Леонид Пинский S^i
Ренессанс ♦ Барокко ♦ Просвещение
Москва ♦ 2002

УДК 821 (1-87)
ББК 83.3 (0)5
П32
Художник М. Гуров
>ЛК'-,
J
ISBN 5-7281-0305-7
© Пинский Л.Е., 2002
© Лысенко Е.М., 2002
© Пискунова СИ., 2002
© Российский государственный
гуманитарный университет, 2002

Е.М. Лысенко
Краткий биографический очерк
Леонид Ефимович Пинский (1906—1981), выда-
ющийся литературовед и педагог, автор ряда ис-
следовательских работ по истории зарубежных литера-
тур, с 1938 по 1941 год читал курс западноевропейских
литератур в московском ИФЛИ, а затем, после пере-
рыва, связанного с началом войны и пребыванием в
армии, — на филологическом факультете МГУ
им. М.В. Ломоносова.
5

Арест в июне 1951 года, тюрьма и лагерь оборвали его
преподавательскую деятельность. После возвращения из
лагеря и реабилитации в 1956 году Леонид Ефимович к
ней уже не вернулся и посвятил себя литературно-крити-
ческой работе. В книге «Реализм эпохи Возрождения»
(М., 1961) были напечатаны его труды по теории реализ-
ма, об Эразме Роттердамском, Рабле, Челлини, Шекспи-
ре, Сервантесе. В 1971 году вышла монография «Шекс-
пир. Основные начала драматургии». Другие работы —
вступительные статьи, послесловия — частично собраны и
опубликованы посмертно в книге «Магистральный сю-
жет» (М., 1989).
Книги эти включаются в список рекомендуемой лите-
ратуры для студентов филологических факультетов. Диа-
пазон освещаемых в них тем широк, и в то же время —
будь то Ф. Вийон или О. Мандельштам, Сервантес или
Бахтин — мысль Л.Е. всегда поражает свежим, нестан-
дартным подходом и новыми идеями. Волею судеб о за-
падноевропейских писателях эпохи Просвещения Л.Е.
печатных трудов не оставил, хотя много ими занимался
(кроме лекционного курса вел спецкурсы, семинары). По-
этому представляется оправданной — наряду с некоторы-
ми его статьями, ставшими уже библиографической ред-
костью, — как дополнение к его напечатанным работам
публикация предлагаемого в данном издании сводного
конспекта его лекций о литературе эпохи Просвещения в
Англии, Франции и Германии^.
Знакомство с лекционным наследием Л.Е. представляет
особый интерес еще и потому, что он по призванию был за-
мечательным педагогом, учителем. Лекции его в ИФЛИ,
МГУ, ВИИЯ отличались не только глубиной и оригиналь-
ностью трактовки материала — они отражали определенную
Конспект составлен по студенческим записям М. Абезгауз, Л. Бару,
Н. Глен, Е. Лысенко, А. Рапопорт курса, читавшегося в МГУ в 40-х годах.
Большую помощь в этой работе оказала ныне покойная М.А. Белкина.
6

жизненную позицию, несли в себе заряд высокой нравствен-
ности, научной честности, гражданского сознания. «В тече-
ние этого года мы не только слышали курс лекций по исто-
рии литературы — перед нами открывались извечные вопро-
сы человечества... Никогда не забудем мы этого года, когда
в тяжелое время нашей юности Вы поддерживали в нас ве-
ру в жизнь и высшие ценности человеческого духа», — пи-
сали ему в январе 1945 года студенты 2-го курса западного
отделения филологического факультета МГУ.
Для слушавших его лекции они остались одним из са-
мых ярких впечатлений о годах учения. О них и поныне —
через полвека! — вспоминают бывшие его студенты, хра-
нят конспекты его лекций.
По собственной классификации Л.Е. «четырех типов
творцов в сфере духа» — «мыслитель», «учитель», «писа-
тель», «литератор», — он себя относил ко второму типу1.
Эта классификация — один из многочисленных приме-
ров оставшихся в наследии Л.Е. записей, небольшое ко-
личество которых под названием «Наброски и фрагмен-
ты» было опубликовано в посвященном М.М. Бахтину и
его окружению в журнале «Диалог. Карнавал. Хронотоп»
(№ 2 /7/, 1994), выходящем в Витебске.
Вот как вспоминает о лекциях Л.Е. слушавший его в
ИФЛИ в 1935 году философ и культуролог Григорий
Померанц: «Слушая Пинского, я впервые понял, зачем
люди ходят на лекции. Этого не могла заменить никакая
книга. На твоих глазах рождается мысль, факты обнажа-
ют свою внутреннюю логику, свой смысл. Перед тобой не
«1) "Мыслитель" — тот, у кого интерес творчества весь сосредоточен на
самом факте открытия, а последующая судьба мысли безразлична.
2) "Учитель" — для кого важна аудитория, в общении с которой мысль не
только распространяется, но и рождается. 3) "Писатель" — для кого важно
свою мысль зафиксировать, она и рождается за столом, дальнейшая же ее
судьба его мало интересует. 4) "Литератор" — для кого важно, чтобы
написанное было опубликовано в печати, и сама мысль возникает только в
том виде, в каком может быть напечатана».
7

мешок с книгами, а личность, захватывающая своей жаж-
дой точного, окончательного слова. И в то же время ме-
тод, со своим чисто интеллектуальным обаянием»1.
Как о «центральном событии» студенческой жизни
филологического факультета МГУ 1940-х годов вспоми-
нает о лекциях Пинского Анна Рапопорт: «Помимо глу-
боких идей, которыми были насыщены его лекции, поми-
мо тонкого анализа поэтической ткани и блистательной
логики рассуждений, в них увлекал и сам процесс мышле-
ния, протекавший, как казалось, у нас на глазах. Разбирая
философские повести Вольтера, Леонид Ефимович гово-
рил о занимательности "жизни идеи".Так и в его лекциях
жизнь идеи ~ ее возникновение и развитие — оказыва-
лась захватывающе интересной и обладала силой эстети-
ческого воздействия... Рассматривая явления литературы
в глубинном соотношении с общественными и духовными
процессами, он подводил нас к осмыслению их вневремен-
ного, общечеловеческого значения. Сам он формулировал
свой метод примерно так: путь к вечному лежит через по-
гружение во временное, в почву; соки движутся к верши-
не дерева от его корней. В противоположность принятому
в те годы высокомерному уничижению "заблуждавшихся"
Леонид Ефимович учил нас уважать художников и мыс-
лителей прошлого»^.
Разумеется, никакой конспект или стенограмма не пе-
редадут атмосферу живого общения учителя с учениками.
И все же можно надеяться, что публикация этого сводно-
го конспекта вызовет интерес не только у студентов.
Краткий биографический очерк поможет читателю
представить себе нелегкий жизненный путь этой неза-
урядной личности.
Померани, Г. Из записок гадкого утенка // Знамя. 1993. № 7. С. 143.
Рапопорт А. Противостояние // Малинкович И. Судьба старинной леген-
ды. М.: Издат. фирма «Восточная литература» РАН, 1994. С. 129, 130.
(Книга посвящена памяти Леонида Ефимовича).
8

•к if "к
Л.Е. родился 6 ноября 1906 года в семье еврейского
учителя в белорусском местечке Брагине (теперь рай-
центр, один из наиболее пострадавших от чернобыльской
катастрофы). Вскоре после его рождения семья переехала
на Украину, в Новгород-Северск, где и прошли его детст-
во и отрочество. Жили бедно, особенно тяжкими были го-
ды гражданской войны. Отец со своей специальностью
учителя в хедере не нашел себе применения в новой, совет-
ской действительности. Простудившись на огородных ра-
ботах, скончался старший брат, умерла от дизентерии пя-
тилетняя сестричка. Оставшийся единственным ребенком
в семье, Л.Е. окончил в 1923 году среднюю школу, в ко-
торой преподавали еще гимназические учителя и о кото-
рой он вспоминал с большой теплотой. О непосредствен-
ном поступлении в институт не могло быть речи (сын «ли-
шенца», не состоящий в профсоюзе!), и семнадцати лет он
устраивается на работу в сельскую школу Черниговской
области. После двух лет учительства (1924—1926) в глу-
хом украинском селе, получив заветный профсоюзный би-
лет, Л.Е. поступает в Киевский университет на литера-
турно-лингвистическое отделение. 1926—1930 годы — го-
ды студенческой жизни, полуголодной, однако насыщен-
ной интенсивным освоением знаний.
Культурная жизнь Киева в конце 20-х годов была
чрезвычайно интересной. Украинская литература, театр
переживали последний этап недолгого национального
подъема. К тому же столицу Украины охотно посещали
русские литераторы. Л.Е. бывал на выступлениях Мая-
ковского, Мандельштама — его любимых в те годы совре-
менных поэтов, чьи стихи он мог декламировать часами.
Вместе со своим другом Владимиром Романовичем Гри-
бом, тогда студентом юридического института, они об-
суждали волновавшие студенческую молодежь вопросы
политической и культурной жизни, вдавались в тонкости
9

теории стихосложения (Л.Е. даже подумывал о том, что-
бы заняться ею всерьез, профессионально). Дружба эта
продолжалась затем в Москве, вплоть до ранней смерти
Гриба в 1940 году.
По окончании университета Л.Е. был направлен по
распределению в г. Тирасполь, в Молдавский педагогиче-
ский институт (в те годы Молдавская автономная респуб-
лика входила в состав УССР), где он три года
(1930—1933) читал курс истории украинской литературы.
Кампания по подавлению всяческих «национализмов» не
миновала и Л.Е. Его, еврея, обвинили в «украинском бур-
жуазном национализме» по той причине, что в список ре-
комендованной литературы он включил знаменитый исто-
рический роман Пантелеймона Кулиша «Черная Рада».
И не сносить бы ему головы, как многим его коллегам, ес-
ли бы к моменту разгромного заседания кафедры у него не
лежало на столе письмо от В. Гриба. Гриб в это время уже
учился в аспирантуре в Москве и настоятельно убеждал
друга последовать его примеру. В ответ на абсурдное об-
винение институтского начальства Л.Е., отпустив дерзкий
каламбур насчет головы («голова» на украинском языке —
«председатель»), у которого нет головы, хлопнул дверью
и пошел укладывать чемодан.
Москва приняла молодого провинциального преподава-
теля вполне радушно — он был зачислен в аспирантуру по
кафедре всеобщей литературы при МГПИ им. Бубнова, по-
лучил комнату в студенческом общежитии. Видимо, помог
шутливый совет Гриба: «Готовясь предстать перед прием-
ной комиссией, наденьте, Леня, три жилета, чтобы ни один
луч Ваших знаний не пробился наружу». Научным руково-
дителем вначале был профессор Ф.П. Шиллер, но вскоре
его арестовали, сослали в Казахстан, и заменил его профес-
сор Б.И. Пуришев. Тема диссертации — «Смех Рабле».
После штудирования преимущественно украинской
литературы переключение на французскую литературу
10

требовало напряженной работы, однако Л.Е. уже в годы
учебы в аспирантуре и лекции читал, и выполнил лестный
заказ на вступительную статью к солидному трехтомному
изданию «Мастера искусства об искусстве» (М.;Л:
ОГИЗ, 1937). Название статьи — «Ренессанс и барок-
ко» — определило на годы преимущественную сферу на-
учных интересов молодого ученого.
Дальше ~ защита диссертации, два года работы в Кур-
ском педагогическом институте, где читался курс зарубеж-
ных литератур «от Гомера до Флобера», и в 1938 году
приглашение в Москву на должность доцента в Москов-
ский ИФЛИ.
Об ИФЛИ написано немало и, наверно, еще много
будет написано. Атмосфера, царившая в этом элитарном
учебном заведении, впечатляюще изображена в уже упо-
мянутых «Записках гадкого утенка» Г. Померанца. Блес-
тящие лекции молодых преподавателей И. Верцмана,
В. Гриба, Л. Пинского привлекали студентов живым,
чуждым академизма тоном, пафосом серьезного, добросо-
вестного исследования в эпоху, когда все должно было
лить воду только на марксистско-ленинско-сталинскую
мельницу.
После начала Великой Отечественной войны ИФЛИ
эвакуировался в Ашхабад. Преподавателям и студентам
предлагалось на выбор — эвакуация либо запись в ополче-
ние. Л.Е. предпочел второе. Отправив на Урал меня с
двухлетней дочкой и тщетно ожидая вестей от родителей,
не сумевших выбраться из белорусского городка Ветки,
где они жили последние годы и где были расстреляны фа-
шистами, он вместе с группой студентов пошел добро-
вольцем в 3-ю дивизию московских рабочих.
Пребывание в армии для него оказалось недолгим. Зи-
мой 1941 года здание МГУ на Моховой слегка пострада-
ло от бомбежки, и Геббельс на радостях похвалился, что-
де Московский университет лежит в развалинах и как бы
И

уже не существует. Дабы опровергнуть это хвастливое ут-
верждение, было решено возобновить занятия в универси-
тете. По правительственному постановлению научные ра-
ботники, преподаватели со степенью, служившие рядовы-
ми, были демобилизованы. В марте 1942 года Л.Е. воз-
вратился в Москву. Однако прошло еще два месяца,
прежде чем был организован филологический факультет в
стенах МГУ (напомню, что филологический факультет
ИФЛИ в это время находился в Ашхабаде). Для Л.Е.,
уже отчисленного из армии и еще не получившего прод-
карточек, то были два месяца жестокого голода. «С инте-
ресом наблюдаю процесс дематериализации доцента», —
писал он мне на Урал.
Наконец в мае факультет был создан. Л.Е. приступает к
чтению лекций на романо-германском отделении для немно-
гих набранных в Москве студентов, ведет спецкурсы и се-
минары. В 40-е годы он также читает «по совместительст-
ву» лекции в институтах Ярославля и Загорска. С 1944 го-
да, — как он пишет в своей автобиографии, «впервые в на-
ших учебных планах», — он в течение четырех лет читал на
восточном факультете ВИИЯ «Введение в классические
литературы Востока».
С развертыванием кампании по борьбе с «космополи-
тизмом» пришлось оставить ВИИЯ, где его обзорный
курс индийской, китайской, персидской и арабской лите-
ратур потребовал от него огромного труда, но чрезвычай-
но его самого увлекал. Сгущались тучи и в университете.
Л.Е. уже давно был «под колпаком» у органов. Его успех
в студенческих аудиториях расценивался как вредное вли-
яние, чему способствовало не только тайное, но и явное
недоброжелательство некоторых менее популярных у мо-
лодежи коллег. Подосланный органами профессиональ-
ный осведомитель, литературовед Я.Е. Эльсберг, сумел
без особых усилий набрать в доверительных беседах вдо-
воль нужного материала. Курс западных литератур на ро-
12

мано-германском отделении уже в 1946 году был передан
другому преподавателю, Л.Е. «отодвинули» на отделения
русское и славянское, где лекционных часов было значи-
тельно меньше, — видимо, для ослабления вредного влия-
ния.
Аресты в те годы предпочитали производить без из-
лишнего шума (по ночам, в поездах, в командировках). И,
дав Л.Е. дочитать до конца очередной курс 1950/51 учеб-
ного года, явились за ним 2 июня.
После тяжкого периода нахождения под следствием —
52 суток с ночными допросами, без сна — был вынесен
приговор по ст. 58-10 — десять лет лагеря и пожизненная
ссылка «в отдаленные районы Сибири». В Унжлаге
(Горьковская область) Л.Е. работал год на лесоповале,
затем, при смягчении режима с 1953 года, — на физичес-
ки более легких работах учетчика лесопродукции и даже
преподавателя в лагерной школе для сотрудников охраны,
предчувствовавших перемены и готовившихся к новому
образу жизни.
Возвратился Л.Е. в Москву в феврале 1956 года, и
почти сразу стало ясно, что возобновление преподаватель-
ской работы невозможно. В университет его не думали
приглашать, да и сам он, после всего пережитого, туда не
стремился. Для других высших учебных заведений подоб-
ная кандидатура также оказывалась нежеланной. Несмо-
тря на полную реабилитацию, на официальное признание
того, что человек был осужден незаконно, тот, кто побы-
вал в лагере, кто увидел, так сказать, обратную сторону
Луны, не мог быть допущен к делу воспитания советской
молодежи. Оттепель — это ведь еще не лето и даже не
весна. Да и та после венгерских событий ноября 1956 года
заметно пошла на убыль.
Для Л.Е. его новое положение было сопряжено с ог-
ромной внутренней ломкой. Надо было пересилить себя,
отказаться от любимой деятельности лектора, учителя,
13

ставшей второй (а может, и первой) натурой, и переклю-
читься на другой вид работы. Естественно, литературной.
На первых порах бывшие студенты Л.Е., многие из кото-
рых уже работали в столичных издательствах, поддержи-
вали его, предлагая писать внутренние рецензии на реко-
мендуемые для перевода книги, иногда давали на редакти-
рование переводы1; были также эпизоды с «негритян-
ской», как тогда говорили, работой (переводы под чужим
именем). Однажды решились заказать вступительную
статью за его собственной подписью, затем другую — так
Л.Е. Пинский стал пишущим и печатающимся литерату-
роведом.
До ареста у него были опубликованы лишь считанные
статьи^. И, вероятно, причина заключалась в том, что по
складу своей натуры он не был «человеком пера», писал
чрезвычайно трудно, даже мучительно, с величайшей от-
ветственностью за каждое слово, предназначенное для пе-
чати (и меньше всего из цензурных соображений).
И все же за два года из работ о реализме Возрожде-
ния, о Рабле, о «Дон-Кихоте» и двух вступительных ста-
тей — к «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и к «По-
хвальному слову Глупости» Эразма Роттердамского —
составилась книга «Реализм эпохи Возрождения». В ней
наряду с темами, входившими и раньше в круг исследова-
ний Л.Е., статьей «Сюжет "Дон-Кихота" и конец реализ-
ма Возрождения» было положено начало совершенно но-
вому подходу к теории и истории сюжета. Сопоставление
Так, были отредактированы многостраничный шестой том собрания сочи-
нений Фридриха Шиллера «Статьи по эстетике» (М.: ГИХЛ, 1957) и
два первых тома трехтомного издания избранных сочинений Жан-Жака
Руссо (М.: ГИХЛ, 1961).
Уже упоминавшаяся вводная статья «Ренессанс и барокко», несколько ста-
тей в «Ученых записках» кафедры всеобщей литературы МГПИ им. Буб-
нова, статьи об украинской литературе в журналах «Литературное обозре-
ние» и «Литературный критик», предисловие к пьесе Кристофера Марло
«Трагическая история доктора Фауста».
14

«сюжета-фабулы» и «сюжета-ситуации», двух типов сю-
жетообразования, характерных для разных исторических
этапов, развитое на примере романа Сервантеса «как пер-
вого великого сюжета-ситуации», оказалось весьма пло-
дотворным и получило дальнейшее развитие в работах ис-
следователей этого вопроса.
Интерес Л.Е. к теории сюжета привел его также к
формулированию понятия «магистральный сюжет»: в мо-
нографии о Шекспире — для шекспировских хроник и
трагедий, а для комедий Шекспира — в опубликованной
посмертно книге «Магистральный сюжет».
Хотелось бы здесь упомянуть о том, что в ходе подго-
товки к печати книги «Реализм эпохи Возрождения» про-
изошло знакомство Л.Е. с Михаилом Михайловичем
Бахтиным, начавшееся довольно необычно. Рукопись бы-
ла послана издательством на рецензию ленинградскому
профессору Александру Александровичу Смирнову, и
тот, прочитав ее, написал Л.Е., что идеи автора в статье
«Смех Рабле» показались ему близкими идеям диссерта-
ции М.М. Бахтина, защита которой состоялась в 1946 го-
ду и одним из официальных оппонентов которой он был.
Л.Е. разыскал диссертацию в архивах ИМЛИ, был пора-
жен ее значительностью и оригинальностью («Это откры-
тие нового материка», — говорил он). Завязалась перепи-
ска с Бахтиным, а затем произошло и личное знакомство,
сразу перешедшее в полное глубочайшего взаимоуваже-
ния и симпатии высокоинтеллектуальное общение^. Вмес-
те с В.В. Кожиновым и другими ценителями монумен-
тального труда Бахтина Л.Е. участвовал в борьбе за пуб-
ликацию книги о Рабле, чему упорно сопротивлялись ор-
тодоксальные чиновники от литературы. Монография
Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культу-
ра средневековья и Ренессанса» увидела свет в 1965 году,
Об отношениях Л.Е. и М.М. Бахтина обстоятельно рассказано в несколь-
ких выпусках уже упомянутого журнала «Диалог. Карнавал. Хронотоп».
15

и в 1966 году в журнале «Вопросы литературы» (№ 6)
была напечатана рецензия Л.Е. «Рабле в новом освеще-
нии»1.
Вскоре после выхода книги «Реализм эпохи Возрожде-
ния», в октябре 1962 года, Л.Е. подал в ГИХЛ заявку на
книгу о Шекспире. Объем ее намечался в 10 авторских ли-
стов. Однако в процессе работы она разрасталась, первона-
чальные размеры оказывались явно недостаточными. Срок
подачи рукописи несколько раз откладывался. Огромность
предпринятого труда, значительность материала и обилие
идей, возникавших у автора, не способствовали быстрому
завершению работы. Осложнялась она также периодичес-
кими приступами депрессии, проявившейся у Л.Е. после
тюремно-лагерных испытаний. Однако в течение девяти
лет, прошедших с подачи заявки до появления книги, Л.Е.
все же удалось написать еще вступительные статьи к двум
знаменитым испанским плутовским романам — «Гусман де
Альфараче» Матео Алемана и «Хромой Бес» Луиса Беле-
са де Гевара — и к книге «Поэзия Франсуа Вийона», а так-
же послесловие к книге О. Мандельштама «Разговор о
Данте» и ряд статей для КЛЭ и ЛЭС. Отдельные разде-
лы будущей книги о Шекспире печатались в журналах
«Вопросы литературы» и «Вопросы философии».
«Шекспир» появился на свет в конце 1971 года, книга
разошлась в течение нескольких дней. В эту монографию
объемом 40 авторских листов (вместо намечавшихся 10)
не вошли разделы «Комедии» и «Трагикомедии» — на
больший объем не соглашалась типография из соображе-
ний удобства переплетания книги. Остались в ней два раз-
дела: «Хроники» и «Трагедии».
Известный эстонский шекспировед Георг Оттович
Мери (переведший на эстонский язык всего Шекспира) в
рецензии на этот труд писал: «Книга Л. Пинского "Шек-
Рецензия эта вошла в книгу «Магистральный сюжет» под названием «Но-
вая концепция комического».
16

спир. Основные начала драматургии" представляет собой
только первую половину задуманного труда, но его значе-
ние уже и в настоящем виде не вызывает сомнений. Увле-
кательно написанная книга ставит задачу, с которой еще
никто не смог удовлетворительно справиться: установить
и обосновать единство и целостность шекспировского
творчества... Долгое время драмы Шекспира и жанры, на
которые они подразделяются — хроники, комедии, траге-
дии, трагикомедии, — казались слишком разными и "не-
правильными"; за отдельными произведениями не улавли-
валось шекспировское целое... Целью книги, как указыва-
ет автор, является "выяснение единства, тематического и
структурного, драматургии Шекспира: того, что дает ос-
нование говорить о * шекспировском стиле' драмы".
Не подлежит сомнению, что книга Л. Пинского — одно из
наиболее оригинальных и творческих исследований в рус-
ском и советском шекспироведении»1.
Цитируемая здесь рецензия Г. Мери оказалась един-
ственной, появившейся в печати, хотя были представлены
в другие журналы еще несколько. Публикации остальных
рецензий помешали соображения отнюдь не академичес-
кие.
И тут мы подходим к той грани характера и таланта
Л.Е., которая была настолько примечательна, что почти в
одних и тех же выражениях описана разными людьми, об-
щавшимися с ним и в дружеских беседах, и как слушатели
его лекций.
Литературная работа за письменным столом не утоля-
ла настоятельную потребность Л.Е. в общении свобод-
ном, не озабоченном фиксированием мыслей на бумаге, в
размышлении вслух перед аудиторией, в «монологе»,* ка-
ким часто оказывались его беседы с людьми, а также в
живом споре, в котором он был талантлив, глубок, остро-
Мери Г. Единство и цельность драматургии Шекспира // Вопросы лите-
ратуры. 1973. № 9. С. 280, 281, 286.
;■■— — 17

умен. Некоторые его острые формулировки запоминались
надолго. Так, Г. Померанц по поводу мемуаров А. Автор-
ханова пишет: «Скептики могут сказать, что диалоги не-
достоверны, нельзя помнить их наизусть 30—40 лет.
Я возразил бы на это, что отдельные поразившие меня
фразы помню с тех же лет — например фразу Л. Пинско-
го: "Наша родина — маяк социализма, но где ставят мая-
ки? Там, где скалы, где подводные рифы, куда плыть
нельзя!"»1. «Широкую известность получило высказыва-
ние Л. Пинского о том, что "Бахтин показал нам запад-
ную идею личности на творчестве Достоевского, а рус-
скую идею соборности на творчестве Рабле"», — вспоми-
нает литературовед Ю. Манн^. Или уж вовсе неожидан-
но: включив как-то осенью 1993 года телевизионную про-
грамму «Момент истины», я слышу, как ее ведущий
А. Караулов допытывается у 80-летнего Тихона Хренни-
кова о его отношении к Сталину, и когда Хренников по-
хвально отозвался об образованности и уме Сталина, Ка-
раулов замечает: «А вот Леонид Ефимович Пинский счи-
тал иначе: он говорил, что когда вышли "Основы языко-
знания" и он прочел их в первый раз, то все понял, во вто-
рой раз — кое-что понял, а в третий раз — вообще пере-
стал что-либо понимать».
Потребность в интеллектуальном общении, в свобод-
ном выражении своих мыслей отчасти удовлетворялась
при встречах с друзьями, с людьми, способными и жела-
ющими воспринять мысли, идущие вразрез с официальной
идеологией. Ибо духовное противостояние бесчеловечно-
му режиму сталинизма, его тотальной лжи началось у
Л.Е. еще в 30-е годы, когда он, молодой преподаватель
Тираспольского пединститута, был послан с выездной ре-
дакцией летучки «на коллективизацию» и увидел опусте-
Померанц Г. Вместо послесловия // Октябрь. 1992. № 10. С. 159.
Манн Ю. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы. 1995. Вып. 1.
С. 159.
18

лые молдавские села, где в хатах агонизировали умирав-
шие от голода крестьяне. Последующие, тоже достаточно
страшные, послевоенные годы лишь утвердили его в этом
противостоянии.
И лишившись возможности заниматься преподава-
тельской деятельностью, при которой в той или иной фор-
ме терзавшие его сомнения и негодование неизбежно при-
давали особую окраску изложению академического мате-
риала1, Л.Е. считал своим гражданским долгом не только
делиться с другими тем, что было ему ясно раньше, чем
очень и очень многим, но также способствовать по мере
возможности общению людей, ищущих истину. В 60-е и
70-е годы, когда, после 24 лет проживания в одной ком-
нате студенческого общежития, наша семья переехала в
кооперативную квартиру, у нас бывало много народу. К
Л.Е. тянулись, искали общения с ним люди разных возра-
стов, не только молодежь; также и он до последних лет
жизни сохранял «молодую» способность обзаводиться но-
выми друзьями, увлекаться интересными людьми.
Тонкий художественный вкус позволял Л.Е. сразу оп-
ределять, кто чего стоит, видеть талантливое, подлинное и
в прозе, и в поэзии. Среди друзей, приобретенных в те го-
ды, были люди, создавшие целый пласт культуры, тогда
еще подпольной, преследуемой, самиздатскои, а ныне
ставшей достоянием всего общества. Это Варлам Тихоно-
вич Шаламов, Надежда Яковлевна Мандельштам, Евге-
ния Семеновна Гинзбург, Венедикт Ерофеев, Александр
Галич, Борис Чичибабин, Всеволод Некрасов, Генрих
Сапгир, Игорь Губерман. Его мнением дорожили и ху-
дожники-«неформалы», часто показывавшие свои работы
на наших «пятницах». С особенной симпатией относился
он к художникам «лианозовской школы» — Оскару Раби-
«Я говорю студентам, может быть, не все, что я думаю, но только то, что
думаю», — вспоминает его слова А. Рапопорт в уже цитированном после-
словии «Противостояние» (с. 132).
19

ну, талантливой семье Кропивницких, Анатолию Звереву
и другим.
В отношении тех, кто привлек его внимание, увлек своим
талантом, Л.Е. становился страстным пропагандистом их
творчества. Так, он сразу оценил и полюбил стихи Севы Не-
красова, тогда еще мало кому известного, влюбился в поэзию
Б. Чичибабина1. Он стремился расширить круг их читателей,
а для художников — зрителей, помочь советом, к которому
охотно прислушивались. Помню, как горячо убеждал он
Н.Я. Мандельштам, прочитав ее «Первую книгу» (т. е., ко-
нечно, рукопись), не прятать несколько имевшихся у нее эк-
земпляров по разным домам, где они могли и пропасть, а раз-
множить и пустить в свет. В.Т. Шаламову он помог сгруппи-
ровать отдельные колымские рассказы в циклы, что придало
им характер истинной эпопеи. Помог, кстати, и передать их за
рубеж, где они впервые начали появляться в печати.
Естественно, при таком круге знакомств и интересов в до-
ме не переводились самиздатские публикации. Что и побуди-
ло доблестных гебистов — несомненно, следивших за подо-
зрительным «салоном» у человека, чья подпись к тому же
стояла под многими письмами в эту эру «подписанства», —
произвести 6 мая 1972 года обыск с изъятием крамольных
материалов вроде произведений Бердяева, Солженицына,
1 «Дорогой Борис! — пишет он Чичибабину 10 июня 1969 года. — Простите,
что, зная Вас только по стихам... так обращаюсь. Оправданием пусть
послужит переживаемое мною в последние дни состояние. Оно не раз
напоминало то, в котором — увы, по крайне мало достоверному
свидетельству — пребывал Пушкин, когда ему принесли для
"Современника" стихи Тютчева, когда он, опьяненный, читал их по домам
своих знакомых». И Л.Е. не только читал, но, как и стихи В. Некрасова и
других открывшихся ему поэтов, многократно перепечатывал, составлял
самодельные сборники. Не случайно в стихотворении «На вечную жизнь
Л.Е. Пинского» Б. Чичибабин вспоминает:
«Неуживчив и тяжел,
бросив времени перчатку,
это он меня нашел
и пустил в перепечатку».
20

В. Ерофеева и т. п. Даже пишущая машинка «Эрика» (кото-
рая, по Галичу, «берет четыре копии») была на полгода взя-
та под арест, «на проверку». Искали же пресловутую «Хро-
нику текущих событий», сообщавшую о нарушениях прав че-
ловека. Однако в тот день, когда с расчетом на внезапность
были произведены обыски сразу в нескольких московских
квартирах, «Хроники» случайно у Л.Е. не оказалось.
После этого обыска, о котором заграничные радио-
станции сообщили чуть ли не в тот же день, стало не
слишком удобно устраивать званые вечера — квартира яв-
но просматривалась. Несомненную роль сыграл обыск и в
том, что были блокированы готовившиеся к печати рецен-
зии на книгу о Шекспире.
Л.Е. почувствовал себя «обложенным» со всех сторон,
и это усугубляло мучившее его депрессивное состояние.
Не прибегая к прямым репрессиям, его исключали из об-
щественной жизни и замалчиванием книги, над которой
он работал 9 лет и значение которой было ему ясно, и ли-
шением возможности широкого общения с людьми — да-
леко не все знакомые после этого обыска решались под-
держивать прежние отношения.
Однако «учитель» должен учить, не может не учить. На
эту тему есть горестно-шутливая запись в одной из несколь-
ких школьных тетрадок, вывезенных из лагеря (с весны
1953 года, когда режим в лагере заметно смягчился и угроза
«шмона» стала не так страшна, Л.Е. начал записывать свои
мысли): «"Подобно корове". История Д. Н.* — это исто-
рия коровы, которую 1) вначале покрыли, она отелилась, ее
доили — и все было all right. 2) Затем молоко ее было забра-
ковано (больная?), ее запустили, она страдает от избытка
молока, мечется, мычит, тревожит хозяев; ее загоняют в
хлев — и несколько дней не выпускают в поле. 3) Молоко
перекипело, она успокоилась, все в порядке, но...».
Д. Н. — Даниель Ниппель. Так Л.Е. «для конспирации» именовал себя в
этих записях.
21

В очень узком кругу самых верных друзей Л.Е. в 60-е и
70-е годы прочитал несколько небольших циклов лекций на
дому у не боявшихся добрых знакомых. Их темы — «О про-
грессе», «Личность и вера», «Поэтическое и художествен-
ное», «Выразительность» — отражают круг интересов Л.Е.,
далеко выходивших за рамки чистого литературоведения. В
частности тема значения личности, критически мыслящей
личности была, по его глубокому убеждению, одним из важ-
нейших вопросов в истории человечества.
В этом плане Л.Е. были близки воззрения Бальтасара
Грасиана, испанского мыслителя-моралиста XVII века,
автора моральных и эстетических трактатов «Герой»,
«Политик», «Благоразумный», своеобразной антологии
«Остроумие, или Искусство изощренного ума», сборника
афоризмов «Карманный оракул» и большого философско-
го аллегорического романа «Критикой».
Л.Е. и прежде питал особый интерес к литературе испан-
ского «золотого века» — тому свидетельство его работы о
Сервантесе, об испанском плутовском романе. К проблеме
определения стиля барокко, ярко представленного в произ-
ведениях испанских писателей XVII века, он возвращался
неоднократно. В «Критиконе» Б. Грасиана он видел вер-
шинное воплощение эстетики барокко и, главное, художест-
венно аргументированное прославление личности.
«Основополагающий постулат для этики философского
романа "Критикой", — пишет Л.Е. в послесловии к роману,
— это кардинальная противоположность личности и массы
("большинства", "всех"). Сознание массового человека дог-
матично, порой фанатично. Личность — критична, она все-
гда в пути, нередко на распутье, в состоянии кризиса. "Я ни-
когда не иду туда, куда идут все... хочу войти туда, куда не
входит никто... хочу быть человеком", — говорит герой ро-
мана Критило. "В наш век — в диковинку человек", — ут-
верждает мудрый кентавр Хирон, повстречавшийся в пути
"странникам по жизни" Критило и его сыну».
22

Роман этот А. Шопенгауэр называл «одной из самых
любимых своих книг в мире». «Мне известны три простран-
ных аллегорических произведения: явное и откровенное —
это несравненный "Критикой" Бальтасара Грасиана... за-
маскированные же две аллегории — это "Дон Кихот" и
"Гулливер у лилипутов"1. В отличие от двух последних
судьба «Критикона» в веках была менее счастливой —
трудный «консептистскии» язык, обилие каламбуров, игра
слов, видимо, отпугивали переводчиков2. Мешало и насту-
пившее после эпохи барокко господство классицистическо-
го вкуса к ясности, которому стиль Грасиана представлялся
образцом всего того, что подлежит осуждению.
Хорошенько подумав, Л.Е. и я решили подать заявку на
перевод «Карманного оракула» и «Критикона» в редакцию
серии «Литературные памятники» — перевод мой, послесло-
вие и комментарии Л.Е. Прохождение заявки было долгим
(подана она была в 1970 году, а договор с нами заключили
только в 1975 году) — долгой оказалась и работа над перево-
дом труднейшего текста и над послесловием, которое стало по-
следним большим литературоведческим исследованием Л.Е.
Слепяще ярким морозным днем 25 января 1979 года мы
принесли в редакцию издательства «Наука» рукопись, а
1 февраля у Л.Е. обнаружили рак легкого. Прямо об этом ему,
как водится, не сказали, но... Назначили облучение, которое
ничего не дало, кроме того, что вызвало лучевую болезнь.
Как ни удивительно, неожиданный удар произвел на Л.Е.
стимулирующее действие. Еще находясь в клинике, он (ко-
нечно, понимая, что с ним, но делая вид, будто не верит и буд-
то убежден, что у него не то, что у соседей по палате), начал
лихорадочно работать над завершением произведения, кото-
рое он называл своим «духовным завещанием», — «Парафра-
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. С. 249.
Шопенгауэр, правда, мечтал его перевести, но, не найдя издателя, ограни-
чился великолепным, многократно издававшимся переводом «Карманного
оракула».
23

зы и памятования». Материал для них и отдельные наброски
копились много лет, были окончательно отшлифованы и в том
же году с помощью Л. Копелева переправлены на Запад.
Под прозрачным псевдонимом Н. Лепин «Парафразы»
были напечатаны в парижском журнале «Синтаксис» (1980,
№ 7). Издатели журнала М. Розанова и А. Синявский отда-
ли им весь этот номер. В послесловии Абрам Терц — Синяв-
ский — писал: «Давно не испытывали мы всемирную культу-
ру как современную жизнь — как вечнозеленое дерево, расту-
щее "откуда-то оттуда", в золотом веке, с того света, с неза-
памятных времен, и достигающее ветвями до неба, до будуще-
го, до окончания истории. Поэтому рукопись Н. Лепина, до-
ставленную из России, мы публикуем здесь в "Синтаксисе"
(№ 7) в виде актуальной книги, которую не хотелось мешать
с другим журнальным материалом. Она сама по себе — жур-
нал. В ней каждая глава (парадигма) — полемическая статья,
критическое исследование, художественный рассказ о ху-
дожниках мысли, о духовном художестве. А вместе с тем в
источниках перед нами живой текст универсальной культу-
ры, написанный для всех и для каждого из нас персонально,
читаемый сейчас и всегда как единственное послание».
Летом 1980 года Л.Е. еще успел увидеть «Синтаксис»
с напечатанными «Парафразами». Болезнь неотвратимо
прогрессировала. 26 февраля 1981 года он скончался.
В день кремации, при большом стечении провожавших в
последний путь, были произнесены два надгробных слова.
Речь Александра Абрамовича Аникста, к сожалению, не
сохранилась. Слово Г. Померанца было опубликовано1. В
нем приведен впечатляющий образ-ассоциация с картиной
Сурикова «Меншиков в Березове»: «Я засыпал, думая о
крупном человеке в тесное время, и вот мне сон указал на
образ: большой, сильный человек согнулся в тесной клетке,
разогнется — пробьет лбом потолок; и там, в вечной мерз-
лоте, — навечно. В клетке времени. В клетке системы».
1 См.: Синтаксис. 1981. № 9.

Статьи

♦ ♦ w~
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦ ♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦♦ ♦ ♦ +

Ренессанс и барокко
I
Новое европейское искусство и новая эстетическая
мысль, как и теоретическая жизнь в целом, берут
свое начало от той эпохи, которая носит название Возрож-
дения, или Ренессанса.
В буржуазной социологической науке можно разли-
чить две точки зрения на социальные основы Ренессанса.
Печатается по изданию: Пинский Л.Е. Ренессанс и барокко // Мастера ис-
кусства об искусстве. М.; Л.: ОГИЗ, 1937.
27

Статьи
Внешне противоположные, они внутренне связаны и
практически часто переходят одна в другую. Одни рас-
сматривают Ренессанс как культуру вызревающего в не-
драх средневекового общества города-государства с ха-
рактерным для него цехово-ремесленным типом произ-
водства, демократическими вольностями и патриархаль-
но-ограниченным кругозором. Начало Возрождения при
таком его понимании отодвигается чуть ли не к XIII веку,
к эпохе отделения города от деревни и первым успехам
бюргерства в борьбе за свое освобождение. Характерным
искусством Возрождения выступают тогда творчество
треченто и кватроченто от Джотто и до Гирландайо, а так
называемое высокое Возрождение, в частности творчест-
во Микеланджело, его вершина, признается продуктом
упадка культуры или переходом Ренессанса в барокко.
Другая точка зрения (хронологически сложившаяся
раньше, когда искусство барокко так резко еще не проти-
вопоставлялось Ренессансу) связывает Возрождение с
капиталистическими тенденциями XV — XVI веков, с
началом мануфактурного периода, развитием сложното-
варного хозяйства и пр., короче, с началом капиталистиче-
ского общества в собственном смысле слова. Такое пони-
мание Возрождения делает его продуктом «нормального»
буржуазного общества.
Приведенные точки зрения на социальные основы Ре-
нессанса не могут правильно определить исторические
корни Возрождения и тем более не в состоянии до конца
раскрыть ценности его художественных и научных дости-
жений для нашего времени. Между тем особенность Ре-
нессанса можно правильно понять, лишь учитывая пере-
ломный характер эпохи «величайшего прогрессивного пе-
реворота»1. «Люди, основавшие современное господство
буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ог-
раниченными»1. Это было время, когда старые оковы
1 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 14. С. 476.
28

Ренессанс и барокко
средневекового общества, из недр которого вышло обще-
ство Ренессанса, уже спадали, но ограничивающие усло-
вия капиталистического общества еще не успели вполне
сложиться. В отличие от Просвещения, знаменующего со-
бой конец полосы вызревания буржуазного общества в не-
драх феодального, Ренессанс означает ее начало. Матери-
альные предпосылки нового общества в XVIII веке уже
стали фактом, наложившим свой отпечаток на мышление
просвещения; в эпоху Возрождения они только были в
процессе становления. Поэтому нельзя Ренессанс отно-
сить к докапиталистически-патриархальному или к бур-
жуазному уровню мышления.
Переломный характер эпохи подчеркивает Энгельс:
«Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь
феодального дворянства и основала крупные, по сущест-
ву, национальные монархии... и в то время как буржуазия
и дворянство еще ожесточенно боролись между собою,
немецкая крестьянская война пророчески указала на гря-
дущие классовые битвы, ибо в ней на арену показались
начатки современного пролетариата... перед изумленным
Западом предстал новый мир — греческая древност-
ность; перед... светлыми образами ее исчезли призраки
средневековья; в Италии достигли неслыханного расцвета
искусства... В Италии, Франции, Германии возникла но-
вая, первая современная литература... Рамки старого
orbis terrarum были разбиты, только теперь, собственно,
была открыта земля и положены основы для позднейшей
мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру»
и т. д. «Это был величайший прогрессивный переворот,
пережитый до того человечеством»^.
Характеристике Энгельса эпохи в масштабе всеевро-
пейском соответствует анализ, произведенный Марксом
для Англии этого периода. Маркс датирует «начало капи-
талистической эры» по всей Европе лишь XVI веком, от-
Маркс К., Энгельс Ф. С. 475—476. Здесь и далее курсив мой. — Л. П.
29

Статьи
мечая в то же время, что «первые зачатки капиталистиче-
ского производства имели место уже в XIV и XV столе-
тиях в отдельных городах по Средиземному морю». Сопо-
ставление XV века с XVI веком в Англии, классической
стране развития капитализма, показывает тот же резко
переломный, революционный характер эпохи. «Пропасть
отделяет XV век от XVI, — замечает Маркс. — По спра-
ведливому замечанию Торнтона, английский рабочий
класс из своего золотого века без всяких переходных сту-
пеней попал в железный век». Если в XV веке «преобла-
дающее большинство населения состояло... из свободных
крестьян, ведущих самостоятельное хозяйство, за какими
бы феодальными вывесками ни скрывалась их собствен-
ность» и «даже наемные рабочие... фактически были са-
мостоятельными крестьянами», то в последней трети XV
и первых десятилетиях XVI столетия происходит бурное
«превращение пашни в пастбища». Для XV века, по
Марксу, при резком преобладании свободного крестьян-
ства в деревне характерен и «одновременный расцвет го-
родской жизни», что «создает возможность... народного
богатства... но возможность капиталистического богатства
этим строем исключена». Наоборот, XVI век есть начало
капиталистической эры. Она открывается там, «где... уже
значительно увял наиболее яркий цветок средневековья —
свободные города». Резюмируем словами Маркса: «Про-
лог переворота, создавшего основу для капиталистическо-
го способа производства, разыгрался в последнюю треть
XV и первых десятилетиях XVI века»1. Маркс здесь
имеет в виду пролог к аграрному перевороту в Англии.
С этим прологом и самим переворотом и связан расцвет
Возрождения, известный как «высокий Ренессанс». С
этим периодом связаны, к нему тяготеют все знаменатель-
нейшие факты политической и культурной жизни Европы,
Здесь и выше цит.: Марк К., Энгельс Ф. Капитал. М.: Партиздат, 1935.
С. 574-576.
30

Ренессанс и барокко
обусловившие «величайший переворот, пережитый до того
человечеством», а именно: падение Константинополя, ве-
ликие открытия и изобретения, знакомство Франции с
культурой Ренессанса в Италии в результате трех походов,
начало Реформации, Великая крестьянская война и т. д.
Ренессанс, как известно, начался раньше всего в Ита-
лии, наиболее передовой стране Европы в XV веке. Под
влиянием итальянского развивался Ренессанс в Германии
и во Франции; «Англия и Испания пережили» лишь
«вскоре затем свою классическую литературную эпоху»
(Энгельс), и в них, в творчестве Шекспира, Сервантеса и
Лопе де Вега больше всего сказались особенности поздне-
го Ренессанса. Но важно помнить, что значение этих ху-
дожников, как и вершин высокого Ренессанса эпохи рас-
цвета (Леонардо, Микеланджело, Рабле), не может быть
понято без учета общеевропейской ситуации, только исхо-
дя из особенностей отдельной страны. Возрожденцы, о
которых Энгельс говорит, что «они были более или менее
овеяны авантюрным характером своего времени» и что
«тогда не было почти ни одного крупного человека, кото-
рый не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы
на четырех или пяти языках», были меньше всего гражда-
нами только своего города или даже своей страны. В усло-
виях, когда «национальные монархии», в которых получи-
ли свое развитие современные европейские науки, только
«основывались», а границы то и дело менялись, складыва-
ется тип странствующего философа, художника (вспом-
ним автобиографию Бенвенуто Челлини, жизнь Леонардо
да Винчи или Джордано Бруно).
Переворот, происшедший в эпоху Ренессанса, имел
вековую предварительную подготовку раннего Ренессанса
(XV век, а для Италии еще начинается с XIV века).
Рассмотрение этой эпохи представляет для нас большой
интерес.
31

Статьи
II
Ранний Ренессанс представляет собой искусство
расцветающего в недрах феодализма буржуазного
города. Человек, выступающий в искусстве Ван Эйков и
Мемлинга, Гиберти, Луки делла Роббиа и Гирландайо,
как и в новелле Боккаччо и Чосера, демонстрирует перед
нами эстетическую норму эпохи, положительный идеал
которой сложился на исходе средних веков в передовой
бюргерской среде.
Аскетические и дуалистические настроения готики
сменяются мотивами радости земной жизни, абстрактные
устремления в потустороннее — интересом к материально-
му, предметному, телесному. Аффектированному и исте-
ричному мироощущению позднего средневековья проти-
вопоставляется уравновешенное, уверенное понимание
жизни молодого класса. Знаменитое «Обручение Джо-
ванни Арнольфини» Я. Ван Эйка дает достаточное пред-
ставление о том, как понимается прекрасная жизнь, нор-
мальная жизнь, то, что уже стало выступать как требова-
ние естественности и природы в искусстве. Печать счаст-
ливого покоя и невозмутимого благосостояния на лицах,
наивный характер этой несколько торжественной серьез-
ности, юмор в первоначальном смысле слова, человек —
как господин вещей, радующийся многообразию, красоч-
ности и удобствам материального мира, с которым он глу-
боко связан и который он сам увенчивает. Во всем здесь
сказывается «веселая, старая», патриархальная Европа
эпохи расцвета позднесредневекового города.
Такое соотношение вещей, предметов и человека глу-
боко характерно для раннего Ренессанса. Это источник
его силы, реализма, его представлений о себе и об окружа-
ющем. «Благодаря предметно-развернутому богатству че-
ловеческой сущности возникает богатство субъективной
человеческой сущности... отчасти впервые порождаются,
32

Ренессанс и барокко
отчасти развиваются человеческие, способные наслаж-
даться чувства»1 (Маркс).
Но в этом соотношении человек взят еще слишком
мелко по сравнению с высоким Ренессансом, что свиде-
тельствует об ограниченности бытия и устремлений бур-
жуа XIV — XV веков. Не случайно поэтому, что наряду
с разнообразием и обилием предметов и тщательно выпи-
санных деталей человеческий образ в искусстве итальян-
цев или нидерландцев этой эпохи трактуется больше в его
материальных атрибутах, т. е. посредством изображения
одежды и т. д., и психологической статике (выражение со-
зерцания и неопределенной благожелательности), сфера
же душевных конфликтов, сопряженных с известным ре-
шением и сложным действием, как правило, искусству
кватроченто недоступна. Характеристика центрального
образа в картине «Смерть св. Урсулы» Мемлинга так же
статична, как и в его портретах, так же уравновешена, как
и образ Арнольфини у Ван Эйка. Во всем этом выступа-
ет историческая незрелость позднесредневекового города,
который не стремится еще к разрушению феодального по-
рядка, но, связанный с ним своей цеховой природой, до-
бивается лишь места в феодальной лестнице. Поэтому ко-
лебания и попытки примирения со старым не случайны в
искусстве этого времени даже в творчестве величайших
художников, как Донателло или Боккаччо.
Ограниченность реализма раннего Ренессанса, при
всей его прогрессивности по сравнению с готикой, сказы-
вается в его понимании естественности и идеализации в
искусстве. Еще Мазаччо понял, что живопись есть не что
иное, как изображение вещей такими, каковы они есть.
Принципы античности и «природы» выступают в искус-
стве XIV — XV веков как требования правдоподобия и
определенных границ представлений зажиточного бюрге-
Из философско-экономических рукописей Маркса 1844 года. См.: Маркс и
Энгельс об искусстве / Сост. Ф. Шиллер, М. Лифшиц. М., 1993. С. 18—19.
2-5251
33

Статьи
pa. К раннему Ренессансу еще не применима вполне эн-
гельсовская характеристика Возрождения. Для его искус-
ства еще не характерны титанические устремления после-
дующего этапа Возрождения, связанные с известной иде-
ализацией человеческих возможностей. Образ Мазаччо
поэтому «правдоподобнее» образа Леонардо, а Донател-
ло, отличаясь более «здравым» взглядом на вещи, «трез-
вее» Микеланджело и менее склонен преувеличивать. Не-
удивительно, что начиная со второй половины XIX века
вместе с намечающимся кризисом буржуазной мысли и
расцветом позитивизма и натурализма возрастает интерес
к наследию примитивов и мастеров кватроченто, искусст-
во которых признается более человечным, правдивым и
близким к среднему уровню, по сравнению с слишком тре-
бовательным, идеализирующим и потому «холодным» ис-
кусством чинквеченто.
Но было бы неверным сближать новейший натуралис-
тический реализм XIX века с реализмом раннего Ренес-
санса. То, что внешне, кажется, сближает их (ограничен-
ное представление о возможностях человека), на самом
деле глубоко отличает их друг от друга. Между ними та-
кое же соотношение, как между детским и старческим
возрастом. Основной образ в картине или барельефе
XV века дается прямо или косвенно в атмосфере сочувст-
вия и взаимопонимания других лиц (отсюда, к слову
сказать, любовь художников этого времени к многофигур-
ности и повествовательному богатству, за которое так по-
рицал Микеланджело нидерландцев). Его ограниченность
не носит характера придавленности, пришибленности но-
вейшего натуралистического образа. Его любование пред-
метами, эстетический акцент на обстановке говорят о том,
что для него мир еще только раскрывается, что для него
все впереди.
Трезвое стремление к максимальному правдоподобию
образа сочетается со скрытой его идеализацией. В то вре-
34

Ренессанс и барокко
мя человеческая личность еще не выделилась вполне из
патриархального коллектива, и потому известная идеали-
зация положения личности в обществе не снижает ни по-
этичности, ни правдивости этого искусства. Оно отража-
ло то состояние общества, когда рост национального бо-
гатства еще не вызывал одновременного процесса паупе-
ризации широких масс, и исторически не «исключало воз-
можности народного богатства». Наивная идеализация
патриархального «среднего» состояния общества, которая
так импонировала мелкобуржуазной и антикапиталисти-
ческой утопии прерафаэлитов во второй половине
XIX века, имела реальные основания в самой действи-
тельности, хотя и означала в то же время ограниченность
его представлений.
Искусство раннего Ренессанса развивалось в Италии и
Нидерландах в условиях, когда во всей Европе доцветала
поздняя готика. Она не могла не наложить свой отпечаток
на вызревающее искусство Возрождения. Уже в поздней
готике фантастический сюжет какого-нибудь св. Георгия
часто разрабатывается со всей натуралистической тща-
тельностью в обрисовке разнообразных деталей. Послед-
нее не противоречило, а, наоборот, как бы утверждало ре-
альность фантастического, ирреального. Готика не отка-
зывается поэтому от введения бытового элемента, жанра,
в изображении религиозного. Так, в изображения истории
из священного писания вплетались целые эпизоды ярко-
бытового характера на правах вспомогательных деталей. В
сюжеты искусителей и неразумных дев вносился макси-
мум натурализма и правдоподобия, что способствовало
задаче отвратить от земного. Человек и все человеческое
выступают при этом как начало слабое, жалкое, уродли-
вое, ограниченное.
Принципиальное отличие раннего Ренессанса от этого
искусства заключается в освобождении человека, который
выступает отныне как прекрасное само по себе начало. Но
2*
35

Статьи
ограниченность в понимании возможностей человека, о
которой речь была выше, приводит неизбежно к рециди-
вам готики, к сочетанию натурализма с фантастикой.
Даже в Италии и особенно в Нидерландах XV века
противоречие искусства готики еще не преодолено цели-
ком. Искусство кватроченто еще носит в основном рели-
гиозный характер. И здесь дело не в обращении к религи-
озным сюжетам, а в трактовке их. Религиозный сюжет
трактуется по-земному, возвышенное сводится на уровень
обыденного и ограниченного. Если в высоком Ренессансе
человеческое идеализируется до степени титанического,
человек является полубогом, героем, то в искусстве
XV века бог, герой выступают бюргером, освящая своим
авторитетом традиционное состояние жизни. Поэтому ис-
кусство высокого Ренессанса по своей природе проникну-
то язычески-дерзким духом в понимании бога, как и чело-
века. Наоборот, искусство раннего Ренессанса при всем
его земном характере еще проникнуто наивным патриар-
хальным благочестием и этой стороной не случайно, в от-
личие от искусства начала XVI века, импонировало эстет-
ски-мистическим исканиям новейшего буржуазного ис-
кусствоведения.
При всей незрелости своих ренессансных черт искусст-
во XV века все же было подготовлением переворота. Исто-
рический смысл раннего Ренессанса заключается все же в
том, что это был Ренессанс, хотя и ранний. Во всей своей
яркости и силе Возрождение проявилось в европейском ис-
кусстве, однако, только в конце XV и начале XVI века.
III
Творчество мастеров высокого Ренессанса развер-
тывается в обстановке всеобщей ломки, в условиях
общественного катаклизма. Рушатся основы средневеко-
вого общества, но фундамент капиталистического общест-
36

Ренессанс и барокко
ва только должен быть заложен. Средневековые оковы
спадают с человека, но человек еще не стал рабом капита-
листического разделения труда. Старая теологическая
культура, схоластические своды и энциклопедии, появив-
шиеся в таком изобилии в течение XIV — XV веков, дис-
кредитированы, а новые научные системы, научная мысль
в собственном смысле слова еще не стали свершившимся
фактом. «Во всех областях приходилось начинать с само-
го начала»1.
Слагающиеся основы капиталистического общества и
его принципы еще не стали чем-то привычным, естествен-
ным и само собой разумеющимся, какими они представля-
ются последующей буржуазной мысли. Поэтому в ряде
решающих вопросов (собственность, право, государство)
крупнейшие мыслители Возрождения могли занять не
только антифеодальные, но в известном отношении и ан-
тикапиталистические позиции. В этих условиях, когда
факты средневековой культуры теряли свою ценность, а
ценности капиталистической культуры еще не стали со-
вершившимся фактом, единственной реальной ценностью
представлялся сам человек со всеми его многообразными
возможностями развития, человек как разрушитель старо-
го и создатель нового. Культура Ренессанса поэтому про-
ходит под знаком гуманизма, всестороннего развития че-
ловеческих способностей — альфы и омеги всех ренессан-
сных устремлений.
Индивидуализм Возрождения имеет поэтому своим
исходным моментом глубокую и безграничную веру в че-
ловека, в его силы и в возможность всестороннего их раз-
вития. Пико делла Мирандола с наибольшей силой выра-
зил принцип Ренессанса в своем панегирике «О достоин-
стве человека». «В конце дней творений создал бог чело-
века, чтобы он познал законы вселенной, научился любить
ее красоту, дивиться ее величию. Я, — говорил творец
Энгельс Ф. Старое введение к диалектике природы. М.: ГИЗ, 1930. С. 110.
37

Статьи
Адаму, — не прикрепил тебя к определенному месту, не
связал определенным делом, не сковал необходимостью,
чтобы ты сам, по собственному желанию, избрал место,
дело и цель, какие ты свободно пожелаешь, и владел
ими... ты... не сдерживаемый никакой узостью границ, по
своему произволу очертишь границы той природы, в чьи
руки я отдал тебя... Я создал тебя существом не небесным,
но и не только земным, не смертным, но и не бессмерт-
ным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался
творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе да-
на возможность пасть до степени животного, но также и
возможность подняться до степени существа богоподоб-
ного — исключительно благодаря твоей внутренней воле...
О, дивное и возвышенное назначение человека, которому
дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем,
чем он хочет...»
Эти титанические порывы, выраженные с наибольшей
силой в героическом характере образов Микеланджело,
как и в романе о великанах Рабле, были порождением
«эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила
титанов по силе мысли, страстности и характеру, по мно-
госторонности и учености». Отсюда монументальность
образов и свободная, уверенная в себе, величественно не-
принужденная, спокойная поза, уже не раз отмеченные
искусствоведами как черты высокого Ренессанса, отлича-
ющие его от общей связанности, некоторой угловатости,
стеснительности образа раннего Ренессанса с его умерен-
ными требованиями, предъявляемыми к человеку, и от
подчеркнуто свободной, рискованной и аффектированной
позы барокко, где выражение необычайного и свободы
воспринимается как парадокс, как чудо, противопоставля-
ющее себя реальной жизни. Объективная действитель-
ность, природа и общество еще не выступают для высоко-
го Ренессанса как начала, враждебные человеку; эстетика
гуманистов еще проникнута наивным антропоморфизмом.
38

Ренессанс и барокко
Объективные условия гармонии Дюрер, Л.Б. Альберти,
Пачоли находят прежде всего в самом человеке: «Древ-
ние, ознакомившись с размеренным устройством челове-
ческого тела, сооружали все свои здания согласно его про-
порциям. Ибо в нем нашли они две главные фигуры... кру-
га... и квадрата... Оказывается, что, когда человек вытя-
нется, лежа на спине и... раскинет руки и ноги... пупок
представляет собою центр... описанного круга». «Кроме
того, человек, оказывается, представляет собою также
ipsoburas — равносторонний треугольник» (Пачоли). О
пропорциях Дюрер говорит, что «чем точнее и подобнее
человеку взяты они, тем лучше работа».
Искусство высокого Ренессанса поэтому, вопреки ут-
верждениям новейшего буржуазного искусствоведения,
реалистично в подлинном смысле слова. Его эстетические
нормы не противопоставлены ни объективной действи-
тельности, ни человеку, но, наоборот, в них берут свое на-
чало. Прекрасное «даровано самой природой», по выра-
жению Альберти, и находится прежде всего в человеке.
Но уже из самого высокого представления о нормальном
человеке как совершенстве вытекала известная идеализа-
ция человеческого образа в искусстве. Индивидуалисти-
ческая эстетика Ренессанса не сводит норму человека в
искусстве до уровня любой; непосредственно данной эм-
пирической индивидуальности, ибо это противоречило бы
принципу неограниченного развития. Дюрер поэтому пре-
достерегает художников против опасности чрезмерной ин-
дивидуализации и натуралистической ограниченности.
«Немыслимо, чтобы ты был в состоянии написать пре-
красную картину с одного человека». Но «нужно списать
многих людей... заимствовав у каждого из них прекрас-
нейшее, потом все это соединить в одной картине...». Эм-
пирическое, непосредственно данное, может быть неэсте-
тичным. Говоря об индивидуальной модели, Дюрер тре-
бует от художника «внимательности к тому, чтобы урод-
39

Статьи
ливое не вплеталось в наше произведение... Нет на земле
красивого человека, прекраснее которого не нашелся бы
другой». Л.Б. Альберти в «Трактате о скульптуре» заяв-
ляет, что свои «соотношения размеров человека» он «не
просто заимствовал у того или другого человека, а по воз-
можности стремился вычислить и письменно выразить
высшую красоту, как бы дарованную природой опреде-
ленными частями многим телам, подражая в этом тому,
кто, изображая богиню в Кротоне, сделал выбор из мно-
гих красивых девушек, причем у каждой заимствовал и
перенес в свое произведение ту форму, которой она осо-
бенно отличалась. Так и мы воспользовались множеством
человеческих тел, которые, по суждению опытных людей,
отличались большой красотой, и выбрали и взяли у них со-
отношения размеров».
Поэтому крайний индивидуализм, столь характерный
для социально-экономических и этических позиций гума-
низма1, в переводе на язык искусства означал не чрезмер-
ную индивидуализацию, а, наоборот, стремление к обще-
му, типическому как более яркому, идеально-человеческо-
му. Образ в зрелом Ренессансе типичнее, шире и значи-
тельнее по своему содержанию, обобщеннее, чем образ
раннего Ренессанса. В своих высших проявлениях он ино-
гда даже переходит в яркую аллегорию или «параболу»,
по терминологии Бэкона (например у Микеланджело,
Дюрера, Рабле и Шекспира). Но, с другой стороны, ин-
дивидуальный портрет как жанр занимает в искусстве
этого времени видное место; общее ни в коем случае не
стирает индивидуально-характерное. Искусство Возрож-
дения стремится развить эмпирическое и индивидуальное
Достаточно хотя бы напомнить рассуждение Лоренцо Баллы о патриотиз-
ме: «Я нисколько не обязан умирать ни за одного гражданина, ни за двух,
ни за трех и т. д. до бесконечности. Почему же я могу быть обязан умереть
за отечество, которое состоит из всех этих граждан? Разве изменится обя-
занность оттого, что одним гражданином становится больше?».
40

Ренессанс и барокко
до степени идеального общего и в то же время характер-
ного. В титанических образах Микеланджело нашло себе
наиболее яркое выражение понимание типического. Более
четкая индивидуализация — одно из главных достижений
искусства Возрождения и отличий его от античного искус-
ства1.
Только в эпоху торжества ограниченного буржуазного
позитивизма идеально-человечное в искусстве Ренессан-
са могло быть оценено как недостаточно человечное, ти-
танизм — как уход от жизни. Идеализация Ренессанса да-
лека от идеалистической успокоенности позднейших ака-
демических течений и означала наивное, но в конечном
счете верное представление о возможности более совер-
шенного общества и человека. «Более всего глаза жадны
до красоты и гармонии, — говорит Л.Б. Альберти, — в ис-
кании их они особенно упорны и настойчивы. Не знаю,
отчего они более влекутся к тому, чего нет, нежели одоб-
ряют то, что есть, ибо они всегда ищут, чего бы еще при-
бавить для великолепия и блеска. Иногда они даже не мо-
гут объяснить, что их оскорбляет, кроме того только, что
они не в силах до конца утолить безмерную жажду лице-
зрения красоты». «Святое честолюбие должно охватить
наш ум, — восклицает Пико делла Мирандола, — чтобы,
недовольные посредственностью, мы стремились к выс-
шему, упорно, всеми силами стремясь достичь его».
Идеализирующие тенденции сказались и на тематике
искусства Ренессанса, на резком преобладании в нем ге-
роически-античных и библейских тем. «Кроме религиоз-
ных предметов Ветхого и, Нового завета, жизни мучени-
ков и святых, она (итальянская живопись. — Л. П.) заим-
ствует многие свои сюжеты у греческой мифологии, ре#д-
Ср. замечание Энгельса в письме к Лассалю: «Характеристика древних в
наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вре-
да посчитаться немного более со значением Шекспира в истории развития
драмы» (Литературное наследство. М., 1932. Кн. 3).
41

Статьи
ко, впрочем, у событий национальной или, исключая пор-
треты, у действительной жизни; редко также, и разве поз-
же, у пейзажей натуры» (Гегель). А.Б. Альберти нахо-
дит, что «истинно великим произведением художника был
бы колосс... однако больше славы его таланту, конечно,
приносит историческая картина».
Противопоставленный человеку и земному характер
библейской темы в искусстве высокого Возрождения те-
ряет религиозный характер. Дюрер, как благочестивый
немец, в отличие от явно языческого итальянского Ренес-
санса, еще предпочитает христианскую библейскую тема-
тику античной, но как он рассуждает! «Как древние луч-
шие пропорции человеческой фигуры отдали своему идолу
Аполлону, так хотим мы те же меры употребить для гос-
пода нашего Христа, прекраснейшего во всем мире. И как
сотворили они Венеру прекраснейшей женщиной во всем
мире, хотим мы в силу того же прекрасную фигуру цело-
мудренно представить в непорочном образе богоматери
девы Марии. Из Геркулеса хотим мы сделать Самсона...»
и т. д. Дюрер сам не замечает неблагочестивого и язычес-
кого характера своих «хотений».
Кто изображен в микеланджелевском «Давиде» — Да-
вид или Аполлон? У Донателло и Верроккьо он еще — со-
гласно библейской истории — уменьшенного роста, у Ми-
келанджело это великан, Голиаф, не нуждающийся для
своего подвига в мощи сверхъестественной силы. Больше
того, не дана традиционная отрезанная голова Голиафа,
повествующая о совершенном подвиге. Идеализирован-
ный, как бы независимый от материальной обстановки,
этот человек, или, вернее, Человек с большой буквы, мо-
жет обходиться и без декораций, взвинчивающих воспри-
ятие. Удельный вес вещей (как уже не раз отмечалось в
искусствоведческой литературе) в живописи и скульптуре
этого времени уменьшается, превращаясь в условный,
идеализированный фон, как в «Джоконде» и «Св. Анне»
42

Ренессанс и барокко
Леонардо или в «Св. семействе» или «Купающихся сол-
датах» Микеланджело. В живописи этот фон, естествен-
но, играет большую роль, чем в скульптуре, и Леонардо
поэтому порицает художника, который пренебрегает пей-
зажем, однако обстановка и предметы не выходят из ро-
лей деталей композиции.
Точно так же Рабле, представляющий высокий Ренес-
санс в литературе, бесконечно перечисляя в своем романе
предметы, избегает подробного описания их качества и
шаржирует их количество. Безразлично, в какой точно об-
становке действуют его великаны, ибо исход решается ими
самими, а не объективной ситуацией. В романе Рабле пре-
обладают типы, заключающие «в самих себе целые миры,
миры со своими землями, океанами, растениями и живот-
ными» (А. Франс).
Уменьшение описательного и внешне повествовательного
элемента и возрастание внутреннего богатства характерны и
для человека искусства этого времени. Натюрморт, пейзаж
и жанровая сцена, как правило, отсутствуют в нем. Истори-
ческая картина тяготеет к портрету. Действие, подвиг у Ми-
келанджело, как у Рабле, совершается свободно, непринуж-
денно; само напряжение у позднейшего Микеланджело ка-
жется вызванным скорее внутренней природой самого обра-
за, чем преодолением внешнего сопротивления.
Идеализирующие тенденции эстетики Возрождения
были обусловлены также незрелостью научной мысли, до-
статочно фантастическими взглядами на природу и обще-
ство, о чем еще речь будет идти ниже. Закон диспропор-
ции в развитии художественного, научного и материаль-
ного производства имеет решающее значение для понима-
ния искусства Возрождения. Недаром в известном отрыв-
ке о неравномерном развитии различных форм культуры
Маркс, противопоставляя современности греческое ис-
кусство, дважды упоминает наряду с ним Шекспира, вер-
шину эпохи Возрождения.
43

Статьи
IV
Принцип всесторонне развитой, свободно совершен-
ствующейся личности уподобляется в эпоху Возрож-
дения не ремесленнику, действующему «по привычке», по
патриархальным традициям средневекового цеха, а «ху-
дожнику, не связанному с одной какой-либо частью мате-
рии» и которому «нужно быть универсальным» (Дж. Бру-
но), в условиях полусредневековой Европы не мог не стать
аристократическим по своей форме. Замечание Леона Бат-
тиста Альберта, что «редко даже самой природе дано про-
извести на свет нечто вполне законченное и во всех отноше-
ниях совершенное», является как бы свидетельством о бед-
ности, выданным гуманизмом самому себе и своему време-
ни. Аристократизм в политике и философии, в эстетике, ху-
дожественной практике — порок всей культуры Возрожде-
ния. Даже наиболее демократически настроенный среди гу-
манистов автор «Утопии» придерживался принципа: «все
для народа, но не через народ». Какая стена отделяла ла-
герь гуманистов от основной народной массы, показали
крестьянские войны в Германии, проходившие под религи-
озными лозунгами средневекового коммунизма в эпоху
дискредитации христианства, возрождения античного язы-
чества и ломки всей средневековой культуры; об этом же
свидетельствовала кратковременная история республики
Савонаролы во Флоренции. Нескончаемые смуты и перма-
нентные перевороты (столь характерные для эпохи перехо-
да от города-коммуны к городу-синьории), благоприятст-
вовавшие неограниченной инициативе отдельных избран-
ных личностей и расцвету кондотьерства, как бы подводи-
ли, по крайней мере в Италии, практически базис под ари-
стократическую форму основного принципа гуманизма.
Концепция гуманизма по своему содержанию и исход-
ной точке не имеет ничего общего ни с феодальными при-
вилегиями крови, ни с капиталистическим определением
44

Ренессанс и барокко
достоинств человека по состоянию, одинаково противоре-
чащими ставке на ценность человеческой личности как та-
ковой. Поэтому еще Петрарка в афоризме «о благород-
ном происхождении» утверждал, что «кровь всегда одно-
го цвета... Истинно благородный человек не рождается с
великой душой, но сам себя делает таковым своими вели-
колепными делами».
Поджо Браччолини спрашивает: «Какое отношение име-
ет к нам то, что совершено за много веков до нас без нашего
участия... насколько больше заслуга построить дом, чем оби-
тать в нем... Благородство — атрибут доблести... Стоики,
вслед за Платоном, наделяют благородством исключительно
мудрецов». Последнее замечание характерно: аристократизм
в понимании гуманистов определяется личными качествами и
культурой. Это форма проявления индивидуализма и идеали-
зации. Отсюда недоверие к непросвещенной черни, ставшее
общим местом всего гуманизма. Этот принцип в применении
к искусству вначале выглядит достаточно невинно. Леонардо
советует художнику: «Если ты, живописец, будешь старать-
ся нравиться первым живописцам, то ты будешь хорошо ис-
полнять свою картину, ибо только они смогут правильно те-
бя ориентировать». Дюрер замечает: «Красота сокрыта от
невежественных, как чужой язык. Это сможет испытать
каждый, выставив свое произведение на суд заурядных лю-
дей. Совершенство нуждается в изобилии, оно не может
быть продуктом нужды и является поэтому уделом немно-
гих... из всего множества людей мы выделим немногих: из
них одни блистают мудростью, благоразумием, умом; другие
ценимы за практичность и опытность, третьи возвеличены
обилием состояния и притоком средств. Кто станет отрицать,
что им-то и должны быть доверены первые места в государ-
стве... Вся же прочая масса людей будет повиноваться и слу-
жить этим первым, как того требует необходимость».
Таким образом, гуманисты вынуждены связать прин-
цип безграничного развития с ограниченным избранным
45

Статьи
кругом, с небольшим числом «действующих лиц», что не-
избежно накладывает отпечаток на эстетику: «Кто осо-
бенно заботится о благородной сдержанности, тому будет
больше по душе ограниченное количество действующих
лиц. Как обыкновение повелителей отдавать распоряже-
ние в кратких словах сообщает достоинство их повелени-
ям, так же известное ограничение числа фигур в достаточ-
ной степени придает картине благородство» (Альберти).
Идейным завоеваниям гуманизма было явно тесно в
пределах обусловленной ими формы, которая грозила их
превратить в формальности. Но путь искусства от Рафаэ-
ля до Гвидо Рени и эпигонов болонской школы не оказал-
ся ни единственно возможным, ни исторически наиболее
значительным в художественной практике возрожденцев.
«Полнота и сила характера, которая делает из них (людей
Возрождения) цельных людей», является результатом то-
го, что «они почти все живут всеми интересами своего вре-
мени, принимают участие в практической борьбе, стано-
вятся на сторону той или иной партии и борются, кто сло-
вом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим... Кабинет-
ные ученые являлись тогда исключением; это либо люди
второго или третьего ранга, либо благоразумные филисте-
ры, не желающие обжечь себе пальцев» (Энгельс). Гума-
нистические принципы всесторонности, цельности и со-
вершенства сохраняли свою всемирно-историческую зна-
чимость лишь потому, что даже в своей ограниченной ари-
стократической форме проявления косвенно отражали
интересы широкой демократии, ибо подлинный рас-
цвет человеческой личности не был совместим ни с
уходящими феодальными, ни с нарождающимися капи-
талистическими условиями жизни. Если в скорбных
сюжетах Дюрера, как и в трагических образах зрелого
Микеланджело, судьба гуманистических идей поставлена
в непосредственной связи с интересами плебейства (заву-
алированной, правда, аллегорической и фантастической
46

Ренессанс и барокко
формой творчества), то в романе Сервантеса эта связь да-
на в лице двух основных образов, классово противопо-
ложных, но исторически в известной мере связанных при-
надлежностью к тому обществу, господствующие «добро-
детели которого стали предметом насмешек и издеватель-
ства в только что народившемся мире буржуазии»1. Как у
Сервантеса благородный гидальго представлен носителем
антибуржуазных идей гуманизма, так и в комедиях и тра-
гедиях Шекспира мир идей и чувств Ренессанса выступа-
ет перед нами, представленный ограниченным кругом ус-
воивших концепцию гуманизма культурных аристократов.
Последние выведены на фоне «веселой, старой Англии»,
из недр которой они вырастают, с нею связанные в борь-
бе против отрицательных сторон буржуазного общества,
односторонне уродующих человеческую психику. Харак-
терной чертой реализма Шекспира поэтому является «су-
щественный активный фон» (Маркс) из «пестрой плебей-
ской общественности» (Энгельс). «Именно это» вносит
«подлинно трагический элемент» (Энгельс) в судьбу шек-
спировских аристократов-возрожденцев.
Таков был ведущий путь разрешения создавшегося в
эстетике Ренессанса противоречия между «всесторон-
ним» и «избранным», между индивидуально-безгранич-
ным и социально-ограниченным.
V
Как носители идей «величайшего прогрессивного
переворота», идеологи Возрождения провозгласили
неограниченные права разума, противопоставленного гос-
подствовавшим в средневековой культуре принципам ве-
ры и авторитета.
Маркс о Сервантесе. См.: Лафарг П. Карл Маркс // К. Маркс: Мысли-
тель, человек, революционер. М.: ГИЗ, 1926.
47

Статьи
Эпоха Возрождения поэтому проходит под знаком ра-
ционализма во всех сферах культуры. Альберти заявляет,
что ему «очень по душе» взгляд Памфилия, который по-
лагает, что ни один живописец не может писать правиль-
но, если он не хорошо осведомлен в геометрии. «Кто ни-
чего не зпает о геометрии — не поймет ни этого, ни како-
го-либо иного научного изложения живописи». Леонардо
уже повторяет принцип Альберти: «Пусть не читает меня
в моих основаниях тот, кто не знает математики». «Ника-
кой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить
ни одной из математических наук, и в том, где не имеется
связи с математикой». Живопись в трактате Леонардо
везде выступает как «наука живописи», поставленная вы-
ше всех остальных наук. Она теснейшим образом связана с
геометрией, астрономией как частными отделами учения о
перспективе. Как в природе, так и в искусстве нет ничего
без оснований. «Делать все по определенно^ правилу —
отличительная черта искусства» (Альберти)^
Но теоретическая мысль Возрождения еще не ставит
вопроса о выборе чувства или разума, эмпиризма или ра-
ционализма. Леонардо провозглашает мудрость «дочерью
опыта», который «никогда не ошибается», «ошибочными
бывают только наши суждения».
Даже приверженец неоплатоновских идей Пачоли ут-
верждает, что «нет ничего в душе, чего не было прежде в
чувстве», и в то же время весь его трактат «О божествен-
ной пропорции» представляет собою попытку, исходя из
«нашего Эвклида» и «божественного Платона», раскрыть
математическую природу прекрасного, которая сводится к
определенным фигурам, линиям и числам. В известных
положениях Леонардо: «наука — капитан, практика —
солдаты» или «практика должна быть основана на хоро-
шей теории» (положение, имеющее у него и обратную си-
лу) — немало стихийной диалектики, характерной для мы-
шления возрожденцев.
48

Ренессанс и барокко
Поэтому «рационалистические» пропорции в эстетике
Возрождения носят ярко выраженный чувственный ха-
рактер. «Если ты представишь глазу человеческую красо-
ту, — пишет Леонардо, — состоящую из пропорциональ-
ности и прекрасных членов, то... все чувства вместе с гла-
зом хотели бы обладать ею... Рот через себя захотел бы
[заключить] ее в тело; ухо получает наслаждение, слушая
о ее красотах; чувство осязания хотело бы проникнуть в
нее вместе со своими порами; и даже нос хотел бы полу-
чить воздух, который непрерывно веет от нее». Условием
гармонии у Леонардо является единство чувственного и
рассудочного: «Наша душа состоит из гармонии, а гармо-
ния зарождается только в те мгновения, когда пропорцио-
нальность объектов становится видимой и слышимой».
Однако не следует переоценивать «научность» Ренес-
санса. Представления возрожденцев о природе и общест-
ве еще полны фантастических элементов. Как характерно
для Леонардо его определение силы: «Сила есть духовная
способность, незримая мощь, которая привходящим
внешним насилием производит движение... Все сотворен-
ные вещи понуждает она к изменению своих очертаний и
положений, бешено устремляется к своей желанной смер-
ти и разнообразит себя соответственно причинам... Ярост-
но гонит прочь все, противящееся ее разрушению, хочет
победить и умертвить свою причину, свою преграду и, по-
беждая, сама убивает себя... Она растет от своих трудов и
исчезает от покоя».
Этот фрагмент вызывает в памяти известное высказыва-
ние Маркса о Бэконе, у которого «движение» понимается «не
только как механическое и математическое движение, но
еще больше как стремление, как жизненный дух, как напря-
жение или, по выражению Якоба Беме, как мучение (Qual)
материи... Первичные формы материи суть живые, индивиду-
ализирующие, внутренне присущие ей, создающие специфи-
ческие различия, существенные силы. В Бэконе как первом
49

Статьи
творце материализма в наивной еще форме скрыты зародыши
всестороннего развития этого учения. Материя улыбается
своим поэтическим чувственным блеском всему человеку»1.
Фантастика и антропоморфизм, обусловленные незрелос-
тью теоретического мышления, свидетельствовали одновре-
менно о слабости и о силе Возрождения. Жизнь еще не вошла
в свои берега. Эпоха величайшего прогрессивного переворота
не создала ни одной великой и законченной системы в фило-
софии. Даже учение Бэкона, стоящее уже на грани Возрож-
дения и последующей эпохи, «изложенное в афористической
форме, еще полно теологической непоследовательности», и
только «Гоббс является систематиком бэконовского материа-
лизма»1. Великие открытия и изобретения, гениальные мысли
и предвидения, смешанные с фантастическими догадками и
наивными положениями, — таков характер теоретического
мышления конца XV и начала XVI века (вспомним научные
записи того же Леонардо да Винчи), обусловленный тогдаш-
ним уровнем социальной практики как его основы.
Фантастические элементы в науке, как и в эстетике и ис-
кусстве Ренессанса, определяются прежде всего его историче-
ским положением. Энгельс говорит о Мюнцере, «представи-
теле зачатков пролетариата» тогдашнего времени, что его «по-
лет мечты за пределы не только настоящего, но и будущего
мог быть только насильственным и фантастическим... Пред-
восхищение коммунизма фантазией стало в действительности
предвосхищением современных буржуазных отношений»2.
Гуманисты не связали свою судьбу с плебейскими элемен-
тами тогдашней Европы. Но для понимания их классово про-
тиворечивых и неоднородных позиций большой интерес
представляет характеристика, данная Энгельсом вожаку кре-
стьянского движения — Венделю Гиплеру. «Он не был, —
пишет Энгельс, — ни революционером с широким кругозо-
ром, как Мюнцер, ни представителем крестьян, как Мецлер
Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 3. С. 157.
2 Там же. Т. 8. С. 131.
50

Ренессанс и барокко
и Рорбах. Его многосторонний опыт и практическое знаком-
ство с положением и взаимоотношениями отдельных сосло-
вий не позволяли ему стать представителем исключительно
одного из участвовавших в движении сословий. Подобно то-
му как Мюнцер в качестве представителя зачатков пролета-
риата — класса, существовавшего тогда еще вне официаль-
ного общественного союза, — дошел до предчувствия ком-
мунизма, совершенно так же Вендель Гиплер, представи-
тель, так сказать, средней равнодействующей всех про-
грессивных элементов нации, пришел к предвидению со-
временного буржуазного общества»^.
Искусство и наука Возрождения были теоретическим
выражением всех прогрессивных тенденций своего времени.
«Люди, основавшие современное господство буржуазии»,
то и дело выходили в своем представлении о будущем обще-
стве за пределы этой «средней равнодействующей», которая
в эпоху переворота и всеобщего становления еще не высту-
пала в самой действительности как единственно реальный и
окончательно победивший путь развития.
«Предвидение современного буржуазного общества»
поэтому не могло быть теоретически систематизирован-
ным, последовательным и односторонним. Фантастичес-
кое дополняло и завершало реально-научное. Отражение
реальных противоречий настоящего и гениально-научное
предвосхищение будущего принимали формы полупоэти-
ческих, полунаучных утопий, которыми так богато Воз-
рождение: утопии Мора и Рабле, Бэкона и Кампанеллы
только наиболее законченные и известные образцы. Со-
держание и формы будущего общества выступали в созна-
нии, как и в самой становящейся действительности, в сво-
ем фантастически-неустановленном виде.
Но фантастика в мышлении Возрождения не только его
слабая, но и сильная сторона по сравнению с дальнейшим бур-
жуазным развитием, ибо она свидетельствовала о многооб-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 8. С. 176—177.
51

Статьи
разных возможностях общественного развития, которое еще
не стало «односторонним» и «враждебным человеку» (выра-
жение Маркса о материализме Гоббса). Фантастическое в
Ренессансе не выражает разочарования в возможностях про-
гресса, но, наоборот, выступает как оптимистическая идеали-
зация этих возможностей, наивная по форме, но в конечном
счете оправдывавшаяся социальной практикой времени.
Роль фантазии поэтому крайне высока в эстетической
практике и теории Возрождения. Реализм искусства Воз-
рождения выступает как фантастический реализм. Бэкон
классифицирует науки и искусства по человеческим спо-
собностям таким образом, что «история относится к памя-
ти, поэзия к воображению и философия к рассудку». Так
же различает искусство и науку Леонардо: «Наука являет-
ся вторичным созданием, творимым разумом, живопись —
вторичное создание, творимое фантазией».
Ренессанс, выдвинувший принципы всеобщности и инди-
видуальности, должен был в силу всего этого найти свое наи-
более полное воплощение в искусстве. Век Возрождения —
это прежде всего век расцвета искусств и особенно живопи-
си (а в литературе — драмы, наиболее синтетического, инди-
видуализированного и «живописного» рода литературы). В
живописи титанические устремления эпохи находили себе
наиболее свободное (по сравнению со скульптурой) и в то
же время наиболее чувственно-непосредственное разре-
шение. В этом отношении характерен параграф трактата о
живописи Леонардо, озаглавленный «Как живописец явля-
ется властелином всякого рода людей и всех вещей».
«Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи,
внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если
он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают,
или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над
ними он властелин и бог. И если он пожелает породить [на-
селенные] местности и пустыни, места тенистые или темные
во время жары, то он их изображает, а также жаркие места
52

Ренессанс и барокко
во время холода. Если он пожелает долин, если он пожела-
ет, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин
широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт
моря, то он властелин над этим [совершенно так же, как] ес-
ли из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или
с высоких гор глубокие долины и побережья. И действи-
тельно, все, что существует во вселенной как сущность,
как явление или как воображение, он имеет вначале в душе,
а затем в руках». В живописи Леонардо видит, во-первых,
наиболее синтетическое и всеобщее по объему искусство:
«То, что содержит в себе наибольшую всеобщность и разно-
образие вещей, должно называться наиболее превосходным.
Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой дея-
тельности, ибо она содержит все формы как существую-
щего, так и несуществующего в природе».
Эстетика Возрождения, таким образом, насыщена
внутренними диалектическими противоречиями. Прекрас-
ное выступает одновременно как глубоко человечное и
идеализированное, разнообразное и сдержанное, рацио-
нальное и чувственное, реальное и фантастическое.
Поэтому во всех теоретических высказываниях воз-
рожденцев об искусстве большую роль играет принцип
меры направленности против всякой односторонности.
Дюрер предостерегает против произвольной «излишней»
фантастики: «Нужно избегать всего излишнего, например, ес-
ли бы захотелось придать кому-либо три глаза, три руки, три
ноги». Выше мы видели, что и Леонардо требует от художни-
ка наряду с «выдумкой» «меры в написанных предметах, что-
бы они не были непропорцнонированными». Требования про-
порций, «божественных пропорций», проходят через всю эсте-
тику Возрождения. «Я считаю предметы пропорционирован-
ные самыми красивыми», — говорит Дюрер. Пропорция —
это внутренняя необходимость предметов, о которой Леонар-
до говорит, что она «учитель и опекун природы, ее узда и веч-
ный закон».
53

Статьи
Но требование меры еще не означало у возрожденцев
примирения противоположностей, взаимного урезывания,
уступок во имя какой-то средины (как позднее, в эстетике
Просвещения, например). «Среднее еще не есть лучшее сре-
ди двух предметов», — замечает Дюрер. Мера в Ренессансе
является требованием сочетания противоположностей во всей
их цельности как условия развития. Такое представление о
развитии и жизни, в котором противоположные, но одина-
ково естественные тенденции гармонически уживаются, не
вытесняя друг друга, восходит еще к исторически существо-
вавшей «мере» патриархального города. Альберта утвержда-
ет, что «государство — это величайший дом, и, обратно, дом
есть самое маленькое государство», «его [дома] мельчайшие
части: атриум, портик и т. п. также суть некие жилища». Дю-
рер также находит, что «если малое хорошо, то хорошо и
большое, если малое плохо, то и большое никуда не годится.
Окружность, обведенная циркулем, остается круглой вне за-
висимости от того, мала ли она или велика».
Но реальной исторической основой ренессансной «ме-
ры» является неразвитость общественных отношений, ко-
торые и в самой действительности еще не выступали в
своей односторонности.
Но чем ближе Ренессанс подходил к своему концу, чем
отчетливее выступал антагонистический характер проти-
воречий буржуазного общества, тем непримиримее стано-
вились противоречия в пределах ренессанса.
Зрелое Возрождение уже открыло непримиримый ха-
рактер контрастов и антагонизмов в развитии, хотя еще не
стало их апологетом. Следующий шаг сделало барокко.
VI
Искусство барокко, достигшее высшей точки раз-
вития в Италии, Испании и Фламандии XVII века,
имеет уже позади себя всемирно-исторического значения
54

Ренессанс и барокко
переворот, характеризующий эпоху Возрождения. Отра-
жая в себе торжество феодальной реакции, контррефор-
мации и абсолютизма, искусство барокко является вместе
с тем выражением первого этапа буржуазного общества,
основы которого складываются в недрах абсолютизма, по-
следнего фазиса в развитии феодального общества.
Как и вся культура XVII века (и примыкающих к нему
хронологически отрезков времени), искусство барокко раз-
вивается под знаком реакции против принципов, выдвину-
тых гуманизмом предшествующей эпохи. Принцип регла-
мента и ограничений, восторжествовавший в экономике ев-
ропейского общества (развитие мануфактуры, с одной сто-
роны, и возрождение крепостного права — с другой), как и в
его политике (расцвет абсолютистского государства) и ду-
ховной жизни (католическая и протестантская реакция, с од-
ной стороны, и развитие метафизического рационализма —
с другой), означал конец представлениям Возрождения о
неограниченном и свободном развитии.
Для барокко уже характерно разочарование в реальных
возможностях нормального человека, т. е. отныне человека,
принадлежавшего к миру буржуазных отношений. На самом
пороге XVII века Шекспир показывает в «Гамлете» траги-
чески обреченный характер свободной инициативы, а Сер-
вантес в «Дон Кихоте» показывает ее комический характер
в нарождающемся мире буржуазного права и порядка. Но
оба эти художника еще принадлежат по своей эстетике к
Возрождению (точнее, к позднему Возрождению). Наобо-
рот, художественная мысль мастеров XVII века делает все
выводы из изменившейся исторической ситуации.
Художники барокко гораздо «трезвее» в оценке совре-
менного им человека как предмета искусства. Идеализирую-
щий принцип античности, под знаком которого развивалось
искусство предыдущего периода, отбрасывается, одновре-
менно от него отказывается и философия в лице Бэкона и Де-
карта. Но если в философии борьба Бэкона означала разви-
55

Статьи
тие идей Возрождения, направленных против средневеково-
го схоластического идеализма, вульгаризовавшего антич-
ность, то отказ от античности в искусстве барокко носил со-
вершенно другой характер. Рубенс предостерегает против
чрезмерного увлечения античной скульптурой, характерного
для академической эпигонской школы его времени. Он нахо-
дит, что художник «после зрелого размышления не станет ни
раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изу-
чать их слишком старательно, ибо в наш век, полный заблуж-
дений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто, им
подобное». Современный человек, — вполне резонно рас-
суждает Рубенс, — это не древний грек; скульптору необхо-
димо учесть упадок человеческого тела в современном обще-
стве; древние много занимались физическими упражнения-
ми, а теперь «большинство людей упражняет свои тела лишь
в питье и обильной еде». Поэтому подражание античности
согласно Рубенсу придает произведению искусства характер
«надуманности» и приводит «лишь к искажению натуры».
Таким образом, барокко восстает против антицизма и
идеализации Ренессанса во имя «природы» — правдопо-
добия, естественности, во имя своеобразного барочного
«реализма». На самом деле это означало новое понимание
природы, более ограниченные представления о нормаль-
ной жизни, трезво-буржуазные требования, предъявляе-
мые естественности и «естественному человеку».
Бэкон, эстетические взгляды которого стоят на грани Ре-
нессанса и барокко, также критикует наивное стремление в
искусстве к безграничному совершенству: «Нет красивого
человека, который бы в целом был безусловно без недостат-
ков». «Трудно было бы сказать, — замечает он далее, — кто
был умнее — Апеллес или Альбрехт Дюрер, из коих один
хотел составить идеальную и совершенную красоту при со-
действии геометрических размеров, а другой — соединением
прекраснейших черт, какие он только был в состоянии оты-
скать в различных лицах». Принцип максимально-совер-
56

Ренессанс и барокко
шенного уже ощущается Бэконом как идеалистический от-
рыв от действительности, и ему он противопоставляет реаль-
но прекрасное. Такая красота, о которой мечтал Дюрер,
«нравилась бы только живописцам, ее изобразившим, и я не
верю, чтобы художник мог когда-либо создавать идеальное
лицо, красотой своей превосходящее все реальные лица».
Эстетика барокко выдвигает еще другое требование к ис-
кусству — это требование движения, динамики. Подражание
античности, по мнению Рубенса, «может привести только к
некоей застылости». Наиболее яркое выражение античное ис-
кусство нашло в скульптуре, но скульптура, замечает Рубенс,
бессильна передавать тонкости и модуляции движения, а пе-
редача движения для живописи «совершенно необходима».
Бэкон идет дальше, не признавая, в отличие от Леонардо, и за
живописью всеобъемлющего характера, ибо и ей недоступно
самое главное — движение: «В деле красоты отдают предпо-
чтение... красоте движения лица и всего тела — даже перед
красотой форм. Итак, то, что есть всего более обольститель-
ного в красоте, не может быть выражено живописью».
Понимание движения в Ренессансе как внутренне урав-
новешенного и направленного вверх представляется теперь
уже недостаточным и наивным. Оно кажется абстрактным,
холодным, «зализанным» (Рубенс), не оправданным исто-
рией. Барокко уже хорошо усвоило непримиримо противо-
речивый характер движения. Оно насквозь проникнуто ан-
тиномиями и внутренними столкновениями. В этом подчас
его сила, но и его слабость в конечном счете и внутренняя ра-
зорванность по сравнению с более наивным, но поэтически
цельным пониманием жизни Ренессанса.
Дюрер, как мы видели выше, советовал всячески избе-
гать уродливого, даже в отдельных элементах образа, ибо
если малое хорошо, то хорошо и большое, «если малое пло-
хо, то и большое никуда не годится». Но уже Бэкон заме-
тил: «Простое наблюдение показывает, что встречается
много лиц, части которых в отдельности совершенно некра-
57

Статьи
сивы, но в совокупности производят приятное впечатле-
ние». Так появляется в эстетике барокко антиномия целого
и отдельных частей. Картина Рубенса «Шествие на Голго-
фу» — образец динамической композиции барокко, где впе-
чатление художественного целого создается в результате
сочетаний враждебных друг к другу и к целому элементов.
Реальный, естественный человек в барочной картине или
скульптуре придавлен, физически и духовно ограничен. Ба-
рокко возрождает в противоположность Ренессансу натура-
листические тенденции поздней готики, свидетельствуя тем
самым о том, что буржуазный реализм всегда тяготеет к на-
турализму или переходит в него. Натуралистические устрем-
ления испанских и итальянских художников придают их
творчеству внешне более демократический вид по сравнению
с аристократической идеализацией человека в искусстве Ре-
нессанса. Рембрандт, как об этом замечает Маркс, рисует
мадонну в образе простой крестьянки в наивной, угловатой и
беспомощной позе, а Рибера и Рубенс обогащают искусство
плебейскими вариантами Христа и святых. Мифологические
боги и герои снижаются у фламандцев до уровня прозаичес-
кой действительности. Искусство XVII века изобилует бы-
товыми сценами интерьера и площади.
При всем подчас демагогическом характере этого де-
мократизма нельзя отрицать здесь проявления одной из
прогрессивных сторон всего буржуазного искусства —
расширения рамок творчества художника, утверждения
его права на изображение жизни во всей ее сложности и
многообразии, так же, как на включение в предмет искус-
ства теневой, отрицательной стороны действительности.
Пристрастие к последнему приводит барокко к темати-
ке пыток, зверских инстинктов, к излюбленным барочным
мотивам язв, проказы, увечий, уродств и т. п.
Для барокко в высшей степени характерно то, что край-
ности натурализма не исключают, но, наоборот, предполага-
ют, как свое неизбежное завершение, другую сторону —
58

Ренессанс и барокко
присутствие мира сверхреального, мистического. Реальная
жизнь, воспринимаемая «трезво» как начало обыденное,
«слабое» и ограниченное, представляет собою материал, до-
стойный искусства только потому, что оно — проявление не-
коего внешнего нереального мира. Отношение между исти-
ной и фантазией, реальным и идеальным разрешается теперь
по-новому. Мера Ренессанса разложилась на свои две вза-
имоисключающие противоположности. Место идеализиро-
ванного реального человека заняли в искусстве нереальный
идеал и реальный, но беспомощный человек. Натуралисти-
ческий демократизм искусства XVII века мог поэтому впол-
не служить интересам контрреформации, утверждая христи-
анский аскетизм, в то время как монистическая эстетика Ре-
нессанса носила человеческий характер. Идеализация чело-
века в Ренессансе исключала тем самым смысл и возмож-
ность чуда, тогда как противоположность идеального и ре-
ального в барокко резкой светотенью подчеркивает сверхъ-
естественный исключительный характер чудесного, вторже-
ние потустороннего в реальный мир, натуралистический
план которого придает чуду характер правдоподобия.
Наиболее характерной чертой для искусства барокко явля-
ется сознание дисгармоничности развития, понимание пре-
красного как нереального, иллюзорного. Это — не естествен-
ное, нормальное состояние, но либо состояние случайное (от-
сюда маньеризм, культ позы и рискованного), либо начало де-
коративное, не вытекающее из внутренней природы предмета
либо иррациональной красоты целого, которой нельзя обнару-
жить в ее реальных составных элементах. Отсюда пристрас-
тие к напряженным до крайности положениям и подчеркива-
ние этой напряженности (Бернини). По отношению к естест-
венному прекрасное выступает как начало необычайное, чу-
десное, незакономерное, неправильное, странное.
Для искусства барокко характерна эстетизация дисгар-
монии общественного развития. Пытки, страдания, униже-
ния человека оправданы как предпосылки подвига, искупле-
59

Статьи
ния и величия. Вырождение, как обратная сторона развитой
культуры, с глубоким реализмом показанное Веласкесом в
его портретах, выступает как форма величия и новой красо-
ты, враждебная жизни. В мифологических картинах наибо-
лее жизнерадостного из художников — Рубенса — живопис-
ность впечатления основана на сочетании грубого с гранди-
озным, героического с низменным; красочная чувственность
получает трактовку мяса. Ренессансный человек — титан —
низводится до уровня натюрморта, а натюрморт аффектиру-
ется часто до размеров чего-то грандиозного. Поэтому по
сравнению с искусством Ренессанса повышается удельный
вес вещей, второстепенных персонажей.
Барокко — господствующее направление в искусстве
XVII века. Нет ни одного крупного художника в это время,
на котором бы в той или другой степени не сказалось влияние
барокко. Попытки болонцев продолжать ренессансные тра-
диции в новых условиях приводят лишь к эпигонской эклек-
тике. Однако во Франции этого времени зарождается тече-
ние, во многом близкое академическим вкусам школы
бр. Карраччи и Г. Рени и претендующее на роль продолжа-
теля наследия Возрождения. Французские классицисты
(Пуссен, Лоррен, отчасти Лебрен) восстают против бароч-
ных принципов искусства, против разорванности и пессимиз-
ма в понимании прекрасного. В Луврской галерее — создании
барокко — Пуссена коробит «непропорциональность», «не-
правильность» подразделений, «соединение противоречивых
элементов, которых чувство и разум не в силах вынести, как,
например, слишком большое и слишком маленькое, сильное и
слабое», которое производит на зрителя «меланхолическое
впечатление». Порицая мотивы разочарования, расслаблен-
ности, старости, Пуссен требует от искусства изображения
величественного и героического, выражая тем самым органи-
зующие тенденции абсолютизма героического периода (неда-
ром классицизм возник во Франции, классической стране аб-
солютизма): «Живопись есть не что иное, как изображение
60

Ренессанс и барокко
действий человека». «Содержание и сюжет должны быть ве-
личественны, например битва, героические подвиги».
Пуссен восстает, с одной стороны, против «чрезмернос-
ти» реализма барокко, против включения в искусство обы-
денного, низменного и прозаического, а с другой стороны —
против нереального понимания красоты как чуда, принадле-
жащего к потустороннему. Поэтому Пуссен советует ху-
дожнику «отбросить все мелкое и незначительное... прези-
рать безобразные и низменные темы, делающие невозмож-
ными их художественную обработку». «Сюжет должен
быть благородный, т. е. трактовать только предметы величе-
ственные, а не простых людей и обычные низменные дейст-
вия». Но вместе с тем Пуссен высказывается и против «ред-
костных и неожиданных предметов». «Новое в живописи за-
ключается не в невиданных доселе сюжетах, а в хорошей сво-
еобразной композиции, в силе выражения». Запутанности и
иррационализму барокко противопоставляется требование
«ясности» и «правды». «Нет прекрасного вне истины», —
говорит Буало, теоретик классицизма в литературе.
Таким образом, классицизм как бы возрождает учение
о «мере» в эстетике Ренессанса. Формально отношение
классицизма к барокко напоминает отношение раннего Ре-
нессанса к готике. На самом деле художественный образ
Ренессанса принял в классицизме формалистически-огра-
ниченный, окостенелый характер. Героический образ Пус-
сена уже не имеет под собою общечеловеческой, демокра-
тической базы Ренессанса. Он в высшей степени напря-
жен, несвободен, скован рационалистической дисциплиной
абсолютистского общества. Стоит сравнить образ Мике-
ланджело или Леонардо и образ Пуссена, чтобы увидеть
различные идеализации. Бог, благословляющий мир Ми-
келанджело, делает это по своей природе, монна Лиза Ле-
онардо, так сказать, естественно-идеально чувствует; на-
оборот, герои Пуссена служат. Иначе говоря, в классициз-
ме образ становится героичным, героизируется подвигом,
61

Статьи
действием; в Ренессансе он идеален с самого начала. По-
этому такую большую роль играет обстановка, в героичес-
кой картине Пуссена театрально взвинчивающая действие
героя до степени подвига, поющее ему осанну.
Классицизм поэтому не был в состоянии преодолеть
порочные элементы искусства барокко (удельный вес пер-
вого в искусстве XVII века несравненно меньший), так
как некоторые из этих элементов он сам в себе носил.
Рационалистическая организация классицизма носит
преднамеренный, формалистический, условный характер,
сближающий его представление о прекрасном с барочной эс-
тетикой ирреального. Классицисты преклоняются перед ра-
зумом, царствующим в природе, обществе и искусстве: «пре-
красно то, что истинно». Но этот разум выступает как нача-
ло ограничивающее, высокомерное по отношению к разнооб-
разию реальной действительности. Решающую роль в карти-
не приобретает рисунок, «выражающий понимание предме-
та», колорит отгходит на второй план. «Маляры стояли бы на
одном уровне с живописцами, если бы рисунок не создавал
между ними разницы, ибо они так же употребляют краски и
почти так же хорошо знают, как их накладывать» (Лебрен).
Преклонение перед рисунком, линией было формой борь-
бы искусства абсолютизма за разум, дисциплину, граждан-
ский долг. В этом исторически положительная заслуга клас-
сицизма. «Рисунок всегда является компасом, он нас направ-
ляет и не дает потонуть в океане краски, в котором многие то-
нут, желая найти спасение». Вместе с окончательным торже-
ством французского абсолютизма кончается и господство ри-
сунка в искусстве и обнаруживается ограниченная природа
классицизма, «компас» которого завел живопись в тупик ус-
ловных тем и образов. Рококо и реализм эпохи Просвещения
по-разному выдвигают принцип колорита, в конце века клас-
сицизм возрождается в школе Давида.
Рассмотрение этих школ выходит за пределы данной
статьи.

Эразм Роттердамский
и его «Похвальное слово Глупости
»
I
Для современного читателя знаменитый нидерланд-
ский гуманист Эразм Роттердамский (1469 —
1536) фактически писатель одной книги — бессмертного
«Похвального слова Глупости». Даже его «Домашние бе-
седы», любимая книга многих поколений, потускнели с хо-
Печатается по изданию: Пинский Л.Е. Эразм Роттердамский и его «По-
хвальное слово Глупости» // Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения.
М.: ГИХЛ, 1961.
63

Статьи
лодом времени, потеряли свою былую остроту. Десять то-
мов его собрания сочинений, выпущенных еще в начале
XVIII века, больше не переиздаются, и к ним обращают-
ся только специалисты, изучающие культуру Возрожде-
ния и Реформации, гуманизм, во главе которого стоял ав-
тор «Похвального слова Глупости». Эразм Роттердам-
ский — в наше время более знаменитый, чем известный
писатель.
Но такими же «писателями одной книги», несмотря на
разностороннюю литературную и научную деятельность,
остались для потомства и другие великие современники
Эразма — корифей английского гуманизма Мор и фран-
цузского — Рабле. Время — лучший критик — не ошиб-
лось в своем отборе. Причина такого рода литературной
судьбы — в особом характере мысли гуманистов Возрож-
дения. Им присуще живое чувство глубокой взаимосвязи
различных сторон жизненного процесса, та цельность
взгляда на мир, когда творческая мысль не может ограни-
чить себя одним уголком действительности, изображени-
ем одной ее стороны, но стремится дать картину всего об-
щества, разрастаясь в своего рода энциклопедию со-
временной культуры. Отсюда «универсальный» жанр та-
ких произведений, как «Неистовый Роланд» Ариосто в
итальянской литературе XVI века, «Гаргантюа и Пантаг-
рюэль» Рабле — во французской, «Дон Кихот» Серван-
теса — в испанской, а в гуманистической литературе Анг-
лии — «Утопия» Т. Мора, где в противовес современной
жизни дано всестороннее изображение идеального строя.
Мы называем эти произведения поэмой, романом или са-
тирой, хотя каждое такое произведение слишком синте-
тично, своеобычно и, подобно «Божественной комедии»,
составляет свой особый жанр. Литературная форма здесь
обычно условна, фантастична или гротескна, на ней ска-
зывается авторское стремление выразить все, передать
весь опыт времени через индивидуальное преломление.
64

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
Такое произведение, одновременно эпохальное и глубоко
индивидуальное, как бы конденсирует в себе одном все
творчество писателя во всем его своеобразии и, сливаясь
для потомства с именем творца, заслоняет все остальное
его наследие.
Но для современников Эразма каждое его произведе-
ние было большим событием в культурной жизни Европы.
Современники прежде всего ценили его как ревностного
популяризатора античной мысли, распространителя новых
«гуманитарных» знаний. Его «Adagia» («Поговорки») —
собрание античных поговорок и крылатых слов, с которым
он выступил в 1500 году1, — имели огромный успех. По
замечанию одного гуманиста, Эразм в них «разработал
тайну мистерий» эрудитов и ввел античную мудрость в
обиход широких кругов «непосвященных». В остроумных
комментариях к каждой сентенции или выражению (напо-
минающих позднейшие знаменитые «Опыты» Ш. Мон-
теня), где Эразм указывает те случаи жизни, когда их
уместно применить, уже сказывались ирония и сатиричес-
кий дар будущего автора «Похвального слова». Уже здесь
Эразм, в духе итальянских гуманистов XV века, противо-
поставляет выдохшейся средневековой схоластике живую
античную мысль, ее пытливый, независимый дух. Сюда
же примыкают его «Apophthegmata» («Краткие изрече-
ния», 1531), его работы по стилистике и поэтике, а также
издания сочинений Сенеки (1515), Светония (1518), «Ес-
тественной истории» Плиния (1525), Аристотеля (1531),
Тита Ливия (1531), Демосфена (1532), Теренция (1532)
и Птолемея (1533). До 1500 года греческий язык не пре-
подавался ни в одном из учебных заведений Западной Ев-
ропы, и Эразм, который изучил его самостоятельно, пере-
вел с греческого на латынь — международный язык науки
XVI века — произведения Плутарха, Лукиана, Ксено-
В последующих изданиях, начиная с 1508 г., значительно расширенное и
вмещавшее свыше двух тысяч изречений и выражений.
3-5251
65

Статьи
фонта, Исократа и Либания, а также две драмы Еврипи-
да. Эразм отстаивал широкое светское образование — не
только для мужчин, но и для женщин — и требовал рефор-
мы школьного обучения.
Его политическая мысль, воспитанная на традиции ан-
тичного свободолюбия, проникнута отвращением ко вся-
ким формам тирании, и в этом отвращении легко узнает-
ся Эразм из Роттердама, связанный с культурой нидер-
ландских городов, веками отстаивавших свою независи-
мость. Основной политический трактат Эразма «Хрис-
тианский Государь» появился в том же 1516 году, что и
«Утопия» Т. Мора, и через два года после того, как Ма-
киавелли закончил своего «Князя». Это три основных
памятника социально-политической мысли эпохи, однако
весь дух трактата Эразма прямо противоположен концеп-
ции Макиавелли. Эразм требует от своего государя, что-
бы он правил не как самодержец, а как слуга народа, и
рассчитывал на любовь, а не на страх, ибо страх перед на-
казанием не уменьшает преступлений. Воли монарха не-
достаточно, чтобы закон стал законом. Эразм не скрыва-
ет своего отрицательного отношения к «мусульманскому
деспотизму» испанского государства и засилью военщи-
ны. В век нескончаемых войн Эразм, возведенный в ранг
«советника империи» Карлом V (для которого он и напи-
сал своего «Христианского Государя»), неустанно борет-
ся за мир между государствами Европы. Его антивоенная
«Жалоба Мира» (переведенная известным французским
гуманистом Луи де Беркеном) была в свое время запре-
щена Сорбонной, но в наши годы появилась в новых
французском и английском переводах послевоенных лет.
В целом политическая мысль Эразма — и это показатель-
но для гуманизма Возрождения, — несмотря на надежды,
возлагаемые на реформы сверху, далека от позднейшего
идеала просвещенного- абсолютизма. Эразм отстаивает
широкую местную автономию городов и областей — по
66

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
нидерландскому образцу — под эгидой императорской
власти.
В XVI — XVIII веках читатели особенно ценили также
религиозно-этический трактат Эразма «Руководство хрис-
тианского воина» (1504), переведенный на ряд европейских
языков, в том числе и на русский в 1783 году. Здесь, как и
в ряде других произведений, посвященных вопросам нравст-
венности и веры, Эразм борется за «евангельскую чистоту»
первоначального христианства, отвергая «языческое» по-
клонение святым и культ обряда, осмеивая суеверие и фор-
мализм предписаний «внешнего христианства» — то, что со-
ставляло основу могущества католической церкви. Призна-
вая существенным для христианства лишь «дух веры», а не
ритуал, Эразм вступает в противоречие с ортодоксальной
теологией. Богословские работы Эразма вызывали поэтому
самые страстные и ожесточенные споры и давали противни-
кам немало поводов обвинять его во всех ересях.
Главным трудом своей жизни Эразм считал исправ-
ленное издание греческого текста Нового завета (1516) и
его новый латинский перевод. Этим тщательным филоло-
гическим трудом, в котором текст священного писания ос-
вобожден от вкравшихся на протяжении веков ошибок и
произвольных толкований, Эразм нанес удар авторитету
церкви и принятого ею канонического латинского текста
библии (так называемой Вульгаты). Еще существеннее
то, что в комментариях к своему переводу и в так называ-
емых парафразах — толкованиях книг Священного писа-
ния — Эразм применял научные методы исторической
критики, указывал на связь Библии с древнееврейскими
нравами и придерживался прямой интерпретации вместо
аллегорического или казуистического толкования, прису-
щего схоластам. Подвергая сомнению аутентичность от-
дельных книг и выражений и обнажая противоречия текс-
та, он подготавливал почву для позднейшей рационалис-
тической критики Библии.
3*
67

Статьи
Эразм оспаривал авторитеты позднесредневековой
схоластики и в противовес им неустанно издавал труды
первых отцов церкви. Восстановление девяти томов сочи-
нений св. Иеронима стоило Эразму, по его собственному
замечанию, больше труда, чем автору их написать. Это
возвращение к первоисточникам было формой движения
вперед, так как множило в умах сомнение в бесспорности
установленных догм, относительно которых, как оказыва-
лось, колебались сами отцы церкви. Но тем самым Эразм
обосновывал принцип самой широкой терпимости в во-
просах веры, которые — за исключением немногих самых
общих положений — должны были, по его мнению, стать
частным делом убеждений каждого верующего, делом его
свободной совести и разумения. Призывая своих последо-
вателей переводить Библию на новые языки и оставляя за
каждым верующим право самому разобраться в священ-
ном писании как единственном источнике веры, Эразм
здесь, как и в изучении античности, открывал, по его соб-
ственному выражению, «доступ в святая святых всякому
рядовому христианину, а не только первосвященникам»
теологии.
Но это было ~ вольным или невольным — подкопом
под устои единой, монолитной, «соборной» церкви. «Очи-
щенная» от язычества «внешнего христианства», обосно-
ванная филологическим анализом, новая теология Эразма
объективно расчищала путь деизму и вела к отказу от вся-
кой догматики. Не удивительно, что в «эразмизме»,
осужденном церковью уже в XVI веке, католические и
протестантские теологи находили и арианскую ересь (от-
рицание божественности Христа), и пелагианство (сомне-
ние в спасении верой, в роли благодати). И хотя сам
Эразм вполне искренне отстаивал свою христианскую ор-
тодоксию, его убеждение в бесплодности изощренных
словопрений, его равнодушие к неразрешенным противо-
речиям триединства, к спорам о пресуществлении, о спа-
68

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
сении верой или добрыми делами, его ирония по адресу
всяких окончательных и общеобязательных суждений в
подобных вопросах — все это сеяло в умах скепсис и под-
рывало основы церкви и христианства в целом.
Влияние Эразма на современников было огромным.
Его иногда сравнивают с влиянием Вольтера в XVIII ве-
ке. Лучше всех других гуманистов Эразм оценил могучую
силу книгопечатания, и его имя неразрывно связано с та-
кими известными типографами XVI века, как Альд Ма-
нуций, Фробен, Бадий. С помощью печатного станка —
«почти божественного инструмента», как его называл
Эразм, — он выпускал в свет одно произведение за дру-
гим и благодаря личным связям с гуманистами всех стран
(о чем свидетельствуют одиннадцать томов недавно за-
конченного собрания переписки)1 руководил некоей «рес-
публикой гуманитарных наук, прообразом позднейшего
просветительного движения в XVIII веке во главе с Воль-
тером. И только поэтому Эразм мог устоять в борьбе с це-
лой армией монахов и теологов, неизменно проповедовав-
ших против него и отправлявших на костер его последова-
телей.
Всей своей деятельностью, в особенности начиная с
1511 года, когда появляется его «Похвальное слово Глупо-
сти», Эразм способствовал тому, что в его время «духов-
ная диктатура церкви была сломлена» (Энгельс). В гер-
манских странах XVI века это сказалось прежде всего в
возникновении протестантства. Поэтому, когда в Герма-
нии вспыхнула Реформация (1517), ее сторонники были
уверены, что Эразм выступит в ее защиту и своим евро-
пейским авторитетом укрепит реформаторское движенце.
Эразм несколько лет уклонялся от прямого ответа на
этот волновавший современников вопрос. Но наконец он
Erasmus Desiderius. Opus epistolarum recognitum per Allen. 1906—1947.
V. 1 — 11. В 1947 году письма Эразма были изданы в немецком переводе
в пяти томах.
69

Статьи
решительно разошелся с Лютером (1524), заняв в религи-
озных распрях нейтральную позицию, которую сохранил
до конца дней. За это он навлекает на себя обвинение в
измене делу веры и насмешки как со стороны католиков,
так и протестантов. В позиции Эразма впоследствии час-
то усматривали только нерешительность и недостаток
смелости. Несомненно, личные качества Эразма, на кото-
рые наложили отпечаток условия его рождения и обстоя-
тельства жизни, сыграли здесь известную роль. Незакон-
норожденный сын бюргера, «бастард», к тому же, по су-
ти, беглый монах, скитавшийся по чужим странам, Эразм
был вынужден соблюдать дипломатическую осторож-
ность, а как бюргер по происхождению и связям, он питал
отвращение к насилию. Но также несомненно, что идеалы
Лютера, гораздо теснее связанного со схоластическим бо-
гословием, и Эразма были слишком различны даже в во-
просах реформы церкви, а тем более в общих вопросах
культуры и понимания жизни.
Об этом свидетельствует появившееся еще до выступ-
ления Лютера «Похвальное слово Глупости», где свобод-
ная мысль гуманизма далеко выходит за пределы узкой
тенденции протестантства.
II
Со слов самого Эразма мы знаем, при каких обсто-
ятельствах возник замысел «Похвального слова
Глупости».
Летом 1509 года он покинул Италию, где провел три
года, и направился во второй раз в Англию, куда его при-
глашали друзья, так как казалось, что в связи с восшест-
вием на престол короля Генриха VIII открываются широ-
кие перспективы для расцвета новых гуманитарных наук.
Эразму уже исполнилось сорок лет. Два издания «По-
говорок», трактат «Руководство христианскому воину»,
70

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
переводы Еврипида доставили ему европейскую извест-
ность, но его материальное положение оставалось по-
прежнему шатким (пенсии, которые он получал от двух
меценатов, выплачивались крайне нерегулярно, а к этому
времени почти совсем прекратились). Однако скитания по
городам Франции, Фландрии и Англии и в особенности
годы пребывания в Италии расширили его кругозор и ос-
вободили от педантизма и кабинетной учености раннего
германского гуманизма. Он не только изучил рукописи
богатых итальянских книгохранилищ, но и увидел жалкую
изнанку пышной культуры Италии начала XVI века. Гу-
манисту Эразму приходилось то и дело менять свое место-
пребывание, спасаясь от междоусобиц, раздиравших
страну, от соперничества городов и синьорий, от войны
между папским Римом и вторгшимися в Италию францу-
зами. В Болонье, например, он был свидетелем того, как
воинственный папа Юлий II в военных доспехах, сопро-
вождаемый кардиналами, въезжал после победы над про-
тивником через брешь стены в город, подражая римским
цезарям, — и это зрелище, столь не подобающее сану на-
местника Христа, вызвало у Эразма скорбь и отвращение.
Впоследствии он недвусмысленно зафиксировал эту сцену
в своем «Похвальном слове» в конце главы о верховных
первосвященниках.
Впечатления от пестрой ярмарки «повседневной жизни
смертных», где приходилось выступать в роли наблюдателя
и «смеющегося» философа Демокрита, теснились в душе
Эразма во время переезда через Альпы по пути в Англию,
чередуясь с картинами предвкушаемой встречи с англий-
скими друзьями — Т. Мором, Фишером и Колетом. Эразм
вспоминал свою первую поездку в Англию двенадцать лет
перед этим, научные споры, беседы об античных писателях
и шутки, которые так любил его друг Томас Мор.
Так возник необычайный замысел этого произведения,
где непосредственные наблюдения современной жизни
71

Статьи
как бы пропущены через призму античных реминисцен-
ций. Чувствуется, что госпожа Глупость, произносящая
автопанегирик, уже читала «Поговорки», вышедшие за
год до этого новым расширенным изданием в знаменитой
типографии Альда Мануция в Венеции.
В доме Т. Мора, где Эразм остановился по приезде в
Англию (в начале февраля 1510 г.) и ждал прибытия сво-
их книг, за несколько дней, почти как импровизация, бы-
ло написано это вдохновенное и самое яркое произведение
Эразма. «Мория родилась подобно ее мудрой сестре Ми-
нерве-Палладе»1: она вышла во всеоружии из головы сво-
его отца.
Как и во всей гуманистической мысли и во всем искус-
стве эпохи Возрождения, той ступени развития европей-
ского общества, которая отмечена огромным влиянием ан-
тичности, в «Похвальном слове Глупости» встречаются и
органически сливаются две традиции — и это видно уже с
заголовка книги.
С одной стороны, сатира написана в форме «похвально-
го слова» (греч. «энкомион»), которую культивировали ан-
тичные писатели. Гуманисты возродили эту форму и нахо-
дили ей довольно разнообразное применение. Иногда их к
этому толкала зависимость от меценатов, и сам Эразм не
без отвращения, как он признается, написал в 1504 году та-
кой панегирик Филиппу Красивому, отцу будущего импе-
ратора Карла V. Искусственность этих льстивых упражне-
ний античной риторики — «нарумяненной девки», как ее
называл в древности Лукиан, — вызвала еще в поздней со-
фистике жанр пародийного похвального слова, образец ко-
торого оставил нам, например, тот же Лукиан («Похваль-
ное слово мухе»). К жанру иронического панегирика — на-
подобие известного в свое время «Похвального слова пода-
гре» нюрнбергского друга Эразма В. Пиркхеймера —
внешне примыкает и «Похвальное слово Глупости».
Huizinga J. Erasmus: Deutsch von Werner Kaegi. Basel, 1936. S. 84.
72

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
Но гораздо более существенно влияние Лукиана — вели-
кого насмешника, прозванного «Вольтером древности», —
на универсально критический дух этого произведения.
Лукиан был самым любимым писателем гуманистов Воз-
рождения, и Эразм, его почитатель, переводчик и изда-
тель, заслужил у современников репутацию нового Луки-
ана, что означало для одних остроумного врага предрас-
судков, для других — опасного безбожника. Эта слава за-
крепилась за ним после опубликования «Похвального сло-
ва» (1511).
С другой стороны, «Глупость, царящая над миром», не
случайный предмет восхваления, как обычно в шуточных
панегириках. Сквозной линией эта тема проходит через
поэзию, искусство и народный театр XV — XVI веков.
Любимое зрелище позднесредневекового и ренессансного
города — это карнавальные «шествия дураков», «безза-
ботных ребят» во главе с Князем Дураков, Папой Дура-
ком и Дурьей Матушкой, процессии ряженых, изобра-
жавших Государство, Церковь, Науку, Правосудие, Се-
мью как сборище плутов, лицемеров и глупцов. Девиз
этих игр — «Число глупцов неисчислимо». Во француз-
ских соти («дурачествах»), голландских фарсах или не-
мецких фастнахтшпилях (масленичных играх) царила бо-
гиня Глупости: глупец и его собрат шарлатан представля-
ли в различных обличиях все разнообразие жизненных по-
ложений и состояний. Весь мир «ломал дурака».
Эта же тема проходит и через всю литературу эпохи
Возрождения. В 1494 году вышла поэма «Корабль Дура-
ков» немецкого писателя Себастьяна Бранта — замеча-
тельная сатира, имевшая громадный успех и переведенная
на ряд языков (в латинском переводе 1505 года — за пять
лет до создания «Похвального слова Глупости» — ее мог
читать Эразм). Эта коллекция свыше ста видов глупости
по энциклопедической форме уже напоминает произведе-
ние Эразма. Но сатира Бранта еще полусредневековое,
73

Статьи
чисто дидактическое произведение. Намного ближе к
«Похвальному слову» тон свободной от морализации
жизнерадостной народной книги «Тиль Эйленшпигель»
(1500). Ее герой под видом дурачка, буквально исполня-
ющего то, что ему говорят, проходит через все сословия,
через все социальные круги, насмехаясь над всеми слоями
современного общества. Эта книга уже знаменует рожде-
ние нового мира. Мнимая глупость Тиля Эйленшпигеля
только обнажает царящую над жизнью Глупость — пат-
риархальную ограниченность и отсталость сословного и
цехового строя. Узкие рамки этой жизни уже тесны для
лукавого и жизнерадостного народного героя.
Гуманистическая мысль, провожая уходящий мир и
оценивая рождающийся новый, в своих самых живых и
великих созданиях часто приближается к этой «дурачес-
кой» литературе, и не только в германских странах эпохи
Реформации, но и во всей Западной Европе. В великом
произведении Рабле мудрость одета в шутовской наряд.
По совету шута Трибуле пантагрюэльцы отправляются за
разрешением всех своих сомнений к оракулу Божествен-
ной Бутылки, ибо, как говорит Пантагрюэль, часто «иной
дурак и умного научит»^. Мудрость «Короля Лира» вы-
ражает шут этой трагедии, а сам герой лишь тогда, когда
впадает в безумие. В романе Сервантеса идеалы старого
общества и мудрость гуманизма причудливо переплетают-
ся в голове полубезумного идальго.
Конечно, то, что разум вынужден выступать под шу-
товским колпаком с бубенчиками, — отчасти дань сослов-
но-иерархическому обществу, где критическая мысль
должна скрывать свое жало под маской шутки или забав-
ного развлечения, чтобы «истину царям с улыбкой гово-
рить». Но эта форма мудрости имеет и более глубокие
корни в конкретной исторической почве и идейной атмо-
сфере переходной эпохи.
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Кн. 3, гл. 37.
74

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
Для народного сознания периода «величайшего прогрес-
сивного переворота, пережитого до того человечеством», не
только многовековая мудрость прошлого теряет свой авто-
ритет, поворачиваясь «глупой» своей стороной, но и склады-
вающаяся буржуазная культура еще не успела стать при-
вычной и естественной. Откровенный цинизм внеэкономи-
ческого принуждения эпохи первоначального накопления
(вспомним близкую во многих отношениях «Похвальному
слову Глупости» «Утопию» Т. Мора, опубликованную че-
рез пять лет после «Похвального слова»), разложение есте-
ственных связей между людьми представляется народному
сознанию, как и гуманистам, тем же царством «неразумия»1.
Глупость царит над прошлым и будущим. Современная
жизнь — их стык — настоящая ярмарка дураков. Но и при-
рода и разум также должны — если хотят, чтоб их голос был
услышан, — напялить на себя шутовскую маску. Так возни-
кает тема «Глупости, царящей над миром». Она означает
для эпохи Возрождения здоровое недоверие ко всяким от-
живающим устоям и догмам и критическое отношение к но-
вым веяниям, насмешку над косностью старого мира и рав-
но над претенциозным доктринерством нового общества как
залог свободной социальной мысли.
Современники чувствовали идейную и стилевую связь «Утопии» с «По-
хвальным словом Глупости», и многие даже склонны были приписать ав-
торство первой, критической, части «Утопии» — той, где разоблачено не-
разумие нового капиталистического порядка вещей, — Эразму. Литератур-
ными своими корнями гуманистическое произведение Мора восходит, как
известно, также к античности, но не к Лукиану, а к диалогам Платона и к
коммунистическим идеям его «Государства». Но всем своим содержанием
«Утопия», как и «Похвальное слово», связана с современностью, с соци-
альными противоречиями аграрного переворота в Англии. Более разитель-
но сходство основной мысли: и здесь и там своего рода «мудрость наизнан-
ку» сравнительно с господствующими представлениями. Всеобщее благо-
денствие в мудром строе «Утопии» достигается не благоразумным накоп-
лением частной собственности, а ее отменой — это звучало не меньшим па-
радоксом, чем речь Мории. Известно, что Эразм принимал участие в пер-
вых трех изданиях «Утопии», которую он снабдил предисловием.
75

Статьи
В центре этой литературы «дураческой» темы как ее
наиболее значительное обобщение в лукиановской литера-
турной форме иронического «похвального слова» стоит
книга Эразма. Не только своим содержанием, но и мане-
рой освещения она передает колорит своего времени и его
угол зрения на жизнь.
III
Композиция «Похвального слова» отличается внут-
ренней стройностью, несмотря на некоторые от-
ступления и повторения, которые разрешает себе Мория,
выкладывая в непринужденной импровизации, как и по-
добает Глупости, то, «что в голову взбрело». Речь откры-
вается большим вступлением, где Глупость излагает тему
и представляется аудитории. За этим следует первая
часть, доказывающая ее «общечеловеческую», универ-
сальную власть, коренящуюся в самой основе жизни и в
природе человека. Вторую часть составляет описание раз-
личных видов и форм Глупости в обществе от низших сло-
ев народа до высших кругов знати. За этими основными ча-
стями, где дана картина жизни как она есть, следует заклю-
чительная часть, где идеал блаженства — жизнь, как она
«должна» быть согласно христианскому вероучению, —
оказывается также лишь высшей формой безумия везде-
сущей Мории1.
Для новейшего читателя, отделенного от аудитории
Эразма веками, наиболее живой интерес, вероятно, пред-
ставляет первая часть «Похвального слова», покоряющая
неувядаемой свежестью парадоксально заостренной мыс-
ли и богатством тонких оттенков. Глупость неопровержи-
В первоначальном тексте «Похвального слова» нет никаких внешних под-
разделений. Принятое деление на главы не принадлежит Эразму и появля-
ется впервые в издании 1765 года.
76

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
мо доказывает свою власть над всей жизнью и всеми ее
благами. Все возрасты и все сословия, все чувства и все
интересы, все формы связей между людьми и всякая до-
стойная деятельность обязаны ей своим существованием и
своими радостями. Она основа всякого процветания и сча-
стья. Что это ~ в шутку или всерьез? Невинная игра ума
для развлечения друзей или пессимистическое «опровер-
жение веры в разум»? Если это шутка, то она, как сказал
бы Фальстаф, зашла слишком далеко, чтобы быть забав-
ной. С другой стороны, весь облик Эразма не только как
писателя, но и как человека — общительного, снисходи-
тельного к людским слабостям, хорошего друга и остроум-
ного собеседника, человека, которому ничто человеческое
не было чуждо, любителя хорошо поесть и энтузиаста зна-
ний, — весь облик этого гуманиста, во многом как бы про-
тотипа Пантагрюэля Рабле1, исключает безрадостный
взгляд на жизнь как на сцепление глупостей, где мудрецу
остается только, по примеру Тимона, бежать в пустыню
(гл. 25).
Сам автор — в предисловии и в позднейших письмах —
на этот вопрос дает противоречивый и уклончивый ответ,
полагая, очевидно, что sapienti sat — «мудрому достаточ-
но» — и читатель сам в состоянии разобраться. Но если
кардиналы забавлялись чтением «Похвального слова»,
как шутовской выходкой, а папа Лев X с удовольствием
отмечал: «Я рад, что наш Эразм тоже иногда умеет дура-
читься», — то некоторые схоласты сочли нужным высту-
пить в «защиту» разума, доказывая, что раз бог создал
все науки, то «Эразм, приписывая эту честь Глупости, ко-
щунствует». В ответ Эразм иронически посвятил одному
из этих «защитников разума» — некоему Пьеру Ле Кур-
В письме к Эразму от 30 ноября 1532 года — год создания «Пантагрюэля»! —
Рабле восторженно называет своего учителя любимым «отцом», «матерью,
его воспитавшей и утолившей у своей груди его жажду знания», «источни-
ком всякого творчества нашего времени».
77

Статьи
тье — две апологии. Даже среди друзей кое-кто советовал
Эразму для ясности написать «палинодию» (защиту про-
тивоположного тезиса) типа «Похвалы Разуму» или
«Похвалы Благодати»... Не было недостатка, разумеется,
и в читателях вроде Т. Мора, оценивших юмор мысли.
Любопытно, что и новейшая буржуазная критика на За-
паде стоит перед этой дилеммой, но в соответствии с ре-
акционным истолкованием культуры гуманизма и Воз-
рождения, характерным для модернистских работ, «По-
хвальное слово Глупости» все чаще интерпретируется в
духе христианской мистики и прославления иррациона-
лизма1.
Однако заметим, что эта дилемма никогда не сущест-
вовала для непредубежденного читателя, который всегда
видел в произведении Эразма под лукавой пародийной
формой защиту жизнерадостного свободомыслия, направ-
ленную против невежества, во славу человека и его разу-
ма. Именно поэтому «Похвальное слово Глупости» и не
нуждалось в дополнительной «палинодии» типа «Похва-
лы разуму»^.
Через всю первую «философскую» часть речи проходит
сатирический образ «мудреца», и характеристика этого ан-
типода Глупости оттеняет основную мысль Эразма. От-
См., например: Bataillon M. Erasme et l'Espagne. Paris, 1937. «Нужно от-
казаться от вульгарного представления об Эразме как большом насмешни-
ке, обязанном своей славой "Похвальному слову Глупости". Это не боль-
ше как развлечение, написанное за неделю отдыха» (с. 78). Настоящий
Эразм — «сын эпохи, которая превозносила мудрое незнание» или «внут-
реннее знание божественного» (с. 372). См. также: Mann Philipps M.
Erasme and the Renaissance. London, 1949. Смысл «загадочной маленькой
книжки» (с. XIX) — это «недоверие к разуму, осуждение гордыни интел-
лекта» и «уважение к сверхразумному» (с. 101).
Любопытно заглавие одного французского перевода «Слова», вышедшего
в 1715 году. «Похвальное слово Глупости, произведение, которое правди-
во представляет, как человек из-за глупости потерял свой облик, и в при-
ятной форме показывает, как вновь обрести здравый смысл и разум».
78

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
талкивающий и дикий внешний вид, волосатая кожа, дре-
мучая борода, облик преждевременной старости (гл. 17).
Строгий, глазастый, на пороки друзей зоркий, в дружбе
пасмурный, неприятный (гл. 19). На пиру угрюмо молчит
и смущает неуместными вопросами. Одним своим видом
портит публике всякое удовольствие. Если вмешается в
разговор, напугает собеседника не хуже, чем волк. Если
надо что-либо купить или сделать — это тупой чурбан, ибо
он не знает обычаев. В разладе с жизнью рождается у не-
го ненависть ко всему окружающему (гл. 25). Враг всякой
чувствительности, некое мраморное подобие человека, ли-
шенное всех людских свойств. Не то чудовище, не то при-
видение, не знающее ни любви, ни жалости, подобно хо-
лодному камню. От него якобы ничто не ускользает, он ни-
когда не заблуждается, все взвешивает по правилам своей
науки, все знает, всегда собой доволен, один он свободен,
он — все, но лишь в собственных помышлениях. Все, что
случается в жизни, он порицает, словно безумие. Не печа-
лится о друге, ибо сам никому не друг. Вот он каков, этот
совершенный мудрец! Кто не предпочтет ему последнего
дурака из простонародья (гл. 30) и т. д.
Это законченный образ схоласта, средневекового ка-
бинетного ученого, загримированный — согласно литера-
турной традиции этой речи — под античного мудреца-сто-
ика. Это рассудочный педант, ригорист и доктринер,
принципиальный враг человеческой природы. Но с точки
зрения живой жизни его книжная обветшалая мудрость —
скорее абсолютная глупость.
Все многообразие конкретных человеческих интересов
никак не сведешь к одному только знанию, а тем более к
отвлеченному, оторванному от жизни книжному знанию.
Страсти, желания, поступки, стремления — прежде всего
стремление к счастью как основа жизни — более первич-
ны, чем рассудок. И если рассудок себя противопоставля-
ет жизни, то его формальный антипод — глупость — сов-
79

Статьи
падает со всяким началом жизни. Эразмова Мория есть
поэтому сама жизнь. Она синоним подлинной мудрости,
не отделяющей себя от жизни, тогда как схоластическая
«мудрость» — синоним подлинной глупости.
Речь Мории в первой части внешне как бы построена
на софистической подмене абстрактного отрицания кон-
кретной противоположностью: страсти не есть разум, же-
лание не есть разум, счастье не то, что разум, следова-
тельно это неразумное, то есть глупость (по приему «не
белое, следовательно черное»). Мория пародирует софис-
тику схоластических аргументаций. Но здесь заключена и
более глубокая ирония: догматическая «мудрость», воюя с
жизнью, превращает все начала в свою противополож-
ность. Мория, якобы поверив «тупому чурбану», «некое-
му мраморному подобию человека», что он и есть подлин-
ный мудрец, а вся жизнь человеческая не что иное, как за-
бава Глупости (гл. 27), попадает в заколдованный круг
известного софизма о критянине, который утверждал, что
все жители Крита — лгуны. Так же, как через сто лет это
положение повторяется в первой сцене шекспировского
«Макбета», где ведьмы выкрикивают «Прекрасное —
бесчестно, бесчестное — прекрасно» (трагический аспект
той же мысли Эразма о страстях, царящих над челове-
ком). Доверие к пессимистической «мудрости» и здесь и
там подорвано уже самим рангом этих прокуроров челове-
ческой жизни. Чтобы вырваться из этого заколдованного
круга, надо отбросить формалистическую логику рассуж-
дения («не рассудочное, следовательно неразумное, глу-
пое») или — что то же самое — сомнительный исходный
тезис, где «мудрость» противопоставляет себя «неразум-
ной» жизни.
Мория первой части — это сама Природа, которой нет
нужды доказывать свою правоту «крокодиллитами, сори-
тами, рогатыми силлогизмами и прочими диалектически-
ми хитросплетениями» (гл. 19). Не категориями логики, а
80

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
природному желанию люди обязаны своим рождением —
желанию «делать детей» (гл. 11). Желанию быть счастли-
выми люди обязаны любовью, дружбой, миром в семье и
обществе. Воинственный угрюмый «мудрец», которого
посрамляет красноречивая Мория, — это в своем роде
весьма развитый псевдорационализм средневековой схо-
ластики, где рассудок, поставленный на службу вере, пе-
дантически разработал сложнейшую систему регламента-
ции и норм поведения. Старческому рассудку схоластов,
скудеющей мудрости невежественных опекунов жизни,
почтенных магистров теологии противостоит Мория —
новый принцип Природы, выдвинутый гуманизмом Воз-
рождения. Этот принцип отражал прилив жизненных сил
в европейском обществе в момент рождения новой эры.
Жизнерадостная философия речи Мории вызывает часто
на память раннюю ренессансную новеллистику, комические
ситуации которой как бы обобщены в сентенциях Глупости.
Но еще ближе к Эразму (в особенности своим тоном) книга
Рабле. И как в «Гаргантюа и Пантагрюэле» «вино» и «зна-
ние», физическое и духовное, неразрывно связаны, как две
стороны одного и того же, так и у Эразма наслаждение и ис-
тинная мудрость идут рука об руку. Похвала Глупости — это
похвала разуму жизни. Чувственное начало природы и муд-
рость разума в цельной гуманистической мысли Возрожде-
ния еще не противостоят друг другу. Стихийно-материалис-
тическое чувство жизни уже преодолевает христианский ас-
кетический дуализм схоластики. Но, далекое от законченной
систематизации, оно еще не пришло к тому односторонне
рассудочному и абстрактному пониманию жизни, отвергаю-
щему свободные и яркие краски, о котором говорят Маркс и
Энгельс, характеризуя в лице Гоббса материализм XVII ве-
ка, как «враждебный человеку»^.
Напротив, Мория Эразма — субстанция жизни в пер-
вой части — благоприятна для счастья, снисходительна и
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. С. 143.
81

Статьи
«на всех смертных равно изливает свои благодеяния».
Она, как материя Бэкона, «улыбается своим поэтически-
чувственным блеском всему человеку»1. Как в философии
Бэкона «чувства непогрешимы и составляют источник
всякого знания», а подлинная мудрость ограничивает себя
«применением рационального метода к чувственным дан-
ным», так и у Эразма чувства, порождения Мории, стра-
сти и волнения (то, что Бэкон называет «стремлением»,
«жизненным духом» как извечными формами движения)
направляют, служат хлыстом и шпорами доблести и по-
буждают человека ко всякому доброму делу (гл. 30).
Мория, как «поразительная мудрость природы»
(гл. 22), — это доверие жизни к самой себе, противопо-
ложность отвлеченной мудрости схоластов, которые навя-
зывают жизни свои предписания. Поэтому ни одно госу-
дарство не приняло законы Платона, и только естествен-
ные интересы (например жажда славы) образовали обще-
ственные учреждения. «Глупость» создает государство,
поддерживает власть, религию, управление и суд (гл. 27).
Жизнь в своем основании — это не простота геометриче-
ской линии, но игра противоречивых стремлений. Это те-
атр, где выступают страсти и каждый играет свою роль, а
неуживчивый мудрец, требующий, чтобы комедия не бы-
ла комедией, не больше как сумасброд, забывающий ос-
новной закон пиршества: «либо пей, либо вон» (гл. 29).
Раскрепощающий, охраняющий молодые побеги жизни от
вмешательства «непрошеной мудрости», пафос мысли
Эразма обнаруживает характерное для гуманизма Воз-
рождения доверие к свободному развитию, родственное
идеалу жизни в Телемском аббатстве Рабле с его девизом
«Делай что хочешь». Мысль Эразма, связанная с началом
эры буржуазного общества, еще далека от позднейшей
идеализации неограниченной политической власти в
XVII веке, ее миссии направляющего и регламентирую-
См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 2. С. 143.
82

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
щего центра национальной жизни. Сам Эразм держался
вдали от «пышного ничтожества дворов» (как он выража-
ется в одном из своих писем), а должность «королевского
советника», которой его пожаловал император Карл V,
была не более как почетной и доходной синекурой. И не-
даром Эразм из Роттердама, бюргер по происхождению,
достигнув европейской славы, отвергает лестные предло-
жения монархов Европы, предпочитая независимую
жизнь в «вольном городе» Базеле или в нидерландском
культурном центре Лувене. Философия его Мории коре-
нится в исторической обстановке, где еще не победил аб-
солютистский порядок.
Эту философию пронизывает стихийная диалектика
мысли, в которой дает себя знать объективная диалектика
переживаемого во всех сферах культуры исторического пе-
реворота. Все начала перевернуты и обнаруживают свою
изнанку: «любая вещь имеет два лица... и лица эти отнюдь
не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть, а
ежели внутрь заглянуть, увидишь жизнь, и наоборот, под
жизнью скрывается смерть, под красотой — безобразие,
под изобилием — жалкая бедность, под ученостью — неве-
жество, под мощью — убожество, под благородством —
низость, под весельем — печаль, под преуспеяньем — не-
удача, под дружбой — вражда, под пользой — вред»
(гл. 29). Официальная репутация — и подлинное лицо,
видимость — и сущность всего в мире противоположны.
Мория природы на самом деле оказывается истинным ра-
зумом жизни, а отвлеченный «разум» официального уче-
ния — это безрассудство, сущее безумие. Мория — это
мудрость, а казенная «мудрость» — худшая форма Мо-
рии, подлинная глупость. Чувства, которые нас обманы-
вают, если верить философам, приводят к разуму; практи-
ка, а не схоластические писания, — к знанию; страсти, а не
стоическое бесстрастие, — к доблести. Вообще «Глупость
ведет к мудрости» (гл. 30). Уже с заголовка и с посвяще-
83

Статьи
ния (где сближены Мория и «столь далекий от ее сущест-
ва» Томас Мор, Глупость и гуманистическая мудрость)
вся парадоксальность «Похвального слова» коренится в
диалектическом взгляде, согласно которому все вещи сами
по себе противоположны и «имеют два лица». Всем своим
неувядаемым очарованием философский юмор Эразма
обязан этой живой диалектике.
Жизнь не терпит никакой односторонности. Поэтому
рассудочному «мудрецу» — доктринеру, схоласту, догма-
тику, который жаждет все подогнать под бумажные нор-
мы и везде суется с одним и тем же мерилом, — нет ме-
ста ни на пиру, ни в любовном разговоре, ни за прилавком.
Веселье, наслаждение, практика житейских дел имеют
свои особые законы, критерии «мудреца» там неуместны.
Ему следовало бы кончать самоубийством (гл. 31). Одно-
сторонность отвлеченного принципа убивает все живое,
ибо не мирится с многообразием жизни. Но умирает этот
непримиримый догматик уже как безрассудный служи-
тель Мории. Все односторонности переходят в свою про-
тивоположность. Чистая «мудрость» кабинетных ученых,
например грамматиков, плодит никому не нужные знания,
а «глупой» жажде славы люди обязаны изобретением пре-
восходных наук и искусств (гл. 28).
Поэтому пафос произведения Эразма направлен преж-
де всего против культа формальных предписаний, против
всякого рода самоуверенного доктринерства. Вся первая
часть речи построена на контрасте живого древа жизни и
счастья и сухого древа отвлеченного знания. Эти непри-
миримые всезнающие стоики (читай: схоласты, духовные
«отцы народа»), эти высокомерные чурбаны готовы все
подогнать под общие нормы и отнять у человека все радо-
сти. Но всему свое место и время. Придется этому «стои-
ку» отложить свою хмурую важность, покориться сладо-
стному безумию, если он захочет стать отцом (гл. 11).
Рассудительность и опыт подобают зрелости, но не детст-
84

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
ву. «Мальчик, рассуждающий, как взрослый, всем проти-
вен». Беспечности, беззаботности люди обязаны счастли-
вой старостью (гл. 13). Игры, прыжки и всякие «дураче-
ства» — лучшая приправа пиров: здесь они на своем мес-
те (гл. 18). И Лета забвения для жизни так же благотвор-
на, как память и опыт (гл. И). Снисходительность, терпи-
мость, а не глазастая строгость — основа дружбы, мира в
семье и всякой связи в человеческом обществе (гл. 19, 20,
21).
Практическая сторона этой философии — светлый,
широкий взгляд на жизнь, отвергающий все формы фана-
тизма. Этика Эразма примыкает к эвдемонистическим
учениям античности, согласно которым в самой человече-
ской натуре заложено естественное стремление к благу, —
тогда как насильственно навязанная ей «мудрость» полна
«невыгод», безрадостна, пагубна, не пригодна ни для де-
ятельности, ни для счастья (гл. 24). Самолюбие (Филав-
тия) — это как будто родная сестра Глупости, но может ли
полюбить кого-либо тот, кто сам себя ненавидит? Поэто-
му самолюбие, неотъемлемая «приправа жизни», создало
все искусства. Оно стимул всякой полезной для общества
деятельности, всякого радостного творчества, всякого
стремления к благу (гл. 22). В мысли Эразма намечаются
позиции Ларошфуко, нашедшего в самолюбии основу все-
го человеческого поведения и всех добродетелей. Но
Эразм далек от пессимистического вывода моралиста
XVII века и скорее предвосхищает материалистическую
этику XVIII века (например учение Гельвеция о творчес-
кой роли страстей). Без Филавтии, «поразительной муд-
рости природы», «не обходится ни одно великое дело».
Эразм здесь близок к итальянскому гуманисту Пико дел-
ла Мирандола (любимому учителю Т. Мора), автору зна-
менитой речи «О достоинстве человека», прославляющей
«дивное назначение человека быть тем, чем он захочет».
Вместе со всеми гуманистами Эразм разделяет веру в сво-
85

Статьи
бодное развитие человека, но держится ближе к простому
здравому смыслу. Он избегает чрезмерной идеализации
человека, свойственной Пико, и фантастики в переоценке
«неограниченных его возможностей» как одностороннос-
ти. Филавтия тоже имеет «два лица». Она стимул к раз-
витию, но она же — там, где не хватает даров природы, —
источник самодовольства, «а что может быть глупее само-
любования?» (гл. 22).
Но эта — собственно сатирическая — сторона мысли
Эразма развивается больше во второй части речи Мории.
IV
Вторая часть «Похвального слова» посвящена «раз-
личным видам и формам» Глупости. Но легко заме-
тить, что здесь незаметно меняется не только предмет, но и
смысл, влагаемый в понятие «глупость», характер смеха и
его тенденция. Меняется разительным образом и самый тон
панегирика. Глупость забывает свою роль, и, вместо того
чтобы восхвалять себя и своих слуг, она начинает негодо-
вать на служителей Мории, возмущаться, разоблачать и
бичевать «морионов». Юмор переходит в сатиру.
Предмет первой части, как мы видели, — это «общече-
ловеческие состояния»: различные возрасты человеческой
жизни, многообразные и вечные источники наслаждения и
деятельности, коренящиеся в человеческой природе. Мо-
рия там совпадала поэтому с самой Природой и была
лишь условной Глупостью — глупостью с точки зрения от-
влеченного рассудка. Но все имеет свою меру, и односто-
роннее развитие страстей, как и сухая мудрость, перехо-
дит в свою противоположность. Уже глава 34, прославля-
ющая счастливое состояние животных, которые не знают
никакой дрессировки, никаких знаний и «подчиняются од-
ной природе», — двусмысленна. Значит ли это, что чело-
век не должен стремиться «раздвинуть границы своего
86

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
жребия», что он должен уподобиться животным? Не про-
тиворечит ли это как раз Природе, наделившей его интел-
лектом? Поэтому счастливое состояние, в котором пребы-
вают дураки, юродивые и слабоумные, не убеждает нас
следовать «скотскому бессмыслию» их существования
(гл. 35). «Похвальное слово Глупости» незаметно перехо-
дит от панегирика природе к сатире на невежество, отста-
лость, косность общественных нравов.
Принцип природы — фермент всякой жизни. Позднее у
Ларошфуко «самолюбие и порок входят в состав всех доб-
родетелей, как яды в состав всех лекарств», — все зависит
от условий, дозы и меры. Точно так же и у Эразма глупость
входит в состав всего живого, но в своем одностороннем
«раздувании и распухании» она становится окостенелым
свойством, существом и «безумием» жизни. Глупость тогда
переходит в различные маниакальные страсти: мания охот-
ников, для которых нет большего блаженства, чем пение
рогов и тявканье собак, мания алхимиков, азартных игроков
(гл. 39), суеверов, паломников ко святым местам (гл. 40)
и т. д. Здесь Мория жизни уже показывается с такими сво-
ими спутниками, как Анойя (Безумие), Мисопония
(Лень), Комос (Разгул), Нигретос-Гипнос (Непробудный
сон), Трюфе (Чревоугодие) и т. д. (гл. 9). И теперь мы
вспоминаем, что она еще во вступлении отрекомендовалась
как дочь паразитического Богатства и невежественной
Юности, плод вожделения, зачатая в состоянии похмелья
на пиру у богов, вскормленная нимфами Опьянение и Не-
воспитанность (гл. 7, 8). Эразм здесь выступает как пред-
шественник просветителей XVIII века, но только ход его
мысли, как и у других гуманистов (например у Рабле или
Шекспира), обнаруживает обратную последовательность:
от прославления «природы» — к рационалистической кри-
тике, от Руссо — к Вольтеру.
В первой части речи Мория как мудрость природы гаран-
тировала жизни разнообразие интересов, движение и всесго-
87

Статьи
роннее развитие. Там она соответствовала гуманистическому
идеалу «универсального» человека. Но безумствующая одно-
сторонняя Глупость создает фиксированные, косные формы и
виды человеческой жизни: сословие родовитых скотов, кото-
рые кичатся благородством происхождения (гл. 42), или куп-
цов-накопителей, «по роду всех глупее и гаже» (гл. 48), разо-
ряющихся сутяг или наемных воинов, мечтающих разбогатеть
на войне, бездарных актеров и певцов, ораторов и поэтов,
грамматиков и правоведов. Филавтия, родная сестра Глупос-
ти, теперь показывает другое свое лицо. Она порождает само-
довольство разных городов и народов, тщеславие тупого шо-
винизма и самообольщения (гл. 43). Счастье лишается своего
объективного основания в природе всего живого, оно уже те-
перь всецело «зависит от нашего мнения о вещах... и покоит-
ся на самообмане» (гл. 45). Как мания, оно уже субъективно,
и всяк по-своему с ума сходит, находя в этом свое счастье.
Как мнимая «глупость» природы, Мория была связью всяко-
го человеческого общества. Теперь, как доподлинная глупость
предрассудков, она, напротив, разлагает общество.
Общефилософский юмор панегирика Глупости сменя-
ется поэтому социальной критикой современных нравов и
учреждений. Теоретическая и с виду шутливая полемика с
античными стоиками, доказывавшая, не без приемов со-
фистического остроумия, «невыгоды» мудрости, уступает
место колоритным и язвительным бытовым зарисовкам и
ядовитым характеристикам «невыгодных» форм совре-
менной глупости. Впоследствии многие сатирические мо-
тивы речи Глупости будут драматизированы в диалогах и
своего рода маленьких комедиях Эразма, объединенных в
«Домашних беседах»1.
Диалоги «Кораблекрушение», «Неосторожный обет» и «Паломничество»,
осмеивающие пилигримов и обычай давать обеты святым; «Рыцарь без ло-
шади» — кичливость дворян; «Славное ремесло» — кондотьерство; «Раз-
говор аббата и образованной женщины» — обскурантизм монахов; «Похо-
роны» — вымогательство и конкуренцию орденов и др.
88

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
Универсальная сатира Эразма здесь не щадит ни одного
звания в роде людском. Глупость порождает «силу всякого
вздора» в народе, так же, как и в придворных кругах, где у
королей и вельмож не найти и пол-унции здравого смысла
(гл. 55). Независимость позиции Эразма, народный здра-
вый смысл, которому он всегда остается верен, сказывается
также в издевательстве над «морионами» собственного гу-
манистического лагеря, над «двуязычными» и «трехъязыч-
ными» педантами, над буквоедами — филологами и грамма-
тиками, раболепствующими перед любым словом древнего
автора. Сам Эразм в 1517 году организовал в Лувене
«Школу Трех Языков», где впервые изучались наряду с ла-
тинским греческий и древнееврейский языки, но, энтузиаст
изучения древности, он был врагом новой «гуманитарной»
схоластики и рабского подражания античности в сфере мыс-
ли, как и в стиле. Против неолатинского педантизма — мод-
ной болезни века — направлена позднейшая сатира Эразма
«Цицеронианец» (1528), одно из остроумнейших его про-
изведений. Нозопонус, некогда дородный, завидного здо-
ровья малый, совсем отощал и исчах за ревностным изуче-
нием Цицерона, которого он штудирует целых семь лет. Он
поставил себе за правило не употреблять ни одного слова,
которого нет у Цицерона, и уже составил несколько слова-
рей: в одном приведены все употребленные оратором слова,
в другом те, которыми начинаются или кончаются его пери-
оды, и т. д. Книги других авторов он держит под замком,
чтоб не впасть в соблазн их прочесть. У него нет ни жены,
ни детей, он нигде не служит, и его дневную пищу состав-
ляет десяток виноградных ягод: все отдано изучению Цице-
рона. Современники полагали, что в Нозопонусе осмеян гу-
манист П. Бембо, который утверждал, что у него имеется
сорок папок слов и выражений Цицерона, и перед тем как
выпустить в свет новое сочинение, он с ними сверяет свой
стиль. Этой сатирой Эразм нажил себе немало врагов сре-
ди поклонников П. Бембо.
89

Статьи
Заметим, что автор «Домашних бесед» — произведе-
ния, по которому, несмотря на преследования реакции,
ряд поколений обучался изящной латыни, — дал образец
ясного, гибкого, легкого стиля, «который нравился всем, а
не только ученым», как признается один из противников
Эразма1. В стиле латыни Эразма дух всей его этики. И
хотя все его книги написаны по-латыни, слово Эразма,
больше чем кого-либо из гуманистов, оказало влияние на
литературную речь новых европейских языков, формиро-
вавшихся под влиянием неолатинской литературы. Эразм
привил своим стилем вкус к непринужденной «природе»
разговорной речи. Он секуляризировал литературный
язык и освободил его от педантизма схоластической и цер-
ковной элоквенции.
Наибольшей резкости сатира «Похвального слова» до-
стигнет в главах о философах, епископах, кардиналах и
первосвященниках (гл. 52—60) и особенно в колоритных
характеристиках богословов и монахов — главных против-
ников Эразма на протяжении всей его деятельности.
Нужна была большая смелость, чтобы показать миру это
«смрадное болото» богословов — темы их диспутов, «ар-
хидурацкие тонкости» схоластики — и гнусные пороки мо-
нашеских орденов во всей их красе! Папа Александр VI —
вспоминал впоследствии Эразм — однажды заметил, что
предпочел бы оскорбить самого могущественного монар-
ха, чем задеть эту нищенствующую братию, которая вла-
ствовала над умами невежественной толпы. И монахи
Стиль «Похвального слова» в силу пародийной своей функции не может дать
представления об этих достоинствах прозы Эразма. Напыщенный тон ученых
периодов, в изобилии уснащенных цитатами и ссылками, порой совершенно
бессмысленными, сочетается с вульгарной развязностью, где Глупость то и
дело срывается со взятого тона, высказываясь откровенно и напрямик, как
верно замечает переводчик «Похвального слова» П.К. Губер. В целом этот
стиль прекрасно передает «дух риторов нашего времени» (гл. 6), язык кото-
рых служит Мории образцом: сочетание взятой напрокат учености с демаго-
гической грубостью и страстностью уличных проповедников.
90

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
действительно никогда не могли простить Эразму этих
страниц «Похвального слова». Монахи были главными
заправилами гонений против Эразма и его произведений.
Они в конце концов добились занесения большой части
литературного наследия Эразма и в первую очередь «По-
хвального слова» в индекс запрещенных церковью книг
(1554), а его французский переводчик Беркен — несмот-
ря на покровительство короля! — еще задолго до этого
кончил жизнь на костре (1529). Популярное у испанцев
изречение гласило: «Кто говорит дурное про Эразма —
тот либо монах, либо осел»1.
Речь Мории в этих главах местами неузнаваема по то-
ну. Место Демокрита, со смехом «наблюдавшего повсед-
невную жизнь смертных», занимает негодующий Юве-
нал, который «ворошит сточную яму тайных пороков», —
и это вопреки первоначальному намерению «выставлять
напоказ смешное, а не гнусное». Когда Христос устами
Мории отвергает эту новую породу фарисеев — богосло-
вов и монахов всяческого толка, — заявляя, что он не при-
знает их законов, ибо во время бно обещал блаженство не
за капюшоны, не за молитвы, не за посты, а только за де-
ла милосердия, и поэтому простой народ, матросы и из-
возчики ему угоднее монахов (гл. 54), — патетика речи
уже возвещает атмосферу Лютера и страсти Реформации.
От прежней шутливости благорасположенной к смерт-
ным Мории не остается и следа. Условная маска Глупос-
ти спадает с лица оратора, и Эразм говорит прямо от сво-
его имени, как «Иоанн Креститель Реформации» (по вы-
ражению французского философа-скептика конца
XVII века П. Бейля). Новое в антимонашеской сатире
Эразма не столько разоблачение обжорства, надуватель-
ства и лицемерия монахов — этими чертами их неизменно
наделяли уже на протяжении трех веков авторы средневе-
Quien dice mal de Erasmo о es fraile, о es asno.
91

Статьи
ковых рассказов или ренессансных новелл. Но там они
фигурировали как ловкие пройдохи, пользующиеся глупо-
стью верующих. В их поведении человеческая природа да-
вала себя знать вопреки сану. В новеллах монахи поэтому
забавны, и рассказы об их проделках питают в умах толь-
ко здоровый скепсис. У Эразма же монахи порочны,
мерзки и уже «навлекли на себя * единодушную нена-
висть». За сатирой Эразма чувствуется иная историчес-
кая и национальная почва, чем у Боккаччо. Созрели усло-
вия для радикальных изменений, и ощущается потреб-
ность в положительной программе действий. Мория, за-
щитница природы в первой части речи, была в единстве с
объектом своего юмора. Во второй части Мория, как ра-
зум, отделяется от предмета смеха. Противоречие стано-
вится антагонистическим и нетерпимым.
Это изменение тона и новые акценты второй половины
«Похвального слова» связаны с особенностями «северного
Возрождения», в отличие от итальянского, и с назревающим
потрясением основ до того монолитной католической церк-
ви. В германских странах историческая обстановка сложи-
лась таким образом, что вопрос реформы церкви стал узлом
всей политической и культурной жизни. С Реформацией
здесь оказались связаны все великие события века: Кресть-
янская война в Германии, движение анабаптистов, нидер-
ландская революция. Но движение Лютера принимало в
Германии все более односторонний характер: чисто религи-
озная борьба, вопросы вероисповедания на долгие годы за-
слонили более широкие задачи преобразований обществен-
ной жизни и культуры, вызванные ренессансным переворо-
том. После подавления крестьянской революции Реформа-
ция обнаруживает все большую узость и не меньшую, чем
католическая контрреформация, нетерпимость к свободной
мысли, к разуму, который Лютер объявил «блудницей дья-
вола». «Науки умерли везде, где установилось лютеранст-
во», — с горечью отмечает в 1530 году Эразм.
92

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
Сохранилась старая гравюра XVI века, изображаю-
щая Лютера и Гуттена несущими ковчег религиозного
раскола, а впереди них Эразма, танцем открывающего
шествие. Она верно определяет роль Эразма в подготовке
дел Лютера. Крылатое выражение, пущенное в ход
кельнскими богословами, гласило: «Эразм снес яйцо, ко-
торое высидел Лютер». Но Эразм впоследствии заметил,
что он отрекается от «цыплят подобной породы».
«Похвальное слово» стоит, таким образом, у конца не-
дифференцированного этапа Возрождения — когда гума-
низм еще не отделился от раннего протестантства — и на
пороге Реформации.
Сатира Эразма завершается самым смелым заключе-
нием. После того как Глупость доказала свою власть над
человечеством и над «всеми сословиями и состояниями»
современности, она вторгается в святая святых христиан-
ского мира и отождествляет себя с самым духом религии
Христа, а не только с церковью как учреждением, где ее
власть уже доказана ранее: «христианская вера сродни
Глупости», ибо «высшей наградой для людей является не-
кий вид безумия» (гл. 66—67), а именно счастье экстаза
слияния с божеством.
В чем смысл этой кульминационной «коды» панегирика
Мории? Она явно отличается от предыдущих глав, где Глу-
пость приводит в свою пользу все свидетельства древних и
бездну цитат из священного писания, толкуя их вкось и
вкривь и не брезгуя порой самыми дешевыми софизмами1. В
тех главах явно пародируется схоластика «лукавых толкова-
телей слов священного писания», и они прямо примыкают к
разделу о теологах и монахах. Наоборют, в заключительных
главах нет почти никаких цитат, тон здесь, по-видимому,
вполне серьезный и развиваемые положения выдержаны в
Например в гл. 63. Так как в цитате из «Экклезиаста» безумие и глупость
упомянуты после мудрости, то это-де доказывает превосходство глупости,
ибо «второе место не в пример почетней».
93

Статьи
духе ортодоксального благочестия и прославления святости.
Мы как бы возвращаемся к положительному тону и аполо-
гии «неразумия» в 1-й части. Но ирония «божественной
Мории», пожалуй, более тонка, чем сатира Мории — Разу-
ма и юмор Мории — Природы. Недаром она сбивает с тол-
ку новейших исследователей Эразма, которые усматривают
здесь настоящее прославление мистицизма^.
Ближе к истине те непредубежденные читатели и критики,
которые видели в этих главах слишком «вольный» и почти
«кощунственный дух»^. Нет сомнения, что автор «Похваль-
ного слова» не был атеистом, в чем его обвиняли фанатики
обоих лагерей христианства. Субъективно он был скорее бла-
гочестивым верующим. Впоследствии он даже выражал со-
жаление, что закончил свою сатиру лукавой и двусмысленной
иронией, направленной против «лукавых толкователей» — те-
ологов. Но, как сказал Гейне по поводу «Дон Кихота» Сер-
вантеса, перо гения всегда мудрее самого гения и увлекает его
за пределы, поставленные им своей мысли. Эразм не раз ут-
верждал, что в «Похвальном слове» излагается та же доктри-
на, что и в более раннем благочестивом «Руководстве христи-
анскому воину». Однако вождь контрреформации, основа-
тель ордена иезуитов Игнатий Лойола недаром жаловался,
что чтение в молодости этого «Руководства» ослабляло его
религиозное рвение и охлаждало пыл веры. И Лютер, с дру-
гой стороны, также имел основание не доверять благочестию
Эразма, которого он называл «королем двусмысленности».
Мысль Эразма, как и автора «Утопии» (также далекого от
атеизма), проникнутая в вопросах религиозных широкой тер-
пимостью, граничащей с равнодушием, оказывала плохую ус-
лугу церкви, стоявшей на пороге великого раскола. Заключи-
тельные главы «Похвального слова», где Мория отождеств-
ляет себя с духом христианской веры, свидетельствуют, что в
европейском обществе наряду с католиками и протестантами,
См. выше трактовку Маргарет Мэн Филиппе.
^ См.: Drummond R.~R. Erasme: his Life and Character. L., 1873. P. 200.
94

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
наряду с Лойолой и Лютером, складывалась третья партия
более смелых, хотя по виду более осторожных умов, враждеб-
ных всякому религиозному фанатизму. И именно этой, пока
еще слабой партии «сомневающихся», партии свободомысля-
щих, опирающейся на природу и разум и отстаивающей сво-
боду совести в момент высшего накала религиозных страстей,
исторически принадлежало будущее.
V
«Похвальное слово» имело у современников огром-
ный успех. За двумя изданиями 1511 года потребо-
вались три издания 1512 года в Страсбурге, Антверпене и
Париже. За одиннадцать лет оно разошлось в количестве
двадцати тысяч экземпляров — успех по тому времени для
книги, написанной на латинском языке, неслыханный.
Более чем любое произведение гуманистов, «Похвальное
слово» распространяло в широких кругах презрение к теоло-
гам и монахам и возмущение состоянием церкви. Но Эразм не
оправдал надежд сторонников Лютера, хотя и сам стоял за
практические реформы, которые должны были возродить и
укрепить христианство. Его гуманистический скепсис в во-
просах религиозной догматики, его защита терпимости и сни-
сходительности, его лукиановская непочтительная форма об-
ращения со священными предметами оставляли слишком мно-
го места — даже с точки зрения протестантского богословия —
для свободного исследования и были опасны для любой церк-
ви, как новой, так и старой. Противники Эразма недаром на-
зывали его «современным Протеем». Впоследствии католи-
ческие и протестантские богословы тщились — каждый на
свой лад — доказать ортодоксальность его идей, но история
расшифровала идеи автора «Похвального слова» в таком ду-
хе, который выводит их за пределы всякого вероисповедания.
Потомство не может упрекнуть Эразма за то, что он не
примкнул ни к одной из борющихся религиозных партий. Его
95

Статьи
проницательность и здравый смысл помогли ему разгадать
обскурантизм обоих лагерей. Но, вместо того чтобы возвы-
ситься над обеими односторонностями религиозного фанатиз-
ма и употребить огромное свое влияние на современников для
разоблачения равно «папоманов», как и «папефигов» (как по-
ступили Рабле, Доле, Деперье и другие свободомыслящие), и
для углубления освободительной борьбы, Эразм занял нейт-
ральную позицию между партиями, выступая в неудачной ро-
ли примирителя непримиримых станов. Тем самым он укло-
нился от решительного ответа на религиозные и социальные
вопросы, поставленные историей. Мир и покой ему казались
дороже всего. «Я терпеть не могу столкновений, — писал он
около 1522 года, — и до такой степени, что, если начнется
борьба, я покину скорее партию истины, чем покой». Но ход
истории показал, что мир уже не был возможен и катаклизм
был неизбежен. Глава европейской «республики ученых» не
обладал натурой борца и той цельностью, отмечающей тип че-
ловека эпохи Возрождения, которая воплощена в благород-
ном образе его друга Т. Мора, сложившего голову на эшафо-
те в борьбе за свои убеждения (за что Эразм его порицал!).
Переоценка мирного распространения знаний, а также на-
дежды, которые Эразм возлагал на реформы сверху, были его
ограниченностью, которая доказывала, что он мог возглавить
движение только на мирном подготовительном этапе. Все по-
следовавшие за «Похвальным словом» наиболее значитель-
ные его произведения (издание Нового завета, «Христиан-
ский Государь», «Домашние беседы») приходятся на второе
десятилетие XVI века. В 20—30-х годах, в разгар религиоз-
ной и социальной борьбы, его творчество уже не имеет преж-
ней силы, его влияние на умы заметно падает.
Позиции Эразма в последний период его жизни оказались
намного ниже пафоса его бессмертного произведения, он сде-
лал из философии своей книги «удобный» вывод, что мудрец,
наблюдая «комедию жизни», не должен быть мудрее, чем это
подобает смертному, и лучше «вежливо заблуждаться вместе
96

Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово Глупости»
с толпой», чем быть «сумасбродом» и нарушать ее законы,
рискуя покоем, если не своей жизнью (гл. 29). Он избегал
«одностороннего» вмешательства, не желая принимать учас-
тие в распрях «морионов»-фанатиков. Но «всесторонняя»
мудрость этой позиции наблюдателя и есть ее ограниченная
односторонность, ибо что может быть одностороннее точки
зрения, исключающей из жизни действие, само участие в
жизни. Эразм оказался в положении осмеянного им самим в
первой части речи Мории бесстрастного мудреца-стоика, вы-
сокомерного по отношению ко всяким живым интересам. А
между тем выступления крестьян и городских низов на арену
истории «с красным знаменем в руках и с требованием общ-
ности имущества на устах» (Энгельс) и были в этот период
высшим выражением социальных «страстей» эпохи, тех
принципов «природы» и «разума», которые с такой смелос-
тью защищал Эразм в «Похвальном слове», а его друг
Т. Мор — в «Утопии». Это была настоящая борьба народных
масс за «всестороннее развитие», за право человека на есте-
ственные радости — против традиционных ограничений и
официальных норм средневекового царства Глупости.
Однако между гуманистами (даже такими, как Т. Мор)
и народными движениями эпохи, идейно им созвучными,
практически лежала целая пропасть. Даже будучи прямыми
защитниками народных интересов, гуманисты редко связы-
вали свою судьбу с «плебейско-мюнцеровской» оппозицией,
не доверяя «непросвещенным» массам и обычно возлагая
надежды на реформы сверху, хотя именно в движении рево-
люционных масс и выступала стихийная мудрость истории.
Поэтому ограниченность позиций гуманистов сказывалась
как раз в момент высшего подъема революционной волны.
Эразм, например, порицал Лютера за его призывы «бить,
душить, колоть» восставших крестьян, «как бешеных со-
бак». Он приветствовал попытку базельской буржуазии вы-
ступить в роли арбитра между князьями и крестьянами. Но
дальше этого его мирный гуманизм не шел.
4-5251
97

Статьи
Независимо от личных позиций Эразма, его идеи исто-
рически делали свое дело. «Эразмизм» как ересь «ариан-
ская» и «пелагианская» подвергается преследованию в
эпоху контрреформации, но его влияние обнаруживается и
в скептицизме «Опытов» Монтеня, и в творчестве Шек-
спира, Джонсона и Сервантеса. Его внимательно читают
французские вольнодумцы XVII века вплоть до П. Бейля
(прожившего последний период своей жизни в Роттерда-
ме, родном городе Эразма), автора статьи об Эразме и его
продолжателя в рационалистическом подходе к богослов-
ским текстам. И эта традиция влияния Эразма приводит к
французским и английским просветителям XVIII века, а
также к Лессингу, Гердеру и Песталоцци. Одни развива-
ют критическое начало его теологии, другие — его педаго-
гические идеи, его социальную сатиру или этику.
Мыслители XVIII века с новой, невиданной до того си-
лой используют основное орудие Эразма — печатное слово.
Лишь в XVIII веке семена эразмизма дают богатые всхо-
ды, и его сомнение, направленное против догматики и кос-
ности, его защита «природы» и «разума» расцветают, как
жизнерадостное свободомыслие Просвещения.
«Похвальное слово» Эразма, «Утопия» Т. Мора и
книга Рабле — три вершины мысли европейского гуманиз-
ма периода его расцвета.
Современный обскурантизм вызывает тени прошлого из
могил. Модные в наше время «семантическое направление»
и неотомизм в реакционной философии на Западе пытаются
возродить спор средневекового номинализма и реализма, вы-
родившийся уже в XVI веке в борьбу «скоттистов» с «томи-
стами», над которой насмехается Эразм. Можно подумать,
что современная реакция намерена установить некий «закон
сохранения глупости». На фоне модернизированной схолас-
тики и воинственного обскурантизма всяческого толка сатира
Эразма сохраняет силу старого, но меткого оружия.

«Жизнеописание» Челлини
и ренессансная этика «доблести»
I
«Нет другой книги на нашем языке, которую было
бы так приятно читать, как "Жизнеописание" Чел-
лини», — писал известный итальянский критик XVIII зе-
ка Джузеппе Баретти. Эта восторженная оценка показа-
тельна для отношения потомства к замечательнейшему па-
Печатается по изданию: Пинский Л.Е. «Жизнеописание» Челлини и ренес-
сансная этика «Доблести» // Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.:
ГИХЛ, 1961.
4*
99

Статьи
мятнику мемуаристики эпохи Возрождения. Увлекатель-
ный рассказ художника о своей жизни вызывает острый
интерес у историков культуры и философов, искусствове-
дов и лингвистов, поэтов и критиков, а также среди широ-
ких кругов читателей. На немецкий язык книгу перевел в
1803 году сам Гёте. Четыре столетия отделяют нас от то-
го момента, когда автор приступил к своим воспоминани-
ям, но интерес к ним возрастает, о чем свидетельствуют
все новые издания и исследования.
Славу этой книги мемуаров нельзя, однако, объяснить
громким именем ее автора как художника. Это не отра-
женный свет.
Флорентийский золотых дел мастер и скульптор
Бенвенуто Челлини (1500—1571) был, несомненно,
высокоодаренным художником, но имя его не стоит в
первом ряду великих мастеров итальянского Возрожде-
ния. Это имя не первого ранга. Как известно, совре-
менники восторгались его ювелирным искусством, и
здесь, вероятно, не было ему равных в Италии, но из
всех замечательных творений Челлини-ювелира, так
интересно описанных в его мемуарах, до нас почти ни-
чего не дошло. Драгоценный материал, с которым ра-
ботал Челлини, сыграл роковую роль в судьбе его со-
зданий. Так, во время итальянских кампаний была пе-
реплавлена в слиток для выплаты контрибуций Бона-
парту знаменитая застежка папской ризы с изображе-
нием бога-отца, о которой художник рассказывает в
главах 43—44 и 55 книги I своих мемуаров. Единствен-
ный дошедший до нас шедевр Челлини-ювелира — это
золотая солонка Франциска I (она еще при жизни ху-
дожника, в 60-е годы XVI столетия, во время религи-
озных войн, дважды была внесена в списки золотых
ценностей, подлежащих переплавке, и только случайно
уцелела). Множество колец, ожерелий, камей, медаль-
онов, фермуаров, а также маятников, подсвечников и
100

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
ваз, хранящихся в европейских музеях, приписываются
Челлини без достаточных оснований. Среди этих экс-
понатов много изделий мастеров позднейших эпох или
иных стран. Потомство охотно приписывало Челлини
все шедевры ювелирного искусства. И уже одно это за-
ставляет подозревать, что манере Челлини, быть мо-
жет, несколько и не хватало неповторимого своеобра-
зия.
Образцы его мастерства чеканщика и резчика сохрани-
лись лучше. До нас дошли почти все его медали и монеты.
Но здесь у Челлини были достойные соперники (Кара-
доссо и Леони).
Время пощадило и лучшие творения Челлини-
скульптора: бронзового Персея и две замечательные мо-
дели к нему (Флоренция), мраморное «Распятие» (Эс-
куриал), бюсты Биндо Альтовити (Бостон), Козимо I
(Флоренция), а также нимфу Фонтенбло (Лувр),
«Борзую» (Флоренция) и некоторые другие работы.
Пристрастие скульптора к динамизму и резкости обна-
руживает в нем талантливого ученика позднего Мике-
ланджело. Но богатство внутреннего содержания и зна-
чительность идей учителя обычно не под силу Челлини,
и поза его героя иногда уже несколько театральна и ис-
кусственна. В наше время статуя Персея уже не вызы-
вает того энтузиазма, с каким ее встретили современни-
ки в день 27 апреля 1554 года, когда она была выстав-
лена на городской площади под аркой Лоджии деи Лан-
ци. Композиция кажется нам загроможденной фигурами
и барельефами подножия, поза Персея — малоустойчи-
вой, трактовка тела — противоречивой, а аксессуары,
например шлем героя, — излишне детализированными.
В целом наиболее известная скульптура Челлини обна-
руживает технику орнаментального ювелирного искусст-
ва, перенесенную в ваяние, требующее, однако, больше-
го духовного содержания и простоты выразительных
101

Статьи
средств1. Две сохранившиеся модели «Персея» — брон-
зовая и восковая, в особенности последняя, — произво-
дят благодаря малому размеру и простоте позы лучшее
впечатление, чем сама статуя.
Впрочем, характер реализма бронзовых бюстов, а так-
же, пожалуй, мраморного распятия доказывает, что Чел-
лини более других своих современников сохранил связь с
традициями итальянского искусства поры расцвета, хотя в
общем его создания уже отмечены налетом маньеризма,
усиливающегося в искусстве позднего Возрождения.
Не слава Челлини-художника поддерживает интерес
потомства к его «Жизнеописанию». Скорее наоборот.
Прав был Гёте, когда писал, что «Челлини обязан своей
известностью едва ли не больше своему слову, чем творе-
ниям», ибо «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом,
он оставил прочный памятник себе и своему искусству».
Если имя Челлини стало нарицательным для всего «золо-
того века» художественного ремесла, которое мы охотно
называем «челлиниевским», хотя от самого Челлини-юве-
лира, как мы видели, мало что сохранилось, то известную
роль здесь сыграли вдохновенные страницы его автобио-
графии. Загипнотизированные наивной саморекламой
Челлини, поклонники его таланта готовы были приписать
ему любой безымянный ювелирный шедевр. С другой сто-
роны, отчасти основываясь на указаниях «Жизнеописа-
«Персей», однако, занимает выдающееся место в истории скульптуры, в ее
отделении от зодчества. В отличие от стоявшего тогда на той же площади
творения «божественного Микеланджело Буонаротти», его «чудесного
Давида», который «хорош только, если смотреть на него спереди» («Жиз-
неописание», кн. 1, гл. 91), и как бы вписан в плоскость стены, автор «Пер-
сея» стремился создать композицию, совершенную «не только с той сторо-
ны, которая является показной, но кругом со всех сторон», ибо «статуя...
должна иметь восемь точек зрения, и все они должны быть одинаково хо-
роши» (см. письмо Б. Челлини от 28 января 1547 года к Б. Варки. Сбор-
ник «Мастера искусства об искусстве», 1937, т. 1, с. 243). В «Персее» эта
задача решена весьма эффектно.
102

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
ния», такие исследователи, как Плон1 и другие, могли ус-
тановить в целом ряде случаев его авторство. Так, лишь в
XIX веке доказано, что эскуриальское мраморное «Рас-
пятие» принадлежит резцу Челлини, и установлено, что
«Венская солонка» является той самой знаменитой солон-
кой, которую создал Челлини для Франциска I.
Своей славой мемуары Бенвенуто Челлини не обязаны
также какому-то исключительному богатству историчес-
ких свидетельств или точности в их передаче. Челлини не
историк своего времени. Он жил в бурную, переломную
для развития европейского общества эпоху, богатую все-
мирно-историческими событиями и глубоко трагическую
для Италии. Великие географические открытия, перево-
роты в науке, начало Реформации, Великая крестьянская
война, социальные брожения века — обо всем этом нет ни
малейшего упоминания в его мемуарах. Единственный
эпизод итальянской истории, отразившийся в книге, —
осада замка Св. Ангела (1527) — освещен чисто биогра-
фически: автор рассказывает, как события повлияли на его
личную судьбу. В своих записках Челлини неоднократно
предупреждает, что он не историк, что пишет «только
свою жизнь» и «то, что к ней относится». А между тем он
жил и работал при папском дворе и при дворе короля
Франции — в средоточиях тогдашней политической жиз-
ни! «Жизнеописание» Челлини и, скажем, такая вершина
в жанре автобиографии, настоящая энциклопедия своей
эпохи, как «Былое и думы» нашего Герцена, — это два
полюса, два антипода мировой мемуаристики.
Но если Челлини так>сузил рамки своего «Жизнеопи-
сания», то в чем интерес и на чем основана слава его#ме-
муаров?
Plon E. Benvenuto Cellini, orfevre, medailleur, sculpteur: Recherches sur sa vie,
sur son oeuvre et sur les pieces, qui lui sont attribudes. P., 1883.
103

Статьи
II
Читателя «Жизнеописания» прежде всего поража-
ет могучая волевая и целеустремленная натура авто-
ра. Со страниц безыскусного рассказа, который художник
под старость, сидя за работой в мастерской, диктовал хво-
рому четырнадцатилетнему мальчику, сыну соседа, встает
резко очерченный характер. Но в этом самобытном харак-
тере бессознательно воплотились нравы века и народная
жизнь. Поэтому образ Челлини, вобрав в себя, как в фо-
кус, черты целой эпохи, покоряет и убеждает как совер-
шенный художественный образ.
Подобно другим художникам и поэтам итальянского
Возрождения от Данте до Микеланджело, Челлини — пи-
томец городской культуры, взращенный строем жизни
вольных городов-государств. «Жизнь Бенвенуто, сына
маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им
самим во Флоренции» открывается горделивой генеалоги-
ей потомственного горожанина, род которого восходит к
полулегендарным временам, когда зачинался город. Гор-
дость за Флоренцию, которая «поистине всегда была шко-
лой величайших дарований» (II, 65)^, и даже известное
высокомерие к другим городам (отзвуки традиционных
распрей) нередко чувствуются в «Жизнеописании». Бур-
ная политическая жизнь итальянских городов-синьорий,
как известно, послужила прологом к истории буржуазного
прогресса в Европе, и среди итальянских городов — за
Флоренцией наибольшие заслуги как за мастерской пере-
довых идей Возрождения, недаром ее иногда называют
«яйцом нового времени».
Правда, ко времени выступления Челлини культура
итальянских городов уже клонилась к упадку. Новые ат-
лантические пути мировой торговли, проложенные вели-
Здесь и в дальнейшем римские цифры указывают книгу «Жизнеописания»,
а арабские — главу. Цитаты даны в переводе М. Лозинского.
104

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
кими географическими открытиями, лишают итальянские
города их экономических преимуществ в средиземномор-
ской торговле и приводят к хозяйственному кризису и
упадку. К тому же Италия в XVI веке не смогла перейти
к единым национальным формам развития, а начало соб-
ственно капиталистической эры открывается там, «где...
уже значительно увял наиболее яркий цветок средневеко-
вья — свободные города»1. Республиканские городские
вольности сменяются деспотией реакционных мелких кня-
зей (во Флоренции устанавливается власть Медичи). Как
мы дальше увидим, это в значительной мере определило
биографию Челлини, его непоседливый образ жизни, его
судьбу, в которой он наивно усматривает влияние «зло-
вредных звезд». Но независимая и мощная натура Челли-
ни в основном еще связана с прогрессивными завоевания-
ми периода расцвета городской культуры, с теми пред-
ставлениями о человеке и его месте в мире, о его возмож-
ностях и правах, о его достоинстве и назначении, которые
веками складывались в среде итальянских гуманистов.
Бенвенуто Челлини не обладал широким гуманистиче-
ским образованием, обычным для его современников. Он
не только не знал ни греческого, ни латинского, но плохо
ладил даже с грамматикой родного итальянского языка.
Нигде в его произведениях не видно следов особой начи-
танности. Меньше всего это человек книжной культуры.
По своему происхождению и жизненной школе он близко
стоял к простому народу. И если немногие сентенции об-
щего характера, сопровождающие его живое повествова-
ние, не только близки по духу этическим нормам гумани-
стов, но и буквально их повторяют, то это показывает,.на-
сколько вся атмосфера тогдашнего итальянского общества
была пропитана этими идеями.
«Жизнеописание» — это прежде всего рассказ о до-
стойно прожитой значительной жизни, отмеченной боль-
1 Маркс К. Капитал. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 1. С. 720.
105

Статьи
шими творческими дерзаниями, увенчавшимися успехом
благодаря независимому духу, непреклонной энергии че-
ловека.
Тем самым «Жизнеописание» Челлини как бы реаль-
ный, осуществившийся этический идеал итальянского
Возрождения.
Уже само начало мемуаров знаменательно. «Все люди
всяческого рода, которые сделали что-либо доблестное
(virtuosa) или похожее на доблесть (virtu), должны бы...
описать свою жизнь». Здесь мы сразу сталкиваемся с по-
нятием, являющимся как бы этическим принципом всей
эпохи итальянского, да, пожалуй, и всего западноевропей-
ского Ренессанса. Значение слова «вирту» для Возрож-
дения (как и всякое богатое в своей исторической кон-
кретности понятие) может быть только приблизительно
передано современным русским словом «доблесть». Сло-
во «вирту» вызывает у итальянца XV—XVI веков целый
комплекс представлений.
Это прежде всего представление о значительных, вели-
ких делах, на которые способен человек, рожденный не
для прозябания в обыденном и мелочном, и которыми оз-
наменована прожитая им жизнь. В известной характерис-
тике людей Возрождения у Энгельса, где отмечается их
«титанизм», лучше всего выражено существо «вирту» как
нравственной и эстетической нормы. Жизнеописание
Челлини повествует о творческой жизни художника, пре-
взошедшего в своем искусстве всех предшественников и
изумившего современников своими шедеврами, перед ко-
торыми должно будет склониться и потомство.
И этой славой Челлини обязан — таково его убеждение —
только творческому началу своей индивидуальности, сво-
ему свободному гению, а не общественному рангу, не про-
исхождению. В этом прогрессивная, демократическая сто-
рона идеала «доблести». Сын маэстро Джованни, бедно-
го музыканта и зодчего, он, Бенвенуто, добился всего, по-
106

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
лагаясь только на себя и свои силы. «Гораздо больше гор-
жусь тем, что, родясь простым, положил своему дому не-
которое почтенное начало, чем если бы я был рожден от
высокого рода» (I, 2). В этих словах, проникнутых гордо-
стью плебея и чувством человеческого достоинства, зву-
чит общий для всех гуманистов мотив учения о «доблести»
и истинном благородстве. «Насколько больше заслуги по-
строить дом, чем обитать в нем... Благородство — атрибут
доблести», — заметил гуманист Поджо Браччолини. «Не
в богатстве, не в занимаемой должности, а единственно
только в доблести духа заключается благородство», —
учил канцлер флорентийской синьории гуманист Кристо-
форо Ландино. Еще Петрарка писал, что кровь всегда од-
ного цвета. Благородным человек себя делает своими ве-
ликолепными делами.
Страницы мемуаров Челлини — это преимущественно
рассказ о его делах, его «труды и дни». Вначале — годы
учения во Флоренции, затем — странствования подмасте-
рьем, наконец годы мастерства и славы. Болонья, Пиза,
Рим, Париж, Флоренция. Не только «из края в край, из
града в град», но и от одной области искусства — к дру-
гой. Разные виды многогранного ювелирного мастерства,
резьба печатей и медалей, чеканка монет. Игра на флейте
и корнете, которой он впервые обратил на себя внимание
папы Климента VII. Фортификация и зодчество. Артил-
лерийское искусство, к которому он, по его признанию,
даже «более склонен», чем к ювелирному. Разумеется —
как и у других итальянских художников и ученых, как у
Микеланджело, его учителя, — поэтические опыты (об-
разчиком его стихов служит написанная в тюрьме поэ^а в
терцинах). И — как венец его творческого развития — вы-
сокое искусство ваятеля.
«Питая благородную зависть» к прославленным мас-
терам, переходя от одного искусства «чрезвычайно труд-
ного» к другому «наитруднейшему», «никогда не уставая
107

Статьи
от труда, который оно мне задавало, — рассказывает ав-
тор записок, — я беспрестанно старался преуспевать и
учиться». «Все эти сказанные художества весьма и очень
различны друг от друга; так что если кто исполняет хоро-
шо одно из них и хочет взяться за другие, то почти нико-
му они не удаются так, как то, которое он исполняет хоро-
шо; тогда как я изо всех моих сил старался одинаково ору-
довать во всех этих художествах» (I, 26). Разве в этих
строках не запечатлен идеал «многосторонности» целой
эпохи! «Великое искусство скульптуры» отчасти потому и
стоит выше всего в глазах Челлини, что оно по своей при-
роде предполагает всякого рода умения и знания.
«Я говорю, что этим удивительным искусством вая-
теля нельзя заниматься без знания всех благородных ис-
кусств», — замечает он в уже цитированном письме к
Б. Варки. «Ведь желая изобразить воина со всеми подо-
бающими ему качествами и свойствами, этот мастер не-
обходимо должен быть храбрым и хорошо знать военное
дело, и если он хочет изобразить оратора, то он сам дол-
жен быть весьма красноречив и сведущ в науках; если же
он хочет изобразить музыканта, то он должен иметь раз-
нообразные музыкальные знания, чтобы своей статуе
правильно вложить в руки музыкальный инструмент».
Затем выясняется, что ваятель «совершенно необходимо
должен быть также поэтом». Подобные же требования к
художнику как воплощению идеала универсально разви-
той личности предъявляют Л.Б. Альберта и Леонардо
да Винчи.
Еще незадолго до рождения Челлини идеал этот крас-
норечиво формулирует Пико делла Мирандола в извест-
ной речи «О достоинстве человека»: человек «по собст-
венному произволу чертит границы своей природы», «по
собственному желанию избирает место, дело и цель» сво-
их занятий. «Он сам себе творец, и сам выковывает окон-
чательно свой образ», ибо «дивное и возвышенное назна-
108

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
чение человека» в том, что «ему дано достигнуть того, к
чему он стремится, и быть тем, чем он хочет».
Такое представление о «назначении человека» и вся
этика «доблести» связаны с огромной верой в себя, в свои
творческие силы («Человек может из себя извлечь все,
что пожелает», — заявляет Л.Б. Альберта). Мемуары
Челлини в этом смысле — удивительно яркий историчес-
кий документ. Меньше всего этому благочестивому хрис-
тианину, каким он неизменно себя характеризует, прису-
ща первейшая христианская добродетель — смирение ду-
ха. Чтобы вывести его из себя, достаточно окружающим
усомниться в том, справится ли он с задачей, осуществит
ли свой необычный замысел, особенно в искусстве, где он
еще новичок. Это неминуемо вызовет с его стороны град
упреков, саркастических стрел, язвительных оскорблений.
Его заказчики и их консультанты должны безусловно в
него верить. Творческие сомнения в своих силах ему неве-
домы. «Рвением и усердием» в работе он всегда достигнет
высшего совершенства и заставит всех признать, что он не
только сравнялся с античными художниками, но и превзо-
шел их (I, 28; II, 41, 79, 88 и др.), ибо и античное искус-
ство — перед которым он вместе с другими мастерами
Возрождения преклоняется! — не может быть непревзой-
денным. Чем труднее задача, тем больше она его вооду-
шевляет. Девиз поддерживающего небесный свод Атлан-
та на одной из его медалей summa tulisse juvat — «высшее
сладко нести» — мог бы стать творческим девизом самого
Челлини.
Впрочем, и девизом всей его жизни. В ней немало при-
ключений из ряда вон выходящих, на грани сказочного
или просто фантастических. Не говоря уже о побеге из
замка Св. Ангела или о рукопашных схватках с врагами,
где Челлини неизменно оказывается победителем, ибо
«никогда не знал, какого цвета бывает страх» (I, 15), он
еще в детстве совершает подвиги, напоминающие Герку-
109

Статьи
лесовы, а впоследствии, ни много ни мало, вступает в пря-
мые сношения с силами ада и неба: некромантические за-
клинания в Колизее и лицезрения Христа в тюрьме —
«вещь величайшая, какая случалась с другими людьми»
(после чего над его головой, как он сообщает, засиял
нимб, как у святого; I, 78).
Безграничная вера в себя — и в оценках своих произве-
дений, и в рассказах о своих приключениях — то и дело
переходит у Челлини в забавное самомнение, в невероят-
ное хвастовство и смешные фанфаронады. Но, отражаясь
на достоверности сообщаемых фактов, эта особенность
мемуаров никак не умаляет типичности образа самого рас-
сказчика и даже, пожалуй, усугубляет колорит характера.
Гиперболический стиль Челлини, страстный и восторжен-
ный, его фантастика неотделимы от чувства жизни, от эс-
тетики «фантастического реализма» его эпохи, питавшей
повышенный интерес к идеализированным, сказочным
приключениям (рыцарские поэмы Боярдо и Ариосто,
книга Рабле о великанах). В основе этой эстетики герои-
ческого и необычайного лежало то же историческое пред-
ставление о неограниченных возможностях натур. И было
бы странно, если бы мемуары этого времени (например
«Жизнеописания великих полководцев и знаменитых
дам» выдающегося французского мемуариста XVI века
Брантома) отличались трезвой мерой и скромностью. У
Рабле, современника Челлини, любимый герой автора
Панург утверждает, что «человек стоит столько, во сколь-
ко он сам себя ценит». Под этими словами, выражающи-
ми в гротескной форме гуманистическую веру в человека,
мог бы подписаться и Челлини.
Но путь к значительным делам, к «доблести» лежит
через деятельность страстную, неустанную, напряжен-
ную. При каждом новом заказе Челлини «разбирает не-
терпение скорее приняться за дело», и он тотчас же начи-
нает «с великим усердием работать». Получив долго-
110

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
жданный мрамор, он не в силах запастись терпением и
сделать вначале модель. Он тут же начинает обтесывать
статую Аполлона и Гиацинта: «Такая мне была охота ра-
ботать из мрамора» (И, 72).
Когда Франциск I советует Челлини беречь свое здо-
ровье и не утруждать себя чрезмерно, тот заявляет в от-
вет, что «сразу же заболел бы, если бы не стал работать».
И больше всег о ему льстит изумление окружающих перед
этим «удивительным человеком», который «должно быть,
никогда не отдыхает» (II, 15,16). Своим резцом в мастер-
ской он действует так же, как на площади кинжалом, —
«смело и с некоторой долей ярости». Знаменитый (став-
ший уже хрестоматийным) рассказ об отливке «Персея»
(II, 75—77) дает достаточно яркое представление о твор-
ческой ярости, творческом раже художника, преодолева-
ющего упорное сопротивление материала, укрощающего
своим словом даже неистовство стихий — огня и воды.
Можно подумать, что перед Челлини, когда он диктовал
эти вдохновенные страницы, возникал образ бога-отца в
дни сотворения мира, увековеченный на плафоне Сикс-
тинской капеллы его учителем Микеланджело. «Ужасаю-
щее величие» (terribilita) и «ярость» (furore), характерные
для итальянского искусства XVI века и для этики «добле-
сти», пронизывают и образ Челлини в этом эпизоде. Его
помощники признают, что он себя показал «не человеком,
а сущим великим дьяволом», и «сделал то, чего искусство
не могло сделать; и столько великих дел, каковых было бы
слишком даже для дьявола».
Идеал великих дел предполагает натуры цельные и ре-
шительные. Девиз своего современника Аретино «жить
решительно» (vivere risolutamente) разделяет и автор
«Жизнеописания». Жить для него значит действовать.
Решение он принимает сразу, не колеблясь, как бы в силу
внутреннего, неотвратимого импульса, и действует со
страстной целеустремленностью. Эта цельность Челлини,
111

Статьи
так поражающая позднейшего читателя, — характерная
историческая черта человеческого типа его эпохи. Отсюда
и господство в «Жизнеописании» чисто повествователь-
ного начала. Рассуждения, медитации играют здесь не-
большую и скорее орнаментальную роль. Нет в «Жизне-
описании» и интереса к психологическому анализу. Если
Челлини прекрасный рассказчик, то это во многом связа-
но с его чуждой рефлексии деятельной и цельной натурой.
Это темперамент неукротимый, неуемный и буйный.
Мемуары Челлини переполнены рассказами о потасовках,
драках, кровавых столкновениях с личными врагами, со-
перниками, а то и просто с первыми встречными, имевши-
ми несчастье его задеть неосторожным словом. Свой
длинный кинжал, с которым Челлини не расстается, он
пускает в ход весьма «решительно». И так как он «по при-
роде немного вспыльчив (курсив мой. — Л. /7.)», — за-
мечание это не может не вызвать улыбки у читателя, — а
«распалясь», он «становится, как аспид» или «как беше-
ный бык», то дело часто кончается худо, и на его совести
есть несколько убийств, хотя не видно, чтобы это его осо-
бенно тревожило. Несомненно, что о своих драках автор
мемуаров рассказывает с удовольствием, не без гордости
сообщая, как он один ворвался в дом к оскорбителю, где,
орудуя кинжалом направо и налево, нагнал страху, как «в
судный день», и вышел победителем против дюжины про-
тивников (I, 17). Вообще, начиная с участия пятнадцати-
летним в уличной потасовке, за которую он подвергается
изгнанию в Сиену, реестр подобного рода подвигов ведет-
ся не менее аккуратно, чем перечень художественных ра-
бот, и эти подвиги описываются с не меньшим красноре-
чием и гордостью.
Исследователи «Жизнеописания», исходя из этого,
часто говорят об «аморальности» флорентийского худож-
ника, «не признающего никаких нравственных авторите-
тов, кроме своей индивидуальной воли». Его этика сбли-
112

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
жается с «моральным индифферентизмом» Макиавелли,
трактуемым к тому же в духе философии Ницше, и Чел-
лини тогда оказывается неким «хищником в джунглях»!
Независимо от оценки самого критика — осуждает ли он
такую позицию «по ту сторону добра и зла» или восхища-
ется ею — подобная трактовка «Жизнеописания» чудо-
вищная модернизация, свойственная многим новейшим
работам о культуре Возрождения. Это искажение реаль-
ного образа автора мемуаров. Скорее наоборот — читате-
лю запоминаются многие патриархальные черты натуры и
морали Челлини. Он — хороший, почтительный сын, го-
рячо любящий брат и вообще образцовый семьянин. С ка-
кой теплотой он рассказывает о своем брате или о сестре и
ее семье, которой он помогает всю жизнь. В отношениях с
помощниками и слугами он верен традиции «доброго ста-
рого времени»: с Феличе (в Риме), с Асканио (в Пари-
же) он обращается — как с родными детьми. Кое-кто из
его учеников оказывается впоследствии неблагодарным,
но большей частью они ему преданы за заботу и щедрость.
Колотушек им, видно, при вспыльчивом нраве маэстро
достается во время работы немало (а рука у него тяже-
лая!), но это тоже в духе обычая. Многие места книги ри-
суют автора преданным другом, хорошим товарищем, гос-
теприимным хозяином. В его характере и стиле жизни
много добродушия. Ему чужды тайные интриги или веро-
ломство, пустившие такие глубокие корни в обществе ве-
ка Цезаря Борджиа. Он действует прямо и открыто. На-
конец, его наивное благочестие, пожалуй, уже достаточно
старомодно и для XVI цека, в особенности в Италии. И
было бы странно ожидать от него ниспровержения всяких
моральных норм. Это явно не его сфера. Челлини, лишен-
ному рефлексирующего цинизма, скорее присуще тради-
ционное и естественное чувство долга.
И, пожалуй, именно поэтому всякая несправедливость
или нанесенная ему обида легко приводят его в ярость. И
113

Статьи
тогда в ход пускаются кулаки и кинжал. Апеллировать к
органам общественного порядка или правосудия — такая
мысль ему и в голову не может прийти. Прятаться за чу-
жой широкой спиной! Прибегать к крючкотворству! Сла-
ва богу, у него еще есть пара крепких рук, а после его уда-
ра остается только «бежать за духовником, потому что
врачу тут уже делать нечего». С органами правосудия он
всю жизнь не в ладах. Их вмешательство в личные дела
граждан, их борьба с самоуправством — для него явное
покушение на традиционное право междоусобиц. Старин-
ное кулачное право ближе его сердцу и, конечно, более до-
стойно уважения, чем судебная волокита. Как-никак ис-
ход спора тогда решает все та же «доблесть»!
Необычайно интересна и колоритна в этом смысле гла-
ва 27 книги II его мемуаров. Челлини недавно приехал во
Францию, и, несмотря на лестный прием у короля и ряд
выгодных заказов, ему скоро стало здесь не по себе. На-
столько, что он даже собирается поскорее закончить нача-
тые работы и вернуться в Италию, «не в силах будучи
ужиться со злодействами этих французов» (в устах Чел-
лини эта жалоба звучит весьма забавно). Оказывается,
что он уже успел «для своей защиты учинить много этих
самых дел». А во Франции несколько другие порядки, чем
в итальянских городах. В Италии на «эти самые дела» смо-
трели часто сквозь пальцы, и наказание обычно сводилось
к изгнанию из города; буйство ему легко сходило с рук.
Здесь же весьма развито судопроизводство, и против по-
становлений муниципалитета иногда бессилен сам король.
Буржуазия во Франции развивалась под знаменем укреп-
ления законности и порядка, тогда как развитие итальянс-
ких городов шло путем завоевания независимости и изъя-
тия автономных городов из общегосударственного подчи-
нения. Поэтому во Франции у Челлини сразу возникает
ряд процессов: с соседями, с натурщицей и т. д. Эти тяж-
бы приводят его в отчаяние. С отвращением он сообщает
114

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
об удивительной страсти французов к тяжбам: тяжбы даже
продают и «дают в приданое», а кто не умеет судиться —
пропащий человек. Челлини вручают повестку — и вот он
в зале суда. Здесь ему, иностранцу, все кажется просто
поразительным. Наконец он приходит к выводу, что перед
ним настоящая картина ада, а судья, «этот удивительный
человек — истинный облик Плутона». Челлини саркасти-
чески берется даже прокомментировать одно темное мес-
то из песни VII «Ада» Данте, который, как известно, од-
но время жил в Париже и перенес, дескать, в свою поэму
восклицание судьи, призывающего публику к порядку. А
толкователи Данте этого не поняли... Вся эта глава мему-
аров достойна занять место рядом с эпизодами о сутягах
или о Пушистых Котах из «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Она им конгениальна.
Впрочем, общественные порядки в XVI веке таковы,
что поведение Челлини отнюдь не является каким-то вы-
зовом общепринятым нормам морали. Через жизнь он
проходит «с открытыми глазами, с доброй охраной, и от-
лично вооруженный, в кольчуге и наручах» (I, 75). Не
только в Италии, где ему легко прощают и убийство кап-
рала, и убийство папского ювелира, как бы безмолвно
признавая за ним неписаное право сведения личных сче-
тов, но и за Апеннинами сам король поощряет его само-
управство. По приезде Челлини в Париж король дарит
ему свой замок Нель для мастерской. Но там уже давно
обосновался прево (верховный судья), который отказыва-
ется подчиниться приказанию короля. Приходится испол-
нительным органам применить силу — против самого блю-
стителя законности! Но принятых мер оказывается недо-
статочно, и тогда король советует Челлини: «Поступите
по вашему обычаю...». Исход этой распри решает уже
упомянутый длинный кинжал Челлини... Таковы нравы.
Прав Гёте, отмечая глубокую внутреннюю связь ха-
рактера Челлини и его этики с правовым и политическим
115

Статьи
состоянием переходного времени. «Даже войны тогда бы-
ли не больше, как крупными дуэлями» (например нескон-
чаемые распри между Карлом V и Франциском I). Образ
Челлини, как и воплощенная в нем ренессансная этика
«доблести», если их не модернизировать в духе новейшей
буржуазной «аморальности», представляют своими до-
стоинствами, как и своими пороками, определенную сту-
пень человеческого развития: его завоевания и достиже-
ния, его примитивность, его наивную цельность сравни-
тельно с позднейшим, более «цивилизованным» созна-
нием.
III
Жизнь Бенвенуто Челлини вел беспокойную и ко-
чевую. И не только в молодые годы, годы учения,
когда он покидает родной город, чтобы совершенство-
ваться в игре на флейте у мастеров Болоньи и в ювелир-
ном искусстве в Пизе и Риме. Тридцать лет скитаний по
разным городам Италии. Дважды он перебирается во
Францию, часто пробует обосноваться в Риме. Флорен-
ция, признание у прославленных мастеров ее «чудесной
школы» влечет его к себе, и он часто приезжает в родной
город, но не задерживается в нем подолгу. И лишь под
старость Челлини возвращается во Флоренцию, однако
без твердого решения тут осесть. Он еще посещает Вене-
цию, безуспешно ведет переговоры с новым папой Юли-
ем III, но уже вынужден провести остаток жизни под вла-
стью неблагодарных герцогов Флоренции.
Чем объясняются этот непоседливый образ жизни и
скитания Челлини? Конечно, известную роль здесь сыг-
рали отмеченная выше экономическая депрессия и упадок
итальянских городов начиная с конца XV века. Как отме-
чалось в нашей критике, итальянские коммуны и синьории
уже не в состоянии были обеспечить своих художников
116

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
заказами. Диспропорция между высоким развитием худо-
жественной культуры и материальным упадком Италии
усиливает в XVI веке стремление художников к эмигра-
ции во Францию и другие страны. Даже гений Леонардо
да Винчи не всегда находит поддержку на родине, его
грандиозные технические и художественные замыслы ос-
таются неосуществленными, и он кончает свои дни в Па-
риже, на службе у французского двора. На протяжении
нескольких веков Италия становится поставщиком ху-
дожников и государственных деятелей для соседей, и тип
странствующего артиста или художника, как и тип круп-
ного авантюриста (Казанова, Калиостро), связан в евро-
пейской культуре XVI—XVIII веков именно с Италией
(вспомним «Египетские ночи» Пушкина).
И все же это еще не объясняет биографии Челлини.
Если недостаток заказов побуждает его покинуть Фло-
ренцию и перебраться в Рим или Париж, то все же непо-
нятно, почему флорентийский мастер не остается в Пари-
же, где он завален работой и получает огромное содержа-
ние на службе у двора. Почему он не остается во Фран-
ции и не обретает здесь второй родины, как, например, его
соперник болонец Приматиччо, декоратор дворца Фон-
тенбло, или живописец Джованбаттиста Россо, не менее
известный под офранцуженным именем метр Ру. Кочевая
жизнь Челлини отчасти обусловлена характерной для эпо-
хи страстью к путешествиям, желанием «увидеть свет»:
«мне всегда нравилось видеть свет, и, никогда еще не бы-
вав в Мантуе, я охотно отправился» (I, 40). Но это
стремление руководило им больше в молодости. В посто-
янных переездах зрелых лет решающую роль сыграла не-
зависимость его характера, как и его представление о ро-
ли художника и его месте в обществе.
В глазах Челлини талант и гений выше всякого герцог-
ского титула или кардинальского сана. Он, Бенвенуто
Челлини, имеет право на удобства в пути не меньше, чем
117

Статьи
герцогский сын (II, 7), и когда он заболевает, врач должен
помнить, что его жизнь дороже жизни всех кардиналов
Рима (I, 29). «Таких, как я, ходит, может быть, один на
свете, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», —
бросает он в лицо майордому Козимо I (II, 55), ибо нет,
кроме него, человека, который смог бы создать его «Пер-
сея» (И, 97). Во всех этих суждениях мы узнаем тради-
цию флорентийской культуры, ее антифеодальные идеи.
Но автор «Персея» живет уже в период заката этой
культуры. Он уже на службе при дворе кардиналов и пап,
герцогов и королей. Сам «Персей» был ему заказан тира-
ном Козимо I как символ победы этого узурпатора над
обезглавленной республиканской вольницей. По всему
видно, что эти старые политические права флорентийско-
му ювелиру уже не очень дороги. Правда, герцог Алес-
сандро, предшественник Козимо I, еще подозревает Чел-
лини в тайных сношениях с изгнанниками-республиканца-
ми; ему доложили, что Челлини хвастал, будто хотел бы
первым взойти на стены Флоренции вместе с заговорщи-
ками в день их победы. Но это, видимо, напраслины, воз-
водимые на художника личными врагами. Он сам по край-
ней мере уверяет в этом читателя, хотя все же должен был
бежать в Рим, спасаясь от герцогского гнева. Он уже не
верит в будущее республиканской партии и насмехается
после убийства Алессандро над теми, кто надеется, что
можно будет при избрании ограничить власть нового гер-
цога: «Нельзя давать законов тому, — иронически заме-
чает он, — кто их хозяин» (I, 89). Поведение Челлини во
Флоренции в 1530 году, когда Флорентийская республика
готовилась к героической защите против объединенных
войск императора и папы, показывает, что он не питал ни-
каких иллюзий, не верил в возможность победы. Призван-
ный в ополчение, Челлини — в отличие от Микеланджело,
всецело отдавшегося защите стен родного города, — после
некоторых колебаний тайно уезжает в Рим, приняв при-
118

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
глашение папы Климента VII, врага республиканцев. По-
добно другим художникам (а также поэтам и ученым)
XVI века, он возлагает все надежды на просвещенного
мецената в лице папы или короля. По существу, Челлини
уже достаточно аполитичен. И это показательно для на-
метившегося в Италии упадка общественного самосозна-
ния в век, который Микеланджело с негодованием назвал
«преступным и постыдным».
Знаменателен ответ Челлини республиканцам, преда-
ющимся ликованию после того, как в Рим пришло извес-
тие об убийстве герцога Алессандро. Они насмехаются
над художником, готовившим медаль в честь герцога:
«Ты нам хотел обессмертить герцогов, а мы не желаем
больше герцогов», — говорят они ему. На что Челлини,
защищаясь, отвечает: «О, дурачье! Я бедный золотых дел
мастер, который служит тому, кто мне платит, а вы надо
мной издеваетесь, как если бы я был глава партии». Он
предсказывает им, что новый герцог, Козимо I, будет ку-
да хуже прежнего (I, 89).
Эти слова «служу тому, кто мне платит» первым из ху-
дожников Возрождения сказал, кажется, Леонардо да
Винчи. И — пусть в меньшей мере, чем у его гениального
земляка и старшего современника — они все же полны го-
речи и у Челлини. Эта формула является общим местом у
деятелей искусства того времени и свидетельствует о но-
вой зависимости художника, характерной для буржуазно-
го общества. Подобные заявления чередуются поэтому с
обычными проклятиями власти денег и заключают в себе
существенный оттенок: у этих «наемных» художников,
«кондотьеров искусства», каким является и Челлини, нрт
внутреннего уважения к тем, кому они создают памятники
своими творениями или кого они славословят в литератур-
ных посвящениях. У настоящих мастеров эпохи эти отно-
шения между художником и меценатом чисто коммерчес-
кие, но именно поэтому художник стремится сохранить
119

Статьи
автономию своего искусства, его внутреннего содержания,
как и личную независимость.
Мемуары Челлини с этой стороны представляют боль-
шой исторический интерес. Поставленный жизнью перед
необходимостью стать художником при дворе, он все же
далек от уже складывающегося тогда типа придворного
художника. В своем поведении он никак не удовлетворяет
идеалу придворного, нарисованному его старшим совре-
менником Бальдассарре Кастильоне в трактате «При-
дворный».
Живя при дворе пап и владетельных особ, он прежде
всего достаточно несдержан в речах и поступках. Папу
Павла III он, как утверждал кое-кто, назвал «разодетым
снопом соломы», и тот ему в свое время это припомнил.
Заболев в Мантуе лихорадкой, он в раздражении громко
«проклинал Мантую и того, кто ей хозяин», и вызвал гнев
герцога («Но в гневе, — замечает Челлини, — мы были
равны»). Герцогу Козимо в ответ на его сомнения он пря-
мо дает понять, что его светлость «не разбирается в искус-
стве». Папе Клименту VII, когда тот у него отнял монет-
ный двор, он велит передать, что папа тем самым отнял
монетный двор у себя, а не у него, Челлини, а когда папа
захочет ему вернуть этот двор, то он не пожелает его
брать вновь и т. д. и т. п. Если — принимая во внимание
склонность автора мемуаров к хвастовству — можно и
усомниться в абсолютной точности передачи подобных
дерзких выходок, то в общем свидетельства современни-
ков показывают, что он действительно «не умел изобра-
жать льстеца». Его «Жизнеописание» изобилует стычка-
ми с сановными советниками двора, и в уста папы Кли-
мента VII он вкладывает собственную презрительную
оценку придворных: «Больше стоят сапоги Бенвенуто,
чем глаза всех этих прочих тупиц» (I, 45).
Да и как ему с ними ладить, если ему предлагают быть
всего лишь «исполнителем» замыслов заказчика и его со-
120

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
ветчиков, а это явная «придворная чепуха» (I, 40). За
ним уже установилась прочная слава, что он «всегда хочет
делать наоборот», а не то, что угодно заказчику. Даже ко-
роль Франциск I, более снисходительный к Челлини, чем
другие меценаты, упрекает его за то, что он «оставляет в
стороне его — короля — желания и что он недостаточно
послушен», потому что без ведома короля, не кончив за-
казы, принимается за осуществление других, собственных
замыслов, не любит, чтобы ему диктовали, над чем рабо-
тать, — и вообще действует «самочинно» (II, 18, 44).
К этому нужно добавить, что при всем неистовстве и
«ярости» в труде работы, которые он стремится довести
до совершенства, подвигаются медленно. Над «Персеем»,
например, Челлини трудился девять лет, давая при этом
пищу злословию соперников и завистников, утверждав-
ших, что он, золотых дел мастер, не справится с таким
большим скульптурным замыслом. Челлини часто торо-
пят заказчики, но он с этим не считается, наверно памя-
туя, что «удивительный» и «великий» Леонардо да Винчи
почти четыре года готовил картон для фрески «Битвы при
Ангиари» и столько же лет писал портрет «Джоконды»,
что «Тайная вечеря» создавалась целых десять лет, а мо-
дель колоссального памятника Франческо Сфорца "це-
лых семнадцать, да и то осталась незавершенной. Неокон-
ченными остались также и основные работы самого Чел-
лини во Франции: двенадцать серебряных статуй-све-
тильников и колосс Марса. Эта медлительность взыска-
тельного художника приводит порой к рукопашным стыч-
кам с нетерпеливыми заказчиками, как, например, во вре-
мя работы над вазой для испанского епископа, когда при-
шлось показать слугам этого сановника дуло пищали с за-
жженным фитилем. Порой у Челлини пытаются отнять
незаконченную вещь, а он отказывается ее отдать, ведет
себя дерзко, и тогда даже папе приходится унижаться и
упрашивать его завершить работу.
121

Статьи
Таким образом, «сделав из необходимости до-
блесть»1 — употребляя любимое выражение автора — и
стараясь «весело переносить превратности судьбы»,
Челлини оказывается все же не на высоте положения как
придворный художник. Независимая этика «доблести»
то и дело оказывается не в ладу с его положением худож-
ника при дворе, с «необходимостью», которая ему дик-
тует иные нормы долга, иное — придворное — представ-
ление о достойных делах. Новые меценаты легко проща-
ют ему убийства, но не строптивость и дерзкую незави-
симость. «Этот дьявол Бенвенуто не выносит никаких
замечаний... Нельзя же быть таким гордым с папой»2.
То, что скрепя сердце приходилось прощать гению рес-
публиканцу Микеланджело, не так легко сходило даро-
витому золотых дел мастеру. И если папа Климент VII,
более тонкий знаток искусства — как-никак из рода Ме-
дичи! — в общем благоволил к земляку (отчасти в силу
традиционных связей родов Челлини и Медичи) и отпу-
скал ему грехи не только убийства, но и недозволенной
гордыни, то отношения Челлини с новым папой Пав-
лом III довольно скоро испортились непоправимо. Чел-
лини заключают в тюрьму, где его долго держат как че-
ловека опасного.
Любопытно, что в то время, когда Челлини томился в
замке Св. Ангела, его приятель, известный писатель Ан-
нибало Каро, делает в своих письмах по этому поводу сле-
дующее замечание: «Вина Бенвенуто пустячна сравни-
тельно с таким суровым наказанием... но боюсь, что ха-
рактер Бенвенуто, безусловно, очень странный (кур-
сив мой. —Л. /7.), может ему повредить... Ведь его речи
могут потревожить любого государя... Просто не знаешь,
что делать с его упрямством. Ему советуют, как себя вес-
Это характерное для века и многозначительное выражение встречается и у
Рабле, и у Фиренцуолы, и у других писателей.
Слова Климента VII (I, 56).
122

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
ти, но эти советы остаются втуне, так как его резкости ему
еще кажутся недостаточными».
Не удивительно, что при таком «очень странном» для
придворной среды «характере» Челлини не удается
ужиться и при французском дворе, где вскоре он приобрел
себе непримиримого врага в лице фаворитки короля. Так
и не закончив своих работ, он уезжает во Флоренцию, где
создает свои лучшие произведения и достигает высшей
славы как скульптор. Но и здесь, при дворе герцога Ко-
зимо, независимый характер Челлини мешает его жизнен-
ному благополучию, и он рад бы опять куда-нибудь
уехать. Противоречие между натурой Челлини и его мес-
том в жизни движет его биографию и определяет его «пре-
вратную и кусачую судьбу» (II, 59).
В своей судьбе он суеверно видит влияние зловредно-
го сочетания звезд (II, 31 и др.). Но для нас несомнен-
но, что это было сочетание «исторических» звезд — тех
новых, что уже всходили над горизонтом его времени, и
старых, что еще светили в его ренессансной душе, своей
наивной прямотой завоевавшей ему симпатию потом-
ства.
IV
Как мы узнаем в начале жизнеописания от самого
автора, Челлини приступил к своей автобиографии
в возрасте пятидесяти восьми лет, т. е. в 1558 году. Он
еще писал ее в 1566 году и, доведя рассказ до 1562 года,
оставил свой труд незаконченным. При его жизни мемуа-
ры не были опубликованы, и впервые их издал Антонио
Кокки в Неаполе в 1728 году, т. е. более чем через пол-
тора века после смерти автора. Интерес, вызванный этой
публикацией (сделанной еще на основе искаженного спи-
ска), лишь возрастает на протяжении XVIII века и выхо-
дит за пределы Италии. В 1771 году в Лондоне появляет-
123

Статьи
ся английский перевод; на французский язык автобиогра-
фию, по-видимому, впервые перевел еще в 1777 году из-
вестный генерал Дюмурье (перевод остался ненапечатан-
ным), а на немецкий, как уже сказано, Гёте, снабдивший
свой перевод очерком о Челлини и его времени. Флорен-
тийский художник, типичный «представитель своего ве-
ка», поражает Гёте не своими творениями, а натурой,
удивительной и многогранной, деятельной и могучей, —
не глубиной мысли или сознательным пониманием приро-
ды вещей, а завидной «технической легкостью» воспро-
изведения, которой Челлини обязан тогдашнему необы-
чайному расцвету искусства. Еще выше популярность
«Жизнеописания» в первой половине XIX века, особен-
но после опубликования оригинала рукописи (1829).
О. Конт в это время включает автобиографию Челлини в
свой список избранных книг, которые должен прочитать
каждый человек.
«Жизнеописание», таким образом, было оценено
только в перспективе веков, когда время Челлини стало
далеким прошлым. Безыскусственный рассказ о про-
житой жизни, не удостоенный внимания современни-
ков, но «в котором отразился век и современный чело-
век», обнаруживает для потомства силу и неповторимые
краски, соперничающие с художественным обобщени-
ем. Восемнадцатый век открыл книгу Челлини — и сто-
ит сопоставить ее с такой характерной для Просвеще-
ния и в то же время уже столь близкой к литературе
XIX века книгой, как «Исповедь» Руссо, чтобы в от-
чете о прожитой жизни увидеть все различие правды о
«человеческой природе», о возможностях человеческой
личности в автобиографиях, отделенных друг от друга
двумя веками.
Оба жизнеописания принадлежат к той разновидности
мемуаристики, где личность автора, вынесенная на пер-
вый план, господствует над всем повествованием, прико-
124

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
вывая к себе внимание своеобразием натуры и судьбы.
Но, не вдаваясь в более детальное сравнение, нельзя не
заметить двух различий между мемуаристами: в методе,
каким освещается своеобразие отдельной человеческой
натуры, и в характере ее развития, в итоге ее судьбы. Эти
различия объясняются не только культурным уровнем ав-
торов записок (малообразованный художник — и знаме-
нитый философ), но также уровнем достигнутого истори-
ческого развития.
Руссо начинает свою «Исповедь» заявлением, что он
«один» и «не похож ни на кого из существующих на све-
те». «Если я стою меньше, чем они, то по крайней мере
я не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа,
разбив форму, в которую она меня отлила, об этом мож-
но судить, только прочтя мою исповедь». Образ единст-
венной «разбитой формы» восходит, по-видимому, к
Ариосто1. Но Руссо в духе реализма Просвещения вкла-
дывает в этот образ другой, чем в эстетике Ренессанса,
смысл, направленный против общих внешних норм дур-
ной цивилизации, уродующей человеческую натуру —
всегда неповторимую и единственную, как все природ-
ное, личность. Образ этой ни на кого не похожей лично-
сти (так, как он показан в «Исповеди») всегда несовер-
шенен — Руссо не верит в совершенство человека, живу-
щего в обществе и удалившегося от «природы». Руссо
указал своим учением путь к изображению реального
слабого «среднего человека», или «маленького челове-
ка», который один только и заключает в себе драму «че-
ловеческой природы» в современном обществе, — и всю
сложность этой задачи. Его понимание единственной,
неповторимой «формы», обогатив характеристику обра-
за, соответствовал все же процессу дегероизации, упад-
«Зербин — самый храбрый и прекрасный из всех смертных. Природа, с
удовольствием создав его, разбила затем форму» («Неистовый Роланд»,
песнь 10).
125

Статьи
ку силы и цельности человеческого характера в буржуаз-
ной литературе.
Когда Челлини простодушно заявляет придворному
герцога: «Таких, как я, ходит, может быть, один на све-
те, а таких, как ты, ходит по десять в каждую дверь», —
его наивное чувство подлинного своеобразия человечес-
кой личности совпадает по содержанию с ариостовским
образом Природы, которая «разбила форму», создав
самого прекрасного героя. С эстетикой высокого Воз-
рождения, которая еще далека от противопоставления
природы и общества, естественности и культуры, лич-
ного и общего, характерного своеобразия и формально-
го совершенства и тому подобных антиномий метафизи-
ческой мысли XVIII века. На заре буржуазного обще-
ства этика значительных, больших дел — и связанное с
ней искусство, как и теории прекрасного — еще имела
почву в самой жизни, в цельных и мощных человеческих
натурах, к которым принадлежит и автор «Жизнеописа-
ния».
Не менее показательно различие в изображении жиз-
ненного пути. Автобиография Руссо, как и Челлини, изо-
бражает крайне беспокойную натуру и жизнь, полную
разнообразных приключений, странствований, перемен
профессий, борьбы с недоброжелателями и завистника-
ми. Обе книги написаны с явной целью апологии жизни и
деятельности их авторов и разоблачения врагов, причем
свидетельства отнюдь не всегда отличаются объективно-
стью. Но тогда как Руссо с явным пристрастием обнажа-
ет перед читателем самое неприглядное и отвратительное
в своей жизни («Пусть хоть один из них, если осмелится,
скажет: "я был лучше этого человека"»), Челлини с не
меньшим пристрастием показывает жизнь известного ху-
дожника «с лучшей стороны»: он даже опускает целый
период своей жизни с 1556 по 1559 год, когда он дважды
был заточен в тюрьму (за побои, нанесенные одному кол-
126

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
леге, и за содомию). «Исповедь» Руссо начинается сча-
стливыми сценами детства, но чем ближе к концу, краски
становятся все более мрачными, завершаясь разрывом с
друзьями и полным одиночеством. Общая идея «Испове-
ди»: беспомощность «естественного человека» перед об-
ществом, которое его только портит, перед ходом собст-
венной жизни, которой он не управляет. Общее впечатле-
ние от мемуаров Челлини, несмотря на частые сетования
на «кусачую судьбу», — ряд восхождений, ряд триумфов
художника, которые переполняют его сердце восторгом,
ибо он может себя отнести к числу тех, «которые потру-
дились с некоторым оттенком доблести и дали миру весть
о себе».
V
Колоритный образ Челлини выступает на живопис-
ном бытовом фоне, также представляющем нема-
лый исторический и художественный интерес. Беспокой-
ные дороги и шумные площади, зал суда и тюремные ка-
меры, папский двор и королевские апартаменты, но преж-
де всего повседневный быт художника века Возрождения
в Италии, его дом и мастерская, условия его работы, зави-
симость от титулованных потребителей, взаимоотношения
с соперниками, с товарищами по ремеслу или с учениками
и натурщицами — все это хорошо запоминается читателю.
Сцены, посвященные беседам художника с духовными и
светскими князьями (например та, где приводится сужде-
ние папы Павла III, что мастера, «единственные в своем
художестве, не могут быть подчинены закону»; I, 74, •—
цитируемое историками и критиками) — незабываемы и
полны исторического колорита. Если в изложении собы-
тий, от которых Челлини отделен двадцатью-тридцатью
годами, память ему порой изменяла в отдельных частнос-
тях — некоторую роль здесь могла играть и кичливость ху-
127

Статьи
дожника — нет сомнений, что нарисованная им историче-
ская картина в целом верна. Сочетание эстетической изы-
сканности и грубой жадности у папских прелатов, деспо-
тизм и власть интриганов в Ватикане, своеобразие ранне-
го французского Возрождения при дворе Франциска I —
все это изображено Челлини достаточно ярко.
Читая мемуары, мы находимся все время в атмосфере
того повышенного интереса к искусству, в частности орна-
ментальному, которое свойственно культуре Возрожде-
ния. Сам Челлини, золотых дел мастер и скульптор, еще
связан с такими выдающимися художниками предыдуще-
го века, как Донателло и Гиберти, Поллайуоло, Гирлан-
дайо и Боттичелли, которые также прославились как ис-
кусные ювелиры. А у его современников уже более опре-
делилось отделение художественного ремесла от высокого
искусства.
В живом повествовании Челлини отдельные эпизоды
переходят в законченные бытовые новеллы. Такова, на-
пример, глава 30-я книги I о веселом ужине у скульптора
Микеланьоло, пленившая Гёте изображением нравов рим-
ской художественной богемы. Или забавная сцена закли-
нания бесов в Колизее (I, 64), живо рисующая силу суе-
верий в то время. Такую же самостоятельную ренессанс-
ную новеллу составляют эпизоды со служанкой-натурщи-
цей Катериной, на которой Челлини заставляет жениться
своего подмастерья Паголо.
В целом «Жизнеописание» Челлини сохраняет скорее
художественный и историко-культурный интерес, чем
ценность объективного исторического свидетельства. Ес-
ли кое-кто из критиков заходит слишком далеко, называя
эту книгу романом, то все же нет сомнения, что отдельные
факты и эпизоды не обладают правдивостью целого —
верно нарисованной картины его века.
Вся эта книга написана языком, который сам по себе
обладает своеобразным и незабываемым очарованием. На
128

«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
фоне блестяще образованных современников, мастеров
пышного, закругленного, «правильного» стиля, автор
«Жизнеописания» был человеком малограмотным. Но де-
ло не только в том, что Бенвенуто Челлини оставил в сво-
их мемуарах незаменимый памятник живой устной речи
флорентийского простолюдина XVI века. Как настоящий
человек эпохи Ренессанса, питая большое уважение к
«учености», к «культуре», к развернутому, богатому, но
соразмерному слогу, Челлини, особенно в рассуждениях,
пробует свои силы в сложном цицероновском периоде, од-
нако, запутавшись в нем, вырывается на волю, так и оста-
вив словесное здание недостроенным. Законы граммати-
ческие, как и законы юридические, явно его стесняют. Но
и здесь он меньше всего ниспровергатель норм: он просто
их еще не усвоил.
В своем стиле Челлини идет «естественным путем».
Он, несомненно, обладает природным красноречием вы-
сокоодаренной страстной натуры. Его бурный, динамич-
ный стиль увлекает читателя. Страсти — величайшие ора-
торы, скажет в следующем столетии французский мысли-
тель Ларошфуко.
Светотени в мемуарах резкие. Весь мир делится на тех,
кто за него, Челлини, или враждебен ему. Отсюда харак-
теристики восторженные — стиль человека, упоенного ве-
ликолепием открывающегося перед ним мира. И характе-
ристики саркастические, «едкая и колкая ирония», кото-
рой Челлини «играет, как кинжалом» (по выражению его
исследователя Плона).
Читателю, конечно, запоминается гиперболичность его
определений: изумительнейший сеньор Джованни, изу-
мительный рубака, изумительное войско, неописуемая
болезнь, неописуемые труды, неописуемая жажда; бо-
лезнь его безмерная; его домоправительница самая ис-
кусная, какая когда-либо рождалась, и настолько же са-
мая сердечная; его друг самый удивительный юноша и
5-5251
129

Статьи
самый отважный; даже за обедом его удивительно на-
кормили. Это в высокой мере пристрастный и эмоцио-
нальный стиль человека, который прошел жизненный
путь в борьбе с врагами и завистниками, в борьбе с самой
судьбой, как бы руководствуясь надписью на одной из
своих медалей: «fortunam virtute devicit» («доблестью
судьбу победил»).

Кристофер Марло.
«Трагическая история
доктора Фауста»
[Предисловие]
I
Кристофер Марло — самая значительная фигура
среди драматургов-»«елизаветинцев», предшествен-
ников Шекспира.
Он родился в том же году, что и Шекспир (1564), в
городке Кентербери, в семье простого сапожника. Изве-
Печатается по изданию: Пинский Л. [Предисловие] // Марло К. Трагиче-
ская история доктора Фауста. М.: ГИХЛ, 1949.
5*
131

Статьи
стно, что он получил образование в Кембриджском уни-
верситете. Переводы из Овидия и Лукана и трагедия
«Дидона», относящиеся к этому периоду, свидетельству-
ют об усиленных занятиях поэта античностью. Однако
пылкий и своевольный юноша столь же мало склонен был
стать ученым гуманистом-филологом, как и священником.
Его живую и широкую натуру влекут политическая дея-
тельность и религиозные споры. По-видимому, еще в
Кембридже Марло становится причастен к закулисным
интригам правительства Елизаветы на континенте: он едет
в Реймс, выполняя «особые задания» Тайного совета.
В 1587 году, получив степень магистра, Марло переез-
жает в Лондон, где посвящает себя театру — сначала как
актер, затем как драматург.
С бурными восьмидесятыми годами связано начало нео-
бычайного расцвета английского театра. Театр становится
публичной трибуной, отражавшей подъем национального
сознания. Необходимо было вывести средневековую драма-
тургию из ее младенческого состояния и оживить ее дыхани-
ем современности. Эта задача и выпала на долю «универси-
тетских умов» — группы молодых драматургов, выступив-
ших одновременно с Марло. В этой группе Марло был на
голову выше всех по силе и идейной глубине таланта. Лишь
он делает английскую драму подлинно ренессансной, ибо в
его произведениях впервые ощущается атмосфера эпохи, ко-
торая «нуждалась в титанах и породила титанов».
Драматургическое наследие Марло невелико. Кроме уже
упомянутой «Дидоны», оно состоит из двух драм ~ «Скиф-
ский завоеватель Тамерлан Великий» (1587—1588), «Траги-
ческая история доктора Фауста» (1588—1589) и трагедий —
«Мальтийский еврей» (1589), «Эдуард II» (1592) и «Па-
рижская резня» (1593).
В центре всех этих произведений стоит могучая и сво-
бодная личность, бунтарски опрокидывающая все автори-
теты и властно осуществляющая свою волю.
132

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
И Тамерлан, и Фауст бросают дерзкий вызов небе-
сам, утверждая силу своего разума. Сжигая коран в Ва-
вилонском храме, Тамерлан заявляет, что пророк, кото-
рый терпит, чтобы его писание уничтожали в огне, немно-
гого стоит. Раз Магомет не в силах покарать его за ко-
щунство, значит, даже он «страшится голоса Тамерла-
на».
В образе Тамерлана Марло поэтизирует силу челове-
ческой воли, целеустремленность в достижении задуман-
ного, непреклонную верность своим принципам. Не заду-
мываясь, казнит Тамерлан одного из своих сыновей, ибо
трус для него — не человек.
Необычайные злодейства английская драма знала в
трагедии и до Марло. «Испанская трагедия» его друга
Кида, пользовавшаяся огромным успехом, вся состоит из
ужаснейших преступлений, изображенных, однако, чисто
внешне.
У Марло акцент впервые переносится с грубокроваво-
го зрелища на стихийность неуемных желаний, пожираю-
щих душу его титанических героев. Разрушительное пла-
мя бушует в груди самого Тамерлана, а не только на пло-
щадях покоренных им столиц.
Религиозное бунтарство привело Марло в самый ради-
кальный гуманистический кружок елизаветинской Анг-
лии, группировавшийся вокруг блестящего придворного,
сэра Вальтера Ролея. Характерная фигура Ренессанса,
Ролей, подобно многим, был овеян авантюрным духом
своего времени. При Елизавете он был корсаром и полко-
водцем, при Якове его ждала плаха. Но он был также уче-
ным философом, поэтом и прежде всего вольнодумцам.
Его трактаты «Душа» и «Скептик» свидетельствуют о не-
обычайно смелом и критическом отношении к церковным
догматам. И кружок его был кружком вольномыслящих.
За кружком Ролея усиленно следила тайная полиция,
куда регулярно поступали донесения на его членов как на
133

Статьи
«атеистов» и «заговорщиков», как на бунтарей, намерева-
ющихся «ниспровергнуть бога».
Особенно «опасные» мысли приписываются в этих доно-
сах именно Марло. Он заявлял, что «индусы и другие авто-
ры древности наверняка писали около шестнадцати тысяче-
летий тому назад», а это опровергает библейский рассказ о
создании мира и людей богом шесть тысяч лет назад.
Вряд ли Марло и другие члены «школы атеизма» бы-
ли атеистами в современном смысле этого слова. Научное
естествознание тогда только рождалось, во всех областях
приходилось начинать с самого начала, и опытное позна-
ние делало лишь первые шаги.
Даже философия Бэкона, современника Марло, «ис-
тинного родоначальника английского материализма и во-
обще опытных наук новейшего времени... еще полна "тео-
логической непоследовательности"»1.
Пафос века Возрождения и Реформации был скорее
антицерковным, чем атеистическим, в нем было за-
ключено революционно-бунтарское начало по отношению
к обветшавшим догмам и авторитетам. Свободный чело-
веческий разум заявлял о своих правах. Все подвергалось
сомнению.
В кружке Ролея царил бунтарский «дух отрицанья и
сомненья». Когда Томасу Аллену, коменданту Портсмут-
ской крепости, предложили перед смертью помолиться о
спасении своей души, то он ответил, что «вкатит» свою
душу на вершину холма и предоставит богу и дьяволу по-
тягаться из-за нее. Вызывающая форма ответа хорошо по-
казывает, что этим людям еще не ясно, «какие сны при-
снятся в смертном сне» (Шекспир. «Гамлет» — III), но в
то же время они готовы сказать вместе с Фаустом Марло:
«Ну, полно, басня — ад!».
Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.
Т. 3. С. 157.
134

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
Трудно, в самом деле, верить попам, когда «один
Марло способен привести больше веских доводов в поль-
зу атеизма, чем любой священник Англии в пользу суще-
ствования божества». Эти слова приписываются Ричарду
Чомли, коллеге Марло по службе при Тайном совете,
бывшему, как и Аллен, членом кружка Ролея.
Если нельзя с уверенностью сказать, верят ли еще эти
люди в бога, то несомненно, что в человека и его безгра-
ничные возможности они прочно уверовали. Человек пе-
рестал рисоваться им слабым и беспомощным «сосудом
греховным» и стал для них, как для молодого Гамлета,
«красой вселенной», сходным с божеством.
Человеческая личность, в их представлении, безгра-
нично свободна, и потому религиозное бунтарство тесно
смыкается у них с политическим.
Знакомство с делами Тайного совета не прошло бесслед-
но для Марло и Ричарда Чомли. Королевская власть неиз-
бежно должна была лишиться для них своего божественного
ореола, как только они побывали у нее на черной лестнице.
Политические взгляды Марло нашли свое отражение в
его трагедии «Мальтийский еврей», в прологе которой
выступает Макиавелли.
О праве на престол иной толкует.
В чем было право Цезаря на трон?
Царей лишь сила делала. Законы
Тогда прочны, когда, как у Дракона,
Их кровью пишут.
Уместно вспомнить, какие поистине «драконовы» законы
писались в тюдоровской Англии кровью экспроприированно-
го крестьянства. В этих словах Макиавелли обнажен объек-
тивный цинизм становящегося капиталистического общества.
В мае 1593 года у друга Марло, Томаса Кида, была найде-
на рукопись трактата, оспаривавшего догмат троичности боже-
ства. Кид показал, что рукопись эта попала к нему от Марло,
135

Статьи
и с Марло была взята подписка о явке на заседание Тайного
совета для дачи показаний. Но давать их ему не пришлось.
30 мая один из тайных агентов правительства Роберт Полей, с
которым Марло был хорошо знаком и ранее, вместе с вором
Николасом Скирсом и неким Ингрэмом Фризером, личнос-
тью не менее темной, завлекли Марло в один трактир в Дент-
форде, где вчетвером они провели целый день. А под вечер в
ловко инсценированной ссоре Марло был убит Фризером, во-
ткнувшим кинжал в правый глаз поэта. Убийца был оправдан.
Буржуазное литературоведение долго поддерживало ле-
генду, согласно которой поэт пал жертвой пьяной ссоры из-
за продажной красавицы. Но теперь благодаря новейшим
публикациям несомненно, что Марло был провокаторски
убит по прямому заданию тайной полиции, решившей нако-
нец «убрать» опасного бунтаря и вольнодумца, страстно
пропагандировавшего, как показал Кид, уже после его смер-
ти, свои «нечестивые» взгляды в застольных беседах.
Смерть Марло была встречена ликованием пуритан,
фанатических врагов «дьявольских игрищ» лондонских
театров. Друзья же помянули его теплым словом. «Бед-
ный покойный Кит Марло», «милый Кит Марло» — эти
слова прощания с поэтом говорят о том, что он был мяг-
ким и сердечным человеком, хотя, когда дело касалось его
идей, он делался нетерпим, «несдержан и сердцем жес-
ток», как с опаской писал Кид.
Творчество Марло несомненно должно было оказать
влияние на Шекспира, и автор «Трагической истории
доктора Фауста» был единственным драматургом, кото-
рого удостоил упоминания великий Шекспир:
Теперь, пастух умерший,
Я поняла всю силу слов твоих:
«Тот не любил, кто не влюбился сразу», —
вспоминает пастушка Феба («Как вам это понравится?»,
III, 5) строку из поэмы Марло «Геро и Леандр».
136

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
II
Легенда о чернокнижнике докторе Фаусте, в поис-
ках универсального знания продавшем свою душу
дьяволу, возникает в XVI веке, которым датируется «на-
чало капиталистической эры».
Доктор Иоганн (или Георг) Фауст реально существо-
вал в Германии в начале XVI века и умер около 1540 го-
да. Это был, насколько позволяют судить свидетельства
современников, полуученый-полуфокусник, отличавший-
ся необычайным самомнением. Он хвалился, что «может
совершить все чудеса Христовы» и воссоздать силою сво-
его гения творения Платона и Аристотеля, в случае если
таковые будут утрачены. Хотя гуманист Муциан Руф,
член кружка Рейхлина, и называет доктора Фауста «хва-
стуном и дураком», последний, несомненно, был челове-
ком сведущим в науках: 1509-м годом датирован акт о
присвоении ему магистерской степени в Гейдельбергском
университете, а по свидетельству одной эрфуртской хро-
ники, в университете этого города он объяснял студентам
Гомера.
В то же время, если верить ученику Меланхтона Ио-
ганну Манлиусу, это был «бессовестнейший плут, кото-
рый вел распутную жизнь». «Он хвастается своим искус-
ством не только в медицине, но и в хиромантии, некроман-
тии, физиогномике, — пишет о Фаусте врач Филипп Бе-
гарди. — Он не скрывает, что он маг, и подписывается
"философ философов", но многие жаловались мне, что
были им обмануты. Слава его равняется славе Теофрас-
та». Тот, кто здесь назван Теофрастом, а в историю ме-
дицины вошел под именем Парацельса (1493—1541) —
характерный тип ученого-новатора эпохи Возрождения,
черты которого присущи и Фаусту.
Средневековая схоластическая наука покоилась на дог-
ме. Аристотель, Гален, Авиценна были для врачей такими
137

Статьи
же авторитетами в области светского знания, как писания
отцов церкви для богословов. Всякое опытное знание,
имеющее дело непосредственно с природой, с материаль-
ным миром, считалось «греховным».
В так называемых оккультных науках — астрологии,
алхимии и пр. — накопился драгоценный материал поло-
жительного чувственного знания о мире и его законах,
но все это было покрыто мусором нелепейшего суеве-
рия.
Неудивительно, что самые смелые и пытливые умы,
рвущие со схоластикой, провозглашающие права свобод-
ного исследования, слыли магами, да и в самом деле еще
были опутаны мистическими представлениями. По мне-
нию Парацельса, «цыгане, чернокнижники, бродячие
схоласты понимают в медицине больше, чем все высшие
школы». Этот «еретик факультета и нарушитель благочи-
ния», ведущий жизнь бродяги и авантюриста, объявляет
медицину «не чем иным, как большой добросовестной
опытностью». Используя «рациональное зерно» алхи-
мии, он предвосхищает открытия новейшей фармаколо-
гии.
И в то же время Парацельс дает рецепт изготовления
искусственного человека — гомункулуса — и утверждает,
что на созвездиях обитают астральные тела людей, на ко-
торые медицина должна воздействовать при помощи ма-
гии, ибо от них зависит наше здоровье.
Понятно теперь, почему ученик Парацельса Опоринус пи-
шет на своего учителя донос, где обвиняет его в сношениях с
нечистой силой. Обвинение это настигает и Генриха Корнелия
Агриппу Неттесгеймского (1486—1535), с которым мечтает
сравняться Фауст Марло и для которого магия — высшая на-
ука, синтез физики, математики, алхимии и астрономии.
Вот почему легенда о Фаусте, вырастая вокруг кон-
кретной личности, отражает типическое и становится
основой популярной народной книги.
138

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
Первая обработка легенды, сложившейся вокруг док-
тора Фауста еще при его жизни, увидела свет у франк-
фуртского книгопечатника Иоганна Шписа в 1587 году и
была озаглавлена так: «Повесть о докторе Фаусте, знаме-
нитом колдуне и чернокнижнике, о его договоре с дьяво-
лом, его приключениях и деяниях, о постигнувшей его за-
служенной каре; заимствована главным образом из его бу-
маг».
Книга делится на три части: в первой повествуется о
юных годах Фауста, о том, как «дерзкий ум и гордыня»
довели его до запретных наук; как он заклинал дьявола и
добился того, что к нему явился бес Мефистофель, с кото-
рым он заключил договор на двадцать четыре года, скре-
пив его своею кровью. В этом договоре бес обещает Фау-
сту придать ему свойства и сущность духа, поставлять ему
в избытке все чувственные радости, исполнять все его по-
веления, а также отвечать на все его вопросы. Фауст же
отдает сатане душу и тело, обязуется ненавидеть всех бла-
гочестивых христиан, не ходить в церковь и не вступать в
брак.
Он начинает вести «эпикурейскую жизнь» и думает,
«что нет ни бога, ни ада, ни дьявола и что тело и душа поги-
бают вместе». Но его все же одолевают сомнения. Мысль об
аде неотступно преследует Фауста, и он начинает расспра-
шивать Мефистофеля о его тайнах. Не удовлетворившись
рассказом беса, Фауст пожелал сам спуститься в преиспод-
нюю и познать ее «качества, основание и свойства, а также
субстанцию». О его путешествии в ад — в духе средневеко-
вых «видений» — рассказывается во второй части книги.
Здесь же описывается путешествие Фауста по всем странам
мира, причем Мефистофель служит ему то лошадью, то ги-
дом, обнаруживая солидные для того времени географичес-
кие познания. Наконец, неуемно любознательный Фауст
попадает и на созвездия, откуда земля кажется ему с яичный
желток, а солнце — «больше, чем целый мир».
139

Статьи
В третьей части собраны чудесные деяния Фауста, со-
здавшие ему всемирную известность. Он подвизается при
дворах государей столь же блистательно, как и в тракти-
рах, где вино льется по мановению его руки из просвер-
ленных в столе дырок.
Фауст поражает всех не только чудесными фокусами,
но и необыкновенными познаниями: раздобыв по просьбе
герцогини Ангальтской виноград в пору лютых морозов,
Фауст поясняет ей, что плоды доставлены с другой поло-
вины земли, где сейчас жаркое лето. Для императора Кар-
ла V он вызывает тени Александра Македонского и его
жены Роксаны. Студентам он показывает Елену Спар-
танскую, которую он вызывает к себе во второй раз перед
смертью, и она ему рождает сына Юстуса, и т. д.
По истечении двадцатичетырехлетнего срока друзья и
сотрапезники Фауста находят однажды утром его остан-
ки, до неузнаваемости изуродованные чертями. «Так за-
канчивается эта правдивая история о колдовстве доктора
Фауста, из коей каждый христианин, особенно же люди
гордого, любопытного и упрямого нрава, должны на-
учиться бояться бога, а колдовства, заклинаний и прочих
дел бесовских — бегать». Приведенное заключение харак-
терно для назидательной тенденции автора, по всей
видимости, протестантского пастора.
Фауст стал богоотступником потому, что слишком
много воли дал своему уму и не захотел ограничиться
изучением священного писания — нет, он вышвырнул
его за дверь и стал врачом и астрономом, а затем взялся
и за магию. В авторских поучениях так и слышится все
время афоризм Лютера: «Разум — блудница дьявола».
«Книга о Фаусте» — порождение антигуманистической
реакции второй половины XVI века в протестантской
Германии.
Лютеранская тенденция, лежащая в основе обработки
Шписа, сказывается в эпизоде, где Фауст, попав в пап-
140

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
ский дворец в Риме, видит «все свои пороки: кичливость,
дерзость, гордость, высокомерие, обжорство, пьянство и
блуд». Примечательно также место, где Мефистофель
крайне встревожен возникшим у Фауста намерением же-
ниться: «Мефистофель хорошо знал, что ничто так не
властно вернуть в лоно Предвечного отпавшего от него
человека, как супружеская любовь». Он отговаривает
Фауста от брака, ссылаясь на обычай целибата, с тем, ко-
нечно, чтобы Фауст начал распутничать, подобно като-
лическим попам и монахам, и окончательно закоснел в
грехе.
Но материал книги гораздо шире постной лютеран-
ской тенденции. Помимо воли автора «дерзкое высоко-
мерие» Фауста, подобное «дерзости древних титанов, о
которых поэты рассказывают, что они взгромоздили го-
ры на горы и хотели воевать с богом», и его страстное
стремление «взлететь на орлиных крыльях и исследовать
основания неба и земли» не могут не вызывать к себе
симпатии. Живой и яркий материал легенды, которая
строилась вокруг чудесных деяний Фауста, преодоле-
вает тенденцию автора, и в книге то и дело прорывается
народное отношение к герою. К Фаусту легенда при-
крепила ловкие проделки совсем уже в духе Уленшпиге-
ля (Фауст награждает оленьими рогами усомнившегося
в его искусстве рыцаря), а также с незапамятных времен
бытующие в фольклоре рассказы о полетах по воздуху,
чудесных животных и заколдованных замках. Фауст
знает толк в вине и яствах; в книге любовно описывают-
ся его пирушки с друзьями.
Разнообразие и богатство объективного материала
книги Шписа и обеспечили «чернокнижнику Фаусту» ог-
ромную популярность в веках вопреки душеспасительным
назиданиям.
141

Статьи
III
Ни одному сюжету «народных книг», которыми
столь богата немецкая литература XVI в., не повез-
ло так, как «чудесной истории доктора Фауста». За пяти-
летие 1587—1592 годов выходит ряд переводов книги
Шписа на французском, английском, чешском, голланд-
ском и других языках. В 1588 году история Фауста пере-
лагается в стихотворную поэму. Появляется целая серия
книг, посвященных приключениям Христофора Вагнера,
ученика Фауста, которому служит бес Ауэрган. Но еще
до того, как слава о чудесном докторе благодаря ярмароч-
ным труппам и театрам марионеток распространилась по
всей Германии, сюжет Фауста появился на английской
сцене. Он появился впервые зимой 1588/89 года в худо-
жественной и драматической обработке Кристофера Мар-
ло, который пользовался английским переводом книги
Шписа (первое издание, относящееся, по-видимому, к
1588 году, ныне утрачено).
Несмотря на наивность, сравнительно с «Мальтий-
ским евреем» и «Эдуардом II», драматической техники
(чисто хронологическая последовательность эпизодов,
растянутость действия, охватывающего двадцать четыре
года, незначительность комических интермедий, введение
аллегорических фигур — недостатки, которые английский
зритель XVI века вряд ли ощущал), «Трагическая исто-
рия доктора Фауста» была самой любимой драмой зрите-
лей Марло (по свидетельству одного писателя XVII ве-
ка).
Марло прежде всего освобождает сюжет от узкой,
благочестивой тенденции протестантского пастора. Там,
где Фауст «народной книги» с замиранием сердца внима-
ет Мефистофелю, описывающему десять областей преис-
подней (главы 12,13,16, 24 и другие), Фауст Марло зна-
ет, что ад — «басня» и «бредни старых баб», да и сам Me-
142

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
фистофель толкует адские муки иносказательно. Зато в
драме, написанной через год после гибели Непобедимой
Армады и крушения папских надежд на возвращение Ан-
глии в лоно католической церкви, сохраняется полный
злой насмешки эпизод — пребывание Фауста в Ватикане,
а Мефистофель, как и в «народной книге», является перед
доктором в монашеской одежде. У Шписа славный ма-
гистр наук, заключив договор с дьяволом, предается об-
жорству и пьянству и сверх всяких льгот получает от Ме-
фистофеля 25 крон в неделю на текущие расходы. Гума-
нист Марло — сам магистр наук и «университетский ум» —
сознательно ослабляет роль вульгарно-чувственных моти-
вов в истории героя.
Уже сама драматическая форма давала возможность
иного освещения сюжета. Там, где рассказчик «книги о
Фаусте» выступает в роли обвинителя дерзкого мага и ра-
зоблачителя его деяний, драматург, даже оставаясь в преде-
лах того же материала, предоставляет слово
самому Фаусту — и впечатление сразу меняется.
Монологи героя, его страстная, проникнутая глубоким
чувством речь, патетика которой все возрастает по мере
приближения драмы к концу, покоряет читателя, обнару-
живая лирико-драматическую природу дарования Марло.
В драме Марло, уже с торжественного пролога, где хор
уподобляет Фауста древнему Икару, и вплоть до послед-
ней сцены со студентами, потрясенными судьбою своего
учителя, — герой окружен, как обычно в трагедиях, сочув-
ствующими персонажами. Тем самым Марло возрождает
для своей аудитории подлинную народную легенду о
докторе Фаусте. Народное сознание, как показывают яр-
марочные пьесы XVII века, вопреки пасторским назида-
ниям восхищалось смелостью виттенбергского черно-
книжника и его необычайными деяниями. Знаменательно,
что именно текст Марло лег в основу кукольных постано-
вок XVIII века, которые еще мог смотреть юный Гёте.
143

Статьи
У Марло впервые фаустовская тема обретает глубоко
трагическое звучание. Соответственно своей концепции
трагедии как действия, движимого мощной, неотвратимой
страстью, Марло выводит Фауста героически независи-
мым характером. Чернокнижник Шписа нуждается
часто в утешении беса, тогда как Фауст в трагедии дает
урок мужества самому Мефистофелю:
У Фауста заимствуй твердость духа
И презирай утраченную радость.
Эта твердость духа, мужественный характер и не-
уклонное стремление достичь поставленной цели — неотъ-
емлемая черта трагического героя Марло. Тамерлан, Фа-
уст, Варавва и Эдуард II разнятся только по характерной
для каждого страсти и по той цели, которую каждый ста-
вит перед собой: власть, знание, богатство, наслаждение.
Все они родные братья по свойственной Возрождению
жажде полноты жизни.
Но знание для Фауста — это в то же время путь к вла-
сти, к богатству, к искусству и наслаждению, путь к иде-
алу «универсальной личности». В жизненном пути ренес-
сансного Фауста нет ступенчатости переходов — от грубо-
чувственных радостей погребка Ауэрбаха через женскую
любовь к служению искусству и красоте и наконец к прак-
тической деятельности на благо общества как высшему
этапу, — у него нет пути исканий философствующего
гётевского Фауста.
В воображении Фауста Марло проносятся и «редчай-
шие лакомства» — плоды заморских стран, и «чары
юных дев», и «слепец Гомер», который будет петь ему
свои песни, и «медная стена», которая опояшет его роди-
ну в защиту от врагов. Чувственное и нравственное, на-
слаждение и слава, искусство и техника, личное и обще-
ственное ~ все это для цельной натуры Фауста эпохи
Возрождения еще не существует раздельно. Богатство
144

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
человеческих устремлений воспринимается им как еди-
ный аккорд, а не как последовательно расчлененная гам-
ма. По своей наивной стихийной полноте жизни Фауст
Марло — художника Возрождения — резко отличается
от героя более зрелой и философски насыщенной поэмы
Гёте.
Доктор Фауст в драме XVI века не кабинетный уче-
ный (по словам Энгельса, кабинетные ученые были ред-
ким исключением в эпоху Возрождения). Ему не нужна
вторая молодость, чтобы начинать жизнь сначала. Он не
разочарован в знании, а, наоборот, гордится своим искус-
ством врачевания, которое «чуму изгнало из городов и ты-
сячи других недугов безнадежных побороло» (тогда как
Фауст Гёте терзается тем, что он убийца своих пациен-
тов).
Фауст Марло обращается к магии не в момент отчая-
ния, порожденного сознанием своего бессилия, а когда он
полон жизненных сил и безмерной веры в могущество
знания; он рассматривает старую науку как пройденную
ступень.
Всем своим обликом Фауст Ренессанса отличается от
позднейшего своего потомка, который заслонил его перед
европейским читателем. Фауст Гёте воплощает в себе
одинокую личность зрелого буржуазного общества, поры-
вающуюся к слиянию с «духом жизни», мировым и обще-
ственным целым, от которого он оторван и с которым он
соединяется лишь перед смертью. Фауст Марло всей сво-
ей натурой стихийно связан с этим «духом жизни». Его
живая общительность — знаменательная для эпохи
Возрождения черта. Решение обратиться к магии Фа^ст
принимает окончательно не в тиши кабинета, а на пиру,
где его товарищи, Вальдес и Корнелиус, ободряют друг
друга своими наставлениями, в то время как перед домом
Фауста студенты беспокоятся, что их наставника не вид-
но в аудиториях, и допытываются у осведомленного Ваг-
145

Статьи
нера, куда он делся. Фауст Гёте не будет наивно мечтать
о том, чтобы «школы наводнить шелками и всех студен-
тов нарядить богато», он не будет торопиться на исходе
своих дней вернуться в родной город, чтобы умереть
среди близких своих учеников и сограждан. Общество,
которому посвятит гётевский Фауст свои последние го-
ды, носит более возвышенный, но и более отвлеченный
характер, чем то общество, с которым связан герой
Марло.
Путь Фауста ренессансной драмы проходит не среди
символов и аллегорий, но среди живых людей — пап, им-
ператоров, барышников, студентов. Фауст Марло еще
близок к историческому Фаусту, полуученому-полуфо-
куснику, который странствовал по городам Европы и так
глубоко поразил народное воображение.
Но в мечтах героя Марло о золоте Индии и Амери-
ки, о «сундуках старины Филиппа», о «сокровищах су-
дов погибших» и «чудесных орудиях войны» уже сказы-
вается развитие денежных отношений и усиленный рост
буржуазии в момент победы над Испанией и колониза-
ции Америки. Дерзания Фауста Марло были вполне со-
звучны современникам Фрэнсиса Дрэйка и Вальтера
Ролея.
Фауст Марло не только выступает от имени своей ауди-
тории. Перерастая рамки ее представлений, он нарушает
законы «божеские и человеческие». Преступая существу-
ющее право и религию, он, как бунтарь, оказывается тра-
гически одиноким. Отныне он спутник Мефистофеля,
сознательно отпавшего от существующего миропорядка.
В «Трагической истории доктора Фауста» больше,
чем в других произведениях Марло, отражена личная тра-
гедия писателя. В рамках благочестивого сюжета дана
трагедия передового мятежного сознания эпохи и самого
Марло, опасного политического вольнодумца и безбож-
ника.
146

Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
В этой драме много комических сцен, но действи-
тельная принадлежность их перу Марло сомнительна
(в разных изданиях — всегда посмертных — количест-
во их весьма различно: Марло предоставлял этот коми-
ческий дивертисмент дописывать другим). Подлинный
интерес драмы сосредоточен на сценах дерзаний и со-
мнений, на сценах трагической борьбы двух начал души
Фауста. В них — живое пульсирование драмы. Каж-
дый раз порыв к знанию, славе, искусству, наслажде-
нию и власти — порыв к большой жизни и ее широким
горизонтам — берет верх над косным благополучием
уютного и тесного мира. В переводе на язык сюжета
последнее слово остается за Злым ангелом и за Мефи-
стофелем.
Образ демонического спутника Фауста поэтому так-
же по-новому истолкован Марло: он обретает черты тра-
гедийного персонажа. Это не зловредный и коварный
средневековый бес книги Шписа, лжедруг Фауста1,
внешне связанный с героем только временным догово-
ром, по истечении срока которого он издевается над сво-
ей жертвой. Но это и не насмешливый остроумный позд-
нейший Мефистофель, за которым сам Гете не призна-
вал «демонического начала», ибо он «всегда желает зла,
но всегда творит благо» (Гёте. «Фауст», ст. 1336) и по-
этому характерен для поэмы, заканчивающейся апофео-
зом Фауста. Мефистофель Марло — это уже alter ego
(второе «я») Фауста, как и позднее у Гёте, но Фауста
ренессансного, в груди которого также «живут две ду-
ши». Это Мефистофель обосновывает у Марло харак-
терное для эпохи Возрождения положение, что человек
«прекрасен» и «лучше всех небес». Но в то же время это
меланхолически-одинокий дух, отпавший в гордыне от
бога и мира.
Этимология имени Мефистофель не ясна. По предположению Гагемана,
возможно, от греческого Мефаустофилес — «недруг Фауста».
147

Статьи
Мефистофель у Марло внутренне родствен Фаусту.
Его образ ограничен в драме Возрождения, где фаустов-
ское устремление к универсальному знанию и полноте
жизни переплетается с прометеевским богоборчеством
одинокого творческого гения.
В непосредственной цельности, полноте и свежести об-
разов «Трагической истории доктора Фауста» заключает-
ся обаяние произведения Марло.

Сюжет «Дон Кихота»
и конец реализма Возрождения
1. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация
В ряду творцов так называемых вечных образов
автор «Дон Кихота» занимает совершенно особое
место.
Задолго до Эсхила у греков, а также у других народов,
бытовали сказания о титане, противнике богов, похитите-
Печатается по изданию: Пинский Л. Сюжет «Дон Кихота» и конец реализ-
ма Возрождения // Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: ГИХЛ,
1961.
149

Статьи
ле огня, терпящем муки за свой проступок, — основные
фабульные мотивы мифа, герой которого благодаря гени-
альному художественному истолкованию Эсхила стал для
потомства символом тираноборческого, свободолюбивого
духа, символом человеческого прогресса. Тема рыцаря -
соблазнителя и его похождений, как и мотив дерзкого
приглашения мертвеца (или статуи) на ужин, были широ-
ко известны в средневековом театре и поэзии еще до того,
как они слились в испанской легенде о доне Хуане де Те-
норио, послужившей источником для «Севильского озор-
ника» Тирсо де Молины, первой литературной обработки
знаменитого сюжета о Дон Жуане. Творцы образа Фаус-
та также исходят из уже известной истории, зафиксиро-
ванной в народной книге (а с XVII века и в ярмарочном
театре), из анонимного, ничейного, «всеобщего» сюжета,
где художнику принадлежат только трактовка централь-
ного образа и вспомогательные мотивы, а не основа фа-
булы.
Сервантесу, напротив, всецело принадлежит сама фа-
була его произведения, как и связанная с ней тема. Траги-
комическая история бедного идальго, возомнившего, что
он — герой, призванный возродить странствующее ры-
царство, дабы помогать беззащитным, мстить за обижен-
ных и карать вероломных, не имеет ни фольклорных, ни
книжных источников. После множества исследований
удалось найти всего лишь два незначительных произведе-
ния, внешне напоминающих фабулу «Дон Кихота». В од-
ной анонимной интермедии, напечатанной при жизни
Сервантеса, выведен молодой крестьянин Бартоло, рех-
нувшийся от чтения романсов; вообразив себя героем од-
ного из них, он отправляется совершать подвиги и по пути
ввязывается в драку с пастухом, которого принимает за
похитителя красавиц. Избитый пастухом, он, подобно
Дон Кихоту, винит во всем свою лошадь и продолжает
бредить стихами из романсов. Родственники увозят Бар-
150

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
толо домой, а его сосед, подобно ключнице Дон Кихота,
проклинает все романсы на свете. Затем в шестьдесят чет-
вертой новелле Ф. Саккетти рассказывается о флорентий-
ском ткаче, старом Аньоло, который, сопровождая горо-
жан на турнир, решил там блеснуть своим искусством на
тощей кляче, «сущем олицетворении голода», нанятой им
у красильщика. Друзья, при которых он играет роль шу-
та, надели ему на голову шлем, дали в руки копье, а лоша-
ди засунули под хвост чертополох, и та, взбесившись,
сбросила седока в грязь. Доставленный домой Аньоло
вступает в перебранку с женой, которая ему доказывает,
что ткачу подобает знать свою шерсть, а не думать о тур-
нирах. Мораль новеллы — жены часто бывают умнее сво-
их мужей.
Была ли Сервантесу известна новелла Саккетти? Да-
тировка интермедии также неясна. Она помещена среди
других пьес в одном сборнике 1611 или 1612 года, а первая
часть «Дон Кихота» напечатана еще в 1605 году. Если да-
же допустить, вместе с известным историком испанской
литературы Р. Менендесом Пидалем, что «Интермедия о
романсах» относится к 90-м годам XVI века и сыграла
роль в замысле «Дон Кихота»1, ясно, что она, самое боль-
шее, может быть соотнесена с начальными пятью главами
романа (первый выезд героя без Санчо Пансы), которые,
взятые вне целого, еще в основном не выходят за пределы
насмешки над увлечением рыцарскими романами. Новел-
ла Саккетти напоминает семьдесят первую главу второй
части романа Сервантеса — проделку мальчишек над Ро-
синантом и ослом Санчо при въезде героев в Барселону.
Но в обоих случаях образ ламанчского рыцаря не имеет
ничего общего с «прототипами», выдвинутыми новейшей
критикой. Характер Дон Кихота сказывается прежде все-
Большинство исследователей усматривают в ней простое подражание «Дон
Кихоту», а Адольфо де Кастро, который открыл интермедию, приписал ее
самому Сервантесу.
151

Статьи
го в том, что он неизменно верен своей мании, несмотря на
многократные поражения, тогда как для тех рыцарство —
всего лишь временная блажь. Без серии приключений, без
«многочленной» композиции романа еще нет фабулы о ге-
рое-энтузиасте, упорно игнорирующем опыт жизни, — в
авантюрном построении «Дон Кихота» отражается мас-
штаб героического характера, как и существо донкихот-
ской темы.
Сравнивая генезис образа Дон Кихота с другими «веч-
ными» образами, важно установить, что фабула Серван-
теса не опирается на какой-либо широко известный мо-
тив, вошедший в религиозное, моральное или художест-
венное сознание аудитории. Случайный, вряд ли запом-
нившийся анекдот Саккетти или автора интермедии никак
не может умалить роль Сервантеса как творца своей фа-
булы.
Еще показательнее это различие при сравнении даль-
нейшей судьбы уже введенных в литературный обиход
«вечных» тем. В последующих разработках сюжетов
Прометея, Дон Жуана или Фауста творческая самостоя-
тельность художника сказывается в предпочтении, отда-
ваемом отдельным мотивам легенды, в новых эпизодах и
самостоятельных истолкованиях всего сюжета, но «фак-
тическая» основа остается неизменной, сохраняя при всех
вариациях известную связь с первоначальной версией и
ее специфическими мотивами (похищение огня, вызов
статуи мужа, договор с бесом). Любопытно, что Байрон,
у которого от легенды об испанском соблазнителе оста-
лась лишь тень, еще допускал — в шутку — возможность
«ада» как развязки для оставшейся не законченной по-
эмы. Связь с первоосновой фабулы в различных «Про-
метеях», «Дон Жуанах», «Фаустах» внешне обнаружи-
вается и в обязательном сохранении имени центрального
героя, а также, хотя и не столь строго, других персонажей
сказания.
152

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
Напротив, ни в одном из романов, родственных по духу
«Дон Кихоту», не повторяются его фабульные мотивы. Ни
один из последующих донкихотов не зачитывается до безу-
мия рыцарскими романами, не принимает ветряных мельниц
за великанов и не поражает стадо баранов — вообще не по-
вторяет ни один из подвигов рыцаря Печального образа.
Новые донкихоты не отождествляются в сознании читателя
с идальго из Ламанчи и не носят поэтому его имени. Они
лишь соотнесены с персонажем знаменитого романа как с
нормой «донкихотства», и в силу этого герой Сервантеса
стал нарицательным образом именно как герой одного опре-
деленного романа. После всех бесчисленных Прометеев,
Дон Жуанов, Фаустов и столь разнообразных интерпрета-
ций этих сюжетов они уже не связываются в нашем пред-
ставлении с каким-либо одним художественным памятником
(хотя Мольер, Моцарт и Гёте затмили своих предшествен-
ников). Но — ограничиваясь примерами из английского ро-
мана XVIII века — пастор Адаме у Филдинга и пастор При-
мроз у Голдсмита, коммодор Траньон у Смоллетта и дядя
Тоби у Стерна имеют вполне определенный литературный
адрес. Ассоциация у читателя здесь вполне четкая, так же,
как в обиходной речи при употреблении слова «донкихот».
Сюжет Прометея завещан античностью. Сюжеты Фа-
уста и Дон Жуана, подготовленные Средними веками,
возникают в конце XVI — начале XVII века, одновре-
менно с «Дон Кихотом». Марло и Тирсо де Молина яв-
ляются современниками Сервантеса. Но различие в гене-
зисе «Трагической истории доктора Фауста» Марло и
«Севильского озорника» Тирсо, с одной стороны, и «Дон
Кихота Ламанчского» — с другой, связано с двумя фаза-
ми в истории развития европейской сюжетики. Это разли-
чие по-своему обнажает новаторскую роль Сервантеса как
родоначальника романа Нового времени.
В сюжете, идущем от Эсхила, как и в тех, которые вве-
ли в литературу Марло и Тирсо, мы пребываем на почве
153

Статьи
устной легенды или книжного предания, на почве реально-
го «факта» или условно наивного его восприятия как ре-
ального — в силу длительной художественной традиции,
придавшей сюжету характер доподлинной «истории», а
герою — достоверность невымышленного лица. Это ска-
зание, противоречивое и загадочное, как бы не досказан-
ное до конца, поражает воображение и манит творческую
мысль. Каждый новый художник, отправляясь от одной и
той же фабулы, но вводя новые сюжетные детали и пси-
хологические мотивы, достигает нового — в соответствии
со своим временем и своими идейными позициями — осве-
щения старой «истории». Мысль здесь непосредственно
переходит от единичного к общечеловеческому, от факта к
проблеме; основанием для обобщения при этом служит
«классический», освященный традицией «реальный» (как
в истории) характер факта.
Сюжеты Прометея, Дон Жуана и Фауста в этом
смысле еще близки к сюжетам Софонисбы, Клеопатры,
Медеи, Федры, Эдипа, Электры, Ифигении и т. п., нео-
бычайно популярным в драматургии XVI—XVIII веков.
Художественное мышление здесь по методу родственно
научному мышлению моралистов и философов этого вре-
мени, которые строят обобщения и устанавливают законы
для «человеческой природы» и для развития общества на
классических «случаях», заимствованных у Плутарха или
Плиния, либо на единичных примерах из современной ис-
тории. При замечательной живости, глубине и остроумии
мысли в целом (вспомним хотя бы «Опыты» Монтеня)
подобный метод аргументации всегда имеет оттенок ака-
демизма и наивной книжности из-за переоценки значения
отдельного факта (к тому же обычно некритически вос-
принятого из «авторитетного» источника). Примеры за-
имствуются также из Библии или из античной мифологии,
условно приравненной к античной истории. Можно поду-
мать, что скептические моралисты и трезвые историки
154

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
вроде Монтеня или Макиавелли верят в эти «истории» не
меньше, чем Дон Кихот — в фантастические вымыслы
рыцарских романов.
В основе цикла произведений прометеевской темы или
других классических тем лежит сюжет-фабула. В основе
произведений, соотносимых с «Дон Кихотом», лежит сю-
жет-ситуация. Здесь уже нет тождества героя и фактов
его истории, за которой стоит легенда; каждый из последу-
ющих донкихотов отличается от героя Сервантеса и по ин-
тересам, и по характеру, и по судьбе. Фабула и ее герой —
всецело создания художественного вымысла. Неотдели-
мые от данного произведения, от неповторимой концепции
писателя, они составляют неотчуждаемую авторскую «соб-
ственность» («Для меня одного родился Дон Кихот», —
заявляет Сервантес). Но при всем своеобразии фабульной
стороны этих произведений, так же, как героев и идей ав-
тора, ощущается родственность изображаемого положе-
ния — «донкихотского» отношения героя к действитель-
ности.
В силу этого и сама фабула отходит на второй план,
становясь как бы примером, иллюстрацией, одним из воз-
можных вариантов возрождающегося и повторяющегося
«донкихотского положения». Уже в романе Сервантеса
среди многочисленных подвигов героя нет ни одного, с ко-
торым, предпочтительно перед остальными, безусловно
связывался бы его образ у всех читателей. На вопрос са-
мого Дон Кихота во второй части, «какие из подвигов мо-
их наипаче восславляются», бакалавр Самсон Караско от-
вечает, что существуют разные мнения: одни предпочита-
ют приключение с ветряными мельницами, другие — с сук-
новальнями, третьи — со стадами баранов, четвертые —
освобождение каторжников и т. д. — «ибо разные у людей
вкусы» (II, 3)1.
Цитаты из романа Сервантеса даны в переводе Н.М. Любимова. Цифры в
скобках здесь и далее обозначают часть и главу.
155

Статьи
Ситуация здесь стоит как основное за различными
донкихотскими «историями» и даже за всей историей Дон
Кихота в целом, которая открыла серию аналогичных об-
разов в европейской литературе.
В этом смысле «Дон Кихот» Сервантеса возвещает ху-
дожественный метод Нового времени. «Образовательный
роман», «роман карьеры», «роман о художнике», «роман
о лишнем человеке» и т. д. также строятся на особой в
каждом произведении фабуле, с особыми героями, разви-
вая некий общий сюжет-ситуацию. Среди знаменитых об-
разов реализма Возрождения по характеру литературных
откликов и внелитературной славы к «Дон Кихоту» бли-
зок шекспировский «Гамлет». Для «гамлетовской» ситуа-
ции также не требуется ни придворной среды, ни мести за
отца или другого повторения мотивов трагедии Шекспира
(ср. «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева).
Сюжет-фабула господствует в средневековой литерату-
ре. В основе эпического памятника лежит действительный
исторический факт или легенда, точнее — исторический
факт в легендарном преломлении. Средневековая лето-
пись, насыщенная легендой, и средневековая поэзия равно
пользуются «достоверным» материалом (например «Ис-
тория Карла Великого и Роланда» Псевдо-Тюрпина и по-
эмы о Роланде). Правда, образованный средневековый
читатель различает между историко-эпическими сюжета-
ми каролингского цикла и сказочно-романическими — бре-
тонского (первые — «правдивы и важны», вторые —
«лживы, но приятны»), но и рыцарский роман опирается
на показания «историков» и «очевидцев». Латинская
«История королей Британии» Гальфрида Монмута по-
служила источником для романов «Круглого стола»; жиз-
неописание Александра, якобы составленное его другом
Калисфеном, и свидетельство «троянца» Дарета, «участ-
ника Троянской войны» — а потому «более достоверного»
источника, чем Гомер, — для романов античного цикла. В
156

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
дальнейшем по мере романизации эпических сюжетов
стирается грань между «материей» каролингской и бре-
тонской. Многочисленные версии и переработки (а иногда
всего лишь переложения и переводы с других языков) сю-
жетов о Роланде или Гильоме д'Оранж, о Зигфриде или
Дитрихе Бернском, о Сиде или Семи Инфантах Лары, о
Ланселоте или Тристане, расходясь в отдельных мотивах
и в трактовке целого, оставляют неизменными имена геро-
ев и ядро фабулы, благодаря чему сюжет сохраняет подо-
бие действительной «истории». Здесь тот же метод, что и
в мистериях, мираклях или живописи на священные сюже-
ты, где творческий домысел, художественная фикция ка-
саются лишь деталей — хотя тем самым часто тона и даже
существа ситуации! — но не основы события, за которым
стоит библейский источник или легенда. С другой сторо-
ны, позднейшее стремление к циклизации эпических и
куртуазных сюжетов, к их упорядочению и устранению
возникших противоречий показывает, что наивно-реалис-
тическое восприятие фабулы в большой мере сохраняется
даже тогда, когда уже пошатнулась «вера к вымыслам чу-
десным».
Переходный — и завершающий и основополагающий —
характер литературы Возрождения обнаруживается также
в природе ее сюжетики, особенно в произведениях высо-
кого повествовательного жанра. Одной из центральных
проблем в эстетике Ренессанса, когда рождается роман
как «буржуазная эпопея» и «эпос частной жизни» с вы-
мышленной фабулой и неисторическими героями, являет-
ся проблема сюжета эпопеи. Трудность здесь заключает-
ся согласно итальянским теоретикам XVI века в том, что
эпический сюжет должен сочетать правдивость действи-
тельных событий с художественным вымыслом: читатель
должен «верить» плоду поэтической фантазии. Без наив-
ной читательской веры в фактическую основу повествова-
ния нет эпической серьезности тона и значительности ма-
157

Статьи
териала, остается только приятная сказка; но без поэтиче-
ского вымысла, без чудесного и удивительного сюжет пе-
реходит в сухой исторический рассказ, который ничего не
говорит воображению и оставляет читателя холодным.
Эту антиномию (по существу, неразрешимую после ис-
чезновения классического эпоса) ясно формулирует моло-
дой Т. Тассо в «Рассуждениях о поэтическом искусстве,
в особенности о героической поэзии». Характерно, что те-
ория тем самым еще исходит из сюжета-фабулы, так же,
как и художественная практика.
Многочисленные в это время и в различных направле-
ниях ведущиеся опыты возрождения эпопеи отмечены
прежде всего поисками благоприятной «материи». Поэты
обращаются к сюжету мифологическому («Геркулес»
Джиральди), легендарному («Амадис» Б. Тассо, «Фран-
сиада» Ронсара, «Королева фей» Спенсера), историчес-
кому («Италия, освобожденная от готов» Триссино), ре-
лигиозно-историческому («Освобожденный Иерусалим»
Т. Тассо). Даже наиболее новаторская «конкистадор-
ская» поэма Камоэнса и Эрсильи все еще не в силах по-
рвать с традиционным представлением, что основой эпи-
ческого повествования должны быть реальные события.
Соревнуясь с прославленными историями поэтов прошло-
го, она лишь противопоставляет им актуальный героичес-
кий сюжет из современной эпохи, украшенный мифологи-
ческими аллегориями. «Незачем ныне прославлять путе-
шествия хитроумного грека или доблестного троянца, вос-
петые в бессмертных песнях Гомера и Вергилия... Перед
нами предмет более достойный поэта — пою племя Луза,
покорившее Марса и Нептуна» (Камоэнс, «Лузиады»,
песнь 1).
На почве легендарной истории и персонажей, с кото-
рыми поэтическое воображение читателей давно сжилось,
создаются поэмы Пульчи, Боярдо и Ариосто. В обраще-
нии со старинным материалом итальянские мастера, еле-
158

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
дуя традиции народных певцов, разрешают себе любые
вольности. Они коренным образом меняют ситуацию и
под именами суровых паладинов Карла выводят куртуаз-
ных рыцарей короля Артура, которых к тому же наделя-
ют современным образом мыслей и чувств. Трактуя сред-
невековую материю в духе ренессансных идей, вливая но-
вое вино в старые мехи, они, однако, не выходят за преде-
лы норм сюжета-фабулы. Даже авторы пародийных поэм
(Т. Фоленго — «Бальдус», «Орландино»; П. Аретино —
«Орландино» «Марфиса»), ставя себе целью борьбу с
модными новорыцарскими романами и поэмами, пользу-
ются только приемом травестии («переодевания») старых
сюжетов и героев, снижением и карикатурой. Эта тради-
ция «переодевания» переходит к антигероическим бурле-
скным произведениям XVII—XVIII веков типа травести-
рованных «Энеид» — от Скаррона во французской лите-
ратуре до Осипова в русской. По существу, характер фа-
булы здесь скорее противоположен «Дон Кихоту» Сер-
вантеса, даже в плане пародии на рыцарский роман.
Но литература XVI века отмечена уже и первыми
опытами сюжета-ситуации. Переходом к нему является
пасторальный роман, которому отдал дань и Сервантес
как автор «Галатеи» и пасторальных эпизодов «Дон Ки-
хота». Этому любимому в эпоху позднего Возрождения
жанру, условному начиная с заглавия (традиционные
«Аркадии» и «Дианы»), присуща травестия иного рода:
фабула и персонажи здесь уже плоды художественной
фикции, а предмет изображения — искусственная идеаль-
ная жизнь пастушков^ переряженных на «поэтический»
лад. Жизнь в пасторальном романе показана как бы в
донкихотском утопическом сне, и через все произведение
проходит мотив томления по ушедшему «золотому веку».
В отличие от этой искусственной ситуации плутовской ро-
ман, зарождающийся в испанской литературе эпохи Сер-
вантеса, впервые вводит реалистический сюжет-ситуацию
159

Статьи
с вымышленными персонажами и происшествиями. Типи-
ческая достоверная правда современной жизни здесь про-
тивостоит выдохшейся «правде» старых рыцарско-эпиче-
ских сюжетов, превратившихся в неправдоподобную сказ-
ку. Уже в первом плутовском романе о некоем безвестном
Ласаро, которого мать родила на реке Тормес, символиче-
ски раскрывается ситуация всего жанра. В дальнейшем
авторы плутовского романа в XVII и XVIII веках разви-
вают не фабулу анонимного «Ласарильо», но лишь эту си-
туацию героя, которого «река» жизни бросает, как щепку,
во все стороны, определяя его изменчивую, авантюрную,
но отнюдь не в рыцарском смысле, судьбу.
Старый сюжет-фабула был «героической» материей.
Гарантией правды исключительных характеров и собы-
тий, на которую опиралось искусство художника, прида-
вая образам общечеловеческий интерес, были свидетель-
ства легенды и истории. Вымышленная фабула о безвест-
ном персонаже и обстоятельствах его судьбы, затеряв-
шихся в закоулках частного быта, не может иметь такой
гарантии. Залогом правдивости рассказа служит теперь
его «типичность» — правдивость изображения обстоя-
тельств жизни одного из многих. Акцент переносится по-
этому на картину общественной жизни. Известно, какую
роль сыграл пикарескный жанр в становлении реалистиче-
ского романа новоевропейской литературы. Характер че-
ловека и его поведение здесь впервые поставлены в зави-
симость от общественных условий. В противоположность
героическому сюжету-фабуле, где основные мотивы свя-
заны традицией с определенным лицом, носителем извест-
ных страстей и героем известных событий, здесь социаль-
ные обстоятельства впервые выступают во всем своем мо-
гуществе. Обстоятельства порождают и характер героя, и
его страсти, и его поступки, а значит, и фабулу. Плутов-
ской роман поэтому первая широкая реалистическая кар-
тина формирующейся национальной жизни, универсаль-
160

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
ная панорама ее пестрого быта, через которую проведен
герой ходом беспокойной своей жизни.
Тем самым выступает и другое отличие сюжета-фабу-
лы от сюжета-ситуации. В произведениях на сюжет Дон
Жуана или Фауста, Электры или Ифигении мы всегда в
обстановке, фиксированной во времени и месте, хотя бы и
легендарных, однако их колорит отвлеченный и условный.
Наше воображение в силу легендарности и «проблемное-
ти» сюжета витает между историческим временем дейст-
вия — и вневременным, между национально- и социально-
конкретным — и общечеловеческим. Напротив, сюжет ро-
мана о плуте, сюжет «воспитательного романа» или рома-
на о «молодом человеке, вступающем в жизнь», не фикси-
рован во времени и месте, если рассматривать сюжет-си-
туацию в целом, но зато в каждом произведении уже не-
отделим от изображенных в нем своеобразных националь-
но-исторических условий. В «Дон Кихоте» Сервантеса
исторический момент и национальная почва лежат даже в
основе самой схемы фабулы. Это рассказ об одном идаль-
го, который, живя в то время, когда рыцарство уже исчез-
ло, но все в Испании увлекались рыцарскими романами,
отправился, по примеру героев любимых книг, защищать
справедливость. В этом смысле Белинский отмечает, что
«Сервантес задолго до Вальтера Скотта написал истин-
ный исторический роман»1.
Тема «Дон Кихота» по своему характеру, однако, рез-
ко отличается от той, которой положил начало «Ласари-
льо с Тормеса», первый образец пикарескной ситуации.
Часто встречающееся в критике утверждение, будто ро-
ман Сервантеса является синтезом трех жанров испанско-
го романа XVI века — рыцарского, пасторального и плу-
товского, — основано на второстепенных эпизодах «Дон
Кихота» или на некоторых чертах внешнего сходства и ма-
ло что объясняет в существе донкихотской коллизии. Па-
Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М.; Л., 1953-1959. Т. 6. С. 33.
6-5251
161

Статьи
сторальные и близкие к ним любовные истории в «Дон
Кихоте» (история Хризостома и Марселы, Карденио и
Люсинды, Фернандо и Доротеи) — наиболее условные и
искусственные главы романа и, как вставки, легко, без
большого ущерба для целого, отделяются от основного
действия. Они занимают большое место в первой части,
где вся значительность донкихотской ситуации лишь по-
степенно осознается самим автором, который стремится
повысить интерес читателя вставными рассказами, хотя
из-за этого мы часто теряем из виду главных героев. Бе-
зумие влюбленных Хризостома и Карденио перекликает-
ся с одержимостью Дон Кихота, как заметил еще Гегель,
но лишь Дон Кихота, томящегося по Дульсинее Тобос-
ской. «Невысокий потолок» интересов этих персонажей,
поглощенных личным чувством, контрастируя с величием
цели самоотверженного Дон Кихота, показан в не выгод-
ном для них свете. Во второй части, где «мудрость безу-
мия» ламанчского идальго выясняется в полном объеме,
пасторальное начало звучит уже иронически. И Серван-
тес обнаружил замечательный художественный такт, не
изобразив Дон Кихота, мечтающего после поражения в
поединке с рыцарем Белой Луны стать влюбленным пас-
тушком, в этой роли, которая явно не подходит его герои-
чески-деятельной натуре.
Не больше общего в ситуации романа Сервантеса и с
плутовским романом. Сатирическая тенденция, господст-
вующая в пикарескном жанре, выходит за пределы изоб-
ражения общества и обстоятельств жизни пикаро, захва-
тывая и образ самого пикаро как воплощения «человечес-
кой природы». Герой этого жанра, в начале повествования
часто наивный простачок вроде Ласарильо (Гриммельсха-
узен впоследствии назовет его Симплициссимус — «Про-
стодушнейший»), в ходе своего «развития» под влиянием
дурной жизни и царящего в мире зла постепенно стано-
вится «величайшим пройдохой, образцовым бродягой и
162

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
зерцалом для всех мошенников» (название романа Кеве-
до). Плутовской роман рождается в атмосфере кризиса
гуманизма и в лице наиболее выдающихся своих мастеров
в испанской литературе XVII века (Алеман, Кеведо) от-
казывается от идеализации человека, свойственной эпохе
Возрождения. Первое осознание человека как механичес-
кого «продукта условий» проникнуто у писателей
XVII века, особенно испанских и немецких — в отличие от
писателей Просвещения, — глубоким пессимизмом. Он
вызван распадом патриархальных связей и всеобщей де-
морализацией, которую принесло рождение буржуазного
общества более всего Испании XVII века и Германии
эпохи Тридцатилетней войны, тех стран, где этот процесс,
кроме того, связан с глубокой политической деградацией.
В противоположность реалистическому роману Просве-
щения пикарескный жанр эпохи барокко — своего рода
«воспитательный роман со знаком минус», воспитание че-
ловека обществом как его развращение. Пикаро при всей
своей предприимчивости и изобретательности морально
пассивен. Это беспринципный «приспособленец», челове-
ческая природа, вбирающая в себя, как губка, пороки ок-
ружающей жизни. Но именно от плутовского романа по-
следующий буржуазный реализм унаследовал искусство
изображения общественной среды и колорит социальной
сатиры.
Подобно плутовскому роману, «Дон Кихот» дает ши-
рокую картину национальной жизни, быта различных сло-
ев общества, реалистическое изображение обстоя-
тельств вокруг героя. Но интерес здесь сосредоточен
преимущественно на изображении двух характеров, про-
тивопоставленных окружающему миру. Существо донки-
хотской ситуации — в изображении активной натуры, ко-
торая не мирится с убожеством жизненных условий и про-
тестует против них, воодушевленная представлением о
жизни, достойной человека, о его высоком призвании. Ус-
6*
163

Статьи
тремления героической личности, сознающей, как в этике
Возрождения, что она рождена для великих дел, и отвер-
гающей подчинение объективным обстоятельствам вплоть
до комического игнорирования их — основа гуманистиче-
ского юмора Сервантеса. «Безумие» «хитроумного идаль-
го»1 противоположно практичности хитроумного пикаро.
В этом смысле оно понято уже в XVIII веке, начиная с
Филдинга, который, преодолевая чисто сатирическое ос-
вещение человеческой натуры в плутовской традиции, со-
здает свои романы «в подражание манере Сервантеса, ав-
тора Дон Кихота» (как указано в подзаголовке к «Джо-
зефу Эндрюсу»). Более богатая и разносторонняя ситуа-
ция, созданная Сервантесом, стала отправным пунктом
для художников зрелого буржуазного реализма, когда они
изображают отношение человека к обществу как протест
чудака, мечтателя или непримиримого, но непрактичного
сознания.
Сюжет-ситуация, основанный всецело на авторском
вымысле, несомненно был для современников Сервантеса
смелым новшеством, требующим особого обоснования.
Одним из технических приемов, создающих впечатление
правдивости рассказа, является у мастеров плутовского
романа «документальная» форма автобиографии, ставшая
каноном для жанра, вплоть до Лесажа и Дефо (как авто-
ра «Молль Флендерс»). Сюда же относится не менее ка-
ноничная для испанских писателей незаконченность рас-
сказа, мотивированная тем, что «автор-герой» мемуарно-
го романа «еще жив». В эпизоде с каторжниками плут
Ingenioso Hidalgo — как называет в заголовке Дон Кихота автор — трудно
переводимое определение, которое передавалось по-русски как «бесподоб-
ный» (Басанин), «остроумно-изобретательный» (Ватсон), «хитроумный»
(Любимов, а до него Кржевский и Смирнов). Этот эпитет, который не
имеет ничего общего с «хитроумием» Одиссея, обозначает главным обра-
зом «одаренность, живость и тонкость воображения». Толкованию его по-
священа недавно вышедшая специальная монография: Weinrich И. Das
Ingenium Don Quijotes. Miinster, 1956.
164

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
Хинес сообщает Дон Кихоту, что он издал свою биогра-
фию «Жизнь Хинеса де Пасамонте», «по сравнению с ко-
торой Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, кото-
рые в этом роде были или еще когда-либо будут написа-
ны, ни черта не стоят». «Все в ней правда, но до того ув-
лекательная и забавная, что никакой выдумке за ней не уг-
наться». На вопрос Дон Кихота, закончена ли она, Хинес
отвечает: «Как же она может быть закончена, коли еще не
кончена моя жизнь? Я начал прямо со дня рождения и ус-
пел довести мои записки до той самой минуты, когда меня
последний раз отправили на галеры» (I, 22).
Сервантес пренебрегает этим приемом раннего реалис-
тического романа, который еще наивно подделывается под
фактографическое обоснование сюжета-фабулы. В «Дон
Кихоте» он, как впоследствии Филдинг, продолжает эпи-
ческую, не мемуарную, форму повествования в третьем
лице, унаследованную от рыцарских романов. С изуми-
тельной смелостью Сервантес сразу вводит читателя в гу-
щу тех типичных будничных обстоятельств, которые по-
рождают ситуацию нового романа. «В некоем селе ла-
манчском, которого название у меня нет охоты припоми-
нать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье иму-
щество заключается в фамильном копье, древнем щите,
тощей кляче и борзой собаке». Авторы плутовских рома-
нов, подражая традиции, ради вящей убедительности на-
чинают повествование с точного указания предков героя и
места его рождения. Герой Сервантеса не имеет предков,
мы не знаем точно его местожительства («в некоем селе
ламанчском» — шуточнь!й запев из популярного роман-
са), ни даже настоящего имени («иные утверждают, что
он носил фамилию Кихада, иные — Кесада... однако ж у
нас есть все основания полагать, что фамилия его была
Кехана... Для нашего рассказа это не имеет существенно-
го значения, важно, что, повествуя о нем, мы ни на шаг не
отступали от истины»). «Истина» же в том новом смысле,
165

Статьи
который Сервантес вкладывает в это слово, заключается
уже не в единичном, реальном факте, а в описании того,
что ел его герой («олья, чаще с говядиной, нежели с бара-
ниной, винегрет, почти всегда заменявший ему ужин, яич-
ница с салом по субботам, чечевица по пятницам, голубь в
виде добавочного блюда по воскресеньям»), сопровожда-
емом указанием, что «все это поглощало три четверти его
доходов», в выразительном перечне его гардероба, празд-
ничного и будничного, его типичной для пожилого идаль-
го семьи и челяди в лице одного «слуги для домашних дел
и полевых работ» и т. д., в характерном портрете героя:
«был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худо-
щав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник».
Развернутые описания сказочных стран, рыцарского
убранства, роскоши пиров или турниров занимали боль-
шое место уже в куртуазном романе — в противополож-
ность строго повествовательному стилю эпоса, но там они
играли орнаментальную, самодовлеющую роль, поражая
воображение наряду с необычайными деяниями героя.
Более скупые, но выразительные описания обстоятельств
в «Дон Кихоте» выполняют конструктивную функцию,
обосновывая характер героя и сюжет. В них нет ничего не-
обычайного, исключительного. Это обстоятельства всяко-
го бедного идальго, а через него и в какой-то мере «всяко-
го человека», но уже не в виде аллегорической фигуры
средневековых моралите, а как живого художественного
образа. Из этих же обстоятельств вырастает донкихот-
ская мечта, стремление выйти за пределы условий, кото-
рыми ограничен человек. Нет нужды знать родословную
героя, так как страсть к чтению рыцарских романов по-
рождена его типичным прозаическим бытием, равно как и
дерзкое желание осуществить свою мечту, «для собствен-
ной славы, так и для пользы отечества сделаться странст-
вующим рыцарем... и в борении со всевозможными слу-
чайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя
166

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
и почет». Мечта о славе здесь не мотивирована благород-
ным происхождением. Этот идальго, «сын кого-то», не
имеет генеалогии, его породила сама испанская жизнь его
времени.
Мы не знаем прошлой жизни Дон Кихота, он предста-
ет перед нами в возрасте около пятидесяти лет, в отличие
от пикаро, знакомого нам со дня его рождения. Ибо ситу-
ация в «Дон Кихоте» более универсальная, чем в плутов-
ском романе, а характер и поведение героя не являются
пассивным производным от частных изменчивых условий.
Возвышаясь над всем романом XVII—XVIII веков, его
биографической или семейно-бытовой формой, «Дон Ки-
хот» первый монументальный «эпос частной жизни», до-
стигает той значительности художественного обобщения,
той эпичности ситуации, к которой тяготеет зрелый евро-
пейский роман начиная с Бальзака.
Подобная правда типического сюжета-ситуации не
нуждается в летописце для своего обоснования. Ссылки
Сервантеса на источники его «истории» иронически про-
тиворечивы. Они появляются уже в начале первой главы,
где мы узнаем, что авторы, писавшие о Дон Кихоте, «рас-
ходятся» по вопросу о его фамилии, причем у Сервантеса
свое особое мнение. С девятой главы Сервантес вводит в
повествование арабского историка Сида Ахмета Бенинха-
ли, рукопись которого, некогда написанная, только что
попала ему в руки, так что теперь он, Сервантес, подобно
авторам рыцарских романов, часто ссылающихся на мав-
ританские источники, может спокойно продолжать свой
«достоверный» рассказ. К концу повествования, однако,
он явно впадает в противоречие с хронологией «истории це
весьма древней», но которой «коварное время» уже гро-
зит истреблением: в последних главах опубликованной в
1615 году второй части Дон Кихот и Санчо обсуждают
вышедший в 1614 году «подложный» роман Авельянеды.
Правда художественного вымысла для Сервантеса более
167

Статьи
емка, чем «летописная» правда рыцарских историй, она не
прикреплена ни к реально существовавшему лицу, ни к
времени и месту в узком смысле слова. Это правда худо-
жественно-типическая. Пресловутая небрежность Сер-
вантеса в фактических деталях, возможно, вполне созна-
тельна и направлена против наивного реализма вкусов его
аудитории, придавая типичности рассказа более широкое,
не фактографическое значение. В эпизоде «ревунов», ког-
да у читателя, как и у Дон Кихота, возникает неясность,
кто ревел ослом, два рехидора или два алькальда, Санчо
Панса вполне резонно отвечает, что «этому не следует
придавать особое значение... достоверность этой истории
не зависит от того, кто именно ревел: алькальды или же
рехидоры, — важно, что кто-то из них в самом деле ревел,
а зареветь ослом что алькальду, что рехидору всегда есть
от чего» (II, 27).
Священник и другие образованные люди в романе уже
отдают себе отчет в природе художественного вымысла,
но простые люди, вроде трактирщика Хуана Паломеке и
его семьи или Санчо Пансы, верят в историческую реаль-
ность популярных сюжетов: ведь рыцарские романы, за-
мечает трактирщик, «отпечатаны с дозволения сеньоров
из государственного совета, а они никому не дозволят об-
манывать честных людей». Впрочем, Хуан Паломеке, в
отличие от Дон Кихота, понимает, что «теперь уже не те
времена, когда странствовали по свету прославленные эти
рыцари» (I, 32).
Извлекая единственный в своем роде эффект из наив-
но-эпического восприятия фабулы, Сервантес в начале
второй части сводит своего героя с читателями, которые
обсуждают его деяния, описанные в первой части. К кон-
цу повествования Дон Кихот встречается также с читате-
лями «подложного» романа Авельянеды и, более того, да-
же с персонажем этой «лживой истории», доном Альваро
Тарфе, который тем самым также оказывается вполне
168

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
«реальным» лицом. Впоследствии немецкие романтики
(Тик, Гофман) подражали этому комическому приему, но
в романе Сервантеса он более оправдан и выполняет су-
щественную для коллизии двойную функцию: во-первых,
оттеняет единство героя с народным фоном, а во-вторых,
высмеивая увлечение рыцарскими романами, обнажает
наивность отождествления художественной правды с
обыденной. Прием, основанный на смешении действи-
тельности искусства с действительностью жизни, как
нельзя более органичен в романе, где герой принимает по-
этический вымысел за реальный факт.
Впрочем, в эпоху Сервантеса вряд ли кто-либо вполне
сознавал новаторское значение его романа как первого ве-
ликого сюжета-ситуации. Даже образованный автор под-
дельного «Дон Кихота», скрывший себя под именем Авель-
янеды, защищаясь в предисловии к роману от возможных
обвинений в плагиате, ссылается на весьма распространен-
ный обычай продолжения чужого сюжета: «Пусть никто не
удивляется, что эта "Вторая часть" исходит от другого ав-
тора, ибо не ново, что одну и ту же историю продолжают
различные лица. Сколько писателей рассказывали о любов-
ных приключениях Анджелики! "Аркадий" также сочинено
множество. "Диана" написана не одним автором»1. Таким
образом, Авельянеда усматривает в «Дон Кихоте» всего
лишь новую фабулу, вроде истории Анджелики (которую
продолжали разрабатывать после Ариосто), сюжета Диа-
ны (созданного Монтемайором), которые можно продол-
жать и варьировать на все лады, как фабулы новелл, часто
используемых драматургами и поэтами Возрождения.
Не касаясь здесь особых идейных тенденций Авелья-
неды, отличных от целей Сервантеса2, отметим только,
что Авельянеда, первый «продолжатель» донкихотской
1 Avellaneda. EI Quijote. Madrid, 1944. P. 22.
Об этом см.: Державин К.Н. Сервантес: жизнь и творчество. М.: Гослит-
издат, 1958. С. 458-476.
169

Статьи
темы, явно не понял существа сервантесовского сюжета,
вырастающего из ситуации, без которой сюжет лишен ду-
ши, — то, что становится ясным для всех последующих
продолжателей, начиная, пожалуй, с Сореля в XVII веке
как автора «Экстравагантного пастуха», осмеивающего
увлечение пасторальными романами. Отсюда презритель-
ное замечание Сервантеса по адресу Авельянеды, что тот
не понял его замысла: «Для меня одного родился Дон Ки-
хот, а я родился для него. Ему суждено было действовать,
мне описывать; мы с ним составляем чрезвычайно друж-
ную пару — назло и на зависть... лживому тордесильяско-
му писаке... ибо этот труд ему не по плечу и не его око-
ченевшего ума это дело» (курсив мой. — Л. /7.).
Однако качественно иной характер истории ламанч-
ского героя, сравнительно с предшествующими история-
ми, раскрывался постепенно только в веках, и ее автор, ве-
роятно, как и Колумб, не сознавал до конца всего значе-
ния своего открытия.
2. Раскрытие донкихотской ситуации в веках
Впоследствии французский критик Сент-Бев (как и
некоторые другие историки литературы) находил,
что Сервантес в «Дон Кихоте» ставил себе только ограни-
ченную задачу — высмеять модное увлечение рыцарскими
романами — и что позднейшие читатели «приписывают»
ему более высокие идеи, вкладывая в его сюжет «все воз-
растающую прибавочную ценность». Что касается все-
мирного резонанса «Дон Кихота» то, по мнению Сент-
Бева, его можно объяснить только «счастливой звездой»1.
Вряд ли объяснение представляется убедительным, но
«зерно истины» тезиса об «ограниченной задаче» — в твор-
ческой истории сюжета о Дон Кихоте. Центральный образ
Sainte-Beuve. Nouveaux lundis. P., 1895. V. 8.
170

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
«явился» перед Сервантесом в начале создания романа, как
и образы Татьяны и Онегина перед Пушкиным, «в смут-
ном сне», и значение своего сюжета Сервантес, как и Пуш-
кин, тогда «еще неясно различал». Томас Манн по этому
поводу замечает, что, «как общее правило, великие произ-
ведения вырастали из скромных замыслов», ибо «честолю-
бию не место в начале работы, оно должно расти с творени-
ем, а не с личностью художника должно быть связано»1.
Применительно к автору, положившему начало новому
типу романа, это замечание вдвойне оправданно. Три вы-
езда Дон Кихота — первый выезд без оруженосца, вто-
рой, где ситуация проясняется благодаря народному реа-
листическому «аккомпанементу» Санчо, и третий, где оба
героя вступают в большой мир политики, религии и искус-
ства, — это как бы три этапа постепенно углубляющегося
идейного замысла. Читая произведение, мы словно при-
сутствуем при становлении творческой концепции. Но
больше того, весь смысл ситуации постигается не только
автором и отдельным читателем, но и всем потомством
лишь постепенно, в ходе собственного развития. Содер-
жание «вечного» образа и ситуации, «в которой отразил-
ся век», раскрывается в ходе веков, а не «приписывается»
автору, не «вкладывается» в роман. Аудитория «Дон Ки-
хота» в столетиях, как и сам Сервантес, отправляясь от
внешнего плана, от осмеяния модного увлечения, посте-
пенно приходит к постижению более серьезного, внутрен-
него смысла, к благородному юмору романа и даже к
оценке героя как «самого честного и высокого» о чем «лю-
ди мечтали на протяжении многих веков», но «что оказа-
лось смешным» (М. Горький). Путь человечества («PQ-
да») в известной степени здесь повторяет творческий путь
самого автора («особи»), как бы по своеобразному биоге-
нетическому закону.
Манн Т. Путешествия по морю с «Дон-Кихотом» // Манн Т. Собр. соч.
М., 1938. Т. 6. С. 408.
171

Статьи
XVII век преимущественно улавливает в ситуации Сер-
вантеса комический и отрицательный план героя-маньяка.
Насколько слияние безумия с благородством и мудростью
Дон Кихота еще в это время не оценивалось по достоинст-
ву, видно из того, что Ш. Сорель считает такое слияние не-
последовательностью Сервантеса и -нарушением правдопо-
добия образа, чего сам он, Сорель, счастливо избег. Герой
его «Экстравагантного пастуха» парижский буржуа Лизис,
сошедший с ума от чтения пасторальных романов, обрисо-
ван только как книжник и маньяк, лишенный чувства жиз-
ни. У английского сатирика XVII века С. Бетлера, автора
«Гудибраса», в донкихотской ситуации, направленной про-
тив пуританства, выведены рыцарь Гудибрас, своекорыст-
ный и лицемерный пресвитерианин, и его хитроумный спо-
движник Ральф, индепендент, выступившие в поход против
«дьявольских» народных игрищ и посрамленные в этой
борьбе. Здесь — единственный раз в литературе — донки-
хотские образы даже наделены отталкивающими чертами.
За их «книжным» доктринерским безумием скрываются
эгоистические и антинародные интересы: для понимания
донкихотства в XVII веке моральные цели героя еще не
имеют значения. Но при всей односторонности понимания
темы Сервантеса этот век уже зафиксировал ту основу си-
туации, которая — вплоть до наших дней — определила уп-
рощенное понимание «донкихотства» в обиходной речи и в
литературной полемике.
Чисто комическая трактовка сюжета сохраняется еще в
XVIII веке. Она сквозит в известном замечании Мон-
тескье, что единственная хорошая книга испанской литера-
туры «была написана для того, чтобы показать нелепость
всех остальных книг» («Персидские письма»). Но многим,
в особенности в Англии, передовой капиталистической
стране, уже ясен положительный и социальный смысл ситу-
ации. Для писателей английского Просвещения, начиная с
П. Мотте, переводчика «Дон Кихота», и до известного
172

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
критика С. Джонсона, уже очевидно, что «в нраве каждого
человека есть что-то от Дон Кихота и у каждого — своя до-
рогая сердцу Дульсинея, нередко вдохновляющая его на бе-
зумные приключения» (П. Мотте, предисловие к переводу
«Дон Кихота», 1700). У английских романистов, последо-
вателей Сервантеса, на смену буффонному смеху приходит
юмор в изображении непрактичных чудаков; за нелепостью
их поступков скрывается человечность благородного серд-
ца, которое не мирится с царящим в обществе эгоизмом и
делячеством. Но героическая принципиальность испанско-
го идальго разменена в этих английских чудаках на случай-
ные, хотя средой обусловленные, причуды. В героях Стер-
на с их «коньками» («пустячками», как объясняет автор,
«за которые хватается человек, отстраняясь от обычного те-
чения жизни, чтоб улететь на часок от житейских тревог и
забот») понимание донкихотской ситуации уже близко ро-
мантическому.
Новый этап в трактовке романа Сервантеса связан с
немецкими романтиками. Братья Шлегели, Новалис и
Шеллинг открывают в донкихотской ситуации воплоще-
ние вечной противоположности между мечтой и действи-
тельностью, поэзией и прозой, идеальным и реальным
(причем образ Санчо Пансы отождествляется с фоном,
контрастирующим герою). Несмотря на модернизацию
мысли Сервантеса, сближенной с романтическим миро-
ощущением, на метафизическое увековечение того разла-
да между человеком и жизнью, который у Сервантеса
имеет более определенный смысл, на чрезмерное противо-
поставление главных героев, романтики в идеалистичес-
кой форме уловили связь донкихотского сюжета с дисгар-
монией буржуазной культуры и впервые установили зна-
чительность ситуации. Отсюда общеевропейское призна-
ние, которое нашла эта концепция в XIX—XX веках, не-
смотря на противодействие буржуазной либеральной кри-
тики (главным образом, историков литературы), отстаи-
173

Статьи
вавшей старое литературно-пародийное и чисто комичес-
кое понимание романа.
В романтической концепции, однако, наметилась позд-
нее и другая точка зрения, выдвинувшая социальную ак-
тивность Дон Кихота — воплощения «человеческой вос-
торженности» (Гейне) и «высокого начала самопожертво-
вания» (Тургенев). Здесь оттеняется внутренняя связь
двух главных персонажей при всей их противоположности
(герой и масса) и всенародное значение ситуации как сим-
вола человеческого прогресса. И все же для романтичес-
кой концепции в целом характерен апофеоз благородного
безумия Дон Кихота как высшей мудрости жизни, траги-
ко-юмористическая или даже чисто трагическая трактовка
образа, «освещенного комическим светом — чтоб гусей не
раздразнить» (Тургенев).
Синтетическое понимание сюжета Сервантеса обнару-
живает в XIX веке революционно-демократическая кри-
тика в лице Белинского. В испанском романе Белинский
видит «слияние серьезного и смешного, трагического и ко-
мического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что
есть в ней великого и прекрасного»1, а в Дон Кихоте — че-
ловека «с пламенным воображением, любящею душою,
благородным сердцем, даже с сильною волею и с умом, но
без рассудка и такта действительности»2. Классическая
русская критика всегда различала между реалистическим
сознанием Сервантеса и его фантазирующим героем,
«идея» которого «противоположна требованиям времени»
и «не может быть осуществлена в действии, приложена к
делу»3.
В неоромантических трактовках XX века апофеоз Дон
Кихота приобретает все более субъективный и часто реак-
ционный характер. «Безумие» ламанчского идальго тол-
Белинский ВТ. Поли. собр. соч. Т. 10. С. 244.
2 Там же. Т. 6. С. 34.
3 Там же. Т. 10. С. 244.
174

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
куется как воплощение средневековой веры, чуждой кри-
тицизма Нового времени, и герой Сервантеса порой сбли-
жается с Христом и со святыми католической реакции,
вроде И. Лойолы и Тересы Хесус. Если известный ис-
панский писатель и критик Унамуно, защищая «кихо-
тизм» против «сервантизма», открыто признавал, что его
трактовка расходится с отношением самого автора к ге-
рою, то нынешние «кихотисты», при меньшей научной
щепетильности, превращают и Сервантеса в защитника
слепой веры и «раскрывают» философию романа как про-
поведь христианства, ибо Дон Кихот — это «сам Хрис-
тос». «Мир в наши дни нуждается, как никогда, в Дон
Кихоте», — заявляет один из них, Х.Ф. Фигероа, поэто-
му надо не рассуждать о Дон Кихоте, но «сродниться с
Дон Кихотом». Что означает это требование, выясняется,
когда критик переходит к «вине» героя, который, оказы-
вается, согрешил тем, что взял на себя функцию судьи ми-
ра, забыв о христианском смирении, и лишь смертью ис-
купил эту «вину»1. Прежние читатели полагали вместе с
Герценом, что «Дон Кихот, мешающийся не в свои дела,
в тысячу раз больше человек, чем какой-нибудь лавочник,
которому ни до чего нет дела, кроме до чужих денег»2.
Нынешний «кихотист» во франкистской Испании желал
бы низвести героического идальго до одного из баранов, с
которыми тот сражался.
Апофеоз донкихотства, хотя в противоположном, «ак-
тивном» смысле, иногда встречается и у современных про-
грессивных писателей Запада, примыкающих к тургенев-
ской концепции Дон Кихота как воплощения прогресса. В
статье «Актуальность "Дон Кихота"» Жан Ришар Блок в
свое время писал, что «Дон Кихот» «служит как бы ин-
теллектуальной программой, обладает авторитетом тре-
тейского суда и играет в умственной жизни современного
См.: Figueroa J.F. Tres ensayos quijotescos. Madrid, 1957.
2 Герцен A.M. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954-1965. Т. 17. С. 245.
175

Статьи
Запада роль пробного камня». «Недаром весь мир снова
с любопытством и вниманием обращается к произведе-
нию, в котором все для нас поучение, символ, аналогия,
предостережение. Дон Кихот и Санчо Панса больше, чем
когда-либо, наши братья по оружию, по скорби, по сме-
ху»1. Это было сказано в годы гражданской войны в Ис-
пании. Иронией судьбы эти слова действительно превра-
тились в «поучение и предостережение» против утраты
чувства комического при восприятии образов Сервантеса.
Еще со второй половины XIX века в работах культур-
но-исторической школы философско-психологическое ис-
толкование «Дон Кихота» сменяется стремлением опреде-
лить историческую основу романа, его связь с испанской
общественной жизнью XVI—XVII веков. В свое время
французский переводчик «Дон Кихота» Л. Виардо выдви-
нул положение о «слишком смелых и насмешливых мыс-
лях» автора, выраженных из-за страха перед инквизицией
в «намеках», которые от нас часто ускользают и, как заме-
тил В. Гюго, «нуждаются в ключе». Несколько позднее
исследователь Э. Шаль полагал, что «Дон Кихот» направ-
лен не столько против рыцарских романов, сколько «про-
тив чудес как лжи, против платонической любви как лице-
мерия, против феодальной гордости и рыцарства как ана-
хронизма». В самой Испании смысл донкихотской пары
усматривается в сатирическом изображении дворянства и
простого народа, которым противопоставляется «трезвость
и рассудительность среднего класса общества» (А. Ду-
ран). Либеральные испанисты-«социологи» сводят значе-
ние «Дон Кихота» к критике идальгизма^.
Блок Ж.Р. Актуальность «Дон Кихота» // Интернациональная литерату-
ра. 1935. № 5.
«Главная цель книги- — критика идальгизма, язвы испанского общества,
всю глубину которой Сервантес мог измерить лучше, чем кто-либо другой»
(Morelfatio A. Social and Historical Background // Cervantes across the
Centuries. N.Y., 1947. P. 113).
176

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
Борьба вокруг наследия Сервантеса, обострившаяся i
XX веке, побудила исследователей обратиться к теорети
ческим истокам мысли Сервантеса, чтобы решить вопрос
0 тенденции романа в позициях автора. В противовес тем.
кто видит в «Дон Кихоте» «продукт католической реак-
ции», «самое значительное порождение контрреформа-
ции» (Д. Тоффанин, Ч. Лоллис), прогрессивная критика
показала критический рационализм Сервантеса и то, чем
он обязан европейскому гуманизму и испанским последо-
вателям Эразма. Старое представление о Сервантесе,
«наивном» художнике, который создал великое произве-
дение, «сам того не сознавая», уже представляется недо-
статочным после того, как продемонстрированы связи
идей «Дон Кихота» с философскими, эстетическими и на-
учными теориями его времени1.
Однако нельзя не заметить, что интерес к гуманисти-
ческой тенденции Сервантеса все больше отвлекает вни-
мание исследователей от объективного содержания обра-
зов, а тем самым от ренессансного реализма романа. Так,
например, Л.Ф. Мэ в работе «Сервантес, родоначальник
свободомыслия» рассматривает его роман как своеобраз-
ный антирелигиозный «шифр», где Дон Кихот воплощает
схоластику, символизм и набожность Средних веков, а
Санчо Панса — опытное знание, рационализм и вольно-
мыслие Нового времени2. Даже вставная новелла «О без-
рассудно-любопытном» направлена, оказывается, против
онтологического доказательства существования Бога, вы-
двинутого Ансельмом Кентерберийским (отсюда и имя
героя новеллы Ансельм!), Искусственность аллегоричес-
кого восприятия реалистического произведения приводит
к тому, что сюжет «Дон Кихота» становится всего лишь
техническим приемом для выражения авторской тенден-
ции.
1 См.: Castro A. El pensamiento de Cervantes. Madrid, 1925.
^ May L.-F. Un fondateur de la libre-pensee: Cervantes. P., 1947.
177

Статьи
Отсюда уже один шаг до прямого отрицания самой дон-
кихотской ситуации — безумие героя будто бы вызвано цен-
зурными соображениями. «Мнимое безумие Дон Кихота —
это уловка, придуманная фантазией Сервантеса, дабы осу-
ществить поэтический замысел, проникнутый глубоким кри-
тическим чувством по отношению к общественной жизни его
эпохи>И. Другие критики воскрешают старое «клиническое»
толкование этого безумия2 либо оценивают его как созна-
тельную «актерскую» игру «вполне нормального челове-
ка»^. О значительной жизненной ситуации при таком под-
ходе к сюжету «Дон Кихота» не может быть и речи.
Советские исследователи Сервантеса всегда исходили из
органической связи творца «Дон Кихота» с культурой Ре-
нессанса и с гуманизмом, усматривая вслед за Марксом в
ситуации романа коллизию огромного исторического значе-
ния. Отбрасывая литературно-пародийное ограничение
«Дон Кихота» у либеральных историков литературы (Сто-
роженко, Шепелевич), а также декадентские превознесения
донкихотства у эпигонов романтического истолкования
(Мережковский, Сологуб), наша критика в 30-х годах пре-
одолевает и вульгарно-социологическую трактовку романа.
Заслугой советского испаниста Б.А. Кржевского является
то, что в анализе «Дон Кихота» как памятника испанской
жизни XVI—XVII веков он отметил связь антикапиталис-
тической мысли Сервантеса с брожением в общественных
низах Испании. Этим исследователь объясняет значение
творца донкихотской ситуации как «народного писателя, ко-
торого ищут и открывают эпохи, видящие исторический вы-
ход в ставке на широкую демократию»^. Понимание Сер-
1 Olmeda M. El ingenio de Cervantes у la locura de Don Quijote. Mexico, 1958.
P. 244.
L См.: Weinrich H. Op. cit. Автор полагает, что помешательство Дон Кихо-
та развивается от простого безумия к «высокой болезни» меланхолии.
* См.: Doren M. van. Don Quixotes. N.Y.: Columbia Univ., 1958.
^ Ранний буржуазный реализм: Сб. ст. / Под ред. Н. Берковского. Л.,
1936. С. 176.
178

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
вантеса как гуманиста и народного писателя нашло себе все-
общее признание в советских работах последующих десяти-
летий. Оно легло в основу недавней большой монографии
К.Н. Державина и применено здесь к анализу не только
главного произведения, но и всего творческого пути автора
«Дон Кихота».
Будучи, по справедливой оценке редакторов, «как бы
сводкой важнейших достижений мировой науки в деле
изучения творческого наследия Сервантеса», эта книга
является вместе с тем плодом «самостоятельной концеп-
ции творчества испанского писателя»1. Из ее «спорных
выводов, положений, формулировок» мы отметим лишь
те, которые связаны с темой настоящего очерка. Характе-
ризуя многогранный образ Дон Кихота, К.Н. Державин
различает следующие основные аспекты, хотя «не всегда
возможным... оказывается точное разграничение» их. Это
«обедневший сельский идальго, пародийная фигура
"книжного" рыцаря, бедный странствующий рыцарь-воин
и, наконец, глашатай высокой гуманистической морали»
(496). В первом из этих аспектов Алонсо Кихада «отве-
чает основным чертам социального бытия того слоя дво-
рянства, к которому он принадлежал» (226), так как «в
Испании было много таких идальго, как Алонсо Кихада»
(232). Дворянская праздность приводит к чтению рыцар-
ских романов и к безумию, «превращающему мирного и
досужего сельского обывателя в "книжную фигуру"»
(232). Но «безумие Алонсо Кихады было тем гениаль-
ным измышлением (la invention) Сервантеса», которое
позволило ему осмеять рыцарский роман (233), поддер-
живавший «идальгизм» как один из элементов идейной
надстройки (182). В то же время «только "сословное бе-
зумие" могло породить идею стать странствующим рыца-
рем» (240). До конца романа «Дон Кихота не покидают
Державин К.Н. Сервантес: Жизнь и творчество. М.: Гослитиздат, 1958.
С. 5. (В дальнейшем в скобках указаны страницы цитат.)
179

Статьи
ни его дворянское тщеславие, ни преувеличенное пред-
ставление о своем сословном достоинстве, ни пренебрежи-
тельное отношение к простому люду» (481). Во втором,
сатирическом, аспекте «книжного» рыцаря герой еще ан-
типод ренессансного сознания Сервантеса, но в третьем
аспекте, как бедный рыцарь-воин, он социально родствен
автору. Безумный защитник странствующего рыцарства
противопоставлен придворному рыцарству, чиновничест-
ву, судьям-крючкотворам — реальной верхушке общест-
ва, хотя он выступает как маньяк. Здесь впервые в систе-
му рыцарских воззрений Дон Кихота проникает гуманис-
тическая мысль (244). Его безумием «Сервантес, как
обычно в "Дон Кихоте", маскирует свои воззрения, коль
скоро они идут вразрез с установленным и господствую-
щим порядком вещей» (251). «Странствующее рыцарство
в данном случае служило для Сервантеса все тем же при-
крытием негодующих нападок на господствующий не-
справедливый режим» (252). Но, сочувствуя судьбе
«бедного солдата», «Сервантес отбрасывает рыцарскую
терминологию своего героя» (250), ибо рыцарство — все-
го лишь маниакальная идея, которая «затопляет сознание
Алонсо Кихады», но чужда автору (251).
И лишь в четвертом плане Сервантес «вводит в образ
Дон Кихота линию его развития, которая ближайшим об-
разом соотносится с радикально-гуманистическими тече-
ниями общественной мысли XVI века» и тем самым «под-
водит литературный итог испанскому гуманизму эпохи,
делая роман крупнейшим художественным памятником
эпохи» (253). Теперь ламанчский идальго становится
«выразителем высоких социально-этических концепций
самого Сервантеса» (253). «Сервантес заставляет Дон
Кихота забыть о своих галлюцинациях и заговорить язы-
ком гуманистической этики об обязанностях правителей и
государей» (489). От имени Дон Кихота говорит сам
Сервантес (491). Например, речь Дон Кихота о свободе
180

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
«вложена ему в уста Сервантесом для выражения одной
из основных творческих идей великого писателя» (494).
Впрочем, иногда Сервантес, «умело обходя рифы воз-
можных богословских придирок», возвращает Дон Кихо-
та «на стезю странствующего рыцарства» и, на этот раз из
цензурных соображений, маскируется своим образом,
когда «влагает в его уста прославление миссии воина, при-
числяя к сословию странствующих рыцарей святых Геор-
гия, Мартина, Диего и Павла» (494). Как правило, гума-
низм этого романа, согласно концепции К.Н. Державина,
выступает либо в авторской речи, либо в словах, «вложен-
ных в уста» героя; временами «автор романа придает мыс-
лям своего героя более значительный подтекст», и тогда
«ход истинной мысли Сервантеса умело и тонко сплетает-
ся с абсурдными домыслами Дон Кихота и его лишенны-
ми здравого смысла поступками» (255) (например в эпи-
зоде освобождения каторжников). А в целом «рыцарст-
венная несуразность донкихотских авантюр и вздорность
его "книжных" измышлений — это тот мутный поток, ко-
торый, пройдя сквозь фильтр авторской мысли, превра-
щается в чистые струи сознания» (481).
Вряд ли мыслимо при подобной трактовке Дон Кихота
первое условие жизненности художественного образа —
его внутренняя органичность. Каким путем антиренес-
сансный, сатирический Дон Кихот, воплощение сослов-
ных предрассудков (равно в своем житейском облике
идальго и в фантастическом виде странствующего рыца-
ря), может стать героем четвертого, «гуманистического»
аспекта — остается загадкой. Критик, правда, уверяет,
что «цельности и жизненной убедительности образа свое-
го героя Сервантес достигает тем, что в ходе повествова-
ния он последовательно раскрывает сложность и противо-
речивость облика Дон Кихота» (496). Но подобная «ди-
алектика» — сомнительного качества. На деле сознание
сатирически обрисованного идальго и гуманистическая
181

Статьи
мысль Сервантеса жизненно и художественно несовмес-
тимы.
Дон Кихот в монографии оказался простым «рупором»
идей времени — авторской тенденции. Но представим се-
бе, что Гоголю вздумалось бы вложить свои критические
или положительные идеи в уста Чичикова или Хлестако-
ва... «Все лица его романа, — как замечает Белинский о
Сервантесе, — лица конкретные и типические»1. Это не
мешает Сервантесу быть «ярко выраженным тенденциоз-
ным поэтом», по определению Энгельса, ибо его тенден-
ция вытекает сама по себе «из положения и действия»2.
Иное впечатление создается от образа Дон Кихота в трак-
товке К.Н. Державина. «Реализм "Дон Кихота", — заме-
чает исследователь, — заключается не только в живопис-
ной картине испанских нравов и в психологической прав-
дивости образов действующих лиц. Он состоит прежде
всего в воплощении существеннейших проблем современ-
ности с точки зрения одного из последних гуманистов
эпохи» (курсив мой. — Л. П.; 161). Художественный ре-
ализм «психологической правдивости образов» и «суще-
ственные проблемы современности» здесь, однако, ис-
ключают друг друга.
Монография К.Н. Державина — выдающаяся работа в
советской испанистике и отличается богатством привлека-
емого исторического и литературного материала. Анализ
мысли Сервантеса в ней дан на фоне широкой характери-
стики национальной культуры. Автор исходит из верного
положения, что «"Дон Кихот" писался в тот момент, ког-
да испанский Ренессанс испытывал глубокий кризис»
(260) и «ренессансный гуманизм доживал свои последние
дни» (161). Но положение о кризисе ренессансного гума-
низма развито автором крайне недостаточно и обычно
сводится к тому, что «целостное движение ренессансной
1 Белинский ВТ. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 424.
^ Маркс К.. Энгельс Ф. Сочинения. Т. 27. С. 505.
182

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
мысли разбилось на несколько течений» (260) или что ее
«этическая система стала достоянием утопии» (161). Буд-
то эти черты не достаточно обозначились и раньше — на
этапе расцвета гуманизма! Более существенные для пери-
ода, когда создавался «Дон Кихот», «глубокий кризис и
парализованность общественной жизни... и отсутствие по-
ложительных исторических перспектив» (161) — особен-
ности, определившие донкихотскую ситуацию, — лишь
вскользь отмечены исследователем. Завершающая роль
«Дон Кихота» для испанского и всего европейского гума-
низма и место романа в истории ренессансного реализма
остались вне поля зрения автора монографии.
Не случайна поэтому ошибка исследователя, когда он
усматривает в «Дон Кихоте» прообраз того реализма, о
котором Ф. Энгельс говорил, что он выполняет свое на-
значение, «правдиво изображая реальные отношения,
разрывая господствующие условные иллюзии о природе
этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного ми-
ра, вселяя сомнения по поводу неизменности существую-
щего» (161). При всей своей критической силе ренессанс-
ный реализм Сервантеса качественно иной, чем реализм
конца буржуазного общества. У Сервантеса — как у
Шекспира и у любого другого художника Возрождения —
иная историческая почва, иное идейное назначение, иное
художественное содержание, чем в романе XIX века,
иной реализм со своими достоинствами и границами.
Странный, хотя, увы, нередкий — даже у историков лите-
ратуры! — «анахронизм» в эстетических суждениях... В
образе Дон Кихота К.Н. Державин не уловил его ренес-
сансной природы, а в отношении к нему автора и потомст-
ва — того восхищения (в самом смехе) «человеческой вос-
торженностью», которое так характерно для последнего
художественного памятника Возрождения.
С другой стороны, в трактовке ренессансного гуманиз-
ма К.Н. Державин не пошел дальше критических и раци-
183

Статьи
оналистических черт. Существенная для мысли Возрож-
дения фантастика во взглядах на человека и на мир оста-
лась не отмеченной, хотя именно она лежит в основе «бе-
зумия» Дон Кихота и его отсутствия «такта действитель-
ности». Важнейший для понимания образа Дон Кихота
вопрос — смысл удивительного слияния черт, достойных
смеха и восхищения, наивных иллюзий и передовых идей
его «мудрого безумия» — не разрешен в этой монографии,
несмотря на все богатство привлеченного материала.
Именно это поражает всех персонажей романа при встре-
че с Дон Кихотом, а недоумение персонажей Сервантеса
(они же первые читатели первой части деяний героя) раз-
деляют и читатели в потомстве. В наше время Томас
Манн его сформулировал как «вопрос о том, не сбивается
ли Сервантес с роли в тех гуманистических речах, которые
нередко вкладывает в уста своего героя, не разрушает ли
он этим цельность его характера, не возносит ли героя вы-
ше его уровня, не говорит ли, вопреки законам художест-
ва, только от своего имени и за себя»1.
Для всякого исследователя «Дон Кихота» это цент-
ральный вопрос в анализе открытой Сервантесом ситуа-
ции.
3. Национально-историческая основа ситуации
Сюжет о Дон Кихоте — первый не фольклорный и
не книжный сюжет в истории романа, хотя героем
его является «книжный» рыцарь. Но это и не условный
шифр, не остроумная уловка для выражения авторской
тенденции. Этот сюжет подсказан самой жизнью — наци-
ональной почвой и историческим моментом.
Отрицательная сторона донкихотской ситуации — от-
сутствие «такта действительности» — внушена Серванте-
Манн Т. Собр. соч. Т. 6. С. 383.
184

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
су тем поразительным непониманием новых условий, той
исторической слепотой, которую обнаружило испанское
общество, и прежде всего его господствующие классы,
при переходе к буржуазной эре. Сравнительно с прежни-
ми, рыцарскими и пасторальными, романами «Дон Ки-
хот» ~ первое национальное произведение не только по
широте и правдивости картины, но и по повторяющемуся
от эпизода к эпизоду единому положению, освещающему
трагикомедию испанской жизни.
Страны Пиренейского полуострова играли ведущую
роль на раннем этапе первоначального накопления. Исто-
рическое место их экономики как стадии общеевропейско-
го процесса отмечено Марксом в «Капитале»: «Различ-
ные моменты первоначального накопления распределяют-
ся между различными странами в известной исторической
последовательности, а именно: между Испанией, Порту-
галией, Голландией, Францией и Англией». «Открытие
золотых и серебряных приисков в Америке, искоренение,
порабощение и погребение заживо туземного населения в
рудниках... такова была утренняя заря капиталистической
эры производства»1.
Испания, выдвинувшись в XVI веке в качестве первой
по времени и по значению колониальной державы, не су-
мела, однако, пойти дальше ранних хищнических форм ос-
воения недавно открытых богатств, тогда как в других
странах «сокровища, добытые за пределами Европы по-
средством грабежа... притекали в метрополию и тут пре-
вращались в капитал»2. Богатства колоний доставались в
Испании праздной знати, а королевский двор оплачивал
ими свою химеру — всемирное католическое государство
(«Один король, одна монархия, одна шпага»). Авантюр-
ная внешняя политика, основанная на непомерных претен-
зиях и вмешательстве в чужие дела, привела к тому, что
1 Маркс К., Энгельс Ф. Т. 17. С. ,821.
2 Там же. С. 824.
185

Статьи
казна была пуста, несмотря на громадные доходы от «двух
Индий», — бывают дни, когда у испанского короля нет де-
нег на мелкие расходы. В год смерти Филиппа II — за
шесть лет до опубликования первой части «Дон Кихота» —
долг короля иностранным банкирам составлял сто милли-
онов дукатов, и комиссии из майордомов и дворян в со-
провождении священника ходили по домам, собирая ми-
лостыню на поддержание двора. Экономическая политика
была по-феодальному расточительной. Испания мало
производила, но много ввозила, рассчитывая покрыть все
возраставший дефицит колониальным золотом; страна
превратилась в мост, по которому золото переправлялось
в чужие страны. Земледелие, скотоводство и некогда цве-
тущая промышленность приходили в упадок из-за безрас-
судной налогово-таможенной системы. Авантюрные спо-
собы обогащения разорили страну и развратили населе-
ние, прививая ему лень и страсть к бродяжничеству (в го-
ды, когда создавался «Дон Кихот», в Испании насчиты-
валось около 150 000 бродяг). И достаточно красноречи-
ва шестидесятая глава второй части романа, где герои, ус-
траиваясь на ночлег, обнаруживают, что находятся под се-
нью деревьев, сплошь увешанных трупами. Это, как объ-
ясняет Дон Кихот перепуганному Санчо, трупы разбойни-
ков, которых обычно вешают по двадцать—тридцать че-
ловек сразу. «Из этого я заключаю, что мы недалеко от
Барселоны».
А между тем земля остается невозделанной из-за не-
хватки рабочих рук — население «настолько презирает
труд, что полагает недостойным испанца работать и забо-
титься о будущем». «Они предпочитают, — по свидетель-
ству иностранцев, — страдать от голода и других жизнен-
ных невзгод, чем заниматься ремеслом». «Если бы многие
из нас, французов, не косили им траву, не убирали им хлеб
и не делали им кирпичи, они рисковали бы умереть с голо-
ду и жить под открытым небом». «Завоевывать новые
186

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
земли, открывать золотые россыпи, обогащаться за счет
чужого труда было более заманчиво и требовало меньше
времени, чем зарабатывать на жизнь в Испании», — за-
ключает историк1.
Как не вспомнить тут заявления ламанчского идальго,
что путь к славе через странствующее рыцарство — «са-
мый короткий» и верный (II, 18). «Здравый смысл» это-
го общества гротескно воплощен Сервантесом в образе
крестьянина, соблазненного мечтой о завоеванном остро-
ве, где он станет губернатором. С#нчо и слушать не хочет
советов ключницы Дон Кихота: «Иди управляй своим до-
мом, паши свой клочок земли и забудь про все острова и
чертоострова на свете» (II, 2). По выражению современ-
ника, испанцы XVI века вели себя в хозяйственной жиз-
ни как «зачарованные». «Дон Кихот» подводит итог сто-
летию, которое открывается деятельностью конкистадо-
ров: «Это было время, когда Васко Нуньес Бальбоа во-
друзил знамя Кастилии на берегах Дарьена, Кортес — в
Мексике, Писарро — в Перу», «когда пылкое воображе-
ние иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо,
рыцарских подвигов и всемирной монархии»2. К концу
этой эпохи сказываются все последствия «переворота,
происшедшего в экономике и иссушившего источники на-
циональной деятельности»^, и безумия правящих кругов,
которое привело страну на край бездны.
Однако авантюризм и неприспособленность к новым
условиям сами по себе составляют основу скорее пикаре-
скной, чем донкихотской ситуации, жизненную почву для
чисто сатирических образов нищих испанских идальго,
вроде эскудеро в третьем эпизоде «Ласарильо» или дора
Торибио Родригес Вальехо Гомеса де Ампуэро-и-Хор-
дан в романе Кеведо. Вся слава и честь этих кичливых
Алътамира-и-Кревеа Р. История Испании. М., 1951. Т. 11. С. 249.
2 Маркс К.. Энгельс Ф. Т. 10. С. 431.
-* Там же. С. 432.
187

Статьи
дворян ограничивается длинным и пышным титулом, ко-
торый, «начинаясь на "дон" и кончаясь на "дан", звучит
как перезвон колоколов в праздничный день». Смехо-
творно горестные фигуры тощих идальго, этой гвардии
прошлого, которая умирает с голоду, но не сдается, — по-
казательная национальная параллель английскому образу
жизнерадостного рыцаря Фальстафа, характерному для
страны, где дворянство сумело перестроиться на капита-
листический лад.
От сатирических сословных образов, воплощающих
жалкое состояние и паразитизм идальгии, опоры испан-
ского государства, явно отличается национальный образ
Дон Кихота. Военно-феодальная держава, позднее пред-
ставлявшаяся иностранцам безжизненным трупом, никог-
да не была тождественна с испанской нацией. Преслову-
тая легенда о монолитной культуре Испании «золотого ве-
ка», поддерживаемая и в наше время реакционной крити-
кой «черная легенда» о гармонии, будто бы царившей тог-
да между королевской властью, церковью и народом, да-
лека от действительности. Как раз в силу того, что наибо-
лее реакционный и бессильный в Европе испанский абсо-
лютизм не желал и не мог взять на себя миссию организа-
тора новых форм развития, социальная активность уходи-
ла в неофициальную народную жизнь. «Если испанское
государство мертво, то испанское общество полно жизни,
и в каждой его части бьют через край силы сопротивле-
ния»1. Художественным памятником этих активных сил
являются в XVI—XVII веках испанские «драмы народ-
ной чести» — ни в одном европейском театре нельзя най-
ти им равных по величию социального протеста и реалис-
тической героике. В романе Сервантеса им созвучен эпи-
зод пребывания Дон Кихота у благородного разбойника
Роке Гинарта (реальная личность начала XVII века, под-
визавшаяся в Каталонии). Показательно, что этот бун-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Т. 10. С. 433.
188

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
тарь, мстящий «за свои и чужие обиды», — единственный
из персонажей романа, кто не только относится к герою с
глубоким сочувствием, но отзывается о нем как о «самом
здравомыслящем человеке на свете» (II, 60)1.
Оскудение и застой, «иссушение национальной энер-
гии» — черты, выступающие в описании быта сельского
идальго Алонсо Кихады, сближают его по обстоятельст-
вам жизни с идальго плутовских романов. Но реакция на
эту жизнь (не дошедшую, заметим, в романе Сервантеса
до такого распада, как у нищих дворян «Ласарильо» и
особенно Кеведо) у Алонсо Кихады иная. Им овладевает
идея странствующего рыцарства. Алонсо Кихада стано-
вится Дон Кихотом, рыцарем Печального образа, и в его
облике постепенно обозначаются «черты старые, резкие,
носящие на себе следы всех скорбей, всех печалей, идущих
из общих начал и из веры в человечество и разум». Толь-
ко поэтому донкихотский образ в жизни и искусстве —
«один из высших, предельных типов»2.
Но что представляет рыцарская мания Дон Кихота, его
«мудрое безумие»?
Рыцарство явно понимается Сервантесом в более ши-
роком смысле, чем средневековый институт, который ко
времени создания «Дон Кихота» везде в Европе сошел со
сцены, — еще в XV веке его, по выражению Бальзака,
«убили пушки и абсолютизм». В следующем столетии ис-
панское государство уже обязано военным могуществом
всецело своей первоклассной пехоте, которая вербовалась
не только из дворян. Для всех персонажей «Дон Кихота»,
кроме героя, рыцарство я&ляется несуразным анахрониз-
мом, и, какова бы ни была роль пережитков средневеко-
вья в абсолютистской Испании начала XVII века, сам ав-
Роке Гинарт Сервантеса, наряду с героями Плутарха, был одним из глав-
ных источников для «Разбойников», что отмечает сам Шиллер в рецензии
на свою драму.
Герцен А.И. Собр. соч. Т. 16. С. 150.
189

Статьи
тор воевал бы с ветряными мельницами, если бы избрал
предметом своей насмешки исчезнувший институт. Позд-
нее утверждали, иногда с одобрением (Бернарден де Сен-
Пьер), иногда с осуждением (Байрон), что автор «Дон
Кихота» убил рыцарство, но ему не было нужды хоронить
то, что давно похоронила история, и не в этом жизненная
основа ситуации романа.
Внешнюю форму для нее уже составляет увлечение ры-
царскими романами, то есть рыцарством, живущим вто-
рой, посмертной жизнью в сознании потомства, как идеа-
лизированный образец, как понятие, в которое другая
эпоха вкладывает свое содержание, во многом отличное от
действительных норм средневекового сословия. В этом
смысле Энгельс отмечает «рыцарство» периода географи-
ческих открытий, предшествовавшего «Дон Кихоту»: «То
было для буржуазии время странствующего рыцарства,
она переживала также свою романтику и свои любовные
мечтания, но по-буржуазному преследуя в конечном счете
буржуазные цели»1. Как известно, именно это новое ры-
царство «героического века» капиталистической эры и
вызвало второй расцвет рыцарского романа — эти циклы
«Амадисов» и «Пальмеринов», которыми зачитываются
все герои «Дон Кихота» и которые сводят с ума старого
Алонсо Кихаду.
Спор между Дон Кихотом и благоразумными персона-
жами романа поэтому вращается не вокруг реальности ры-
царства (сам Дон Кихот мечтает лишь «воскресить» слав-
ные дела рыцарей), а вокруг реальности совершенных ли-
тературных героев как жизненного «образца» и возможно-
сти следовать ему, вокруг «истинного рыцарства» благо-
родных и самоотверженных дел, которое Дон Кихот на-
стойчиво противопоставляет сановникам, придворным, —
существующему, но не «истинному» изнеженному, выро-
дившемуся рыцарству (I, 13; II, 6; II, 17; II, 32 и др.).
1 Маркс К.. Энгельс Ф. Т. 16, ч. 1. С. 62.
190

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
Для оппонентов Дон Кихота рыцарские подвиги всего
лишь сказка, трактирщик полагает, что ныне уж не те
времена, тогда как герой считает такие суждения безуми-
ем: «истинное рыцарство» было и вечно будет, а «желез-
ный век», в котором он живет, больше, чем какой-либо
другой, нуждается в странствующем рыцарстве, в защи-
те справедливости и ни в чем он не нуждается в большей
мере (I, 7; II, 18).
Спор о реальности идеальных героев означает, таким
образом, различную оценку современного общества у
мирных, довольных жизнью верноподданных абсолю-
тистского строя — и у героя, который остро сознает небла-
гополучие жизни, требующее личного вмешательства для
«искоренения кривды». Вся история Дон Кихота от пер-
вого его подвига, заступничества за мальчика Андреса, и
кончая поединком за честь дочери дуэньи Родригес — в
замке герцога, покровительствующего соблазнителю, —
доказывает, что его идея защиты угнетенных не плод рас-
строенного воображения.
В рыцарской мании Дон Кихота выражается его от-
зывчивая, самодеятельная, общественная натура — благо-
родная «мудрость» Дон Кихота. Его безумие — в непони-
мании новых форм жизни, в игнорировании обстоятельств
своей деятельности, в отождествлении вечного «истинно-
го рыцарства» человеческой натуры, ее общественной ак-
тивности, с идеализированным и исчезнувшим средневе-
ковым институтом. «Дон Кихот должен был жестоко по-
платиться за свою ошибку, когда вообразил, что странст-
вующее рыцарство одинаково совместимо со всеми эконо-
мическими формами общества»1.
Насколько это заблуждение не исключительно для
эпохи Ренессанса, видно на примере Ульриха фон Гутте-
на, знаменитого немецкого гуманиста, усматривавшего в
рыцарстве основную социальную силу для возрождения
1 Маркс К., Энгельс Ф. Т. 17. С. 92.
191

Статьи
Германии. Ход мысли Гуттена в диалоге «Разбойники»
совершенно аналогичен рассуждениям Дон Кихота: осно-
ва истинного благородства — доблесть; выше всего — во-
инская доблесть в сражениях за справедливость; и так как
из князей мало кто думает об общественном благе, то ры-
цари имеют право самовольно, не дожидаясь их приказа,
сражаться за правое дело. Ибо «устав благородства за-
ключается в том, чтобы помогать угнетенным, оказывать
поддержку несчастным, вступаться за обездоленных, за-
ботиться о покинутых, мстить за несправедливо постра-
давших, оказывать сопротивление негодяям, оборонять
невинность от насилия, печься о вдовах и сиротах» 1.
Герой Сервантеса и знаменитый немецкий гуманист рав-
но идеализируют рыцарство как основную прогрессивную
силу нации, видят в рыцарской вольнице практическую ос-
нову для ренессансной защиты свободного развития лично-
сти и мечтают о слиянии передовых идей воинствующего
гуманизма с боевой силой военного сословия — для борьбы
с некультурностью и эгоизмом правящих верхов, равно-
душных к интересам нации. В годы, когда в Германии Гут-
тен пытался осуществить свою утопию, в Испании вспых-
нуло восстание коммун (война Священной Лиги), единст-
венная испанская революция до XIX века, направленная
против королевского деспотизма, в защиту исконных на-
родных прав. К этой революции примкнули и лучшие пред-
ставители рыцарства, хотя в основном дворянство поддер-
жало короля. Но иллюзии Гуттена — почти за столетие до
создания «Дон Кихота» и в Германии, где княжеский абсо-
лютизм еще не восторжествовал, — имели под собой реаль-
ную почву. Маркс поэтому называет Гуттена «Дон Кихо-
том, хотя и имеющим историческое оправдание»2.
Безумие героя Сервантеса отражает социальные бро-
жения испанского Ренессанса; воспоминания о рыцарской
1 Гуттен У. фон. Диалоги, публицистика, письма. М., 1959. С. 219.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Т. 25. С. 251.
192

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
вольнице здесь слились с новыми представлениями о че-
ловеке и его месте в жизни. Лишь при распаде сословно-
го общества у бедного и худородного Алонсо Кихады мог-
ла возникнуть честолюбивая идея о славном призвании, и
сложилась она не только под влиянием чтения рыцарских
романов. «Боже ты мой, — восклицает его племянница, —
вы так много знаете, дядюшка, и со всем тем слепота ва-
ша столь велика, что вы уверены в своей удали, будучи на
самом деле старым, в своей силе — будучи хилым, что вы
выпрямляете кривду, меж тем как сами вы согнулись под
бременем лет, а главное, в том, что вы рыцарь и кавалье-
ро, на самом деле не будучи таковым, ибо хотя идальго и
могут стать кавальеро, но ведь не бедные же!..» (11, 6). В
ответ на это Дон Кихот — совершенно в духе гуманисти-
ческих идей — доказывает примерами из истории, что че-
ловек сам, своими делами, кладет начало своему величию
и знатности.
Странствующие рыцари для Дон Кихота — прообраз
«истинного рыцарства» человеческой натуры. Он подра-
жает Амадису, как «художник, жаждущий славы, стара-
ется подражать творениям единственных в своем роде ху-
дожников — правило это распространяется на все заня-
тия» (I, 25). Подражая, можно сравняться с образцами и
превзойти их. Дон Кихот и художник Возрождения равно
исходят из того, что идеальное совершенство — лишь выс-
шее проявление типического в жизни, а значит, реально.
Став странствующим рыцарем, Дон Кихот, в отличие
от Алонсо Кихады, уподобляется художнику, который со-
гласно эстетике Возрождения «не связан с одной какой-
либо частью материи», ибо ему «нужно быть универсаль-
ным» (Джордано Бруно). «Наука странствующего pbi-
царства», по Дон Кихоту (так же, как «наука живописи»,
по Леонардо да Винчи), «включает в себя все или почти
все науки на свете». Рыцарю надобно быть законоведом и
врачом, астрологом и математиком, он должен уметь пла-
7 -5251
193

Статьи
вать, подковать коня, починить седло (II, 18). Маленький
автономный кочевой мирок, он как бы само человечество
в миниатюре, он везде и во всем должен уметь ориентиро-
ваться. Странствующий рыцарь Дон Кихот воплощает в
романе идеал эпохи — «всесторонне развитого человека».
Поэзия и театр, политические познания и теология, юрис-
пруденция и педагогика, теория искусства и филологичес-
кие сведения (которые Дон Кихот обнаруживает в рас-
суждении об испанских словах, заимствованных из араб-
ского языка). Энциклопедизмом интересов и основатель-
ностью суждений Дон Кихот повергает в изумление не
только наивного Санчо. Разумеется, эти знания вынесены
не из чтения рыцарских романов, и автор, демонстрируя
образованность героя, не считал себя связанным тем пе-
речнем книг, который он дал в эпизоде разбора библиоте-
ки Дон Кихота — тем более что этот разбор, как мы зна-
ем, не был доведен до конца, и вследствие нерадения учи-
нивших осмотр, а также из-за поспешности ключницы,
«вместе с грешниками пострадали и праведники» (I, 7)1.
Но своеобразие Дон Кихота не столько в его гуманис-
тических рассуждениях, сколько в удивительных поступ-
ках. «Книжный» рыцарь Сервантеса запомнился потом-
В знаменитой речи «Гамлет и Дон Кихот» Тургенев утверждает, что Дон
Кихот «едва знает грамоте». Эта удивительная аттестация персонажа, ко-
торый дни и ночи проводил за чтением книг, нужна Тургеневу для того,
чтобы противопоставить Дон Кихота, олицетворение человеческой воли и
подлинного героя, Гамлету, олицетворению человеческой мысли и ре-
флексированному интеллигенту, который «даже, вероятно, вел дневник».
Но эти два образа литературы Возрождения не только психологически
противоположны, они также исторически связаны, выражая кризис гума-
низма в столкновении с временем, «вышедшим из своей колеи». Разлад
между героем и жизнью в гамлетовской ситуации мотивирован «знанием»
действительности, а в донкихотской — ее «незнанием». С другой стороны,
Гамлет некогда считал, что «человек безграничен способностями, значите-
лен и чудесен, в деяниях подобен ангелу, в разумении — богу», а Дон Ки-
хота под конец охватывает меланхолия от сознания своего бессилия. Гам-
лет начал «донкихотом», Дон Кихот кончил «гамлетом».
194

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
ству, главным образом, своими деяниями, как цельная на-
тура, у которой слово не расходится с делом. «Мудрым
безумием» равно отмечены его речи и поступки. Правда,
Санчо Пансе порой кажется, что его господину скорее
пристало быть проповедником, чем рыцарем, но поучения
Дон Кихота, его споры с противниками — часть его дел,
обоснование поведения странствующего рыцаря, у кото-
рого «копье никогда не притупляло пера, а перо — копья»
(I, 18). Век странствующего гуманизма, век Эразма, Ви-
веса и Сервета сливается в нем с веком Колумба, Гуттена
и д'Обинье. Гуманистическая концепция Сервантеса рас-
крывается поэтому в художественных образах и жизнен-
ном положении, а не в авторских размышлениях, сопро-
вождающих поступки героя, как в романе его современни-
ка Алемана «Гусман де Альфараче».
В основе поведения Дон Кихота лежит представление,
что человек сам создает свою судьбу. В комически ги-
пертрофированной степени герой Сервантеса исповедует
убеждение, которое являлось в эпоху Ренессанса, начиная
с итальянских гуманистов XV века, общим местом во всех
рассуждениях о достоинстве человека: «Человек может
извлечь из себя все, что захочет» (Л.Б. Альберти), так
как «он не скован необходимостью, но сам по собственно-
му желанию избирает место, дело и цель, какие свободно
пожелает, и, не сдерживаемый никакой узостью границ,
по своему произволу чертит границы своей природы»
(Пико делла Мирандола).
Реалистическая, продиктованная потребностями новой
эры «мудрость» этой идей направлена против закрепоще-
ния человеческой инициативы в сановно-корпоративном
строе. Но не менее характерна для гуманистов Возрожде-
ния (за некоторыми исключениями, вроде Томаса Мора и
Кампанеллы) наивно-идеалистическая недооценка роли
объективных условий для гармонического и всестороннего
развития личности. «Отчуждение» от человека условий
7*
195

Статьи
его существования, новые формы ограничения его деятель-
ности и интересов — подлинный удел личности в капитали-
стическом обществе, открывавшийся лишь в веках, — еще
не мог быть ясен эпохе Возрождения. В искусстве и в мо-
рали, в историографии и в теории государства ренессанс-
ная мысль, освобождаясь от теологии, исходит из героиче-
ской идеализации человека, его «ничем не ограниченного»
разума и воли, противостоящей самой судьбе, — представ-
ления, гротескно воплощенного Сервантесом в рыцарской
мании его героя.
Девиз Дон Кихота, много раз провозглашаемый в рома-
не, — «каждый — сын своих дел». Спор о реальности иде-
альных героев переходит в оценку человеческой натуры, ее
удела и внутренних возможностей. Еще не посвященный в
рыцари Дон Кихот знает, что он «самый доблестный из
всех рыцарей, какие когда-либо опоясывались мечом»
(I, 3). И не потому, что он физически могуч, — его без тру-
да побеждают в драке и простой козопас, и крестьянин
(I, 52), и собственный оруженосец. Но, как объясняет он
впоследствии герцогине, древние рыцари часто были неуяз-
вимы физически, он же неуязвим духовно и, как никто из
них, непреклонен. После любого поражения, ниспосланно-
го судьбой, он остается верным своей высокой цели. Толь-
ко что побежденный пастухом, он бросается освобождать
«принцессу», ибо опыт поражений его не должен остано-
вить. Шествовать по крутизнам, возводящим доблестных к
подножью бессмертья, нелегко, и туда ведет узкая тропа
(I, 32), но «ничтожество да будет уделом того, кто за ни-
чтожество себя почитает» (I, 21). В образе Дон Кихота,
«старого старика» (Герцен), тощего, слабосильного, но не-
сгибаемого духом, воплощен в последний раз и в наиболее
резкой форме ренессансный идеал «доблести», юмористи-
чески схваченный с субъективной стороны.
В низовом испанском дворянстве, которое кичилось
тем, что «идальго ниже только Господа Бога и не уступа-
196

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
ет ни в чем самому королю», реалист Сервантес находит
героя для этики доблести. В Испании, где по закону лю-
бой солдат за военные заслуги освобождался вместе со
своим потомством от податей и «рождался вновь», само
слово «идальго» — «сын чего-то» — в XVI веке толкова-
лось как «сын своих дел», и отсюда возникла, как свиде-
тельствует испанский гуманист Уарте, популярная испан-
ская поговорка «Каждый — сын своих дел». Порой
идальго Дон Кихот еще разрешает себе высокомерное от-
ношение к простым людям, но его страсть не может быть
выведена из сословного положения. Это и не случайная,
патологическая мания, как у героя новеллы Сервантеса
«Лиценциат Видриера», который вообразил, что тело его
из стекла. И уже потому не мания величия, что исходный
ее пункт — человек, творец своей собственной судьбы, —
распространяется и на окружающих. Не только на Дуль-
синею Тобосскую, которая тоже «дочь своих дел» и из ро-
да «хотя и не древнего, однако могущего положить до-
стойное начало знатнейшим поколениям грядущих столе-
тий» (1,13), но и на простого крестьянина Альдудо в эпи-
зоде заступничества за мальчика Андреса: «и Альдудо
могут быть рыцарями», ибо «каждого человека должно
судить по его делам» (1,4). Оруженосец Дон Кихота кре-
стьянин Санчо также полагает, что раз он человек, то мо-
жет стать не только губернатором острова, но даже самим
папой (I, 47).
В понятие «черни» ламанчский идальго в духе новых
идей вкладывает не сословное, а культурное содержание:
«всякий неуч, будь то сеньор или князь, может и должен
быть сопричислен к черни» (II, 16). Когда Санчо удивля»
ется, почему Дон Кихот выбрал себе в дамы простую кре-
стьянку, рыцарь рассказывает ему веселую новеллу в ду-
хе «Декамерона» о молодой вдовушке, которая сумела до-
казать своему духовнику, что он отстал от века, упре-
кая ее за то, что она выбрала себе в любовники простого
197

Статьи
парня, послушника, а не какого-нибудь доктора богосло-
вия; «в том, что мне от него надобно, — замечает она, —
он достаточно сведущ и самого Аристотеля за пояс зат-
кнет»; в роли идеальной дамы Альдонса Лоренсо также
не уступит никакой принцессе (I, 25).
Этика доблести аристократична только по форме.
Странствующие рыцари — высшая и избранная порода
людей, так как вся их жизнь посвящена служению обще-
ству. Честолюбивый долг перед собою — самоотвержен-
ный долг перед другими. Дон Кихоту нельзя задержаться
в пути, ибо это значит «лишить человеческий род и всех,
кто в нем, Дон Кихоте, нуждается, защиты и покрови-
тельства» (I, 17). Странствующему рыцарю до всего есть
дело, он за все отвечает («Все его касается, всюду он су-
ет свой нос» — замечает Санчо; I, 22) и творит суд над
жизнью. Энтузиазм веры в себя, в человека и критическое
отношение к общественным учреждениям в Дон Кихоте
сливаются. Свободное развитие личности как предпосыл-
ка разумного устройства общества вдохновляло творцов
социальных утопий Возрождения, но только на исходе
эпохи ренессансный идеал воплощен в образе свободного
героя, вся жизнь которого, самодеятельная, отвергающая
внешние ограничения, посвящена величайшей из «доблес-
тей» — служению людям.
Дон Кихот поэтому уверен, что лишь невежды будут
его порицать, а строгие судьи никогда не осудят (I, 20).
Отношение к безумию героя действительно неодинаковое
у персонажей романа. Если на одном полюсе общества, в
сытом мире герцога, его мания служит предметом жесто-
ких шуток, то на другом, среди людей из народа, он встре-
чает инстинктивное уважение к его благородству (козопа-
сы), искреннюю привязанность (Санчо) и сочувствие
(Роке Гинарт). Культурные и проницательные люди, вро-
де священника или дона Лоренсо, оценивают, вместе с ав-
тором, манию Дон Кихота как мудрое безрассудство или
198

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
как «безумие благородное» («Глупее глупого было бы
рассуждать иначе», — заключает дон Лоренсо; II, 18).
Но в романе Сервантеса — на исходе Возрождения —
уже обнажается утопическая природа ренессанснои этики
доблести, порождения «утренней зари» капиталистичес-
кой эры. Героически цельная натура Дон Кихота, его
стремление к «всечеловеческой» деятельности сталкива-
ются с утвердившимся бюрократически-полицейским по-
рядком и с возникшим миром буржуазных отношений. В
Испании, родине католической реакции и стране деспо-
тии, близкой к азиатскому типу, ранее всего обнаружива-
ется иллюзорность гуманистической концепции доблести.
Ламанчский идальго находится в ситуации, подобной по-
ложению героев шекспировских трагедий — Брута, Отел-
ло, Лира и особенно Тимона Афинского, — наивно-сле-
пых в оценке жизни. Но в романе, где нет места событи-
ям государственного значения и где жизнь изображена не
с парадной стороны, в повествовании, развертывающемся
на фоне повседневного частного быта, который втягивает
в себя героя, его слепота уже комически разительна. Всем
этим герцогам, купцам, монахам, актерам, помещикам,
трактирщикам, мирным обывателям абсолютистского го-
сударства нет никакого дела до защиты угнетенных и до
«истинного рыцарства».
Настоящим антиподом Дон Кихота является другой
страстный любитель рыцарских романов, трактирщик Па-
ломеке, который, сосчитав дневную выручку, любит вме-
сте с домашними послушать про Фелисмарта Гирканско-
го, как тот одним махом рассек пополам пятерых велика-
нов. От громких дел века Кортеса (очищенных от хищни-
чества реальных конкистадоров и приравненных легендой
к античным подвигам), которые Дон Кихот ставит себе в
пример (II, 8), осталась только страсть к золоту. Она про-
никла даже в романтическую пещеру Монтесинос, где то-
мятся зачарованные Мерлином рыцари и дамы и где по
199

Статьи
поручению Дульсинеи Тобосской ее наперсница просит
Дон Кихота одолжить даме сердца шесть реалов под за-
лог канифасовой юбки (II, 23). «Титаны, остающиеся по-
сле борьбы, после поражения, при всех своих титаничес-
ких стремлениях, представителями неудовлетворенных
притязаний, делаются из великих людей печальными Дон
Кихотами. История подымается и опускается между про-
роками и рыцарями печального образа»"1.
Всеобщий застой, который принесло Испании рожде-
ние капитализма, раскрывает перед Сервантесом проза-
ичность родившегося нового порядка. Девиз Дон Кихота
и Возрождения «человек — сын своих дел» это общество
понимает по-своему — «каждый должен заниматься
только тем делом, для которого он рожден», «всякая
ярочка знай свою парочку» и «дальше постели ног не вы-
тягивай» — дешевый урок, который выносит Санчо, по-
кидая славный остров Баратарию («Дешевый»). Это об-
щество возвращается к первоначальному значению слова
«идальго» — «hijo de algo», «сын чего-то», «тот, у кого
есть состояние», собственник. Изолированность интере-
сов, социальный распад «атомистического» мира как бы
подчеркивается механической структурой повествования,
где только фигура странствующего рыцаря и его случай-
ные встречи являются объединяющим стержнем. К этому
миру «частнособственнического свинства» Дон Кихот не
знает ходов. Реализованная метафора «истинного рыцар-
ства» становится предметом глумления со стороны титу-
лованных и нетитулованных обывателей. Дон Кихота
топчут быки, по его телу проходит стадо свиней. Его тер-
зает «мучительное сознание ненужной правоты своей»
(Герцен). От этой мысли у него «тупеют резцы, слабеют
коренные зубы, немеют руки, совершенно пропадает же-
лание есть» и он «готов рухнуть под бременем своих дум»
Герцен А.И. Собр. соч. Т. 16. С. 151.
200

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
или «даже уморить себя голодом, то есть умереть самою
жестокою из смертей» (II, 59).
Источник юмора Сервантеса, как и комизма Рабле, —
объективное движение времени (история), но герой Сер-
вантеса не понимает этого движения. Другой, субъектив-
ный, источник раблезианского комизма — невозмутимость
духа, внутреннее «пантагрюэльское» спокойствие, способ-
ность возвыситься над условиями — выступает в ситуации
Сервантеса не только как героическое мужество, но и как
донкихотское игнорирование условий, превращающее дея-
ние в испытание храбрости, а подвиг странствующего ры-
царя — в бесплодное молодечество, в авантюру. «Истин-
ное рыцарство» оказывается при этом в Дон Кихоте всего
лишь субъективным героизмом: если бы вместо сукно-
вальных молотов его ожидала действительная опасность
или если бы вместо похоронной процессии на него напали
«бесы из преисподней», он бы обнаружил не меньшее му-
жество (I, 19; I, 20). Практический исход подвига не име-
ет для Дон Кихота значения: «Хотя бы все обернулось по-
другому, — замечает Дон Кихот своему оруженосцу, ког-
да они садятся на деревянного коня, который должен пере-
нести их по воздуху на другой конец света, — никакое ко-
варство не сможет помрачить ту славу, которой мы себя
покрываем, решаясь на этот подвиг» (II, 41).
Юмор Сервантеса, таким образом, обнажает недоста-
точность самой этики «доблестных дел». Объективные ус-
ловия для этой этики — как и для ее политики, например у
Макиавелли, когда он исходит из героической личности,
создающей государство, —* играют роль «судьбы», роково-
го стечения обстоятельств, которое может погубить дело
героя и его самого, но не сломить его волю или умалить его
славу. Разумеется, «доблесть» в любом деле — государст-
венном, военном, художественном — предполагает опыт,
учение у образцовых мастеров, знание материала своего
ремесла, знание жизни, условий деятельности. Сам Дон
201

Статьи
Кихот (и это, быть может, всего комичнее!) исходит из
«опыта, который никогда не лжет и не обманывает»
(II, 16), неопровержимо доказывая Санчо, что волшебни-
ки превратили его могучего противника, рыцаря Белой Лу-
ны, в простого бакалавра Самсона Карраско. Но что толь-
ко не входит в полуфантастический «опыт» XVI века, отя-
гощенный грузом средневековых представлений! И «сте-
чение светил», и ведьмы, и духи, и многое другое, что «и не
снилось нашей мудрости» и что нельзя предвидеть, о чем и
тревожиться не должен доблестный герой.
На языке рыцарских романов и Дон Кихота независи-
мая от героя жизнь часто, слишком часто, выступает в ви-
де волшебников («рок или волшебники»), которые все
время чинят ему козни и превращают великанов в ветря-
ные мельницы, а грозные армии противника — в стадо ба-
ранов. Эти волшебники «вольны обрекать меня на неуда-
чи, но сломить мое упорство и мужество они не властны».
Все дело в упорной человеческой воле.
Ирония Сервантеса, таким образом, двойственна. Ее
предмет — не только жалкие общественные условия, в ко-
торых действует герой, но и игнорирование условий, пре-
вращение доблести в самоцель. На беспредельное муже-
ство и самоотверженность героя жизнь реагирует, как вы-
званный Дон Кихотом на единоборство лев, которыйг «не
обращая внимания на Дон Кихотово ребячество и молоде-
чество, повернулся и, показав Дон Кихоту зад, пре-
хладнокровно и не торопясь снова вытянулся в клетке»
(П. 17).
В XIX—XX веках часто удивлялись «неистовой жес-
токости» автора к благородному герою, которого он на
протяжении всего рассказа подвергает величайшим уни-
жениям, более горестным для Дон Кихота, чем все пора-
жения. Но великий реалист Сервантес исходит из подлин-
но народной, не сентиментальной точки зрения в оценке
субъективной доблести Дон Кихота, который «стоит на
202

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
одном месте, обойденный реакцией и народною мыс-
лью»1. И сам Дон Кихот под конец своей истории выка-
зывает больше здравого смысла и новую, необычную для
него форму героического мужества, когда уже не свалива-
ет вину за свое поражение на волшебников, но берет ее
всецело на себя: «Я также был кузнецом своего счастья,
но я не выказал должного благоразумия, меня погубила
моя самонадеянность» (II, 66). Правда, речь идет всего
лишь о том, что он не учел возможностей тощего Росинан-
та в поединке с могучим конем рыцаря Белой Луны...
Смысл донкихотской ситуации, ее значение для судь-
бы ренессансных идей вырисовываются перед читателем и
осознаются самим автором лишь постепенно. В первой ча-
сти Дон Кихот бредит рыцарскими романами и кажется
просто сумасшедшим, хотя уже в эпизодах освобождения
мальчика и каторжников выступает благородная его цель
и характер безумия как наивной идеализации человека и
мира. Во второй части о клиническом помешательстве не
может быть и речи. Дон Кихот здесь обнаруживает боль-
ше здравомыслия, он не принимает всех встречных за ры-
царей и великанов, изменяет «своему обыкновению назы-
вать все постоялые дворы замками» (И, 59) и даже счи-
тает, что «отступление не есть бегство», а «храбрость от-
личается от безрассудства» (И, 28). Но как раз в этой ча-
сти резче всего проявляются его «разумные безумства», в
особенности во время пребывания у герцога.
Главы о советах Дон Кихота Санчо Пансе, вступаю-
щему в должность губернатора, могут послужить здесь
примером. Сервантес находит, что на сей раз его герой «и
в рассудительности своей и в своем помешательстве дошел
до наивысшей точки». Ибо, как и на протяжении всей ис-
тории, «он начинал нести околесную только тогда, когда
речь заходила о рыцарстве, рассуждая же о любом другом
Гери,ен А.И. Поли. собр. соч. и писем / Под ред. М. К. Лемке. Т. 6.
С. 429.
203

Статьи
предмете, выказывал ум ясный и обширный, так что по-
ступки его неизменно расходились с его суждениями, а
суждения с поступками» (II, 43). Однако в своих советах
Санчо Пансе Дон Кихот ни разу не заводит речь о рыцар-
стве! Все его советы гуманистически «мудрые». В чем же
«наивысшая точка помешательства»?
Очевидно, лишь в том, что суждения, сами по себе пра-
вильные, обнаруживающие «ум ясный и обширный», безум-
ны как совершаемые в отрыве от обстоятельств поступки.
Даже Санчо видит их неуместность: «Я отлично понимаю,
что ваша милость учит меня вещам благим, святым и полез-
ным, но могут ли они мне пригодиться, раз я их все до одной
позабуду?». Единственное, что новый губернатор способен
запомнить, это советы не отращивать ногтей и жениться
вторично, коли представится случай. Простодушие Дон Ки-
хота в том, что он эти советы записывает для неграмотного
Санчо (который тут же теряет бумажку). Безрассудна его
вера в реальность губернаторства Санчо, в то, что все теперь
зависит от самого Санчо («Ты должен поставить себе за
правило и твердо наметить цель — добиваться своего в лю-
бом деле, а небо всегда споспешествует благим желаниям»).
Безумна здесь идея, что в Испании XVII века «каждый —
сын своих дел» и «наша судьба в наших руках» — игнориро-
вание обстоятельств герцогского «острова». Помешательст-
во героя — прекраснодушная «рыцарская» форма его гума-
низма. Ренессансная утопическая вера Дон Кихота в лич-
ность, так же, как и наивный народный гуманизм Санчо
(«не боги горшки обжигают»), в конечном счете разумны,
но в них нет такта действительности, здесь сказывается ис-
панский и исторический колорит ситуации.
В устах «книжного» рыцаря гуманистические идеи также
приобретают книжный и резонерский оттенок. Речь о «зо-
лотом веке», когда «не знали двух слов: твое и мое» (люби-
мая тема гуманистов), Дон Кихот произносит в кругу госте-
приимных козопасов, и автор сопровождает ее ироническим
204

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
замечанием, что Дон Кихот с таким же успехом мог бы и во-
все ее не произносить. Просто, взглянув на желуди, «он
вспомнил о золотом веке, и ему захотелось поделиться сво-
ими размышлениями с козопасами» (I, 11). Рассуждение о
великом искусстве поэзии, о том, что короли и вельможи
чтят поэтов (любимый мотив художников Возрождения) и
награждают их по заслугам (II, 16), звучит, если вспомнить
судьбу самого Сервантеса, как донкихотское комическое
смешение реального с должным. Сама «универсальность»
героя преподносится автором иногда в буффонном свете.
Если бы не помыслы о рыцарстве, то не было бы такой ве-
щи, чего бы Дон Кихот не мог сделать, «как, например,
клетки для птиц или зубочистки» (И, 6; единственные изде-
лия, производство которых дозволялось законом в Испании
для дворянина и не считалось зазорным).
В «Дон Кихоте», по словам Лафарга, Маркс видел
«эпос вымиравшего рыцарства, добродетели которого в
только что народившемся мире буржуазии стали чудаче-
ствами и вызывали насмешки»1. Сервантес при этом явно
сближает добродетели вымершего рыцарства с идеалом
универсальной личности, с этикой доблестных дел завер-
шающегося века Возрождения, обнажившей свой утопи-
ческий характер. В этом жизненное основание националь-
но-испанского сюжета о странствующем рыцаре Дон Ки-
хоте и всеевропейское его значение.
Отражение в донкихотской ситуации кризисной фазы
развития освободительных идей с замечательной тонкостью
подметил Герцен в статьях и письмах 50—60-х годов. Гер-
цен тогда переживал духовный кризис, который, по словам
Ленина, был следствием поражения буржуазных иллюзий#в
социализме после 1848 года, «порождением и отражением
той всемирно-исторической эпохи, когда революционность
буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а рево-
люционность социалистического пролетариата еще не со-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс о литературе. М: Гослитиздат, 1958. С. 276.
205

Статьи
зрела»1. Деятелей буржуазной революции, переживших пе-
риод революционности буржуазии и не понимавших новых
исторических задач, Герцен сближает с героем Сервантеса,
замечая, что «Дон Кихот революционных кругов стоит сво-
его рыцарственного предшественника»2. Во французском
обществе после 1848 года Герцен наблюдает тип «старика
89-го года, доживающего свой век на хлебах своих внучат,
разбогатевших французских мещан»^. «Это вершины гор,
которыми заключается хребет XVIII столетия... Дальше
этим вулканическим напором идти нельзя»4.
Герцен мечтал о художнике, который бы воплотил совре-
менный ему тип Дон Кихота революции «в черную, страш-
ную поэму» о «надгробном лауреате этого мира». Однако
крупнейший художник Франции этих лет, Флобер, предпо-
чел иной вариант донкихотской темы. Его г-жа Бовари, ан-
тиромантический образ, подобно герою Сервантеса, видит
мир через книги, но интересы «прекраснодушной» героини
весьма далеки от пафоса служения угнетенным, и уже ниче-
го общего с Дон Кихотом не имеет претендующий на граж-
данскую доблесть «борец за принципы 93-го года» лице-
мерный и преуспевающий болтун аптекарь Омэ.
«Рыцарский предшественник» эпигонов буржуазной
революции не революционер, но воплощает в период реак-
ции устремления великой революционной эпохи. Если Бе-
линский определил социально-психологическую сущность
типа Дон Кихота, то Герцен, характеризуя современных
ему донкихотов революции, вместе с тем раскрыл истори-
ческую основу сюжета Сервантеса и его героя как челове-
ка, «пережившего свой идеал», одного из «людей послед-
него прилива, оставленных отливом в тине и слякоти»5.
1 Ленин В.И. Сочинения. Т. 18. С. 10.
^ Герцен А.И. Поли. собр. соч. и писем. Т. 6. С. 429.
* Герцен А.И. Собр. соч. Т. 16. С. 149.
4 Там же. С. 150-151.
•* Там же. С. 153.
206

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
4. Донкихотская пара
и типическое в реализме Возрождения
«Мы с ним составляем чрезвычайно дружную па-
ру — ему суждено было действовать, мне описы-
вать» — заключительные слова о Дон Кихоте премудро-
го Сида Ахмета в обращении к своему перу не только
ироничны. Коллизия, порожденная уходом века Воз-
рождения, нашла в Сервантесе художника, который уве-
ковечил ее своим юмором, а герой из Ламанчи — лето-
писца, о котором мечтал, отправляясь на подвиги. Ху-
дожник-реалист и герой-фантаст в этом романе сходятся
в оценке родившейся новой культуры и дополняют друг
друга. Описывая деяния своего героя, Сервантес наме-
чает новый, отличный от сословно-рыцарского тип рома-
на — энциклопедии национальной жизни. Его роман,
пользуясь образом великого реалиста XIX века, — зер-
кало, проносимое по большой дороге, которое, все отра-
жая, над всем творит суд. Но художник этого достигает
лишь потому, что «всестороннему» герою, странствую-
щему по дорогам Испании, также «до всего есть дело» и
он сознает свое человеческое право творить суд над жиз-
нью. Рыцарский гуманизм Дон Кихота и ренессансный
критицизм Сервантеса (национальный герой и нацио-
нальный писатель) составляют единое целое. Универ-
сальная картина общества дана через деяния универ-
сального человека.
Образ самого Сервантеса, идальго по происхожде-
нию, внутренне родствен, особенно в молодости, ламанч-
скому идальго. Год битвы при Лепанто был знаменатель-
ной вехой и в истории Испании, и в биографии ее нацио-
нального гения. Военное могущество испанской державы
в 1571 году достигло зенита, а для Сервантеса начинался
героический период его жизни: подвиги воина, алжир-
ский плен, четыре попытки к бегству, с каждым разом все
207

Статьи
более дерзкие и фантастические, так что «однорукий ис-
панец» становится угрозой спокойствию всего Алжира.
Его в молодости воодушевляет девиз эпохи: «стоять на
своем до самой смерти», идея Ренессанса — «каждый —
сын своих дел». Но обстоятельства ему враждебны, и де-
ла доблести плохо вознаграждаются. На родине о его за-
слугах уже забыли, и по возвращении из плена он попа-
дает в ряды докучливых идальго, которые осаждают
двор, показывая рубцы от ран. Затем — неудачная служ-
ба в интендантстве, двукратная долговая тюрьма из-за
чужого банкротства, безысходная нищета, даже когда на
старости лет «Дон Кихот» принес ему европейскую сла-
ву. Образ Сервантеса у читателей XIX—XX веков ино-
гда сливался с его героем, и немало написано биографиче-
ских и исторических романов на тему о «хитроумном
идальго Мигеле Сервантесе де Сааведра».
Своим юмором Сервантес возвышается и над «безум-
ной» формой рыцарства Дон Кихота, и над трагическим
надрывом героя в конце романа, над отречением от рыцар-
ства Алонсо Доброго. И все же показательно для эстети-
ческого идеала Сервантеса, что одновременно с «Дон Ки-
хотом» он создает «образцовый» рыцарский роман
«Странствия Персилеса и Сихизмунды» и именно его
считает своим лучшим произведением. Он всегда с гордо-
стью вспоминает о героическом годе Лепанто, когда ли-
шился левой руки «к вящей славе правой», и о мужестве,
проявленном в Алжире.
Отношение Сервантеса к Дон Кихоту и Санчо Пансе
поэтому явно отличается от того, какое они встречают со
стороны верноподданных обывателей, для которых не толь-
ко средства, но и интересы и цели Дон Кихота несуразны.
Ирония герцогини по адресу ее «забавных» гостей («Честь
и хвала такому сеньору и такому слуге, ибо один — путе-
водная звезда для всего странствующего рыцарства, а
другой — светоч для всех верных оруженосцев»), так же,
208

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
как во вступительных сонетах ирония Амадиса Галльско-
го над Дон Кихотом, его оруженосца Гандалина — над
Санчо Пансой, а его дамы Орианы — над Дульсинеей
Тобосской, оборачивается против них самих. Самоотвер-
женность Дон Кихота действительно затмила в веках име-
на всех его книжных образцов, верность Санчо — всех
знаменитых оруженосцев, а слава рыцарских романов до-
ходит до потомства лишь через роман Сервантеса. В двух
его героях наиболее убедительно, реалистически, изобра-
жено «истинное рыцарство» человеческой натуры. Один
служит человечеству, другой — человеку, один — идее,
другой — ее олицетворению, а образ, вдохновляющий на
подвиги, настолько идеален, что ему место только в иде-
альном мире представлений1. Лишь благодаря слиянию с
идеями прогрессивной эпохи добродетели старого мира
обрели более широкий, не узкосословный смысл и обще-
человеческое, обращенное к будущему содержание, а
столкновению с «прозаическим» обществом они обязаны
комической, донкихотской формой. Пародия на рыцар-
ский роман переросла в последний и самый великий ры-
царский роман, а эпос вымершего рыцарства — в памят-
ник гуманизма и в первый роман Нового времени.
Но характер единства художника и его героя в конце
Возрождения уже иной, чем у его предшественников —
новеллистов, эпиков, драматургов. Между героями Рабле
и автором нет различия во взгляде на жизнь. Летописец
деяний Пантагрюэля Алькофрибас Назье — один из пан-
тагрюэльцев и вместе с ними считает, что для них все воз-
можно и человеку все дано. Напротив, Сервантес — не
Никто в романе не видел Дульсинеи Тобосской, даже рыцарь и оружено-
сец знают о ней лишь понаслышке. «По этому поводу можно было бы мно-
гое сказать, — замечает герцогине Дон Кихот. — Одному богу известно,
существует ли Дульсинея Тобосская или не существует, вымышлена она
или не вымышлена — в исследованиях подобного рода нельзя заходить
слишком далеко» (II, 32).
209

Статьи
«кихотист» и возвышается над своими героями (как обыч-
но романист Нового времени в отличие от рапсода и эпи-
ка). Его точка зрения не совпадает ни с донкихотским
идеализмом, ни с санчопансовским «прозаизмом», но об-
наруживается, когда одна из сторон раскрывает ограни-
ченность другой. В обоих романах звучит характерный
для этой переходной эпохи мотив «жизнь — театр»
(II, 12), но у Рабле это положение имеет более абсолютный
смысл: ход времени превращает все — в том числе и обсто-
ятельства жизни, условия деятельности — в условность и
роль. У Сервантеса лишь безумный герой превращает ре-
альный мир в фантастическую сказку и театр своих деяний,
но объективная жизнь достаточно сильна, чтобы опроки-
нуть декорации вместе с постановщиком. Двупланное виде-
ние жизни у Сервантеса — в донкихотском, «поэтическом»
аспекте и санчопансовском, «прозаическом» — впоследст-
вии было истолковано немецкими романтиками как «уни-
версальная ирония». Но ирония Сервантеса реалистична,
конкретна, и мы ни на минуту не сомневаемся, что шлем
Мамбрина — всего лишь тазик для бритья.
Роль объективных условий в романе Сервантеса поэто-
му значительнее, чем в комическом эпосе Рабле. Различия
вариантов «человеческой натуры» здесь более ощутимо оп-
ределяются положением человека в обществе. Социальные
различия для характеров главных героев в более установив-
шемся мире Сервантеса существеннее, чем для психологи-
ческих контрастов в динамичном и условном пантагрюэль-
ском мире. Противоположность «фантаста» Дон Кихота и
«реалиста» Санчо проходит через все повествование, как
отличие идальго от крестьянина, трудовых кругов общества
от нетрудовых. Экономическую основу этого контраста
объясняет сам Дон Кихот в эпизоде с сукновальными мо-
лотами, шум которых ламанчскии герой принял за призыв к
очередному доблестному приключению: «Разве я, рыцарь,
обязан знать и различать звуки и угадывать, молоты это
210

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
или не молоты? А что, если я в жизнь свою их не видел?
Это вы, скверный мужик, среди них родились и выросли»
(I, 20). В спорах рыцаря с оруженосцем возражения крес-
тьянина Санчо — нередко голос самой действительности и
объективных условий, которых не знает или не хочет знать
книжный идальго. В зачаточном виде здесь уже намечает-
ся донкихотская ситуация, и не случайно идея обзавестись
оруженосцем возникает у Дон Кихота только после перво-
го выезда под влиянием практичных советов трактирщика,
посвятившего его в рыцари. «Реалистический» Санчо по-
этому часто играет роль посредствующего звена между ге-
роем и противостоящим ему реальным фоном. Вместе с
другими здравомыслящими персонажами оруженосец ука-
зывает рыцарю на безумие его дел и даже иногда убеждает
вернуться домой.
Однако не следует преувеличивать противоположность
между основными героями. Здравый смысл Санчо не вы-
ходит за пределы круга предметов его родного села. За
околицей, на большой дороге жизни, Санчо не доверяет
собственным глазам. Здесь для него, как и для его хозяи-
на, начинается царство чудес, волшебников, завоеванных
земель и обещанных островов. Здесь уже «один бог знает,
где тут правда» (И, 16). В материальных расчетах Санчо
не больше практичности, чем в героических замыслах Дон
Кихота. Губернаторство на «острове» стбит побед над ве-
ликанами. Дон Кихот лишь один раз обнаружил практиче-
скую смекалку — когда выбрал себе товарищем Санчо: не
было и не могло быть у Дон Кихота лучшего слушателя его
сказок. Все окружающие поэтому находят, что господин и
слуга стоят друг друга: «таких двух сумасшедших... еще не
видывал свет» (И, 7), «их обоих словно отлили в одной и
той же форме» (II, 1). На фоне родившегося нового мира
оба они слишком патриархальны и чужды житейской хит-
рости, оба простодушны в своем незнании действительно-
сти. «И вот за это простодушие я и люблю его больше
211

Статьи
жизни», — замечает Санчо о Дон Кихоте (II, 13). Истори-
ческая связь между основными образами романа не менее
очевидна, чем социальные и культурно-психологические
различия. «Такая уж, видно, моя судьба и горькая доля,
иначе не могу, должен я его сопровождать, — объясняет
Санчо герцогине, — мы с ним из одного села, он меня кор-
мил, я его люблю, он это ценит, даже ослят мне подарил, а
главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто
нас с ним разлучить не может» (II, 33).
Романтики усматривали в центральной паре некий
символ человеческого прогресса, ибо «положительный ум
со всеми его общеполезными пословицами и поговорками
вынужден все-таки тащиться на смиренном осле за энту-
зиазмом, который ведет его вперед» (Гейне), поэтому
«никогда поэзия не изображала ничего более мудрого»
(А.В. Шлегель). Но в этом контрасте заметно преувели-
чены — вразрез с мыслью Сервантеса — как деловитость
ума Санчо, так и способность донкихотского энтузиазма
вести человечество вперед.
«Положительный ум» Санчо — в его пословицах и по-
говорках («Ведь никакого другого капитала у меня нет, как
только пословицы да еще раз пословицы»; И, 43), в веко-
вой народной мудрости, однако слишком общей, применяе-
мой Санчо кстати и некстати, без учета обстоятельств. Эти-
ми пословицами он выводит из себя даже терпеливого и уч-
тивого Дон Кихота, который предупреждает его, что когда-
нибудь они доведут его до виселицы, из-за них низложат
губернатора вассалы его острова (И, 43). Устная народная
мудрость, щедро расточаемая Санчо, так же оторвана от
жизни, так же комична, как и рыцарская книжная мудрость
Дон Кихота. Она превратилась в «собрание поговорок и
изречений, достойных Санчо Пансы»1, которыми патриар-
хальное «мещанство», ориентируясь в непонятной жизни,
реагирует на исторический процесс.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Т. 7. С. 213.
212

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
Основные два характера настолько взаимосвязаны,
что как бы сливаются в «двуединый» образ «подлинно-
го героя романа» (Гейне). Достоинства и недостатки
каждого члена этой пары соответствуют другому, обра-
зуя небо и землю единого донкихотского сознания: уто-
пическая мудрость одного — и простоватый здравый
смысл другого, бескорыстная самоотверженность — и
трогательная преданность, изобретательное воображе-
ние хитроумного идальго — и наивная плутоватость до-
бродушного оруженосца («хоть я и плутоват, да зато
простоват, и простота моя — от природы»; II, 8). Муд-
рости одного не хватает почвы, а здравому смыслу дру-
гого — горизонта. Один безрассудно действует, другой
бестолково болтает, но оба лишены такта действитель-
ности. Иногда они меняются местами: здравый смысл
оказывается на стороне Дон Кихота, а Санчо Панса по-
лон фантастических суеверий. Временами Дон Кихот
начинает сыпать пословицами, вызывая удивление даже
у своего оруженосца (II, 68), а Санчо под влиянием хо-
зяина — бредить рыцарскими романами. Оба, пролагая
себе путь к достойной жизни, «донкихотствуют» каж-
дый на свой лад. Основная ситуация романа — не в про-
тивопоставлении героев друг другу, но обоих — времени
и обществу.
В донкихотской паре сошлись два общечеловеческих
образа литературной и фольклорной традиции многих на-
родов, олицетворяющие идею социальной справедливос-
ти. В Дон Кихоте, пройдя через рыцарскую литературу,
завершается образ богатыря из героического эпоса. Сан-
чо, введенный в повествование как бедный и многодет-
ный крестьянин, у которого «мозги были сильно набе-
крень» (I, 7), восходит (через bobo испанского театра
XVI века) к «дурачку» из народной сказки. Эпический
герой — защитник правого дела и действует в сфере ро-
довой и общественно-государственной, а «дурачок»,
213

Статьи
представитель социально обездоленных, своими неожи-
данными удачами, сравнительно с более практичными
родственниками и соседями, воплощает народную мечту
о справедливости, подвизаясь в сфере семейно-бытовой1.
О своем муже Тереса Панса докладывает герцогине, что в
селе «все почитают его за дуралея» (II, 52), но, ко всеоб-
щему удивлению, недалекий Санчо после каждого из сво-
их диковинных странствований возвращается к семье —
почти как в сказке! — с прибылью. Бескорыстное, благо-
родное, «высокое» сознание рыцаря — и корыстное,
практическое, «низкое» сознание крестьянина не случай-
но встретились в романе Сервантеса, образуя юмористи-
чески окрашенную, неразрывную пару, проникнутую ве-
рой в себя и в жизнь.
Но более близко донкихотская пара соотнесена с дру-
гими парами литературы Возрождения, где герои мораль-
но связаны, хотя находятся на разных ступенях общест-
венной лестницы. Образ героя в литературе Возрождения
часто окружен народными персонажами, обычно шутами
или играющими роль шутов. Если в раннеренессансной
новелле (например у Боккаччо или в приведенном выше
рассказе Саккетти) глупый буффон — пассивный объект
забавных проделок умных героев, то в фацециях и новел-
лах зрелого Возрождения, в комической поэме, в произве-
дении Рабле и в английском театре шут забавляет здра-
вым смыслом, переводя ситуацию в «низкий» план свои-
ми комментариями. Не меньше, чем герой, он конгениален
автору («Нужен ум, чтоб создать дурака», — замечает
Сервантес). Шут внутренне все более сближается с геро-
ем, и они вместе, образуя пару, противостоят окружающе-
му миру. Зрелый и поздний гуманизм (Эразм, Монтень)
приходит к выводу, что высшая мудрость и естественная
народная точка зрения соприкасаются, а ошибаются толь-
ко межеумки.
Ср.: Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М., 1959. С. 213—256.
214

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
Роль шута при герое играет и Санчо, чьи остроты
«способны развеселить самого мрачного меланхолика»
(II, 65). Санчо Панса первый по славе «шут» в литера-
туре Возрождения, как Дон Кихот — наиболее знамени-
тый из ее героев. Двуединство человеческой натуры в
обоих вариантах: героическом, просвещенном, всесто-
ронне развитом и комическом, народном, безыскусст-
венном, — достигает кульминационной точки лишь к
концу реализма Возрождения. Но на почве Испании и
при сопоставлении с новой буржуазной этикой — в дон-
кихотски непрактичной форме (такова же эволюция ге-
роя и шута от ранних шекспировских комедий до «Коро-
ля Лира»).
Место Сервантеса в истории реализма Возрождения
яснее всего видно при сравнении его образов с централь-
ной парой произведения Рабле. Не только гуманистичес-
кие герои обоих писателей (Дон Кихот, Пантагрюэль —
начало «знания»), но и народные партнеры (Санчо, Па-
нург — начало «природы») родственны по характеру. Од-
нако, помимо уже отмеченного различия в отношении ав-
тора к герою, сказывается также иная форма типизации.
По сравнению с Панургом, который представляет «вкрат-
це все человечество», образ Санчо более народен и патри-
архален. Типы Сервантеса богаче оттенками, конкретнее
и поэтичнее. В испанском крестьянине и идальго более
ощутима своеобразная социальная и национальная основа
характеристики.
Во французской комической эпопее, памятнике рас-
цвета ренессансной культуры, раскаты смеха Рабле со-
провождают уходящий старый мир, и автор Телемского
аббатства, путешествуя вместе со своими героями к ораку-
лу будущего, полон безусловного доверия к историческо-
му ходу вещей. В позднегуманистическом испанском ро-
мане старомодная «активность» культурного и народного
героев обращена преимущественно против абсолютист-
215

Статьи
ского строя и буржуазного быта, и эти последние предста-
вители патриархального сознания — вместе с тем первые,
наряду с героями трагедий Шекспира, наивные критики
нового общества. Поэтому только великий испанский пи-
сатель создал ситуацию, ставшую образцом для реализма
буржуазного общества начиная с века Просвещения, и
именно его роман, несмотря на специфические националь-
ные черты, а не произведение Рабле, положил начало но-
вому европейскому роману, как театр Шекспира — новой
драме.
Донкихотская пара идейно близка автору — не только
ренессансная мудрость Дон Кихота, но и стихийный на-
родный гуманизм его оруженосца. В спорах «героя» с
противниками, когда он обосновывает цели «истинного
рыцарства», и в комментариях «шута» слышится также
голос самого автора. Судьба Дон Кихота, по мере того
как он осознает удел «рыцарства» в этом обществе, ока-
зывается и судьбой ренессансного гуманизма, и вывод, к
которому он приходит после символического «свинского»
приключения, звучит горестно: «Справедливая кара не-
бес, постигающая побежденного странствующего рыца-
ря, в том, что его грызут шакалы, жалят осы и топчут
свиньи» (II, 68).
Оружие смеха у Сервантеса обоюдоостро: юмор по от-
ношению к герою, игнорирующему условия, и сатира по
отношению к самим социальным условиям. Для ренес-
сансного романа Сервантеса показательно преобладание
горькой иронии, смешанной с любовью и восхищением,
над отрицательно-комическим. «Дон Кихот» остался не-
достижимым образцом для юмористического положения,
открытого Сервантесом, потому, что объект смеха здесь —
несравненно чаще герой ситуации, то, без чего нет самой
ситуации, чем объективные обстоятельства, нравы или уч-
реждения, которые могут быть изображены иным спосо-
бом. Сатира дана в романе, как правило, в скрытой форме
216

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
и косвенно — через сентенции главных персонажей, бе-
зумца и шута, и уже поэтому звучит двусмысленно, тогда
как юмор выступает в повествовании, в действиях, по-
ступках и образах.
Нельзя это объяснить только цензурными соображе-
ниями, хотя роман и создавался в период деспотического
надзора со стороны инквизиции. Испанская литература
той эпохи, более чем какой-либо иной, богата смелыми
разоблачительными произведениями, начиная с «Селес-
тины» и кончая творчеством Кеведо, младшего современ-
ника Сервантеса и величайшего сатирика Испании, под-
вергавшегося преследованиям, изгнанию, заточению в
тюрьму. Надо ли предполагать, что герой Лепанто ока-
зался как писатель менее мужественным, чем многие его
современники? И следует ли одно шуточное заявление
Сервантеса толковать в недостойном автора смысле?1 В
осуществлении великого художественного замысла, в ак-
центах, важных для созданной Сервантесом ситуации,
отцы-инквизиторы не были и не могли быть его консуль-
тантами.
В «Дон Кихоте» насчитывается 669 действующих
лиц. Идальго и крестьяне, священники и монахи, герцоги
и дуэньи, купцы и ремесленники, коррехидоры и полицей-
ские, актеры и студенты — все общественные «обстоя-
тельства» для героя, выступившего в защиту справедливо-
сти. Но запоминается из этого множества лиц не так мно-
го. Огромному большинству образов не хватает колорита,
они тусклы. Сервантес в этом смысле поразительно отли-
чается от таких своих последователей, как Филдинг,
В. Скотт, Диккенс, у которых яркость образов возраста-
ет по мере перехода от главного героя, часто бледного, к
второстепенным и эпизодическим фигурам, которые, по
меткому замечанию Честертона, появляются на страницах
Сид Ахмет просит «не презирать его труд и воздавать ему хвалу не за то,
что он пишет, а за то, что он о многом не стал писать» (II, 44).
217

Статьи
романа Диккенса на миг, чтобы запомниться навсегда ка-
кой-либо единственной незабываемой чертой. Но это по-
тому, что главные герои Диккенса (и даже самый яркий из
них, донкихотский мистер Пиквик) несравнимы по мас-
штабу с ламанчским рыцарем, — роль «персонажей-об-
стоятельств» у более сатирического писателя XIX века
значительно важнее. Не то у Сервантеса. В его романе,
где творится суд над национальной жизнью, автора (а
вслед за ним и читателя) больше интересуют герой-судья
и его помощник, чем все подсудимые, вместе взятые. Са-
ми по себе они часто играют не большую роль, чем стадо
баранов или ветряные мельницы, с которыми воюет Дон
Кихот.
Быт буржуазного общества, складывающегося в не-
драх абсолютистского государства, — содержание сати-
ры плутовского и бурлескного романа XVII—XVIII ве-
ков — уже намечен Сервантесом как тема искусства, но
ее развитие составляет заслугу позднейшей литературы.
Дойдя до эпизода пребывания Дон Кихота у гостепри-
имного дона Дьего, Сервантес ограничивается несколь-
кими штрихами в описании поместья, заявляя, что он,
«переводчик этой истории», почел за нужное опустить
описание дома «и прочие мелочи»; это — «сухие пере-
числения», которые не имеют отношения к «главному
предмету» и к тому, что составляет силу его истории, ее
правдивости (II, 18). Поданные крупным планом цент-
ральные персонажи, заполняя большую часть картины,
образуют главный предмет и в известной мере всю ситу-
ацию романа Сервантеса, небо и землю национальной
жизни Испании.
Художник Сервантес — не с персонажами-условиями,
хотя они побеждают героя, а с безрассудным героем. Его
интересует «мудрое» безумие Дон Кихота, пренебрегаю-
щего условиями, демонстрирующего удивительные воз-
можности героической натуры, которые таились в сель-
218

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
ском идальго Алонсо Кихаде. Эти возможности — не
только сказочная смелость и невероятное упорство Дон
Кихота, не только изобретательность воображения хит-
роумного идальго, который творит целый мир и населяет
его людьми по образу своему и подобию, — об этом мы
уже знаем начиная с первых эпизодов. Развитие действия
строится на другом — на новых способностях, которые
обнаруживаются каждый раз в образе героя и раскрыва-
ют его чуткую к злу в жизни, широкую по интересам на-
туру.
Но это также новые, до сих пор скрытые возможности
по отношению к самому себе, способность Дон Кихота
возвыситься над собственным безрассудством и перейти
от простого безумия к «мудрому» безумию — переходы
всегда неожиданные для окружающих и для читателя.
Движение образа начинается уже в первой части, где за
книжными галлюцинациями проступает более глубокое,
жизненное содержание. Самый резкий переход — ко вто-
рой части романа, посвященной третьему выезду Дон Ки-
хота, когда во всей мере обозначается смысл его рыцар-
ской идеи.
Неожиданность этих переходов показывает читателю,
что он слишком поспешил со своими окончательными вы-
водами о герое, довольно поверхностно определил его па-
фос, слишком рано поставил его натуре предел и, подобно
окружающим Дон Кихота персонажам, обманулся, за-
ключив, что тот просто помешанный. Таков в начале вто-
рой части эпизод встречи с крестьянками из Тобосо, где
Дон Кихот «обманул» ожидания и читателя и Санчо, ко-
торый собирался выдать ему одну из крестьянок за Дулъ-
синею, но герой оказался не таким простоватым. Таково в
конце истории духовное исцеление Дон Кихота, когда он
сам освобождается от своих иллюзий — к величайшему
изумлению своих друзей, безуспешно пытающихся под-
держать в нем прежние заблуждения. Критика начиная с
219

Статьи
XVII века часто находила прояснение сознания героя пе-
ред смертью «психологическим чудом». Но этот скачок
отчасти подготовлен нарастающим внутренним разладом в
душе Дон Кихота (особенно в последних главах), а не-
ожиданность протрезвления завершает развитие характе-
ра, поражавшего на протяжении всего романа постоянны-
ми переходами от сумасбродства к мудрости. В этих пере-
ходах динамизм натуры, ее способность к развитию пре-
восходит наши ожидания и вызывает характерное для ис-
кусства Ренессанса изумление перед таящимися в челове-
ческой природе силами, перед ее высотой.
Дон Кихот — сложный психологический образ, но мы
(и кажется, будто и сам автор) не видим его изнутри, хо-
тя больше всего нас интересует его душевная жизнь. Мы
неясно знаем его «предел», он раскрывается, как герой
эпоса, в объективном действии, в удивительных речах и
поступках, мотивированных необычным характером.
Однако сам характер при этом остается в какой-то мере
«в себе» (внутренний монолог новейшего романа был бы
здесь невозможен). Это характер более своеобразный,
чем у героя древнего эпоса, и даже причудливый. Но его
«причуды» еще не случайны, не индивидуально неповто-
римы, как у позднейших донкихотов; личная страсть ге-
роя Сервантеса, ее содержание еще непосредственно
связаны с интересами народа и поэтому более принципи-
альны и высоки, чем обычно у героя романа Нового вре-
мени. Читателям «ложного» «Дон Кихота» Авельянеды,
как и другим персонажам романа Сервантеса, при встре-
че с настоящим Дон Кихотом неясно, кто он и к какому
разряду его отнести: «Они уже совсем готовы были при-
знать его за человека здравомыслящего, как вдруг у не-
го снова начинал заходить ум за разум, и они все не мог-
ли определить, к какому разряду скорее можно его отне-
сти: к разряду людей здравомыслящих или помешан-
ных» (II, 59).
220

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
В этом колебании между смехом и уважением, между
комическим и серьезным восприятием, а точнее, в состоя-
нии, совмещающем оба чувства, пребывает и современный
читатель «Дон Кихота». В самом деле, не совсем ясно, кто
он, этот герой, когда заступается за мальчика-батрака, ис-
тязаемого хозяином, которому тут же возвращает его
жертву, так как верит «рыцарскому» слову; или когда ос-
вобождает каторжников, потому что нельзя превращать в
рабов тех, кого бог и природа создали свободными, а за-
тем требует, чтобы они с той же цепью на шее отправи-
лись на поклон к даме его сердца. То ли простак, цепляю-
щийся за прошлое, то ли предтеча, провозвестник буду-
щего. Мы не знаем, к какому интеллектуальному разряду,
к какому социальному разряду отнести героя Сервантеса,
так как Дон Кихот живет представлениями жизни, в ко-
торой окончательно еще не определились «разряды»,
жизни в брожении, которая, как и герой, еще богата раз-
личными «способностями» и исторически возможными
путями развития. Он принадлежит переходной эпохе, по-
родившей идеи, необходимые для возникновения нового
общества, с которым они оказались несовместимыми. Это
сознание, обойденное в настоящем, потерявшее с ним
связь, но правое в своем неудовлетворении (хотя его «пра-
вота» никому не нужна), в своей «апелляции к будущему»
(Луначарский). Короче, это герой донкихотской ситуа-
ции.
Образ у Сервантеса находится в непрерывном дви-
жении. Характер героя не столько меняется на протя-
жении истории, не столько становится иным, сколько
становится, раскрывается, оказывается более глубок
ким и богатым, чем мы думали сперва. Безумие и муд-
рость Дон Кихота уже ясны в первой части романа, но
смысл его безумия, то, что оно не просто результат чте-
ния рыцарских романов, характер его мудрости выясня-
ются во второй части. То же можно сказать о Санчо.
221

Статьи
Обычно утверждают, что во второй части Санчо обла-
гораживается, становится менее корыстным, более пре-
данным. Но еще в главе 30-й этой части Санчо, огор-
ченный расточительством Дон Кихота, собирается, не
прощаясь, удрать домой. Наибольшую жадность и плу-
товство по отношению к Дон Кихоту он проявляет под
самый конец истории — в эпизоде «расколдования»
Дульсинеи. Однако роль самой корысти в нашем пред-
ставлении о нем меняется — мы постепенно все лучше
узнаем Санчо.
Отношение оруженосца к рыцарю сложное. Здесь и
патриархальное почтение крестьянина к образованному
идальго, перед которым он чувствует себя «сущим мла-
денцем» (II, 29), и привязанность односельчанина, но
также чувство независимости и народная честь общинни-
ка Кастилии, где еще с XV века исчезло крепостное пра-
во: «Ведь не столь велика разница между мной и моим
господином, чтобы его омывали святой водицей, а меня
окатывали этими чертовыми помоями» (II, 32). В обра-
щении с господином Санчо держится довольно свободно,
судит его, подтрунивает, вообще разрешает себе сметь
свое суждение иметь. Сочетание в его характере патриар-
хального простодушия и хитрости, наивной доверчивости
и лукавства, глупой болтливости и здравомыслия всегда
неожиданно, даже для его хозяина (Дон Кихот говорит
Санчо: «У тебя хорошее сердце», — а перед тем он его че-
стил: «Мешок, набитый плутнями»). Санчо одновремен-
но и простак и хитрец, «давнишний простофиля и новоис-
печенный шут» (II, 31). Два типа слуги: неповоротливая
деревенщина, обжора — и ловкий плут, пройдоха, — в нем
еще представлены синкретно. Этим он и интересен для ок-
ружающих: «Простоватость его подчас бывает весьма ос-
троумна, — замечает Дон Кихот. — И угадывать, просто-
ват ли он или себе на уме, немалое доставляет удовольст-
вие» (II, 32).
222

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
Санчо, как и Дон Кихот, способен выйти за пределы
прежнего состояния и перейти в противоположное. Мы с
удивлением узнаем о бескорыстии корыстолюбивого
Санчо, о верности лукавого Санчо, об остроумии тупого
Санчо, о проницательности доверчивого Санчо, о соло-
моновых судах ограниченного Санчо, о воздержанности
обжоры Санчо, даже об изяществе речи неотесанного
Санчо (II, 58). И в движении характера сказывается не
только общение с благородным идальго, не только влия-
ние новых условий («С каждым днем ты делаешься все
менее простоватым, все более разумным, — замечает ему
Дон Кихот. — И это только подтверждает пословицу: не
с тем, с кем родился, а с тем, с кем кормился»). Сами ус-
ловия влияют на героев Сервантеса соответственно их
натуре. Об идеальной Дульсинее Дон Кихот говорит,
что она заключает в себе величайшие достоинства, «если
не явно, то виртуально» (II, 33). «Реалистический» ком-
паньон героя «доблести» (исп. virtud) также богат не-
ожиданно обнаруживающимися скрытыми виртуальны-
ми силами. Народ в образе Санчо — наивная, живая,
многообразная, многоликая, способная к безграничному
развитию основа общества, реальная основа ренессанс-
ной утопии Дон Кихота.
Движение жизни в образе Санчо, как и Панурга у
Рабле, не столько целенаправленное движение истории,
сколько брожение «играющей» природы. Отсюда поворо-
ты вспять, возвращение к прежнему состоянию, простова-
тость после здравомыслия, плутни после бескорыстных
поступков — движение, не прекращающееся на протяже-
нии всего повествования. Качество этого характера еще н^
вполне определилось, Санчо еще не деляческий «положи-
тельный ум», как Дон Кихот уже не настоящий герой.
«Потолок» возможностей каждого из персонажей донки-
хотской пары «подвижный», его высота не столько уро-
вень достигнутого развития, сколько объявившиеся по-
223

Статьи
тенции наивной натуры. Умные мысли Санчо часто вы-
сказывает по простоте душевной, называя вещи своими
именами, «иной раз думаешь, что глупее его никого на
свете нет, и вдруг он что-нибудь так умно скажет, что
просто ахнешь от восторга», — замечает о нем Дон Кихот
(II, 32).
Своеобразие ренессансного реализма образов Серван-
теса выступает заметнее при сравнении их с образами ис-
панского плутовского романа, в целом принадлежащего
реализму эпохи барокко. Санчо настолько же отличается
от пикаро, насколько Дон Кихот — от компаньона пикаро,
от нищего идальго. Плут, рыцарь социального дна, несмо-
тря на страсть к приключениям, — первый «деловой» (на
испанский лад!) герой буржуазного романа в откровенно
аморальной форме, преодоленной романом Просвещения.
Пикаро — либо мошенник с самого начала (у Алемана и
Солорсано), либо из простачка становится мошенником
на определенном этапе повествования (у Кеведо). Плут, в
отличие от Санчо, образ внутренне однородный в своем
качестве, он, по замечанию Кеведо, «меняет место, не ме-
няя своих привычек и судьбы». Метаморфозы архидина-
мичного «испанского Протея» и их импульсы — чисто
внешние. У пикаро меняется профессия, у Санчо Пансы —
характер.
Сервантес возмущается искажением его замысла у
Авельянеды, так как тот в своем талантливом (многократ-
но издававшемся и переведенном на ряд языков) романе,
принадлежащем послеренессансному искусству, упростил
его образы, убрал игру светотени и фиксировал в них от-
рицательное ~ Дон Кихот выведен сумасшедшим, Санчо
плутом. Сравнивая настоящего Дон Кихота Хорошего с
мнимым Дон Кихотом Плохим, персонаж Авельянеды,
появляющийся в романе Сервантеса, приходит к выводу,
что Дон Кихота Ламанчского — «славного, отважного,
благоразумного, влюбленного, искоренителя неправды»
224

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
и т. д. — подменили, а также подменили Санчо, который
у Авельянеды «больше обжора, чем краснобай, и не
столько шутник, сколько просто глупец» (II, 72).
Подобно другим шутам и простакам литературы Воз-
рождения, Санчо ~ олицетворение наивной, «виртуаль-
но» богатой Природы. Способность «дурака» сказать
умное слово — ненароком или по природному здравому
смыслу — многозначна. Комические рассуждения Санчо
звучат, подобно выступлению Мории в «Похвальном
слове Глупости» Эразма, то как юмор, то как сатира, то
как ирония, явная или скрытая. Пословицы и поговорки
Санчо по функции также полисемичны. Это и жизненная
мудрость народа, в противовес книжным знаниям идаль-
го, и ограниченность патриархального рассудка рядом с
разумом; ирония Санчо над Дон Кихотом и ирония авто-
ра над Санчо; сатирическая оценка окружающих —
и юмористический взгляд на самого себя. Переходы в
тоне рассуждений оруженосца, в его сознании даже бо-
лее неожиданны, чем чередование безумия с мудростью
у рыцаря. Реплики Санчо, то простодушные, то лукавые,
двусмысленны, в отличие от разумных речей Дон
Кихота.
Возможности, заложенные в безыскусной натуре Сан-
чо, развиваясь под влиянием жизненного опыта, накапли-
ваются и выходят на свет, поражая читателя внезапными
изменениями образа. Сам автор удивляется этим «скач-
кам», например в 5-й главе второй части, рассказывая о
«рассудительном и забавном разговоре, происшедшем
между Санчо Пансой и его женой Тересой Панса». Сан-
чо здесь не только высказывает «вещи столь тонкие, что
невозможно допустить, что они исходили от него», но и
«разговаривает в таком стиле, которого нельзя было ожи-
дать от его ограниченного ума». Его жена вынуждена от-
метить, что, став странствующим рыцарем, Санчо начал
говорить так возвышенно, что никто его понять не может
8-5251
225

Статьи
(дойдя до этой главы, Сервантес заявляет, что считает ее
поэтому «подложной»). Неожиданность «культурного
роста» Санчо лишь гротескно обнажает натуру народного
образа, ее способность к «мутации». Эта способность де-
монстрируется на протяжении всего романа, и на ней по
преимуществу основан комизм «естественной природы» в
донкихотской паре.
Самый яркий пример такой «мутации» — поведение
Санчо во время губернаторства, неожиданное для окру-
жающих и для читателей. Перед этим Дон Кихот в бесе-
де с герцогом сомневался, имея в виду бестолковость и
глупость Санчо, стоит ли посылать его управлять остро-
вом, но выразил надежду, что после того, как сам ему
«хорошенько прочистит мозги» своими наставлениями,
тот будет достоин этой должности (II, 32). Герцогиня, в
свою очередь, подозревала, что новоиспеченный губерна-
тор окажется алчным и будет творить неправый суд
(II, 36). Читатель на основе всего предыдущего готов к
ней присоединиться, тем более, что, отправляясь губерна-
торствовать, Санчо сообщает в письме к жене, что охва-
чен «величайшим желанием зашибить деньгу», как «все
вновь назначенные правители», и что раз «козла пустили
в огород, в должности губернатора мы свое возьмем»
(II, 36). Но Санчо на деле опроверг опасения того и дру-
гого порядка и, вопреки ожиданиям, проявил замечатель-
ный ум, справедливость и полное бескорыстие. Слова
дворецкого, что дело, которое началось с шутки, кончи-
лось всерьез, а те, кто хотел кого-то одурить, сами в ду-
раках остались, могут быть отнесены не только к шутке
герцога и его компании, но и ко всей истории Дон Кихо-
та и его оруженосца.
Губернаторство Санчо — важнейшая часть самого
большого эпизода романа: пребывания Дон Кихота в гер-
цогском замке. Это кульминационный пункт всей фабулы,
и здесь раскрывается истинный смысл иронии Сервантеса
226

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
и ситуации, основанной на непрактичной и «ненужной»
правоте. Эпизод начинается как «осуществленная мечта»
и «исполненное обещание». Предшествуемый славой о
своих подвигах, герой появляется в замке герцога, где его
встречают как светоч рыцарства. И «тут он впервые убе-
дился и поверил, что он не мнимый, а самый настоящий
странствующий рыцарь» (II, 31). Санчо также дождался
наконец заветного «острова». Но это и эпизод наиболь-
шего унижения героев. Прекраснодушие Дон Кихота и
наивность Санчо, который «во всем сомневается, но все-
му верит» (II, 32), безумие представления, что в этом об-
ществе «человек кузнец своего счастья» — доходят здесь
до высшей точки. Если в первой части романа Дон Кихот
сам превращал мельницы в великанов, то во второй, начи-
ная со встречи с мнимой Дульсинеей, его обманывают
другие. В центральном эпизоде этой части его безумие,
из-за которого он служит предметом издевательских про-
делок, полностью раскрывается как фантастическое пред-
ставление, будто мир — благодатное поприще для добле-
стных дел. Славный рыцарь становится шутом, а шут по
воле сиятельных лиц — правителем острова. Лишь теперь
вполне выявляется, что объективные обстоятельства (или
«волшебники»), которые все время были враждебны ге-
рою и сводили на нет его дела, — это социальные обстоя-
тельства.
Но в эпизоде величайшего унижения Дон Кихота убе-
дительней, чем когда бы то ни было раньше, оправдана
идея истинного рыцарства.
В замке герцога на деле проверяется теория о преиму-
ществе благородства доблести над благородством родо-
витости. Ламанчский идальго даже в навязанной ему ро-
ли шута нравственно поднят над праздным миром приви-
легированных. В достойной и тактичной манере обраще-
ния с людьми независимо от их сана выступает превос-
ходство героя, — как бы в подтверждение его давнишних
8*
227

Статьи
слов, что, с тех пор как он сделался странствующим ры-
царем, он стал любезным, благовоспитанным, велико-
душным, учтивым, кротким и терпеливым (Г, 50). По-
следний подвиг Дон Кихота в защиту безвинных, заступ-
ничество за обесчещенную дочь бедной дуэньи, соотне-
сен с первым подвигом, освобождением мальчика, но на
сей раз, впервые во всей истории, увенчивается успехом.
Обрамляя повествование о деяниях героя, эти два подви-
га доказывают, что в «железном веке» действительно ца-
рит несправедливость, что необходимо вмешательство в
ход жизни, что Дон Кихот прав, при всем комизме
средств, которые лишь благодаря счастливому стечению
обстоятельств привели один раз к торжеству справедли-
вости.
В герцогском мире социального неравенства к Дон Ки-
хоту впервые обращаются за помощью сами обездолен-
ные, и странствующий рыцарь, ранее отказывавшийся
сражаться с «чернью», здесь вступает в поединок с лаке-
ем, впервые нарушив сословно-рыцарский канон, но сле-
дуя духу истинного рыцарства. По своему положению ры-
царь все больше сближается не с влюбленными безумца-
ми Хризостомом и Карденио, как в первой части, а с со-
циально бесправными, вроде дуэньи Родригес, и вместе с
нею подвергается жестоким шуткам герцогской четы и их
фаворитов. Покидая замок, он произносит знаменатель-
ную речь о свободе («свобода, Санчо, есть одна из самых
драгоценных щедрот... с ней не могут сравниться никакие
сокровища»), об освобождении «от благодеяний и милос-
тей», от «пут, стесняющих свободу человеческого духа»
(II, 58). Это начало освобождения от иллюзий о доблес-
ти, достойно награждаемой, начало нисходящей фазы его
судьбы, которая приводит к осознанию его «всечасного
умирания» (II, 59), к окончательному прозрению и смер-
ти. Движение образа Дон Кихота от Алонсо Кихады до
Алонсо Доброго — движение натуры, постоянно возвы-
228

Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
шающейся над собственным состоянием, над жизненными
обстоятельствами, дошедшей до безумного их игнориро-
вания, но также и до осознания своего безумия и неразу-
мия обстоятельств, до «моральной победы» над обстоя-
тельствами.
Параллельно развивающаяся история губернаторства
Санчо — та же нравственная победа, но на иной лад,
донкихотского героя над жалкими общественными усло-
виями, над персонажами-обстоятельствами. На этот раз
мы не в рафинированной среде высокопоставленных без-
дельников, инертной, далекой от национальных интере-
сов, а в самой гуще социальной жизни и ее материально-
правовых запросов, на реальной «санчопансовской» зем-
ле. Рассказ о десятидневном правлении Санчо, трактуя
самый больной для Испании XVII века политический
вопрос, заканчивается, вопреки желанию тех, кто устра-
ивал этот фарс, к чести оруженосца. Здесь подтвержда-
ется мысль Дон Кихота: «Чтобы быть губернатором, не
надобно ни великого умения, ни великой учености... важ-
но добросовестно относиться к делу. Советники же и на-
ставники ему всегда найдутся» (II, 32). Здравый смысл
народа в лице Санчо (который ссылается на пример ле-
гендарного короля Вамбу, простого крестьянина, при-
званного от сохи управлять государством) и гуманисти-
ческая мудрость Дон Кихота сходятся в недоверии ко
всякого рода профессионалам-законникам абсолютист-
ского порядка, к созданной ими сложной системе управ-
ления и к запутанной механике ее обстоятельств. Про-
стодушные «законоположения великого губернатора
Санчо Пансы» долго не утратили своей силы в Баратд-
рии, — язвительно замечает Сервантес по адресу чинов-
ников, которые кичатся особыми государственными та-
лантами.
Основное в главах о губернаторстве Санчо, однако, не
эти законы, в которых, как и в соломоновых его судах,
229

Статьи
очевиден налет юмористически-условного и сказочно-
фольклорного. Гуманист Сервантес свободен от юриди-
ческого идеализма, от веры во всеспасительную силу за-
конов, отличавшей приверженцев абсолютистской регла-
ментации («издавай не издавай, толк один», — замечает
Санчо; II, 55). Он сатирически относится к обстоятельст-
вам официальной жизни и к тем, кто их олицетворяет.
Подлинную жизнь и нормальную натуру человека в дон-
кихотской ситуации воплощают те, кто способен под-
няться над этими обстоятельствами. Гуманистический
тон в главах о губернаторстве — прежде всего в неожи-
данной «мутации» Санчо, когда тот становится правите-
лем Баратарии. Наивный крестьянин здесь поднят не
только над официальными порядками Испании и обыч-
ным уровнем правителей, но и над собственническим ми-
ром, привившим ему эгоизм и жадность к легкой наживе.
Санчо здесь показывает, что он способен возвыситься
над самим собой. Юмор Сервантеса — поэтизация чело-
веческой активности, способной при благоприятных об-
стоятельствах на многое, способной изменить мир, созда-
вать мир, творить собственную судьбу, стихийное пони-
мание решающей роли сознания при определяющей роли
условий.
Поэтому критика ренессансной утопии о человеке —
творце собственной судьбы в последнем памятнике реа-
лизма Возрождения, несмотря на горький оттенок, лише-
на пессимизма художников барокко, и рассказом о рыца-
ре Печального образа достойно завершается эволюция ре-
нессансного гуманизма.
«Дон Кихот» — замечательный образец того, как в ис-
тории искусства происходит художественное открытие,
переход конкретной национально-исторической ситуации
в тему общечеловеческого и вечного значения. «Дон Ки-
хоты, — писал Белинский, — были возможны с тех пор,
как "явились человеческие общества, и будут возможны,
230

Сюжет «Дон Кихота» и коней, реализма Возрождения
пока люди не разбегутся по лесам"»1. Однако, как мы ви-
дели выше, сюжет Сервантеса и его герой не имеют ни ли-
тературных, ни фольклорных предшественников и возни-
кают в произведении Сервантеса как отражение совре-
менной жизни, всецело породившей донкихотское поло-
жение. Ситуация европейского значения (кризис ренес-
сансного гуманизма) в специфических условиях одной
страны (кризис испанской культуры) выступила благода-
ря освещению Сервантеса, употребляя выражение Лени-
на, как «шаг вперед в художественном развитии всего че-
ловечества».
Но тем самым сюжет «Дон Кихота» сыграл исключи-
тельную роль и в истории комического. До Сервантеса
сфера комического ограничивалась низшим, собственно
смешным и подходила под Аристотелево определение ко-
медии как «воспроизведения худших людей, но не во всей
их порочности, а в смешном виде». Конец века Возрожде-
ния, кризис его идеалов, осознанных творцом «эпоса вы-
мершего рыцарства» в их связи с исчезновением доброде-
телей многовековой культуры, показал, что основанием
комического может быть не только «худшее» и «пороч-
ное», но и «лучшее» и «благородное». «Дон Кихот» поло-
жил начало высококомическому в искусстве слова, высо-
кому виду юмора2. «Высокий смех» — это смех над высо-
ким, а в «Дон Кихоте» — над самым высоким и благород-
ным, что коренится в натуре человека, над его верой в свое
Белинский ВТ. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 34.
Речь идет о классификации комического по предмету или по источнику, а
не по назначению, не по цели смеха. В первом смысле комическое всегда в
добуржуазном искусстве имело своим предметом только низшее (в мораль-
ном или интеллектуальном смысле) — и в этом исторические границы оп-
ределения Аристотеля. «Облака» Аристофана, где Сократ изображен об-
манщиком и совратителем, — яркий пример комического как «воспроизве-
дения худших людей». Напротив, комизм образа Альцеста в «Мизантро-
пе» Мольера, как и обычно «донкихотских образов», уже не укладывается
в пределы этого определения.
231

Статьи
высокое назначение, в свой разум и волю, в жизнь и в
свои силы, над его общественно деятельной («вмешиваю-
щейся») природой — тогда, когда высокое потеряло кон-
такт с временем и с жизнью и стало субъективно высоким
и смешным. В этом тайна вечной свежести последнего ху-
дожественного создания реализма Возрождения.

«Гусман де Альфараче»
и поэтика плутовского романа
1. Два знаменитых образа героя
Ни одна книга в истории испанской литературы не
имела такого успеха у современников, как «Гусман
де Альфараче» Матео Алемана. Вслед за первым мадрид-
ским изданием 1599 года потребовались в том же году
еще три, а всего за пять лет — двадцать три издания, по-
Печатается по изданию: Пинский Л. «Гусман де Альфараче» и поэтика плу-
товского романа // Пинский Л. Магистральный сюжет. М.: Советский пи-
сатель, 1989.
233

Статьи
мимо многочисленных «пиратских» перепечаток, которых,
по свидетельству автора похвального слова ко второй час-
ти «Гусмана», было к 1604 году не меньше двадцати ше-
сти1. Даже «Дон Кихот» публиковался за такой же срок
только десять раз.
То был, как и при появлении «Дон Кихота», триумф
всенародный и всеевропейский. «Эту книгу читают и
знать и простолюдины», — отмечает Бен Джонсон в по-
хвальном стихотворении к английскому переводу Мебби
(1623). Уже в 1600 году выходит первый французский
перевод, за которым следуют португальский, итальян-
ский, немецкий, голландский. В 1623 году в Данциге по-
является тщательный перевод на латинский язык — дань
высокого уважения к тексту, как бы возведенному в ранг
классических. «Не только Испания, но и вся Европа при-
знала "Гусмана" лучшим из всех произведений, какие ког-
да-либо появлялись в этом роде, начиная с "Золотого ос-
ла" и кончая "Ласарильо с Тормеса", коих "Гусман" пре-
восходит по искусству, богатству и разнообразию», — за-
являет в предисловии к своему переводу (1619) знамени-
тый в свое время французский писатель Жан Шаплен.
Для читателей XVII века Дон Кихот и Гусман де Аль-
фараче — два наиболее знаменитых героя испанской лите-
ратуры периода расцвета. Показательно различие их сла-
вы в ходе веков. Современникам Сервантеса еще не было
ясно общечеловеческое — вечно типическое — в донкихо-
товской ситуации; в романе они видели осмеяние модного
увлечения рыцарскими романами, нечто временное и пре-
ходящее, а в герое — натуру исключительную, фантасти-
чески безумную. Напротив, «Гусман де Альфараче», с
подзаголовком «Наблюдатель жизни человеческой»,
представлялся им самой натуральной и общезначимой ко-
медией человеческого существования, изображенного в
его всеобщности, обыденности и, как мы бы теперь сказа-
Вторая часть романа (1604) выдержала в первом же году пять изданий.
234

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
ли, документальной типичности. «"Гусман" — комедия
человеческой жизни, последовательно представленная в
образе балованного, испорченного ребенка, растленного,
порочного мужа и сокрушенного, кающегося старца», —
объявляет Жан Шаплен. Ему вторит Бен Джонсон: «Ис-
панский Протей, хотя и написанный на одном языке, был
создан гением всего человечества».
Потомство пересмотрело эти оценки. Исключитель-
ность и мнимая ограниченность «злобой дня» в герое Сер-
вантеса оказались всего лишь исторической формой худо-
жественного открытия непреходящего значения, открытия
типической жизненной ситуации, о которой вечно напоми-
нает одно имя Дон Кихота. Книга Сервантеса поэтому
выходит по значению за пределы какого-либо рода и вида
литературы, да и за пределы самого искусства. Напротив,
книга Алемана прежде всего породила определенный ли-
тературный жанр. Плут Алемана стал в XVII и XVIII ве-
ках нормой и образцом для целой серии плутовских рома-
нов в Испании и за ее пределами. При этом само имя ге-
роя, в отличие от Дон Кихота, было со временем почти за-
быто и заслонено его «типичной» для известной эпохи ис-
торией, его «плутовским» образом жизни. Под названием
«Плут» («El Pfcaro»), которым заменяется название «Гу-
сман де Альфараче», роман неоднократно публикуется
уже начиная с двух барселонских изданий 1599 года, а
также в переводе на иностранные языки. Другие испан-
ские и европейские плутовские романы расширяют, совер-
шенствуют открытый Алеманом вид повествования и в
некоторых отношениях даже превосходят первоначальный
образец («Великий пройдоха» Кеведо, «Симплицисси-
мус» Гриммельсхаузена, «Жиль Блаз» Лесажа). Но ни в
одном из них тип «пйкаро», столь характерный для испан-
ской и в известной мере для всей западноевропейской
жизни XVI—XVII веков не нашел такого выразительно-
го воплощения, как в Гусмане де Альфараче.
235

Статьи
2. Творец образа пикаро
Некоторыми обстоятельствами биография автора
«Альфараче» сходна с превратной судьбой его ге-
роя. Однако за крайней скудостью известных нам фактов
на сей раз не может быть и речи о полноте картины, по-
добной жизнеописанию Гусмана.
Матео Алеман-и-де-Энеро родился в 1547 году в Се-
вилье. Этот город — «испанский Вавилон», в аттестации
поэта Луиса де Гонгора, «родина всесветная, открытый
заповедник, запутанный клубок, широкое поле, надежный
маяк, малое подобие вселенной, родная мать сиротам,
прибежище грешников», по язвительной характеристике
из второй главы романа, — Алеман выбрал родиной и сво-
ему герою. Улица Компас в Севилье и площадь Сокодо-
вер в Толедо были в XVI веке средоточием бродяг и ни-
щих со всей Испании. Сюда, в родную Севилью, вернет-
ся Гусман после всех похождений и странствий по городам
Испании и Италии, чтобы через местную тюрьму попасть
на галеры — венец жизненной школы плута. Отец Алема-
на был врачом при Королевской тюрьме, и, надо полагать,
будущий создатель пикарескного жанра с детства имел
возможность наблюдать нравы уголовного мира и дна Се-
вильи.
Алеман слушал лекции на медицинском факультете
Саламанки и Алькала-де-Энарес (где учится и Гусман),
но экзамена на звание лиценциата, вероятно, не сдал из-
за смерти отца. Тяжелое материальное положение семьи
заставляет его вернуться в 1568 году в Севилью, где он
берет взаймы крупную сумму у одного капитана с обяза-
тельством жениться на некоей донье Каталине де Эспи-
носа (опекуном которой был его заимодавец) и вернуть
долг в течение года. Деньги, однако, были вскоре растра-
чены, и, оказавшись перед выбором между долговой
тюрьмой и женитьбой, юный Алеман предпочитает по-
следнее.
236

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
Брак был несчастливым, что, по-видимому, отрази-
лось в эпизоде первой женитьбы Гусмана и неоднократ-
ных в романе нападках на женщин. Алеман вскоре остав-
ляет свою жену и отправляется в Мадрид, где с 1574 го-
да служит в государственном казначействе, а также зани-
мается маклерством при распродаже недвижимой собст-
венности. По словам Алонсо де Баррос, сочинителя по-
хвального слова к первой части «Гусмана», Алеман про-
был на этой должности двадцать лет, служа «исправно,
хоть и без особой охоты», но эта служба не принесла ему
обеспеченности: в 1580 году его заточают в тюрьму за
долги.
К 80-м годам относятся его, насколько нам известно,
первые литературные опыты — не опубликованные в свое
время переводы из Горация, в лирике которого Алемана
привлекают пессимистические мотивы бренности и пусто-
ты человеческой жизни, над чем редко задумывается мо-
лодость. Жалобы на тяжкие страдания, выпадающие на
долю тех, кто пробует устроиться в столице, звучат и в
предисловии к «Нравственным изречениям», сочинению
его друга, уже упомянутого Алонсо де Баррос. То был ли-
тературный дебют Алемана в 1598 году.
К этому времени первая часть «Гусмана де Альфара-
че» была закончена, судя по разрешению к печати, дати-
рованному 1597 годом. Алеману уже исполнилось пятьде-
сят лет. На свою «дозорную вышку»1 он, как и его герой,
восходит в пожилом возрасте. Жизненный итог этой кни-
ги, опыт пережитого, отмечен теми же, что и в переводах
из Горация, мотивами безнадежности и глубокого разоча-
рования.
Исключительный успех романа не вывел автора из
нужды, тяготевшей над ним всю жизнь. Немалую роль
здесь сыграли и воровские, в ущерб его интересам, изда-
«Наблюдатель жизни человеческой» (подзаголовок второй части), исп.
atalaya, буквально: «дозорный на вышке».
237

Статьи
ния. Но и без того литературный труд по тем временам —
и не только в Испании — был ненадежным источником
дохода (вспомним судьбу более плодовитого, чем Але-
ман, Сервантеса). Через два года мы во второй раз нахо-
дим Алемана в долговой тюрьме Севильи, куда он при-
был из столицы нищим. Лишь благодаря заступничеству
одного родственника, отнюдь не бескорыстному (тот по-
лучил пятьсот экземпляров «Гусмана»), он выходит на
волю.
Между тем популярность алемановского героя соблаз-
нила другого автора на затею более смелую, чем тайная
перепечатка. В 1602 году появляется «Вторая часть Гус-
мана де Альфараче» Матео Лухана де Сайяведра — псев-
доним, под которым, как полагал Алеман, скрывался ва-
ленсийский адвокат Хуан Марти. Вероятно, Матео Лу-
хан успел ознакомиться с рукописью почти готовой второй
части романа Алемана, который признается, что «беспеч-
но разбрасывал свои бумаги и замыслы, и в конце концов
их выхватили на лету». Вряд ли, однако, плагиат в «под-
ложной» второй части, помимо самого замысла продол-
жить историю плута, зашел дальше заимствования неко-
торых эпизодов. Матео Лухан к тому же обработал эти
эпизоды в другом духе, скорее нравоописательно-быто-
вом, чем нравоучительно-сатирическом, с меньшим искус-
ством стиля, но не без таланта и знания жизни, что дол-
жен был признать и сам Алеман.
Через двенадцать лет та же судьба постигнет Серван-
теса, которого «опередил» Авельянеда (тоже псевдоним),
опубликовав свою вторую часть «Дон Кихота». Знамена-
тельно различие между Алеманом и его великим совре-
менником в методах расправы с ловкими соперниками.
Сервантес строит свое обвинение преимущественно на ху-
дожественно-литературных соображениях, доказывая,
что Авельянеда, по существу, не понял замысла «Дон Ки-
хота», обеднил и исказил образы героя и оруженосца, не-
238

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
узнаваемо огрубленных в «подложном» продолжении.
Напротив, Алеман в предисловии ко второй части хвалит
талант и познания своего соперника, заявляя (не без иро-
нии), что «готов ему позавидовать». После упрека в том,
что Матео Лухан воспользовался чужим замыслом, Але-
ман ограничивается в предисловии мелкими, и не всегда
справедливыми, критическими замечаниями по его адресу.
Зато в самом тексте своей второй части автор дает волю
чисто личным нападкам на Хуана Марта, бродягу, скрыв-
шегося для безопасности под вымышленным именем Ма-
тео Лухана Сайяведры, чтобы «занять кафедру воровед-
ческих наук». В качестве одного из персонажей второй ча-
сти Алеман выводит его брата, Сайяведру-младшего,
жалкого воришку, который обкрадывает Гусмана де Аль-
фараче, присвоив его имя, а затем, получив прощение с со-
ветом в придачу «не таскать чужие сочинения», поступает
к Гусману на службу и помогает ему во всякого рода ма-
хинациях. Этот плут в конце концов сходит с ума на ко-
рабле во время бури и в припадке безумия кричит, что он
«тень Гусмана де Альфараче», «его призрак», перевирая
при этом историю жизни Гусмана по сочинению своего
братца Матео Лухана, и т. п.
Вторая часть «Гусмана» с подзаголовком «написанная
Матео Алеманом, истинным ее автором» появилась в
1604 году в Лиссабоне. Алеману пришлось сильно изме-
нить первоначальный текст, «удаляясь от того, что было
написано раньше» опередившим его соперником. Мы не
можем судить о том, что при этом было опущено, но по
эпизодам, связанным с именем Сайяведры, играющего та-
кую большую роль в повествовании первых двух книг вто-
рой части, можно убедиться, как много было Алеманом
добавлено. Третья часть романа, если она вообще сущест-
вовала (автор утверждает, что в 1604 году она уже была
готова), никогда не выходила в свет. В том же году в Лис-
сабоне появляется его «Житие святого Антония Падуан-
239

Статьи
ского». Оба новых сочинения, видимо, не поправили ма-
териального положения автора. Как многие испанцы того
времени, Алеман пытает счастья за океаном и шестидеся-
тилетним стариком отправляется в Мексику (1608). В из-
данной там через год «Кастильской орфографии» он жа-
луется на слабое зрение, нужду, на непрекращающиеся
преследования врагов, которые, вероятно, успокоятся
лишь после его смерти.
В Мексику Алеман прибыл в свите архиепископа Гар-
сиа Герры, впоследствии вице-короля Новой Испании, и
на службе у этого прелата находился последние годы.
Своего покровителя он прославил в «Жизнеописании до-
на Гарсиа Герры», великолепном образце ораторского ис-
кусства, которое он с таким блеском демонстрирует и на
многих страницах «Гусмана де Альфараче» и которое воз-
наградило автора не лучше, чем его дар романиста. То бы-
ло последнее его произведение (1613). Дальнейшая судь-
ба Алемана и год его смерти неизвестны (предположи-
тельная дата — 1614).
Читателю, знакомому с биографией Сервантеса, не
могли не напомнить о ней многие черты и факты в жизни
Алемана. Они были однолетками и скончались примерно
в одно время. По происхождению оба принадлежали к
идальгии, к тому низовому дворянству, которое доставило
Испании столько дарований во всех сферах культуры,
«золотого века». Отец Сервантеса также был бедным
врачом. Автор «Гусмана» получил медицинское образова-
ние в Алькала-де-Энарес, где родился автор «Дон Кихо-
та». В 1602 году, когда Алеман был заключен в долговую
тюрьму Севильи, здесь, тоже во второй раз и в силу тех
же обстоятельств, находился Сервантес. К литературной
деятельности оба они обращаются после долгих мытарств
и жизненных неудач; главное создание одного и другого —
плод «ума холодных наблюдений и сердца горестных за-
мет» на склоне жизни. Наконец, оба были втянуты в не-
240

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
обычный «поединок», на который их «бесчестно вызвал»
(по выражению Алемана) похититель творческого замыс-
ла; самый псевдоним де Сайяведра (по случайному совпа-
дению?) вызывает в памяти образ гения испанской лите-
ратуры.
Знаменательно, однако, что в одиссее жизни Алемана
мы не найдем героических эпизодов, подобных участию в
битве при Лепанто или алжирскому плену из биографии
Сервантеса. Алеман с иронией относится к воинскому де-
лу, где все обман и суета, как сама жизнь человеческая
(1—1, 7)1, — и не только в романе, где эта ирония звучит
в устах плута, но и в «Кастильской орфографии». По все-
му видно, что Алемана мало трогает громкая слава века,
уходящего в прошлое, и внимание его всецело приковано к
настоящему, к безрадостной изнанке этой славы, к раз-
верзающейся бездне национального позора и нищеты. В
этой атмосфере прошли все годы писателя, и она сквозит
в его романе. Горизонт Наблюдателя жизни не такой все-
объемлющий, как Дон Кихота, за которого спорят два ве-
ка национального развития — восходящий и нисходящий.
Да и метод претворения лично пережитого в художест-
венный образ у Алемана иной, чем у Сервантеса, — более
эмпирический, опирающийся на непосредственный опыт,
более «биографический». Разумеется, было бы грубой
ошибкой далеко заходить в сближении автора «Гусмана» с
его героем. Это более допустимо применительно к поздним
плутовским романам, начиная с «Маркоса де Обрегон» Ви-
сенте Эспинеля (1618), и особенно к «Эстебанильо Гонса-
лесу» (1646) и к «Жизни Торреса Вильяроэля» (1743) —
реальным автобиографиям. В «Гусмане» мы подозреваем
личные воспоминания в эпизодах студенческих лет героя,
его неудачной женитьбы, пребывания в тюрьме. И даже не
Цитаты приводятся по изданию: М.: ГИХЛ, 1963 (Пер. Е. Лысенко и
Н. Поляк). Здесь и далее римские цифры обозначают часть и книгу, а
арабские — главу «Гусмана де Альфараче».
241

Статьи
столько в самом повествовании, сколько в рассуждениях, в
патетических разоблачениях царящего произвола, когда го-
лос автора сливается с голосом плута, — во избежание «не-
сообразности» автор с самого начала предупреждает чита-
теля, что его галерник был в свое время «причастен к на-
укам». Личная обида обойденного по службе Алемана зву-
чит в нападках на выскочек без ума и знаний, занимающих
государственные должности, «кои по плечу лишь разумно-
му и достойному идальго», и в обличении нечестивых вель-
мож, которые «подбирают не человека для места, а место
для человека», «возвышают подлецов, а честных выгоняют
и в грязь втаптывают вместе с их честностью», — даже в
ущерб художественной правде образа Гусмана, который
никогда не был на казенной службе.
Роман Сервантеса — не в меньшей мере плод пережи-
того и выстраданного — чужд подобного использования
узкобиографических мотивов. Конгениальность в судьбе
ламанчского идальго с судьбой его творца, более внутрен-
няя и художественно преобразованная, — метафора, а не
факт. Читателю не придет в голову искать за каким-либо
приключением странствующего рыцаря прямой биографи-
ческий казус, как в приключениях странствующего пика-
ро. Любопытно, что точность описаний разных городов
Италии, где подвизается Гусман во второй части романа,
заставляет исследователей предполагать, что Алеман в
молодые годы посетил Италию, возможно, в свите карди-
нала Аквавивы (при котором, к слову, находился и Сер-
вантес). Своего героя и земляка автор не забыл привести
и в Алькала-де-Энарес, родной город Сервантеса, потому
что там учился Алеман. Колоритная география похожде-
ний пикаро часто восходит к авантюрной биографии его
творца, тогда как Сервантесу не потребовалось выйти за
пределы скупого и сурового пейзажа Ла-Манчи и бли-
жайших областей, чтобы создать незабываемую панораму
для национального романа.
242

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
Личная жизнь Сервантеса и историческая судьба Ис-
пании слились в синтетическом образе Дон Кихота, в
сложной философско-психологической концепции, кото-
рую, не поняв и огрубив, свел на нет Авельянеда своим
продолжением. Напротив, тип повествования, созданный
Алеманом, его концепция реалистического романа как са-
тирической картины общества, изображенного через авто-
биографическую историю плута, нашли многочисленных и
талантливых подражателей, даже более последователь-
ных, чем основоположник жанра, — среди них не послед-
нее место занимает и Матео Лухан. Отсюда уже отмечен-
ное выше различие между Сервантесом и Алеманом в
том, как каждый из них откликнулся на узурпацию их ге-
роя «продолжателем».
3. Социальная почва
и литературные прототипы пикаро
Кто такой пикаро?
Происхождение слова до сих пор остается спорным.
Его выводят из названия Пикардия (историческая фран-
цузская провинция с главным городом Амьеном; оттуда
приходили в Испанию бродяги наниматься на случайные
работы) — наиболее вероятная гипотеза; либо от испан-
ского bigardo — «бездельник, негодяй»; либо от испанско-
го picar — «клевать, щипать, отведать» и др. (отсюда пи-
каро: «тот, кто питается отбросами») — малоубедительное
предположение, и т. д. Каждое объяснение, впрочем, опи-
рается на черты, свойствейные этому характерному явле-
нию испанского общества XVI—XVII веков.
Пикаро — босяк, бродяга, тунеядец, «сын праздности»
(Алеман), рыцарь социального дна, «искатель житейской
удачи и легкой жизни» (Кеведо), ради которой он не
брезгает никакими средствами. То он нанимается слугой,
но, ни к кому не привязываясь, легко меняет хозяев, то хо-
243

Статьи
дит с корзиной, подносит покупки с рынка, то помогает на
кухне (так называемый picaro de cocina — кухонный пика-
ро), ибо любит устраиваться поближе к котлу. Временами
он ворует, побирается, но это не профессиональный вор,
не нищий — и тот и другой со Средних веков имели свои
корпорации и уставы, тогда как пикаро — вольная птица и
не любит клетки. Продукт разложения корпоративного
строя, он своего рода Робинзоном (одна из трансформа-
ций авантюрно-плутовского романа в «капитанском» его
варианте — «Робинзон Крузо») проходит через мир, где
все против него и он один против всех. Но это Робинзон
беспечный, живущий сегодняшним днем, не накопитель, а
мот, картежник, шулер и порой, если улыбнется фортуна,
франт, хотя чаще щеголяет в лохмотьях и питается чем по-
пало, — своего рода хиппи XVII века. Вместе с тем он
предприимчив, остроумен в проделках, нередко образован
и по-своему воплощает модный идеал века — «инхениосо»
(человека «с идеями»). У него своя честь, которая не доз-
воляет ему заниматься каким-либо ремеслом. При этом
ему, по словам плута Эстебанильо Гонсалеса, «плевать и
на султана, и на персидского шаха, не говоря уже о чести
дворянской». «Настоящая жизнь — это жизнь пикаро»,
полная превратностей и лишений, но зато праздная и не-
зависимая, — пуще всего пикаро презирает труд и посто-
янные обязанности.
Бродяжничество, разумеется, было известно Европе с
давних лет, а в Испании против него издаются законы с
XIV столетия, но в массовое явление, сущее националь-
ное бедствие оно превращается здесь лишь с XVI в. В это
время возникает само слово «пикаро» (в литературных
памятниках — впервые в сороковых годах). К концу сто-
летия праздный пикаро в известных кругах становится да-
же неким нравственным и эстетическим идеалом, воспева-
емым наряду с рыцарским и пасторальным (поэма в тер-
цинах «Жизнь пикаро» 1601 года, написанная независимо
244

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
от Алемана). «В наши дни сословие пикаро — самое мно-
гочисленное, — замечает Алеман, — все в него попадают
и даже гордятся этим». Через девять лет после выхода
«Гусмана» Сервантес в новелле «Высокородная судомой-
ка» (1613) выведет юнца, который покидает богатых и
знатных родителей, поддавшись модному соблазну, и от-
правляется гулять по белу свету, причем он «так глубоко
постиг всю суть бродяжничества, что мог бы прочитать
лекцию с кафедры знаменитому Альфараче».
Ростом армии деклассированных, возвещавшей ре-
зервную армию труда для будущего, сопровождается во
всей Европе великое социальное брожение, вызванное
ломкой средневековых устоев и возникновением капита-
листического способа производства. Но в колоритном об-
разе испанского пикаро — в его авантюрности, претензи-
ях, паразитизме, возведенном в культ, — есть свои особые
черты, порожденные национальными условиями возник-
новения буржуазного общества в Испании, парадоксами
развития в «цветущий период» ее культуры.
Испания была во многих отношениях ведущей страной
при переходе к Новому времени. Завершив свое нацио-
нальное объединение к концу XV века, она пролагает
путь к Новому Свету и первой участвует в его освоении.
Мировая держава в ближайшем периоде, Испания играет
первенствующую роль в политике и официальной культу-
ре Западной Европы: испанский язык изучают в это вре-
мя во всех странах, испанское искусство соперничает с
итальянским, испанский этикет принят при многих евро-
пейских дворах, а в модах пышный испанский костюм вы-
тесняет к концу XVI в. изящный костюм Ренессанса.
При этом Испания оставалась, по сравнению с соседями,
страной социально отсталой; ее военно-бюрократический
абсолютизм, напоминавший, по словам Маркса, скорее
восточные деспотии, не поощрял, как в других странах, а
скорее тормозил развитие нации. Авантюрной внешней
245

Статьи
политике, фантастической мечте о мировом господстве и
чудовищным расходам на содержание армии и двора соот-
ветствовала и бездарная внутренняя политика в отноше-
нии национальной экономики, глушившая хозяйственную
инициативу и унижавшая труд. Основой этой политики
были утрированные принципы так называемой системы
меркантилизма, популярной в эту эпоху во всей Европе:
считалось, что национальное богатство главным образом
определяется количеством драгоценных металлов в стра-
не. Но потоков золота, которые текли из Америки, не хва-
тало даже на покрытие государственных расходов. Пре-
словутая революция цен в XVI веке гибельно отразилась
в первую очередь на производительных классах Испании,
на крестьянах и ремесленниках, не участвовавших в грабе-
же колоний, в авантюрной охоте за золотом, которое лег-
ко доставалось, падало в цене и быстро уплывало. Хищ-
ническая эскплуатация колоний поэтому только развра-
щала нравы, иссушала национальную энергию и разоряла
страну.
Политика испанских Габсбургов приводит к упадку
сельского хозяйства, к массовому переселению в города и
бродяжничеству: к концу XVI века четверть населения
Испании составляют люди без определенных занятий и
источников дохода, в том числе сто пятьдесят тысяч бро-
дяг. Между тем государство поощряет перевод пахотной
земли в луга в интересах развития животноводства и ак-
тивного баланса внешней торговли. За счет сельского хо-
зяйства оно стремится развивать мануфактуру и метал-
лургию, необходимую для армии. Податями при этом об-
лагается лишь физический труд — земледелие и ремесла,
хотя и без того он хуже всего вознаграждал себя, и при-
надлежность к налогоплатящим кругам становится для ис-
панца позорной: ремесла предоставляются презираемым
морискам, а торговля находится в руках иностранцев, осо-
бенно генуэзцев. Помимо военной и духовной карьеры,
246

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
занятиями, подобающими испанцу, общественное мнение
признает (а налоговая политика поощряет) лишь службу
королю и знатным господам. Во времена Алемана в одном
только финансовом ведомстве Кастилии, где служил сам
писатель, числилось шестьдесят тысяч чиновников. В
1560 году кортесы жаловались королю, что из-за роста
числа слуг в свитах знатных лиц сельскому хозяйству не
хватает рабочих рук. По свидетельству иностранцев, зем-
ли в Испании часто остаются невозделанными, ибо испан-
цы предпочитают умирать с голоду, но не унижать себя
физическим трудом. Тщеславие и праздность в верхах и
низах становятся отличительными чертами испанца этой
эпохи.
Тип пикаро — знамение времени для Испании. Он вы-
зван переходом к новому общественному строю в сравни-
тельно отсталой стране, которую к тому же завела в тупик
военная и хозяйственная политика правящих кругов, бли-
зорукая и кастово своекорыстная.
Алеман впервые — и никто из последующих испанских
писателей не сравнился с ним в этом смысле — представил
своего пикаро как горестно-комическое порождение ис-
панской жизни и одновременно как прокурора и судью
этого общества. В историческом и национальном масшта-
бе образа — отличие алемановского плута от его литера-
турных предшественников.
В испанской средневековой поэзии часто прославляют-
ся изворотливость и хитрость героя, который не останав-
ливается и перед обманом для достижения жизненной
удачи. Здесь сказываются и традиционные связи Испа-
нии с арабо-мавританским миром и его литературой, гердй
которой обычно наделен лукавством, практическим умом.
Еще в испанском эпосе и романсах хитрость и жадность
характерны для народного героя не менее, чем верность и
храбрость; пространные, наивно восторженные перечис-
ления добычи, «радующей сердце Сида», следуют за ре-
247

Статьи
ляциями о его победах. В «Хронике рыцаря Сифара»,
первом рыцарском романе Испании (начало XIV века),
народный образ оруженосца Рибальдо часто напоминает
героя плутовского романа. Более прямыми литературными
источниками жанра можно признать два замечательных
создания староиспанской поэзии — «Книгу благой люб-
ви» Хуана Руиса (середина XIV века) и «Селестину»
Фернандо Рохаса (конец XV века). Первая из них —
стихотворная автобиография распутного архидьякона, ко-
торый, исповедуясь перед читателем, повествует о своей
жизни будто бы с целью предостеречь от чувственной
любви и в лукаво-наивном тоне пересыпает, подобно Але-
ману, свой рассказ притчами, шутками и едкими разобла-
чениями. В «Трагикомедии о Калисто и Мелибее» (или
«Селестине») за основным планом рассказа об идеальном
чувстве влюбленных героев выступает яркая картина го-
родского дна, представленного в образах ловких слуг и
проституток во главе с пронырливой сводней. Этот сати-
рический «низкий» план «Селестины» развивается уже
после Алемана в «женской» разновидности плутовской
повести с героиней плутовкой («Плутовка Хустина»
Л. Убеды, «Дочь Селестины» С. Барбадильо, «Мадрид-
ские гарпии» К. Солорсано).
Мотивы ловких проделок и плутней хитрого или ци-
ничного героя в фольклоре, эпосе и письменности разных
народов восходят к незапамятным временам поэтического
творчества. Тип плута в этом смысле гораздо шире обра-
за, созданного Алеманом, и как родовое начало не рас-
крывает его своеобразие, жизненный колорит его характе-
ра. В произведениях X. Руиса и Ф. Рохаса, несомненно,
отражен процесс брожения в низах позднесредневекового
общества, но ни в поэтической исповеди деклассирован-
ного клирика Руиса (которая родственна средневековой
поэзии школяров-«вагантов»), ни в мире Селестины, сво-
его рода корпорации социально отверженных, этот про-
248

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
цесс еще не имеет универсального характера и не стоит в
фокусе национальной жизни.
Непосредственным предшественником, а по мнению
многих исследователей — первым образцом плутовского
жанра является анонимная повесть «Ласарильо с Тормеса»
(1554), давно переведенная на все европейские языки, в
том числе — и многократно — на русский. В этой маленькой
книжке, пользующейся на протяжении четырех веков неиз-
менным успехом у читателя, написанной с непревзойден-
ным искусством и чувством меры, выступают почти все
черты плутовского романа: 1) мемуарная, как бы докумен-
тальная форма для вящей убедительности рассказа; 2) бе-
зыскусная хронологическая последовательность событий,
начиная с рождения рассказчика; 3) герой, меняющий заня-
тия, но чаще всего слуга у разных господ; 4) иронический и
сатирический тон, разоблачение общества через восприятие
слуги, знакомого с изнанкой жизни своих хозяев; 5) комизм
порочного, низменного, часто «физиологического»; 6) пре-
вратная, подчиненная случаю судьба героя, беспомощно
плывущего по «реке жизни» (символичное для Ласарильо
рождение на реке Тормес).
Ласарильо попеременно служит поводырем у слепого
нищего, слугой у скупого церковника, у тщеславного эску-
деро, у продавца индульгенций. Его хозяева — закончен-
ные сатирические типы, перешедшие в пикарескный ро-
ман XVII века; не хватает здесь одного — самого пикаро
(в повести нет еще и этого слова). Ласарильо простоду-
шен, внутренне неиспорчен, старателен, чужд праздности.
Голодная жизнь у хозяев толкает его на обман и перемену
мест, но по натуре Ласарильо не бродяга — начиная с дет-
ских лет, когда мать отдает его на службу к нищему, сти-
мулы его странствий и злосчастий всецело в среде, а не в
авантюрном характере. По своей натуре герой повести
скорее противостоит миру обмана, в котором живет: кон-
цепция человека в «Ласарильо» еще лишена строго «плу-
249

Статьи
товского» единообразия. Ласарильо, по сути, так и не ус-
ваивает первого урока, преподнесенного ему нищим слеп-
цом, что с людьми надо «быть хитрее самого черта» —
этой несложной философии пикаро, в характере Ласари-
льо нет ничего «демонического». В конце повести мы уже
видим его женатым, но в памяти читателя он так и остает-
ся маленьким Ласаро, невинным ребенком, взывающим к
нашей жалости. Короче, «Ласарильо с Тормеса» — еще
плутовская повесть без плута; это, если угодно, «детство»
пикарескного жанра.
Зрелость наступает через полвека, под самый конец
правления Филиппа II, когда вполне обнаруживается на-
циональный кризис. В эти годы и складывается концеп-
ция «Гусмана де Альфараче», пикаро как национального
образа.
4. Пикаро — национально-исторический образ
Жизнеописание Гусмана автором задумано как лич-
ная история искателя удачи и как национальная поэма
современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально — и
драматично, полно захватывающего интереса. Как в «по-
эме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутов-
ского романа), искусство у Алемана «возводит презрен-
ную жизнь в перл создания».
Рассказ начинается с происхождения Гусмана, с язви-
тельного описания «малого мира» — среды, воспитавшей
плута, его семьи (своего рода «малая посылка суждения»,
которая вошла в неписаный канон жанра). Затем, не в
пример Ласарильо, самовольное бегство из родительского
дома, вступление в «большой мир» (большая посылка) и
первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошай-
ка, носильщик, поваренок, снова носильщик и там же
впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь,
герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотав-
250

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
шись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Ге-
нуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает
высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у
кардинала и посредником в любовных связях у француз-
ского посла. Его обворовывает Сайяведра, но благодаря
мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова бога-
теет и возвращается в Испанию. Здесь он женится и вско-
ре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает
на богословский факультет, но, не закончив науки, снова
женится, проматывает приданое жены, живет за счет ее
поклонников, и жена от него убегает с любовником. Он
поселяется в Севилье, ворует, служит экономом, за хище-
ния пожизненно сослан на галеры и там переживает вели-
чайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж,
удостаивается права на освобождение.
Менее всего, однако, произведение Алемана может
быть отнесено к приключенческим романам увлекательной
интриги. Его фабула при пересказе покажется, пожалуй,
куда занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии
автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни»,
которой важно только «узнать, что сказала собака да что
ответила ей лиса»; он подозревает, что невежественный
читатель бросит «книгу под стол». Рассказ ведется в со-
знательно замедленном темпе, перебивается разного рода
отступлениями. А также, дабы «позолотить пилюлю» и
«бросить кость собаке», — вставными любовными новел-
лами (прием, заимствованный Сервантесом), которые
разрывают и без того непрочную ткань повествования.
Лучшая среди них, пользовавшаяся успехом не меньшим,
чем «Рассказ о безрассудно любопытном» из «Дон Кихо-
та», — это новелла об Осмине и Дарахе (1—1,8) во вкусе
любимой современниками «мавританской повести», жан-
ра, восходящего к традициям эпохи Реконкисты. Этот
рассказ удачнее прочих увязан с историей Гусмана пере-
кликающимися мотивами; превратная (как у Гусмана)
251

Статьи
судьба «протея» Осмина, его изобретательность в обма-
нах и разыгрываемая им роль пикаро.
«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообра-
зием социально-бытовых красок. Алеман очень осторо-
жен в повествовании, когда касается дворянства и духо-
венства, столь показательных для Испании сословий (о
них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидакти-
ческих отступлений), а тем более высших сфер политики,
куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем ве-
ке и в иной стране эти круги смело введет в свой роман
Лесаж (а среди испанцев, еще до Лесажа, поздний пика-
ро Эстебанильо Гонсалес, герцогский шут, составивший
свое жизнеописание). Не приходится и ждать, что в рома-
не с таким героем будут выведены крестьяне или ремес-
ленники, — до них пикаро нет дела. Впрочем, порой ка-
жется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и между-
народному бродяге, мало дела и до самой Испании. В
этом с)тдественное отличие Гусмана от внешне столь
сходного с ним немецкого Тиля Эйленшпигеля (начало
XVI века), который проведен через все круги поздне-
средневекового города и цеховые корпорации.
По внешнему богатству национальной картины, по
изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и
спокойно-ироничный Солорсано, и благодушно-насмеш-
ливый рассказчик Эспинель, и необычайно изобретатель-
ный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный
сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фан-
тастически мрачных, гротескных образов идальгии, духо-
венства, чиновников и всякого рода «вольных профессий»
тогдашнего испанского общества, к которым относится и
«профессия» самого пикаро. Правда, никто из мастеров
плутовского жанра не сравнился с неизвестным автором
«Ласарильо» меткостью реалистических характеристик,
искусным отбором типажа и естественным изяществом
стиля.
252

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
Пользуясь терминами живописи тех времен, можно
сказать, что «история» — как тогда называли многофи-
гурную картину на мифологический или исторический сю-
жет — тяготеет у Наблюдателя жизни к тому, чтобы пе-
рейти в характерный для искусства барокко «портрет», в
автопортрет как сгусток национально-исторического.
Алемановский плут — характер исключительный и од-
новременно универсальный; он и исключение из правила,
и само правило. Гусман — сын праздности, она — источ-
ник всех его бед; но в Испании «ни я, ни ваша милость, ни
та сеньора — никто не желает работать; мы хотим, чтобы
все делалось само собой, как по щучьему веленью», начи-
ная с его отчима, командора, кто только может, тот прист-
раивается к теплому местечку: во всех домах, где он слу-
жит, жизнь — сплошной праздник, столованье да пирова-
нье. Вся жизнь Гусмана — обман и плутни, но такова же
она у трактирщиков и купцов, писцов и судей, правителей
и вельмож. Да и с какой стати Гусману говорить правду?
Ведь за ложь его кормят; ложь и лесть — любимая пища
властелинов... «Пойдите скажите им, что владения их ра-
зорены, а подданные обнищали», в этой жизни все обман
(замечательные притчи об Усладе и Досаде, о Правде и
Кривде из первой части). Гусман ворует — должностные
лица все воруют. А как иначе ухитряется какой-нибудь
рехидор, не получая жалованья, содержать полный дом
прислуги? «Вельможи — высокопоставленные грабители,
которые живут под защитой громкого имени и посылают
на виселицу нашего брата, мелкого воришку». Короче, вся
жизнь тут, «как на дне морском: рыба рыбешку целиком
глотает». Гусман расточителен, ему не идут впрок ловки£
ограбления бакалейщика в Мадриде, купца в Барселоне,
родственников в Генуе, и он не выходит из нужды. Но
безрассудно расточительны все вокруг него, — и читателю
сдается, что вопрос Гусмана: «Какой толк от богатства,
зачем оно, если мы не знаем, как его сохранить?» — кос-
253

Статьи
венно направлен и по заокеанскому адресу. Современники
Алемана готовы были считать, что «Нищета Испании —
следствие открытия Америки» (название книги писателя
XVII века Санчо де Монкада).
Испанская жизнь отразилась в Гусмане, как в вогну-
том зеркале, он дух этой жизни и ее образ. Национально
окрашены его тщеславие1, сознание своего благородства,
даруемого только кровью, его наглость и высокомерие.
Отождествление Гусмана с Испанией обнажено в словах
французского посла: «Этот солдат, Гусманильо, похож на
тебя и на твою Испанию, которая все берет силой и дер-
зостью».
История пикаро, избалованного с детства, ни к какому
делу не приученного, скитающегося по белу свету в погоне
за удачей, как бы становится некоей многозначительной
притчей. Собственная бродячая жизнь напоминает Гусману
беспечно управляемые государства, в которых голова у ног
ума просит. У нищих бродяг те же привилегии, что у испан-
ских королей, и тот же девиз: «Plus ultra» — «Все дальше».
Читатель Алемана помнил, что это официальный девиз
испанских Габсбургов, девиз их военной и дипломатичес-
кой экспансии для создания мировой католической дер-
жавы.
«Уклоняясь» то и дело от рассказа о своей жизни, под-
хватывая случайные «шары», какие попадаются в ходе
рассказа, чтобы перескочить на общие рассуждения об
Испании, «любезной своей родине, неподкупном страже
веры», Гусман все время строго держится темы. Пикаро —
Испания в миниатюре, поэтому ничтожная история плут-
ней как бы становится иносказанием о стране, ее портре-
«Аристократическое» имя Гусман — название одного из двадцати древних
родов (Арагон, Борха, Мендоса, Осорио, Толедо, Веласкес, Ла Серда
и др.), от которых вели свое происхождение испанские гранды, считавши-
еся «братьями короля». Комическое сочетание Гусман де Альфараче (Аль-
фараче — дачное селение севильских мещан) изобличает выскочку и «кня-
зя бездельников», мещанина во дворянстве — на испанский лад.
254

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
том. Благодаря редукции жизнь человеческая сведена к
биографии мошенника, но эта биография служит лишь по-
водом для размышлений о состоянии общества. Вместо
беспристрастного бытописательного романа, которого
ожидает современный читатель, получается страстная по-
литическая сатира. Важно ли заниматься одним Гусма-
ном? Надо ли его разоблачать? «Все крали — и сам я та-
скал». «Люди за хлеб — так и я не слеп». «Глядя на эти
бесчинства, я сам стал таким, как все». Пикаро не хуже
других, только закон не на его стороне. Его провины —
часто сущий пустяк, но все дело в том, что «булла с при-
вилегией на воровство даруется лишь мастерам цеха бога-
тых и сильных». И вообще, стоит ли останавливаться на
злоупотреблениях отдельных лиц, на «вещах всем извест-
ных»? Ведь вся беда в общей болезни социального орга-
низма: «Тело поражено не одной, а многими язвами».
Всюду, сверху донизу, беззаконие, надувательство, под-
логи, злоупотребления — как не прийти в отчаяние! Все
крадут, все обманывают, все идет наоборот, «куда ни
глянь — дело дрянь».
Алеман, как и многие лучшие люди его века, в отчая-
нии от всеобщей коррупции, перед которой он чувствует
себя бессильным. Но и это бессилие национального созна-
ния перед национальным злом также отражается в образе
Гусмана — в бессилии плута перед собственными порока-
ми: как правило, нравственные мысли, намерения впредь
исправиться осеняют его накануне очередной крупной
аферы. Автору с его прекраснодушными проектами спа-
сительных законов под стать пикаро — политиканы, про-
жектеры, и главный среди них сам Гусман, у которого ср§-
ди прочих предложений есть и разумный проект более эф-
фективных наказаний за воровство...
Парадоксально то, что голос сатирика так часто слива-
ется с голосом мошенника и детище порока выступает в
роли наставника нравственности! Но тут обнаруживается
255

Статьи
и другая сторона испанского пикаро. В культе праздности
и даже в бесстыдстве («Во всех невзгодах оставался при
мне главный мой капитал — бесстыдство») сказывается у
пикаро жажда раскрепощения. Автор останавливается в
недоумении перед авантюрностью своего героя, которая с
детства толкает его на преступления, и готов ее объяснить
неблагоразумием молодости («страшный это зверь —
двадцать лет!») или греховной человеческой природой.
Однако это «молодость» не только биологическая, но и
историческая. Алеман ближе к истине, когда объясняет
силу порока в своем герое «жаждой свободы от оков зем-
ных и небесных». С наибольшим удовольствием вспоми-
нает Гусман о «блаженных невозвратных временах» ни-
щенства в Риме, когда он был сам себе хозяин, когда не
надо было никому угождать и домогаться чужих милос-
тей. В следующем эпизоде его берут на службу к кардина-
лу, казалось бы, повышают в ранге, но это возвышение он
воспринимает как унижение — его «низвели до положения
слуги». Правда, Гусмана там ласкают, живется ему весе-
ло, но для него это «веселье у позорного столба, с рогат-
кой на шее». Ничто его не радует, день и ночь он думает
о прежней привольной жизни пикаро.
В алемановском плуте отразился не только процесс мо-
рального упадка, но и — на свой лад — рост сознания лич-
ного достоинства, связанный с возникновением нового об-
щества. Хозяевам Гусман служит из одной нужды и, в от-
личие от Ласарильо (или Санчо Пансы), лишен патриар-
хальной привязанности к своим кормильцам. Часто его
плутни — например на службе у того же кардинала — фор-
ма отстаивания своей независимости перед старшими по
сословной лестнице, которых он не уважает и которым
жестоко мстит за обиды; «страх — это чувство рабское»,
и «не такой я человек, чтобы обуздывать себя». Герой-
бродяга — горестное «разорванное сознание» этого мира,
отрицательное начало и вместе с тем синтетический образ
256

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
испанского общества — должен был поэтому стать и гла-
шатаем его исканий, его «разума».
Почти через два века во Франции о жизненном типе,
зафиксированном впервые в Гусмане де Альфараче, на-
помнит герой трилогии Бомарше1. Но в Испании конца
XVI века «третье сословие» еще не сложилось как про-
грессивная сила нации. «Положительная программа» Гу-
смана часто не идет дальше безжизненной дидактики в
христианском духе, к тому же довольно искусственной в
устах мошенника.
5. Образ пикаро и реализм барокко
Мироощущение и эстетика Алемана тесно связаны
с эпохой, протекавшей под знаком реакции на куль-
туру Возрождения. «Гусман де Альфараче», опублико-
ванный на шесть лет раньше «Дон Кихота», уже принад-
лежит искусству барокко — характер его реализма суще-
ственно иной, чем в последнем художественном памятни-
ке Ренессанса.
Творчество художников Возрождения было проникну-
то верой в то, что в малом мире человеческой жизни и в
«микрокосме» человеческой натуры отражается разум,
царящий в жизни «макрокосма», в природе и в обществе,
верой в единство естественного и нравственного. Отсюда
и представление, что повиноваться естественным влечени-
ям своей природы, развивать свои способности — это и
право и долг человека перед обществом, его разумное при-
звание, его судьба. Из взгляда на человека как творца
собственной судьбы исходит в эпоху Возрождения изоб?
Имя Фигаро, неясное по этимологии, явно созвучно «пикаро» — именно в
этой роли появляется герой Бомарше в «Севильском цирюльнике». Образ
Фигаро, однако, восходит к герою Алемана лишь косвенно, через образы
слуг во французской комедии и испанском театре, где циничный и авантюр-
ный слуга «грасиосо» — родной брат пикаро.
9-5251
257

Статьи
разительное искусство, новелла, поэма, комедия, траге-
дия, роман — вплоть до «Дон Кихота», где на этой вере
героя основана вся коллизия романа. Но уже в искусстве
позднего Ренессанса гуманистическое, идеализирующее
понимание жизни сталкивается с бесчеловечной природой
рождающегося нового общества, которое последние ху-
дожники Возрождения поэтому и оценивают как недо-
стойное человека, неразумное и неестественное состояние
связей между людьми.
Напротив, художники барокко коренным образом пере-
сматривают само понимание человека, само соотношение в
жизни и обществе между природой и разумом, между есте-
ственным, свободным, стихийным и нравственным, долж-
ным, необходимым, а тем самым соотношение между ре-
альным и идеальным в искусстве. Испания, где естествен-
ный исторический переход к буржуазному обществу проте-
кал в самой неразумной форме и привел к длительному и,
казалось, безысходному национальному упадку, стала ве-
дущей страной всеевропейской реакции против идей преды-
дущей эпохи. Искусство Испании во второй половине клас-
сического века наиболее показательно для барокко и прони-
зано сознанием переживаемого всеобщего разлада. Это ис-
кусство стремится объяснить национальный кризис как за-
кономерное следствие дисгармоничности всего сущего, ко-
торая обнаруживается более всего в самом полдне жизни, в
буйном цветении ее сил. «Все уже достигло зрелости, и бо-
лее всего — личность... и в обхождении с одним человеком
в нынешнее время надо больше искусства, чем некогда с це-
лым народом», — замечает философ испанского барокко
Бальтасар Грасиан. По отношению к «природе», к естест-
венным влечениям человека или потребностям общества ор-
ганизующий разум может поэтому выступать лишь как уз-
да для натуры, как «возвышенное насилие», усугубляющее
несправедливость и страдания, и без того разлитые в жиз-
ни, но необходимые для сохранения общественного целого.
258

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
Уже похвальное слово к первой части романа раскры-
вает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: по-
лемику Алемана с «невежественным учением, гласящим,
будто лучшая школа — сама природа», то есть с учением
Ренессанса. История юного авантюриста, который, пови-
нуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает
отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе
место в жизни по своему вкусу, — это прежде всего сати-
ра на «человека — творца своей судьбы», на героическую
«романтику века странствующего рыцарства буржуазии»,
эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов
всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу
века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании от-
жившей и вредной романтики Алеман заходит несравнен-
но дальше Сервантеса. Человек Алемана — существо не-
разумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей
судьбы, «раб своих страстей» — дурных страстей. Он пе-
ременчив от природы, как неразумная изменчивая мате-
рия, вечно стремящаяся к новым формам.
Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не
только Дон Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, орга-
нически коренится в самой натуре оригинальной личности,
ибо «человек — сын своих дел», как гордо заявляет Дон
Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механи-
чески вызвано внешними импульсами среды, так как, по
его мнению, «человек — сын своих средств», непостоян-
ных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в пер-
вом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставля-
ет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и
становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда
«нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу
понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно пре-
ображается. Отсюда и многообразные облики «испанско-
го Протея», и его превратная судьба. В классическом ис-
панском театре такая концепция жизни приводит к коме-
9*
259

Статьи
дии интриги, где случай, стечение обстоятельств превали-
руют над характером и из игры случайного вытекает ино-
гда сама философия пьесы.
В жизни Гусмана, во всей человеческой судьбе, по
Алеману, ведущую роль играет фортуна. Она мачеха всех
добродетелей, мать всех пороков, хрупка, как стекло, не-
устойчива, как шар, сегодня дает, завтра отнимает; как
волны морские, она всегда в движении, катит нас, вертит
и так и эдак и вдруг выбросит на брега смерти навеки; а
при жизни принуждает разыгрывать все новые роли на
подмостках вселенной. Фортуна — единый всемогущий
бог в мире Гусмана; ее перст куда более ощутим, чем перст
божественного промысла, якобы посылающего плуту ис-
пытания и унижения перед грядущим вознесением. Сле-
пая фортуна — образ алогичного хода жизни, причудливой
динамики человеческого существования в барочном миро-
ощущении. Но превратная фортуна, возносящая и низвер-
гающая смертных по своему капризу, — это прежде всего
синоним богатства, царящего в частнособственническом
обществе. Фортуна одаряет или разоряет человека, но
всегда случайно, незаслуженно.
Богатство и бедность — тема бесчисленных горестно-
язвительных рассуждений Алемана. Для Испании, клас-
сической страны авантюрных методов первоначального
накопления, в высокой мере показателен образ богатства
как «шальных денег», представление о капитале не как о
следствии планомерной деятельности и целенаправленной
личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»),
но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и не-
справедливом обществе. (В этой поэтической цельности
наивного образа заключается и преимущество ранней кри-
тики собственнического мира в плутовском жанре перед
зрелым новоевропейским романом.)
Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, пред-
ставляется Гусману «сумасшедшим домом». «На всем
260

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
свете, — сообщает ему трактирщик, — остался лишь один
человек в здравом уме, но пока не удалось установить кто.
Каждый думает, что именно он».
Всюду продажность, обман и коррупция. Порок уни-
версален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться
и подобен тому юродивому, который швырялся булыжни-
ками, приговаривая: «Эй, берегись! В кого ни попаду —
все не мимо!». Все — плуты, и поэтому жизнеописание
плута становится зерцалом человеческой жизни.
Сатирический подход к обществу, к его преходящим
учреждениям, свойственный литературе Возрождения,
распространяется в плутовском романе и на человека, на
его природу. Человек — скопище пороков и безрассудств.
Типическое в гуманистическом реализме Возрождения
было пронизано идеализацией человека, который обнару-
живает величие и значительность даже в преступности
(Макбет) или в безумии (Дон Кихот). Напротив, бароч-
ный реализм отмечен односторонне отрицательным взгля-
дом на общество и человека. Антропологическое (неисто-
рическое) понимание человека и общества, присущее ис-
кусству от Возрождения до Просвещения, свойственно и
реализму барокко, но здесь оно всегда приводит к величи-
не со знаком минус. Это чисто сатирический реализм. Его
«правда» всегда «горькая и колючая», его «предмет» —
«пошлый и низкий». «Гляжу на фиалку, а вижу в ней от-
раву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и
вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль».
«Ближний не святее меня — такой же слабый, грешный
человек, с теми же естественными или противоестествен-
ными пороками и страстишками». Мизантропическая
мысль Алемана тяготеет поэтому к безнадежности и пес-
симизму. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде
было лучше. Так было, есть и будет». «Ежели только на
помощь не явится ангел божий и не перевернет всю эту ла-
вочку вверх дном».
261

Статьи
В «Гусмане де Альфараче» явно ощущается атмосфера
католической реакции, оплотом которой была Испания.
Христианское благочестие Алемана несомненно. Кроме
«Жития святого Антония Падуанского», он — уже в Мек-
сике — снабдил похвальным словом «Житие Игнатия Лой-
олы». Среди вставных новелл в «Гусмане» одна — не очень
скромная новелла о Доротее и сводне Сабине (III—11, 9) —
разоблачает козни дьявола и прославляет Бога, опору не-
винных и праведных. Роман заканчивается «хвалой Госпо-
ду». Уже этим произведение Алемана отличается от «Дон
Кихота», проникнутого свободомыслием, «эразмизмом».
Но, впрочем, как ни велико влияние католицизма на авто-
ра, концепция «Гусмана де Альфараче» — не вывод из кос-
ных догм, но плод вдумчивых критических наблюдений над
современным обществом. Как и Тирсо де Молина или Ке-
ведо, его младшие современники, Алеман даже к христиан-
ской традиционной морали приходит своим, нетрадицион-
ным путем — пытливая мысль Возрождения, с которой эти
писатели полемизируют, не прошла для них бесследно. Од-
носторонне сатирическое изображение человека в «Гусма-
не» впервые в истории романа фиксирует внимание на оп-
ределяющей роли среды (разумеется, на отрицательной
стороне жизни, на разлагающем влиянии, как всегда в реа-
лизме барокко!). Девиз пикаро — «куда люди, туда и мы».
Если он, бездельник, мошенничает, то и «дельцы — народ
отпетый, совести не имеют» и охотно ее меняют или теряют
(притча о совести генуэзцев; I—III, 5).
В объяснении источника царящего зла Алеман, однако,
колеблется между национально-историческим и универсаль-
но-«антропологическим» обоснованием. Его плут то совре-
менный и даже специфически испанский образ — «в этом
наша привилегия среди всех народов земли», то это образ
порока, царящего повсюду на земле — «так уж заведено по-
всюду на белом свете... Повсюду творится то же самое, все-
му найдется пример и в других краях». Пикаро — как будто
262

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
историческое явление: именно «в наши дни сословие пикаро
самое многочисленное». И вместе с тем все восходит еще к
грехопадению Адама и Евы, после которого «часовой меха-
низм человечества так проржавел и расшатался, что нет в
нем ни одной исправной пружинки». И теперь в жизни каж-
дого человека повторяется та же история: «После первого
грехопадения мы попадаем под власть низменной плоти». У
Сервантеса ситуация рождается из сравнения и столкнове-
ния века нынешнего с минувшим; возвышенную человечес-
кую натуру Дон Кихота и ее высокий комизм порождает ис-
торическое развитие. У Алемана положение нынешнего века
восходит к извечному злу, с ходом времени лишь усугубляю-
щемуся; развитие каждого человека, например Гусмана, —
история порчи и упадка человеческой натуры. Плутовской
роман — «отрицательно-образовательный» роман.
Тон автора (который передает отношение к «гусманов-
скому» миру) поэтому колеблется между издевательством,
гневом, гражданским негодованием — и желчным бессили-
ем, экклезиастовской безнадежностью и религиозным
смирением. Страстные разоблачения царящего беззакония
заканчиваются мотивами «пусть все идет, как идет», «про-
тив зла все бессильны», «не при нас оно началось». Рефор-
маторский пыл, характерная для эпохи абсолютизма вера
во всеспасительную силу закона («если бы издать» такой-
то и еще такой-то «закон», то «зло вовсе нетрудно искоре-
нить»), однако чаще безмерное отчаяние с одним лишь
утешением, что и для богачей, для нечестивых правителей,
для этих лицедеев, выходящих на подмостки жизни в роли
вельмож, наступит неизбежный конец комедии: «Благо-
словен Бог, что есть Бог! Благословенно Его милосердие,
что назначило день суда равно для всех!».
В этих колебаниях между возмущением и смирением,
между разумным должным и жалким реальным, между со-
циальной энергией и христианской резиньяцией, между на-
деждой и отчаянием формально нет последовательности,
263

Статьи
нет цельности, но в них пульсирует дисгармоническая
жизнь алемановского романа, и они показательны для дуа-
лизма барочной сатиры. Эта непоследовательность созна-
тельно допускается автором. Последовательности не может
быть там, где «сумятица и разлад стали нашей истинной на-
турой», там, где «душа состоит из дзух враждующих поло-
вин», божественной и земной, а плоть слаба и несовершен-
на. Как впоследствии Руссо, которому указывали на проти-
воречия его системы, Алеман мог бы заявить, что любовь к
истине ему дороже, чем последовательность.
Эстетика «враждующих половин» и «разлада как ис-
тинной натуры» приводит в построении романа к причуд-
ливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к рез-
ким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне био-
графии мошенника, ее земной, «презренной прозы», голо-
сом из других миров звучит тон вставных героических но-
велл, так же, как в эпизодах религиозной экзальтации ге-
роя божественный голос совести в душе кающегося плута.
Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (ко-
мическая низменная действительность) и идеальных
чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).
Мироощущение Алемана уже исходит не из внутрен-
ней родственности элементов, а из их враждебности, не из
жизнерадостного «совпадения противоположностей» —
coincidencia oppositorum — основополагающее положение
натурфилософии Возрождения от Николая Кузанского до
Джордано Бруно, — а скорее из мрачного «совмещения
противоположностей», из антагонистической борьбы двух
враждебных начал во всем живом. Эти два начала — тело
и душа, страсти и разум, природные влечения и нравст-
венные веления, народная жизнь и законы — сосуществу-
ют, но не переходят друг в друга. Каждое из них стремит-
ся подчинить и подавить другое — насилие лежит в осно-
ве не только стихий, но и самого «разума». «Разум, по-
добно придирчивому учителю, стремится выколотить из
264

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
нас пороки и ходит за нами с розгой. А мы убегаем из
школы, убоявшись порки, к добрым тетушкам и бабуш-
кам, где нас угощают сластями. Но разум по большей ча-
сти побеждается вожделением, сродным нашей природе,
как дыхание и сама жизнь, хотя разум обладает старшин-
ством». И «на этом кончается битва между разумом и
страстями». Наивное рассуждение плута прекрасно пере-
дает понимание «разума» в XVII в., по форме возрожда-
ющее старый средневековый дуализм плоти и духа, но по
сути подсказанное новым антагонизмом исторического
развития и переживаемым национальным кризисом куль-
туры. Этот сухой «разум» — насильственный, враждеб-
ный естественным стремлениям народа — свойствен и ие-
зуитскому «рационализму» в духовной жизни, и глубоко
дисгармоническому «иезуитскому стилю в искусстве»
(как раньше иногда называли барокко). Этот «разум роз-
ги» недурно обосновывал деспотическую политику абсо-
лютизма, он и ее хроническим неудачам в битве с «нера-
зумной» жизнью придавал отпечаток возвышенного.
Ярким примером парадоксального совмещения проти-
воположностей является образ Гусмана, непостижимый
вне барочной эстетики внутреннего разлада. Специфична
здесь не насыщенность назиданиями, обычная для старой
сатиры, а то, что назидания исходят от пикаро. Жизнь
свою Гусман описывает, уже находясь на галерах, но рас-
сказ ведет с детства, в строго хронологическом порядке,
сопровождая события своими рассуждениями раскаявше-
гося старца. Таким образом, возникают два облика Гусма-
на: юного и старого, действующего и оценивающего, не-
опытного и умудренного годами, плута и сатирика. Один —
воплощение страстей, жизни, личного начала; другой —
рассудка, морали, общественного начала. Уже сама мему-
арная форма построена в «Гусмане» на антиномии, на ба-
рочной противоположности «изменчивого героя» и «не-
зыблемой цели». Это «перспективы и светотени», кото-
265

Статьи
рыми автор, одновременно «историк» и «живописец»,
«сумел прикрыть назидания и советы, столь необходимые
для дел государственных и улучшения нравов», как объяс-
няет нам друг Алемана в похвальном слове в первой
части.
Итак, перед нами два плана картины: 1) передний —
повествовательный, пошлый; 2) глубинный — дидактиче-
ский, возвышенный. Первый уже в прошлом, но это, не-
сомненно, реальный Гусман; второй — в настоящем, но
тут мы лишь слышим голос идеального Гусмана. Предпо-
лагается, что эти два плана, хотя и совмещенные, строго
разделены, ибо раньше Гусман был только плутом. Но
как понимать размышления нравственного Гусмана? Это
его нынешние размышления? А разве молодой Гусман ни-
когда не размышлял, не возмущался жизнью, по-своему
не обличал порок? Если верить герою, то и пострадал он
за то, что говорил правду (II—II, 7). Дидактика романа —
а она в каждой главе дается рядом с плутнями — это, оче-
видно, мысли молодого Гусмана, о которых вспоминает
старик; предмет первого плана, преломленный через вто-
рой. Но как? Мы не знаем. Мы не видим, как из плута
рождается сатирик. Второй, возвышенный, план — его на-
чало — теряется в глубине перспективы.
К концу романа Гусман-плут исправляется и становит-
ся нравственным автором мемуаров. Должны ли мы ему
верить? Он уже — не раз — пытался исправиться. Быть
может, это очередная и, пожалуй, самая тонкая плутня —
на сей раз с читателем? Или к богатому комплекту поро-
ков прибавилось на старости лет еще иезуитское ханжест-
во? Мы помним, как незадолго до ареста Гусман умуд-
рился заставить и духовника, и всю Севилью поверить в
его святость. Читателю нелегко представить себе добро-
детельную старость матерого плута, который предательст-
вом добыл себе свободу. Пошлый передний план — его
конец — также уходит в перспективу. Как он переходит во
266

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
второй план, мы не видим. Это происходит в таинствен-
ных недрах души, куда не проникает никакой свет анали-
за. Как параллельные линии, которые встречаются лишь в
бесконечности, оба Гусмана как-то живут всю жизнь ря-
дом, в каждой главе, но лишь под конец благочестивый
Гусман, с помощью благодати, задушил чувственного Гу-
смана — надо верить в благодать! Действие завершается в
неопределенной дали (плутовской роман часто остается
незаконченным). Лица выступают из мглы; плут Гусман
исчезает во мраке времен, там преображается, и оттуда уже
звучит голос разумного Гусмана. Психология образа — не-
ясная в контурах, мнимоглубинная, незавершенная, как в
«открытой» композиции барочной живописи.
Разладу в человеческой натуре соответствует и внеш-
нее положение — одиночество в «естественном общест-
ве», где царит война всех против всех, по выражению фи-
лософа XVII века Гоббса. Уже с первых строк посвяще-
ния читатель ввергнут в атмосферу недоброжелательства,
коварства, низости, козней, от коих нет спасения, в атмо-
сферу томления и страха перед «душегубами», «василис-
ками». За этим идет патетически язвительное обращение
«К черни», преследующей автора и в столице, и в дерев-
не, и в уединении... Насколько тон Алемана отличается от
тона Сервантеса в предисловии к «Дон Кихоту», проник-
нутом спокойным достоинством и дружеским юмором!1
Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчи-
ком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, об-
ливаясь слезами, не видя ни неба ни земли, бредет по до-
роге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире»,
В предисловии к первой части «Дон Кихота» Сервантес иронически отзы-
вается об авторах, которые пичкают свои произведения цитатами из Еван-
гелия вроде «Любите недругов ваших» и тут же изображают беспутных по-
вес. Это, вероятно, намек на одну проповедь в «Гусмане де Альфараче»
(1—1,4). Есть некоторые основания предполагать, что личные отношения
между Сервантесом и Алеманом были неприязненными.
267

Статьи
где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет по-
нимать язык окружающих». Эти похождения завершают-
ся сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой
человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севи-
льи — даже родная мать не вышла его проводить, не по-
желала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех».
Но предела «одиночества среди людей» он достигает на
галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз бе-
зо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и
унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь
происходит «вознесение» непутевого «сына человеческо-
го» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпи-
зоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро,
существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия,
бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный из
человеческого общества, некий Робинзон среди людей —
наиболее благодарный материал для Алемана с его кон-
цепцией полного одиночества человека в мире.
Литературе Возрождения, ее новелле, поэме и драме, в
общем еще чужда тема человеческого одиночества. Для
цельных, общительных натур ее героев, если почему-либо
они и уходят от людей, нет радости в одиночестве, нет жиз-
ни вне общества (вспомним обрамляющую новеллу «Дека-
мерона» или некоторые комедии Шекспира). Даже бродя-
га Панург у Рабле — образ социально столь близкий пика-
ро — при всех пороках остается «добрым пантагрюэльцем»
и непременным членом пантагрюэльской компании. Поэти-
зация ухода от людей в пасторальных жанрах литературы
Ренессанса еще непоследовательна, а порой довольно ис-
кусственна. Тема глубокого разлада героя с миром и нарас-
тающего осознания своего одиночества (относительного да-
же в «Гамлете» и «Дон Кихоте») возникает в литературе
Возрождения лишь на исходе — в ней выражается кризис
гуманистической мысли. Но с нее начинается мироощуще-
ние барокко, и она проходит через все его искусство.
268

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
Показательно, что в барочном искусстве впервые в лите-
ратуре Нового времени возникает и собственно робинзонов-
ский сюжет одинокой жизни на необитаемом острове. А
именно — у испанца Б. Грасиана в философском романе
«Критикой» (1653) и почти одновременно у немца Грим-
мельсхаузена — заключительный этап жизни героя — в ро-
мане «Симплициссимус» (1669), литературно связанном с
плутовским жанром, а по содержанию — с величайшим наци-
ональным кризисом и социальным распадом в Германии эпо-
хи Тридцатилетней войны. В литературе барокко этот сюжет
пронизан глубоким пессимизмом, и только век Просвещения
придал ему совсем другой, даже противоположный, смысл.
«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном.
Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в оди-
ночку», — так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре
всю суть жизни. Здесь и объяснение того, почему плутов-
ской роман чреват робинзоновской ситуацией. Отношение
Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию ми-
ра проникнуто разладом и внутренним смятением; мир и
манит и губит. Но так же двойственно его отношение к
«доплутовскому» своему прошлому, к невинному блажен-
ству под материнским кровом, к которому он не может и
не желает вернуться: «Свое привольное житье я не проме-
нял бы на достаток моих предков... С каждым часом отта-
чивался мой разум». Гусман вспоминает о древнеизраиль-
ском народе, который в пустыне тосковал по котлам еги-
петским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального
рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское бла-
женство, ибо возжелал познать добро и зло и быть сво-
бодным (1~1, 7). Ветхозаветные образы здесь представ-
ляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный
мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осо-
знание своего опустошения и одиночества.
Несмотря на религиозную фразеологию и католичес-
кую тенденцию, именно в испанском плутовском романе,
269

Статьи
особенно у Алемана в образе его пикаро, впервые — и в
достаточно резкой форме — художественно отражен про-
цесс «отчуждения» человека в обществе от своей общест-
венной природы — одна из основных тем позднейшего ис-
кусства буржуазного общества.
6. Комическое в романе о пикаро
Чисто сатирическое и дидактическое направление ху-
дожественной мысли Алемана сказывается и в бароч-
ном характере смеха, и в стиле «Гусмана де Альфараче».
Объективный источник комического здесь — низмен-
ное в жизни. Это прежде всего плутни всякого рода, плут-
ни самого пикаро и окружающего общества — вор на воре.
(Сатира Алемана, в отличие от Кеведо, щадит лишь ни-
щенствующих монахов, проповедников и других духовных
лиц, «отрешившихся от мира».) Изобретательность, ори-
гинальный творческий дух человека в плутовском мире —
это мелкое жульничество слуги, обкрадывающего хозяина
и его клиентов, профессиональные уловки нищих, а в более
крупных делах — беззастенчивая наглость, для которой и
большого ума не требуется. Пикаро, впрочем, часто сам
остается в дураках, становится жертвой более ловких мо-
шенников, особенно другого пола, — чувственность его ос-
лепляет, и первым делом тут опустошается его кошелек;
плутовской роман знает любовь лишь в виде похоти, а жен-
щину только расчетливую, корыстную и изменчивую, как
сама материя — первоначальная стихия жизни. В конечном
счете источник смеха в романе — превратная фортуна. Ко-
мически безрассудный герой — дитя фортуны. Она «ка-
тит» его, преображает на все лады, создает ему все роли,
из которых и складывается его биография. Не личные спо-
собности, а случайное место кормит человека. Случайные
обстоятельства, «гнусное обличье нужды» заставляют ге-
роя комически изворачиваться.
270

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
Фортуна — образ «текущих» шальных денег, земной
Бог. Но и о небесном Боге, о спасении души герой Алемана
рассуждает языком банковских операций. «Все нынешние
тревоги, — поучает плута Гусмана благочестивый Гусман, —
спиши на счет Господа. Возложи на него также возмещение
за предстоящие убытки — он все покроет, а твой долг скос-
тит. Малостью сей можешь купить себе благодать... И ког-
да внесешь сию лепту, он приложит свой капитал к твоему и,
тем безмерно его умножив, дарует тебе жизнь вечную».
Вспомним, что алемановский пикаро — сын генуэзца, меня-
лы. Но нужно также принять во внимание сравнительную
новизну банков для тогдашней Испании, чтобы оценить све-
жесть «остранения» в коммерческих выражениях голоса со-
вести у плута. Магическая сила золота — характерная тема
испанского барокко, особенно у Кеведо.
Алогизм жизни создает причудливые, смешные положе-
ния: «богачи умирают от голода, бедняки — от объедения»;
лишь нищие и короли обладают привилегией просить, не уни-
жая себя; от добра Гусману стало худо — порой вполне ре-
альные парадоксы в испанской жизни! Комизм причудливо-
го, сравнительно умеренный и редкий у Алемана, в дальней-
шем развивается у Кеведо и приводит к барочным гротескам.
Смешные ситуации часто возникают в «Гусмане» во-
круг «желудка». Служба кухонным мальчишкой дл#героя,
сызмальства привыкшего к отборной пище, была сущим ра-
ем, он снимал навар с супа и пробовал жаркое, но из этого
рая его прогнали за пустяк — Гусмана случайно накрыл хо-
зяин, когда он пытался сплавить на рынке украденный ку-
сок. Пикаро был тогда помощником эконома, который слу-
жил у придворного повара, и тот с королевской кухни та-
щил домой дичь целыми мешками — четырехчленная града-
ция обжорства и воровства, которая венчается в придвор-
ной среде^. И все вокруг котла! Главное — еда, «с нею бе-
«Все забирают у одного то, что оно одно забрало у всех», — по язвительно-
му замечанию Кеведо об испанском государстве.
271

Статьи
да не беда». «Хорошо, когда есть отец и мать, но первое де-
ло иметь что жрать». Комические приключения мальчика
Гусмана начинаются с того, что в одном трактире его накор-
мили тухлыми яйцами, а в другом — мясом лошака. Иногда
это комизм физиологических отправлений, унаследованный
плутовским романом от средневековой традиции. «Послед-
нее и худшее из унижений» галерника Гусмана (за которым
непосредственно следует заключительное «вознесение» сы-
на человеческого) — это возложенная на него обязанность
изготовлять из ветоши подтирку и, предварительно обло-
бызав ее, подавать тем, кто подходит к борту за нуждой.
Пикаро придерживается примитивного материализма.
Первое ощущение, ведущее его по дороге жизни, — жи-
вотное чувство голода. К философии Ренессанса и к антич-
ности восходит учение о «нужде — великой наставнице,
хитроумной изобретательнице, научившей болтать даже
дроздов, сорок, соек и попугаев». Но двуединая, двуликая
нужда, великий стимул матери-природы в жизнерадост-
ном пантеизме Возрождения (Рабле в знаменитом эпизо-
де о Гастере-Желудке также пересказывает это рассужде-
ние римского сатирика Персия), показывается у Алемана
преимущественно как «гнусная нужда», издевающаяся над
человеком. Она — проявление «враждебной человеку ма-
терии» в мизантропическом материализме XVII в.
Смех Алемана поэтому невеселый. В «Гусмане де Аль-
фараче» даже осуждается веселый смех во всех его видах:
уже легкий смех свидетельствует о некоем легкомыслии,
громкий смех — о неразумии, а безудержный хохот, даже
когда на то есть причина, — признак безнадежных, отпетых
дураков (I—1, 4); взгляд прямо противоположный Рабле,
согласно которому «смех свойствен только человеку».
Субъективный источник комического у Алемана — не из-
быток жизненных сил, не их игра, как в «абсолютном сме-
хе» Ренессанса, а недостаток сил, бессилие перед жизнью:
«Коль ты бессилен, разумней смириться и скрыть рычанье
272

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
под смехом». Смех — следствие накопившейся желчи и,
вместе с назиданиями и добрыми советами, тут же оценива-
ется как «забавный вздор»: просто «печь накалилась, пото-
му и искры посыпались». Это «относительный смех»: само-
му автору, его герою да и читателю не так уж смешно, по-
тому что участвуют они не в «карнавальной игре Бога», как
определяет человеческую историю немецкий писатель Воз-
рождения Себастьян Франк, а скорее в дьявольских игри-
щах Фортуны — богини собственнического мира.
По общему характеру комическое у Алемана тяготеет к
сарказму, злорадному, жестокому, «терзающему» смеху.
Яркое представление о нем читатель получит уже в первых
главах романа, где плут характеризует своих предков, зара-
нее опровергая злоречивых летописцев, буде они найдутся.
Речь идет о темных делишках отца, о поведении матери, ко-
торая, сойдясь с отцом, осталась на содержании у богатого
кабальеро, ибо судно стоит на двух якорях надежнее, а она
предпочла бы умереть с голоду, нежели нанести урон своей
чести; о проститутке-бабушке, которая также чести своей
ни разу не запятнала, — сплошное глумление под видом
восхваления. Гусман начинает с постной защиты и, как бы
проговариваясь, сбивается на скандальное разоблачение по-
койных родителей. Это «раздирающий» смех, хотя рас-
сказчик и предупреждает, что «человеку негоже подражать
гиене, которая кормится, откапывая трупы»1. Во всем бле-
ске звучит сарказм в панегириках богатым и власть иму-
щим. После Алемана сарказм достигает вершимы в издева-
тельском смехе величайшего сатирика Испании Кеведо.
Одна из основных форм комического в «Гусмане» — это
слово, как бы рассчитанное не на глаз, а на сказ. Рассказчик
спорит с читателем, обращаясь с ним коротко, на «ты», ог-
рызается, рекомендует набраться терпения и подождать, на-
Сарказм происходит от греч. sarx — плоть; это — «едкий» смех. В бароч-
но-комическом дух «вгрызается» в плоть; рассудок, издеваясь над вожде-
лениями, «въедается» в низменное.
273

Статьи
смехается над читательницей сеньорой Вертушкой, просит
извинить, что надоел своими назиданиями, советуется с чи-
тателем, не запустить ли камнем в дельцов, предлагает ему
сесть за стол и самому писать книгу и т. п. Он постоянно се-
бя одергивает: «Лучше замолчу. Знаю, да помалкиваю.
Пусть лают собаки почище меня». В тоне сказа непосредст-
венно передан тонус жизни — сочетание раздражения и сми-
рения, страха и надежды, иллюзий и глумления. Это стиль
лукавый, извивающийся — автор говорит не то от своего
имени, не то от имени героя. Поэтому тон рассказа то серь-
езный, патетичный, то беспечный, циничный. К тому же сам
рассказчик — в прошлом мошенник, а ныне «человек ясного
ума, причастный к наукам», — фигура двоящаяся. В самом
стиле повествования сказывается натура Протея.
В образе Гусмана сошлись авантюрный герой литерату-
ры Возрождения и его спутник — озорной и проницатель-
ный шут. В герое плутовского романа еще играют жизнен-
ные силы (особенно когда ему живется сытно), он еще озо-
рует, как шут; от испанского рыцаря наживы до сухого дель-
ца позднейшего буржуазного романа еще далеко. Но оба —
и герой и шут — деградировали и терпят поражение в новой
жизни. Герой стал пикаро, народная мудрость артистичес-
кого шута разложилась на низменные плутни и догматичес-
кие проповеди. В сказе предоставляется слово то плуту, то
проповеднику, причем первый договаривает за второго.
Проповедник, выступая в Испании Филиппа III, соблюдает
осторожность, не касается личностей, предупреждает «ра-
зумного читателя», что «по разным причинам остановился
на полпути» и, в частности, из боязни «кого-нибудь задеть»;
о многом он бы хотел написать, но не написал — «прочти то,
что сумеешь». Он любит говорить притчами и аллегориями
на общие темы — часто это лучшие в литературном отноше-
нии страницы романа: притча об Усладе и Досаде (I—1, 7),
о Правде и Кривде (1—3, 7), о старости (И—1, 3) и другие.
Зато бывалый плут приводит примеры из практики судей,
274

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
рехидоров, лекарей с точным указанием лиц и местности —
вероятно, реальные случаи из современной жизни. Иногда
плут и проповедник выступают рядом, и мальчику Гусману,
который клянется, что жестоко расплатится с трактирщи-
цей, накормившей его тухлыми яйцами, каноник тут же чи-
тает красноречивую проповедь на тему «Любите врагов ва-
ших» — совмещение ничтожного, пошлого с возвышенным,
патетическим, как подобает человеческой жизни.
Язык сказа в «Гусмане» поражает богатством лексики,
красочных оборотов, народных поговорок, разнообразием
тона и стиля, то шумного, трескучего, то строгого, до тем-
ноты сжатого. И, однако, безжизненная дидактика не
всегда скрашивается колоритной формой — проповедни-
ческий сказ Алемана прямо противоположен дружески
фамильярному «пантагрюэльскому» сказу Рабле, с кото-
рым стиль Алемана внешне так схож. Современники, вос-
питанные на религиозной проповеди, вероятно, менее
ощущали недостатки назидательного красноречия и, по
словам автора похвального слова, ставили Алемана рядом
с Демосфеном и Цицероном.
В живости голоса рассказчика, в разнообразии интонаций
одна из самых характерных поэтических черт «Гусмана де
Альфараче». Среди испанских плутовских романов сказ так
же отличает роман Алемана, как кошмарные гротески — «Ве-
ликого пройдохи» Кеведо, а фантастический сюжет-символ —
«Хромого Беса» Гевары. Каждый из мастеров плутовского
романа по-своему пытался художественно преодолеть разлад
между тривиальностью плутовского материала и значитель-
ностью жизненных обобщений. В 1734 году Лесаж переде-
лал «Гусмана де Альфараче», до этого многократно перее-
денного во Франции, где роман уже выдержал не менее де-
вятнадцати изданий. Лесаж в своей обработке устранил ди-
дактику, а отчасти связанные с нею авторские отступления и
сказ. Этот вариант романа, уступка вкусам иного общества,
был переведен на ряд европейских языков (в том числе и на
275

Статьи
русский)1 и заслонил оригинал. Но, выиграв во внешней за-
нимательности, «Гусман де Альфараче» Лесажа значительно
проиграл по содержанию и по искусству комического — и то
и другое неотделимо у Алемана от дидактики и сказа.
7. Пикаро и герой новоевропейского романа
Для искусства Алемана в целом характерен обоб-
щающий отрицательно антропологический метод,
когда из наблюдений над одной жизнью, над одной нату-
рой делаются выводы о «человеческой природе» вообще.
Форма «жизнеописания» для Алемана поэтому наиболее
органична. Все социально-политические выводы, вся фи-
лософия романа подаются в прямой связи с перипетиями в
личной судьбе героя. Другие персонажи романа, с кото-
рыми сталкивается пикаро, а также материальный внеш-
ний мир сами по себе мало интересуют автора.
Читатель «Гусмана», наверно, запомнит такие жанро-
вые зарисовки и натюрморты во вкусе реализма XVII ве-
ка, как «хохочущий погонщик мулов» (I—1, 4), «битая
дичь» (1—2, 6), «Эскудеро, покупающий кролика» (1—2,
6), «политиканы трактиров» (I—2, 7), «щеголь в соборе»
(1—2, 8), «нищий калека» (1—3, 5) и т. п., но это второ-
степенные детали для Наблюдателя жизни. Его интересу-
ет целое — человек, общество, государство.
В этом смысле, строго говоря, за Алеманом никто не по-
шел. Ближе всех среди мастеров плутовского жанра к нему
стоит Кеведо (и, пожалуй, Гевара, но уже под непосредст-
венным влиянием Кеведо), который отказался от прямой
социальной дидактики, создав вокруг пикаро такую «конге-
ниальную» картину национального целого — правда, ценою
чудовищно издевательских преувеличений, — что она сама
Гузман д'Алфараш: Истинная гишпанская повесть господина Лесажа. М., 1804.
(В перепечатке 1813 года на титульном листе: «Шалости забавного Гусмана, или
Каков в колыбельку, таков и в могилку».) Выдержала восемь изданий.
276

«Гусман де Алъфараче» и поэтика плутовского романа
за себя говорит, некую серию сатирических призраков в ду-
хе более законченного барокко. По сравнению с «Великим
пройдохой» Кеведо кажется, что в «Гусмане» еще не до
конца преодолена традиция реализма «Ласарильо».
Оба они — Алеман и Кеведо — тем самым тяготеют к
жанру философского романа. При этом Кеведо, которого
иногда называли «испанским Вольтером», ближе к автору
«Кандида» (среди французских мастеров этого жанра в
XVIII веке) сознательной условностью образов-тезисов,
пестротою не менее условной интриги, а также тоном рас-
сказа и смеха. Алеман, напротив, во многих отношениях
ближе к Руссо, создателю автобиографической «Испове-
ди», где тот изобразил себя бродягой, который становится
философом и постепенно осознает свое «одиночество среди
людей»; метод Руссо, изучающего человеческую природу
через одного себя, тоже напоминает Алемана. Алеман бли-
зок и к Руссо, автору «Новой Элоизы», которая насыщена
социальной полемикой, дидактикой и меланхолией. Разу-
меется, по мировоззрению оба писателя испанского барок-
ко — прямые антиподы двух вождей французского Просве-
щения и лишь потому могут быть с ними соотнесены.
Дальше всего отстоит от Алемана тот писатель, имя ко-
торого всегда упоминается в историях литературы рядом и
в связи с ним, а именно — Лопес де Убеда, выступивший
как первый продолжатель плутовского жанра. В романе
«Плутовка Хустина» (1605) (женский вариант пикареск-
ного героя), опубликованном через год после второй части
«Гусмана», выведена преуспевающая особа, искусная лице-
мерка и сутяга, ловко ищущая женихов, которую в награду
за все плутни автор под конец повествования выдает зам^ж
за самого знаменитого плута — Гусмана де Альфарач£! Ри-
суя жизнь плутовки в соблазнительном свете, Убеда по ду-
ху ближе к уже упомянутому анонимному автору поэмы
«Жизнь пикаро», чем к автору «Алъфараче». Нравоуче-
ния, которыми он еще в большей мере, чем Алеман, насытил
277

Статьи
свое произведение, имеют чисто практический характер —
это своего рода «школа карьеры» для женщин. Сервантес
поэтому назвал «Хустину» «дрянной книжкой».
Других испанских авторов плутовского романа покорили
в «Гусмане» те возможности, которые дает жизнеописание
бродяги для создания широкой картины нравов. В центре
их произведений — изобретательный герой, «Слуга многих
господ» (название плутовского романа Херонимо де Аль-
кала), разоблачающий неказистую изнанку жизни этих гос-
под и всего общества. (У Эспинеля, правда, герой — стран-
ствующий бедный дворянин Маркое де Обрегон, близкий
плуту лишь по жизненному положению, не по характеру.)
Второстепенные бытовые детали Алемана у них разрослись
в большие эпизоды как составные элементы романа наряду
с приключениями героя. Значение назидательных рассуж-
дений при этом ослабляется, и возрастает роль конкретных
социальных образов фона. Мемуарная форма — у Алемана
символическая исповедь-покаяние блудного сына — для
этих авторов поэтому уже не обязательна; от нее отказыва-
ются Салас Барбадильо, Солорсано и Гевара: акцент пере-
носится с героя на мир вокруг него. В таком виде традиция
плутовского романа как сатирико-бытового жанра проника-
ет в европейские литературы XVII века, где она обретает в
каждой стране свои национальные особенности.
Она доходит до Лесажа, который, перед тем (и после то-
го) как создал «Жиль Блаза из Сантильяны» — роман об
испанском плуте XVII века, затмивший для ближайших по-
колений все испанские плутовские романы, перерабатывал и
переводил испанские образцы («Хромого Беса», «Гусмана
де Альфараче» и «Эстебанильо Гонсалеса»). Лесаж, пер-
вый писатель французского Просвещения, освобождает
плутовской роман от барочной дисгармонии, от контрастов
возвышенного и пошлого, от «разорванного» мироощуще-
ния, от двусмысленного тона комизма, от всей испанской ос-
троты и пряности в идеях, образах и положениях, а по сути
278

«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
дела, даже от пикаро, причудливого «отрицательного героя»
парадоксальной действительности Испании XVII века. Его
Жиль Блаз — это обычный человек, «такой же, как и все
вы» (на чем постоянно, но тщетно настаивал Гусман; чита-
телю трудно было с ним согласиться!), даже малоинтерес-
ный бесхарактерный человек — интересен и характерен
лишь мир вокруг него. Не герой и не мошенник, не попытка
насильственно их соединить, дабы показать, как из предель-
ного падения происходит вознесение, но один из многих
«людей доброй воли» (и, увы, слабой воли, как у Гусмана),
отнюдь не безнадежный от природы человек, «средний» че-
ловек, которого стремится изобразить литература Просве-
щения. К этому же герою и к такой же концепции романа,
одновременно с Лесажем, в Англии приходит Дефо как ав-
тор «Молль Флендерс» (где преобразован «женский» ва-
риант пикарескного жанра), а также в других произведени-
ях — не плутовского, но родственного ему капитанско-фли-
бустьерского сюжета, начиная с «Робинзона Крузо».
По форме это было как бы возвращением к добарочной
предыстории жанра, к гуманистической сатире «Ласари-
льо с Тормеса», которая ближе писателям Просвещения,
чем пессимистическая сатира «Гусмана де Альфараче». В
композиции романа унаследуется от Алемана широта
трактуемого жизненного материала, но в изображении
«человеческой природы» на смену интенсивному обобща-
ющему методу и дидактическим отступлениям Алемана
приходят экстенсивное повествование и стройная новел-
листически-многочленная композиция.
В барочном реализме испанского плутовского жанра впер-
вые в истории романа герой представлен механическим «про-
дуктом» изменчивых обстоятельств общественной среды —
именно при сатирическом взгляде на человека и возникает та-
кое унизительное для него изображение. Знаменательно, что
у романистов после Алемана и Кеведо (а формально лишь по-
сле Гевары, который, оттеняя «демонизм» неразумной жиз-
279

Статьи
ни, еще дал плуту-студенту в товарищи беса) характер пика-
ро уже менее значителен по сравнению со «знаменитым плу-
том» Гусманом и «великим пройдохой» Паблосом у Кеведо.
Происходит не только дегероизация, но и, так сказать, «деде-
монизация» главного героя. Этот процесс завершается в
XVIII веке в литературе Просвещения, которая отказывает-
ся возводить зло в жизни к исконной порочности человечес-
кой природы. Иное понимание «естественного человека», чем
в XVII веке, иное отношение к социальному прогрессу влечет
за собой и другое освещение возможностей, заложенных в
«среде», и другую оценку ее воспитательной роли, а тем са-
мым и преодоление барочного взгляда на жизнь как алогич-
ную игру порочных страстей с безрассудной фортуной.
В литературе XVIII—XIX веков к традиции плутовско-
го жанра, растворенной в сатирическом быте, прибавляет-
ся, особенно начиная с Филдинга, влияние Сервантеса, до
того времени гораздо менее ощутимое, несмотря на попу-
лярность «Дон Кихота». Наряду с изображением поведе-
ния человека как пассивного следствия социальных условий
в романе все чаще показывается борьба героя со своей сре-
дой, его протест против нее и стремление преодолеть ее ог-
раниченность — обычно в юмористическом освещении, —
тема «Дон Кихота». Нередко эти две темы, строго разде-
ленные в испанском романе эпохи Сервантеса, теперь сли-
ваются — художественный образ «человеческой природы»
становится более конкретным и сложным, более сознатель-
но историческим и последовательно социальным.
Истоки нового европейского романа, особенно после
романтиков, утвердивших исторический взгляд на челове-
ка и обстоятельства, восходят к классической испанской
литературе в большей мере, чем к какой-либо иной, — к
роману Сервантеса и его современников, начиная с автора
«Гусмана де Альфараче».

Испанский «Хромой Бес»
Классическая испанская литература «золотого ве-
ка» знаменита образами, сюжетами и жанрами, ко-
торые приобрели мировую славу. Достаточно назвать об-
раз Дон Кихота, сюжет Дон Жуана или жанр плутовской
повести. Но за исключением образа, созданного Серван-
тесом, они обычно доходили до других литератур косвен-
Печатается по изданию: Пинский Л. Испанский «Хромой Бес» If Пинский Л.
Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989.
281

Статьи
но, через французские переработки — благодаря цент-
ральному положению французской литературы в Европе
эпохи классицизма.
Роль испанских сюжетов для французских писателей
первой половины XVII века весьма велика. Укажем лишь,
что «Сид» Корнеля, положивший во Франции начало
трагедии классицизма, его же «Лгун» — первая «правиль-
ная» французская комедия, отдельные сцены и целые ко-
медии в театре Мольера, в том числе (через итальянские
варианты) «Дон Жуан», восходят к испанским источни-
кам. Но, перерабатывая испанцев, придавая их сюжетам
большую ясность и «правильность» в духе классицизма,
французы удаляют специфический национальный коло-
рит, сглаживают остроту, вываривают испанскую соль как
нелепости «дурного» вкуса. Нормы французского класси-
цизма давно уже принадлежат истории, и мы теперь мо-
жем по достоинству оценить особое качество первона-
чальных образцов.
Одним из таких испанских сюжетов является «Хромой
Бес», с которым наш читатель знаком по повести Лесажа,
доставившей сюжету всеевропейскую известность. Воль-
ный французский «вариант», однако, имеет мало общего с
испанским оригиналом, повестью Велеса де Гевара. В на-
ше время можно усомниться в том, что Лесаж «превзо-
шел» свой образец, как полагали некогда — часто с чужих
слов.
I
Луис Велес родился в 1578 году — судя по записи о
крещении, в конце июля — в Эсихе, «самом богатом
городе Андалусии», с гордостью описанном в шестой гла-
ве «Хромого Беса». Второй сын малосостоятельного
идальго Велеса де Дуэньяс, он окончил школу в Эсихе,
слушал лекции в университете города Осуна (где по бед-
282

Испанский «Хромой Бес»
ности был освобожден от платы за учение) и там же в
1596 году получил степень бакалавра.
Нам известны некоторые из его ранних литературных
опытов: поэма в честь бракосочетания Филиппа III
(1599), хвалебный сонет к «Забавному путешествию»
Рохаса (1603), рисующему быт бродячих актеров1, пьеса
«Горянка из Веры» (1603). Но литературный труд по
тем временам менее всего мог обеспечить автора, и перед
вступающим в жизнь Белесом стоял обычный для моло-
дого испанского дворянина выбор — «церковь, море иль
дворец». В конце 90-х годов паж у кардинала, архиепис-
копа Севильи, он затем несколько лет служит солдатом в
Италии и Алжире, участвует в войнах с турками, после
чего поселяется в Мадриде, где при дворах знати проте-
кает его жизнь. Мы видим Велеса то в свите графа, при-
ближенного Лермы, то, после падения этого временщика,
при дворе маркиза из рода Осуна. Одно время он служит
у принца Уэльского, гостившего в Испании, затем посту-
пает мажордомом к эрцгерцогу австрийскому, но тот
скончался от обжорства, не позаботившись в завещании о
своем слуге.
Все эти должности были скорее почетными, чем доход-
ными, «одно звание без содержания, как бывает с иными
придворными», по замечанию Хромого Беса. Пенсии вы-
плачивались неаккуратно, чему пример подавал королев-
ский двор. Вельможе полагалось иметь в своей свите по-
эта, одаренного остроумным воображением (ingenio), — о
нуждах «инхенио» мало заботились. Всю жизнь Велеса
преследовала нищета.
В 20-х годах он ходатайствует о месте хранителя корд-
левского платья. В 1625 году ему пожаловано звание ко-
ролевского спальника, сперва чисто номинальное, — лишь
через восемь лет Велесу наконец определили ежемесячное
1 Оно вдохновило во Франции Поля Скаррона на создание «Комического
романа».
283

Статьи
жалованье. Он вынужден жить на скудные доходы от
своих драм (в особенности драм на религиозные сюжеты,
в них Велес успешно соперничал с самим Лопе де Вега) и
часто прибегать к помощи друзей. За два года до смерти
он подает прошение королю, умоляя спасти от кредиторов,
а также о том, чтобы за старостью должность спальника
была передана сыну Хуану, также поэту1 и драматургу.
Луис Велес скончался 10 ноября 1644 года, оставив заве-
щание из одного перечня долгов.
Эта столь характерная для современника и друга Сер-
вантеса картина горестной жизни плохо вяжется с обра-
зом беспечного баловня короля и вельмож, осыпавших
любимца милостями за его остроумие, — таким рисовал-
ся автор «Хромого Беса» потомству, пока в новейшее
время не выяснились подлинные факты его биографии.
Как иногда бывает со старыми мастерами, воображение
их поклонников творит биографию и образ художника на
основе впечатлений от его творчества. Авторское «я» в
«Хромом Бесе», рассказчик, умеющий язвительную «ис-
тину с улыбкой говорить», шаловливый тон повествова-
ния о приключениях беспечного студента и благорасполо-
женного к нему покровителя-беса — вот основа легенды
о Велесе.
В этой легенде есть и зерно истины. Современники
единодушны в восторгах равно перед талантом и личным
обаянием Велеса, перед общительностью, любезностью, а
главное, перед остроумием «блистательного инхенио из
Эсихи» (выражение актера и драматурга А. Кларамонте).
Лопе де Вега в «Лавре Аполлона» восхищается «цвету-
щим, неисчерпаемым остроумием дивных стихов блестя-
щего Луиса Велеса». Сервантес вспоминает о нем с теп-
лотой в «Путешествии на Парнас» («Я встретил Луиса
Велеса, воплощение благородства, веселья, остроумия,
любезности, я его обнял среди бела дня на улице»), назы-
Ему принадлежит хвалебный сонет в начале «Хромого Беса».
284

Испанский «Хромой Бес»
вая его «утехою друзей». Романист Салас Барбадильо за-
являет, что «не знает на Парнасе остроумия, равного то-
му, что рождено счастливым даром Белеса». Из собствен-
ных злоключений «счастливый дар» Белеса извлекал эф-
фект «утехи для друзей» — остроты его просительных за-
писок о ссуде были в Мадриде у всех на устах.
И
В 1637 году Луис Белес1, определяя «население» со-
зданной им «империи», сообщает, что уже сочинил
около четырехсот драм, «не считая стариков и детей вроде
романсов, сонетов, децим, канцон и прочей поэтической ме-
лочи», — плодовитость не исключительная для соратников
Лопе де Бега. В свое время драмы Белеса пользовались не-
малым успехом, некоторые из них (трагедия «Король важ-
нее уз крови», драма народной чести «Луна Сьерры», ко-
медия «Ловкий обман и доверчивая глупость») принадле-
жат к лучшим образцам классического испанского театра.
Но со второй половины XVII века театр Гевары все реже
привлекает к себе внимание, разделяя судьбу пьес его со-
временников, — всех их затмил в глазах ближайших поко-
лений Кальдерон. В собрании «Новых комедий лучших ав-
торов», издававшемся в 1652—1704 годах (574 пьесы в
48 томах), где первое место занимает Кальдерон — 53 пье-
сы, — под именем Белеса де Гевара помещены еще 15 пьес,
и он удостоен девятого места (сам Лопе де Вега по количе-
ству пьес здесь разделяет лишь одиннадцатое — тринадца-
тое места). В дальнейшем театр Гевары приходит в забве-
ние. При жизни автора он ни разу не выходил отдельным
изданием, свыше девяноста сохранившихся драм до сих пор
рассеяны по европейским библиотекам.
Или Велес де Гевара, как с 1608 года он подписывается, — по имени одно-
го из участников Реконкисты, к которому возводит свой род.
285

Статьи
Как драматург Велес де Гевара близок Лопе де Вега,
которому иногда даже приписывали некоторые пьесы его
последователя. Помимо бытовых комедий плаща и шпаги
из современной жизни, Велес, так же, как и Лопе, любит
драматизацию исторических легенд, народных баллад —
на выражениях, восходящих к фольклорным преданиям,
порой основаны сюжеты и даже заголовки его пьес («Бес
в Кантильяне», «Тяжба беса со священником из Мадри-
лехоса» и т. п.). Но у Велеса, более чем у его учителя, за-
метно тяготение в интриге к экстравагантному, к неожи-
данным переломам, к зрелищным эффектам, к излишест-
вам необузданной фантазии. В «Хромом Бесе» он выво-
дит безумного лиценциата, сочинителя пьес вроде «Раз-
грабления Рима», «Мрака над Палестиной» или «Сож-
женной Трои», где потребуется четыре тысячи вооружен-
ных греков для троянского коня и одиннадцать тысяч ду-
эний для свиты прекрасной Елены, — в этом образе зву-
чит ирония и над собственным пристрастием к «трескучим
драмам».
Часто сюжеты автора «Хромого Беса» (как и прочих
испанских драматургов) основаны на вере в чудесное, на
вторжении потусторонних сил в повседневную жизнь.
Трудно сказать, в какой мере разделял высокообразован-
ный автор представления суеверной аудитории. Иногда
это фантастика мнимая, чисто комедийная: герой является
под видом привидения к своему сопернику, королю, чтобы
вынудить у него согласие на брак с любимой («Бес в Кан-
тильяне»); ловкий слуга-плут выдает себя за волшебника
и дурачит героиню, верящую в духов («Ловкий обман и
доверчивая глупость, или Чары Мерлина»). Сложнее ха-
рактер фантастики в пьесе «Тяжба беса со священником
из Мадрилехоса» (написанной в соавторстве с Мира де
Амескуа и Ф. Рохасом Соррилья; Велесу здесь принадле-
жит первый, и лучший, акт). В героиню, крестьянку, стра-
дающую меланхолией, вселился бес Асмодей: она способ-
286

Испанский «Хромой Бес»
на летать, прикосновением увлекая других, — и крестьяне
хотят ее сжечь как колдунью. Но за девушку заступаются
жених и приходский священник, которому после искусно
проведенной «тяжбы» с бесом удается изгнать нечистую
силу. Все симпатии автора в этой драме на стороне душев-
нобольной героини, а ее суеверные гонители представлены
в комическом свете. Основанная на реальном факте, про-
исшедшем в 1607 году, и, по существу, направленная про-
тив процессов над ведьмами, «Тяжба беса» недаром была
запрещена инквизицией.
Подобно Сервантесу или Шекспиру, своим совре-
менникам, Велес оставляет вопрос о загадочных явлени-
ях «сверхъестественного» открытым, сохраняя за собой
извечное право художника пользоваться для своих за-
мыслов фантастикой. Отсюда и чудесное в религиозных
драмах Велеса вроде «Двора сатаны», где бес Люцифер
выходит из Тартара и появляется в древней Ниневии
времен пророка Ионы, чтобы совратить людей и погу-
бить город.
III
«Хромой Бес» был напечатан в Мадриде в 1641 го-
ду, за три года до смерти автора, и написан, по-ви-
димому, около 1637 года.
Эта повесть — в какой-то мере итог опыта всей жиз-
ни. Как и «Дон Кихот» Сервантеса, «Доротея» Лопе де
Вега, «Гусман де Альфараче» Алемана, «Маркое де
Обрегон» Эспинеля, также созданные на склоне лет,
«Хромой Бес» содержит немало лично пережитого, ав-
тобиографического. Не только безумный комедиограф
из четвертой главы, но и основной герой повести дон
Клеофас — «кавалер многих сквозняков», «дворянин
рифмы», один из тех поэтов-«культистов», кто состоит
в услужении у знати, но сам же издевается над жалкой
287

Статьи
ролью «поэта — лакея Фортуны», — явно образ авто-
генный. Современному читателю надо иметь в виду, что
сонет дона Клеофаса и насмешливый «Указ Аполлона»,
восхитившие «академиков» Севильи, были прочитаны
самим Белесом де Гевара 21 февраля 1637 года на засе-
дании под его же председательством во время придвор-
ных празднеств в честь коронования императора Фер-
динанда III, о чем свидетельствует сохранившийся по-
дробный отчет, — небезынтересная деталь для правиль-
ного суждения об истоках и характере смеха «Хромого
Беса».
«Хромой Бес» создан на исходе расцвета наиболее ха-
рактерного жанра в прозе «золотого века», жанра плутов-
ской повести, предвестником которой был еще в середине
XVI в. анонимный «Ласарильо с Тормеса». К 1641 году
уже давно вышли и «Гусман де Альфараче», к тому вре-
мени ставший классическим, и «Плутовка Хустина» Убе-
ды. За ними последовали «Дочь Селестины» Саласа Бар-
бадильо, «Маркое де Обрегон» Эспинеля, «Алонсо, слу-
га многих господ» Херонимо де Алькала, «Дон Паблос»
Кеведо — почти все наиболее известные испанские образ-
цы знаменитого жанра.
Своеобразие Белеса меньше всего заключается в гале-
рее сатирических образов его повести. Здесь он лишь по-
вторяет своих предшественников, в особенности своего
друга Кеведо, его прямого учителя в повести, каким в дра-
ме был для него Лопе де Бега. К Кеведо, в частности, вос-
ходят образ сумасшедшего комедиографа (в «Паблосе»
это сочинитель «Ноева ковчега», где действующими ли-
цами должны выступать все животные), сцена с бродячи-
ми актерами, сатира на бездарных поэтов, описание при-
тона нищих и т. д.
Завершающее место «Хромого Беса» в истории всего
жанра уже видно во втором «скачке», как называются
здесь главы (первый служит экспозицией), — едва ли не
288

Испанский «Хромой Бес»
наиболее эффектном и, во всяком случае, самом знамени-
том. Глава строится в виде изящной мозаики пестрых бы-
товых сцен; каждая из этих миниатюр — в зародыше
обычный эпизод плутовского романа. От «Ласарильо» до
«Паблоса» проходят «персонажи сего театра, прелесть
коего в разнообразии»: традиционный искатель должнос-
ти, скряга, кутилы, картежники, крючкотвор, щеголь,
ханжа, трактирщик, богатый иностранец, алхимик, со-
блазнитель, рогоносец, сводня, проститутка. Не без влия-
ния того же Кеведо (как автора знаменитых «Видений»)
Велес создал в этой главе некое «видение-репетиториум»,
краткий итог всего типажа пикарескного жанра.
Тем самым в небольшой повести сказываются и прису-
щая этому жанру экстенсивность метода, тяготение к уни-
версальности, к фиксации всей жизни во всех ее состояни-
ях, изображаемых, однако, под единым, последовательно
«плутовским» углом зрения. Над всем в жизни господст-
вует обман. День в мире плутовского жанра начинался с
того, что «каждый выходил на промысел со своими наме-
рениями... каждый норовил надуть другого, плутни и об-
ман застили свет божий».
Несмотря на морализующий подход, образы плутов-
ской повести поражают характерным, незабываемым ко-
лоритом, составляющим славу классического испанского
искусства. Как у предшественников, так и у автора
«Хромого Беса» бесчисленные виды «обмана и плутней»
чаще всего сводятся либо к жадности, к погоне за золо-
том, либо к тщеславию, к погоне за показным величием
(супруги, помешанные на карете, улица Поз, гардеробная
предков, академия поэтов и т. д.). Это «национальные»,
конкретные пороки, язвы экономики и культуры испан-
ского общества XVII века при переходе к Новому
времени.
Едва ли не наибольшую ненависть вызывают предста-
вители порядка в бюрократическом полицейском государ-
ев
10- 5251
289

Статьи
стве, самом деспотическом в Европе, — альгвасилы, рехи-
доры, законники, сутяги, «в некотором смысле дьяволы
почище меня», по заверению Хромого Беса. Рассказ у
Велеса начинается с злоключений героя, спасающегося
бегством от блюстителей закона, и заканчивается сценой,
где Бес при подобных же обстоятельствах юркнул в рот
писцу — «лучшего убежища ему бы и не сыскать». В уни-
версальной картине «человеческой жизни» испанские ма-
стера соблюдают национально-исторические акценты и
испанские краски.
Показательно, что в богатой галерее типов «Хромого
Беса», при всем стремлении к «энциклопедичности», нет
крестьян — мы так часто видим их в испанском театре, в
драмах самого Велеса! — нет и ремесленников и вообще
персонажей из производительных кругов общества. Бе-
лес и тут верен традиции. Испанская плутовская повесть
знает только город, и город потребляющий, а не произ-
водящий, обычно большой город (Мадрид, Севилья),
«вселенский ковчег», в котором «кишит наделенная ра-
зумом нечисть», «огромный котел, в котором бурлит
людское варево». Знакомство с городом — с жизнью в
наиболее развитых, цивилизованных формах — начина-
ется с харчевни, излюбленного места действия; затем —
всякого рода злачные места и притоны, где царят празд-
ность, тунеядство, коррупция, моральный распад. В си-
лу многих причин, в частности из-за деспотической,
«азиатской» формы управления (по выражению
К. Маркса), в Испании переход к новому обществу, как
нигде в Европе, сопровождался упадком производитель-
ных сил страны, всеобщим отвращением к труду. В этом
правда «пикарескного» угла зрения — национальную
жизнь мы видим в плутовской повести глазами праздно-
шатающегося бездельника (пикаро).
По сравнению с предшественниками, в особенности с
мрачным Кеведо, Велес скорее смягчил картину и придал
290

Испанский «Хромой Бес»
сатирическому обобщению видимость фантастической
шутки — в отличие от «документальной», автобиографи-
ческой формы, принятой в плутовской повести. По содер-
жанию Велес лишь варьирует, хотя и не без оригинально-
сти, традиционные мотивы, зато в их расположении и в
темпе он придает рассказу легкость и динамичность, воз-
можную лишь в сказке («сказано — сделано»). Чередова-
ние эпизодов во втором «скачке» и самих «скачков», как
уже отмечалось в испанской критике, напоминает кадры
современной кинохроники.
Мастерство автора видно и в композиции глав —
каждая имеет особый характер и тональность. Первич-
ные наблюдения, эмпирия быта, его хаотическое разно-
образие — в сцене «снятия крыш» (II). Первичные
обобщения, аллегорические группы бытующих пороков
(III). Продолжение темы тщеславия. Сочинение «трес-
кучих комедий» (IV). Более высокий международно-
политический план. «Патриотизм» Беса (V). Продол-
жение темы патриотической гордости в географических
экскурсах. Космологические вопросы студента, от кото-
рых, однако, Бес уклоняется (VI) — вместо этого Бес
саркастически показывает приятелю процессию Форту-
ны, царящей над миром (высшее обобщение жизни). Но
тут же панегирик Севилье, «желудку Испании и всего
света» (VII). Напыщенная хвала баловням Фортуны,
видение Главной улицы Мадрида во время гуляния зна-
ти (VIII) — льстивая компенсация за язвительные виде-
ния глав II и VII. И в заключение духовная жизнь: «ари-
стократия культуры», академия поэтов и — между дву-
мя ее заседаниями — «академия» притона нищих
(IX-X).
Но ярче всего изобретательное остроумие «инхенио из
Эсихи» сказалось в фабуле, найденной для традиционно-
го материала, и в общем тоне повести.
ю*
291

Статьи
IV
История «демонического» в искусстве показывает,
что в художественном воплощении, как и в религи-
озном представлении, человек творит черта «по образу
своему и подобию». Эпохи, течения и даже отдельные ли-
тературные жанры порой находят себе «бесов» как симво-
лы, эмблемы для более резкого, фантастически закончен-
ного выражения идей, устремлений и ситуаций, для выра-
жения своеобразия целого, его «духа».
Так, к концу расцвета итальянского Возрождения Ма-
киавелли, воспользовавшись бродячим сюжетом о злых
женах, создал в Бельфагоре беса ренессансной новеллис-
тики. В следующем веке воплощением дисгармонического
в мироощущении эпохи барокко стал — на почве англий-
ской революции — мятежный Сатана Мильтона. Беса
французской «галантной» повести рококо создал Казотт в
Вельзевуле из «Влюбленного дьявола». Художественный
итог веку Просвещения подвел Гёте в Мефистофеле, духе
отрицания и сомнения. За Люцифером Байрона стоят
«реальные» герои литературы эпохи байронизма и весь ее
дух (как за Демоном Лермонтова — герои его поэм и ро-
мана). В каждом из этих примеров — их легко продол-
жить ~ показательно, кстати, и явное стремление писате-
лей не повторять имена демонов, уже ставшие знамениты-
ми, этим как бы подчеркивается особый характер нового
образа демона. В сцене знакомства Хромой просит сту-
дента не смешивать его с другими дьяволами, у него, мол,
особая роль и особая натура.
В «Хромом Бесе» Велес де Гевара дал плутовской по-
вести на исходе расцвета жанра в Испании ее демона.
Образ своего черта и его имя Велес заимствовал из ис-
панского фольклора, народной демонологии — из закли-
наний и поговорок, — особенность, свойственная, как уже
сказано, и его драмам. В этих поговорках «Хромой Бес
292

Испанский «Хромой Бес»
знает больше других», «Хромой Бес всех проворней».
Имя Хромого Беса часто встречается в протоколах про-
цессов инквизиции против ведьм, оно было хорошо знако-
мо читателям Гевары («Так бы сразу и сказали, — заме-
чает студент, когда Бес называет свое имя, — не пришлось
бы долго объяснять»). Демон Белеса прежде всего «са-
мый озорной из всех адских духов», неугомонный в весе-
лых плутнях, «адская блоха, во все встревающая», — во-
площение «универсализма» плутовского жанра и его ге-
роя. Это бес-пикаро. И перед тем как попрощаться с на-
ми, направляясь в Севилью, где его поймают адские сы-
щики, Хромой «под занавес» и как бы вскользь напоми-
нает читателю о своих питомцах на земле и реальных про-
тотипах, затеяв несколько драк среди пикаро на севиль-
ской площади, знаменитом всеиспанском месте их сбо-
РИЩ.
Но герой плутовской повести, проходящий одиноким
Робинзоном через мир, в фабуле «Хромого Беса» раздво-
ен. Бесу-пикаро автор дает спутником вечного студента. В
образе дона Клеофаса есть черты нищего идальго, с кото-
рым в плутовском повествовании нередко сходится герой,
а также черты позднесредневекового ваганта (бродячего
школяра), социально родственного плуту. Еще в «Гусма-
не де Альфараче» (где герой, как и в «Хромом Бесе»,
учится в университете Алькала), но в особенности в
«Паблосе» Кеведо большое место в похождениях пикаро
занимают проделки студенческих лет. Велес выделяет из
биографии героя студенческий период, отклоняясь от тра-
диции, согласно которой герою положено прежде всего
быть слугой многих господ, бродягой и мошенником. Не-
сколько смягчая тем самым и «облагораживая» канониче-
ский сюжет, Велес зато дает студенту в руководители
дьявола.
Так появляется форма диалога, которую Велес предпо-
читает чистому повествованию своих предшественников, —
293

Статьи
Хромой в роли наставника отвечает на вопросы студента,
«дьявольски» комментирует жизнь. Форму диалога,
правда, избрал и Херонимо де Алькала в повести «Слово-
охотливый послушник, или Алонсо, слуга многих господ».
Но у него это диалог-исповедь (Алонсо, став монахом,
рассказывает викарию свою плутовскую жизнь), прямо
вырастающий из пикарескной автобиографии, в которой
есть оттенок покаянной исповеди перед читателем. В
«Хромом Бесе» нет этого оттенка, всегда искусственного
у испанцев, начиная с «Гусмана де Альфараче». Роль
Хромого, ведущего диалог, а по существу, весь образ Бе-
са как наставника — воплощение язвительного, без тени
сочувствия и теплоты, «дьявольски» жестокого смеха,
свойственного, как правило, плутовскому жанру. Этим
гротескным миром, видимо, управляет сам сатана, ему и
карты в руки.
Мотив общения и бесед любознательного героя с все-
знающим Бесом восходит через западноевропейские ска-
зания о Соломоне и Морольте к восточным, в частности к
талмудическим, легендам о Соломоне и Асмодее (в древ-
нерусских сказаниях его зовут Китоврас). Ловкий бес,
владея тайными знаниями, помогает Соломону при пост-
ройке храма и наставляет его в мудрости. Черт Белеса
также искусен, но он ничего не строит, не производит, он
принес людям песни, танцы, шутки, фокусы, шарлатанов
и мошенников. Это бес прожигания жизни и изворотливо-
сти, мудрости «практической» в пикарескном («потреби-
тельском») смысле слова. Теоретические науки — не его
сфера; его не занимает устройство мироздания — вполне
достаточно знать, что миром правит безумная Фортуна, —
философия, непосредственно вырастающая из наблюде-
ния быта. Бес-пикаро поэтому томится на службе у учено-
го-чернокнижника, где он может сгодиться лишь для мел-
ких услуг, а в этом Хромого с успехом заменит бесенок
Левша, служивший в аду на побегушках. Как наставник
294

Испанский «Хромой Бес»
студента, Бес Гевары мало имеет общего с «философ-
ским» бесом чернокнижника, также спутником—настав-
ником героя, в поэме Гёте.
Велесу де Гевара, разумеется, было известно одно из
имен Хромого Беса в испанском народе — Асмодей, но
он ни разу не назвал его этим именем (которым зато вос-
пользуется Лесаж). В фольклоре, где этот образ еще со-
храняет первоначальную синкретичность, Хромой Бес
является также бесом сладострастия. Он ведает любов-
ными приворотами и вселяется в девушек, как мы уже ви-
дели в драме Велеса «Тяжба беса», — там он и назван
Асмодеем. В сказаниях о Соломоне Асмодей насилует
его жен, а в хорошо известной современникам Гевары
«Книге Товита» (где единственный раз в Библии упомя-
нут Асмодей) он, ревнуя, убивает всех женихов Сарры.
Напротив, «практический» Бес Гевары равнодушен к
женским чарам и просит не смешивать его с демоном рас-
путников, каковым-де является Вельзевул (таково имя
влюбленного дьявола и у Казотта). Хромой излечивает
студента от чувства к донье Томасе, показывая ее плут-
ни, наставляя героя в том, что «не надо быть легковер-
ным». Сатирическая плутовская повесть так же далека от
любовного романа XVII—XVIII веков, как и от фило-
софской поэмы Гёте или Байрона.
За фантастикой Велеса стоит не только реальный
облик пикарескного героя, в ней «обнажается» и его
положение, типичная для жанра ситуация. В этом
смысле особенно характерен скачок второй, где ярче
всего проявилась изобретательность Велеса. Декласси-
рованный герой жанра проходит через мир, нигде не за*
держиваясь, не связывая себя ни с каким состоянием,
занятием, профессией. Он вступает с обществом в чис-
то внешние (механические) отношения, наблюдает за
обществом насмешливо-любопытным взглядом, внут-
ренне как бы отдален от объекта наблюдения, подобно
295

Статьи
«дозорному на вышке» (так себя именует Гусман де
Альфараче). В ситуации «скачка» второго это вопло-
щается в том, что Бес и студент наблюдают за жизнью
столицы с верхушки колокольни. Хаотичность сцен
здесь соответствует беспорядочно пестрой композиции
жанра, отсутствию разумного порядка в наблюдаемой
плутом жизни.
Это, затем, всегда взгляд слуги, «разоблачающего»
своих господ; ему известна вся подноготная их частной
жизни, он знает ее с черного хода, заставал хозяев в
«естественном», самом непрезентабельном виде, в ка-
ком они не показываются перед людьми. Пикарескный
дух у Велеса «с помощью дьявольских чар» снимает пе-
ред нами крыши зданий, разоблачая жизнь людей в час,
отведенный для сна; «этот час равняет всех»: мужчины
и женщины, забывая о приличиях, поспешно сбрасыва-
ют тряпье цивилизации и предстают в естественном
виде.
Далее. Крыши Бес снимает, «точно корку пирога», об-
нажая «мясную начинку Мадрида», — знаменитый образ,
который впоследствии перенесет в свою повесть Лесаж, с
прямой ссылкой на Гевару1. «Потребительская» концеп-
ция жизни подхвачена тут же студентом, который «замер,
увидев этот паштет из человеческих рук, ног и голов»; в
дальнейшем она постоянно подчеркивается гастрономиче-
скими образами: «кабальеро, тощий, как вяленая селед-
ка», который спит, «точно запеченная в тесте минога»,
лотки с водкой и закусками — «первые приметы начинаю-
щегося дня», «огромный котел столицы», где «бурлит
людское варево», и т. д. Первое, что замечают в жизни
Мадрида Бес и его товарищ, — это компания кавалеров и
дам за ужином.
Но в «Хромом Бесе» Лесажа, где жизнь дана под иным углом зрения, чем
в испанском источнике, это сравнение лишено значительности и выпадает
из общего целого.
296

Испанский «Хромой Бес»
Но созерцательное положение (восходящее к средне-
вековым «видениям», а непосредственно к «Видениям»
Кеведо) скоро надоедает озорным героям, они еще при-
бегнут к нему только один раз в Севилье, во время вы-
нужденного затворничества (сцена с магическим зеркалом
в «скачке» восьмом). Герои спускаются с колокольни на
землю, вступают с людьми в беседы, затевают драки —
обычные похождения пикаро. Бес переносит студента в
разные места Испании, играя роль Фортуны, которая го-
нит пикаро по разным городам. Быстрота полетов провор-
нейшего из бесов (хотя и хромого — в «дьявольском» ми-
ре все наоборот!) передает «дьявольскую» динамичность
(«скачки») биографии непоседливого плута, которого, на-
чиная с Ласарильо, родившегося на реке, носит, как щеп-
ку, по «реке» жизни.
В этих собственно повествовательных главах фабуль-
ные линии двух героев повести — фантастического и ре-
ального — развиваются параллельно, как сравнение. Оба
героя вышли из повиновения, скандально нарушив уста-
новленный порядок, за обоими одновременно гонятся сы-
щики и альгвасилы двух миров, адского и земного. К кон-
цу они оба водворены на положенное место: Бес возвра-
щен в преисподнюю, студент — к своим университетским
занятиям. И если Фортуна оказалась в конечном счете
благосклонной к студенту, то лишь потому, что Велес
изобразил всего один эпизод из его жизни. Отсюда и но-
веллистическая законченность повести, не в пример
обычно незаконченной, «открытой» композиции плутов-
ских романов (мотивируемой тем, что рассказывает свою
жизнь сам герой, а следовательно, жизнь его еще не за-
кончена). В остальном положение адского духа оттеняет
реальное положение героя плутовского жанра, его дух.
Вся история низвергнутого в ад мятежного беса, который
поплатился больше всех остальных и вдобавок заточен в
колбу, комментирует историю правонарушителя пикаро,
297

Статьи
низвергнутого на дно жизни, часто репрессируемого, за-
точаемого.
Герой и фабула в повести Гевары — образец реализо-
ванной метафоры. Фантастика повести в целом, как и ал-
легории третьей главы, «призрачна только с виду» (автор-
ская ремарка). Студенту «начхать» на сыщиков Люцифе-
ра, ибо он приписан к университету в Алькала и другому
суду, кроме университетского, не подлежит; да и сам
Хромой, пожалуй, не верит ни в чох, ни в сон и вскользь
замечает, что ворожба — «вздор». Чертовщина Велеса —
аспект «демонической» жизни в пикарескном мире Испа-
нии.
Сюжет Велеса в его время как бы носился в воздухе, и
еще Кеведо в одной из своих сатир пользуется приемом
«раздвижения стен» мадридских домов. На придворном
празднестве 1637 года, упомянутом выше, Ф. Рохас зачи-
тал шуточную речь (vejamen), в которой бес вместе с по-
этом невидимками посещают разные дома и наблюдают
людские пороки. Впрочем, Рохас, соавтор Гевары, на за-
седании, где тот председательствовал, вероятно, восполь-
зовался идеей друга, скорее всего с его ведома.
Независимо от малозначительного вопроса о приори-
тете несомненно, что Гевара в «Хромом Бесе» создал
«миф» плутовской повести. К концу расцвета пикарескно-
го жанра его дух как бы художественно воплотился и,
пользуясь выражением Гегеля, «отпустил себя» в харак-
терную символическую ситуацию.
V
С сюжетом, основанным на вторжении в повседнев-
ный быт экстравагантной чертовщины, «призрач-
ной только с виду», согласуется и тон «Хромого Беса» —
«двусмысленный» для него будет наиболее точным опре-
делением. Это больше, чем обычная ирония, ибо в тоне,
298

Испанский «Хромой Бес»
как и в самом сюжете, сохраняются, взаимно отрицаясь,
совмещаются два противоположных аспекта смешного
предмета, на чем и основана игра комического.
Скорее это тон «двойной» иронии, характерный для
«остроумно-изобретательного» Велеса, типичного испан-
ского «инхениосо» — идеал того века. Воплощениями это-
го идеала в разных вариантах являются и Дон Кихот, и ге-
рой испанской комедии, и ее «грасиосо», изобретательный
слуга, да и сам пикаро в быту и в литературе. В тоне двой-
ной иронии до конца выдержан неотделимый от автора
озорной Бес. Он и действительный наставник житейской
мудрости, преподносимой в сатирических примерах, и
вместе с тем «Обманщик» — прозвище, им выбранное в
«Академии» (где его питомец не случайно назвался «Об-
манутым»).
В их сонетах, в «Указе Аполлона», во всем поведении
на заседаниях академиков под видом учтивой лести пре-
поднесено издевательство — «причудливый слог», вызы-
вающий бурю восторгов у присутствующих. Напротив, в
описании притона нищих за иронией ощущается нотка
восхищения — и героев и автора — «изобретательнос-
тью» этих «инхенио» мира городского дна. (Примерно
таков тон в описаниях голытьбы и у Алемана, Кеведо и
других.)
Освещение у Велеса де Гевара порой исходит одновре-
менно из двух источников света; даже в чистой иронии
совмещаются противоположные углы зрения. В эпизодах
«рынка громких имен» или «купели донов» осмеивается
испанское тщеславие; но в антигенеалогической сатире ав-
тора-«гуманиста» есть и высокомерие потомственного
дворянина, готового «раскреститься и раздониться», гля-
дя на выскочек, лезущих в доны, — и вместе с тем ирония
над дворянским высокомерием. В испанской сатире нет
определенности, «чистоты» тона, в нем сошлись взаимо-
исключающие начала. За панегириком богатой, пышной
299

Статьи
Севилье, главному порту Испании, следует — между про-
чим — признание Хромого, что в этом городе, столице ис-
панских пикаро, он чувствует себя превосходно, «потому,
верно, что в нем изобилие нечистой совести, привозимой
из Индий». Обратная сторона великолепия жизни, ее рас-
цвета, ее «полдня» — соблазны, разложение, грех, все яз-
вы цивилизации, этого царства нечистого.
Хромой — мастер язвительного панегирика. Образец
его красноречия — процессия Фортуны, но здесь еще
ирония открытая, явно саркастическая. Тон становится
более двузначным и «нечистым», когда речь заходит об
испанской монархии. В споре с иностранцами после до-
на Клеофаса, готового воевать со всем миром, «дабы
повергнуть его к стопам короля Испании», выступает
Бес с восславлением «его королевского величества...
борзого благородных кровей», по сравнению с которым
все прочие короли — «шавки». Даже дьяволы «прослав-
ляют величие» испанских королей. Бес с гордостью го-
ворит об испанских грандах, об испанских городах и со-
борах, он благоговеет перед святейшей инквизицией.
Разумеется, можно не сомневаться в монархизме, пат-
риотизме и религиозности автора и дона Клеофаса. Но
бес — христианин, бес — патриот, бес — верноподдан-
ный! В главном герое кульминирует двусмысленность
тона.
В сочетании хвалы с насмешкой, лести с издевкой —
единство тона во всей повести, лукавого тона в мире лука-
вого, где «Все правда и все обман» (название комедии
Кальдерона). Открыто сатирический в бытовых зарисов-
ках и обобщающих аллегориях, тон становится более хит-
рым, «игровым», когда дело касается священных материй
(монархии и короля) и конкретных важных персон. Бес
тогда прибегает к напыщенной хвале. При этом сам автор
вскользь замечает, что это «гиперболы», «хотя более ис-
тинные слова вряд ли слетали с его языка».
300

Испанский «Хромой Бес»
Последние слова более всего относятся к восьмому
скачку. Читатель настоящей книги, вероятно, эту главу
только перелистает, а то и просто пропустит, и притом не
много потеряет. Испанскую аудиторию, возможно, пленя-
ло это утомительное описание вереницы титулованных
особ, в котором автор блистает придворной «эрудицией»
и ораторским искусством. Современного читателя оно за-
интересует разве лишь тем, как решается чисто стилисти-
ческая задача — избегнуть однообразия формул в чудо-
вищно затянувшейся лести. Но похвальное слово испан-
ской знати произносит Бес — и утрированный панегирик
самой льстивой главы не лишен лукавства.
Повесть Велеса, где основной образ заимствован из
фольклора, восходит и по тону к народному творчеству, к
смеху «архаическому» — до утверждения в европейской
литературе классицизма, придавшего сатире чистоту и
единство тона. В «Хромом Бесе» много народно-теат-
рального, особенно в скачках втором и третьем, и автор
недаром часто упоминает о празднестве Тела Господня,
сопровождавшемся театральными представлениями. В на-
родных игрищах позднего Средневековья выступал коми-
ческий бес, соблазнительный, «прелестный» (в древне-
русском значении слова), насквозь двусмысленный образ.
Как пережиток, он сохранился и в испанском театре
XVII века, где даже встречается бес-монах, бес-пропо-
ведник. Сочетание благочестия с кощунством (традици-
онное средневеково-фамильярное обращение со священ-
ными материями) мы видим в повести Велеса уже со сце-
ны, где Бес устраивается на верхушке храма Святого Спа-
сителя; затем мы от Хромого узнаем, что бесы чтят Рим*
«главу воинствующей церкви» и т. п.
Обычным мотивом архаического смеха были шутки
над всякого рода кончиной и, в частности, над кончиной
мира. В повести Велеса действие начинается в поздний
час, «законное время для... всяких шуточек со смертью»,
301

Статьи
когда «кончается последнее действие» комедии прогулок
и купающиеся восклицают: «Река кончилась!» В даль-
нейшем немало подобных «шуточек» (например эсихан-
ский столп, «гранитное дерево — только вместо плодов на
нем почему-то висят люди»). В конце повести нам сооб-
щают о близости светопреставления: уже шьют Люцифе-
ру парадный костюм «к торжеству по случаю рождения
Антихриста».
Однако тон повести, которым передается мироощуще-
ние, не является лишь данью архаической традиции. Как и
у Кеведо (питающего исключительное пристрастие к «шу-
точкам со смертью«), как у других испанских сатириков,
он прежде всего подсказан современностью, глубоким
кризисом испанского общества — его хозяйства, полити-
ки, духовной жизни — в эпоху Филиппа III и Филип-
па IV. Неопределенный, намеренно неясный, двусмыс-
ленный тон, комизм, основанный на игре противоречивых
начал, передает атмосферу жизни без перспектив, отсут-
ствие в самом сознании ясного представления о выходе из
тупика — только в смехе и оценка этой жизни, и субъек-
тивная разрядка. У Велеса тон, как уже сказано, мягче,
чем у его учителя, — образ озорного Беса умеряет отчая-
ние «демонического» смеха Кеведо. Более спокойная иро-
ния «Хромого Беса» выражает мужество духа в царстве
абсурда, где правит безумная Фортуна и награды раздает
слепой Полифем.
Двусмысленный тон, в котором язвительность умасле-
на лестью, обеспечил сатире Велеса благоприятный офи-
циальный прием, тогда как сатира Кеведо (которого вра-
ги величали «протодьяволом») нередко подвергалась за-
претам. Из двух цензоров инквизиции, одобрявших по-
весть, первый, рассыпаясь в комплиментах стилю, указал,
что в ней «нет ничего против католической церкви и доб-
родетели», а второй отметил, что «для разоблачения мир-
ских обманов автору не пришлось выйти за пределы род-
302

Испанский «Хромой Бес»
ной страны и что даже в шутках и сатирических видениях
он сумел ее восславить».
Разумеется, было бы наивным упрощением усматри-
вать в тоне «Хромого Беса» прием для отвода глаз — он
слишком органичен для всего духа произведения Велеса
де Гевара.
VI
В предисловии к первому изданию своей повести
«Хромой Бес» (1707) Рене Лесаж посвящает ее
«сеньору де Гевара, который снабдил его заголовком и за-
мыслом произведения», в чем он, Лесаж, «признается
всенародно». Но его слова — «Повесть столько же ваша,
сколько и моя» — не больше чем дань изысканной фран-
цузской вежливости. Лесаж близок к первоисточнику
лишь в первой главе, где он почти переписывает Велеса. В
дальнейшем он все больше отклоняется от образца и со-
здает совершенно самостоятельное произведение. Сходст-
ва между обеими повестями, даже в фабуле, хоть и не-
сколько больше, чем обычно между двумя образцами плу-
товского жанра, но, пожалуй, меньше, чем между некото-
рыми оригинальными обработками одного и того же сю-
жета, скажем, Дон Жуана.
Лесаж придает повествованию большее техническое
«совершенство» (на вкус классицизма) внесением «един-
ства»: места (события не выходят за пределы Мадрида),
времени (все происходит bn одну ночь) и действия (у Ле-
сажа нет параллельного действия в аду). Но он также ко-
ренным образом меняет материал, характер и тон всей по-
вести, ее дух в целом и прежде всего — образ беса.
У французского писателя это «бес сладострастия»,
воспетый поэтами бог Купидон, который забавляется,
соединяя стариков с несовершеннолетними, беспридан-
ниц с нежными любовниками и т. п. «Вы видите перед
303

Статьи
собою прелестного бога любви, могущественного власти-
теля сердец» — во вкусе французского рококо. Это и бес
моды, его платье увешано разными предметами дамско-
го обихода, а зовут его, конечно, Асмодей (имя, во мно-
гом благодаря Лесажу ставшее нарицательным для со-
блазнителя). Он также бес мотовства и охромел вследст-
вие ссоры с бесом корыстолюбия, сбросившим его на
землю, — испанский пикаро, тоже порядочный расточи-
тель, вряд ли пошел бы на такую ссору. Во французскую
повесть вставлено немало историй, заимствованных из
пикантных светских хроник тогдашнего Парижа. Коро-
че, испанский бес-пикаро, дух городского дна, стал у
Лесажа изящным бесом галантных нравов, духом па-
рижских салонов.
У французского писателя века Просвещения Хромой —
вместе с тем бес-философ, в беседах со студентом он
критически обсуждает множество вопросов, начиная от
природы снов и кончая сравнительной ценностью траге-
дий и комедий. Конечно, достается не только ханжам, но
и духовенству, особенно инквизиции — без разоблачения
религии во Франции XVIII века не мыслятся ни филосо-
фия, ни остроумие. Тенденция смеха при этом всегда
вполне ясна и однозначна, хотя в роли дьявола-«рацио-
налиста» еще сохраняется элемент двусмысленного лу-
кавства (и не только как художественный «пережиток»).
Повесть Лесажа настолько же тяготеет к «философской
сказке» XVIII века (по сравнению с.которой, однако,
держится ближе к эмпирии быта), к серии притч, соци-
ально-бытовых зарисовок, насколько у Велеса она выра-
стает из фольклора, видений и народного театра. Бес-
философ до конца повести только созерцает жизнь, со-
провождая картины подробными пояснениями; лишь
один раз «бес любовных союзов», по просьбе студента,
сходит с вышки во время пожара, чтоб спасти девушку,
на которой в конце женится дон Клеофас. Это бес-рас-
304

Испанский «Хромой Бес»
сказчик. Бес-пикаро, напротив, скорее постановщик и
актер; роль наблюдателя ему быстро надоедает, и он
вмешивается в им же затеянные драки, «ловко орудуя
костылями».
Фантастическое обрамление отступает у Лесажа на
второй план перед содержанием сюжета. Читателя, как и
автора, интересуют лишь бытовые положения — подлин-
ная сфера реализма Лесажа. За множеством рассказов
Беса, сопровождаемых трезвыми пояснениями, мы почти
не замечаем самого рассказчика, его облик. Для Лесажа
Бес — не поэтический образ постижения «существа» жиз-
ни, как для Белеса, а технический прием ее изображения.
Он сводит поэтому фантастику к минимуму (убирает ли-
нию преисподней) и, боясь наскучить читателю видения-
ми, прибегает к большим вставным новеллам, вполне реа-
листическим — в них мы уже окончательно забываем о
фантастической рамке.
Тон сатиры у Лесажа совершенно иной, ирония со-
средоточенно-конкретная, она не переходит в универ-
сально-отрицательный («дьявольский») взгляд на обще-
ство и человеческую натуру; среди житейских примеров,
приводимых Бесом, немало и образцов благородства.
«Демонизм» самого Беса у писателя французского Про-
свещения поэтому мнимый, а сюжет — несмотря на тех-
ническую «упорядоченность» — лишен органичности и
многозначительности, присущей испанскому первоис-
точнику.
Французская, более рассудочная, переработка сю-
жета о Хромом Бесе получила мировую известность и
даже в самой Испании соперничала со своим источни-
ком. Лесаж с гордостью писал в предисловии к изданию
1727 года, что если в Париже его повесть считают под-
ражанием, то в самом Мадриде ее ценят как подлинник.
Эти слова — отметим в качестве курьеза — через сто
пятьдесят лет оправдались буквально. В 1877 году в
305

Статьи
Мадриде вышел испанский перевод «Хромого Беса»
Лесажа (до этого многократно переводившегося на ис-
панский) как сочинение Велеса де Гевара! Впрочем, ин-
терес к повести Велеса на его родине никогда не угасал:
в XVII в. она выдержала не менее пяти изданий (четы-
ре из них посмертные), в XVIII в. — четыре, а в XIX —
девять.

Жизнь и творчество
Бальтасара Грасиана
Первым знаменитым испанским писателем, с кото-
рым познакомился русский читатель, был Бальта-
сар Грасиан. В 1742 году — задолго до первых русских
публикаций Сервантеса — в Петербурге появился перевод
его «Карманного оракула», выполненный неутомимым
Печатается по изданию: Пинский Л. Жизнь и творчество Бальтасара Граси-
ана // Пинский Л. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989.
307

Статьи
С.С. Волчковым, секретарем Академии наук, по наиболее
известному в Европе французскому переводу Амело Де-
лауссе (1684)*. Афоризмы «Оракула», видимо, имели ус-
пех, так как в 1760 году вышло второе издание. И хотя
прямых упоминаний в русской литературе почти нет^, они,
надо думать, вошли в круг чтения любителей «мыслей му-
дрых людей» (Л. Толстой). Но после 1792 года, когда в
Москве был опубликован также перевод «Героя»^, произ-
ведения Грасиана на русском языке не появлялись вплоть
до наших дней4, и современному читателю его имя ничего
не говорит, известное только специалистам.
Между тем о всеевропейском значении замечательно-
го классика испанской литературы эпохи ее расцвета сви-
детельствует хотя бы количество изданий в переводах на
разные языки. По-французски «Оракул» печатался не
менее 34 раз, по-английски 21 раз, по-итальянски 24 ра-
за, по-голландски 6 раз, 5 раз по-венгерски, дважды по-
польски, 9 раз на латинском и не менее 37 раз на немец-
ком языке (из них за столетие начиная с 1861 года —
14 изданий во вдохновенном переводе А. Шопенгауэра,
восторженного поклонника Грасиана). С полным правом
можно утверждать, что у читателя века Просвещения, в
том числе и русского, «Карманный оракул» был настоль-
ной книгой, а его автор стоял в одном ряду с любимыми
«моралистами», с Паскалем, Лабрюйером, Вовенаргом,
Шамфором — во главе с герцогом Ларошфуко. Много-
Грациан Придворной человек с французского на российский язык переве-
ден Канцелярии Академии Наук Секретарем Сергеем Волчковым.
М.П. Алексеев приводит один эпизод из романа М.Н. Загоскина «Иску-
ситель» (1838), в котором речь идет о «Придворном человеке» как о кни-
ге непонятной, темной (Очерки истории испано-русских литературных от-
ношений XVI-XX вв. Л., 1964. С. 83).
Ирой Балтазара Грациана. Пер. с фр. Якова Трусова.
В книге «Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение» (М.,
1977) опубликована 1-я часть трактата Грасиана «Остроумие, или Искус-
ство изощренного ума».
308

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
кратно печатались и переводы других произведений Гра-
сиана, в частности 23 раза (из них 6 раз по-французски)
издавался в.переводе трехтомный «Критикой».
Что касается славы Грасиана в наше время, то — поми-
мо огромного и все возрастающего множества посвящен-
ных ему исследований, отчасти в связи с повышенным ин-
тересом к культуре барокко — 31 издание «Оракула» до
70-х годов XX века за пределами Испании (из них 15 по-
английски, 7 по-немецки), как и новый немецкий перевод
его большого романа, свидетельствуют, что через три сто-
летия критическая по преимуществу и остроумная мысль
автора «Критикона» (и первого теоретика остроумия) еще
доходит в своей остроте до современного читателя.
I
Жизнь и личность
Основные вехи жизненного и творческого пути
Бальтасар Грасиан-и-Моралес родился в арагон-
ском селении Бельмонте около Калатаюда (древней
Бильбилы, родины любимого его поэта Марциала) в по-
чтенной, хотя и незнатной, семье лекаря и крещен 8 янва-
ря 1601 года — с большим правом, чем впоследствии (в
шутку) Г. Гейне, Грасиан мог бы назвать себя «первым
человеком своего века». Три брата и сестра Бальтасара
приняли монашество — что так обычно для тогдашней Ис-
пании, и будущего писателя, которого воспитывал дядя,
капеллан в Толедо, еще с детства предназначили к духов*-
ной карьере.
После начального образования в толедской коллегии
(иезуитской «школе разума»), затем, до 1611 года, в са-
рагосской коллегии, где мальчик уже выделялся своими
способностями, он становится в Таррагоне послушником
309

Статьи
(1619) иезуитского ордена — с завещанным самим Игна-
тием Лойолой режимом строгой бедности: вплоть до раз-
решения просить подаяние. Он изучает философию в род-
ном Калатаюде (1619—1623) и теологию в Сарагосе (с
1623 года). К этим годам относятся его литературные де-
бюты в столь характерном для раннего Грасиана панеги-
рико-дидактическом жанре — два некролога (1620 и
1624) братьям по ордену. Он заметно продвигается по ие-
рархической лестнице, его назначают помощником ректо-
ра сарагосской коллегии, затем — преподавателем латин-
ской грамматики в Калатаюде (1627—1630); в каталон-
ской Лериде он ведет курс «моральной теологии»
(1631—1633), а в коллегии Гандии (Валенсия), иезуитской
соперницы Сорбонны, — курс философии (1633—1636).
Но, видимо, уже в эти молодые годы Грасиан почему-то
не внушает руководству ордена полного доверия — и не
только из-за «тяжелого характера», о чем часто упомина-
ется в обязательных для членов ордена периодических
личных характеристиках. Срок послушничества и поло-
женная по уставу тщательная проверка «чистоты крови»
для Грасиана особенно затягиваются (отчасти, вероятно,
из-за областнических страстей, недоверия валенсиицев к
арагонцу). Лишь в 1635 году (спустя целых 16 лет!) со-
вершается наконец торжество «принятия четырех обе-
тов» (бедности, целомудрия, смирения и абсолютного по-
слушания), из которых для Грасиана, по всему складу ха-
рактера, наиболее трудными, надо полагать, были не пер-
вые два, не телесные. Грасиану в этом году исполнилось
35 лет — по Данте, «средина жизненного пути», переход
к зрелости, что на языке автора «Критикона» называется
«кризис».
Новый период, начало литературного творчества, от-
крывается в следующем, 1636 году, когда Грасиан переез-
жает в Уэску на должность проповедника и исповедника
местной иезуитской коллегии. После клерикального захо-
310

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
лустья родного Калатаюда (на 3000 населения 9 монасты-
рей мужских и 3 женских) переезд в Уэску, один из куль-
турных центров Арагона, сам по себе немало значил. В рек-
торе коллегии (Франсиско Франко) он обрел влиятельного
покровителя по службе, а вне ее — и это главное — достой-
ного ценителя своих талантов в лице просвещенного вель-
можи Винсенсио Ластаносы, впоследствии неоднократно
прославленного Грасианом как образец «личности». Вла-
делец пышной усадьбы со знаменитыми у современников
садом, зверинцем, богатой библиотекой, Ластаноса, кол-
лекционер, автор сочинения по нумизматике, сам был не
чужд литературного творчества. В его доме собиралось
светски образованное общество Уэски — перед Грасианом
впервые открылся мир более широких культурных интере-
сов, чем те, что царили в иезуитских коллегиях его моло-
дости.
Через год в родном Калатаюде выходит первое значи-
тельное произведение Грасиана, моральный трактат «Ге-
рой» (издание, до нас не дошедшее) — иждивением Лас-
таносы, как и все последующие книги до «Критикона», —
сочинение, хорошо встреченное в Испании (три прижиз-
ненных переиздания — 1639, 1640, 1646) и в Европе
(французский перевод, 1645; английский, 1652), где «Ге-
рой» вызвал подражания («Французский Герой», 1645, и
«Португальский Герой», 1670). Когда через три года
Грасиан впервые посетит Мадрид, он в королевской биб-
лиотеке найдет свою книгу и не без удовлетворения убе-
дится, что ее знают и читают. Характерное явление куль-
туры барокко испанского и всеевропейского, «Герой» об-
ращен к читателю особенному, «единственному» (singu-
lar), к «гиганту», творцу «великих дел», которому автор
намерен дать образец и вместе с тем «зеркало», ибо герой
«сам творит себя» (до своих творений и в самих творени-
ях), служа образцом и для других. В торжественном, ис-
пански «важном» стиле трактуются в двадцати главах од-
311

Статьи
но за другим двадцать главных качеств, или «первенств»
(primores) «героя»: скрытность, самообладание, проница-
тельность, великая воля («королевское сердце»), возвы-
шенный вкус, строгий отбор (наилучшего!), новаторство
и т. д. Во всех отношениях «Герой» — превосходное вве-
дение к барочной этике Грасиана, к ее существу, «герои-
ческая» апология личности.
Издан «Герой» самовольно — вопреки запрету для
членов ордена печатать что-либо без предварительного
одобрения начальства, вопреки завету самого Лойолы.
Формально соблюдая обет скромности, Грасиан пожерт-
вовал авторским тщеславием и приписал свое сочинение
двоюродному брату, а потому-то и однофамильцу Лорен-
со Грасиану, — уловка, никого не вводившая в заблужде-
ние (что, вероятно, входило и в намерения самого авто-
ра). Не на высоте оказался падре Бальтасар вскоре и как
исповедник — в деле некоего отца Тонды, недостаточно
благочестивого, которому он своевольно отпустил грехи; к
тому же Грасиан взял на воспитание незаконнорожденно-
го ребенка своего приятеля. Целых три греха: ни личного
смирения, ни пастырской строгости, ни даже простой бла-
гопристойности! А главное, не помогают и внушения вы-
шестоящих: он уже готовит второе сочинение, «Политик»,
которое выходит в Сарагосе в 1640 году (второе издание
в 1646 году), также без одобрения ордена и под тем же
«остроумно» двусмысленным псевдонимом.
Задуманный как продолжение «Героя», конкретная
иллюстрация идеала в сфере государственно-практичес-
кой, «Политик» не идет в сравнение с «Героем». Полити-
ческая мысль Грасиана, законченного моралиста, — наи-
более слабое звено его концепции человеческой жизни.
Написанный в форме торжественно-назидательного пане-
гирика Фердинанду Арагонскому (в чем отчасти сказыва-
ется нередкий у Грасиана областнический арагонский па-
триотизм), «Политику Фердинанду Католику» (полное
312

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
название сочинения), завершителю объединения Испа-
нии, трактат исходит из само собой разумеющейся все-
мирно-исторической роли Испании, католической («все-
ленской») сверхдержавы, из божественной ее миссии, на-
лагающей на королей австрийского дома, наследников
Римской империи, спасительный для всего человечества,
поистине единственный в своем роде (singular) героичес-
кий долг. Чем хуже были испанские дела — а к концу
Тридцатилетней войны они были уже из рук вон плохи, —
тем напыщеннее звучало явно опровергаемое историей,
роковое для самой Испании, упрямое мессианистское ис-
толкование ее миссии. Пафос Грасиана, апология незави-
симого от среды и внешней судьбы личного призвания,
выступал всего искусственнее, «идеалистичнее» в приме-
нении к сфере политической, где личность всего более
обусловлена. Под стать ходячим, по сути, идеям «Поли-
тика» — и композиция книги, и антропоморфно «остроум-
ная» аргументация: пять частей трактата, пять «детерми-
нант» политического героя — в соответствии с пятью чле-
нами человеческого тела. И, однако, не возвышаясь над
уровнем господствующих представлений, как и над
школьной, в XVII веке уже старомодной, логикой — а
точнее именно благодаря этому, — «Политик» оценивал-
ся многими образованными читателями, в том числе и из
кружка Ластаносы, как лучшее произведение Грасиана —
даже позже, после издания «Оракула» и «Критикона».
И, как бы предчувствуя равнодушие потомства к полити-
ческому его трактату, сам Грасиан ставил своего «Поли-
тика» рядом с «Государем» Макиавелли и «Республи-
кой» Ж. Бодена, не без задора заявляя, что «Политику»
недостает лишь одного — автора с авторитетом; нередкое
материнское пристрастие писателя к наименее удачному
своему чаду.
Но и в «Политике», впрочем, уже чувствуется и кри-
тическое жало — совмещение начала панегирического с
313

Статьи
сатирическим, хвалы и хулы, характерное и для стиля бу-
дущего автора «Критикона», и для духа его этики. «Это
скорее критика многих королей, нежели панегирик одно-
му», ~ замечает сам автор. Грасиан в этом учился у Та-
цита — его прославлению суровых нравов германцев в
укор упадочно-изнеженному Риму (памятуя о «Полити-
ке» Б. Грасиана, писатель Анхель Ферреро в наше время
заявил по адресу франкистской Испании: «Политическая
биография — это единственное прибежище для автора на
нашей "тацитовской" родине»)1. Выразительно и то, кому
посвящен «Политик», — герцогу де Ночера (исполнен-
ный надежд «Герой» был посвящен правящему королю
Филиппу IV — быть может, не без тайной надежды), но-
вому покровителю и другу, личности весьма замечатель-
ной, воплощению — на сей раз еще живому — грасианов-
ского идеала политического «героя».
Неаполитанец родом, выдающийся участник Тридца-
тилетней войны, Ночера (1579—1642) служил верой и
правдой испанским христианнейшим королям, разделяя их
абсолютистскую утопию о спасительной миссии Испании,
и за свои заслуги был назначен вице-королем Арагона и
Наварры. Но он резко возражал против безрассудной же-
стокости, с которой подавлялось каталонское движение за
автономию, что было на руку лишь соседней Франции,
главному противнику гегемонии испанцев в Европе. После
знаменитого мужественного письма Ночеры Филиппу IV с
откровенным изложением своей позиции по злополучным
каталонским делам, вину за которые вице-король возла-
гал всецело на Оливареса, всемогущего временщика и
личного своего врага, Ночера был вызван ко двору, за-
ключен как изменник в крепость Пинто, где через год
скончался после пыток. Духовник Ночеры с 1639 года,
когда тот вызвал его из Уэски в Сарагосу, столицу Ара-
гона, — разделял политические взгляды Ночеры (в част-
^ Игра слов: tacet (лат.) — молчит.
314

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ности по каталонскому вопросу) и прославил его в «По-
литике», где Номере приписано много мыслей автора.
Номере Грасиан остался верен и после того, как тот был
осужден и заточен, демонстративно выражая (в «Остро-
умии» и в «Благоразумном») уважение его взглядам и
сочувствие судьбе уже после смерти Ночеры, что само по
себе было немалым гражданским мужеством, и не только
по тем временам.
В 40-х годах выходят и переиздаются три новых про-
изведения Грасиана: трактат-антология «Остроумие»
(«Arte de ingenio, tratado de Agudeza». Мадрид, 1642;
2-е, значительно расширенное, издание 1648 года под на-
званием «Agudeza у arte de ingenio»), новый этический
трактат «Благоразумный» («El Discreto». Уэска, 1646;
два переиздания — одно искаженное «пиратское», 1647;
4-е издание — 1656) и сборник оригинальных афоризмов
«Карманный оракул» («Oraculo manual». Уэска, 1647;
2-е издание — 1653). Растет его литературная слава. Но
все более осложняется, обостряется — и не только из-за
публикаций по-прежнему без орденской санкции — его
положение в ордене и в обществе.
Уже «Политик» не мог быть достаточно угоден все-
ленско-христианскому ордену. Начиная с заголовка — не
«Государь», во избежание ассоциаций с безбожником
Макиавелли (хотя с Макиавелли Грасиана здесь роднит
общая модель, хитрый политик Фердинанд Арагонский),
но и не «Политик христианский», как у Хуана Маркеса
(1564—1612), и не «Политика христианская», как у со-
брата по ордену Хуана Марианы (1537—1624). По всему
духу это чисто политическая мудрость (среди пяти «де-
терминант» Политика ни одной собственно христиан-
ской), откровенно мирской патриотизм, некая характер-
ная для века абсолютизма «политическая религия» (по
выражению Б. Кроче) — в ущерб католическому рвению,
подобающему для члена Общества Иисуса.
315

Статьи
Не лучше обстояло дело с трактатом «Остроумие». Не-
смотря на насыщенность книги примерами из благочестивых
проповедей и не менее благочестивой лирики, это прежде
всего учебник мастерства слова и панегирик модному («кон-
септистскому») вкусу, изысканному «остроумию». Более
того, брат Бальтасар, по-видимому, и в своих проповедях
также нередко прибегал к модернистскому «искусству Изо-
щренного Ума» (подзаголовок «Остроумия»), малопонят-
ному для простого ума прихожан и орденом не одобряемому
светскому новшеству. В Валенсии, куда Грасиан был пере-
веден в 1644 году, он как-то в одной проповеди сообщил —
в качестве наглядной «иллюстрации» — пастве о лично им,
отцом Бальтасаром, недавно полученном «письме из ада»,
этакой занятной информации «с берегов Ахерона», — лег-
комыслие, за которое проповедник получил выговор и дол-
жен был принести публичное покаяние.
Более серьезные неприятности ожидали Грасиана после
издания «Благоразумного» (1646). Книга вышла в ара-
гонской Уэске, куда автор отправил рукопись из враждеб-
ной ему Валенсии, причем Ластаноса снабдил местное из-
дание похвальным словом, а каноник Мануэль де Салинас
(родственник Ластаносы и поэт, тогда еще приятель
Грасиана) — акростихом, в котором раскрывается подлин-
ное имя автора, что само по себе было не очень благора-
зумно. Что более важно, моральный трактат изобиловал
политическими и довольно резкими пассажами, в частнос-
ти откликами все по тому же больному, а для ордена иезу-
итов во многом щекотливому, каталонскому вопросу —
вплоть до прославления замученного Ночеры, даже до яз-
вительных выпадов по адресу двора и самого монарха Фи-
липпа IV. В связи с «Благоразумным» генерал ордена Ни-
кель, который уже давно выражал арагонскому своему на-
местнику неудовольствие за поблажки строптивому мона-
ху-литератору, высказал в адрес автора строгое преду-
преждение — с угрозой отлучения, буде тот не исправится.
316

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
В «Благоразумном» этика Грасиана достигает своей
зрелости: преодолевая прекраснодушные иллюзии «Ге-
роя», она отмечена налетом разочарования в современно-
сти и пронизана характерной для барокко жесткой анти-
номией «воли» (природы) и «разума» (духа), акцентируя
спасительную для личного призвания роль просвещенного
«благоразумия», неустанно напряженного внимания и ос-
торожного недоверия — к себе, своим страстям и к окру-
жающему миру. Изданный через год «Карманный ора-
кул», наиболее популярная в потомстве книга Грасиана, в
трехстах афоризмах конкретизирует и иллюстрирует эту
благоразумную антиномию. Функция «Оракула» по отно-
шению к «Благоразумному» та же, что, среди ранних про-
изведений, «Политика» к «Герою».
В 40-е годы Грасиан пробует свои силы также вне ра-
мок литературной и преподавательской деятельности. Он
тяжело переживает национальные бедствия этих лет: вну-
три страны (каталонская межусобица, восстание порту-
гальцев), в Новом Свете (отпадение Бразилии), в Евро-
пе конца Тридцатилетней войны, как и последствия этих
бед для населения Испании, голод и чуму. В качестве про-
поведника мы видим в эти годы Грасиана в испанской ар-
мии на каталонском фронте — в осажденных французами
Таррагоне (1644), Лериде (1646), где он воодушевляет
воинов перед штурмом, закончившимся снятием осады; за
свое красноречие падре Бальтасар удостоился у солдат
прозвания Отца Победы (через пять лет в посвящении пер-
вой части «Критикона» Грасиан не забудет упомянуть о де-
лах под Леридой). В письмах этих лет к друзьям звучит
глубокое сострадание к разоряемому населению, отвраще-
ние к мародерству и грабежам, чинимым обеими воюющи-
ми сторонами.
Последние десять лет (1647—1657) литературного
творчества Грасиана — после возвращения в родной Ара-
гон, сначала в Уэску, затем в Сарагосу, где ему доверена
317

Статьи
кафедра Священного Писания, — почти целиком отданы
«Критикону», монументальному замыслу философского
романа о пути человека в человеческом обществе, итогу
жизненного пути самого автора. Первая часть (1651, Са-
рагоса) — под псевдонимом Гарсиа де Марлонес (ана-
грамма от Грасиан-и-Моралес) — издана уже на собст-
венные средства и посвящена новому другу, «доблестному
кавалеру дону Пабло де Парада», генералу артиллерии и
герою освобождения Лериды от осады. Отношения с
прежним покровителем Ластаносой к этому времени за-
метно охладели — из-за нелицеприятного отзыва Грасиа-
на о «Целомудренной Сусанне», слабой поэме упомяну-
того выше каноника Салинаса. Издание первой части
«Критикона», повествующей еще в сравнительно спокой-
ном тоне о «весне детства и лете юности», имело успех у
читателей (два переиздания — 1656 и 1658) отчасти из-за
«робинзоновского» необычного сюжета и, хотя вызвало
зависть соперников (Салинас писал об «упадке» автора
«Героя» и «Политика», ныне домогающегося дешевого
успеха у «толпы»), еще не повлекло за собой для автора
новых неприятностей.
Во второй части («Осень Зрелости»), опубликованной
в 1653 г. в Уэске (под прежним псевдонимом Лоренсо
Грасиан, восстановленным и в переизданиях первой час-
ти), местами звучит высокомерное презрение к завистни-
кам. Более «зрелая» и для самого автора, едкая в социаль-
ной критике, особенно в эпизоде, бичующем лицемерие
светское и духовное («Обитель Гипокринды», через кото-
рую лежит путь героев в Дом добродетели, ядовитый эпи-
зод, изобилующий «личностями» — в духе модного в
XVII в. скандального «романа с ключом»), вторая часть
«Критикона» переполнила чашу терпения начальства. Не
помогли и вышедшие через два года вполне благочестивые
«Размышления о причастии» (1655) — первое выпущен-
ное под настоящим именем автора и единственное чисто
318

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
религиозное сочинение, в котором Грасиан отвергает
«приписываемые» ему всякого рода мирские книги. Пере-
живаемое страной тяжелое положение требовало усиления
бдительности. В Рим один за другим следуют доносы на
недостойного члена ордена, которому доверили кафедру
Священного Писания. Но Грасиан не унимается. После
выхода третьей части «Критикона» (1657, Мадрид) но-
вый ректор сарагосской коллегии (каталонец, сменивший
прежнего, благоволившего к отцу Бальтасару) внял нако-
нец настояниям неуемного врага Грасиана генерала орде-
на Никеля. Грасиану выносят публичный выговор, его ли-
шают кафедры, запрещают преподавать, высылают из
Сарагосы и приговаривают к строгому покаянию — «на
хлебе и воде».
Враги торжествовали. В июне следующего года, в не
любимой Грасианом Валенсии, городе для него злополуч-
ном — здесь он впервые был подвергнут унижению в свя-
зи с «письмом из ада», здесь влиянием пользовались его
враги и завистники, — появился скандальный памфлет
«Отраженная Критика, или Осуждение Осуждения».
Скрывшийся под анаграммой автор, вероятно, иезуит Па-
бло де Рахас, не просто читатель «Критикона»: ему изве-
стны и кое-какие факты прежней жизни и характер Гра-
сиана. Глумливый памфлет показателен для атмосферы
жизни Грасиана в последние годы и заслуживает кратко-
го изложения. В Саламанке кружок богословов и профес-
соров обсуждает литературную новинку, роман «Крити-
кой», интересуясь также судьбой сочинителя. Выясняет-
ся, что Критило (герой романа и явно сам автор, присяж-
ный универсальный «критикан») сейчас ютится в Сала-
манке, находясь в довольно мизерабельном состоянии.
Его, старого трясущегося «пигмея», тут же приводят — и
он докладывает синклиту о перипетиях дальнейшей своей
судьбы, то, что не вошло в «Критикой». Оказывается,
справедливая Астрея отказала Критило в блаженстве пре-
319

Статьи
бывания на острове Бессмертия, чего, если верить концу
романа, он якобы достиг. Ординарец богини справедливо-
сти Презрение, как бы предвосхищая обсуждение романа
учеными Саламанки, перечислил Критило все его грехи:
тут и злоречие универсальной сатиры («а ведь не подоба-
ет разумному обсуждению перейти в сплошное осужде-
ние»), и дурной, манерный стиль (невежественные варва-
ризмы, модное острословие), и неуважение к лучшим пи-
сателям Испании, и клевета на валенсийцев, даже на ор-
ден иезуитов; а самое главное — неблагочестие сочините-
ля (как это Критило забыл первым делом наставить сына
своего Андренио в основах веры христовой!). Бедный
Критило смиренно во всем кается — и умирает добрым ка-
толиком...
В довершение издевательства автор памфлета, между
прочим, задает Грасиану коварный вопрос насчет чистоты
крови («Много ли ты знаешь о своих предках?»)... Под
фамилией Грасиан (Хен-Грасиан либо просто Хен) были
известны некоторые испанские евреи XIII—XIV веков —
один барселонский раввин, один врач и философ-перевод-
чик, один ученый талмудист. «Грасиан» — латинизиро-
ванный перевод древнееврейского «хен»1, хотя родители
Грасиана уже давно пользовались репутацией «старых ка-
толиков». «Грасиановский вопрос» о предках автора
«Критикона», всплывший в 40-х годах нашего века и до
сих пор не вполне решенный, как видим, волновал и кое-
кого из современников.
Последний год жизни Грасиана — после отправления
(в начале 1658 г.) в ссылку — это сплошные унижения,
беды, отчаяние. За ним следят, проверяют, нет ли в его
келье рукописей, ему, по указу самого генерала ордена,
запрещено иметь бумагу и чернила. И хотя с апреля стро-
«Хен» — «милость», «благоволение», также «грация», «очарование»; от-
сюда gratia plena — в евангельском обращении архангела к Богоматери и в
молитве к ней — перевод «мало хен» с иврита.
320

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
гости несколько смягчаются и Грасиана переводят испо-
ведником в Таррагону, о возвращении к любимой препода-
вательской и проповеднической деятельности не может
быть и речи. Отказывают ему и в просьбе о переходе в
другой орден... Он рано постарел, хворает. В декабре того
же года Бальтасар Грасиан скончался — в возрасте 58 лет.
Трагическая коллизия,
определившая судьбу Грасиана
В Калатаюде, родном городе Грасиана, сохранился
написанный маслом единственный дошедший до нас
портрет Грасиана. За письменным столом, вероятно, в ке-
лье, фигура болезненного человека, сидящего в расслаб-
ленной и вместе с тем задорной позе, с невеселой улыбкой
на лице и вызывающе поднятой рукой с пером, — образ
одинокого испанского «интеллектуала». С этим образом
согласуются отзывы современников и врагов, а также ха-
рактеристики по ордену, которые в один голос твердят о
«склонности к меланхолии», «желчном характере», о веч-
но раздраженном, всеми недовольном критикане, язви-
тельном «Моме».
В этом тщедушном теле — мощный, непреклонный
дух. «Аррогантный» к человеческому ничтожеству, но
«большой друг своих друзей», с «арагонской верностью»
преданный им и тогда, когда все покинули их; нередко
друг восторженный, жадный к совершенству и величию
человеческому. А в общем в отношении к людям — требо-
вательность завзятого проповедника, прирожденного все-
общего наставника и скорее чем сердечная любовь, склон*
ность к состраданию — со стороны того, кто сам изведал
немало невзгод и обид.
Внешне жизнь Грасиана, малозначительная по событиям
— постоянные переезды, связанные с разными назначения-
ми в пределах трех восточных провинций Испании, трения
11 -5251
321

Статьи
и конфликты с начальством по ордену — отмечена «провин-
циальностью». Ни в колорите, ни в рисунке она не идет в
сравнение с бурными «авантюрными» биографиями Сер-
вантеса, Лопе де Вега, Алемана, Кеведо — разве что в пе-
чальном своем исходе напоминает развязку жизни величай-
шего сатирика Испании, старшего современника Грасиана.
В объяснении драматического — и достаточно законо-
мерного — исхода жизни Грасиана среди его биографов
наметились две точки зрения. В XIX веке, при позити-
вистском историко-культурном методе, все сводили к ду-
ховной ограниченности, придирчивому формализму орде-
на, к «среде», не способной оценить оригинальный и сме-
лый ум. В XX веке исследователи (например Мигель
Батльори, выдающийся новейший знаток Грасиана),
стремясь к большей конкретности и беспристрастию, не
умаляя роли руководства ордена, возлагают вину также на
личные недостатки Грасиана, на вечное неблагоразумие
этого апологета благоразумия. Резоны обоих подходов
очевидны уже при первом знакомстве с жизнью Грасиана,
но, как обычно при чисто социологическом или психолого-
биографическом объяснении, не вполне удовлетворяют.
Не проникая в суть значительного явления духовной
культуры, до конца не сводимого ни к «среде», ни к инди-
видуальной психологии, критика при том и другом подхо-
де невольно снижает трагизм судьбы Грасиана.
Роковым для Грасиана, моралиста прирожденного, но
по сути не церковного, не клерикала, оказалось с детства
ему предназначенное — в Испании XVII века почти неиз-
бежное для моралиста — место в жизни. По всему складу
натуры и личному призванию — а в тогдашней Испании,
пожалуй, никто с такой страстью и упорством не сознавал и
не отстаивал решающую роль личного призвания, в разных
вариациях ведущей идеи всех его книг, — Б. Грасиану мень-
ше всего подходила роль духовного лица в любом ордене, и
уж никак не в основанном не так давно Лойолой, еще не ут-
322

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ратившем своего пыла, воинственном ордене эпохи Контр-
реформации. Новый тип монашества (монашество в миру,
никаких личных мирских связей, некие добровольцы-лазут-
чики в Царстве Кесаря) требовал для борьбы с секуляризи-
рованным духом Нового времени, с его «губительным» ин-
дивидуализмом, также нового рода самоотречения, духовно-
го отречения — для вящей славы Церкви — от самой своей
личности, полного отрешения от всего мирского, даже от че-
сти; воистину абсолютного смирения, безусловного «безлич-
ного» послушания единственно истинному «призванию» —
свыше! Пафос моралиста Грасиана, его личностной, по су-
ти, вполне мирской морали, был в корне несовместим — по-
своему тоже «свыше», а не только из-за неуживчивого ха-
рактера или «непонимания» со стороны руководства — с ас-
кетическим, в принципе антиличностным идеалом иезуитов.
Б. Грасиан — это неоднократно отмечалось критикой — ра-
но стал «крестом» для своих отцов (своих «отчимов»,
padrastros, по сатирическому выражению самого Грасиана),
и надо признать, то был крест взаимный. Исход возможен
был только катастрофический — для неисправимого, по са-
мому духу чуждого ордену строптивца.
Дело здесь не в сатирическом направлении таланта (ко-
торое к тому же открыто обозначилось у Грасиана лишь в
последнем его произведении). Сатирой, притом самой рез-
кой и социально заостренной, иногда и антиклерикальной,
испанская литература XVII века, как уже говорилось, на-
много богаче любой другой литературы в Европе.
Для Грасиана, в целом скорее дидактика, нежели только
сатирика, специфична в сатире — и до этого, пожалуй, не до-
ходят ни Тирсо де Молина (как и Грасиан, лицо духовное), ни
Матео Алеман, ни даже наиболее жестокий смех Кеведо —
авторски «отчужденная» позиция вне изображаемого им
мира, как бы «на полях» повествования: некая «маргиналь-
ность» (по меткому замечанию его исследователя Артура
дель Ойо), в которой словно уже исчезло либо не слышно,
и*
323

Статьи
заглушено гражданское отчаяние; позиция заведомо безна-
дежная в отношении к состоянию общества, «большинству»,
его наличным силам, высокомерно уповающая только на
одинокую и независимую творческую личность. Именно это
высокомерие (ибо «мерит по высокому» как неумолимой
норме), а не просто сатиричность, должно было исключи-
тельно раздражать более проницательных его читателей и
ставило автора в одинокое среди современников, крайнее (в
жизни тоже «маргинальное») положение.
И здесь уместно сопоставление с Вольтером. Не мень-
ше, чем к Кеведо, которого иногда называли «испанским
Вольтером», применим такой титул к Грасиану, и для обо-
их с особым акцентом на первом слове. Ниже мы увидим,
что автор «Кандида» и «Простодушного» многим обязан
автору «Критикона» в жанре повести «философской» —
что на языке века Просвещения означает «универсально-
критической». Оба, Грасиан и Вольтер, в юности учились
в иезуитских школах, оба прошли через дисциплину
«школы разума», чтобы направить впоследствии принцип
разума, как принцип суверенный, против духовных своих
наставников, против самого духа клерикализма (Вольтер,
разумеется, — в гораздо более громкой, зрелой и откро-
венно воинственной форме). Оба эволюционировали от
оптимистических иллюзий, от прекраснодушного идеала
юности (гедонистически культурный «светский человек»
у раннего Вольтера, «герой великих дел» у молодого Гра-
сиана) к большей трезвости, к «благоразумию» зрелых
лет. Тем выразительней контраст в судьбе, в откликах со
стороны общества. Путь Вольтера от заточения в Басти-
лию за вольномыслие в юности до беспрецедентного в ис-
тории европейской культуры всенародного преклонения
перед властителем дум, до всенационального, перед смер-
тью, чествования «короля Вольтера» г некоронованного ко-
роля общественного мнения — которое во Франции фор-
мировалось еще в аристократических салонах XVII века,
324

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
задолго до выступления Вольтера, и Вольтером лишь бы-
ло утверждено, — и предельное унижение, полное одино-
чество, «келейный» конец «нонконформиста» Грасиана,
надломленного, загубленного в расцвете сил. Националь-
но характерно и то, что, несмотря на неоднократные поли-
тически нелояльные выпады, Грасиан, в отличие от Воль-
тера, ни разу не подвергался репрессиям со стороны орга-
нов государства — для них его фигура была слишком ни-
чтожна, — а лишь со стороны ордена; все унижения Гра-
сиана, вплоть до предсмертного, сводились к внутриор-
денским дисциплинарным взысканиям.
На свой лад жизнь Грасиана — ее коллизии, от внешне-
го непослушания до выхода в «духе» из ордена иезуитов в
поздние годы, еще до того, как, осознав всю ложность сво-
его положения, он пожелал хотя бы переменить орден, —
была не менее цельной, чем жизнь Вольтера. Подобно Лю-
теру, он мог бы сказать: «Здесь я стою, иначе не могу. Да
поможет мне Бог». Само «неблагоразумие» Грасиана, на-
чиная с частностей, с самовольно публикуемых под прозрач-
ными псевдонимами книг, оказалось в веках неким высшим
благоразумием личного призвания, категорическим велени-
ем и самопроявлением магистральной идеи всей жизни.
II
Эстетические принципы Грасиана
Трактат-антология «Остроумие,
или Искусство изощренного ума»
•
Перед тем как характеризовать два главных произ-
ведения Грасиана, создания зрелой его мысли, не-
обходимо хотя бы вкратце остановиться на раннем теоре-
тико-литературном его трактате «Остроумие, или Искус-
ство изощренного ума». Уже по своей теме эта книга луч-
325

Статьи
ше всего введет нас в стиль его мысли, и если «стиль — это
человек», то, на свой лад, в магистральную личную идею
всего творчества.
В начале этого трактата автор не без удивления обра-
щает внимание читателя на то, что еще «древние устано-
вили правила силлогизма, искусство тропа, но остроумие
не трогали... Исследованием остроумия они не занима-
лись». Разработаны уже в античности теории мышления
(логика) и красноречия (риторика), но все еще нет теории
остроумия — его существа и приемов мастерства. Воспол-
нению этого пробела посвящен новаторский его труд.
Суть остроумия, по Грасиану, состоит в «изящном со-
четании, в гармоническом сопоставлении двух или
трех далеких понятий, связанных единым актом разу-
ма» (курсив везде мой. — Л. /7.). Тем самым устанавли-
вается отношение остроумия как разновидности духовно-
го творчества к логическому (истина) и художественному
(красота). Подобно логическому, остроумие пользуется
понятиями, являясь «актом разума» остроумца и обра-
щаясь к разуму аудитории. Но в отличие от акта рассуд-
ка, от логического рассуждения, остроумие пользуется
прямым сближением далеких понятий, тут же их «соче-
тая», непосредственно «сопоставляя» и таким образом
открывая новую истину: остроумие не доказывает, как
силлогизм, а только высказывает — предоставляя слуша-
телю или читателю самому оценить правильность утверж-
даемой связи, полагаясь всецело на культуру «изощренно-
го ума». С другой стороны, непосредственность связи,
«изящность» сочетания, «гармоничность» сопоставления
роднит остроумие с художественным творчеством, с на-
слаждением от созданий искусства, убеждающих, покоря-
ющих нас интуитивно — одной своей красотой. Но это
красота, апеллирующая к нашей способности мыслить, не
к органам чувств, как в изобразительных искусствах или
музыке; это красота самой мысли, а не словесных форм ее
326

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
выражения и украшения, не внешняя красота фигур, тро-
пов, с которыми имеет дело риторика, искусство красно-
речия.
Теория остроумия у Грасиана, таким образом, как бы
перебрасывает мост от логики к стилистике и эстетике,
или, по школьно-традиционной терминологии Грасиана,
от «диалектики», второй из «семи свободных наук», к
третьей, к «риторике», возвышаясь над ними обеими.
«Остроумие тоже имеет свои доказательства, но если в
логических главное — убедительность, а в риторических —
красноречие, то здесь главное — красота самой мысли». И
«чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей,
тем для ума является остроумие». А стало быть, в сфере
проявления ума эстетически «царит острая мысль, повеле-
вает остроумие».
Трактат состоит из двух частей. В 50 главах («рассуж-
дениях») первой части рассматриваются виды и приемы
«простого» остроумия — так или иначе основанного на
«аналогии», простом сопоставлении. Таковы каламбуры,
сопоставления двух значений слова, которое тем самым
становится обоюдоострым; остроумие толкования собст-
венных имен или переосмысления ситуации (например
Цезарь, соскочив с корабля на берег Африки, упал, но тут
же поправил дурную примету, воскликнув: «Я захватил
тебя, Африка!»); остроумие неожиданно найденной свя-
зи, внезапных поворотов мысли, парадоксов, быстрых от-
поведей. Сюда же относятся остроумные задачи, загадки,
намеки, а также безмолвные ответы действием (напри-
мер разрубленный Александром Гордиев узел). Все это
зиждется на эффектной находчивости, на живой изобре-
тательности изощренного ума в сближении и прямом со-
поставлении далекого.
Вторая часть трактата из 13 глав посвящена «остро-
умию сложному», вымышленным историям (фабулам),
в основе которых обычно лежит аналогия аллегорий, упо-
327

Статьи
доблений отвлеченного (морального) конкретному (мате-
риальному): «Уподобления — это основа всякого остро-
умия с вымыслом, его душа». Сюда относятся эпопеи, ко-
торые «обобщают деяния всех смертных» в форме при-
ключений, чаще всего фантастических, одной личности
(героя): вечно прекрасная «Одиссея», например — это
«картина житейского странствования между Сциллами и
Харибдами, Цирцеями, Циклопами и Сиренами поро-
ков»; затем метаморфозы — «уподобления природного и
морального с помощью фантастического превращения
субъекта в тот предмет, которому его уподобляют»; бас-
ни, а также параболы, где, в отличие от басен, добродете-
ли и пороки имеют человеческий вид. Все эти аллегориче-
ские жанры словесного искусства тяготеют как повество-
вательные виды остроумия к моральной притче; родовым
образцом ее может послужить притча об Истине, закон-
ной супруге Разума, которая, преследуемая вечной своей
соперницей, нарумяненной и разукрашенной Ложью, при-
звала на помощь Остроумие, и оно посоветовало Истине
«стать дипломатичной», надеть на себя платье Лжи, при-
бегая к разного рода приятным вымыслам, дабы иметь ус-
пех, так как «истина всухомятку невкусна», горькую прав-
ду надо подслащать: притча о значении остроумия, поль-
зующегося условным вымыслом для успеха истины. Но
существует еще и бессловесное остроумие — фигуратив-
ное — загадочные рисунки, эмблемы, сопровождаемые
девизами. В сочинении эмблем и девизов подвизался и
сам Грасиан. Для одного военачальника он придумал эм-
блему, изображавшую копья, секиры и пушки, связанные
в пучок змеей (символ мудрости). Девиз гласил: «Vincit
dum vincit» — «Побеждает, пока связывает» — каламбур,
построенный на сближении двух латинских глаголов,
vinco — «побеждаю» и vincio — «связываю»: «Оружие
(сила) побеждает, когда разум (благоразумие) связыва-
ет». Сфера остроумия, таким образом, шире слова и охва-
328

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
тывает любые виды изобретательности «изощренного
ума».
Историками литературы книга Грасиана обычно оце-
нивается как наиболее значительное и программное про-
изведение для эстетики эпохи барокко (либо — в связи с
подробным перечислением разнообразных приемов мас-
терства — как риторика барокко). «Искусство изощрен-
ного ума» Грасиана в этом смысле сопоставимо с «Поэти-
ческим искусством» Буало, художественной программой
классицизма XVII века, причем более поздняя теория Бу-
ало во второй половине столетия уже направлена против
чрезмерного культа остроумия у «прециозных», у пред-
ставителей французского барокко. Полемическая заост-
ренность испанского трактата, впрочем, также несомнен-
на, хотя далеко не так явна, как у Буало. В 1639 году ита-
льянец Пелегрини опубликовал книгу «Об остроумии»
(«Delle acutezze»), в которой порицает модное злоупо-
требление остроумием у современных поэтов как порчу
вкуса. Через три года в трактате на ту же тему Грасиан
явно имеет в виду своего предшественника-итальянца (не
удостаивая даже указать его имя), с пренебрежением и
вскользь упоминая о «чудовище, антиподе таланта», о
«человеке, чей ум — бесплодная пустыня», высказавшем
«не парадокс, а невежественное мнение, осуждающее ос-
троты», тогда как «остроумие — это жизнь стиля, дух ре-
чей»; ибо «слова — то же, что листья дерева, а острые
мысли — его плоды».
Современного читателя не может не удивить в этом
трактате и то, что высшим основанием искусства слова —
больше того, высшей ступенью прекрасного в сфере всего
духовного творчества, включая и искусства изобразитель-
ные, даже религиозную мысль, откуда чаще всего берутся
примеры, — стало у Б. Грасиана «остроумие», одна из
разновидностей комического, занимающая в художест-
венном творчестве периферийное, даже переходное место.
329

Статьи
Но для Грасиана в этом переходном положении и сказы-
вается синтетическая природа остроумия, его широта,
приложимость ко всем видам умственной деятельности —
и высота, обращенность к высшей и специфической спо-
собности человека, к уму, а не к зрению или слуху, теле-
сным чувствам. Характерно поэтому, что подавляющее
большинство приводимых в трактате Грасиана образцов
остроумия не имеют никакого комического оттенка и об
отношении остроумия к комическому вообще нет ни слова.
Ибо в концепции Грасиана не остроумие является видом
комического, а скорее само комическое во многих своих
видах возникает как один из эффектов остроумия, которое
«царит в сфере проявления ума» как высшая творческая
сила.
Синонимами к понятию остроумия обычно служат у
Грасиана изобретательность, новаторство: «необычное
мастерство изощренного ума и великая способность со-
здавать нечто новое». Эстетический трактат Грасиана
открывается декларацией: «Продолжать начатое легко,
изобретать трудно, а по прошествии стольких веков —
почти невозможно, да и не всякое продолжение есть раз-
витие», декларацией, явно направленной против академи-
ческой традиции в эстетике и искусстве, против банально-
го «подражания — со всеми недостатками заменителя и
отсутствием разнообразия». «Восхищает только талант
оригинальный», изобретательная «смелость таланта» в
«условном, вымышленном». Искусство барокко было для
современников модернистским «новым стилем», еретиче-
ски отказавшимся от традиционных форм, норм, правил, и
воспринималось как «неправильное» (откуда и название
«барокко»), а противниками осуждалось как причудливая
погоня за новизной, модное оригинальничанье.
Несмотря на некоторые формальные недостатки, выда-
ющееся новаторское значение трактата Грасиана несомнен-
но — и не только как первой теории остроумия, но в более
330

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
широком смысле. До него в европейской эстетике господст-
вовала восходящая к античности (к Платону и Аристоте-
лю) миметическая концепция искусства как «подражания
природе», художественной красоты как «отражения гармо-
нии космоса». «Искусство изощренного ума» переносит
впервые акцент с объекта на субъект, с мирового Разума на
«единый акт разума» творческой личности. Характерно,
что, рассматривая в заключительной LXIII главе «четыре
источника остроумия» (а по сути — всякого творчества),
Грасиан, в противоположность классицистам, придает наи-
меньшее значение классическому образцу (у прославлен-
ных предшественников), хотя «подражание — самый лег-
кий и действенный способ обучения». Большее значение
имеет выбор предмета: «материал... дает пищу для остро-
умия»; впрочем, «нет такой бедной материи, чтобы изобре-
тательный ум не нашел в ней себе добычи». Немалую роль
играет личное искусство. Но изощренный ум — источник
главный, созидательный: «Без него все прочие бессильны,
а он и без них справится... когда изобретателен».
Апология ассоциативного (а не дискурсивного) нача-
ла в художественном творчестве и восприятии, доказа-
тельством чему служит природа остроумия, приводит Гра-
сиана (рационалиста!) к ограничению в творческом акте
роли рассудка («Природа похитила у рассудка все то, чем
одарила талант»), к выдвижению безотчетной интуиции
творческой личности («Всякому великому таланту прису-
ща крупица безумия» — известный уже древним элемент
«священного безумия» в художественном творчестве). В
учении Грасиана о прекрасном, о роли в художественном
суждении «быстроты и живости ума»1, впервые в истории
эстетической мысли намечается важнейшая категория
Здесь уместно отметить близость консептизма Грасиана к модернистской
эстетике XX века, той роли, которую играет и здесь и там образованность,
«культура» аудитории, «школа быстрых ассоциаций», по О. Мандельшта-
му («Разговор о Данте»).
331

Статьи
«вкуса» (gusto), неоднократно им называемая, разработка
которой уже принадлежит эстетике века Просвещения —
и также в связи с рационализмом просветителей.
В панегирической дидактике «Героя», «Политика» и
«Остроумия» еще ощущаются восторги прозелита, впер-
вые приобщившегося к богатому миру современной свет-
ской мысли. Но уже в эстетическом трактате, задуманном
и как учебник «мастерства», целая глава посвящена «ост-
роумию критическому и злому», особо рекомендуемым
уподоблениям «язвительной сатиры», — своего рода пане-
гирику наизнанку, или антипанегирику. Этого рода «ост-
роумием» более сложного тона — панегирик деятельной
личности в сочетании с сатирой на (социальные) условия
ее деятельности — отмечены поздние и наиболее значи-
тельные создания Грасиана, «Карманный оракул» и
«Критикой».
III
«Карманный оракул»
Антиномия натуры и культуры.
Два типа афоризмов
«Афоризмы, извлеченные из сочинений Лоренсо
Грасиана инфансона»1 — подзаголовок «Карманно-
го оракула» — это действительно сентенции Бальтасара
Грасиана, порой «извлеченные» из трех предыдущих
трактатов («Герой», «Политик» и «Благоразумный»),
чаще вариации на их темы, а не авторский прием, как мо-
жет заподозрить читатель, не мистификация наподобие
«инфансона» Лоренсо, впрочем, тоже не выдуманного ку-
зена, под именем которого действительно выходили в свет
* Инфансон — в тогдашней Испании низший дворянский чин, вроде «детей
дворянских» в допетровской России.
332

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
прежние сочинения Бальтасара. Сущая правда и явный
(для осведомленного читателя, для друзей) вымысел пе-
реходят в псевдониме, играя, друг в друга. После антоло-
гии лирики «изощренного ума» из чужих стихов — анто-
логия дидактики из собственных мыслей, некий житей-
ский «подручный советник» («Oraculo manual» — бук-
вально «Подручный оракул») для Благоразумного, изощ-
ренного в делах, для всякого желающего стать «личнос-
тью», способного ею стать. В первой публикации «Кар-
манного оракула» (1647), изданного в «карманном» ми-
ниатюрном формате (12 х 4 см), «играет» сама типограф-
ская форма.
Ассоциативный (метафорически «остроумный»), кон-
септистски игровой нюанс, который, правда, вряд ли до-
ходит до читателя XX века, есть уже в жанровом обозна-
чении «афоризмы». У современного Грасиану читателя
этот термин, в отличие от традиционных своих синонимов
(«изречения», «сентенции», «максимы» и т. д.), еще ассо-
циировался со знаменитыми «Афоризмами» Гиппократа,
терапевтическими и гигиеническими предписаниями. Ав-
тор «афоризмов» испанских намерен выступить в роли
врача морального. Ибо в своих нравах (лат. mores) обще-
ство уже достигло стадии «кризисной» (ниже, при разбо-
ре «Критикона», мы увидим, что и этому термину, неког-
да медицинскому, Грасиан придал более широкое — мо-
ральное и социальное — значение), той стадии, когда
впервые обнаруживается природа патологического про-
цесса и уже возможно вмешательство врача: стадии зре-
лости.
И уже в первом афоризме, в его заголовке («Все уже
достигло зрелости, и более всего — личность») подхваты-
вается ассоциативный ход, продолжается морально-тера-
певтическая метафора: заголовок начального афоризма —
как бы эпиграф ко всей книге. А стало быть, в «тексте»
афоризма, в комментарии к заголовку («Нынче от одного
333

Статьи
мудреца больше требуется, чем в древности от семерых»)
число семь — не синоним для слова «много», как обычно
в древней патриархальной мудрости народных поговорок
на разных языках1, а вполне конкретный консептистскии
намек: «семь мудрецов древности», каждому из которых
приписывается одно любимое изречение, для него как бы
вся мудрость житейская в одной истине. Основной кон-
траст здесь поэтому — между зрелым «нынче» и «древно-
стью» еще незрелого общества. Второй афоризм затем —
с предельной, подобающей «оракулу» лапидарностью, до-
стойной древних изречений, — формулирует кризисное
существо «зрелости» в двух словах: «Натура и культу-
ра — два стержня, на коих красуются все достоинства».
В этом противопоставлении — вкратце все барочное
мировоззрение мысли Б. Грасиана: «хенио» (genio), «на-
тура», то, что Природой дано «человеку от рождения»,
особые его силы, способности, возможности как особи, —
и «инхенио» (ingenio), «изощренность» ума, изобрета-
тельность, то, что еще надо культивировать, развивать в
себе, чему научается человек, сам формируя себя как лич-
ность. Ибо, как вскоре разъяснит афоризм, озаглавлен-
ный «Зрелость человека»: «Зрелыми не рождаются, но,
изо дня в день совершенствуя свою мысль, изощряясь в
своем деле, человек достигает высшей зрелости». Антите-
за эта пронизывает все позднее творчество Б. Грасиана.
В «Благоразумном» 1-я глава названа «Genio e ingenio». В
последовавшем за «Оракулом» «Критиконе» два героя,
юный Андренио (греч. andros — «муж») и пожилой Кри-
тило (от греч. crisis — «решение»), его умудренный опы-
том отец, — это путешествующие по Жизни Хенио и Ин-
хенио. Оба первоначала — пока в еще скрытом от читате-
ля виде — уже наметились в тексте первого афоризма:
«мудрость» как дар природы человеку во все времена, в
Но не в испанском, где в значении «много», «несколько» обычно выступа-
ет число четыре.
334

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
том числе и в «древности», — и «искусство обхождения»,
особая мудрость, настоятельно требуемая «нынче». От-
четливее контраст проступает в афоризме 2-м («дарова-
ние» и «образование»): «невежда» ошибается в «выборе
занятия», для чего требуется инхенио. В дальнейшем эта
антитеза в синонимах или вариациях нередко выносится в
заголовки афоризмов: «Мудрость и доблесть — основа ве-
личия» (4)1, «Счастье и слава» (10), «Природа и искус-
ство, материал и творение» (12), «Сущность и манера»
(14), «Прилежание и одаренность» (18), «Решительный
и рассудительный» (53), «Быть благоразумно отважным»
(54), «Сущность и наружность» (99), «Делать дело — и
показывать дело» (130), «Знать свои страстишки» (161),
«Действовать не по норову, а по здравомыслию» (218)
и др.
Мыслитель Грасиан знает, что оба члена антиномии,
натура и культура, равновелики по значению, отмечая это с
самого начала, «одно без другого — полдела» (2), часто на-
поминая, что «разум и сила — глаза и руки»; «для невежды
мир — потемки», а «без доблести мудрость бесплодна» (4).
Но прагматик моралист акцентирует в «Оракуле» второе
начало; в двучленном ключе к морали Грасиана ударение,
как правило, на втором члене. Ведь даже мудрость (как спо-
собность), а тем паче другие таланты, природные силы —
это случайный, никем не заслуженный дар (Натуры), тут
никто тебе не поможет; тогда как знания, понимание (муд-
рость как сознательность) приобретаются, это зависит от
тебя — тут-то тебе пригодится советник, «оракул» (Куль-
туры). Разумеется, если ты не намерен «закопать свой та-
лант» и если не ошибаешься насчет своего «призвания» и
«места в жизни». Поэтому в заголовках большинства афо-
ризмов часто слышен только голос Инхенио: «Действовать
скрытно» (3), «Пусть в тебе нуждаются» (5), «Избегать
побед над вышестоящим» (7), «Хвала проницательному»
Здесь и дальше число в скобках означает номер афоризма.
335

Статьи
(25), «Человек рассудительный и приметливый» (49),
«Человек с разбором» (51), «Изощренный вкус» (65)
и т. д. И этот голос слышен даже в заголовках поздних книг
Грасиана: «Благоразумный», «Остроумие, или Искусство
изощренного ума», «Карманный оракул, или Наука благо-
разумия», «Критикой». Приоритет в любом деле отдается
сознательности инхенио, которому мощная, но наивная на-
тура (хенио) повинуется, как руки глазам, как лошадь всад-
нику. Хотя без натуральной мощи даже изощренная куль-
турой мудрость бессильна, бесплодна. (Молодой Грасиан
к такому решению антиномии еще не пришел. Его первое
произведение «Герой» — апология природной одаренности.
А в заключительной главе эстетического трактата «изощ-
ренность ума» провозглашается природным и наиболее ве-
ликим талантом: «Природа похитила у рассудка все то, чем
одарила талант», «Всякому великому таланту присуща кру-
пица безумия. Он творит и имеет успех, сам себя не пони-
мая».)
В этом акценте для концепции всякого развития, и пер-
сонального, и социального, Б. Грасиан принадлежит своему
веку, а в подчеркнутой напряженности решения («кризисно-
сти»), в барочно дисгармоничных, парадоксально изощрен-
ных оттенках своей трактовки всякой зрелости — по преиму-
ществу своей стране, Испании. Для теории, как и для офи-
циальной практики абсолютистского XVII века (при всем
разнообразии национальных вариантов), для «цивилизую-
щего» пафоса его мысли (будь то политика Гоббса, старше-
го современника Грасиана в Англии, или поэтика Буало,
младшего его современника во Франции) характерна та же
антиномия мощной талантами, одаренной задатками, но са-
мой по себе слепой, даже губительной, стихийной «натуры»1
(хенио) — и в ограничениях, абсолютистских регламентах
1 Puer robustus, sed malitiosus (Парень дюжий, но злокозненный) — Гоббс о
народе как социальной силе (латинский трактат «De Cive» («О граждани-
не»), 2-е изд., Лондон, 1647).
336

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
спасительной, лишь благодаря искусству управления рассу-
дительной, проницательной «культуры» (инхенио). «По-
этическое искусство» Буало — тот же «Карманный оракул»,
свод правил (в потомстве ставших афоризмами) — для та-
лантами одаренного поэта, буде тот пожелает достичь в сво-
ем деле мастерства, зрелости, «культуры».
Как антиномия контраст натуры и культуры явился ре-
акцией на пресловутое «открытие природы и человека» в
предыдущую эпоху, в гуманизме Возрождения, идеализи-
рующем стихийно свободное развитие (вспомним девиз
Телемского аббатства Рабле «Делай что хочешь»): для
мысли Ренессанса природа и разум еще не антиномичны,
все естественное развивается само по себе разумно. Такой
взгляд представляется ведущей мысли эпохи барокко и
классицизма — далеко не без оснований! — фантастичес-
кой, утопической точкой зрения, неопытностью беспечной
юности. Суверенная роль патронирующего разума над
страстями, авторитет культуры для натуры — всем оче-
видная аксиома в обиходном словоупотреблении «цивили-
зованного» человека эпохи абсолютизма, вплоть до сере-
дины XVIII столетия. И только с новым подъемом осво-
бодительных сил, с эпохи сентиментализма и прероман-
тизма, вместе с выступлением Руссо, с его апологией ес-
тественной природы в противовес искусственности совре-
менной культуры, с его критикой абсолютистской «циви-
лизованности», достаточно зрелой, но именно поэтому
фальшивой и несчастной, — возрождается давняя антино-
мия, даже с большей остротой, но с противоположным,
чем у Грасиана и его современников, акцентом. Последо-
ватели Руссо в Германии во главе с молодым Гёте горде-
ливо называют себя «бурными гениями», отвергая во вся-
ком творческом процессе суверенитет рассудка, признавая
лишь за натурой, за природной «оригинальной» одаренно-
стью, за самостоятельной творческой личностью решаю-
щую роль в развитии подлинной здоровой культуры —
337

Статьи
вслед за Эдуардом Юнгом в Англии, автором знаменитого
«Рассуждения об оригинальном творчестве» (1759). В этом
значении — как высшая оценка творческой личности — по-
нятие «гений» перешло к потомству, после того как двух-
вековая антиномия потеряла столь характерную для ее
первооткрывателей остроту.
Мы поймем резоны концепции «Оракула», странный
для позднейшего читателя акцент на «искусстве», а не на
врожденных талантах, не на «гении», если зададим себе
вопрос: к кому в первую очередь обращается Бальтасар
Грасиан, кто же — по своему положению в обществе и це-
ли в жизни — читатель его афоризмов? В социальной
структуре абсолютизма XVII века, иерархической по пре-
имуществу, в частности в Испании, все определяется мес-
том, ступенью на официальной лестнице — лишь там и мо-
гут проявиться, обнаружиться и реализоваться таящиеся в
натуре природные дарования — личные призвания. Ие-
рархическое «место» даже часто выносится по смыслу в
заголовок: «Иметь разумных помощников» (15); «О при-
рожденной властности» (42); «К каждому подбирать от-
мычку. В этом искусство управлять людьми» (26); «Быть
разборчивым в слугах» (62); «Не входить в тайны выше-
стоящих» (237) и т. д. Грасиановский человек — это
прежде всего «начальник» либо его «помощник», «совет-
ник» (что в конечном счете — одно и то же), а более кон-
кретно — «придворный» как модель «культурного челове-
ка»1 для всякого подвизающегося на поприще культуры —
писателя, художника, ученого, мореплавателя; при абсо-
Начиная с первого французского перевода Амело Делауссе (1684) кон-
септистски темный заголовок оригинала «Карманный оракул» почти во
всех изданиях заменялся на более понятный читателю «Придворный»
(«Homme de cour»). В этой французской (без перевода!) форме заголо-
вок «Оракула» сохраняется и в ранних немецких переводах (1686, 1687,
1711 и др.). в голландских (1696, 1700, 1701) — отсюда и его русский пе-
ревод у С. Волчкова «Придворной человек».
338

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
лютизме никому из них не обойтись без покровительства
свыше, без пожалованного «места». И будь ты хоть Ко-
лумб, без августейшего доверия «католической четы», без
монаршего назначения главой экспедиции не открыть те-
бе Нового Света. Решает «место», а его надо завоевать —
с помощью «искусства», «инхенио».
«Природа бросает нас на произвол судьбы — прибег-
нем же к искусству» (12). Грасиановский человек вступа-
ет в жизнь, как игрок приступает к азартной игре. Его
карты — это случайные, отнюдь не заслуженные им дары
Фортуны, от него зависит только игра, ходы, выбор кар-
ты: понять положение, внять голосу Жизни — в ситуации
и в нем самом, в игроке, — постичь зов Жизни, «призва-
ние» (2). Отсюда стилистически — пристрастие Грасиана
к терминам «игры» (jugar): «От игры в открытую — ни
корысти, ни радости» (3); противники «по двум ходам
разгадают всю игру... Опытный игрок не сделает того хо-
да, которого ждет... противник» (17); «Первое правило в
игре — вовремя снести карту; младшая карта той масти,
что сейчас в козырях, больше старшей прежнего козыря»
(31); надо уметь «вовремя прекратить удачную игру»
(38), «сходить пешкой остроты» (79), «не стать шестер-
кой» (85), «играть пренебрежением» (205); «не выкла-
дывай с первого хода всю наличность» (95), «зрители ви-
дят больше, нежели игрок» (287) и др. Карта (хенио) оп-
ределяет, искусство (инхенио) решает.
Афоризмы «Оракула» — советы в этой житейской иг-
ре. Они двоякого рода. Одни, экстравертные, напомина-
ют о партнерах (и «зрителях») — о соперниках, завистни-
ках, «черни». Другие, интровертные — обращены к само;
му игроку, к контролю над собственной натурой. «Жизнь
человека — борьба с кознями человека» (13). Ведь в на-
стоящей игре, в «зрелом» (цивилизованном, культурном)
обществе, у партнера тоже свой «инхенио», свое «искус-
ство» — глупее нет, чем считать всех глупее себя. У каж-
339

Статьи
дого свои «замыслы», «умыслы» — любимые слова Гра-
сиана: «Действовать, исходя из умысла, то второго, то
первого...» (13); в игре надо «менять приемы», дабы не
позволить противнику «разгадать... замысел» (17); «Злой
умысел высматривает брешь, куда бы проникнуть» (145);
«...и, ежели у тебя нет ключа к умыслам...» (193), «...каз-
ниться будешь век. Умысел недруга готовит... соблазны
благоразумию» (207); полезно «умело противоречить»,
тогда «выманишь из глубин самые заветные тайны и, мяг-
ко ведя за узду, направишь их на язык — а там и в сети,
расставленные твоим лукавым умыслом» (213); да еще
надо «быть начеку с теми, у кого на уме второй умысел»
(215) и т. д.
Первое правило в цивилизованной игре поэтому —
«скрытность»: уже с заголовка 3-го афоризма как разви-
тие предыдущего о «хенио и инхенио». «Действовать
скрытно» — даже правило священное: «в образе действий
подражай божественному», от людей скрытому, «дабы
всегда привлекать к себе напряженное внимание»1. Этим
гарантируется возвышенная «непроницаемость духа»
(94). Но это означает и напряженное недоверие к людям,
в частности — к чужой откровенности, возможно, умыш-
ленной, коварно игровой: «Не всему верить... Слух — чер-
ный ход для правды и парадный для лжи» (80). Чужая
душа — потемки, и надо «к каждому подбирать отмычку»,
его ключик, «у каждого своя страстишка» (26), в том чис-
ле у тебя самого, и поэтому надо «скрывать больное мес-
то» (145). Вообще настоящая игра, жизненная игра — иг-
ра тайная, искусство «метать и отражать тайные стрелы»:
ими «проверяются намерения» партнера (37), также тай-
ные.
Немало советов отличаются замысловатой «изощрен-
ностью» в искусстве оставаться божественно «непроница-
Еще в «Герое» «скрытности» посвящена 1-я глава: «Сам Господь щедро
понтирует: но оставляет в резерве бесконечное количество карт».
340

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
емым». Рекомендуется, например, «не начинать с воз-
буждения чрезмерных надежд», ведь окружающим «во-
ображать желаемое легко», от тебя тогда больше ждут, а
надежды далеко не всегда сбываются — «действительно-
сти не угнаться за воображаемым». Куда вернее сначала
«возбудить интерес... предоставить некий кредит, не вы-
кладывая, однако, всю наличность»... «Но для дурного
такое правило не годится — тут преувеличение даже по-
лезно: все... теперь находят сносным то, что прежде каза-
лось ужасным» (19). Или хитроумные советы «начинать
на чужой лад, чтобы закончить на свой» (144); «За лег-
кое дело берись, как за трудное, а за трудное — как за лег-
кое» (204); «Оказывать заранее как услугу то, что потом
будет выглядеть как награда» (236) и т. п. Распорядите-
лю, власть имущему, «Оракул» сообщает, что иногда да-
же полезно «дозволять себе мелкие небрежности... ты как
бы бросаешь быку зависти плащ — во спасение бессмер-
тия» (83). А советнику дается не менее тонкий совет: ку-
да важнее «наводить на мысль... чем приводить на па-
мять» (68), но при этом надо помнить, что «их превосхо-
дительствам угодна помощь, но не превосходство» (7).
Другого рода наставления имеют, как сказано, своим
предметом натуру самого игрока и проповедуют самокон-
троль. Их не меньше, чем афоризмов первого рода. «Гос-
подство над своими страстями — свойство высшего вели-
чия духа» (8); «Управлять своим воображением, злопо-
лучным "домашним палачом глупцов"» (24); «Никогда не
раздражаться» (52); «Не поддаваться пошлой перемен-
чивости настроения» (69); «Не быть неровным, избегать
самодурства — и природного и напускного» (71) и т. д.
Чувства, страсти на свой лад также играют и, выйдя из
повиновения, обыгрывают самого игрока, как в жизнен-
ной игре соперники, партнеры, — если не хватило прони-
цательности. И афоризм 227-й предписывает: «Не под-
даваться первому впечатлению. Иные вступают с первым
341

Статьи
впечатлением в законный брак», впечатления «последую-
щие для них — любовницы, а так как вперед всегда выско-
чит ложь, то для правды уже нет места». Но и недоверчи-
вость — к людям, к собственным чувствам — надо всячески
скрывать. Высшая степень в искусстве скрытности — когда
скрыто само искусство: «Величайшая хитрость — скрывать
хитрость, ибо ее приравнивают к лживости» (219). Дости-
гается же такая совершенная степень — упражнениями, при-
вычкой, благодаря которой искусство (культура) входит в
натуру* становится «второй натурой», как, вслед за древни-
ми, называет привычку Паскаль, современник Грасиана.
Но это — исход идеальный для антиномии хенио и ин-
хенио...
Афоризмы «Оракула»
и «Максимы» Ларошфуко
Своеобразие «Карманного оракула» выступит
рельефнее при сравнении с современными ему об-
разцами в жанре афоризма. И прежде всего — с «Макси-
мами и моральными размышлениями» (1665) Ларошфу-
ко, наиболее знаменитого афоризматика XVII века.
Для такого сравнения достаточно оснований, в том
числе и внешних. В годы создания «Максим» герцог Ла-
рошфуко был частым посетителем известного салона ма-
дам де Сабле, где культивировался жанр моральных сен-
тенций. Сама Мадлен де Сабле, великая почитательница
Грасиана, издала сборник собственных «максим», в кото-
рых нередко просто пересказывает афоризмы «Оракула».
И хотя первый французский перевод «Карманного ораку-
ла» вышел в свет только в 1684 году, уже после смерти и
Грасиана и Ларошфуко, многие мысли испанского мора-
листа были, несомненно, известны — из уст хозяйки сало-
на или ее образованных гостей — французскому герцогу и
вдохновляли его: близость, порой дословная, многих
342

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
«максим» соответственным афоризмам Грасиана вполне
очевидна и в критике давно прослежена.
Роднит обоих моралистов — что бросается в глаза со-
временному читателю — их чисто антропологический под-
ход к человеку: оба исходят из «человеческой натуры» как
константы, в своем существе одной и той же, при всех раз-
личиях среды национальной и культурной, различиях
внешних, не коренных. Такое, восходящее к античности,
понимание человеческой «природы» не изменилось в
принципе и после «открытия человека» в эпоху Возрож-
дения и только обострилось вместе с торжеством в
XVII—XVIII веках рационализма, его математически ге-
нерализирующего метода. В научном изучении, как и в ху-
дожественном изображении человека, а значит, и в мо-
ральном наставлении, правда, нередко порицалась чрез-
мерная модернизация прошлого как невежество или — у
«прециозных» романистов — безвкусица. Но когда Буало
требует в «Поэтическом искусстве» от поэта верности
«нравам лет и стран», то лишь для правдоподобия поэти-
ческого вымысла, а не во имя высшей неизменной правды.
Само тяготение классицизма к сюжетам далеких лет и
стран, правомочность художественного освещения совре-
менной жизни в условных — античных или восточных —
сюжетах как бы вытекали из этой, само собой разумею-
щейся, константы человеческой природы. И только с тео-
ретического переворота эпохи романтизма, с «открытия
истории» в конце XVIII — начале XIX века, с проникно-
вения историзма как универсального принципа в филосо-
фию, науку и искусство — прежний постулат неизменнос-
ти человеческой природы предстает в своей отвлеченнос-
ти, бесплодности и осмеивается в известном стихотворе-
нии Г. Гейне «Вопросы» (с заключением: «И дурак ожи-
дает ответа»). Выдвинутое романтиками требование «ис-
торического колорита» коренным образом отличается от
классицистского «правдоподобия» эпох и стран и означа-
343

Статьи
ло новое — впервые глубоко историческое — понимание
самого существа человека. То было не только философ-
ское, научное, но и воистину «поэтическое» (в греческом
изначальном значении этого слова: «творческое») «от-
крытие истории», в ходе которой творится сама натура че-
ловека — вместе с историческими условиями его жизни,
его судьбой. Что, разумеется, не снимает известной пра-
вомерности антропологического «сущностного» подхода,
который даже возрождается в психологии и философии
первой половины XX века.
Для моралистов-«человековедов», для Грасиана и Ла-
рошфуко, как и для драматургов испанского барокко и
французского классицизма, классической моделью «чело-
веческой натуры», разумеется, служит человек современ-
ный, «культурный» — человек абсолютистской культуры.
Ибо на более зрелой, на современной стадии своего раз-
вития натура, со всеми своими свойствами и пороками,
выступает в более изощренной, а потому-то культурою
искусно прикрытой, «цивилизованной» форме. Если об
этой зрелости Грасиан напоминает читателю уже в
1-м афоризме своего «Оракула», а Лабрюйер («Характе-
ры, или Нравы этого века», 1688) выносит «век» даже в
заголовок книги, то более законченный рационалист Ла-
рошфуко полагает такое уточнение излишним, само собой
разумеющимся: в «Максимах», как правило, нет оговорки
«нынче». И в этом рационалистически увековечивающем
освещении психологии современного человека, в оценке ее
как нормы «человеческой природы» вообще моралисты
XVII века сами, не только их модель, принадлежат «ци-
вилизованному» своему веку.
Исторически, но в другом смысле, автора «Афориз-
мов» с автором «Максим» роднит и чисто светский (мир-
ской) характер их морали — в аргументации, цели и стиле
нравственных сентенций. Живя в католических странах, в
век католической реакции, оба они — испанский иезуит, в
344

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
личном благочестии которого вряд ли можно сомневаться, и
француз-аристократ, явный вольнодумец («либертен») —
равно свободны в морали от церковных догм. Для Граси-
ана, как и для Ларошфуко, секуляризация мысли в пред-
шествующую эпоху остается прочным завоеванием чело-
веческой культуры, вопросом интеллектуальной чести
для мыслителя, хотя оба — каждый на свой лад — корен-
ным образом пересматривают концепцию природы чело-
века в гуманизме Возрождения: в свете нового историче-
ского опыта, большей его зрелости. И «Карманный ора-
кул» и «Максимы» всецело обращены к человеку свет-
скому, к его разуму как высшему судье, к его чисто мир-
ским целям.
С виду — но только с виду! — испанец Грасиан в этом
плане менее последователен, чем Ларошфуко. Его лапи-
дарный 251-й афоризм рекомендует читателю правило
«великого учителя» (И. Лойолы): «Применять все сред-
ства человеческие, словно бы не существовало божествен-
ных, и все божественные, словно бы не существовало че-
ловеческих». Но так как «Оракул» во всех трехстах своих
советах имеет дело только с «делами человеческими» (а к
ним, очевидно, относится лишь первая половина сентен-
ции), с «кесарю — кесарево», вторая, «Богова», половина
«правила» остается, по сути, риторическим закруглением
фразы. Как и полностью неожиданный, заключительный
300-й афоризм: «Одно слово: святость. Этим все сказа-
но», — менее всего заключающий все предыдущие... Вид-
но, это та «мелкая небрежность», которая — страха ради
иудейска — рекомендуется в 83-м афоризме: «Быку зави-
сти плащ — во спасение бессмертия». Тем разительнее на»
фоне общности исторической «натуры» и культуры вы-
ступают различия — вплоть до противоположности —
обоих моралистов, своеобразие «инхенио» каждого.
Различие обозначается с самого начала. «Максимам»
предпослан эпиграф, некая магистральная сверхмаксима:
345

Статьи
«Наши добродетели — это чаще всего искусно переряжен-
ные пороки» ~ пять сотен изречений иллюстрируют, дока-
зывают эту теорему. Единственная цель Ларошфуко — ра-
зоблачить маскарад («цивилизованной») морали, обна-
жить натуру, прикрытую нарядами культуры благодаря
уловкам « искусства ». Desenganar ( « раскрыть обман »,
«разочаровать») — это любимое слово также в языке Гра-
сиана, но как необходимое условие жизненной «игры»,
как средство (для дела), а не как цель: 1-й афоризм Гра-
сиана, тоже своего рода эпиграф, поэтому и объясняет,
почему «нынче» неотложно «требуется больше искусст-
ва». Ларошфуко — критик, «философ» (во Франции эти
два слова станут в XVIII в. синонимами), Грасиан —
прагматик, советник. Еще «Герой», первый его трактат,
был задуман как «ручное зеркало» (espejo manual), в ко-
тором Герой наглядно увидит себя, практически найдет
себя — и самозащиту — с помощью немногих полезных
советов. Тем же должен стать «подручный оракул» для
всякой деятельной личности.
Ларошфуко и не может и не хочет давать советы, прак-
тически полезные, «благоразумные» советы. Ведь единст-
венные ораторы, доводы которых всегда убедительны, —
это наши страсти; «их искусство как бы рождено самой
природой, а ее законы непреложны» (8). А что до пропо-
ведуемого Грасианом «благоразумия», то ведь «ум всегда
в дурачках у сердца» (102) и «философия берет верх над
горестями прошлого и будущего, но горести (и страсти. —
Л. П.) настоящего берут верх над ней» (22), — где уж тут
советовать! Да и вообще «ничего мы не раздаем с такой
щедростью, как благие советы» (НО); «Старики потому
любят давать хороший совет, что уже не могут подавать
дурной пример» (93). Не мешает, пожалуй, еще подумать
и о том, кто пишет «Максимы». Принц Марсильяк, гер-
цог Франсуа VI де Ларошфуко почел бы ниже своего до-
стоинства подвизаться в роли присяжного моралиста-на-
346

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ставника. Для этого хватает бойких проповедников в
церкви и многоученых литераторов в печати, самоуверен-
ных советников всякого рода, в сутане или кафтане — при
дворах и в салонах. Долголетняя политическая деятель-
ность и участие в бесславной «фронде принцев» показали
герцогу, чего стоят доводы разума, когда ораторствуют (по-
рой безмолвно!) партийные и, главное, личные страсти —
прежде всего тщеславие... Наставительным «афоризмам»
герцог Ларошфуко предпочитает язвительные «макси-
мы».
В основе всей человеческой жизни, а значит и добро-
детели, лежит, согласно Ларошфуко, эгоизм — сознатель-
ная форма (бессознательного у животных) инстинкта са-
мосохранения, закона природы для всего живого. В антро-
пологии Ларошфуко эгоизм играет примерно ту же роль,
что «сила», «энергия» в механике и физике XVII века:
это основа всех человеческих интересов, страстей — сил,
либо возбуждающих, либо тормозящих натуру. «Сколько
ни сделано открытий в стране самолюбия, там еще оста-
лось вдоволь земель неисследованных» (3), предсказыва-
ет Ларошфуко, один из великих первооткрывателей этой
«страны». У человека, по Аристотелю, «животного обще-
ственного» и, как известно, «разумного», эгоизм чаще
всего принимает форму тщеславия — выдвинуться из всех,
«показать себя» перед другим, перед всеми. Этой страсти,
«общественной» по преимуществу, служит — невольно,
как сами страсти, — и этот «дурачок», «простофиля» (1е
dupe), самодовольный ум человеческий. Он искусно ря-
дит страсти в высокие, обществом (и самим «героем»)
восхваляемые «добродетели». В этом разуму часто помо-
гают «робость» и «лень», две силы «тормозящие», в отли-
чие от «возбуждающего» тщеславия, — а потому обычно
порицаемые как «слабости», «пороки». «Добродетель ни-
когда не ушла бы так далеко, если бы тщеславие не соста-
вило ей компании» (200); «Меж тем как робость и лень
347

Статьи
удерживают нас в пределах долга, добродетель записыва-
ет это на свой счет» (169) и т. д. С беспощадной последо-
вательностью и бессмертным остроумием «максимы» сво-
дят все добродетели, одну за другой, к эгоизму — в трех
его лицах, одном главном, возбуждающем, и двух вспомо-
гательных, удерживающих, которые в свою очередь меж
собой тоже ловко «играют»: одно выдает себя за другое,
будто бы менее постыдное, или даже за добродетель. На-
пример из тщеславия «мы всего охотней признаемся в ле-
ности», выдавая ее за миролюбивую добродетель «уме-
ренности» (398).
Это значит, строго говоря, что модель человека, «ци-
вилизованная» натура, которая является предметом иссле-
дования французского автора «Максим», не совсем та,
что у испанского автора «Афоризмов». Исторически че-
ловек Ларошфуко — это уже не средневековый рыцарь,
воин, не деятельный герой, стремящийся совершать бое-
вые подвиги, но еще и не (тоже весьма деятельный) бур-
жуа-корыстолюбец, единственная страсть которого стя-
жание, не аскет «первоначального накопления». «Инте-
рес» (interet), любимое слово Ларошфуко, — это еще не
материальный интерес, не имущественное состояние.
«Мы скорее пожертвуем своим состоянием, нежели по-
ступимся своим мнением», — язвительно замечает Ла-
рошфуко, разоблачая своеобразный интерес «бескорыс-
тия». «Самолюбие» (amour propre) — ключ ко всему, по
Ларошфуко, это еще не «проприированная любовь», не
страсть собственника, не материальное, а «артистически»
хитрое и «многоязычное» тщеславие: «своекорыстие го-
ворит на всех языках и разыгрывает любые роли — даже
роль бескорыстия» (39). «Интерес» максим — это еще не
буржуазное отождествление собственной личности с лич-
ной собственностью. Человек у Ларошфуко — прежде
всего тщеславный «светский человек», жаждущий свет-
ского успеха, всеобщего интереса к своей особе — со сто-
348

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
роны равных ему по общественному кругу людей (о дру-
гих он и не думает), домогающийся их поклонения, даже
зависти (которой Грасиан, напротив, советует всячески
избегать, не возбуждать): некий «принц (в латинском
смысле слова: "первый" — среди равных) света». Причем,
утолив свою жажду, удовлетворив свое тщеславие, он в
упоении не прочь и «почить на лаврах».
Напротив, герой Грасиана — это человек великих, па-
мятных и в потомстве дел, «деятельная натура». Человек
иерархического строя, он должен вначале завоевать (для
дела!) «место» — часто даже не в своем кругу, не всегда да-
рованное ему место от рождения, — да еще удержаться на
нем, помнить о соперниках, недоброжелателях — сверху и
снизу, о завистниках. И не только об обычной пассивной
«черни», но и о сугубо опасной активной «черной черни».
Он должен «всегда быть начеку», вечно «обновлять свой
нрав с помощью природы и искусства». Его девизы: «Не
имей беспечных дней»; «В дни благоденствия готовиться к
черным дням»; «Чуть больше знать, чуть меньше жить»;
«Знать главное свое достоинство»; «Знать, чего тебе не
хватает»; «Знать основной свой недостаток»; «Знать свои
страстишки». Знать, разуметь — но и «не быть чересчур
разумным, лучше быть благоразумным». Пошлое тщесла-
вие только повредит делу. «Оракул» даже советует ради
дела «не слишком выделяться», «не быть слишком примет-
ным». И уж конечно, «не хвалиться фортуной», «не выка-
зывать самодовольства». Конечно, мнение других очень
важно — надо «делать дело — и показывать дело», но — в
интересах дела. Впрочем, и «не принижать себя до чужого
понимания», даже «избегать общедоступности. Особеннр
во вкусе... толпа глупа!»; «совершенное доступно немно-
гим». Всего лучше обзаводиться умными друзьями, совето-
ваться со знатоками, «знать самому, либо слушать знаю-
щих», владеть искусством беседы, «не слушать только се-
бя» — в отличие от тщеславного светского болтуна и т. д.
349

Статьи
Различие в модели человеческой натуры, а значит, и в
ориентации на своего читателя, обозначается и в стиле
сентенции, ее структуре, тоне. Максима Ларошфуко по
форме ближе, чем афоризм Грасиана, к идеальному афо-
ризму в обычном смысле, она предельно сжата, немного-
словна, лишь в отдельных случаях переходит в краткое
рассуждение, чаще это одна короткая, благодаря остро-
умию легко запоминаемая фраза. С виду максима поэтому
только высказывает, а не доказывает — стоит ли доказы-
вать тщеславному его тщеславие? Истинность максимы
он отнесет на счет других, «большинства» (нередкая —
ради «точности» либо из любезности — оговорка у Ла-
рошфуко), но оценит пикантное остроумие «светской зло-
сти» и не преминет в салонах при случае «возбудить улыб-
ку дам» огнем острот знаменитого остроумца Ларошфуко,
заодно щегольнув и памятью и ученостью. И только чело-
век подлинно порядочный (допускаемое максимами ред-
кое исключение из правила), проницательный оценит при-
крытую светским остроумием неумолимую логику максим,
а главное — «сердцем» почует всю истину их горечи^, все-
человечески горестный масштаб применения.
Напротив, афоризм Грасиана развернут до рассужде-
ния: он должен убедить, чтобы пользовать. Это — памят-
ка, а потому каждый афоризм «Оракула» имеет подчерк-
нутый заголовок, порой из одного-двух слов, иногда в ин-
тригующе темном стиле «оракула», — и текст, ряд замеча-
ний, рассуждений, доказывающих, как в теореме, прак-
тичность совета; в «тексте» Грасиан считает обязатель-
ным и для себя правилом «излагать мысль ясно» («свет-
скому» читателю Ларошфуко такое «геометрическое» по-
строение и само различие в стиле между заголовком и тек-
стом покажется скучным педантизмом, слишком «дело-
вым», «нравоучительным» и некорректным — со светской
Известное свидетельство Вольтера о славе «Максим» в его время: «Их
знают наизусть» (par coeur — буквально: «сердцем»).
350

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
точки зрения). Затем, афоризм Грасиана всегда «обра-
щен» — к личности, к «Изощренному Уму»; впрочем, об-
ращение это обычно скрыто в повелительном инфинитиве:
«Менять приемы», «Ускользать». Ларошфуко же, исхо-
дящий из «страстей человеческой природы» как начала
решающего, обычно предпочитает безлично универсаль-
ную форму «все», «никто» («Все жалуются на память,
никто не жалуется на неспособность понять») или столь
же всеобщее «мы» («У всех нас достаточно сил, чтобы пе-
ренести несчастья ближнего»). Светский читатель оценит
учтивую в самой язвительности скромность французского
автора, в отличие от «некультурно» поучающего, старо-
модно назидательного тона испанского «Оракула».
Наконец, различие в самом остроумии — в его харак-
тере, значении, мере. Теоретик остроумия, но прагматик,
Грасиан пользуется остроумием (в собственном смысле)
гораздо умеренней, чем Ларошфуко. Свой совет 76-й
(«Не надо всегда острить. Кто вечно острит — пустой че-
ловек») он применяет и к себе как советнику. Конечно, в
жизненной игре неплохо иногда «сходить пешкой остро-
ты... — коль знаешь меру»... А главное — остроумие Гра-
сиана даже с виду не стилистическое, не блеск светских
острот, а «изощренность» ума — его глубины в новых,
еще неведомых важных путях, в новаторских открытиях.
Тон афоризма всегда серьезный, часто торжественный,
эмфатичный: речь идет о «нынче» жизненно важном. Для
зрелого классицизма второй половины XVII века, для
светских норм общительного французского вкуса это уже
«напыщенная», претенциозная «испанская важность» —
она как манера и несносна и смешна. Зато французская,
светская страсть вечно острить над всем и вся — это в гла-
зах испанцев, а позже и других иностранцев, — легкомыс-
ленное «тщеславие французского ума». Но у Ларошфуко,
у которого остроумие в стиле не только вынесено, но и
строго, логически выдержано почти во всех максимах, си-
351

Статьи
стематически выведено из единого начала при анализе
всех страстей и добродетелей и только с виду вменено как
бы в единственную их цель, остроумие стало, по сути,
подлинной аргументацией, глубокой и труднооспоримой.
В этой универсальности, в строгой последовательности, с
какой тщеславие обнаружено в основе всей человеческой
натуры как некий «закон природы», остроумие Ларошфу-
ко на свой лад тоже лично «обращено», убийственно обра-
щено к самому тщеславцу — «цивилизованному» светско-
му уму. Остроумие максим тем самым не менее серьезно,
чем «изощренность» испанских афоризмов, — и только
«искусно скрывается» за светски иронической изящной
формой.
И тут мы уже переходим от стиля к различию в логике
испанца и младшего его современника во Франции, к ме-
тоду мышления у каждого, характеру целого, внутренней
связи между сентенциями. Ларошфуко — законченный
рационалист, строгий логик, аналитик — воистину замеча-
тельный национальный образец «французского ума». Все
вытекает из единственного принципа, из одного постула-
та, все максимы поддерживают друг друга, а тем самым —
как обычно в формальной логике рационализма, — хочешь
не хочешь, подтверждают исходный постулат. Советы
«Оракула», напротив, то и дело противоречат один друго-
му — нередко на одной и той же странице: их парадок-
сальная антиномичность автором даже сознательно («изо-
щренно») вынесена. Пять афоризмов подряд (53—57),
например, трактуют столь важный для деятельного ума
вопрос: что важнее — быстрота перехода от замысла к де-
янию (решительность, отвага, доблесть) или, напротив,
осторожность (благоразумие). Афоризм 54-й как будто
решает в пользу доблести, «хенио» («Мертвого льва даже
зайцы лягают», «С доблестью не шутят» и т. д.), но афо-
ризм 55-й озаглавлен «Человек, умеющий ждать» — ак-
цент на благоразумии — и напоминает об испанской пого-
352

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ворке «Время да я — на любого врага». Афоризм 56-й
(«Быстрота в решениях») опять поет «хвалу быстрым».
Тогда как 57-й («Надежнее обдумывающие») трезво
учит: «Сделано хорошо — значит, достаточно быстро»...
Но еще афоризм 53-й («Решительный и рассудитель-
ный») выносит антиномичность в заголовок — с двусмыс-
ленно синтетическим выводом: «Августейший девиз —
торопись не спеша».
Теоретик Ларошфуко — до конца монист, цель «Мак-
сим» всецело антропологичная, чисто познавательная. А
что до практической ценности, немалое дело, если хоть
знаешь действительную цену своим делам, знаешь, кто ты
таков, — и суть твоей натуры определена одним, не очень
лестным, словом... Грасиан же как бы предпочитает —
пользуясь термином новейшей физики — дуалистический
«принцип дополнительности», с иным, чем в рационалис-
тическом монизме, критерием глубины мысли («Глубокое
утверждение должно обладать тем свойством, что проти-
воположное утверждение также является глубоким» —
Нильс Бор). Лицо духовное и профессор философии, ав-
тор «Оракула», конечно, знает о кардинале и философе
XV века Николае Кузанском, о его принципе «совмеще-
ния противоположностей» (coincidencia oppositorum),
этой трансцендентно высшей «логике Бога»; своему «изо-
щренному» мастеру больших дел он часто советует подра-
жать Первому Мастеру, по образу и подобию коего дух
человеческий создан. Ибо — и это весьма древняя, извеч-
ная истина практической мудрости — «всякое дело о двух
концах». И в этом-то суть; (Хотя акцент, как уже отме-
чено, чаще у Грасиана на «благоразумном», «культурном»
конце.)
Испанский афоризм-совет тем самым отличается сугубой
напряженностью — в самой ситуации и в выходе из нее! —
которой нет в изящной иронии французской максимы. На-
пряженность вытекает из признания дисгармоничности бы-
12-5251
353

Статьи
тия и духа, из того барочно сознательного «внутреннего
разлада» и в этике и в эстетике, который производит — еще
в XVII в. — такое тягостное впечатление на художников и
теоретиков французского классицизма и оценивается ими
как некая нарочитая «неправильность» (например в архи-
тектурных пропорциях), причудливость, «искусствен-
ность» барочного искусства. Начиная со 2-го афоризма
совмещение трудносовместимого возводится «Оракулом» в
неумолимый закон: во всем требуются «два стержня»...
«Одно без другого — полдела», никакое не дело. Надо це-
нить дружбу — но и не доверять дружбе: «смотри на сего-
дняшних друзей как на завтрашних недругов, причем злей-
ших» (217). И надо не только не доверять — но и всячески
скрывать, никак не показывать свое недоверие и т. д. Афо-
ризм 4-й напоминает: «Мудрость и доблесть — основа ве-
личия. Бессмертные, они даруют бессмертие...». Сама Ис-
тория в классический период испанской культуры как бы
подсказывала Испании эту напряженность нормы — и в
этом ее национальная характерность. Доблести («хенио»)
испанцу, испанскому солдату, начиная с эпохи Реконкисты,
как и испанским конкистадорам эпохи открытия Нового
Света, что и говорить, всегда хватало. Не хватало — и в
XVI, и в XVII веке, и позже — «мудрости» («инхенио»)1.
Чем и объясняется явная дидактика и оттенок отвлеченнос-
ти грасиановского «инхенио» при всей жизненной его неот-
ложности для культуры Испании XVII века — что так ос-
тро сознавали проницательные умы в Испании, в том числе
Грасиан! Насколько испанская модель «Оракула» («Бла-
горазумный») уступает по колориту, по масштабу (всеевро-
пейскому, всечеловеческому), по реализму — французской
модели «Максим», «Тщеславному»!
Этимологически исп. ingenio, как и фр. ingenieur, англ. ingenious («изобре-
тательный», «искусный» — в выдумках) — исторический предшественник
англ. engineer, фр. и нем. ingenieur и исп. ingeniero — рус. «инженер». Но
какая разница в судьбе — в частности национальной!
354

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Различие морали Грасиана и Ларошфуко (а также и
отношения каждого моралиста к объекту своей морали, к
своему читателю) разительнее всего выступает даже не
там, где они явно расходятся, а там, где как будто говорят
буквально одно и то же, но тональность мысли, а значит,
и ее смысл, пафос — противоположны: один проповедует,
советует — как раз то, что другой обличает, разоблачает.
«Скрытность», которую в разных видах рекомендуют ис-
панские «афоризмы», уловки, которые требуются игроку,
дабы сбить с толку партнера, разгадать, разоблачить чу-
жие уловки, — это (уже с эпиграфа) основная тема также
французских максим, но у француза это как бы разгрими-
рование маскарада «добродетелей». Например максима
245-я («Высшая ловкость состоит в том, чтобы искусно
скрыть свою ловкость») как будто переписана с одной
фразы из «текста» афоризма 219-го («Величайшая хит-
рость — скрывать хитрость»), но у Ларошфуко это язви-
тельная констатация, а у Грасиана рекомендация — с пре-
достерегающим заголовком: «Не слыть человеком с хит-
рецой — хоть ныне без нее не проживешь»; «Слыви луч-
ше осторожным, нежели хитрым... Будь с виду простоду-
шен, но не простоват» и т. д. Один острее (и однозначнее)
в анализе, другой осторожнее (и сложнее) в совете. Оба
приходят, как уже сказано, к desengano («разочарова-
нию», «снятию чар») — в форме множественного числа
это испанское слово означает также «опыт горестный». В
конечной оценке человеческой натуры критик непримири-
мый, а потому ум «разочарованный», автор «Максим» и
впрямь максималист; его жестокая ирония только прикры-
вает глубокую и безнадежную горечь. На другой лад тре-
бовательный, но не столь строгий к человеческой природе,
терапевтический «афоризматик» Грасиан предпочитает
роль сострадательного врача, «входящего в положение»
больного, в его горе: врача, всегда уповающего — и обна-
деживающего.
12*
355

Статьи
По сути, оба моралиста созерцают одну и ту же «циви-
лизованную», «культивированную» натуру, но взгляд, на-
правление взгляда у них противоположны. Один сводит
нас вниз, уводит от плодов древа («добродетелей») — к
низменным, спрятавшимся корням, тщеславным страстям;
другой возводит, возносит нас вверх, указывает путь к до-
стойным плодам — каковы бы ни были корни...
Тем самым (а заодно и в ответ на простодушный вопрос:
кто же более прав?) не только мораль автора «Оракула»,
но обе моральные концепции XVII века — оба подхода к
«человеческой натуре» — объективно (исторически — и ан-
тропологически) относятся в своей истине друг к другу,
пользуясь тем же термином новейшей физики, в духе
«принципа дополнительности».
Личность — основа философии Грасиана.
Понятие синдересиса
Пафос «Оракула» (и всего творчества Грасиана от
«Героя» до «Критикона»), его антиномически дву-
единой концепции человека — весь в одном слове. По
«объему» понятия оно уже, по «содержанию» выше, чем
ключевое обличительное слово мониста Ларошфуко. Не
то «одно слово», что самим Грасианом указано в заголов-
ке афоризма последнего («Одно слово: святость. Этим
все сказано»), а то, что, как акцент, вынесено в конец за-
головка первого: «Все уже достигло зрелости, и более все-
го личность».
В морали Грасиана это ведущее понятие, подлинный
дух его морали — и, может быть, именно поэтому не столь
часто (как «благоразумие», «скрытность», «искусство»,
«уловки»), не столь зримо вынесенное слово. «Насколько
человек глубок, настолько он личность», ибо «внутри
должно быть больше, чем снаружи»; «зрелости» человек
достигает, «изо дня в день совершенствуя свою лич-
356

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ность»; «Человек рождается дикарем... Культура создает
личность — и чем ее больше, тем личность значительнее»
и т. д. Грасиан, таким образом, явно различает между са-
мотворимой личностью — и индивидом, индивидуальнос-
тью, природной особенностью: в личности особь выступа-
ет степенью (соединением врожденного своеобразия с до-
стигнутой высотой себя самой), личность — это культурой
реализованная степень человека. Афоризмы указывают
«кратчайший путь, чтобы стать личностью». Уже в речах,
«в беседе сказывается личность», но прежде всего — в де-
лах. Ибо в деяниях сказывается все: не только ум, но и
«сила духа» — «щит личности».
Грасиану была бы вполне по душе концепция личности
у Фихте: «Сущность Я состоит в его деятельности». Но в
своем пафосе автор «Речей к немецкому народу» еще при
жизни был достаточно оценен земляками, чего не ска-
жешь о соотечественниках испанца. Их обоих — предста-
вителей «фаустовского» духа Нового времени — уже не
удовлетворяет античная декларация Анаксагора: «Чело-
век рожден для созерцания». Афоризм 232-й не одобряет
тех, кто предается только «созерцанию предметов возвы-
шенных». Ибо должен и «муж ученый быть хоть немного
деловым... В наше время знание жизни — оно-то и есть
истинное знание». Афоризм 202-й («Слова и дела обра-
зуют мужа совершенного») ставит «высокие дела» выше
«высоких слов»: «одни люди — мудры, другие — деятель-
ны», но «говорить легко — действовать трудно», а «дея-
ния — сущность жизни».
В нормах этики Возрождения многое поэтому подвер-
гается пересмотру в «Оракуле». Проповедник Грасиан
уже по меньшей мере равнодушен к столь присущему гу-
манистам XV—XVI веков, унаследованному от антично-
сти академическому преклонению перед красноречием.
Он не одобряет как норму и пресловутый культ «универ-
сального человека», советуя: «Не гнаться за многим, стре-
357

Статьи
миться к глубине... Беда людей универсальных в том, что,
желая познать все, они толком не знают ничего. Лишь
глубина дает превосходство истинное, а в материях возвы-
шенных героическое»; надо «знать главное свое достоин-
ство... Определи главный свой дар и приложи усердие».
«Универсальный человек», которого (не боясь показаться
непоследовательным!) он иногда прославляет (например в
афоризме 93-м), тот, в ком «сошлись все достоинства»,
кого Натура сделала «неким сводом всего лучшего в при-
роде», — это счастливое и редчайшее исключение, а не
норма. Как правило, «средь множества достоинств одно
должно главенствовать», даже «у всякого героя... есть од-
на особо замечательная черта»; «отличиться в скромном
деле — это уже быть чем-то». «Универсализм» как нор-
мативная цель — для Грасиана плод «воображения», ко-
торое должен обуздать высокий разум.
Как бы сознавая, что идеал «всесторонней личности»
коренится в природе и преимуществах еще «незрелого»
общества (мало «сторон», мала степень их «зрелости»), а
не века нынешнего с героем, отличающимся в чем-то од-
ном, «изобретателем», Грасиан отдает предпочтение лич-
ности новаторской. Афоризм 63-й гласит: «Преимуще-
ство за первым... первый ход, а стало быть, перевес...
Первые захватывают майорат славы... Новизною откры-
тий мудрые снискали себе место в списке героев. Иные
предпочитают быть первыми во втором ряду, нежели вто-
рыми — в первом». Афоризм 78-й прославляет «Искус-
ство начинать» — разумеется, благоразумно, ибо «бла-
горазумие ведет в гавань». Афоризм 198-й преподносит
даже «доблестный» — на грани авантюрности — совет:
«Не бояться перемены места» — ибо «есть такие народы,
что желающему чего-то достигнуть... лучше уехать на
чужбину. Мать-родина порой мачеха, даже для людей вы-
дающихся... Булавка и та обрела цену, перейдя из Старого
Света в Новый. Видали мы людей, в своем захолустье не-
358

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
когда презираемых, а ныне они — краса мира» и т. д. Оба
панегирика новаторству «первых» воодушевлены — в бла-
горазумии, как и в авантюрности — общеевропейски-ис-
торическим пафосом. И вместе с тем оба коренятся
(вплоть до стилистических реалий в приведенных афориз-
мах, до образов-доводов) в национально-реальном, в ис-
пански-эпохальном. Мораль «Оракула» в своем пафосе
новаторства еще принадлежит «героической» эпохе в ис-
тории наций Пиренейского полуострова, которые пережи-
вали романтику первооткрытий и освоения Нового Света,
поняв призвание Истории как личное свое призвание, как
«преимущество первых», — не останавливаясь ни перед
чем, в частности «меняя место», лишая родину ее лучших
людей. Осуществляя новаторское призвание, они дейст-
вовали в привычных для испанца традиционных формах
рыцарски авантюрной героики,
Полно особого значения само пристрастие Грасиана
(начиная с темы и заголовка его первого трактата) к сло-
ву «герой», «героический», когда речь идет о личном при-
звании, — вплоть до девиза: «Избрать образец героичес-
кий» и «не так для подражания, как для состязания». Ибо
«каждый — монарх на свой лад». Конечно, в исходе дела
немала роль фортуны, но надо испытывать свою фортуну,
надо действовать, чтобы достигать. Это важней, нежели
хранить невозмутимость духа (явный выпад по адресу
рассудительного античного стоицизма! — Л. /7.)... «Вели-
ко искусство — управлять Фортуной».
Когда речь идет о большом («героическом») деле, о
деле новаторском, чрезмерная рассудительность даже
вредна, глупа. Здесь действует правило: «Не страдать не-
дугом глупцов». Ведь именно «мудрые нередко страдают
недостатком благоразумия. Глупцы, напротив, — избыт-
ком рассудительности. Умереть как глупец — значит уме-
реть от чрезмерных умствований... Одни умирают, оттого
что горюют; другие живут, потому что не горюют. Итак,
359

Статьи
одни — глупцы, ибо с горя не умирают, а другие — глупцы,
ибо с горя умирают...» Когда дело касается великого — а
таково всегда подлинно новое дело новатора, «Оракул»
как бы забывает о «благоразумии», о существе «инхе-
нио». «Великие начинания даже не надо обдумывать, на-
до взяться за дело, иначе, заметив трудность, отступишь».
Девиз «Верить сердцу», великому зову натуры, предвос-
хищает этику немецких бурных «штюрмеров» конца
XVIII века, начала классического периода немецкой куль-
туры. Ибо призвание заложено в самой натуре... (Логика
«деятельных» советов «Оракула» пренебрегает в самом
«благоразумии», последовательностью формальной — бо-
лее эффектной, нежели эффективной.) В барочной напря-
женности, в «совмещении противоположностей» мораль
Грасиана исторически принадлежит (как и этика Возрож-
дения, но на иной лад) эпохе, которая еще не утратила
«вкус к героическому», верила в реальность героического,
смутно исходила из того, что изобретатель, «новатор» ны-
нешнего Нового («зрелого») времени — он-то и есть под-
линный преемник героя мифологического и «культурного
героя» фольклорного — реальный наследник дерзающего
Прометея («Проницательного») и трудами великого Ге-
ракла... Культуре барокко и классицизма (а в известном
смысле даже авантюрному герою «сатирического реализ-
ма» XVII века, ее критической изнанке) еще далеко до
позднейшего принципиального недоверия (вплоть до «па-
тологической идиосинкразии современного человека», по
выражению одного писателя XX века) к любой героике,
заведомого недоверия к ее «реализму» — даже в чисто ду-
шевной жизни...
«Героическая» концепция призвания означает у Граси-
ана тем самым и некую элитарность личности (в культур-
ном, как мы видим, не сословном смысле), вытекающую
из существа личности как «степени» человека. Бывает да-
же некая «прирожденная властность», «тайный источник
360

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
превосходства», — ей покоряются окружающие «незамет-
но для самих себя»; такие личности, «львы по праву рож-
дения», созданы быть первыми, «вершителями дел госу-
дарственных». И есть также некая «симпатия меж вели-
кими мужами», «сродство сердец и характеров»; «одно из
чудес природы»: «герою свойственно сближаться с героя-
ми». Личности противостоит некультурная толпа, пошлая
чернь: ее поклонение, даже просто хвала, «претит разум-
ному». А сущность черни — это зависть, злопыхательст-
во; «совершенству она ставит в упрек его безупречность».
«Прилежная ученица невежества, покровительница глу-
пости, соратница клеветы», чернь, «подобно молнии»,
«разит наиболее высокие достоинства». И все же прихо-
дится — в интересах дела! — считаться и с толпой, благо-
разумному надо «упреждать дурные толки», так как «лю-
бой промах... — для злоречия лакомый кусок».
Но столь же важно не подвергаться влиянию толпы,
«освобождаться от пошлых мнений», пошлых настроений,
вкусов. «Это требует особого здравомыслия... многие лю-
ди, не поддаваясь заблуждению необычному, не сумели
избежать общепринятых. Пошлость, к примеру, то, что
каждый недоволен своей участью, даже блестящей, зато
доволен своим умом, даже весьма неблестящим». Пош-
лость — «когда начинаешь особенно примечать чужой по-
зор» («верный знак собственного упадка»), когда стано-
вишься «сточной канавой для нечистот общества. Кто там
копается, пуще марается». Короче — «не быть зеленой
книгой»1. С другой стороны — предостережение: «чужда-
ясь пошлого, не впадать в оригинальничанье», в тщеслав-
ные дешевые претензии на новизну, в пошлость эксцент-
ричную. «Тропинка» оригинальничанья «восхищает глуп-
цов» — это «некий самообман, вначале приятный, соблазня-
В Испании с конца XV века, после изгнания евреев в 1492 году, так назы-
вался справочник по генеалогии «новых христиан», неполноценных марра-
нов и морисков.
361

Статьи
ющий новизной и пряной остротой», а когда прозреешь —
« весьма прискорбный ».
И тут в грасиановской концепции деятельной личности
мы перешли от субъективной ее стороны, от «изощренно-
го ума» изобретателя, к не менее важной стороне объек-
тивной, общественной, публичной. Благоразумный нова-
тор не только владеет «искусством начинать», он и «чело-
век удачного завершения» («думай о конце дела», «о том,
чтобы счастливо выйти, а не о том, чтобы красиво войти...
Штука не в том, чтобы тебя при входе приветствовала
толпа... но чтобы о твоем уходе жалели»).
В высшей степени выразителен — национально и эпо-
хально! — афоризм 297-й, один из заключительных: «По-
ступать всегда так, будто на тебя смотрят» (ибо «осмотрите-
лен тот, кто смотрит, как на него смотрят — или посмот-
рят»). В жизненном колорите этого образа — и испанская
важность (gravedad), и барочная напряженность («культур-
ное» искусство), и театральность XVII века, публичность
«цивилизованного» человека абсолютистской культуры. Как
ни далеки друг от друга Грасиан и Расин, это образ и раси-
новского и грасиановского театрального человека, но вместо
трагедийного сопереживания — у Грасиана дидактика: не ра-
синовское сострадание герою-актеру, но и не ларошфукист-
ское язвительное разоблачение «актеров» (от слова «акт»:
«действующего» человека). В этом афоризме — ключ (разу-
меется, один из «исторических ключей») к постижению то-
го, почему век расцвета абсолютизма, век Шекспира, Каль-
дерона и Расина был веком высшего, для последующих ве-
ков недостижимого, расцвета европейского театра — в обоих
основных его жанрах и в трех национальных его вариантах,
причем в испанском «театре чести», в эффектной «комедии
плаща и шпаги», пожалуй, в форме наиболее театрально вы-
несенной.
«Жизнь — театр» — общее место в европейской лите-
ратуре XVII века. Но это уже не столько театр жизни ко-
362

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
смической, который, изумляясь, созерцает в начале «Кри-
тикона» ребенок Андренио, когда впервые выходит из
темной пещеры на свет божий (глава «Великий Театр
Мироздания»), а театр жизни человеческой, театр актера,
на которого смотрят — другие актеры и актеры-зрители.
Играет Человек-Умеющий-Себя-Показать («в этом
блеск достоинств» — 277), деятельный и практичный
«Человек-Удачного-Завершения» (59). Интересы дела
неумолимо предписывают сообразоваться с «театральны-
ми» условиями: «не упорствовать», идти на уступки — ин-
тересы дела исключают мечтательный максимализм, от-
вергают испанское todo о nada («все или ничего» — зна-
менитый девиз Иоанна Креста), а также откровенность.
Нельзя понять апологию скрытности в морали Грасиана
(как и обличение маскарада добродетелей у Ларошфуко),
отвлекаясь от деспотизма (политического, клерикального,
светского) «цивилизованной» культуры века абсолютиз-
ма. Девизом жизни для Декарта, современника Грасиана
во Франции, было: bene vixit, bene qui latuit — «тот хоро-
шо прожил, кто хорошо скрывал».
Многие советы «Оракула» пронизаны поэтому праг-
матическим конформизмом: «Применяться к обстоятель-
ствам»; «Прилаживаться к каждому»; «Жить не споря с
веком»; «Не осуждай один то, что нравится всем»; «Не
доводить до разрыва»; «Не лгать, но и всей правды не го-
ворить»; «В мыслях с меньшинством, в речах с большин-
ством»; «Лучше быть безумным со всеми, чем разумным
в одиночку». В этом конформизме сквозит и презрение к
«большинству»: «Глупы все, кто глупцами кажутся, и по-
ловина тех, что не кажутся». «Практичность» грасианов#-
ского совета — нередко на грани «макиавеллизма» или пе-
реходит ее: «Что пленяет сердца — делать самому, что от-
талкивает — через других»; «Отводить зло на другого»;
«Пользоваться чужой нуждой»; «Залогом твоей репута-
ции да будет чужая честь»; «Шелковые слова, бархатный
363

Статьи
нрав... Одна ароматная пастилка — и уста благоухают»;
«Не можешь надеть шкуру львиную, носи лисью». Неко-
торые советы даже удивляют, если вспомнить духовный
сан автора: «Распознавать счастливцев и злосчастных, да-
бы держаться первых, а вторых бежать»; «Не губить се-
бя из-за чужого злополучья»; «Не только для себя — и не
только для других» и т. п.
И все же: при всей сомнительности в плане этическом
подобных советов (а в логике морали Грасиана это отнюдь
не «небрежности») «Карманный оракул» по духу своей
морали в целом достаточно далек от морали «Государя»
Макиавелли, также пронизанной практическим конфор-
мизмом великих дел. Отнюдь не из «лицемерия» (этой, по
Ларошфуко, «дани, которую порок приносит добродете-
ли») Грасиан еще в начале своего «Оракула» напоминает
своему «инхениосо», что в хитроумной тактике «не следу-
ет чрезмерной скрытностью вводить в заблуждение, ниже
причинять ближнему зло ради собственного блага» (5).
Таков же дух афоризмов 16-го («Сочетать ум с благой це-
лью»), 29-го («Праведный человек»), 280-го («Человек
чести»), 45-го («Употреблять расчет, но не злоупотреб-
лять им»), 97-го («Снискать и сберечь доброе имя»),
165-го («Вести войну честно»), 290-го («Блажен, кто
снискал и уважение и любовь») и др. Вместе со старшим
английским своим современником (о котором, впрочем,
испанец вряд ли и слышал), гениальным в изображении
судьбы «макьявелей», Грасиан глубоко сомневается как раз
в практичности аморальной тактики, в ее реализме, благо-
разумии, здравом смысле. Творец образов Ричарда III, Эд-
мунда, солдата Яго, «макьявеля», а потому итальянца
(которому Шекспир, однако, не случайно дал имя покро-
вителя Испании — вероятно, ввиду тогдашней в Европе
репутации особой жестокости испанской военщины), так-
же весьма сомневался в деловых достоинствах, в дально-
видности, перспективности макиавеллизма — и именно
364

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
тогда, когда речь идет о деяниях великих и перспектив
ных.
Суть морали «Оракула» в конечном счете, пожалуй
полнее всего выражается синкретическим (и трудно пере
водимым) термином самого Грасиана: «синдересис»
(приблизительно «дар интуитивно верного решения»)
Ему посвящен эмфатический афоризм 96-й: «О великол
синдересисе»: «Это трон разума, основа мудрости: кто ил
обладает, без труда преуспевает». Это «дар небес, самьи
желанный» и т. д. А «суть синдересиса — в природное
влечении лишь к тому, что согласно с разумом, сочетаясь
с выбором единственно верного пути». Синдересис — это
подлинное благоразумие, двуединство, как чаши весов,
благого и разумного, влечения и разумения, «натуры» и
«культуры». Синдересис в этике Грасиана — то же, что
«вкус» в его эстетике. В синтетическом идеале синдереси-
са «снимается» исходная антиномия «хенио» (натуры) и
«инхенио» (культуры)... «Карманный оракул» — школа
синдересиса.
И тут показательнее всего, пожалуй, будет сравнение
«прагматичного» автора «Карманного оракула» с другим
знаменитым англичанином, с автором «Робинзона Крузо»
(1719), появившегося в годы наибольшей европейской
славы Грасиана. Именно о Грасиане, творце первой в ев-
ропейской литературе «робинзонады», заходит в критике
обычно речь в связи с сюжетным источником новаторско-
го романа Д. Дефо. Мировая и всенародная слава «Ро-
бинзона Крузо» (сколько раз приводился образ этой бед-
ной старушки, которая на последние пенсы покупает себе
своего «Робинзона Крузо», такой славы никогда не до-
стигала популярность «Оракула» — даже в XVIII веке),
произведения с героем в высшей степени национальным
по характеру, основана всего лишь на одном и чисто пове-
ствовательном эпизоде романа, в котором всечеловечес-
1 От греч. «synteresis» — верное суждение (в сложной ситуации).
365

Статьи
кий пафос деятельной натуры менее всего, однако, выне-
сен дидактически: от природы герой дела — Робинзон де-
лает дело, а долго рассуждать на эту тему ему и в голову
не приходит. «Простой человек» Робинзон Крузо от при-
роды владеет «синдересисом», «даром небес самым же-
ланным» и прочее, — безлично фактографическое повест-
вование Дефо величественно, без дидактики поучительно,
как древний миф. У испанского автора не было нацио-
нальных преимуществ английского. Деятельного своего
«инхениосо», свою идеальную личность он снабдил кни-
гой, которая, как сказано выше, стала в веках настольной
для образованного читателя, но — в силу национальной
своей «природы», своего «хенио» — по жанру, начиная с
заголовка, книгой чисто дидактической.
Различие конечных выводов философии
Ларошфуко и Грасиана
В заключение вернемся к тому же сопоставлению
двух настольных у читателя XVII—XVIII веков
сборников афоризмов, чтобы отметить различный у Гра-
сиана и у Ларошфуко характер реакции на европейскую
мысль предшествующей эпохи — и различное, даже про-
тивоположное, значение их идей для мысли последующих
веков. Отправная точка для всей культуры Нового време-
ни и во многих отношениях синкретическая мысль Воз-
рождения — одновременно энтузиастическая («открытие
человека и мира») и монтеневски-сомневающаяся, крити-
ческая (к унаследованным и выдохшимся догмам) — раз-
лагается, теряя синкретичность, в XVII веке, первом веке
научного естествознания и великих философских систем,
образуя некие расходящиеся «две стороны угла»: первые
воодушевляющие великие достижения рационализма и
экспериментального метода («восходящая сторона») — и
366

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
критические регламенты того и другого, строгая логика
разума и не менее строгие рамки опыта, равно направлен-
ные против утопической фантастики и необузданного эн-
тузиазма гуманистов Возрождения, регламенты, равно
«приземляющие» человеческий порыв к знанию. В антро-
пологии Ларошфуко критический подход строго рациона-
листического анализа распространен на человеческий дух,
его судьбу («нисходящая» сторона угла) и приводит фи-
лософа к позиции безнадежной: «Остается одному удив-
ляться — нашей способности еще удивляться», философ-
скому сознанию как сознанию заведомо «несчастному»:
«Тот, кому никто не нравится, более несчастен, чем тот,
кто никому не нравится» (явно — и безличная «максима»,
и личное «признание»).
Как ни парадоксально с первого взгляда, из двух мора-
листов XVII века именно вольнодумец Ларошфуко, низ-
водя все поведение человека к эгоизму, как бы некоему
«первородному греху» человеческой природы, теоретиче-
ски близок к догме христианской церкви — и к практиче-
скому ее итогу в морали, к идеалу смирения (но не «нищих
духом»!), к предельной скромности (хотя и без христиан-
ского «каяния» — по Ларошфуко, практически бесполез-
ного) в самооценке сократовски познавшей себя личности.
Это заметил автору еще один его современник («Там, где
кончается ваша мораль, начинается христианская»), и в
своих «Максимах» признает сам философ: «Истинный
признак христианских добродетелей — это смирение: если
его нет, все наши недостатки остаются при нас... скрытые
от других и от нас самих». Тогда как благочестивый Гра-
сиан, член христианского ордена, возражая против ренес-
сансного неограниченного доверия стихийной натуре, реко-
мендуя спасительную опеку разума, вместе с тем всячески
воодушевляет своего героя, по существу, продолжая апо-
логию высокого призвания личности в духе знаменитой ре-
чи Пико делла Мирандола «О достоинстве человека» — и
367

Статьи
развивая в «благоразумной» форме традицию гуманизма
Возрождения. Меньше всего Грасиан проповедует духов-
ное смирение, скромность («добродетель нищих», по Гё-
те). То и дело ставя героической «личности», мастеру ве-
ликих дел, в пример известный образ действий Божест-
венного Первомастера, автор «Героя» и «Оракула» ско-
рее впадает в «человекобожескую» гордыню, грех, как из-
вестно, люциферовский, тоже извечный... «Максимы»
Ларошфуко питали в веках мысль критическую (нередко,
например, у материалиста Гельвеция, уже с иной, благо-
творной трактовкой страстей); афоризмы «Оракула»
культивировали идеал безустанно деятельный, новаторски
творческий, «фаустовский».
В более частном, историко-литературном значении
«Максимы» оказали большое влияние на психологический
роман, особенно французский, на трезвый и тонкий реа-
лизм в анализе интимных страстей. Еще при жизни Ла-
рошфуко, в последние годы, романистка Мари Мадлен де
Лафайет, подруга его старости, опубликовала «Принцес-
су Клевскую» (1678), замечательнейший, поныне не ут-
ративший свежести роман французского классицизма
XVII века, вдохновленный некоторыми максимами ее
друга. Художник (и женщина!) при этом в изображении
любовной истории замужней героини, в анализе борьбы
страсти и долга и стимулов исхода этой борьбы у порядоч-
ной женщины с истинно художественным тактом — и не
поступаясь правдой душевной жизни — смягчила строгую
резкость моралиста, который, однако, научил ее, как из-
бавиться от преувеличенной идеализации, преодолеть
«прециозную» искусственность прежних ее романов, —
помог ей создать воистину «образцовый» (по благородно-
му реализму) любовно-аналитический роман. «Ларошфу-
кистские» следы его влияния ощущаются еще у Пушкина
в незабываемом последнем «объяснении» между Татья-
ной и Онегиным.
368

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Что до Грасиана, то он предпочел сам выступить ху-
дожником своих идей, пожелав переложить антологию
афоризмов своей морали в художественно-повествова-
тельную форму и создав в «Критиконе» единственный —
во многих отношениях — «инхениосно», ни на какой дру-
гой не похожий, универсальный «образец» романа (менее
всего любовного!) как истории судьбы Личности в Обще-
стве: некий «роман романов», высшая формула жанра.
Этому замыслу отданы последние, творчески наиболее
зрелые, а лично для автора наименее благополучные годы
жизни.
IV
«Критикой»
Подробный разбор «Карманного оракула» позво-
лит нам меньше останавливаться — принимая во
внимание рамки статьи — на собственно идейных чертах
романа «Критикой», тем более что мировоззрение Граси-
ана, эволюционируя, никогда не подвергалось в исходных
пунктах коренным переменам. Замечательное по единству
духа, всегда морального, оно, после первого произведе-
ния, после синкретического «Героя», столь характерного
для личностного пафоса творчества Грасиана в целом, по-
следовательно поворачивалось перед современниками, в
зависимости от темы книги, различными гранями: мысли
политической («Политик»), эстетической («Остро-
умие»), собственно этической («Благоразумный» и
«Оракул») и, оставаясь по-прежнему персоналистским
воззрением, социально-критической стороной — в «Кри-
тиконе», последнем и наиболее значительном создании
Грасиана. Своеобразие главного произведения, также на-
сквозь морального, новизна его «инхенио» — это прежде
всего новая — для того же личностного пафоса — форма,
369

Статьи
которую потребовал замысел романа: художественная
форма творчества, в которой зрелый писатель к концу пя-
того десятка впервые пробовал свои силы.
Характер романа и его состав
Своеобразие замысла романа, не похожего ни на ка-
кой другой, романа родового, а потому единствен-
ного в своем роде, обозначается уже в заголовке. Как пра-
вило, старые романы, рыцарские или плутовские, называ-
лись по собственному имени главного героя либо по его
прозвищу («Ланселот, или Рыцарь телеги», «Ивен, или
Рыцарь Льва», «Паблос, или Великий пройдоха» и др.)»
так как повествовали об удивительной, особенной судьбе,
индивидуально необычной — героической или мошенниче-
ской жизни. «Собственному» заголовку Грасиан предпо-
читает нарицательный.
Тем самым читатель предупрежден об универсальном,
свободном от чего-либо только индивидуального, об от-
влеченном от всего лишь «собственного», случайного, о
родовом, как само слово «человек», содержании романа,
об антропологическом существе «Критикона», его фабулы
и его персонажей.
Действительно, вся фабула романа, начиная от младен-
ческих лет героя, вскормленного «самкой зверя» в темной
пещере, на безлюдном острове, сказочно необычна, ис-
ключительна — лишь с виду. Это универсально природ-
ное, досоциальное и доразумное, темное начало жизнен-
ной истории Всякого Человека, точнее, ее «звериная»
предыстория, о которой он вспоминает в главе начальной,
после выхода из «пещеры», а затем о раскрывавшемся пе-
ред ним Великом Театре Мироздания (глава II), Красоте
Природы (глава III). За этим — через погружение в
Стремнину Жизни при Входе в Мир, первое знакомство с
Состоянием века (главы IV—VI) — начинается сама ис-
370

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
тория человеческой жизни как повествование о пути Лич-
ности в Обществе, доведенное до неизбежного конца, до
встречи со Свекрухой Жизни (Смертью) — и до Острова
Бессмертия, для тех, кто его заслужил: подлинно личной,
достойно человеческой, историей своей жизни.
Подобно эпизоду детства героя, любой эпизод этого
повествования с виду поразителен до сказочного, а по су-
ществу — таков замысел философского романа Человече-
ской Жизни — лишен чего-либо особенного, индивиду-
ально характерного, лишен авторского «вымысла». Ро-
манный вымысел, сказочно-гротескное своеобразие любо-
го эпизода — это всего лишь пестрые покровы, в которые
творческий «инхенио» автора изобретательно (консеп-
тистски «остроумно») наряжает, внешне преображая, ро-
довую натуру (хенио), дабы остранением предмета пора-
зить воображение — и освежить восприятие, обострить
притуплённое привычкой разумение.
Иначе говоря, фабула «Критикона» — это действи-
тельно то, что обозначается латинским словом fabula,
«басня», анекдотически буквальный смысл которой чита-
телем не воспринимается всерьез, фабула только служит
универсальной «морали»: не то, что — как в обычных ро-
манах — однажды будто бы произошло (в прошлом), а то,
что действительно то и дело происходит (в грамматичес-
ком общем настоящем). И уже в обращении к читателю
первой части романа Грасиан докладывает, что стремился
подражать «аллегориям Гомера, притчам Эзопа», дабы
«скрасить сухость философии занимательностью вымыс-
ла... приятностью эпоса и игривостью плана». Опираясь
на ученую традицию, восходящую к древности, к Филону
Александрийскому, и в духе своей консептистской эстети-
ки, той роли, которую играет в ней изобретательное «ост-
роумие», Грасиан усматривает в мифах и в знаменитых
сюжетах эпоса (будь то Библия, Гомер, Вергилий), в лю-
бого рода великих историях — потому-то они и великие, не
371

Статьи
в пример вымышленным историям занимательных рома-
нов и даже реальным политическим историям наций, —
«остроумно» развиваемые высшие философские иноска-
зания. Такова и будет высокая фабула его философского
романа.
В персонажах фабулы, в характерах героев также нет и
не должно быть ничего собственного, всего лишь индиви-
дуально интересного, а стало быть, авторски произволь-
ного. У героев «Критикона», строго говоря, нет даже соб-
ственного имени — ведь его обычно не бывает и в притче,
в басне. Андренио — это «муж», «человек»; Критило —
«благоразумный», «рассудительный» — все та же «нату-
ра и культура», «хенио и инхенио», известная нам по
«Оракулу» грасиановская антиномия двуединства лично-
сти. Это даже не «смысловые» имена, к которым питала
пристрастие старая литература вплоть до XVIII века, осо-
бенно в комических и дидактических жанрах, давая нари-
цательный ключ к своеобразию характеров-типов. У глав-
ных героев Грасиана, строго говоря, нет и не должно быть
личного характера, своеобразной психологии, странного для
окружающих, для читателя особенного умонастроения —
как, например, у Дон Кихота (собственное имя которого и
стало поэтому нарицательно смысловым). Родовой образ
Андренио — это сама человеческая натура (ее существо,
по Грасиану, вслед за Фомой Аквинским, это природное
вожделение) в потенциально всевозможных, но времен-
ных, преходящих желаниях, страстях, последовательно
охватывающих натуру, — ни одна из этих страстей еще не
характеризует образ. Вожделения возникают в вечно от-
крытой для развития натуре, желания временно «пленя-
ют» героя под влиянием той или иной социальной «сре-
ды». Андренио — это человек как «животное обществен-
ное», существо, подражающее другим, желающее «быть,
как все». («Я — как большинство, я человек покладис-
тый», — говорит Андренио.) Но также — под влиянием
372

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
голоса Благоразумного (второго и духовного своего «я») и
личного опыта — способное прозреть, критически оценить
среду, ее косность и освободиться от плена. И в этой —
также родовой («отцовской») — способности в отличие от
натуры животно-общественной («материнской») Андре-
нио, живя в обществе и перманентно возвышаясь над ним,
формируется как Личность.
Также и Критило, несмотря на его имя, с виду более
близкое смысловым, это не характер, не «резонер» или
«философ» из комедий и романов XVII—XVIII веков, не
«мудрец». Критило — не тот, кто заведомо знает или по-
лагает, что знает, вроде философов Панглоса и Мартена в
«Кандиде» Вольтера, а тот, кто узнаёт — раньше, чем на-
ивный Андренио. В каждом эпизоде романа, в каждой но-
вой среде, всегда гротескно непонятной, Критило стоит
перед странной жизненной ситуацией, как перед загадкой
этой страны; вместе с Андренио он требует от «туземцев»
объяснений: он Благоразумный, а не Мудрый, он сокра-
товски знает, что еще не знает. В отличие от подражаю-
щего, «пленяющегося» новой средой Андренио, Критило
мнителен к общепринятым мнениям, не доверяет нарядам
жизни, заведомо «критичен» к среде, сознательно ищет
истину. Иногда ошибается и Критило, хотя гораздо реже
и по-иному, чем наивный Андренио. Уже в старости, «на
Верхотуре Мира», на раздорожье между двумя крайнос-
тями, Андренио выбирает в проводники Ленивого, а Кри-
тило — Кичливого. А перед этим, в Столице Правды, на
Главной Площади, в кризисный момент, когда «Правда
должна родить» и неведомо, «каково будет чадо — чуди-
ще или чудо», когда в городе начинается паника и все бе-
гут из королевства Правды, вместе со всеми бросился бе-
жать и перепуганный Критило. Два главных персонажа —
не столько характеры, сколько два родовых начала — осно-
вание и вершина пирамиды, ведомое и ведущее в пути, —
внутренне родственные («отец» и «сын») начала живой и
373

Статьи
двуединой, направленно формирующейся натуры челове-
ческой.
Собственно смысловыми именами наделены только
эпизодические образы романа: явно иносказательные, на-
рицательные, как и во вставных притчах многих эпизодов,
образы с общеизвестными именами — мифологическими
либо прозрачно придуманными. Это духи данного эпизо-
да, чувственные воплощения своеобразия его частной те-
мы. Начиная с Хирона, первого, кто вводит путешествен-
ников в больное «состояние века», это наставники и «ле-
кари» героев романа1. Это воспитатели главных персона-
жей в их образовательном путешествии — в положитель-
ной (открывающей глаза) или отрицательной (ослепляю-
щей, пленяющей) форме: персонификации как моменты
«персонального» пути — от природной подражающей осо-
би к личности как духовному лицу целого, созерцающему
общественное целое и критически его оценивающему.
Внешне фабула романа Грасиана поэтому, синтезируя,
заимствует у романа жанрового форму «пути», путешест-
вия, странствования героев: приключенческий, механичес-
ки многочленный тип сюжетосложения, в разной тональ-
ности присущий роману рыцарскому вплоть до «Дон Ки-
хота», последнего своего образца, и, начиная с «Гусмана де
Альфараче», роману пикарескному. «Кочевой» характер
повествования в старом романе коренится, как внутренняя
судьба, в самом характере главных персонажей, в натуре
«странствующего рыцаря», всегда готового сразиться, вы-
ступить «вперед», в его «авантюрной» натуре и «авантюр-
ном» представлении о долге (в рыцарском романе и поэме
это слово еще не обрело позднейшего отрицательного от-
тенка) или в непоседливой, на иной лад авантюрной, нату-
Кентавр Хирон — в греческой мифологии сын Хроноса (Времени) и воспи-
татель величайших героев (Ахиллеса, Пелея, Патрокла, Ясона, Ипполита) и
даже самого Аполлона. Хирон — родоначальник морали («Три заповеди
Хирона») и, как знаток трав, также медицины (наставник Асклепия).
374

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ре плута. «Странники по миру, путники по жизни», Анд-
ренио и Критило тоже всегда «в пути», благоразумно и до-
бровольно (по внутреннему зову) предпринятом. Но про-
тив них в каждом приключении стоят не противники инди-
виды, как в авантюрно-рыцарском романе, и не частный
быт (сословный, профессиональный, корпоративный),
пленяющий плута пестротой своих форм в авантюрно-бы-
товом романе, вообще не внешние трудности, но человече-
ская жизнь как духовное целое в его окостеневших формах,
«остроумно» представленных как «края», «города» циви-
лизованного современного царства культуры. И выбира-
ются в «Критиконе» путешественники из очередного соци-
ального плена не доблестной силой рыцаря и не беззастен-
чивой ловкостью пикаро, а духовным постижением обман-
чивой жизни, «расшифровкой» ее сути.
Это путешествие в социальном «пространстве» — и вме-
сте с тем в натуральном времени. Жизнеописание «странни-
ков по жизни» — модель жизни Всякого Человека, духовно-
го роста личности по природным возрастам. К Пифагору
(через Горация и Овидия) восходит грасиановское уподоб-
ление «четырех возрастов» человеческой жизни четырем се-
зонам жизни природной; по сравнению с обычной биографи-
ческой формой старого романа этапам жизненного пути ге-
роев приданы у Грасиана большая законченность и вырази-
тельность — величие природного «антропологического» за-
кона. «Критикой» по первоначальному замыслу должен был
состоять из двух книг, по два возраста-сезона в каждой. Но
сам характер романа, устремленного к высшему и все более
усложняющемуся совершенству сознания, к зрелости духа, к
его величию, определил то, что повествование во второй свеж-
ей половине по содержанию намного превысило начальную.
За первой частью («Весна Детства и лето Юности») после-
довала через два года вторая («Осень Зрелости»), а еще че-
рез четыре года третья («Зима Старости»), наибольшая по
объему, наиболее изобретательная, а по значению для всей
375

Статьи
концепции романа едва ли не наиболее характерная. Ибо,
как поучает здесь Критило своего сына, «чем старе человек,
тем больше он — человек» (предвосхищение гегелевского:
«Старость духа —- его зрелость»).
И наконец, название для эпизода повествования, для
элемента фабулы. В модном для испанского барокко вкусе
Грасиан, питая отвращение к стертым от употребления, не-
выразительным словам, не пользуется в своих произведе-
ниях термином «глава». Героической «поэме», которая
обычно начиналась словом «пою» (хотя она уже не пе-
лась), от Гомера до Тассо положено состоять из «песен»;
сценической «драме» (греч. «действие») — из «действий»,
«актов», в испанском театре — из «дней» действия («хор-
над»), а самим актам — из «сцен»; авантюрный роман
складывался из очередных «выездов» героя, его «приклю-
чений», «авантюр»; элемент напоминает о жанровом ха-
рактере целого, вплоть до своеобразия данного сюжета
(повесть Гевары «Хромой Бес», например, состоит из
глав-скачков). У Грасиана в каждой из его книг свой сино-
ним «главы»: «Герой» состоит из «первенств» (primores),
«Благоразумный» из «великолепий» (realces), исследова-
ние об «Остроумии», — разумеется, из «рассуждений»,
морально-«терапевтический» «Оракул» — из «афориз-
мов». Концепции сюжета о «критическом» жизненном пу-
ти подобали «кризисы». Как и «афоризм» в «Оракуле»,
термин заимствован из тогдашней медицины, в которой
определенные дни в течении болезни (седьмой, одиннадца-
тый и четырнадцатый) выдвигались как «кризисные» (от
греч. crisis — «решение»), «судные дни», — от врача, до
того наблюдавшего ход болезни, теперь требовалось спаси-
тельное решение. От путников «Критикона» в каждой си-
туации, после наблюдения «больной» жизни, тоже требу-
ется решение, выход из нее. Современникам Грасиана та-
кое перенесение термина из специальной научной сферы в
повседневность казалось вычурным «консептизмом» (как
376

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
и нынешнему читателю «Критикона» термин «кризисы»
вместо «главы»), подобно тому как употребление в оби-
ходной речи термина медицинского «меланхолия» — вмес-
то обычного слова «печаль» — оценивалось современника-
ми как культистское жеманство1. Лишь после Грасиана —
и в значительной мере под влиянием общеевропейской по-
пулярности автора «Оракула» и «Критикона» в начале
XVIII века — слово «кризис», термин патологии, утверди-
лось в обиходе культурной речи, обретя более широкий
смысл, а производные от него слова «критика», «критиче-
ский», «критик» (в свое время означавшие человека всем и
всеми недовольного, циника, «критикана» — ср. упомяну-
тый выше памфлет «Отраженная Критика») перестают
быть в критическом «веке философии» (завершившемся
тремя «Критиками» И. Канта) словами пейоративными.
Название «Критикой», таким образом, указывает и на
концепцию романа в целом (с героем Критило, человеком
«критически разумного суждения»), и на мозаический его
состав как сборника новеллистически законченных «кри-
зисов» (подобно «Оракулу», формально сборнику вполне
самостоятельных «афоризмов») — не без консептистской
ассоциации со знаменитым «Сатириконом» Петрония.
Предыстория действия «Критикона»
и вопрос об источнике этой «робинзонады»
Жизненный путь человека в обществе как перманент-
ное становление Личности, как ее «критический»
путь сквозь общество предполагает отправной, отличный
от этого пути статический момент, некое дообщественное
(социально нулевое) состояние натуры, в котором будущая
разумная природа человека еще представлена только потен-
См.: Кеведо Ф. Культистская латиноболтовня // Испанская эстетика. М.,
1977. С. 147.
377

Статьи
циально. Это состояние, выразительно противостоящее са-
мому пути как его нединамическая предыстория, по замыслу
романа философского должно быть представлено свободным
от всего неприродного (от влияния семейного, сословного,
национального как частных форм социальной среды), т. е.
изображено вне человеческого рода, — и вместе с тем столь
же характерно родовым, как сама история пути, родовая ис-
тория становления личности в обществе. Иначе говоря, перед
романистом Грасианом в отправном пункте его концепции
стояло то изначальное родовое состояние человеческой нату-
ры от рождения, которое в конце века философ Д. Локк в
«Опыте о человеческом разуме» (1690) характеризует как
tabula rasa, «чистая таблица». Но для испанского мыслителя,
при кардинально ином, чем у англичанина, понимании роли
среды и опыта в формировании человеческого разума, худо-
жественное воплощение чисто природного состояния натуры
представляло само по себе трудную, для романа совершенно
новую задачу. Изобретательное воображение Грасиана ре-
шило ее в эффектной — конкретно уникальной и аллегориче-
ски универсальной — форме детства героя, проведенного на
безлюдном острове среди зверей. Право творческого ума на
парадоксально остроумную условную фантастику — и как
раз для демонстрации безусловной истины — было обоснова-
но автором еще в «Искусстве изощренного ума».
Так возникла первая в истории новоевропейского оомана
знаменитая «робинзонада» В поисках источника столь нео-
бычной фабулы исследователи XIX века историко-сравни-
тельного направления нашли его в средневековом испано-
мавританском произведении Ибн Туфейля «Повесть о
Хаййе ибн Якзане» («Живом, сыне Бодрствующего»)1.
Первое русское ее издание опубликовано в 1920 году (перевод и предисло-
вие Ив. Кузьмина, под редакцией И. Крачковского. М.: ГИЗ. Серия
«Всемирная литература»). В издательстве «Художественная литература»
(М., 1978) этот перевод перепечатан со вступительной статьей, коммента-
рием и научной подотовкой текста И.М. Фильштинского.
378

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Место действия — безлюдный остров Индийского океана
под экватором. За исключением последнего эпизода — о нем
ниже — во всем романе только один персонаж. На этом ост-
рове — в силу особенно благоприятных условий природы —
«родится человек без отца и без матери», прямо из глины;
так родился и Хайй, по одной версии. Согласно другой, бо-
лее близкой к фабуле «Критикона», его мать, родив младен-
ца в тайном браке, положила его в ящик и бросила в море:
занесенный волнами на этот остров, ребенок был воспитан
газелью вместе с ее детенышами. Дальнейший рассказ о ге-
рое — это история духовного развития Хаййя, художествен-
ное воплощение (подобно иносказательному рождению по
первой версии) философской идеи духовного «саморожде-
ния» человеческой личности, всем обязанной созерцающему
и размышляющему живому своему духу — и Духу Мирово-
му, вечно бодрствующему Отцу, одарившему ее разумом.
Учение о спасении у Ибн Туфейля законченно асоциаль-
но (хотя отнюдь не антисоциально). Социальные связи и
интересы могут только отвлечь личность, подобно потребно-
стям телесным, от духовного пути. Для общества в целом,
даже для верующей общины, высшее спасение исключено.
И для иллюстрации этой идеи автор в конце истории вводит
на время своего одинокого героя в человеческое общество.
На остров, где жил Хайй, прибывает с соседнего острова
отшельник Асаль. Он знакомится с Хаййем, обучает его че-
ловеческой речи и, покоренный его мудростью, усваивает
его учение и подражает его «стоянкам». От Асаля герой уз-
нает о религии его народа и удивляется ее несовершенству.
Прибыв со своим последователем к его землякам, Хайй пы-
тается наставить их на путь истины, но вызывает только все^-
общее неудовольствие и ропот возмущения. Ибо «летучим
мышам солнце слепит глаза». «И он отчаялся исправить
их», ибо они «поклоняются предметам желаний своих», для
них «исполнение более высоких действий неосуществимо».
Поняв, что вера этих простодушных людей по их силам,
379

Статьи
Хайй кротко попрощался с ними, завещав им по-прежнему
следовать законам религии своих предков, и вместе с Аса-
лем вернулся на свой остров, где и прожил, стремясь к выс-
шей «стоянке», до самой смерти. Характерной для мистики
идеей веротерпимости (от социальной безнадежности!) за-
вершается единственный — и почти лишний, ибо производ-
ный от последовательно асоциальной концепции целого, —
социальный эпизод, которым заканчивается фабула араб-
ской абсолютной «робинзонады».
В «Критиконе», напротив, небольшим эпизодом, абсо-
лютно отличным от фабулы в целом, является сама «робинзо-
нада», две-три первые главы о детстве Андренио — в романе
из тридцати восьми глав. Это некий пролог ко всему дейст-
вию, торжественная увертюра, в которой космически звучит
лейтмотив философского романа. Великолепие и гармония
мира природного, где царит разум, контрастируют кризисно-
му состоянию общества, уродству социальных нравов, указы-
вая разумную альтернативу для странников по миру, «путни-
ков по жизни». Ибо для самосовершенствования личности, ее
«самотворения» по образцу Верховного Мастера, нет иного
пути, кроме социального, кроме критического пути сквозь об-
щество, своего рода опытного «доказательства от противно-
го». Панегирик природному миру робинзонадного эпизода
только вводит читателя в социальный сюжет «Критикона»
как универсальную сатиру на современное общество.
Два плана сюжета
Основной сюжет «Критикона», история странство-
вания человека в мире человеческом, его «путешест-
вие» по странам социального настоящего, начинается по-
этому только с V главы первой части («Вход в Мир»),
после двух предыстории в прошлом, робинзонадной пре-
дыстории детства, рассказанной сыном отцу, и соответст-
венной предыстории отца, рассказанной сыну.
380

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
В дальнейшем повествование развертывается вплоть до
конца — в двух планах: панегирико-антропологическом —
как история духовного созревания личности в условиях со-
циальной среды — и сатирико-социологическом (культуро-
логическом) — как язвительное изображение самой среды.
Первый план определяет этапы пути, второй — эпизоды
(«кризисы») внутри каждого этапа, перманентные «плене-
ния» человека средой и выходы Личности из «плена».
Этапы формирования Натуры в Личность — под влияни-
ем жизненного опыта и критического голоса второго «я» —
возрастные. У каждого возраста своя жизненная цель, гос-
подствующая страсть, свой возрастной характер. У лета
Юности, только что вышедшей из весны природного Дет-
ства, — это (еще полуприродная) страсть к наслаждениям.
Первая представшая путникам при Входе в Мир сцена
жизни, для Андренио непонятная, это аллегорическая кар-
тина «неопытного детства», как оно протекает не на пус-
тынном острове, а в обычной семье — зрелище ребятишек,
которых родные губят баловством: их кормят «один раз в
день, зато целый день!». Жизнь для юного путешественни-
ка Андренио — это царство Похоти, он вступает в нее через
«двери удовольствия». В столице царства Фалыиемира его
восхищает своими фокусами Фонтан обманов, а при коро-
левском дворе — непрерывные празднества и театральные
представления. Эпизодом «любострастия» вечно пленяю-
щегося Андренио, попавшего в сети красотки, его обобрав-
шей, затем бросившей в подземелье («Чары Фальсире-
ны»), и финальной, универсальной сатирой на продажную
роскошь цивилизованной столицы («Торжище Всесвет-
ное»), эпизодом переходным, заканчивается первая часхь
странствования, возраст вожделеющей Юности.
Перед осенью Зрелости стоит более высокая цель: заво-
евать почетное место в жизни, уважение людей — возраст
неуемного честолюбия. На великой Таможне Жизни пут-
ники подвергаются Универсальной реформе — с них снима-
381

Статьи
ют «радостные ливреи молодости», их учат хорошему вку-
су, «политическому глазу», благоразумию. Странники те-
перь приобщаются к ценностям подлинной культуры («Чу-
деса Саластано», «Библиотека рассудительного»). Отвер-
гая заурядный презренный путь стяжательства («Золотая
тюрьма, серебряные казематы»), ходячие представления о
чести («Площадь черни и загон для толпы»), пошлые жа-
лобы искателей удачи на слепую судьбу («Милости и неми-
лости Фортуны»), странники по дороге к истинной доблес-
ти («Виртелия волшебница») наблюдают несчетные и бес-
честные пути к почестям в мире Лицемерия, этого порока
культуры по преимуществу (язвительная глава «Обитель
Гипокринды»), и проходят школу высшей отваги («Ору-
жейная мужества») и проницательности ( «Амфитеатр чу-
дищ»). Отныне их честь больше не зависит от того, «что
люди скажут», злоречие для них не опасно («Стеклянная
кровля и камни бросающий Мом»). Неподвластные игу чу-
жого мнения, всецело овладев собой («Престол власти»),
они уже не подвержены тирании страстей, как натураль-
ных, так и социальных, этой «Клетки-для-Всех». Для сво-
бодных от всеобщего безумия странников-правдоискателей
«путь жизни очищен» — в край леденящего Стариковства.
Зима Старости — возраст итогов жизни, а потому на-
иболее поляризованный возраст: какова жизнь, таков ее
итог. Для тривиального «большинства» это «пора сладо-
стной праздности», чревоугодия, пьянства («Болото по-
роков»), пустых занятий («Дворец без дверей»), самодо-
вольства и пошлого брюзжания на молодых, на «нынеш-
нее время» («На Верхотуре Мира») — возраст старческо-
го маразма («Пещера Ничто»). Для Критило пора старо-
сти, так же, как и вся жизнь Критило, — критическое, в
самом высоком смысле, время, когда «Правда родит»:
итоговая пора Расшифрованного Мира, пересмотра всех
общепринятых истин («Знание на престоле»), постиже-
ния хода Жизни в целом («Колесо Времени»). И сама
382

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Смерть — по Грасиану, справедливая, а не безжалостная
«Свекруха Жизни», мудрая и беспристрастная Вторая
Мать Всякого Человека перед его «вторым рождением»,
в памяти потомства, — приводит достойных странников
под конец странствования к Острову Бессмертия.
В целом эволюция личности по возрастам, антропологи-
ческий план сюжета, это (на том же метафорическом языке
Грасиана — если сравнивать жизнь человеческую с током
воды) — улыбчивый ручей Детства, который переходит в
бурный поток Юности, а тот, став величавой, глубокой ре-
кой Зрелости, впадает под конец в горькое море Старости,
где прогнивший баркас тела с грузом скорбей уходит на
дно, канув в пучину могилы, погребенный в безмолвии веч-
ности. Горестно-иронический оттенок панегирического пла-
на — как бы в предупреждение возможных упреков в чрез-
мерном энтузиазме, в розовом «прекраснодушии».
Во втором, сатирико-социологическом, плане сюжета
перед нами полярно противоположная картина культурного
застоя. Героем здесь является не человеческая личность, а
обезличенная система косных нравов — в сочетании со
сверхдинамичными временными психозами модных увлече-
ний. Высшее правило для человека в этом мире — «жить
как все», «быть как все». Странники по миру проходят
сквозь этот мир, как чужестранец по улице нового для него
города. Он слышит разные голоса, а по сути, единый голос
толпы — «несчетноименной, несчетноголовой гидры», пол-
ностью интегрированного (обезличенного) мнения и пове-
дения. Фабула сюжета, его повествовательное движение
создается в этом плане разнообразием традиционных, унас-
ледованных (или, напротив, современных, модных), шаб#-
лонных пороков, каждый из которых составляет тему главы
(«кризиса»). Глава сатирически описывает одну грань не-
коего многогранника культуры (точнее — «антикультуры»)
общественного целого. К героям путешествия социальная
среда последовательно повернута то одной, то другой сто-
383

Статьи
роной — откуда и мозаическая (механическая) структура
сюжета во втором плане в отличие от органической компо-
зиции плана антропологического.
Основополагающий постулат для этики философского
романа «Критикой» — это кардинальная противополож-
ность личности и массы («большинства», «всех»). Созна-
ние массового человека догматично, порой фанатично.
Личность — критична, она всегда в пути, нередко на рас-
путье, в состоянии кризиса. «Я никогда не иду туда, ку-
да идут все... хочу войти туда, куда не входит никто... хо-
чу быть человеком» (Критило). «В наш век — в диковин-
ку человек», — поучает Хирон путников, а стало быть,
«дорога, по которой идет большинство, сомнительна»
(Критило). Массовый человек подпадает под «закон для
всех», под общее правило, а личность — исключение, а не
правило, она «чудо», «величайшее чудо». Личность не то
что на других, она «на себя самое не похожа». Она разви-
вается, меняется от возраста к возрасту — и в пределах то-
го же возраста. Чтобы жить достойно и творить — по об-
разцу Творца Первомастера, верховной Личности, — на-
до выйти из общего (безличного) правила.
Этика «Критикона», таким образом, заведомо экстра-
ординарна, «экстравагантна». Для формулы «личность —
исключение из правила» консептистское мастерство автора
придумало пластичный (топографически наглядный) прием
фиксации. В пассажах второго плана, когда мимоходом и
вскользь упоминается — в укор безличному «большинст-
ву»! — достойный личностный образец, взятый из истори-
ческого прошлого, чаще из современного настоящего, слав-
ное имя выносится — хотя оно всего лишь раз упомянуто! —
из сатирического текста на поля — заголовком пассажа,
«возвышаясь» над ним. Личность «маргинальна» тексту
пошлой системы. И вместе с тем как-то влияет, служит
примером для избранного меньшинства, культивирует.
Только личность творит культуру, личность как лицо куль-
384

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
туры, противостоящее стандартным «личинам», гримасам
социальной жизни, основному предмету второго плана.
Негативная критичность Грасиана к традиционным кос-
ным представлениям сказывается и в иронии над ходячими
народными поговорками, над архаической (доличностной)
коллективной мудростью. В главе «Знание на престоле»
Венценосное Знание издает указ о «критической реформе
народных пословиц», на которые так любят ссылаться глуп-
цы и пошлые полузнайки. Неверно, что «глас народа — глас
божий», нет, это чаще глас невежества; надо: «устами черни
вещают черти». Не годится популярная у испанцев послови-
ца «сделать быстро — значит сделать хорошо»; ее надо пере-
вернуть: «сделать хорошо — значит сделать быстро». Сущее
бесстыдство твердить: «Пусть другим смешно, лишь бы мне
тепло», — впрочем, женщинам, что носят декольте, дозволе-
но говорить: «Пусть и другим смешно, и мне холодно». За-
прещается поговорка «Общее горе — полгоря», это дураки ее
переиначили, а сперва было: «Общее горе — дураку полгоря»
и т. д., и т. д. Примечательно отношение Грасиана, закончен-
ного «персоналиста», к личности коллективной психологии —
нередкая в «Критиконе» тема национальных (также област-
ных, даже городских) характеров. Знакомство Андренио и
Критило с европейской культурой начинается с Испании
(Кастилия, затем Арагон), откуда они переходят во Фран-
цию, Германию, чтобы к старости закончить образователь-
ное путешествие в Италии, «крае личностей, но также двули-
чия». Пороки культуры тем самым локализованы, нацио-
нально закреплены; заодно определяются характеры других
наций. Грасиан-сатирик акцентирует в национальном харак-
тере его отличительный порок. Испанцы чванливы («Я -7
дон Диего, и мои предки — готы»); французы низменно алч-
ны, итальянцы лживы (у них это называется «политикой»,
выше всего они ценят brava testa — «умную голову»); Герма-
нию губят чревоугодие и пьянство; в Англии обосновались
легкомыслие и непостоянство, в Польше — простоватость, в
13-5251
385

Статьи
Швеции — жестокость, в Московии — хитрость; изнежен-
ность — в Персии, варварство — в Турции, трусость — в Ки-
тае, лень — у американских индейцев и т. д.
Читателю XX века такая национальная локализация по-
роков покажется до загадочности странной — если не при-
нять во внимание исторический момент! Роман «Критикой»
(1651—1657) создавался в годы английской революции, бес-
прецедентной для европейцев казни короля Карла I, разгара
пуританского религиозного и социального экстремизма; в
эпоху господства меркантилизма в экономической политике
абсолютистской Франции, а также непрекращающегося на-
плыва французов — в глазах испанца, от «алчности» — на
заработки в Испанию; публиковался «Критикой» вскоре по-
сле окончания столь бедственной Тридцатилетней войны, в
которой — впервые в масштабе всеевропейском — отличи-
лась Швеция. Крайности дворянской («рыцарской») демо-
кратии, роковые ее последствия для Речи Посполитой пора-
жали не только испанца Грасиана особенностями ее полити-
ческой системы. «Хитрость» дипломатов Московской Руси
нередко отмечалась в XVII веке иностранцами. Репутация
«пьяниц» для немцев была в XVI—XVII веках традицион-
ной (этот национальный порок вынужден в самой Германии
признать и такой патриот, как Ульрих фон Гуттен).
Большинство этих национальных «квалификаций»
представляет теперь только исторический интерес; сам ав-
тор «философского» романа оказался в плену столь нелю-
безных его сердцу современных («временных») и унасле-
дованных, некритически усвоенных стереотипов. С другой
стороны, сатирическая трактовка национального характе-
ра как такового вытекает из принципиального персонализ-
ма Грасиана: национальный (коллективный) характер бо-
лее устойчив, замкнут и уступает — по способности изме-
няться, по темпам совершенствования — характеру инди-
видуальному, для развития более открытому. В оценке
первого сатирик Грасиан — скептик, даже «пессимист».
386

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Мы тем самым подошли к столь же распространенной,
как и сомнительной, репутации Грасиана в критике (в том
числе и русской) как законченного и глубокого пессимиста.
Предельно горестных, безнадежно звучащих цитат можно
привести из «Критикона» (а также других книг Грасиана)
сколько угодно — вне контекста, вне концепции целого они,
как обычно, мало значат. Тем более когда речь идет о стра-
стном сатирике, по самому призванию особенно чутком ко
злу, о мыслителе, остро переживавшем кризис национальной
жизни, в Испании давно начавшийся и на долгие века затя-
нувшийся — как ни в одной европейской стране! Немалую
роль в такой репутации автора «Критикона» сыграл фило-
соф, которому Грасиан более всего обязан возрождением ин-
тереса к своему творчеству, в XIX веке полузабытому. В
письме к немецкому испанисту Иоганну Георгу Кейлю
(16 апреля 1832 года) Шопенгауэр называет Грасиана своим
«излюбленным писателем», а «Критикой» — «одной из са-
мых любимых своих книг в мире». А в главном своем произ-
ведении он пишет: «Мне известны три пространных аллего-
рических произведения: явное и откровенное — это несрав-
ненный "Критикой" Бальтасара Грациана... замаскированные
же две аллегории — это "Дон Кихот" и "Гулливер у лилипу-
тов"1. Уже то, что «Критикой» оказался в одном ряду со столь
отличным от него «Дон Кихотом» (своим антиподом, как
дальше отметим), показывает, насколько субъективным — в
духе своего мироощущения — было восприятие обоих знаме-
нитых испанских романов философом пессимизма^.
Шопенгауэр Л. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. С. 249.
Ср. еще более восторженную оценку «Дон Кихота» у Достоевского («So
всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения») — весьма далекую, од-
нако, от пессимизма: «...и если б кончилась земля, и спросили там, где-ни-
будь, людей: "Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заклю-
чили?'* — то человек мог бы молча подать Дон Кихота: "Вот мое заключе-
ние о жизни и — можете ли вы за него осудить меня"» (Достоевский Ф.М.
Дневник писателя за 1876 г. М.; Л., 1929. С. 235).
13*
387

Статьи
Автор «Критикона» далек от пессимизма прежде все-
го в оценке итогов развития рода человеческого, итогов
прогресса. Его мысль в этом плане не оптимистична, не
пессимистична, а скорее тревожна, она родственна не
Шопенгауэру, а позднему античному стоицизму, столь
высоко ценимому моралистом Грасианом, выросшим на
древних. Итогам развития, как сказано, посвящена третья
часть романа. Множество ее страниц отведено упадку
древних добродетелей в современных цивилизованных
нравах. Человек «большинства», особь, под воздействием
все возрастающей власти интегрирующей системы, теряет
даже свое особое лицо, все более обезличивается, дегума-
низируется, утрачивая природное добросердечие, естест-
венное чувство долга перед Добром, мужество перед
Злом: человек «уничтожается», становится «ничтожест-
вом». В главе «Пещера Ничто» Стосердечный, гид пут-
ников, восклицает: «Повсюду кишмя кишат легионы чу-
довищ», но как мало для единоборства с ними Гераклов,
сынов Юпитера, как много «Антеев, сынов своего века,
рожденных из праха земли». «Богопротивников» всякого
рода и сорта куда больше, чем богатырей, а еще больше —
обывателей, ничтожных трусов. «О, как недолго жило
Мужество в мире», — сокрушается Андренио.
Но когда тот же Андренио говорит, что кто-то ему со-
общил, «будто во всем мире осталась одна унция мозга и
половина ее у одного важного лица» («Знание на престо-
ле»), Мозговитый, наставник путников, его поправляет:
«Никогда еще в мире не было столько мозгу, и это видно
из того, что как ни губят мир, а все же он не пошел пра-
хом». На замечание Критило, что нынче в мире все шиво-
рот-навыворот, ибо «дерзновенный сын Иапета», т. е.
Прометей, родоначальник прогресса, «все перевернул и
расстроил», Ясновидящий («тот, кто проникает в самую
суть вещей») возражает: «Зато нынешние люди куда
больше личности, чем вчерашние, а завтрашние будут еще
388

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
больше личностями». Во взгляде на прогресс культуры, ее
двойственность и «неравномерность» Грасиан ближе в
XIX века к Гегелю, тоже стоику в оценке современности,
чем к его, Гегеля, яростному противнику Шопенгауэру.
Явственнее всего, однако, несовместимость мысли
Грасиана с пессимизмом выступает в учении о человечес-
кой личности и вытекающей из него этике, составляющей
душу «Критикона», романа этического по преимуществу.
Вечно вожделеющая, страдающая, ибо слепая воля — это
субстанция всей Природы, как и малой человеческой На-
туры, в последовательно волюнтаристской, воинственно
антирационалистической концепции автора «Мир как во-
ля и представление»: субъективный и ограниченный разум
человеческий («представление») в конечном счете бесси-
лен против своей воли, проявления Мировой Воли, против
своей судьбы и обречен на неизбежное страдание; наша
Хоть первичнее и сильнее нашего Разума (знаменитое
Шопенгауэрово: «Мы не можем не желать своих жела-
ний»).
С этим ничего общего не имеет Грасианово учение о
человеческой личности — цитаты здесь излишни, тому до-
казательство весь антропологический план сюжета и его
исход, вся феноменология «пути» двуединой личности в
сюжете «Критикона» с ее ведущим началом Критило,
благоразумным отцом, и ведомой натурой Андренио,
вожделеющим, но в конечном счете послушным, любящим
сыном. Образ «всадника» в индийской философской сис-
теме Санкхья (о которой Грасиан вряд ли и слышал), где
зрячий, но немощный Дух (Пуруша, «Я») должен вос-
пользоваться слепым Силачом, Телом (Пракрита, бес-
сознательной Природой), чтобы на его плечах достигнуть
цели своего странствования, — лучше всего передает (как
своего рода образ-притча) философский смысл «Крити-
кона», странствия героев, их путь к Правде. Разумеет-
ся, без мистики, без пессимистической проповеди Мукти
389

Статьи
(освобождения в нирване буддизма от самой жизни как не-
избывного страдания), без чуждых европейцу Грасиану
собственно восточных идей, которыми насыщен этот образ
в системе Санкхья (на свой лад — и тоже без мистики —
этим пессимистическим образом не случайно воспользо-
вался и Шопенгауэр).
С собственно художественной стороны достоинства
рассмотренных двух планов сюжета «Критикона», одна-
ко, неравноценны. Было бы, конечно, несправедливо уп-
рекать автора, так часто настаивающего (особенно в
«Оракуле») на прагматической, деловой, а не только по-
знающей, созерцающей, миссии личности, в том, что путь
его героев все же чисто созерцательный и ни разу не при-
водит ни Андренио, ни Критило, в отличие от гётевского
Фауста, к Делу как «началу бытия». Критило, герой по
преимуществу критического романа, мог бы с полным
правом защищаться, перефразировав Пушкина: «Слова
критика суть его дела». Читателю, если он с этим не со-
гласен, если ему не угоден авторский замысел, можно
только посоветовать одно — отложить книгу.
Однако в пределах самой авторской концепции испол-
нение антропологического плана оказалось не на уровне
замысла. По сути замысла, формирование характеров
главных персонажей, их развитие по возрастам, должно
было быть неограниченным («открытым»), обнаруживать
(хотя бы в конце) все новые («неисчерпаемые») возмож-
ности человеческой натуры. А на деле двуединые герои в
конце «пути» психологически совершенно те же, что в на-
чале, — все тот же вечно «пленяющийся» наивный Андре-
нио и изначально благоразумный «критический» Крити-
ло. Главные образы лишены главного в замысле романа —
развития, они никогда нас не удивляют, ничего читателю
в потенциях своей природы не открывают. То, что так по-
ражает в подлинно «открытых» (антропологически «сво-
бодных», ибо «дух веет, где хочет») характерах Шекспи-
390

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ра или Достоевского — равно в положительных, как и в
демонических образах, — для такой глубины Грасиану не
хватило художественного гения. Подлинный интерес ро-
мана поэтому лишь в «закрытых» (ибо обезличенных)
коллективных характерах образов второго — сатирико-
культурологического — плана. Грасиановская концепция
романа нашла продолжателей, как мы ниже увидим, имен-
но с этой, для автора, вероятно, менее важной, менее до-
рогой, стороны его сюжета.
Для более высокого интереса плана антропологическо-
го Грасиан-романист оказался тем первооткрывателем те-
оремы, который, как часто бывает в математике, оставля-
ет для других, более счастливых продолжателей, честь ее
доказать. И примечательно, что автору «Фауста», в кото-
ром «теорема Грасиана» в первый (если не единственный)
раз была «доказана», во второй части поэмы, при высших
обобщениях «пути» (тоже возрастного!) личности Нового
времени, потребовался для художественного «доказатель-
ства» тот же метод, что и в «Критиконе», а именно — ме-
тод аллегорического изображения.
Аллегоризм образотворчества
и характер комического
По законченному аллегоризму образов и ситуаций
«Критикой» — почти единственный роман в испан-
ской литературе XVII века. Да и во всем европейском ро-
мане Нового времени.
С этой стороны аллегорико-дидактический роман Гра-
сиана, «консептиста», одного из новаторов литературы
XVII века, может показаться всего лишь завершением
позднесредневековой традиции, широко пользовавшейся
в дидактическом творчестве аллегорическим методом:
равно в поэме и лирике, в драме и романе. Знаменитый
аллегорико-энциклопедический стихотворный «Роман
391

Статьи
Розы», любимая книга позднесредневекового читателя на
протяжении трех-четырех столетий, как бы служил для
Грасиана-романиста моделью в его «родовом» и тоже эн-
циклопедическом создании. Две части, весьма различные
по духу и корням, «Романа Розы», из которых первая
принадлежит Гильому де Лоррису (ок. 1230 года) и явля-
ется поэтическим сводом ситуаций и норм рыцарской иде-
альной любви в духе куртуазной этики, а вторая часть,
универсально критическая, написанная через сорок лет
Жеаном из Мена, принадлежит городской просветитель-
ной сатирической литературе, как бы отразились в двух
контрастирующих планах сюжета «Критикона», норма-
тивно-дидактическом — и сатирико-культурологическом.
Аллегорический характер всего путешествия «странников
по миру» — вплоть до заключающего Острова Бессмертия —
ретроспективно придает иносказательный оттенок не только
сказочному детству Андренио на пустынном острове, но и
предыстории Критило в обычном человеческом обществе, а
также эпизоду кораблекрушения (после душевного перелома
в тюремные годы), с которого начинается роман. Последова-
тельным аллегоризмом «Критикой» резко выделяется, впро-
чем, только на фоне испанского (и всего европейского) рома-
на XVII века, но не испанской литературы и искусства в це-
лом, в частности испанского театра. Чисто аллегорическая
духовная драма (ауто), восходящая к средневековому мора-
лите, была в это время любимым народным зрелищем и
оформлялась в пышных постановках — драматический жанр,
в котором среди испанских драматургов блистали Кальдерон
и другие его современники. Можно предполагать, что симво-
лический эпизод робинзонады «Критикона» и символико-
робинзонадный сюжет философской (но вполне мирской)
трагедии Кальдерона «Жизнь есть сон», возможно, имеют
общий источник — в мавританской народной легенде.
Среди аллегорий «Критикона» заметно различаются
два — с виду противоположных — типа. Первый, доста-
392

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
точно традиционный, как обычно, основан на реализован-
ной метафоре, на материализации морального. Этого ро-
да аллегории проходят через весь сюжет романа. Тональ-
ность мысли здесь в целом серьезная, но «воплощение»
духовного — это тем самым его снижение, унижение, а
стало быть, часто не лишено комического оттенка. Такова
первая сцена, представшая взору путешественников при
«входе в Мир», сцена «неопытного Детства»: зрелище —
вполне «веселое и занятное» — оравы ребятишек разных
сословий и наций, которых «вела вперед женщина редкой
красоты с улыбчивым лицом», — чтобы вскоре завести
детей в мрачную долину, а затем напустить на них полчи-
ща хищных зверей, которые под видом нежных ласк тер-
зают их, пожирая в своих объятиях. Таков же язвитель-
ный комизм аллегорий на протяжении всего сюжета
вплоть до предпоследней главы третьей части: гостиница
«Приют Жизни», где любезная хозяйка вначале потчует
постояльцев, чтобы затем бросить их в жуткое подземе-
лье, где она «питает свою свирепость человеческой пло-
тью», — буквально «саркастический» («терзающий
плоть») характер комического в грасиановских аллегориях
этого рода.
Сам по себе сарказм и сцены «терзания плоти» могли
бы создать впечатление авторского пристрастия к жесто-
кости, физическим пыткам, к эстетическому садизму, ма-
ло подобающему для философского романа. Но именно
аллегоризм, условность образов, смягчает впечатление
(как и в аллегориях физических мук «Ада» Данте), сохра-
няя за картиной эстетически высокий интерес: иносказа-
тельно условным становится и саркастический тон автора».
Другого типа аллегоризм — более специфический для
«Критикона» — основан, напротив, на моральной трак-
товке телесного, на спиритуализаиии материального.
Таков, например, кризис IX первой части, озаглавленный
«Моральная анатомия человека». Человеческое тело
393

Статьи
здесь интерпретируется авторским «остроумием» духовно
и телеологически. Голова, как поясняет странникам муд-
рая Артемия, подражая Вездесущему, одновременно на-
ходится всюду. Глаза первыми видят беду и оплакивают
ее. Уши занимают второе место после глаз и поэтому на-
ходятся также высоко, но сбоку, чтобы не стакнулись гла-
за с ушами, а домогались правды с разных сторон: ведь
«уши — врата учения». Чуткий нос — орган проницатель-
ности, вот потому-то «нос всю жизнь растет». Глупые
уста и стража зубов охраняют язык — «самое лучшее и са-
мое худшее, что есть у человека». А чистое сердце пре-
бывает в середине, ибо «в любви надлежит держаться се-
редины, во всем нужна золотая середина». И тому подоб-
ные консептистские остроты.
Плод «изобретательного ума», аллегория по своей
природе всегда по форме условна. Но в средневековой по-
эзии аллегория вполне серьезна (например, в «Романе
Розы» коренится в общепринятых религиозно-моральных
представлениях), часто возвышенна, патетична (у Данте
во вступительной песни «Ада», но особенно в «Чистили-
ще» и «Рае», или в аллегорическом «Видении о Петре
Пахаре» У. Ленгленда). У дидактика Грасиана она под-
черкнуто условна, изобретательна, а в аллегориях второго
рода — субъективно «консептична», вплоть до прихотли-
вого острословия.
Примером может послужить эпизод «Галатео наобо-
рот» в кризисе XI первой части («Пучина столицы»).
Андренио и Критило, прибыв в Мадрид, первым делом
посещают книжную лавку, и книгопродавец рекомендует
им в качестве морального гида по столице книгу-новинку,
популярную у образованных читателей, где «изложено ис-
кусство быть личностью и обходиться с личностями», а
именно «Учтивого Галатео» (итальянского писателя пер-
вой половины XVI века Джованни делла Каза. — Л. П.).
Присутствующий при этом разговоре местный придвор-
394

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ный, консептист, подымает на смех и автора, и его настав-
ления: советы этого руководства, может, были превосход-
ны в свое время, но в нынешний цивилизованный век они
гроша не стоят. Например, там рекомендуют во время бе-
седы не смотреть в глаза собеседнику, это-де неприлично.
Нет, язвительно восклицает Придворный, надо смотреть,
да еще как смотреть! — «в упор, прямо в ясны очи, и дай
тебе Бог угодить прямо в очко его помыслов, узреть его
тайны». Или еще: автор считает крайним невежеством,
ежели кто, высморкавшись, разглядывает затем слизь на
платке, словно из его мозга выскочили перлы. Так вот —
пусть бы лучше учил как раз противоположному. Каждо-
му всенепременно надо смотреть, дабы самому видеть, кто
он таков — по тому, что извергает. Пусть ученый глядит и
понимает, что он всего лишь сопливый мальчишка, кото-
рый и рассуждать не умеет. Красотка пусть убедится, что
она далеко не ангел, как ей поют, и ее дыхание не амбра.
Короче, «мы — мешки, полные вонючей дряни», «громче
сморканье — больше дряни» и т. п.
Аллегоризм «Критикона», особенно второго типа, при-
нимает иногда форму замысловатых загадок — и для геро-
ев и для читателя. Например, в главе «Торжище Всесвет-
ное» странников на столичном рынке зазывают разные
торговцы. Один продает редкий товар — «противовес лич-
ности», он же пробный камень «чистопробности». Оказы-
вается, продается золото. В другой лавке вывеска гласит:
«Здесь продается самое лучшее и самое худшее» — там
торгуют языками. В третьем месте продавец за прилавком
безмолвно, знаками, призывает покупателей ни в коем
случае не расхваливать товар — продается, оказывается,
Молчание, товар редкий, но весьма нужный; цена же
Молчанию — само молчание. В лавке с вывеской «Прода-
ется квинтэссенция здоровья» торгуют... «слюной врага».
Один срочно продает то, что, раз упустив, вовек «не на-
верстать ни за какую цену»: время. Другой задаром отда-
395

Статьи
ет нечто весьма ценное — «горький урок». На вопрос, что
стоит товар, ответ: глупцы расплачиваются своей шкурой,
люди умные — чужой. На рынке можно достать «то, что
больше всего уважают», но если до товара дотронешься,
«сразу портится» (уважение общества).
В морали грасиановских аллегорий пустая видимость
мира выступает в форме игровой, испанским теоретиком ос-
троумия особенно рекомендуемой, — между прочим, как
игра с ожиданием читателя. Существо комического здесь
прямо по Канту: нечто, разрешившееся в ничто. Это харак-
терный и формообразующий для испанской мысли класси-
ческого века (особенно у Кеведо, отчасти даже у Серванте-
са) смех над бездной, но не без оттенка восхищения осмеи-
ваемым нынешним временем, более сложным («цивилизо-
ванным»), а потому требующим зоркости стоокого Аргуса
(ср. 1-й афоризм «Оракула»). Смесь иронии, даже сатиры,
с восхищением, столь присущая комическому еще у Лопе де
Вега (например, в тональности его любимого женского об-
раза melindrosa — «причудница»), чувство превосходства
над старым, патриархальным — и вместе с тем сатира на по-
рочность «культурной» современности: барочное совмеще-
ние в остроумии взаимоисключающего. Сочетание лести с
обличением, панегирика с сатирой обосновано еще в теоре-
тическом трактате Грасиана.
Карнавальному комизму Ренессанса (например, у
Рабле) автор «Критикона» предпочитает изысканно зло-
речивый «антикарнавал». С «вывернутым карнавалом»
сюжет «Критикона» роднит и прием «истин наизнанку»
(например, в «Учтивом Галатео»), «мира вверх дном», и
универсальная, подобно карнавалу, форма «путешест-
вия». В комизме далеких ассоциаций есть, конечно, эле-
мент случайного; в нем, как и в натурально-комическом у
Рабле и Шекспира, тоже смеется, «играет» сама Жизнь,
но на сей раз жизнь цивилизованного века, а не космиче-
ски извечная, натуральная.
396

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Саркастически блистательная глава «Милости и немило-
сти Фортуны» — законченно антикарнавальная. Во второй
половине ее Фортуна приступает к самозащите; люди глубо-
ко неправы, сваливая все на нее, Фортуну, утверждая, что
Фортуна слепа, глупа, безумна, несправедлива. На самом
же деле помощницей Фортуны является сама Справедли-
вость — с весами в руках. Ведь все, чем Фортуна одаряет
людей — Деньги, Должности, Награды, Услады, Удачи, —
исходит от людей, достигается через людей; люди, и только
сами они, во всем виноваты. Мудрецу, например, ничего не
надо от Фортуны (эпизод «торжества мудрости»). Вывод:
надо быть довольным жизнью. Глава эта и по содержанию
(«философскому»), и по форме (защитительная речь), и по
парадоксальной логике (софистической) напоминает «По-
хвалу Глупости» Эразма. Но в юморе гуманиста Возрожде-
ния, особенно в первой половине «Похвалы», посвященной
общечеловеческим формам неразумия и восходящей по духу
к народному карнавалу, устами Глупости говорит стихийный
и жизнерадостный Разум Природы. Речь Фортуны у ди-
дактика Грасиана, напротив, обличает порочную систему
цивилизованного Общества: самозащита Фортуны наск-
возь язвительна. Основной тезис Фортуны («надо быть до-
вольным жизнью») лишь с виду предвосхищает рационали-
стическую теодицею оптимиста Лейбница в канун Просве-
щения («наш мир лучший из возможных миров») и, по су-
ти, антикарнавален, демонстрируя (как впоследствии в
«Кандиде» Вольтера) софистическую логику всякой теоди-
цеи — и ее остроумия. По сравнению с «эксцентрическим»
(центробежным по отношению к господствующим нормам),
равно в сатире и юморе национально английским смехом ж>
панский смех автора «Критикона» — «экстравагантный».
Первый как бы исходит из завоеванных прогрессом «прав
человека», особых (личных) прав творческого воображения;
второй — скорее из некоего (тоже личного) «человеческого
долга» у незаурядного «инхенио», парадоксального перво-
397

Статьи
открывателя истины (слово «экстравагантный», характер-
ное для XVII века, заменяется в последующих веках словом
«экстраординарный»). Испанское консептистское открытие
«далеких связей» в ходах мысли, источник остроумия, по
Грасиану, как бы переносит авантюрный пафос «странству-
ющего рыцаря» ~ у испанских конкистадоров и мореплава-
телей — из сферы великих дел в область логики и стилисти-
ки. В этом смысле сама форма сюжета у автора «Критико-
на» и его испанских современников (начиная с Сервантеса и
мастеров пикарескного жанра), форма «путешествия»,
«странствования» по разным географическим странам и
культурным краям, по «никем не хоженным путям» жизни,
заключает в себе оттенок аллегории1. Экстравагантное не
только отличается, как эксцентричное, от банального стан-
дарта, от интегрированных вкусов «большинства», но еще
устремлено (хотя бы в воображении) к личному превосход-
ству над заурядным и нетворческим «большинством», на
свой лад — не боясь показаться безрассудным, смешным! —
устремлено к возвышенному, «героическому».
Наиболее эффектные еще и поныне образцы остро-
умия «Критикона» — это притчи, которыми открываются
чуть ли не все «кризисы» романа. Несколько архаическое,
на нынешний вкус, пристрастие Грасиана (проповедника
по профессии — и призванию!) к прямой дидактике одер-
живает свои высшие триумфы в этом жанре, провозгла-
шенном еще в теоретическом трактате венцом всякого
«сложного» (повествовательного) остроумия. Достаточно
напомнить притчи об Амуре и Фортуне и двойне Форту-
ны в первой части, о милостях и немилостях Фортуны и о
двух соискателях Фортуны во второй части, о четырех
Этимологически слово «экстравагантный» восходит к лат. extravagari и
vagus — «бродячий», «странствующий»; «шаткий», «неустойчивый»; «бес-
порядочный», «путаный» — и, разумеется, достаточно далеко от историче-
ского «странствующего рыцарства», от ассоциативной «ложной этимоло-
гии» позднейшего сознания.
398

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
возрастах, о человеке, захворавшем от вожделений, и о
лисе и лисятах.
Некогда мистическая в символике (у Данте), народно-
правдоискательская (у У. Ленгленда), аллегория у Грасиа-
на уже ориентирована на светски образованного читателя —
она рассудочна по методу, заведомо художественна как ус-
ловный творческий прием «изощренного ума». Аллего-
ризм «Критикона» не имеет почти ничего общего с совре-
менным ему в английской пуританской литературе «Путе-
шествием пилигрима» Д. Беньяна (второй вершиной алле-
горического творчества этого столетия), также проповед-
ническим, но глубоко народным по идеям, библейским об-
разам и языку поэтическим созданием — всенародной сла-
вы (подобно религиозно-демократическому «Видению о
Петре Пахаре» Ленгленда для своего времени).
Иной была судьба аллегоризма «Критикона». Утвер-
дившийся в середине XVII века классицизм с его эстетикой
разумной меры порицал прециозную изобретательность в
остроумии, образотворчестве и языке, всякого рода ориги-
нальничанье как излишества причудливого воображения,
этого известного противника разума. Аллегоризм впредь
допускался только в канонически ясных, антично-мифоло-
гических, традиционных рамках, да еще в виде простых
персонификаций. Консептистской и культистской манерно-
сти как рафинированности дурного вкуса, модной «сверх-
культурности», эстетика классицизма (меры!) была не ме-
нее враждебна, чем вкусу народно-средневековому, недо-
статочно культурному, «готическому».
И все же огромный в свое время успех «Критикона», его
новаторской и актуальной концепции «философского»
(обобщающего и критически оценивающего культуру в це-
лом) романа был, как мы ниже убедимся, несомненным —
не только в Испании, но и за Пиренеями. И именно во
Франции, у писателей, прошедших классицистскую школу
разума, наблюдается с конца XVII — начала XVIII века
399

Статьи
органическая ассимиляция новых, критических и по форме,
идей Грасиана-романиста, возвещавших близость века со-
циально-критической мысли. Причем французские продол-
жатели Грасиана применяют оригинальную его идею куль-
турологического романа, избегая, однако, в обобщениях
стилистической манеры испанца, обходясь без старомодно-
го для светского вкуса XVIII века аллегоризма.
Место «Критикона»
в испанском романе XVI—XVII веков
Из трех жанров испанского романа XVI—XVII веков
«родовой» роман «Критикой» ничего общего не имеет
с жанром пасторальным. Все в пасторальном романе, начи-
ная с любовного сюжета и его «природы», оранжерейной че-
ловеческой натуры, мечтательно противопоставляемой циви-
лизованной культуре, должно было вызывать — и как раз
своей «поэтичностью» — отвращение у требовательного на-
ставника и «прагматика» Грасиана. Мастеров пасторального
романа и его образцы Грасиан в своем теоретическом тракта-
те и в «Критиконе» редко удостаивает даже упоминания.
«Критикону» зато во многом близок столь популярный в
испанской литературе роман плутовской, реалистический ва-
риант формирования средой. О Матео Алемане, авторе ро-
доначального для пикарескного жанра «Гусмана де Альфа-
раче», Грасиан в «Остроумии» отзывается с большим ува-
жением. Алемановский Гусман — по натуре тот же Андре-
нио, но более односторонний, без благоразумного отца-на-
ставника, а потому всего лишь плут. С мастерами плутовско-
го жанра Грасиана роднят вынесенная в самом тексте автор-
ская дидактика, издевательский смех (особенно у Кеведо,
автора «Жизни великого пройдохи Паблоса») и отрицатель-
ное отношение к любовной страсти «вожделеющего» героя.
Единственный любовный эпизод в «Критиконе», «Чары
Фальсирены» (злоключения юного Андренио, влюбившего-
400

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ся в плутовку), даже не чисто аллегорический и довольно же-
ноненавистнический, как бы выхвачен из женского варианта
плутовского романа типа «Плутовки Хустины» Ф. Лопеса
де Убеда или «Севильской куницы» А. Солорсано. В «Гус-
мане де Альфараче» Грасиана более всего пленяли остроум-
ные притчи, некоторые их образцы он полностью приводит
еще в «Искусстве изощренного ума»; в дидактическом своем
романе Грасиан, как отмечено выше, изобретательно развил
этот образ «приятно-полезного» (utile dulci) искусства.
Но автору «Критикона» в плутовском жанре чужда по-
груженность в эмпирически ограниченное, в упоение коло-
ритным бытом. Плут и его проделки, плутни представляют-
ся Грасиану прежде всего слишком примитивной моделью
для универсальной (философской) картины человеческой
жизни. С этой стороны показателен эпизод «Знание на пре-
столе», где путешественникам встречается Хитрец. Андре-
нио он показался особенно значительной фигурой современ-
ности, но Критило замечает на это, что плутни нынче «за-
бракованы самими хитрецами» — «только глянь на его по-
вадки да ухватки, сразу видишь, что Плут».
По поводу игры Хитреца и его напарника Простака
люди говорят: «Полно, игра ваша понятна». Взятки им
обоим не взять... Нынче куда ловчей «обманывают прав-
дой». Плутни, обман, глупость человеческая на театре че-
ловеческой жизни автору «Критикона» как чисто комиче-
ский материал представляются малодостойным предметом
для обобщающего романа. В первой части путешественни-
ки смотрят на испанской площади (этом «загоне для чер-
ни») комедию, где за обманным пиршеством обирают гос-
тя-чужестранца и забирают у него последнее платье. Вме-
сте со всеми «зрителями подлого сего театра» Андренио
хохочет над проделками хитрецов и глупостью человечес-
кой. А Критило не смеется, он плачет. Для Критило
«представление было не веселым, но печальным, не заба-
вой, но пыткой», ибо «злосчастный чужестранец — это
401

Статьи
Всякий Человек, это мы все». Жизнь для Критило — те-
атр не комедийный, а скорее трагедийный, где человека
обманывают не отдельные люди, а система жизни — мир
в целом; человек вступает в этот мир с плачем. Для соци-
альной сатиры автор философского романа предпочитает
чисто комической фактографии колоритного быта обоб-
щающую серьезную правду аллегории.
От романа рыцарского, популярность которого в Ис-
пании уже была основательно подорвана к середине века
успехом «Дон Кихота», «Критикой», на первый взгляд,
весьма далек. И все же арсенал мотивов рыцарского рома-
на — двуликие, стоокие и стосердечные чудища, великаны
и карлики, волшебные фонтаны и зачарованные дворцы —
использован почти в каждом «кризисе», но сказочность
консептистски перетолкована в духе аллегорического по-
нимания эпических сюжетов как морально условных упо-
доблений, остроумно реализованных метафор. По духу
своему в целом рыцарский роман близок автору «Героя»,
«Благоразумного» и «Критикона» высокой концепцией
деятельного человека, героя памятных в потомстве дел. В
синтетическом романе «Критикой», таким образом, сати-
рический взгляд на общество, восходящий к пикарескной
традиции, сочетается с энтузиазмом рыцарского жанра
перед выдающейся личностью: центральные персонажи
«Критикона» вступают — на сей раз отнюдь не ироничес-
ки—в конце жизненного пути на заветный Остров Бес-
смертия. (Во избежание впечатления «прекраснодушия»
от этого финального и триумфального эпизода панегири-
ческого плана Грасиан вводит в него незабываемый образ
Шумливого Удачливого Воина. Оказывается, даже геро-
ям, их славе в потомстве не дано заткнуть рот злоречию на
свой лад «критических» зоилов, пошлому злоречию, не
лишенному неких резонов, — «ни один герой не был впол-
не герой»: последний — «посмертный» — образец сочета-
ния в остроумии Грасиана панегирика с сатирой.)
402

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Сложнее отношение «Критикона» к последнему и вели-
чайшему рыцарскому роману (он же первый роман Нового
времени), к «Дон Кихоту», по своим истокам и характеру
даже более, чем «Критикой», роману синтетическому — с
включением и «мечтательной» пасторальной традиции, но с
иным, чем в пасторали, главным героем и иной (юмористи-
ческой, а не панегирической, как в рыцарском романе) кон-
цепцией человека — «творца своей судьбы». Имени Сер-
вантеса Грасиан в своих книгах ни разу не упоминает, но на
славу «Дон Кихота» явно намекает в «Благоразумном» («не
все сумасброды вышли из Ламанчи, но некоторые вошли в
нее»1) и в «Критиконе», говоря о тех противниках рыцар-
ских романов, которые «тщились изгнать из мира одну глу-
пость с помощью другой, еще похлеще», — отзывы Грасиа-
на, не раз приводимые критиками в качестве курьезов.
Между тем «непонимание» «Дон Кихота» со стороны
такого проницательного ума, как Грасиан, не было недо-
разумением и заслуживает серьезного рассмотрения. Ра-
зумеется, апологет остроумия Грасиан не уловил гениаль-
ного остроумия «Дон Кихота», не понял всю сложность
бессмертного осмеяния Сервантесом героического энтузи-
азма. В этом, однако, не только сказалась нередкая в ис-
тории искусства, даже у великих художников, эстетичес-
кая идиосинкразия к принципиально иному художествен-
ному языку — законченный моралист не оценил величай-
шего юмориста, не уловил тональность его смеха. Ведь
и для восторженных поклонников «Дон Кихота» в Испа-
нии и во всей Европе XVII века комическое в образах
Сервантеса доходило лишь во внешнем и временном (ли-
тературно-пародийном) своем плане — и не только до нфс.
Еще в XVIII века Монтескье в «Персидских письмах»
отметит — правда, с иной оценкой, чем у Грасиана! — что
«у испанцев есть только одна хорошая книга, а именно та,
Игра слов. La mancha (исп.), «Ламанча» — также «пятно»; т. е. «запятна-
ли себя».
403

Статьи
которая показала нелепость всех остальных». И даже в
начале XIX в., в эпоху величайшего культа Сервантеса,
Байрон в «Дон Жуане» со скорбью восклицает, что тво-
рец «Дон Кихота» убил в Испании благородный рыцар-
ский дух. Именно это и возмущало и отталкивало автора
«Критикона» в романе Сервантеса. Лишь в ходе истории
раскрылась (и нередко с другой односторонностью, «без-
рассудно» апологетической) поэзия «вечно рыцарского» в
«Дон Кихоте», непреходящее значение романа и его героя
как «величайшей сатиры на человеческую восторжен-
ность» (Г. Гейне), то, чего «благоразумный» и по-своему
восторженный Грасиан, сатирик-энтузиаст, не уловил.
Также несомненно, однако (и само по себе весьма по-
казательно), влияние «Дон Кихота» на «Критикой» —
иногда как прямое заимствование, а чаще в плане вариа-
ций или полемического («благоразумного») отталкивания.
Эпизод «Библиотека рассудительного», разбор и крити-
ческая оценка наиболее знаменитых новейших книг, явно
навеян эпизодом обследования библиотеки Дон Кихота
священником и цирюльником, литературным судом над
рыцарскими романами. В более широком плане весь отме-
ченный выше арсенал мотивов рыцарского романа, во-
шедший в «Критикой», подсказан романом Сервантеса и
Грасианом только художественно перетолкован. Психо-
логической (субъективной) фантастике, «безумию» ду-
шевной жизни в «Дон Кихоте», где герой «изобретатель-
но» объясняет превращение великана в ветряные мельни-
цы злыми чарами, — соответствует в «Критиконе» социо-
логическая (объективно безумная) фантастика, изобрета-
тельно вводимая как прием самим романистом.
Наконец, три основных, для жанровой фабулы сквоз-
ных образа рыцарского романа — герой, друг-оруженосец
и дама — также вошли в роман Грасиана через свою
трансформацию в романе Сервантеса. Культурою изощ-
ренный, рассудительный Критило соответствует культур-
404

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ному, начитанному, но безрассудному Дон Кихоту (кото-
рого сам Сервантес — уже с заголовка — юмористически
рекомендует как «хитроумного», инхениосо), а «природ-
ный» Андренио — простодушному Санчо Пансе («нату-
ральному» Санчо Брюху). На иной (моральный) лад кон-
трастные, но внутренне связанные, два главных персона-
жа «Критикона» — та же нерасторжимо двуединая, всему
остальному обществу противопоставленная, странствую-
щая по миру пара, что и в «Дон Кихоте». А к Дульсинее
(«Сладостной»), к идеальной даме, вдохновляющей героя
во всех его подвигах, восходит в «Критиконе» супруга
«культурного» Критило и мать «натурального» Андренио —
Фелисинда («Благостная») — достойное Блаженство, ко-
торое они ищут, — «благоразумно», а не так, как ламанч-
ский безумец, хоть столь же тщетно, — по всему белу
свету.
Уже в «Дон Кихоте» женский образ-идеал настолько
идеален, что читатель ни разу не видит Дульсинею, «не
видел ее сроду» (по свидетельству автора) и Санчо Пан-
са, а только придумал одну свою встречу с ней для Дон
Кихота (который тут же «остроумно» доказал Санчо, что
тот ее не видел...). Видел ли ее когда-нибудь (хотя «неко-
торое время был в нее влюблен») сам деревенский идаль-
го Кихада (он же Кесада или Кехана)? Это также не сов-
сем ясно, как и точное его имя. Знаменитый провансаль-
ский трубадур и рыцарь Джауфре Рюдель, лицо реальное,
был согласно поэтической биографии влюблен в графиню
Триполийскую, даже долгие годы умирал от любви к ней
и только перед смертью ее впервые увидел. Дульсинею
Тобосскую (не крестьянку Альдонсу Лоренсо!) дано ви-
деть только духовным очам ее Рыцаря. Идеальная дама
«Критикона», где о Фелисинде мы впервые узнаем (слы-
шим!) в неаллегорическом начальном рассказе Критило, в
дальнейшем повествовании также ни разу не показывает-
ся, идеализируется, превращаясь к концу путешествия по
405

Статьи
жизни в аллегорию вечно чаемого сладостного Блаженст-
ва, место коему лишь на небесах...
«Дон Кихот» и «Критикой» во всех отношениях два
отрицания-утверждения рыцарского жанра, два образца
антропологического романа и две «остроумные», «хитро-
умные» энциклопедии национальной жизни — это в ис-
панском романе XVII века два брата-антипода, две нор-
мы родовой природы романа.
Значение «Критикона»
для европейского романа Нового времени
Время наибольшей славы Грасиана, апогей интереса к
«Критикону» и влияния его на европейскую философ-
скую и художественную мысль — это конец XVII века (пе-
риод кризиса его классицизма) и первая половина XVIII ве-
ка (ранний этап Просвещения). С 1641 по 1750 год книги
Грасиана выходили отдельными изданиями в переводах на
новые европейские языки и латынь 133 раза — в том чис-
ле 14 изданий «Героя», 8 — «Политика», 11 — «Благора-
зумного», 10 — «Размышлений о причастии» и 21 издание
монументального «Критикона». Чаще всего, впрочем, и в
это время публиковался «Карманный оракул» — 72 изда-
ния. Еще до 1680 г. четырежды изданные по-итальянски
афоризмы Грасиана обрели всеевропейскую славу после
выхода упомянутого французского перевода Амело Дела-
уссе в 1684 году. В Германии знаменитый философ-эрудит
и основоположник теории естественного права Христиан
Томазиус (1655—1728) читал в 1687—1688 годах в род-
ном Лейпциге свой первый университетский курс лекций
по морали, праву и воспитанию, положив в их основу идеи
автора «Карманного оракула» — за год перед этим впервые
опубликованного по-немецки; лекции имели огромный ус-
пех, а новизна и смелость идей, возвещавших близость века
Просвещения, вызвали крайнее раздражение у академичес-
406

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ких коллег Томазиуса и в кругах клерикальных — лекции
были вскоре запрещены, а сам лектор выслан из родного
города. Судьба этого скандального курса показательна
для подлинного места Грасиана (к которому прежняя кри-
тика так часто была несправедлива!) в истории европей-
ской мысли.
Что касается «Критикона», влияние его концепции рома-
на реже ощутимо в XVIII веке у английских писателей, хо-
тя на английский язык «Критикой» был переведен еще в
1681 году, раньше, чем на все другие языки. Ближе всех ро-
манистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный са-
тирик, — в частности пристрастием к сатирической притче
(«Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым
до явного абсурда, характером смеха («Скромное предло-
жение»). Эта близость всего нагляднее в главном произве-
дении Свифта — типом сюжета в целом, методом образо-
творчества, тональностью комического. Сохраняя для уни-
версальной сатиры грасиановскую форму мнимого «путеше-
ствия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет
иронию «Критикона», заменяя — в порядке «дани» модным
вкусам — уже с заголовка страны европейские на экзотиче-
ские, для читателя XVIII века более занимательные «отда-
ленные страны света», а всечеловечески обобщенные два об-
раза главных героев путешествия на одного, обычного «хи-
рурга и капитана нескольких кораблей» — не без издевки за-
одно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана
в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллего-
рии, заменяя сказочную фантастику «Критикона» матема-
тически выверенными («точными») в гиперболах масштаба-
ми, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность си-
туаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути —
бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета:
прагматический разум здесь «поставлен на службу безу-
мию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной си-
стемы, смех Свифта — писателя, среди просветителей наи-
407

Статьи
более близкого чисто сатирическому реализму предыдущего
столетия, — смех жестокий, отчужденный («маргиналь-
ный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, ско-
рее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстра-
вагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта — в атмо-
сфере восходящей буржуазно-деловой Англии — смех без-
надежный. Различие между двумя сатириками всего явст-
веннее в конце «путешествия» сквозь общество и историче-
ское время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас
перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльд-
бругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульмина-
ции сатиры на род человеческий в эпизоде йеху — и апофе-
оз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный
конец испанского романа.
Почти ничего общего не имеют с «Критиконом» (как и
с «Гулливером») романы Дефо, в том числе «Робинзон
Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект
правды правдоподобной, деловитая фактографичность да-
же в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзо-
на Крузо» легла, как известно, реальная история англий-
ского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная
автором) и вполне серьезный тон, по литературным исто-
кам восходящий к жанру деловых приключений капитан-
ских мемуаров — вплоть до документально-убедительной
формы «повествования от первого лица», фактографичес-
кий отчет самого капитана (в «Гулливере» формы ирониче-
ской), — во всем решительный отказ и от остроумия, и от
иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от
социально обобщенного («философски культурологическо-
го») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает
здесь без особой дидактики, естественно (в порядке само-
зарождения «вечного мотива») — из жизнеописания героя
морских приключений, который попадает на необитаемый
остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом
возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андре-
408

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
нио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже
о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана чи-
татель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурно-
го Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему
родственна центральной паре «Критикона», романа в то
время достаточно хорошо известного. Минуя «изобрета-
тельную» аллегоричность, не прибегая к дидактически ак-
центированной «философской» тенденции, автор «Робин-
зона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной
судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной
жизни», до такой высоты философского мифа («аллего-
рии»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.
У других английских писателей XVIII века, творцов «се-
мейного романа» — у Филдинга, автора «Джозефа Эндрю-
са», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подра-
жание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священ-
нике», у Стерна, отчасти у Смоллетта, — юмор донкихотских
образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с ис-
панской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо
как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность
которой значительно смягчена у англичан-юмористов: влия-
ние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было
в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.
Оригинальных продолжателей создатель «Критикона»
зато нашел в XVIII веке во французской литературе, где его
влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было зна-
чительным еще в середине предыдущего столетия у «преци-
озных», а одно время, в 80-х годах XVII века, стало пред-
метом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со
второй половины царствования Людовика XIV и усиление
оппозиционных настроений способствовали возрождению
во французской литературе интереса к испанской культуре,
где социально-политический кризис начался гораздо рань-
ше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в
частности пикарескного жанра на «испанизм» романов Ле-
409

Статьи
сажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на
первых французских писателей века Просвещения.
Во Франции начала XVIII века «Критикой» имел наи-
больший в Европе успех: из тринадцати изданий за предела-
ми Испании (1681—1745) шесть вышли на французском
языке между 1696 и 1725 годами. Для мастеров французско-
го «философского» (в понимании века Просвещения) рома-
на «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариа-
ции нормой — типом своей фабулы («образовательное путе-
шествие»), остроумием тона повествования и языка, а глав-
ное, критически обобщающей, «культурологической» точкой
зрения: нормой высокого («философского») чтения, равно
противостоящего занимательности романа авантюрно-га-
лантного, комически-бытового и прочему ходкому «чтиву».
Через три года после первого французского перевода
«Критикона» (1696 — и в том же году переизданного)
выходит роман Фенелона «Приключения Телемака»,
предшественник «философской» повести Просвещения.
Сын Одиссея Телемак отправляется искать своего отца
(подобно Андренио, ищущему свою мать), о котором по-
сле окончания Троянской войны нет никаких сведений.
Он посещает разные греческие города, знакомится с их
политической жизнью и культурой. Юного Телемака в
этом путешествии сопровождает наставник Ментор, ду-
ховный отец, который, подобно Критило, на конкретных
примерах преподносит своему питомцу, будущему прави-
телю Итаки, уроки государственной мудрости в духе не-
преложных обязанностей правителя перед законами и ин-
тересами народа. Достаточно прозрачная мораль этого
«педагогического путешествия» и переряженных (во вку-
се классицизма) «путешественников» (Фенелон занимал
при дворе Людовика XIV должность наставника дофи-
на), а также сенсационный успех романа (двадцать изда-
ний в одном 1699 году!) навлекли на автора «Телемака»
гнев короля, и он подвергся той же судьбе, что в Испании
410

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
за полвека перед этим автор «Критикона»: лишен долж-
ности и пожизненно сослан в Камбре.
По общему стилю «философского» романа и той роли,
которая отводится в нем остроумию, гораздо ближе, чем
Фенелон, к Грасиану Монтескье в «Персидских письмах»
(1721), несмотря на эпистолярную — светскую, для свет-
ского французского читателя более приемлемую, чем ди-
дактический эпос «Телемака», — форму изложения и не
античный, а восточный облик «путешественников». Два
знатных перса, недовольных порядками на своей родине,
путешествуют по Франции и делятся в письмах впечатле-
ниями со своими земляками. Старший из них, рассуди-
тельный и добродетельный Узбек, размышляет над перво-
основами непривычной для них европейской культуры, а
юного и впечатлительного Рику больше занимают моды,
положение женщин в обществе, галантные нравы, светские
игры. С виду всего лишь дань модному в начале века увле-
чению «восточными сказками» — после огромного во
Франции успеха перевода «1001 ночи» — «экзотический»
(а значит, более «близкий к природе», чем у европейцев)
угол зрения персов на цивилизованные нравы — делает из-
лишней для «Персидских писем» робинзонаду сказочной
предыстории путешествия Андренио и не менее правдопо-
добно мотивирует философски обобщенный и непредубеж-
денный (остраненный, как обычно у иностранцев) взгляд
на наблюдаемую жизнь. Впрочем, заведомая условность
этой экзотики (психологически не менее примитивной, чем
естественное простодушие дикаря Андренио и благоразу-
мие многоопытного Критйло) достаточно очевидна и в
дальнейшем была унаследована традицией философского
романа как технический прием для «природного» (и един-
ственно «разумного»!) критического угла зрения героя, во-
площенного и переряженного «философского сознания».
Довольно меткое, а не только остроумное, замечание со-
временницы Монтескье о главном его произведении, о
411

Статьи
«Духе законов», что это скорее остроумие над законами1,
вполне применимо и к «Персидским письмам». Столь ха-
рактерной для французского ума иронией, проходящей
сквозь все планы повествования, Монтескье довел до
большей утонченности генерализующий метод (и марги-
нальную позицию) дидактического автора «Критикона» и
его апологию «изощренного ума»: остроумие, в котором
дух, витая над эмпирией жизни, над бездной косного быта,
в своем слове творчески царит в сфере постижения истины.
Ближе всех философов-романистов к автору «Критико-
на» — и всех самостоятельней, изобретательней в развитии
его философской концепции романа — тот, в котором полнее
всего «отразился век» философов, автор «Кандида» и «Про-
стодушного». Вольтера Грасиан занимал и как эстетик, и как
стилист. В теоретических статьях из «Философского лекси-
кона» чувствуется влияние на Вольтера теории остроумия
Грасиана, хотя в статье по стилистике («Фигуры») Воль-
тер, прошедший школу Буало, иронизирует над пристрасти-
ем Грасиана-стилиста к метафорам. Такие пассажи Грасиа-
на, как «мысли отправляются от обширных берегов памяти,
выплывают в море воображения и прибывают в гавань ост-
роумия, дабы их записали на таможне разума», напоминают
Вольтеру смешной «стиль Арлекина». «Признаемся, — за-
мечает Вольтер, имея в виду модное увлечение эпохи экзоти-
кой, — таков часто бывает восточный стиль, которым мы
стараемся восхищаться». Статья «Человек» начинается под-
ражающей Грасиану притчей о том, как Бог продлил челове-
ку жизнь за счет животных. В эссе «Человек в естественном
состоянии» есть рассуждение о том, кем был бы человек, вы-
росший в одиночестве. Значительнее всего, однако, влияние
Грасиана на философскую повесть Вольтера.
В «Кандиде, или Об оптимизме», вершине философского
романа XVIII века, Вольтер, углубляя «осгромыслие» Граси-
Игра слов. «Esprit des lois»,— «дух законов». Фр. esprit означает и «дух» и
«остроумие»; примерно то же, что исп. «инхенио» Грасиана.
412

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ана, направил острие критической мысли против самой фило-
софии, против двух крайностей «философски последователь-
ной», а по сути, книжной позиции в оценке жизни, равно не-
состоятельных и равно отвергающих вмешательство в ход
жизни — исключающих критицизм практический. Тем самым
Вольтер, по сути, развивает прагматическую мораль автора
«Оракула», его апологию деятельной, а не только созерца-
тельной личности. Рассудительному Критило поэтому соот-
ветствуют в романе Вольтера не один, а два философа-на-
ставника юного Кандида («Чистосердечного»): критика не-
разумного социума распространяется — в отличие от «Кри-
тикона» — и на «разумных» (не лишенных, впрочем, «остро-
мыслия») мудрецов. Центральным героем романа — единст-
венным героем образовательного путешествия — тем самым
становится, уже с заголовка, Кандид, наивная, но способная
формироваться, усваивать опыт жизни, нормальная, недогма-
тическая человеческая натура. В конце повествования сам
Кандид уже наставляет прежних двух своих наставников.
(А через восемь лет после «Кандида», в «Простодушном»,
уже нет нужды в персонаже, аналогичном Критило: в «При-
родном» и вместе с тем «критическом» Гуроне, в его естест-
венном сознании и протестующем поведении слились — не без
влияния Руссо — грасиановские Андренио и Критило.)
Многое меняется у автора «Кандида» и в характере «пу-
тешествия» по жизни, его структуре и тоне остроумия. Для
предыстории и завязки Вольтер обошелся без робинзонады
природной, заменив ее робинзонадой социальной — глухо-
го, на отшибе жизни, феодального немецкого замка, в ко-
тором под руководством мудреца Панглоса («Всезнаю-
щего») воспитывается Кандид — достаточно естественная
мотивировка наивности героя; для «остраненного» взгля-
да на современную жизнь не потребовалось и персидской
экзотики Монтескье. Что касается самого путешествия,
оно уже не любознательное, не добровольное, как, вслед
за Грасианом, у французских предшественников Вольте-
413

Статьи
pa. Сама Жизнь, главная наставница Кандида в этом пу-
тешествии, выталкивает героя из рая невинности на боль-
шую дорогу, систематически опровергая уроки оптимиста
Панглоса и как бы подводя героя к безнадежному взгляду
пессимиста Мартена — в конечном счете также опроверг-
нутому. Возлюбленная Кунигунда (грасиановская Фели-
синда) в романе Вольтера после всяких превратностей об-
ретена, мы даже ее видим — правда, в малоутешительном,
неузнаваемо обезображенном жизнью, виде. Обоюдоост-
рая ирония Вольтера временами задевает и самого Граси-
ана, в частности консептистское остроумие его телеологии
(ср. в «Критиконе» «Моральная анатомия человека»),
конгениальное рационалистической логике оптимиста
Панглоса, пародируемой Вольтером («Носы созданы для
очков, потому у нас очки»; «свиньи созданы, чтобы мы их
ели, и мы едим свинину круглый год»). Под конец при-
ключений все путешественники — герой, два «оруженос-
ца-философа», дама — соединяются, найдя достойное че-
ловека место в жизни. В развязке «философского путеше-
ствия» Вольтер остроумием далеко превзошел свой обра-
зец — оставаясь верным его духу, но обойдясь без заклю-
чительной однозначной дидактики Острова Бессмертия.
В трех словах знаменитого итога мудрости земной («воз-
делывать свой сад») звучат голоса всех трех партнеров
путешествия — каждый в известном смысле прав! — но с
кандидовским акцентом на первом слове — в философски
(«критически») открытой форме. Высшая в своем роде
вершина философского романа выходит за пределы теоре-
тического, обращена к «практике».
В последний раз влияние «Критикона» во француз-
ском романе XVIII века отразилось на «Путешествии
молодого Анахарсиса по Греции» (1779) аббата Бартеле-
ми. Созданное в эпоху нового классицизма, в атмосфере
повысившегося накануне революции интереса к античнос-
ти, «образовательное путешествие» Бартелеми в далекое
414

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
прошлое уже обнаруживает археологически суженную
трактовку романа философского, возвещая исторический
роман XIX века.
В немецкой литературе (где роман Грасиана был пере-
веден еще в 1708 году) близким «Критикону» по духу
явился на пороге двух веков жанр «воспитательного рома-
на», детище немецкого неогуманизма — особенно в выс-
шем своем образце, в «Вильгельме Мейстере» Гёте. В от-
личие от философского французского романа, его социо-
логической установки на изображение среды, немецкий
воспитательный роман антропологически сосредоточен,
как в личностном плане грасиановского романа, на форми-
ровании человеческой личности. Родственность «Крити-
кону» цикла романов о Вильгельме Мейстере, задуманно-
го автором как трилогия (третья часть «Годы мастерства»
осталась неосуществленной), сказывается между прочим
и в возрастной трехчленной композиции сюжета.
Со второй половины XVIII века наступает упадок инте-
реса к творчеству Грасиана, а заодно и влияния его романа.
На протяжении полутора веков его книги появляются очень
редко (два английских переиздания «Благоразумного» в
1760 году и 1776 году, одно польское 1762 года и уже упо-
мянутый русский перевод «Героя» 1792 года). Успехом
еще пользуется только «Карманный оракул»: с 1751 по
1973 год — за два столетия с лишком — 53 издания (из
них 22 немецких, 16 английских, 5 на венгерском языке; в
1790 году афоризмы «Оракула» даже были переложены
венгром Ф. Ференцем в стихи!). После 1745 года и
вплоть до 1957 года — за два столетия — ни одного пере-
водного издания «Критикона»П
На родине Грасиана охлаждение интереса к нему не было столь резким.
Неоднократно издавались за это время в Испании и собрания его сочине-
ний и отдельные произведения, в том числе «Критикой» (1913—1914,
1929,1938,1940,1944,1957,1960,1970), не считая изданий романа со-
кращенных или в отрывках.
415

Статьи
Помимо аллегоризма, глубоко чуждого (ибо «рассу-
дочного») романтической, как и реалистической эстетике
XIX века, а также широкого пользования в образотворче-
стве остроумно условным — в ущерб и внешнему правдо-
подобию, и психологически глубокой правде, — немалую
роль в равнодушии прошлого столетия к роману Грасиана
сыграли «элитаристские» черты его этики: недоверие
«большинству», безнадежный взгляд на разум социаль-
ной среды, не меньше, чем (для XIX века чрезмерный и
малоубедительный) энтузиазм перед возможностями лич-
ности, не зависимой от среды. Не приходится и говорить
о влиянии Грасиана на литературу XIX века, аналогичном
его значению для философского романа Просвещения.
Тем более знаменательна некоторая типологическая род-
ственность его концепции романа выдающимся художни-
кам XIX века в отдельных случаях — когда как романис-
ты они заметно возвышаются над «эпосом частной жиз-
ни» как таковой и, заведомо генерализируя, прибегают в
сюжете к символическому иносказанию условной фантас-
тики.
Так, например, Бальзак, обобщая в цикле «философ-
ских повестей» представленную в «Человеческой коме-
дии» энциклопедическую картину современной культуры
во всех частных ее сферах и, как никто другой среди его
современников, сознавая кризисный по самой природе ее
характер, пользуется в философской повести «Шагрене-
вая кожа» притчеобразным, подобно «Критикону», сю-
жетом и аллегорическими по сути образами. Позже, в
кризисной атмосфере идей «конца века», О. Уайльд со-
здает в «Портрете Дориана Грея» непреходящей правды
фантастический сюжет-притчу, близкий к «Критикону»
парадоксальным остроумием основного мотива (в извест-
ной степени «самокритическим» для автора воплощени-
ем-опровержением модного «эстетического аморализ-
ма») и родственным Грасиану контрастом двух централь-
416

Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
ных образов — простодушно-доверчивого Дориана и его
наставника, парадоксального и «критического» к обще-
принятым банальным истинам лорда Генри (художест-
венно опровергнутого самим автором Критило этого ро-
мана).
Роман, ведущий жанр эпического рода в европейской
литературе Нового времени, генетически связан — через
«Дон Кихота» Сервантеса, свой первый образец, — с по-
зднесредневековым рыцарским романом, в свою очередь
восходящим к древнейшему героическому эпосу, собст-
венно родовому повествованию. Как прозаический «эпос
частной жизни», роман повествует о личных (индивиду-
альных) коллизиях между людьми: культура общества как
целое выступает при этом начиная с испанского плутов-
ского романа, только косвенно — через нравы, коллизии,
судьбы индивидуальных персонажей, частных лиц. Но
уже в XVIII веке, веке Просвещения, «Путешествия Гул-
ливера» Свифта и французская философская повесть воз-
вещали возможность принципиально иного жанра романа,
по содержанию дополняющего роман обычный, романа, в
котором главный персонаж, «путешественник по жизни»,
соприкасается (наблюдая или лично сталкиваясь) непо-
средственно с культурой общества в целом как главным
предметом повествования: прозаический «эпос социаль-
ной жизни» — критической либо сатирической тональнос-
ти. Этот культурологический тип романа возрождается в
XX веке, в связи с осознаваемым всемирно-историческим
кризисом культуры, — начиная с произведений Г. Уэлл-
са, романа «Этот прекрасный мир» О. Хаксли и их мно-
гочисленных в разной форме продолжателей: научно-фан-
тастические романы-путешествия в космическом прост-
ранстве или «антиутопические» романы-путешествия во
времени, в историческом будущем. Предметом этих рома-
нов являются возможные — или угрожающие человечест-
ву — иные системы социальной культуры.
14-5251
417

Статьи
Первым образцом такого романа, принципиально от-
личным от жанра, восходящего к испанской традиции
«Дон Кихота» и плутовского жанра, образцом повество-
вания сатирико-культурологического — как фона для пер-
сонально антропологического — был роман Бальтасара
Грасиана. И в этом особое, историко-литературное и эс-
тетическое, значение «Критикона».

Лекции
14*

Ill
^ ♦
^
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦ ♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦
♦ ♦ ♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦
♦ ♦♦♦♦♦♦ ♦ ♦ ♦

Просвещение
XVIII в.
Введение
XVIII век не является «золотым веком» в истории
художественной литературы. Это скорее век «ум-
ной» литературы. Литература эта — продукт более утон-
ченного ума. Показателен для XVIII века исключитель-
ный расцвет теории литературы. Это век классической
литературы, высших взлетов буржуазной мысли, ни в ко-
ем случае не упадок, а настоящее искусство, стремящееся
к истине, не прельщающееся внешними эффектами.
421

Лекции
Значение литератур Франции, Англии и Германии в
XVIII веке примерно равное. Для первой половины века
более значительна роль французской литературы, для вто-
рой — немецкой.
Литературу XVIII века обычно называют литерату-
рой Просвещения, но эти понятия не совпадают — не
все в XVIII веке может быть отнесено к Просвещению.
Замечательные произведения этого века, такие, как
«Опасные связи» и «Манон Леско», не являются произ-
ведениями просветительского характера. Они либо стоят
в стороне от магистральной линии Просвещения, либо
антагонистичны ей и только таким образом связаны с
ней. Так же и термин «Возрождение» не охватывает
всей культуры XVI века (Ганс Сакс, живший в XVI ве-
ке, по духу вполне средневековый поэт).
Что же такое Просвещение? Первая характерная
черта всякого Просвещения — вера в разум (ибо Про-
свещение было не только в XVIII веке). Мысль «про-
светителя» прежде всего рационалистична. Но поня-
тие «веры в разум», рационализма, также довольно ши-
роко. Непосредственный смысл его в том, что все суще-
ствующее подвергается критике разума и он является
критерием оценки. «Мир поставлен на голову» (Ге-
гель), и только то, что выдерживает это положение, по-
лучает право на признание. Отсюда же вытекает неко-
торая наивность просветителей. Вера в разум порожда-
ет отрицательное отношение ко всякой слепой традиции,
опирающейся только на давность. Иногда просветите-
лей называют «антитрадиционалистами». Но это верно
лишь с оговоркой. Некоторые традиции никогда не сто-
яли так высоко, как в XVIII веке, например, культ ан-
тичности.
XVIII век — век революции. Но величайшие револю-
ционеры являются и величайшими традиционалистами.
Крайнее отрицание связано с крайним утверждением.
422

Просвещение XVIII в.
Просветители опираются на «хорошие» традиции,
одобренные разумом. Слепое же преклонение чуждо им.
В этом смысле они антитрадиционалисты. То, что рань-
ше принималось на веру, подвергается ими сомнению.
Это сказывается в религиозных, философских и полити-
ческих взглядах. У них нет уважения к прошлому (отсю-
да антиисторизм) суеверного, как до XVIII века, и так
же нет более зрелого, сознательного отношения к исто-
рии, как после XVIII века. У просветителей нет призна-
ния даже относительной истины для прошлого, хотя
XVIII век — век очень важных открытий в области ис-
тории.
Вольтер заведовал в «Энциклопедии» Дидро и
Д'Аламбера отделом истории и религии. Это сочетание не
случайно. И то и другое, по его мнению, надо знать, что-
бы отрицать. То, что явление существовало, для просве-
тителя само по себе ничего не значит — оно должно быть
одобрено разумом. Сиейес был убежден, что все можно
вывести из разума, логически, без знакомства с историей.
Он создавал проекты конструкций разумного государства
чисто умозрительным путем (Наполеон презрительно на-
зывал его «идеологом»). Он сказал: «Судить о настоящем
по прошлому все равно что судить об известном по неиз-
вестному». Этот парадокс внешне убедителен, но он по-
верхностен. (Иногда путь к известному лежит через неиз-
вестное.)
Отрицательное отношение к сословиям, всяким приви-
легиям — все это также характеризует Просвещение. И в
эстетике XVIII века — такое же решительное осуждение
традиции и авторитетов, проверка их разумом.
Вторая характерная черта всякого Просвещения — сво-
еобразное сочетание материализма в понимании мира,
природы и идеализма в понимании истории общества. В
понимании человека как части физической природы просве-
тители XVIII века приходят к идее человека-машины и к
423

Лекции
тому, что человек находится под влиянием условий, среды,
но в понимании человека как члена общества они идеалис-
ты. Определяя причины возникновения религии, они (из
страха, беспомощности и т. д.) склонны были приписывать
это обману одного человека, тогда как религия как явление
общественного развития не может быть выведена из по-
ступков и идей одного человека (Христа, Магомета). На-
ряду с положением о влиянии среды на человека у просвети-
телей существует идея о великой роли законодателей, просве-
щенных государей, которые могут создать разумное государ-
ство. Возникает героически-идеалистическое представление
об истории, исключительно высокая оценка личности, пред-
ставление о том, что закон может изменить бытие. То же и в
сфере эстетической. Характерным примером идеализма про-
светителей является их классицизм. В XVIII веке разгорает-
ся борьба классицизма и реализма. Классицизм просвети-
телей от Вольтера до Шиллера и Гёте не следует смешивать
с классицизмом XVII века. Это не придворный, а граж-
данский классицизм, его задача — воспитание гражданина.
Моделью, образцом для этого классицизма служит антич-
ность. Современное общество, как аристократия, так и бур-
жуазия, не дают просветителям материала, благоприятного
для искусства, высокого искусства, и просветители чувству-
ют это инстинктивно, а иногда и сознательно: они считают,
что либо содержание должно быть заимствовано из антич-
ности, либо современное содержание должно быть вопло-
щено в античной форме.
Такое искусство, по мнению просветителей, должно
воспитывать высокий гражданский дух. Само понимание
искусства как стоящего над обществом, ведущего его, бы-
ло здесь чистейшим прекраснодушием. И Гёте это очень
рано почувствовал: «Муза нас сопровождает, но она не
проводник». Вильгельм Мейстер является таким прекрас-
нодушным молодым человеком, и отчасти отсюда юмори-
стическое отношение Гёте к нему.
424

Просвещение XVIII в.
Эта же идея является причиной требования агитацион-
ного искусства в XVIII веке. Вообще агитационное искус-
ство часто бывает идеалистическим. Просветители счита-
ли, что вечные, благородные, над временем стоящие формы
искусства (античность), могут быть перенесены в совре-
менность, не будучи затронутыми ею. Это чистейший иде-
ализм. Искусство является формой существующего, а не
стоит над ним. Вопрос о том, как у просветителей сочетал-
ся материализм с идеализмом, наивен. Само их высокое
представление о разуме, стоящем над миром, предполагает
идеалистическое понимание роли разума. Высокая оценка
культуры, образованности связана у просветителей с пре-
зрением ко всему стихийному, необразованному, грубому,
простонародному. Просветители, даже Дидро и Руссо, об-
наруживали недоверие к черни («Нет ничего ужаснее
взбунтовавшегося народа»). Отсюда возникает идеал про-
свещенного абсолютизма — добрый принц должен забо-
титься о просвещении народа. Просветители не доходят до
материалистического понимания истории и того, что осво-
бождение народа может быть только делом рук самого на-
рода. Они не доходят до более зрелого понимания роли об-
разованности, культуры, и до правильной оценки роли сти-
хийного, простонародного. Их высокая оценка культуры
является также предрассудком. Дантон и Робеспьер уже
исходили из того, что стихийное — это почва, которая пита-
ет разум. Их понимание — это уже понимание настоящих
революционеров с правильной оценкой роли масс.
Таким образом, взгляды просветителей представляют
собой следствие не эклектизма, а лишь односторонне
развитого принципа.
Просвещение повторяется. Потому-то оно и великое яв-
ление, ибо только великие явления повторяются. В антич-
ности есть своя эпоха Просвещения — век Перикла, век со-
фистов. Анаксагор заявил, что миром управляет разум, —
это уже идея вполне просветительская. Софисты провозгла-
425

Лекции
шают человека мерой вещей, обнаруживают презрение к об-
щепринятому. В XVIII веке противники рационализма лю-
били сравнивать просветителей с софистами, а Руссо с Со-
кратом (как в стихотворении Шиллера «Руссо»). Древнее
Просвещение проходит в основном те же стадии, что и Про-
свещение XVIII века. Сократ близок к Канту, его Демон
сродни категорическому императиву.
Просвещение есть и в средневековой культуре. Это
XIII век — век схоластов, ищущих доказательств, поддер-
живающих веру. Схоласты доходили даже до материализ-
ма и атеизма.
Всякая культура проходит две стадии: стадию тради-
ции (наивная стадия) и стадию критики традиции (более
зрелая стадия). В первой — культура существует в силу
самого своего существования, во второй — начинает зада-
вать вопросы, подвергать традицию критике. Просвеще-
ние заключает в себе великую истину. Принципы его ле-
жат в самой природе человека, в самой жизни.
В отличие от просветительских стадий культуры до
XVIII века, которые были всегда связаны с концом обще-
ства, с его вечерней порой (Гегель: «Сова Минервы выле-
тает только вечером»; принцип Сократа разрушал античное
общество), — Просвещение XVIII века является и концом
дворянского общества и началом буржуазной культуры
Нового времени, что придает ему особый классический ха-
рактер. Оно не заключает в себе черт упадка, декаданса,
которые были присущи прежним просветительским стади-
ям культуры (у греков Просвещение перешло в стоицизм).
5/Ш. 45
Признание того, что старое общество, основанное
на силе, не отвечает требованиям разума, приводит
к разрушению его и возникновению нового, буржуазного
общества. Задолго до революции Просвещение подгото-
426

Просвещение XVIII в.
вило ее, раскрепостило человека. Просвещение — теоре-
тический пролог к революции. Для него характерна вера
в свободную инициативу как в благотворное общественное
начало — в отличие от XVII века, мысль которого разви-
валась под знаком централизации, подчинения личности
целому, признания разумности узды для человека.
XVIII век в этом смысле противоположен XVII веку,
он через голову XVII века перекликается с мыслителями
XVI века — гуманистами. Стерн, Филдинг — близки
Рабле. «Шендизм» и снисходительностью к человеку, и
самой причудливо беспорядочной формой — близок Раб-
ле. Вольтер в «Орлеанской девственнице» возрождает
ариостовское начало. Просветители в сфере религиозной
востанавливают свободомыслие Ренессанса, которое в
XVII веке выродилось в донжуанский либертинаж. Като-
лическая реакция рассматривает Просвещение XVIII ве-
ка как следствие раскола Реформации, нанесшей католи-
ческой церкви первый удар. Не случайно Кондорсе в
«Эскизе исторической картины прогресса человеческого
ума» (где впервые всесторонне развита идея прогресса),
скитаясь в лесах, спасаясь от преследований, не теряет ве-
ры в человека, в прогресс. В эпохе Возрождения он усма-
тривает зарю Нового времени и объясняет свободомыслие
итальянского Возрождения наличием борьбы партий, ко-
торая порождает мнения. Подобное понимание итальян-
ского Возрождения было возможным только вследствие
исторического опыта борьбы партий в XVIII веке. Пока-
зательно созвучие мыслителей Просвещения с гумани-
стами.
В сфере политической Просвещение отвергает целе-
сообразность опеки государства над обществом. Такая
позиция вызвана борьбой с протекционизмом, регламен-
тацией. «Кольберизм» рассматривается как вредное за-
блуждение. Это связано не только с отдельными неудача-
ми политики меркантилизма, но и с тем, что она попросту
427

Лекции
изжила себя. Экономическая жизнь настолько окрепла,
что перестала нуждаться в опеке. В XVIII веке рождает-
ся научная политэкономия: понимание экономического
развития как внутренне закономерного процесса, а не
только определяемого законами государства.
Возрождение — детство общества; XVII век — годы
отрочества, школа, дисциплина; XVIII век — время юно-
шества, порывающего с педантизмом, дисциплиной.
Для XVIII века характерен пафос раскрепощения лич-
ности. На пороге его — «Робинзон Крузо», человек, жи-
вущий вне общества, — и в конце «Вильгельм Мейстер»,
«Фауст». «Вильгельм Мейстер» проникнут мыслью, что
человеку не следует мешать в его развитии, даже если он
заблуждается. Истина, купленная ценой заблуждений, не
внушенная опекой, становится «моей» истиной.
В начале XIX века в Англии складывается «Манчес-
терская школа», провозглашающая необходимость сво-
бодной инициативы. Эры регламентации и свободы по-
вторяются, чередуются, но это движение не по кругу, а по
спирали, повторение совершается каждый раз на новой,
высшей ступени.
Различие между Возрождением и Просвещением —
различие ступеней общественного развития, степеней зре-
лости буржуазной мысли, степени буржуазности самой
мысли, того, насколько она совпадает с общечеловеческим
развитием. Основные понятия буржуазного общества для
мыслителей Просвещения кажутся сами собой разумею-
щимися, например «собственность». Мысль Просвеще-
ния лишена утопически-фантастических черт мысли Воз-
рождения. Панург для нее неприемлем, она уже приучена
к порядку и не доверяет стихийному началу.
Исторический опыт революции внушил эти опасения
перед раскованной народной силой, чуждые гуманизму.
Идея порядка всегда присутствует в мыслях просветите-
лей, их мысли представляют собой синтез свободы и по-
428

Просвещение XVIII в.
рядка. Закон выступает как необходимое, ограничиваю-
щее, но не творческое начало. Культ закона, характерный
для XVII века, есть и в XVIII веке — закон должен сто-
ять на страже порядка. Мысль Просвещения более проза-
ична в этом отношении, чем мысль Возрождения. Про-
светители не склонны идеализировать человека до фанта-
стических масштабов, как то было в эпоху Возрождения.
Человек для них — это в основном «средний человек». В
соответствии с общей верой в инициативу третьего сосло-
вия в самой литературе совершается поворот к обыденно-
му человеку. Буржуа, который в литературе XVII века
выводится лишь в отрицательном свете, как предмет на-
смешек, теперь становится положительным героем (от
Дефо и Лесажа — до Бернса и Гёте). Буржуа как герой
литературе Возрождения не известен, если не считать
буржуа новелл, который не является только буржуа, а
ломает сословные преграды. Даже буржуазная литерату-
ра (Мольер, Фюретьер) до XVIII века, отражая буржу-
азное развитие, не имеет своего буржуазного героя. Впер-
вые мы встречаем его у Дефо. Буржуазная семья стано-
вится предметом поэтического изображения (Ричардсон,
Филдинг, Гёте). Положительное изображение патриар-
хального буржуазного быта и, наоборот, жизнь государст-
венная, выходящая за пределы семьи, изображаемая сати-
рически (Свифт), — именно то, что в XVII веке было
предметом поэтизации. Вот почему главной литературной
формой XVIII века становится роман, эпос частной жиз-
ни. Плутовской и прециозный романы были лишь ступе-
нями к нему. Своеобразием реализма XVIII века являет-
ся поэтизация частной жизни, семьи, которая и до и по»
еле XVIII века так не изображалась. Это придает некото-
рую искусственность реализму XVIII века, но такова тен-
денция того времени — переоценка частной жизни, личной
инициативы, вера в то, что отсюда исходит все творче-
ское. Позднейшая литература поняла, что человек и в сфе-
429

Лекции
ре частной жизни находится под влиянием сил внеполож-
ных. Для литературы XVIII века человек — «властелин
своей судьбы, виновник своих благ и бед». Сказывается
стремление замкнуться в маленьком мире семьи, которая
заключает в себе все черты большого мира — государства,
высокая оценка молекулы частной жизни — вот что отли-
чает реализм XVIII века от реализма Возрождения, не
знающего такой поэтизации частной жизни, и реализма
XIX века, который подходит к ней критически.
Эволюция мысли Просвещения — три этапа
Первый этап: раннее Просвещение — первая поло-
вина XVIII века (до выхода «Энциклопедии» в
1751 году) — эпоха Вольтера, Монтескье, Дефо, Ричард-
сона. Этот этап характеризуется, во-первых, тем, что тре-
тье сословие, вышедшее из недр культуры XVII века, еще
окутано представлениями этого века, его предрассудками.
Мысль Просвещения еще не стала мыслью масс третьего
сословия, еще не нашла в нем своей социальной базы.
Просвещение рождается в атмосфере разочарования, кри-
тики старого режима — все это главным образом в высших
культурных кругах, как бы возрождая фрондерские пози-
ции салонов. Но, по существу, это уже мысль третьего со-
словия, лишь опекаемая салонами. Аристократический
скепсис питает ее во Франции, но также и в Англии
(Свифт связан с тори). Это придает просвещенческой
мысли недоверие к массам (переоценка культуры), осо-
бенно присущее Вольтеру. Оно характерно для всего
Просвещения, но в особенности для раннего этапа, и при-
водит к оптимизму, самодовольству светской мысли, пре-
зрительно относящейся к низам.
Во-вторых, ранний этап Просвещения — это период
теоретической, рационалистической мысли. Идеи рас-
пространяются в небольших кругах. Есть вера (Вольтер),
430

Просвещение XVIII в.
что кружок избранных, «добрый принц» смогут изменить
положение. Аристократические связи на этом этапе Про-
свещения особенно сильны.
И в-третьих — мысль Просвещения в этот период еще
классово не дифференцирована.
Второй этап. Просвещение уже пожинает первые
плоды раннего этапа. В середине века в Европе утвержда-
ется общественное мнение как большая сила, на которую
теперь могут опереться просветители. Эта сила противо-
поставляет себя двору (триумфальный въезд Вольтера в
Париж). Мысль просветителей радикализуется, перехо-
дит от полудеизма к атеизму. Просвещение рвет связи с
аристократией (Руссо, Дидро). Выросшее в культуре са-
лонов, оно с ней порывает.
Намечаются различные течения в Просвещении. Бо-
лее радикальное — сентиментальное Просвещение (Рус-
со) — вступает в борьбу с рационалистическим (Вольтер,
Дидро). Сентиментальное Просвещение нашло свою базу
в массах, обратилось к народу, преодолев прекраснодушие
рационалистического Просвещения.
И первый и второй этап — предреволюционные. Вто-
рой этап кульминирует тогда, когда теоретические прин-
ципы Просвещения осуществляются на практике, прове-
ряются на деле (Робеспьер начал как монархист). Рево-
люция, ее крах показали тщетность иллюзий просветите-
лей. Во многом это был крах идеализма Просвещения, ре-
волюционно-практический и кризисный этап, после кото-
рого начинается реакция на Просвещение — романтизм.
Есть три типа Просвещения: рационалистическое,
сентиментальное и неоклассическое.
Основная черта рационалистического Просвещения —
вера в разум, в культуру, — это наиболее характерный тип
Просвещения.
На втором этапе наряду с рационалистическим Про-
свещением складывается сентиментальное Просвеще-
431

Лекции
ние, появляется понимание того, что культура еще не де-
лает человека добродетельным. Возникает представление
о том, что воспитание человека должно заключаться в воз-
действии на его натуру, не только на разум. Воздействие
на иррациональную сторону человека становится реакци-
ей на рационализм. Это тоже Просвещение в полном
смысле слова, и спор Вольтера и Руссо — это спор внут-
ри Просвещения. Им обоим присуща вера в прогресс, в
совершенствование человека, энтузиазм, который подво-
дит к революции.
Проверка идей Просвещения революцией создает но-
вую его теорию в Германии. Не рационалистическое и не
сентиментальное воспитание должны улучшить человека,
а воздействие искусства — эстетическое воспитание че-
ловечества (Шиллер). Это тоже Просвещение, где пре-
краснодушие сочетается с гениальной прозорливостью.
Данное течение создает новый классицизм — веймар-
ский. Оно было очень недолговечно, и его кризис привел
к романтизму.
9/Ш. 45
Английское Просвещение
Первая половина XVIII века носит в Англии назва-
ние «века Попа» (до него были «века» Мильтона,
Драйдена, после — «век Джонсона», «век Вордсворта» и
т. д.). У англичан периодизация литературы связана с
официально признанными теоретическими руководителя-
ми литературной жизни.
Классицизм охватывает не только творчество Попа и
его последователей, но также, в известной степени,
Свифта, Ричардсона, Филдинга. Чтобы понять смысл
английского классицизма, необходимо рассмотреть со-
циально-политические условия этой эпохи. Революция
432

Просвещение XVIII в.
1688 года привела к конституционной монархии, кото-
рая являлась компромиссным соглашением между арис-
тократически-реакционными и буржуазно-прогрессив-
ными тенденциями. Классицизм в Англии связан, глав-
ным образом, с периодом царствования королевы Анны.
Во Франции абсолютистская монархия была также ре-
зультатом компромисса, но в Англии она носит другой,
более буржуазный характер, что впоследствии приводит
к тому, что «король царствует, но не правит». И в рели-
гиозном отношении для английской монархии характерна
большая толерантность к инакомыслящим (диссидентам
и т. д.).
Английскому классицизму свойственны также черты
большей умеренности. Английская конституция вызывает
во Франции в первой половине XVIII века зависть, но за-
тем французы начинают понимать ее половинчатый харак-
тер и видимость ее гражданских свобод (Руссо: «Англи-
чане свободны один день в году, когда избирают»). К
концу века Англия выступает как реакционная сила и в
лице Эдмунда Берка прославляет «законную» революцию
английскую в противовес «беззаконной» — французской.
Культ разума — это почва, на которой сходятся самые
различные писатели века. В сфере художественной он
приводит к рационализированному образу и языку, к по-
ниманию прекрасного прежде всего как разумного и ясно-
го. Жизнь дисциплинирована, рассмотрена сквозь призму
разума. Принцип разума направлен против плебейского
демократизма, пуританской нетерпимости, экзальтации,
неприятия мира. С одной стороны — против чрезмерного
аскетизма, с другой — против крайностей привилегиро-
ванных кругов общества, против необузданного эпикуре-
изма. Культ меры прежде всего. В ней находят примирение
тенденции пуританской революции и аристократической
реставрации, тенденции Мильтона и Драйдена. Она — ре-
акция на страстность предыдущих эпох. Страсть в литера-
433

Лекции
туре классицизма загнана внутрь, скрыта, как то, что уро-
дует прекрасное. Социальный смысл этого культа разума
вскрыт Энгельсом (во введении к английскому изданию
«Развитие социализма от утопии к науке»): принцип ра-
зума выступает как социальная узда для сил революции и
реакции.
Общее в английском и французском классицизме — их
компромиссный характер. Но различие между ними более
существенно. Французский классицизм находит свой идеал
в зерноподданном, изображает его в трагедии, а антипод
его — порок — в комедии. Это литература изображающая,
остающаяся на общественной почве современности.
В Англии начала века такой почвы нет. Ни аристокра-
тия, которая тогда не была средоточием национальной жиз-
ни и дискредитировала себя в период Реставрации, ни бур-
жуазия, льнущая к ней и культурно еще малосамостоятель-
ная, не предоставляют нужного материала для классицисти-
ческой литературы. Поэтому в Англии расцветают поэзия и
литература описательная и дидактическая, нарастает
тенденция к изображению разумного человека вообще
(Гулливер). Разум находит выражение в медитации, в раз-
мышлениях отвлеченного характера. Стирается грань меж-
ду поэзией и наукой, и поэтому становятся возможными
«ботанические поэмы». К этому приводит понимание пре-
красного как разумного. Дидактическая поэзия подавляет
изображающую поэзию, в которой дан не образ, отделив-
шийся от поэта, рассматриваемый объективно, а поэт и
мир. Если акцент ставится на поэте, то поэма дидактичес-
кая, если на «мире», на «природе» — описательная. Неуда-
чи изображающей поэзии века Драйдена приводят к отка-
зу от нее, к перемещению центра тяжести на формальное
совершенство языка, стиха. Английский стих, правда, ни-
когда не достигал такого внешнего блеска, как у Попа.
Композиция (не целого — это было бы слишком педан-
тично, но отдельных строф, строк) — в центре внимания
434

Просвещение XVIII в.
теоретического интереса. Понятие поэзии совпадает в это
время с понятием формы. Таким образом, английский
классицизм ближе к «Поэтическому искусству» Буало,
чем к французской поэзии эпохи классицизма, к собствен-
но поэтическому искусству. Общий принцип разумно-
прекрасного получает различное выражение у различных
художников, и в этом сказывается наличие противоборст-
вующих сил, как и в политической жизни.
Поп и Филдинг, Ричардсон и Дефо по-разному пони-
мают разум. За общей формой идет глухая, а иногда и от-
крытая борьба между буржуазными писателями (Стиль,
Аддисон) и аристократами (Поп, Свифт). Результатом
этой борьбы стало появление такого скандального произве-
дения, как «Дунсиада» («Глупиада») А. Попа. У писате-
лей аристократического направления светская тенденция
приводит к стилю рококо. У буржуазных писателей класси-
цизм трансформируется в рационалистический реализм,
преодолеваются техницистические тенденции и вырастает
новое, положительное содержание, рождается новый бур-
жуазный герой, расцветает настоящая литература — роман.
Роль английского классицизма по отношению к анг-
лийскому Просвещению сходна с ролью французской
дворянской поэзии XVIII века по отношению к француз-
скому Просвещению — это атмосфера, в которой и из ко-
торой вырастает чуждое ей направление.
Реализм в характере литературных эпох является боль-
ше ступенью, чем данностью. Существуют различные ви-
ды реализма в различные эпохи, когда он находится под
давлением господствующей ^художественной тенденции. В
этом смысле Дефо и Свифт — рационалистические реа-
листы.
Александр Поп (Alexander Pope, 1688 — 1744) — ко-
рифей английского классицизма. Выступает в 1709 году
(«Пасторали») и царит в первой половине столетия. Он
родился в буржуазной семье в Лондоне, но по связям и
435

Лекции
вкусам принадлежит светскому обществу. Его друзья —
Болингброк, Шефтсбери. В творчестве Попа примиряют-
ся буржуазные тенденции, морализирующие и дидактиче-
ские, с аристократическим вкусом светского общества, ко-
торому он служит. И по темпераменту своему — честолю-
бивому, болезненно самолюбивому, обидчивому, по блес-
тящим, рано проявившимся литературным способностям
Поп был призван создать школу. Лучшие его произведе-
ния рождаются в век королевы Анны — «Пасторали»
(1709), «Опыт о критике» (1711), «Виндзорский лес»
(1712), «Похищение локона» (1712—1714). Все эти юно-
шеские произведения являются отчасти и лучшими в по-
этическом отношении. Уже как признанный поэт он при-
нимается за переводы «Илиады» (1721) и «Одиссеи»
(1726). Они вызвали справедливую критику, обвиняв-
шую Попа в «приспособлении» Гомера. Поп ответил про-
изведением, полным личных инвектив, — сатирической
поэмой «Дунсиада» (1728). А до этого он издавал Шек-
спира и выпустил в свет «Опыт о человеке»
(1733—1734). В последние годы жизни публиковал свои
письма.
Как мыслитель Поп особенно полно предстает в по-
следнем своем произведении — «Опыт о человеке». Это
дидактическая, философская поэма в стихах, состоящая из
четырех песен. В ней нет педантичной систематичности,
чуждой светскому вкусу. Перед нами сентенции и макси-
мы, образующие внутренне связанное рассуждение в бле-
стящих, часто афористических двустишиях. Речь идет о
месте человека в мире; прославляется иерархия в природе
мертвой и живой. Человек находится посредине между
небом и неживой природой. У него разум ангела и матери-
альное тело, поэтому от него нельзя ждать божественного
совершенства, но можно потребовать, чтобы он отличался
от мертвой природы и животных. Главное — мера, здра-
вый смысл: человека надо принимать таким, каков он есть.
436

Просвещение XVIII в.
Добро и зло в мире взаимно уравновешиваются. Порок мо-
жет обернуться добродетелью. Эгоизм, страсти могут быть
основой возвышенного. (Любимая тенденция XVIII века —
перевертывание принципа Ларошфуко.) Нет основания
для неприятия человеческой природы. Страсти придают
жизни разнообразие, разум — единство. И то и другое не-
обходимо, ибо прекрасное — это единство в разнообразии.
Вывод Попа: все, что существует, — хорошо. Это вывод
светского человека, довольного собой, и вывод англичани-
на послереволюционного периода, довольного своей стра-
ной, своим обществом («Ты будешь доволен собой и же-
ной, своей конституцией куцей»). Такое настроение бла-
гоприятно для формулы Попа, и лишь этим для него по-
эзия отличается от науки, ибо может соединить приятное
с полезным (utile dulci miscere).
Эта формула, конечно, недостаточна для определения
настоящей поэзии, хоть и признавалась достаточной в
XVIII веке.
«Опыт о критике». В этом стихотворном трактате
Поп задался честолюбивой целью дополнить Буало, напи-
сать руководство для критиков. В общем здесь те же
принципы, что и у Буало, отчасти это обусловлено темой.
Роль критика Поп (поэт) считает второстепенной, но
только внешне, по существу же настоящий критик — вер-
ховный судья для поэта. Правила сами по себе недоста-
точны для создания поэзии. Природу Поп ставит выше
правил, но природу «изящную», ибо «дикая» природа мо-
жет послужить материалом лишь для плохого произведе-
ния. Нужны «подстриженные деревья» — искусство са-
доводства одно из наиболее почитаемых в XVIII веке. #
Тут примиряются «древние и новые» — природа и пра-
вила. Но фактически Поп ближе к «новым». От «новых»
во Франции Попа отличает морализирование. Для него
характерно признание единства истинного, доброго и пре-
красного. Критик должен судить не только произведение,
437

Лекции
но и намерение автора. В этом сказывается морализирую-
щий буржуазный дух английского общества.
Гомера Поп переводил рифмованными двустишиями и
придал ему искусственный, реформированный и напы-
щенный характер. Так же «подправлял» он и Шекспира,
что возмущало уже современников.
Описания природы, пересыпанные реминисценциями
книжными и современными, — это и есть жанр Попа.
Попытки создать трагедию — «Брут», «Катон» — были
тщетными. Поп не обладал трагическим ощущением жиз-
ни. Шедевром его признается поэма «Похищение локона»,
написанная для примирения разгневанной светской краса-
вицы с дерзким кавалером. Это жанр классицизма, перехо-
дящего в рококо, ироикомическая поэма. Мелкое событие
служит основанием для рассказа, в котором автор применя-
ет все приемы ироикомической поэмы: битвы, фантастиче-
ские существа. Но тон отнюдь не пародийный, а перехо-
дящий в восхищение — не развенчание, а вознесение ма-
ленького события до высокой степени очарования. Это по-
эма-мадригал, полная грации не без жеманства, грации
высшего общества, лишенного высших интересов. Любовь
к малому, миловидному — не случайна. Из высших существ
взяты эльфы. Самый размер, небрежный светский тон при-
дают поэме характер изящной безделушки.
12/Ш. 45
Литературные течения лишь относительно можно
приравнивать к тенденциям общественно-политиче-
ской жизни. И те и другие вырастают на почве одной
жизни, и только в этом они сходны. Тенденция аристо-
кратического классицизма (тори) тяготеет к французам —
это круг Попа. Другое течение находит своего героя в
среднем сословии (в относительном смысле это течение
вигов) — Дефо, Аддисон, Ричардсон.
438

Просвещение XVIII в.
В кругу Попа есть много имен, которые остались для
нас только именами. Это поэты светской, описательной и
дидактической поэзии. Сюда относится и Свифт как ли-
рик, автор мадригалов, поэм. Лучшая из них «Каденус и
Ванесса». У него не было непосредственного поэтическо-
го таланта, как у большинства поэтов круга Попа.
Метью Прайор (Matthew Prior, 1664—1721) — автор
светских посланий и малых лирических жанров.
Джон Гей (Gay, 1685—1732) — талантливый поэт,
известен своими пасторалями. Писал басни под влиянием
Лафонтена (они и сейчас популярны в Англии), поэмы.
Главное его произведение — «Опера нищих». Это коми-
ческая драма, имеющая и доныне блестящий успех. Ост-
роумная вещь о светском молодом человеке — разбойни-
ке, распутнике и любимце дам. Сидя в тюрьме, он встре-
чается со своими жертвами — обесчещенными женщина-
ми. Эффектные, язвительные, пикантные песенки, на-,
правленные против известных лиц. В эпоху Реставрации
также любили эти контрабандные мотивы и пикантные
намеки. Сказываются вкусы «века» Драйдена. Преобла-
дают комическая и сатирическая тенденции, но в более
дидактической форме.
Джон Арбетнот (Arbuthnot, 1667—1735) — комичес-
кий поэт. У него много произведений, бывших популяр-
ными у современников. Основал кружок «Мартина
Скриблеруса», т. е. «Писаки», чьи похождения описал
(вышла только первая книга). Характерный националь-
ный английский тип — Джон Буль — введен им.
Антоны Шефтсбери (Shaftesbury, 1671—1713) — тео-
ретик прекрасного. Внук министра Карла II. По причине
болезненности не принимал участия в политический жиз-
ни. Вырос в гармоничных условиях и мыслил прекрасное
как гармонию. Дал философское обоснование эстетичес-
ких правил (в духе Буало). Это — признак зрелого клас-
сицизма, путь от частных правил к неким обобщениям.
439

Лекции
Шефтсбери — родоначальник классицизма XVIII века,
принципиально отличного от необобщающего, более эм-
пиричного, более школьного классицизма XVII века. По
Шефтсбери, воспитанному на древности и тонко чувство-
вавшему искусство, существо прекрасного — это калока-
гатия, единство прекрасного и доброго. Доброе — единст-
во с миром. Злое — отпадение от мира. Боги — идеал и
нравственного и художественного. Его учение близко эс-
тетике Попа — утонченное выражение официального бла-
гополучия века Анны. Эстетический взгляд неблагоприя-
тен для критики мира: зло — видимость, не творческая, а
лишь разрушительная сила.
Бернард Мандевиль (Mandeville, 1670—1733). Его
знаменитая «Басня о пчелах, или Частные пороки — обще-
ственная выгода» (1714), выросшая из стихотворной прит-
чи «Возроптавший улей» (1705), — не претенциозное и
гениальное произведение. Автор, голландский француз, —
характерная фигура переходного периода. Басня написана
до выхода главной книги Шефтсбери «Характеристики
людей, нравов, мнений и времени» (1711). Мандевиля и
Шефтсбери противопоставляют как дисгармоническое и
гармоническое понимание жизни. Басня была воспринята
как блестящий памфлет. Но это сатирически-философская
басня-поэма. Государство пчел во всем подобно человече-
скому: там есть бедность и богатство, рабочие и трутни.
Оно росло и богатело, хотя многие умирали с голоду. По-
явились энтузиасты, выступившие против зла. Государст-
во переустроилось по принципу добродетели. Исчезли
профессии, обслуживающие пороки, — слуги, лакеи. Все
начали трудиться. Исчезли капризы моды, и это привело к
упадку текстильной промышленности. Исчезли воры, а с
ними судьи, адвокаты. Исчезла армия, началась безрабо-
тица, эмиграция. Бедственным положением воспользовал-
ся враг. Пчелы сражались, как львы, заплатив дорогой це-
ной за победу. На их долю досталось добродетельное
440

Просвещение XVIII в.
удовлетворение мудреца, а не богатство и счастье. Здесь
саркастическое утверждение необходимости зла и порока,
которые являются чуть ли не главными источниками наци-
онального богатства. Это — философия буржуазного об-
щества. Мандевиль остро поставил вопрос о зле, о равен-
стве. Установление справедливости, по Мандевилю, —
утопия. Буржуазных критиков возмущала архисаркасти-
ческая форма сатиры на грани аморальности. Но Маркс
высоко ценил Мандевиля. Цинизм Мандевиля — это ци-
низм особого рода. Есть цинизм субъективный, обуслов-
ленный тем, что говорит циник, выставляющий возвы-
шенное, священное как низменное и животное (что в ка-
кой-то мере лежит в основе выгоды). И есть цинизм дру-
гого типа, когда гнусные вещи, прикрытые фиговым лист-
ком добродетели, называются своими именами. Это —
объективный цинизм, если вообще цинизм. Таким языком
говорил и Маркс. Этот цинизм присущ великим сати-
рикам буржуазного общества. Он направлен против ли-
берализма, который пытается представлять зло как нечто
временное, не лежащее в природе буржуазного общества.
Тот, кто не либеральничает, постигает истину — зло в ос-
нове всего. Но он постигает и добро. Мандевиль исходит
из того, что в естественном обществе вещи нужно назы-
вать своими именами. Его произведение насыщено разъе-
дающей моралью, разрушающей основы общества.
Мандевиль — материалист. Его мысль только формаль-
но близка Попу. Там, где Поп утверждает равновесие до-
бра и зла, довольный собой и миром, Мандевиль, призна-
вая равновесие добра и зла, выступает как великий сати-
рик. Он не верит в прогресс, как Дефо, Аддисон и другие
либералы, не верит в буржуазный радикализм. Ближе все-
го в этом отношении Мандевиль стоит к Свифту.
Джонатан Свифт (Swift, 1667—1745). Свифт зани-
мает особое место в литературе XVIII века. Он как будто
не имеет ничего общего с другими писателями своего вре-
441

Лекции
мени. Но при более глубоком исследовании и знакомстве
с второстепенными писателями находятся довольно близ-
кие ему по духу, особенно в кругу Попа (Мандевиль). И
все же Свифт держится особняком. Его нельзя отнести к
просветителям, так как он лишь весьма поверхностно при-
мыкает к ним. Ближе всего он к Руссо своим пессимизмом
по отношению к прогрессу.
XVIII век в общем тяготел к идеализации будущего,
иногда до простодушия, и фигура Свифта в нем кажется
загадочной. В художественной манере Свифта отсутству-
ет общая характерная черта литературы XVIII века — по-
этизация среднего сословия. В этом смысле существо ро-
мана чуждо ему. Его «Путешествия Гулливера» — не ро-
ман, а сатирическая эпопея. Свифт — Гомер сатиры, хотя
это как бы «contradictio in adjecto»1, но так же несомнен-
но, что Свифт стал учителем просветителей. Вольтер пи-
сал Свифту, с которым его связывает личное знакомство
(он был в Англии в 1726 году), что произведения Свифта
ему нравятся больше, чем его собственные. Под влиянием
Свифта Вольтер написал «Микромегас». И другие про-
светители также находились под его влиянием.
Личность Свифта чрезвычайно сложна. Тэн характе-
ризовал Свифта как яркий национальный характер, и это
достаточно верно. Его жизнь, полная страданий, не может
быть объяснена одними внешними условиями, например
непризнанием. Нельзя сказать, что Свифт — непризнан-
ный талант. Он царил над общественным мнением, как
Вольтер во Франции. Его друзья принадлежали к выс-
шим кругам, правда, врагов, боявшихся его пера, у него
было значительно больше. Но известность не приносила
ему счастья. Его личная жизнь также была глубоко дра-
матичной. Свифт был прирожденным сатириком, т. е. ви-
дел и чувствовал в жизни, главным образом, ее отрица-
тельные стороны. Его склонность выставлять все с дурной
Противоречие между определяемым и определением (лат.).
442

Просвещение XVIII в.
стороны нельзя объяснить ни внешними материальными
условиями, ни одними только личными качествами писа-
теля. Сама общественная жизнь создает определенный
тип художника, который более всего способен ее выра-
зить. Он проникнут тем злом, которое видит, до такой
степени страдальчески, что сатира его становится трагиче-
ской, страшной. Таковы все великие сатирики, например
Гоголь. Гоголь — современник Пушкина, но одно и то же
русское общество они видят по-разному. Пушкин еще в
свете былой славы России, «золотого века» ее; Гоголь же
видит в ней уже тенденции разложения, которые в даль-
нейшем получат свое развитие. И именно поэтому Гоголь
становится родоначальником новой «гоголевской» школы
в литературе. Жизнь есть становление и отмирание. Ху-
дожник видит либо одно, либо другое в зависимости от
своего мировоззрения.
Творческая биография Свифта — это историко-пси-
хологическое явление. По характеру творчества Свифт
всегда был публицистом, хотя пробовал свои силы и в по-
этических жанрах, но в них он не поднимался выше того
же Попа. Неблагоприятность английской жизни этого
времени для поэзии тяготеет и над ним. Самый естествен-
ный жанр эпохи — публицистика, которая хотя и не была
дидактической в прямом смысле, но являлась такой по су-
ществу, ибо она не изображала, а резонировала.
В начале XVIII века начинается расцвет «практичес-
кой» поэзии, «содержательной», что объясняется фор-
мальным пониманием поэзии как внешней стихотворной
формы, могущей облечь любое содержание. Этим объяс-
няется и распространение формы сказки.
Первые памфлеты Свифта написаны около 1702 года.
«О раздорах в Афинах и в Риме», «Битва книг».
Последний памфлет был написан как ответ на «спор о
древних и новых». Свифт использовал в нем прием реали-
зованной метафоры: битва лилипутов — «новых» — и мо-
443

Лекции
гучих — «древних». Писатель выступает здесь как защит-
ник «древних» не из любви к ним, а скорее из ненависти к
«новым». Такова вообще любовь сатирика — она выража-
ется через ненависть.
«Предсказания Исаака Бикерстафа» направлены
против предсказателя Партриджа, над которым Свифт
издевается. «Предсказания Исаака Бикерстафа» были
даже запрещены как книга «черной магии».
«Сказка о бочке» (1704). Основная тенденция этого
памфлета — веротерпимость, защита христианства в целом
против отдельных течений, что находится в соответствии с
политикой вигов. Напомню, что до 1710 года Свифт — виг.
Затем он переходит к тори. Это будет самый блестящий пе-
риод его жизни (1710—1714). В основе «Сказки...» —
притча о трех братьях: Петре (католичество), Мартине
(протестантство), Джеке (прообраз сект), которым отец
завещал три кафтана с напутствием не изменять их покроя.
Сыновья отступают от отцовского завещания и перекраива-
ют кафтаны по новой моде. «Бочка» здесь — аллегоричес-
кий образ религии: ее бросают в море разъяренному «киту»
(народу), чтобы отвлечь его внимание от дел государствен-
ных. Свифт не ставил здесь другой задачи, как «высечь сы-
новей, но розги оказались так длинны, что задели и отца».
Писатель всегда подчеркивал свою лояльность по отноше-
нию к религии и воевал с атеистами, хотя существует вер-
сия, что в душе он сам был атеистом, что и придает такой
острый характер его выпадам. Вольтер прав, замечая, что
сатира здесь перерастает в сатиру на христианство. Отме-
тая одну за другой части целого, она отрицает и само целое.
О Гоголе говорят, что он был защитником крепостни-
чества, отрицая и критикуя лишь частные стороны совре-
менного общества, но эти частные стороны — вся жизнь
общества. Такова диалектика перехода частного в общее.
Поэтому сатиру Гоголя приветствует Белинский и про-
возглашает «гоголевский» период литературы.
444

Просвещение XVIII в.
Так и Свифт, критикуя отдельные христианские тече-
ния, критикует тем самым и само христианство. «Сказка о
бочке» — это памфлет, дышащий атеизмом и деизмом.
С 1710 года публикуются лучшие его памфлеты. «По-
ведение союзников» — памфлет о войне за испанское на-
следство. Тори в ней поддержали французов, т. е. высту-
пили против войны. В этом духе, хладнокровно перечис-
ляя все потери Англии и невыгоды войны для нее, Свифт
выступает против Мальборо, против буржуазных кругов,
наживающихся на войне. Он становится диктатором об-
щественного мнения. Его памфлеты в этот период — ма-
ленькие шедевры (например, «Девяносто один памфлет
для тридцати шести группировок»). Большинство из них
носит саркастический характер, содержит выпады против
отдельных лиц, особенно против политиков — «Искусст-
во лжи в политике», «Меблировка дамского ума», «Днев-
ник знатной дамы». По форме это часто блестящая шут-
ка. «Vive la bagatelle»1 — девиз Свифта, но пикантный тон
шутки нередко перерастает в едкую и злую сатиру.
Критический разбор «Похищения локона» — шутка, но
очень характерная для Свифта, где за условной формой
чувствуется настоящая язвительность.
«Серьезный проект устроения приюта для неизле-
чимых больных» начинается с традиционного восхвале-
ния благотворительности английского общества. К неиз-
лечимым больным Свифт причисляет плутов, мотов, атеи-
стов, писателей, нахалов, вычисляя издержки с большой
точностью. Средства для создания приюта он предлагает
найти, конфискуя состояние этих больных и взимая налог,
который охотно будет платить каждый, чтобы избавиться
от таких сограждан.
Выделяются памфлеты последних лет жизни Свифта.
Они большей частью написаны в защиту ирландского на-
рода, жестоко угнетавшегося англичанами.
Да здравствует пустяк (фр.).
445

Лекции
«Предложение к всеобщему употреблению ирланд-
ской мануфактуры». Англия превратила Ирландию
только в источник сырья, запретив устройство там ману-
фактур. Свифт приводит миф об Афине и Арахне, говоря,
что Англия оказалась еще более жестокой, чем богиня, так
как запрещает Ирландии даже ткать свои собственные
внутренности — свою шерсть.
«Письма суконщика» направлены против дельца Ву-
да, который взял на откуп чеканку монеты для Ирландии
и делал ее неполноценной. В памфлете содержатся также
выпады против Ньютона, выступавшего экспертом в
оценке этой монеты. Памфлет произвел колоссальное
впечатление на современников. Доискивались имени авто-
ра, предлагая в награду 300 фунтов, но его никто не вы-
дал. Этот факт говорит об исключительной популярности
Свифта. Его влияние на общественную жизнь характерно
для XVIII века, для роли писателя.
«Скромное предложение» также начинается с про-
славления Англии и ее общественного состояния. В памф-
лете представлен проект избавления государства от массы
нищих, которые особенно наводняют Ирландию, путем
употребления в пищу годовалых детей.
Перечислены выгоды проекта: будет меньше папистов,
недоимщиков, появится новая отрасль ресторанов, возра-
стут возможности экспорта и, главное, возрастет нравст-
венность в стране, любовь мужей к женам, матерей к де-
тям. Под устои брака будет подведена материальная база.
Холодный язык вычислений, абсолютно беспристраст-
ный и серьезный, — обычен для Свифта. Характерна для
него и математическая ясность выкладок. В некоторых
странах этот проект был принят всерьез как свидетельст-
во крайней нищеты Ирландии.
Свифт был одинок в своем времени. Он не принадле-
жал ни к тем, кого удовлетворяла конституция 1688 года,
ни к тем, кто желал дальнейшего демократического разви-
446

Просвещение XVIII в.
тия. Мысль его не направлена на критику отдельных тем-
ных сторон. Она полна сознания порочности самих усто-
ев общества. Отсюда ироническое подлаживание под тон
той или иной партии (особенно вигов), ибо, в сущности,
Свифт не принадлежит ни к одной из них.
Мысль Свифта крайне радикальна. Отчасти он при-
мыкает к тори, которые критически относились к зижди-
тельной силе буржуазных принципов. Но этот союз толь-
ко формальный. Не случайно Свифт отказался от какого-
либо официального участия в торийском правительстве.
Когда к власти пришли виги, Свифт представляет оппози-
ционную тенденцию по отношению к правительству и по-
этому становится вполне народным писателем, ибо народ
не имеет своей партии. Но, в сущности, он совершенно
одинок. Острое ощущение неблагополучия усугублялось
атмосферой общего благополучия в официальной мысли
(круг Попа). В этом отношении у Свифта был печорин-
ский характер. Тон самодовольства, царивший вокруг, до-
водил до крайней степени горечи его трагическое ощуще-
ние жизни.
Книга «Путешествия Гулливера» отличается от пам-
флетов не качественно, но лишь количественно. Это —
большой памфлет, написанный в той же манере, что дру-
гие памфлеты Свифта. Ошибочно считают «Гулливера»
романом. Но для XVIII века, когда форма романа еще не
установилась, характерна такая расплывчатость термина.
«Путешествия Гулливера» насквозь политическое произ-
ведение, в нем нет ограничения сюжета частной жизнью.
Это — сатирическая эпопея. Свифт замыкает период рас-
пада старого эпоса и трансформирует его в роман.
Над «Путешествиями Гулливера» Свифт работал
шесть лет (1720—1726). Первое издание разошлось в од-
ну неделю. Указывают различные источники эпизодов
«Гулливера» — Рабле (Рабле и Ларошфуко — любимые
писатели Свифта), Сирано де Бержерак, античные писа-
447

Лекции
тели и т. д. Но все это малосущественно и представляет
интерес только для «литературоведения», как его большей
частью понимают в новейшее время.
«Путешествия Гулливера» состоят из четырех частей.
Четвертая написана раньше третьей, но помещена в конце
вполне сознательно. Книга состоит из самостоятельных
эпизодов (сказывается эстетика барокко), которые пред-
ставляют не только стадии в развитии тона, но каждый
из них является элементом, составной частью свифтовско-
го смеха.
Первая часть — рассказ о стране Лилипутии — наибо-
лее юмористическая. Это чистый смех, как его понимают
в XVIII веке, смех превосходства. Соотношение величин
является как бы реализованной метафорой смеха превос-
ходства. Само по себе «малое», как заметил еще Аристо-
тель, служит основанием комического, как «большое» тя-
готеет к трагическому. Пороки крохотных существ пред-
ставляются скорее забавными, чем возмущающими.
Здесь современное общество предстает в комическом ви-
де: партийная борьба, спор католиков и протестантов (ту-
поконечники и остроконечники).
Англия и Франция вплоть до франко-прусской войны
были естественными врагами. Война между ними вопло-
щена в войне Лилипутии и Блефуску.
Язык Свифта, политические намеки очень остроумны.
Изображены королева Анна, Георг II, претенденты на
роль первого министра — канатные плясуны (прыжок
Уолпола на королевскую подушку). Но такая связь с со-
временностью не снижает художественного достоинства
произведения, так же, как и в «Божественной комедии».
Общий тон «Лилипутии» хотя и колкий, но добродуш-
ный. Автор не отказывает лилипутам в достоинствах: хра-
брости, гостеприимстве, учености (хотя последнее — не
слишком большой комплимент в устах Свифта). Порок
скрадывается в силу самой ничтожности размера, делает-
448

Просвещение XVIII в.
ся грациозным. Поля представлены как цветники, город
кажется театральной декорацией. Во всем чувствуется
Свифт — писатель эпохи рококо. Не случайно поэтому
«Лилипутия» стала самой любимой детской книгой.
Во второй части тон повествования меняется. Эпи-
зоды здесь также смешны, ибо Гулливер сам неизмери-
мо мал в сравнении с бробдингнегами. Но когда писатель
ставит себя в положение героя, то смешное скорее пере-
ходит в трагическое. Это второй элемент свифтовского
смеха (смех памфлетов). Малый план сохраняется — это
Англия. Но основное — большой план — трагический
лик мира. Грациозное переходит в ужасное (кавалерия
бробдингнегов), принимает демонический характер. Че-
ловек — Гулливер — выступает здесь как беспомощное
существо перед лицом природы, а главное — перед ли-
цом общества, им самим созданного. Язвы общества (в
буквальном смысле слова) принимают отвратительный
характер (язвы нищего, вошь, грудь фрейлины). Пони-
мание Бробдингнегии как утопии идеального общества
необоснованно. Хорошего у них немало (оно есть также
и у лилипутов), и это естественно, так как они представ-
ляют человеческое общество и в то же время отличаются
от него. Поскольку они представляют это общество, по-
стольку они сатиричны. Своими положительными каче-
ствами они только противопоставлены ему, и поэтому
хорошее дидактично, тогда как сатира изображает —
Англия равна Лилипутии.
Вывод, который делает Свифт в первых двух частях —
относительность прогресса, — близок Руссо. В изображе-
нии бробдингнегов отражены патриархальные взгляды
Свифта. Книга оканчивается руссоистским эпизодом с
книгой бробдингнегского «Руссо», жалующегося на вы-
рождение породы великанов. Человек, стоящий ближе к
природе, более силен — цивилизация же делает его более
нежным, слабым.
15 — 5251
449

Лекции
Это утверждение подводит к третьей части — о Лапу-
тии. Пафос ее — в осмеянии рационализаторов, ученых,
осуществляющих прогресс. Эпизод первый говорит о
противоестественности теоретической науки. Здесь все
противоречит обычному: головы скошены набок, глаза
смотрят в разные стороны, блюда имеют математическую
форму, семейный быт лапутян смехотворен. Высмеивают-
ся «Королевское общество», Ньютон. В этой насмешке
выражен народный, недоверчиво относящийся к науке,
взгляд. Государство ученых — «Летающий остров» — уг-
нетает целый материк, держа народ в страхе и трепете.
Второй эпизод посвящен практическому применению
науки. В «Академии Логадо» разрабатываются проекты
приготовления пищи из экскрементов, вспахивания земли
с помощью свиней. Особенно остро описаны политичес-
кие проекты: раскрытия заговоров, бдительность. Несмо-
тря на почет, в котором находится наука в Бальнибарби,
нищета народа здесь исключительная. Страна превраще-
на в какой-то дом прожектеров. Тип прожектера — явле-
ние историческое, особенно характерное для начала
XVIII века. Он часто встречается в литературе (Мольер,
Кеведо, Гриммельсхаузен). Исторический тип прожекте-
ра — посредствующее звено между алхимиками, фантас-
тами Средних веков и настоящими рационализаторами
производства, которые появились в эпоху промышленно-
го переворота. Прожектер характерен для века разума, он
уже не фантаст, но у него еще нет здравого смысла прак-
тика-изобретателя. Сама вера в разум принимает у него
фантастический характер, не имея достаточной почвы для
развития науки и техники. Политические прожектеры —
очень важное явление времени (см. Кеведо). Свифт в
этом эпизоде дает не слишком гротескное изображение
действительности (проект ткани из паутины, логической
машины — аналогичный проект существовал в эпоху Воз-
рождения у Раймунда Луллия, а также у Джордано Бру-
450

Просвещение XVIII в.
но, Лейбница, Владимира Одоевского). Отсюда и жанр
проектов, которые часто пародирует Свифт в памфлетах.
Явление прожектерства, как оно ни комично, — историче-
ски закономерно. Рациональное зерно будущего развития
выступает в нем в рационалистически односторонней фор-
ме. Это Дон Кихоты прогресса, правда, более односто-
ронние, чем Дон Кихот. В XVII веке Сервантеса понима-
ют лишь как сатирика и Дон Кихота — лишь как смешной
образ. В XVIII веке на первый план выходит недоверие к
разуму в форме прожектерства.
Эпизод Глаббдобриб. Эпизод с чародеями нужен
Свифту для того, чтобы, вызвав тени древних, сопоста-
вить их время с современностью. Так он возрождает на
более широкой основе спор о «древних и новых», причем
новое время зло осмеивается и унижается. Свифт прихо-
дит к выводу о регрессе человека. Он как бы возвращает-
ся к учению Гесиода о «золотом веке», который уже в
прошлом. (В это время во Франции выступает аббат де
Сен-Пьер с утверждением, что «золотой век» в будущем,
это — вера в прогресс.) Но если прогресс ведет только к
ухудшению жизни, если жизнь есть сцепление страданий,
то стоит ли добиваться ее.
Эпизод Лагнегга. Здесь изображены струльдбруги —
самые несчастные существа, теряющие связь с людьми,
временными привязанностями, скряги, лишенные даже
той теплоты, которая присуща самым последним из смерт-
ных (эпизод с Александром Македонским).
Мизантропия Свифта все нарастает и кульминирует в
последней части. Тон перЬой части — чисто комический,
второй — драматический, третьей — саркастический, чет-
вертой — мизантропический. Это четыре элемента свиф-
товского смеха: юмор, драматический смех, сатира, сар-
казм, переходящий в мизантропию. Они осложнены ощу-
щением жуткого в жизни, смакованием зла.
15*
451

Лекции
16/Ш. 45
Гуингнмы — сублимация резонерских положитель-
ных элементов, которые встречались уже в преды-
дущих частях. В конце книги «Путешествия Гулливера»
изображен идеал человеческого общества, правда, в язви-
тельной форме. Это — идеал патриархальности, противо-
поставление благородной нищеты, неразвитости гибель-
ному влиянию роскоши. Этот идеал — рассудочен, лишен
живого чувства. Все черты его диктуются только разумом.
Таковы семейные отношения гуингнмов, исключающие
личные чувства, любовь, каприз. Гуингнмы сочетаются
браком лишь по воле родителей. Они не знают страсти.
Общество гуингнмов в положительном его аспекте не
должно быть принято слишком всерьез. В.М. Фриче видел
в нем защиту рабовладельческого общества, так как гу-
ингнмы живут эксплуатацией йеху, и выводил это из «реак-
ционности» Свифта. Но истинное отношение Свифта к коло-
ниальной политике Англии видно в самих «Путешествиях
Гулливера». Вся четвертая часть — проявление лишь крайней
мизантропии Свифта. Рабство у гуингнмов — это рабство па-
триархального общества, и его никак нельзя приравнять к
рабству в колониях. Гуингномия представляется нам доволь-
но искусственным идеалом. Свифту изменяет его дар рель-
ефной сатиры. Условность здесь чувствуется слишком силь-
но, ненависть теряет чувство меры. Самое сильное в этой ча-
сти — характеристика йеху. Под йеху не следует понимать
«естественного» человека (как его понимают в XVIII веке).
Иеху — это современный человек. Ему присущи все челове-
ческие пороки — хандра, жадность, кокетство. В йеху куль-
минируют и сублимируются ничтожность лилипутов, чудо-
вищность бробдингнегов и извращенность лапутян.
Книга «Путешествия Гулливера» отличается известной
цельностью в нарастании сгущения красок — от сравнитель-
но светлой первой части к предельно мрачной четвертой.
452

Просвещение XVIII в.
Положение Свифта
среди писателей XVIII века
От Руссо Свифт отличается неверием в прогресс,
хотя внутренне какой-то элемент веры присущ и ему.
Сравнительно с энтузиастом Руссо, который и воспитыва-
ет энтузиастов, сатира Свифта воспитывает скептиков, она
часто переходит в нечто, напоминающее брюзжание, —
преклонение перед древними. XVIII век — век юности ра-
зума, и Свифт представляется в нем фигурой исключитель-
ной. Отсюда положительная программа: строгие правила,
контролирующие частную жизнь. Отсюда же и близость
Свифта к тори. Его взгляд на человека родствен скорее
эпохе барокко. Ларошфуко — его любимый писатель —
ближе всех ему по духу острым ощущением зла. Из совре-
менников сильнее других созвучен Свифту Мандевиль —
своим протестом против атмосферы самодовольства и бла-
гополучия официальных кругов. Это и делает Свифта наи-
более народным писателем Англии. Ему меньше всех при-
сущи предрассудки партий и фракций. Даже в предрассуд-
ках его (отношение к науке, например) сказывается народ-
ная точка зрения. Даже в этом обнаруживается его бли-
зость к народу, но прежде всего — в политической положи-
тельной программе, которая не укладывается в рамки опре-
деленной, классово обусловленной исторической тенден-
ции. В этом же и народность антибуржуазной мысли Ман-
девиля, от которого мысль Свифта отличается только сте-
пенью сатиры. Сарказм Мандевиля имеет несколько при-
миряющий характер (внешне), ведь Мандевиль признает
необходимость зла. У Свифта же сильнее проявляется воз-
мущение, разъедающий элемент.
Сравнительно с XVII веком здесь на первый план
выходят два новых оттенка мысли, свойственные уже
писателям XVIII века. Прежде всего во всех частях
«Путешествия Гулливера» Свифт рисует учреждения,
453

Лекции
среду. Он самый политический писатель в Англии и
близок в этом французам. Природа человека для него
опосредована условиями — мысль, характерная для
XVIII века. Человек — продукт среды. Этот вывод но-
сит в XVIII веке оптимистический характер. И к тому
же Свифту свойственно глубокое возмущение современ-
ностью (в отличие от Мандевиля), хотя Свифт и стара-
ется его скрыть спокойствием тона. Это возмущение
указывает на стремление к лучшему, и в этом Свифт так-
же близок XVIII веку.
Противоречия в творчестве Свифта
Свифту присущи нежелание прослыть прожектером
и в то же время резкость сатиры, свидетельствую-
щая о какой-то скрытой вере в улучшение человеческого
рода. Это и есть противоречия великого сатирика — край-
ний пессимизм его должен сочетаться с некой дозой опти-
мизма для того, чтобы писать и возмущаться. Из двух ми-
зантропов, изображенных Шекспиром в его последней
трагедии «Тимон Афинский», Свифт ближе к Тимону,
чем к Апеманту, «абсолютному мизантропу», ибо тонус
последнего исключает негодование, сатиру. Само появле-
ние книги «Путешествия Гулливера» свидетельствует о
такой степени негодования, когда человек еще считает
нужным и возможным возмущаться.
Свифт питает сатирическую мысль Просвещения: в
ней всегда идут рука об руку плюс и минус. Нормальная
мысль Просвещения протекает между двумя крайностя-
ми: самоудовлетворенностью (Поп) и неверием
(Свифт). Это грань между двумя эпохами — чисто отри-
цательным отношением к жизни XVII века (Кеведо) и
оптимистическим взглядом, свойственным писателям
XVIII века.
454

Просвещение XVIII в.
Характерные черты комической манеры Свифта
и место его в историко-литературном плане
Смех Свифта определяется резким контрастом
между возмутительным, абсурдным материалом и
абсолютной серьезностью тона. В любом памфлете Свиф-
та чувствуется эта манера. Бесстрастный деловой язык,
невозмутимый тон, которым говорятся ужаснейшие, ди-
кие вещи. Эта невозмутимость усугубляет комизм матери-
ала самого по себе.
Как ни проста эта манера, она многозначна в существе
своем. Это манера классического сатирика, т. е. писателя,
противопоставляющего сплошь отрицательной для него
жизни свое credo. Дается чистый контраст должного и ре-
ального. Тон — это разум, противостоящий неразумному
содержанию. Такого контраста нет, например, у Кеведо,
герой которого является своего рода вершиной мира зла, и
автор сатирически сливается с ним.
В то же время Свифт имеет твердые принципы, что
уравновешивает, смягчает картину изображаемого зла. В
этом Свифт ближе к Мольеру, классицизму — он возвы-
шается над пороком. Отсюда и фигура Гулливера как не-
кая мера, уровень. Он — нуль, в сравнении с которым вы-
ступают положительные и отрицательные качества. Он —
белый холст, на котором вырисовываются уродства и до-
бродетели окружающих его существ. Именно это смягча-
ет мрачный характер произведения.
Гулливер — первый реальный человек XVIII века, че-
ловеческая природа, представленная в уравновешенном,
несколько идеализированном состоянии. Гулливер — пец-
вый средний человек, выведенный в положительном свете
в литературе XVIII века, хотя образ его во многом рассу-
дочный. Гулливер и мир вокруг него соответствуют кон-
трасту тона и содержания. Смех Свифта — смех джентль-
мена, не разрешающего себе слишком явного проявления
455

Лекции
своих чувств и сохраняющего официальный холодок в от-
ношении к читателю. Его спокойный тон свидетельствует о
силе и самообладании, о мужестве, которые выгодно отлича-
ют Свифта от новейших сатириков (Сухово-Кобылин). В
самом контрасте смеха выступает контраст классицизма —
разум, сдерживающий страсть. Язык Свифта — язык
классицистический, лишенный колорита, выражающий
прежде всего мысль. Классицизм сказывается и в рациона-
лизированной, пропорциональной гиперболе (масштабы
лилипутов и великанов, математическая точность в соблю-
дении пропорциональности). Даже фантастическая гипер-
бола должна быть соразмерной — этого не было у Рабле.
Такая манера придает характер правдоподобия, почему и
были приняты всерьез современниками некоторые памфле-
ты Свифта и «Путешествия Гулливера».
Более существенно то, что сам этот разумный тон яв-
ляется условностью. Свифт издевается таким образом
над буржуазной деловитостью, ее бесчеловечной позитив-
ностью. В этом отношении характерен эпизод в главе VIII
книги второй (предложение сообщить тайну пороха) —
Гулливер бесстрастно перечисляет разрушения, причиняе-
мые порохом. То же и в рассуждении о невыгоде завоева-
ния и освоения открытых Гулливером стран.
Свифт пародирует жанр проектов, их фактографически
деловой язык, морской жаргон описаний путешествий,
распространенных в начале XVIII века. Свифт пародиру-
ет их дидактичность, провозглашая свой лозунг «Vive la
bagatelle!».
Сложность тона достигается тем, что разум поставлен на
службу безумию. Элемент иронии над самим разумом уби-
вает сухую дидактичность, опасную в сатире. Разум возвы-
шается над самим собой. Так создается исключительный по
хлесткости эффект сатиры Свифта. Благодаря гибкой, не-
педантичной форме, при всем культе разума, «Путешест-
вия Гулливера» — вершина, которой достигла сатира.
456

Просвещение XVIII в.
19/Ш. 45
Только литература буржуазного Просвещения в
подлинном смысле открывает литературу Просве-
щения. Это Стиль, Аддисон, Дефо, Ричардсон. Все они
связаны с третьим сословием и в нем же находят положи-
тельного героя.
Даниель Дефо (Defoe, 1660—1731) — наиболее выда-
ющийся представитель данного течения. Его можно про-
тивопоставить Свифту, и это противопоставление образу-
ет характерную антитезу эпохи и даже всего века. Свифт
не выносит Дефо («этот автор, побывавший у позорного
столба»). В противовес разъедающей иронии Свифта у
Дефо выступает вера в человеческую инициативу. Он —
характерный просветитель, хотя по уровню художествен-
ного творчества (языка) Дефо для Просвещения еще не-
много элементарен. Свифту его оптимизм казался мошен-
ничеством, лицемерием.
Свифт и Дефо — противоположны, но в них есть мно-
го общего. Деятельность обоих окрашена «боевыми» ка-
чествами (оба пишут политические памфлеты). Дефо вы-
ступил в 1701 году с памфлетом «Истинный англича-
нин», направленным против тех, кто не желал призвания
на трон ганноверского претендента. В нем Дефо издевает-
ся над «чистой кровью» англичан, доказывая, что предки
их почти все чужеземцы. «Истинный англичанин» лишь
тот, кто проводит благоприятную для Англии политику.
Памфлет носит прогрессивный характер — это борьба
против шовинизма. Следующий памфлет (анонимный) —
«Кратчайший путь расправы с диссентерами». Дефо
предлагает самые жесткие меры, аргументирует свое
предложение, доводя взгляды высокой церкви «ad absur-
dum». Памфлет был принят вначале за чистую монету, но
затем Дефо присуждают к позорному столбу и заключают
в ньюгетскую тюрьму.
457

Лекции
Страсти предыдущей эпохи, эпохи Кромвеля, еще не
остыли, они сказываются в Дефо, как и в Свифте, но вы-
ражаются во взаимно враждебных направлениях. Дефо
отличается практицизмом, его радикализм не касается ос-
нов самого общества. Поэтому он — человек партии, виг,
диссентер. Отсюда же и другая манера его проектов —
они все (кроме первого) носят вполне серьезный, осуще-
ствимый характер.
«Опыт о проектах» содержит ряд предложений впол-
не реальных. Это не сарказм в отношении прогресса, но
прямая защита его. Отсюда и другой тон Дефо — настоя-
щая деловитость, серьезность, а не имитация ее. Такая
догматическая манера глубоко претила Свифту. У Дефо
есть произведение, близкое по теме «Предсказаниям
Исаака Бикерстафа» Свифта, — «Правдивое сообщение о
появлении призрака некой миссис Билль», имеющее це-
лью рекламу душеспасительной книги некоего Дрелин-
ворта. (Есть такая новелла у Боккаччо, где пародируется
жанр видений, но совершенно другая по тону.) По образу
жизни и Свифт и Дефо — писатели, независимые от силь-
ных мира сего, опирающиеся на общественное мнение. Но
Свифт — еще аристократ, даже не подписывающий свои
произведения. Дефо же в полном смысле слова — писа-
тель-профессионал, зарабатывающий на жизнь собствен-
ным пером.
Родился Дефо в семье мясоторговца. Детство прово-
дит, работая в мастерских. С успехом печатается в перио-
дических изданиях Стиля и Аддисона, сам становится из-
дателем. Плодовитость его чрезвычайна. По большей ча-
сти это публицистика, также стихи и около десяти рома-
нов, написанных с 1719 по 1728 г. Кругозор его романов
близок к народной литературе. Они обнаруживают тес-
нейшую связь Дефо с буржуазной аудиторией. Совсем не
то у Свифта, но у обоих есть большое сходство в манере:
она проста, ясна. Идеалом Свифта была ясность, но эта
458

Просвещение XVIII в.
простота у него — результат крайнего презрения к «худо-
жественному» стилю. Народность Свифта антагонис-
тична историческому развитию, магистралям литерату-
ры. Иронична судьба самих «Путешествий Гулливера» —
они стали книгой для детей. Но то, что «Робинзон Крузо»
стал книгой для юношества, вполне закономерно. Это
книга юношеского периода буржуазного общества. «Ро-
бинзон Крузо» вызвал массу подражаний, и, что более су-
щественно, — это первый роман Нового времени.
Романы Дефо можно разделить на два типа. Первый
тип — морские романы: «Робинзон Крузо» — 1719 год,
«Король пиратов», «Капитан Синглтон» — 1720 год.
Второй тип — плутовские романы: «История полковника
Жака», «Молль Флендерс» — 1722 год, «Роксана» —
1724 год.
Противоположны истоки этих типов романа. Первый
восходит к чисто английскому роду литературы — записям
о морских путешествиях. Второй — к испанскому плутов-
скому роману. Противоположны они и по своему характе-
ру: в первом показана романтика морских путешествий, во
втором ~ романтика деклассированных слоев общества,
«дна». Но родство их еще более явно. Пират и пикаро —
оба стоят вне закона (out law), завоевывают себе место в
жизни. Флибустьер — это пикаро на море, а пикаро —
флибустьер на суше. Оба типа романов родственны и по
форме — мемуарной, по фотографичности. В них нет еще
ничего того, что потом войдет в роман: быта, психологии.
Основное в них — поступки людей, то, что они делают.
«Молль Флендерс» — больше, чем «Робинзон Кру-
зо», находится на магистрали развития английского рома*-
на и имел у современников больший успех, чем «Робинзон
Крузо». В каком-то смысле он ближе романам Филдинга,
Ричардсона, хотя в нем мы находим все характерные чер-
ты плутовского романа. Героиня (вначале — служанка)
попадает в тюрьму, затем в ссылку. Дефо замечательно
459

Лекции
передает атмосферу корысти, борьбы за кусок хлеба. Его
героиня, как и пикаро, живет в «порах» общества. Она —
деклассированный человек. Роман построен в форме ме-
муаров, куда входят обработанные реальные мемуары.
Но общая атмосфера здесь иная — атмосфера проспе-
рити, солидных устоев (в этом отличие Англии от Испа-
нии), другого окружения: людей не только порочных, но и
добродетельных. Одни губят героиню, другие ей помога-
ют. Сатирический элемент в романе ослаблен. Человек —
продукт среды, и поэтому в Молль Флендерс нет внут-
ренней демонической порочности. Она стремится к чест-
ной жизни, кается в своих грехах. В испанских плутовских
романах герой обычно не доводится до момента раская-
ния. В испанской религиозной литературе кающийся
грешник уходит от мира. Здесь этого нет. Молль Флен-
дерс проходит путь заблуждений и пороков и находит свое
место в обществе. Это уже образовательный роман Про-
свещения (конечно, в зародыше). Пикаро превращается в
среднего честного человека. О нем нельзя сказать — «ка-
ков в колыбельку, таков и в могилку», это не определяет
сущности героев Дефо. Отсюда связь романа Дефо с жен-
ским вариантом плутовского романа (заметно влияние
«Хустины»). Для женщины, существа более слабого,
больше подходит концепция «человек — продукт среды».
Женщина сильнее страдает от своего деклассированного
состояния и тянется к респектабельной жизни.
Отличие Дефо от испанских писателей, таким образом,
заключается не только в национальных особенностях, но и
в разных исторических взглядах на человека. Плутовской
роман, роман о распаде устоев общества, у Дефо превра-
щается в роман об укреплении этих устоев.
Источником морских романов являются корабельные
дневники, мемуары пиратов, чрезвычайно распространен-
ные в то время. Иногда у Дефо встречается обработка
действительных мемуаров («Джонатан Уайлд», «Жизне-
460

Просвещение XVIII в.
описание пирата Гоу»). От обработки мемуаров он посте-
пенно переходит к художественным фикциям — «Новое
кругосветное путешествие» — и к роману, не отходяще-
му далеко от этих жанров, — «Капитан Синглтон».
Герой последнего романа украден в детстве цыганами.
Он попадает на корабль, и за участие в бунте его высажи-
вают вместе с другими матросами на остров Мадагаскар.
Пешком они проходят через весь остров, строят корабль и
плывут в Африку, там находят золотые россыпи и благо-
даря этой находке возвращаются в Англию.
Растратив свое состояние, Синглтон становится пира-
том под начальством известного пирата Кида, затем капи-
таном собственного пиратского корабля. Нажив грабежом
новое состояние, возвращается в Англию, женится.
Перед нами типичный деловой роман. Герой —
«джентльмен удачи», к которому питает живой интерес
пуританская аудитория, так как Дефо тесно связан имен-
но с ней. В фактографичности повествования сказывается
неприязнь этой аудитории к выдумкам, к фантазии. Глав-
ное — азарт накопления. В романе выведены и историче-
ские лица: например, капитан Эвери (знаменитый пират,
ограбивший корабль «Великий Могол»), у него в команде
служит Синглтон. Дефо использует множество морских
терминов, долженствующих придать необходимую прав-
доподобность (Свифт пародирует это в «Путешествиях
Гулливера»). И здесь выдержана схема плутовского ро-
мана. Герой, как пикаро, одинок. Нравы в море такие же
волчьи, как и в обществе, выводимом в плутовском рома-
не. По внутреннему влечению к авантюрам герой также
примыкает к пикаро. От испанского плутовского романа
«Капитан Синглтон» отличается тем же, чем и «Молль
Флендерс»: героя окружают не только плохие, но и хоро-
шие люди. Мир хорош, но это еще необработанный сад,
который нужно возделать. Роман завершается, как и
«Молль Флендерс», раскаянием и женитьбой героя, бла-
461

Лекции
годаря чему он входит в общество. Кается он, подобно
разбойнику (у Тирсо де Молина, Кальдерона), осуждая
себя. Драматизм этого покаяния кажется несколько ис-
кусственным. Дефо еще не умеет изображать духовный
драматизм, область его современника — Ричардсона.
Открытие человека, которое совершается в романе
XVIII века, у Дефо — лишь открытие делового человека,
но не развернутой, сложной душевной жизни. Разрыв ге-
роя с буржуазным обществом еще не настолько серьезен,
чтобы он не мог быть введен в общество без большой лом-
ки. Это скорее мирное перерастание «джентльмена уда-
чи» в респектабельного джентльмена, авантюрного перио-
да буржуазного развития — в деловой.
В романе бедны художественные образы — одна поло-
жительная фигура «друг Вильяме», который захвачен на
ограбленном шлюпе и насильно кооптирован в команду,
так как он лекарь. Вильяме становится незаменимым че-
ловеком в пиратской банде, участвует во всех ее предпри-
ятиях. На его сестре Синглтон женится. Друг Вильяме —
это новый человек романа. В отличие от аморального,
авантюрного героя Синглтона, проникнутого духом эпохи
флибустьеров, в друге Вильямсе рождается нравственное
сознание нового общества и отчасти и его лицемерие —
«честным быть выгодно». Друг Вильяме — это завтраш-
ний день синглтоновской Англии. Он — квакер, но в нем
чувствуется явное вырождение воинствующего пуритани-
на, превращающегося в мирного методиста (ср. пастора
Примроза у Голдсмита в «Векфильдском священнике»).
В романе еще видны грязные корни чинной и добропоря-
дочной буржуазной Англии. В нем есть еще хорошая от-
кровенность. Образ друга Вильямса дышит настоящим
юмором: квакер — советник пиратов. Очень живы диало-
ги Синглтона и друга Вильямса. Это единственные диало-
гизированные сцены в романе, который весь написан «не-
прямой речью», деловым стилем. Диалоги здесь вызваны
462

Просвещение XVIII в.
появлением характера, художественность образа преодо-
левает стремление к неколоритному, деловому языку.
Художественный уровень романа в общем невысок.
Это — образец занимательного чтения для современни-
ков, а для нас уже скучноватый. Перечисление пиратских
подвигов, количества награбленного довольно однообраз-
но, хотя в свое время увлекало читателей чрезвычайно.
Проблема занимательного в литературе — важная и
интересная проблема. Занимательный элемент присутст-
вует во всяком художественном произведении в той или
иной степени. Особенно это относится к роману, где зани-
мательность играет очень большую роль. «Настоящий»,
высокохудожественный роман начала XVIII века — от-
ныне он становится главным жанром литературы — и
пиратский роман подводят нас вплотную к этой проб-
леме.
Занимательные произведения противостоят настоя-
щим художественным произведениям. Занимательное
равняется интересному, т. е. оно связано с интересом
читателя, обусловленным моментом, профессией и т. д.
Занимателен, следовательно, и такой злободневный ро-
ман, как «Капитан Синглтон», который для нас уже та-
ковым не является. Занимательны романы Жюля Верна
для читателей с определенным направлением ума, До-
стоевского — для психопата, адвоката («Братья Кара-
мазовы»), часто Бальзака — для дам («бальзаковского
возраста») изображением аристократического бомонда,
вторая часть «Фауста» — для биолога, религиозное ис-
кусство — для человека верующего. Так, занимателен
был исторический роман в первой половине XIX века,
успех его определялся интересом к истории, с упадком
которого упал и интерес к В. Скотту. Он стал писателем
для юношества. Но только с того момента, когда такая
занимательность отходит на второй план, начинается
истинный художественный интерес.
463

Лекции
В современных нам исторических романах присутству-
ет сознательный отказ от историзма, модернизация про-
шлого. Прекрасное во всех этих случаях отлично от зани-
мательного как высшее, интересное для человека вообще.
Шиллер, говоря о «Вильгельме Мейстере», заметил, что
иногда манера Гёте переходит в занимательную — и начи-
нается роман для актеров, а не роман об актерах. Занима-
тельное связано с узким интересом и тем самым с грубым
содержанием, с исчезновением эстетической видимости.
Это занимательный реализм. Вечные сюжеты считаются
незанимательными: ведь сюжет их известен, и поэтому к
ним питает особый интерес высокое искусство. Хотя и та-
кой сюжет можно сделать занимательным, модернизируя
и приправляя соответственно.
Но занимательное имеет и свою романтику — интерес
к миру далекому, это — бытовая мечта, вызванная жела-
нием нового. «Искусство» здесь должно компенсировать
то, чего не хватает в жизни. А. Дюма — для кухарок, пре-
циозный роман — для Мадлон и Като, Майн Рид — для
городских детей, роман кухарки — для рафинированного
аристократа («Жермини Ласерте» братьев Гонкуров).
Таким образом, сфера занимательного очень велика.
Оно сопровождает настоящее искусство, копируя его.
Царство Аримана во всем подобно царству Ормузда, но
может лишь подражать ему. Абсолютно незаинтересо-
ванного отношения к искусству не может быть — инди-
видуальный вкус, мода всегда участвуют в нем. Все дело
в степени заинтересованности. Есть эпохи эстетической
культуры и эпохи антиэстетические. Занимательное час-
то бывает формой рождения нового искусства. Для еще
малокультурного сознания аудитории Дефо роман «Ка-
питан Синглтон» — и занимательный роман и одновре-
менно первый вид художественного творчества. На
этой грубой фактографической базе рождается новый
роман.
464

Просвещение XVIII в.
Самым лучшим образцом морского романа является
«Робинзон Крузо». Робинзонада вырастает из обоих жан-
ров: плутовского романа и романа путешествий. Не случай-
но поэтому в конце периода развития плутовского романа
возникает робинзоновская ситуация — человек, предостав-
ленный самому себе. И морской роман также всегда чреват
подобной ситуацией (в «Капитане Синглтоне» — группа
матросов на Мадагаскаре). Есть нечто общее между мор-
ским и пикарескным жанром — взгляд на человека как на
существо внешнее по отношению к обществу. Уже нет того
представления о связи его с обществом, которое было при-
суще средневековой жизни, и еще нет ощущения роковой
власти общества, которое будет характерно для романти-
ков. Связь здесь чисто внешняя: река и щепка. Человек ме-
ханически связан с условиями обитания. В робинзонаде
они оставляют его в одиночестве, волны выбрасывают героя
на остров, но эти же условия могут и благоприятствовать
ему — связь между ними и героем чисто внешняя. Поэтому
читатели XVIII века ассоциируют «Робинзона Крузо» с
«Жилем Блазом» («Новый Робинзон»), который также
проходит через жизнь, подобно каперу.
Отличие «Робинзона Крузо» от других морских рома-
нов состоит в том, что эпизод робинзонады представляет
в нем центральный интерес; для этой коллизии малосуще-
ственно наличие моря, а важно «робинзоновское» отноше-
ние человека к обществу.
«Робинзон Крузо» (1719) — первый по времени ро-
ман Дефо. Он появился как бы случайно. Обычно говорят
о меркантильном поводе, о том, что Дефо написал его,
чтобы заработать на приданое для дочери. В этом сказы-
вается наивность художника, не сознававшего всего зна-
чения того успеха, который имела первая часть. Во второй
части нет ничего общего с гениальным эпизодом первой
части, но успех имела и она. Третью часть Дефо заполнил
назиданиями.
465

Лекции
В основе «Робинзона Крузо» лежит реальный факт —
история матроса Александра Селкирка, высаженного на
остров Хуан-Фернандес в 1705 году и подобранного ка-
питаном Роджерсом в 1709 году. Дефо взял из этой исто-
рии только один факт, а именно то, что Селкирк не погиб.
В действительности он совершенно одичал. Робинзон у
Дефо не только не дичает, но сам создает целую культуру
на острове. На этом и зиждется интерес романа у совре-
менников и в последующие времена. Он имел необычай-
ный успех, вызвал массу подражаний (сорок романов до
1760 года в одной Германии), насчитывал колоссальное
количество переизданий (сто изданий в обработке для де-
тей в XIX веке). Такой успех объясняется не только ху-
дожественными достоинствами романа, но и его особой
занимательностью, нашедшей себе благоприятную со-
циальную и историческую почву. Робинзонада — это ил-
люзия о том, что человек всем обязан только своей личной
инициативе. Маркс назвал подобную иллюзию нелепос-
тью, понятной для людей XVIII века и имевшей тогда
смысл. В XVIII веке общественное развитие представля-
ется в наивном свете как не знающее никаких особых, не
зависящих от человека законов, которые были открыты в
XIX веке. В XVIII веке эти иллюзии носят прогрессив-
ный характер, так как направлены против протекциониз-
ма, регламентации абсолютизма. В этом пафос робинзо-
нады. Робинзону никто не помогает, но зато никто и не
мешает, его инициатива раскрепощена. Один человек со-
здает рай. Это оттеняется во второй части, где хозяйство
острова приходит в упадок вследствие установления фео-
дальных порядков оставленными там матросами. Успех
«Робинзона Крузо» связан с буржуазным представлени-
ем о роли человека в производстве, с иллюзиями буржуа о
своем месте в обществе. Человек в буржуазном обществе
познает законы общества лишь тогда, когда они принима-
ют личный характер. Настоящие законы находятся вне
466

Просвещение XVIII в.
сферы его понимания. В «Робинзоне Крузо» налицо фе-
тишизм буржуазного индивидуализма, роман проникнут
философией буржуа. Но иллюзии робинзонады разруша-
ются в самом романе. Робинзону все время помогает об-
щество. Все, что делает его сильным, доставлено ему об-
ществом: орудия, припасы, духовная помощь тоже, ибо
общество сформировало его разум и научило его всему то-
му, что он создает.
Поистине идеальное состояние — общество не мешает,
а лишь помогает. Подражатели Дефо довели робинзонаду
до крайности, лишая героев всякой материальной под-
держки, но уничтожить их духовную связь с обществом
они не могли. Дефо не доходит до этого. Но он и не ста-
вит перед собой задачи анархистского отрицания общест-
ва, а лишь прославления личной инициативы.
«Робинзон Крузо» — произведение, проникнутое духом
Просвещения, пафосом раскрепощения человека. И форма
романа отвечает требованиям эпохи Просвещения — клас-
сическая, максимально убедительная. Роман поражает сво-
ей прозаичностью, соответствующей духу пуританства, во
всем, и в герое тоже. Робинзон видит мир только с деловой
стороны. Его сознание еще не возвысилось над его живот-
ным бытием. Из всего он пытается извлечь выгоду (разде-
ление животных на съедобных и не съедобных; насторо-
женность в отношениях с Пятницей). Все распределено по
дебету и кредиту. Во всем одна тенденция — пользы, точ-
ности. Это наблюдается и в языке, предельно точном в де-
талях. Герой находится в живописном месте, но чувства
природы у него нет, отношение к ней также чисто деловое.
В этом смысле «Робинзон Крузо» — самая прозаическая
книга, которая когда-либо была создана, но в то же время и
самая поэтическая, ибо в ней выведена вечная коллизия —
человек лицом к лицу с природой. На исключительно про-
заической почве возрождается мотив эпической поэзии, но
поэтичность здесь внутренняя.
467

Лекции
Реализм XVIII века можно определить как реализм,
поэтизирующий частную жизнь. Эта черта роднит Дефо
с другими художниками XVIII века в соответствии с инте-
ресом литературы к третьему сословию. Буржуазный про-
гресс в XVIII веке еще не дискредитирован. Все, чем за-
нимается Робинзон, весьма прозаические маленькие дела,
но из маленьких кирпичиков воздвигается поэтическое
здание целого. В этом миф реализма XVIII века, его
формула. Робинзон — первый положительный герой в ли-
тературе XVIII века. Тип этот, восходя к пикаро, к испан-
скому плуту, здесь уже дан как честный человек. Изоб-
ражение его правдиво, но Робинзон интересен для нас
лишь тогда, когда он один. Когда же он попадает в обще-
ство, то теряет все свои особенные черты. Дефо еще не
умеет, поместив человека в обществе, сохранить его значи-
тельность. В дальнейшем своем развитии роман XVIII ве-
ка раздвигает рамки обитания героя. Человек появляется
на фоне семьи, затем уже на фоне большой семьи — обще-
ства. Так преодолевается искусственность робинзонады,
но не до конца, ибо она исторически определена, и Дефо
первый ее выразитель.
Дефо первым создал роман с положительным героем,
не героем, живущим в порах общества, а нормальным чле-
ном общества. «Робинзон Крузо» уже не является изнан-
кой эпического романа, как роман плутовской, он пред-
ставляет новую форму. Роман благодаря Дефо стал жан-
ром, интересным значительностью самой идейной колли-
зии.
23/111. 45
К кругу Дефо относятся Стиль, Аддисон, Ричард-
сон. Наиболее разительную противоположность в
пределах этого круга представляют Дефо и Ричардсон.
Они — две стороны нарождающегося романа. Художест-
468

Просвещение XVIII в.
венный герой Просвещения находит у них — соответствен-
но таланту, индивидуальному темпераменту писателей —
свое выражение. Для понимания Ричардсона нужно боль-
ше, чем для понимания Дефо, знать современную ему ли-
тературную ситуацию. Его корни в нравоучительных пе-
риодических изданиях, как корни Дефо — в мемуарной
литературе.
Английские нравоучительные журналы связаны с двумя
именами: Ричарда Стиля (1671—1729) и Джозефа Ад-
дисона (1672—1719). Их всегда упоминают вместе. Они
создатели английской прессы Нового времени. Более та-
лантливый из них — Аддисон, Стиль — больше организа-
тор. Настоящим «стилем» обладал Аддисон, и собственно
только он входит в историю литературы. Их предшествен-
ником является Дефо, который печатал в своем журнале
«The review» также и нравоучительные статьи. Стиль и Ад-
дисон издавали журналы «Болтун» (1709—1710), «Зри-
тель» (1711—1714), «Опекун» (1713), «Англичанин»
(1713-1714), «Любовник» (1714).
Первый из этих журналов, «Болтун», сообщал свет-
ские, общественные и политические новости. Автор
(Стиль), выступая от лица некоего Бикерстафа, помещал
также сатирические статьи на злободневные темы. Поли-
тические деятели были в нем выведены в бытовой атмо-
сфере, атмосфере сплетни. Чувствовался вкус к скандаль-
ному эпохи Реставрации. Затем начал усиливаться нраво-
учительный элемент, особенно с отходом вигов от власти,
политические статьи в «Болтуне» исчезли. На смену
«Болтуну» пришел «Зритель» с более серьезным, респек-
табельным тоном. Эти журналы, особенно «Зритель», об-
наруживают новое настроение буржуазных кругов — ос-
лабление грубого практицизма, делячества, появление тя-
ги к культуре, потребности защиты устоев нравственнос-
ти. Целью журналов стало внесение элемента культуры в
частную жизнь средних кругов. Самим стилем своим они
469

Лекции
тяготели к изящной, простой речи круга Попа, к преодо-
лению сухой фактографии. Журналам был присущ инте-
рес к внутреннему миру человека, не свойственный мему-
арам. Очень часто в них публиковались жанровые сценки,
портреты в духе «Характеров» Лабрюйера, дидактичес-
кие по тону. Во всем чувствовалось влияние мастеров
французской аналитической литературы. Но в журналах
отсутствовали претенциозность и аналитическое, разлага-
ющее изображение. Они тяготели к синтетическому объе-
динению культуры аристократии и нравственности бур-
жуазных слоев, критиковали крайности виверства и пури-
танства.
Стиль и Аддисон — типичные представители Просве-
щения и притом — английского Просвещения.
Трезвое буржуазное умонастроение, довольство собой
и миром, дидактичность изображения — все это свойст-
венно и романам Ричардсона, имеющим эпистолярную
внешнюю форму. Образ Ричардсона так же соответству-
ет его творчеству, как и образы Дефо и Свифта — их
творчеству.
Сэмюэл Ричардсон (Richardson, 1689—1761). Он от-
носится ко второй генерации писателей Просвещения. Его
жизнь была исключительно домашней: далека от полити-
ки, лишена драматических эпизодов. Ричардсон тяготел к
вигам, но политические интересы были для него чисто
внешними. Он принадлежит уже к послереволюционной
эпохе.
Сын столяра в Дербшире, Ричардсон поступил в Лон-
доне учеником в типографию, где прошел все ступени
вплоть до владельца типографии, в которой сам и печатал
свои романы. Он интересовался литературой, много чи-
тал, но до 1739 года (начало работы над «Памелой») ни-
чего не писал, кроме писем — Ричардсон составил, по
просьбе знакомых, сборник писем на разные темы. Ему
подали идею романа в письмах. Друг рассказал историю,
470

Просвещение XVIII в.
легшую в основу «Памелы», — историю аристократа, уха-
живавшего за горничной матери, и их счастливого брака.
«Памела, или Вознагражденная добродетель»
(1740) имела колоссальный успех в самых широких слоях
населения. Еще больший успех имела «Кларисса Гарлоу,
или История молодой леди, охватывающая важней-
шие вопросы частной жизни и показывающая в осо-
бенности бедствия, проистекающие из дурного поведе-
ния как родителей, так и детей в отношении к браку»
(1747-1748).
Форма романа кажется старомодной, несколько смеш-
ной. Однако он вызвал исключительный интерес как в сре-
де буржуазной, так и в среде аристократии. Место дейст-
вия романа стало местом паломничества. В XVIII веке ро-
маны принимались публикой особенно близко к сердцу,
что объясняется не только достоинствами их, но и, в значи-
тельной степени, односторонним энтузиазмом человека
XVIII века в отношении книги (век разума). Успех на до-
лю «Клариссы» выпал не только с той стороны, с какой
ожидал автор. В высших кругах общества блестящий образ
Ловеласа вызвал преклонение, что вовсе не входило в на-
мерение Ричардсона. Поэтому далее следует создание ро-
мана «История сэра Чарльза Грандисона», в котором
выведен образ добродетельного мужчины, являющегося
объектом любви страстной итальянки и добродетельной
англичанки. Механическое перенесение сюжета не прохо-
дит безнаказанно, и Грандисон «нам наводит сон». Но да-
же в этом романе есть гениальный образ — образ итальян-
ки Клементины, который высоко ценил Бальзак.
Славой своей Ричардсон в основном обязан «Кларис-
се». Эпистолярный жанр не им впервые введен в литера-
туру, но развился под его влиянием. Недостаток этого жа-
нра — тяжеловесность, но у него есть и большие преиму-
щества. Он чрезвычайно подходит для изображения ин-
тимной, психологической сложности душевной жизни ге-
471

Лекции
роев. У нас известна переделка этого романа Жюлем
Жанненом, человеком, представляющим пошлый вкус
буржуа середины XIX века и опустившим многие драма-
тические эпизоды (перевод с французского языка на рус-
ский вышел в 1791—1792 гг.).
Внешне образ главной героини романа — Клариссы —
крайне обыденный. Это простодушная девушка с природ-
ным, хоть и недостаточно развитым умом, поступающая
скорей по велению сердца, нравственного инстинкта. Она
наивно питает тщеславную надежду исправить лорда, ко-
торый заставляет ее поддерживать знакомство с ним.
Кларисса обладает живым воображением и чувством,
прорывающимся сквозь пуританскую рассудочность (рев-
ность к дочери хозяина Ловеласа). Инстинкт порядочно-
сти помогает ей разгадать козни соблазнителя, прикиды-
вающегося скромным и робким искателем. Она скорее
чувствует, чем понимает его неискренность. Постоянные
цитаты из Шекспира свидетельствуют о том, что знание
Шекспира было основательно в Англии, и надо признать-
ся, что образ Клариссы достигает шекспировских высот.
Образу Клариссы противостоит образ Ловеласа —
блестящий тип вивера, высокомерного в отношении к мо-
рали. Ричардсон, создавая этот враждебный его взглядам
образ, был вполне объективен. Ловелас умен, храбр, по-
лон обаяния, даже правдив в отношениях с мужчинами,
щедр, он знаток человеческого сердца. Это образ, равный
Дон Жуану Мольера, отличающийся той же внутренней
испорченностью. Культура не проникла в его душу — она
сохраняет звериный облик. В силу самой социальной поч-
вы своей Ловелас аморален. Закон существует для бур-
жуа. Аморальность Ловеласа принципиальна, он брави-
рует пороком как существо «исключительное», аристо-
крат. Он стыдится своей любви к Клариссе, так как чело-
век его круга должен стоять выше чувства. Его любовь —
аристократический вариант любви из тщеславия (у Дон
472

Просвещение XVIII в.
Жуана это есть, но не в такой мере). Он сравнивает себя
с Цезарем и считает, что призван господствовать, если не
над всеми людьми, то над женской половиной человечест-
ва. Его девиз — «veni, vidi, vici»1. Препятствия разжига-
ют его любовь и доводят до степени настоящей страсти.
Коллизия романа — поединок инстинктивной порядоч-
ности с блестящим пороком, культуры средних кругов с
аристократической, честного человека с «человеком чести».
Ловелас терпит поражение по всем статьям, хотя внешне
роман построен на его успехах. Ему удается завлечь Кла-
риссу в притон, что является причиной этих успехов и в то
же время показывает невозможность осуществления его за-
мыслов. Не прилагая никаких усилий, Кларисса удержива-
ет его в своей власти. Он добивается ее любви, интереса к
себе. Он унижен в глазах своих друзей и своих собствен-
ных, поэтому он идет на насилие (в центральной части ро-
мана), чтобы, унизив Клариссу физически, сравняться с
ней. Это фактически признание своего поражения.
Автор подтверждает главную идею романа — «звание
честного человека выше всего», — показывая торжество
этого «честного человека». Второй поединок (в конце) —
месть за Клариссу — уже излишен. Это наивность, требу-
ющая наказания порока.
Здесь сказывается отличие человека Возрождения от
человека Просвещения. Это столкновение virtu и vertu
(доблести и добродетели), человека большого масштаба,
преступного варианта идеала Возрождения с теми идеала-
ми честности и порядка, носителями которых являются
буржуазные круги Англии/ Простая добродетель честно-
го человека стоит выше блеска Ловеласа — в этом уже
чувствуется тенденция равенства всех людей от рожде-
ния, конфликт аристократического и демократического
идеалов.
Пришел, увидел, победил (лат.).
473

Лекции
Понятно восторженное отношение деятелей Просве-
щения XVIII века к Ричардсону — Лессинга, Дидро
(«Древние имели Моисея, а мы имеем Ричардсона»).
Ричардсон был новатором, хотя и не стремился к это-
му. Он открывает среднего человека, жизнь его во всей
ее значительности. В этом он подобен Дефо, но изобра-
жает другую сторону жизни — внутреннюю; повседнев-
ную историю Ричардсон поднимает до высоты трагедии
(«Ночь преступления»).
«История величия и падения Цезаря Биротто» Баль-
зака восходит и к Дефо — столкновение человека с обще-
ством, и к Ричардсону — возведение событий повседнев-
ной жизни до трагических высот.
«Кларисса Гарлоу» и «Робинзон Крузо» образуют ха-
рактерную пару в литературе Просвещения. Дефо и Ри-
чардсон — родоначальники английского семейного рома-
на, романа частной жизни. И Дефо и Ричардсон связа-
ны с пуританством не только в положительности, в пре-
клонении перед устоями. От столкновения Клариссы и
Ловеласа веет конфликтом двух эпох, страстями прошло-
го века, так же, как и в «Робинзоне Крузо».
По существу, коллизия уже дана в таких чертах, кото-
рые придают ей внешне другой характер. Кларисса лише-
на всякого воинствующего пуританского духа. Здесь стал-
киваются порок и добродетель. Мишле замечает: «"Кла-
рисса Гарлоу" — это история превращения пуританина в
методиста». Данное замечание характеризует все разви-
тие английского романа XVIII века. Мирный характер но-
вого пуританства вызывает и доброжелательное отноше-
ние к нему новой аристократии.
Образ Клариссы занимает законное место в высокой
литературе. Он соперничает с образом Принцессы Клев-
ской и других благородных героев и героинь. Роман
поднимается в область, прежде чуждую ему.
474

Просвещение XVIII в.
26/Ш. 45
Подобно тому, как в романе Дефо повседневная че-
ловеческая деятельность становится предметом по-
этического изображения, трагедия девушки из буржуаз-
ной среды подымается до уровня драматического произве-
дения. Оба романа роднит фактографическая манера,
здравый смысл, чисто пуританский интерес к прозе. В
этом обнаруживается характерная черта буржуазного реа-
лизма Просвещения.
С технической стороны роман Ричардсона оригинален
даже в большей степени, чем роман Дефо. Его форма по-
ложила начало развитию нового романа. В изображении
психологической жизни Ричардсон следует образцам ана-
литического французского романа. Их отличает интерес
не к фабуле, а к психологической жизни героев. Аналити-
ческий роман, достигший у французских писателей высо-
кого уровня, в Англии освобождается от высокого тона, от
героев-аристократов. Жизнь среднего человека становит-
ся значительной. Нравоучительные сцены, портреты из
журналов Стиля и Аддисона разрастаются у Ричардсона
в большой роман. Таким же образом, как нехудожествен-
ный материал мемуаров делается художественным у Де-
фо, так и у Ричардсона материал, прежде чуждый поэзии,
превращается в поэтическое произведение. Поэзия в сво-
ем развитии завоевывает все новые области: ее путь — это
не кариокинез, а скорее рождение, требующее соединения
начал противоположных, включения в него нового, преж-
де считавшегося непоэтичным, материала.
Роман Ричардсона нов и в композиционном отноше-
нии. Он закрепляет драматическую композицию, кото-
рая имеется уже в «Принцессе Клевской». Роман пере-
стает быть сцеплением эпизодов, он усваивает принцип
композиции, присущий до сих пор лишь драме (завязка,
развитие действия, кульминация, развязка, как ее понима-
475

Лекции
ет Ричардсон, — поединок, мстящий за поруганную доб-
родетель). Такую же композицию очень строго соблюда-
ют Бальзак и Достоевский, несмотря на внешнее богатст-
во действия. Внутренняя органичность романа, неизвест-
ная на предыдущем этапе, утверждается Ричардсоном.
Драма включается в существо романа, что находится в со-
ответствии с психологическим его характером.
Из всех писателей XVIII века Ричардсон наиболее
строго соблюдал драматическую напряженность в романе.
В дальнейшем становится заметным стремление к синтезу
эпического метода Дефо и драматического метода Ри-
чардсона.
Гёте замечает, что диалог еще не является существен-
ным признаком драмы, как повествовательная форма не
является признаком романа. Так, «Кларисса Гарлоу» —
это драма в письмах. Это психологический роман — ро-
ман драматического построения. Другой его признак —
действие обязательно разворачивается на фоне семьи. Ге-
роиня, оставляя семью, погибает среди чужих людей. Ри-
чардсон, как никто другой, является поэтом семейной
жизни. Семья для него первооснова жизни, счастья. Раз-
рыв с семьей — великое несчастье для Клариссы, она ре-
шается на этот шаг лишь в крайне критическом положе-
нии. Мильтон был своего рода предтечей подобного по-
этического изображения семьи. За исключением него, ли-
тература до Ричардсона обнаруживает полное пренебре-
жение к этой сфере жизни. Если для Мильтона поэтиза-
ция семьи связана с христианской религией, то вся литера-
тура до него была языческой.
Это исторически закономерно. В рыцарском, прециоз-
ном, плутовском романе, в испанской драме пренебреже-
ние к семье обусловлено местом семьи в дворянском об-
ществе. Дворянин прежде всего принадлежит своему ро-
ду, всему генеалогическому древу, а не одной его поросли.
(Отец обращается к сыну: «Кавалер».) Роль семьи стано-
476

Просвещение XVIII в.
вится заметной лишь в буржуазном обществе. Корпора-
тивность для нее оказалась неблагоприятной. Для того,
чтобы семья стала значимой, необходимо появление ро-
бинзоновского отношения человека к обществу, атомар-
ность общества.
Семейный роман достиг высшей точки развития в
XVIII веке и именно в Англии. Это обусловлено и исто-
рическим и национальным моментом. Но к идеализации
семьи тяготеют и французская и немецкая литература:
Дидро со своими семейными драмами, Шиллер, Гёте. Ни
до XVIII века, ни после (за исключением Диккенса, при-
надлежащего во многом прошлому), в XIX веке, не было
такого отношения к семье. Тяготение XVIII века к поэти-
зации семьи вызвано происходящим поворотом к частной
жизни (сравнительно с критическим отношением к ней в
XIX веке), непониманием высших сил, действующих в
обществе, недостаточно социальным, упрощенным пред-
ставлением о месте в нем человека. Человек рассматри-
вался лишь в связи с ближайшими к нему людьми — род-
ственниками.
В Англии семейный роман связан с пуританским отно-
шением к семье. Семейный роман в какой-то степени бу-
дет характеризовать все дальнейшее развитие английско-
го романа. Для английского романиста семейные связи ге-
роев более важны, чем для романистов других наций. Дет-
ство романа влияет на всю его дальнейшую судьбу (Гар-
ди, Голсуорси). Только Диккенс может сравниться с Ри-
чардсоном в поэтичности изображения семьи. Другие пи-
сатели первой половины XVIII века рисуют семью крити-
чески, сатирически. Романы Ричардсона кажутся нам не-
сколько узкими — «комнатными», с душной атмосферой.
Дефо во всех своих романах изображает борьбу чело-
века за место под солнцем, за удовлетворение минималь-
ных жизненных потребностей, за то, чтобы уцелеть. Это
обнажено в «Робинзоне Крузо», но это есть и в других его
477

Лекции
романах. Деятельность человека — вот предмет изображе-
ния для Дефо. Ричардсон же показывает внутреннюю
жизнь человека, человека наедине с собой или с близким
другом. Таким образом, Дефо и Ричардсон противополож-
ны в подходе к изображению человека, но общее у них —
открытие среднего человека: мира внешнего у Дефо и ду-
шевного мира человека у Ричардсона. Причем мир Дефо —
не тот мир, который изображался в литературе до сих пор,
это — деловой мир. И человек, который здесь открыт, то-
же другой — честный человек.
Дефо и Ричардсон вместе создали семейный роман,
причем Дефо больше создатель романа, а Ричардсон —
семейного романа. Это линия той литературы, которая в
конце века будет иметь Адама Смита. Интерес к эконо-
мической стороне жизни в большей степени характеризу-
ет английский роман, тогда как французский больше занят
политической, а немецкий — нравственно-этической про-
блематикой.
Роман той страны, где в конце века рождается класси-
ческая политэкономия, уже в начале столетия имеет Дефо,
изображающего в робинзонаде миф товарного общества.
Дефо создает роман еще в несколько общей форме, Ри-
чардсон уже вводит его в более определенную, органичес-
кую область — область семьи. У Дефо еще нет тяготения
к семейному очагу.
Дефо и Ричардсон образуют характерную пару, дети-
щем которой является роман Филдинга.
Генри Филдинг (Fielding, 1707—1754) — аристократ
по происхождению, является представителем буржуазно-
го Просвещения — такова диалектика. Романы его имеют
громадное просветительное значение. Их много читали в
XVIII веке несмотря на то, что считали их безнравствен-
ными.
Филдинг — центральное явление английской литерату-
ры XVIII века. Это вершина реализма, недостаточно оце-
478

Просвещение XVIII в.
ненная современниками, которые рассматривали романы
Филдинга как явление низшее, так как они связаны с ли-
нией сатирико-политического романа. Поэтому в Фил-
динге видели не больше, чем Скаррона современности, и
противопоставляли ему Ричардсона. Только в среде арис-
тократической, либертенской его роман нашел более теп-
лый прием. По-настоящему Филдинг был оценен как
большой художник, пролагающий новые пути, лишь в
конце XVIII века, в эпоху преромантизма, заката Про-
свещения.
Его высоко ценили Гёте и Шиллер, но в особенности —
романтики, они видели в Филдинге уже настоящего рома-
ниста. Байрону Филдинг служил образцом творчества, он
подражал ему в «Дон Жуане», где те же форма и концеп-
ция, те же взгляд и герой, что и в «Томе Джонсе». Он го-
ворил: «Филдинг — Гомер английской прозы». В наше вре-
мя — это самый популярный роман из романов
XVIII века. Совершенно неслучайно настороженное, враж-
дебное отношение к Филдингу просветителей, находивших
у него слишком свободное отношение к «нравственности».
Филдинг не отвечает требованиям морализующей тенден-
ции XVIII века. Ричардсон как-то сказал о нем, что, если
не знать, кто автор этих романов, можно подумать, что их
написал конюх. Забавно здесь то, что Филдинг принадле-
жит к знатнейшему роду Европы, тогда как Ричардсон —
низкого происхождения. Аристократа осуждают за плебей-
скую манеру письма. Это возможно только в XVIII веке и
только в Англии, где эпоха Реставрации сравняла в мораль-
ном отношении конюхов и лордов.
Через все творчество Филдинга проходит полемика с.
Ричардсоном. До тридцати пяти лет Филдинг не думал о
деятельности романиста и писал только небольшие пьесы,
в основном комедии и фарсы. Успех «Памелы» побудил
его написать пародию на нее — «Джозеф Эндрюс»
(1742). Затем были созданы «Джонатан Уайльд» и
479

Лекции
«Амелия». Филдинг — литературный, идейный враг Ри-
чардсона. Несомненно, однако, и то, что он продолжатель
идей Ричардсона.
Дальнейшее развитие буржуазного романа было не-
возможно в тех узких рамках нравоучительного романа, в
которые поместил его Ричардсон. Оно требовало выхода
за пределы суровой деловитости Дефо и суровой нравст-
венности Ричардсона, требовало включения здоровых
элементов аристократического материализма. И Дефо, и
Ричардсон, и Стиль, и Аддисон в какой-то степени насле-
дуют светской литературе XVIII века — утверждению
права человека на счастье.
Существенные элементы буржуазного Просвещения
складываются иногда в недрах антибуржуазных. Матери-
ализм, атеизм были в XVIII веке ненавистны буржуазии.
Свободомыслие являлось существенным признаком арис-
тократического мышления. Сама филорофия наслаждения
жизнью находилась в непримиримом противоречии с ас-
кетизмом буржуазного периода. Открытие мира и челове-
ка не могло развернуться в рамках мысли, связанной с пу-
ританством. Философия XVIII века провозглашает права
человека на радости жизни, и это находится в соответст-
вии с преодолением регламентации, аскезы. Просветители
XVIII века не питают недоверия к человеческим страстям,
наоборот, они изображают их не как губительную силу, а
как двигатель, приводящий часто к благотворным резуль-
татам. (Страсть к наживе у капитана Синглтона не губит
его, а выводит в люди; так же, как страсть к путешестви-
ям у Робинзона Крузо).
Просвещение в лице Филдинга оказалось близким то-
му кругу общества, который сохранял интерес к радостям
жизни. Биография Филдинга рисует нам личность, наибо-
лее подходящую для этого. Молодость его проходит в
университетской среде; он связан с театром (тогда как
Ричардсон пуритански нетерпим к сцене), пишет неболь-
480

Просвещение XVIII в.
шие драмы. Среди них «Дон Кихот в Англии» (Фил-
динг и в романах своих переносит Дон Кихота в Англию).
Он организует труппу, которая быстро прогорает, так как
Филдинг отнюдь не был деловым человеком. Но он не
унывает, хотя наделал долгов, которые и выплачивает по-
сле женитьбы на богатой невесте. В несколько лет Фил-
динг проматывает все ее состояние, поступает на юриди-
ческий факультет и, окончив его, становится адвокатом,
затем судьей. Неумеренный образ жизни привел его к
ранней смерти в 1754 году. Тип автора здесь так же соот-
ветствует тонусу его произведений, как тип Ричардсона —
тонусу его душных, комнатных романов. Филдинг был че-
ловеком, как никто созданным для счастливой жизни.
Друзей Филдинга огорчила его смерть, но больше всего
потерял он сам, так как никто лучше него не умел наслаж-
даться жизнью. Его тетка, леди Монтегю, сказала о нем:
«Это был человек, для которого существовал "мир радос-
тей", обладавший способностью глубоко ощущать счас-
тье». В этом он резко противоположен Свифту, который
ощущал лишь темные стороны жизни.
В романе «История Тома Джонса, найденыша»
(1749) образ героя заключает в себе многие автобиогра-
фические черты. Это — сам Филдинг, несколько упро-
щенный и обедненный, изображенный как «средний» че-
ловек, человек природы. Он — средний по своим нравст-
венным данным человек, который оказывается ниже той
средней нормы, какую выдвигает Ричардсон. Том Джонс
куда ниже в нравственном отношении, чем Кларисса. Ре-
абилитировать человека, по Филдингу, значит обнару-
жить критерий более широкий, более демократически^,
чем критерий Ричардсона. Том Джонс — хороший друг,
человек, умеющий любить, обладающий «аппетитом к
жизни» (так же, как и обыкновенным аппетитом, который
ему никогда не изменяет). Сцены еды и питья занимают
большое место в романе; даже Софья — любительница по-
16-525]
481

Лекции
кушать. Это, однако, средний человек Просвещения и
притом английского Просвещения, с его интересом к ча-
стной жизни, к тому лишь, что его непосредственно окру-
жает. Он очень мало думает о своем государстве, о поли-
тической жизни. В этом чувствуется эпоха послереволю-
ционная (герои «Кандида», например, в те же годы име-
ют более развитые политические интересы). У Филдинга
герой сталкивается только с отдельными лицами, но не с
институтами общественной жизни.
Только два лица в романе политически окрашены. Это
мистер Вестерн — тори, и сестра его — сторонница вигов.
Их политические взгляды и ссоры по этому поводу не
больше, чем обывательская причуда. Действительный мир
высших интересов чужд им. Филдинг изображает эту па-
ру как явление комическое, чего нет во французской лите-
ратуре Просвещения.
В отличие от пуританского романа Ричардсона от «То-
ма Джонса» явно веет аристократическим свободомысли-
ем, которое отпугивало современников аморальностью.
Но Филдинга нельзя ограничить только рамками вивер-
ства. У него есть определенные нравственные взгляды, он
не покушается на основы общественного устройства, он
стремится только отделить истинно нравственное от ли-
цемерия. От виверства его отличают и большая свобода от
сословных предрассудков, демократизм. Слово «чернь»
он употребляет лишь в культурном смысле, и «чернью»
является, главным образом, лондонское высшее общество.
Филдинг тяготеет к средним кругам общества, здесь он
обретает положительного героя.
Роман XVIII века не питает еще такого интереса к ни-
зам, как роман XIX века.
В отличие от Дефо Филдинг создает роман характе-
ров, в отличие от Ричардсона — роман богатства и раз-
нообразия человеческих характеров.
Уже в «Джозефе Эндрюсе» Филдинг задался це-
482

Просвещение XVIII в.
лью раскритиковать Ричардсона. Он выводит брата Па-
мелы, оказывающегося в таком же положении, как Па-
мела. Но в отличие от ее образа, полного серьезности,
Джозеф Эндрюс — комический тип. Том Джонс также
подвергается обольщению знатной дамой. Снисхожде-
ние, которого автор требует к своему герою, совершенно
отличается от того отношения, которое вызывает Кла-
рисса. Задача Филдинга — борьба со слишком строгой
моралью, образцовой добродетелью, которая для него
всегда подозрительна. В романе «Том Джонс» обилие
типов лицемеров: Блайфил, его отец, учителя Тома. Ли-
цемеров много во всех кругах общества и больше всего в
высших. Особенно выделяются образы учителей, Тваку-
ма и Сквира, представляющих две тенденции ограничи-
тельного мышления, завещанного XVII веком. Твакум —
воинственно настроенный пуританин. В лице Сквира,
толкующего о «естественной добродетели», автор вы-
смеял философию Шефтсбери, который учил, что «ис-
тинное, доброе и прекрасное» представляют одно и то же
с трех сторон. Учение это восходит к античному понима-
нию единства прекрасного и доброго (калокагатия). Эта
мораль воспринимается Шиллингом как прекраснодушие
в лучшем случае, а чаще как лицемерие. Человек, совер-
шающий плохие поступки, еще не является чудовищем.
Для Филдинга есть, таким образом, два ограничитель-
ных принципа: один через пуританство восходит к Биб-
лии, другой через классицизм и греческих философов —
к античности. Оба принципа ограничивают человека.
Несмотря на противоположность взглядов, Твакум и
Сквир очень часто приходят к согласию, осуждая прр-
ступки Тома. Различны лишь исходные точки, мотиви-
ровки, а результат один. Оба эти типа — лицемеры. Лю-
бимая мысль Филдинга — лицемерие лежит в основе
всех пороков. Пристрастие его к этому взгляду является
чисто английской чертой. В Англии, где раньше всего
16*
483

Лекции
сложилось буржуазное общество, внешний порядок, ли-
цемерие — самое распространенное явление (Сэрфэс из
«Школы злословия» Шеридана, лицемеры Диккенса,
Теккерея). Лицемерие — и разоблачение его, эксцент-
ричный вызов общепринятому, как бунт, проявление
личности. В начале XVIII века эта тенденция носит ос-
вободительный характер, направленный против регла-
ментации религиозной и светской.
Филдинг выступает против поверхностного суждения
о жизни. Человеческая природа гораздо гибче и в то же
время мягче, чем думают люди типа Сквира и Твакума.
Именно поэтому мораль без пятнышка представляется
ему подозрительной. Весь роман построен на противопо-
ставлении Тома Джонса, природы человека в ее естест-
венной форме, и Блайфила — испорченной натуры. Но
внешне с детства они обнаруживают себя не так, как
можно было бы предположить. Том ведет себя отнюдь не
примерно, тогда как Блайфил — образец добродетели.
Дурные стороны Тома вытекают из его хороших наклон-
ностей, тогда как добродетельное поведение Блайфила
связано с его внутренней испорченностью (реакция обоих
на болезнь и выздоровление отца). Поступок неблаго-
видный ~ измена Тома Софье с Молли — следствие хо-
рошего расположения духа, вызванного выздоровлением
приемного отца. Том — хороший парень, из которого
Филдинг не думает делать образец. В нем нет ничего по-
рочного, он легко отдается своим страстям, в основе ко-
торых никогда не лежит дурное. Он не чувствует за собой
никакой вины, принципы жизни в нем еще не выработа-
ны, и поэтому он совершает ряд неблаговидных поступ-
ков, являющихся следствием его юности и «аппетита к
жизни». Он потом исправится. Блайфил же, наоборот, —
внутренне порочный человек, знающий о своей порочно-
сти и о необходимости скрывать ее. Он всегда настороже,
никогда не бывает откровенен. Вывод из этого противо-
484

Просвещение XVIII в.
поставления один — недостаточность поверхностного
суждения о людях.
Снисходительность Филдинга к заблуждениям, свя-
занная с любовью к человеческой природе, роднит его с
гуманистами Возрождения (Рабле и его отношение к Па-
нургу). По художественной же манере (не по тону) Фил-
динг ближе всего Сервантесу. Обязательная «донкихо-
товская» пара, введенная Сервантесом в свой роман, про-
ходит отныне через весь путь развития английского рома-
на. Том Джонс — своеобразный Дон Кихот сердца. Он
столь же непосредственно отдается своим чувствам, как
Дон Кихот верит в свое высокое призвание. Он так же
странствует по свету и восстанавливает справедливость,
так же страдает от недостатка здравого смысла. Поэтому
ему нужен Санчо Панса — Патридж, который поступает
к нему на службу с самого начала его странствий и верно
служит. Патридж такой же трус и обжора, как Санчо.
Существенно то, что герой-джентльмен представлен в
сопровождении народа, что характерно и для Дон
Кихота.
Через виверскую мысль, наследницу Ренессанса, и
снисходительность к человеку Филдинг приходит к тому
широкому взгляду на мир, который характеризует Воз-
рождение. Но герой Возрождения вызывает нашу любовь
своим характером, масштабом — герою же Филдинга не-
достает характера, он зависит от условий и именно поэто-
му заслуживает снисхождения. Он — не герой, но только
лицемеры станут осуждать его. Человек зависит от сре-
ды — это то новое, что вносит реализм Просвещения
сравнительно с Возрождением.
Манера изображения человека у Филдинга отличается
от манеры других писателей, бывших до него, которые
описывали характер одной краской. Характер героя впол-
не проявлялся в каждом его слове, поступке — поверх-
ность соответствовала сущности.
485

Лекции
Совсем иное у Филдинга: поверхность и сущность ге-
роя составляют контраст, светотень, несколько элемен-
тарную, но это уже преодоление рационалистической про-
стоты, которое получит свое развитие и крайнее выраже-
ние в литературе романтизма.
В противоположность рисунку классицистов у Фил-
динга появляется колорит — это высшая точка рациона-
листической характеристики, переходящая почти в сенти-
ментализм.
Хотя Филдинг и воюет с Ричардсоном, в композиции
его романа манеры Дефо и Ричардсона сливаются. В пер-
вой части «Тома Джонса» герой показан на фоне семей-
ной жизни: изображение душной жизни характеров — это
ричардсоновская тема. Во второй — герой выходит в боль-
шой мир. Здесь уже тема Дефо. Когда Кларисса оставля-
ет дом и переезжает в Лондон, автор не показывает сам
город: мы видим все тех же Клариссу и Ловеласа. У Фил-
динга же, действительно, показан Лондон, его высшее об-
щество.
В начале романа представлен микрокосм: человеческая
природа в простом «неподперченном» виде. Часть окру-
жающих Джонса членов семьи расположена к нему доб-
рожелательно, часть — враждебно. Английский роман до
Голдсмита не склонен особенно идеализировать семейные
отношения: в них всегда присутствует элемент вражды.
Выйдя из семьи, Том Джонс попадает на «большую
дорогу жизни». Лондон показан всесторонне. Здесь так-
же находятся у Тома и друзья и враги.
Роман семейный перерастает в социальный. Пре-
одолевается узость содержания («комнатность»), роман
становится широким полотном с разнообразными типа-
жами. Это — манера Дефо, хотя у Дефо еще недостато-
чен интерес к людям, а больше — к делам их. Роман Фил-
динга, сохраняя ричардсоновскую форму драматической
композиции, смягчает ее, появляются побочные линии,
486

Просвещение XVIII в.
вставные новеллы («Рассказ горного отшельника»). Ро-
ман обретает гибкость и подвижность, которая присуща
ему в Новое время и кажется иногда бесформенностью.
Роман тяготеет к эпосу. Соблюдение строгостей единства
действия выдерживалось только классицистами («Прин-
цесса Клевская»). Ричардсоновский элемент играет и
прямую и символическую роль в романе Филдинга. Все
действующие лица так или иначе соотнесены с героем,
несамостоятельны. Они — моменты его жизненного раз-
вития. Их взоры устремлены к герою. Все относятся к не-
му неравнодушно. Действующие лица не исчезают — они
проходят до конца. Чужие оказываются родственниками.
Патридж — возможный отец Тома. Дженни Джонс —
возможно, мать. Герой путешествует, и не создается впе-
чатления, что он один среди чужих людей. С ним всюду
Патридж, все наслышаны о нем, о его приемном отце. Он
везде и чувствует себя, как в своей деревне. Это особый
принцип изображения мира, как большой семьи. В плу-
товском романе все равнодушны к герою. Он заводит
лишь беглые знакомства. Это связано с официальным по-
казом жизни в XVII веке. Семейный принцип изображе-
ния мира продолжается в английском романе XIX века.
Вокруг Пиквика — все знакомые люди. В большом горо-
де, как в большой деревне, он все время встречает знако-
мых людей. Этого совершенно нет у Бальзака и вообще во
французском романе.
Художественное произведение требует определенной,
даже подчеркнутой законченности — этим оправдан спо-
соб видения мира в английском семейном романе. В худо-
жественном произведении недопустима случайность, ко-
торая присуща отдельному эмпирическому факту. Тон ро-
мана Филдинга патриархален. Чувствуется старая Анг-
лия, где средние круги общества являются ведущими. Они
и дают этот тон теплоты, внимания к человеку, благополу-
чия, которые отсутствуют в обществе уже победивших ка-
487

Лекции
питалистических отношений. Форма романа несколько
условна — это «семейный роман» в высшем смысле слова,
что определяет и манеру авторского повествования Фил-
динга, совершенно новую сравнительно со старым рома-
ном (Дефо). У Дефо спокойный, официальный фактогра-
фический тон — у Филдинга дружеская, несколько легко-
мысленная манера беседы с читателем. Это то хорошее,
что могла дать светская культура салона. Автор, как ре-
жиссер, «ведет» постановку, комментирует ее, объясняет.
Он является богом — творцом своего романа, он знает го-
раздо больше читателя, забегает вперед. Это сохраняется
отчасти у Бальзака. Характерны вступительные главки,
излагающие взгляды автора на жизнь, на литературу, что
связано с рассудочностью литературы Просвещения, с
классицизмом Филдинга, не допускающим ничего неясно-
го в действии. Складывается несколько замедленный темп
повествования. Это хорошая медлительность старого ро-
мана, которая находится во внутреннем родстве с темпом
самой жизни. Поэтому удачно сказано, что «Филдинг —
Гомер английской прозы» (не в смысле ранга). У него
есть тот вкус к переживаемому моменту, который пред-
ставляется самоцелью, а не является лишь подступом к
развязке.
Тобайас Джордж Смоллетт (Smollett, 1721—1771) на-
столько характерный антипод Филдинга, что изучение его
творчества много дает для понимания творчества последне-
го. Жизнь Смоллетта рисует совсем иной образ и иную
судьбу, чем жизнь Филдинга. Он родом из Шотландии.
Приехав в Лондон, начинает свою литературную карьеру
неудачной трагедией «Цареубийца». Поступает врачом на
корабль, и этот период жизни доставляет ему богатый ма-
териал для замечательного романа — «Приключения Род-
рика Рэндома» (1748); затем женится на богатой креолке;
пишет романы «Приключения Перигрина Пикля» (1751),
«Приключения сэра Ланселота Гривза» (1760—1762),
488

Просвещение XVIII в.
подражание «Дон Кихоту»; эпистолярный роман «Путе-
шествие Хамфри Клинкера» (1771), где изображена Анг-
лия начала промышленного переворота. Как и Филдинг,
Смоллетт — журналист и общественный деятель. Но его
облик более сумрачен — Смоллетт много видел и испытал в
жизни, и эти жизненные впечатления не способствовали
выработке у него идеализирующего взгляда на человека.
Он — тори. Подход к современному обществу у него ско-
рее сатирический. Смоллетт — сатирик, дидактик, с нема-
лым ораторским, эмфатическим пафосом, который ярко
проявляется в его романах, особенно в «Родрике Рэндо-
ме». Здесь изображены английские колониальные войны,
показаны способы завоевания Англией новых земель, на-
сильственная мобилизация в матросы, разворачиваются
картины дикого, бесчеловечного образа жизни на корабле.
Капитан Окем выставляет подозреваемых в шпионаже под
выстрелы вражеского корабля — одичание, изображенное в
красках, достойных писателя XVII века. Множество сати-
рических глав в «Перигрине Пикле» посвящены показу
нравов парламента, литературного мира, журналистов (свя-
зующее звено между Кеведо и Бальзаком). Мы видим сце-
ны ужасающей нищеты городских низов. Город вызывает у
Смоллетга, шотландца-провинциала, отрицательное отно-
шение. В герое — Родрике — во время путешествия на пер-
вый план выходят все пороки, бывшие в зародыше. Это из-
нанка того патриархального благополучия, которое изобра-
жал Филдинг. Смоллетт — писатель уже кануна развитого
капиталистического общества. Он в одно и то же время
близок писателям XVII века и писателям Нового времени
(XIX века). Донкихотовской паре в «Родрике Рэндома»
соответствуют Родрик и Страп. Отношения между ними
совсем иные, чем у Тома Джонса и Патриджа. В свою оче-
редь, и отношение Перигрина к Пайнсу — чисто иерархи-
ческое отношение господина к слуге. В нем нет того демо-
кратизма, который мы встречаем у Филдинга.
489

Лекции
Герой романа Филдинга — средний человек. Для него
герои Ричардсона слишком исключительны. Каков же ге-
рой Смоллетта? Различие героев Смоллетта и Филдинга
сказывается в их отношении к женщине — Софье в «Томе
Джонсе» и Эмилии в «Перигрине Пикле». Их женихи —
молодые, легкомысленные, способные на измену люди.
Но наивно легкомыслен скорее действительно любящий
Том Джонс, а любовь Пикля просто неглубокое чувство.
Он порочен, хотя в общем человек неплохой. Для Смол-
летта он — средний человек, от которого можно ожидать
всего. Это взгляд сатирика, а не юмориста. Испорчен-
ность героя можно отнести во многом на счет условий, но
зависимость эта изображается Смоллеттом иначе, чем
Филдингом.
Филдинг показывает живописный, но рациональный
контраст между поверхностью и сущностью героя. У
Смоллетта этот контраст переходит в иррациональный
гротеск — отношение Пикля к членам семьи, его проказы,
ненависть матери к нему. Последнее, кстати, любимый
мотив английского семейного романа. Но у Филдинга не-
любовь матери понятна, у Смоллетта же она совершенно
иррациональна. Душа человека для Смоллетта полна
сложных изломов. Отсюда и образы его чудаков, идущие
еще от Филдинга. Траньон у Смоллетта сравним с Вес-
терном — характерным типом грубого, но сердечного анг-
лийского лендлорда. Эксцентричный образ Вестерна на
самом деле вполне понятен, он — продукт условий незави-
симой жизни в собственном поместье. Но чудаки Смол-
летта гораздо резче: Траньон не является продуктом усло-
вий, а скорее вступает в контраст с ними. Это — моряк на
суше. Его поведение, язык не соответствуют условиям его
жизни, и на этом как раз и строится юмор. Море сформи-
ровало его, но, раз сформировавшись, характер Траньона
больше не меняется. Чудаки Смоллетта поэтому убеди-
тельнее, интереснее, чем чудаки Филдинга. Зависимость
490

Просвещение XVIII в.
человека от условий жизни не прямая, и независимость его
от них и есть характер. Тому Джонсу как раз не хватает
характера. Живописный, но рациональный метод изобра-
жения зависимости человека от условий у Филдинга пере-
растает у Смоллетта в иррациональный. Эта тенденция
развивается в позднейшем английском романе — у Стерна
и Диккенса («моряки на суше»). Манере Смоллетта
меньше свойственно прекраснодушие Просвещения, он
меньше поэт в изображении человека (чем Филдинг),
больше сатирик, питающий интерес к темным сторонам
жизни. Преимущества Филдинга — в смысле общей кар-
тины, Смоллетта — в документальности, убедительности.
В отличие от Филдинга у Смоллетта отсутствует автор-
ское резонерство, но он настоящий моралист, хотя и не
морализирует. Его взгляд на человека более строг: Пикль
должен попасть в тюрьму, должен поплатиться за просту-
пок — своим пессимизмом, почти протокольной манерой
письма Смоллетт близок писателям XVII века.
Композиция романа у Смоллетта и Филдинга также
различна. У Филдинга это эпически законченная форма —
человека формирует школа жизни. Смоллетт больше тяго-
теет к самостоятельности отдельных эпизодов романа
XVII века. Рыхлая композиция позволяет ему вставить
целую повесть (мемуары леди Вен) — подобная манера
менее органична. Смоллетт — фигура отчасти периферий-
ная, консервативная. Оттенки, которые он придает рома-
ну (хотя в качестве образца у него выступает Филдинг),
также обнаруживают его связь с XVII веком. Усиление
теневой стороны сближает его и с критическим реализмом
XIX века.
Филдинг и Смоллетт — характерная пара писателей,
дополняющих друг друга. Тем не менее более полную по-
этическую картину жизни дал все же Филдинг.
491

Лекции
Английская драма XVIII века
Английская драма XVIII века — явление бледное и
не идущее в сравнение по значительности даже с
драмой Реставрации. Неблагоприятным обстоятельством,
которое способствовало малому развитию этого жанра,
отчасти являлось господство в литературе третьего сосло-
вия, отрицательно относившегося к театру. Лишь немно-
гие комедии сохранили интерес до нашего времени.
Можно наметить несколько линий развития англий-
ской драмы:
1. Реакция на театр Реставрации, вызвавшая реформи-
рование классицизма и приспособление его к новым усло-
виям. Во Франции подобную реформу осуществил Воль-
тер. В Англии — Аддисон в 1713 году пишет трагедию
«Катон» (Утический). Основная линия ее — борьба Ка-
тона с Цезарем и героическая его смерть. Побочные лю-
бовные интриги: в дочь Катона влюблен республиканец
Юба — нумидийский принц и карьерист-цезарианец.
Трагедия имела в свое время огромный успех, была пере-
ведена на все европейские языки. Придворный класси-
цизм в ней трансформирован в гражданско-риторический
(как у Вольтера). Аддисон здесь еще робок в реформе, он
не решается, как Вольтер, исключить галантный элемент
из трагедии, но в противовес драме расиновского типа, где
господствует любовь, он выдвигает драму гражданского
пафоса. В трагедии много злободневных политических на-
меков, теперь уже не доходящих до читателя. Республи-
канцы-виги, тирания, цезарь, тори, Болингброк. Это
должно было оживить сюжет, но такие аналогии весьма
натянуты, так как борьба вигов и тори далеко не была так
принципиальна, и сам Болингброк поощрил актера, ис-
полнявшего главную роль, подарком.
Это настоящий «лжеклассицизм» — термин, который
нельзя употреблять по отношению к французской драме
492

Просвещение XVIII в.
XVII века, но который вполне применим к драме англий-
ской, немецкой, русской. Классическая драма здесь лише-
на той благоприятной почвы абсолютистского общества,
которое способствовало расцвету ее во Франции.
2. В комедии этого времени выступает Стиль, его луч-
шие пьесы — «Беспечный супруг» и «Совестливые
влюбленные», сентиментальная комедия, последняя, им
написанная.
Коллей Сиббер (Cibber, 1671—1757) изображает по-
рок в самом распущенном виде, как и комедии Реставра-
ции, но с дидактической тенденцией — раскаянием пре-
ступника в развязке. Здесь сказывается буржуазно-поло-
жительное начало литературы XVIII века. Эти концовки
достаточно искусственны, приторны и неубедительны, но
важна тенденция укрепления моральных устоев общества.
3. Комедии Стиля и Сиббера не смогли вытеснить ко-
медию Реставрации, но они подготовили третье направле-
ние английского театра — буржуазные или домашние тра-
гедии Лилло и Мура. Эти драмы выводят средние круги
общества в трагедийном свете, чем формально рвут с
классицизмом, хотя, по существу, по манере тесно с ним
связаны.
Джордж Лилло (Lillo, 1693—1739). Наиболее изве-
стна его драма «Лондонский купец» (1731). В предисло-
вии к ней автор высказывает взгляды, предвосхищающие
Дидро. Начиная с общих положений, Лилло приходит к
новым выводам: чем добродетельней произведение, тем
оно совершенней; чем шире круг охвата литературного
произведения, тем оно значительней; не только короли
подвержены страстям — наряду с трагедиями о всемирно
известных героях должны существовать трагедии и о жиз-
ни простых людей.
В драме «Лондонский купец» действуют купец Тругуд —
«Всецело порядочный» — и его два приказчика — честный
Трумен и бесхарактерный Барнвелл, подпадающий под
493

Лекции
влияние порочной женщины, леди Милвуд, совершающий
ряд преступлений (убивает из-за денег старика дядю) и
попадающий на виселицу. Драма должна была вызывать
«ужас и сострадание» среди самой широкой публики (осо-
бенно среди приказчиков). Она обошла все сцены Евро-
пы, несмотря на крайние несовершенства в художествен-
ном отношении. Сюжет представляется в значительной
степени анекдотичным, неглубоким, и, в сущности, круг
действия этой драмы весьма ограничен. Оно происходит
во времена Елизаветы, где-то на втором плане подготав-
ливается сопротивление «Непобедимой Армаде», но этот
исторический фон имеет чисто служебный характер, и его
назначение — поднять авторитет буржуазии, купечества,
к которым обращается за помощью королева Елизавета.
Трагедия носит сознательно «домашний» характер, и для
извлечения трагических эффектов автор использует на-
пряженность языка, ситуаций. Взвинченность тона, под-
нятие сюжета на высоту, ему не подобающую, вызывают
мелодраматический эффект, который вообще свойствен
драме XVIII века. На плечи маленького человека взвале-
но непосильное бремя, тогда как в трагедии герой дожен
быть достаточно сильным, чтобы встретиться лицом к ли-
цу со своей судьбой. Существенный недостаток мелодра-
мы — ее искусственность. Мелодрама возникает в различ-
ные времена, когда есть вкус к героическому, однако жиз-
ненный материал не соответствует трагедийному тонусу.
В XVIII веке драма пытается обрести этот тонус в совре-
менной буржуазной жизни. Это совершается прежде все-
го в Англии, а потом уже во Франции. Лилло во многом
аналогичен Ричардсону по своим взглядам на задачи ис-
кусства.
Эдуард Мур (Мооге, 1712—1757) — создатель так
называемых мещанских драм.
Герой трагедии «Игрок» Беверли, под влиянием игро-
ка Стакли растрачивает состояние, попадает в тюрьму.
494

Просвещение XVIII в.
Значительное место здесь занимают семейные отноше-
ния. В этих драмах существенно влияние дурной среды на
героя, что характерно для XVIII века. Дидро восторгался
«Игроком», Вольтер, Сумароков возмущались всеми эти-
ми «слезливыми» трагедиями, считая их следствием упад-
ка вкуса. Но упадок вкуса не зашел так далеко, чтобы вы-
теснить драму более традиционную.
Ряд драматургов продолжают традицию мольеровской
комедии. Их комедии часто переходят в фарс. Усиление на-
ционально-бытового колорита связано с реалистической
тенденцией XVIII века. К этому направлению относится
Филдинг — «Любовь в разных масках», «Насилие за наси-
лие», «Современный муж». Он ближе всего к Мольеру —
мастеру фарса и легких комедий. Преобладание бытового
элемента характерно также для комедиографов Гью Кел-
ли, Сэмюэла Фута и других.
Крупнейшим драматургом после Шеридана является
Голдсмит.
Оливер Голдсмит (Goldsmith, 1728—1774). В его ко-
медии «Она смиряется, чтобы победить, или Ошибки
одной ночи» (1773) сильна связь с классицизмом: со-
блюдение всех трех единств, тяготение к типовым харак-
терам. Можно провести параллель между этой комедией и
семейным романом: деревенский сквайр, враждебно отно-
сящийся к городу (этот мотив встречается и в «Томе
Джонсе»), тип деревенской модницы (он известен еще из
комедий Реставрации). Но у Голдсмита уже совсем иное
отношение к героям, изображаемым только юмористичес-
ки, без аристократического высокомерия.
Комедия XVII века (Мольер) обнаруживала город-
ской патриотизм. В XVIII веке тематика меняется. Пово-
рот к частной жизни связан с повышением интереса к де-
ревне, где человек, его природа выступают в своем про-
стом, неприкрашенном виде. Человек изображается на
фоне семейных отношений, главным образом обыгрывает-
495

Лекции
ся мотив отношений ссорящихся супругов. Голдсмит бли-
же к Смоллетту, чем к Филдингу, в показе резких, неиз-
менных характеров. Застенчивый Марлоу — чудак. Но в
общем изображение характеров дано в духе XVIII века,
подчеркнуто влияние среды, что приводит к дидактичес-
кой тенденции. Избалованный сынок говорит родителям,
что они пожинают то, что заслужили. Образ Тони Люм-
кинса очень популярен в Англии, так же как у нас Митро-
фанушка. Любопытно сравнение комедии Голдсмита с
«Недорослем». Почти полное соответствие типажа, ин-
триги. Здесь также присутствуют великовозрастный юно-
ша, не желающий учиться, мать, жалеющая его. Но Тони
Люмкинс — значительно более тонкий образ, чем Митро-
фанушка. Он отнюдь не глуп и является двигателем всей
интриги. Он — нечто среднее между Пиклем и Джонсом,
малый с хорошим сердцем, но испорченный условиями.
Сравнительно с «Недорослем» в комедии Голдсмита
меньше резонерства, нет образа, аналогичного Староду-
му. Она менее тенденциозна, но и менее значительна, чем
«Недоросль», чья разоблачительная сатирическая тенден-
ция сыграла большую роль в развитии русской литера-
туры.
Ричард Бринсли Шеридан (Sheridan, 1751—1816) —
поразительно одаренная личность, крупнейший оратор,
один из вождей вигов. Драматургия была для него второ-
степенным делом. Он умер уже при жизни Байрона, для
которого был, как личность, образцом («Все, что ни делал
Шеридан, было лучшим в своем роде»). Как и Голдсмит
и другие драматурги, Шеридан связан с рационалистиче-
ской, классицистической комедией. В 1799 году он напи-
сал трагедию «Писарро» (очень слабую). Гораздо инте-
реснее его фарсы «День святого Патрика, или Пред-
приимчивый лейтенант» (1775) с типажами, свойствен-
ными фарсу: героиня Лаура, отец ее Кредьюлесс (Легко-
верный), доктор, ученый Рози, говорящий о бренности и
496

Просвещение XVIII в.
тленности (что, конечно, для жизнерадостного Шеридана —
мотив комический), неповоротливый слуга (2-й дзанни),
лейтенант О'Коннор. Амплуа «капитан» и «герой» соеди-
нены в одном лице, а «доктор» и Панталоне — наоборот,
разъединены. Появился новый тип — несносная жена.
Голдсмит («Слуга двух господ») и Бомарше пользуются
этим же приемом. То же и в «Дуэнье» (1775) — комиче-
ской (балладной) опере. Более значительны две драмы
Шеридана — «Школа злословия» (1777) и «Соперники»
(1775).
«Школа злословия» — комедия общественного лице-
мерия, злословия. Салон леди Снирвел аналогичен салону
Селимены в мольеровском «Мизантропе». Но само зло-
словие здесь резче, чем у Мольера. Все общество живет в
этой стихии. Нужна была эпоха развития салонов, для то-
го чтобы могла появиться эта комедия чисто светского по-
рока. Кроме того, здесь важен и национально-историчес-
кий момент — роль общественного мнения для чопорной,
пуританской, ханжеской Англии XVIII века. Комедия
близка комедиям Филдинга: счастливый конец, противо-
поставление «образцовой», лицемерной добродетели —
Джозеф — и хорошего, увлекающегося малого Чарльза,
совершающего неосторожные поступки. Сэр Питер ха-
рактеризует приехавшему дядюшке племянников, и тот
(высказывая мысль автора) относится подозрительно к
безупречной репутации Джозефа. Комедия проникнута
хорошей философией наслаждения жизнью, к которой
Шеридан, как и Филдинг, питает симпатию (об этом го-
ворит песенка в третьем действии). В такой философии,
однако, нет акцента на «прожигании жизни», хотя она и
близка либертинажу конца XVII века. Человеку свойст-
венны слабости, и их надо прощать. Шеридан, как и
Филдинг, учится у Ларошфуко находить элементы эгоиз-
ма во всякой добродетели, однако это не отвращает его от
жизни. Пороку противопоставлен резонер — дядюшка
497

Лекции
Оливер. В отличие от Стародума это видавший виды ста-
рик, которого не проведешь хорошими словами. В его от-
ношении к Чарльзу большую роль играет удовлетворен-
ное самолюбие (в сцене продажи портретов — «но он не
хотел продать моего портрета»), что, впрочем, не умень-
шает его добродетели.
Для всего круга Филдинг — Голдсмит — Шеридан ха-
рактерно тяготение к Мольеру: салон «Мизантропа»,
Тартюф — Сэрфэс. Но нет Альцеста — нет той доброде-
тели, трагически противопоставляющей себя обществу,
нет посягательства на устои. Здесь сказывается англий-
ская атмосфера самодовольства и благополучия XVIII ве-
ка. Английский дух сказывается в обилии эксцентричных
характеров. Исключительное господство официальной
морали вызывает это стремление выйти из общей массы,
проявить себя, отсюда и тяготение к парадоксальному.
Злословие тоже принимает эксцентрические формы. Экс-
центричность — вообще привилегия личности в этом об-
ществе. Даже резонер здесь эксцентричен — дядюшка
Оливер, не терпящий излишнего благоразумия. Наиболее
резко эксцентричность проявляется в образе Джозефа
Сэрфэса, лицемера. Он интересен, а сделать лицемера ин-
тересным удавалось лишь немногим писателям (Салты-
ков-Щедрин, Мольер). Его логика кажется на первый
взгляд неопровержимой, когда он убеждает леди Тизл из-
менить мужу. Это лицемер эксцентричный, парадоксаль-
ный в своей логике. Сэрфэс обнажает идею самого произ-
ведения: образцовая репутация предполагает скрытый по-
рок, и именно добродетельные люди не заботятся о ней.
Национальное своеобразие характеров у Шеридана
сочетается с оттенком пуританской серьезности, лицеме-
рия. В обществе репутации губятся в одно мгновение, зло-
словие, сплетня переходят в гротеск, принимают фантас-
тические формы. У Мольера злословие носит более раци-
оналистический характер.
498

Просвещение XVIII в.
«Соперники» — комедия, интересная для характерис-
тики той атмосферы, которую уже показал Стерн (Лидия
Ленгвиш — «Томность»).
Французское Просвещение
Французское Просвещение может дать представ-
ление о характерной мысли XVIII века. Англий-
ское Просвещение носило послереволюционный, умерен-
ный характер, ему не хватало остроты, радикализма, ил-
люзий истинного Просвещения. Французское Просвеще-
ние было истинным Просвещением, подготовившим рево-
люцию.
Предпосылки Просвещения как революционного эта-
па мысли — это состояние всякой предреволюционной
эпохи, когда верхи уже не могут удержать существующий
порядок и нарастает критика со стороны неудовлетворен-
ных низов. Протест против существующего — вот суть
Просвещения. Он может принять характер сверхнацио-
нальный. В XVII веке выступают отдельные умы, недо-
вольные существующим порядком (Мольер, Ларошфу-
ко). В XVIII веке критическая мысль обнаруживает боль-
шую силу и порывает с придворной культурой. Переход к
Просвещению связан с закатом придворного общества,
которое перестает быть центром национальной жизни.
Этот процесс намечается в переходный период
1685—1715 годов, перед тем как выступают Монтескье,
Вольтер.
В 1684 году последовала женитьба Людовика XIV на
м-м де Ментенон, и началось ее гибельное влияние на на-
циональную жизнь Франции. Отмена Нантского эдикта в
1685 году повлекла за собой неисчислимые бедствия для
страны. Символично то, что Людовик, внук Генриха IV,
отменяет его прогрессивный акт. Политика Людови-
ка XIV становится все более реакционной, непопулярной.
499

Лекции
Конец его царствования ознаменован величайшим разоре-
нием и одичанием страны. Политика протекционизма, до
сих пор довольно прогрессивная, теперь обнаруживает
свои отрицательные стороны (откупы, долг два миллиар-
да). Двор перестает быть прогрессивным началом в обще-
ственной жизни, с этим связаны упадок классицизма, в
особенности высоких жанров: трагедии, эпопеи, оды;
развитие низших классицистических жанров — сатирико-
дидактических; дидактика и сатира принимают форму об-
ращения к иному, не абсолютистскому идеалу, предвосхи-
щая идеи Просвещения; искусство дворянского общества
перерождается в стиль рококо.
Все эти тенденции намечаются уже в переходный пери-
од, в целом малопродуктивный. Вырождается трагедия —
Расин замолкает в эти годы (появляются лишь две драмы —
«Эсфирь» (1680) и «Гофолия» (1690), — крайне ослаблен
галантный элемент). Существо расиновской трагедии — по-
этизация придворного мира как высшей формы цивилизо-
ванного состояния — представляется уже неуместным. Уче-
ники Расина создают драмы томных любовников и каприз-
ных женщин — изящные, но лишенные трагической силы.
Расиновская манера выступает теперь как отсутствие энер-
гии — бессилие. Это вызывает своеобразную реакцию —
возрождается «настоящая» трагедия. Появляется новая
звезда — Кребийон-старший, которого считали преемником
Корнеля и Расина.
Проспер Жолио Кребийон (Crebillon, 1674—1762).
Он создавал трагедии сильных чувств и страстей, ужасов,
ставшие реакцией на расиновскую нежность и утончен-
ность. Лучшая его трагедия «Атрей и Фиест» — искус-
ственное создание, оставляющее впечатление ужаса изоб-
ражением адских преступлений — вот формально трагиче-
ское содержание всех его драм. «После того как Корнель
изобразил небо, а Расин — землю, на мою долю досталось
изобразить ад», — говорит Кребийон.
500

Просвещение XVIII в.
Не было настоящей почвы для трагедии. Возрожда-
лись приемы корнелевскои и испанской трагедий, однако
они носили чисто внешний характер.
В таком же состоянии находилась и эпопея. Лучшая из
них — «Генриада» Вольтера (1728). Она оппозиционна
существующему строю, несет в себе определенную дидак-
тичностъ, враждебную настоящей эпопее.
Лирика в этот период также дидактична, рассудочна.
Оды Ж.-Б. Руссо (1671—1741) прославляли абстрактные
начала. Этот «Пиндар французской лирики» не обладал
настоящей страстью, чувством единства с народом, свойст-
венным древнегреческому Пиндару. Его «"Ода к потомст-
ву", — заметил Вольтер, — не дойдет до адресата».
Классицизм был интересен у тех авторов, которые пи-
сали с сознательной установкой на дидактичность. К ним
относится Фенелон — «Путешествие Телемака» (1699,
эпопея в прозе). Этот роман характерен для переходного
периода своими скрытыми сатирическими тенденциями,
идеей просвещенной монархии.
Выделяется направление сатирическое, комическое,
развивающее низшие жанры. Конец всякой культуры зна-
менуется расцветом сатирических жанров. В первые деся-
тилетия XVIII века появляются замечательные сатириче-
ские комедии и романы. Их авторы — Лесаж, Реньяр.
Жан Франсуа Реньяр (Regnard, 1655—1709). Бур-
жуа по происхождению, он был связан со светским обще-
ством и создавал произведения в духе классицизма. Вы-
ступил в 1696 году сатирами, за ними последовали коме-
дии: «Игрок», «Менехмых*, «Серенада», «Единственный
наследник».
На русской сцене они ставились в конце XVIII — на-
чале XIX в. Реньяр признается крупнейшим француз-
ским комедиографом после Мольера.
«Единственный наследник». У старика Жеронта
живет племянник Эраст, любящий Изабеллу. Мать Иза-
501

Лекции
беллы согласна выдать ее замуж за него лишь в том слу-
чае, если дядюшка оставит ему наследство. При помощи
слуги Криспена Эраст почти добивается этого. Но старик
влюбляется в Изабеллу и сам хочет жениться на ней.
Эраст убеждает Изабеллу отказать Жеронту, и тот согла-
шается оставить ему наследство, за исключением части,
предназначенной другому племяннику и племяннице.
Эраст избавляется от этих соперников, подставив вместо
них переодетого Криспена и горничную Изабеллы, кото-
рые доводят Жеронта до припадка. Думая, что Жеронт
умер, Эраст заставляет Криспена переодеться в его пла-
тье, призвать нотариуса и составить соответствующее за-
вещание. Жеронт «оживает» к ужасу всех, но его бешен-
ство удается успокоить с помощью портфеля с деньгами, и
наступает счастливая развязка.
Комедия сходна с комедией Мольера «Скупой» по
типажу, интриге. Характеры, однако, не так ярки и убе-
дительны, как у Мольера, Реньяр никогда не обнаружи-
вал блеска характеристик, что объясняется упадком пси-
хологической манеры в этот период в целом. Зато блес-
тяща интрига со многими замечательными эпизодами.
Интрига осложняется эффектным приемом воскресения
из мертвых. Это скорее комедия интриги. Герой более
буржуазен, чем у Мольера, жаден к деньгам, да и у слуг
сильна материальная заинтересованность. Совершенно
исчезает та естественная преданность господам, которая
присуща слугам Мольера. Те более обаятельны, больше
свободные художники. Слуги Реньяра скорее близки
слугам Лесажа. Реньяр в целом представляет закат
классицистической комедии, в которой главным было
мастерство характеристики. Атмосферы прожигания
жизни века Людовика XV еще нет, но Реньяр уже при-
ближает ее.
Ален Рене Лесаж (Lesage, 1668—1747). По образу
жизни Лесаж — новый тип писателя, живущего литера-
502

Просвещение XVIII в.
турным трудом. Писатели XVII века чаще всего были ли-
бо придворными писателями, пользующимися поддерж-
кой меценатов, либо аристократами. Тип писателя-про-
фессионала возникает в XVIII веке (Дефо), Вольтера в
этом смысле можно назвать явлением переходным.
Лесаж писал очень много. Его часто обвиняли в плаги-
ате. В отличие от первых просветителей, тесно связанных
с салонами и аристократией, Лесаж — писатель независи-
мый, сознательно ориентирующийся на более широкую
аудиторию.
Его связи буржуазны, он стоит в стороне от двора. Ле-
саж — не философ, не человек обобщающих принципов,
указывающий новые пути, он наблюдатель с развитым
здравым смыслом, чуждающийся обобщений. В отноше-
нии фактографичности его вкус близок к вкусу Дефо: он
также обрабатывает мемуары. До подобных жанров не
«опускались» писатели-философы вроде Вольтера. В от-
личие от их сознательного новаторства Лесаж представля-
ется даже фигурой скорее консервативной. Он тяготеет к
Корнелю и Расину, но в то же время питает больший ин-
терес к иностранной литературе, чем его современники, а
именно к испанской. Кризис классицизма связан с рас-
ширением вкусов (то же происходило и в эпоху романтиз-
ма). Вольтер и Прево проявляли, в свою очередь, интерес
к английской литературе.
В 1680 г. появляется «Испанский театр» Лесажа. Он
переводит с испанского вторую (подложную) часть
«Дон Кихота» Авельянеды, «Хромого Беса» Велеса де
Гевара, «Гусмана де Ахьфараче» Матео Алемана,
«Жизнь Эстебанильо Гонсалеса». Испанская тема гос-
подствует у Лесажа, но в обработке ее он остается ис-
тинным французом. В жанре плутовского романа можно
провести любопытную параллель между Лесажем и
Дефо.
503

Лекции
6/IV. 45
Литературная деятельность Лесажа оставила след и
в драме и в романе, и оба эти жанра показательны
для атмосферы конца царствования Людовика XIV,
предвосхищающей регентство. В этот период царило на-
строение fin de siecle1, которое во Франции характеризо-
вало начало века. Весь XVIII век есть век конца дворян-
ской культуры. Первым его «летописцем» является Ле-
саж.
Среди драм Лесажа интересен «Ярмарочный театр» —
собрание драм. Шедевр Лесажа комедия «Тюркаре» на-
писана в 1709 году. К постановке ее не допускали круги,
разоблаченные Лесажем (откупщики). В пьесе чувствует-
ся связь с мольеровской традицией, окрашенной уже не-
сколько в испанские тона. «Тюркаре» напоминает «Ме-
щанина во дворянстве»: Тюркаре — Журдена, г-жа Тюр-
каре — г-жу Журден; баронесса — Доримену, кавалер —
Доранта и т. д. Но здесь иная общая атмосфера, чем у
Мольера. Нравы гораздо циничнее, распущеннее. У Мо-
льера Дорант и Доримена обирают Журдена умеренно,
здесь соответствующие персонажи ставят своей целью
полное разорение Тюркаре. У Мольера больше здравого
смысла, равновесия в действующих лицах (г-жа Журден,
например). Устои общества еще не так расшатаны, как это
показано в пьесе Лесажа. «Маркиз» — характерный тип
petit-maitre, folatre2, действующий в литературе рококо.
Любовь, чувство — это только для мещан; человек разу-
ма, цивилизованный человек, должен владеть своим чув-
ством.
Мольеровский аристократ еще не так циничен. Лесаж
показывает общую атмосферу прожигания жизни, мотов-
ства, денежного ажиотажа. Особенно это чувствуется в
Конца века (фр.)-
Легкомысленный (фр.).
504

Просвещение XVIII в.
характерах слуг, которые достойны своих господ, тогда
как у Мольера они представляют положительное, народ-
ное начало, противостоящее модным новшествам. Марти-
на — горничная типа мольеровских, и ее поэтому с самого
начала заменяют Лизеттой — служанкой нового типа.
Но именно потому, что все втянуты в круговорот мате-
риального ажиотажа, у Лесажа больше динамичности в
развитии интриги, чем у Мольера, бурное построение ин-
триги — verve comique*, большое число входов и выходов
героев, то появляющихся, то исчезающих. Это вообще от-
личает литературу рококо, к которой Лесаж, правда, еще
не принадлежит. Все вверх ногами в этой комедии, тогда
как у Мольера, после всех комических положений, в кон-
це восстанавливается порядок.
В общем Лесаж принадлежит школе Мольера и сохра-
няет его холодный комизм, комизм без юмора, смех свер-
ху вниз. Но краски у Лесажа гуще — перед нами настоя-
щие мошенники, аферисты. Кавалер дан куда сатиричней,
чем аристократы у Мольера, которые еще соблюдают ка-
кой-то декорум. Есть что-то низменное в этом обществе
плутов-аристократов, только и занятых обиранием бога-
тых мещан. Есть во всем этом что-то чрезмерно обличаю-
щее испанские вкусы Лесажа, который представляется
художником более мрачным, чем Мольер. Чувствуется,
что это художник кризиса века разума.
Герой Лесажа Тюркаре восходит к типам Мольера, но в
отличие от них его образ гораздо уже. Журден представля-
ет все третье сословие, Тюркаре же — откупщик, явление
прошлого времени. История Тюркаре, с помощью взяток
добравшегося до доходной должности, более сатиричн§,
метит во вполне определенную группу. Журден — человек
вообще, а в Тюркаре видна его профессия — откупщик.
Отсюда скандальный успех «Тюркаре». Откупщики уз-
нают себя и всячески препятствуют автору в распростра-
Комическая стихия (фр.).
505

Лекции
нении комедии. Мольер никогда не направлял свою сати-
ру так определенно.
Некультурность мольеровского мещанина переходит у
Тюркаре в настоящее хамство — явление периода распада
традиций. Тюркаре разбивает зеркала в припадке ревнос-
ти. Он — воплощение некультурности, хамских инстинк-
тов. Он — герой времени, все ему подчинено благодаря
его широким возможностям. Ему все легко достается, и он
спускает свое богатство в угоду своим страстям. Его образ
близок русским купцам у Островского. Мольер в истори-
ческом образе Журдена делает больше акцент на общече-
ловеческом, а Лесаж — именно на историческом моменте.
Буржуа Лесажа — явление историческое, переходное от
Журдена к Фигаро, ловкостью которого он еще не обла-
дает. Лесаж как драматург связывает Мольера с Бомар-
ше, что чувствуется даже в теме.
«Криспен — соперник своего господина» (1707).
Тема Лесажа. — тема разбогатевшего лакея-выскочки,
очень характерна для времени Монтескье: «Корпорация
лакеев — питомник вельмож». Полнее, чем в комедиях,
эта тема раскрывается в романах Лесажа.
«Хромой Бес» (1707) — обработка испанского рома-
на Луиса Белеса де Гевара, является мифом пикарескного
жанра, появившимся в конце его развития. В историю
Хромого Беса и дона Клеофаса вставлены самые разнооб-
разные эпизоды — это ярмарка жизни. Лесаж — сатирик,
он влюблен в изображение разнообразных сторон жизни.
Он как бы вторгается в область живописи, делая серию
моментальных зарисовок. В отличие от языка Гевары
язык Лесажа прост, лишен словесной игры консептизма.
Он как автор более объективен, не сливается со своим ге-
роем, как Кеведо, например. Сам герой, поскольку он
представляет автора, у Лесажа наблюдает мир со сторо-
ны, сверху вниз, что сближает его с героем Мольера. В
начале романа мы видим больше сарказма, злости, близо-
506

Просвещение XVIII в.
сти испанскому оригиналу. Далее атмосфера смягчается,
добро и зло уравновешиваются. Лесаж чуждается обоб-
щений, у него минимум тенденциозности (два брата, уми-
рающие вместе: один от лечения, другой от нелечения).
Это отличает его от писателей философов, тяготеющих
всегда к каким-то определенным выводам.
Манера Лесажа — бытовой реализм, показ жизни,
как она есть. В «Хромом Бесе» использован статический
метод зарисовки интерьеров.
В «Жиль Блазе» эти зарисовки сделаны уже в пове-
ствовательной манере. Источники «Жиль Блаза» разно-
образны. Это ~ испанский материал: эпизоды из Эспине-
ля, Эстебанильо Гонсалеса, Матео Алемана. У Эспинеля
взят следующий сюжет: паразит, мстя герою, уплетает за
его счет; у Кеведо: «двоюродный брат» — мошенник, оби-
рающий Паблоса и его господина в компании со всеми по-
стояльцами трактира. У Лесажа после аналогичного эпи-
зода следует мягкий выговор Жиль Блазу за его тщесла-
вие.
В связи с этим возник вопрос об аутентичности самого
романа, поднятый Вольтером. Далее этот вопрос особен-
но развили испанцы, которым льстила мысль о таком пла-
гиате. Сейчас он разрешен в пользу Лесажа. Вольтер был
к нему несправедлив. В случае с Лесажем сказалась наив-
ность старой литературы, смотревшей на сюжет, как на
общее достояние (Мольер, Шекспир). Такая особен-
ность свойственна литературе добуржуазного периода. То
же происходило и в восточной литературе: одни и те же
сюжеты разрабатывались по многу раз и это не восприни-
малось как подражание. Здесь есть понимание того, чтд
сущность литературы начинается за пределами чистой фа-
булы. Сюжет рассматривался как res publica*. Литература
еще была недостаточно индивидуализированной, в ней со-
хранялся элемент эпического. Лишь новая литература вы-
Общее дело (лат.).
507

Лекции
двигает исключительное право автора на сюжет, делая
возможными процессы о плагиатах.
В этом, как и во многом другом, Лесаж связан с хоро-
шими чертами старой литературы, с ее интересом к значи-
тельным сюжетам. Заимствуя сюжеты, он превосходит
оригиналы, и этим доказывает, что он не подражатель.
Врач Сагредо превращается у Лесажа в Санградо, и
именно этот образ становится бессмертным. Лесаж заим-
ствует также особенности испанского колорита, что ввело
в заблуждение самих испанцев, приписавших «Жиль
Блаз» испанцу. Местный колорит передан Лесажем впол-
не, хотя источники у него были только книжные (так же,
как и у Дефо).
Благодаря влияниям испанского романа создается бы-
товой роман — «Жиль Блаз», в котором показана жизнь
в ее различных проявлениях, представлен сложный калей-
доскоп профессий, сословий. Но в манере Лесажа чувст-
вуется классицизм. Краски положены не слишком густо,
они не заслоняют общечеловеческое. Испания, несмотря
на местный колорит, сближена с Францией. В истории
Валерия и Инесильи обработан эпизод из жизни знамени-
той своим умом и красотой хозяйки литературного салона
в XVII веке Нинон де Ланкло, в которую так же влюбил-
ся ее сын. И в Триакеро, популярном драматурге испан-
цев, мы узнаем Вольтера, к которому Лесаж относится
отрицательно, предпочитая драматургов XVII века. Лер-
ма — министр, у которого служит Жиль Блаз, — это
французский кардинал Гийом Дюбуа. Оливарес, пришед-
ший на смену Лерме, — это Флери, министр при Людо-
вике XV. Лесаж обнаруживает склонность к обычному
классицистическому маскараду — такому умеренному
изображению исторически и национально конкретного,
что на первом плане у него всегда человеческая природа.
Портреты пороков близки к типам Лабрюйера, только
данным в повествовании. Санградо — архиепископ, кото-
508

Просвещение XVIII в.
рому Жиль Блаз должен был говорить только правду
(«проповедь архиепископа Гранадского» — выражение
для обозначения упадка в творчестве писателя).
Образы тяготеют к общезначимости. Роман Лесажа
более высок, чем романы Скаррона и Фюретьера. В отли-
чие от иногда путаной манеры XVII века здесь совершен-
ство, законченность эпизодов, идущие от классицизма, и
вкус к деталям, связанный уже с рококо. Достоинства ро-
мана выявляются при чтении отдельных глав, общая же
композиция рыхла, авантюрна. Эволюция комического
романа — в то же время и эволюция комической манеры.
У Сореля — комизм в стиле XVII века; издевательская, в
буффонаду переходящая манера у Скаррона; Фюретьер —
сатирик. Лесажа уже нельзя назвать только сатириком, у
него скорее пикантная, колкая насмешка.
Сходство «Жиль Блаза» с испанским плутовским ро-
маном очевидно: соблюдены все внешние черты жанра.
Но у Лесажа нет мрачного пессимизма и цинизма Кеведо,
он ближе автору «Ласарильо». Антураж в «Жиль Блазе»
не так однообразно темен, как в испанском романе, свет и
тени положены более равномерно. «Тюркаре» ближе в
этом смысле испанскому плутовскому роману, чем «Жиль
Блаз».
В «Жиль Блазе» сохранено некое равновесие добра и
зла. Лерму сменяет Оливарес — просвещенный министр.
Сам Жиль Блаз в зависимости от условий бывает и доб-
рым и честным. У Лесажа нет уже вкуса к изображению
порока, его Жиль Блаз — средний человек, продукт сре-
ды. Именно поэтому ему не хватает характера. Характе-
ром обладают люди вокруг него, они интересны, а Жидь
Блаз не интересен, интересно то, что с ним случается.
Человеческая природа, как глина, из которой формирует-
ся характер (в этом Лесаж перекликается с Филдингом).
Здесь рождается уже воспитательный роман — жизнь как
школа.
509

Лекции
Лесаж особенно близок Дефо. У него также происхо-
дит превращение пикаро в честного человека. От плутов-
ского романа Лесаж и Дефо взяли робинзоновское отно-
шение человека к обществу. Один и тот же жизненный
процесс приводит к одинаковым результатам в различных
странах.
Но Лесаж и отличается от Дефо: Дефо изображает
только частную жизнь человека и столкновения его с дру-
гими людьми. В «Жиль Блазе» акцент поставлен на нра-
вах, характерах, сам герой не деятелен, он труда не любит.
Жиль Блаз сталкивается с институтами жизни. Роман
Лесажа более политичен, чем роман Дефо. В сравнении с
Дефо Лесаж «философ». Но именно «политические»
страницы обнаруживают наивность его иллюзий. Они
слабы и в художественном отношении. Нет у него умения
дать действительное обобщение явлений. В последних
главах романа Лесаж остается наполовину буржуа
XVII века. У него интересны лишь эмпирические наблю-
дения, но этого уже недостаточно в XVIII веке. Он — по-
следний представитель наивного реализма буржуазной
литературы предыдущих эпох. Роман Лесажа часто —
сцепление фаблио. Но все же «Жиль Блаз» — классичес-
кий плутовской роман, и этой его «классичностью» пре-
одолена узость испанского плутовского романа. Заимст-
вованное у чужих Лесаж умеет довести до той степени со-
вершенства, когда, оставаясь французом, он говорит со
всем человечеством. Вот почему Жиль Блаз затмил все
предыдущие образы плутовского романа, за исключением
Ласарильо, который еще недостаточно характерен, тогда
как Жиль Блаз уже недостаточно характерен. В этом
причина их общеизвестности.
«Жиль Блаз» больше «роман» для современного чита-
теля, чем другие плутовские романы.
510

Просвещение XVIII в.
9/IV. 45
Рококо
Для нас творчество Лесажа является наиболее пол-
ным выражением сатирического периода литерату-
ры конца царствования Людовика XIV. Но в этот период
проявляются разнообразные тенденции. Это период бро-
жения, перехода. И тогда же формируется искусство ро-
коко.
Искусство рококо не ограничивается несколькими де-
сятилетиями, но проходит через весь XVIII век, захваты-
вает все области литературы. Это искусство предреволю-
ционной Франции, искусство ancien regime1, что дает осно-
вание формалистическому искусствоведению объединить
весь XVIII век под термином «рококо». Однако более
важным течением в XVIII веке является Просвещение —
буржуазное течение.
Термин «рококо» применялся в литературоведении
до Нового времени очень ограниченно в отношении мел-
ких отклонений от классицизма. Позднее он приобрета-
ет универсальное значение — «искажение». Француз-
ские ученые предпочитают рассматривать XVIII век
как век классицизма. Лишь новейшие немецкие литера-
туроведы расширяют понятие «рококо» и включают в
него всего Вольтера, всю немецкую лирику до Гёте. Ро-
коко они противопоставляют «барокко», искусству
XVII века.
Мы будем называть стилем рококо искусство дворян-
ского периода позднего абсолютизма. Своей аристокра-
тичностью оно отличается от искусства просветителей, бо-
лее общенационального. Как искусство позднего абсолю-
тизма оно отлично от искусства зрелого абсолютизма
XVII века. Первое отличие — классовое, второе — исто-
Старый режим (фр.).
511

Лекции
рическое. Таким образом определяется классово-истори-
ческая основа рококо.
Искусство рококо расцвело прежде всего во Франции.
Но мы находим его и в Англии — у Попа, отчасти у Свиф-
та; в Германии — у Виланда, в России — у Богдановича,
иногда у Батюшкова, Баратынского видна близость ему.
У всех этих проявлений рококо есть общая историческая
почва — исчезновение величественного, значительного в
дворянском обществе. Исторический процесс и формы аб-
солютистского общества оказываются в противоречии.
Дух жизни, чувство величия покидают двор. При регент-
стве в нем отсутствует даже внешний декорум. Тон зада-
ют мошенники — les roues. И первый из них сам Филипп
Орлеанский. Двор перестает быть центром культурной
жизни. Опять возрождается искусство салонов, которое
является в основном искусством рококо, искусством дво-
рянского быта, а не придворного этикета. Дворянский
быт, частная.жизнь (XVIII век!) выступают в романах и
лирике рококо. Здесь нельзя усматривать фронду — оппо-
зицию (как в XVII веке), никаких оппозиционных, фрон-
дерских отношений уже нет, самое большее — легкомыс-
ленное отношение ко всему, в том числе и к власть иму-
щим. Интересы направлены на наслаждение жизнью. На
смену верноподданному приходит дворянин — кутила, че-
ловек, который «живет для жизни» (Пушкин: «К вельмо-
же»). Распространяется философия прожигания жизни, в
лучшем случае умеренного наслаждения ею, где начало
долга исчезает совершенно. Когда заходит солнце двора,
начинают светить маленькие звезды дворянской частной
жизни.
Сам абсолютизм, узурпируя политические права бур-
жуазии и аристократии, лишая политического значения
дворянские привилегии (титул уже не гарантирует незави-
симости), порождает обывателя, которого не знают
Средние века. Этот процесс высмеивал еще Мольер. У
512

Просвещение XVIII в.
него обывателями являются и аристократ и буржуа. В это
время существует и культ героизма (у Расина), который,
однако, носит спиритуальный, аскетический характер: вы-
полнение долга совершается путем подавления личного
интереса, а не гармонического сочетания с ним, как у Ро-
ланда в «Песни о Роланде». Но это подавление имеет
смысл до тех пор, лишь пока происходит процесс рожде-
ния обывателя; когда же он завершен, исчезает и полити-
ческое сознание у аристократии.
Начинается реакция против классицизма: насмешли-
вое отношение к «святая святых» — классицистической
античности. Берется под сомнение совершенство антич-
ности.
«Спор о древних и новых» свидетельствовал о кризисе
героизирования — ориентация на античность, ограничи-
вавшая искусство, считается уже академизмом, отжившим
свое. Рококо в этом споре всегда на стороне модернистов.
В эстетике XVIII века оно, как новые дурные веяния,
противопоставляется хорошему классическому вкусу. Ан-
тичность, политические темы, которые выступают в траге-
диях Софокла и Еврипида, кажутся страшно далекими об-
ществу, лишенному политических интересов. Жан Фре-
рон замечает: «Страсти трагического театра являются на-
пряженными до критичности, наши подавляются воспита-
нием и светскими обычаями... Это искусство королей, а
мы — частные граждане, пороки трагедии — преступле-
ния, а наши пороки — просто слабости».
Первая характерная черта рококо — его камерный,
интимный стиль: интерес к меблировке, интерьеру,
уютной, приятной обстановке. В связи с этим развивается
художественная промышленность, в частности гобелено-
вая (термин «рококо» прежде всего применяется к мебели
Louis XV). Появляется живопись Ватто, Буше, Ван-
Лоо, Фрагонара. На смену высокой музыке Люлли при-
ходят интимный клавесин, танцевальная музыка. Танцу-
17-5251
513

Лекции
ющие зефиры и амуры заполняют искусство — «танцуют
даже на похоронах» (Руссо). Мелодия становится игри-
вой, страстной, вместо классического строгого единства —
прихотливое разнообразие. Свобода частной жизни сказы-
вается и в этом. Изобилие орнаментики в архитектуре,
стремление избежать прямых линий, гладких плоскостей —
гнутые ножки у мебели, стиль субъективно-прихотливый
(кресло-качалка). В живописи наступает расцвет богатого
колорита в противоположность строгому классическому
рисунку. Даже искусство самого великого художника ро-
коко, Ватто, обнаруживает то же пристрастие к густому,
своеобразному колориту. В музыке господствуют мело-
дии, украшенные мелизмами. Настоящее торжество роко-
ко — кружева, символ прихотливости и изящества.
Рококо обнаруживает разложение сословного общест-
ва — не город как двор, а двор как город (но город дво-
рянский).
Вторая черта рококо — светскость искусства. Да-
же в своем распаде дворянское искусство обнаруживает
светскую природу. Человек в нем всегда обращен к обще-
ству (он может обойтись без семьи, но не без общества),
полон желанием нравиться, кокетливостью, жеманнос-
тью. Когда смотришь на картины Буше или Ватто, ви-
дишь, что люди позируют, чувствуют, что на них смотрят.
Еще нет буржуазного, робинзоновского сознания одино-
чества человека в обществе. Картины большей частью
изображают группы светских людей. Это искусство, от-
далившееся от природы. Тяга к природе есть, но природа
здесь понимается как фон для наслаждения, и поэтому она
искусственная, цивилизованная, стилизованная, жеман-
ная. Пейзажу не хватает задушевности. Это искусствен-
ная цивилизация старческого общества, которое тоже
тянется к природе, чувству, но все это получается очень
своеобразно. Здесь скорее тяга к пасторали, к пастушка'м
и пастушкам (пастораль в «Пиковой даме» Чайковского).
514

Просвещение XVIII в.
Руссо в этом обществе имел большой успех, хотя понима-
ли его, конечно, на особый, жеманный лад (Мария-Анту-
анетта пасла овечек в Трианоне). В моду входят мушки —
та же стилизованная природа, что и подстриженные дере-
вья.
Искусство рококо знает только малые формы. Вообще
оно обнаруживает исключительный интерес к миниатюр-
ному во всем, к безделушкам, орнаменту, шаловливости,
беззаботности. Искусство рококо — камерное, оранже-
рейное, крайне ограниченное. Это искусство умирающего
общества.
Герой искусства рококо носит характерное название
petit-maitre*. Он приходит на смену героическому идеалу
Возрождения и XVII века. Он всегда юн: пятна-
дцать—семнадцать лет. Шедевр этого типа — Керубино.
Старческое искусство рококо обнаруживает особую лю-
бовь к юному, неразвитому.
На смену величественному парику Людовика XIV
приходит маленькая косичка. Во всем сказывается моло-
дящаяся культура.
Среди литературных жанров расцветает не эпопея, а
сказка, роман-сказка. Ариосто, лишенный ренессансной
значительности, становится самым модным поэтом. Не-
большие поэмки в его вкусе есть у каждого поэта того вре-
мени. В лирике расцветает poesie fugitive^ с эпикурейской
тематикой, прославлением радостей жизни, беззаботной
лени, которая становится модной добродетелью. В форме
стиха появляются непринужденная небрежность, баналь-
ные рифмы, простые размеры, что дает основание гово-
рить о его слабой технике (Лансон). Но это лишь созна-
тельное отстранение технических трудностей, тяга к эле-
ментарному. Основным стихотворным жанром становится
мадригал — салонная ода в лирике XVIII века, ода част-
* Щеголь (фр.).
Легкая поэзия (фр.).
17*
515

Лекици
ной жизни. Именно потому, что лицо, к которому мадри-
гал обращен, не высокопоставленное лицо, высокие слова
восхищения произносятся с некоторой иронией. Нет ува-
жения к тому, чем восхищаются.
Это золотой век эпиграмм (светски колкий юмор ро-
коко). Пушкин как эпиграмматист всецело принадлежит
XVIII веку — веку расцвета эпиграммы.
В драматической области трагедия превращается в дра-
му капризных настроений (Мариво). Комедия же вполне
завладевает сценой. Причем это не комедия больших типов
и страстей (Мольер), а маленькие «proverbes>H — одноакт-
ные светские комедии, драматические иллюстрации ост-
роумных парадоксальных мыслей.
Даже в ораторском искусстве все то же тяготение к
малому. Массильон (1663—1742) известен своими «ма-
ленькими» проповедями — «petits caremes» — произнесен-
ными восьмилетнему Людовику XV. Истины преподно-
сят в приятной, доступной форме.
В искусстве рококо мельчает свободомыслие Ренессан-
са, дошедшее до XVIII века через либертинаж XVII века.
На сцену выходят фривольный дух, антиклерикальные на-
смешки вместо воинствующей антицерковности Просвеще-
ния. Превалируют эротическая, фривольная насмешка над
всем и вся, пикантные темы. «Apres nous le deluge»2 — вот
философия рококо. Рококо — это искусство декаданса. Но-
вая буржуазная литература не случайно в конце XIX — на-
чале XX века тяготеет к стилизации рококо. В России —
«Прежде и теперь» Андрея Белого, поэзия Михаила Куз-
мина, сборник «Французские поэты XVIII века» под ре-
дакцией Брюсова. На Западе родственность аристократи-
ческому декадансу сознается еще раньше — начиная с Гон-
куров. Ницше преклонялся пред этим искусством. Буржу-
азное общество чувствовало аналогичное приближение fin
1 Пословицы (фр.).
^ После нас хоть потоп (фр.).
516

Просвещение XVIII в.
de siecle. Искусство рококо — несомненно, искусство обще-
ства, которое предчувствовало свой конец. То было верное
осознание своего времени и его положения, все же не воз-
вышающееся над ним. У писателей Просвещения искусст-
во рококо вызывает отрицательное отношение своей амо-
ральностью, холодным скепсисом. Дидро в «Салонах» и
даже Вольтер, который более связан с культурой рококо,
несмотря на свою неприязнь к новшествам, а также Мари-
во обнаруживают враждебность искусству рококо. Просве-
тители выступают здесь как традиционалисты; именно они
были людьми, сохранившими интерес к героическому, к ан-
тичности. Именно Вольтер, Лессинг, Дидро стремятся в
XVIII веке возродить классицизм, который в эпоху рево-
люции расцветет в невиданно массовых формах.
Стиль рококо выражал атмосферу гниющего высшего
общества, своим нигилизмом питавшего вначале критиче-
ское сознание Просвещения. Несмотря на то что рококо и
Просвещение — противоположные начала XVIII века,
они во многом (по крайней мере формально) родственны.
Общее у них — антиклерикальные мотивы, реабилитация
философии наслаждения и материализма (хотя у филосо-
фов рококо последний выступает иногда в грубой форме
физиологического материализма). Салонные скептики не-
редко являлись учителями просветителей (Фонтенель — и
Вольтер, например).
Именно светской формой мысли французские просве-
тители обязаны салонной культуре, в отличие от кабинет-
ной формы идей немецких просветителей.
Но обстановка салонов представляется уже тесной для
Просвещения, из эзотерической она становится экзотери-
ческой — выходит на широкую общественную арену.
Фонтенель сказал: «Если б я держал истину в руке, я бы
никогда не разжал руку». Вольтер же был «фернейским
крикуном», о том, что он считал справедливым или не-
справедливым, он кричал на весь мир.
517

Лекции
Мысль просветителей преемственна отчасти по отно-
шению к рококо, но зрелость ее наступает тогда, когда она
порывает с ним. Рококо можно характеризовать как ис-
кусство конца старюго общества. Оно вырастает из самых
недр XVII века и является канонизацией тех форм, кото-
рые в XVII веке считались низшими. Это можно увидеть
в творчестве Перро, Фонтенеля, Шолье. От Перро идет
сказка, новелла XVIII века — художественная проза. От
Шолье — лирика.
Шарль Перро (Perrault, 1628—1703). По происхож-
дению буржуа, становится приближенным министра фи-
нансов Кольбера, который заметил и оценил его дарования.
Перро возглавил партию «новых», он человек новаторских
идей. Главная его идея — создание Academie cTInscriptions1,
которая существует и сейчас. Но в основном его идеи отно-
сятся к сфере быта. Он поставлял мифологические сюжеты
для гобеленов, добился доступа публики в Тюильри, разре-
шения дамам присутствовать на заседаниях Академии (что
немало повлияло на характер этих заседаний). Перро был
посредником между Кольбером и поэтами и архитектора-
ми. Он — всеобщий любимец, счастливая натура, доволь-
ная собой и обществом. Поэтому не случайно Перро воз-
главил партию «презентистов» в споре с «антицистами», в
котором он обнаружил очаровательную галантность. Пи-
кантность этого спора заключалась в том, что новые писа-
тели защищали древность (Расин), а их противники — кри-
тики — превозносили современных, т. е. самих себя. Перро
выступил также в защиту представителей прециозной лите-
ратуры ~ Бенсерада, Скюдери, раскритикованных Буало.
Перро во всем этом близок Лафонтену, но у Лафонтена га-
лантное начало еще сдержано рамками классицизма, у Пер-
ро же галантное выступает как фривольное. Истории лите-
ратуры Перро принадлежит своими сказками, которые ко-
свенно связаны со «спором о древних и новых». В них он
Академия надписей (фр.)-
518

Просвещение XVIII в.
хотел показать, что французы имеют свою очаровательную
мифологию, которая не уступает античной. Последняя в это
время воспринималась только как собрание сказок. Не слу-
чайно именно в культуре рококо появляется «Тысяча и од-
на ночь» (1704 — 1717) в знаменитом переводе Галлана.
«Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки
былых времен с поучениями» Перро написал в 1697 го-
ду. Туда входили восемь сказок, затем Перро прибавил
еще три стихотворные, в которых использовал народные
сюжеты, обработанные во вкусе салонов. Это были как бы
сказки, рассказанные взрослыми детям, чем оправдывался
тон «сверху вниз», обусловленный также введением народ-
ного материала в светскую литературу. Тон этот особенно
чувствуется в ремарках.
В сказках Перро господствует галантная стихия
(принц в «Спящей красавице» настолько галантен, что не
говорит ей о том, что она одета не по моде). Галантность
эта имеет несколько насмешливый характер по отношению
к устоям общества. Заканчивает свои сказки Перро «мо-
ралью» несколько иронической, напоминающей концовки
сказок, например Лафонтена. В «Мальчике-с-пальчик»
родители радуются, когда дети приносят им деньги (хо-
лодное отношение к семье у французов в XVII веке).
Перро сознательно использует в своих сказках анахро-
низмы, перемещает восприятия. Он влюблен в свое время
и то и дело вставляет в сказку черты современного быта.
Это «изящная» народность в понимании XVIII века, на-
родность как материал, а не как слияние с духом народа.
Эстетика рококо здесь господствует в изображении чело-
века и мира. Грациозность — вот идеал этих сказок: вол-
шебницы дарят принцессе грациозность, легкомыслие. И
тут же проявляется любовь к юному возрасту (принцы,
принцессы), старое всегда страшно и отвратительно. По-
этому кульминацией является сказка о «Мальчике-с-
пальчик» — самом миниатюрном сказочном герое.
519

Лекции
В сказках Перро присутствует любовь к игривому, лу-
кавому. Даже Золушка не лишена лукавства. Чувствует-
ся вкус к небрежному — речи принца не красноречивы, но
тем более нравятся принцессе. И в то же время в этих
сказках нет вкуса к задушевному чувству. Любовь описы-
вается несколько иронически (четырехчасовая беседа
принца с принцессой прерывается возгласом голодной
фрейлины: «Жаркое подано!» Синяя Борода после смер-
ти жены не грустит долго, «так как сильное чувство не мо-
жет быть долговечно»).
Сказка Перро — характерная светская аристократиче-
ская сказка в отличие от сказки братьев Гримм. Но в этой
светскости обнаруживаются национальный французский
вкус, черты французского ума — светскость, общитель-
ность, желание нравиться, стык простодушно-народно-
го и светски-галантного. «Красная Шапочка», собира-
ющая цветочки, веселая, как бабочка, — образ рококо.
Перро не менее народен для французской литературы,
чем братья Гримм для немецкой. Его сказки принадлежат
раннему рококо и поэтому еще лишены крайностей же-
манства. Они не менее национально значительны, чем
сказки братьев Гримм.
Перро стал зачинателем прозы XVIII века, которая
обнаруживает тяготение к сказке, анахронизмам, светско-
му тону (Вольтер). Уже у Перро прорываются вольтеров-
ские антиклерикальные мотивы, которые, однако, не идут
дальше легкой иронии. «Сказки» Перро вызвали массу
подражаний. Сказка вообще стала любимым жанром.
Мадмуазель Лафорс (подруга Шолье, любовница акте-
ра-драматурга М. Барона, известная распутным поведе-
нием) — автор галантных романов и сборника сказок
«Contes de fee» («Сказки феи», 1698 г.). Мадам Мюра
(1670—1716), связанная с политическим салоном герцо-
гини Менской, высланная из Парижа, писала в ссылке
романы и сказки. Лучшая сказочница — мадам д'Онуа.
520

Просвещение XVIII в.
Восемь томов сказок, написанные ею, появлялись в конце
XVII — начале XVIII века. Сказки писали Кребийон-
младший, Вуазенон. Позднее у Вольтера жанр сказки
возродился как философский жанр.
Бернар Фонтенель (Fontenelle, 1657—1757). Пле-
мянник Корнеля. Родился в Руане. Начал свою литера-
турную деятельность трагедией «Аспар». Жизнь его про-
текала счастливо под покровительством знатных лиц. Он
член четырех академий. Это типичный bel esprit1, очарова-
тельная смесь педанта и жеманника (Сидиас в «Характе-
рах» Лабрюйера). Натура эгоистически холодная, Фон-
тенель очень показателен для века рококо. Мать Д'Алам-
бера, — м-м Тенсен как-то спросила у него, указывая на
сердце: «Здесь тоже мозг?»
Фонтенель как человек салонной культуры вызывает
отрицательное отношение у просветителей. Его самые
знаменитые произведения — «Похвальные речи», «Бесе-
ды о множественности миров», «История оракулов».
Уже в «Похвальных речах» обнаруживается талант
Фонтенеля — искусство популяризации, изящной доход-
чивости. Он был популяризатором научных открытий в
салонном обществе.
В «споре о древних и новых» Фонтенель примкнул
к Перро и, исходя из того, что природа человека во все
времена одинакова, утверждал, что новые ничем не
должны уступать древним. Опирается он здесь, как
и все модернисты, на прямолинейное понимание про-
гресса.
В его «Беседах о множественности миров» идеи Де-
карта и Коперника изящно и остроумно излагаются для
дам. Лансон считал, что Фонтенель «разменял астроно-
мию на мадригалы». Известна и его деятельность по со-
зданию типа ученой женщины, вроде м-м дю Шатле, по-
други Вольтера.
Остроумец (фр.).
521

Лекции
«История оракулов». Объясняя тот факт, что предска-
зания оракулов обычно сбывались, Фонтенель берет под
сомнение, были ли они вообще. Вопрос, относящийся к ора-
кулам, принимает более широкий характер. Фонтенель сеет
недоверие к чудесному, к религии. Он доходит до понима-
ния того, что успех религии основан на излишней доверчи-
вости. Таким образом рождается скептическая, сомневаю-
щаяся, философская мысль. Благодаря своему критицизму,
вере в прогресс, светской популяризаторской деятельности
Фонтенель стал предшественником просветителей. Но он
от них отличается эзотеричностью творчества, мирным са-
лонным стилем, в котором есть нечто совершенно не похо-
жее на стиль Вольтера. Фонтенеля можно назвать «салон-
ным просветителем». Он как бы возвращает нас к культу-
ре салонов начала XVII века. Культура рококо вообще об-
наруживает возрождение салонного духа.
Франсуа де Салиньяк де Ламот Фенелон (1651—
1715). Был воспитателем наследного принца, но при этом
высказывал прогрессивные идеи. Писал назидательные бас-
ни. Свои политические взгляды Фенелон изложил в «Диа-
логе мертвых» (1712), где выступают Декарт, Сократ,
Лжедмитрий и многие другие знаменитые покойники. Фор-
ма «Диалогов» заимствована у Лукиана. «Диалоги мерт-
вых» обнаруживают свободомыслие, всеобщую непочти-
тельность, характеризующую рококо. Фенелон также автор
имевшей огромный успех эпической поэмы «Приключения
Телемака» (1699), полной намеков на современность (пере-
ведена на русский В. Тредиаковским — «Телемахида»).
Лирика рококо
Классицизм был чрезвычайно непродуктивен в сфере
лирики. До Андре Шенье мы не найдем ни одного ве-
ликого поэта-лирика во французской литературе за два сто-
летия. После Малерба лирика мельчает все больше и больше.
522

Просвещение XVIII в.
Жан-Батист Руссо (Rousseau, 1670—1741). Руссо
представляет для нас наибольший интерес в жанре эпи-
грамм, а не од, за которые его, главным образом, ценили
современники. Эти оды оставляют сейчас впечатление
холодной риторики. Исчезло монументальное в жизни
общества и унесло с собой базу для оды классицизма.
Уже Вольтер иронизировал над «Духовными песнями»
(«Cantiques sacrees») Руссо («Никто к ним не притро-
нется», — говорил он, что напоминает отношение Буало к
священным сюжетам). В век Просвещения для религиоз-
ной лирики оснований не было. Когда Луи Расин
(1692—1763) — второй сын и биограф великого поэта
посвятил себя этому жанру, преуспеть в нем он, конечно,
не мог. Помпиньян, Экушар Лебрен (прозванный Леб-
рен-Пиндар) — все эти поэты хороши только тогда, ког-
да спускаются с высот оды и берутся за эпиграммы, ко-
торые в XVIII веке достигли высшего совершенства.
Живыми поэтами века являются только представители
рококо. Их творчество восходит к творчеству прециоз-
ных поэтов.
Родоначальниками лирики рококо являются Гийом Шо-
лье (1639-1720) и Шарль-Опост Лафар (1644-1712).
Несколько позже выступает Жан-Батист Грекур (1683—
1743). И наконец лучший поэт XVIII века — Эварист
Парни (1753—1814). Все это представители легкой поэзии,
певцы веселой компании, мастера застольных песен. Люби-
мая тема их лирики — прославление лени («La paresse» Ла-
фара). Очень часто в их творчестве можно встретить эроти-
ческие песенки, в которых обнаруживается смесь восхище-
ния и иронии («Дафна» Фонтенеля). Цинизм господствует
в лирике рококо — она «учтиво оскорбляет» (так говорит
Кларисса о Ловеласе). Эти стихи открыто бравируют ци-
низмом, который, однако, всегда изящен.
«Фривольность, понимающая и осмысливающая пус-
тую безыдейность существующего, чтобы расквитаться со
523

Лекции
всем, продолжать игру среди всеобщего гниения и быть
похороненной под развалинами. Это разложение старого
мира, который наслаждается самим собой» (Маркс). «К
моей подагре» Шолье: наша философия зависит от хоро-
шего или плохого здоровья (физиологический материа-
лизм). В этой философии есть своя горечь, сознание брен-
ности и изменчивости жизни. Жизнь — это поток, человек
подобен ручейку, странствующему по миру до тех пор, по-
ка он не вливается в море — смерть. Мотив смерти очень
распространен у лучших художников рококо, но не у пи-
сателей Просвещения (ср. комический образ доктора Ро-
зи у Шеридана). Здесь обнаруживается родство с худож-
никами испанского барокко, что объясняется их общей ис-
торической почвой.
Вывод из подобной философии можно сделать один —
«carpe diem» (лови день). Объяснять общее ощущение
смерти атеизмом — слишком упрощенно. Религия далеко
не облегчает нам мысль о смерти, так как будущим бла-
женством жить нельзя. С другой стороны, сколько угод-
но есть примеров атеистов, умиравших мужественно.
Нужно исходить из самого настоящего, а не из будущего.
Если человек чувствует связь с целым, с обществом, тог-
да мысль о личной гибели отходит на второй план. Толь-
ко тогда, когда эта связь нарушается, мысль о смерти
ощущается особенно остро. У молодого Гегеля само уст-
ремление к мысли о загробной жизни объясняется тем
разрывом между личностью и целым, который начинает-
ся уже в Средние века. В античном обществе люди не
стремились к потусторонней награде. Мир Ахиллеса —
скучный, унылый мир для древнего человека. Страх
смерти, преувеличенное значение загробной жизни в ре-
лигиозных представлениях возникли в обществе, где че-
ловек уже не жил в единстве с целым. Тема смерти, на-
пример, не встречается в молодой буржуазной литерату-
ре XVIII века.
524

Просвещение XVIII в.
Жан-Батист-Луи Грессе (Gresset, 1709—1777).
Среди лириков XVIII века — это одна из наиболее выда-
ющихся фигур. Грессе не вписывался в рамки рококо, он
был шире других поэтов своего времени. Его произведе-
ния полны злой насмешки над обществом.
«Le Mechant» («Злой человек», 1747). Герой поэмы —
пакостник, умный, но злой, ничтожный человек —
«Mon estime commence toujours par le соеиг>И. Грессе
разочаровался в идеале светского, холодно умного чело-
века. Он представляет уже то дворянское общество, ко-
торое не наслаждается своим разложением, и примыка-
ет к его противникам, таким, как Шамфор (Chamfort,
1741—1794), знаменитый мастер афоризма. Грессе —
автор мелких антиклерикальных поэм — «Шартрез»,
«Первоначальный пост» и др. Но самая известная по-
эма «Vert-vert» (1734) («Вер-Вер» — «Попугай»),
рассказывающая о забавных похождениях попугая, вос-
питанного в женском монастыре (автора даже исключи-
ли из ордена иезуитов за эту поэму). Ж.-Б. Руссо за-
метил, что эта маленькая поэма убила всякую возмож-
ность появления больших поэм. В ней обнаруживается
характерный стык рококо и Просвещения, поэма очень
напоминает сказки Лафонтена. Мысль о влиянии сре-
ды, которая (и это рокайный акцент) еще больше раз-
вращает человека. Попугай здесь настоящий petit-
maitre, герой времени, следующий за модой, легко пере-
воплощающийся. Принцип его — злая грация, он куса-
ется и щиплется. Манера автора напоминает иногда ма-
неру Кеведо. В «Попугае» больше сатиры и желчи, чем
шарма и изящества рококо. В Грессе чувствуется уже
современник Вольтера — автора «Орлеанской девст-
венницы».
Мое уважение обращено не к уму, а к сердцу (фр.)
525

Лекции
17/IV. 45
Повесть и роман рококо
Наряду с эротической поэмой в аристократическом
вкусе в XVIII веке расцветают роман и повесть.
Расцвет романа характерен для культуры рококо, ее обра-
щения к частной жизни. Роман рококо — это авантюрный,
галантный роман.
Клод Кребийон-младший (Crebillon-fils, 1707—1777),
сын Кребийона-старшего, он образует разительную проти-
воположность отцу. Легкомысленно-фривольный тон его
произведений резко контрастирует с напряженным драма-
тизмом и кровавыми эффектами трагедий Кребийона-стар-
шего.
Кребийон - младший пользовался покровительством
м-м де Помпадур. В своих романах, полных намеков на
современность, он позволял себе дерзкий тон по отноше-
нию к знатным лицам, за что поплатился тюрьмой и ссыл-
кой. Его любимые жанры — восточная повесть (маскарад,
эротика сералей) и роман: «Софа» (1742), «Любовные
похождения Зеокинизюля, короля кофранов» (1740),
в котором изображен Людовик XV. Самый известный
роман Кребийона- младшего — «Заблуждения сердца и
ума» (1736), написанный в эпистолярном жанре. Ветре-
ный герой, запутавшийся в сердечных делах, делится го-
рестями с дядюшкой (здесь просматривается тема «Стел-
лы» Гёте). Дядюшка — тип вельможи XVII века. Герой,
Клифорт — настоящий volage*. Мораль, которую выводит
автор в своем романе, — снисходительность к заблужде-
ниям ума и сердца.
Клод-Анри Вуазенон (1708—1775) — автор мелких,
но изящных эротических сказок и новелл, а также анекдо-
тов об известных людях.
Ветреник (фр.)-
526

Просвещение XVIII в.
Станислав-Жан Буфлер (1738—1815) — его главное
произведение «Алина, королева Голконды», оно было
обыграно Гофманом в «Повелителе блох». Эти авторы
сейчас забыты.
Жан-Батист Луве де Кувре (Louvet de Couvray,
1760—1797) — характерная фигура предреволюционной
Франции. Луве де Кувре по происхождению буржуа.
Молодость провел в кругу аристократической молодежи,
и его знаменитый роман обязан впечатлениям его юности.
Роман этот «Любовные похождения кавалера де Фоб-
ласа» (1787—1790) затмил все другие галантные романы.
Луве де Кувре принимает участие в революции
1789—1799 годов как член партии жирондистов. Издает
газету «La sentinelle» («Часовой», 1792). И в годы реак-
ции де Кувре сохранял верность идеям революции. В кон-
це жизни он стал образцовым семьянином (видимо, рево-
люция перевоспитала его). Скандальный успех его романа
причинил ему немало неприятностей. Сюжет «Любовных
похождений кавалера де Фобласа» очень богат. Это «Не-
истовый Роланд» галантного авантюрного романа.
В первой части Фоблас, шестнадцатилетний юноша,
приезжает с отцом в Париж. Знакомится с кузиной Софи,
влюбляется в нее. Его друг граф Розамбер, типичный petit-
maitre, знакомит Фобласа (в женском платье) со своей лю-
бовницей, маркизой Б*. Фоблас становится ее любовни-
ком. Далее по сюжету — интрига с танцовщицей Корали и
дуэль с маркизом Б*. Фоблас выкрадывает Софи из мона-
стыря, женится на ней, но его отец разлучает их.
Во второй части Фоблас ищет жену и претерпевает ряд
приключений. Опять под видом девицы он представлен
графине Линоль, которая также становится его любовни-
цей. Фоблас находит свою жену и пытается увезти ее из
монастыря, но схвачен и посажен в Бастилию.
В третьей части благодаря маркизе Б* Фоблас осво-
божден. Далее де Кувре показывает трагические пережи-
527

Лекции
вания Фобласа из-за конфликта двух его любовниц. Мар-
кизу убивает муж, графиня бросается в воду. Фоблас схо-
дит с ума, но излечивается и соединяется с Софи.
Этот роман — замечательный памятник дореволюци-
онному обществу. Он изображает современность, не при-
бегая к экзотическому маскараду, что связано в какой-то
степени с бессилием цензуры в предреволюционные годы.
В романе присутствует откровенный рокайный реализм,
правдиво изображающий жизнь, но ценность художест-
венного произведения заключается не только в правдиво-
сти изображения, а в том, какая жизнь изображена, зна-
чительна ли она.
Чувства семьи показаны в романе без всяких прикрас.
Муж — всегда глупец, добродушный шут, большей час-
тью играющий роль сводника при собственной жене. Об-
нажен официальный характер аристократической семьи,
особенно остро сказывающийся в эпоху ее разложения.
Эти люди живут только для наслаждения. Чувство здесь
легкое, неглубокое: любопытство, интерес к новому, к раз-
нообразию. Всякая серьезность в чувстве воспринимается
как педантичность: «Теперь женятся только для того, что-
бы приобрести дом, состояние, наследника». Розамбер не
верит в существование истинной любви: любовь — каприз,
шалость. Это общество инстинктивно аморально. У Лу-
ве де Кувре нет сознательного культа порока, как у Шо-
дерло де Лакло. Аристократ выше морали, его привилегии
и заключаются в этом.
Когда горничная Жюстина, став независимой женщи-
ной, пытается обогнать карету своей бывшей госпожи, та
бьет ее плеткой, бесчестит при всех (всяк сверчок знай свой
шесток). Но в общем до показа жизни плебеев роман не
опускается. Жизнь аристократов протекает в узком, замк-
нутом кругу. Герой этого общества — Фоблас. Он красив,
и красота его женственна (в противовес мужественному
идеалу классицизма). Не энергия, а грация — идеал роко-
528

Просвещение XVIII в.
ко. Герой юн (ему 16—17 лет). Молоды и все другие дейст-
вующие лица романа. Любимое слово де Кувре в этом ро-
мане — «маленький». В то же время Фоблас дерзок, пред-
приимчив (рококо тяготеет к динамическому началу, тогда
как классицизм — к мере, сдержанности). Фоблас — весь
движение; он всегда влюблен и, увлекаясь, увлекает других.
Он — Вертер, но без вертеровской глубины, он весь обра-
щен вовне. Это юный Дон Жуан, готовый любить весь мир
и всех женщин. Его характерная черта — фривольность, до-
веденная до крайней степени. Он изменяет своим клятвам
без всяких угрызений совести. Автора как будто забавляет
эта непосредственность изменчивости. Фоблас, впрочем,
не циничен. Он скорее не имеет никакого представления о
морали, долге и обезоруживает своим чистосердечием в са-
мых аморальных поступках. Он — сама ветреность. Фоблас
близок Керубино (Керубино — детство героя рококо, тогда
как Вальмон из «Опасных связей» — его зрелость).
Центральный образ окружен несколькими другими ос-
новными образами. Друг — образ, всегда встречающийся
в галантном романе (его нет в романе буржуазном). Роль
дружбы в аристократической литературе со времен «Пес-
ни о Роланде» очень велика. Здесь таким другом являет-
ся Розамбер — человек более опытный, наставник Фобла-
са. В Розамбере человек рококо дан адекватнее, чем в
Фобласе, который несколько идеализирован. Розамбер
холоден в своей аморальности. Он часто играет некраси-
вую роль в отношениях с женщинами. Но Фобласу он не-
изменный друг.
Женские образы довольно разнообразны, хотя в об-
щем не выходят за пределы родовых типов — ingenye
(простушка), maitresse (капризная красавица, субретка).
Два образа на первом плане — маркиза де Б* (прием ини-
циалов навеян мемуарами, как бы внушает впечатление
реальности; галантный роман собственно восходит к скан-
дальным мемуарам) и графиня Линьоль.
529

Лекции
Маркиза де Б* — драматический образ женщины
бальзаковского возраста (подобно м-м де Мертейль у
Лакло в «Опасных связях»). С ней контрастирует графи-
ня де Линьоль, идеал рококо — молодая, легкомысленная:
в ней и капризная грация, и наивная развращенность.
Слуги в романе подобны господам. Субретка Жюсти-
на — характерный образ бойкой, игривой девушки, гото-
вой на любую услугу. Манера повествования вполне в ду-
хе рококо: преобладает игровое начало — не материал, а
игра с материалом. Фоблас ужинает (под видом девушки)
у маркизы в первый раз с ее мужем, которого он «оболь-
щает». Скабрезное вводится только как фривольное, но не
как открыто эротическое. Так игра с чувством представ-
ляется интересней. Маркиза, освободив Фобласа, ужина-
ет с ним: она в виде кавалера, Фоблас — дамы. В этой
сцене немало утонченной извращенности, пресыщения.
Светскость сказывается во всем — в этом насквозь эроти-
ческом романе нет ни одной неприличной фразы, которую
нельзя было бы прочесть в обществе, — все пикантно-
светски завуалировано. Все светские приличия соблюде-
ны. Такая же светскость и в преобладании диалогов — ве-
дущей формы изложения. Чувствуется салон, характер
легкой болтовни. В английском романе (Свифт, Дефо,
Ричардсон) нет диалогов — они всегда пересказываются,
так как стиль английского романа деловой. Важно, что
было сказано. В галантном же романе цель ничто, путь —
все, неважно, что сказано, важно, как. Поэтому преоб-
ладает динамическое начало. В этом господстве диалога,
легкого badinage1 есть что-то характерное именно для
Франции.
Корни галантного романа очевидны: это сказка, галант-
ная новелла Кребийона-младшего и его последователей, но
кроме того, галантный, прециозный роман XVII века.
Здесь так же, как в «Астрее» (пасторальном романе
Шутливая болтовня (фр.).
530

Просвещение XVIII в.
д'Юрфе), например, господствует любовь. Герои разлу-
чены, родители против их любви. Главный мотив галант-
ного романа — мотив поисков, препятствий, мотив судь-
бы, преследующей героя. Герой, как и в романе XVII ве-
ка, — само совершенство, «герой времени»: он воплощен-
ная добродетель, по понятиям своего времени, ибо измен-
чивость его — одна из главных его прелестей с точки зре-
ния его общества. Можно найти здесь даже рудименты
героического романа. Фоблас иногда выступает, как ге-
рой, наказывающий порок (например, дуэль с «ужасным
бретером»). Этот petit-maitre — наследник героя parfait1
прециозной литературы. Но в общем это иной герой, ге-
рой любовных интриг, а не собственно «герой», как его
представляют еще в XVII веке. Он не выходит за преде-
лы частной жизни. Галантный роман совершенно аполи-
тичен, без всяких претензий на некие высшие интересы.
Поэтому в нем нет искусственности, но также нет и зна-
чительности романа XVII века, нет мнимой значительно-
сти и бравады прециозных романов. Общая особенность
литературы XVIII века сказывается и на аристократичес-
кой литературе, в которой также совершается поворот к
частной жизни, хотя и на очень узкой основе. Лучшие ма-
стера этой литературы сознают ограниченность своего ма-
териала, и в их романы проникают влияния литературы
Просвещения (Фоблас в Бастилии читает Руссо). Влия-
ние Руссо чувствуется на многих страницах книги, напри-
мер, в эпизоде пребывания графини Линьоль и Фобласа в
деревне ее поведение несомненно навеяно «Новой Эло-
изой». И там, где автор взывает к чувствительности, к
сердцу, он перекликается с «штюрмерством». Де Кувре
считает себя другом философов. Мужа графини — врага
философов — он выводит в самом комическом виде. Этот
образ характерен для Луве де Кувре, который сам враг
мракобесов. Он даже стремится преодолеть элементар-
Совершенный (фр.).
531

Лекции
ность чувства своего героя, придать ему некоторую глуби-
ну — «вертеризировать» его (в третьей части). В произве-
дение вкрадываются черты семейного романа (в конце).
Но все это — чужое, наносное и приводит к утрате орга-
ничности жанра. Эти черты обнаруживают сознание его
ограниченности. Они вызваны также осознанием недоста-
точности морали и эстетики культуры рококо. Обнаружи-
вается некий разрыв с эстетикой рококо, но неорганич-
ность этих черт свидетельствует о том, что изменить ро-
ман рококо они не могли — он доживал последние дни.
Претензии на значительность в галантном романе нет, и
именно потому, что роман этот в высшей степени незначи-
телен, конец у него всегда крайне искусственный или про-
сто смешной. Настоящий серьезный роман дает представ-
ление о том, чем хочет казаться общество, представление
о его эстетическом идеале, он всегда внутренне тяготеет к
эпопее как полотну народной жизни, он значителен при
внешней обыденности (Белинский).
Пьер Амбруаз Франсуа Шодерло де Лакло
(Choderlos de Laclos, 1741—1803). Роман Лакло вырос
всецело из литературы рококо, но по методу и значению
возвышается над ней. Шодерло де Лакло меньше всего
был литератором. Жизнь его — это цепь «опасных свя-
зей». Он офицер артиллерии, в годы революции конца
XVIII века — политический деятель, орлеанист, ближай-
ший соратник Филиппа Эгалите, кузена короля, члена
якобинского клуба, казненного в годы террора. Лакло то-
же попадает в тюрьму в эти годы, но остается жив (хотя и
по неясным причинам). Его освобождают во время терми-
дорианского переворота. При Наполеоне он опять артил-
лерист. Из всех этих связей, интриг и интрижек лишь од-
на соединила его с вечностью — роман «Опасные связи»
(1782), написанный им в сорок лет. Этот плод кратковре-
менной интрижки с литературой, как часто бывает, ока-
зался лучше многих законных детей. Официальная исто-
532

Просвещение XVIII в.
рия литературы к роману Лакло относится как к незакон-
ному: о нем мало написано. Между Лакло и галантным
романом Кребийона-младшего — непроходимая пропасть.
Скабрезна здесь только внешность. Откровенный реа-
лизм Лакло коробил буржуазную критику. Роман «Опас-
ные связи» принадлежит к немногим шедеврам XVIII ве-
ка. Лакло демонстрирует примерно то же отношение к се-
мье, показывает те же общество и нравы, ту же амораль-
ность героев, что и Луве де Кувре. Это ярче всего прояв-
ляется в характерном эпизоде освобождения крестьянина
от налогов. Вальмон изз'млен неожиданным удовольстви-
ем, получаемым при этом, и произносит сентенцию в ла-
рошфукистском духе (их вообще в романе много) по пово-
ду того, что добродетельные люди многое теряют в его
глазах, так как цель добродетельных поступков — удо-
вольствие. Герои Лакло умнее, чем герои Луве де Кувре.
Типажи те же, но, например, метресса более блестящая
(маркиза де Мертейль); Фоблас и Розамбер — это Дан-
сени и Вальмон; Вальмон поступает, как Фоблас, но ду-
мает, как Розамбер; тип инженю — Сесиль Воланж, акт-
рисы — Эмилия. Сходны ситуации и персонажи, тип фа-
булы — только любовные похождения. Любовь показана
как приключение, как охота. Сам стиль повествования в
романе соответствует духу рококо — на первом плане ин-
терес к пикантным положениям (письмо 70 — тройная по-
беда Превана). Письмо 48 — двусмысленность пишется
на спине кокотки.
Луве де Кувре — больше поэт этого общества, Лакло —
скорее его злой гений, скандальный мемуарист. Луве не
смущают рисуемые им картины, поэтому его роман полон
сладострастно-запретных мотивов, и поскольку автор
влюблен в свой материал, то роман приобретает пошлова-
тый оттенок. Лакло — беспощадный реалист. Это разли-
чие отчасти обусловлено их происхождением. Луве — вче-
рашний буржуа, прельщенный блеском аристократическо-
533

Лекции
го общества. Аристократ Лакло обнажает его глубины.
Различие методов: у Луве — авантюрный роман, у Лак-
ло — аналитический. Луве изображает «подвиги» своего
героя в современном смысле слова; Лакло — в старом
смысле «стимулов».
Но Лакло — плоть от плоти этого общества, он очень
умен, проницателен. Он — злой мемуарист. Эпиграф «Я ви-
дал нравы моего времени и опубликовал эти письма» (Рус-
со — «Новая Элоиза»). Знаменателен его интерес к психо-
логическим нюансам. Роман носит характер скандальных
мемуаров. Интерес к скандальному был свойствен общест-
ву, поэтому автор и выворачивает события наизнанку. Лак-
ло в какой-то степени конгениален своему герою — они со-
знание и бытие одного общества. Нет дистанции между ав-
тором и героем (например, Мертейль как самой умной). От-
сюда иной характер самого приключения. Герой тоже явля-
ется аналитиком. У Лакло нет такой гармонии, как у Луве,
но истина у него выигрывает. «Потеря невинности вознаг-
раждается утратой предрассудков» (Дидро).
И тон романа у Лакло другой: вместо фривольной
влюбленности героя-мотылька охота за женщиной (неда-
ром употребляются термины войны и охоты). Непринуж-
денный аморализм Фобласа переходит в пафос зла. Раз-
ложение принимает циничные формы (Вальмон просит
Мертейль подождать злословить, пока Турвель не станет
его любовницей).
У Луве присутствует легкий аморализм, а у Лакло —
действительное хамство этого мира: удовольствие растле-
вать святыни. Любви в мире, показанном им, нет. Валь-
мон говорит о «любовной тошноте», в безразлично-ци-
ничной форме разрывает связь с Турвель (в письме Мер-
тейль он пишет — «pas ma faute»1.
Есть что-то возмутительное в этом отношении к люб-
ви как к спорту. Герои больше всего боятся, чтобы их не
Не моя вина (фр.)-
534

Просвещение XVIII в.
заподозрили в чувстве. Там, где Луве пытается идеализи-
ровать своего героя как страстного влюбленного (отчего
роман делается пошлым), Лакло остается на почве холод-
ного разума. Там, где Луве дает общество таким, каким
оно представляется среднему человеку, Лакло изобра-
жает его таким, каким оно является (письмо 81). Луве
гармонизирует это общество, Лакло вносит в него элемент
дисгармонии, отчего изображение выигрывает. Перед на-
ми — исторически сложившийся аморализм в той форме,
когда все «предрассудки» отброшены, показано общест-
во, создавшее тип человека с развитым интеллектом по
преимуществу, восходящий к virtu Возрождения и, через
либертена XVII века, переходящий в XVIII век. В самом
своем разложении Мертейль и Вальмон — аристократы.
Такой разлад между разумом и моралью свидетельствует
о кризисе, закате общества. Рационализм порождает
культ рассудочных натур (письмо 81 — исповедь Мер-
тейль — самое значительное в романе) в противополож-
ность Фобласу, своеобразному поклоннику Руссо. Там,
где Луве отражает массовидное и внешнее, Лакло дает
подлинно типическое как сублимат действительности,
а не просто существующее.
Форма романа соответствует героям, его тону. Соблю-
дены требования «внутренней» формы. Чисто внешнее
изображение любовных похождений Вальмона и Мер-
тейль находилось бы не в таком соответствии с их холод-
ным, аналитическим умом. Сама авантюра отступает пе-
ред тем, как создается чувство, перед аналитическим
моментом. Интерес интриги заключается не в чувстве Се-
сили Воланж, а в том, чем оно стимулируется. Препятст-»
вия вводятся для того, чтобы как можно полнее раскрыть
само чувство. Интересна не история обольщения Турвель
(поэтому письма ее к Вальмону и его к ней самые скучные),
а комментарии, которые дают Мертейль и Вальмон, — они
оживляют эту банальную историю. Интересен не разрыв
535

Лекции
с Турвель, а причина, вызвавшая его, — опасения Вальмо-
на поддаться настоящему чувству и стать посмешищем в
глазах света. Он скорее готов пожертвовать всеми жен-
щинами в мире, ибо он весь обращен к свету, к мнению
его.
Таким образом, аналитическая форма здесь адекватна
холодному разврату, каким являются чувства героев. Для
них нет самого чувства, есть лишь его анализ — поэтому
и форма романа эпистолярная. Не рассказывать о при-
ключении, а раскрывать причины и побуждения поступ-
ков — с этой целью обыгрываются письма.
Наиболее значительны в романе два центральных ха-
рактера: развратник и развратница. Вальмон и Мертейль —
натуры завистливые, мстительные, жестокие. Но масштаб
этих натур, их ценность (негодяй и преступник) различ-
ны. Вальмон — тщеславен, Мертейль — честолюбива.
Вальмон не рискует ничем, Мертейль — всем. Вальмон
окружен ореолом конкистадора, поведение Мертейль
скрыто. Вальмон — ловкий негодяй, Мертейль — демо-
нична. Вальмон — лишь дарование, Мертейль — гений
прелюбодеяния. Она руководит Вальмоном. Мертейль —
высший тип этого романа. Она превосходит Вальмона по
уму и изобретательности (женщины Стендаля во многом
родственны ей беспощадным, ясным разумом и силой
страсти, смелостью в ней). Психологически Мертейль —
высшее достижение литературы XVIII века. Порок до-
стигает в ней такой высоты, когда он перестает вызывать
к себе то отношение, которое должен вызывать порок. У
Вальмона этого нет, он менее значителен.
Корни аналитической формы романа Лакло, совершен-
но отсутствующей у Луве, восходят к аристократической
традиции XVII века. Луве связан с XVII веком больше
внешне, героями и фабулой, которая у него соответствен-
но трансформируется. Связь Лакло с XVII веком более
внутренняя — это связь с аналитическим духом романа
536

Просвещение XVIII в.
XVII века (м-м Лафайет), где фабула ничто, а стимул —
все. На первом плане в нем — исследование чувств. Как и
герои м-м Лафайет, герои Лакло читают в своей душе, как
в открытой книге. Аналитический метод у Ларошфуко и
м-м Лафайет приводит к разложению чувства, к вскры-
тию его эгоистических стимулов. Однако в XVII веке
этот аналитический метод дает возможность сделать ка-
кие-то положительные выводы. Принцесса Клевская ут-
верждается в своей добродетели благодаря истинному по-
знанию себя. Даже анализ страстей у Ларошфуко побуж-
дает к смирению, к дисциплине. У Лакло анализ показы-
вает себя только с разрушительной стороны. Его герои ус-
воили у Ларошфуко лишь отрицательную сторону его
взгляда на мир. Ряд тонких и верных замечаний, которые
они делают, утверждают исключительно отрицательные
стороны чувства, глупость и порок. Это дурное общество,
видящее мир только с одной стороны. Ум его — это ум
злой (mechant). «Без чепухи нет нежностей, и потому
женщины превосходят нас в любовных письмах». Злое —
дух романа Лакло, поэтому и анализ злой. Лакло раскры-
вает психологию порока. По его мнению, только эгоизм
реален (добрые дела делаются из эгоизма). И афоризмы в
романе таковы, что утверждают порок. Герой — mechant,
«сквернавец». Все сводится к тому, что основа человека —
скверна. Герой — интриган, другое значение слова «ге-
рой» — авантюрист. В XVIII веке Ларошфуко стано-
вится писателем, утверждающим общество в мысли, что
вера в добродетель существует лишь у дураков.
От романа XVII века «Опасные связи» отличает так-
же полифония. Роман Лафайет, подобно трагедии Раси-
на, весь сосредоточен на одном действии, на психологии
нескольких высоких душ. Роман Лакло более разнообра-
зен: в нем две линии любовной интриги — наивная любовь
Воланж и Дансени и цинический холод обольщения Тур-
вель. Эти линии контрастируют одна с другой. Но кроме
537

Лекции
того, каждый акт находит различное освещение и в пись-
мах различных людей. Особенно маркиза в высшей степе-
ни разнообразит свой всегда непосредственный тон писем,
которые адресованы разным лицам.
Таким путем достигается разнообразие голосов — по-
лифония, так как главное, что интересует автора романа, —
разнообразие человеческих душ.
Роман начинается «по-вальмоновски». Все внимание
сосредоточено на интриге обольщения, на цинических, хо-
лодно рассудочных письмах Вальмона и маркизы. Но по-
степенно образ Турвель, «богомолки», заслоняет другие и
воплощает высокую, истинную любовь. В ней выступает
начало сердца, которого нет в интригах разума. От разума
мы приходим к сердцу. Таким образом, создается ричард-
соновская коллизия человека сердца и человека ума, чест-
ного человека и человека «чести». С Ричардсоном Лакло
сближают и эпистолярная форма, и расположение фигур, и
ситуация преодолеваемых обольстителем препятствий, и,
наконец, то, что Вальмон сам попадает в расставленные им
сети. Сходство есть и в отдельных мотивах (мотив благоде-
яний обольстителя по отношению к крестьянам, мотив на-
дежды на «обольщение» его). Сходство заметно и в том,
что общественное положение Турвель ниже положения
Вальмона (она из служилого дворянства), и в том, что она
обращается в конце жизни к семье. Это сходство не случай-
но, так как Лакло любил Ричардсона (в его романе Турвель
читает «Клариссу»). Различие заключается в том, что Лак-
ло бессилен в изображении невинности, он не умеет сделать
добродетель по-настоящему интересной. Только в момент
падения, когда ее охватывает страсть, Турвель становится
интересной, заслоняет других. В поединке порока и добро-
детели у Лакло побеждает все же порок. Хотя он стремит-
ся сделать добродетель значительной, у него нет для этого
достаточных общественных условий — такого третьего со-
словия, которое могло бы противопоставить себя блестяще-
538

Просвещение XVIII в.
му пороку. Все остается в пределах своего класса, и образ
Роземонды с ее снисходительностью полон философии сни-
сходительности дворянского общества рококо. Там, где ав-
тор пытается идти дальше и изобразить наказанный порок,
он впадает в искусственность.
У Ричардсона Кларисса — наиболее жизненный и бога-
тый персонаж романа, Лакло же образ Турвель не удался
(сам автор признается, что его выдумал). Для невинности в
этом обществе нет почвы. Здесь возможна только ingenue1.
Там, где Ловелас морально побежден, Вальмон — торже-
ствует. У «Клариссы» иные жизненные соки. В «Опас-
ных связях» у невинности нет никаких жизненных устоев.
Хотя «Кларисса» создана на сорок лет раньше, стадиаль-
но роман Лакло более архаичен. Во Франции сравнитель-
но с Англией задержался процесс разложения ancien
regime. Отсюда иное звучание романа Лакло по сравне-
нию с Ричардсоном в XVIII веке.
Каждое письмо в «Опасных связях» кричит о неиз-
бежной революции, о том, что этому обществу нет спасе-
ния и оно должно быть сметено. Против него и выступи-
ло Просвещение.
В этом национальное отличие Ричардсона и Лакло, и
отсюда же и различное отношение к ним просветителей.
Лакло только сатиричен, он ничего не идеализирует и ни-
чего не утверждает, поэтому просветители не любили его.
Но именно по этой причине он близок к критическому
XIX веку.
Там, где Ричардсон нас примиряет в какой-то степени
с миром, дает иное впечатление о роли светлого начала в
жизни, Лакло показывает картину полного разложения,
безнадежности.
Роман Ричардсона — роман начала культуры третьего
сословия. Роман Лакло — роман конца дворянской куль-
туры.
Простушка (фр.)-
539

Лекции
Антуан Франсуа Прево д'Экзиль (Prevost d'Exiles,
1697-1763).
Роман Прево «История кавалера де Грие и Манон
Леско» занимает в литературе XVIII века особое место.
Только после характеристики дворянской литературы ро-
коко можно по-настоящему оценить его.
Антуан Франсуа Прево — сын прокурора провинци-
ального суда; он принадлежит, таким образом, к дворян-
ству мантии. Жизнь его протекала весьма авантюрно: он
был монахом, солдатом, журналистом, аббатом. Исколе-
сил Голландию и Англию. На Прево существенное влия-
ние оказала английская литература (хотя в «Манон Лес-
ко» оно не чувствуется). Он издает журнал в стиле Адди-
сона, переводит Ричардсона. Прево любит интересное в
жизни ради него самого, а не как материал для толкований
и конструкций. Это его роднит с Лесажем, но Прево
больше интересует душевная жизнь, а не ярмарка жизни.
Его привлекает аналитическое начало, отсюда и интерес к
Ричардсону. Прево, как и Лесаж, много писал. Из его
произведений, кроме «Манон Леско», интересен «Клив-
ленд» как предвосхищение романа ужасов — «черного ро-
мана».
«Манон Леско» является частью «Мемуаров знатного
человека» (1731) — произведения автобиографического
характера. Роман этот («Мемуары»), как и большинство
романов XVIII века, аморфен. «Манон Леско» — седьмая
часть его, которая издается теперь совершенно отдельно.
Прево — не философ, обобщающий жизнь и пропуска-
ющий ее через призму разума. Это видно по образу Ма-
нон, которая является загадкой как для де Грие, так и для
самого Прево. Поэтому в век философов, в век разума
Прево не мог быть в центре внимания. Его воспринимают
как писателя легкого, ставят близко к таким писателям,
как, например, Кребийон-младший. Прево в своем рома-
не наивен, он «поет, как птица». Изобразив в «Манон
540

Просвещение XVIII в.
Леско», по-видимому, эпизод из своей жизни, он стал vir
unius libri1. «Манон Леско» издавалась бесчисленное ко-
личество раз, и образ Манон отделился от произведения,
став символическим.
Генезис романа в общих чертах ясен. Он восходит к
психологическому роману XVII века. Независимо от Ри-
чардсона, опираясь на французские образцы (отчасти на
Дефо), Прево сохраняет в «Манон Леско» авантюрную
оболочку. Но это не основное в романе, главное в нем —
изображение психологии чувства. В этом Прево близок
Кребийону-младшему — снисходительным отношением к
«заблуждениям ума и сердца».
Первое впечатление от образа Манон — загадочность,
которая отличает Манон от всех других образов XVIII ве-
ка (кроме, пожалуй, Миньоны Гёте). Весь роман строит-
ся на загадочности натуры Манон, поведение которой не-
объяснимо — она не корыстна, не просто распущенна. Ав-
тор наделяет ее даже скромностью. Она любит де Грие.
Впоследствии романтики причислили этот образ к
«лику святых», т. е. чертей (Лорелея). На самом деле
образ Манон лишь внешне связан с этими типами — по
существу, он не демоничен, только касается демоничес-
кого. Образ этот иррационален в том плане, что всякий
образ иррационален, не переводим до конца на язык по-
нятий. Загадочность Манон обусловлена верностью ее
сердца при всей распущенности поведения и способнос-
ти к измене. Это непонятно самому де Грие. Манон не
жадна к деньгам, хотя и суетна, но этим она не выделя-
ется среди других женщин. Ее изменчивость, таким об-
разом, нельзя объяснить легкомыслием (первое впечат-
ление автора от нее — скромность). В то же время она
ведет себя, как какая-нибудь Корали (в «Фобласе»), но
от героинь этого типа ее отличает внутреннее постоян-
ство чувства.
Писатель одной книги (лат.).
541

Лекции
Загадочность Манон можно объяснить, перевести на
язык понятий, но и после этого остается противоречие
между чувственным восприятием ее образа и иррацио-
нальным элементом, присущим ему.
Сознание Манон как тип сознания отражает двойст-
венность освобождения личности в буржуазном обществе.
Феодальное общество знало лишь привилегии корпора-
ции. Поэтому только с возникновением буржуазного об-
щества начинается изображение частной жизни человека,
появляется интерес к ней. Но права человека буржуазным
обществом только провозглашены, а фактически человек
закрепощается силами более невидимыми и более демони-
ческими, чем в феодальном обществе. Человек в буржуаз-
ном обществе не властен над собой, он продает себя, свой
труд, так же и женщина продает свое тело. Проституция
существовала и раньше (например, каста проституток в
Индии). Но лишь в буржуазном обществе она приобрета-
ет характер полной законности — человек свободен распо-
ряжаться своим телом. Освобождение духа человека и за-
крепощение его материального существа приводит к двой-
ственности сознания. Человек начинает различать два ми-
ра: мир внешний, мир материальной нужды — и мир души
(который скрыт для него и обусловлен материальным ми-
ром). Возникает то, что называется раздвоенным созна-
нием; раздвоение это выступает как раздвоение души и
тела: человек нравственно свободен, но материально свя-
зан. Его поступки обусловлены, а сознание свободно
(Кант). Царство Божие внутри нас, а царство дьявола в
мире. Дуализм буржуазного сознания проявляется в том,
что фактически буржуазное общество закрепостило че-
ловека и сделало его рабом капитала.
Эта раздвоенность выражена в Манон. Она любит де
Грие душой и готова продать свое тело, не любя, для ма-
териальной выгоды, считая, что не изменяет при этом лю-
бимому. Манон удивительна, так как раздвоенность вы-
542

Просвещение XVIII в.
ступает в ней в сконцентрированном виде, в виде типиче-
ском, который представляет собой всегда нечто порази-
тельное (ср., например, ее поведение при измене с Г. М.).
Верность, которую она требует от кавалера, это только
верность сердца. Дуализм здесь проявляется достаточно
резко. Когда Манон называет де Грие «душа моя», ее об-
ращение имеет символический смысл — он действительно
ее душа. Сознание Манон проникнуто всецело тем прин-
ципом, что человеческое поведение зависит от обстоя-
тельств, — как существо телесное человек вполне подвер-
жен им и смешно требовать от него верности и постоянст-
ва. «Нет принципов, есть обстоятельства» (говорит баль-
заковский Вотрен). Это поведение принципиально бес-
принципное, и Манон — воплощение этого принципа.
Де Грие — прямая противоположность ей. Очень ха-
рактерен в этом смысле эпизод с присланной ему девуш-
кой. Его сознание — здоровый инстинкт, цельность,
принципиальность, и в этом смысле он так же противопо-
ложен Манон, как рыцарское общество — буржуазному.
Он — «кавалер», он принадлежит всецело родовому со-
знанию феодального общества. Он — сама вера, благого-
вейная, безупречная и цельная. О мире он судит по себе и
потому не может понять Манон, боится оскорбить ее да-
же при явной ее измене (первая измена Манон). Он все-
гда готов ее простить. Это настоящая преданность: де Грие
живет только для Манон. Тип его чувства — тип рыцар-
ского служения даме с моментального возникновения чув-
ства (не рефлектированного) до момента ее погребения —
«была зарыта шпагой, не лопатой». Он последний Ро-
ланд, у него есть даже такой же верный друг (впрочем,
друг — обычное лицо в аристократической литературе).
Его шпага — это «Дюрандаль» Роланда. В де Грие на
первый план выходит рыцарское сознание, постоянное и
неизменное, всегда равное себе (как у Дон Кихота). В нем
выступают наивность и цельность рыцарского сознания,
543

Лекции
его субстанциональность и идеализм в лучшем смысле
слова. Де Грие — идеал уходящего рыцарского, привиле-
гированного общества. Старое общество показано в рома-
не с лучшей стороны. Герой представляет оба благород-
ных сословия этого общества: дворянство и духовенство.
Де Грие одновременно — аббат. Кавалер и Манон — про-
тивоположны, как старое и новое. Даже имя Манон —
имя простонародное, вульгарное, плебейское (брат ее —
вульгарный солдат). Плебейское имя соответствует пле-
бейскому образу ее чувства, прозаичности его, противопо-
ложной героическому сознанию де Грие. Поэтому он не в
состоянии понять ее.
Но если бы эти два образа представляли только кон-
траст, они бы отталкивались друг от друга. Сходятся лишь
противоположности, имеющие общую основу. Такая об-
щая основа есть между де Грие и Манон. Вся жизнь де
Грие приводит его к Манон, к ее точке зрения. Его чувст-
во влечет за собой потерю связи со своим сословием, он
перестает быть кавалером. Материальная нужда делает из
де Грие игрока, шулера, лицемера, убийцу, пикаро. С из-
вестной стороны, кавалер — это деградирующее рыцар-
ское сознание, а Манон — сознание очень раннее, еще не
циничное, как в зрелом буржуазном обществе. К тому же
не может быть категорической морали в обществе приви-
легированном. Там, где есть корпоративные привилегии,
не может быть универсальной этики. Сколько социальных
групп, столько этических норм. Поэтому в разложении
дворянского общества — цельность и простодушие амо-
ральности. Распущенность может сочетаться со скромно-
стью (когда нет сознания глубокого значения морали —
то нет и цинизма, когда от морали отказываются). Де
Грие начинает рассуждать, как племянник Рамо у Дидро,
требовать снисходительности к себе. Он вполне зависит
от обстоятельств, кроме лишь своего чувства. Сходство
его с Роландом только в его любви.
544

Просвещение XVIII в.
С другой стороны, Манон не так далека от де Грие как
кавалера. Она по сознанию близка маркизам XVIII века
в своей чистосердечной аморальности. У Манон нет вкуса
к жизни без удовольствий, что характерно для времени
регентства. У нее нет рефлексии оплакивания своего паде-
ния, мелодраматизма мещански честного их осознания.
Это отличает ее от «падших созданий» романа XIX века
(у Э. Сю, Бальзака). Она цельна и поэтична. Такой тип
женщины близок де Грие. Романтики будут придавать ей
«роковые» черты. Но Манон — вполне реалистический
образ.
И в то же время в ней есть особая поэтичность: в про-
стом и наивном чувстве — поэзия образа Манон. Она
принадлежит той же исторической почве, что и де Грие.
Она почти женщина его круга, так же как он для нее об-
разцовый любовник. Таким образом, полной противопо-
ложности между ними нет. Полную противоположность
представляют другие образы романа — Тиберж и брат
Манон. Тиберж идеален именно потому, что не живет в
настоящем мире. В брате Манон Леско сосредоточена вся
мерзость мира Манон, где все продажно, вплоть до сест-
ры. Тиберж и Леско — свет и тень романа, тогда как Ма-
нон и кавалер — живая светотень.
Самое высокое впечатление от художественного про-
изведения — это впечатление от образа движения челове-
ческого сознания. Большие эпохи отражены, спроециро-
ваны на определенный исторический момент. Роман «Ма-
нон Леско» стоит на грани только что кончившегося ры-
царского сознания и начинающегося буржуазного. Уходя-
щее и возникающее сконцентрированы в настоящем. В
образах романа передано живое движение истории
(лишь это подлинно интересно в литературе), истории
человеческого сознания: «есть лишь одна наука — исто-
рия» (история природы либо общества) и лишь один на-
учный интерес — исторический. Настоящий ученый — не
18-5251
545

Лекции
коллекционер, а тот, кто понимает место явления в живом
потоке. Существует лишь один эстетический, художест-
венный интерес — острое ощущение движения истории.
Прево нельзя отнести к просветителям. Он не облада-
ет их достоинствами, он ограниченней их, он смотрит на
мир глазами человека своего общества. Хорошее для Пре-
во есть только в «хорошем» обществе. В его сознании нет
демократизма просветителей, и у него совершенно нет са-
тирического подхода к изображению мира регентства. Ге-
рой Прево окружен хорошими людьми: отец, Тиберж.
Мир показан с хорошей стороны, добродетель вознаграж-
дается по заслугам (Лесаж и даже дворянин Монтескье
совсем иначе изображают этот мир). Только иногда на
заднем плане романа выступает образ откупщика, кото-
рый может все купить. Но критического пафоса у Прево
нет абсолютно, и в этом его основное отличие от просве-
тителей.
Однако Прево не обладает и недостатками просветите-
лей. Это сказывается в построении образа. Метод изобра-
жения полной зависимости человека от обстоятельств
(Том Джонс) отсутствует в романе. Манон живет в тех
же условиях, что и кавалер, однако поведение их различ-
но. Значит ли это, что Манон не зависит от условий? Нет,
конечно, зависит, но не от тех, которые ее непосредствен-
но окружают. Она продукт среды, но среды исторической,
не биологической, что и придает ее образу жизненность,
далеко превосходящую Тома Джонса и tutti quanti — всех
других. В этом секрет стихийного реализма образа Ма-
нон.
У самого порога XVIII века стоят два мыслителя —
Декарт и Локк (учение Декарта о врожденных идеях и
tabula rasa Локка — гладкая дощечка). Положение Лок-
ка о том, что человек продукт среды, лежит в основе уче-
ния о социализме. Учение Локка является важнейшим и
основополагающим. Но действительно ли характер —
546

Просвещение XVIII в.
продукт среды? Характер начинается тогда, когда конча-
ются условия, тогда, когда он становится независимым от
них. На первый взгляд кажется, что среда определяет
только родовое, но определяет ли она неповторимое,
единственное, индивидуальное? Учение Локка ограничи-
вают как пригодное только для объяснения массовидного,
среднего, но не гениального откровения. Однако гений —
это ведь характерное в высшей степени, и если среда не
может объяснить его возникновение, значит, метод объ-
яснения его условиями ничего не стоит. Таким образом,
мы приходим к положению Декарта, к тому, что основное
отличие характеров — врожденное. Это самый настоящий
идеалистический взгляд, но ему противоречит наше еже-
дневное наблюдение — влияние среды. Сущность колли-
зии в том, что среда в XVIII веке понималась механиче-
ски как среда, непосредственно окружающая человека
изолированно от большого мира. Но человек принадле-
жит также и своему роду в широком смысле, сословию,
классу — и это среда решающая в определении характер-
ного. Среду, механически окружающую человека, видит
рассудок. Она может объяснить лишь среднее в челове-
ке, но характерное создается социально-исторической
средой, которую видит лишь разум. Ее изображает сти-
хийный реализм.
Тема отцов и детей — это тема влияния большой сре-
ды, поколения. Характеры Гамлета, Отелло не могут
быть объяснены средой механической, над которой чаще
всего не поднимается механический материализм просве-
тителей. Большую среду отображает Прево, сам не созна-
вая этого. Загадочность Манон проистекает из того, что
она продукт широкой социальной среды, а не окружаю-
щих ее грубо материальных условий. Это не означает, что
метод просветителей совершенно не годен. Для изображе-
ния среднего, не характерного он верен, но для изображе-
ния высокого, поэтичного — несостоятелен.
18*
547

Лекции
В своем романе Прево демонстрирует новый тип инте-
реса к герою. Манон — первое явление характерного в
истории романа. В старом романе наблюдались интерес к
достоинству, высоте образа (в плутовском романе — об-
разцовый мошенник; образцовый средний человек — Ро-
бинзон). Прево интересует своеобразное, неповторимое.
Это различие не абсолютно. И старый герой — уже лич-
ность, но важно, что новый — уже не герой в первоначаль-
ном смысле слова. Интерес к простому величию сменяет-
ся интересом к сложному, хотя менее высокому. В старом
романе интересно действие (натура простая), в новом —
поступок (внутренняя жизнь). Деление на авантюрный и
психологический романы в общем формалистично. Но в
авантюрном романе действуют простые натуры. Де Грие
интересен в старом смысле, поэтому он, носитель аван-
тюрного начала, на втором плане. На первом — Манон, с
точки зрения ее поступков. Она — продукт среды более
широкой, к сознательному пониманию которой литерату-
ра дошла лишь в XIX веке.
Если бы просветитель взялся за изображение падшей
женщины, то он бы сделал ее образ вполне ясным как об-
раз слабого существа, находящегося под давлением среды
(Том Джонс), изобразил бы ее либо сатирически (леди
Белластон), либо как сгусток цинизма этого общества
(племянник Рамо). Во всех случаях это не была бы Ма-
нон с ее обаятельной жизненностью, она не была бы ха-
рактером.
Метод Прево наивен. Прево видит свой образ, но не по-
нимает его, хотя и пытается осмыслить. Он не доходит до
сознательного историзма Бальзака, но он историчен сти-
хийно. Назидания, которые он делает, не органичны, внеш-
ни. Так, в предисловии он объясняет, в чем назидательность
изображения «недостойных» людей в привлекательном све-
те. Он исходит из того же положения, что и Стерн, — недо-
статочно общих представлений, так как трудность заключа-
548

Просвещение XVIII в.
ется в применении их на практике, в конкретном случае. К
нравственным общим положениям надо добавить жизнен-
ный опыт, и чтение таких произведений, как «Манон Лес-
ко», должно заменить его. Это, конечно, очень наивно, и
подобное рассуждение написано после того, как Прево
«увидел» Манон и вдохновился ее образом.
Художник всегда прежде всего видит мир. Творчес-
кий процесс нельзя объяснить только сознательным под-
ходом. Художник больше или меньше осознает то, что он
творит, и Прево принадлежит здесь к более наивным ху-
дожникам.
В произведениях Вольтера мысль предшествует произ-
ведению, ведет его (она, как Бог, существует до мира),
хотя результат оказывается часто шире и значительнее.
Читатель XVIII века не рассматривал «Манон Леско»
как философский роман, его считали чем-то близким ро-
манам Кребийона-младшего, читая, плакали, но считали
Прево плохим писателем — ничему не научил, нет фило-
софии, — ставили «Манон Леско» в ряд с «Заблуждени-
ями ума и сердца». Прево во многом близок дворянскому
искусству XVIII века. Тема «Манон Леско» — тема люб-
ви. Кавалер в романе совершенен, его заблуждения обая-
тельны. И образ Манон, ее непостоянство роднят ее с ти-
пом volage — ветреницы. Ветреность является достоинст-
вом с точки зрения эстетики рококо.
Сам де Грие и в особенности фон романа напоминают га-
лантные романы XVIII века (ср. его оправдания перед от-
цом ссылкой на то, что многие знатные люди живут нечест-
но), их фривольность. «Манон Леско» как часть «Мемуа-
ров знатного человека» происходит и от скандальных мему-
аров (об этом свидетельствует используемый прием иници-
алов). Пикантные сцены — обман Г. М., любовь к юному
возрасту (герою семнадцать лет, а героиня еще моложе, их
все любят, даже те, кто осуждает), положение женщины как
обольстительницы — это все черты литературы рококо.
549

Лекции
Лексика вполне характерная для рококо — «изящный»,
«очаровательный», «прелестный». Такой лексики нет у
м-м Лафайет, она появляется в XVIII веке, но от рококо
Прево отличает изображение чувства сильного, демони-
чески властного, Прево показал роковую власть страстей.
У Лафайет — герой все же властен над своим чувством. Ро-
коко знает либо легкую влюбленность, либо холодный раз-
врат. Де Грие магнетизирован страстью. Вся книга — это
«песнь торжествующей любви». Весь мир ничего не стоит в
сравнении с любимым предметом. Это высокая страсть, до-
ходящая до безумия. Трагично композиционное обрамле-
ние. Автор видит героя в фатальные моменты его жизни.
Характерны малофигурная композиция, интенсивный ме-
тод. Герой предвидит свои беды, но не стремится избежать
их. Композиционный прием — рассказ об уже прошедших
событиях, о роковой силе, влекущей героя к гибели, — сбли-
жает Прево с Расином (Орест). Но у Расина нет интереса
к загадочному. Прево как писатель дворянского, рыцарско-
го сознания еще связан с культурой салонов XVII века, из
которой вырастает критическая мысль Просвещения.
Реальная загадочность образа Манон: Манон явля-
ется загадкой не только для де Грие, но и для автора. Ана-
лиз — лишь гипотеза, поскольку он привнесен уже крити-
ком. Нет абсолютного перевода на язык понятий, т. е. впе-
чатление загадочности образа создано самим методом.
Прево передает лишь объективные факты. В этом отличие
его от Расина и классицизма.
Особенность романа «Манон Леско» — интерес к за-
гадкам душевной жизни — сближает его с поздним рома-
ном (Стерн, Радклиф, вообще предромантики).
Поэтому апологетами Прево и стали романтики и пред-
романтики. Но роман «Манон Леско» отличается от их тво-
рений стихийным реализмом и простотой, присущей вся-
кому подлинно поэтическому произведению. В простом и
наивном — особенная поэтичность образа Манон.
550

Просвещение XVIII в.
•к -к -к
Литература Просвещения во Франции незаметно отде-
лилась в первой половине века от общего потока литерату-
ры рококо с тем, чтобы во второй половине века, с началом
творческой деятельности Руссо, резко порвать с ней.
У первых просветителей тенденции не так резко выра-
жены, однако черты нового направления у них очевидны.
Наиболее выдающимися просветителями первой полови-
ны века являются Монтескье и Вольтер.
Монтескье
Монтескье (Montesquieu) Шарль Луи де Секонда,
барон де ла Бред (1689—1755).
Барон Монтескье принадлежал к самым знатным родам
Гаскони, к судебному дворянству. Сам он был президентом
бордосского парламента, что немаловажно для понимания
его «Духа законов»: законы не божественного происхожде-
ния, а являются естественным порождением общества, по-
этому они не вечны — отсюда право общества изменять их.
До XVIII века дворянство мантии было опорой трона и суще-
ствующего порядка, но потом из него вербовались противники
старого режима. Революцию возглавляли адвокаты. Мон-
тескье, однако, был еще питомцем салонной культуры («Пер-
сидские письма»). Ему присущи широкие научно-культур-
ные интересы, что характерно для салонов XVIII века.
До 1715 года он писал статьи по всем отраслям науки и
эстетики. Приехав в Париж, создает «Размышления о ве-
личии и падении римлян» и «Дух законов». Эти произве-
дения принадлежат истории мысли. В историю художест-
венной литературы Монтескье вошел несколькими поэма-
ми и «Персидскими письмами» (1721), от которых он по-
том отрекался. «Персидские письма» сыграли большую
роль в развитии философского романа и представляют лю-
551

Лекции
бопытный переход от литературы рококо к литературе
Просвещения.
«Персидские письма» — это переписка персов Узбека
и Рики и нескольких их друзей. Сюжет — образователь-
ное путешествие двух персов. Эпистолярная форма и вос-
точный колорит — явление обычное в литературе рококо,
как и большое количество эротически пикантных мест.
Приемом перенесения восточных людей в Европу дости-
гается остраненное восприятие всего происходящего —
восприятие развратного света наивным человеком. Связь
с галантным романом обнаруживается в эротической во
многом фабуле: быт сераля, письма жен Узбека и жалобы
евнухов. Монтескье был в этом отношении даже инициа-
тором и почти учителем Кребийона-младшего, который
выступил позже.
С Монтескье во французской литературе утвердился
вкус к изображению галантных нравов в обрамлении вос-
точного сюжета, который должен оправдать чувственный
оттенок повествования. Истинный Восток, конечно, нико-
го не интересовал, вся пикантность была в маскараде изо-
браженной парижской жизни, в намеках на отдельные ли-
ца. Все фабульные элементы связаны с восточной повес-
тью. Монтескье применяет прием, очень важный для по-
следующей литературы, — изображение общества челове-
ком, сложившимся в других условиях, прием «остране-
ния», обострения восприятия. Здесь Монтескье имеет
предшественника, Дюфрени (начало XVIII века), автора
романа «Серьезные и политические развлечения сиамца»
(1708), где Европа показана в восприятии человека с
Востока. Героям «Персидских писем» все представляется
удивительным. Прежде всего — абсолютная, неограни-
ченная власть короля. Театры, опера, возраст министра и
его любовницы, семейные отношения (письмо 55). По-
движность и суетность французов — черта общенацио-
нальная, но в это время, в эпоху регентства, классово-ис-
552

Просвещение XVIII в.
торическая. Светские люди все суетны (эпитафия на мо-
гиле светского человека: «Здесь покоится тот, кто никог-
да не знал покоя»). Общее конкретизируется здесь в ча-
стном.
Прием «остранения» характерен для моментов пере-
ломных, критических. Например, взгляд Л. Толстого на
мир можно определить его предсмертными словами: «Не
понимаю». То, что другим казалось вполне естественным,
жившее лишь в силу традиции, Толстой ощущает как бес-
смысленное. Это восприятие неавтоматизированного гла-
за — особенность предреволюционной эпохи (ср. воспри-
ятие оперы у Толстого и у Узбека). То была эпоха русско-
го Просвещения — все должно быть проверено разумом.
У Монтескье: «я как ребенок» — пишет Узбек (пись-
мо 58), все приводит его в изумление, а еще древние ви-
дели в изумлении мать философии. Отсюда необходи-
мость критики — борьбы с догматизмом.
Человек смотрит на мир, как ребенок, удивляясь тому,
что кажется обычным, — так открывается истина (напри-
мер, закон тяготения). Так возникает произведение' кри-
тической мысли. Первое впечатление персов от француз-
ского общества: иные представления о жизни во Фран-
ции, относительность их правильности в сравнении с Пер-
сией. Узбек и Рика не являются узкими патриотами. Пре-
имущества французского общества — законное употреб-
ление вина (запрет на него на Востоке приводит к смако-
ванию вина в восточной поэзии), религиозная терпимость.
Преимущества Персии — нет целибата, нет петиметров. В
общем все относительно. Хорошо иметь одну жену, но хо-
рошо иметь и много жен. В России любовь мужа выража-
ется в том, что он бьет жену. Так возникает сказка об
Анаис и Ибрагиме (письмо 141 — добродетельных жен-
щин ожидает на небе гарем из мужчин).
Мысль об относительности всего направлена против
национальной ограниченности. Негры изобразили бы чер-
553

Лекции
тей белыми, а богов — черными. Наши представления
обусловлены средой, создавшей их. Этот момент реляти-
визма необходим для истинно исторического взгляда на
общество. Нет ничего ограниченней представления о том,
что данные законы суть единственно возможные: «То, что
в одно время бывает правдой, в другое время бывает за-
блуждением». Для возникновения релятивистского взгля-
да нужны такие условия, когда бы действительно все ста-
ло относительным. В XVII веке французы считали себя
первой нацией в мире. Кризис абсолютизма в XVIII веке
привел к пересмотру такого высокого мнения о себе. В ре-
лятивизме есть скрытый дух иронии, скепсис по отноше-
нию к самому утверждению, ко всякой догматике. Но это
разрушает и сам релятивизм.
Философия относительности способствует возникно-
вению широкого взгляда на вещи. Такая философия ста-
новится возможной в эпоху кризиса абсолютизма, когда
уже нет оснований считать, что Франция лучше всякой
другой страны. Если это еще не историзм, то уже «геогра-
физм» во всяком случае — если нет еще настоящей шкалы
во времени, она уже есть в пространстве. Здесь уже лома-
ется косная догматика. Это — преддверие историзма.
Релятивизм — лишь момент в развитии мысли. Суще-
ствует относительное единство, объективная истина как
единство относительного и абсолютного. Просветители в
этом отношении стоят на верном пути, они скорее еще не-
достаточные релятивисты.
О XVIII веке иногда говорят как о веке исторической
мысли, но это верно лишь в том, что исчезает стихийная
историчность Ренессанса.
В Средние века представление о прошлом складыва-
лось по аналогии с настоящим. Отсюда невообразимые
анахронизмы, составляющие оборотную сторону стихий-
ного историзма Шекспира и Данте.
554

Просвещение XVIII в.
23.IV.45
Отрицательный дух литературы Просвещения в от-
личие от литературы рококо не ограничивается од-
ним отрицанием, но находит и положительные идеалы.
Монтескье свойствен серьезный образ мыслей, хотя он
остается в пределах салонной культуры. Широкие науч-
ные интересы близки ему, однако восточное обрамление
«Персидских писем» весьма условно и не выходит из ра-
мок салонного вкуса: любовь к пикантному.
Когда мир показан через восприятие свежего человека,
то первое, что ощущается читателем, — это относитель-
ность всего. Особая черта «Персидских писем» — их сво-
бодомыслие, чуждое национальной ограниченности, на-
правленное против квасного патриотизма. Это и черта
Просвещения, которое заключает в себе элементы интер-
национализма, космополитизма в лучшем смысле слова.
XVIII век на всем своем протяжении стремился преодо-
леть рамки национальной ограниченности, и как достой-
ное его завершение — революция провозглашает свободу
для всех наций. Это то хорошее, что есть в философии от-
носительности — отрицание всякого догматизма. Но реля-
тивизм Монтескье не абсолютен. В отличие от романтиче-
ской борьбы с догматизмом Монтескье приходит к выво-
ду, что все хорошо на своем месте и поэтому заимствова-
ния у других наций бессмысленны.
Мысль Монтескье рационалистична, она не останав-
ливается на релятивизме, но, разбирая различные нравы,
отыскивает какую-то объективную истину, стоящую над
частными привычками и предрассудками отдельных на-
ций. Истина эта у Монтескье не исторична, она стоит нйд
историей. Монтескье находит объективные основания
международного государственного права. Он различает
справедливые и несправедливые войны. Гуманность, ве-
ротерпимость — это также абсолютные истины, и, хотя
метод просветителей не историчен и даже догматичен, в
555

Лекции
нем ценно понимание существования объективной исти-
ны, естественного разума.
Основанием истины для Монтескье является челове-
ческая природа; за различными формами нужно увидеть
вечное, за различными одеждами и культурами — естест-
венного человека (см. рассуждение Монтескье о различ-
ных одеждах и единой человеческой натуре). Просветите-
ли скорее нормативисты, чем релятивисты. Просвещение
показало миру человеческую мысль, ищущую истину,
твердую почву, которую можно противопоставить разным
нормам. Поиски норм — это то, что отличает просвети-
тельскую мысль от позднейшего сверхисторического ре-
лятивизма. Весь роман Монтескье проникнут этим поис-
ком норм, т. е. нормативностью. Объективные нормы рас-
сматриваются как нормы справедливости.
Монтескье занимается проблемами, которые позже
развил Руссо. Характерна его новелла о троглодитах —
прославление естественного состояния. Он рассматривает
проблемы общие и частные — например, допустимость
разводов, самоубийства. Монтескье признает за челове-
ком право распоряжаться своей жизнью и право на
смерть. Это характерно для просветительского «робинзо-
новского» понимания места человека в обществе как су-
щества вполне автономного. Человек тем и отличается от
животного, что может покончить с собой, поэтому возра-
жать ссылкой на неестественность этого акта нельзя.
Лишь взгляд на человека как на существо социальное ве-
дет к противоположному решению (уже у Гегеля).
Монтескье с исключительным блеском и даром попу-
лярно излагать свою мысль, что остается нормой и для се-
годняшней литературы, рассматривает важные философ-
ские проблемы. Их серьезность вступает в противоречие с
фривольной внешней формой, которая принадлежит лите-
ратуре рококо. В этой маленькой книжице — «Персид-
ские письма» — заключены все идеи Просвещения вплоть
556

Просвещение XVIII в.
до руссоизма, и именно в этом ее непреходящее значение.
Богатство содержания, блеск формы и языка, афоризмы
без парадоксальности — блестящие максимы, которые од-
ни могли бы составить целую книгу.
Этим же определяется и недостаток «Персидских пи-
сем». Богатство самостоятельных, законченных идей ли-
шает книгу технического единства. Очень слаба компози-
ция целого — это, в сущности, ряд отдельных писем, что
характерно и для произведений Вольтера. Французскому
Просвещению не свойственна аналитическая систематич-
ность произведений немецкого Просвещения (как у Лес-
синга). Это отяжелило бы изложение, и часто остроумие
заменяет доказательство и у Монтескье и у Вольтера. Тут
чувствуется салонная культура, чуждающаяся педантиз-
ма. Эта особенность «Персидских писем», роднящая их с
«Хромым Бесом» Лесажа, эта их слабость вытекает, та-
ким образом, из достоинства. Любовь к малому, закон-
ченному определяет и главу Лесажа, и письмо Монтескье,
и главу «Салонов» Дидро, любовь к хорошенькому, а не к
значительному. Связь с салонной культурой чувствуется и
в тоне.
Несмотря на обилие критических замечаний в адрес
современности, «Персидские письма» отнюдь не сатирич-
ны, настоящей сатиры в них нет. В позднейших произве-
дениях французского Просвещения оценка становится все
более резкой и негодующей.
А пока Монтескье, в сущности, влюблен в свою стра-
ну, и то, что он подмечает, смешно, забавно, иногда по-
рочно, но никакой желчи у автора нет. Это книга весны
Просвещения. Автору представляется еще все возмож-
ным, для него все впереди.
Историко-литературное значение «Персидских пи-
сем» состоит в том, что они положили начало новому
жанру — философскому роману.
557

Лекции
Философский роман
Что такое философский роман? Как всякий термин,
это название эзотерично, т. е. имеет определенное
внутреннее значение. «Философский роман» не означает
«роман, имеющий некую философскую систему». «Война
и мир», «Евгений Онегин» — не философские романы,
хотя и содержат большое количество философских обоб-
щений. Философский роман — явление по преимуществу
французского Просвещения, хотя он встречается и в Анг-
лии и в Германии. Для Франции он имеет такое же значе-
ние, как семейный роман — для Англии. Авторы фило-
софского романа — Монтескье, Вольтер, Руссо, Дидро,
Ретиф де ла Бретонн. Романы Анатоля Франса — «Вос-
стание ангелов», «Остров пингвинов» — возрождают этот
жанр в XX веке.
В XVIII веке «философ» и «философский» — вполне
определенные термины; их употребляют совсем не в смыс-
ле наличия определенной системы. «Философ» в XVIII ве-
ке — особое понятие, такая же характерная фигура для «ве-
ка философов», как гуманист для XVI века.
В XVIII веке скорее возрождается первоначальное
греческое значение слова «философ» — любомудр. Таков
был Сократ сравнительно с философами до него. Софис-
ты — уже систематики, они считают, что знают истину, а
Сократ ищет ее.
Термину «философ» в XVIII веке присущи несколько
черт. Прежде всего — это сознание критическое, нетра-
диционное, которому недостаточно веры. Права, обуслов-
ленные генеалогией, не удовлетворяют философа. Ему
нужны разумные обоснования. Философ — человек, кото-
рый начинает с сомнения, хотя бы и пришел потом к ут-
верждению. На пороге века появляется «Исторический и
критический словарь» Пьера Бейля. Термин «критичес-
кий» здесь сближен с термином «философский» (дается
558

Просвещение XVIII в.
не только понятие, но и критическое его рассмотрение).
Писатели Просвещения являются «философами» именно
в этом смысле. В отличие от героических и бытовых рома-
нов в философском романе жизнь пропущена через горни-
ло сомнения, удивления — философ противостоит косному
сознанию.
У немцев философ — это специалист, отрезанный даже
от своих коллег ученых (предсмертные слова Гегеля о фе-
номенологии — глубокая оторванность немецких идеоло-
гов от своего класса). Кабинетный характер произведений
немецких философов — не по содержанию (они дают от-
веты на самые острые вопросы жизни), но по форме: чув-
ствуется, что они мало разговаривали с себе подобными.
Гегель стремится излагать популярно, но не достигает
этого. Для него важнее уяснить мысль, чем донести ее до
широких кругов.
Французские мыслители XVIII века прямо противо-
положны подобному типу философа. Их философия роди-
лась в салоне. Философ во Франции — общительный и
светский человек, что сказывается в неповторимой живо-
сти изложения. Французские философы не знали столь
трагического отрыва от масс, как немецкие. Их филосо-
фия не стремилась возвыситься над действительностью,
но, напротив, вмешивалась в самую гущу жизни. Фран-
цузский философ мог ничего не писать, его необычайно
живой ум, отказываясь принять что-либо догматически,
постоянно ищет истину. Традиция как таковая для него
ничего не стоит. Он готов в любой момент сжечь свои ко-
рабли, как бы они ни были эффектны, если они не ведут в
гавань истины. Поэтому философский роман легко пере-
ходит в сатирический.
Вторая особенность понятия «философский» в XVIII ве-
ке — интерес к общим принципам, к тому, что часто не
поддается опытному восприятию. «Философа» интересу-
ют вопросы космоса, жизни в целом, государства, всего
559

Лекции
человечества. Французский философ — всегда политик (в
первоначальном значении слова «полис»). Философское
сознание выходит за пределы эмпирического, поэтому оно
гражданственно. Быт его интересует постольку, посколь-
ку он связан с общим. Действие философского романа ча-
сто происходит в условных и фантастических местах. Это
не роман частной жизни.
Племянник Рамо отстаивает принципы частной жизни
и в этом противоположен Дидро, которого интересует
жизнь в целом и который, в свою очередь, в этом плане
противостоит буржуа.
В переводе на художественный язык это означает,
что философский роман никогда не будет бытовым. Бы-
товые зарисовки в нем — момент, а не цель, они нужны
лишь для лучшего понимания общих законов. Мир лич-
ный, мир интимных чувств — исключается. Герои все
время охвачены пафосом общего, хотя и говорят о част-
ных лицах. Философ — человек, который возвышается
над частным, он гражданин мысли. Он интересуется на-
родом и человечеством и, противостоя специалисту-пе-
данту, умеет донести истину в живой форме. В нем воз-
рождается человек типа uomo universale. Он отличается и
от педанта, и от светского bel esprit, ограничивающего
себя кругом избранных. Философ же готов кричать об
истине на площади (Вольтер — «Фернейский злой кри-
кун», в отличие от Фонтенеля, который хочет «зажать
истину в кулаке»). Философы XVIII века противостоят
всяким «ведам»-специалистам, это разносторонние умы.
Их обвиняют в дилетантстве, но широта их интересов
оправдала себя.
Французский философ — существо рассуждающее.
Философский роман может иметь очень богатую фабулу,
но она является только рассуждением в форме повествова-
ния. Отсюда тяготение к исключению романического эле-
мента. Любовная интрига вводится лишь как ироническая
560

Просвещение XVIII в.
дань традиции. Это роман без романа, хотя видимость
еще сохраняется («Эмиль» Руссо). В самом тяготении к
общему философский роман обнаруживает презрение к
частному. В английском семейном романе любовь состав-
ляет основную его канву. Во французском же — на первом
плане принципы, институты, учреждения (Париж, цер-
ковь, семья, поэзия, типы — как в «Персидских пись-
мах»).
То же в «Кандиде» Вольтера. Частное носит исключи-
тельно символический характер. Общий тип естественно-
го человека — простодушный. Узбек и Рика — персы во-
обще, они отличаются оттенками характера, но это несу-
щественно.
Третья особенность философского романа — особен-
ность самой формы. Французский философский роман от-
личается популярно-агитационным, пропагандистским
вкусом. Французский философ противостоит педанту, ка-
бинетному ученому, делая свои знания общим достоянием.
Он не специалист, его интересует все, он всегда актуален
и умеет крайне абстрактные вопросы превращать в живо-
трепещущие. Популярность изложения у французских
философов объясняется не только субъективным момен-
том, но имеет исторические обоснования. Французская
философская мысль рождалась в условиях, которые при-
давали ей жизненность с самого момента рождения, тогда
как немецкая философия, появившись в стенах кабинета,
должна была преодолевать свою замкнутость. Во фран-
цузском философе обнаруживается светская мысль
XVIII века со всеми ее достоинствами. Подобный тип со-
знания восходит к либертенам XVII века, и здесь можно
говорить о слиянии настоящей философской мысли с лите-
ратурой.
В XVIII веке все устремления мысли сводились к то-
му, чтобы «понять». Это был век энтузиазма мысли, выс-
шей степени ее уверенности в себе. Отсюда элегическое
561

Лекции
отношение к XVIII веку у всех тех, кому дорога мысль.
Немецкая философия развивалась как реакция на фран-
цузскую, но в лице Гегеля она во многом возвращается к
рационализму. Гегель дал высокую оценку французскому
Просвещению в своей «Истории философии»: «Старчест-
во духа» с элегическим умилением вспоминает об этой ге-
роической юношеской поре мысли.
Философский роман — это роман, исходящий из фило-
софского сознания, пользующийся философским методом,
обращающийся к философскому сознанию читателя. Че-
ловек «стал на голову», мир пропущен через разум, и ху-
дожник оценивает мир, только опираясь на свою мысль.
Такое содержание французского романа не находит опре-
деленной твердой формы. Иногда это картина существу-
ющих нравов, а иногда — утопия (Руссо, Ретиф де ла
Бретонн). Круг его идей может охватить все, он может
превратиться в энциклопедию и, наоборот, может разви-
вать одну определенную идею, например проблему воспи-
тания в «Эмиле» Руссо.
Тон романа может быть комический, как у Вольтера,
или патетический, как у Руссо. Может изображаться со-
временность, но также и прошлое (см., например, девяти-
томное «Путешествие юного Анахарсиса по Греции»
Бартелеми), и тогда он тяготеет к археологии. Книга Бар-
телеми — любимейшая в эпоху Революции — предлагает
своего рода норму для современности и в то же время яв-
ляется переходом к историческому роману конца XVIII —
начала XIX века. Иногда философский роман не выходит
за пределы вероятного, а иногда — превращается в фанта-
стический роман. Он может быть также эпистолярным,
диалогическим, романом путешествий («Кандид», «За-
диг», «Вавилонская принцесса» Вольтера), а также мему-
арами (но, правда, редко).
При всей зыбкости форм сохраняется общая черта, от-
личающая философский роман от всех других видов рома-
562

Просвещение XVIII в.
на, — он никогда не бывает романом частной жизни, ка-
ким только и должен быть роман. Сам термин «философ-
ский роман» многозначен, как всякое глубокое определе-
ние. Философский роман противостоит «романическому»
роману — эпосу частной жизни, где чувствуется любовь к
изображаемому конкретному. Бальзак влюблен в изобра-
жаемый им мир, как и Л. Толстой. Не то писатели-фило-
софы, у которых частное — лишь иллюстрация общего.
Но определение это историческое и, следовательно, дви-
жущееся.
Жанр, который осуждался как «легкий» в классициз-
ме, во Франции XVIII века постепенно выдвигается на
первое место. Философы вливают новое вино в старые ме-
хи, новое содержание в старую форму. И это определяет
иронический тон, философское сознание как бы опусти-
лось до романа, сознавая крайнюю его условность, из со-
ображений популяризации. Французский философский
роман — переходная форма. Героический, прециозный ро-
маны уже не удовлетворяют, но новая форма еще не най-
дена. В этом состоянии брожения философский роман со-
здает шедевры («Кандид»), которые все же не ощущают-
ся как «настоящие» романы (например, английский се-
мейный роман).
В условной форме романа излагаются философские
принципы. Тенденция поднятия романа до уровня фило-
софского сознания характерна для XVIII века.
У Дефо робинзонада — это притча о человеческой ини-
циативе, хотя и не осознанная как таковая автором.
Во Франции роман генерализирующей тенденции осо-
знает себя. Он повлиял на французский роман XIX века#—
у Бальзака, Флобера тот же интерес к общему, к принци-
пам, которого нет в английском романе XIX века, у Дик-
кенса и Теккерея.
563

Лекции
Вольтер
Вольтер (Voltaire) — псевдоним, настоящее имя —
Мари Франсуа Аруэ (Arouet) - 1694-1778.
Вольтер — наиболее значительная фигура французско-
го Просвещения, преимущественно раннего периода.
Значение Вольтера для культуры Нового времени выхо-
дит за пределы только художественной литературы.
«Вольтерьянство» — философские, политические и рели-
гиозные взгляды Вольтера — представляет исключитель-
ное по важности явление мысли.
Своеобразие XVIII века определило то, что всесторон-
ний талант Вольтера не мог обнаружить себя в полную си-
лу в произведениях чисто художественных. Для начально-
го периода культуры Нового времени свойственно разде-
ление областей человеческой мысли. Мысль Гердера о
синкретизме в эпоху неразвитого человеческого сознания
может быть применена и для этапов культуры. Так, Пет-
рарка — зачинатель Возрождения — был универсален в
своей деятельности, тогда как Ариосто — только поэт.
Томас Мор в Англии был политиком, писателем, филосо-
фом. И для XVIII века характерно такое слияние различ-
ных направлений деятельности. Роман, драма, лирика
рассматриваются только как удобные формы для выраже-
ния философских идей.
Значение деятельности Вольтера так велико, что
XVIII век называют веком Вольтера. Гёте назвал Вольте-
ра величайшим писателем всех времен и народов, и это не
только отражение вкусов человека XVIII века, не только
исторически преходящее преувеличение. Если видеть в
литературе прежде всего выражение общественного со-
знания (как это свойственно было русской литературе
XIX века), рассматривать ее как единственную форму
этого выражения (включая сюда всю литературу), то
Вольтер, как никто другой, положил начало печати в ши-
564

Просвещение XVIII в.
роком смысле. До него литература всегда была как бы
приложением к жизни, и только в его творчестве она ста-
ла судьей жизни, обрела независимость от покровителей.
До Вольтера были и поэты и поэзия более великие, чем
он. Гёте говорит о нем как о величайшем писателе, царив-
шем в сфере литературы (как Петрарка, Эразм Роттер-
дамский). Гуманизм и «эразмизм» лишь до некоторой сте-
пени приближаются к «вольтерьянству» по значению для
века. «Вольтерьянство» — нечто гораздо более значитель-
ное, чем различные течения философии и литературы: бай-
ронизм, кантианство, гегельянство и т. д. Только до неко-
торой степени к нему приближается толстовство.
В общем речь здесь идет не о каком-то узком течении, но
о способе жизни. Толстой породил течение, которое по
широте влияния можно сравнить с религией. Но это все же
явление периферийное для мысли Нового времени, и оно
заслоняется для нас художественной деятельностью Тол-
стого. «Вольтерьянство» же включает в себя все передо-
вое: это религия, высшим принципом которой стало отри-
цание всякой религии. Вольтер склонен иногда еще поко-
кетничать с самой религией; он объединяет своих последо-
вателей в некое подобие «церкви». Одной из своих задач
он считал и борьбу с атеизмом, приверженцы Вольтера на-
зывали его «апостолом» новой религии. Основной задачей
этой «церкви» было утверждение права мысли. Вольтер
создает литературу, дающую человечеству ответы на те
вопросы, на которые должна давать ответы религия.
Поэтому деятельность Вольтера должна была быть
разносторонней. Он смог сказать новое слово во всех об-
ластях. Только в эпоху Возрождения Леонардо являет ср-
бой пример такого же разнообразия деятельности. В лю-
бой области Вольтер оказывался первым: в истории
(«Опыт о нравах»), естествознании (популяризация на-
учных идей), религии (эту сферу он считал своей специ-
альностью). Всякие специальные вопросы — текстология,
565

Лекции
теория литературы, политика — все его интересует. Он не
всегда оригинален в идеях, но всегда находится на уровне
своего времени и умеет дать этим идеям необычное, свое
оформление, которое придавало им новый оттенок. Он
мог сказать так, как никто другой, а это было связано и с
новой остротой содержания (ср. источники драм Шекспи-
ра и сами его драмы).
В глазах современников Вольтер не имел соперников в
трагедии, комедии, лирике (жанры Шолье и Лафара), ро-
мане. Все литературные жанры века, в том числе эпиграм-
ма, представлены в его творчестве.
С Вольтером часто спорят, возмущаются им, он вызы-
вает ненависть, которая не меньше, чем любовь, свиде-
тельствует о том, что это не академическая фигура. Тер-
мин «вольтерьянство» до сих пор возбуждает определен-
ные эмоции у историков литературы (у Лансона, напри-
мер). Имя Вольтера и сейчас носит боевой характер, и в
этом он — высшее выражение своего века. Отношение к
Вольтеру — это отношение к духу критицизма, к матери-
ализму.
Эволюция Вольтера. Жизнь Вольтера больше, чем
чья бы то ни было, принадлежит истории. Несмотря на
отдельные слабости, которые очень часто преувеличива-
ются его биографами, любовь к Вольтеру была велика.
Это был живой человек, чьи мелкие недостатки не могли
затмить его величия. Не было в XVIII веке более всеобъ-
емлющей личности. История развития Вольтера — это
путь развития французской литературы XVIII века.
Три периода его жизни: юность — до 1726 года, средний
период — 1726—1760 годы, третий период — с 1760 года до
смерги (1778).
Вольтер родился в семье богатого и культурного нота-
риуса. Юность его была нормальная и блестящая. Но в
это время он еще не нашел себя, если не считать направ-
ления ума. Учителя иезуиты предсказывали ему будущ-
566

Просвещение XVIII в.
ность корифея деизма (из-за его скепсиса). Разгульный
образ жизни приводит его в веселую компанию поэтов
(Шолье и др.). Период после смерти Людовика XIV, пе-
риод регентства, отличался необычайной распущенностью
двора. За стихи против регента Вольтер попадает в Бас-
тилию. Его драмы и стихи этих лет еще принадлежат ста-
рой литературе — «Эдип», поэма «Генриада» («Лига, или
Генрих Великий»). В это время Вольтер — придворный
поэт Марии Лещинской, жены Людовика XV, и пока
еще мало выделяется своими устремлениями. Только ост-
рый язык и независимый нрав дают почувствовать в этом
буржуа будущего Вольтера. После ссоры с кавалером де
Роганом его высылают из Парижа, и он отправляется в
Англию (1726—1729). Пребывание в Англии оказало
большое влияние на Вольтера. Он застал английскую ли-
тературу в ее классический период. Английская культура,
наука (Ньютон), философия (Локк) поражают его. У не-
го складывается убеждение, что англичане во всем опере-
дили французов. Контраст между английским и француз-
ским государственным строем наполняет его иллюзиями
относительно первого. Он навсегда остался поклонником
Свифта, чье влияние ощущается в «Микромегасе», и ста-
вил его выше Рабле. Поп, Аддисон достигли, по его мне-
нию, высот французского вкуса. Но он ценит также и на-
иболее характерных английских писателей — Шекспира и
Мильтона (очевидно влияние «Отелло» в «Заире»).
Вольтер открыл Шекспира для французов, хотя позже его
интерес к Шекспиру упал, тогда как у современников за-
интересованность Шекспиром возрастала. Вольтер ощу-
щал опасность чрезмерного увлечения неправильностями
построения драмы. В его отношении к Шекспиру сказы-
вается двойственность Просвещения во взглядах на сво-
боду, естественность. В эти годы он создает «Генриаду»
(1728), «Философские письма» (1734) — письма об Ан-
глии (философские в понимании XVIII века). Английская
567

Лекции
культура в них рисуется Вольтером в самых светлых то-
нах. Ему, как раннему просветителю, присуще прекрасно-
душие во взглядах на общественные отношения. Однако
«Философские письма» способствовали росту критичес-
кого начала у французов, которые как бы получили реаль-
ный образец общественного устройства. Эти письма, ре-
волюционные по своей сути, были конфискованы цензу-
рой, и Вольтер удаляется в замок маркизы дю Шатле в
Сире. Эмилия дю Шатле была просвещенной аристократ-
кой, необычайно образованной женщиной, переводчицей
Ньютона («Венера Ньютоновская»).
27/IV.45
Второй период — жизнь в Сире (1733—1745).
Десять лет пребывания в Сире были плодотворны-
ми годами для Вольтера и для европейской литературы в
целом. В этот период он написал «Элементы философии
Ньютона», «Метафизический трактат» (опубликован был
позже). В нем излагалась критика основных положений
ортодоксальной философии.
Вольтер создает также исторический труд «Век Лю-
довика XIV» и затем «Опыт о нравах и духе наро-
дов» — работу по философии истории, совершившую пе-
реворот в исторической науке. Он развивает принципы
Монтескье и закладывает основание историко-культур-
ного метода изучения истории общества. До Вольтера
имели место два метода: 1) провиденциальный — история
рассматривалась как осуществление предначертания бо-
жества (история монархий в Средние века Боссюэ); 2) ге-
роический взгляд на историю (Макиавелли), согласно ко-
торому история является результатом деятельности вели-
ких личностей, как бы рядом художественных произведе-
ний. Государство связано с именем великой личности —
Александра, Цезаря. История воспринимается как «ис-
568

Просвещение XVIII в.
тория искусства». Ренессансная личность, не стесненная
никакими преградами, кроме судьбы, создает обществен-
ный порядок. Героический взгляд на историю свободен от
религии и реалистичен в частностях, но в целом крайне
идеалистичен, хотя идеализм здесь может принять ци-
нично реалистический характер (например, у Макиавел-
ли). Взгляд этот коренится в героической природе добур-
жуазного общества, в незаметной роли масс в развитии
общества.
Монтескье и Вольтер утверждали, что политическая
история общества обусловлена многими другими сторона-
ми культуры. Они требовали от историка установления
связи между различными областями жизни.
Этот метод расцветает в XIX веке и вырождается в со-
циологический. Социальный характер всякого историчес-
кого факта становится очевидным. Вольтер в труде «Век
Людовика XIV» дал первый образец такого подхода, на-
рисовал широкую картину общественной жизни, не ума-
ляя роли Людовика XIV.
Эта теория факторов (торговля, промышленность, гео-
графический климат) не удовлетворяет нас теперь. У нее
нет единства. Различные факторы действительно влияют на
политическую историю общества, но при этом должна быть
общая основа — производственные отношения, которых
Вольтер еще не знает. При написании «Культуры Италии»
Буркхардт использовал тот же метод сосуществования фак-
торов. Несмотря на эклектичность, этот метод прогресси-
вен сравнительно с предшествующим (героическим). Он
мог появиться в соответствующих исторических условиях.
Цель своей работы Вольтер видит не в создании истории
монархов, а в создании истории народов. Отношение к мо-
нарху как к чему-то несущественному в развитии общества
могло появиться лишь при Людовике XIV, когда дух исто-
рии покинул двор. Тогда только возможно было преодо-
леть героический взгляд на историю (так называемое дет-
569

Лекции
ство истории). В этом заслуга Вольтера и Просвещения.
Но и взгляду Вольтера не хватает настоящего историзма,
так как он определен тенденциями буржуазно-демократи-
ческого развития (ненависть к тиранам), критическим от-
ношением к великим королям, которых Вольтер все же
считает великими, понимая, что моральное несовершенст-
во не мешает величию короля: «История Средних веков —
это история преступлений».
У Вольтера нет почтения к предкам — здесь сказыва-
ется антифеодальная направленность Просвещения. От-
ношение Вольтера к прошлому односторонне: по его мне-
нию, Средние века — это сплошное неразумие. И отчасти
это верно. История до XVII века была стихийным про-
цессом, определявшимся не человеческой, а естественной
необходимостью. До Просвещения история была «преды-
сторией», но совершенно отрицательное отношение к ней
и отказ в какой-либо закономерности развития — непра-
вильны. «Прошлое нужно знать, чтобы его презирать» —
это высокомерие разума, который не находит себя в исто-
рии.
Вольтер, однако, выделяет элементы, противостояв-
шие феодальному произволу, — развитие городов в Ита-
лии (эта мысль затем перейдет к Кондорсе).
В эти же годы Вольтером написаны шесть трагедий,
первые философские повести («Задиг»), сатирическая
поэма «Орлеанская девственница» и масса других поэти-
ческих произведений. Вольтер обнаруживает легкость
письма, характерную для послеклассических эпох, когда
хорошие формы впитываются «с молоком матери». Этим
отчасти объясняются плодовитость и разносторонность
Вольтера (он оставил сорок томов корреспонденции!).
Слава Вольтера растет, и двор заинтересовывается им.
Его вызывают в Париж, делают придворным историогра-
фом, академиком. Вольтер льстит себя надеждой, что ме-
тодом философских реформ, влиянием на короля сумеет
570

Просвещение XVIII в.
добиться улучшения жизни во Франции. Но времена при-
дворных поэтов миновали, и Вольтер к тому же очень ма-
ло подходил для этой роли. Придворные интриги, зависть
заставляют его вернуться в Сире. В 1750 году, после
смерти маркизы Дю Шатле, он принимает предложение
Фридриха II и переезжает в Берлин.
Период с 1750 по 1754 год сыграл немалую роль в раз-
рушении иллюзий Вольтера о просвещенном короле. Не-
зависимый нрав его, насмешки над немецкими учеными,
над президентом Берлинской академии Мопертюи заде-
вали самолюбие Фридриха II («Диатриба о докторе Ака-
кии») и приводили к недоразумениям с королем. Произо-
шел разрыв. Вольтер понял наконец, что с королями ему
не ужиться. После нескольких лет странствий, в
1760 году, он поселился в Ферне. Здесь, на границе
Швейцарии, Вольтер нашел себе убежище.
Фернейский период — самый славный в жизни Воль-
тера. Несмотря на свои шестьдесят лет, Вольтер вопло-
щал юность века. В этот период появляются «Танкред»,
«Юлий Цезарь», «Кандид», «Простодушный», «Сати-
рическая Библия», «Русский в Париже», ряд историчес-
ких работ (например, о Петре I), трактаты о веротерпимо-
сти, сочинения по политэкономии (в это время вырос ин-
терес к экономике), статьи в «Энциклопедии».
Но не только литературная деятельность занимает
Вольтера. Он занят обустройством своего имения, улуч-
шением благосостояния своих крестьян, развитием про-
мышленности. Он считает, что народ нуждается в опеке и
освобождение его должно стать делом просвещенных лю-
дей. Вольтер находит нужным построить церковь для кре-
стьян и сам читает проповеди (он вступил в орден капуци-
нов) с просветительской целью. Но самое главное — про-
цессы, которые Вольтер ведет в защиту справедливости
против фанатизма, предрассудков и произвола. Это про-
цесс Жана Калласа, жителя Тулузы (старого центра мра-
571

Лекции
кобесия), которого обвинили в убийстве своего сына-ка-
толика, покончившего с собой. Обвинение было абсурд-
ным, и все показания свидетельствовали в пользу Калла-
са, но его все же казнили в 1760 году. Вольтер поставил
себе целью реабилитировать память Калласа и добился
его посмертного оправдания. Следующим был процесс
Сирвена — протестанта, дочь которого в монастыре дове-
ли до самоубийства. Сирвена также обвинили в убийстве
на религиозной почве. Прибегнув к защите Вольтера, он
сохранил себе жизнь. Еще один процесс — процесс Де-
ламбера, не снявшего шляпу во время духовной процессии
и читавшего «Сатирическую Библию» Вольтера. Делам-
бер был казнен. Вольтер добился его посмертного оправ-
дания.
Не всегда, впрочем, Вольтер имел успех в этих делах,
но он делал все, что мог. И эти процессы прославили его
имя среди современников больше всего, они имели огром-
ное общественное значение. В Вольтере видели воплоще-
ние справедливости, неподкупности мысли. Передовые
умы Франции уже не были склонны к фривольному наст-
роению времен регентства.
В литературе же кумиром являлся скорее Руссо, чем
Вольтер. Начиналась эпоха сентиментализма, и вольте-
ровская суховато-язвительная манера казалась несколько
неприятной. И все же Вольтер был признанным вождем и
корифеем европейской литературы, так как в эти годы его
главным оружием был не только смех. Он выступал преж-
де всего как благородный защитник истины. Даже в коми-
ческих произведениях его мысль, сохраняя грацию коми-
ческого, гораздо более серьезна и энтузиастична.
Вольтер стоял на уровне зрелого Просвещения, он был
абсолютным авторитетом во всех вопросах, вел огромную
переписку. Когда в 1778 году он приезжает в Париж, ему
устраивают триумфальную встречу. В этот момент на-
глядно обнаруживается новая сила во Франции — обще-
572

Просвещение XVIII в.
ственное мнение, противостоящее грубой силе властей. И
Вольтер первый пожинает плоды этого созданного им са-
мим общественного мнения. После смерти Вольтера цер-
ковь запретила его погребение на освященном кладбище,
и его похоронили тайно.
Якобинцы, однако, были больше учениками Руссо, чем
Вольтера. Скептицизм рационализма был им чужд (бюст
Гельвеция вынесли из их клуба). Такое отношение к ма-
териалистам и скептикам не коснулось Вольтера. Культ
его продолжается и при революции. По существу, он вос-
питывал материалистов и атеистов, но начиная с шестиде-
сятых годов мысль его вышла за пределы только отрица-
тельного скепсиса. В 1791 году Вольтеру поставили па-
мятник в Пантеоне (работы Гудона) как борцу с атеиста-
ми и фанатиками, как энтузиасту Просвещения и прав че-
ловека. В революцию его понимали именно как защитни-
ка добродетели прежде всего.
Идейные позиции Вольтера показательны для раннего
Просвещения сочетанием рационализма с эмпиризмом.
Поэтому Вольтер — большой поклонник Локка (значение
опыта) и враг врожденных идей (Декарт).
После Вольтера становится невозможным совмещение
религиозного благочестия с передовыми взглядами. От
благочестия будет непременно отдавать лицемерием. Воль-
тер — деист. По его же определению, деизм — религия фи-
лософов. Бог деистов — разум мира. Бог ни в чем не обна-
руживается, кроме как в целом. Религия, церковь — это
сознательный обман народных масс. Ecrasez l'infame! —
«Раздавите гадину!» Деизм Вольтера — преходящ, ос-
новная же его тенденция — атеизм.
Вольтер считал, что главное условие справедливости —
принцип разумной власти. История показала, что этот
принцип отнюдь не гарантия от произвола. Таким обра-
зом, у Вольтера есть историческая ограниченность, но
главная его заслуга — борьба с деспотией.
573

Лекции
Иллюзии Вольтера обусловлены идеализмом просве-
тителей, завышенной оценкой роли разума. Ограничен-
ность его в этом отношении также исторична. Вольтер не
доходит до идеи экономического уравнения. Для него су-
щественно только равенство перед законом, он против фе-
одальных привилегий, но не против богатых. Дидро и
Руссо идут дальше, считая, что в основе всех видов нера-
венства лежит неравенство имущественное.
Вольтер — враг крепостничества и, следовательно,
объективно защитник народа, хотя защита народа не про-
тиворечит у него защите интересов буржуазии. Таким об-
разом, Вольтер — представитель раннего, недифференци-
рованного этапа Просвещения.
Вольтер — самый характерный гений Франции, самый
французский француз. О национальном характере и уме
французов существует представление как о легком, фри-
вольном, неглубоком. Оно не случайно связано с влиянием
в Европе преимущественно аристократического общества
Франции. Но и энтузиастическое начало выступает на
протяжении всей ее истории — «Песнь о Роланде» про-
славляет энтузиазм долга; Маро — и патетический Ронсар,
Мольер — и Корнель; Анатоль Франс — и Ромен Роллан.
Самые характерные писатели Франции соединяют в себе
оба эти начала. А. Франс был также защитником справед-
ливости (герой его романа г-н Бержере — защитник Дрей-
фуса). Французская история показывает роландовские
примеры: якобинцы, утопический социализм. Существует
не только грациозная, но и возвышенная Франция.
О XVIII веке сложилось одностороннее представле-
ние, в котором повинна романтическая реакция (немец-
кая), как о веке только отрицательном, фривольно разру-
шительном. Но это и век энтузиазма, высшим выражени-
ем которого была революция.
В просветительском начале выступают и отрицатель-
ное и положительное. Враги Просвещения воспринимают
574

Просвещение XVIII в.
лишь первое. Сама благородная любовь к народу проявля-
ется у просветителей как отрицательное начало, рождаясь
из ненависти к ancien regime, обществу неравенства. Воль-
тер также представляет оба эти начала: не знающий свя-
тынь, беспощадный скептик, Вольтер — гений смеха, с ко-
торым в XIX веке сравнится только Гейне, но он также и
благородный энтузиаст — за что ценили его якобинцы.
Этот энтузиазм не так заметен у него, как у Руссо, но и не
так тяжеловесен. Белинский оценил в Вольтере именно
эту сторону.
И в творчестве Вольтера представлены оба начала. Он
автор «Орлеанской девственницы», философских повес-
тей, эпиграмм, но также — «Генриады», патетических
трагедий, од. Эти произведения не равноценны по своему
значению.
Философские повести сохранили наиболее живое значе-
ние в поэтическом наследии Вольтера. Хотя все черты фи-
лософского романа есть уже в «Персидских письмах», его
расцвет — в творчестве Вольтера. Сам он, правда, придавал
наибольшее значение своим поэмам и трагедиям — его ху-
дожественные интересы обращены к театру, в котором он
усматривал могучее средство воспитания людей (он напи-
сал 54 драматических произведения — трагедии, комедии,
драмы).
Вольтер — гений язвительного смеха, тем не менее ко-
медии Вольтера ниже всего им написанного. Чем это объ-
ясняется? Творчество Вольтера развивалось под знаком
реформы классицизма. Оставаясь верным техническим
принципам Буало, он приспосабливает старые жанры к
новым задачам. В силу изменения общественной ситуации
трагедия Вольтера, перестав быть галантной, не смогла
стать гражданской и превратилась в риторическую. Она
не имела жизненного прототипа, а поэт не может выдумы-
вать жизнь, он может лишь взглянуть на нее с той или
иной точки зрения. Отказавшись от галантного начала,
575

Лекции
Вольтер вместе с водой выплеснул ребенка. Сказался упа-
док трагедии, в которой стали появляться черты буржуаз-
ной драмы.
Комедия классицизма (Мольер) — это объективный
взгляд цивилизованного сознания на пороки аристократии
и буржуа-обывателей. Мысль же просветителей в высшей
степени субъективна, ибо разум противостоит миру, сто-
ит над миром. Комедия, однако, требует природы, харак-
тера. Поскольку сам жанр комедии есть уже суд над жиз-
нью, в основе его должны быть жизнь, объективные ко-
мические типы. Этого у Вольтера нет, его комедии —
лишь цепь острот.
Твердые формы классицизма были недостаточно гиб-
кими для прихотливого гения Вольтера. Потому-то гений
его и проявился наиболее полно и непосредственно в жан-
ре романа. Форма романа в XVIII веке (да и в наши дни)
очень свободна. Вольтер нашел ее у своих предшественни-
ков и развил. Примечательно разнообразие ее типов. Са-
мо слово «роман» для человека XVII и XVIII веков гово-
рит об известных правах на воображение — romanesque, о
праве художника на вымысел, на свободное творчество
(отсюда «романтизм» — культ творческого воображения).
Такова была традиция прециозного романа. Жизнь пре-
доставляла только материал для обобщения. Эта традиция
перешла и в философский роман, гибкая форма которого
давала свободу философу, выступающему с критикой ми-
ра. Роман здесь не связан рамками рассудочного правдо-
подобия.
Вольтер всегда верен себе, поэтому его основные идей-
ные позиции отчетливо видны в каждом романе. Темы его
романов всегда одни и те же — это темы французского
Просвещения. Две основные мишени Вольтера — произ-
вол деспотизма (защита разумных законов) и религиоз-
ный фанатизм, т. е. произвол государства и церкви. Про-
извол идеи порождает предрассудки. Таково содержание
576

Просвещение XVIII в.
всех крупных философских романов Вольтера. Всюду
идет речь о честном человеке, проходящем через неспра-
ведливый мир, где современная жизнь показана с ее нера-
зумным фанатизмом, невежеством, бесправием. Мир при-
вилегированного общества представлен как мир возмути-
тельный.
Французский философский роман носит принципиаль-
но критический характер. Это отличает роман француз-
ского Просвещения от внешне аполитичного английского
романа XVIII века и от немецкого образовательного ро-
мана, тяготеющего к изображению компромисса с жиз-
нью. В этой особенности французского философского ро-
мана сказывается почва предреволюционной Франции.
Это романы яркой и резкой тенденции — высокий образец
агитационной литературы. В них заклеймена старая, доре-
волюционная Франция.
Каждый роман в этом смысле — маленькая энциклопе-
дия, в ней «все есть», вся жизнь Европы: политика, эко-
номика, культура. Характерен энциклопедизм энциклопе-
дистов — сам жанр тут энциклопедичен. Если дается фи-
лософская проблема, она проводится через все сферы
жизни (оптимизм или пессимизм — «Кандид»; цивилиза-
ция или естественное состояние — «Простодушный»).
В «Простодушном» Вольтер — не поэт естественного
состояния. Мир дурен, но гурон остается во Франции, не
возвращается в Гуронию, ибо и там — бедствия, хотя и
другие. В естественном состоянии нет абсолютных пре-
имуществ. Истина здравого смысла не в том, чтобы вер-
нуться от цивилизации к природе, а в том, чтобы прибли-
зить цивилизацию к естественному состоянию. В отличие
от Руссо Вольтер — энтузиаст цивилизующего ума. Са-
мый тон Вольтера сильно отличается от тона Руссо — он
комичен, а не патетичен. Естественное состояние изобра-
жается у Вольтера в ироническом тоне, поэтому мысль его
гибче, жизненней, чем мысль Руссо. Он показывает, что
19-5251
577

Лекции
и цивилизации феодального общества нечем кичиться пе-
ред естественным состоянием. Разумное существо начи-
нается с цели. Цивилизация и есть превращение механи-
ческих причин в ходе развития культуры в целевые, сти-
хийного — в разумное.
Различие между Вольтером и Руссо — это различие
между началом и концом XVIII века. Первая половина
века — эпоха остроумцев. Вторая — это Руссо и серьез-
ный ум. Чисто комический тон — лишь первое оружие (от
Мольера к Лабрюйеру и дальше). В начале века все ост-
рят, в этом сказывается презрение к обветшалым автори-
тетам, и это ~ первая ступень, форма еще созерцатель-
ная, хотя также важная. Более серьезная форма — него-
дование: «А за презреньем зреет гнев, и зрелость гнева
есть мятеж» (Блок. «Ямбы»). Так, у Дидро преобладает
возмущение, негодование («Монахиня»), и это уже канун
действия. Презирать существующее после презрения к
прошлому — подготовка ко второму этапу творчества
Вольтера. Поздний Вольтер серьезнее и более склонен к
негодованию (ср. «Задиг» — и «Кандид» и «Простодуш-
ный»). Проблема руссоизма находит у него еще не руссо-
истское решение, Вольтер еще синкретичен — Просве-
щение у него не дифференцировано, средняя линия не от-
делилась от более радикальной, господствует недоверие к
максимализму.
Со всей резкостью осуждение цивилизации (хотя оно
было уже у Монтескье и у Вольтера) проявляется лишь у
Руссо. Он расширяет критику феодальной цивилизации
на критику цивилизации вообще (для него «золотой век»
в прошлом). До Руссо просветителям-рационалистам, за-
щищавшим естественное состояние, были дороги дости-
жения цивилизации, разум и природа для них — двуедин-
ство.
Для просветителей характерно представление о том,
что если естественное состояние было в прошлом, то оно
578

Просвещение XVIII в.
должно снова наступить в будущем. Будущее буржуазно-
го общества, свободного от феодальных уз, виделось им
как синтез свободы, естественного состояния и цивилиза-
ции.
Итак, постановка одной проблемы приводит к поста-
новке целого комплекса проблем. В этом смысле идея ес-
тественного состояния проходит через все Просвещение
(начиная с робинзонады). Учение о естественном состоя-
нии — общее положение, но проявляется оно различно на
различных этапах Просвещения.
В своих философских повестях Вольтер обычно идет от
одной проблемы к комплексу проблем. Отсюда родствен-
ность их материала. Они как бы витают между сказочно-
стью и вымыслом предшествующих романов и тем серьез-
ным содержанием, которое вводится в роман после Воль-
тера.
«Микромегас» — в повести поставлена проблема от-
носительности знания, ее пафос — борьба с догматизмом.
Первый вывод, который делает Вольтер, — отрицатель-
ный: если все знания относительны, то чего они стоят?
Но, оказывается, даже люди знают что-то интересное для
жителей Сириуса и других планет. Таким образом, эти от-
носительные знания — все-таки знания. Отношение жи-
теля Сириуса к жителям Земли носит юмористический, а
не сатирический характер. И здесь (как уже было у Мон-
тескье) различаются релятивизм и «релятивщина».Так,
философия Локка — истина не только в нашем мире.
Скепсис просветителей отличен от скепсиса либерте-
нов-аристократов. Для просветителей всегда характерны
серьезные поиски истины, сомнение у них — лишь момент,
а не окончательный вывод.
В «Микромегасе» применен в классической форме ча-
стый в философском романе прием остранения. Мы ви-
дим действительность изумленным взглядом героя, не
привыкшего к такому порядку вещей. Этот взгляд обус-
19*
579

Лекции
ловлен противопоставлением разума и мира, цивилизация
которого полна предрассудков. Герой — носитель наивно-
го сознания. Наивный Кандид должен быть вначале
убежден, что весь мир — это замок Тундер-тен-тронк.
Форма романа — путешествие — заимствована из восточ-
ных повестей-путешествий. Во французском философ-
ском романе герой всегда изучает институты и учрежде-
ния других стран (в Англии это есть лишь у Свифта). За-
висимость человека от среды здесь рассматривается как
чисто механическая.
Художественная природа образов
в философском романе
Роман Вольтера — это роман идей, роман открытой
тенденции. Здесь не приходится говорить о слож-
ности образов, они выполняют лишь техническую роль. В
каждом образе обычно воплощена одна черта в философ-
ски очищенном, элементарном виде: Кандид — «его душа
светилась на его лице», Панглос — «философ, этим все
сказано», брат Кунигунды — барон, т. е. воплощение кич-
ливости. Задиг, Кандид, Простодушный — юноши, это
человеческая природа в ее наивной форме, tabula rasa
Локка. Лишь в финале на ней появляются письмена
(«возделывать свой сад»). Герои неизменно иллюстриру-
ют один определенный тезис. В этом смысле роман Воль-
тера — тенденциозный роман. Но это не недостаток, и
данное свойство не ощущается как изъян.
Шиллеровский метод, о котором Маркс и Энгельс пи-
сали: «Характеры не должны быть рупорами идей», в той
или иной степени присущ всем писателям Просвещения.
Отличие Шиллера и Шекспира в этом плане — это отли-
чие метода Просвещения от метода Ренессанса. Философ-
ский роман Вольтера — шедевр именно такого типа творче-
ства, его образы — рупоры идей, и тем не менее его произ-
580

Просвещение XVIII в.
ведения подлинно жизненные. Их нельзя назвать вершиной
романа как жанра, но сами по себе они представляют весьма
законченный жанр. Откуда эти жизненность и совершенст-
во? Жизненность их исходит из того, что составляет особен-
ность французского философского романа, а именно —
мысль в нем развивается сознательно и не систематически,
чтобы не быть догматичной (в отличие от немцев, ср. Дид-
ро и Лессинга). В отсутствии догматичности, в развитии
самой идеи — обаяние философских романов Вольтера.
Жизнь этих романов не в образах, играющих внешнюю и
вспомогательную роль, но в жизни самой мысли-идеи (нам
ведь неприятно, когда нам читают мораль!). Жизнь долж-
на говорить сама за себя, скрытая тенденция более убеди-
тельна, ибо проведена гибко. У Вольтера гибкость достига-
ется не подачей образа, а развитием самой идеи через ситу-
ацию. Например, в «Истории одного брахмана».
Развитие идеи:
I. Тезис: а) жизнь брахмана гармонична, у него есть
все для счастья, он умен, богат, есть жены, садик;
б) нищая, безобразная индуска — несчастна.
II. Антитезис: наоборот — брахман глубоко несчастен,
а индуска счастлива.
III. Вывод: человек создан для чего-то большего, чем
счастье, для того, чтобы быть человеком. Философ не хо-
чет превратиться в автомат даже ради счастья. Если бы
все дело было в счастье, то камень мог быть счастлив не
менее человека. Но нет счастья без страдания.
Это притча о том, что есть нечто большее, чем счастье,
это притча о достойной жизни. Лишь высокое существо
страдает. Есть достойные формы счастья и достойные
формы страдания. Настоящий человек думает не о счас-
тье, а о достоинстве, ибо человек — степень Человека, а не
данность.
Композиция романа: вначале гармония, затем — рез-
кий поворот, возмущение против разума. Но достойная
581

Лекции
жизнь предпочтительнее счастливой. Не всякое эмпири-
ческое явление есть истина этого явления. Мысль Вольте-
ра, все время развиваясь, вступает в борьбу с самой собой,
она не догматична, отсюда ее жизненность.
Все романы Вольтера построены так. В них сам прин-
цип Просвещения борется с самим собой и в конце концов
утверждается. Если мысль истинна, то, пройдя горнило
отрицания, она лишь крепнет. И если мысль Вольтера не
обладает диалектикой в смысле философском, то в ней
всегда есть диалектика художественного изложения —
стихийная диалектика. Всякая живая мысль, развивающа-
яся в живом общении, стихийно диалектична (другое де-
ло, что у Гегеля присутствует диалектика самого метода
мышления). Отсюда непосредственная художественность
философского романа Вольтера.
По тому же принципу идет развитие мысли в «Канди-
де». Роман посвящен основной проблеме Просвещения —
отношению разума к миру.
Начинается он с гармонии — с панглосовского утверж-
дения «Все к лучшему». Замок Тундер-тен-тронк рожда-
ет Панглоса — это тезис, восходящий к оптимизму Лейб-
ница, наиболее последовательно утверждавшего, что ра-
зум управляет миром. Оптимизм Панглоса порой прини-
мает гротескные формы («Носы созданы для очков, пото-
му у нас очки» и т. д.).
Первоначальный оптимистический тезис развивается в
противоречии с самим собой. Он опровергается первым
же шагом Кандида в жизни. Кандид, повинуясь природе,
целует Кунигунду, и за это его вышвыривают в мир несча-
стий. Жизнь оказывается вовсе не разумно устроенной.
Планета наша для счастья «плохо оборудована». Мысля-
щие люди, встречающиеся на пути Кандида, учат его про-
тивоположной Панглосу точке зрения. Это тоже просве-
щение, но иное. Появляется Мартен, утверждающий, что
мир устроен вопреки разуму («Мир создан, чтобы бесить
582

Просвещение XVIII в.
нас»). Философию Мартена в противовес философии
Панглоса рождает большой мир. В романе совершается
путь от философии Панглоса к философии Мартена и об-
ратно.
Обе истины (Панглоса и Мартена) недостаточны. Обе
точки зрения неблагоприятны для деятельности. Поэтому
к концу романа Кандид приходит к синтетическому выво-
ду — «Надо возделывать свой сад». Сад жизни не очень
возделан, не цветущ, но все же, хоть он порос сорняком
(прав Мартен), он не так безнадежно плох (прав Пан-
глос), чтобы его не возделывать для счастья человека.
Мир еще не разумен, но он может и должен быть разум-
ным.
Итак, возникает точка зрения критическая и пессими-
стическая по отношению к настоящему и оптимистическая
по отношению к будущему. Роман этот — история осво-
бождения Кандида от наивного прекраснодушия. В конце
романа Кандид — это Панглос, обогащенный Мартеном.
В этом и заключается истина прогресса. Ошибка Панглоса
состояла в подмене механических причин (почему) целевы-
ми (для чего). Механистическая концепция выводит объяс-
нение из механистических причин, идеалистическая — из
целевых. Механистические причины возникают от приро-
ды, целевые — от сознания. Человек начинается с цели.
История цивилизации есть история превращения механи-
стических причин в целевые. История общества — исто-
рия превращения стихийных явлений в сознательные.
Всякая культура в этом смысле проделывает тот же путь.
Панглос утверждает, что, раз все в мире имеет причи-
ну, следовательно, все разумно и все (к лучшему) — хоро-
шо. Если разум — причина явлений, то он же — и их цель.
Происходит подмена разумной причины разумной целью,
подмена механистической причины — телеологической.
Однако мир этот есть мир механистических причин, и мир
весьма неразумный. Возникает требование — «возделы-
583

Лскуци
вать свой сад», т. е. превращать механистические причи-
ны в целевые (стихийное — в разумное). Всякая культура,
всякий прогресс — дерево и садовник. Надо придавать
природе наш разум. Здесь пафос прогресса снимает исти-
ну Панглоса (ср. с пафосом «Фауста»).
Тезис «возделывать свой сад» звучит как бы неожи-
данно в последней главе, где герои, переходя от «судорог
беспокойства» к «летаргии скуки», ищут ответ на вопрос
о смысле человеческой жизни. Ответ Дервиша глубоко
пессимистичен: «Какое дело миру до тебя? И тебе не
должно быть никакого дела до мира» (точка зрения Ома-
ра Хайяма). Формула «возделывать свой сад» предпола-
гает безразличие к миру, она пессимистична. Затем счаст-
ливый садовник предлагает «возделывать свой сад», но
при этом объясняет — высоты опасны, человек слаб, зна-
чит нужно возделывать свой сад, т. е. делать свое ма-
ленькое дело.
Все эти три оттенка есть в заключительной главе.
Жизненность романа создается многообразием сталкива-
ющихся тенденций. Формула «Возделывать свой сад» по-
лисемична, как всякое хорошее изречение. Это истина,
имеющая разное значение в разные времена, selon les
temps . В подлых условиях и для подлых людей «свой» оз-
начает буржуазное свинство; для людей благородных —
хоть маленькое, но достойное дело. Для благоприятных
времен «возделывать свой сад» — общее дело.
Мысль Вольтера многолика, не догматична. Художе-
ственный метод развития идеи обусловливает ее глубо-
кую, настоящую жизненность, как у Шекспира (образ
Шейлока).
Разграничивая поэзию и прозу, Белинский считал при-
знаком прозы мысль, идею. Таким образом, проза до
Пушкина и проза раннего Пушкина — еще поэзия, по Бе-
Соответствует времени (фр.).
584

Просвещение XVIII в.
линскому, а «Евгений Онегин» — уже проза, так как в
этом произведении есть не только наивно-поэтические до-
стижения, но и достоинство мысли. В этом Белинский ви-
дит художественный прогресс.
В таком понимании философский роман Вольтера —
проза. Он обращен к рефлексирующему читателю и по-
этому не случайно написан прозой.
Обычно основу философского романа составляет
притча, и сам роман — это развернутая притча. Эпизоды
в нем лишь кажутся случайными. Например, эпизод Эль-
дорадо в «Кандиде» находится на должном месте, ибо
здесь идет речь об оценке мира и нашей роли в нем в по-
исках идеальной страны. Хотя на первый взгляд может
показаться, что это обычный эпизод авантюрного романа.
Эльдорадо опровергает Мартена — это отвлеченный фи-
лософский идеал блаженства (здесь он подан ироничес-
ки). Подобная идиллия не есть мир, достойный человека.
Кандид не желает здесь оставаться, хочет вернуться в наш
грешный мир, и дело тут не в отсутствии Кунигунды.
Сравните с Лессингом, предпочитающим стремление к
истине чистой истине, которая лишь для Бога («Если б
Господь Бог держал в одной руке истину, а в другой путь
к ней со всеми ошибками и заблуждениями, то я припал
бы ко второй... ибо чистая истина лишь для Тебя само-
го»). Человек не создан для покоя, покой не может быть
идеалом. И это подводит нас к формуле «возделывать
свой сад». Таким образом, эпизод Эльдорадо имеет глу-
бокий смысл. В то же время это выпад против Руссо —
идиллия устраивает только дураков.
Несмотря на отсутствие педантизма и систематизации,
каждый эпизод внутренне связан с целым и находится на
своем месте.
Роман Вольтера — подлинно философский роман, он
по своему жанру обращен к вечности (старая философия
еще не прониклась историзмом, ее проблемы актуальны
585

Лекиди
для всех времен и народов). Место и время действия ус-
ловны. У Вольтера нет погруженности в конкретные соци-
альные условия. Многое сохранено от метода классициз-
ма (маскарад, условный колорит). Литература XVIII ве-
ка делает, однако, шаг вперед в развитии сознательного
исторического колорита. В истории западной литературы
это — до первой половины XIX века — восходящая ли-
ния. Уже Буало высказывался против игнорирования ис-
торического колорита. В XVIII веке были бы невозмож-
ны «Сон в летнюю ночь» или «Тимон Афинский» с их не-
вероятными ситуациями и отсутствием исторического ко-
лорита. Но для XVIII века характерно сознание относи-
тельности костюмов и обычаев.
Интерес к Востоку растет на протяжении века, подго-
тавливая романтическое «открытие» Востока (и здесь
корни романтизма — в XVIII веке). Вольтер любит фор-
му восточной притчи, внешний колорит Востока, элемент
экзотики ему явно доставляет удовольствие. Пестрота
костюмов радует взор, как в маскараде. Для XVIII века
национальная форма — лишь костюм. Рационализм
XVIII века считает, что сущность человека везде одна и
та же. Нет еще сознания того, что человек насквозь су-
щество классово-историческое. У Вольтера вавилонянин
Задиг и немец Кандид не отличаются друг от друга. Он
обнажает условность колорита, широко вводя анахрониз-
мы (в Вавилоне преступников наказывают плетьми и
ссылают в Сибирь).
Экзотика костюмов и имен — это абракадабра жизни,
ее детски неразумная игра, ребячество человеческого бы-
тия.
Мышление XVIII века потому и не было историческим,
что лучшие формы жизни конструировались математически
рационально (Сиейес). Исторический колорит давался че-
рез броские идиомы — в этом было национальное. Черты
его возрастают у Вольтера количественно, но не качествен-
586

Просвещение XVIII в.
но. Это пример того, что философский роман далек от кон-
кретного, от погружения в частное, как обычный роман о
частной жизни. Успех его колорита — в гротеске, шарже.
Философия художественного метода Вольтера — «Ра-
зум себя не находит в истории». И это в его романе триж-
ды оправданно.
1. Оправданна условность образов и колорита как за-
данная с самого начала (как ритм в стихе). Все временное
и местное должно носить условный характер, чтобы не
тормозить ход мысли.
2. По той же причине наивно упрекать Вольтера в не-
достатке психологии.
3. Высокомерно-ироническое отношение оправданно
исторически. Во Франции XVIII века разум не находит
себя в истории, где речь идет об обществе лишь существу-
ющем, но не действительном, где общественное сознание
и общественное бытие — в разладе. «Марионеточная» ор-
ганизация, сказочный характер, сцепление невероятных
случайностей — все это имеет свой конкретно-исторический
резон в преддверии революции, когда царят случай и про-
извол. Это не настоящая, а мнимая жизнь, но увы! она —
факт. В этом смысл «Кандида»: человек — марионетка в
руках случайных сил, сказка самой жизни.
Исторический роман всегда — памятник своего време-
ни. Прошлое может и должно быть постигнуто, но освеще-
ние его обусловлено своим временем. Философский роман
Вольтера — действительно памятник XVIII века. Равно
трагедии Расина на античный сюжет следует рассматри-
вать как факт жизни, современной автору, как памятник
его эпохи (Энгельс говорил о Шекспире: «...всегда под не-
бом родной Англии»). Любая сцена, любая реплика вос-
точной повести Вольтера проникнуты историческим коло-
ритом Франции XVIII века. С первых строк в «Задиге»
передается дух салонов. Какая грация, дерзость в форме
мадригала у Вольтера, в самом построении фразы!
587

Лекции
Все его философские романы выражают исторический
момент разлада передового общественного сознания и
официального бытия.
Историко-литературные корни
романов Вольтера
В вопросе о генезисе романов Вольтера следует раз-
личать два момента:
1. Источники отдельных эпизодов и мотивов — это
малосущественно (Мольер говорил: Prends mon Ыеп ой je
le trouve'). Если говорить о влиянии Свифта, то в «Мик-
ромегасе» Вольтер в целом чужд свифтовскому пессимиз-
му в отношении к техническому прогрессу. Он оригинален
в самих заимствованиях.
2. В целом роман Вольтера ближе всего к антично-
му. Античный роман корнями своими уходит в софисти-
ку и в дальнейшем расцветает вместе с нею. Можно упо-
мянуть также философскую притчу, возникшую во мно-
гом из школьных упражнений для иллюстрации некоего
положения. Но сближение это все же внешнее. Есть род-
ство и с авантюрным романом XVII века («Вавилон-
ская принцесса» и «Полександр» Гомбервилля). Вольтер
любил пользоваться условной формой романа XVII века.
Но это значит только то, что фабула здесь — дело второ-
степенное. Подлинное основание — современная жизнь и
современная культура (софисты — просветители антич-
ности).
В предисловии к «Задигу» Вольтер называет его весе-
лым философским романом, сближает его со сказкой, рас-
сматривая тем самым свои источники иронически. Для не-
го они — нечто условное, иллюстративный момент в раз-
витии идеи. На это Вольтер намекает в «Белом быке».
«Я беру свое добро там, где его нахожу» (фр.).
588

Просвещение XVIII в.
Змей-искуситель развлекает принцессу библейскими
сказками. Для нее это — тоска! Принцесса уже читала
египетского писателя Локка. Ей нужно, «чтобы под тон-
кой вуалью басни глаз мог бы видеть истину». Вольтер
наполняет форму романа концептуальным содержанием.
Уже роман Дефо стоит на грани философского романа,
ибо его основа — философия робинзонады. Но у него это
получалось бессознательно, стихийно. Вольтер же созда-
ет сознательно жанр философского романа, которому
суждено будущее.
Герой вольтеровского романа — совершенное comme il
faut. В этом смысле он — наследник homme distingue1, но
в то же время это средний человек и прежде всего это че-
стный человек, всегда отличающийся простодушием и
наивностью, которого литература XVIII века выдвинула
на первый план и который впоследствии станет героем
буржуазной литературы (ср. эпизод состязания женихов в
«Задиге» — тот отец ребенка, кто хочет сделать из него
просто честного человека).
Всеми своими свойствами роман Вольтера уходит
именно в социальную почву XVIII века. Поэтому его вли-
яние лишь относительно, хотя интерес к нему сохранялся
всегда. Даже враги Вольтера, реакционные немецкие ро-
мантики (Новалис, например), его признают. «Вильгельм
Мейстер» — это «Кандид», направленный против поэзии,
прославляющий практическую деятельность. Содержание
«Кандида» для Гёте неприемлемо, его пленяет лишь тон.
В середине XIX века Флобер, враг радикализма, вы-
нужден был признать высокое мастерство «Кандида» («Я
двадцать раз читал «Кандида»...). Но подлинное влияние
вольтеровской прозы можно увидеть в творчестве не этих
писателей, а тех, кто искал философский синтез современ-
ности. Это — Бальзак как автор «Шагреневой кожи»,
Благовоспитанный (фр.)-
589

Лекции
«Прощенного Мельмота». Самое близкое к Вольтеру
произведение — «Остров пингвинов» А. Франса; это да-
же прямая стилизация, но уже без вольтеровской веры в
прогресс. Подлинное значение Вольтера к такому прямо-
му влиянию не может быть сведено. Жизненность его по-
вестей всеми нитями связана со своим временем. И сила
их и слабость историчны и взаимообусловлены. Идеи
здесь, выступая на первый план, находят в фабуле, в прит-
че, в действии свое выражение и свою иллюстрацию, ха-
рактеры же — на втором плане. Контрастный вариант —
это диалог, спор («Племянник Рамо»), где идея развива-
ется через столкновение характеров. Спор у Дидро — не
частное событие (Мартен и Панглос), он составляет са-
мую сущность «Племянника Рамо».
7/V.45
Энциклопедисты
Около середины XVIII века намечается перелом —
начинается более радикальный этап во всех сферах
культуры. В философии — переход к материализму (Голь-
бах, Гельвеций) после умеренного сочетания эмпиризма с
рационализмом у Вольтера и Монтескье. Выступает Дид-
ро с атеистически-материалистическим «Письмом о сле-
пых в назидание зрячим». В сфере религии сочетается пе-
реход от деизма, с его признанием божества как своеобраз-
ного теизма, к последовательному атеизму энциклопедис-
тов. В сфере политики также возникают новые идеи —
Руссо в своих произведениях доказывает, что английская
конституция (бывшая идеалом для Вольтера) перестает
быть нормой. В сфере художественной теории и практики
осуществляется переход от реформы придворного класси-
цизма, от приспособления эстетики Буало к задачам Ново-
го времени к решительной борьбе с придворным искусст-
590

Просвещение XVIII в.
вом, с самими принципами классицизма, которые ставятся
под сомнение. Хотя настоящего разрыва с классицизмом
не происходит ни в эстетике Дидро, ни у Руссо, но основ-
ное положение классицизма — понимание прекрасного
только как ясного — подвергается критике просветителей.
Этот факт знаменателен для просветителей второго этапа.
Для Вольтера принципы классицизма еще неприкосновен-
ны. Просветителей этого периода объединяют также под
названием энциклопедистов: это не совсем точно, потому
что некоторые из них не являются авторами «Энциклопе-
дии», но вокруг нее группировалось все передовое. «Эн-
циклопедия» обязана своим возникновением случайному
поводу — появлению английской энциклопедии Чемберса в
1728 году. Французские издатели, следившие за англий-
скими новинками, задумали перевести ее на французский
язык, но ее краткость, недостаточность содержания вызва-
ли идею создания французской энциклопедии. Это было
поручено Дидро и Д'Аламберу. В 1751 году появился пер-
вый том, затем последовали шесть томов до 1757 года.
Всего вышло 35 томов за 30 лет до 1780 года.
В 1757 году Д'Аламбер отошел от руководства «Эн-
циклопедией», оставив себе только раздел математики.
Вольтер взял на себя руководство разделом истории и ре-
лигии, Руссо — философии и музыки, Кенэ — экономики,
Дидро — естественных наук и ремесел, он также был глав-
ным редактором.
После первого же тома «Энциклопедия» была запре-
щена, против нее произносились проповеди, которые
лишь способствовали ее популярности. Редакторам пред-
лагали издавать ее в Берлине (Фридрих II), в Петербур-
ге (Екатерина II), но энциклопедисты не приняли этих
предложений. Враги их вредили изданию всеми способа-
ми, подсылая своих агентов даже в типографию. Но эн-
циклопедисты не были одиноки — им покровительствова-
ли знатные люди. М-м де Жофрен, хозяйка литературно-
591

Лекции
го салона, пожертвовала 100 тысяч франков, министр по
делам печати Мальзерб был их тайным другом и преду-
преждал Дидро об обысках. Даже двор не был настроен
против них, и удавалось добиться разрешения на выпуск
очередного тома. Тираж «Энциклопедии» был огромным
для того времени — 30 000 экземпляров (первое изда-
ние). Авторы проявляли в своих статьях смелость идей и
гибкость изложения. Отнюдь не стремясь к «мученичест-
ву», они высказывали свои мысли свободно, но также ста-
рались ловким распределением статей избежать слишком
быстрого разоблачения. Статьи на слова «Бог», «Душа»,
«Папа» были самыми лояльными, истинные же взгляды
свои энциклопедисты излагали в статьях на менее значи-
тельные темы.
«Энциклопедия» воспитала целое поколение, которое
развивало ее идеи. Душою ее был Дидро. Он выступал
там, где не хватало статей по любому вопросу, особенно по
естествознанию.
Дидро
Дени Дидро (Diderot, 1713—1784). Сын ремеслен-
ника-ножовщика. Порвал с отцом, желая посвятить
себя литературе. Первую половину жизни провел в боль-
шой бедности до 1765 г., когда Екатерина II, узнав об
этом от Голицына, помогла Дидро, купив его библиотеку
и оставив его библиотекарем, причем жалованье было вы-
плачено за пятьдесят лет вперед. Дидро ездил в Петер-
бург, где его встретили с большой пышностью, но увидел
он только то, что было ему показано. Екатерина осталась
в его глазах просвещенной государыней. На нее все про-
светители возлагали большие надежды.
Образ Дидро — один из самых обаятельных среди
просветителей. Он уступает Вольтеру по гениальности и
мощи, Руссо — в последовательности развития одной
592

Просвещение XVIII в.
идеи, которую тот выдвигает как новатор, но он превосхо-
дит и Вольтера и Руссо свободой взглядов. Дидро — на-
именее догматичный, наиболее склонный к сомнению ум
среди просветителей. Поэтому он стал автором «Племян-
ника Рамо» ~ произведения самого еретического и инте-
ресного в XVIII веке. Он последовательнее Вольтера и
разностороннее Руссо. В его произведениях — зародыши
всех идей века. Он самый диалектический ум своего вре-
мени. В энтузиазме искания истины Дидро доходил до со-
мнения в рационализме, в преображении мира с помощью
разума («Племянник Рамо»). В его взглядах — полный
разрыв с аристократическим свободомыслием. Дидро до-
роги добродетель и твердые нравственные истины.
Способность во всем сомневаться делает его конгени-
альным Марксу (Дидро — любимый прозаик Маркса) и
заставляет усомниться в самом Просвещении, но лишена
всякой фривольности. Он никогда не бывает «салонным»,
никогда не играет мыслью. Он величайший энтузиаст ис-
тины. Отсюда его максимальное сомнение, связанное с
максимальным энтузиазмом. Дидро крайне серьезен и
благодаря этому порывает с либертинажем, к которому
склонны еще Монтескье и Вольтер. В своем сомнении он
глубоко добродетелен, слово «добродетель» не сходит с
его уст и притом без всякого лицемерия. Эту смесь сомне-
ния и энтузиазма подметил Пушкин в стихотворении «К
вельможе» («...то чтитель промысла, то скептик, то без-
божник, садился Дидерот на шаткий свой треножник,
бросал парик, глаза в восторге закрывал и проповеды-
вал...»). Этого «восторга» истины не знал век «Орлеан-
ской девственницы», хотя Вольтер во второй половине
жизни как-то преображается, становясь более энтузиас-
тическим.
Деятельность Дидро достаточно разнообразна. Это
разнообразие нам очевидней, чем его современникам, ко-
торые знали его только как философа и автора дву* драм.
593

Лекции
Лучшие работы Дидро не были опубликованы при его
жизни: «Племянник Рамо», «Монахиня», «Парадокс об
актере», «Жак-фаталист», «Хорош ли он, дурен ли он?».
«Салоны» появились в рукописном журнале для титуло-
ванных особ — начинание Гримма. К Дидро вообще не-
применимо определение «писатель», хотя он писал очень
много. Он был прежде всего энтузиастом мысли. Ему
важно было выяснить ее для себя, занести на бумагу, а
дальнейшая судьба рукописи его не интересовала. У него
не было литературного тщеславия, желания донести свои
произведения до широкой публики. Этому способствовал
и пафос сомнения, придававший некоторую незавершен-
ность его произведениям. В историю литературы Дидро
входит как теоретик искусства и писатель. Он занимался
теорией живописи, актерской игры, драмы. Собственные
его драмы, осуществляющие его эстетические принципы,
не равны по художественному достоинству. Романы боль-
шей частью не были напечатаны при жизни.
Общая эстетика Дидро (в отношении живописи).
Перед Дидро — теоретиком зрелого Просвещения — сто-
ит задача обоснования нового истинного искусства (живо-
писи) в противоположность выдохшемуся придворному.
В это время в живописи существует несколько течений:
1) искусство классицистское (Лебрен, Пуссен), которое
уже почти покинул дух жизни, превратившееся в школьный
трафарет, в собрание правил; 2) как реакция на это парад-
ное, холодное искусство возникает стиль «модерн» — роко-
ко. Наиболее характерно он проявился у Буше и его зятя
Пьера-Антуана Бодуэна. Приятное и жеманное искусст-
во рафинированного общества. И в XVIII веке, как и те-
перь, оно вызывало сложное чувство восхищения и неува-
жения. Его достоинства вытекают из его пороков. Это
распутное искусство, хотя и со своеобразной свежестью;
3) третье течение, намечающееся во второй половине ве-
ка, — искусство нового, гражданского классицизма, вое-
594

Просвещение XVIII в.
хваляемого Дидро (он был высокого мнения о картинах
Давида). Отдельные художники обнаруживают также тя-
гу к реализму (Шарден). Буржуазные тенденции в роко-
ко наиболее ярко проявляются у Греза. Они проникают
иногда и в академическую школу.
Главные произведения Дидро о живописи — «Сало-
ны» (1759—1781), «Очерк о живописи» (1761) — на-
правлены против ложных тенденций современности. Он
ищет объективные корни хорошего вкуса (Дидро «о вку-
сах спорит»). Факт массового влияния искусства показы-
вает, что существуют объективные достоинства, внелич-
ные основания. Истина, доброе и прекрасное близки друг
к другу — это характерная мысль Просвещения. Если
прекрасное и истина внутренне едины, то красота, как и
истина, имеет только одну форму. Здесь выступает нор-
мативизм Просвещения как классического этапа мысли.
Только истинное и доброе может быть прекрасно. Отсю-
да глубокая неудовлетворенность Дидро искусством роко-
ко, которое бравирует своим безразличием к нравственно-
сти, своей аморальностью. Это искусство запретного, до-
ставляющее приятность (например, картина Дезея «Ио-
сиф и жена Пентефрия»). Является ли чувство, вызывае-
мое эротическими картинами, настоящим эстетическим
чувством? Эротический мотив магнетизирует впечатление
и лишает сюжет смысла. Эстетическое чувство предпола-
гает известную незаинтересованность, объективность. И
если этого нет, если материал все поглощает, то исчезает и
художественное впечатление. Дидро не отрицает таланта
художников рококо, оригинальности их колорита, компо-
зиции, но все это — дурной вкус, жеманство. Лучше самое
грубое искусство, чем это утонченное, но дурное, манер-
ное.
Маньеризм — искусство позы. Образ как бы говорит:
«смотрите, как я хорош»; он чувствует, что на него смот-
рят. Это бывает тогда, когда человек занят не совсем сво-
595

Лекции
им делом; это искусство, отражающее отсутствие цельно-
сти в светском обществе, где человек играет определенную
роль, а не живет, в обществе паразитическом. Страсть не
полностью поглощает человека и поэтому не очень убеди-
тельна. Маньеризм сказывается не только в содержании,
но и в игре света и тени, показывающей жизнь как бы
сквозь отверстие, а не целиком. Романтическое, как ма-
нерное, далеко от жизни, по мнению Дидро. Розовые
амурчики вместо крестьянских детей, нарядные пейзаны...
Борьба с этим искусством переходит в критику самого об-
щества, создавшего его. Это искусство, возникшее в ре-
зультате разобщения философии и поэзии в народе. Куль-
тура и труд, мысль и жизнь — разобщены. Это приводит
просвещенное общество к возрождению ложной наивнос-
ти, так как настоящая природа выступает в слишком гру-
бой форме. Маньеризм бывает всегда после периодов хо-
рошего вкуса, когда утрачивается связь между высшими
классами общества и природой. Анализ маньеризма у Ди-
дро подсказан его исключительным расцветом в
XVIII веке.
Об академическом искусстве Дидро отзывается не так
резко, оно иногда даже удостаивается его похвалы, прав-
да, сдержанной. Искусство модерн представляется ему
более живым, хотя ясно, что это тлетворное цветение.
Искусство же классицизма лишено жизни: заученные по-
зы в античном духе — это тот же маньеризм, как бы оп-
равданный разумом, хотя осужденный жизнью. Когда
нет оснований для классического искусства, сама борьба
с маньеризмом переходит в маньеризм. Одной тенденции
недостаточно для создания классического искусства. По-
за классического искусства в отличие от позы рококо ли-
шена жизни, хотя оправдана правилами. Но так ли непо-
грешимы эти правила? Например, симметрия, бывшая
законом классического искусства, убивает живость, раз-
нообразие композиции. Дидро приходит к выводу, что
596

Просвещение XVIII в.
правила пленили искусство, привели его к рутине и нужен
гений, который преодолеет их. Жизнь выше этих правил.
Спор о жизненности и правильности приводит к во-
просу о примате цвета и рисунка, содержания и формы.
Дидро, как и всякий настоящий художник, предпочитает
колорит как элемент жизни в живописи. Сама пропорци-
ональность, уравновешенность прекрасного берется под
сомнение. Пропорциональность убивает естественность,
вызывая представление о подобном в малых формах. Со-
бор Святого Петра величествен лишь в той мере, в какой
он пропорционально далек от того, что мы привыкли ви-
деть в малых размерах. Величественное по самой своей
природе должно быть характерным, чтобы преодолеть
пропорциональность. Симметрия убивает самый замысел
художника создать величественное (пирамида производит
впечатление лишь при сопоставлении с чем-нибудь).
Лишь самый наивный вкус пытается создать величествен-
ное, только увеличив размеры. Искусство академическое,
стремящееся к совершенству, не может поэтому решить
проблему величественного.
Критика академического искусства у Дидро связана с
апологией Шардена, художника, близкого к природе.
Для Дидро принцип природы означает принцип харак-
терного, выдвигаемый XVIII веком. Согласно Дидро су-
ществует искусство более прекрасное, чем искусство пра-
вил, — это искусство природы, а «в природе нет ничего
неправильного» (это говорит материалист). Само уродст-
во вызывает в человеческом теле закономерные измене-
ния (пример ослепшей женщины и горбуна). Изобразить
его значит изобразить исключение, подтверждающее пра-
вило, показать закон в отклонении, дать острее почувст-
вовать это правило, выступающее в разнообразии харак-
терного. Одно из важнейших положений XVIII века —
интерес к исключительному, но лишь как к подтвержде-
нию закономерного.
597

Лекции
То же и в изображении чувства, но тут встает вопрос о
мере подражания природе, которое может перейти в копи-
рование (натурализм). Эстетика XVIII века чуждается на-
турализма. У Дидро есть ряд блестящих мыслей по этому
поводу. Он отмечает различное впечатление, производимое
цветом в природе и на картине. Самое точное воспроизве-
дение реального цвета на картине не вызывает того же впе-
чатления, которое он вызывает в природе. Например изоб-
ражение звездного неба. Художник не в состоянии дать по-
чувствовать его величие механическим копированием. Вос-
произведение даже небольшого предмета, например дре-
весного листа, — это лишь изображение части целого, ото-
рванного от него, тогда как в природе нас увлекает целое.
Фотография показывает фрагмент жизни, но оторванный
от целого, от самой жизни. Потому она нас и не удовлетво-
ряет. Эта часть — случайное, не имеющее законов целого.
Художник должен в ней показать это целое, его законы,
должен возвыситься над конечностью самого своего мате-
риала, дать почувствовать в конечном бесконечное. Но это
и есть идея в искусстве. Только тогда, когда за мертвым
предметом природы стоит художник, начинается искусство,
начинается прекрасное. Таким образом, есть принципиаль-
ное различие между предметом природы и произведением
искусства. Значение идеи в искусстве, по Дидро, то же, что
и значение Творца в природе, которая живет для нас благо-
даря Ему, Вездесущему и Невидимому. Любой листок в
природе — живой, мы чувствуем за ним жизнь, Бога — так
же и в художественном произведении. С концепции только
и начинается настоящее искусство. Художественное на-
слаждение возникает тогда, когда человек ощущает идею
целого, которая в настоящем искусстве всегда bene morata^.
Это вытекает из самой природы искусства, призванного
улучшать человеческую природу, прославлять добродетель
Нравственна (лат.).
598

Просвещение XVIII в.
и наказывать порок. Художник должен быть учителем
нравственности. Искусство безнравственное должно быть
уничтожено (Дидро превозносит Греза, например его кар-
тину «Сыновнее почтение»). Но отсюда не следует, что для
Дидро только наличие идеи является достаточным для ху-
дожественного произведения. Он ратует за искусство впе-
чатляющей идеи, которой все должно быть подчинено.
Тем самым мы приходим к единому, к классицизму. Исти-
на прекрасного для Дидро выше страсти. Но чтобы вну-
шить человеку истину, надо каждый раз обманывать его
страстью (он показывает образы девушек: обольстительной
и добродетельной). В восемнадцать лет будет предпочтен
первый образ, так как зрителем будет руководить страсть.
Есть два зрителя: беспристрастный лучше может судить о
прекрасном, чем пристрастный.
Два типа игры актера. Первый, играющий нутром,
сливающийся с ролью (Вильгельм Мейстер, Мочалов),
он ниже актера второго типа, который способен играть ко-
го угодно, играющего природу. Первый актер — живот-
ное, не способное возвыситься над своим чувством, его
репертуар ограничен, он неровен в игре, зависит от своего
настроения. Другой, играющий разумом (Каратыгин),
знающий, что он играет, более ценен для театра (ср. про-
тивоположность между буржуа и гражданином).
Этот культ разума, сдерживающего начала, обуслов-
ливает классические вкусы Дидро. Ему, как и Лессингу,
нравится Лаокоон. Начав с борьбы с классицизмом, Дид-
ро, таким образом, приходит к нему же.
Противоречия в эстетике Дидро — требования раз-
нообразия и единства, больших страстей и разума, движе-
ния и сдержанности. Эстетика Дидро — не система. Мыс-
ли его интересны, взятые отдельно. Французские мысли-
тели в отличие от немецких не создали цельных систем.
Это умы сомневающиеся и в своих сомнениях доходящие
до гениальных прозрений.
599

Лекции
Откуда эта противоречивость во взглядах Дидро? Он
сам дает почувствовать, что материал, который предлага-
ет искусству современное общество, неблагоприятен для
прекрасного. У нас нет того культа прекрасного, который
был у греков-язычников, их культа тела. У греков было
полное единство поэта, теолога и художника. Как жрец
служил храму, так и художник служил объективно пре-
красному, всенародному искусству. У нас же нет этого
всенародного представления о прекрасном, потому что на-
ша жизнь грубоутилитарна. Искусство и практическое де-
ло отделились друг от друга, что способствовало расцвету
маньеризма. Дух расчетливости уничтожил вкус к искус-
ству, практицизм притупил ощущение истинности пре-
красного. Дидро приходит к выводу, что вкус современно-
го человека не может быть хорошим. Надо уйти от наше-
го общества, уйти в изучение античности, чтобы почувст-
вовать природу эстетически. В этом синтезе у Дидро при-
миряются классицизм и реализм.
Противоречия эстетики Дидро — это противоречия
всего Просвещения. Обращение к природе связано у про-
светителей с интересом к третьему сословию, к буржуа.
Но просветители только объективно были идеологами
буржуазии, субъективно же их воодушевляла не буржуаз-
ная действительность, а идеальное представление о гряду-
щем царстве свободы и равенства. Искусство не могло
найти идеала в окружающей жизни, в эгоистическом об-
ществе XVIII века. Отсюда обращение к античности как
к «настоящей» природе («Надо писать так, как говорили
в Спарте»). Но эта «настоящая» природа на самом деле
оказывалась искусственным, условным представлением о
ней.
Для создания правильного искусства мало иметь пра-
вильные принципы. Все антиномии теории прекрасного
решаются самой жизнью. Когда жизнь неблагоприятна
для искусства, художник беспомощен. Он стоит перед ди-
600

Просвещение XVIII в.
леммой: изображать дурную жизнь, что значит создавать
дурное искусство, либо оторваться от современной почвы
и искать где-то благородные формы и содержание. По-
следнее характерно для неоклассицизма XVIII века, кото-
рый близок к романтизму.
Просветители (французские в особенности) были
слишком живыми людьми, чтобы пожертвовать системе
живыми наблюдениями. Значение работ типа «Салонов»
Дидро, «Лаокоона» Лессинга — в постановке частных и
кардинальных проблем искусства, а не в стройности сис-
темы.
8/V.45
Дидро не ограничивается реформой классицизма,
но переходит к борьбе с ним. Беседы о «Побочном
сыне» и «Рассуждение о драматической поэзии», сопро-
вождающие драму «Отец семейства», обосновывают но-
вые принципы драматургии. Лая них характерно неудов-
летворение традиционной поэтикой классицизма, особен-
но иерархией жанров. Сословная прикрепленность жан-
ров вызывает критику Дидро: трагические происшествия
бывают не только при дворе, а комические — не только в
городе. В XVIII веке, в эпоху кризиса абсолютизма,
«двор» перестал быть источником возвышенного: веселье,
а не величие, царит при дворе, а скорбь и слезы — среди
подданных. Потому-то и стало возможным это «откры-
тие» Дидро, нам представляющееся очевидным. Дидро
выступает против комедии чистого смеха типа мольеров-
ских. Он замечает, что этот смех «сверху вниз», без и&-
лости и возмущения, определяется природой общества, не
знающего равенства. Легкий смех комедии предназнача-
ется лишь для того, чтобы забавлять. Это — блестящее
понимание социальной основы восприятия прекрасного.
Но, как правило, рационализм Просвещения оперирует
601

Лекции
чисто логическими доводами: комедия своим шутовством,
а трагедия — приемами, заставляющими зрителей трепе-
тать, выходят за границы правдивого изображения.
Дидро предлагает средний жанр — «серьезный» — и
дает два варианта его: «Побочный сын» и «Отец семейст-
ва» (первый вариант тяготеет к трагедии, второй — к ко-
медии). Средний жанр показывает буржуазную (или дво-
рянскую) семью, повседневную жизнь («мещанская тра-
гедия», «трогательная комедия»). Здесь представлены
средние люди, и их переживания вызывают сострадание.
Это дворяне, но изображенные, как люди средних кругов,
в частной жизни. Выдержан серьезный тон, который, по
мнению Дидро, наиболее правдив. Этот жанр Дидро счи-
тает самым легким и потому наиболее приемлемым. Но
жизнь не всегда выбирает прямые и легкие пути, и жанр
этот в действительности — самый трудный. Он соответст-
вует роману в эпическом искусстве, например английско-
му роману XVIII века.
Теория драматических жанров Дидро не исключает
трагедии и комедии, но ставит между ними переходные
жанры: мещанскую трагедию, серьезную комедию, и вы-
ше трагедии — философскую драму, а по ту сторону коме-
дии — фарс. Эта теория вызывала в XVIII веке горячие
споры, ибо речь шла о том, чтобы изобразить буржуа не
просто в серьезном, но в героическом свете, что не соот-
ветствует его природе. Отсюда провал попыток Дидро со-
здать такую драму.
Интрига. Основания движения интриги могут быть
внешними и внутренними (характер героя, например), по-
следнее особенно часто встречается у Мольера и Корнеля.
Дидро ставит вопрос — что должно быть основанием ко-
медии (к классической трагедии он еще полон почтения в
отличие от Лессинга). До сих пор предполагались воз-
можными и комедии интриги и комедии характеров, при-
чем второй тип считался более достойным, возвышенным.
602

Просвещение XVIII в.
Дидро считает, что в комедии главный интерес должен
быть сосредоточен на обстоятельствах. Это — материал,
дающий больше возможностей, чем ограниченное число
типов, которые могут только повторяться. Довод наив-
ный, ибо то, что разрабатывалось тысячу раз, может быть
разработано в тысячу первый раз, и интерес к такому об-
разу свидетельствует о наличии какой-то большой истины
в нем. Но есть и более серьезные доводы. Когда Дидро
требует акцентировать обстоятельства, он мыслит соглас-
но учению просветителей о влиянии среды. Кроме того,
это учение связано с оптимизмом Просвещения: пороки
не являются неисправимыми, они только следствие влия-
ния условий. Именно такой тип обстоятельств важен для
Дидро, и его требование, чтобы в комедии не было харак-
теров, больше подходит к роману. Оно говорит о романи-
зации драмы, «золотой век» драмы кончается. В хорошей
комедии должны быть интересные характеры, и отсутст-
вие их в драмах Дидро делает эти драмы малоудачными.
Положение Дидро о характере и обстоятельствах на-
правлено против идеалистической эстетики. Но обстоя-
тельства он понимает весьма отвлеченно — человек еще не
рассматривается в своей социальной практике.
Критика классицизма у Дидро довольно осторожная.
Он считает необходимым соблюдение единств. Его «сред-
ний жанр» — это не смешение трагического и комического,
как в драмах Шекспира, на которые он почти никогда не
ссылается (в отличие от Лессинга). Он называет Шекспи-
ра природным, недостаточно отшлифованным гением, ве-
личественным, но нецивилизованным. Пестрота, множест-
во действующих лиц в шекспировских драмах кажутся ему
неуместными. Жизнь должна быть профильтрована, орга-
низована идеей (и таким образом несколько обеднена),
чтобы стать произведением искусства. Драма должна быть
школой добродетели и представлять жизнь упорядочен-
ной. Шекспир — это сама жизнь, за что его и порицают
603

Лекции
просветители: мало добродетели, мало примеров. Эстетика
Дидро примиряет классицизм с реализмом, искусство с
жизнью. Он ищет середины, синтеза, лишенного крайнос-
тей. Просветители вообще тяготеют к этой середине (в ко-
торой потухают краски), только Гельвеций относился кри-
тически к подобной тенденции. В драме она привела к ме-
лодраме, через которую лежит путь к драме XIX века.
«Племянник Рамо». История публикации этого про-
изведения довольно любопытна. Первая редакция —
1762 года — рукописная, была переработана в 1779 году,
что свидетельствует об интересе к ней автора. Но и тогда
опубликована не была, отчасти из-за скандального харак-
тера самого произведения, отчасти из-за беспечности Ди-
дро в отношении судьбы всех его произведений. Рукопись
разошлась в списках, и через двадцать лет после смерти
автора один из них попал к Шиллеру, который переслал
его Гёте. Гёте перевел «Племянника Рамо» на немецкий
язык и издал в 1805 году. Издание это прошло незамечен-
ным. «Племянник Рамо» в те годы еще не мог быть оце-
нен широкой публикой, в некоторой степени из-за войн,
но Гегель и Гёте были о нем высокого мнения.
На французском языке «Племянник Рамо» был напе-
чатан в 1823 года в переводе с немецкого (что выяснилось
позднее). Полная рукопись появилась только в 1862 года,
опубликовал ее французский писатель Жюль Ассеза
(Assezat). Таким образом, узнали и оценили это произве-
дение только в XIX веке.
Гегель в «Феноменологии духа» из всей мировой лите-
ратуры разбирает только «Антигону» Софокла и «Пле-
мянника Рамо» и анализирует его очень подробно. Маркс
присоединился к высокой оценке Гегеля, назвав «Пле-
мянника Рамо» «неподражаемым». Энгельс считал его
величайшим образцом диалектики XVIII века.
«Племянник Рамо» написан в форме диалога между
Дидро (себе автор отводит более скромную роль) и пле-
604

Просвещение XVIII в.
мянником Рамо. Диалог этот заполняет все произведение,
лишь где-то на заднем плане упоминаются Палиссо (ав-
тор драмы «Философы», позорного сочинения обскуран-
та, чье имя стало нарицательным), Фрерон, м-ль Гюс,
герцогини, маркизы, откупщики и т. д. Племянник Рамо с
ними связан, он их характеризует, и произведение перехо-
дит в скандальную личную сатиру, полную пикантных
сцен. В этом отношении оно проникнуто салонным духом,
и успех рукописи был, вероятно, обязан этой стороне, яз-
вительному изображению салонной культуры.
Но спор Дидро и племянника Рамо — спор историчес-
кий, спор двух эпох (они не любят друг друга), и этот су-
губо исторический спор перерастает в проблему общече-
ловеческую. «Племянник Рамо» имеет философский ин-
терес как изображение определенного этапа развития че-
ловечества и человека, выведенного в образе племянника
Рамо.
Интерес этого произведения заключается в диалоге, в
диалектическом споре, споре старого и нового. Истинный
спор — когда каждый слушает другого и оба взаимно обо-
гащаются. Хотя формально герои романа не приходят к
синтезу, к нему приходит сам читатель. Такое понимание,
однако, объясняет лишь внешнюю, метафизическую сто-
рону спора. Противоположность еще не основание для
диалектики. Диалектика — единство противоположнос-
тей, их взаимопереход: обе стороны меняются местами,
порок оказывается прав, а добродетель не права. Меня-
ются местами старый и новый мир.
1. Внешняя сторона спора. 2. Существо спора.
3. «Племянник Рамо» как кризис прекраснодушия
Просвещения. 4. Философский смысл «Племянни-
ка Рамо». 5. Литературный облик «Племянника
Рамо» и его место в истории романа.
1. Внешняя картина спора проста — спорят негодяй и
благородный, честный человек. Для племянника Рамо нет
605

Лекции
ничего святого. Это прожженный циник, паразит, прихлеба-
тель сильных мира сего, дурной муж, женившийся для того,
чтобы продать свою жену, дурной племянник знаменитого
дяди, плохой отец и неблагодарный друг. Словом, закончен-
ный негодяй. Дидро же, наоборот, — добродетельный писа-
тель, философ. Это любимое противопоставление XVIII ве-
ка. Дидро здесь выступает в роли Клариссы Гарлоу, соблаз-
няемой пороком. Причем порок классово локализован как
черта разлагающихся высших классов, ancien regime, а доб-
родетель — как черта растущего, поднимающегося третьего
сословия. Так возникает реальный фон французского обще-
ства XVIII века: порок — аристократ, добродетель — бур-
жуа в лице его передовых людей, «вожаков», просветителей.
Жан Франсуа Рамо (1716—1771), племянник знаме-
нитого композитора Жана Филиппа Рамо — историческая
личность. Он после бурно проведенной молодости женил-
ся в 1757 году на дочери портного, которая вскоре умерла,
обманув его надежды. Затем стал аббатом, преподавал
живопись и музыку. Написал поэму «Рамеида». Умер в
доме для умалишенных.
В настоящем споре люди прежде всего слушают друг
друга, так как интересуются друг другом и приходят к ка-
ким-то интересным для обоих выводам. Если бы спор огра-
ничивался столкновением негодяя и добродетельного чело-
века, это было бы характерное произведение XVIII века.
Но рассматривать его только в плане противопоставления
порока и добродетели означало бы ограничиться чисто
внешней стороной, не поняв диалектики внутренней, и не
идти дальше механического, метафизического столкнове-
ния (вульгарный социологизм). Своеобразие же этого
столкновения в том, что только порок в нем и интересен
(что вообще свойственно произведениям XVIII века).
Только порок здесь представляет интерес этический и на-
учно-философский. Роль добродетельного Дидро — пода-
вать реплики и вызывать племянника Рамо на беседу.
606

Просвещение XVIII в.
2. Истина поведения племянника Рамо проста — «на-
до жить», «кушать надо», и это истина несомненная. Он
защищает свою эгоистическую, распутную и низкую мо-
раль, свою недостойную жизнь паразита, ссылаясь на нее
и оправдывая ею все подлости. Это человеческая натура,
права которой были провозглашены как раз просветителя-
ми. У племянника Рамо хороший аппетит к жизни, разве
можно его за это винить? Он отнюдь не декадент, щего-
ляющий парадоксами, но здоровая человеческая натура,
охочая до радостей жизни. Дидро проповедует ему добро-
детель («имейте мужество быть нищим«), порядок, но ка-
кой же порядок в природе, если есть аппетит и нечего ку-
шать. Мало провозглашать права человека, нужно их
обеспечить, и здесь декларации не помогают. Дидро вы-
ражает прекраснодушие XVIII века — достаточно, мол,
объяснить людям, что мир хорош, чтобы все стало хоро-
шо. Так оказывается, что Дидро защищает старые иллю-
зии века, еще не знающего природы возникающего обще-
ства. А племянник Рамо предвосхищает то, что стало яс-
но мыслящим людям XIX века. По сравнению с Дидро
его оппонент представляет более зрелый этап мысли. Ко-
нечно, он дурной, безнравственный человек из дурного
общества, но, оказывается, что и дурное общество прино-
сит пользу при выяснении истины. Дурное общество —
это утрата невинности, но и утрата предрассудков («По-
теря невинности компенсируется тем, что откидываются
предрассудки», — говорит племянник Рамо).
Племянник Рамо — дурной человек, но он раскрывает
нам дурное общество, в котором живет, и его законы. Это
реальность, истина, хотя и циничная, ею нельзя пренебре-
гать. Он хочет быть «счастливым разбойником среди бо-
гатых разбойников, а не фанфароном добродетели». Он
часть этого общества, и его истина — истина этого обще-
ства: «Вы не подозреваете, что в настоящее время я пред-
ставляю собой важную часть города и двора». Буржуаз-
607

Лекции
ное общество складывается как национальное. Буржуазия
впервые формулирует понятие патриотизма, но в действи-
тельности она разлагает нацию, космополитизм возникает
из самих успехов буржуазного общества («У пролетариа-
та нет отечества»). «Больше нет родины: от одного полю-
са до другого я вижу только тиранов и рабов», — говорит
племянник Рамо. Нищий в буржуазном обществе ничем
не обязан отечеству, и оно для него не существует. В этом
обществе нет и дружбы. «Какие такие друзья?» — спра-
шивает племянник Рамо. Дружба, по мнению Гельвеция,
имеет смысл только тогда, когда она полезна. В бюрокра-
тическом обществе дружба не имеет смысла, в нем важны
только иерархические отношения. Лишь в обществе ра-
венства расцветает дружба, как во времена Пушкина, ког-
да было развито чувство корпоративного равенства дво-
рянства, не сросшегося с властью, в Средние века —
дружба Роланда и Оливье, также в салонах XVII века.
Мы себе представляем дружбу не в чиновничьей среде, а
скорее в армейской, где больше равенства. В обществе же,
где ведущей силой является иерархия богатства и беднос-
ти, нет дружбы, нет семьи. Мораль в этом обществе —
сплошное лицемерие. Жизнь буржуазного общества не в
официальной морали, а в его звериной природе («зоологи-
ческое царство буржуазии», «все пожирают друг друга»).
Жизнь не в этих грамматических правилах, а в идиомах.
Истинный язык начинается с идиом. Идиомы неправиль-
ны, но в них сказывается жизнь в ее животной реальнос-
ти. Такой идиомой является племянник Рамо, и поэтому
он — сама жизнь. Естественное состояние — это homo
homini lupus est. Добродетельная мораль просветителей —
прекраснодушие, романтическое состояние души, благо-
родная истина мечтателей, у которых нет аппетита к жиз-
ни. Прекраснодушие Дидро племянник Рамо называет
романтическим — состоянием души, оторвавшейся от те-
ла, между тем как «желудок подбадривает ум» (ingenii lar-
608

Просвещение XVIII в.
gitor venter). Материальные потребности движут дух. Ци-
нический материализм племянника Рамо расширяет его
сознание. Он пришел к своим истинам потому, что у него
большой аппетит к жизни, своим голодным желудком до-
шел до того, до чего не дошли философы, лишенные его
аппетита. В племяннике Рамо говорит животное. Пост-
ный идеализм образует человека путем вычитания: «я» —
это не тело, это дух. Но в действительности «я» должен
быть весь человек, включая его физиологическую сторону.
Всякому идеализму свойственно отвлекаться от этого, но
отсюда разрыв идеала с действительностью. Материа-
лизм XVIII века реабилитировал эту сторону, права чело-
веческой природы провозглашены просветителями. И при
этом Дидро говорит: «имейте мужество быть нищим» —
здесь налицо противоречие.
Племянник Рамо представляет дух разложения старо-
го общества, его маразм, его fin de siecle. Дидро, наоборот,
защищает нравственность, представляет буржуазную
мысль энциклопедистов. Но это только видимость. По
существу, это спор внутри самого Просвещения — спор
между буржуа и гражданином. Племянник Рамо — край-
нее выражение сознания буржуа. Он материалист («моле-
кула отца»), сторонник реалистического искусства, мате-
риализма XVIII века. У него складывается обоснование
индивидуализма, прав личности, робинзоновского начала,
реализма в искусстве («животный крик страсти должен
послужить нам путеводной нитью»; ср. «Лаокоон» Лес-
синга), он противник придворного классицизма («к черту
классицизм»), рафинированного искусства декламации (в
споре Мольера с Расином он был бы сторонником Моль-
ера).
Эстетика племянника Рамо — лишь крайнее выраже-
ние эстетики Дидро, ее реалистических сторон (кривое
зеркало Дидро). Он провозглашает истины Дидро. Это
буржуа, усвоивший буржуазные начала эстетики Дидро, а
20-5251
609

Лекции
сам Дидро рядом с ним выступает как гражданин, сторон-
ник благородного классического искусства. Карты пере-
мешаны в этом споре самым причудливым образом. Диа-
лектика произведения в том, что истинные права человека
защищает здесь не благородный Дидро, а подлец Рамо,
причем в самой циничной форме. Это уже крайность рас-
крепощенного течения Просвещения. В начале диалога
циником является племянник Рамо, он напоминает Диоге-
на своим бесстыдством, но этот циник не хочет жить в
бочке у него есть вкус к радостям жизни. Когда же Дид-
ро выступает с восхвалением достойной бедности — то
уже он рассуждает как циник. Таким образом, циник
здесь Дидро, и это не игра слов. Циники (букв, «собачни-
ки») доходили до того, что человек должен жить естест-
венной животной жизнью. Дидро как бы проповедует ци-
нические условия, т. е. условия, противоречащие пред-
ставлению о нормальной жизни. Умерщвлять плоть, лишь
бы сохранить достоинство. И образ Диогена появляется
еще раз в конце произведения. В этом диалектика: права
человека защищает подлец, а человек благородный дол-
жен проповедовать аскетизм, отречение от радостей жиз-
ни во имя добродетели. Просветитель встает на сторону
монашеского, аскетического принципа старого общества.
3. «Племянник Рамо» — это кризис прекраснодушия
Просвещения, произведение, написанное сомневающимся
человеком. Просветители были убеждены, что с распрост-
ранением знаний, уничтожением патриархальных связей
родится сознательный человек — гражданин. Дидро же
видит, что в результате раскрепощения сознания человека
рождается не гражданин, а подлец. Племянник Рамо об-
разован, умен и подл. Отсюда ужас Дидро перед ним и
острая привлекательность его образа. «Мысли столь вер-
ные и одновременно столь ложные, ибо их не должно
быть», — думает Дидро. Раскрывается бездна, ужасаю-
щая и влекущая. Низость и истина сочетаются в рассуж-
610

Просвещение XVIII в.
дениях Рамо, здесь логическое и этическое не совпадают.
Просвещение началось мыслью Шефтсбери о единстве
истинного, доброго и прекрасного. Эта калокагатия разру-
шается в «Племяннике Рамо». Развитое сознание Рамо
является наиболее подлым сознанием, мысли его еретичны
для Просвещения. Одно положение о правах человека об-
ладает такой силой, что опрокидывает всю концепцию.
Идея раскрепощения человека здесь доведена до крайно-
сти. Еретики — всегда самые бесстрашные, смелые мысли-
тели, и племянник Рамо додумал до конца то, до чего не до-
шли его учителя. Его мысли — это «вольные мысли»
(Блок) Просвещения. Символично начало «Племянника
Рамо» — Дидро предается «разврату» мысли: «Мои мыс-
ли — это мои проституточки». Таковы и мысли племянни-
ка Рамо. Поразительна его страстность в поисках истины —
все подвергается сомнению, вплоть до самого Просвеще-
ния. Дидро заглянул в будущее буржуазного общества и
увидел его без иллюзий. «Племянник Рамо» — это блуд-
ный, «побочный» сын Просвещения — создание «Отца
семейства» Просвещения.
4. Племянник Рамо — тип разорванного сознания, в
котором произошел разрыв между истинным и нравствен-
ным. Все, что он говорит, — циничная истина. Натура его
такова, что все, что он узнает, способствует разрушению в
нем нравственных начал. Ум у него шлифует порок, дела-
ет его более скрытным и гнусным. «Лучше быть нахалом,
чем иметь нахальную физиономию». Образование разла-
гает мораль (чтение Мольера, Лабрюйера — лишь урок
лицемерия). Племянник Рамо — это настоящая раскован-
ная бестия, скот.
Это разорванное сознание есть подлое сознание, ибо
подлость начинается там, где она осознается («Для раба
не существует нравственности»). «Подлый раб» — это
выражение фигуральное, проекция свободного человека
на раба. В животном, бессознательном мире нет подлости,
20*
611

Лекции
но когда человек осознает свои права и поступает подло,
тогда только начинается настоящая подлость. Раб, осо-
знавший свое рабство и остающийся рабом, вдвойне раб,
тогда-то он «подлый». Подлость начинается с усвоения
прав человека и гражданина, с Просвещения. Племянник
Рамо — первый образ подлеца в литературе (Смердяков
тоже осознал свои права и остался Смердяковым). Итак,
философский смысл разорванного сознания — разрыв
между истиной и нравственностью. Его истина — цинич-
ная истина.
Но является ли истина племянника Рамо окончатель-
ной истиной? Счастлив ли Рамо со своей философией?
Если его спросить, он скажет: «Как когда, иногда впол-
не». Однако история его жизни показывает, что это не
так. Служа шутом, он обнаружил слишком много ума и
был изгнан из салона. Карьера тут ему не удалась. Что ж
ему мешает? Его ум. Он умнее других, сознательней, и
это ему вредит. Разорванное сознание — несчастное со-
знание. Ум и выбранная им философия не идут ему впрок,
богатым ему не быть. Горькая истина, находящаяся в раз-
ладе с добром, — это полуистина. Она не дает счастья.
Самому Рамо понятна эта разорванность, что и улучшает
и ухудшает его. Он не способен дойти до той истины, ко-
торая бы обеспечила счастье человека. Все его поиски
упираются в тупик.
В «Племяннике Рамо» показаны три этапа мышления:
а) простое сознание (иногда Дидро); б) разорванное (Ра-
мо); в) классическое — синтез (иногда тоже Дидро).
а) Дидро представляет первый тип сознания — наивное
сознание. Ему кажется все ясным. Это точка зрения тож-
дества истинного и прекрасного, тождества, которого в
жизни нет. При таком взгляде предстает банальность
формы, а не подлинное единство. Он сам — банальность.
б) В племяннике Рамо в отличие от Дидро с его наив-
ным сознанием воплощена умная истина в остроумной
612

Просвещение XVIII в.
форме. Его метод — разъедающее различие доброго и
прекрасного. То, что он говорит, всегда остроумно, но это
несчастное, половинчатое, мятущееся сознание, находя-
щееся меж двух берегов, — межеумочное сознание. Рамо
старается уверить всех в своей цельности, однако то и де-
ло изменяет своим принципам (не хочет унижаться перед
м-ль Гюс).
в) Произведение в целом подводит нас к мудрой, клас-
сической истине, которая постигла истинную связь, а не
тождество вещей. В нем нет разорванности романтиков.
Верх берет синтетическая мудрость Дидро-автора. Про-
свещение торжествует, но при условии понимания своей
недостаточности. Просвещение обретает свой raison
d'etre1, когда постигает свою сопровождающую роль
(«Муза нас сопровождает, но она не проводник»), пости-
гает себя как сопровождающее жизнь, а не владычеству-
ющее над ней. Когда человек в своем сознании доходит до
противопоставления истины добру, то он поднимается над
наивным сознанием, однако еще не доходит до истины.
Поэтому в конечном счете торжествует в этом диалоге
Дидро, но не Дидро — наивный собеседник, а Дидро —
автор романа. В конечном счете книга эта — книга торже-
ства Просвещения, приводящая к мысли, что в разладе с
истиной человек не может быть счастлив, если он подлин-
ный человек.
«Племянник Рамо» — философский роман, построен-
ный прежде всего на концепции. Насколько вольтеров-
ский философский роман — роман богатой фабулы, на-
столько «Племянник Рамб» — роман характеров подстать
шекспировским. Но есть и общее в этих различных типах
философского романа — концептуальность, поэзия самой
мысли.
5. Образ племянника Рамо, его генезис подводят нас к
типу аморального и умного аристократа, который возника-
Разумное основание (фр.).
613

Лекции
ет уже в XVII веке (Дон Жуан у Мольера). В литературе
XVIII века на первый план все больше выступают цинизм,
аморальность аристократов (у Луве де Кувре, Шодерло де
Лакло). К этим образам восходит и племянник Рамо. Он
искушает Дидро, как Ловелас Клариссу. Но Рамо — про-
дукт не только старого аристократического сознания, но и
рождающегося нового буржуазного сознания. Образ его —
большой поэтический символ. Это образ эпохальный, в
нем воплощена диалектика перехода старого в новое. Раз-
лом феодального общества переходит в рождение нового
общества, цинического по преимуществу.
Гротескное смешение противоположных черт характера
сближает племянника Рамо с шутами Возрождения. По
положению он шут, в функции которого входит говорить
правду в глаза. И не случайно, что истину социальности и
материальности мира высказывает шут. Отсюда характер-
ная его черта — пантомимический разговор. Как шут, он
должен все время играть, развлекать, постоянно находить-
ся в состоянии аффекта. Его профессия — подражать, быть
многоликим. Он играет даже тогда, когда ему играть неза-
чем, и его пантомима имеет более высокий смысл. Она оз-
начает, что человек — раб нужды и все мы играем под вли-
янием нужды и обстоятельств. «Весь мир ломает комедию»
(надпись на шекспировском «Глобусе»), ибо все обуслов-
лены, не автономны в своем поведении. Это мир, где гла-
венствуют богатство, материальные интересы, и смысл пан-
томимы здесь философский: человек зависим, дух подчинен
материи. Нужда лишает человека естественности, застав-
ляет его принимать различные позы. «Человек в нужде не
ходит так, как всякий другой», — говорит племянник Рамо.
Пантомима — это одержимость человека заказом, предъяв-
ляемым ему обстоятельствами. Дидро заявляет, что только
философ, свободный от потребностей, свободен от этой
пантомимы, философ, отказывающийся от всего, кроме на-
сущного, т. е. циник. Племянник Рамо с его пантомимой —
614

Просвещение XVIII в.
символ человека, рождающегося в несвободном по сущест-
ву, хотя формально свободном обществе.
Фигура шута становится жизненной и интересной тог-
да, когда он не является в действительности дураком и не-
годяем. Поэтому шут выступает по-настоящему начиная с
эпохи Возрождения. Его циничными устами должна была
говорить нравственность. Эта фигура не может появиться
до великой ломки сознания при переходе от Средних ве-
ков к Новому времени.
Племянник Рамо — последний классический шут. Шут,
призванный развлекать вышестоящих, возможен был до
осознания человеком своего достоинства, он предполагал из-
вестную патриархальную верность господину, отсутствие
чувства собственного достоинства. Устами шута говорил
плебей, не дошедший еще до осознания своих прав. Шут —
человек вне корпорации, в корпоративном обществе он сам
по себе. Вот почему ему всего понятней законы царства
Нужды. Еще до провозглашения «Прав человека и гражда-
нина» Рамо сознает свои права, поэтому его изгнание из са-
лона — символично: дурак захотел занять место человека
уважаемого. Но и в буржуазном обществе нет места шуту.
Рамо — последний его тип, образ, достигший наибольшей
высоты диалектики. Законы, по которым он поступает, пре-
следуя непосредственные материальные интересы, еще про-
сты, видимы. В этом его обаяние. «Он был только откровен-
нее и последовательнее, а порой и глубокомысленнее в своей
испорченности». Дальше этот образ распадается. В племян-
нике Рамо уже живет дух мятежа, но в форме очень спокой-
ной и наиболее циничной, когда на поверхность выступают
все гнусные инстинкты, оправдываемые как проявление че-
ловеческой природы, а на самом деле преступные. От пле-
мянника Рамо ведет линия к образам XIX века (Вотрен ис-
кушает Растиньяка, как Рамо — Дидро; также Раскольни-
ков, Смердяков). Шут трансформируется в преступника.
Он нарушает «скучное однообразие» лицемерной нашей
615

Лекции
жизни, приносит с собой дух брожения, мятежа, своего ро-
да «дрожжи». Бальзак называет Вотрена «духом мятежа».
Мятеж — понятие более сложное, чем революция. Это тот
дух критики и недовольства, который характерен для крити-
ческого реализма XIX века. Образы преступников у Баль-
зака особенно интересны (в отличие от слабых аналогичных
образов XVIII века — Вурм, Франц Моор). Это происхо-
дит потому, что преступники у Бальзака перестают быть ра-
циональными схемами и начинают выражать исторически
преступное в буржуазном обществе — мятеж против его от-
рицательной морали. Мораль буржуазного общества весьма
однообразна, тогда как жизнь его весьма красочна (Маркс).
Наследники преступных образов Бальзака — братья
Карамазовы. В разговорах Ивана со Смердяковым по-
следний делает те же циничные выводы из философии
Ивана, что и племянник Рамо из философии Просвеще-
ния. Оба — и Иван и Дидро — приходят в ужас от этих
выводов. Бальзак и Достоевский — самые критические и
концептуальные художники.
Племянник Рамо — последний образ XVIII века, ха-
рактерный, неповторимый, и первый образ века XIX.
В «Племяннике Рамо» элемент прекраснодушия Про-
свещения представлен минимально, а взрывная сила кри-
тического духа — максимально. Этот роман — достойное
завершение века критики и революции.
11/V.45
Французская драма
Во французской драме XVIII века мы видим много
новых течений — поисков нового стиля — и мало до-
стижений (как, впрочем, и в английской). Как во Фран-
ции, так и в Англии был только один выдающийся драма-
тург.
616

Просвещение XVIII в.
Во французской драме мы насчитываем четыре-пять
линий: 1) эпигонское продолжение дворянского класси-
цизма; 2) драма аристократического модерна, входящая в
круг поэзии рококо (Мариво, 1688—1763); 3) реформи-
рованная просветительская трагедия (Вольтер) — недо-
статочно живое явление для последующих времен; 4) ра-
дикальные попытки разрыва с традиционным старым теа-
тром, преобразованная на новой основе «слезливая коме-
дия» (comedie larmoyante) — Детуш (1680—1754) и Ни-
вель Лашоссе (1692—1754). Их комедии аналогичны
драмам Стиля и Лилло, а Лашоссе всегда упоминается
как предшественник Дидро. «Средний жанр» Дидро и
стал развитием этого гибрида трагедии и комедии.
Причины неудачи просветительской драмы
Реальная почва искусства — буржуазная жизнь
XVIII века — противоречила гражданским устрем-
лениям просветителей, что порождало схематизм образов,
тенденциозность мысли. Авторы недостаточно любили
свой материал, они были слишком философами и гражда-
нами для него. Формально это сказалось в борьбе буржу-
азного реализма и гражданского классицизма в творчест-
ве просветителей. Они пытались идеализировать частную
жизнь до уровня гражданской добродетели. Но они не
были поэтами буржуазной жизни и больше преуспели в
философских жанрах: философском романе, философской
художественной драме («Хорош ли он, дурен ли он?» Ди-
дро). Здесь, где материал, сюжет и фон условны, как и
фабула и характеры, где разум как бы витает над жизнью,
не находя себя в ней, просветители достигли наибольшей
художественной высоты. И особенно в романе, где они
чувствовали себя свободнее, тогда как драма предъявляла
им больше требований. Драма типа «proverbes» не смогла
завладеть театром. Нужна была драма, в которой народ
617

Лекции
обрел бы выражение своей жизни. Реальная драма нуж-
далась в темпераменте более нетребовательном и «вуль-
гарном» (чтобы в ней участвовал сам vulgus).
Драмы Просвещения не находятся на магистрали ху-
дожественного развития театра. Образ Фигаро не был
бы признан просветителями как достойный персонаж, в
нем слишком мало добродетели (Дидро: «слугам не бу-
дет места в среднем жанре»). Дидро считал, что изобра-
зить слугу правдиво в наше время невозможно. Предста-
вить его как человека значительного — неправдоподобно,
как слугу, лакея — неприятно. Постановка вопроса туг —
метафизическая. Дидро не почувствовал стихийной диа-
лектики жизни, того, что слуга уже перестает быть
слугой.
Увидел это только Бомарше, в нем сознание масс тре-
тьего сословия обрело своего художника. Бомарше нахо-
дится всецело на почве интересов и вкусов третьего сосло-
вия. Он стоит на земле, тогда как просветители ищут се-
редину между небом и землей, классицизмом и реализ-
мом, т. е. витают в облаках. Их драма и не такая героиче-
ская, как драма XVII века, и не такая живая, как драма
Бомарше. Бомарше был призван к такому роду искусства
всем складом своего характера, жизни, темперамента. Его
трилогия — это большая удача большого художника, вы-
званная к жизни не какими-либо теориями, а возникшая
спонтанно, естественно.
Бомарше
Пьер Огюстен Карон де Бомарше (Beaumarchais,
1732—1799). Сын часовщика, в юные годы отли-
чался неуемным нравом. Тринадцати лет бежал из отчего
дома, но вскоре возвратился и принялся за дело отца. Он
усовершенствует часовой механизм, но конкурент присва-
ивает его изобретение, и Бомарше вынужден был возбу-
618

Просвещение XVIII в.
дить судебный процесс, который принес ему известность
при дворе. Бомарше становится королевским часовщиком,
но его тяготят положение плебея и отсутствие средств. Он
женится на богатой вдове, получив в виде приданого по-
местье Бомарше, название которого стало его литератур-
ным именем. Жена умерла через год, не оставив ему ниче-
го по завещанию. Вторая его жена умирает через два года
(отсюда легенда об отравлении: «А правда ли, Сальери,
что Бомарше кого-то отравил?»).
Бомарше был вхож к сестрам короля, он стал учителем
музыки у дочерей Людовика XV. Ему находят покровите-
ля, богатого откупщика-банкира Дюверне. Тот покупает
Бомарше дворянское звание и место вице-президента суда.
Выскочку все пытались унизить, намекая на его плебейское
происхождение. Стычка с герцогом де Шонон, соперником
в любовной истории, закончилась штрафом и заточением в
тюрьму (как и у Вольтера, но Вольтер попал в тюрьму за
свои стихи, за вызов на дуэль, — у Бомарше причины более
низменные). В 1764 году Бомарше уезжает в Испанию
якобы для защиты чести своей сестры, а заодно ради реше-
ния практических задач при испанском дворе.
Первая драма Бомарше «Евгения» рассказывает ис-
торию его сестры. Испанский колорит его знаменитой
трилогии обязан этому пребыванию в Испании, описанно-
му и в его «Мемуарах». В 1770 году умирает покровитель
Бомарше, откупщик Дюверне, оставив Бомарше богатое
наследство. Но племянник Дюверне возбудил процесс о
подлоге завещания, так как написано оно было рукою Бо-
марше. Дело попадает к судье Гезману (в трилогии Гуз-
ман). Судья этот был подкуплен обеими сторонами, но
так как истец Лебланш сумел дать больше, дело решилось
в его пользу, а подарки Бомарше были возвращены ему,
кроме пятнадцати луидоров. Бомарше возбуждает про-
цесс об этих деньгах. Процесс он проигрывает, к тому же
Бомарше обвиняют в клевете. Тогда он пишет «Мемуа-
619

Лекции
ры» — блестящий памфлет о французском судопроизвод-
стве, получивший скандальную славу во всей Европе. Ав-
тор сам продает его у дверей Оперы — «народ представ-
лен здесь в моем лице, и мое дело — дело всех граждан»
(«Мемуары»). Дело было пересмотрено, Гезмана отстра-
нили от должности, и Бомарше стал популярной фигурой.
Его «Мемуары» производят разрушительное действие,
подрывая авторитет властей («Пятнадцать луи убили Луи
Пятнадцатого»). Вольтер восхищался ими. Характерна
разница между процессами Вольтера (защита справедли-
вости, невинных) и Бомарше (личные скандальные дела).
Характерна и его близость к королю — Бомарше делает
все, чтобы стать незаменимым, чего Вольтер не умел. Он
получает поручение от самого короля — съездить в Анг-
лию и Германию, чтобы разыскать авторов памфлетов на
короля и королеву. Но Людовик вскоре умирает, а новый
король, Людовик XVI, отказывается от услуг Бомарше.
Тогда он сам пишет памфлет на Марию-Антуанетту и от-
правляется в Германию разыскивать «автора».
Драмы «Евгения» (1767), «Два друга» (1770),
«Севильекий цирюльник» (1775), «Женитьба Фига-
ро» (1784), «Преступная мать» (1794) приносят Бо-
марше значительное состояние. Он примиряется со ста-
рым режимом. Когда началась революция, Бомарше тяго-
теет к умеренным партиям. Пишет трагедию «Тарар» во
вкусе революционного классицизма, чисто политическую
(народное восстание против короля-тирана Атара под ру-
ководством Тарара; король низвергнут, затем Тарар рас-
каивается и восстанавливает его в правах). Революцион-
ное правительство относится к Бомарше подозрительно.
Его арестовывают за связи с эмигрантами и хранение ору-
жия. В годы террора Бомарше скитается по Европе и воз-
вращается во Францию в 1796 году. Умер он в 1799 году.
Бомарше и Дидро представляют контраст буржуа и
философа. Контраст этот почти тот же, что и в «Племян-
620

Просвещение XVIII в.
нике Рамо» между авторским «я» и собеседником. Бомар-
ше своим поведением и положением при дворе (роль шу-
та у сестер короля) напоминает племянника Рамо. Но он
в то же время — энтузиаст, защищает истину, громит ста-
рый порядок искренне и патетически в положении жертвы
его (ср. «Гимны Верховному Существу» поэтов-робес-
пьеристов).
Субъективно он вовсе не циничен. Свои личные, часто
щекотливые дела он умеет поднять на высоту общеприн-
ципиального дела. Там, где Дидро — энтузиаст «Энцик-
лопедии», Бомарше защищает с умом и пафосом свои
15 луидоров. В отличие от племянника Рамо он весьма
цельная натура. Небо и земля сближены, и Гёте, идеали-
зируя его в «Клавиго», достаточно верен оригиналу. Бо-
марше — художественный тип самой жизни, аккумуляция
ее в одном лице. Классовые интересы буржуазии высту-
пают в это время еще в общечеловеческой форме борьбы
за равноправие всех перед законом. Так и у Бомарше —
общее и личное гармонически слиты. Имя «Фигаро», воз-
можно, восходит к «пикаро», но есть и другие гипотезы.
Образ этот отчасти автогенный, хотя максимально объек-
тивен.
Теоретические высказывания Бомарше о драме при
внешнем сходстве со взглядами Дидро обнаруживают и
отличие (предисловие к «Евгении» — «О серьезном дра-
матическом жанре»). Он выступает в драматической тео-
рии как приверженец «среднего жанра», но решительно
отрицает правила классицизма, исходя из положения о
прогрессе, которое любят развивать в XVIII веке (модер-
нисты). Бомарше против «ошибочных границ», оставлен-
ных предшественниками.
Дидро к прогрессу относится двойственно, Бомарше
же — апологет современности и совершенно отрицает воз-
можность живого интереса к античности. «Какое дело
мне, мирному гражданину монархического государства
621

Лекции
XVIII века, до революции в Афинах или Риме?» Он —
только буржуа. Эта точка зрения была очень благоприят-
на для реалистического изображения жизни. Он поэт бур-
жуазного общества, и образ Фигаро его вполне устраи-
вает.
Наша критика дворянского классицизма должна иметь
в виду тот элемент гражданственности, подчинения лично-
сти целому, который в нем заключен. Нет ничего ограни-
ченнее, чем непонимание пафоса просветителей в XVIII ве-
ке, который, конечно, идеалистичен, но тем самым возвы-
шается над сознанием, поглощенным материалом действи-
тельности.
Теория Бомарше решительно порывает с классициз-
мом, оставив лишь внешние признаки: прекрасное как ра-
зумное и ясное, три единства, чистый смех без иных от-
тенков, кроме чистого комизма, что сближает его с моль-
еровским театром. Однако Бомарше не сразу нашел свою
линию, которая уводила его от теории Дидро. Как худож-
ник он на высоте, хотя теория его ограниченна.
Ранний Бомарше под влиянием чувствительной анг-
лийской драмы пишет «Евгению». Действие происходит
в Лондоне. Аристократ Кларендон соблазняет девушку
из буржуазной семьи, обманув ее ложной брачной церемо-
нией. Он бросает ее, затем возвращается, потрясенный ее
душевным величием в страдании (ср. «Памела»). Это ти-
пичная мелодрама (злодей и невинность), бьющая на чув-
ства. Драма имела успех в Англии и в России, не только
во Франции. Сумароков жаловался Вольтеру на произве-
дения подобного типа, отбивавшие успех у его трагедий.
Пьеса «Два друга» — написанная в том же стиле —
провалилась на сцене даже во Франции. Бомарше созна-
ет, что это не его стиль, и в 1775 году появляется «Се-
вильский цирюльник».
Образ Фигаро — один из самых совершенных образов
в европейском театре, хотя не отличается таким новатор-
622

Просвещение XVIII в.
ским духом, как, например, образы чувствительных драм.
Бомарше здесь не ставит себе целью перевернуть обще-
принятые представления и на материале буржуазной жиз-
ни дать трагическую коллизию, не старается извлечь геро-
ические добродетели из жизни, которая раньше служила
предметом смеха.
Формально Фигаро — образ традиционный. У него
славная родословная (хотя он всего лишь лакей) — ничто
хорошее не бывает Иваном, не помнящим родства, — и
поэтому он принадлежит к лучшей части общества. Он
восходит к слугам Лесажа, к Тюркаре, Криспену, молье-
ровским образам, слугам испанской драмы, комедии дель
арте, к античным слугам. Тип ловкого слуги — один из ос-
новных в европейском театре. Бомарше вернулся здесь к
«романской» традиции. В «Севильском цирюльнике» ис-
пользована коллизия, подобная коллизии «Школы жен»
Мольера.
В первой части трилогии особенно поражает традици-
онность персонажей и внешнего мотива. Но именно здесь
Бомарше создает нечто новое, вытекающее из старого:
Бартоло — Панталоне (ревнивый муж или доверчивый
опекун) соединен с dottore, так как Бартоло — доктор;
Альмавива — герой, первый любовник, соединен с «капи-
таном» (хвастливым воином); Розина — тип ingenue. Фи-
гаро — первый дзанни (ловкий слуга — Бригелла или Ска-
пино); рядом с ним неповоротливые слуги самого Барто-
ло. Бомарше пользуется приемом раздвоения и слияния
типов, как и Шеридан и Гольдони. Тип второго дзанни
расщеплен: это Левелье и Лаженесс, имена, контрастиру-
ющие с характером (Лаженесс — старик, Левелье — со-
ня).
Основной мотив пьесы — тщетная предосторож-
ность. Молодежь при помощи слуг обманывает опекуна.
Мотив этот подчеркнуто условный, традиционный. Дра-
ма светит отраженным светом, отражая как бы не жизнь,
623

Лекции
а литературу. Налет иронии и условности особенно остро
ощущался современниками. Фигаро здесь — еще тради-
ционный слуга. Только отдельные его реплики («Много
ли есть господ, достойных быть лакеями?») дают возмож-
ность предугадать, во что разовьется этот образ в других
частях трилогии, но в общем традиционность образа в
первой части сохраняется. Люди как будто играют роль,
известную из книг. Игровое начало пронизывает всю ко-
медию. Таков прежде всего сам Фигаро — его первое по-
явление и песенка, сочиненная тут же. Он повеса, непосе-
да — тип свободного художника. Это не Фигаро второй
части, полный серьезных намерений, практически целеус-
тремленный. Здесь скорее Альмавива стремится к выго-
де. Фигаро же народен как традиционный слуга, действуя
для других без личной заинтересованности. Альмавива
также играет, переодеваясь солдатом, бакалавром, играет
и с самой Розиной. Игра проходит через всю интригу.
Сам автор играет со зрителем, обманывая его ожидания в
сцене признания Розины Бартоло. Это игровое начало
приближает «Севильского цирюльника» к грациозно-ус-
ловной комедии рококо. Но здесь условность, игровой
элемент оправданы в высшем смысле — это игровая атмо-
сфера, беспечность высших кругов общества («Севиль-
ский цирюльник» был поставлен при дворе, Мария-Анту-
анетта исполняла роль Розины. Она же пасла овечек в
Трианоне, играя с идеями руссоизма. Королева, не пред-
видя своей судьбы, любила играть с огнем!). Перед нами
атмосфера легкой, беззаботной жизни, где люди не живут,
а играют, изображая жизнь. Первая часть — пролог, ат-
мосфера, подготавливающая «Безумный день» второй ча-
сти, которая существенно отличается от первой. Король
запретил постановку «Безумного дня», почувствовав ре-
волюционную значительность пьесы. Наполеон назвал
день ее постановки «началом революции». В этой части
трилогии изображен воинственный буржуа, юность кото-
624

Просвещение XVIII в.
рого еще проходила в союзе с Альмавивой. Там, в «Се-
вильском цирюльнике», — итог всей истории типа Фига-
ро. Налет условности показывает, что это уже не реаль-
ность, это уходящий день, прошлое.
14/V.45
Тема «Севильского цирюльника» еще совершенно
условна, как и типаж. Комедия отражает не жизнь,
а отражение жизни. Жизненный материал проникает в нее
из литературной традиции, привычной для зрителя, с ко-
торым автор играет, приводя его, впрочем, к привычной
традиционной развязке. Комедия не была бы блестящей,
если бы игровой элемент в ней был только литературной
условностью. Но в ее тоне отражается сама жизнь дво-
рянского общества эпохи рококо, которое как бы играло с
жизнью, играло в высоком смысле с огнем, не подозревая
о том, что его ожидает, и играло с жизнью в прямом
смысле, чуждаясь всего серьезного, глубинного, стремясь
лишь к грации, легкости, игривости, что характерно для
всей культуры рококо.
«Севильский цирюльник», последняя комедия чисто
комического характера, все же принадлежит XVIII веку.
Нарочитая условность не могла бы появиться раньше. Эта
пьеса так же относится к предшествующим комедиям, как
условно-иронический философский роман Вольтера — к
прециозному роману. Таким образом, это не эпигонское
произведение. Это предтеча, канун «Безумного дня» —
основной коллизии XVIII века, комедии более значитель-
ной, но менее совершенной, чем первая (совершенство •-
удел малых, незначительных жанров). В «Женитьбе Фи-
гаро» все персонажи «Севильского цирюльника» соответ-
ственно изменены. Мы оказываемся в атмосфере фео-
дального замка, на вполне реальной, не условной почве —
таковы же и действующие лица. Особенно ярко это про-
625

Лекции
является в образе Альмавивы, который в «Севильском
цирюльнике» был условным робким влюбленным, а здесь
он — гордый, самовластный феодал, тип аристократа, при
наружном блеске (см. вступительные ремарки) внутренне
испорченного. Хамство привилегированного общества в
отношении к слугам, к женщинам ярко в нем выражено. И
Фигаро из свободного художника, беспечного малого, ко-
торому праздность всего милей, превращается в человека,
завоевывающего себе место в жизни, с серьезными, от-
нюдь не условными интересами. Сама коллизия перестает
быть банальной. Это уже не избитый мотив тщетной пре-
досторожности, а столкновение слуги с господином, что
еще не изображалось в литературе, но теперь подсказано
самой жизнью. Образ Фигаро приближается к идеализи-
рованному среднему человеку XVIII века, существу до-
стойному, нравственному. Пикаро «Севильского цирюль-
ника» становится здесь честным человеком.
Таким образом, трилогия представляет тот же путь
развития образа, что и английский роман XVIII века.
Здесь то же столкновение честного человека с человеком
чести, ревниво бдящим о ней (Альмавива в ситуации рев-
нивого мужа — на страже своей чести). Человек чести —
тип человека старого общества, внешне импозантного и
внутренне испорченного, — и добродетельный буржуа.
Элементы назидательности, нравоучения поэтому долж-
ны были войти в трилогию, третья часть которой — «Пре-
ступная мать, или Новый Тартюф». Это явствует уже из
первых слов Фигаро к Сюзанне о добродетели («Как сла-
док плод невинности»). Фигаро должен вызывать сочув-
ствие, нравственные его тирады — дань чувствительной
комедии Дидро. Элемент мелодраматический особенно
ярко проявляется в образе Марселины. Фигаро еще отча-
сти сохраняет свой характер «севильского цирюльника».
Но Марселина, женщина обманутая, глубоко чувствую-
щая, — уже вполне мелодраматический образ. Правда,
626

Просвещение XVIII в.
этот элемент не настолько развит, чтобы задушить эле-
мент чисто комический.
«Женитьба Фигаро» все же не окончательно рвет со
старой традицией. Фигаро — все еще ловкий слуга, веду-
щий интригу (он — гений интриги). Он еще не стражду-
щий «отец семейства», а действующий честный человек.
Весь интерес комедии — в историческом изображении
трансформации типа и становления честного человека.
Фигаро показан с той убедительностью и реализмом, ко-
торых не хватает «среднему жанру» Дидро (несмотря на
все заимствования). Комедия Бомарше, по существу, от-
личается от чувствительных драм «среднего жанра». До-
рваль в «Побочном сыне» — образ среднего человека,
жертвующего своими интересами, страстями ради долга,
т. е. в трагической коллизии. Коллизия «Отца семейства»
также демонстрирует неизвестно откуда взявшееся благо-
родство среднего человека. Фигаро же защищает свои ин-
тересы мужа, гражданина, и личное у него гармонически
слито с общим, ибо он защищает то, что должно защи-
щать, — человеческое достоинство. Здесь видна реальная
почва поступков — страсть, слитая с долгом (страсть дик-
тует долг). Личные интересы буржуазии на этом этапе пе-
рерастают в интересы всего человечества. Фигаро, не бу-
дучи революционером, изображает ту коллизию, которую
могла разрешить только революция (скрытый политичес-
кий смысл). Слова Наполеона о том, что день постановки
«Женитьбы Фигаро» был днем начала революции, сказа-
ны не случайно.
Таким образом, здесь представлен не энтузиаст, борю-
щийся за отвлеченные права человечества, а человек, за-
щищающий свои личные права. «Женитьба Фигаро» пе-
реходит в блестящую сатиру на феодальный произвол, су-
допроизводство, на аристократическую семью. «Женить-
ба Фигаро» — подлинно реалистическое произведение,
изображающее подлинно реалистическую коллизию.
627

Лекции
Здесь решены те задачи, которые не мог решить Дидро:
для этого нужен был более близкий к буржуазной реаль-
ности, менее возвышенный талант Бомарше.
Фигаро — последний слуга в европейской драме. После
него слуга уже не играет такой важной роли. Этот традици-
онный театральный образ заканчивает свое существование
во многих странах. Оправдывается предсказание Дидро,
что слуге не должно быть места в новой комедии. Его обос-
нование было, однако, слишком логичным и малоубеди-
тельным. Но у Дидро глухо звучит и другое объяснение,
смутное ощущение жизненного подтверждения этой мысли.
Слуги в античном театре — давы (дзанни) — были связаны
с домашней жизнью семьи самым тесным образом, ибо они
были рабами, частью этой семьи. Образ же слуги в новом
обществе более условен. Исчезновение роли слуги, как и
шута, не может быть объяснено лишь тем, что образ исчер-
пал себя. Амплуа ловкого слуги — это не просто прием, сти-
рающийся, как монета. Этот тип был подсказан иерархиче-
ским добуржуазным обществом, где человек не имел прав,
а лишь привилегии. Слуга здесь плоть от плоти семьи, ее
член, тесно связанный с ее интересами. Он предан своим
господам (например, Савельич в «Капитанской дочке») и
как существо, лишенное прав, более изворотлив, плутоват,
идет на уловки, на которые не пойдет господин. Он — нерв
интриги, способный ловкими плутнями разрешить любую
коллизию. При этом слуга не вызывает к себе отрицатель-
ного отношения, ибо служит своему господину и уже пото-
му — нравственен. Когда же слугой становится наемный,
случайный человек, его участие в жизни героя неубедитель-
но. И противопоставление поведения слуги и поведения
господина не имеет смысла, ибо они люди с одинаковыми
правами. После Декларации прав человека и гражданина
тип слуги как таковой исчезает (Фигаро вступает уже в
борьбу со своим господином). У Фигаро в «Женитьбе Фи-
гаро» появляется чувство чести. Слуга у Смоллетта в «Ро-
628

Просвещение XVIII в.
дрике Рэндоме» — еще вполне слуга. Господин женит его
на своей любовнице, и он принимает это как должное. Но
то, как женится Фигаро, указывает на преображение этого
типа пикаро. Фигаро доступно интимное, нравственное
чувство, что говорит об исчезновении подобного типа слуги
в силу исторических условий. Аналогичное явление — ис-
чезновение типа шута в «Племяннике Рамо» — произошло
по тем же историческим причинам.
История Фигаро завершается картиной его достойной
старости. В техническом отношении третья часть «Преступ-
ная мать, или Новый Тартюф» сделана неплохо. Но, несмо-
тря на живость интриги и характеров, она стоит очень низко
по художественному значению, так как одной техники уже
недостаточно. Действие происходит во время революции.
Молодой граф (сын Керубино) — энтузиаст, член револю-
ционных клубов. В дом Альмавивы проникает новый чело-
век — Бежерас. Он обольщает графа, готового выдать за не-
го свою дочь, и Фигаро разоблачает его. Делает он это впол-
не бескорыстно, из одной добродетели, и граф, растроган-
ный, хочет его наградить. Но Фигаро от награды отказыва-
ется, опять же по причине добродетели. В этой части трило-
гии Бомарше вернулся к назидательности «Евгении». Драма
«Преступная мать» фальшива. У нас нет основания возму-
щаться Бежерасом, который здесь выступает в роли Фига-
ро. Самому же Фигаро совершенно не к лицу нравственные
тирады. Он здесь — лицемер, Тартюф. Это говорит об из-
менении взглядов Бомарше, которого испугал ход револю-
ции, заставив его стать на более консервативные позиции. В
третьей части трилогии подтверждается искусственность
«среднего жанра», попытки построить из негодного матери-
ала, из буржуа, трагически благородного героя. Но здесь же
подтверждается и положение Дидро о том, что слуге нет ме-
ста в новой комедии. Слуга, поставленный в положение бла-
городного Дорваля, — неубедителен. Он производит самое
неприятное впечатление именно потому, что во второй части
629

Лекции
мы видели его осознающим свои права. И когда он, сознавая
свое рабское положение, с радостью продолжает служить
господину, он приобретает черты человека недостойного.
В развитии образа Фигаро прослеживаются три этапа:
в первой части Фигаро дан в отношении к прошлому, с той
способностью возвыситься над. своим положением, какую
мы видим и у слуг Мольера; во второй части Фигаро пред-
ставлен в коллизии XVIII века; и в третьей части он пока-
зан в отношении к будущему, здесь Бомарше проповедует
классовый мир, сохранение иерархии. Это и три этапа раз-
вития сознания третьего сословия. В первой части оно изо-
бражено как класс «в себе», еще не отделенный от народа
в целом, еще не историчный. Во второй части третье сосло-
вие становится классом «для себя», классом воинствую-
щим. И третья часть также имеет свою правду — испуг пе-
ред силами, вызванными революцией.
Хотя драма написана еще до термидорианского перево-
рота, настроения послереволюционного периода в ней пред-
восхищены. Если бы достаточно было одной правды, то и
третья часть могла бы стать памятником лицемерия опреде-
ленного исторического этапа. Но Бомарше здесь не стоит
на магистрали буржуазного сознания, которое продолжало
линию критическую. Правда Бомарше здесь — правда фи-
листерской, консервативной части буржуазии. В истории
литературы Бомарше, таким образом, остался как автор
«Севильского цирюльника» и «Женитьбы Фигаро».
Немецкое Просвещение
С середины XVIII века немецкая литература вы-
двигается в первые ряды, а затем и на первое место
среди европейских литератур. До этого роль немецкой ли-
тературы была сравнительно скромной. Примерно с Лес-
синга начинается «золотой век» немецкой литературы, не-
630

Просвещение XVIII в.
мецкой культуры в целом, который продолжается вплоть
до Гейне. Хотя немцы выступают позже англичан и фран-
цузов, на их долю приходятся высшее теоретическое обоб-
щение идей Просвещения и переход к мысли Нового време-
ни. В первой половине века классическая философия — не-
мецкая. То же и в литературе — Гёте, равного которому
нет в Европе. Музыка также расцветает в это время в
Германии. Гегель, Гёте, Бетховен были современниками.
Вокруг них — десятки имен, которые принадлежат вечно-
сти. Это период исключительной насыщенности творчес-
кой мыслью. На долгое время сохраняется представление
о немецком уме как теоретическом по преимуществу.
Изучение немецкого языка становится с этого времени
распространенным явлением.
Встает вопрос о причинах такого всестороннего рас-
цвета. Они не могут быть ограничены условиями самой
немецкой жизни. Характерная черта Германии середины
века — крайняя экономическая и политическая отсталость.
Раздробленная на мелкие герцогства и княжества Герма-
ния была «географическим понятием» вплоть до Рейнско-
го союза (1806—1813), как ни одна другая страна Евро-
пы. После Вестфальского мира (1648) она экономически
даже деградировала в сравнении с XVI веком. Таким об-
разом, расцвет литературы никак не может быть объяснен
расцветом экономической жизни. Германия пребывала в
том рабском состоянии, которое еще даже не осознало се-
бя. Ее духовное развитие находилось в противоречии с ее
экономическим состоянием. Это удивительный пример
неравномерности развития мысли. Подъем немецкой
мысли можно объяснить только общеевропейским подъе-
мом. Именно жалкое состояние Германии стимулирует ее
мысль, побуждая ее обратиться к мысли общеевропей-
ской, — в этом немецкие мыслители близки были русским.
Благородный космополитизм присущ просветителям и
французским и английским, однако немцы отличаются
631

Лекции
тем, что не только проповедуют абстрактное равенство, но
действительно живо воспринимают все происходящее в
Англии и во Франции. Французские же просветители,
как и английские, кроме своих национальных литератур,
мало чем интересовались (Вольтер игнорировал Лессин-
га). Немцы в силу самого убожества немецкой жизни бы-
ли вынуждены следить за мировой литературой. Появля-
ется множество переводов, первый полный перевод Шек-
спира. Французы же Шекспира только переделывали,
«расинизировали» (Дюсис). Фашистские идеологи не
случайно игнорировали немецкое Просвещение. Интерна-
циональный дух его чужд духу фашизма, который отчасти
признает лишь «французовдские» тенденции периода
«Бури и натиска». Лессинг превосходно знал француз-
скую литературу. В то время как англичане публикуют
свои народные песни, Гердер составляет сборник песен
всех национальностей. Гёте доходит до мысли о мировой
литературе и в своей практике возвышается над узконе-
мецкими интересами, сознательно включив вч:вое творче-
ство влияние и античности, и французов, и Востока.
Таким образом, сила немцев обусловлена их слабос-
тью. Они не могли оставаться в плену своей собственной
традиции, которая была чересчур жалка. Отсюда иногда
проповедь равнодушия к немецкому, некоторая аполитич-
ность, даже у Гёте. Но несомненен интерес к жизни
«большого мира», вызвавший расцвет немецкой мысли.
Энгельс пишет, что произошло своего рода разделение
труда между народами: в Англии — экономическое разви-
тие, во Франции — политическое, в Германии — теорети-
ческое. Только развитие всех этих стран в совокупности
дает полную картину.
Отдельные города в Германии представляли собой пе-
редовые очаги буржуазной культуры (Гамбург, Лейпциг).
Гёте начинает свою самостоятельную жизнь в Лейпциге,
Лессинг пишет в Гамбурге. Эти островки культуры на фо-
632

Просвещение XVIII в.
не феодальной пустыни стимулировали мысль к осозна-
нию общего неблагополучия. Немецкое Просвещение
принимает поэтому гораздо более радикальный характер,
чем французское: Лессинг идет дальше Дидро, штюрме-
ры — радикальнее Руссо. Контраст Германии и других
стран лишь обостряет эту неудовлетворенность. Немец-
кую мысль часто можно определить как отражение евро-
пейской (французской) практики в немецком сознании.
Она образует своего рода параллель французской практи-
ке. Таково замечание Гейне о Канте как параллели Робес-
пьера («Критика чистого разума» — и Декларация прав
человека и гражданина, романтизм — и реакция после ре-
волюции, Фихте как немецкий Наполеон). Отражение
это одностороннее, чисто умозрительное. Немецкая
мысль является здесь наиболее совершенной теоретически
и беспомощной практически. Там, где у французов от-
дельные блестящие мысли, немцы создают стройные, убе-
дительные системы (Дидро и Лессинг). Таковы эстетиче-
ские системы Канта, Шиллера, Гегеля. При всей их тео-
ретической завершенности — острая практическая беспо-
мощность. Идеи Просвещения доходят здесь до своего
крайнего развития, тупика. Революционные идеи приво-
дят в немецкой литературе к прямо противоположным
тенденциям. Гёте и Шиллер жили идеями Французской
революции, но были оторваны от живой практики ее — от-
сюда их филистерство. В своей области они были олим-
пийцами, но в более широкой оценке жизни, например в
политике, сказывалась их принадлежность к отсталой
стране. Немецкий идеализм является односторонним
обобщением идеализма Просвещения.
Рассматривая немецкую литературу от Лессинга до
Гёте, необходимо учитывать общеевропейский момент и
делать поправку на особенности немецкой жизни.
Все европейские просветители страдали от противоре-
чия между передовым сознанием и буржуазной действи-
633

Лекции
тельностью. Все они были более или менее одиноки. Но не-
мецкие просветители находились в наихудшем положении —
третье сословие их не поддерживало. В то время как фран-
цузские просветители сумели создать общественное мнение
как значительную силу — немцы этого не сделали. Они бы-
ли гораздо более одиноки. Их бунт поэтому не мог быть ни
таким долговечным, ни таким реалистически уверенным,
как у французов. Они любое сопротивление действительно-
сти очень скоро заканчивали примирением с нею. Лессинг и
особенно штюрмеры закончили «полной капитуляцией» пе-
ред жизнью. В «Разбойниках» Шиллера дана поэтизация
бунта, вызова обществу в начале — и полный отказ от него
в конце. Это происходит отчасти под влиянием революции.
Гёте и Шиллер, будучи прекраснодушными теоретиками,
отступили перед жестокими мерами ее осуществления. Но
кризис штюрмерства намечается у них задолго до начала
революции, он вызван недостаточностью общественной ба-
зы для бунта. Это был бунт смелых одиночек без опоры на
массы — буря в стакане воды. Но именно потому, что его не
умеряло влияние масс, теоретический бунт доходит до край-
него радикализма. Мысль, стремящаяся оторваться от
практики, обнаруживает большую свободу, но это свобода
мнимая и тем ниже потом падение. У немецкого бунтарст-
ва был нервный, лихорадочный оттенок.
В немецком Просвещении можно установить следую-
щую закономерность: наибольшая теоретическая зрелость
связана с наиболее решительным отказом от революцион-
ности. Движение начинается с иллюзий немецких просве-
тителей об изменении общества и приходит к осознанию
тщетности и даже гибельности этих иллюзий. От полити-
ческой революции мысль их приходит к нравственному
освобождению. Переход Карла Моора от бунта к покая-
нию — своего рода символ.
Эпоха Лессинга завершается веймарским периодом
Гёте и Шиллера. Примирение с действительностью при-
634

Просвещение XVIII в.
водит к возрождению Просвещения на новой ступени, к
иллюзиям о преобразующей силе искусства и кончается и
осознанием тщетности этих иллюзий, и разладом с дейст-
вительностью, характерным для романтизма.
Литература до Лессинга
Иоганн Кристоф Готшед
(1700- 1766)
Готшед был главой немецкого придворного ложно-
классицизма, подражавшего французскому класси-
цизму. Он сыграл для немецкой литературы роль, анало-
гичную роли Буало, с одной стороны, и Вольтера, с дру-
гой, будучи по таланту несравненно ниже их обоих. Имен-
но потому, что он был главой псевдоклассицистического
направления, его имя вызывало такую неприязнь, даже
отвращение у немецких просветителей. Пафос француз-
ского классицизма в немецких условиях обнаруживал себя
только с дурной стороны. Идеал верноподданного превра-
щается здесь в идеал холуйский. Когда нет почвы для ис-
кусства, самые лучшие принципы не могут создать насто-
ящего искусства. Реализм вырождается в натурализм, на-
ивность — в жеманство. Принципы Буало на немецкой
почве принимают низменный характер, поэтому критиче-
ское отношение к Готшеду, критика его классицистичес-
кой трагедии разоблачают ее деспотическую сторону.
Солнце немецкой жизни освещало ее с дисгармонической
стороны. Трагедия Готшеда «Катон» при всей гражданст-
венности сюжета была абсолютно неудачной. Имя Готше*-
да стало одиозным, особенно после критики Лессинга, ко-
торый боролся против роста его авторитета.
Готшед в 1730 году выступил с «Опытом критической
поэтики для немцев» (провинциальный характер сказался
уже в самом заглавии), где он ополчился на поэзию барок-
635

Лекции
ко (силезской школы Лоэнштейна, Опица), как и Буало.
Готшед отстаивал единый немецкий язык против языка
областной партикуляристской литературы, которая рас-
цветала в Германии в XVII веке и в первой половине
XVIII века. Здесь он проводит централистскую линию
Буало, продолжая дело Лютера. Литературное единство
должно было как-то компенсировать политическую раз-
дробленность. Так же и Шиллер мечтал о едином герман-
ском театре, который бы сплотил немцев, как афинский
театр — греков.
Художественный талант Готшеда ничтожен. Его про-
изведения забыты, хотя деятельность его, после убийст-
венной критики Лессинга, теперь отчасти реабилити-
рована.
Поэты швейцарской школы —
Галлер, Бодмер, Брейтингер
Все три поэта — лирики по преимуществу. В отли-
чие от Готшеда они ориентируются на английскую
поэзию, обращаются к природе. В этом определенную
роль сыграла природа Швейцарии. Величие природы, в
которой открывается человеку Бог, противопоставляется
ложному величию героев Готшеда (в поэме Бодмера «Но-
ахида», написанной в духе Мильтона). В новизне тем, ес-
тественности швейцарцы превосходят Готшеда, но, хотя у
них нет его сервилизма, их пиетизм глубоко аполитичен.
Он родствен английскому методизму, и корни его те же.
Это поэзия третьего сословия в абсолютистском общест-
ве, сословия, еще не дошедшего до осознания своих прав.
В обработках произведений Мильтона эти поэты предпо-
читают религиозные и идиллические эпизоды, образ Са-
таны не привлекает их и не трогает. Поэзия швейцарцев
по духу столь же далека от поэзии Мильтона, как истори-
ческие условия, в которых они творили, были далеки от
636

Просвещение XVIII в.
революционной Англии Мильтона. Мысль швейцарцев,
говорит Гейне, так же возвышенна, как их горы, но так же
узка, как их ущелья.
Фридрих Готлиб Клопшток
(1724-1803)
Выдающийся лирик и вообще интересная личность.
Прославился поэмой «Мессиада», рассказываю-
щей о земной жизни Христа, о его страстях, и одами. То,
что не удалось Мильтону, губит и эту поэму — сам замы-
сел христианского эпоса. Сила ее, как и у Мильтона, — в
лирических эпизодах. Отличие от английской поэзии осо-
бенно явно в образе Абадонны (Сатаны Мильтона), тер-
зающегося и надеющегося на прощение. Это характерный
чёрт пиетизма, настоящего богоборчества здесь нет. Всей
поэме не хватает энергии, активности. Преобладает пие-
тический идеал покорности судьбе. Дьяволы в ней бес-
сильны, а изображение ангелов не идет дальше молитвен-
ника. Немцы, однако, противопоставляли проникновен-
ность Клопштока холодности французского классицизма.
Кристоф Мартин Виланд
(1733-1813)
Виланд возродил влияние французского рококо.
Большим успехом пользовались его образователь-
ный роман «Агатон» (1766) и сатирический роман «Аб-
деритяне» (1774). Он также автор нескольких поэм. При
всей присущей его творчеству новизне он — явление недо-
статочно оригинальное, слишком отмеченное француз-
ским влиянием. Виланд был современником Лессинга. Но
родоначальником оригинального периода немецкой лите-
ратуры стал Лессинг.
637

Лекции
Готхольд Эфраим Лессинг
(1729-1781)
Родился Лессинг в семье пастора. После окончания
университета в 1748 году некоторое время занимал
должность секретаря. Но его творческая натура не удов-
летворялась чиновничьей деятельностью. Еще в 40-х
годах появляются публикации его сочинений — басен, ко-
медий. В этих ранних дидактических жанрах он еще при-
надлежит к реформированному классицизму, где старые
формы поставлены на службу новым идеям. Можно про-
вести любопытную параллель между его комедиями «Ев-
рей», «Вольнодумец», «Молодой ученый» и драмами
Вольтера. Непретенциозная форма, остроумие и занима-
тельность — и ничего новаторского. Только после его
«Писем о новейшей литературе» (1759—1765), которые
по значению сравнимы с «Литературными мечтаниями»
Белинского, имя Лессинга выдвигается в первые ряды ли-
тературных критиков Германии. В его «Письмах...» та
же, что и у Белинского, борьба с признанными авторите-
тами классицизма за реализм и народность, то же утверж-
дение, что немецкая литература должна пойти своими осо-
быми путями. Положение Лессинга было, однако, более тя-
желым — он не имел Пушкина в предыдущем периоде,
принципы у него предшествуют практике, опираясь на прак-
тику других литератур — античной, английской, — но тон его
столь же непримирим, как и у Белинского. В 1766 году вы-
ходит самое значительное произведение Лессинга «Лао-
коон». После этого Лессинг становится рецензентом Гам-
бургского театра. В «Гамбургской драматургии»
(1767—1769) он продолжает борьбу с классицизмом. В
эти годы он — корифей немецкой литературы. Его взгля-
ды вызывают преследования со стороны правительства,
особенно после памфлета против реакционера пастора
И.М. Гёце («Анти-Гёце», 1778). Лессинг высказал
638

Просвещение XVIII в.
здесь смелые деистические взгляды, и его враги добились
запрета на публикацию его сочинений по вопросам нели-
тературным. Но Лессинг никогда не считал себя специа-
листом только по литературе, и это был для него тяжелый
удар, видимо, ускоривший его кончину. Облик его как
борца остается в веках. Недаром Маркс назвал Добролю-
бова и Чернышевского «социалистическими Лессинга-
ми». Лессинг во многом конгениален им.
В главном теоретическом произведении Лессинга «Ла-
окоон», тема которого представляется на первый взгляд
академической, обсуждается граница между поэзией и
живописью. Стиль Лессинга обнаруживает уже тот тип
немецкого ума, который стал определяющим для немец-
кой науки. Лессинг здесь — ученый, филолог, выступаю-
щий во всеоружии своих знаний. Но и здесь за серьезной
разработкой казалось бы отвлеченной темы намечаются
актуальнейшие проблемы искусства Просвещения.
В XVIII веке художественная критика доходит до осо-
знания концептуальности всякого художественного про-
изведения, т. е. того, что произведение искусства не есть
всего лишь осуществление ряда самостоятельных правил.
Ищут единый принцип прекрасного и находят его в гармо-
нии, уравновешенности, симметрии. Момент гармоничес-
кого построения заслоняет для эстетики XVIII века сам
материал. Получает большое распространение формула
Горация «ut pictura poesis»1. Ее развивают в более широ-
ком смысле, доходя до того, что между поэзией и живопи-
сью нет никакой разницы. Так как гармония существен-
нейший элемент живописи (итальянской), того же требуют
и от поэзии. Из поэзии изгоняются динамическое началом
резкое выражение эмоций. Лессинг ставит вопрос — оди-
накова ли природа поэзии и живописи? На примере
скульптурной группы «Лаокоон» он доказывает, что при-
Поэзия как живопись (лат.).
639

Лекции
рода эта различна. Вергилий в «Энеиде» и скульптурная
группа изображают Лаокоона по-разному. Скульптор ос-
лабляет эмоции, превращая крик Лаокоона в стон, и Лес-
синг оправдывает его в этом.
Лессинг противопоставляет искусства пространствен-
ные и временные. Более чувственный, наглядный характер
первых лишает их возможности изобразить движение. По-
эт рассказывает, тогда как живописец изображает. Перед
Вергилием и перед скульптором стояла одна задача — изо-
бразить героя. Решают они ее по-разному. Поэт имеет воз-
можность более полного изображения, описывая действия
Лаокоона в различные моменты его жизни. Скульптор же
может выбрать только один момент, и этот момент должен
быть наиболее потрясающим. Изобразить Лаокоона крича-
щим он не может, так как это противоречило бы его герои-
ческой натуре, дав о ней одностороннее представление.
Кроме того — из эстетических соображений — преходящее
в образе (крик) не должно быть увековечено, зияющее от-
верстие рта было бы неприятным зрелищем.
Живопись выражает духовное только через телесное,
поэзия же не ограничена в сфере телесного. Живописец не
должен претендовать на движение, а поэт — отказывать-
ся от него. Движение — существо поэзии. Лессинг дока-
зывает это на примере описания в «Илиаде» «щита Ахил-
леса». Отсюда вытекает критика ложных видов искусств,
например описательной поэзии, в которой упускается из
виду природа поэзии. Картина в живописи со множеством
деталей не утомляет нас, так как перед нами обозримое
целое, а в описании она трудна для восприятия. Также
Лессинг критикует аллегорическую живопись, которая не
в состоянии дать обобщения, как поэзия, изображая их с
помощью символов. Живопись здесь выходит за пределы
своей природы — чувственной и наглядной.
Трактат Лессинга переходит в обоснование патетичес-
кого начала в поэзии. Имеют ли право на изображение в
640

Просвещение XVIII в.
поэзии уродливые явления? От этого отвернулось искус-
ство классицизма, изображавшее только гармонические
формы жизни. Между тем это — требование реализма в
искусстве.
Проблема индивидуализации особенно важна для по-
эзии, изображение родового здесь явно недостаточно.
Индивидуализация — это и есть настоящая сфера поэзии.
«Лаокоон» перерастает в обоснование принципов де-
мократизма, реализма в искусстве, принципа движения.
Он стал теоретической базой для возрождения жизненно-
сти в искусстве.
18/V. 45
Эстетика Лессинга — настоящее торжество Про-
свещения и его принципов в применении к художе-
ственной критике. XVIII век, более благоприятный для
одних видов духовной деятельности и менее благоприят-
ный для других (как и всякая эпоха), в сфере художест-
венной литературы если и уступает остальным векам, то
только в понимании, в сознательности же превосходит все
другие века. Это классический век теоретической мысли в
искусстве. Радостное чувство при чтении «Лаокоона»
Лессинга вызывается тем, что здесь понята природа ис-
кусства, оно перестает быть чем-то субъективным, и по-
этому становится возможна наука о нем. Оно пропущено
через суд разума, и оправдано лишь правильное, исходя-
щее из самой природы искусства. И образцом для Лес-
синга является античное искусство, так как в нем осуще-
ствлены требования разума.
Буало дает только ряд советов поэту, их можно срав-
нить с «Максимами» Ларошфуко (советами в области
жизни). Буало близок к Горацию, Лессинг ближе к Ари-
стотелю, эстетика которого также завершает век антично-
го Просвещения. По стилю, характеру мысли у Буало
21 -5251
641

Лекции
много от bel esprit, изрекающего остроумные истины, не
аргументируя их. Дидро хотя уже и рассуждает, но его
афористический стиль, форма диалога, письма — тоже
еще не далеки от салонного стиля. Это отдельные блестя-
щие замечания, не складывающиеся в систему взглядов.
Произведения Лессинга проигрывают в живости фор-
мы, богатстве оттенков, но зато выигрывают в смысле ос-
новательности, научности. И хотя немецкий просветитель,
таким образом, уступает французскому в агитационно-
пропагандистских достоинствах, зато превосходит его в
нахождении и обосновании истины. Переход от Дидро к
Лессингу — это развитие и в то же время утрата живости.
Афористический метод французов кажется более догма-
тичным, но он в большей мере допускает столкновение
различных мнений, что способствует меньшей догматич-
ности и благоприятствует нахождению истины.
Основная мысль Лессинга теперь уже принадлежит
истории. Метод его представляется нам слишком консер-
вативным для живописи (в отношении введения дисгармо-
нического элемента в изобразительных искусствах). Мы
теперь можем допустить выражение не только стона, но и
крика. Сам Лессинг кажется нам уже достаточно акаде-
мическим с его ссылками почти исключительно на антич-
ность. Его система находит свое идеальное выражение
только в античном искусстве. Основная мысль Лессинга о
возможности, допустимости изображения дисгармоничес-
кого в поэзии представляется сейчас, после романтизма и
всего искусства XIX века, просто трюизмом. Для худож-
ника XIX и XX веков даже не стоит вопрос об антиэсте-
тичности изображаемого. Уже изображено все — от рож-
дения человека до разложения трупа.
То, что было для своего времени новаторским в эстетике
Лессинга, воспринимается нами как слишком умеренное и
осторожное. Но в его мысли о введении безобразного в ис-
кусство есть две стороны (в поэзии восприятие безобразного
642

Просвещение XVIII в.
ослаблено) — оно допустимо, считает он, но до известной
степени. Изображать только кричащего Лаокоона — тема,
на его взгляд, для искусства недостойная. Искусство не
должно надолго останавливаться на неприятном, на слабости,
дисгармоничности, хотя в жизни это, может быть, и бывает
(что для Лессинга — недостаточное основание). Мысль и у
него (как у Дидро) переходит в критику натурализма, в
требование идеи в искусстве, норм, ограничивающих пафос
подражания жизни. К изображению действительности, по
его мнению, надо добавить идеал. Лессинг в этом даже бли-
же к классицизму, чем его современники. Штюрмеры, на-
пример, заходили очень далеко в восхищении натуралистиче-
скими сюжетами (голод Уголино у Данте).
И эстетика Лессинга представляет для нас интерес не
своей критикой норм, а их защитой. Именно эта сторона
его мысли актуальна теперь, хотя она и стара. Понимания
того, что в искусстве есть нормы, как раз и не хватает но-
вейшей эстетической мысли, релятивистской.
«Лаокоон» начинается с утверждения трех стадий в
понимании искусства: любитель чувствует связь между
впечатлениями от произведений разных искусств; фило-
соф устанавливает законы прекрасного вообще, сближая
различные роды искусств; критик же устанавливает за-
коны для отдельных видов искусств, их различия.
Мысль о различии искусств развита у Лессинга отчас-
ти догматически — не исторически. Это для него извечная
истина. Разум здесь стоит над предметом, а не движется
вместе с ним. Границы, установленные для искусств самой
природой, — это то, что определяет Лессинг, ведя борьбу
с аллегорической живописью и описательной поэзией,-со
смешением искусств, которое процветало и в XIX веке
(например, верленовское «De la musique avant toute
chose»!). Подобное смешение может быть эффектно, но в
Музыка прежде всего (фр.).
21*
643

Лекции
существе своем оно ложно. Звукоподражание — один из
таких дешевых эффектов.
Метод Лессинга здесь направлен против формализ-
ма. Нам в смешении родов искусств нравится только пре-
одоление, например, поэзией ее природных границ как по-
беда над технической трудностью — это формальное
ухищрение. Лессинг же требует от искусства верности
мысли прежде всего. Сама форма художественного произ-
ведения должна быть, по Лессингу, определена материа-
лом — и наоборот. Для изображения страдания больше
подходит поэзия, для радости — живопись. Индивидуали-
зация присуща поэзии, изображение родового — живопи-
си. Сами темы не безразличны для искусства — есть темы
поэтические и темы живописные. Одна и та же тема (Ла-
окоон) в различных видах искусства должна быть тракто-
вана различно. Однако, начиная с романтизма, стало мод-
но именно преодоление границ в искусстве, стремление к
живописности в поэзии, игнорирующее природу искусст-
ва. Это часто результат даже не дерзания, а просто неве-
жества, непонимания особенностей темы — отсюда и не-
удачные переделки. Драматические переделки мифов, но-
велл только тогда удаются, когда изменяется сам образ.
Стремление его сохранить в том же виде — ложно. Поэто-
му нас не удовлетворяют иллюстрации второстепенных ху-
дожников. Настоящий иллюстратор исходит из того, что
абсолютное воспроизведение образа невозможно, и дейст-
вует свободно, как и настоящий переводчик стихов — со-
перник автора, а не раб его. Ясно, что не все темы одина-
ково подходят для иллюстрации. Данте, Шекспир более
выигрышны в этом отношении, чем, например, Мильтон
или французские классики. Расиновские герои интересны
больше своим внутренним содержанием, а не внешней жи-
вописностью.
Драматизация романа, даже самого драматического по
типу, поэтому всегда проигрывает, оставляет ощущение
644

Просвещение XVIII в.
неудовлетворенности. Материал, перенесенный в другую
форму, становится другим материалом. Мысль о сохране-
нии его в том же виде в другой форме — ложна. Легче со-
здать лучшее или худшее, чем точно то же. «Тихий Дон» —
хороший роман, но для оперы это плохая тема. Для опре-
деленной темы годна только та форма, которую избрал ху-
дожник.
Так же, как темы, так и определенные эпохи благопри-
ятны для определенных видов искусств, жанров. К пони-
манию этого приходит немецкое искусствоведение (на-
пример, в Италии век живописи сменился веком музыки).
Лессинг еще далек от этого, но его рационалистический
метод подводит нас к историческому пониманию развития
искусств у Гердера, Шлегеля и Гегеля.
Анализ формы в «Лаокооне» переходит в анализ темы,
содержания, преодолевая формализм классицизма, со-
гласно которому форма может принять любое содержание.
Поэты, следуя этой идее, начинают обрабатывать науч-
ные сюжеты. Еще Александр Поп пишет «Опыт о чело-
веке», дидактическую поэму, которая своим содержанием
принадлежит философии и морали, а формой — поэзии. В
XVIII веке сочиняли ботанические поэмы (дед Ч. Дарви-
на, Эразм Дарвин, швейцарский естествоиспытатель
Альбрехт фон Галлер), в них описывались различные рас-
тения. Форма, выступающая как нечто безразличное
содержанию, означает вырождение искусства. Даже
Андре Шенье мечтал написать «космологическую» по-
эму.
Метод Лессинга возрождает, таким образом, настоя-
щее поэтическое чувство единства материала и формы,
находящихся во внутреннем родстве. Эта идея особенно
развита в его учении о трагическом.
В позднем классицизме, у Готшеда, например, теория
трагедии выродилась в безразличие к живому существу
трагедии. Трагедия понимается как сочетание ряда тем —
645

Лекции
преступление при королевском дворе, кровосмешение,
убийство, — непременно потрясающих. Трагедия Кребий-
она-старшего, полная таких внешних эффектов, — ложна,
она далека от истинно трагического.
Лессинг возрождает учение о единстве прекрасного и
доброго. Подвиги трагического героя потрясают нас не
только внешней стороной, но и своими целями, стороной
нравственной. Здесь теория эстетического переходит в
этическую, что очень важно для просветителя, так как ис-
кусство должно быть «школой добродетели». Формаль-
ный героизм нельзя считать истинным. Удивительное как
таковое не может быть трагической темой. Анализируя
образ Лаокоона, Лессинг ставит вопрос о трагической
коллизии, о достойном поведении человека. Неудовлетво-
ренность классицизмом приводит его — как и Дидро — к
«мещанской трагедии» и комедии, изображающей средне-
го человека, не героя, но и не плохого человека, к «чувст-
вительной комедии» (таков Джордж Барнвелл в драме
«Лондонский купец» Лилло).
Но даже Дидро, по-видимому, отошел впоследствии
от «среднего жанра», от «мещанской драмы», хотя в тео-
ретических своих высказываниях он об этом не говорит.
Лессинг делает следующий шаг. Герой «среднего жанра»,
говорит он, не является образцом, и сочувствие, которое
он вызывает, не достойно уважения. Зрители наслажда-
ются только собственной способностью умиляться, видя
на сцене человека, близкого им. Это — проявление эгоиз-
ма, хотя зрители принимают его за отзывчивость своего
сердца. Одно дело — сочувствие к человеку, который не
возвышается над нами, другое — к человеку, выступаю-
щему как нравственное существо. Узость интересов «чув-
ствительной комедии» не удовлетворяет Лессинга. Уме-
ние производить впечатление, по его мнению, не свиде-
тельствует еще о высоких достоинствах произведения.
После первой в Германии «мещанской драмы» «Мисс
646

Просвещение XVIII в.
Сара Сампсон» (1755) он больше не пишет в подобном
духе.
В «Гамбургской драматургии» и в «Лаокооне» Лес-
синг остается решительным врагом классицистической
трагедии, считая, что она вызывает чувство удивления, а
не сострадания. Удивление же по своей природе недолго-
вечно и не всегда сочетается с уважением к герою. Харак-
терная особенность героя во французской трагедии — пре-
одоление из чувства долга естественных человеческих
проявлений (Гораций, Полиевкт, Родриго у Корнеля).
Этот стоический идеал выдвинут не греческой трагедией,
а римской (Сенека). Герой в римской трагедии — это гла-
диатор, не жалующийся ни на что, скрывающий страда-
ния. Он — продукт варварских условий Рима, не знавше-
го прав человека. Поэтому Рим требует от раба подавле-
ния естественных чувств. Герой трагедий Корнеля и Раси-
на — наследник гладиатора. Они оба — продукт иерархи-
ческого общества. Дидро дошел только до понимания ис-
торической природы комедии, но не трагедии. Там, где
Дидро видит героя, верноподданного, Лессинг видит все-
го лишь раба, не дошедшего до осознания своих прав. Это
связано с отрицательными сторонами немецкого абсолю-
тизма, который в Германии представал только с деспоти-
ческой своей стороны.
Лессинг развенчал пафос героя, презирающего страда-
ния. Герои Корнеля и Расина, однако, не холодны, они
патетичны, исполнены правового сознания. Но это свой-
ственно вершине классицистической трагедии. Подража-
тели сохранили лишь формальные черты трагического ге-
роя. Против них и направлена в основном критика
синга. Он рассмотрел также ряд частных вопросов — на-
пример, то, что пресловутые три единства противоречат
природе драматического искусства.
Буржуазное литературоведение брало в основном тех-
ническую сторону эстетики Лессинга, но душа «Лаоко-
647

Лекции
она» — идея гражданского и демократического характера
искусства — постепенно вытеснялась из нее. Граждански -
демократическим и новаторским явлением стала драма-
тургия Лессинга — драмы «Минна фон Барнхельм» и
«Эмилия Галотти», созданные как подтверждение теоре-
тических положений его «Гамбургской драматургии».
Ранние драмы Лессинга проникнуты просветительски-
ми идеями, но еще в старых формах. В 60—70-х годах со-
зданы комедия «Минна фон Барнхельм» (1767), траге-
дия «Эмилия Галотти» (1772) и философская драма «На-
тан Мудрый» (1779). Каждая из них — совершенно но-
вый опыт в своем роде.
«Минна фон Барнхельм» — опыт новой просветитель-
ской комедии. Ей было суждено успешное театральное
будущее. Это история двух любящих молодых людей, ко-
торых разлучила война (речь идет о Семилетней войне
1756—1763 годов). Минна находит своего жениха, майо-
ра Телльхейма, но он отправлен в отставку и разорен, а
потому, считая себя не вправе быть супругом Минны, вы-
казывает при встрече с ней мнимую холодность. Все за-
канчивается счастливо — майора восстанавливают в ар-
мии, выплачивают вознаграждение, любящие соединяют-
ся после многих объяснений.
Новизна пьесы заключалась прежде всего в ее современ-
ном духе, действие происходит в конце войны, в 1763 году.
Герой — участник войны, разорен при выполнении своего
долга, обойден власть имущими. Комедия направлена
против прусского чиновничества времен Фридриха II.
Жалобы майора на несправедливость носят социальный
характер. Кроме того, необычна сама ситуация — пруссак
любит саксонку (Саксония воевала против Пруссии), что
поднимает читателя над узкими национально-династичес-
кими распрями. Это делает пьесу национальной комедией
(что отметил Чернышевский). Сатирическая фигура при-
дворного дополняет характеристику социального фона.
648

Просвещение XVIII в.
Лессинг выдвигает новый источник комического. У
Мольера комическое всегда связано с пороками. Поря-
дочный человек смотрит со смехом или презрением на
проделки негодяев или глупцов. Это взгляд сверху вниз,
в социальном плане — взгляд придворного или фрондиру-
ющего аристократа на буржуа, иначе говоря, иерархичес-
кая точка зрения, основанная на социальном неравенстве.
(Лессинг показал, что и трагедия французская имеет ие-
рархическую основу.) У Лессинга нет этого взгляда свер-
ху ениз. У Мольера не может быть и речи о любви к геро-
ям — его смех холоден при всем своем блеске и яркости. У
Лессинга впервые комедия обрела демократический ха-
рактер: все люди равны от рождения, опоэтизирован
средний человек. Казалось бы, Лессинг идет по пути Ди-
дро, создавая «средний жанр», но на самом деле он сохра-
няет настоящую комедию, которая основана на положе-
нии, высказанном Гёте: слабости человека делают его
симпатичным — слабости, происходящие из его хороших
качеств. Чувство чести, мужество — основные черты май-
ора Телльхейма. Но под ударами судьбы он ожесточился,
он ослеплен обидой — долго не давал о себе знать Минне,
своей невесте, несправедлив к слуге. Грубость слуги оп-
равдана его солдатской простотой. В комедии Лессинга
господствует начало юмора. Хорошие люди изображены
в комических ситуациях — это уже подготавливает драму
XIX века (нечто среднее между драмой и комедией). Но
это и комедия чисто национальная — национальны все ха-
рактеры (кроме Франциски, служанки Минны).
Еще более значительна по замыслу, хотя и менее со-
вершенна по исполнению, трагедия «Эмилия Галотти».
Это образец «мещанской трагедии». «Мещанские траге-
дии», появившиеся во Франции, не удовлетворяли Лес-
синга, так как они ограничивались изображением частной
жизни. Лессинг же хотел показать жизнь в более широ-
ком, гражданском масштабе.
649

Лекции
«Эмилия Галотти» — политическая драма, направлен-
ная против деспотии мелких тиранов. То, что действие пе-
ренесено в Италию, не меняет дела — Италия была так же
раздроблена, как и Германия.
В изображении порочных и положительных героев
Лессинг стремится избежать преувеличений, обычной для
трагедий того времени тенденции показывать великое, по-
трясающее. Князь у него — не великий преступник, он
действует по наущению злого советника Маринелли.
Эмилия наделена теми же благородными чертами, что и
Минна, но в более высокой степени. Чувство собственно-
го достоинства возвышает ее до трагического решения.
Эмилию Лессинг наделяет характерным для него, за-
данным противоречием — ничто человеческое ей не чуж-
до, у нее есть желание нравиться и т. п., и при этом он по-
казывает глубокое благородство ее натуры. Она предпо-
читает смерть позору, просит отца убить ее именно пото-
му, что не уверена в себе. Эмилия — сочетание человечес-
кой слабости и героического духа, человек, которому при-
суще героическое.
Все действующие лица наделены чертами, соответст-
вующими их положению (слабые и сильные стороны отца,
матери и т. д.). Однако «Эмилия Галотти» не получилась
подлинно революционной драмой. Ей не хватает величия
духа, образ Эмилии не выходит за пределы трогательно-
го, сама ситуация — мелодраматическая. Оснований для
величия не давала немецкая действительность. «Эмилия
Галотти» — менее национальна, чем «Минна фон Барн-
хельм». Даже язык в ней «отвлеченный», менее «немец-
кий». Это ~ произведение во многом надуманное, голо-
вное.
Более существенно то, что Лессинг пытается извлечь
из коллизии героический эффект, хотя сама коллизия для
этого не дает оснований. От «Эмилии Галотти» ведут ни-
ти к «Коварству и любви». В литературу Просвещения
650

Просвещение XVIII в.
входит течение, возникающее в предреволюционную эпо-
ху как реакция на рассудочность Просвещения. Это —
сентиментализм.
28/V.45
Сентиментальное Просвещение
Наряду с рациональным Просвещением во всех об-
ластях культуры появляется новое течение, проти-
вопоставившее себя рассудочному Просвещению, — сен-
тиментальное Просвещение. Наиболее характерные пред-
ставители его в Англии — Стерн, авторы «черных рома-
нов» (занимающие промежуточное положение между сен-
тиментализмом и рационализмом); во Франции — школа
Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Мерсье, Ретиф де ла
Бретонн. Первые романтики в начале своего творчества
также связаны с руссоизмом (Шатобриан). В Германии к
сентиментальному Просвещению следует отнести «штюр-
меров» 70 — 80-х годов.
Таким образом, сентиментализм — явление интерна-
циональное. И, как всякое большое явление художествен-
ной мысли, оно выходит за ее пределы, охватывая и фило-
софию, и даже политэкономию (школа Кенэ — физиокра-
ты), и критику, и историю культуры. Истинно большое
явление художественной литературы не может ограни-
читься только ее пределами.
Просвещение всегда исходило из того, что людям не-
обходимо раскрыть глаза на их положение в мире, что рас-
пространение знаний улучшит их. В этом отношении
«Племянник Рамо» означает кризис Просвещения: зна-
ния не делают Рамо нравственней. С отходом от Просве-
щения, ориентирующегося на образованные круги, и с об-
ращением к действию возникает сентиментализм — пре-
одоление наивной веры во всемогущество знаний. Появ-
651

Лекции
ляется идея выкорчевывания порока насилием, ибо таких,
как Рамо, нельзя перевоспитать. Террор революции свя-
зан скорее с сентиментализмом, чем с Просвещением.
Подобно романтизму и классицизму в музыке, фило-
софии, сентиментализм охватил все области культуры.
Только в Новое время возникающие литературные на-
правления являются чисто литературными течениями, не
выходящими за пределы литературного ремесла, приемов
творчества. Даже новые открытия здесь были очень узки-
ми по содержанию и не могли стать факторами духовной
жизни общества. Возникновение сентиментализма и ро-
мантизма в разных странах — явление синхронное, вы-
званное одинаковыми жизненными условиями. Только
направления, подсказанные самой жизнью, являются дей-
ствительно значительными и всеохватывающими.
Что такое сентиментализм? Это литература чувства,
противопоставляющая себя литературе разума. Следует
различать сентиментальную и сентименталистскую лите-
ратуру. Отдельные их черты могут совпадать, но, в сущ-
ности, они глубоко отличны друг от друга. Название на-
правлению дал Стерн своим «Сентиментальным путеше-
ствием».
И поскольку в XVIII веке слово «сентиментальный»
стало термином, оно нуждается в объяснении. Подобно
термину virtu1 во времена Возрождения, содержание тер-
мина «сентиментальный» вовсе не сливается с его этимо-
логическим значением. В представлении человека
XVIII века чувство противостоит разуму. Для него, любя-
щего антиномии, все раскладывается по этим двум рядам.
Разум представляется началом организующим (наследст-
во XVIII века!), ему противостоит чувство как сама
жизнь, которая организуема. Это противоположность
формального начала содержательному (государства по от-
Доблесть (фр.).
652

Просвещение XVIII в.
ношению к обществу). Чувство — это сама субстанция.
Произведения сентименталистов, стремившихся постиг-
нуть жизнь в ее первичном, свободном проявлении, отли-
чаются избытком содержательности. Разум так же проти-
востоит чувству, как начало культуры — природному на-
чалу. В «Коварстве и любви» два мира — мир разума
(президент Вурм) и мир чувства, сердечности (Мюллер).
Мир чувства — это природа. В ее культе — вызов циви-
лизации (Руссо). Это также противоположность цивили-
зованных кругов народу — сентименталисты питают пред-
почтительный интерес к народному. Контраст опосредо-
ванного и непосредственного, определенного и неопреде-
ленного, дневного начала разума и ночного начала чувст-
ва, объединяющего все (Юнг). Единство достигается не
внешне, а внутренне, без внешней дисциплины, и такая
свобода присуща природе в противовес культуре. Конту-
ры теряются, мир выступает смутным, но единым, как под
покровом ночи (Юнг). Возникает противоположность
официального (формы, приличий) и интимного, неповто-
римого; общего и единичного. Принцип чувства связан с
тяготением к оригинальному, разум же уравнивает все.
Сентименталистское направление признает решающим
началом в жизни, литературе, культуре — чувство, а раци-
оналистическое — разум.
Что такое прекрасное? Здесь сентименталисты и раци-
оналисты расходятся. Для рационалистов это ясное, опре-
деленное, опосредованное выражение в логических пред-
ставлениях, конечное, а не бесконечное, сознательное ма-
стерство, а не наивное откровение. Для сентименталистов
же — все это искусственность, утратившая жизненную си-
лу. Для них важно ощущение жизненной полноты, ощу-
щение бесконечности жизни и, таким образом, отрицание
мастерства, которое всегда конечно. Речь идет о возрож-
дении наивного, незавершенного (сознательно) искусства.
Стерн выхватывает отдельные картины из жизни, ограни-
653

Лекции
чивая их рамками и заставляя догадываться о бесконечно-
сти того, что осталось за ними. О мастерстве целого здесь
нет и речи. Вместо ясности ценятся смутность, неопреде-
ленность. Происходит переоценка ценностей, то, что вос-
принималось как варварство, теперь кажется истинным
искусством. Отсюда и обращение сентиментализма к
«варварским» временам («Гец фон Берлихинген» Гёте,
«Поэмы Оссиана» Макферсона). Основное в сентимен-
тализме — тяга к смутному, которая в борьбе с рассудоч-
ностью сыграла определенную положительную роль. Бы-
ло открыто прекрасное в неопределенном, бессознатель-
ном. Художественное впечатление — это сочетание созна-
тельного и бессознательного; в музыке преобладает почти
исключительно последнее. Баумгартен (введший термин
«эстетика») учил, что мир есть гармоническое целое, со-
знательное постижение которого дают науки, а бессозна-
тельное — искусства. Смутное ощущение совершенства —
вот прекрасное, по Баумгартену. Прекрасное исчезает
вместе с ощущением этой смутности («Сладок лишь миг
узнаванья»). Абсолютный свет анализа до некоторой сте-
пени убивает впечатление. Но не следует преувеличивать
истинность этого утверждения. «Перо гения больше его
самого» — это значит, что бессознательность творчества
сочетается с сознательностью. Творчество никогда не
может быть только бессознательным. Художественное
произведение — это единство рационального и иррацио-
нального.
Спор сентименталистов и рационалистов — историчес-
кий спор, в котором правы обе стороны. Рационализм
продолжает тенденцию XVIII века и доходит до сознания
недостаточности ее перед полнотой жизни, он подходит к
сентиментализму, который ударяется в другую крайность.
Правда, сентиментализм привел к великому расцвету всех
искусств, но в то же время — к забвению элементарных
правил, некоторой ребячливости, даже в творчестве вели-
654

Просвещение XVIII в.
чайших художников эпохи. Это было весенним половодь-
ем, несущим немало мути. Настоящее мастерство начина-
ется с преодоления стернианства, культа неопределенного,
с сознательного отбора, ограничения.
Сентиментализм — направление иррационализма, про-
ложившее путь романтизму — реакции на Просвещение в
целом. Крайний сентиментализм можно рассматривать
как преромантизм. В известном смысле он является ере-
сью Просвещения, ибо сомневается в непогрешимости ра-
зума. Крайности Просвещения привели к возрождению
мистики, к литературе кризиса мысли. Но, по существу,
сентиментализм и романтизм — явления различные при
наличии у них многих общих черт. Сентиментализм наря-
ду с рационализмом есть на самом деле вариант Просве-
щения. Речь идет о способе перевоспитания человека, о
том, что более эффективно, жизненно для воздействия на
него — произведение, созданное по канонам разума или
проникнутое чувством. Но это — «спор славян между со-
бой». Байрон, оценивая этот спор в XVIII веке, называет
Вольтера и Руссо хоть и враждующими, но братьями. Ра-
ционализм и сентиментализм роднит энтузиазм по отно-
шению к возможностям человека. И то и другое — явле-
ния предреволюционные. Но когда антиномия разума и
чувства выступает как непримиримость идеала и действи-
тельности, она приобретает уже пессимистически-роман-
тическую окраску.
Весь XVIII век проходит под знаком освобождения
от регламентации, под знаком идеализации естественно-
го состояния. Сентиментальный культ природы и жизни
является крайним выражением этой тенденции. Он нахо-
дится в соответствии с условиями буржуазного развития,
настаивая на приоритете природы по отношению к разу-
му. Это отвечало требованию стихийной, ничем не огра-
ниченной свободы. Недаром Руссо был страстным по-
клонником «Робинзона Крузо». В этой его симпатии к
655

Лекции
рационалисту Дефо чувствуется, что сентиментализм
лишь развивает идеи Просвещения в целом. Культ есте-
ственного состояния встречается и у Монтескье (трогло-
диты). Сентиментализм — одна сторона Просвещения
(уже у Дидро в «Племяннике Рамо» выражены сомне-
ния во всемогуществе разума). В то же время он — на-
правление предреволюционное по преимуществу. Его
культ стихийного, пренебрежение к культурному, разум-
ному теснейшим образом связаны с задачами револю-
ции. XVIII век начинался провозглашением прав разу-
ма. Принцип разума, критики, свободы от предрассуд-
ков — революционен. Но, доходя до крайности, он пере-
растает в переоценку культуры и в высокомерие по отно-
шению к массам (Вольтер и его ученики). Боязнь стихии
приводит к теории просвещенного абсолютизма — в этом
прекраснодушие и односторонность рационализма. Про-
свещение — предпосылка революции, но еще не револю-
ция. Это только теоретический спор, не меняющий основ
жизни. Сентименталисты же постигают, что человек
вполне разумный может быть в то же время порочным
(Франц Моор). Культура способна лишь отшлифовать
эгоистические стремления и, освободив человека от
предрассудков, сделать его чудовищем, ничем не сдер-
живаемым. Высшие круги общества проникались идеями
Просвещения, его критическими тенденциями и... не
становились лучше. Истина «Племянника Рамо» сопри-
касается с пониманием этого. В сентиментализме при-
сутствует плебейское недоверие к просвещенному арис-
тократу (у Руссо в особенности), исторически оправдан-
ное и вызванное именно разумом. Просвещение доходит
до понимания, что революция невозможна без участия
стихийных сил (как буржуазная, так и пролетарская).
Революционное сознание поэтому предполагает доверие
к стихии при всей вере в принципы. Только тот может
стать настоящим революционером, кто преодолел пре-
656

Просвещение XVIII в.
краснодушие культуртрегерства и боязнь стихийного
восстания.
В руссоизме и выступает эта вера в стихийное начало.
Вопрос о пути воспитания, совершенствования человечес-
кого рода — важнейший вопрос. Сентиментализм в более
решительной форме рвет с просвещенными кругами обще-
ства. Это восходит еще к Мольеру — противопоставление
испорченности цивилизованного человека и честности на-
ивного буржуа. Так намечаются разрыв между передовым
сознанием и образованными кругами общества и тяготе-
ние к народу, возрождение культа народности, но не все-
гда подлинное, часто лишь стилизация народности (в по-
эзии Бернса мы видим настоящую, непосредственную на-
родность). Сентиментализм связан с социальной диффе-
ренциацией, он как бы предвосхищает борьбу между бур-
жуазными якобинцами и мелкобуржуазными жирондис-
тами. Но влияние Руссо выходит далеко за пределы мел-
кобуржуазных отношений сентиментализма к рационали-
стическому Просвещению. Борьба Руссо и Вольтера —
это спор на общей основе, они оба подготавливали рево-
люцию.
Исходя из чисто формальных признаков, можно уви-
деть в сентиментализме переход к романтизму, но это не-
верно. Романтизм — послереволюционное течение, реак-
ция на французскую революцию. Это разочарование в ил-
люзиях Просвещения. Сентиментализм, напротив, — до-
революционное, предреволюционное течение. Он еще
чужд сознательному разладу. Руссо проникнут верой в
синтез естественного и цивилизованного («Обществен-
ный договор», «Эмиль»). Его вера в стихийное начало на-
ходится в соответствии со стихийным развитием буржуаз-
ного общества и непосредственными задачами революции.
В ней сказываются здравый смысл революции, преодоле-
ние ограниченности Просвещения.
657

Лекции
Английский сентиментализм
Корифей сентиментализма появляется раньше во
Франции — Руссо, но свое окончательное оформ-
ление сентиментализм получил в творчестве Лоренса
Стерна.
Лоренс Стерн (Sterne, 1713—1768). Сын офицера,
ставший пастором. Жизнь его бедна событиями — она
скорее внутренняя. Поездка во Францию в 1762 году —
самое главное «событие». В 47 лет Стерн написал свой
первый роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди,
джентльмена» (1760—1767) в девяти выпусках, фор-
мально до конца не доведенный. Герою к концу романа
исполняется только девять лет.
«Сентиментальное путешествие по Франции и
Италии» (1768) — произведение менее богатое по содер-
жанию, но более законченное по форме. Роман написан в
жанре путешествия. Задачи его, как и всякого путешест-
вия, просветительские, но это — сентиментальное путе-
шествие, и речь идет о воспитании чувств, ибо Стерн
убежден, что оно эффективно для преобразования челове-
ческой природы.
Руссо, Шиллер были сентименталистами-энтузиаста-
ми. Вся революция проникнута верой в возможность воз-
рождения современного общества. Сентиментализм так-
же стремится к гражданскому идеалу, но только своим
особым путем. Стерн — гражданин, вернее, филантроп,
пробужденный не рассудком, а чувством. «Сентимен-
тальное путешествие» в XVIII веке понималось как обла-
гораживающее произведение. В нем много прекрасноду-
шия, которого нет в произведениях романтиков. Роман-
тики осознали, что родилось общество, чьи пороки коре-
нятся в самой его природе. Разочарование в прогрессе,
противопоставление идеала и реальной жизни — это уже
романтизм.
658

Просвещение XVIII в.
Принцип сентиментализма настолько широк, что мог
иметь самые различные интерпретации: он мог быть далек
от революции (как в Англии), мог быть прямым выраже-
нием бунтарства (штюрмеры) и т. д.
В «Сентиментальном путешествии» меньше всего ду-
маешь о странах, в которых побывал автор. Пейзаны, с
которыми он встречается, любезная Франция — все это
очень мало напоминает действительность. Но цель Стер-
на — другая: обнаружить природную доброту человека, не
известную ему самому; узнать себя и через себя — челове-
ка, его природу. Для этого достаточно малейшего раздра-
жителя из внешнего мира. Здесь вовсе не нужны потряса-
ющие события (это могут быть скворец в клетке, кресть-
янин с ослом). Путешествие как таковое не имеет смысла,
ибо все это можно было бы увидеть и в Англии. Внешний
мир играет роль пальцев, извлекающих звуки из инстру-
мента — человека. Узнать свою природу можно только че-
рез чувство, никакие рассуждения здесь не помогают.
Уже в эпизоде § монахом сказывается недостаточность
рассудочности. Иорик отказывает монаху в милостыне,
хотя в принципе он не против милостыни, но между усво-
ением общих истин и их частным применением лежит про-
пасть. Зато когда в душе Иори^ зарождается любовь к
даме и монах появляется снова, Иорик чувствует в нем
брата и обменивается с ним табакерками.
Стерн, таким образом, развивает мысль, что только
чувство роднит человека с миром, тогда как рассудок
разъединяет. Любя одного человека, мы без труда можем
перейти от этой любви к любви ко всему человечеству.
Только любящий — влюбленный — достоин звания граж-
данина мира. Через личное к общему — вот сущность сен-
тиментализма. Личное — это конкретность, жизнь. Фи-
лософия «Сентиментального путешествия» — философия
самой жизни. Основанием для больших выводов служат
ничтожные, но живые конкретные поводы. Скворец вы-
659

Лекции
зывает оду вольности, плач над ослом — чувство братства
людей. В этом предпочтении жизни сказываются черты
английского Просвещения. Человек доходит до всего сво-
им личным опытом, который он не променяет на все трак-
таты.
Мысль Стерна скорее тянется к непосредственному,
чем является непосредственной. Нет более рефлексирую-
щего писателя, чем Стерн. Его анализ носит иронический
характер, отмечен сознанием того, что разум разъедает
чувство единства с миром, что он — не самое лучшее в че-
ловеке. Отсюда стремление преодолеть рассудочность.
Английское Просвещение и его послереволюционный
характер чувствуются в том, что «Сентиментальное путе-
шествие» — книга не бунтарская, не критическая. Пафос
книги — примирение человека с миром. Насколько Иорик
«мирно» настроен, видно из эпизода в театре: «...в Анг-
лии мы все рассаживаемся удобно». Это типично англий-
ская гордость своей конституцией. В книге иногда даже
подчеркивается равнодушие к общему (эпизод с парикма-
хером). «Океан» поэтичней, чем «ведро воды», но слиш-
ком абстрактен. «Французский ум обещает больше, чем
делает», англичане же — люди дела. Только в таких дета-
лях, считает Стерн, обнаруживаются национальный ха-
рактер, разнообразие жизни. Общие принципы, высокие
дела — однообразны. Превалирование личного над обще-
ственным видно и во всей форме «Сентиментального пу-
тешествия».
Радищев в своем «Путешествии из Петербурга в
Москву» видит действительный мир, манера Карамзина в
«Письмах русского путешественника» тоже близка к
гражданскому сознанию (по форме хотя бы). У Стерна же
нигде нет возмущения старым режимом во Франции, хо-
тя он описывает предреволюционные годы. Но было бы
неправильно усматривать здесь равнодушие Стерна к об-
щественным интересам. Он только остается в пределах
660

Просвещение XVIII в.
наглядного, так как рассуждения нисколько не способст-
вуют нашему совершенству. Разум укрепляет нас в эгоиз-
ме. Эгоист, таящийся в человеке, всегда может быть оп-
равдан тем же разумом. «La raison est la dupe du coeur»1
(Ларошфуко). В эпизоде с монахом Стерн обнаруживает
тонкое понимание человеческой природы: в любви Йори-
ка к монаху есть и эгоистические побуждения. Надо пови-
новаться первому зову чувства, которое роднит нас с ми-
ром. В «Сентиментальном путешествии» много тонкой
диалектики в изображении переходов эгоизма в альтру-
изм, показано много сложных чувств, мир которых значи-
тельно интересней, чем предполагалось до сих пор. Чело-
век, изображаемый Стерном, мотивы его поведения все-
гда сложны, а иногда даже взаимоисключающи. Это то
сложное и смутное, что противоречит поэтике классицизма,
но зато дает впечатление настоящей жизненности. Это за-
воевание Стерна, вошедшее в литературу XIX века, — сен-
тиментальная или чувствительная мотивировка. Стерн —
характерное явление сентиментального Просвещения. Его
основная мысль — человек по своей природе хорош, добр,
его чувства, страсти, несмотря на всю диалектику перехо-
дов, в конечном счете тоже хороши. Скворец в клетке слу-
жит поводом длд оды свободе. Но начинается эпизод с то-
го, что самому Йорику грозит тюрьма за то, что у него нет
паспорта (он забыл о войне). Глядя на скворца в клетке,
он представляет заключенного в Бастилии, но не вообще,
а именно конкретного человека, и в нем просыпается
гражданин. Здесь сказывается влияние Ларошфуко на
Стерна. В основе страстей лежит личный интерес, и в
этом — их сила, жизненность. Каковы бы ни были моти-
вы, они хороши, если приводят к хорошим чувствам (у
Стерна всегда остается примат личного над общим).
Стерн приходит к тем же мыслям, что и писатели Просве-
Разум — простофиля, обманываемый сердцем (фр.).
661

Лекции
щения, но все это — в сентиментальном преломлении.
Жанр «Сентиментального путешествия» — это жанр сен-
тиментальных мемуаров.
«Тристрам Шенди» — главное произведение Стерна.
На его примере можно проследить трансформацию англий-
ского романа в сентиментальный. «Тристрам Шенди» —
семейный роман, и этим он близок романам Филдинга,
Смоллетта. В нем герой изображен на фоне семьи. «Три-
страм Шенди» — своего рода начало семейного романа.
«Сентиментальное путешествие» дополняет его как школа
жизни, общения с миром. С другой стороны, роман Стер-
на изобилует чудаками, как у Смоллетта. Изображение
экстравагантной личности — его основная цель. Уже в ме-
тоде Смоллетта есть скрытая полемика против рационали-
стической зависимости человека от среды. У Стерна это
становится главным.
Оливер Голдсмит (Goldsmith, 1728—1774). Его
роман «Векфилдский священник» не отличается резко
сентиментальной манерой. Он стоит на грани между ро-
маном Ричардсона и сентиментальным романом. Голд-
смит — историк, драматург, философ, лирик, но в историю
литературы вошел в основном романом «Векфилдский
священник».
Вообще разносторонность писателя — явление не все-
гда положительное. Чисто количественная характеристика
еще ни о чем не говорит. В литературе 5x10 все же равно
5. Если хоть один жанр у писателя не достиг большой вы-
соты, то наличие произведений других жанров не подыма-
ет его значения.
Голдсмит — сын пастора. С юных лет, не желая стать
священником, должен был зарабатывать себе на жизнь и
брался за всякие профессии. Писал на самые различные
темы.
Голдсмит — писатель второй половины XVIII века.
Он современник промышленного переворота в Англии, и
662

Просвещение XVIII в.
творчество его неотделимо от этого. У него самого есть
ощущение конца какой-то эпохи, положения на рубеже.
Это писатель с социальным чувством. Его элегию «Поки-
нутая деревня» скрытые нити связывают с «Векфилдским
священником». Элегия — жанр в лирике, такой же харак-
терный для сентиментализма, как ода для классицизма,
баллада для романтизма. Эпоха Голдсмита завершает
процесс расслоения средних кругов английского общества,
исчезновения йомена, которого воспевал Грин (векфилд-
ский полевой сторож), тех кругов, которые составляют
среду семейного романа — джентри.
, Действующие лица в «Векфилдском священнике» изо-
бражены с большой теплотой и задушевностью, особенно
сам пастор Примроз. Это отчасти автобиографический
образ, отчасти восходящий к традиционным образам пас-
тора в семейном романе (Адаме в «Джозефе Эндрюсе»
Филдинга). Сама коллизия романа та же, что у Ричард-
сона: в честную буржуазную семью вторгается порок и со-
блазняет невинность. Голдсмит ближе к Ричардсону, чем
к Филдингу, который несколько ослабляет контраст.
Торнгил — наследник Ловеласа, он соблазняет Оливию,
как и у Ричардсона. Но мысль Филдинга не прошла бес-
следно для Голдсмита. Кларисса в исполнении долга еще
рассудочна — образы Голдсмита смягчены.
Религия Ричардсона и сердце героев Филдинга со-
здают религию сердца пастора Примроза. Это чело-
век, верный долгу, как и Кларисса. Черты методиста
здесь уже вынесены на поверхность. Пастор Примроз —
проповедник по призванию. Его idee fixe — запретить
священникам жениться вторично. Он ее проповедует
всюду. Измельчание пуританского пафоса показано
здесь юмористически, тогда как Кларисса — еще образ,
полный достоинства. Голдсмиту в высокой степени при-
сущ юмор. Пастор уже при жизни жены сочинил эпита-
фию ей с упоминанием того, что она была «единствен-
663

Лекции
ной» женой. Пастор и его сын в романе представлены
как донкихотская пара.
Новым в романе Голдсмита являются черты эпохи про-
мышленного переворота. Мотивы нужды и богатства есть и
у Филдинга, но там они не так важны. У Голдсмита же рез-
ко отделены друг от друга мир эксплуататора Торнгила и
мир бедняка Примроза. Вместо средних кругов показаны
богатые и бедные. Там, где у Ричардсона борьба чисто
нравственная (Кларисса и Ловелас), у Голдсмита выступа-
ет социальная окраска. Мир Примроза — это мир сердеч-
ности, любви. Поэзия семьи у Голдсмита достигла своей
вершины (даже у Ричардсона — семья Клариссы враждеб-
на ей). Только в семье тепло и уютно — большой мир бес-
сердечен, холоден, он навис над миром Примроза, как ро-
ковая сила. Такой фигуры, как Борчелл, не знал раньше
английский роман. Это уже герой «черного» романа.
«Векфилдский священник» — идиллия, жанр, харак-
терный для XVIII века. Его влияние сказывается и на ро-
мане, что связано с идеализацией естественного состоя-
ния, семьи. Из идиллии также пришло начало рока. Шил-
лер считал идиллию венцом литературных жанров. У
Голдсмита она обнаруживает свою теплоту, проявляющу-
юся в момент увядания. У Ричардсона, Филдинга семья —
явление нормальное. Для Голдсмита семья — прекрасное,
уходящее из жизни. Idee fixe Примроза поэтому не слу-
чайна, она делает его героем семейного романа. Все под-
черкивает человечность, любовь, которыми полна семья
пастора, и бессердечность большого мира. Тематика
вставных стихотворений также связана с идеализацией се-
мьи («Мальвина и Эдвин»). Роман у Голдсмита стано-
вится поэтическим жанром. В нем больше искусства завя-
зывания сюжетных узлов. В композиции сохранена схема
семейного романа: в начале пастор в кругу семьи, затем
идет рассказ о странствиях Джорджа — подобно Тому
Джонсу. Но далее роман перерастает из идиллического
664

Просвещение XVIII в.
изображения семьи в роман об обществе, мире, враждеб-
ном маленькому человеку. Здесь уже — предчувствие ир-
рациональных сил, стоящих над человеком, развитое по-
зднее в «черном» готическом романе.
В эволюции английского семейного романа можно заме-
тить известное единство. Он имеет свою предысторию —
поэму Мильтона «Потерянный рай», где впервые пред-
ставлены поэзия семьи и порок, разрушающий ее счастье
(Адам, Ева и Сатана). Но это только миф семейного ро-
мана, миф условный — в дальнейшем он конкретизирует-
ся. Поэзия труда (Адам) развита у Дефо — это «весна».
Поэзия семьи — у Ричардсона, Филдинга, Смоллетта —
«лето» семейного романа, и роман Голдсмита — его
«осень», увядание. Дальше следует «зима» — жанр
готического романа, романа кошмаров и ужасов.
Французский сентиментализм
Руссо
Жан Жак Руссо (Rousseau, 1712—1778). Лишь в
37 лет Руссо выступает как литератор. До этого он
пробует свои силы в разных областях (в частности, в музы-
ке). Переломный для него год — 1750-й, когда он издает
«Рассуждение о науках и искусствах». В 1755 году
выходит «Рассуждение о начале и основании неравенст-
ва между людьми». В этих произведениях Руссо выступа-
ет как критик, провозглашая лишь отрицательные истины.
Два следующих произведения — «Общественный дого-
вор» и «Эмиль, или О воспитании» — предлагают поло-
жительное учение, новые принципы. В «Юлии, или Но-
вой Элоизе» представлен дисциплинирующий дух добро-
детели. Руссо выступал и как теоретик искусств — «Пись-
мо к Д'Аламберу о театральных зрелищах» направле-
665

Лекции
но против Мольера и полно рассуждений вообще о театре,
о его эстетических и нравственных задачах.
Руссоизм стал принципом не только в художественной
области. В глазах современников Руссо был философом в
том значении, которое имел этот термин в XVIII веке,
т. е. не специалистом, не педантом. XVIII век — не век
специалистов, а век философов. Принцип чувства, выдви-
нутый Руссо, применим во всех областях. Это — отрица-
ние цивилизации и обожествление природы (об этом Рус-
со заявляет уже в первой книге). Во второй книге «Обще-
ственного договора» данный принцип применен к эконо-
мике и богатству народов. В «Рассуждении о начале и ос-
новании неравенства между людьми» — к политической
жизни; в «Эмиле» — к педагогике.
Во всех случаях Руссо исходит из принципа, сформу-
лированного в начале «Эмиля», — «все хорошо, выходя из
рук Творца, все портится в руках человека». Все естест-
венное хорошо, все искусственное плохо. И это не пара-
докс. Данное положение вырастает из человеческого
здравого смысла. Руссоизм находится в противоречии с
рационалистическим Просвещением. Вольтер сразу же
встретил Руссо неодобрительно, что характерно для про-
светителя, которому прежде всего дорога культура; для
руссоиста же на первом плане стоит природа. Но сенти-
ментализм — все же лишь одна из сторон Просвещения.
Он весь — вера в возможность построения идеального об-
щества в соответствии с естественными законами приро-
ды. Прямолинейность прекраснодушия просветителей-ра-
ционалистов находит своего критика в Руссо. Он дает по-
нять, что прогресс отнюдь не способствует улучшению
нравов, благосостоянию и т. д. Величайшая заслуга Руссо
в том, что он открыл противоречивость развития, показал,
что прогресс, отход от природы приводят к отрицатель-
ным результатам. В цивилизации есть искусственность,
оранжерейность — в этом пафос учения Руссо. Человек
666

Просвещение XVIII в.
был счастлив только в давние времена — в естественном
состоянии, которое оклеветано Гоббсом и другими как
bellum omnium contra omnes1. Наоборот, закон этот царит
именно в нынешнем обществе, что и создало у современ-
ных философов подобное представление о первобытной
эпохе. Руссо здесь прав — первобытное общество вовсе не
было таким дисгармоничным, каким его представляет
Гоббс, но в то же время Руссо слишком идеализирует это
состояние. Вольтер, читая Руссо, сказал, что ему хочется
ползать на четвереньках. Он уловил прекраснодушие
Руссо в этом вопросе, так же, как Руссо был прав, крити-
куя рационализм. Истина находится над их спором. Сле-
дует отдать справедливость Руссо — он не проповедует
возвращения современного человека в естественное состо-
яние: в силу сложившихся привычек человек стал бы не-
счастен. Долгое время он находился в обществе, где его
инстинкты регулировались запретами, и теперь безгосу-
дарственное состояние выпустило бы на волю все дурные
инстинкты и действительно привело бы к войне всех про-
тив всех. Руссо, установив противоречие между современ-
ным состоянием общества и счастливым обществом, дохо-
дит только до проповеди максимально возможного при-
ближения к естественному состоянию. Возвращение к ес-
тественности должно стать целью человека. Нужно раз-
грузить воспитательную систему от излишних наук, отда-
ляющих от природы. Эмиль изучает ботанику, собирая
растения, астрономию — наблюдая звезды. К естествен-
ности должна стремиться и семья. Так, Руссо выступал
против искусственного кормления детей. И государство, и
общественная жизнь должны стать максимально прибли-
женными к естественности. Государство, учит Руссо, —
это вторая природа, мачеха, которая заменяет отсутствую-
щую мать-природу. Возникновение частной собственное -
Война всех против всех (лат.).
667

Лекции
ти не дает возможности отказаться от государства. Оно
является в каком-то смысле орудием, которое роднит че-
ловека с обществом. Естественному человеку это орудие
не было нужно. Государство в своих правах на личность
не ограничено, учит Руссо. Каждый, выключающий себя
из общегосударственного состояния, — противоестествен-
ное существо и подлежит уничтожению (спекулянт, из-
менник и т. д.). Поэтому руссоизм послужил обосновани-
ем террора. Но такие права имеет только государство,
стремящееся к природе. От прославления естественного
состояния Руссо приходит к защите государства в самой
резкой форме. Свободный охотник и гражданин, живу-
щий только общими интересами, — вот идеал Руссо. Он
верит в возможность примирения интересов всех членов
общества. Эта вера питает энтузиазм его и его последова-
телей. Но противоречие все же остается противоречием.
Руссоизм не преодолел абстрактности, неисторичности
робинзонады. Террор не в состоянии изменить природу
человека буржуазного общества. Поражение принципов
Руссо, осуществленных якобинцами, привело к учению
бабувистов о необходимости уничтожения частной собст-
венности, а не только необходимости формального право-
вого освобождения человека. Таким образом, руссоизм
приводит к утопическому социализму и коммунизму.
«Новая Элоиза» в глазах современников считалась
главным произведением Руссо. Романом этим зачитыва-
лась еще пушкинская Татьяна. Но «Исповедь» — более
живое для нас произведение. «Новая Элоиза» уже обрела
академическую славу «сокровища мировой литературы»,
которое почитают, но мало читают. «Исповедь» же дает
живое ощущение руссоизма. Здесь обрисована жизнь
среднего человека, тот период жизни Руссо, когда он еще
ничего не создал и не чувствовал себя великим, и именно
этот период особенно интересует автора. Вывод, к которо-
му читатель приходит, прочитав эту книгу, и является ос-
668

Просвещение XVIII в.
новным принципом руссоизма — хорошо только естест-
венное состояние. II faut savoir ce qui doit etre pour juger de
ce qui est1.
Детство Руссо в семье обычной, естественной прохо-
дит счастливо, хотя у него есть свои слабости. Ему дове-
ряют, и он доверчив, любовь руководит им, а не страх на-
казания. Затем Руссо попадает в дом ювелира, где его
ожесточает дурное обращение, — он начинает обманы-
вать, красть. Чем дальше, тем сильнее сгущаются крас-
ки. Развитие человека — это его нисхождение. Книга за-
канчивается мрачными картинами болезненной, одино-
кой старости. У Руссо были патологические задатки еще
в детстве. Его биография — это социальная биография.
Болезненность, несправедливость к друзьям, подозри-
тельность — не просто личные черты. Как в биографиях
Свифта, Вольтера, здесь также в личной и случайной био-
графии выражено общее. Плебей, выбившийся из низов,
Руссо не может ассимилироваться в буржуазном обще-
стве, в отличие от Бомарше. Он чувствует себя отчуж-
денным, его оскорбляет всякое покровительство, он бо-
ится насмешки, чувствуя себя существом особым, каким
он и является по происхождению и жизненному пути. Он
подозрителен по отношению к благорасположенным к
нему людям, повсюду видит врагов (особенно в конце
жизни). Он — плебей, не находящий себе места в обще-
стве и сознающий за собой права честного человека.
Руссо — первый плебей в литературе. Как социальный
тип он — результат расслоения третьего сословия, при-
ведшего к грандиозным столкновениям революции. Сен-
тиментализм выступает у Руссо поэтому не в своем бур-
жуазно умиротворенном варианте (как у Стерна), но как
направление желчно протестующее, плебейски неприми-
римое.
Нужно знать, что должно быть, чтобы судить о том, что есть (фр.).
669

Лекции
«Исповедь» — мемуары, как и «Сентиментальное пу-
тешествие». Но какое между ними отличие! Стерн не ви-
дит оснований для социальной критики, тогда как «Испо-
ведь» Руссо вся проникнута социальным протестом —
можно вспомнить ряд сцен, изображающих столкновения
Руссо с отцами церкви, общую обрисовку жалкого поло-
жения человека необеспеченного.
«Исповедь» изображает среднего человека, но он ока-
зывается бесконечно интересней и сложней «исключи-
тельных» людей. Найти интерес в обыденном — суть
реализма этой книги. На первой же странице Руссо гово-
рит, что он человек средний, но в то же время бесконечно
отличающийся от всех других людей. Он — один: «При-
рода разбила форму, отлив его» (Ариосто о Зербино). Но
Зербино у Ариосто — идеал, тогда как для Руссо идеал —
неповторимость индивидуальности. В «Исповеди» мы ви-
дим горделивую откровенность во всем — хорошем и дур-
ном, реализм и поэтизацию обыденной жизни, несколько
наивную убежденность в том, что в обыденном таятся бес-
конечные возможности.
Метод Руссо — углубление в себя, постижение себя и
через себя — человеческой природы. Постижение людей,
считает он, возможно только через постижение индивиду-
альности, следует идти от конкретного к общему. Нельзя
судить о человеке, исходя из скудного идеала, созданного
разумом. Такое же углубление в себя, в личное мы встре-
чаем и у штюрмеров: только через личное человек прихо-
дит к общественному интересу. «Исповедь» — это дейст-
вительно исповедь. Здесь «я» на первом плане, тогда как
в светских мемуарах главной была картина окружающего
мира. Руссо, как и Стерн, видит только себя, и, когда он
говорит о мире, ему можно не очень доверять, но он прав-
див, описывая свое отношение к миру. Несправедливое
наказание, которому его подвергли в юности за мнимую
кражу, пропитало его душу острым ощущением зла, тор-
670

Просвещение XVIII в.
жествующего в этом мире, и с ним он готов бороться всю
жизнь. Как и Стерн, Руссо приходит к общему через лич-
ное. Человек в обрисовке Руссо очень сложен. Он и хо-
рош и дурен. В «Исповеди» — не просто хвастовство по-
роком, но признание в позорно порочных поступках. Рус-
со не останавливается перед изображением постыдных
моментов своей жизни. Но им всегда руководит сложное
сочетание мотивов. Человек впервые в XVIII веке пред-
стает здесь как сложный организм, а не рационалистичес-
ки устроенная марионетка, делающая соответствующие
движения, когда дергают за ниточку.
Германия
Причиной социальной незрелости немецкого Про-
свещения являлась неготовность третьего сословия
к революции. Оно не состоялось как класс (в силу немец-
кого партикуляризма), и немецкая передовая мысль нахо-
дилась поэтому в наиболее трагическом положении. Аван-
гард немецкого народа оторван от масс, у него нет того по-
нимания со стороны третьего сословия, которое выгодно
отличает французское Просвещение. Отсюда все особен-
ности немецкого Просвещения: его передовые умы дышат
европейским воздухом, стоя на немецкой почве. Это опре-
делило и наибольшую глубину немецкой мысли, и ее ото-
рванность от масс. Рассматривать ее надо непременно на
фоне европейских событий того времени. Бетховен, на-
пример, жил событиями во Франции по ту сторону Рейна.
Это относится и к немецкой философии, содержание кото-
рой связано с Французской революцией и является отве-
том на нее.
Таким образом, необходимо учитывать два момента:
европейские события и обстановку в Германии. Беспо-
мощность, обусловленная немецкой реальностью, немец-
671

Лекции
кая ограниченность сказались на всех деятелях Просве-
щения. Даже Лессинг в «Эмилии Галотти» не сумел со-
здать героический образ, хотя он был наиболее радикаль-
ным из мыслителей Германии того времени. Лессинг при-
надлежит к раннему этапу (до Гёте) — известно, что в не-
мецком Просвещении степень активности обратно про-
порциональна зрелости. Лессинг — более действенная и
бунтарская фигура, чем Гёте.
Немецкий сентиментализм
В Германии в начале 70-х годов возникло обществен-
но-литературное движение — Sturm und Drang (пе-
риод «Бури и натиска»). Штюрмеры считали себя продол-
жателями Руссо. К ним относятся: Клингер (1752—1831),
автор драмы, давшей название течению, — «Sturm und
Drang» (1776) и философского романа «Фауст» (1791);
драматург Ленц (1751—1792); поэт и драматург Вагнер
(1747—1779); Бюргер (1747—1794), поэт, которого пере-
водил Жуковский («Ленора» и др). Штюрмеры — создате-
ли культа бунтарской личности и «гениальности» (они слу-
шают только гения, пребывающего в сердце человека). Та-
кая личность сметает все законы. Только она — истинное
выражение наивного, творческого. У штюрмеров ярко выра-
жен антифеодальный протест. Идеал штюрмерства, однако,
приобретает болезненные черты и становится отвлеченным.
Бунтарская личность, приходя в столкновение с миром, гиб-
нет, правда, ее гибель способствует совершенствованию об-
щества. Штюрмеры — непримиримые борцы с классициз-
мом. Придворному классицизму они противопоставляли на-
циональное, культ непосредственности.
Движение «Бури и натиска» оказалось недолговеч-
ным. Шиллер был последним из штюрмеров, и начало его
творчества — это уже закат движения.
672

Просвещение XVIII в.
2/VI.45
Родоначальником направления является Гердер,
критик, философ. Он властитель дум целого поко-
ления, и значение его не исчерпывается областью художе-
ственного творчества. Встреча его с Гёте оказала на моло-
дого поэта решающее влияние.
Гердер
Иоганн Готфрид Гердер (Herder, 1744—1803).
Он находился под влиянием учения Руссо, с кото-
рым был лично знаком. Жил в прибалтийских странах
(1764—1769), выступал в Риге как проповедник в духе
сентиментального деизма. Последующие странствия по
Германии, Франции завершаются переездом в Веймар,
который в 70—80-х годах становится центром Германии.
Здесь он и умирает.
Гердер обладал по преимуществу новаторским умом.
Он возродил историческое понимание: довел историчес-
кое чувство до исторического сознания в немецкой мыс-
ли. Истина традиции обязана ему своей реабилитацией
после непочтительного отношения к прошлому веку у
Вольтера. Это был ум творческий, прокладывающий но-
вые пути, делавший открытия универсальной приложимо-
сти.
Его произведения в силу новаторского пафоса носят
фрагментарный характер. Принцип незавершенности и
презрения к формальной стороне творчества, присущий
сентиментализму, находит в нем свое воплощение. Гердер
не создал законченных систем типа «Лаокоона», его идеи
были развиты последующими поколениями.
В своем труде «Идеи к философии истории челове-
чества» (1784—1791) Гердер выдвинул историко-гене-
тический подход ко всем сферам сознания. Он ищет от-
22-5251
673

Лекции
вет на вопрос в самой истории вопроса. Этот интерес к
генезису виден даже в названиях его произведений. Как
лингвист, он интересуется прежде всего происхождением
языка. В истории он обращает внимание прежде всего на
последовательность в самом развитии, а не на чисто фак-
тическую сторону. История перестает быть для него со-
бранием фактов. Сама наука история, по Гердеру, обяза-
тельно должна стать исторической. Отсюда интерес к
древним стадиям истории. Произведение «Древнейшие
памятники человеческого рода» обнаруживает высокую
оценку прошлого, которая у Руссо не шла дальше востор-
женности.
Во всех работах Гердера обнаруживается интерес к
бессознательному, который приведет его к определению
бессознательного как предшествующего сознанию. Со-
знательное для Гердера — позднейшее явление, которое
не может быть понято отдельно от бессознательного. Эти
идеи будут заимствованы Гумбольдтом, Шлегелем и По-
тебней.
Гердер первым выдвинул мысль о синкретизме перво-
бытного творчества, о том, что ныне самостоятельные об-
ласти духовной деятельности существовали прежде в диф-
фузном состоянии. Он утверждает, что древнейшие па-
мятники — это религия, поэзия, философия и история
древних народов. Так, «Илиада» была для древнего грека
и поэзией, и историей. Он свято верил описанным в ней
фактам. В то же время — это его религия. Гомер не толь-
ко «отражает» религиозные представления, переводя их
на художественный язык, он сам формирует их. Греки
черпали из его «Илиады» свои религиозные представле-
ния. То же можно сказать и о Библии: она и религия, и на-
ука, и поэзия.
Тяготение к диффузному, неопределившемуся дает
возможность сентиментализму почувствовать это в про-
шлом, открыть таким образом истину синкретизма. Кри-
674

Просвещение XVIII в.
тики XVII века воспринимали Гомера как поэта, подоб-
ного их современникам, и только сентиментализм открыл
его настоящую сущность благодаря тому, что исторически
был подведен к этому пониманию.
В вопросах психологии творчества Гердер выдвигает
на первое место роль коллектива. Что касается древних
произведений, это совершенно ясно, но и в новейшие вре-
мена, когда роль личного становится более значительной,
отдельный художник выступает как выразитель сознания
всего народа. Только начиная с Гердера гений рассматри-
вается не просто как личность, а как национальный гений.
Художественное творчество перестает быть продуктом
только личной воли. Гомер, Шекспир, Оссиан — вырази-
тели национального гения своих народов. История куль-
туры предстает не как сумма отдельных фактов, а как еди-
ный путь развития национального организма.
Гердер даже уподоблял историю культуры истории че-
ловеческого организма, находя в ней детство, юность, зре-
лость и старчество. Состояние детства, по Гердеру, не-
благоприятно для поэзии. Уровень жизни и культуры
очень низок, груб, художественные порывы выступают в
диком, неоформленном виде. Но это детство служит мате-
риалом для поэзии будущих времен, хотя само поэзии не
создает. Такой взгляд отличается от романтического
представления о поэзии, тем более совершенной, чем
больше мы углубляемся в века. Второй этап — юность —
самый поэтичный. Это состояние не слишком темное и
слепое, но и не слишком ясное, оно наиболее благоприят-
но для поэзии. Поэтичность предшествует художествен-
ности, с нее начинается поэзия, а мастерство приходит пр-
том, когда творчество становится более сознательным, —
в третьем периоде, в периоде зрелости. На этом этапе, по
Гердеру, появляется проза в обоих смыслах слова: проза
как отрасль литературы и проза как формально-рассудоч-
ное, отодвигающее на второй план содержательно-поэти-
22*
675

Лекции
ческий элемент. И затем начинается старчество. Одно-
стороннее развитие формы приводит к гибели самой фор-
мы из-за упадка содержательности. У русских символис-
тов, как принято считать, стих достиг необычайной высо-
ты. Но это неверно. Стихи этого периода, очень много-
численные, невысокого качества, это эпоха дешевого, кон-
фетно-яркого стиха, когда утрачен художественный кри-
терий, «художественный стыд». Отпечаток безвкусицы
есть даже в шедеврах Блока (в «Шагах командора» — по-
вторение слова «странно»).
Мысль Гердера о старчестве культуры как формализ-
ме, приводящем к упадку самой формы, побуждает его
проследить это явление на примере историй восточных и
других культур. А мысль о народе как подлинном авторе
художественных произведений приводит его к созданию
антологии поэзии различных народов. «Народные песни»
(1778—1779; второе издание «Голоса народов в песнях»,
1807) — одно из замечательнейших произведений Гер-
дера.
Здесь представлены лапландские, эскимосские, татар-
ские, литовские, сербские песни, поэзия вендов и рядом с
этим поэзия развитых народов — Сапфо, Катулл, Гонго-
ра, Оссиан, лирика Шекспира, Лютера и Флеминга.
Первое впечатление от книги — в ней передано подлинно
национальное своеобразие, это не стилизация. Гердер пе-
ревел также поздние романсы о Сиде (переведенные по-
том Жуковским). Гердер и Лессинг — современники.
Они идут к одной цели, выступая против подражания
французам, но разными путями. Через два года после
«Писем о немецкой литературе» Лессинга появилась ра-
бота Гердера «О новейшей немецкой литературе. Фраг-
менты» (1766—1768). Однако характер аргументации у
них различен. Там, где Лессинг доказывает, что францу-
зы только внешне подражают древним, и советует обра-
титься к самой античности, Гердер, с одной стороны, pea-
676

Просвещение XVIII в.
билитирует французов, а с другой, предостерегает от вся-
кого подражания. Гердер считает, что Расин был нацио-
нальным французским гением и что невозможно подра-
жать, сохраняя художественную ценность оригинала. Не-
повторимость, оригинальность — вот главные черты ге-
ния. Там, где Лессинг доказывает нецелесообразность
подражания французам и неправильность их подражания
древним, Гердер вовсе отрицает подражание и находит
французскую поэтику такой же национально обусловлен-
ной, как и греческая. Метод Лессинга нормативен и име-
ет поэтому свои преимущества. Метод же Гердера более
убедителен, но он может привести к релятивизму, ибо оп-
равдывает все, что соответствует духу нации. Поэтому
гимн лапландского охотника так же значителен, как и ода
Пиндара.
«Беспристрастный исследователь считает все роды
равно замечательными», — пишет Гердер. Любование на-
циональным своеобразием приводит у романтиков к утра-
те понимания качественного единства при различном со-
держании. Гердер прав, отмечая сходство впечатлений,
полученных от поэзии разных народов, но при этом он не
дает ей оценку, которая является сильной стороной взгля-
дов Лессинга. Метод Гердера оказался благоприятным
для филологов, метод Лессинга — для критиков. У учени-
ков Гердера уже вовсе пропадает умение различать каче-
ство явлений, исчезает понимание единства критерия в
оценке, бывшее у Лессинга, и единства исторического
процесса развития, бывшее у Гердера.
У Гегеля история культуры народов выступает и как
исторически оправданное своеобразие, и в то же время как
некая лестница, восхождение по ступеням. Это — синтез
Гердера и Лессинга.
Гердер такой же просветитель, как и Лессинг. Фа-
шистская критика склонна противопоставлять его как
«подлинно немецкого» — «офранцуженному» Лессингу.
677

Лекции
Его принцип выдвижения иррационального и националь-
ного искажен фашистами до национальной исключитель-
ности.
Гердер является учеником Вольтера и Руссо. Он раз-
вивает взгляды Монтескье и в особенности — Вольтера,
впервые выдвинувшего историко-культурный принцип.
Гердер придает ему больше монизма, сливая воедино то,
что у Вольтера сосуществует. Любовь к Руссо у него ис-
ключительная. У Руссо Гердер заимствует культ бессоз-
нательного, народного. Абстрактная первобытная приро-
да, прославляемая Руссо, находит у Гердера свою нацио-
нальную конкретизацию. Идеи Вольтера и Руссо у него
во многих случаях сочетаются. Самые недостатки метода
Гердера — это недостатки Просвещения. Все, что было
обусловлено незрелостью науки эпохи Просвещения, есть
и у Гердера: вместо исторической картины дана констата?
ция исторической относительности; историзм романтиков
противостоит антиисторизму Просвещения, но, в свою
очередь, является развитием последнего. Таким образом,
открытие исторического метода нужно поставить в за-
слугу просветителям, но у них этот метод еще лишен тех
консервативных черт, которые позднее привнесут в него
романтики.
Гердеру присуща глубокая вера в прогресс. Прогресс
человеческого рода, по его мнению, осуществляется через
нацию. Так же как народ в отдельных поколениях прохо-
дит различные стадии, так и все нации представляют раз-
ные ступени развития, и все национальные достижения не
исчезают, а переходят от одного народа к другому. Это
своего рода процесс сохранения национальной энергии.
Человеческая мысль похожа на солнечную энергию, кото-
рая не исчезает с увяданием листа, а только переходит в
другой вид.
История человечества, рассматриваемая как фуга и со-
существование национальных организмов, преемствен-
678

Просвещение XVIII в.
ность их, ничего общего не имеют с фашистскими, шови-
нистическими теориями. Гердер — подлинный интернаци-
оналист. Для него ценны достижения всех наций. В общем
потоке развития человечества каждый народ находит свое
место.
Подобный интернационализм имеет основание в не-
мецкой почве XVIII века, в обостренном интересе ко все-
му происходившему вне Германии. Немцы были в это
время особенно чутки ко всему новому. Филдинг, Руссо
имели в Германии больший успех, чем у себя на родине.
Кант, зачитавшись «Эмилем», опоздал на лекцию (!).
Идеи воспитания особенно волновали немцев. Из такого
живого интереса к созданиям других наций и вырастает
интернационализм. Квасной патриотизм предполагает
прежде всего невежество.
Принцип Просвещения в творчестве Гердера находит
более конкретную и развитую форму. От культа разума
Просвещение приходит к сентиментализму, от критическо-
го познания мира — к погружению во внутреннюю жизнь
личности. С наибольшей силой принцип «познай самого се-
бя» выступает в «Исповеди» Руссо. У Гердера же он при-
обретает расширенную трактовку — познание своего наро-
да. Конкретные проявления национальной, народной души
дают возможность постигнуть общечеловеческое. Благо че-
ловечества требует развития отдельных национальных
культур. Этот принцип и приводит к «Голосам народов», и
не случайно, что Гердер стал учителем не тевтономанов, но
деятелей различных национальных культур, фольклорис-
тов, этнологов (в России -•- школа Потебни).
В силу незрелости третьего сословия в Германии для
революции его передовые умы — не люди дела. В это вре-
мя здесь Дантон был невозможен.
Интересно проследить, появлением какого типа людей
заканчивается в разных странах Европы XVIII век.
679

Лекции
В Англии — ремесленник (цирюльник и т. д.) выступа-
ет как деятель промышленного переворота. Там люди-
практики по преимуществу.
Во Франции — практики революции, мастера полити-
ческой жизни, которые сумели повести за собой массы.
Этот век во Франции заканчивается Наполеоном — гени-
ем дела, презирающим «идеологов» (выражение самого
Наполеона). Маркс также употребляет это слово в ирони-
ческом смысле — «Немецкая идеология».
Для Германии характерен тип оторванного от жизни
идеолога (филистера в жизни). Именно в Германии сфор-
мировался тип кабинетного ученого, увековеченного в
«Фаусте» (Вагнера), воплощающий разрыв теории с
практикой. Но даже слабые стороны немецкой мысли ин-
тересны не только для немецкой литературы. Немцы ду-
мали за всех. И это характерная черта буржуазного обще-
ства, где в силу разделения труда возникает оторванность
науки от практики (для Востока же характерны практич-
ные мудрецы). Особенно ярко эта черта проявилась на
немецкой почве. Отсюда всеевропейское звучание обра-
зов Гёте и Шиллера. Противоречия исторического разви-
тия часто обнаруживаются в отсталых странах ярче и
сильнее (в Германии XVIII века, Испании XVII века,
России XIX века) и создают плодотворную почву для ис-
кусства. Непрактичность — тема немецкой литературы,
характерный ее образ — молодой человек, который хочет
вступить в борьбу с целым миром или уйти от мира. В нем
опоэтизирована слабость (намеченная еще в эстетике
Лессинга) — например, Фердинанд в «Коварстве и люб-
ви».
«Прекрасная душа» — Schone Seele — в XVIII веке
еще не приобрела того героического значения, какое она
получит впоследствии. В русской литературе — это Лен-
ский, «под небом Шиллера и Гёте», с некоторой иронией
обрисованный Пушкиным. Schone Seele — еще идеал: че-
680

Просвещение XVIII в.
ловек, живущий своим внутренним миром, не знающий и
не желающий знать мира внешнего.
В литературе Возрождения нет образов непрактичных
людей. В литературе XVII века есть персонажи, не знаю-
щие жизни (буржуа Мольера), но они там не опоэтизиро-
ваны, они выступают как глупцы. Лишь в литературе
XVIII века эти образы представлены в ином плане.
В английской литературе также звучит тема неопытно-
го юноши, но это еще не поэтизация разлада между созна-
нием, по самой своей природе прекраснодушным, и ми-
ром. В ином тоне эта тема раскрывается уже у Голдсмита,
а у Стерна она приобретает черты сентиментализма, по-
этизации наивного.
Во французском романе в образе неопытного человека
(Кандида, Простодушного) поэтизирована неопытность,
но это опять же не поэтизация разлада между сознанием
и миром.
Немецкая литература застревает на этапе изображения
юношеского периода (Шиллер и Гёте), только в конце ве-
ка, в творчестве Гёте, делается попытка продвинуться
дальше. Тема взросления юноши на немецкой почве с ее
бездуховной практикой не могла быть решена реалистиче-
ски (см. роман о Вильгельме Мейстере).
В английском романе тема человека, завоевывающего
себе место под солнцем, раскрывается в экономическом
смысле (Робинзон Крузо — работник). Во французском
романе — в смысле социально-политическом (Кандиду
нужно узнать, хорош мир или плох).
Для романа «Робинзон Крузо» фраза «возделывать
свой сад» — и это ясно с самого начала — звучит в прямом
смысле. В «Кандиде» она звучит иносказательно — воз-
делывать политический сад.
В немецком романе речь идет о завоевании места под
солнцем в смысле нравственном, иными словами, речь
идет о самопознании. Немецкий роман не сразу приходит
681

Лекции
к этому — в нем есть еще немало социальных мотивов (как
в романе Клингера «Фауст»), и в «Страданиях молодого
Вертера» присутствует социальная мотивировка, подлин-
ные страдания героя из-за разлада с обществом.
Постепенно критика социальной действительности, ха-
рактерная для штюрмерского периода, переходит в при-
мирение с действительностью (в романах о Вильгельме
Мейстере речь идет не о том, чтобы мир приспособился к
тебе, но о том, чтобы самому приспособиться к миру).
Именно на немецкой почве тема завоевания человеком ме-
ста под солнцем приобретает субъективный характер.
С конца 70-х годов начинается упадок штюрмерства,
происходит примирение с действительностью.
С эпохой «бури и натиска» связана деятельность Шил-
лера и Гёте в 70-е годы. Шиллер и Гёте — натуры в выс-
шей степени различные: объективный метод Гёте — и глу-
боко субъективный Шиллера. Гёте выступает как предста-
витель еще всего третьего сословия, т. е. практически он
связан с состоятельными кругами. Шиллер же обнаружи-
вает большую связь с плебейским крылом третьего сосло-
вия — он чуток к социальному злу, к страдальческому нача-
лу в жизни. Шиллер — «благородный адвокат человечест-
ва» (Белинский), борец за свободу. При всей противопо-
ложности их жизненный путь делится на одни и те же эта-
пы. Оба начинали с бунтарства, штюрмерства, оба вынуж-
дены были признать свое бессилие и прийти к примирению
с действительностью, оба отрицательно встретили Фран-
цузскую революцию. Оба начинали с сентиментализма и
пришли к новому классицизму в условиях Германии, чуж-
дой революционности. В последние годы они были связаны
лично. Общность их идейно-художественной эволюции по-
казывает, что и самые великие немецкие писатели не могли
подняться над своей национальной почвой (Энгельс).
Имена Шиллера и Гёте вызывают традиционные во-
просы, несколько наивные, но вовсе не лишенные смысла:
682

Просвещение XVIII в.
кто выше? кто больше? Мировая литература знает немало
таких пар (колесница литературы почти всегда запряжена
парой). Это Гомер — Гесиод, Алкей — Сапфо, Вергилий —
Гораций, Петрарка — Боккаччо, Ариосто — Тассо,
Эразм — Гуттен, Лопе — Кальдерой, Корнель — Расин,
Вольтер — Руссо, Свифт — Дефо, Филдинг — Смоллетт,
Байрон — Шелли, Стендаль — Бальзак, Пушкин — Лер-
монтов, Толстой — Достоевский и т. д. И обычно, хотя
один в паре стоит выше, другой находит более страстных
поклонников (Пушкин и Лермонтов, Ариосто и Тассо).
Гёте объективнее Шиллера, причем он во второстепенные
образы включает и шиллеровское начало (этим отчасти
оправдывается план данного курса: Шиллер «внутри»
Гёте).
Гёте
Гёте Иоганн Вольфганг (Goethe, 1749—1832).
Биография Гёте чрезвычайно значительна, хотя су-
ществует представление, что она малоувлекательна, не
красочна. И действительно, она не изобилует приключе-
ниями. Жизнь Гёте внешне протекала гладко. Его биогра-
фия напоминает не авантюрный роман — как у Байрона
или Сервантеса, — но роман психологический, интенсив-
ный, а это более высокий тип романа. Она замечательна
прежде всего своей нормальностью. Слово «норма» име-
ет два смысла: обычность и идеал, то, что есть, и то, что
должно быть. Для различения этих смыслов говорят
«нормальный» и «нормативный». Но это противоречие
вытекает из жизненного единства обоих смыслов.
Итак, биография Гёте и нормальна и нормативна. Его
слабости — человечны. К нему можно отнести слова
Маркса о греках: «норма и недосягаемый образец». Нор-
мальное наиболее трудно для достижения. Так, Гёте —
норма человека среди писателей XVIII века. Это и пора-
683

Лекции
жало современников. Его друг Мерк говорил ему: «Ты
живешь интереснее, чем пишешь». Так же считал и Ви-
ланд. Он называл величайшим писателем Германии Клоп-
штока, величайшим христианином — Лафатера, а вели-
чайшим человеком (не писателем!) — Гёте.
Художественная законченность Гёте как человека пора-
зила и Наполеона при их встрече в Эрфурте. «Вот это —
человек!» — воскликнул Наполеон. Человеческий тип вы-
ступает в Гёте в чистом и совершенном виде. В нем как бы
воплощен реалистический гуманизм Просвещения с его
поэтизацией среднего человека. Данте был типом челове-
ка Возрождения, колоссом по своей демонической энер-
гии, значительности. За веком героев наступает век лю-
дей. Утрата мощи компенсируется сознательностью, куль-
турой совершенствования. Гёте, быть может, больше ду-
мал над своей жизнью, чем над своими произведениями.
Вся его жизнь — «образовательный роман»: человек ищет
и находит свое место в жизни. Недаром Гёте тяготеет к
этому жанру. «Фауст» — тоже «образовательный роман»
на эпической основе — роман всего человечества.
Самым высоким искусством было для Гёте искусство
жизни, создание из себя совершенного произведения. В био-
графии его нет никаких высокосовершенных нравственных
поступков. Он — не идеал ни гражданина, ни мужа и т. п., но
вся его жизнь в целом оставляет впечатление особой значи-
тельности. По отношению к жизни Байрона она менее эф-
фектна (ср. алтайские и кавказские горы). В ней все начина-
ется с нормального как обыденного, но доведенного до свое-
го высочайшего образца. Как мало кто из писателей, Гёте за-
нимался своей жизнью — автобиографические книги «По-
эзия и правда», «Итальянское путешествие», письма и т. д.
Можно выделить пять периодов в жизни Гёте:
1. Лейпцигский ^- детский, ученический — до 1770 года,
период несамостоятельный.
2. Страсбургский — 1770—1775 годы.
684

Просвещение XVIII в.
3. Ранневеймарский, кончающийся путешествием в
Италию, — 1775—1786 годы.
4. Средневеймарский — 1788—1805 годы.
5. Поздневеймарский — 1805—1832 годы.
Эти периоды можно объединять: первый со вторым,
четвертый с пятым, рассматривая третий как переходный.
Детство Гёте было вполне нормальным. Он родился в
1749 году во Франкфурте и жил в доме отца до 1765 го-
да. Получил вначале домашнее образование под руковод-
ством отца, солидного бюргера, затем довершил его в
школе. Свою первую любовь (не слишком раннюю) он ис-
пытал к девушке по имени Гретхен, образ которой не име-
ет ничего общего с Гретхен «Фауста». Гёте вообще сказал
как-то, что женские образы в его произведениях — это
идеализация, а не изображение реальной женщины.
Во Франкфурте он увлекается театром, появляются
первые драматические опыты на библейские сюжеты (не
сохранившиеся). Затем переезжает в Лейпциг по воле от-
ца, который желал видеть в нем достойного наследника,
поступает на юридический факультет, мечтает о профес-
сорской кафедре, занимается естествознанием. Но вскоре
науки перестают его привлекать, интерес к ним вытесня-
ется увлечением светской жизнью. Его товарищ и руково-
дитель в это время — какой-то светский франт. Гёте
влюбляется в Кетхен фон Шелкопф, это вполне светский
роман. Легкомысленный образ жизни приводит к расст-
ройству здоровья. В 1766 году Гёте возвращается во
Франкфурт разочарованный. Но юность берет свое, он
вскоре оправляется, начинает увлекаться алхимией (Фа-
уст!). Остыв и к этому увлечению, в 1770 году уезжает в
Страсбург, чтобы закончить образование.
Большинство произведений этих лет уничтожено, кро-
ме некоторых лирических стихотворений и двух пьес —
«Капризы влюбленных» и «Совиновники», написанных в
старой манере.
685

Лекции
«Капризы влюбленных» — пастораль в духе рококо.
Гёте начинает с модных жанров. Эридон и Алина — это
Гёте и Кетхен. Капризы ревности, прихотливость настро-
ения, игра в чувства — все это в духе легкой эротической
литературы XVIII века. «Совиновники» — комедия сов-
сем другого рода. Насколько первая искусственна, поэти-
зирована, настолько здесь автор стоит на реальной почве,
находится в гуще обывательской жизни захолустья. Это
произведение по своей сатирической тенденции восходит
к мольеровской традиции и чрезвычайно напоминает «Го-
ре от ума» по ситуации и даже по стиху — вольному ямбу.
В обеих пьесах показан лейпцигский мир: его идеализиро-
ванная внешняя сторона и изнанка. Автор в одном случае
как бы вдыхает полной грудью воздух окружающего ми-
ра, а в другом — выдыхает, не принимая его. Подобные
пары есть и в произведениях остальных периодов.
Страсбургский период. Страсбург заметно отличался
от офранцуженного Лейпцига. В нем в большей степени
сохранились немецкие национальные черты. Здесь Гёте
знакомится с Гердером, который учит его уважать и це-
нить прошлое, подлинно поэтически содержательное, и
ставить его выше формального элемента. Гердер, настаи-
вавший на оригинальности, неповторимости творчества,
открывший Гёте настоящего Гомера, Оссиана, познако-
мивший его с Голдсмитом, сыграл решающую роль в его
духовном развитии. Вокруг Гёте образуется кружок моло-
дых поэтов-штюрмеров — Ленц, Вагнер, Клингер.
В Страсбурге Гёте пережил увлечение Фридерикой
Брион и подружился с И.Г. Мерком (1741—1791), отли-
чавшимся иронией, сарказмом, меткостью и остротой
суждений (он играл роль Мефистофеля в жизни Фауста-
Гёте). После окончания Страсбургского университета
Гёте едет в Веймар на практику. Здесь он влюбляется в
Шарлотту фон Буфф (Лотта в «Вертере») и затем свата-
ется к Лили Шенеман.
686

Просвещение XVIII в.
Необычайный творческий подъем испытывает Гёте в
этот период: «Гец фон Берлихинген», «Страдания моло-
дого Вертера», «Клавиго», «Стелла», «Прометей»
(«Магомет» и «Цезарь» остались только в плане); за-
мыслы «Сократа», «Вечного жида»; первая редакция
«Фауста» 1775 года («Uhrfaust»); весь замысел и план
«Годов учения Вильгельма Мейстера», начало «Эгмон-
та», лучшая лирика.
Всей жизни Гёте не хватило бы на исполнение этих за-
мыслов. В дальнейшем ему надо было только разобраться
в своих планах, понять самого себя. Образ Гёте в эти го-
ды — идеальный образ юноши, испытывающего необы-
чайный прилив творческих сил, с которыми он не всегда в
состоянии справиться. Таким образом, его юность можно
назвать нормальной юностью.
Новаторская практика сочеталась со смелой теоретиче-
ской мыслью. Гёте был убежден, что он постиг природу
искусства как никто до него. Он пишет речь для праздни-
ка друзей «Ко дню Шекспира» и статью «О немецком
зодчестве» (1771). В них Гёте выступает с обоснованием
существа искусства как изображения характерного. По
Гёте, есть два типа искусства: настоящее и хмнимое. На-
стоящее искусство показывает жизнь во всей ее мощи, не
заботясь о технической стороне, оно слишком углублено в
содержание. Оно — подлинно прекрасно и противостоит
всякому орнаментализму в искусстве. Его идеал Гёте нахо-
дит в Шекспире и в немецком зодчестве. Подлинно пре-
красное — целесообразно, внутренняя закономерность де-
лает даже уродливое прекрасным, неповторимым. Подра-
жание же образцам, а не природе — ложно. Художник дол-
жен быть свободным. Гёте первым сказал: «Шекспир —
это природа». Шекспир велик потому, что подчинялся
только природе. Всякие принципы вредны для гения, кро-
ме подражания природе и истории. Хроники Шекспира
особенно пленяют Гёте.
687

Лекции
Из всех положений Гёте этого периода для нас особен-
но важно учение о «внутренней форме». Он впервые вводит
такой термин. Следует различать внешнюю, безразличную
содержанию форму, и форму внутреннюю, органически с
ним связанную. Первая — во французском театре. Форма
трагедии задана французскому писателю заранее: требова-
ние трех единств, героических поступков, высокого поло-
жения действующих лиц, т.е. форма там существует как не-
что самодовлеющее. По Гёте, она явление вторичное, ино-
гда полезное, иногда вредное, но не определяющее сущест-
ва дела. Кроме внешней, есть внутренняя форма, неповто-
римая, вытекающая из данных, конкретных условий. Это
особенно наглядно в стихе, где существуют определенный
метр, система рифмовки, но даже соблюдение всех требова-
ний еще не создает художественного произведения. Внеш-
няя форма лишена индивидуального — жизни. Она не обо-
гащает никого, если в ней нет интересного, живого, поэти-
ческого содержания. Это различение внешней и внутренней
формы Гёте вводит в поэзию.
Внутренняя форма — contradictio in adjecto. Но это —
живое противоречие, оправданное жизнью. Пафос внут-
ренней формы — примат содержательности над формаль-
ным совершенством. Шекспир и немецкое зодчество вос-
хищают Гёте. Новые теоретические положения,
выдвинутые Гёте, приводят к пересмотру авторитетов.
Трагедия перестает быть для Гёте только формальным
решением данной задачи. Существо трагического —
столкновение личности с обществом, с судьбой и победа
над ними или гибель героя. В зависимости от содержания
или от героя находится и внешняя форма — у греков она
одна, у немцев другая. Человек, отдаваясь своим дерзани-
ям, переходит границы человеческого и гибнет — вот со-
держание трагедии, Гёте провозглашает французское тра-
гическое искусство ложным (как и Лессинг). Он считает,
что нет неравенства между различными периодами искус-
688

Просвещение XVIII в.
ства. Существует только одно искусство — характерное, и
оно присуще античности (оды Пиндара). Монизм Гёте в
этот период выражается в идее о том, что между всякими
подлинными проявлениями искусства нет принципиально-
го различия. Они внутренне едины. Этому учил и Гердер.
4/VI.45
Общий смысл теории Гёте страсбургского периода —
в сознании необходимости преодоления академиче-
ского формализма позднего классицизма. Его творчество
находится в соответствии с принципами внутренней фор-
мы, характерного как прекрасного, в соответствии с новы-
ми авторитетами. «Гец фон Берлихинген» (1773) — ха-
рактерное для штюрмеров произведение. Обращение к
прошлому Германии свидетельствует о росте националь-
ного самосознания в период подъема Просвещения. До
штюрмеров поэтизация национального прошлого встреча-
лась не раз. У Гуттена в образе Арминия, в романе «Ар-
миний и Туснельда» (1689), Каспара фон Лоэнштейна.
Прошлое у них выступало в сказочно-романтических чер-
тах — в «Геце» же показана реальная действительность
более близких времен. Гец — участник Крестьянской вой-
ны XVI века. Он — выражение идеалов Гёте, он борется
с усиливающейся властью князей, отстаивая рыцарские
вольности.
Нас не должно удивлять то противоречие, что Гёте,
представитель буржуазного Просвещения, идеализирует
феодала, героя рыцарской вольницы, кулачного права.
Историческая ситуация трактуется Гёте в соответствии с
задачами его времени. Для него Рыцарь Гец конгениален
штюрмерам. Этот последний борец против феодализма
близок тем, кто борется с немецким децентрализованным
феодализмом XVIII века. Гец становится идеалом штюр-
мерского гения, трагического героя, который, опираясь
689

Лекции
только на себя, через себя и природу доходит до вызова
общепринятым нормам и гибнет. Это понимание героиче-
ского как носителя космического начала, природы, нахо-
дит в нем свое выражение. Гец, как и герои Шиллера, обя-
зан всем только самому себе, своему мужеству, а не поло-
жению, даже не судьбе — это трагический герой. Рыцарь
этот выступает в демократически отраженном виде — он
становится во главе народного движения. У Шиллера на-
родные движения всегда изображены отрицательно. У
Гёте же — сознательная демократичность, признание прав
народа. Он сам — штюрмер. Так же как Гёте боролся
против офранцуженной и итальянизированной верхушки,
Гец противостоит итальянизированному кругу епископа.
Он — представитель немецкого начала: семьянин, вопло-
щенная естественность. Умирая, он как бы сливается с ко-
смосом, говоря: «Господь всемогущий, как хорошо под
твоим небом, как хороша свобода!... О, какой небесный
воздух! Свобода, свобода!».
Принципы Геца — это принципы прошлого, враждеб-
ные прогрессу, однако у Гёте они получают революционную
трактовку. У Гёте уже в этот период виден его объектив-
но-исторический гений. Истина противной стороны выве-
дена им со всей силой присущего ему таланта (например,
аргументы Вейслинге;на против Геца). Спор Геца с Вейс-
лингеном интересен тем, что правы оба. Этот спор отража-
ет диалектику исторического развития. Здесь дана истори-
ческая постановка вопроса в отличие от моральной у Шил-
лера. Как и у Шиллера на первый план выступает трагиче-
ская вина героя, но Гёте, ученик Гердера, осознал ее исто-
рически. Поэтому и конец Геца исторически оправдан.
Коллизия «Геца» — вполне шекспировская коллизия лич-
ности и исторической закономерности, желательного и не-
обходимого. На этом существенном содержании и строит-
ся трагедия. Построение ее обусловлено внутренней фор-
мой, избыток содержательности захлестывает саму форму.
690

Просвещение XVIII в.
Прекрасное здесь — сама жизнь, а не формальное со-
вершенство ее обработки. Не соблюдение пресловутых
трех единств, а разнообразие, колорит прежде всего. Дей-
ствие происходит в лесу, в замке, в трактире, в деревне, в
подземелье и т. д. Соответственно колоритна и человече-
ская среда: Гёте не изображает гармонично-однообразные
типы, как у Расина, а дает весь диапазон общества от им-
ператора до отщепенца. Это связано с темой трагедии —
изображение «вольницы» смутного времени, форма за-
ключена уже в характере самого Геца — форма характер-
ного, своеобразие индивидуального.
То же мы видим и в композиции. В отличие от строгой
симметрии действующих лиц в классической трагедии
здесь на первый взгляд полная асимметрия, свобода. Это,
однако, не хаос, хотя кое-где переходит в него. Как и у
Шекспира, здесь есть внутреннее членение трагедии. Пе-
ред нами два мира: мир Геца и мир епископа Бамбергско-
го. Может быть, даже с чрезмерной тенденциозностью
проведено сопоставление этих двух миров. Гец — человек
действия, епископ — воплощение гедонизма цивилизации.
Идеальной, скромной Марии соответствует демоническая
Адельгейда. Оруженосец Геца, Георг, — идеал рыцарст-
ва; Франц, чувственный юноша, — идеал пажа. Хаос
здесь тяготеет к порядку, который дан в динамичном со-
стоянии, в то время как в классической трагедии — в ста-
тичном. В отличие от простого единства — здесь единство
сложное. Действие развивается, не логически вытекая из
предшествующего, т. е. не линеарно, а сосуществуя син-
хронно. Сцены движутся не в чинном порядке, а массами.
Поэтому с точки зрения драматической «Гец» сильно вы-
игрывает. Здесь все показано, а не рассказано, тогда как
у Корнеля и Расина трагедия приближается к эпосу, дей-
ствие несколько ослаблено.
Речь героев также максимально колоритна: здесь и
библеизмы, и вульгаризмы, и салонная речь Адельгейды,
691

Лекции
и лапидарно-энергичная — Геца и его воинов (она соот-
ветствует его характеру, сознательно противопоставлена
красивости). Трагедия написана прозой, ибо стих привел
бы к нивелированию всего этого разнообразия (и Шекс-
пир прибегал к прозаическим вставкам). Введение прозы
в трагедию — характерная черта штюрмерского периода.
Основное достоинство «Геца» — возрождение духа
драматического, его существа. После периода угасания,
агонии трагического, когда сила действия исчезала, «Гец»
возродил трагедию как таковую. Появление его стало со-
бытием для культурных кругов Германии — его называли
«прекраснейшим и интереснейшим чудовищем».
Но принцип построения «Геца» если и выгоден для
драмы как части поэзии, то все же недостаточен для дра-
мы как театрального произведения. Крайнее соблюдение
принципа драматичности, разнообразие действия привели
к тому, что «Гец» приобрел характер драматизированной
биографии. Здесь не искусственная жизнь, а сама жизнь,
и ее слишком много. Увлечение материалом приводит к
тому, что в драме нет собственно драматического дейст-
вия, нет его нарастания. Это отдельные эпизоды, как бы
роман в драматизированной форме. Но то, что прости-
тельно для романа старой манеры, недопустимо для теат-
рального произведения. У Гёте получилась Lesedrame*,
негодная для постановки. Драматизм перехлестывает че-
рез край, и произведение перестает быть собственно дра-
матическим.
В XIX веке сосуществуют два варианта драмы — одна
с обедненным, простым содержанием (Ибсен) и вторая —
типа «Геца», где каждая сцена очень драматична. О «Ге-
це» можно сказать, как и о немецкой жизни XVI века, что
в нем слишком много энергии. То же мы видим и у Пуш-
кина в «Борисе Годунове». Калейдоскоп действия делает
Драма для чтения (нем.).
692

Просвещение XVIII в.
драму нетеатральной, она рассчитана больше на вообра-
жение, а не на чувственное восприятие (это значит, что
учтена общепоэтическая природа драмы, не специфичес-
кие ее черты). Для штюрмерского чувства жизни, пре-
красного характерна неясность представления о личном и
общем, о части и целом. Самые недостатки «Геца» по-
этичны. Это — достоинства для драмы как рода поэзии, а
не ее театральной специфики. Современники Гёте, в том
числе Гердер, почувствовали, что Гёте здесь зашел слиш-
ком далеко в подражании Шекспиру. Лессинг также был
недоволен «Гецом», назвав его «жизнеописательным диа-
логом». И у нас сохраняется такое же двойственное отно-
шение к «Гецу».
Если мы будем искать в нем идеал трагедии, мы не
найдем его, но это первая историческая драма, т. е. тра-
гедия той эпохи, когда трагедия на базе современной жиз-
ни была невозможна. Ее можно поставить в ряд с истори-
ческими романами, которые появляются после нее. Это
первая ласточка сознательно-исторического отношения к
прошлому, конца рационализма Просвещения и начала
сентиментализма. Не случайно, что Вальтер Скотт начал
свой творческий путь с перевода «Геца».
«Гец» не привел к расцвету трагедии, но послужил об-
разцом для ряда «рыцарских драм» с национально-исто-
рическим колоритом. В них обнаруживается обычный не-
достаток исторических драм и романов — исторический
принцип не удается довести до конца. Это же есть и в
«Геце». Воспроизведение прошлого — задача почетная,
но выполнить ее с идеальной достоверностью очень нелег-
ко.
«Гец» изобилует анахронизмами, причем это не ана-
хронизмы шекспировского типа, к которым мы относимся
юмористически, так как Шекспир не пишет собственно
исторических драм. Образ брата Мартина (это если не
Лютер, то его сторонник) наделен штюрмерскими черта-
693

Лекции
ми, чувствуется, что он читал Руссо. И когда Гец разгова-
ривает со своим сыном, воспитывавшимся исключительно
на книгах, то ясно, что Гец знает «Эмиля». Такая модер-
низация почти неизбежна. Мы не можем просто отражать
прошлое. Поэт ищет в нем близкие современности колли-
зии. Поэтому здесь очень легко перемешать карты. Исто-
рический роман — жанр рефлексивного мышления. В нем
говорит не сама жизнь, а ее отраженное восприятие.
«Гец» дает представление не о XVI веке, а о штюрмер-
ском периоде. В этом отличие исторической драмы от на-
стоящей трагедии.
Различие между Шекспиром и Гёте — это различие
между трагиком и автором исторической драмы, между
наивным и искусственным. Само сознательное стремление
изображать историю свидетельствует об отходе от наив-
ной непосредственности.
Бунтарское начало «Геца» варьируется в «Прометее»
(1773) и «Магомете» (1772—1774) — драматических
фрагментах исключительной мощи. В «Прометее» дух
штюрмерства выступает как творчески-созидающее нача-
ло. В «Магомете» он перенесен на историю возникнове-
ния религии.
«Клавиго» (1774), «Стелла» (1775) хотя и изобража-
ют быт штюрмерских гениев, однако сами отнюдь не гени-
альны. Творчество Гёте даже в этот период подъема не
было ровным, он и тогда создавал посредственные вещи.
Рядом с «Гецом» можно поставить только «Страдания
молодого Вертера» (1774). Это основные произведения
штюрмерского периода. Они настолько различны по духу,
что трудно представить себе, что были написаны практичес-
ки одновременно. Мощная героическая личность Геца — и
слабовольный, бесхарактерный Вертер. Драма широкого ко-
лорита — и крайне суженное действие «Вертера». Избыток
действия, содержательности в «Геце» — и элементарность
фабулы «Вертера», обычной истории несчастной любви.
694

Просвещение XVIII в.
На первый взгляд, «Гец» и «Вертер» противоположны:
историческая драма и психологический роман. Однако это
две стороны одного и того же явления. Вертер — тоже
штюрмер, но показанный реалистически. Недаром совре-
менники видели в Вертере не несчастного любовника, а
«болезнь нашего века» в характерно немецкой форме —
«наши стремления велики, наши возможности ограниче-
ны». У Вертера критический ум. Его возмущает обста-
новка отсталой Германии, ее бездуховность. И как ре-
зультат — глубокий разлад с миром. Вертер — очень
юношеский тип.
Все произведение проникнуто штюрмерским непри-
ятием Германии Альберта. Альберт, входя в план чисто
личный, входит также в план социальный как герой чи-
новничьего мира. В Гёте жили и отвращение к немецкой
жизни, и жажда деятельности, которая заставила его при-
мириться с этой жизнью. Он был создан для практичес-
кой жизни. Поэтому не только Вертер, но и Альберт —
воплощение Гёте, который раздваивается в этих двух об-
разах.
«Вертер» ощущается как произведение очень теплое,
свежее и человечное. В герое нет ничего старческого, рас-
судочного. Вертер погружен в себя, но он не эгоист, ибо
его борьба за свое «я» — это борьба живого человека за
право на деятельность, право гражданина. Стихийное
сближение с миром через погружение в свое «я» придает
особую теплоту этому произведению.
«Гец» и «Вертер» — два полюса одного и того же
штюрмерского мира. Сам Вертер — прежде всего штюр-
мерский тип. Он — воплощение сентиментализма в жиз-
ни. Неудовлетворенность миром, рассудочным знанием,
разочарование в чисто книжном развитии, жажда живой
жизни (этим открывается роман), обращение к природе,
то, что в «Геце» является идеалом, здесь является дейст-
вительностью. «Гец» — это небо штюрмерской земли, это
695

Лекции
то, к чему стремились штюрмеры. «Много крови, красок,
но мало мускулов и крепкой кости» — это Вертер. Он —
тип непрактического человека, который, осознав свой не-
достаток, рвется к практической жизни. «Вертер» — по-
рождение века, который всего ждал от книги, того этапа
его, когда была осознана недостаточность книжного про-
свещения. Он — продукт оранжерейного воспитания, да-
лекий от настоящей, практической жизни.
Это первый роман о современной жизни. Сама по себе
фабула не столь из ряда вон выходящая, чтобы ею объяс-
нить популярность романа. Дело в новом содержании, в
том, что Вертер — тип предреволюционный, тип того вре-
мени, в нем чувствуется усталость от теоретизирования,
жажда практической деятельности.
Наполеон любил «Вертера» — книга эта находилась в
его полевой библиотеке, — и это не случайный интерес.
Наполеон, — человек дела, именно поэтому ему понятен
порыв Вертера. Наполеон считал, что исцелил французов
от болезни непрактичности — дал им дело (в
действительности их исцелила революция, а не Наполеон).
Вертер ищет живой жизни в Лотте и в службе. Но мир
чиновников — мир бездуховный, поэтому Вертер весь обра-
щен к Лотте. Это руссоистское обращение к естественному
и человечному. Лотта далека от казенного мира, она — во-
площение теплоты и семьи. Разочарованный большой
мнимой жизнью, Вертер обращается к жизни маленькой,
но настоящей (отсюда выход в природу — живая жизнь).
Лотта появляется в тот момент, когда она — единственное
решение вопроса. Но она обручена и остается верной сво-
ему жениху. Настоящие страдания Вертера даны как
страдания человека общественного, человека в Германии
60—70-х годов. Это чувства человека, жаждущего живой
деятельности и не находящего ее в пустыне предреволю-
ционной Европы. История несчастной любви, разумеется,
не нова. Но в «Вертере» переплетено личное с обществен-
696

Просвещение XVIII в.
ным (и здесь не столкновение, а смешение), дана аберра-
тивная мотивировка (впервые в литературе), явлены но-
вые краски в раскрытии чувства — чувства социального
человека.
Именно мадам де Сталь заметила о «Вертере», что в
нем отражена «болезнь нашего века», хотя она пишет это
уже в XIX веке. Наш дух, наши требования к жизни бо-
лее бурны, более значительны, чем сознание людей древ-
них времен, и наша жизнь гораздо меньше предоставляет
свободы для развития индивидуальности. Это создает ос-
нование для разрыва между идеалом и действительнос-
тью, для романтизма. Вертер, принадлежа еще веку Про-
свещения, стоит в то же время на грани романтической
эпохи. Его разочарование в чисто рассудочном развитии
характерно для предреволюционного времени, когда уже
сознавалась необходимость изменения устоев самой жиз-
ни. И в этом плане очень важны сцены, изображающие
Вертера на службе, где царит чинопочитание, присущее
феодальной закоснелости Германии.
В «Вертере» выступают и предреволюционное настро-
ение, и романтический разлад с действительностью. Пер-
вое явление Лотты символично — она, как сестра, заменя-
ющая мать, олицетворяет патриархальные, теплые чувст-
ва. Для Вертера — это целая философия жизни, исцеление
от всяких терзающих его контроверз.
Конечно, все это далеко от идеала Геца. Но, по сущест-
ву, цели Геца — те же, что и цели Вертера. Гец в своей се-
мье так же патриархален, как Лотта, и чужд миру холодно-
го формализма. В «Геце» идеализирована немецкая исто-
рия, а в «Вертере» сатирически изображена немецкая дей-
ствительность XVIII века, но Гец так же, как и Вертер, по-
лон неприятия современности и веры в будущее. Они отно-
сятся друг к другу как идеальное и реальное начала.
В Вертере штюрмеры увидели самих себя, причем опо-
этизированными. Лессинг был недоволен этой поэтизаци-
697

Лекции
ей немужественного, непоследовательного человека. Его
позиция верна только в отношении к частному случаю, но
не в отношении к целому поколению. Лессинг не мог до-
пустить, что Вертер — тип немецкого юноши. В Вертере
Гёте представил обобщенный образ себя и своего друга
Иерузалема. Он был прав, не изобразив Вертера сатири-
чески, как Николаи в «Радостях молодого Вертера», по-
казавший героя в комическом виде со счастливым обыва-
тельским концом. Большей частью так и кончались подоб-
ные истории. Лессинг и Николаи сходятся в критике Вер-
тера, но исходят из разных требований. Гёте оказался ис-
тинным реалистом в отличие от них обоих. Художествен-
ный такт не обманул его — это подтвердил небывалый ус-
пех «Вертера».
Основа коллизии «Вертера» имела общеевропейское
значение. Но, кроме того, большую роль сыграла новизна
самой формы. В «Вертере» выступает тот же сознательно-
исторический принцип, что и в «Геце»: показан человек оп-
ределенного поколения, определенного общества, а не про-
сто передана история чувства. Ход чувства дан также нео-
бычайно интересно и ново. В чем причина страданий Вер-
тера? В книге мы видим прежде всего его характер, а затем
уже узнаем историю с Лоттой. Вертер — это характер, вы-
росший в определенных условиях, болезненно чувствитель-
ный, и, наверно, он покончил бы с собой и без любви к Лот-
те. Двойственная мотивировка была отмечена многими, да-
же Наполеоном. Вертер обнаруживает то же направление
ума, которое было идеалом для Наполеона. Двойственность
мотивировки послужила основанием для вопроса Наполео-
на к Гёте: «Что губит Вертера — любовь к Лотте или обще-
ственная жизнь Германии?» Гёте на это ответил, что он был
молод тогда и, следовательно, мог допустить погрешности.
Читатели чувствовали своеобразие мотивировки в «Верте-
ре» — именно то, что он и гражданин и любовник, — но тем
не менее по-разному относились к нему.
698

Просвещение XVIII в.
Неудовлетворенный жизнью, Вертер находит в Лотте
свой идеал, но так как он недосягаем, то Вертер обраща-
ется к практической жизни и погибает, не найдя и здесь
себе места. Лотта — всего лишь момент в жизни Вертера.
Сложность мотивировки — это оправдание смутного —
составляет существо сентиментального метода. Этот ме-
тод адекватен самому содержанию «Вертера». В трагеди-
ях классицизма всегда была определенность, простота мо-
тивировок (ср. поведение Федры, Родриго). У Гёте же
преодолена эта рационалистическая мотивировка. Напо-
леон в своих вкусах принадлежит отчасти еще к класси-
цизму. Стиль ампир — это тот же строгий классицизм,
приобретающий черты казарменно-монументальной про-
стоты, как команда, не допускающая двух толкований.
Но Вертер — не просто любовник, как Ромео или де
Грие, которые изображены только бессознательно-ис-
торически и в основном как любовники. Вертер же —
«болезнь нашего века». Целое поколение Европы увидело
в нем свою трагедию. «Ромео и Джульетта», «Манон Ле-
ско» — это истории любви, «Вертер» — трагедия поколе-
ния, показанная на частном случае. Робинзон Крузо, Том
Джонс — это люди вообще, Вертер же — первый совре-
менный человек.
Вместо рационалистически простой мотивации — в
«Вертере» мотивация сентиментально-аберрированная.
Рисунок теряет четкость, тени расплываются. Человек
взят как сложное существо: он принадлежит своему полу,
стране, времени, подвержен действию случая, и первенст-
во здесь за историческим моментом. Это — огромное до-
стижение Гёте. Правда, и до него ни один великий худо-
жественный образ не был рационалистически простым, но
все зависело от сознательности художника. После стихий-
ного реализма Шекспира началось сознательное обедне-
ние мотивировки в классицизме и, наконец, сознательное
изображение сложной мотивировки у Гёте и в последую-
699

Лекции
щей литературе (Бальзак — «Отец Горио», Мюссе —
«Исповедь сына века»). У Мюссе в форме еще более рез-
кой, чем у Гёте, сближено историческое и интимное. Пер-
вое определяет второе. Мюссе — эффектно тенденциозен,
он уясняет, уточняет определенность темы даже в поста-
новке ее как темы неопределенной (француз!). У Турге-
нева герои всегда показаны на общественном фоне, кото-
рый соотнесен с чувством. То же у Толстого. Это все —
метод «Страданий молодого Вертера».
Вертеровский тип чувства
Форма «Вертера» полностью отвечает требованиям
сентиментализма. Здесь тот же тип сентименталь-
ных мемуаров, что и у Стерна. Это журнал-дневник, но не
деловой, как в «Робинзоне Крузо», а лирический. В
«Вертере» представлен эмоциональный мир, которого не
знает английский роман Дефо, Фиддинга, Смоллетта. У
Гёте на первом плане пейзаж, живущий одной жизнью с
героем, а не выполняющий только функцию орнамента, и
природа как мать-природа, а не как вспомогательный фон.
Эволюция героя от «Робинзона Крузо» через француз-
ский роман к немецкому показывает его постепенный ин-
теллектуальный рост. У Дефо чувствуется английско-пу-
ританская деловитость, эмпиризм. Во Франции роман ус-
ложняется — он приобретает философский аспект, стано-
вится общественным явлением, речь идет уже не только о
завоевании места под солнцем.
Вертер же по своему культурному типу вполне может
соперничать с героями старой дворянской литературы.
Бюргерский реализм торжествует здесь победу. Мир чув-
ства героев выдвигался на первый план уже у Руссо, но в
«Вертере» он кульминирует. Буржуазный реализм стано-
вится наследником старой культуры. Вертер может поспо-
рить в том, что касается духовного богатства, с героями-
700

Просвещение XVIII в.
аристократами старой литературы. Он противостоит им. В
старой литературе это по преимуществу тип Дон Жуана —
многолюба, Вертер же — однолюб. Первый экстенсивен,
второй — человек интенсивного чувства. В этом проявляет-
ся и различие между двумя эпохами. Дон Жуан — человек
светского общества, ему важны репутация, количество по-
бед, он всегда обращен к миру (как и герои Лакло), тогда
как чувство Вертера уводит его от общества. Любовь к
Лотте поглощает Вертера целиком, он забывает о долге,
обо всем на свете, что и вызывает упрек Лессинга. Для
Вертера отношения с обществом перестают быть важными.
Поэтому он близок Робинзону. Тип чувства Вертера — это
тип чувства Нового времени. Здесь видно, насколько мак-
симально историческое приводит к пониманию общечелове-
ческого. Исторически преходящее — единственная форма,
в которой постигается общечеловеческое.
Вертер — «герой нашего времени» для Германии (как
Растиньяк для Франции, как Рудин для России). Там,
где есть сознательно-исторический метод, всегда возни-
кает тип «героя нашего времени». И только так создают-
ся вечные образы. Постигнуть значение нового типа чув-
ства можно, только сравнивая его с чувством других вре-
мен. В чем отличие его от чувства античного человека?
Это прежде всего — различие между двумя типами жиз-
ни, различие между объективным и субъективным. Чув-
ство античного человека объективно, его вызывает объек-
тивно-прекрасное. Елена прекрасна для всех, а не только
для Париса (вспомним ее появление перед старцами). Для
чувства Нового времени красота уже не обязательна (Та-
тьяна некрасива). У некоторых писателей Нового времени
это принимает крайние формы. Здесь отличие племенного
и индивидуального — можно показать чувство к тому, что
прекрасно только для одного человека.
Обратимся к сюжету «Лейлы и Меджнуна». Чтобы
увидеть Лейлу, нужно смотреть на нее глазами Меджну-
701

Лекции
на — это уже характерно для Нового времени. Здесь так-
же есть различие между телесным и духовным. Первое не
надо понимать вульгарно, но оно захватывает прежде все-
го телесные проявления прекрасного. В греческих романах
поэтому образы героинь даны статуарно, их духовная
жизнь слегка намечена. Женщина — драгоценный пред-
мет. Обожествление телесного характерно для эллина
(стихи Сапфо — физиологическое изображение любви). В
романе Нового времени чувство приобретает духовный
характер. Телесное не исчезает, но акцент смещается и на
первый план выходит душевное. Чувство заполняет со-
знание, становится явлением высоких сфер душевной
жизни. В античной литературе чувство любви играет
очень маленькую роль: войны, подвиги заполняют жизнь
героев. В античной трагедии есть и государственные и се-
мейные мотивы. Только у Еврипида любовь становится
темой трагедий. В новой литературе любовь заполняет все
произведение, становится главным предметом изображе-
ния.
Для появления вертеровского типа чувства было необ-
ходимо показать человека, оторванного от общества, от
рода. Чувство грека не могло быть таким сложным, ибо
его душевную жизнь заполняли непосредственные связи с
обществом. Нужно, чтобы человек оказался одиноким,
чуждым обществу — лишь тогда он может полностью от-
даться своему чувству. Лотта — звезда Вертера, Елена —
солнце для всех. Исчезает свет большой жизни, и все чув-
ства концентрируются на частном. Бюрократически-хо-
лодная атмосфера вокруг Вертера заставляет его с особой
силой привязаться к другому существу, и оно становится
для него всей жизнью. Античный герой, рыцарь вступает
в поединок не только ради дамы. Старое общество не зна-
ло такой конденсации чувства на одном человеке.
Вертер, строго говоря, явление одного десятилетия
(70-е годы), но именно эта почва предреволюционной
702

Просвещение XVIII в.
Германии была особенно благоприятна для создания тако-
го образа.
Руссоизм с его идеальным представлением о семье, об-
щее разочарование в рассудочном Просвещении, понима-
ние его как бюрократического элемента в сфере мысли бы-
ли необходимы для создания коллизии «Вертера». Но как
максимально исторический тип Вертер воплотил в себе и
тип чувства Нового времени, всего буржуазного общест-
ва. Все исторически преходящее приобретает в нем либо
несущественный, либо символический характер для позд-
нейшего читателя.
Всякое значительное художественное произведение
имеет свою поверхность и свою глубину. И только начи-
ная с поверхности можно дойти до этой глубины, обеспе-
чивающей произведению вечность.
8/VI.45
Поэты Sturm und Drang'a находились под влиянием
Гёте и Шиллера. Это прежде всего — поэты Стра-
сбургского кружка: Клингер, Ленц, Вагнер — они все
практически ровесники Гёте. Затем — поэты Геттингенс-
кого кружка, лирики по преимуществу: Бюргер
(1747—1794), автор «Леноры», положивший начало рас-
цвету баллады; братья Штольберги (1748—1821 и
1750—1819), Фосс (1751—1826), автор идиллий. Кроме
них, Мюллер (1743-1825), Шубарт (1739-1791), про-
ведший большую часть жизни в тюрьме, Хейнзе
(1746—1803), автор романа «Ардингелло и блаженные
острова».
Все они отличались крайним индивидуализмом, в их
среде процветал культ Руссо, принимавший характер вы-
зова современности, лихорадочно напряженного протеста.
Радикализм в Германии не имел общественной опоры.
Штюрмеры поэтому большей частью были отщепенцами.
703

Лекции
Клингер, Ленц умерли в Москве. Тираноборческие уст-
ремления кончались примирением и осознанием преступ-
ности бунтарства (тема Фауста).
Вслед за Гёте штюрмеры возрождают жанр трагичес-
кого как протеста личности против установленных поряд-
ков, заканчивающегося ее гибелью («Гец», «Вертер»).
Недостатки Гёте принимают у них карикатурный вид —
отсутствует чувство формы, стремление к крайностям со-
четается с подражательностью. Однако нельзя им отка-
зать в искренности возмущения, хотя произведения их
крайне искусственны. У них не было чувства меры, соот-
ветствия содержания и формы, необходимого для созда-
ния истинно художественного произведения. Болезненная
оригинальность («бурные гении») слишком бросалась в
глаза и приводила в зрелом возрасте к отречению самих
авторов от идеалов их юности.
Самые недостатки должны иметь идеальную форму,
как у Гёте и Шиллера, чтобы войти в вечность. Поэтому
штюрмеры в значительной степени потеряли для нас инте-
рес - истину их направления мы находим в творчестве Гё-
те и Шиллера.
Шиллер
Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Schiller,
1759-1805).
Шиллер выступил в начале 80-х годов, когда штюр-
мерское движение близилось к распаду. «Разбойники»
отражают влияние гётевского «Геца», которым Шиллер
увлекался еще в военно-медицинской школе. Кроме того,
палочная дисциплина, дух повиновения способствовали,
так же, как и «разбойничьи» рыцарские драмы, созданию
драмы «Разбойники».
«Разбойники» (1781), «Заговор Фиеско» (1783),
«Коварство и любовь» (1784) — лебединая песнь Sturm
704

Просвещение XVIII в.
und Drang'a. Гёте в это время уже занимал важные посты
при дворе веймарского герцогства и с неудовольствием
вспоминал о бунтарском периоде своей юности.
Гёте и Шиллер прошли один и тот же творческий путь,
несмотря на крайнее различие характеров, положения,
происхождения (Шиллер — сын бедного офицера, ски-
тавшийся и нуждавшийся почти всю жизнь). Это говорит,
что при всех индивидуальных вариациях путь писателя —
это путь истории, путь его времени, которое он не может
обойти.
Таким образом, можно установить два периода в твор-
честве Гёте и Шиллера — период протеста и период
примирения. Второй период начинается у них задолго до
Французской революции, так что его нельзя ставить в
прямую зависимость от нее. Но революционные события
усугубили стремление обоих к гармоническому разреше-
нию противоречий. Здесь сказывается обывательский ха-
рактер немецкой жизни.
Различие между двумя периодами не может быть огра-
ничено только бунтарством и примирением («Вертер» и
«Герман и Доротея», «Разбойники» и «Песнь о колоко-
ле», «Вильгельм Телль»). Не менее существенным явля-
ется то, что первый период у Гёте и Шиллера — период
субъективности, а второй — объективности. В первом
бунтарская личность выражает взгляды самого автора,
она слита с ним. Произведения этого периода тенденциоз-
ны. Во втором периоде герой живет в согласии с миром, и
поэтому сам художник больше интересуется миром.
Пафос первого периода*— критика неразумия существу-
ющего; второго — стремление отыскать в нем разум. В пер-
вом совпадают революционность и субъективность, во вто-
ром — объективность и консерватизм. Первый период —
период сентиментализма, второй — классицизма.
У Гёте и Шиллера в веймарский период обнаружива-
ются тяготение к античности, отход от изображения со-
23-5251
705

Лекции
временности. Произведения этого периода утрачивают
непосредственность отражения чувств современности,
приобретают «олимпийскую» холодность, налет акаде-
мизма. Рост объективности, зрелости связан у Гёте и
Шиллера с ростом консервативности, с утратой непосред-
ственности, свежести. Развитие у них неравномерно, и в
этом сказывается неблагоприятность немецкой жизни для
полнокровного реалистического изображения. В первый
период только идеализация возможностей немецкого че-
ловека того времени могла стать условием непосредствен-
но реалистического изображения действительности. Осо-
знание же убожества немецкой жизни во второй период
привело к обращению к античным сюжетам.
Различие между первым и вторым периодами у Шил-
лера проявляется больше, чем у Гёте. Гёте и в первый пе-
риод был максимально объективен (Вейслинген, Аль-
берт) для штюрмера. Герою противостоит его антипод,
олицетворяющий существующую действительность, изоб-
раженный с гораздо большей объективностью, чем у
Шиллера (Альберт — и Франц Моор). Зато во второй
период Шиллер так резко повернул к объективности, что
поставил себе идеалом произведение, где ни один герой не
вызывает полного сочувствия («Мария Стюарт»). У Гёте
не было таких крайностей, как у Шиллера, который и в
тот и в другой периоды тяготел к односторонне доктри-
нерскому проведению одного принципа творчества.
Ранние драмы Шиллера — «Разбойники», «Заговор
Фиеско», «Коварство и любовь». В них штюрмерство на-
ходит свое наиболее резкое выражение. Не в форме исто-
рической драмы, как в «Геце», а в форме почти современ-
ной жизни дана история Карла Моора, отвергнутого об-
ществом, стремящегося к ниспровержению существующе-
го порядка. То же и в «Коварстве и любви» — герой рвет
с кругом, к которому принадлежит по рождению, чтобы
уйти в другой мир, где царят любовь и сердечность.
706

Просвещение XVIII в.
Эти два произведения дают представление о небе Sturm
und Drang'a и его земле — быте. Именно у Шиллера Sturm
und Drang дошел до создания обнаженно революционных
произведений. Это — отражение эпохи несостоявшейся ре-
волюции, устремлений к ней. На немецкой почве показано
общеевропейское движение, т. е. XVIII век как век, под-
готовивший революцию, находит свое полное выражение
только у Шиллера. До него не было в европейской лите-
ратуре таких явно революционных произведений. Ищу-
щие, протестующие герои не доходили до революционно-
сти Карла Моора. Неслучайна поэтому слава Шиллера
именно как автора «Разбойников», и также неслучайно
французский Конвент провозгласил его почетным граж-
данином Франции.
Сейчас эта драма вызывает сложное чувство — восхи-
щение и улыбку над революционной риторикой. Но по-
следняя вообще присуща Просвещению с его граждан-
ским энтузиазмом. Сюжет представляется нам наивным,
мотивация — недостаточной. Карл Моор и его речи-про-
кламации воспринимаются как что-то очень благородное и
наивное. Риторика порой может быть вполне искренней,
однако всегда производит впечатление напряженности.
Художественная искренность предполагает не только ис-
креннее чувство, но и верную оценку себя и действитель-
ности. Герои Шиллера идеализируют себя и сваливаются
со своего пьедестала вполне заслуженно, так что их траге-
дия не ощущается нами как таковая.
Юношеские драмы Шиллера все же вызывают глубо-
кую любовь и восхищение у последующих поколений. До-
стоевский всю жизнь благоговел перед Шиллером, как«и
Белинский, и Чернышевский. Люди, остро чувствующие
зло жизни, всегда будут любить Шиллера и его первые
драмы. В них есть особое обаяние юности века XVIII —
«век юношей, штурмующих небо» (Гегель), — и это осо-
бенно ярко выражено в «Разбойниках». Здесь сказывает -
23*
707

Лекции
ся и период юности немецкой культуры. «Когда мне было
восемнадцать лет, Германии тоже было восемнадцать
лет» (Гёте). То же мог бы сказать и Шиллер.
В отношении «Разбойников» каждый читатель прохо-
дит три периода. От безоговорочного восхищения через
резкую реакцию на них к мудрому признанию прав и ис-
тины юности, к ощущению поэзии самой риторики, по-
эзии активности, не находящей себе соответствующего
выражения. Пренебрежение к таким произведениям, как
«Разбойники», свидетельствует о литературном снобиз-
ме, черствости, о том, что весь XVIII век с его энтузиаз-
мом не интересен для такого читателя.
В «Разбойниках», отражены предреволюционные стрем-
ления эпохи, руссоизм. Контраст Франца Моора и Карла
Моора, двух миров в «Коварстве и любви» — это противо-
поставление цивилизации и естественности, высших кругов
и народа. Во Франце Мооре проявляется недостаточность
книжного воспитания, которое освобождает эгоиста от сдер-
живающих его инстинкты предрассудков. Он коварный
брат, дурной сын, деспот. Францу противостоит Карл, он —
само сердце. Его характер стихийно необуздан, ему прису-
щи все слабости нормального юноши. Карл естествен, при-
рода его хороша, поэтому он способен на благородные чув-
ства, на сочувствие униженному человечеству. У него одно-
го есть гражданское чувство, и источник этого чувства —
сердце (Карл: «Дайте мне войско таких молодцов, как я, и
Германия превратится в такую республику, рядом с которой
Рим и Спарта покажутся женскими монастырями»).
Сентиментальное начало приводит к революционности.
Карл Моор, ушедший в леса, — прямая поэтизация идей
Руссо, которого Шиллер считал Христом нашего време-
ни. В стихотворении «Руссо» он сравнивает Руссо с Со-
кратом и Христом.
Шиллер гораздо более остро ощущает зло жизни, чем
Гёте, у него больше патетики (например, в сцене камерди-
708

Просвещение XVIII в.
нера и леди Милфорд). Здесь чувствуется, что он своей
собственной жизнью дошел до того, что Гёте только на-
блюдал. Шиллер — полный ненависти плебей, фигура,
близкая Руссо. Мир музыканта Миллера, угнетенных, но
честных людей, — это тот мир, который появляется в ли-
тературе вместе с сентиментализмом (Голдсмит, Руссо).
Гёте больше тяготеет к изображению титанических на-
тур, Шиллер больше связан с народом. Прометей Гёте сто-
ит выше людей, которых он учит. У Шиллера мир любви и
естественности идеализирован и поднят до героя. Шиллер
находится больше под влиянием Руссо, Гёте — Шекспира.
Оба они отказываются от классицизма, следуя идеям Гер-
дера, погружаясь в мир чувств. Бунтующие герои, восстаю-
щие против общества, через свою судьбу осознают неспра-
ведливость существующего, борются, опираясь только на
себя, и гибнут. Это не борьба долга и страсти, как во фран-
цузской трагедии. Здесь долг и страсть слиты. Истина ми-
ра дана в чувстве, но оно — темное, стихийное, слепое, сме-
тает все границы и поэтому гибнет. Трагическое здесь по-
нято как крайность прекрасного. В этом Шиллер и Гёте
следуют Шекспиру, но Гёте стоит ближе к нему. Шиллер
даже в ранних драмах не доходит до полного пренебреже-
ния формой, как Гёте в «Геце». Его драмы постановочны,
имеют эффектные сцены (сцены с письмами), чисто теат-
ральные контрасты (Карл и Франц). Шиллер никогда не
доводит драму до ряда самостоятельных сцен, у него всегда
есть единство действия, нарастание, развитие сюжета. Он
не так глубоко увлечен Шекспиром, как Гёте, и это влияет
на характер его героев, бессознательно позирующих. Зато
у Шиллера сказывается влияние Руссо. И у Шиллера и у
Гёте ~ немецкая почва, одиночество, обреченность героя.
Особенно у Шиллера звучит момент надлома (Карл Моор
кается). При постановке этой драмы во Франции ее конец
был переделан — Карл Моор брал штурмом замок Франца
и устанавливал справедливость.
709

Лекции
Драма у Шиллера не становится исторической драмой.
Ему вовсе не присуще историческое чувство, иначе он не
создал бы такие контрасты чисто морального порядка. Но
идеи Руссо — идеализация маленьких людей — приводят
к мелодраматизму в ранних драмах, особенно в «Коварст-
ве и любви». Во времена Шиллера подобные мелодрамы
писал Коцебу («коцебятина»), и это уже было измельча-
ние жанра, шедевром которого является «Коварство и лю-
бовь».
«Коварство и любовь» — первая политически тенден-
циозная драма в немецкой литературе (Энгельс) и первая
реалистическая драма, в которой дана картина современ-
ной Германии. Мир президента Вурма, мир коварства и
деспотии показан вполне реалистически. Здесь и беспра-
вие маленького человека, и продажа немецких солдат и
т. д. Главный герой — Фердинанд — слабый человек, в
нем воплощена слабость Sturm und Drang'a, благородных,
но одиноких бунтарей.
9/VI.45
«Заговор Фиеско» — историческая драма, хотя и на
шиллеровский идеализирующий лад; «Стелла» Гёте —
«семейная драма» в духе сентиментализма. У обоих —
смешение жанров, приводящее к мелодраме.
Что такое мелодрама? Она появилась в эпоху сенти-
ментализма и существует до наших дней. Ее расцвет при-
шелся на эпоху Шиллера. Жанр мелодрамы возник в свя-
зи с тем, что музыка сопровождала действие в самых па-
тетических местах, когда слова уже не в силах были выра-
зить чувство. Это — внешний, но показательный признак
для героев мелодрамы, обычно людей маленьких, которые
не способны выразить то, чего требует ситуация, не сто-
ящих на уровне момента в отличие от героев трагедии.
Мелодрама отличается от обычной драмы ощущением
710

Просвещение XVIII в.
судьбы, рока, который гнетет маленького человека. Это
должно вызывать острое сострадание. Отсюда и смысл,
который приобрело слово «мелодраматический», — не-
обыкновенное, с которым сталкивается обыкновенное со-
знание. Мелодрама вызывает слезы, трагедия — нет.
Трагический герой стоит над нами, он далек от среднего
уровня и потому не может вызвать такого острого сочу в -
ствия. Различие мелодрамы и трагедии — это различие
негероического и героического сознания. Требование
Лессинга приблизить героя к человеческому уровню озна-
чает приближение к буржуазной драме. «Эмилия Галот-
ти» — больше мелодрама, чем трагедия. Таким образом, в
своем стремлении возродить трагедию Лессинг приходит
к буржуазной драме.
Элемент сострадания, развиваясь, приводит к мело-
драме. Уже Расин ближе к ней, чем Шекспир. Дело не в
эффектно жестоких сценах. Они есть и у Шекспира, но
герой его всегда на уровне своей судьбы. У героя же мело-
драмы судьба незаслуженно тяжела. Трагический герой
не претендует на жалость, как герой мелодрамы. Послед-
ний поставлен в необычные для него условия, его жизнь
«вышла из колеи» (а не история, как в «Гамлете»). Это
большей частью честный, хороший человек, который ока-
зывается в необычных обстоятельствах. Действие поэтому
взвинчено. В трагедии все действие дано в большом мас-
штабе, поэтому обычно даже необычное. Мелодрамы же
изобилуют крайне напряженными эффектами, необычай-
ными злодеями, и жалобы героя на судьбу здесь вполне
уместны. Судьба трагического героя — в нем самом (Ро-
мео), а мелодраматического — в препятствиях, в окруже-
нии (Фердинанд). Отсюда большое значение внешних
эффектов в мелодраме.
В историческом плане мелодрама стоит между траге-
дией и буржуазной драмой. Мелодрама — это буржуазная
драма того времени, когда еще не исчез вкус к трагическо-
711

Лекции
му. Она является поэтому буржуазной трагедией. Автор
стремится извлечь из частной жизни трагические эффек-
ты, к которым она не способна. В мелодраме поэтому ни-
когда нет той гармонии, которая при внешнем неистовстве
есть в трагедии. Позднее эта искусственность мелодрамы
осознается художественным сознанием, и жанр мелодра-
мы исчезает из хорошей литературы, оставаясь литерату-
рой второго сорта для щекотания нервов (а в этом всегда
есть нужда в буржуазном обществе).
Реалистическая буржуазная драма обретает меру на
почве отказа от трагедии, как и роман, отказавшийся от
эпопеи. В новейшей литературе намечается возрождение
мелодрамы, и это знаменательно. Если трагедии суждено
возродиться, то путь к ней лежит тоже через мелодраму,
как и путь от нее.
Шиллер создал драму, глубоко отличную от драм
Шекспира. Но «шиллеризирование» не является особен-
ностью самого Шиллера и встречается у многих писате-
лей, не знающих его. Оно — метод Нового времени.
«Шиллеризирование» нельзя назвать просто недостат-
ком, так как это исторический недостаток. В письме к
Лассалю Маркс упрекает его за увлечение Шиллером.
Характерной чертой этого метода Маркс считал то, что
образы даются как рупоры духа времени, не живут само-
стоятельной жизнью. Герои доходят до известного реше-
ния не столько своими чувствами, сколько сознательнос-
тью. Наиболее характерен в этом отношении маркиз По-
за. Он лишен всякой личной заинтересованности. У него
нет семьи, дон Карлос — его друг, но только из-за на-
дежд, которые Поза на него возлагает. Шекспировские
герои никогда не бывают так благородны, так незаинтере-
сованы в своей личной судьбе. Этого нет у Гамлета, у Ли-
ра. Герои Шекспира через свою личную судьбу доходят
до того, что их чувства становятся общечеловеческими.
Они — всегда реалисты, тогда как герои Шиллера — иде-
712

Просвещение XVIII в.
алисты. Идеалисты, «прекрасные души» — и Орлеанская
дева, и Карл Моор, и Текла. Они живут одним воодушев-
лением. Там, где у Шекспира на живой почве вырастает
благородное растение, у Шиллера мы не видим корней
этого растения. Поэтому герои Шиллера не бывают ни-
когда так убедительны. Маркиз Поза кажется фразером.
Само благородство его представляется сомнительным, хо-
тя он вполне искренен. Для некоторых он — не маркиз
Поза, а поза маркиза, воодушевление в штанах, а не жи-
вой герой. Таким образом, герои Шиллера — это и шаг
вперед и шаг назад. Герои Шекспира видятся нам грубы-
ми, неидеальными. У героев Шиллера сильнее нравствен-
ное чувство, категорический императив, тогда как герои
Шекспира живут больше инстинктом. Но этот шаг вперед
в творчестве Шиллера приводит к упадку реализма моти-
вации. Метод Шиллера, доведенный до конца, убивает
искусство.
Все же драмы Шиллера не абсолютно противостоят
драмам Шекспира. И у шиллеровских героев есть своя
личная жизнь, но здесь всегда чувствуется несоответствие
между мотивом поступка и поступком, который предпола-
гает «сознательность героя». Образ героя не имеет такой
полноты характеристики, как у Шекспира. Он — рупор
времени, но он охвачен одной идеей, односторонен с само-
го начала, в то время как у Шекспира герой становится
односторонним. В этом смысле Маркс и упрекает Ласса-
ля за обеднение образа Ульриха фон Гуттена в трагедии
«Франц фон Зиккинген» (1859), который был не только
борцом, но и человеком. Герои Шиллера — это тенденци-
озные образы (как и у Вольтера), тогда как у Шекспира
герои — объективны. Шекспир бессознательно истори-
чен, Шиллер — сознательно. Шиллеровские образы теря-
ют колорит, они однотонны. Этот метод, по существу,
близок классицизму, как и техническая форма произведе-
ний Шиллера. Образы протагонистов выделены, проти-
713

Лекции
вопоставлены массе, так как не всем дано быть такими со-
знательными. Возникает коллизия благородного идеалис-
та-одиночки и противостоящей ему реалистически настро-
енной массы.
У Шекспира же герои — люди во плоти и внутренне
связаны с народом. Они страдают от того же, от чего
страдают и все люди, они вполне человечны и в своем со-
знании доходят до того же, до чего дошел и народ.
Между тем сознательные демократы Шиллера — про-
дукт рафинированной культуры, мысль народа, отделив-
шаяся от тела. Они поэтому в известном смысле аристо-
кратичны, риторичны.
Шекспировский герой никогда бы не отнесся к разбой-
никам так, как Карл Моор. У Шиллера изображены кос-
ная масса — и благородный герой. Маркс отмечает у
Шекспира активный фон, хотя народ мало действует в
его драмах. У Шиллера же народ часто присутствует на
сцене, но как пассивный фон. У Шекспира он всегда зна-
чителен, живет жизнью, конгениальной герою. У Шилле-
ра же живет один герой, окружающие — косны и его не
поддерживают. Он поэтому бессилен и в финале осознает
свою преступность или примиряется с действительностью.
Творчество Шиллера свидетельствует о неравномер-
ности художественного развития в драме, как и в других
сферах искусства. Просто вернуться к Шекспиру невоз-
можно, он недостижим, как детство. Но следует стре-
миться к возрождению того, что стоит перед нами как не-
кая норма: скрытая тенденция у Шекспира, внутренняя
народность вместо аристократического народолюбия, от-
сутствия снисходительности к людям у Шиллера. Шил-
лер никогда бы не смог создать образа, подобного Фили-
не в «Вильгельме Мейстере». Это плебейка, девушка лег-
кого поведения, однако как она обаятельна! Гёте непо-
средственно демократичней, чем Шиллер. Герой Шилле-
ра в силу своего идеализма — аристократ. Он отделяет се-
714

Просвещение XVIII в.
бя от народа, скрыто презирает его. Шекспир объективен
в изображении всех героев, тогда как Шиллер «топит»
несимпатичных героев. Его крайний идеализм связан с его
мелкобуржуазным пиетизмом, ограниченностью.
От «Разбойников» до «Коварства и любви» происхо-
дит спад революционного настроения, связанный со спа-
дом его в общественной жизни. В «Коварстве и любви»
протест против социального бесправия также очень остр,
драма эта более реалистична, чем «Разбойники», но в ней
несомненное снижение революционности, а в «Доне Кар-
лосе» — уже отход от революционности. Первоначальная
редакция предполагала сюжет в духе «Коварства и люб-
ви» — мрачный фон испанского двора и благородный
юноша Карлос, восстающий против семьи, общества из-за
любви к мачехе. Это была бы обычная коллизия штюр-
мерского гения, бросающего вызов общечеловеческим за-
конам. Кое-что от этого замысла осталось и в окончатель-
ной редакции. Но более зрелый Шиллер уже не ощущает
в таком герое идеала, он слишком эгоистичен для благо-
родного героя.
В 80-е годы Шиллер начинает изучать Канта, и в свя-
зи с общей тенденцией европейской литературы у него
растет ригоризм по отношению к возвышенному герою.
Дона Карлоса отодвигает на второй план маркиз Поза, ге-
рой, абсолютно незаинтересованный, вполне идеальный,
он ~ гражданин человечества, он стоит выше времени,
выше народа («Я гражданин иных времен»). Он вещает
истину самим тиранам, не боится даже Филиппа. Его бес-
корыстие поражает короля (так же, как и читателя). Он
умирает, удовлетворенный тем, что выполнил свой долг.
Это концепция трагедии по Канту. У Шекспира герой,
умирая, доказывает, что он человек, существо, подчиняю-
щееся законам природы, мира необходимости. Но только
выключая себя из этого мира животной необходимости,
человек устанавливает себя как человека.
715

Лекции
Раньше герой был бурной натурой, эгоистом, в некото-
ром смысле большим «Я». Это штюрмерский герой —
«большой брат», против которого восстают все «малень-
кие братья». Маркиз Поза — герой уже другого типа. Он
вполне бескорыстен, и губит его вера в людей. Он пере-
оценивает своего друга Карлоса, составив план спасения
принца; его губит недостаток доверия принца, который
хоть и благороден, но подвержен все же слабостям, подо-
зрительности. Маркиз погибает из-за того, что был слиш-
ком хорош. Драма непосредственно уже не дышит штюр-
мерством, но маркиз Поза — штюрмер, так как он отре-
шился от личного, он — герой, достойный классической
трагедии. Через него мы можем провидеть торжество
классицизма, победу общественного над личным, конец
сентиментализма и переход к классицизму нового пе-
риода.
Веймарский период. Это период классицизма эпохи
революции в творчестве Шиллера и Гёте, как и во всей
Европе. Переход к классицизму намечался еще до Рево-
люции, в 80-х годах. В живописи — это стиль Людови-
ка XVI, хотя это звучит парадоксально. То же произош-
ло и во всех сферах культуры, появилась тенденция к пре-
одолению маньеризма и буржуазного реализма и тяготе-
ние к античным простым формам — таким, как у Глюка,
Давида, в творчестве которых еще Дидро увидел новую
«здоровую» манеру. Общественное сознание не всегда
прямо зависит от политических условий, оно часто пред-
шествует некоему повороту истории. Так и должно было
быть, особенно в XVIII веке — веке сознательности.
Уже роман Бартелеми «Путешествие молодого Анахарси-
са по Греции» (1788) ознаменовал этот поворот. Скиф
Анахарсис совершает поездку в Грецию в век Перикла и
знакомится с античной культурой, историей. Автор ис-
пользовал здесь все, что было известно в то время о Гре-
ции. Это образец археологического романа без претензии
716

Просвещение XVIII в.
на художественность, но он стал любимым произведением
современников. Детям дают античные имена, перед орато-
рами стоят античные образцы. Впрочем, усматривать в
этом подражании просто педантизм нельзя. Это была
тенденция века, живая, революционная. Перед якобин-
цами стоял идеал возрождения античной республики. Ка-
жется парадоксальным, что в такой революционный пери-
од, когда взоры обращены к будущему, идеалом становит-
ся далекое прошлое.
Это явление раскрыто у Маркса. Буржуазная револю-
ция нуждалась в героях, возвышенных примерах и не мог-
ла их найти в своем буржуазном обществе. Поэтому тени
античности стояли у ее колыбели. Отсюда и классицизм
революции. Теперь, конечно, история Клариссы показа-
лась бы мелкой, незначительной. Литература начала отхо-
дить от поэтизации обыденной жизни.
Классицизм этого периода сильно отличается от клас-
сицизма XVII века, классицизма Ренессанса, но имеет с
ними также много общего. Рафаэля теперь предпочитают
всем остальным художникам. Становятся близкими Кор-
нель и Расин — Мольер меньше, ибо он был слишком по-
гружен в буржуазную жизнь (вспомним упреки Руссо в
адрес «Мизантропа»). Предпринимается попытка приспо-
собить «Мизантропа» к современности, появляется пьеса,
в которой Альцест — член якобинского клуба, а Филинт —
эмигрант. Мольеру придается большая определенность,
тенденциозность, обедняющая его реалистическую слож-
ность. Возникает культ Корнеля и Расина. Издание Воль-
тером произведений Корнеля с критикой его риторики вы-
звало возмущение. Люди, которые снесли голову потомку
Людовика XV, восхищаются стилем, созданным в его вре-
мя. Здесь сказывается гибкость формы, ее полисемия, ко-
торая обусловливает жизненность художественных произ-
ведений. Они теперь оборачиваются к читателю другой
стороной, раскрывая еще одно свое значение.
717

Лекции
Это направление выдвинуло во Франции ряд имен
(Андре Шенье, 1762-1794; Жозеф Шенье, 1764-1811),
но и в народных песнях этого времени также царит класси-
цизм. «Выступление в поход» Жозефа Шенье состоит из
строф, которые поются юношами, мужами, старцами, ма-
терями — все проявляют патриотизм. Это — явное подра-
жание Пиндару. «Марсельеза» — песня насквозь класси-
цистская. Классицизм проходит через всю Европу. В Ан-
глии он прививается позднее (Шелли, 1792—1822; Ките,
1795—1821). В России он отражен в творчестве новых
классицистов, которые отличаются от просветительского
классицизма Ломоносова, классицизма Державина и юно-
го Пушкина. Это классицизм декабристов. Демократичес-
кий их патриотизм тяготел к классицизму («Вольность»,
«Кинжал»). Происходит возрождение классицизма, кото-
рый на некоторое время перестает быть академическим на-
правлением, в нем проявляется дух жизни.
Неоклассицизм — явление интернациональное, охва-
тившее все сферы искусства. В Германии, однако, класси-
цизм эпохи революции прошел под знаком примирения с
действительностью. Это период, когда штюрмеры теряют
свой бунтарский дух. Шиллер с негодованием отверг зва-
ние почетного гражданина, данное ему Конвентом. В этом
проявилось различие почв: штюрмерская революцион-
ность была только вспышкой, не имевшей поддержки в
самой жизни. Во Франции предпринималась попытка
сделать из Карла Моора революционера-террориста, что
было в соответствии с французской действительностью. В
Германии же приходят к отказу от бунтарства, от субъек-
тивности личности: учатся сообразовывать свои желания с
существующим — «Живи в мире с миром, познай себя».
Там, где во Франции призывают к борьбе со злом, в Гер-
мании призывают к примирению с ним. Но в обоих случа-
ях — это преодоление личного начала во имя обществен-
ного: в первом случае — гражданского долга, во втором —
718

Просвещение XVIII в.
общего счастья. Поэтому для обоих адекватной формой
выражения является строгая, уравновешенная классичес-
кая форма, преобладание общего над частным. Поздний
период творчества Шиллера знаменуется расцветом его
лирики (его ранняя штюрмерская лирика малоинтересна).
Расцвет драматургии начинается после долгой полосы кри-
зиса, во время которого он писал исторические работы —
«История Тридцатилетней войны», «Падение Нидерлан-
дов» — и эстетические труды.
К поздним драмам относятся трилогия о Валленштей-
не (1800), «Мария Стюарт» (1801), «Орлеанская дева»
(1801), «Мессинская невеста» (1803) и незаконченная
драма «Дмитрий Самозванец». Это все — драмы истори-
ческие. Шиллер указывает на особый интерес, который
представляет история для автора трагедий. Так как исто-
рия — это процесс, закономерность которого не установ-
лена, и зрелище, которое представляется нам зрелищем
свободного действия личности, то она благоприятна для
трагического действия в отличие от частной жизни, где че-
ловек несвободен, связан обстоятельствами. Драмы моло-
дого Шиллера тяготеют к изображению частной жизни. А
для действия своих поздних драм он выбирает смутное
время в истории народов, время хаоса, когда личность мо-
жет свободней проявить себя, чем в эпоху установившего-
ся порядка. Именно в эти хаотические времена и выступа-
ет величие личности, возможно зрелище ее свободы.
Под влиянием Канта Шиллер стремится к максималь-
ной объективности, незаинтересованности, которые Кант
считает важнейшей чертой эстетического чувства. Ху-
дожник должен стать над героем — это принцип, прямо
противоположный штюрмерскому субъективизму. Итак,
объективизм — главная черта нового периода творчества
Шиллера. Он считает, что художник должен пользовать-
ся материалом, близким нам, но художественная обработ-
ка его, в которой, по Шиллеру, только и обнаруживается
719

Лекции
искусство, должна быть антично-безличной, незаинтере-
сованной. Надо стремиться к слиянию современных идей
с античной формой.
Трилогия о Валленштейне является первой попыткой
сознательного применения этого принципа. Она состоит
из трех частей: «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини»,
«Смерть Валленштейна». Пролог вводит нас в действие.
Перед нами хаотически — пестрая жизнь солдатни. Тут и
старый егерь, и новичок, и хитрый крестьянин, стараю-
щийся поживиться, и маркитантка — разбитная женщина.
Пестрота чисто шекспировская, но данная более созна-
тельно. Это хаос личных интересов. Через всю трилогию
проходит контраст эгоистического Валленштейна, кото-
рый воплощает в себе реалистический интерес, и Макса —
личности, верной долгу. Лагерь Валленштейна — это лю-
ди, сходные с ним по эгоизму, но в то же время в том, что
они рискуют жизнью (безразлично, для чего), сказывает-
ся их высшая свобода. На все мелкие интересы обывателя
они смотрят «с высоты седла». В самом падении тут ска-
зывается достоинство человека, только принявшее лож-
ное направление. Все солдаты, руководствуясь личным
интересом, приходят к Валленштейну, как бы они ни раз-
личались между собой. Здесь Шиллер поднялся на ис-
ключительную для него реалистическую высоту.
Контраст героев выступает на первый план во второй
части. Мир реальной политики, интриг — это сфера Вал-
ленштейна. Мир нравственности — Макса и Теклы. Пер-
вый — мир это мир насилия, чувственности, эгоизма. Вал-
ленштейн выступает как материалист, наследник Франца
Моора. Он говорит о «желании, прикованном к земле».
Он полон суеверий, верит в звезды — они и есть та объ-
ективная необходимость, которой он подчиняется, думая,
что свободен. Его животная природа властвует над его ду-
шой. Макс же — свободен, его сознание независимо от
животных инстинктов. Это ~ освобождение в понятии,
720

Просвещение XVIII в.
единственно возможное согласно учению немецких идеа-
листов. Остается в силе прежняя концепция «прекрасной
души», но она здесь представлена на классицистский лад,
т. е. отрекшейся от всего личного. Эгоизм Валленштейна
показан почти с шекспировской силой. Объективный ху-
дожник побеждает узкого доктринера. Макс и Текла зна-
чительно менее интересны, их благородство необъяснимо,
если исходить из окружающей жизни. Это обычный недо-
статок шиллеровских благородных героев, которые, пере-
став быть штюрмерами, становятся постно благородными.
В поздний период творчества Шиллеру удается по-на-
стоящему приблизиться к объективности Шекспира. Он
отказывается от революционной субъективности, что свя-
зано с ростом его как художника и даже с ростом народ-
ности. Усвоение объективного метода, упадок революци-
онной демократичности совпали во времени с приходом к
новой, настоящей демократичности. Шиллер учится ви-
деть народ, погружается в его судьбы, а это и есть содер-
жание трагедии. Героиня «Орлеанской девы» — воплоще-
ние народной души. Шиллер создает не просто драму о
патриоте, а патриотическую драму, драму о патриотиче-
ском моменте в жизни народа. В общем, Иоанна — впол-
не шиллеровская героиня, гибнущая из-за того, что она
совершила преступление против идеальной незаинтересо-
ванности.
«Вильгельм Телль» — самое совершенное произведе-
ние Шиллера. Немецкая литература XVIII века всегда
должна интерпретироваться как движение века на немец-
кой почве. В драме «Вильгельм Телль» все — от револю-
ционных идей века, все подсказано революцией, хотя сю-
жет взят из истории прошлого. Это драма о восставшем
народе. Но задача Шиллера — противопоставить его кро-
вожадным французам. «Вильгельм Телль» — драма за-
конного бунта. Народ в ней не покушается на собствен-
ность помещиков, духовенства. В особенности характерен
721

Лекции
в этом смысле эпизод с Паррицидой — здесь видно миро-
любие Шиллера. Убийство, которое совершил Телль за-
щищаясь, противопоставлено эгоистическому убийству,
совершенному Паррицидой. Эта тенденция снижает вели-
чие всего произведения, и потому эпизод с Паррицидой
справедливо исключают при постановке драмы. Матери-
ал, однако, говорит сам за себя. Несмотря на примири-
тельную концовку, мы ощущаем отсутствие полной гармо-
нии. Ослабление революционности Шиллера — это фор-
ма, в которой вызревает драма о настоящем народе, о кол-
лективе. Сам Вильгельм изображен с исключительной
теплотой. Он настоящий народный герой, он стоит даже
несколько в тени, он не авангард, не рупор передовых
идей века. Но с первой сцены мы чувствуем его скрытую
силу («Зовите Телля, он придет на зов»). Если призовет
страна, он не останется дома. События выносят его на по-
верхность. Вместе с тем как движение становится всена-
родным, стихийным, растет и образ Телля как символа на-
родной мощи, народа, который молчит до определенного
времени. Образ этот стоит на грани робинзоновского ге-
роя и героя Нового времени как народного героя, героя
коллектива. Поэтому «Вильгельм Телль» справедливо
считается первой драмой XIX века.
11/VI.45
Веймарский период творчества Гёте начинается в
1775 году. Гёте принимает приглашение веймарско-
го герцога Карла Августа и переезжает в столицу его го-
сударства. Карл Август был поклонником новых течений
в литературе (он — сверстник Гёте). В отличие от других
князей он считал себя чем-то вроде штюрмера. Таким об-
разом, у Гёте не было внешнего повода для того, чтобы
менять свое мировоззрение. Но он сам уже к этому мо-
менту отошел от штюрмерства. Его «Гансвурст» (имею-
722

Просвещение XVIII в.
щий подзаголовок «Дела мира, микроскопическая дра-
ма»), был пародией на только что созданного «Вертера»,
на болезненность, утонченность его героя. Об этом произ-
ведении не любят вспоминать в Германии, как и о многих
других «языческих» творениях Гёте. Хотя «Гансвурст»
находится еще в пределах штюрмерства, но поэтизация
слабости в «Вертере» уже ощущается Гёте как искусст-
венность. Это был отход от революционности, упадок, но
поскольку это был отход от немецкой революционности,
то в нем проявилась уже зрелость Гёте. Он приходит к
выводу, что штюрмерство — это оригинальничанье, маль-
чишество, буря в стакане воды. Поэтому отход от Sturm
und Drang'a — явление сложное: здесь и отход от штюр-
мерской революционности, и примирение с действитель-
ностью. Бурный гений становится веймарским министром
и вместо ниспровержения порядка — поддерживает его.
Деятельность Гёте в эти годы в практической области
очень значительна — он совмещает несколько важных по-
стов в веймарском правительстве, поглощен своими новы-
ми обязанностями. Он обнаруживает кипучую натуру чи-
сто практического склада. Время до путешествия в Ита-
лию проходит в такой деятельности. Ее связывают с про-
исхождением Гёте из патрицианской семьи, но главное
здесь — его здоровая натура, вкус к жизни, высокая оцен-
ка практики, которая составляет характерную особенность
величайшего поэта Германии. Он никогда не ставил ис-
кусство выше жизни, всегда стремился к преодолению
разрыва между теорией и практикой, который составлял
особенность немецкой психологии этого периода и, в част-
ности, шиллеровского творчества. Характер Гёте толкал
его к практической жизни, а она в Германии была жалкой,
но все же единственной, в которой он мог действовать.
Отсюда двойственность Гёте — гений в нем боролся с фи-
листером. Однако это не надо понимать слишком бук-
вально. Оба начала, как и «две души» Фауста, составля-
723

Лекции
ют одну натуру. Перед Гёте всегда стоит дилемма — либо
оторваться от христианской убогой жизни, противоречив-
шей его здоровому языческому характеру, либо смирить-
ся. Переход от штюрмерского отрицания жизни к прими-
рению с ней был связан с глубоким кризисом. За десять
лет Гёте не создает ни одного законченного произведения.
Он вынашивает создания нового типа: «Ифигения в Тав-
риде» (1787), «Эгмонт» (1788), «Торквато Тассо»
(1790). Бегство в Италию было бегством от убожества
немецкой жизни (1786—1788).
Наиболее своеобразной из драм, законченных в Ита-
лии, является «Эгмонт». В черновике он был закончен
еще в 1775 году и имел штюрмерский характер, затем был
решительно переработан и издан в 1788 году. Это одно из
характернейших произведений Гёте (историческая основа
трагедии — борьба Нидерландов с испанским господст-
вом). Сюжет почти штюрмерский — столкновение нацио-
нального героя с деспотией двора, с власть имущими.
Коллизия сходна с коллизией «Геца», и здесь герой — за-
щитник традиционных вольностей против деспотизма аб-
солютистского порядка. Эгмонт представляется нам еще
штюрмерским идеалом. Это великий человек с иррацио-
нальной мощью, властью над душами людей. Он выступа-
ет на фоне преданного ему народа, любящей его Клерхен.
Даже враги его отдают ему должное. Сын Альбы призна-
ется в том, что Эгмонт — его идеал. Здесь Гёте довел до
совершенства «демократическую» личность, как ее пони-
мали тогда. От нее веет громадной силой, властью над
людьми и даже стихией. Таковы Цезарь, Магомет, Про-
метей, Наполеон. Они одержимы «демоном» («демон»
здесь означает «дух», гений). Демоническая личность
подчиняется только внутреннему голосу (Сократ). Она
имеет право на все; Эгмонт идет по жизни открыто, как
будто ему принадлежит мир. Он имеет вид властелина,
снисходящего к другим. Его политическое кредо — предо-
724

Просвещение XVIII в.
ставление народу полной свободы. Это штюрмерское кре-
до, он потому и находится в единстве с народом, который
видит в Эгмонте представителя своих интересов (первая
сцена — «на широкую ногу жить и всему широкий ход да-
вать»). И умирает Эгмонт ради свободы. Технически
«Эгмонт» близок к «Гецу» — те же пестрота, синхрон-
ность сцен, которые идут массой, а не одна за другой, на-
родный прозаический текст, колорит... Однако несомнен-
но, что Гёте прощается здесь со штюрмерством. Герой, по
существу, уже не штюрмер в отличие от Геца, Карла Мо-
ора, Вертера ~ он не борец. Эгмонт — натура беспечная,
на этом и строится весь сюжет. Эгмонт остается в Нидер-
ландах, не желая уберечь себя от козней Альбы. В этом
сказывается беспечность гения. (Гёте сильно идеализиру-
ет исторического Эгмонта, который был стар и остался в
Брюсселе из-за семьи.) Эгмонт — трагический герой, и
вина его вытекает из его бездеятельности, тогда как у Ге-
ца и Карла Моора — из их деятельности. Он слишком
солнечен, слишком любит жизнь и людей, чтобы для него
были возможны подозрительность, недоверие.
Своеобразие Эгмонта в том, что он является штюрмер-
ским героем, данным в статическом состоянии. Эгмонт —
штюрмер в потенции, изображенный в момент солнечного
примирения, наслаждения жизнью. Он, как солнце, све-
тит, так как не может не светить. Он опасен врагам самим
своим существованием. Он влюблен в жизнь и не хочет
умирать. Во внутренней гармонии Эгмонта с миром и
сказывается классицизм Гёте.
Создается странная драма о народном герое, который
не борется с деспотией. Это заметил еще Шиллер, найдя
сцену с явлением Клерхен в виде богини Свободы опер-
ной, так как Эгмонт ничего не делает, чтобы заслужить
такой апофеоз. Он был бы уместен для Геца, но не для
Эгмонта. Эгмонт — просто гениально счастливый чело-
век, и поэтому смерть его ужасна, трагична. По существу,
725

Лекции
он — мирная натура. Это драма периода примирения с
действительностью, автобиографический образ здесь пре-
дельно объективирован.
Отрывок из поэмы «Тайны» (1785), написанный ок-
тавами, интересен своим «Посвящением». Картина ран-
него утра, умиротворенного пейзажа. Поэту является му-
за и упрекает его за бездеятельность, за то, что он счита-
ет себя выше других людей, не выполнив простой долг
мужчины, не будучи господином самого себя. Девиз вей-
марского периода — самоотречение, в то время как девиз
штюрмерского периода — заявление своих прав; и то и
другое в исключительной, крайней форме. Гёте в Веймаре
близок к христианству. Он влюбляется в г-жу фон
Штейн, убежденную пиетистку. Пафос его жизни в это
время — освобождение в понятии, независимость от сти-
хийных стремлений. В этом плане и задумана поэма «Тай-
ны». В ней упоминаются двенадцать рыцарей, воплощаю-
щих различные добродетели, эмблема розы и креста — ра-
дости и страдания. Вся поэма проникнута мистицизмом. В
то же время смысл ее — вера в прогресс, путь к которому,
по мнению автора, лежит через самоотречение.
В этом своеобразие ранневеймарского периода — в
том, что акцент на подавлении личного во имя общего при-
ближает Гёте к христианству.
«Ифигения в Тавриде» (1787) — вершина ранневей-
марского классицизма Гёте. Он начал работать над ней в
1786 году и закончил в Италии. Драма написана еще до
Французской революции, но она являет собой характерный
образец классицизма революционной эпохи. Современни-
ков поразило это произведение, где Гёте доказал, что, со-
блюдая все строгости классицизма, он может создать со-
вершенное произведение. Публика, которая прежде с тру-
дом могла примириться с «Гецом», теперь должна была
снова круто изменить свои вкусы, но когда она поняла кра-
соту «Ифигении», Гёте уже вновь отошел от классицизма.
726

Просвещение XVIII в.
Сюжет «Ифигении» взят у Еврипида, однако Гёте пред-
ложил совершенно новую и своеобразную его трактовку.
Шиллера поразила именно эта новизна. Внешне проникну-
тая греческим духом, драма Гёте стоит всецело на почве тре-
бований Нового времени. Ифигения Еврипида — личность,
всецело связанная со своим родом и не знающая долга более
высокого, чем долг члена рода. Развязка у Еврипида впол-
не греческая — Deus ex machina разрешает создавшийся
конфликт. Такая трактовка не могла удовлетворить Гёте.
Он создал совершенно другой образ Ифигении — не антич-
ную женщину, а синтез античного духа и христианского
идеализма, отречения от личного во имя общего. Гёте, как и
Расин, понял античный сюжет в соответствии с задачами
Нового времени. Сюжет у него строится на контроверзе
личного и общего у героев не центральных, и Ифигения —
синтез этих двух противоположностей. Она — Schone Seele,
не бунтарская героиня, как ее понимали штюрмеры, а ли-
шенная устремлений к протесту. Она подчиняется инстинк-
ту, но он у нее всегда прекрасен, и потому Ифигения не мо-
жет совершить дурного поступка. Ее высокий образ мыслей
улучшает нравы варваров. Она — жрица гуманности, пол-
ная любви к людям, и не может выказать себя неблагодар-
ной по отношению к Фоанту, обмануть его, как требует
благоразумный Пилад. В то же время она любит брата и,
терзаемая этой дилеммой, обращается с молитвой к богам —
она не может допустить, чтобы боги требовали от нее дур-
ного поступка. Но ее возвышенная душа благотворно дей-
ствует на состояние Ореста, он исцеляется и понимает, что
оракул Аполлона надо толковать иначе. Омраченное свое-
корыстными страстями сознание не может постичь воли бо-
гов, которая никогда не требует злого. В мире царит гармо-
ния, но почувствовать ее может лишь чистое сердце, подоб-
ное сердцу Ифигении.
«Ифигения» со своим гармоническим примиряющим
концом выделяется из трагедий мирового репертуара. Та-
727

Лекции
лант Гёте вообще не был трагедийным, Гёте был слишком
гармонической натурой, чтобы питать интерес к ужасно-
му. Даже сцена беснования Ореста в «Ифигении» каза-
лась ему чересчур мрачной.
Синтез личного и общего в «Ифигении» приводит к
преобладанию общего, к обузданию страстей. Ифигения,
однако, не рассудочна, в ней говорит интуиция, которая ее
никогда не обманывает. Сентиментализм лишь скрыто
присутствует в литературе этого периода, но о возвраще-
нии к рассудочности Корнеля не может быть и речи. В
синтетическом образе Ифигении звучат аскетические нот-
ки. В ней нет ничего личного, своекорыстного — в этом
сказывается ранневеймарский классицизм Гёте, недовер-
чиво относящегося ко всему чувственному. «Ифигения» —
произведение несколько оранжерейное, в нем ощущается
недостаток воздуха, живой жизни. Оно занимает в твор-
честве Гёте место, аналогичное «Эмилии Галотти» у Лес-
синга. Необходимое как момент в развитии, оно страдает
недостатком мощи, которая воспринимается теперь Гёте
как начало грубое, нецивилизованное.
В «Ифигении» обнаруживается тот же недостаток, что
и в «Геце», — она нетеатральна, но не от избытка красоч-
ности, а, напротив, от чрезмерной утонченности. Это то-
же Lesedrame. В крайних своих проявлениях талант Гёте
обнаруживал свою нетеатральность в отличие от Шилле-
ра. Внешне «Ифигения» возрождает классическую раси-
новскую драму: интенсивная форма, простой сюжет, мало
действия — даже за сценой ничего не происходит. Кор-
нель и Расин стремятся облечь богатое действие в строгие
формы — здесь же само действие небогато, и поэтому лег-
ко соблюдаются единства, симметрия действующих лиц:
бурный Орест — Фоант
Ифигения
умиротворенный Пилад — Аркад.
728

Просвещение XVIII в.
Ифигения контрастирует с каждым из действующих
лиц. Бурной меланхолии Ореста противостоит ее мягкая
грусть, здравый смысл Пилада также обретает в ней ме-
ру. Внешняя гармоническая форма находится в полном со-
ответствии с характером Ифигении. В драме Гёте осуще-
ствлен идеал внутренней формы, достигнуто слияние ха-
рактерного и прекрасного, ибо Ифигения — прекрасный
характер. Внутренняя форма перестает быть иррацио-
нальной и становится сознательной. «Ифигения» — идеал
классической законченности. Ее дополняет «Торквато
Тассо».
В творчестве Гёте в каждый период можно наметить
внутренне связанную пару произведений. В пределах из-
вестного мироощущения данного периода в них выступа-
ют свет и тень мира. Только в «Фаусте» свет и тень со-
единены. Гёте сравнивал это со вдохом и выдохом. Вся
наша жизнь как бы сводится к этим двум началам — при-
ятию и неприятию мира, самоуглублению. Это основа вся-
кого развития, всякой жизни. «Гец» и «Вертер» образуют
такую пару. Гец, умирая, просит вынести его на лоно при-
роды, сливается с нею; Вертер проклинает жизнь. «Ифи-
гения» — поэма о гармонии мира, которой не видят люди
с варварски эгоистическим сознанием, а «Тассо» изобра-
жает страдальческую сторону мира и этим дополняет
«Ифигению».
В основе «Тассо» лежит легенда о любви поэта к Лео-
норе. Сюжет явно автобиографичен, но в то же время
крайне трансформирован и обобщен, и Антонио — столь
же Гёте, как и Тассо. Поэт противопоставлен практи-
ческому деятелю. Тассо живет в мире грез, идеалов; Ан-
тонио — в гуще практической жизни. Это, по существу,
ситуация Вертера и Альберта. У Тассо много черт, анало-
гичных Вертеру; он тоскует по «золотому веку», он весь
во власти своих прихотей, он — сама природа, над которой
еще не взял верх дух человеческий. Антонио — натура
729

Лекции
практическая с чертами обывательской зависти к славе
Тассо. Но Антонио изображен гораздо объективнее, чем
Альберт, — он воплощает достоинство человека, тогда как
Тассо — талант. Характер нужно воспитывать, в нем
сказывается человек, а не в таланте, который только дар
природы. Но обоим Гёте отдает должное — «Es bildet ein
Talent sich in der Stille, sich ein Charakter in dem Strom der
Welt»1. Тассо и Антонио ненавидят друг друга больше,
чем Вертер и Альберт. Но Тассо — это все же примирив-
шийся штюрмер, он уже служит при дворе. Своей мелан-
холией он признает возникший разлад между идеальным и
реальным. Это — Вертер, оставшийся жить и примирив-
шийся с миром чисто внешне. Задача Гёте состоит в том,
чтобы заставить Тассо внутренне смириться, осознать
свою вину, примат и силу практики. Это и осуществлено в
развязке. То, что в «Ифигении» изображено как данное,
здесь показано в действии. Тассо приходит к тому, что в
Ифигении есть с самого начала.
Специфичной для Гёте является поэтизация Антонио.
Гёте не скрывает его прозаичности, сухости (хотя Тассо
часто несправедлив к Антонио, обвиняя его в низости).
Тассо сам признается в своей высокой оценке практичес-
кого — при создании своей поэмы он изображал лишь ре-
альные существа. Это прямо противоположно поэтике
Шиллера, для которого явление должно умереть в жизни,
чтобы стать бессмертным в песне. Тассо считает, что его
произведение — лишь отблеск существующего. Поэт и
герой связаны, поэт светит отраженным светом героя. Но
Антонио и есть этот герой, сама действительность, и Тас-
со поэтому должен прийти к нему, опереться на него — не-
смотря на все существующее между ними внутреннее раз-
личие. Романтиков возмущал такой конец. Даже наиболее
Таланты образуются в покое,
Характеры — среди житейских бурь (нем.). — Пер. СМ. Соловьева.
730

Просвещение XVIII в.
христианские произведения Гёте веймарского периода
полны этой высокой оценки жизни.
Средний период творчества Гёте также классичес-
кий. От ранневеймарского периода его отделяют годы пу-
тешествий. Он продолжается с 1788 по 1805 год. В 90-х
годах возникает замысел поэмы на гомеровский лад
«Ахиллеида». Впрочем, это крайность, для классицизма
этого периода более характерна поэма «Герман и Доро-
тея». Господствующая черта среднего периода — языче-
ский, антихристианский дух в «Венецианских эпиграм-
мах», «Коринфской невесте», «Римских элегиях». Ни-
когда Гёте не бывает так велик, как в тех произведениях,
где он выступает как язычник (Энгельс). Языческий дух
обнаруживается и в «Германе и Доротее». Гёте спускает-
ся в этот период на землю, пишет несколько новелл, реа-
листических бытовых драм (очень невысокого качества).
Классицизм его выступает не как самообуздание, а как
объективность, как погруженность в объект. Примире-
ние с миром показано не в таких абстрактных чертах, как
в ранневеймарский период, когда жизнь могла быть по-
этизирована только в переряженном виде. Появляются
сатирические тенденции, не Гомер, а Лукиан вдохновля-
ет поэта. Именно потому, что Гёте хочет воспевать эту
жизнь, его возмущают ее уродства. Классицизм теперь
выступает прежде всего как земное, чувственное начало,
появляется недоверие к высоким фразам. Это — уже го-
ды зрелости, настоящего ума. Гёте стремится преодолеть
аскетизм практической деятельности ранневеймарского
периода, чем отчасти объясняется его отрицательное от-
ношение к революции. В этом отношении сказываются и
Гёте-обыватель, и немецкая жизнь, но главное — чувст-
венность Гёте, любовь к жизни, нежелание приносить на-
стоящее в жертву будущему. Якобинство кажется ему
либо чрезмерной жестокостью, либо фанфаронством.
Обстоятельства его жизни также способствуют этому.
731

Лекции
Жизнь в Италии научила Гёте любить пластическую,
чувственную сторону мира. Это годы некоего ренессанса
в жизни Гёте — он вернулся из Италии эллином. Его
практическая деятельность сводится теперь к минимуму,
он тоскует в затхлой немецкой жизни по Италии (песня
Миньоны «Ты знаешь край...»). Гёте ввел в моду эту то-
ску по Италии, ее небу, ее быту, искусству. Чтобы исце-
литься от ностальгии, он совершает в 1797 году второе
путешествие.
Гёте опять становится художником по преимуществу,
ученым (Дарвин даже считал его своим предшественни-
ком). Мир, природа, любовь вновь существуют для него.
Он ведет жизнь художника, сближается с Кристианой
Вульфиус, ведет себя независимо от общества. На порт-
ретах этого времени он выглядит несколько обрюзгшим,
чувственным, вполне земным.
Антиреволюционные драмы этого периода не делают
ему чести с эстетической точки зрения. Измельчание,
придирчивость по отношению к великим событиям, недо-
пустимая для большого художника. Он увидел в них толь-
ко мелочи. Это, по существу, фарсы, фарсы о демагогах,
спекулянтах, обнаруживающие обывательский взгляд.
Впоследствии Гёте изменил свое отношение к революции.
Но и тогда он временами как бы понимал ее значение.
«Здесь и отныне началась новая эпоха всемирной исто-
рии, и вы вправе говорить, что присутствовали при ее
рождении», — его слова после битвы у Вальми, приведен-
ные им в очерке «Кампания во Франции 1792 г.» (1822).
Насколько в ранневеймарский период мысль Гёте бы-
ла устремлена к будущему, настолько теперь у него раз-
вился вкус к настоящему (ср. тютчевское «И жизнь, как
океан безбрежный, вся в настоящем разлита»). Отсюда и
отношение его к революции. В революционерах он видит
только ловких людей, видит буржуазные черты револю-
ции, а не саму революцию.
732

Просвещение XVIII в.
«Рейнеке-Лис» — самое значительное произведение
90-х годов (1793). Это кризисные годы в развитии Гёте.
«Рейнеке-Лис» — эпос о звериных инстинктах человека.
Лис смакует свои проделки, и автор, как и читатель, — на
его стороне, потому что жертвы Лиса заслуживают своей
участи. «Рейнеке-Лис» — своего рода буржуазный эпос в
очень условной форме, маленькая «человеческая коме-
дия», разоблачение естественного состояния, «золотого
века», где каждый за себя. Змея кусает человека, так как
ее понуждает к этому голод, не признающий никаких за-
конов. Гёте создает «мирскую Библию», «библию скот-
ской жизни». Однако для классицизма Гёте характерно,
что сюжет «Рейнеке-Лиса» он представил в гекзаметрах.
Этот внешний признак соответствует объективному гоме-
ровскому тону, который должен оттенять материал и
смягчать его. Такая безличная, незаинтересованная форма
присуща Гёте в это время. Гекзаметр здесь очень сущест-
вен, равно как приемы эпоса — ретардация, перечисление.
Все это должно придать возмутительному содержанию
спокойствие и меру. Слияние нового содержания и антич-
ной формы — вот принцип нового классицизма Гёте и
Шиллера. Вкус Гёте к материальному сделал возможным
это произведение, которое Шиллер никогда бы не мог на-
писать.
Вкус к реальному роднит «Рейнеке-Лиса» с «Герма-
ном и Доротеей» — идеализацией действительности, ко-
торая в «Рейнеке-Лисе» изображена сатирически. Идил-
лия как поэтизация патриархального мира характерна для
переломного момента истории, когда ход ее ускоряется, —
в революционные годы. Элегия по уходящему — вот осно-
вание расцвета идиллии. Для «Германа и Доротеи» очень
важно, что действие происходит на фоне революции. Под-
сознательное ощущение исчезновения патриархального
мира, которое было у Голдсмита, у Бернардена де Сен-
Пьера, предстает у Гёте как осознанное.
733

Лекции
Поэма открывается изображением потока беженцев из
Франции, проходящих через мирную Германию. О фран-
цузах Гёте говорит мало — это поэма о Германии. Угол
зрения Гёте ясен — он защищает отсталые формы жизни
от революции, так как в нем живет тяга к миру чувствен-
ному, даже низменному. Отношение современников к по-
эме было разное — от крайне отрицательных отзывов до
высочайших похвал.
«Герман и Доротея» — торжество реализма Гёте.
Здесь все вещно, весомо, максимально осязаемо. Это —
результат итальянских путешествий. Сцены выпивки
бюргеров, тучные виноградники, поля — все это жизнь, и
отсюда недоверие к движению, разрушающему ее. Прин-
цип этой жизни формулирует аптекарь — festina lente1. В
нем философия всей поэмы. Первый жених Доротеи гиб-
нет, отдавшись движению, — Герман же твердо противо-
стоит ему.
Мир «Германа и Доротеи» — мир сытой, самодовольной
жизни на фоне нищеты и страданий, которые несут с собой
революция и прогресс. Подобное противопоставление есть и
у Гоголя, и у Диккенса. Сытость эта, однако, умеряется ми-
норным обертоном, звучащим во всей поэме. Да, Герман
принадлежит к этому миру счастья, но Доротея изведала го-
ря с избытком. Мотив смерти занимает видное место (рас-
сказ аптекаря). Festina lente, потому что жизнь приближает
нас к смерти. Здесь можно увидеть зародыш мотива «Ша-
греневой кожи». Иногда тема смерти звучит шутливо (До-
ротея оступилась), иногда серьезно (воспоминания о первом
женихе). Она сливается с мотивом эпикуреизма — с сагре
client. Сытое самодовольство было бы невыносимо, если бы
оно не умерялось мыслью о бренности земного.
Здесь сказывается историческое сознание Гёте, ощуще-
ние того, что мир Германа недолговечен. Мир чисто немец-
1 Поспешай медленно (лат.).
Лови момент (лат.).
734

Просвещение XVIII в.
ких добродетелей уже не находится на магистрали истории.
Доротея — жертва исторических событий, Герман — не-
удачник в отличие от отца, который тянется к прогрессу.
Герман — это традиция, устои; отец — дух времени. По-
эма строится на контрасте отцов и детей, причем архаиче-
ское выступает в сыне, а современное — в отце.
В «Германе и Доротее» предстает тот Гёте, который
создаст мир Гретхен, Филемона и Бавкиды. Но различны
акценты. Филемон и Бавкида даны как явление вторичное
на фоне дерзаний Фауста, в «Германе и Доротее» нет та-
кого Фауста.
Сатирический «Рейнеке-Лис» и поэтизированная
идиллия «Герман и Доротея» — это «война и мир» одной
жизни. Противоположность здесь относительная: Рейне-
ке-Лис — образцовый отец и муж; с другой стороны, отец
Германа в деловых отношениях — тот же Рейнеке. Это
«коварство и любовь» одного мира.
Синтезом средневеймарского периода стал роман «Го-
ды учения Вильгельма Мейстера».
13/VI.45
«Вильгельм Мейстер» стал самым полным выра-
жением классицизма Гёте и его реализма четвер-
того периода.
В романе дан синтез других произведений Гёте —
«Рейнеке-Лиса» и «Германа и Доротеи». Здесь выступа-
ет и неприятие мира («Рейнеке-Лис») и приятие его, по-
этизация («Герман и Доротея»). Именно в этом концеп-
туальность романа. Его пример подтверждает истину вы-
сказывания Гёте о том, что о произведении можно судить
только по целому, по его концепции. Но в «Вильгельме
Мейстере» еще нет пристрастия к аллегоризму, присуще-
му пятому периоду, — здесь все «спокойно и глубоко, яс-
но и непостижимо» (Шиллер). Это — создание зрелого
735

Лекции
Гёте, мысль его находится между бурной непосредствен-
ной мощью ранних лет, которая от избытка содержания
делала произведения неясными, и изощренностью ума по-
зднего периода, которая вела к мудреным построениям,
отражавшим художественное бессилие и формализм.
«Вильгельм Мейстер» — наиболее гармоническое созда-
ние из крупных произведений Гёте. Как редко когда в ми-
ровой литературе, поэтичность здесь находится в союзе с
умом. Над трилогией в целом Гёте работал около 40 лет!
Начал он ее в 1776 году — 6 лет работы над сильно отли-
чающейся первой редакцией романа («Театральное при-
звание Вильгельма Мейстера»), задуманного на 12 книг.
Гёте успел написать только 6, которые составили 4 книги
романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Любопыт-
но сравнение этой ранней редакции с более поздней. Сю-
жет там был развернут в очень субъективном, автобиогра-
фическом плане. В 1793 году Гёте возвращается к работе
над романом и в 1796 году заканчивает первую часть —
«Годы учения...». Лишь в 1821 году появляется вторая
часть, «Годы странствий Вильгельма Мейстера»; вторая и
окончательная редакция вышла в 1829 году.
Биографическая основа в романе чувствуется очень
сильно. В купеческом сынке Вильгельме выступает сам Гё-
те, его детское увлечение кукольным театром, открытие
Шекспира под влиянием Гердера, тоска по Италии, звуча-
щая в книге и воплощенная в Миньоне, и в особенности —
занятия театром настоящим, которому Гёте отдался по
возвращении из Италии. Все — лично пережитое, как все-
гда у Гёте. Но факты его личной биографии могли только
потому стать художественно значимыми, что Гёте был сы-
ном своего времени и увлечение театром являлось харак-
терной чертой общегерманских настроений в этот
Kunstperiode (1790-1815).
Начало этого периода возвещает сам Гёте своим «Ита-
льянским путешествием», и кончается он приблизительно
736

Просвещение XVIII в.
в годы проведения Венского конгресса. Основная черта
его — примирение с действительностью во всех сферах
культуры, которое было одновременно бегством от дейст-
вительности, упадком политической активности, что при-
ближало этот период к романтизму. Все общественные
силы были отданы по преимуществу теоретической сфере
и наиболее живой ее части — искусству. Шиллер высту-
пил с манифестом, объявив искусство единственной фор-
мой спасения от убожества жизни и способом всесторон-
него развития личности. В своем манифесте Шиллер вы-
разил господствующее настроение Kunstperiode, но Гёте
был выше и шире его идеала.
Следующий, пятый, период поэтому начинается кри-
тикой Гёте не только с реакционных позиций (Менцель),
но и с радикальных (Гейне, Берне). Произведения Гёте
уже воспринимаются как прекрасные, но бесплодные со-
здания. Kunstperiode занимает срединное положение меж-
ду эпохой Лессинга и «Бури и натиска» и эпохой нового
революционного подъема. Шеллинг провозглашает ху-
дожников высшими гениями жизни, и для Вильгельма
Мейстера театр становится единственной сферой, где он,
бюргер, может развить свои способности, не будучи при-
кованным к одному роду занятий, осуществлять идеал уни-
версальности. Здесь ему, бюргеру, дано быть всем, театр
свободен от сословных перегородок, закрепощающих лич-
ность. Он подобен царству свободы, которое должно ком-
пенсировать недостаток ее в жизни, подготовить личность
к будущему и дать ей утешение в настоящем (Шиллер).
Гёте в это время уже стоит выше идеала Kunstperiode,
который для него — только момент в развитии личности,
идеал еще незрелых лет, блужданий Вильгельма. Однако
весь роман настаивает на необходимости этих блужданий,
на истине этого периода.
Тема романа — юноша, вступающий в жизнь и судя-
щий о своем призвании по принципу отрицания: если он не
24-5251
737

Лекции
способен ни к чему другому, значит, способен быть акте-
ром. Конечно, этот принцип недостаточный, но очень рас-
пространенный, особенно при наличии смутного влечения
к чему-нибудь. Таким образом начинается период блуж-
даний Вильгельма. Его детство предстает перед нами в его
рассказе Мариане, которой он увлечен в связи со своей
любовью к театру. Но встретившись с другими актерами,
он обнаруживает различие между ними и собою, дилетан-
том. Вильгельм видит только самого себя, знает только се-
бя и потому не способен перевоплощаться, как настоящий
актер. Он играет те роли, которые ему нравятся (роль
Гамлета, например), но у него нет чувства формы, он мо-
жет выразить только самого себя. Из двух типов актеров,
описанных у Дидро, он принадлежит к актерам субъек-
тивного плана.
Постановка «Гамлета» — поворотный пункт в жизни
Вильгельма. Он понимает, что образ этот не идентичен с
ним, и все же видит в нем себя. Возникает трактовка Гам-
лета как благородной вазы, в которую посадили дуб.
Только потом Вильгельм обнаруживает, что даже внешне
не соответствует образу Гамлета, и это открытие убивает
в нем жар, который он вкладывал в свою игру.
Вильгельм начинает исцеляться от прекраснодушия.
Раньше он принимал театр за прекрасный мир, где можно
укрыться от действительности. Теперь он видит, что в теа-
тре служат те же обычные, мелкие люди, что и в жизни
(Мелина, Аврелия). Аврелия — словно шарж на самого
Вильгельма, она тоже играет только себя, свою историю,
что возмущает Зерло как настоящего артиста. Но это лишь
крайняя степень того, чем был Вильгельм, и смерть Авре-
лии совпадает с концом его театрального призвания. В это
время ему в руки попадают «Признания прекрасной души»,
где он также видит бегство от жизни, но — к религии.
Вильгельм, таким образом, подготовлен к тому, чтобы
критически взглянуть на свою жизнь, на людей вокруг,
738

Просвещение XVIII в.
оценить значительность практической деятельности (Ло-
тарио — идеал юнкерского типа, практичную Терезу, ха-
рактерный идеал tuchtige Hausfrau)1. Происходит разрыв
с прошлым, приводящий Вильгельма даже к неразумному
решению избрать себе в жены Терезу, которая ему явно
не пара как существо слишком практическое. Наталия же,
племянница «прекрасной души» и сестра Лотарио, — вос-
питательница по призванию и потому годится быть женой
проходящему еще период воспитания Вильгельму.
От жизни для искусства к искусству жизни, к
жизни как искусству — таков путь Вильгельма. Сделать
из самой жизни произведение искусства, обрести свое на-
стоящее, согласное со способностями, место в жизни — к
этому приходит Вильгельм к концу романа. Он понимает,
что он не актер и должен избрать себе практическую дея-
тельность. Во второй части Вильгельм путешествует по
Германии в поисках своего призвания и находит его в хи-
рургии. Третья часть должна была изображать эту его де-
ятельность.
Вся трилогия должна была показать, как человек на-
шел себя, как Вильгельм стал «мастером» (Мейстером).
Соответственно этому в первой части он ученик, делаю-
щий нужное дело, но бессознательно. Во второй части он
подмастерье и странствует, подобно средневековым под-
мастерьям.
Мысль Гёте реалистична. От эстетической видимос-
ти он приводит читателя к реальной действительности.
Его любимая мысль — о примате действительности над
искусством. В статье «Доброжелательный ответ» (1832)
он пишет, что написать стихи не так уж трудно и это само
по себе неплохое занятие, но плохо, если муза приводит
человека к столкновению с жизнью, к стремлению преоб-
разовать жизнь согласно своему поэтическому идеалу.
Деловитая хозяйка (нем.).
24*
739

Лекции
Главными чертами поэта Гёте считал серьезность и весе-
лое настроение, склонное к поэтизации. («Муза нас со-
провождает, / Но она не проводник». «В начале было де-
ло».) Таким образом, уже в этот период Гёте стоит выше
идеала «периода искусства».
Как Чернышевский противопоставил пушкинскому пе-
риоду поэтизации жизни практическое отношение к ней,
так и Гейне выступил против Гёте в этом же плане. Но
уже в период замысла «Вильгельма Мейстера» Гёте, в от-
личие от Шиллера, не ставил искусство выше жизни.
Части романа весьма неравноценны — третья ведь и
вовсе не написана, вторая — очень слаба, но даже в пер-
вой части хороша непосредственной яркостью только пер-
вая половина. Во второй — мысль Гёте становится тенден-
циозной, умной, но не живой картиной жизни. Конец вен-
чает дело, но он — не само дело.
Такую неравноценность частей можно объяснить раз-
ными условиями их создания. Первая написана в юные го-
ды. Далее вкус Гёте, зрелость его мысли совершенство-
вались, но не было уже творческой мощи юности. Поэто-
му в последних книгах первой части чувствуются уже из-
вестный педантизм, искусственность. Основная причина
этого заключается в том, что сама Германия не давала Гё-
те примеров значительной практической деятельности.
Поэтому Лотарио, Тереза не идут в сравнение с Мели-
ной, Зерло, Филиной. Эти идеальные люди либо говорят
о практической деятельности, либо занимаются филантро-
пией. Самый яркий среди них — аббат. Он ироничен, не
прекраснодушен. Специфической для «Годов учения» яв-
ляется поэтизация самих исканий, мысль о необходимости
блужданий.
Интересна теория аббата о воспитании. Он счита-
ет, что самостоятельно избранный путь, свои ошибки
предпочтительнее, чем чужие истины. Только истина,
купленная ценой блужданий, исканий, становится нашей
740

Просвещение XVIII в.
истиной. Нужно дать человеку выпить чашу до дна, даже
если в ней отрава. Нужно верить в человеческую природу
и предоставить человеку право на заблуждение — оно пре-
ходяще, а настоящий путь долговечен. Нужно дать воз-
можность развиться всякому задатку в человеке, человек
должен быть рассматриваем как цель, а не как средство.
Таким образом, это мораль, направленная против всякой
строгой морали. Когда человек действует в соответствии
со своей природой, сам путь доставляет ему радость.
Такая снисходительность к человеку, вера в него свой-
ственны всему Просвещению (вспомним Робинзона).
Никакой совет отца не может заменить личный опыт. Па-
фос романа Гёте находится в соответствии с идеей буржу-
азной свободы инициативы и в то же время с благородны-
ми идеалами Возрождения (Телемское аббатство). Рас-
крепощение человека было опоэтизировано Гёте еще до
«Декларации прав». В провозглашении примата природы
сентиментализм сливается с ренессансным мировоззре-
нием.
Аббат осуществляет свою теорию в отношении всех
своих друзей. Он даже помогает Вильгельму в его теат-
ральной деятельности. К этому крайнему варианту тяготе-
ют и другие действующие лица романа. Результаты такой
системы воспитания особенно ярко видны во встрече
Вильгельма с Вернером. Блуждания пошли Вильгельму
впрок — он расцвел, вырос. В конце концов Вильгельм
возвращается «в дом отца», к практической деятельности,
от которой он убегал вначале. «Куда мы ни идем, мы при-
ходим домой» (Новалис) — эта поэтизация существую-
щего, консервативности у Гёте означает, что человек дол-
жен странствовать, хотя бы потом и пришел домой.
«Вильгельм Мейстер» — прославление годов учения.
Хотя актера из Вильгельма не получилось, но занятия те-
атром принесли ему пользу. Таково значение искусства в
целом. Оно формирует жизнь, а форма — хоть и не все,
741

Лекции
но много. Искусство подготавливает человека к практиче-
ской деятельности. Но таким образом возникает противо-
речие между конечной идеей романа и концепцией его.
Это противоречие способствует появлению особого
тона в романе. Его можно непосредственно определить
как иронию, но тонкую и сложную. Гёте иронизирует над
Вильгельмом, чистеньким бюргерским сынком (в отноше-
ниях с непосредственно свободной Филиной Вильгельм
стыдится своего чувства к ней), но эта ирония — лишь од-
на сторона. Здесь сказывается и целомудрие Вильгельма,
и его серьезность, которые приводят его к Наталии.
Ирония звучит и в изображении наивности Вильгель-
ма в столкновении с людьми, но особенно в штюрмерских
его чертах. Свои прихоти он выдает за нечто роковое, го-
ворит о своем инстинкте, судьбе. Этот инстинкт часто его
обманывает (Фридриха он принимает за Мариану).
Весь театральный путь Вильгельма показан ироничес-
ки, ибо он не актер по призванию, но на протяжении ро-
мана он ищет себя, и это нужно. Через углубление в себя
он познает мир. Трактовка Гамлета иронична и в то же
время она открывает его, хотя и односторонне. Когда мы
смеемся над прекраснодушием Вильгельма, Гёте смеется
над нами — в этом двойственность его иронии.
Заблуждаясь, желая стать актером, Вильгельм стал
чем-то большим. Он прав, следуя своим желаниям. Нет
иного пути, как быть тем, что ты есть, но узнать это мож-
но лишь путем блужданий. Поэтому следует доверять
природе. Феликс, любящий пить из бутылки, а не из ста-
кана, как ему велят, спасается этим. В миниатюре — тут
вся концепция.
Этот тип романа послужил образцом для романтиков. К
Гёте они в общем относились сложно, но иронию Гёте счи-
тали высшим проявлением искусства, свободы художника в
отношении к материалу. Однако гётевская ирония — не ро-
мантическая ирония, которую можно толковать по-разно-
742

Просвещение XVIII в.
му. Его ирония утверждает человеческую природу. В кон-
це первой части романа Фридрих говорит Вильгельму:
«Ты напоминаешь мне Саула, сына Киса, который вышел
искать ослиц отца своего, а нашел царство».
15/VI. 45
Итак, в романе возникает противоречие между те-
мой блужданий Мейстера, где его ученические годы
изображены как заблуждение, и концепцией, утверждаю-
щей необходимость этих блужданий. Первое стало причи-
ной иронического, второе — серьезного отношения к ге-
рою. Возникает двойная точка зрения, утверждение и от-
рицание одновременно, что и пленило романтиков, и поло-
жило начало романтической иронии. Но романтическая
ирония, по существу, принципиально противоположна
мысли Гёте, который не стремится возвыситься над дей-
ствительностью, а утверждает ее. Поэтому романтики
ощущали пафос творчества Гёте как нечто враждебное им.
Композиция образов. Каждый образ романа пред-
ставляет нечто случайное и в то же время необходимое.
Весь роман — это утверждение необходимости случайно-
го. Автор иронизирует над читателем, который вначале
видит только случайность образов и встреч. Случайные
встречи здесь все как бы предопределены, это важные мо-
менты в развитии героя, они обусловлены внутренней не-
обходимостью.
Такова связь Вильгельма с Марианой. Он смотрит на
Мариану глазами восторженного любителя, глядящего на
сцену из зрительного зала, не знающего о том, что проис-
ходит за кулисами. Множество действующих лиц, ярко ин-
дивидуализированных, было тогда необычным для евро-
пейского романа. Все они живут самостоятельной жизнью.
Толстой поражался этому искусству «изображать все и
всех», максимально объективному (в отличие от субъек-
743

Лекции
тивности Шиллера). Лучи, исходящие от персонажей,
сходятся в герое, как в фокусе. Метод Гёте сыграл замет-
ную роль в развитии романа как объективного жанра.
При всей самостоятельности действующих лиц все они
тяготеют к центру, к герою. Их художественная жизнь
существует для полного раскрытия характера героя. Зер-
ло показывает Вильгельму, что он не актер, «прекрасные
души» излечивают его от прекраснодушия. Все они учат
Вильгельма — одни сознательно, другие бессознательно
(Миньона, арфист).
Филина и Миньона — земля и небо души Вильгельма.
Миньона — воплощение романтики, неудовлетворенности
жизнью и собой. Характерная ее черта — отчужденность
от мира. Она вся — томление по далекому, по далекой ро-
дине, которое, как и томление Вильгельма, носит серьез-
ный, даже торжественный характер. Она вся — сосредо-
точенность в себе. Ее сознание — смутное воспоминание,
а не наблюдение. Миньона поражает обилием внутренне-
го, еще неоформленного, она вся — неправильность (не-
правильны ее лицо, язык, почерк). Только в музыке она
может себя выразить, и поэтому естественна ее нелюбовь
к театру, искусству формальному, а не романтичному.
Миньона томится в этом балагане и не хочет выступать по
заказу. Она подчиняется инстинкту, который ее никогда
не обманывает (привязанность к арфисту, который оказы-
вается ее отцом). Это воплощенная «прекрасная душа»,
повинующаяся лишь внутреннему императиву. Через
жизнь Миньона проходит как сомнамбула (танец с завя-
занными глазами), в практической же жизни она беспо-
мощна. Миньона вся — порыв к неизвестному, она рвется
прочь от земли, это ангелоподобное создание (подража-
ние ей мы видим в Эсмеральде Гюго). Она и выступает в
одежде ангела перед детьми — утонченная, болезненная
душа, которая только судорогами может выразить свое
чувство.
744

Просвещение XVIII в.
Миньона имеет для Вильгельма воспитательное значе-
ние, она его alter ego, от которого он должен уйти. Гёте
вбирает в себя романтическое сознание, изображая его как
явление поэтичное, но болезненное. (Шиллер же только
подходит к нему.) Характер Миньоны остается воздуш-
ным в самом приеме введения ее в роман, она своего рода
мелодия, сопровождающая Вильгельма в его ученические
годы. Метод изображения ее реалистичен и остается та-
ким же и в мотивации образа Миньоны ее происхождени-
ем и возрастом. Поэтому она — девочка-мальчик (почти
все время появляется в костюме мальчика) — отсюда ее
угловатость, капризы. Воплощение романтического нача-
ла имеет здесь убедительные жизненные основания, а во-
все не ореол загадочности, который любят придавать ро-
мантики своим героям. У Гёте мы видим неподражаемую
правдивость образа Миньоны, его истину — и его недо-
статочность. Здесь нет болезненного увлечения им.
Филина — один из самых обаятельных образов миро-
вой литературы. В немецкой литературе он так же редок,
как и ее имя. Можно только удивляться всеобъемлющему
гению Гёте. Филина — сама женственность, «настоящая
Ева», ewig weibliches1, но совершенно в другом смысле,
чем это понимают в Германии. Все остальные героини у
Гёте тяготеют к образу либо домашней хозяйки, либо пре-
данно-самозабвенного существа, которое, однако, не пе-
рестает быть Hausfrau. Филина не такая. Ее сфера — об-
щество. Она душа всякого общества, подтверждение того,
что именно женщина создала цивилизацию. В ней все —
вовне, настолько, насколько в Миньоне все — внутреннее,
innerlich. (Это забавно проявляется в сцене, когда она об-
нимает Вильгельма на каменной скамейке.) Филина про-
тивостоит «прекрасным душам», которые способны толь-
ко расстроить общество. Труппа распадается, когда ее по-
Вечно женственное (нем.).
745

Лекции
кидает Филина. В ней воплощено обаяние светского об-
щества XVIII века, что нехарактерно для протестантско-
пиетистской и педантичной Германии (но здесь оправдано
театром). Филина — французский образ. Это реалистиче-
ский вариант Манон, и у нее есть свой де Грие — аристо-
крат Фридрих, оставляющий семью и служащий у нее на
побегушках. Только у Гёте все заканчивается счастливо.
В Филине воплощена тайна грации в самой распущен-
ности. Ее резвость, шутки, шалости, игривость (она раз-
рабатывает план влюбить Вильгельма в Аврелию) — все
это следствие культуры рококо, с которой Филина связа-
на бытом. Она — вся беспечность, живет настоящим. Не
мать, не Hausfrau (ее отвращение к беременности: «Было
бы куда красивее, если бы детей стряхивали с деревьев»),
она — само легкомыслие. Поэтому Филина берется играть
королеву в «Гамлете». Ей, как и всем женским образам
рококо, чужды глубинные течения подсознательного, она
внутренне холодна и поэтому способна к подражанию.
Как и Зерло, она — настоящая актриса. Она сама форма,
тогда как Миньона — содержание. Отсюда ее приспособ-
ленность, практичность (как в эпизоде с разбойниками).
Чувство формы не покидает ее никогда, даже в небрежно-
сти туалета. Филина — вся в настоящем, тогда как Минь-
она — порыв к будущему. Она щедра, приносит окружа-
ющим радость, раздавая нищим все, что имеет, из одного
удовольствия давать.
Гёте опоэтизировал Филину, и она выступает всюду с
не меньшим достоинством, чем другие. Она всегда права,
она умнее других. «Если я тебя люблю, тебе-то что до это-
го», — говорит она Вильгельму. Ее любовь так высока,
что не требует ответной любви, находя вознаграждение в
самой себе («добродетель уже есть награда»). Даже са-
мое грубое чувство обладает этим свойством. Филина по-
этому воплощает подлинную человечность и языческий
гуманизм Гёте. Она играет огромную роль в жизни Виль-
746

Просвещение XVIII в.
гельма, приобщает его к обществу, к свету, к театру жиз-
ни, который формирует его характер. Она цивилизует его,
смягчает его бюргерский ригоризм, непослушные ин-
стинкты, отчужденность, провинциальную чопорность.
Между Вильгельмом в замке графа и Вильгельмом в зам-
ке Лотарио — огромная разница, и здесь немалую роль
сыграла Филина. Она его приводит к Лотарио, Наталии и
другим. Насколько он был невосприимчив к людям внача-
ле, настолько теперь он присматривается к ним, подража-
ет им в лучшем смысле слова.
В Миньоне воплощены сосредоточенность Вильгельма
в самом себе, его покорность внутренним влечениям. Но в
нем с детства были также интерес к людям и тяга к фор-
ме, что приводит его в конце концов к Филине. Общест-
во Миньоны ему дается легко, потому что это он сам. К
Филине он долго не может привыкнуть, прежде чем ока-
зывается в одной семье с ней. Миньона и Филина — мо-
менты в развитии Вильгельма. Он подвергается их пере-
крестному влиянию, но в ходе развития отделяется от Ми-
ньоны и приходит к Филине. Миньона чахнет, когда
Вильгельм изменяет своей романтической сущности, и
умирает в тот момент, когда Вильгельм обручается с Те-
резой.
Даже второстепенные действующие лица, каждый
по-своему, повернуты к Вильгельму. Лаэрт играет роль в
его жизни своим фехтовальным искусством. История Ме-
лины представляет собой параллель истории Вильгельма и
его любви к Мариане. «Признания прекрасной души» по-
падают в руки Вильгельма тогда, когда он уже созрел для
их понимания. Аббат, Ярно, случайные фигуры вначале,
раскрываются тогда, когда Вильгельм стал уже вполне
сложившимся человеком, готовым к практической дея-
тельности. Такой тип романа с наличием в нем одного
центра, к которому все сходится, характерен для
XVIII века (не для XIX.— ср. «Анну Каренину», «Вой-
747

Лекции
ну и мир»). Мир здесь организован вокруг героя, создает
его. Герой проходит годы учения, учась чему-либо у каж-
дого, встреченного им на жизненном пути.
Таким образом, «Вильгельм Мейстер» принадлежит к
жанру образовательного романа, который начал Виланд
своим «Агатоном» (1766—1777, новая редакция в 1773 и
1798 гг.). После Гёте, доведшего его до совершенства, он
перешел к романтикам. Это всегда история образования
характера героя, морального обретения себя. Герой вна-
чале — существо с богатыми, но смутными задатками.
«Выработать из себя то, что я есть» — вот цель образо-
вательного романа, который связан с английским семей-
ным романом, где уже у Филдинга семья изображается
только в первой половине произведения. Дальше ее изо-
бражение постепенно сходит на нет, как в «Вильгельме
Мейстере». Более существен другой общий принцип —
принцип композиции: «семейные встречи». Герой про-
ходит через мир, близкий ему, не холодный. В конце пер-
вой части романа Гёте все действующие лица — старые
знакомые, связанные родственными и дружескими отно-
шениями. Семейный оттенок сюжета Филдинга здесь
сгущен, краски ярче. Герой проходит через мир, будучи
окружен «своими». Связь с английским романом ощуща-
ется и в песенках, которые идут от «Векфильдского свя-
щенника».
Несомненна, однако, связь образовательного романа
Гёте и с французским философским романом. Здесь че-
ловек тоже выступает по отношению к обществу как по-
литическому целому, а не как к маленькому кружку дей-
ствующих лиц, к которому он должен быть приведен.
Здесь речь идет о том, чтобы найти себе место в мире, а
не только Кунигунду («Вильгельм Мейстер» особенно
близок к «Кандиду»). Роман Гёте сознательно философ-
ский, тогда как Филдинг не любит философствовать, для
него это лишь эпизод, а не насущная потребность.
748

Просвещение XVIII в.
Эволюция героя в европейском романе. В англий-
ском плутовском романе герой наиболее элементарен. Его
интересы сугубо эмпирические, материальные, хотя уже
лишены цинизма испанского плута. Во французском фи-
лософском романе материальное начало — вторично. Это
прежде всего роман гражданского сознания (Кандид,
Рика, Узбек). В немецком романе мы видим уже некото-
рый упадок гражданского сознания. Конец «Агатона» —
это примирение с миром, подводящее к Гёте. Гёте же со-
здает моральный роман, роман нравственного самосовер-
шенствования, содержательной душевной жизни (это шаг
вперед сравнительно с Вольтером). Здесь речь идет не
непосредственно о мире, а о том, «что я есмь». Герой по-
гружен в себя и через себя узнает мир. Это придает рома-
ну характер рефлексии.
Различие между тремя национальными характерами
можно проиллюстрировать известным анекдотом о верб-
люде. Француз, англичанин и немец должны написать
исследование о нем. Француз довольствуется знакомст-
вом с верблюдом в зоопарке и пишет блестящую статью.
Англичанин отправляется в Африку и исследует все об-
стоятельно. Немец же, запершись в кабинете, сосредо-
точивается, погружается в себя и создает ученый трактат
о верблюде.
Как ни абстрактна, ни дистиллирована форма немецко-
го романа, он должен быть определен как синтез англий-
ского и французского романов. Но синтез никогда не мо-
жет заменить то, что сливается в нем. Это всегда — обед-
нение. Здесь нет богатства жизненных наблюдений анг-
лийского романа, нет и чисто философского блеска фран-
цузского романа. Однако и то и другое в немецком рома-
не в какой-то мере присутствует.
Любимая тема романа XVIII века — внутренняя гар-
мония частного и общего интересов (начиная с «Робинзо-
на Крузо»). Наиболее ярко это выражено в «Вильгельме
749

Лекции
Мейстере». Естественное влечение души Вильгельма
приводит его к «миру с миром», а самого Гёте — к класси-
цизму, к «Ифигении», к гармонии между стихийным и ра-
зумным.
Эпизод «башни» вызывал массу споров. Несомненно
впечатление искусственности его. Надо, однако, отме-
тить, что он вырастает из концепции семейного романа.
Здесь — максимальное выражение того, что весь мир во-
круг героя повернут к нему. Целое общество руководит и
помогает отдельным людям, в том числе Вильгельму. Но
«башня» эта возникает также из самой природы искусст-
ва как создания гармонии в одном произведении. В боль-
шей или меньшей степени нечто подобное есть во всяком
произведении искусства. Это невидимые глаза, следящие
за героем, вещи, оказывающиеся под рукой в нужную ми-
нуту. В дешевых произведениях литературы, кино этот
прием обнажен. Но и во всяком произведении недопусти-
мы чистые случайности — например, смерть героя в пер-
вой главе, — возможные в жизни. Герой художественного
произведения находится в гораздо более гармоничных ус-
ловиях, чем человек в жизни. Здесь все должно быть со-
отнесено. Таким образом, искусственность «башни» вы-
растает из самой природы искусства — это обнаженный
тенденциозный прием. Во второй части романа действую-
щие лица уже лишены личного интереса, они, как класси-
цистические герои, абсолютно идеальны.
Смысл эпизода «башни» прежде всего в том, чтобы по-
казать необходимость содружества в жизни гражданского
общества, где каждый за всех и все за каждого. На взгляд
Гёте, это было основным направлением современной жиз-
ни, и в этом чувствуется пафос революции. Роман был за-
кончен после раскрытия заговора Бабефа, крайнего выра-
жения идей революции. Но эпизод «башни» написан в за-
щиту частной собственности — Гёте сам об этом говорит.
Однако это не снимает того общего, что было тогда в не-
750

Просвещение XVIII в.
мецкой эстетике с эстетикой революционной, — стремления
к преодолению тенденции «войны всех против всех» бур-
жуазного общества. Из общества «башни» должно было
создаться общество взаимопомощи в колониях Америки.
Гёте в конце жизни обнаруживает большой интерес к но-
вым общественным теориям, к утопическому социализму.
«Вильгельм Мейстер» является уже переходным к ро-
ману XIX века. Насколько «Вертер» был новаторским по
форме, настолько здесь форма — архаична. Гомеровский
темп, обстоятельность, замедленность — все говорит о
том, что Гёте стремится возродить патриархальный идеал.
Идеал этот возник у него из сознания недостаточности,
более того, гибельности исключительного индивидуализма
(арфист). Поэтому изображение внутреннего принимает у
Гёте характер демонический, роковой.
«Вильгельм Мейстер» подводит нас к романтическому
роману, где тема зависимости личности от роковых сил
становится главной. Социальный роман, как его понимают
в XVIII веке, уже ощущался как недостаточный.
«Шауст»
Произведения Гёте поздних лет, кроме «Фауста»:
«Избирательное сродство», «Западно-восточный
диван», «Поэзия и правда», «Итальянские путешествия»
и др.
«Фауст» — создание всей жизни Гёте. Хотя первая
часть написана в 1806 году и появилась на свет в
1808 году, а вторая в 1832 году, первоначальная редакция
«Фауста» была готова еще в штюрмерские годы, и отры-
вок из него был опубликован уже в 1790 году Начинает
Гёте его писать в 1773 году, а в 1775 году «Пра-Фауст»
(первая редакция «Фауста») уже был закончен. В этой
редакции Фауст — типичный штюрмер, он гибнет, вос-
став против всех законов божеских и человеческих. На ре-
751

Лекции
дакции «Фауста» 1790 года лежит отпечаток классициз-
ма, штюрмерский материал здесь сильно объективирован,
однако той концепции, которая будет определять в даль-
нейшем сущность «Фауста», у Гёте тогда еще не было.
Он переписывается с Шиллером, советуется с ним, про-
сит помочь уяснить смысл своего создания. Творческий
процесс, даже у такого высоко сознательного художника,
как Гёте, не исчерпывался одной сознательностью. Если
бы творчество было вполне сознательным процессом, то
не нужно было бы критики, толкующей произведение. Но
порой сам художник не в состоянии объяснить себе весь
смысл своего творения, поэтому Гёте и прибегает к помо-
щи, к авторитетному суждению Шиллера. Постепенно
возникает концепция «Фауста» в целом. Она существует
уже с момента написания «Пролога на небе» (написанно-
го после первой части). Здесь уже ясно, что Фауст дол-
жен победить — не формально, но фактически. Но и после
этого Гёте медлит с завершением трагедии.
Чтобы объяснить столь растянувшийся процесс созда-
ния, необходимо принять во внимание метод творчества
Гёте, самого субъективного и в то же время самого объек-
тивного художника. Его творения возникают перед ним,
как люди перед Вильгельмом Мейстером, но пока они не
уяснены, не объективированы, он их не завершает. Гёте в
этом — не исключение, а только высшее выражение опре-
деленного типа художника.
Сюжет «Фауста» взят из народной книги, ярмарочно-
го представления истории чернокнижника Фауста. Этот
сюжет, неоднократно обработанный в Средние века, был
возрожден в XVIII веке. Лессинг оставил план «Фаус-
та», есть свой «Фауст» у Клингера, у Мюллера. Фабуль-
ные черты являются общими для всех этих обработок —
продажа души черту, вызов умерших героев, то, что Фа-
уст бывает при дворах королей, папы. Гёте же мог обра-
ботать соответствующий эпизод лишь тогда, когда он был
752

Просвещение XVIII в.
им субъективно пережит и, отойдя в прошлое, объективи-
ровался как момент в его развитии. Так, эпизод с Еленой
символизирует обращение Гёте к классицизму, вызов ду-
хов соответствует занятиям алхимией самого Гёте. «Валь-
пургиева ночь» и «погребок Ауэрбаха» в Лейпциге отоб-
ражают бурные годы юности Гёте. Иногда Гёте передает
вполне реальные факты своей жизни (например, «Песня о
крысе»). В одном из писем периода любви к Лили Шене-
ман он писал: «Я был весь день в таком состоянии, как
крыса, которой повар подлил яду».
Гёте сам утверждал, что таков принцип его творчества —
пережить образ изнутри. Поэтому он часто не мог писать
на темы, которые считал правильными и требующими рас-
крытия, но которые им не были «освоены». Так, в годы
наполеоновских войн он не отозвался на национально-ос-
вободительное движение, как сделал, например, Клингер.
Это было обусловлено тем, что сама немецкая нация еще
не ощущалась как нечто целое, и ее национальный поэт
поэтому еще не был собственно национальным поэтом.
Каждый факт в произведениях Гёте — это факт, пережи-
тый им лично, но максимально объективированный. Фа-
уст — это Гёте, но в то же время всякий человек. И даль-
ше личное перерастает в общенациональное и общечелове-
ческое. Намечаются, таким образом, три плана рассмот-
рения «Фауста» — автобиографический, морально-этиче-
ский и социально-исторический. Фауст в своем развитии
проходит три главных этапа. Мефистофель пытается
удовлетворить желания Фауста в трех формах. Три цели
он ставит перед Фаустом, и только третья удовлетворяет
его окончательно, тем самым Мефистофель формально
побеждает.
Первый этап — любовь к Маргарите. Она погибает, но
еще раньше обнаруживается, что это чувство Фауста удов-
летворить не может. Второй этап — обращение к Елене —
заканчивается гибелью Эвфориона. И третий этап —
753

Лекции
«эпизод моря», когда Фауст посвящает себя деятельности
на пользу обществу. Только это поглощает его целиком.
Эти три этапа имеют несколько значений. Их можно
рассматривать как моменты в развитии личности и как
этапы в развитии общества. Тогда они дают ответ на во-
прос: в чем смысл прогресса? Такая многозначность не
является особенностью одного только «Фауста», но здесь
она проведена наиболее сознательно. «Фауст» вырастает
из образовательного романа, из концепции поиска челове-
ком своего места в жизни. Но здесь этот роман перерас-
тает в эпопею, в изображение судеб народных — в симво-
лическом, правда, виде.
16/VI. 45
Морально-этический план «Фауста» обращен к
каждому человеку (ср. моралите «Всякий человек»).
Этот второй план является символом развития общеевро-
пейского сознания. В «Прологе на небе» идет речь о досто-
инстве человека, о его месте в жизни. Спор «Пролога»
пройдет через всю трагедию — в дальнейшем же сам Фауст
представит точку зрения Бога, сознательно или бессозна-
тельно. Мефистофель видит в человеке только беспокойное
существо, стремящееся к небу, чтобы упасть в грязь. Мефи-
стофель несет в себе начала скепсиса, цинизма. Бог же ут-
верждает, что даже в беспокойстве своем человек сохраняет
достоинство и мефистофельское начало выводит его из со-
стояния косности, побуждает к делу. Фауст выступает сим-
волом человеческой личности. Собственной жизнью он дол-
жен подтвердить, чего стоит человек, показать, куда приве-
дут его стремления — вверх или вниз, к идеалу или к низмен-
ной действительности. В этом концепция произведения.
«Пролог на небе» вызывал негодование благочестивых
людей, видевших в нем кощунство (даже Колридж коле-
бался, переводить ли его).
754

Просвещение XVIII в.
В начале трагедии Фауст находится в состоянии ду-
шевного кризиса («Я философию постиг...»). После его
обращения к алхимии и появляется Мефистофель. Здесь,
как в образовательном романе, второстепенный герой по-
является в нужную минуту. Мефистофель заключает с
Фаустом пари (в более точной форме, чем в народной
книге) — заставит ли он Фауста сказать «Продлись,
мгновенье, — ты прекрасно» или нет. Фауст сомневается
в возможности этого, ибо человек — существо беспокой-
ное, мятущееся. Мефистофель, однако, берется сделать
это.
Фауст подвергается трем испытаниям — три цели
стоят перед ним. Первая — это мир Маргариты — живые
наслаждения. Вполне естественно, что он, кабинетный
ученый, уставший от науки, отворачивается от нее — от
знания и от сухого его древа обращается к живому древу
жизни, к жизни в самых элементарных ее формах. Здесь
он проходит три стадии. Вино — погребок Ауэрбаха, мир
кутил, грубого наслаждения. Кухня ведьмы — низменные
инстинкты. Здесь он видит образ Маргариты и желает
испытать самое высокое из чувственных наслаждений —
любовь. Для этого он становится юным. Маргарита за-
полняет его жизнь. От погребка Ауэрбаха он обращается
к женской любви, и Маргарита становится для него сим-
волом счастья. Она — символ женщины. В ее образе Гёте
создает характернейший и идеальнейший тип женщины,
соответствующий не только немецким, но и общечелове-
ческим представлениям. Надо быть таким Всечеловеком,
как Фауст, чтобы полюбить Женщину Маргариту. Для
этого не обязательно иметь вкусы обывателя, филистера.
Ведь она — любимая героиня и Маркса. Неверное пред-
ставление о Маргарите связано с неэстетическим отноше-
нием к ее образу. В мировой литературе есть более обая-
тельные женские образы, но они пленяют как человечес-
кие образы, Гретхен здесь только женщина. Фауст на
755

Лекции
этом этапе ищет женщину, а не человека, и здесь он вы-
ступает только как мужчина. Герцогиня Сансеверина (у
Стендаля), Татьяна — более обаятельные личности, с
большей культурой, но это все черты человека, а не пола.
Маргарита хоть и необразованна, но не глупа. Она су-
дит инстинктом, чутьем. Развитие образа предполагает
отход от этих черт женственности, но в то же время — это
и отход от добродетелей мещанского мира. Поэтому не
случайно, что литература Нового времени, отыскивая иде-
ал женственности, обращается к миру Гретхен. К образу
Гретхен, образу чистой женственности, Гёте не прибавил
ничего, что могло бы его украсить, — он сам достаточно
прекрасен. Гретхен наивна и в своей вере в Бога. Панте-
изм Фауста («вежливый атеизм») она принимает за на-
стоящую веру. Ее характеризует существо женственнос-
ти — преданность до самозабвения. Гретхен преданная
дочь, сестра и больше всего — любящая женщина. Она
отдает Фаусту все, не требуя ничего взамен, не жалуясь.
Показательна сцена у колодца, когда Маргарита не смеет
осудить согрешившую подругу. Она не раскаивается и в
своем грехе. Любой ее шаг, поступок представляются иде-
альными с точки зрения женственности.
Пробным камнем для любого образа мировой литера-
туры может послужить поведение Гретхен. Ее «Meine
Ruhx ist hin...» («Покоя нет...») — идеальная песня лю-
бовного томления. Надо почувствовать своеобразие Грет-
хен, то, что ее образ «родовой» и в то же время прекрас-
ный. Без чрезмерной индивидуализации в нем сохранена
жизненность. Гретхен не вызывает большого интереса, в
ней нет ничего занимательного, как в более индивидуали-
зированных, духовно развитых образах. Но при эстетиче-
ском, незаинтересованном отношении можно увидеть в
Гретхен ее красоту,, ее общечеловечность.
Гретхен родственны почти все женские образы Гёте
(кроме Филины). Она аккумулирует в себе все их черты
756

Просвещение XVIII в.
женственности. Она такая же сестра-мать, как Лотта в
«Вертере», такая же tuchtige Hausfrau, как Доротея, само-
забвенно преданная возлюбленная, как Оттилия, сестра,
как Ифигения, как Мария (в «Геце»). Все они представ-
ляются частными вариантами ее образа. И только Клер-
хен иная. Она подруга Эгмонта, поэтому ее образ пред-
ставлен в героическом свете. Ее чувство открытое, она не
прячет его, гордится им, она поднимает народ на освобож-
дение Эгмонта. Образ ее более возвышен, чем образ
Гретхен, больше импонирует как человеческий тип, но он
тем самым отдаляется от идеально-женственного. Песня
Клерхен «Freudvoll und leidvoll...» («Вольно и больно...»)
исходит из души, переполненной радостью. Она поет ее,
прохаживаясь по комнате, думая об Эгмонте. Она не вы-
ражает свое состояние в песне, но поет от избытка радос-
ти. Это чувство гениально-счастливой женщины, подруги
гениально-счастливого Эгмонта. Песня же Маргариты —
вся стремление, порыв к Фаусту, тоска по нему, влечение
к нему, т. е. это чувство, соответствующее характеру Фа-
уста, куда-то устремленному, беспокойному. Гретхен по-
этому подходит Фаусту, и только ему. Как Герману под-
ходит хозяйственная Доротея, устроительница идилличес-
кого домашнего порядка. Гретхен — не материнский вари-
ант, как Доротея, и не товарищеский, как Клерхен.
Гретхен не конкретизирована ни в каких других состо-
яниях. Она — только влюбленная, она губит ребенка,
мать, брата — для Фауста. Она и есть идеал Фауста. Фа-
уст здесь — только любовник и лишен тех титанических
черт, которые у него были вначале (вызов духов). Компо-
зитор Гуно, сводя Фауста к Вертеру, все же неизмеримо
обеднил его. Фауст в этом эпизоде хотя и не герой, но и
не Вертер, в нем заложены черты дальнейшего развития.
Фауст не может остановиться на любви к женщине, обре-
сти в этой любви смысл жизни. Он должен оставить Грет-
хен, это логично и необходимо для развития драмы. При
757

Лекции
неэстетическом отношении к Фаусту его можно осудить,
но такого поступка требует неумолимая концепция траге-
дии. Гретхен чувствует это и в состоянии безумия не идет
за Фаустом. Она сознает, что роль ее в жизни Фауста за-
вершена. Ее мир — малый мир, и в большом мире ей де-
лать нечего. Мефистофель говорит: «Она погибла».
«Нет, спасена», — отвечает голос свыше.
Во втором эпизоде Фауст вступает в большой мир,
служа красоте в образе Елены. Гретхен теперь для него не
существует. Существо женственного — не в красоте, и об-
ращение к красоте исключает Гретхен из нового круга ин-
тересов Фауста. Поиски Елены, бракосочетание с ней —
символ жизни, посвященной искусству. И это прежде все-
го обращение к античному искусству как норме всякого
искусства. Это жизнь, отрешенная от мира, — Фауст уда-
ляется с Еленой в Спарту. Весь этот эпизод — аллегори-
ческий. Елена — символ искусства; символ создания жиз-
ни, посвященной искусству, — Эвфорион, существо, взра-
щенное в искусственных условиях. После его гибели Еле-
на покидает Фауста, оставив ему покрывало, чистую фор-
му без содержания. Это — формалистическое вырождение
искусства. Фауст опять отдаляется от жизни, приходит к
состоянию первой сцены, отходит от мира наслаждения
«Вальпургиевой ночи». Отвращение к «древу жизни» по-
буждает его прийти к сухому древу уже не науки, а искус-
ства, которое опять-таки не способно его удовлетворить.
Фауст вступает в третий эпизод — служение челове-
честву, и это заполняет его жизнь. Эпизод аллегоричес-
кий, но он показывает, что жизнь Фауста заполнена мак-
симально. Мало знать, что «единое счастье — работа»,
надо это почувствовать. Предчувствие завершения его
дела и исторгает у Фауста возглас: «Продлись, мгнове-
нье!» Мефистофель формально выигрывает, Фауст же
проигрывает, ибо его дело никогда не может быть завер-
шено, деятельность на пользу общества — бесконечна.
758

Просвещение XVIII в.
Образ моря здесь в высшей степени символичен, вопло-
щая бесконечность задачи покорения стихий.
Если Мефистофель хотел доказать, что человеческий
дух может удовлетвориться конечным, то он оказался не-
прав — Фауст нашел себе конечную форму деятельности
и в то же время бесконечную. Человеку не чуждо беско-
нечное, оно лишь выступает в конечной форме. Поэтому
Фауст оправдан, и «Фауст» завершается апофеозом.
Гёте, однако, не свойственно прекраснодушие. Деятель-
ность, единственно удовлетворяющая человека, не является
в «Фаусте» гармонично-идеальной. Эпизод гибели Филе-
мона и Бавкиды — символ того разрушительного начала,
которое связано с созиданием. Перед смертью Фауста
терзает совесть за всю его деятельность, однако он счаст-
лив. Нет деятельности без разрушения, без ошибок — ино-
го же счастья не бывает.
Концепция «Фауста» сходна с концепцией «Вильгель-
ма Мейстера», только построена на более высокой основе
(начиная с обращения к искусству). Как и в образователь-
ном романе, герой находит себя. Но там герой стремится
сознательно к этому, здесь же он проходит этот путь ин-
туитивно. Уже в начале Фауст знает, что в начале «было
дело», и к той же мысли он возвращается в конце. Но в
конце уже найдена конкретная форма деятельности, и весь
путь к ней и есть цель ее. Деятельность не внеположна пу-
ти. Существует связь между характером Фауста, целью и
путем. Это и придает «Фаусту» такую завершенность.
Образ Мефистофеля в художественном отношении
достаточно ясен. Он столь же рельефен, как любой дру-
гой, не фантастический образ (неправдоподобное также
доступно искусству). Он — «дух отрицанья, дух сомне-
нья», и это вторая душа самого Фауста. «Zwei Seelen
wohnen ach! in meiner Brust...»1. Одна из них стремится к
Две души, ах, живут в моей груди... (нем.).
759

Лекции
земле, к конечному — это начало Маргариты прежде все-
го, а другая является отрицанием этого конечного, она-то
и есть дух Мефистофеля как момент в развитии, который
отрицанием приводит к высшему — «Die stets das Bose will
und stets das Gute schafft»1. Мефистофель — это известная
сторона человеческого сознания. Он создан по образу и
подобию человеческому. Он — символ отрицательного как
движущего начала. Мефистофель циничен по отношению к
Гретхен. Они не выносят друг друга, хотя оба живут в ду-
ше Фауста. Мефистофель расцветает в третьем эпизоде.
Тут он уже не только язвит, но действует с демонической
энергией. Образ Мефистофеля не случаен в XVIII веке,
веке отрицания, критики. Поэтому все видели в мефисто-
фелевской усмешке усмешку Вольтера (но Вольтер, кро-
ме того, был и энтузиастом). Усматривали в нем и портрет
Мерка, друга штюрмерских лет Гёте.
Мефистофель — характерный черт Просвещения,
черт, связанный с развитием сознания. Потому он — черт
умный прежде всего. Но это всегда только ум, а не муд-
рость, поскольку он только отрицает. И все же это ум, и
он приводит к мудрости.
Более ограниченным является образ Вагнера. (В «Фа-
усте», как и в образовательном романе, действующие ли-
ца соотнесены с героем.) Он — фамулус Фауста, ученик и
противоположность его. Он — настоящий кабинетный
ученый, в лучшем и в худшем смысле этого слова. Он бо-
лее высокий тип ученого, чем «ученик», которого поучает
Мефистофель и который становится наглым, самоуверен-
ным бакалавром. Такой тип никогда ничего не создаст,
несмотря на ученые степени. Это тип «ученика», тогда как
Вагнер — подмастерье, а Фауст — Мастер. Образ Вагне-
ра поэтому срединный — он обрисован иногда саркастиче-
ски, иногда юмористически. Он отличается настоящей ис-
«Частица силы я, желавшей вечно зла, творившей лишь благое» (нем.).
760

Просвещение XVIII в.
кренностью, любовью к знаниям («Ужасное во мне кипит
к наукам рвенье...»). Его интересуют дух людей, их жизнь
в разные времена — это исторический самодовлеющий ме-
тод, отличающийся любовью к факту, наука, лишенная
жизни. Тому, кто не чувствует живой современной жиз-
ни, не дано почувствовать и прошлого. Фауст сам был
Вагнером, пока не разочаровался в науке. «Кабинетный
ученый» — понятие и отрицательное и положительное.
Вагнеру удается создать Гомункулуса в реторте. Это
символ науки, создавшей оранжерейный плод. Гомунку-
лусу не хватает «мелочи» — души, он неполноценен, как
всякое создание науки в отрыве от жизни. Поэтому он и
рвется к Фаусту, в ком дух жизни максимально концент-
рирован. Образы Вагнера и Гомункулуса решают пробле-
му отношения науки к жизни.
Второй план «Фауста». Человеческая индивидуаль-
ность Фауста, поскольку она уже с самого начала обобще-
на, легко и естественно переходит в символ человечества.
Спор Бога с Мефистофелем — спор о пути и достоинстве
человечества.
Фауст в начале трагедии находится на той стадии, кото-
рая характеризует европейскую мысль эпохи руссоизма, —
он разочарован в рассудочном французском Просвеще-
нии. Именно из-за этой мысли, идя на дерзкое отрицание
извечных положений о пользе науки, развития, он прихо-
дит к союзу с Мефистофелем, обращается к патриархаль-
ному миру живых радостей. Это — мир Гретхен, патриар-
хальная Германия, опоэтизированная Гёте. Никогда еще
Фаусту не было так тепло и уютно, как в этом, увы, ухо-
дящем мире, в мире семьи, ее радостей. Эпизод аналоги-
чен обращению Вертера к Лотте, аналогичен миру замка
Геца. Мир этот мал, но он реален, конкретен в отличие от
сухих книг, которыми увлекается «червь науки» Вагнер.
(Вагнер является своего рода сатирой на педантичное про-
светительство.)
761

Лекции
В первой части Фауст — типичный руссоист. Но Гёте
закончил ее тогда, когда уже отошел от штюрмерства, по-
этому мир Гретхен изображен достаточно объективно.
Валентин — совесть этого мира, его честность. Но по-
скольку это мир мещанства, Гёте изображает также его
отрицательные стороны — сводню и кумушку Марту, са-
тирический образ жены, дополняющий Маргариту, и
сплетни у колодца. Этот мир затхлости, ограниченности
не может удовлетворить Фауста.
Вторая часть — переход в «большой мир», начатый
революцией. Эпоха революции изображена Гёте на не-
мецкой почве, где она была ознаменована обращением к
искусству. Брак с Еленой — символ эстетического пути
европейского сознания, отрекшегося от личных интересов
ради служения искусству. Но этот эпизод Гёте завершил
тогда, когда уже окончательно отошел от «периода искус-
ства», — поэтому здесь показано прекраснодушие идеала
служения искусству, его недостаточность. Покрывало
Елены — символ вырождения искусства, Эвфорион — не-
долговечности Kunstperiode. Но период этот был полезен,
из него человеческий дух вышел обновленным (как Виль-
гельм Мейстер после увлечения театром).
Эпизод моря является отражением интереса Гёте в
старости к технике, его обращения к конкретной деятель-
ности. Это поэтизация прогресса техники, бурно развива-
ющейся после революции. Но этот этап в изображении
Гёте лишен прекраснодушия. Патриархальный мир Фи-
лемона и Бавкиды безжалостно сметается капиталистиче-
ским развитием (главная тема Диккенса, Бальзака). Од-
нако Фауст оправдан. Путь его лежит через гибель Ва-
лентина, растление Маргариты, гибель Филемона и Бав-
киды. Мефистофель выступает как символ демонической
стороны прогресса в отношении мещанства, крестьян —
того, что лежит на пути Фауста. Таким образом, дается
ответ на вопрос об отношении Гёте к прогрессу.
762

Просвещение XVIII в.
В XIX веке можно наметить три точки зрения на
прогресс: романтики — Новалис, Тик, Шлегель — со
всей остротой сознавали демоничность прогресса. Поэто-
му у них сильно стремление «задержать прогресс», отка-
заться от идей Просвещения. Каковы бы ни были заслуги
романтиков в распространении исторического взгляда, в
обращении к фольклору, их мысль — реакционна. В про-
тивоположность им складывается либеральная мысль
XIX века (м-м де Сталь, Констан), продолжающая отча-
сти линию Просвещения. Приверженцы этого взгляда со-
знают недостатки существующего, но считают, что прин-
цип свободы (конкуренции) постепенно приведет общест-
во к счастью. Либерализм XIX века — это лицемерие, его
«свобода» и «рай» предназначены только для немногих.
Но в противоположность романтикам либералы — аполо-
геты прогресса.
Однако уже до Маркса появляется ряд мыслителей с
третьей точкой зрения на прогресс — стоической (Пуш-
кин, Гегель). «Медный всадник» — символ прогресса, не-
сущего гибель миру Евгения (ср. Филемон и Бавкида),
маленьким людям. Позиция Пушкина далека и от роман-
тической реакции, и от либерального лицемерия. Поэма
открывается прославлением дела Петра. Сходная точка
зрения и у Бальзака. Это — самое высокое отношение к
прогрессу, возможное до марксизма. Мудрость, посколь-
ку она не прекраснодушна, выше стоицизма не поднима-
лась в XVIII—XIX веках.
Конец Фауста трагичен. В момент его смерти лемуры
роют ему яму. Это поэма о трагическом характере про-
гресса и в то же время прославление его. Прогресс приво-
дит если не к более счастливым, то к более достойным че-
ловека формам жизни.
«Фауст», таким образом, является памятником духов-
ного развития европейского общества в предреволюцион-
ную, революционную и послереволюционную эпохи. Он
763

Лекции
также памятник трех соответствующих литературных сти-
лей — сентиментализма, неоклассицизма и реализма.
Первый эпизод «Фауста», эпизод Маргариты, пред-
ставляет собой лишь слегка гармонизированную драму
штюрмерского типа, аналогичную «Гецу». Герой здесь —
типичный штюрмер, бросающий вызов всем и вся, вступа-
ющий в союз с демоническими силами (такими были Гец,
Карл Моор). Входя в мир Маргариты, Фауст родствен
Вертеру, Гецу (его монолог в комнатке Маргариты). Мо-
тив матери-детоубийцы также очень распространен в
штюрмерской драме (у Г.-Л. Вагнера, например). Компо-
зиция этого эпизода столь же свободна, как в штюрмер -
ских произведениях. Внутренняя связь отдельных сцен не
удовлетворяет, однако, требованиям драмы. Отсутствие
чувства технической формы здесь сказывается очень рез-
ко. Драма тяготеет к монодраме от избытка лиризма. Да-
же стих первой части, введенный Гёте в моду, чисто тони-
ческий (равное количество ударений и неравное — слогов)
усиливает лирический настрой. К нему приближались у
нас символисты. Это стих Ганса Сакса, немецкой поэзии
до Готшеда, Опица. Гёте возродил его.
Второй эпизод — столь же характерный памятник
классицизма. И сюжет и образы отличаются здесь особой
пластичностью, однако не достигают жизненности перво-
го эпизода. Античная Елена, античный стих — триметр.
Но это не просто подражание, а союз с античностью. Ан-
тичный стих перемежается с чисто тоническим, и Елена
поражена новой гармонией. Эвфорион — символ сущест-
ва, созданного в результате этого союза с античностью. В
нем Гёте изобразил Байрона, чьим творчеством восхи-
щался.
Третий эпизод приводит нас к теме, новой в литерату-
ре того времени, к теме строительства (Золя, Пьер Амп).
Но существенна здесь не тема, а образ энергичного, дея-
тельного Фауста, конгениального образам Бальзака, и об-
764

Просвещение XVIII в.
разы Филемона и Бавкиды (ср. «Старосветские помещи-
ки»). Филемона и Бавкиду Гёте взял у Овидия. Они —
символ идеальной супружеской любви, типы, которые так
любит реализм XIX века (Диккенс). Хотя это тот же мир
Маргариты, он изображен с оттенком большей старомод-
ности. В третьем эпизоде чувствуются также веяния ро-
мантизма (хоры ангелов), как и у других писателей-реали-
стов этого времени (у Бальзака). По теме и по оформле-
нию третий эпизод принадлежит уже к классическому ре-
ализму XIX века. Впрочем, в смысле художественной яр-
кости, жизненности третий эпизод стоит гораздо ниже
первого. Немецкая действительность не могла дать Гёте
такого материала для изображения конкретной деятельно-
сти, как французская ~ Бальзаку. Но пафос творчества
Гёте этого периода конгениален пафосу творчества Баль-
зака.
Художественный тип «Фауста». Определить жанр
«Фауста» — задача не из легких. Гёте называл его «траге-
дией». Обычно его называют «поэмой», предпочитая этот
термин, так как он лишен определенности. Действительно,
художественная форма «Фауста» в целом очень далека от
определенности. Это отчасти объясняется тем, что «Фа-
уст» был задуман еще в штюрмерские годы, и в последую-
щие годы Гёте не стремился преодолеть былое пренебре-
жение к форме. Но вообще там, где Гёте дает себе волю,
он создает произведения уникальные, не укладывающиеся
в рамки жанра («Ифигения» — трагедия со счастливым
концом). Такая нелюбовь к строгим формам — характер-
ная черта Гёте и вообще немецкой поэзии. Строгие формы
в поэзии восходят к романским нациям и часто — к анг-
лийской. Немцы не выработали ни одной такой формы,
хотя их лирика может претендовать на одно из первых
мест в европейской поэзии. Но эта лирика всегда тяготе-
ла к формам характерным, а не независимым от содержа-
ния. По определенности жанра «Фауст» поэтому — ха-
765

Лекции
рактерное немецкое произведение. Его можно назвать
«поэмой» как нечто среднее между эпопеей и сказкой,
эпопеей и романом («Мертвые души» — поэма о Руси).
«Фауст» и является таким романом-эпопеей, образова-
тельным романом, перетекшим в эпопею.
Здесь обнаруживается с наибольшей силой то, что вся-
кий большой роман тяготеет к эпопее. Роман — это эпос
частной жизни, через которую должно быть показано
большое содержание. Хотя роман никогда не может до-
стигнуть непосредственности эпоса, он всегда тяготеет к
нему. Частная история Фауста перерастает в эпопею ев-
ропейского общества, всего человечества.
«Фауст» — эпопея Нового времени. К нему больше
всего подходит определение «"Илиада" западноевропей-
ского общества». И то, что здесь показана история лично-
сти, говорит о том, что эпопея Нового времени должна
вырасти из романического содержания. Начало Нового
времени изображено в «Фаусте» с такой же полнотой, ка-
кая присуща «Илиаде». Образ Фауста является символом
культуры Нового времени. Впервые прогресс выступает в
столь сознательной форме. Устремленность к будущему
только в Новое время становится естественным состояни-
ем. (Самого Гёте в этом отношении нельзя назвать впол-
не человеком Нового времени, он скорее склонен был иде-
ализировать прошлое.) Это устремление к будущему при-
водит Фауста к союзу с Мефистофелем, к сознательно от-
рицательному отношению к прошлому.
По самому своему образу жизни буржуа вынужден по-
ложительно относиться ко всему новому. Старые культу-
ры были принципиально традиционалистскими (Восток,
античность). В «Эддах» Локи, несущий прогресс, вопло-
щает начало смерти. Прометей также — дерзкий бунтарь,
оказавший подозрительное благодеяние человечеству (на-
ша точка зрения уже иная). Конфуций не оставил после
себя никаких новых законов, его задачей было сохранить
766

Просвещение XVIII в.
традиции предков, вернуть словам их прежнее значение.
Прошлое довлеет над настоящим в патриархальных куль-
турах. Поэтому открытие диалектики было мрачным от-
крытием (Гераклит — «плачущий» философ). Будда при-
зывает отречься от желаний, он полагает счастье в небы-
тии, потому что в нем нет движения. Радость небытия у
Будды потрясающа. Умирая, он говорит ученикам с тор-
жеством, что никогда уже не возродится. На нем кончает-
ся закон, движение, и это и есть счастье.
Фаустовское начало — сублимированный дух Нового
времени. Реабилитация движения как счастья и есть по-
нимание жизни в ее высшей форме, осознание ею самой
себя. «Фауст» такая же эпопея Нового времени, как «Бо-
жественная комедия» — эпопея Средних веков. Но Данте
в лице Вергилия имеет вожатого, за которым следует, бе-
зоговорочно ему веря. Подобное отсутствие сомнения,
критического начала характерно для Средних веков.
Спутником же Фауста является Мефистофель — дух от-
рицания.
Несмотря на внешнюю неопределенность, форма
«Фауста» находится в глубоком соответствии с фаустов-
ским характером. Ей также присущи многие недостатки
(это надо признать), а именно — чрезмерный символизм,
переходящий в аллегоризм, и причина этого недостатка не
в неясности, потому что все символы можно истолковать.
Существуют различные комментарии, толкующие «Фау-
ста» часто по-разному. Сама природа образа такова, что
не может быть исчерпана одним толкованием. В образе
аллегорическом преобладает общее, тогда как художест-
венный образ только мимоходом указывает на общее, и
это — тень жизни, а не сама жизнь. Аллегорический ме#-
тод убивает поэзию, хотя вырастает из природы типичес-
кого. Художественный образ интересен и значителен
лишь постольку, поскольку он символичен, но когда сим-
вол переходит в аллегорию, искусство «обкрадывает» се-
767

Лекции
бя. Аллегорические сцены в «Фаусте» — «Вальпургиева
ночь», «Кухня ведьмы».
Аллегория является следствием ощущения недостаточ-
ности индивидуального, а это, в свою очередь, следствие
фаустовского начала, проходящего через мир. Сознание
не останавливается на преходящем как самодостаточном, а
лишь как на образе вечного. Подобный динамизм «Фау-
ста» приводит к бесформенности, к тому, что нельзя на-
сладиться моментом, как у Гомера. Метод Гомера — ин-
тенсивен, Гёте в «Фаусте» — экстенсивен. Интенсивный
метод неблагоприятен для искусства. Новый, динамичный
темп жизни губит мир Маргариты, но приводит к избыт-
ку содержания, который поражает в «Фаусте» («Здесь
есть все, что нужно, и даже немного больше» — слова
м-м де Сталь). Тут и небо, и наука, и техника. Динамизм
«Фауста» соответствует динамизму капиталистического
движения, которое завершает XVIII век. Идея прогресса
в XVIII веке уже приходила примерно к тем же решени-
ям, которые мы встречаем в «Фаусте», — «Возделывайте
свой сад». Это все та же более высокая оценка практики,
чем теории.

От социологической поэтики —
к стоическому гуманизму
I
Когда-нибудь, уже не в этом веке, — если в России
еще останутся «игроки в бисер», — один из них на-
пишет историю недолгого процветания на русской почве
нигде в мире не виданной учебной дисциплины, именуе-
мой на студенческом языке «зарубежкой». Ее официаль-
ное название — «история зарубежной литературы».
Здесь не место описывать политико-конъюнктурные
причины появления вышеупомянутой «вузовской» дисцип-
25-5251
769

СИ. Пискунова
лины в СССР после Второй мировой войны, однако сле-
дует признать, что «история зарубежной литературы» как
предмет изучения выделялась в кругу прочих литературо-
ведческих дисциплин не только по линии противопоставле-
ния литературы «нашенской», советской, литературам вра-
жеским, зарубежным. Она выступала и как преемница
курса истории западноевропейских литератур, читавшего-
ся еще на кафедрах всеобщей литературы российских уни-
верситетов. У истоков же всех «историй литератур», выхо-
дящих за пределы одной национальной традиции, лежат
лекции по мировой литературе, разработанные вдохнов-
ленными Гердером романтиками-энциклопедистами. Ес-
тественно, чтение такого рода курсов было — и остается —
делом отдельных личностей, уникальных лекторов-универ-
салов. С наследием одного из них — А.В. Карельского —
студенты РГГУ уже познакомились1. Наследие второго
(впрочем, по старшинству — первого) во всей его полноте
только начинает доходить до читателя, которому, увы,
придется лишь воображать себя слушателем блистатель-
ных лекций Леонида Ефимовича Пинского, знакомясь с
ними по «партитуре» — студенческим записям этих лек-
ций. И пусть за полвека, миновавшие с того времени, ког-
да Л.Е. Пинский в последний раз читал на западном отде-
лении филологического факультета МГУ лекции по исто-
рии зарубежной (тогда еще западноевропейской) литера-
туры (от Средневековья до эпохи Просвещения), многое в
подходе к самой истории литературы (объявленной ныне
«исчезающей натурой»), в трактовке отдельных писателей
и явлений изменилось, записи этих лекций и сегодня чита-
ются — как когда-то слушались — с неослабевающим ин-
тересом. Многое в них не только не устарело, но на деся-
тилетия опередило свое время. По ним и к экзаменам мож-
но готовиться — при условии, что не все адресованное до-
См.: Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. М.: РГГУ, 1998.
770

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
центом МГУ его аудитории весной 1945 года будет вос-
приниматься студентами 2001-го как истина в последней
инстанции. Со многими оценками Пинского, с его интер-
претацией тех или иных книг можно и нужно спорить, как
он сам всю жизнь спорил с самим собой (об этом очень хо-
рошо писал Г. Померанц в «Записках гадкого утенка»).
Иными словами, наше отношение к трудам Л.Е. должно
быть не простым усвоением тех или иных его мыслей и на-
блюдений, но и спором-продолжением, ориентированным
на заочный диалог с «сократической» личностью ученого.
Пафос всей научной и педагогической деятельности
Л.Е. состоял в том, чтобы научить своего слушателя и чи-
тателя во всем сомневаться и до всего доходить своим
умом. В этом смысле он — духовный собрат любимых им
гуманистов Возрождения и философов Просвещения, а
также крупнейшего испанского прозаика-моралиста эпохи
Барокко Бальтасара Грасиана, исследованию творчества
которого ученый посвятил последние годы жизни. Как и
Грасиан, как и французские просветители, Пинский верил
в разум, в прогресс («мир еще не разумен, но он может и
должен быть разумным...»), в то, что новый век по линии
научных открытий и творческих достижений опережает
век предшествующий. До конца дней он продолжал де-
лать ставку на личность — в ее противостоянии с истори-
ей и бренностью бытия. В то же время мысль автора эссе
о Грасиане пронизана нарастающим год от года разочаро-
ванием в изначальности добра, в достижимости идеала об-
щечеловеческого братства. Крушение ренессансного мифа
о «человеке богоподобном» и просветительского мифа о
«человеке разумном» Леонид Ефимович символически
запечатлел в своей главной книге о Шекспире (1971). Из
пространства истории он перенес Шекспира в простран-
ство «большого времени» (М. Бахтин), к которому при-
надлежат и многие страницы, вышедшие из-под пера са-
мого Леонида Ефимовича.
25*
771

СИ. Пискунова
«Большое время», как известно, не признает историче-
ских коррективов — исторической дистанции, замуровы-
вающей ученого в его времени, в прозрениях и заблужде-
ниях его эпохи. И все же в нашем диалоге с Пинским вряд
ли можно полностью обойтись и без столь почитаемого им
самим исторического подхода, без учета исторических (и
личных) обстоятельств формирования Л.Е. как филолога:
изъяв его тексты из синхронного им социокультурного
контекста, нельзя даже адекватно описать используемый
им понятийный аппарат. Правда, восстановить научную
традицию, на которую опирался Пинский, не так-то лег-
ко: в его статьях (за исключением, пожалуй, работы о
Грасиане) и тем более в лекциях чрезвычайно мало ссылок
на труды предшественников, что объясняется просто: лю-
бое, посвященное, казалось бы, очень далекой от полити-
ки теме, иследование «зарубежного» ученого — будь то
работы М. Дворжака и Г. Вельфлина о Возрождении и
барокко (издавались в СССР еще в начале 1930-х годов),
Р. Нойберта о рококо — могло быть объявлено «вреди-
тельским», а их «пропагандист» — «врагом народа». Да-
же необходимая ритуальная, а то и серьезная, полемика
Пинского с «буржуазными учеными» вплоть до начала
60-х годов была полемикой с анонимами. Еще опаснее
было упоминание имен ученых-соотечественников. Так
что мы можем только гадать, сам ли Пинский придумал
определение «полифонический роман», когда весной
1945 года анализировал на лекции «Опасные связи»
Ш. де Лакло, или же он опирался на «Проблемы творче-
ства Достоевского» М. Бахтина (первый вариант «Про-
блем поэтики Достоевского», изданный в 1929 году)?..
Оставалось цитировать классиков марксизма, тем бо-
лее что и они далеко не все сами выдумывали и их слова-
ми можно было излагать, к примеру, рассуждения Миш-
ле об эпохе Возрождения (знаменитый пассаж из предис-
ловия Ф. Энгельса к «Диалектике природы»), а то и мно-
772

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
гие идеи Гегеля. Любимым словом Пинского (и не его од-
ного1) было слово «диалектика», взятое как бы у класси-
ков марксизма, но явно гегельянское по сути, а любимой
идеей — идея синтеза противоположностей. Литера-
турные направления и стили у него не только и не столько
«борются»^, сколько взаимодействуют друг с другом, об-
разуя в процессе диалектического синтеза новые формы,
открывая новые направления развития литературного про-
цесса. Это не значит, что Пинский не был марксистом^.
Возможно, он им был в большей степени, нежели выда-
вавшие себя за марксистов «красные профессора»-недо-
учки 30-х годов. Но марксизм как разновидность соци-
альной религии Пинский начал изживать еще в конце
40-х. Он изживал его в сталинских лагерях и — чуть бы-
ло не оговорилась: «на свободе» — в годы хрущевской
«оттепели», став в «застойные» брежневские времена
«отпетым» диссидентом. Тем не менее Пинский изна-
чально смотрел на литературу как на отражение истори-
ческого процесса, видя в ней (как и в искусстве в целом)
средство познания человеком мира и самого себя (чисто
гегельянский подход!), способ постижения истины, к
которой устремлено «настоящее искусство». Он призна-
вал обусловленность искусства «социальной практи-
кой»: это словосочетание мы встречаем в трудах Пинско-
го, созданных задолго до его укоренения в качестве тер-
мина в работах «новых левых» во Франции. «Самое вы-
сокое впечатление от художественного произведения, —
читаем в одном из интереснейших отступлений, которыми
полны лекции Пинского, -=- это образ движения челове-
См., например, труды А.Ф. Лосева 20-х — начала 30-х годов.
Ср. вечную борьбу реализма с нереалистическими течениями, с теми же мо-
дернизмом, постмодернизмом и т. д. — любимый конек советских «зару-
бежников», пришедших Пинскому на смену.
В своих поздних заметках он сравнивал марксизм с арифметикой, которую
не стоит отбрасывать, переходя к высшей математике.
773

СИ. Пискунова
ческого сознания. Большие эпохи... проецированы на оп-
ределенный исторический момент. ...Живое движение ис-
тории — лишь это подлинно интересно в литературе.
Есть лишь одна наука — история (история природы либо
общества), лишь один научный интерес — исторический.
Настоящий ученый не коллекционер, а тот, кто понимает
место явления в живом потоке... лишь один эстетичес-
кий, художественный интерес — острое ощущение движе-
ния истории».
«Магистральный» (также любимое слово Пинского,
ассоциируемое с образами пути, целенаправленного дви-
жения) интерес к жизни сознания в истории (здесь уже
явно влияние духовно-исторической школы в искусство-
ведении и «философии жизни») соединялся у Пинского с
врожденным чувством «внутренней» (содержательной)
формы произведения искусства, даром интуитивного по-
стижения «поэтического»1 целого (Пинский, безусловно,
был стихийным герменевтом!). «Душа искусства метафи-
зична, ибо имеет дело с живым целым, — размышлял он в
эссе «Истина импрессионизма в критике», сохранившем-
ся в его архиве. — Место критика — между эстетикой (т.
е. философией) и частными "науками" (собственно науч-
ным методом)». Рассматривая затем традиционные «на-
учные» подходы к произведению словесного искусства,
Пинский противопоставляет им свой подход: «...все эти
три рода критики оперируют частным как таковым, — ес-
ли идут к целому, то через частное. Все они аналитичны по
методу, а наше чувство искусства идет, наоборот, от цело-
го (частное имеет смысл только в живом целом)». Крити-
ку, интерпретирующую произведение искусства в единст-
Оппозиции «поэтическое—художественное» Пинский посвятил целую лек-
цию, которую прочитал в 70-е годы в кругу друзей. Поэтическое, в его по-
нимании, связано с особым видением мира художником (да и просто чело-
веком!), художественное — с «техническим», пластическим оформлением
этого видения.
774

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ве его содержательного и формального планов, поздний
Пинский, Пинский 70-х годов, называет «эстетической
критикой», противопоставляя ее критике «формальной»:
«Помимо логики материала ("содержания") есть логика
композиции ("формьГ), которая "индуктируется" содер-
жанием, и она-то впечатляет ("аргументирует") в художе-
ственном восприятии. Раскрыть концепцию, композицию
("мироощущение формы"), перевести формальный
("музыкальный") язык искусства на язык философии
жизни — и составляет цель и смысл эстетической крити-
ки».
Правда, к такому пониманию формы Пинский пришел
не сразу. В тех же лекциях он в первую очередь анализи-
рует содержание литературного произведения (интерпре-
тирует его как литературный критик), а затем характе-
ризует его формальные особенности. Впрочем, такого ро-
да последовательность — необходимый момент «школь-
ного» анализа текста (любой университетский лектор
должен быть немного и школьным учителем, иначе его
лекции превратятся в пышнословные рецитации, которые
может позволить себе только поэт на каком-нибудь лите-
ратурном вечере). Но сам акт интерпретации текста
перед студенческой аудиторией пробуждает в лекторе
«эстетического критика». Ведь аудитория эта — олице-
творенное «читательское сознание», в котором, по мысли
Пинского (не нужно думать, что рецептивная эстетика —
исключительно создание Х.-Р. Яусса и В. Изера), и
рождается произведение искусства. «Всякое произведе-
ние искусства — это партитура, — резюмировал Пинский
свое понимание искусства. — Партитура — эмблема са-
мого Искусства. Всякое восприятие творчества — интер-
претация творчества, сотворчество... Полагают почему-
то, что лишь во "временных" искусствах важен исполни-
тель! Но разве "пространственные" искусства не нахо-
дятся в другом сознании (и, в частности, "временном") и
775

СИ. Пискунова
не м н е надо перекинуть к нему мост, чтобы ожили ка-
мень, мрамор, холст и слова?»
Выходит, что слово «партитура» по отношению к кон-
спектам лекций, публикуемым в настоящей книге, исполь-
зовано нами не случайно: мы его у самого лектора и заим-
ствовали! Ведь сегодня сам дискурс Пинского восприни-
мается как художественное целое, со своей магистральной
темой (точнее, набором тем), со своими любимыми персо-
нажами, со своей композицией, симфонизирующей раз-
ные жанры, в которых ему довелось работать: предисло-
вие, лекцию, научную статью, монографию, эссе, пара-
фраз...
II
Первый серьезный опубликованный труд Пин-
ского — предисловие к первому тому антологии
«Мастера искусства об искусстве», увидевшему свет в
1937 году (предисловие — жанр, сыгравший немало-
важную роль в судьбе многих поколений русских лите-
ратуроведов). Статья «Ренессанс и барокко» достаточ-
но точно отражает взгляд Пинского на эпохи, предше-
ствовавшие Просвещению. Кроме того, она содержит
целый ряд идей и даже понятий (таких, как «фантасти-
ческий реализм» Возрождения), перекочевавших в со-
чинения позднейших «ренессансоведов», причем безо
всяких на Пинского ссылок. «Ренессанс и барокко» —
также первое свидетельство особого интереса Пинского
к западноевропейской литературе «переходного» (в гла-
зах самоопределившегося Нового времени) историчес-
кого периода, лежащего между феодализмом и капита-
лизмом (согласно марксистскому учению об «историче-
ских формациях»). Этот исторический период, в свою
очередь, включает в себя три историко-культурных ти-
па или три историко-литературные эпохи: Возрожде-
776

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ние, барокко1, Просвещение. В разные периоды творче-
ской деятельности самого Пинского та или иная из этих
эпох выдвигалась им на первый план. Возрождение на-
ходилось в центре научных интересов молодого филоло-
га во второй половине 30 — начале 40-х годов; в 40-е го-
ды его сменило Просвещение, во второй половине 50-х и
на протяжении 60-х годов в работе над книгами «Реа-
лизм эпохи Возрождения» и «Шекспир» Пинский
вновь возвращается к Возрождению, преимущественно
позднему, и наконец в 60-е и особенно — в 70-е годы
окончательно сосредоточивается на эпохе барокко.
Возможно, в этой смене научных приоритетов есть
своя историческая закономерность: движение мысли уче-
ного во многом определялось изменением климата эпохи.
Так, вряд ли можно считать случайностью, что две канди-
датские диссертации, посвященные смеху Рабле, — Пин-
ского и Бахтина — были задуманы и написаны во второй
половине 30-х годов: такое уж это было «раблезианское»
время, когда кошмар повседневного существования не ос-
тавлял человеку ничего другого, как смеяться — смеяться
смехом, находящимся по ту сторону страха, смехом, для
которого уже не важна граница, разделяющая жизнь и
смерть, и который не имеет ничего общего с «юмором»,
пронизывающим, по мысли автора статьи «Ренессанс и
барокко», живопись позднего Средневековья: «Печать
счастливого покоя и невозмутимого благосостояния на ли-
цах, наивный характер этой несколько торжественной серь-
езности, юмор в первоначальном смысле слова, человек —
как господин вещей, радующийся многообразию, красоч-
ности и удобствам материального мира, с которым он глу-
боко связан и который он сам увенчивает»: такими слова-
ми передает Пинский свое впечатление от полотен
Именно это название Пинский предпочитал для обозначения того времени,
которое впоследствии будет переименовано в эпоху классицизма, а потом
просто названо «семнадцатым веком».
777

СИ. Пискунова
Я. Ван Эйка. Подобному приятию мира Пинский проти-
вопоставляет смех Рабле, «представляющего высокий ре-
нессанс в литературе», смех «титанов» Возрождения, по-
глощающих собой мир, подчиняющих объективный ход
вещей своей воле: «Безразлично, в какой обстановке дей-
ствуют его великаны, ибо исход решается ими самими, а
не объективной ситуацией».
Внимательный читатель статьи не может не усмотреть
в последней фразе некоего противоречия по отношению к
положению, сформулированному автором статьи несколь-
ко ранее: «Искусство высокого Ренессанса... реалистично
в подлинном смысле слова. Его эстетические нормы не
противопоставлены ни объективной действительности, ни
человеку, но, наоборот, в них берут свое начало». Ведь ве-
ликаны Рабле в интерпретации самого Пинского «объек-
тивной» действительности как раз «противопоставлены»!
Они — и личности, и сверхличности, герои, символизиру-
ющие неограниченный рост личностного начала, кото-
рый Пинский «вычитывает» из необузданных телесно-ду-
ховных метаморфоз, заполняющих страницы книг Рабле.
Эта неограниченность — безграничность — во многом
объясняет, почему на протяжении всего научного пути
Пинского так влек к себе Ренессанс. Кроме того, при по-
пытке установить историческую обусловленность Воз-
рождения (с опорой на тех же классиков марксизма) автор
статьи тут же обнаруживает его историческую безуслов-
ность: Ренессанс «нельзя относить к докапиталистичес-
ки-патриархальному или к буржуазному уровню мышле-
ния». Он — между. На переломе. На переходе. В области
свободы от гнета как одной, так и другой общественно-ис-
торической формации (тут годится и Энгельс с его перео-
звученным Мишле). Там, где и должна находиться всякая
истинная культура — дело отдельных личностей, а не тех
или иных «классов» или социальных групп. Но полностью
противостоять социологическому подходу к культуре
778

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
Пинский не мог, да и не хотел. Поэтому он (с неизбежно
осуждающей интонацией) пишет об аристократизме
культуры Возрождения как исторически закономерной
«форме проявления индивидуализма и индивидуализа-
ции». Действительно, Возрождение, при всем его влиянии
на дальнейшее развитие западноеропейской культуры, бы-
ло достоянием узкого слоя гуманистической элиты. Сколь-
ко усилий понадобится ренессансоведам, чтобы вернуться
к зафиксированному молодым Пинским очевидному фак-
ту, погребенному под томами рассуждений о «народности»
Ренессанса, которым, впрочем, сам Пинский отдал дань в
книге о «Реализме эпохи Возрождения»!
Но здесь мы сталкиваемся с еще одной коллизией со-
знания Пинского — историка культуры: делая ставку на
личность, он не должен был упускать из виду «массу» —
народ; ища во всем смысл, разумное обоснование сущего,
он, как и все русские интеллигенты — современники рево-
люции, не хочет бежать от «стихийного»... В процессе
преодоления противоречий между стихийным и рацио-
нальным, между массовым и «аристократическим», меж-
ду требованиями «объективной действительности» (необ-
ходимая предпосылка реалистического творчества) и «ти-
танической» устремленностью к выходу за ее пределы и
рождается счастливая мысль молодого ученого о «фантас-
тическом реализме» Рабле и литературы Возрождения в
целом: сохраняя связь искусства с действительностью,
«фантастический реализм» продлевает мир за границы на-
личного бытия, настоящего, «ставшего».
Конечно, понятие «фантастический реализм» столь же
гротескно, или стихийно-диалектично, используя любимое
выражение Леонида Ефимовича, сколь и тексты, к кото-
рым оно прикладывается. В нем сошлись неколебимая
убежденность Пинского-марксиста в том, что реализм с
его основным приемом — типизацией — родовая черта
всякого настоящего искусства, и ясное осознание того,
779

СИ. Пискунова
что искусство эпохи Возрождения может быть определе-
но как «реалистическое» весьма условно. Чтобы квалифи-
цировать персонажей книг Рабле как «типические харак-
теры в типических обстоятельствах», и понятие «харак-
тер», и понятие «обстоятельства», и сам термин «типиче-
ское» должны быть представлены в исторической дина-
мике, изменены до неузнаваемости по отношению к тому
смыслу, которое в них вкладывал марксизм.
Пинский оставляет за понятием «реализм» фактичес-
ки одно значение: реализм — это связь искусства с объ-
ективной действительностью, его референциальность,
сказали бы мы сегодня. Разные формы этой связи опре-
деляют разные типы реализма, и Пинский будет писать
и говорить о готическом реализме и о реализме эпохи
Возрождения, о реализме барочном и о реализме просве-
тительском... Бессмысленно спорить с терминами: веч-
ный реализм ничуть не хуже вечного символизма или
двухвекового романтизма, или четырехвекового Ренес-
санса, или возрождающегося из небытия, как птица Фе-
никс, барокко. Дело — не в терминах, а в установке сто-
ронников «реализма» на то, что существует некая «объ-
ективная действительность», которая — прежде искусст-
ва и из которой «настоящее» искусство произрастает.
Искусство же, берущее начало в субъективности худож-
ника, ущербно. Пинский 30-х годов во имя спасения
своего «реализма без берегов» готов был пожертвовать
субъективностью1.
И все же, как нам представляется, в статье 1937 года
кое-что и о Рабле, и об эпохе Возрождения в целом им
Позднее два типа творчества — субъективное и объективное — окажутся
для Пинского равнозначными, более того, именно с субъективным творче-
ством он будет связывать наиболее развитые формы искусства слова, такие,
как повествование от первого лица, внутренний монолог и др. Но идеалом
художника, как нам представляется, для ученого всегда будет тот, кто, по-
добно Гёте, сочетает в себе оба начала.
780

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
сказано даже точнее, нежели в главе о Рабле из книги
«Реализм эпохи Возрождения», где на фоне великолеп-
ной характеристики раблезианского гротеска и смеха ве-
дется, по всей видимости, навязанная извне, полемика с
«буржуазным» историком Л. Февром (автором классиче-
ского труда «Проблема неверия в XVI веке. Религия
Рабле»), который-де пытается доказать, что Возрожде-
ние «еще совершенно не знает науки», что «не было тогда
никакой философии в точном смысле слова», равно как и
«потребности в логике, в последовательности, в единстве
мысли...». Но ведь сам Пинский, обосновывая в 1937 го-
ду термин «фантастический реализм», писал: «...Не сле-
дует переоценивать «научность» ренессанса. Представле-
ния возрожденцев о природе и обществе еще полны фан-
тастических элементов... Жизнь еще не вошла в свои бе-
рега. Эпоха величайшего прогрессивного переворота не
создала ни одной великой и законченной системы в фило-
софии... Великие открытия и изобретения, гениальные
мысли и предвидения, смешанные с фантастическими до-
гадками и наивными положениями, — таков характер тео-
ретического мышления конца XV и начала XVI века...».
Свою концепцию «фантастического» в литературе
Возрождения молодой Пинский выстраивает преимуще-
ственно на материале романа Рабле, в то время как идею
ренессансного реализма как специфического метода типи-
зации пытается обосновать творчеством Микеланджело1,
объединяя тем самым в единый ренессансный стиль «се-
верное» и итальянское Возрождения, различаемые совре-
менной наукой. Но если сегодня в историографии культи-
вируется мысль о том, что Ренессанса нигде в Европе,
кроме Италии, не было1, то Пинский в своем подходе к
«Искусство Возрождения стремится развить эмпирическое и индивидуаль-
ное до степени идеального общего и в то же время характерного. В титани-
ческих образах Микеланджело нашло себе наиболее яркое выражение по-
нимание типического» (см. ст. «Ренессанс и барокко»).
781

СИ. Пискунова
этой эпохе (как, впрочем, и ко всем другим) исходит из
общеевропейского контекста: по его мнению, значение
любого из ренессансных мастеров «не может быть поня-
то... только исходя из особенностей отдельной страны». В
данном случае «исходить из общеевропейского контекс-
та» означает, что исследователь идет от заранее сформу-
лированного общего представления об эпохе к его конкре-
тизации (этому принципу историко-культурной типиза-
ции ученый останется верным до конца). Такого рода на-
учный подход, естественно, базируется на заранее же за-
данном представлении о логике развития истории в целом,
об установленных марксизмом универсальных закономер-
ностях и этапах развития всего человечества.
Однако и Пинский не смог вполне согласовать марк-
систскую теологию истории и реалии культуры: более все-
го это сказалось в его оценке барокко как искусства эпохи
торжества феодальной реакции и одновременно (?) пер-
вого этапа развития буржуазного общества. Правда, сама
характеристика барокко как стиля, предлагаемая в статье
«Ренессанс и барокко», и сегодня выглядит убедительной.
В частности Пинский высказывает мысль о демократиз-
ме барочного искусства, лишь десятилетия спустя подхва-
ченную А.А. Морозовым и Ю.М. Лотманом2. Наконец,
знаменательно то, что в глазах Пинского именно барокко
является «господствующим направлением в искусстве
XVII века». Конечно, такого рода утверждение — следст-
вие явной недооценки классицизма (последний представ-
лен в статье творчеством одного Пуссена: впрочем, не
стоит забывать, что перед нами — предисловие к антоло-
гии высказываний «мастеров искусства», т. е. художников
См., например: Баткин A.M. Итальянское Возрождение: Проблемы и
люди. М., 1995.
См.: Морозов А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литерату-
ры. 1968. № 12; Лотман Ю.М. Замечания к проблеме «Барокко в рус-
ской литературе» // Ceskoslovenska rusistica. 1968. № 1.
782

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
по преимуществу). Возможно, однако, что инстинктивное
отталкивание автора «Ренессанса и барокко» от класси-
цизма было обусловлено внутренним неприятием основ-
ной тенденции развития современного ему советского (и
не только советского — а и того же немецкого) официаль-
ного искусства, нацеленного тоталитарной властью на вос-
крешение академического «большого» стиля, эпигонски
продолжающего классицистическую эстетику. Но уже в
курсе лекций Пинского о литературе Просвещения о
классицизме — на сей раз просветительском и «веймар-
ском» — говорится со значительно большим пониманием
предмета, а главное, с неподдельным к нему интересом.
Но ведь и время, когда эти лекции читались, было уже
другим.
III
«Возрождение — детство общества, XVII век — го-
ды отрочества, школы, дисциплины; XVIII век —
время юношества, порывающего с педантизмом и дис-
циплиной. Для XVIII века характерен пафос раскрепо-
щения личности... Эры регламентации и свободы повто-
ряются, чередуются. Но это движение не по кругу, а по
спирали...» — этими размышлениями делится Пинский
со своими слушателями в феврале 1945 года1. «Сороко-
вые роковые...» — время, когда «эра регламентации»
(изящно сказано! и ведь сказано!) могла восприниматься
и как нечто естественное, необходимое стране, продикто-
Лекции о западноевропейских литературах XVII века (сохранились пока
не обработанные конспекты) Л.Е. читал на протяжении всего первого се-
местра. Затем курсы литературы XVII и XVIII веков в МГУ съежились
до одного семестра — и это на фоне лавинообразного потока исследований
о XVII веке в 50—70-е годы и о XVIII — в 80—90-е! Сегодняшний сту-
дент МГУ имеет вдвое меньше возможностей изучать эти две эпохи, неже-
ли студенты 1942—1945 годов.
783

СИ. Пискунова
ванное законами военного времени. Но война шла к кон-
цу... Добро и разум одерживали верх над злом и бесов-
ским кликушеством. Близость победы дарила надежду на
то, что в согласии с «железными» законами истории эра
регламентации сменится эрой свободы... Доцент МГУ
был еще большим идеалистом, чем просветители
XVIII столетия, которых он в их идеализме уличал: Пин-
ский явно не предполагал, что курс, который он с таким
подъемом и предвкушением свободы читал победной вес-
ной 45-го года, будет последним «общим» курсом, про-
читанным им на западном отделении филологического
факультета МГУ. Он не видел, что среди его слушателей
сидят и те, кто через несколько лет будет громить «кос-
мополитов» и изгонять из университета своих же профес-
соров, кто уже в следующем учебном году будет участво-
вать в его травле, организованной P.M. Самариным1. Но
это будет позже, а пока доцент Пинский в аудиториях
МГУ восхваляет «космополитизм» просветительской
культуры («Хорошая черта "Персидских писем" — их
свободомыслие, чуждое национальной ограниченности,
направленное против квасного патриотизма. Это также
черта Просвещения, которое заключает в себе элементы
интернационализма, космополитизма в лучшем смысле
слова», — из лекции, прочитанной 23 апреля 1945 года).
Он восхищается достижениями немецкой литературы
Просвещения. Он спешит отделить творца «Фауста» и
«Вильгельма Мейстера» от убийц своих родителей, рас-
стрелянных в белорусском городке.
XVIII век представлен у Пинского в максимально пол-
ном объеме (и по широте охватываемого материала, и по
глубине его интерпретации). Построен он так же, как и
О роли последнего в московской университетской и академической жизни по-
сле войны см.: Алпатов В.М. ВАКовское дело М.М. Бахтина // Диалог.
Карнавал. Хронотоп. 1999. № 2. Впрочем, о P.M. Самарине и его споспеш-
никах сказано еще далеко не все: этот сюжет ждет своих историков.
784

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
всякий «общий» курс: характеристика эпохи в целом, ха-
рактеристика литературного процесса в отдельных стра-
нах — Англии, Франции и Германии — за исключением
сентиментализма: последний выделен в специальный
раздел (но в тех же национальных вариантах) в заключи-
тельной части курса, при том что Просвещению он от-
нюдь не противопоставляется; между сентиментализмом и
Просвещением устанавливается диалектическая связь:
сентиментализм — это стихийное, «радикальное» Просве-
щение, «ересь» Просвещения.
Под знаком сентиментализма в курсе Пинского прохо-
дит второй этап развития Просвещения. Первый — ран-
нее Просвещение (до 1751 года) — это «период теорети-
ческой, рационалистической мысли». Наконец, в орбиту
Просвещения включается и третий, «революционно-прак-
тический и кризисный» (курсив мой. — С. П.) этап. Вы-
деление этого этапа, на первый взгляд, противоречит дру-
гой мысли лектора: о том, что Просвещение «не несет в
себе черт упадка, декаданса». Или же «кризис» Просве-
щения проявился как раз в революционно-практической
реализации его идей?
Просвещение, по мысли Пинского, вовсе не распрост-
раняется на всю литературу XVIII столетия. В частности,
остается место для литературы рококо, которой в курсе
уделено большое внимание и о которой после Пинского
студенты-филологи МГУ долгие годы ничего не слышали.
Пинский не просто противопоставляет исчерпывающе
точно охарактеризованной литературе рококо просвети-
тельскую литературу в ее различных стилевых модифика-
циях (просветительский классицизм, разные виды реализ-
ма — рационалистический реализм ранних просветителей,
«поэтизирующий частную жизнь» реализм английских
романистов, «стихийный» реализм Прево и, наконец, сен-
тиментализм). Он оговаривает наличие рокайльного («ро-
кайного») момента во многих произведениях, принадле-
785

СИ. Пискунова
жащих к другим направлениям и стилям: «Похищение ло-
кона» Попа характеризуется как «жанр классицизма, пе-
реходящего в рококо, ироикомическая поэма»; по поводу
«Гулливера в стране лилипутов» говорится, что в этом
произведении «порок скрадывается в силу самой ничтож-
ности размера, делается грациозным» и что «здесь чувст-
вуется Свифт — писатель эпохи рококо»; у Лесажа Пин-
ский находит «вкус к деталям, связанный уже с рококо»;
наконец, по мысли лектора, «игровое начало приближает
"Севильского цирюльника" к грациозно-условной коме-
дии рококо».
Вторжение рококо в нерокайльные, по существу, тек-
сты у Пинского — не только формально-стилевой мо-
мент, но и производное от общности эпохального жизне-
ощущения. Само со-противопоставление сущностно раз-
ноплановых явлений (Просвещение — это тип мировоз-
зрения, тип культуры, этикетка, наклеенная на «эпоху»,
а рококо — стиль и стоящее за стилем жизнеощущение)
для Пинского вполне возможно, потому что основано на
очевидной для него, затем прочно забытой и вновь — не
без пафоса первооткрывательства — формулируемой со-
временными учеными мысли: «Литературные течения
лишь относительно можно приравнивать к тенденциям
общественно-политической жизни. И те и другие вырас-
тают на почве одной жизни, и только в этом их общ-
ность».
В особенности эта общность давала о себе знать на
раннем этапе развития культуры Просвещения: «Рококо
составляло атмосферу... высшего общества своим ниги-
лизмом, питавшим вначале критическое сознание Просве-
щения. Несмотря на то что рококо и Просвещение — про-
тивоположные начала XVIII века, они во многом (по
крайней мере формально) родственны», — утверждает
Пинский. «Буржуазное» Просвещение, по Пинскому,
вырастает из классово чуждого ему «дворянского» роко-
786

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ко, но при этом последнее «не ограничивается нескольки-
ми десятилетиями, а проходит через весь XVIII век во
всех областях литературы» (курсив мой. — С П.).
Коллизия «Просвещение — рококо» чрезвычайно пока-
зательна для подхода Пинского к Просвещению: охаракте-
ризованная вначале в общем плане достаточно односторон-
не — как «одностороннее же развитие одного принципа»
(«первая характерная черта всякого Просвещения — вера в
разум»), — культура Просвещения затем предстает как
диалектическое взаимодействие изначально заложен-
ных в ней контроверз, в том числе и контроверзы
«Просвещение — рококо». Диалектика эпохи прослежи-
вается лектором на уровне идей (Просвещение объединя-
ет в себе принципы двух противоположно мыслящих фи-
лософов — Декарта и Локка, оно и антиисторично, и тяго-
теет к историзму), на уровне мироощущения (рационали-
стическое, опирающееся на разум и культуру, риторичес-
кое, как мы сказали бы сегодня, Просвещение и Просве-
щение сентименталистское, ищущее путь от личного к об-
щему), на уровне стилей (классицизм-рококо, рококо-ре-
ализм, классицизм-сентиментализм и т. д.), но чаще всего
(и нагляднее всего) при сопоставлении творчества отдель-
ных авторов — в аспекте «персоналистском». Любимый
мысленный ход Пинского: охарактеризовав творчество
того или иного писателя, тут же сопоставить, столкнуть
его с писателем-предшественником, современником, по-
следователем: «Его (Дефо. — СП.) можно противопос-
тавить Свифту, и это противопоставление образует
антитезу эпохи и даже всего века» (курсив мой. —
СП.); «Кларисса Гарлоу» и «Робинзон Крузо» образу-
ют характерную противоположность литературы Просве-
щения»; «Роман Филдинга в отличие от Дефо — роман
характеров, в отличие от Ричардсона — роман богатства и
разнообразия человеческих характеров»; «Смоллетт —
настолько характерный антипод Филдинга, что изучение
787

СИ. Пискунова
его много дает для понимания последнего» (очень харак-
терный подход! — С. П.) и т. д. Однако эти и другие со-
противопоставления нужны лектору для того, чтобы пока-
зать, как в развитии историко-литературного процесса
противоположности снимаются в диалектическом синтезе:
к примеру, проза Филдинга — это синтез прозы Дефо и
Ричардсона, романы Голдсмита — вершина и одновре-
менно идиллическое отрицание семейного романа, роман
Гёте («Вильгельм Мейстер») — синтез английского се-
мейного и французского философского романов и т. д.
Конечно, в такой модели движения литературы про-
сматривается достаточно жесткая, иногда труднопреодо-
лимая гегельянская схема. Так, у истоков жанра семейно-
го романа, по Пинскому, лежат «Робинзон Крузо» и ро-
маны Ричардсона («Дефо и Ричардсон вместе создали
семейный роман, причем Дефо больше создает роман, а
Ричардсон — семейный роман»). Но как в действитель-
ности это могло осуществиться, если Дефо, по наблюде-
нию самого Пинского, изображает человека деятельного,
практического, а Ричардсон проникает в его внутреннюю
жизнь, в его психологию, опираясь при этом на традиции
отнюдь не Дефо, а французской классицистической про-
зы («Принцесса Клевская», Ларошфуко)? Из соедине-
ния опыта Дефо и опыта Ричардсона семейный роман ни-
как не образуется, так как представленные ими два типа
романа без существенной коррекции каждого из них не-
совместимы1. Но Пинский разрешает и эту проблему: ли-
ния «Молль Флендерс» и спародированная линия «Кла-
риссы Гарлоу» сойдутся в классике просветительского
романа — романистике Филдинга. И здесь обнаружива-
Конечно, этих писателей объединяют тяга к «повествованию от первого ли-
ца» (дневник, письмо), и тенденция к развитию жанровой формы за счет
выхода за границы собственно «фикционального» дискурса (мемуары,
дневник, письмо): они сопоставимы типологически. В принципе из лекций
самого Пинского такой вывод сделать несложно.
788

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ется любопытная черта литературоведческой историогра-
фии Пинского: вся она спланирована из будущего. Слов-
но стоя на вершине времен, историк литературы выстра-
ивает ход литературного процесса по направлению к
классике жанра — реалистическому роману XIX века,
упоминания о котором — в разных его вариантах — то и
дело мелькают на страницах лекций. Потому-то литера-
турный процесс эпохи Просвещения для Пинского в пер-
вую очередь определяет роман: именно он представляет в
его глазах «настоящую литературу». Конечно, если пы-
таться выстроить систему жанров литературы XVIII ве-
ка в синхронии, то известное пренебрежение со стороны
лектора поэзией и драмой1 можно было бы оспорить. Но
если рассматривать XVIII век проспективно, то романо-
центризм курса вполне оправдан.
Выделяя различные типы романа XVIII столетия —
английский семейный роман, рокальный галантно-любов-
ный, французский «философский», немецкий «роман вос-
питания», — Пинский намечает и типологию романа эпо-
хи Просвещения, подытоженную в размышлениях об эво-
люции героя в европейском романе, венчающих анализ
«Вильгельма Мейстера». Но наибольший интерес пред-
ставляет заявленная в курсе концепция труднодефинируе-
мого жанра — «философского романа», особенно харак-
терного для французской прозы «века Разума». Пинский
использует термин «философский роман», хотя в его гла-
зах это — самый сомнительный с точки зрения своей ро-
манной сущности повествовательный дискурс.
«Философский роман, — рассуждает Пинский, — это
роман, исходящий из философского сознания, пользую-
Конечно, в лекциях говорится и о драматургах и о поэтах, причем и о таких,
о которых слушатели нынешних «совмещенных» курсов «Зарубежная ли-
тература XVII—XVIII веков» и не слышали, — например о «мещанских
драмах» Э. Мура или о лириках рококо Гильйоме Шолье, Шарле Огюсте
Лафаре, Жане Батисте Грекуре, Жане Батисте Луи Грессе...
789

СИ. Пискунова
щийся философским методом, обращающийся к философ-
скому сознанию читателя. Человек здесь "стал на голо-
ву", мир пропущен через разум, и художник оценивает
мир, только опираясь на свою мысль. Это содержание
французского романа не находит твердой формы. Иногда
это картина существующих нравов, а иногда утопия (Рус-
со, Ретиф де ла Бретонн)... Тон может быть комический,
как у Вольтера, или патетический, как у Руссо. Может
быть изображена современность, но также и прошлое...
Иногда философский роман не выходит за пределы веро-
ятного, а иногда — это фантастический роман. Он может
быть также эпистолярным, диалогическим, романом пу-
тешествий... а иногда и мемуарами... При всей зыбкости
формы сохраняется общая черта, отличающая его от всех
других видов романа, — философский роман никогда не
бывает романом частной жизни, каким только и должен
быть роман. Сам термин «философский роман» — соп-
tradictio in adjecto, как всякое глубокое определение
(курсив мой. — С. Я.)». Таким образом, Пинский перво-
начально определяет «философский роман» (а рассужде-
ния на эту тему — истинный историко-поэтологический
нерв курса!) через отрицание: «философский роман» — не
то, что понимает под романом Гегель (и сам Пинский),
т. е. не «эпос частной жизни». Переводя мысль Пинско-
го на язык современной науки, «философский роман» —
это образец риторического дискурса (у писателей-фило-
софов «частное — лишь иллюстрация общего»), некая
псевдороманная форма, само существование которой, по
мысли лектора, обусловлено «переходностью» момента:
крушением традиционных романических форм и неукоре-
ненностью романа новоевропейского типа на французской
почве: «Жанр, который осуждался как "легкий" в класси-
цизме, во Франции XVIII века постепенно выдвигается
на первое место, философы вливают новое вино в старые
мехи, в старую форму. И это определяет иронический тон.
790

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
Философское сознание как бы опустилось до романа, со-
знавая крайнюю его условность, из соображений популя-
ризации. Французский философский роман — переходная
форма. Героический, прециозный роман уже не удовле-
творяет, но новая форма еще не найдена. В этом состоя-
нии брожения философский роман создает шедевры
("Кандид"), которые все же не ощущаются как "насто-
ящие" романы... (курсив мой. — С. Я.)». Этим выводом
заканчивается лекция о Монтескье — авторе «Персид-
ских писем».
Но вот лектор подходит к «философскому роману» у
Вольтера и вновь делает попытку доказать право на суще-
ствование в литературе столь значимого для него лично
жанра, объяснить, почему этот тип повествования — при
всей его открытой тенденциозности, схематичности обра-
зов героев («рупоры идей») — под пером Вольтера обре-
тает «жизненность»: «Жизненность их («философских
повестей». — СП.), — говорит лектор, — заключается в
том, что составляет особенность французского философ-
ского романа, а именно — мысль в нем развивается и не
систематически... Мысль Вольтера все время... вступает в
борьбу с самой собой, она не догматична... Все романы
Вольтера построены так. В них принцип Просвещения
вступает в борьбу с самим собой и в конце концов утверж-
дается... Всякая живая мысль, развивающаяся в живом
общении, всегда стихийно диалектична. Отсюда непо-
средственная художественность философского романа
Вольтера (курсив мой. — С. П.)».
Но объяснив, в чем заключена «литературность» («ху-
дожественность») вольтеровской прозы, Пинский так и не
ответил на заданный им самому себе и аудитории вопрос —
«почему же "философский роман" можно считать именно
"романом"?», так и не снял свое же утверждение — в жан-
ровой дефиниции «философский роман» заложено «про-
тиворечие между определением и определяемым».
791

СИ. Пискунова
Столь же контроверзно (и эта контроверзность во
многом присутствует в самом строении обсуждаемого
предмета) описывает Пинский связь «философского ро-
мана» с действительностью: с одной стороны, он настаи-
вает на том, что «подлинным основанием» философского
романа являются «современная жизнь и современная
культура», что «всеми своими свойствами роман Вольте-
ра уходит именно в социальную почву XVIII века», а с
другой — роман Вольтера как «подлинно философский
роман... по самому жанру обращен к вечности...» и у со-
здателя «Философских повестей» «нет погруженности в
конкретные социальные условия...». Лекция — не «фило-
софский роман», но в ней поистине есть нечто общее с
этим жанром: стихийная «диалектика живой мысли, раз-
вивающейся в живом общении»!
Франция — домен «философского романа». Но следы
этого жанра Пинский находит и в Англии, где семейный
роман и поэзия частной жизни, казалось бы, берут в
XVIII столетии верх над вечным («миф» семейного рома-
на, его надвременной пафос остались согласно замечатель-
ному наблюдению Пинского в прошлом — в «Потерянном
рае» Мильтона). Концептуализация содержания, ориента-
ция на вечное, на притчу сближают с «философским рома-
ном», в глазах Пинского, «Робинзона Крузо»: «...роман
Дефо стоит на грани философского, ибо его основа — фило-
софия робинзонады». Но Дефо приближается к «философ-
скому роману» «бессознательно», в то время как «Вольтер
создает сознательный жанр философского романа»...
Так анализ «философского романа» выводит Пинского к
еще одной контроверзе: сознательное/бессознательное.
«Философский роман» — плод сознательных усилий автора,
«роман-миф» (именно так определен Пинским жанр «Ро-
бинзона Крузо»!) рождается в бессознательном художни-
ка... Перед нами — вариант уже известной из статьи «Ре-
нессанс и барокко» контроверзы рациональности и стихий-
792

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ности... И вновь мысль лектора двоится, диалогизируется:
очевидно, что концепты «сознательность», «сознание» для
Пинского чрезвычайно важны: сознательность предполага-
ет целеполагание, осмысленность (и — ответственность, до-
бавили бы мы вслед за Бахтиным) человеческого деяния и
слова художника. Сознательное творчество Пинский ставит
чрезвычайно высоко: именно оно создает человеческую ци-
вилизацию. Но... сознательность Вольтера не помогла ему
превзойти «стихийного реалиста» Дефо. Так как «художник
всегда прежде всего видит мир (выделено в конспекте. —
С. /7.)», а посему творческий процесс нельзя объяснить
только сознательным подходом1. Художник больше или
меньше осознает то, что он творит...» — это фрагмент инте-
реснейшей лекции Пинского об аббате Прево «наивном ху-
дожнике». Апеллируя к «стихийному реализму» Прево, по-
рождаемому все тем же бессознательным, которое неожи-
данно, но точно отождествляется лектором с «разумом» (в
противовес «рассудку»!), Пинский пытается разрешить
практически неразрешимую в рамках марксистской концеп-
ции реализма коллизию характерного (оригинального, непо-
вторимого) и «типического». И вновь (как это было и с
Рабле) обнаруживается, что «рационалистический» (рассу-
дочный) реализм просветителей, изображавших «типичес-
кие характеры в типических обстоятельствах», «несостояте-
лен» «для изображения высокого, поэтичного». Не он, а
«стихийный реализм» творит «миф... XVIII века». Именно
в свете этого положения лектором анализируется «Робинзон
Крузо», в котором, как и в «Истории кавалера де Грие»,
Пинский находит «поэтичность внутреннюю».
Также во многом стихийно-интуитивно, полагаясь на свой
вкус (а как иначе можно говорить об эпохе, сделавшей
В лекциях о сентиментализме бессознательно-стихийное начало творчества
будет полностью восстановлено в своих правах. Для Пинского, как и для
Гердера, которому в курсе уделено немало места, «сознательное... не может
быть понято без бессознательного».
793

СИ. Пискунова
«вкус» мерилом всего и вся?), Пинский ищет «внутреннюю
поэтичность» в романах Ричардсона, Луве де Кувре, Шо-
дерло де Лакло, в «Племяннике Рамо», в прозе Гёте... Лек-
тор нередко пристрастен в своих оценках. Он предстает пе-
ред аудиторией не только как «историк литературы», но и
как критик: классика — для него живое, сегодняшнее, совре-
менное. И чем ближе к концу курса, тем ощутимее в лекци-
ях личность говорящего, человека, стремящегося «донести»
до своих слушателей «истину в живой форме»... В том числе
весьма крамольную и, вероятно, неожиданную для самого
Пинского мысль о том, что прогресс можно не только вос-
торженно принимать, но и стоически переживать: таков в
интерпретации лектора урок «Фауста» Гёте, двусмысленный
финал которого обозначает и финал лекционного курса.
«Это все та же более высокая оценка практики, чем те-
ории...»: на этих словах обрываются сохранившиеся кон-
спекты. И звучат они — если мы, по примеру Пинского,
спроецируем их на будущее, воистину как зловещее проро-
чество. «Практика» сталинских «шарашек» и лесоповалов
продолжалась и за чертой «священной войны», за чертой
победы... Лемуры и «кроты истории» делали свое дело.
IV
«Он мог бы вернуться в университет, но не поже-
лал», — пишет А.А. Аникст1 о том периоде жизни
Л.Е., когда тот вернулся из заключения. Пишет неправду:
преподавательская, особенно лекторская, деятельность бы-
ла подлинным призванием Пинского, доставлявшим ему
самому, по свидетельству близких, истинное наслаждение.
Писал же он трудно, медленно, мучительно. Но иного пути
для реализации своего филологического дарования — для
Аникст А.А. Л.Е. Пинский (1906—1981) // Пинский Л. Магистраль-
ный сюжет. М., 1989. С. 4.
794

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
жизни в слове и для Слова — ему не оставалось: на кафедре
зарубежной литературы МГУ и после XX съезда (и десяти-
летия спустя!) продолжалась «эпоха Самарина»... Нет,
Пинский был обречен (в том числе и по внешним причи-
нам — надо было на что-то жить и в каком-то профсоюзе
числиться!) на литературную работу, на создание книг, ко-
торые и стали его «несгораемым» вкладом в русскую гума-
нитарную науку уходящего столетия. Благо существовало
издательство «Художественная литература», нацеленное
на издание «классики» с обширными предисловиями и ком-
ментариями. Так Пинский стал автором предисловий —
сначала к роману «Пергская красавица» Вальтера Скотта
(1958), затем — к книге стихов Франсуа Вийона (1963) и
роману «Гусман де Альфараче» Матео Алемана (1963),
переведенного на русский язык его женой — Евгенией Ми-
хайловной Лысенко. За ними последовало предисловие к
испанской пикареске — «Хромому Бесу» Луиса Велеса де
Гевары (1964), также переведенному Е.М. Лысенко...
Можно считать, что именно эти статьи окончательно опре-
делили еще одно направление в многообразнейшей сфере
духовных интересов Л.Е. — испанистское. Но не только:
Пинского никогда и не привлекали писатели, чье творчест-
во замыкалось исключительно в рамках национальной тра-
диции. Как уже видно из его первой опубликованной рабо-
ты, он всегда тяготел к выявлению в том или ином произве-
дении общеэпохального, более того — общечеловеческого
содержания. Это не приводило к отрыву произведения от
его национально-исторической почвы: просто националь-
ный момент при таком подходе становился контекстом,
объясняющим появление того или иного произведения в
«этом месте» и в «это время», при том что такого рода объ-
яснение далеко не исчерпывало его смысла, прирастающего
с веками и раскрывающегося в веках.
С этой точки зрения сама композиция главы о романе
Сервантеса в книге «Реализм эпохи Возрождения» — пер-
795

СИ. Пискунова
вого по времени обстоятельного обращения Пинского уче-
ного и литератора1 к испанской словесности — весьма по-
казательна: она демонстрирует основные методологичес-
кие подходы Пинского к литературному произведению,
сложившиеся к началу 60-х годов. Глава «Сюжет «Дон
Кихота» и конец реализма Возрождения» состоит из четы-
рех разделов: 1) сюжет-фабула и сюжет-ситуация (был
опубликован в виде статьи в журнале «Вопросы литерату-
ры»2); 2) раскрытие донкихотской ситуации в веках;
3) национально-историческая основа ситуации; 4) донки-
хотская пара и типическое в реализме эпохи Возрождения.
Первый раздел демонстрирует историко-поэтологический
подход, второй — рецептивный, третий —■ социокультур-
ный, четвертый — философско-антропологический. Как
нам представляется, именно историко-поэтологический
подход к «Дон Кихоту» (роман Сервантеса как новая фа-
за «в истории европейской сюжетики»), оказался наиболее
перспективным. В рамках этого подхода Пинским обосно-
вано прочно вошедшее в русскую сервантистику понятие
«донкихотской» (или «донкихотовской»^) ситуации.
По мысли Пинского, в истории европейской сюжетики
(включая сюда и античность) можно выделить две фазы.
Для первой характерно построение произведений на осно-
ве освященных традицией сюжетов-фабул, когда худож-
ники творят, опираясь на уже существующие, восходящие
к мифам или к легендарно преломленным историческим
фактам, фабульные схемы. Сюжеты-фабулы, как прави-
В лекциях, особенно о литературе XVII века, Пинский, конечно же, много
внимания уделял и классикам испанского театра, и плутовскому роману, не
говоря уже о Сервантесе.
Пинский Л.Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Вопросы литературы.
1960. № 4.
В текстах Пинского встречаются оба написания этого прилагательного.
Возможно, имело бы смысл закрепить первое за производным от имени ге-
роя, второе — от названия романа?
796

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ло, «прикреплены» к тем или иным героям (к Прометею,
«оскорбителю мертвеца» Дон Жуану, Фаусту), а худож-
ник довольствуется варьированием слагающих эти схемы
мотивов. Вторая фаза, связанная с развитием жанра ново-
европейского «реалистического» романа, у истоков кото-
рого стоит «Дон Кихот», характеризуется преобладанием
сюжетов, целиком и полностью являющихся плодами ав-
торского вымысла. В них уже «нет тождества героя и фак-
тов его истории, за которой стоит легенда», и сама фабула
отходит на задний план, являясь всякий раз одним из воз-
можных вариантов возрождающегося сюжетного положе-
ния (в случае с Сервантесом речь идет о «донкихотской
ситуации»). Само же это положение берется из жизни
как обобщение жизненных наблюдений и опыта писа-
теля. До Сервантеса, по мысли Пинского, попытка пост-
роения художественного целого на основе сюжета-ситуа-
ции была предпринята лишь в эпоху Возрождения в Ис-
пании: авторами пасторальных романов и первого плутов-
ского романа — о «некоем безвестном Ласарильо».
Конечно, кое-что в концепции Пинского нуждается в
уточнениях1, но нельзя не заметить новаторства поэтоло-
гической конструкции ученого: Пинский, по сути, разру-
Например, рыцарский роман Средневековья, который Л.Е. Пинский при-
водит как пример построения сюжета на основе традиционного фабульного
материала (и это воистину так!), одновременно является и этапом форми-
рования сюжета-ситуации, поскольку строится как сцепление авантюр —
типичных ситуационных положений, отнюдь не соотносимых с образом то-
го или иного рыцаря. Кроме того, именно в рыцарском романе авторский
вымысел впервые начинает играть в повествовании структурообразующую
роль, хотя рождается он не из «опыта жизни», а из переосмысления тради-
ционных мотивов. Так что рыцарский роман — это этап на пути трансфор-
мации сюжета-фабулы в сюжет-ситуацию. Можно оспорить и то, что в
композиции «Дон Кихота» «пасторальные и близкие к ним любовные ис-
тории... как вставки, легко, без особого ущерба для целого, отделяются от
основного действия». О роли пасторальных эпизодов в развертывании дон-
кихотской ситуации см., например: С.Г. Бочаров. О композиции «Дон Ки-
хота» //Сервантес и всемирная литература. М., 1966.
797

СИ. Пискунова
шает или, точнее, минимизирует формалистское противо-
поставление фабулы и сюжета, показывая, что для какого-
то периода развития сюжетосложения оно, быть может, и
правомерно (сюжет-фабула — это сюжет, в котором обра-
батывается фабула, существующая до и помимо него в
коллективной памяти, в традиции), но сюжет-ситуация —
это сюжет, не сводимый к «фабуле» в ее формалистском
понимании: «Фабула слагается из переходов от одной си-
туации к другой»1. В «Дон Кихоте» нет «одной» и «дру-
гой» ситуации, а есть единое повторяющееся сюжетное
положение — «донкихотская ситуация», уходящая корня-
ми в испанскую и общеевропейскую действительность
конца XVI века и на отдельные фабульные мотивы не
разложимая. Иными словами, концепция сюжета-ситуа-
ции «фабулярную» (атомарную!) сюжетику формализма,
по сути, опровергает.
В понимании жанрового генезиса романа Сервантеса,
устойчиво возводимого русской критикой до Пинского к
трем «началам» — рыцарскому, пасторальному и плутов-
скому романам, — Пинский был также весьма проница-
телен. Так, он решительно отвергает сущностное сходст-
во «Дон Кихота» с пикареской («...ибо ситуация в "Дон
Кихоте"... более универсальная, чем в плутовском рома-
не, а характер и поведение героя не являются пассивны-
ми производными от частных изменчивых условий»), а
также отмечает принципиальное отличие обращения
Сервантеса с материей рыцарской эпики от ее пародиро-
вания и травестирования в бурлескной поэзии. «Авторы
пародийных поэм, — пишет Пинский, — ...ставя себе це-
лью борьбу с новомодными новорыцарскими романами и
поэмами, пользуются только приемом травестии ("пере-
одевания") старых сюжетов и героев, снижением и кари-
катурой», так что «по существу, характер фабулы
Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. М., 1996. С. 180.
798

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
здесь скорее противоположен «Дон Кихоту» Серван-
теса, даже в плане пародии на рыцарский роман (кур-
сив мой. — С. П.)».
По сути дела, донкихотовская ситуация в истолкова-
нии Пинского и есть жанрообразующая тема («магист-
ральный сюжет») романа Нового времени — по крайней
мере, романа «сервантесовского типа». Однако для само-
го автора «Реализма эпохи Возрождения», посвятившего
большую часть главы о «Дон Кихоте» рассмотрению об-
раза Дон Кихота, трактованного в романтическом духе1,
роман Сервантеса в конечном счете «выходит по значе-
нию за пределы какого-либо рода и вида литературы, да и
за пределы самого искусства».
Последнее признание содержится в предисловии Пин-
ского к плутовскому роману Матео Алемана «Гусман де
Альфараче», напротив, интересующего ученого как книга,
породившая «определенный литературный жанр». Но жан-
ровое новаторство Алемана сосредоточено для ученого
прежде всего в «национально-историческом» образе
главного героя «Гусмана», в типе пикаро как «производ-
ном» от определенной социальной ситуации, а затем
уже — пикаро как типе литературном. Хотя именно по-
пытка проследить литературные источники образа пикаро
приводит Пинского к обнаружению одного из ключевых
(жанрообразующих) парадоксов пикарески: герой обще-
признанного образца жанра — повести «Жизнь Ласарильо
де Тормес» (Пинский по укоренившейся в России тради-
ции называет ее «Ласарильо с Тормеса») — «по своей на-
туре» вовсе не является пикаро: он «скорее противостоит
миру обмана, в котором живет». Вместе с тем в «этой ма-
ленькой книжке... — с полным на то основанием утвержда-
О романтической традиции истолкования образа Дон Кихота см.: Писку-
нова СИ. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI—XVII
веков. М: Издательство Московского университета, 1998. С. 167 и ел.
799

СИ. Пискунова
ет ученый, — выступают почти все черты плутовского ро-
мана»1. Что же такое пикареска без пикаро, если именно
«национально-исторический» тип пикаро образует ее как
жанр? Пинский пока не задается этим вопросом, хотя по-
зднее — в предисловии к «Хромому Бесу» — даст на него
ответ: в этой «небольшой повести» — «кратком итоге все-
го типажа пикарескного жанра» — он обнаружит «прису-
щую этому жанру экстенсивность метода, тяготение к уни-
версальности, к фиксированию всей жизни во всех ее со-
стояниях (курсив мой. — С. /7.), изображаемых, однако,
под единым, последовательно «плутовским» углом зре-
ния (курсив мой. — С. П.)». Иными словами, пикареску
создает не образ пикаро, а плутовское, точнее, пикареск-
ное^ видение мира. Оно закодировано в самом композици-
онном строе «книг о пикаро», авторы которых практичес-
ки полностью^ передоверяют повествование персонажу-
маргиналу, всеми силами стремящемуся занять достойное
место в социуме, какового он от рождения лишен. Суть пи-
карески заключена в повествовательной форме — псев-
допокаянном повествовании фиктивного героя о своей
жизни, ведущемся от первого лица, хотя до «Ласарильо»
это повествование было прерогативой исключительно од-
ного письменно-речевого жанра — исповеди4. Поэтому не
конкретные высказывания автора (их внутри самого пове-
Пинский дает их почти исчерпывающее перечисление, хотя допускает и
некоторые неточности, обусловленные состоянием изучения пикарески в
испанистике к тому моменту. Так, форма повествования в плутовском
романе изначально не мемуарная, а эпистолярная или диалогическая,
строится она отнюдь не на «безыскусной хронологической последова-
тельности» событий, равно как и композиционная «открытость» пикаре-
ски весьма условна.
Л.Е. Пинский справедливо «разводит» традиционного плута и пикаро.
Авторский голос в пикареске, как правило, открыто, хотя неизменно дву-
смысленно звучит в прологах, которыми обязательно открываются плутов-
ские повествования.
Подробнее см.: Пискунова СИ. Указ. соч. Гл. 6.
800

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ствования попросту нет), а его принципы изображения ми-
ра, его эстетика непосредственно фиксируют авторское от-
ношение к действительности.
Но Пинский по традиции начинает не с эстетики, а с
отражения национальной действительности, с сатиричес-
кого изображения современности, которому отведено не-
мало места на страницах романа «Гусман де Альфараче».
В результате в представлении ученого автор романа и Гу-
сман-повествователь сливаются в единое целое1. Так,
процитировав ряд обличительных рассуждений Гусмана,
Пинский делает вывод, что «автор (курсив мой. —
С. /7.)... в отчаянии от всеобщей коррупции, перед кото-
рой он чувствует себя бессильным». При этом ученый от-
мечает парадоксальность того, «что голос сатирика так ча-
сто сливается с голосом мошенника и детище порока вы-
ступает в роли наставника нравственности». Нельзя не
согласиться со второй половиной процитированного вы-
сказывания, однако трудно принять первую.
Как трудно согласиться и с предлагаемым Пинским
объяснением еще одной композиционной «загадки» рома-
на — соотношения голосов пикаро-повествователя и пика-
ро-действующего лица (нарратора и актора, на языке со-
временной нарратологии). Будучи сформулированным
весьма аккуратно — как серия вопросов, — это объяснение
заключается в фактическом элиминировании голоса «рас-
каявшегося» Гусмана из повествования, в превращении его
в простой ретранслятор голоса «молодого Гусмана».
«Предполагается, что... два плана (повествовательный и
дидактический. — СП.) строго разделены, — размышля-
ет Пинский, — ибо раньше Гусман был только плутом. Но
как понимать размышления нравственного Гусмана? Это
его нынешние размышления? А разве молодой Гусман ни-
Ср. в предисловии к «Хромому Бесу»: «...неотделимый от автора озорной
Бес».
26-5251
801

СИ. Пискунова
когда не размышлял, не возмущался жизнью, по-своему не
обличал порок? Если верить герою, то и пострадал он за
то, что говорил правду... Дидактика романа — а она в
каждой главке дается рядом с плутнями — это, очевидно,
мысли молодого Гусмана, о которых вспоминает ста-
рик (курсив мой. — С. /7.), предмет первого плана, пре-
ломленный через второй... Но как? Мы не знаем. Мы не
видим, как из плута рождается сатирик... Это происходит
в таинственных недрах души, куда не проникает никакой
свет анализа... Лица выступают из мглы, плут Гусман ис-
чезает во мраке времен, там преображается, и оттуда уже
звучит голос разумного Гусмана. Психология образа — не-
ясная в контурах, мнимоглубинная, незавершенная...»
«Мнимоглубинная» психология: сказано очень точно, по-
скольку нет в романе Алемана, и не может быть по самому
строю барочного искусства, никакой психологии, никаких
«недр души». А есть два голоса, интонационно, стилисти-
чески различимых, но никак не разграниченных компози-
ционно, голоса, в которых циническая, а посему не лишен-
ная трезвой наблюдательности, точка зрения плута сопря-
жена с лицемерно-обличительной, ортодоксальной по су-
ществу, но лживой по интенции позиции повествователя^.
Коварная мысль о слиянии голосов автора и героя, Гусма-
на-моралиста и Гусмана-грешника заставляет Пинского по-
пробовать превратить героя Алемана в искателя свободы, бо-
лее того — в личность: «В культе праздности и даже в бес-
стыдстве, — совсем уж неожиданно утверждает ученый, —
сказывается у пикаро жажда раскрепощения... В алеманов-
ском плуте отразился не только процесс морального упадка,
но и — на свой лад — рост сознания личного достоинства,
связанный с возникновением нового общества». Это, на наш
Сам Пинский пишет, что «"положительная программа" Гусмана часто не
идет дальше безжизненной дидактики в христианском духе, к тому же до-
вольно искусственной в устах мошенника».
802

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
взгляд, очень рискованное утверждение Пинский не случай-
но обставляет оговорками: «на свой лад» и т. п. Оно опровер-
гается и конечным точным выводом ученого: плутовской ро-
ман — «отрицательно-образовательный роман».
Следует отметить еще одно — быть может, важнейшее
для понимания как жанровой сути пикарески, так и отноше-
ния Пинского к барочному дискурсу — обстоятельство. «Гу-
сман де Альфараче» — книга, где сходятся две традиции,
которым (уже за границами барочной культуры) предстоя-
ло не только разойтись, но и стать антагонистами: зарожда-
ющаяся традиция романного повествования, ориентирован-
ного на «живое» слово и незавершенную современность, и
риторическая традиция, в которой художник исходит из об-
щего, видит действительность сквозь призму «готового сло-
ва» (А.В. Михайлов), в случае с пикареской чаще всего
«слова» контрреформационной проповеди. Но Пинскому
риторический аспект произведения барочного искусства,
культуры барокко в целом был принципиально чужд* (об
этом свидетельствует и его прочтение «Критикона»
Б. Грасиана, о чем нам уже доводилось писать^). Отсюда —
еще один повод для Пинского начать спор с самим собой.
Роман Алемана, по мысли ученого, был задуман автором
«как личная история искателя удачи и как национальная по-
эма современной жизни», где «все... ничтожно, тривиально —
и драматично, полно захватывающего интереса». Но — вслед
Конечно, статьи Пинского, посвященные плутовскому роману, создавались
тогда, когда мысль о «риторичности» барокко еще не была сформулирова-
на в нашей науке. Но, думается, если бы ему и были известны восходящие
к идеям Гадамера соображения С.С. Аверинцева и А.В. Михайлова о «ри-
торических» эпохах, он и тогда бы не принял их подхода к культуре XVII
столетия. В эстетике барокко Пинского привлекали именно движение, ста-
новление, тяготение художников к созданию нового поэтического языка, их
дерзкий эксперимент со словом, а не комбинаторика и статика («застывший
трепет барокко», как сказал Ф. Гарсиа Лорка). Главное же: в европейской
культуре переходного времени Пинский искал личность!
См.: Пискунова СИ. Указ. соч. Гл. 12.
26*
803

СИ. Пискунова
за изложением фабулы «Гусмана» — Пинский вынужден
признать: «Менее всего, однако, произведение Алемана мо-
жет быть отнесено к приключенческим романам увлекатель-
ной интриги. Его фабула при пересказе кажется заниматель-
нее самого романа... Рассказ ведется в замедленном темпе,
перебивается разного рода отступлениями... «Гусман де Аль-
фараче» также не поражает разнообразием социально-быто-
вых красок... По внешнему богатству национальной картины,
по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят
и... Солорсано, и... Эспинель, и... Гевара, и... Кеведо». По^
следнее наблюдение Пинского свидетельствует как раз о том,
что автор «Гусмана» задумывал свое произведение не как
«жизнеописание», а как назидательное рассуждение, иллюс-
трацией к которому и должна была стать жизнь его героя.
Мне думается, сам Пинский пришел бы именно к такому
заключению, если бы интерпретацию «Гусмана» начал не с
картины «национальной жизни» и характеристики пикаро как
национально-исторического типа, а с того, чему посвящена
пятая главка предисловия, в которой он — после многих лет
замалчивания и охаивания в СССР «века барокко» — первым
из ученых-«зарубежников», как бы возвращаясь к своей ра-
боте 1937 года, создает позитивно осмысленный образ ба-
рочной культуры. «Искусство Испании... — пишет Пин-
ский, — наиболее показательно для барокко и пронизано со-
знанием всеобщего разлада. Это искусство стремится объяс-
нить национальный кризис как закономерное следствие дис-
гармоничности всего сущего1, которая обнаруживается более
всего в самом полдне жизни, в буйном цветении ее сил... Уже
похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из
основных идей "Гусмана де Альфараче": полемику Алемана с
"невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа —
сама природа»", т. е. с учением Ренессанса... У Алемана дви-
Через четыре года А. Морозов несколько скорректирует эту распростра-
ненную и по сей день точку зрения: «Конечной целью барокко было дости-
жение причудливой гармонии» (Морозов А. Указ. соч. С. 117).
804

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
жение образа автоматично, механически вызвано внешними
импульсами среды, так как... "человек — сын своих средств",
непостоянных и от него не зависящих... Фортуна — единый
всемогущий бог в мире Гусмана... Слепая фортуна — образ
алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческо-
го существования в барочном мироощущении... Эстетика
"враждующих половин" и "разлада как истинной натуры"
приводит в построении романа к причудливым, казалось бы,
несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живо-
писи, светотеням... Ярким примером парадоксального совме-
щения противоположностей является образ Гусмана, непости-
жимый вне барочной эстетики внутреннего разлада».
В контексте этой и на сегодня — за исключением дета-
лей — исчерпывающе точной характеристики эстетики ба-
рокко многое сказанное ученым в первых главках предис-
ловия существенно корректируется. Ведь именно на ба-
рочной искусственности, на насильственном парадок-
сальном сопряжении двух обликов героя и основана эсте-
тика классической пикарески, каковой роман Алемана,
без сомнения, является. Отсюда многосоставная тональ-
ность алемановского смеха, которой посвящен шестой
раздел статьи, где Пинский оказывается в самой близкой
ему по духу области — области философии смеха.
Можно только строить предположения о том, почему
стихия смеха так влекла к себе мысль Пинского. Одно из та-
ких предположений, объясняющих его интерес к Рабле, мы
уже рискнули высказать... А быть может, интерес этот коре-
нится в праздничности еврейской культуры белорусских ме-
стечек, о которой А. Каменский писал в связи с живописью
Шагала1? Или же стихия смеха, который — в отличие от мо-
нолитности трагического видения мира — бесконечно много-
лик и неуловим, была в глазах Пинского наиболее сродной
См.: Каменский А.А. Сказочно-гротесковые мотивы в творчестве Марка
Шагала // Примитив и его место в культуре Нового и новейшего времени:
Сб. ст. М, 1983.
805

СИ. Пискунова
«диалектике» жизни, столь ценимой ученым? Ведь и в лек-
циях о литературе Просвещения Пинский непременно уде-
лял внимание всевозможным интонационным модальное-
тям смеха Свифта, Лесажа, Мольера, Бомарше... Смех
(Пинский нередко использует также близлежащее понятие
«комическое») является и одним из главных «персонажей»
книги «Реализм эпохи Возрождения». Но если о смехе Раб-
ле, Эразма, Сервантеса до Пинского писали многие, то ко-
мическое в литературе барокко, в том числе в испанской пи-
кареске, лишь в последнее десятилетие стало привлекать
внимание зарубежных исследователей. В России благодаря
усилиям Пинского «несмешной» смех барокко стал предме-
том эстетического осмысления 40 лет назад.
«По общему характеру комическое у Алемана, — конста-
тирует Пинский, — тяготеет к сарказму, злорадному, жесто-
кому, "терзающему" смеху. Его источник — "превратная
фортуна", которая диктует все роли пикаро, заставляя его
"комически изворачиваться"». Так «алогизм жизни создает
причудливые, смешные положения...». Пинский также на-
ходит у Алемана «комизм физиологических отправлений,
унаследованный плутовским романом от средневековой тра-
диции». «Смех Алемана, — подытоживает автор предисло-
вия свои наблюдения, — ...невеселый. В «Гусмане де Аль-
фараче» даже осуждается веселый смех во всех его видах...
Субъективный источник комического у Алемана — не избы-
ток жизненных сил, не их игра, как в «абсолютном смехе»
Ренессанса, а недостаток сил, бессилие перед жизнью... По-
сле Алемана сарказм достигает вершины в издевательском
смехе величайшего сатирика Испании Кеведо».
«Демонический смех Кеведо» является своего рода ка-
мертоном и для определения «тона» «Хромого Беса», ква-
лифицируемого Пинским как «двусмысленный»: смех Луи-
са Велеса де Гевары «больше, чем обычная ирония», ибо в
нем, «как и в самом сюжете, сохраняются, взаимно отрица-
ясь, совмещаются два противоположных аспекта смешного
806

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
предмета, на чем и основана игра комического». Суть этой
«двойственности» состоит «в сочетании хвалы с насмешкой,
лести с издевкой...» Подобная «двойная» ирония, по мысли
Пинского, — идеал века барокко. Но дальше в его рассуж-
дениях появляются некоторые странности (их не было в опи-
сании смеха Алемана): Пинский утверждает, что «повесть
Велеса... восходит... по тону к народному творчеству, к сме-
ху "архаическому", — до утверждения в европейской лите-
ратуре классицизма, придавшего сатире чистоту и единство
тона». Именно для «архаического» смеха, — читаем в пре-
дисловии, датированном 1964 годом, т. е. увидевшем свет за
год до публикации книги М.М. Бахтина о Рабле, — харак-
терны «сочетание благочестивости с кощунством (традици-
онное средневеково-фамильярное обращение со священны-
ми материями)», а «обычным мотивом» являются «шутки
над всякого рода кончиной». Как будто нарочито избегая са-
мого слова «карнавал», ученый пишет о «народно-театраль-
ном» начале повести Гевары, о частых упоминаниях в ней «о
празднестве Тела Господня, сопровождавшемся театраль-
ными представлениями». Возможно, Пинский, участвовав-
ший в «проталкивании» книги «Творчество Франсуа Раб-
ле» в печать, не хочет досрочно проговаривать даже отдель-
ные мысли Бахтина? Но, вероятнее всего, уже в предисло-
вии к «Хромому Бесу», пока еще негласно, начинается по-
лемика Пинского с Бахтиным, с бахтинской абсолютизаци-
ей карнавального смеха как панацеи от страха, как средства
освобождения человека от гнета властей земных и от ужаса
небытия? Пинский восторгается мощью концептуальных
построений Бахтина, но не может смириться с тем, что на
карнавале нет места отдельному — субъекту, личности.
Ведь по существу дела тон смеха Гевары — именно «дву-
смысленный», а не «амбивалентный». Это именно «теат-
ральный», маскарадный смех, а не народно-праздничный
смех Дня Тела Господня, — ирония, порождаемая субъек-
тивным жизнеощущением писателя века барокко: «Не-
807

СИ. Пискунова
определенный, намеренно неясный, двусмысленный тон, ко-
мизм, основанный на игре противоречивых начал, передает
атмосферу жизни без перспектив, отсутствие в самом созна-
нии ясного представления о выходе из тупика — только в
смехе и оценка этой жизни, и субъективная разрядка».
Итоги дружественно-диалогической полемики с Бахти-
ным, равно как и размышлений Пинского над природой ба-
рочного комизма, подведены в статье «Бальтасар Грасиан и
его произведения» (1980). «Карнавальному комизму Ре-
нессанса (например, у Рабле) автор «Критикона» предпо-
читает изысканно злоречивый "антикарнавал"», — пишет
Пинский, подтверждая свою мысль целым рядом образов и
эпизодов из сочинения Грасиана. Смех Грасиана охаракте-
ризован им практически теми же словами, что и смех Гева-
ры, но с большими обобщениями: «В морали грасиановских
аллегорий пустая видимость мира выступает в форме игро-
вой, испанским теоретиком особенно рекомендуемой, —
между прочим, как игра с ожиданием читателя. Существо
комического здесь прямо по Канту: нечто, разрешившееся
в ничто. Это характерный и формообразующий для испан-
ской мысли классического века... смех над бездной, но не без
оттенка восхищения осмеиваемый нынешним временем...»
«Гусмана де Альфараче», «Хромого Беса», «Критико-
на» в трактовке Пинского объединяет не только тип смеха
(тон, природа комического), но и жанр, от смеха, от игры,
от условной фантазииности исконно неотделимый: все они в
той или иной мере могут быть названы «философскими ро-
манами»] «Оба они — Алеман и Кеведо — ...тяготеют к
жанру философского романа», — пишет Пинский в финаль-
ной части предисловия к «Гусману де Альфараче», в кото-
рой рассматривает образ пикаро в свете дальнейшей эволю-
ции новоевропейского нарратива. При этом Алеман сбли-
жается Пинским с... Руссо. Само определение «Хромого
Беса» как «мифа» плутовской повести также свидетельст-
вует о подлинно «философском» уровне обобщения, на ко-
808

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
торый поднимается Гевара, создавая свое «видение-репер-
ториум» (Пинский был мастер на изобретения такого рода
формулировок!). Но в линию развития европейского «фи-
лософского романа» испанская пикареска включается лишь
благодаря посредничеству Грасиана1, широко использовав-
шего в «Критиконе» опыт плутовского дискурса — Алема-
на в первую очередь.
«Критикой» в представлении Пинского — существенней-
ший этап формирования европейского «философского рома-
на», что явствует из анализа судьбы аллегорического эпоса
Грасиана в европейской литературе XVIII столетия, пред-
принятого ученым в заключительной части статьи. И вот
здесь обнаруживаются интереснейшие вещи: ближе всех ан-
глийских романистов эпохи Просвещения — создателей «на-
стоящего» романа, как помнят слушатели, а теперь и читате-
ли лекций Л.Е., к Грасиану оказывается... Дж. Свифт, «по-
следовательный сатирик», что объясняется его «пристрасти-
ем к сатирической притче... и саркастически-игровым, дово-
димым до явного абсурда, характером смеха», т. е. тот самый
писатель, который, по мнению Пинского-лектора, романис-
том вовсе не был («Гулливер» в лекциях квалифицировался
не как роман, а как сатирическая эпопея). Но в статье о Гра-
сиане Пинский пишет нечто противоположное: «Влияние
«Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в
начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа»
(курсив мой. — СП.). Однако речь идет о «принципиально
ином жанре романа, по содержанию дополняющем роман
обычный», — о романе культурологическом, предметом ко-
торого «являются... иные системы социальной культуры».
Перед нами — заявка на большую историко-поэтологичес-
Трансформация опыта пикарески в прозе Лесажа имела своим следствием
лишь обытовление плутовского дискурса. О совершенно других прнципах
использования плутовской традиции в английском романе эпохи Просвеще-
ния см.: Reed W.L. An Exemplary History of the Novel: The Quixotic versus
the Picaresque. Chicago; London, 1981.
809

СИ. Пискунова
кую тему, сделанная, к сожалению, Пинским «под занавес»
статьи об авторе «Критикона». Как нам представляется, у
«культурологического романа» (помимо Грасиана, Свифта,
Вольтера к создателям такого типа «романов» Пинским
причислены авторы научно-фантастических романов и анти-
утопий XX века) есть немалое сходство с «мениппеей»
М.М. Бахтина или «анатомиями» Н. Фрая: фактически
трое ученых под разными жанровыми этикетками помещают
один и тот же тип повествовательного дискурса. Этот услов-
но-фантастический, «экспериментальный» и по форме и по
содержанию (эксперимент с идеей, проверка идеи, по Бахти-
ну), комический по тону дискурс, «героями» которого вы-
ступают в первую очередь идеи, действительно, развивается
подле романа, нередко — в симбиозе с ним. Хотя — на мой
взгляд — само использование здесь слова «роман» несколь-
ко затемняет существо дела, побуждает критиков и читате-
лей такого рода произведения искать в нем характеры, пси-
хологию, реальные мотивировки происходящего...
И тем не менее Пинскому нужен Грасиан-романист
(пускай создатель «иной» разновидности романа!), посколь-
ку роман — история личности, становления личностного
самосознания, настоятельно «вписываемая» ученым в рито-
рический барочный эпос. А сам создатель «Критикона», бе-
зусловно, был образцовой личностью. К диалогу с ним и ус-
тремлен Пинский в статье, открывающейся знаменательно
названной главой — «Жизнь и личность», в которой воссоз-
даны «основные вехи жизненного и творческого пути» Гра-
сиана. И путь этот поразительно схож с жизненным и твор-
ческим путем жившего три века спустя русского ученого!
Барокко любило такие причудливые отражения разных
времен и реальностей друг в друге. В литературе барокко так-
же очень часто встречается мотив острова, что проницательно
отметил Пинский в предисловии к «Гусману де Альфараче»:
остров в барокко — символ человеческого одиночества, но и —
символ самодостаточности творящей свой особый, «остров-
810

От социологической поэтики — к стоическому гуманизму
ной» мир культуры. Персонажи «Критикона» — Критило и
Андренио — в конце своего жизненного пути и странствия по
миру попадают на Остров бессмертия, где за пределами брен-
ного земного бытия пребывают «гении» и «герои» всех времен
и народов. На этом омываемом чернильными волнами острове
нашлось бы место не только для грасиановской пары странни-
ков и их творца — вечно гонимого властями испанского иезуи-
та, — но и для скромного доцента Московского университета.
СИ. Пискунова

Именной указатель
Авельянеда (XVII в.), автор подлож-
ной второй части «Дон Кихота»
167-170,220,224,225,238,503
Авиценна (ок. 980—1037), ученый,
философ, врач, музыкант 138
Авторханов А.Г. (род. в 1908 г.),
историк, писатель 18
Аддисон Дж. (1672-1719), англ.
писатель 435, 438, 441, 457,
458, 468-470, 475, 480, 492,
540, 567
Александр VI (1431-1503), рим.
папа с 1492 г. 90
Александр Македонский (356—
323 до н. э.), царь Македонии с
336 г. 140, 327, 451, 568
Алексеев М.П. (1896-1981), лите-
ратуровед 308
Алеман-и-де-Энеро М. (1547—ок.
1614), исп. писатель 16, 163,
195, 224, 233, 235-243, 245,
247, 248, 250-252, 254-257,
259-264, 266-268, 270-
279, 287, 299, 322, 323, 400,
503, 507, 795, 799, 802-809
Алкей (конец VII—1-я половина VI в.
до н. э.), др.-греч. поэт-лирик 683
Альберти Л.Б. (1404-1472), ит.
ученый, архитектор, теоретик
искусства 39—42, 44, 46, 48,
54,108,109
Алькала X. де (1563—1632) — ис-
панский писатель 278, 288, 294
Альтамира-и-Кревеа Р. (1866—1951),
исп. историк 187
Амело Делауссе А.-Н. (?—1706),
фр. историк, переводчик произве-
дений Б. Грасиана 308, 338, 406
Анаксагор (ок. 500—428 до н. э.),
др.-греч. философ 357, 425
Аникст А.А. (1910-1988), литера-
туровед 24, 794
Анна Стюарт, англ. королева (1702—
1714) 433, 436, 440, 448
Ансельм Кентерберийский (1033—
1109), теолог, философ, предст.
ранней схоластики августинов-
ского направления, церковный
деятель 177
Апеллес (2-я половина IV в. д. н.),
др.-греч. живописец 56
Арбетнот Дж. (1667—1735), англ.
писатель 439
Аретино П. (1492—1556), ит. писа-
тель 111,159
Ариосто Л. (1474—1533), ит. поэт
64,110,125,158,169, 515, 564,
670, 683
Аристотель (384—322 до н. э.),
др.-греч. философ 65, 137, 138,
198, 231, 331, 347, 448, 641
Аристофан (ок. 445—ок. 385 до н. э.),
др.-греч. поэт-комедиограф 231
Ассеза Ж. (XIX в.), фр. писатель
604
Бабеф Г. (1760-1797), фр. комму-
нист-утопист 750
Байрон Дж. (1788—1824), англ. по-
эт 152,190,292, 295, 404, 479,
496, 655, 683, 684, 764
Бальзак О. де (1799-1850), фр.
писатель 167, 189, 416, 463,
471, 474, 476, 487-489, 545,
548, 563, 589, 683, 700,
762-765
Баратынский Е.А. (1800-1840),
поэт 512
Баретти Дж. (1719—1789), ит. пуб-
лицист и поэт 100
812

Именной указатель
Барон М. (1653-1729), фр. актер
520
Бартелеми Т.Т. (1716—1795), аббат,
фр. писатель 414, 415, 562, 716
Басанин Марк (Лашеева Л.А.), пе-
реводчик «Дон Кихота» Сер-
вантеса (1903)164
Баткин Л.М. (род. в 1932 г.), историк
782
Батлер С. (XVII в.), англ. писатель
172
Батльори М. (род. в 1909 г.), исп.
литературовед 322
Батюшков К.Н. (1787—1855), поэт
512
Баумгартен А.Г. (1714—1762), нем.
философ, родонач. эстетики 654
Бахтин М.М. (1895-1975), фило-
соф, литературовед, теоретик
искусства 6, 7, 15, 18, 771, 772,
777, 793, 807, 808, 810
Бейль П. (1647-1706), фр. публи-
цист, философ 91, 98, 558
Белинский В.Г. (1811—1848), лит.
критик 161, 174, 182, 206, 230,
444, 532, 575, 584, 585, 638,
682, 707
Белый Андрей (Б.Н. Бугаев,
1880-1934), писатель 516
Бембо П. (1470—1547), ит. писатель,
теоретик лит. языка и стиля 89
Беме Я. (1575—1624), нем. фило-
соф 49
Бенсерад И. (1612—1691), фр. пи-
сатель 518
Беньян Д. (1628—1688), англ. писа-
тель, религиозный проповедник
399
Бердяев Н.А. (1874-1948), фило-
соф, публицист 20
Берк Э. (1729-1797), англ. публи-
цист, философ 433
Беркен Л. де (?—1529), фр. гума-
нист 66, 91
Берковский Н.Я. (1901-1972), ли-
тературовед 178
Бернарден де Сен-Пьер Ж.А.
(1737-1814), фр. писатель 190,
651, 733
Берне Л. (1786—1837), нем. публи-
цист и лит. критик 737
Бернини Л. (1598—1680), ит. архи-
тектор, скульптор 59
Берне Р. (1759—1796), шотл. поэт
429, 657
Бетховен Л. ван (1770—1827), нем.
композитор, пианист, дирижер
631, 671
Блок А.А. (1880-1921), поэт 578,
611, 676
Блок Ж.Р. (1884-1947), фр. писа-
тель, обществ, деятель 175, 176
Богданович М.А. (1891-1917), бе-
лорус, поэт 512
Боден Ж. (1530-1596), фр. фило-
соф-гуманист 313
Бодмер И.Я. (1698—1783), швейц.
критик, поэт 636
Боккаччо Дж. (1313—1375), ит. пи-
сатель 32, 33, 92, 458, 683
Болингброк Г.С. (1678—1751), англ.
полит, деятель и писатель 436
Бомарше П. (1732-1799), фр. дра-
матург 257, 497, 506, 618-623,
627-630, 669, 806
Бор Н.Х.Д. (1885-1962), дат. фи-
зик, один из создателей совре-
менной физики 353
Боссюэ Ж.Б. (1627—1704), фр. пи-
сатель 568
Боттичелли С. (1445—1510), ит.
живописец 128
Бочаров С.Г. (род. в 1929 г.), лите-
ратуровед 797
Боярдо М.М. (1441-1494), ит. по-
эт 110,158
Брант С. (1457/8-1521), нем.
писатель-гуманист 73
813

Именной указатель
Брантом П. (1535—1614), фр. писа-
тель 110
Брейтингер И.Я. (XVIII в.),
швейц. поэт 636
Бруно Дж. (1548—1600), ит. фило-
соф, поэт 31, 44,193, 264, 450
Брюсов В.Я. (1873-1924), поэт 516
Буало Н. (1636—1711), фр. поэт,
теоретик классицизма 61, 329,
336, 337, 343, 412, 435, 437,
439, 518, 523, 575, 586, 590,
635, 636, 641
Буркхардт Я. (1818—1897), швейц.
историк и культуролог 569
Буфлер С.Ж. (1738-1815), фр. пи-
сатель 527
Буше Ф. (1703-1770), фр. живо-
писец 513, 514, 594
Бюргер Г.А. (1747-1794), нем. по-
эт 672, 703
Бэкон Ф. (1561—1626), англ. фило-
соф 40, 49-52, 55-57, 82,134
Вагнер Г.Л. (1747-1779), нем. по-
эт и драматург 672, 686, 703,
760, 761, 764
Ван-Лоо Л.-М. (1707-1771), фр.
художник 513
Ван Эйк Я. (ок. 1390-1441), ни-
дерл. живописец 32, 33, 778
Варки Б. (1503—1565), ит. поэт, ис-
торик, друг Б. Челлини 102,108
Ватсон М.В. (конец XIX — начало
XX в.), переводчица «Дон Ки-
хота» Сервантеса (1907) 164
Ватто А. (1684—1721), фр. живо-
писец 513, 514
Веласкес Д. (1599-1660), исп. жи-
вописец 60
Велес де Гевара Л. (1579-1645),
исп. писатель 16, 276, 278,
282-286, 288, 290-299,
301-304, 306, 503, 506, 795,
804, 806, 807, 809
Вельфлин Г. (1864-1945), швейц.
искусствовед 772
Вергилий (70—19 до н. э.), рим. по-
эт 158, 371, 640, 683
Верн Ж. (1828-1905), фр. писа-
тель 463
Верроккьо А. дель (1435 или
1436—1488), ит. скульптор,
живописец, ювелир 42
Верцман И.Е. (1926-1992), лите-
ратуровед 11
Виардо Л. (1800-1883), фр. лите-
ратуровед и переводчик 176
Вивес Х.Л. (1492-1540), исп. гу-
манист и педагог 195
Вийон Ф. (1431 или 1432 — после
1463), фр. поэт 6, 795
Виланд К.М. (1733-1813), нем.
писатель 512, 637, 684, 748
Вовенарг Л. (1715-1747), фр. пи-
сатель 308
Волчков С.С. (XVIII в.), секретарь
канцелярии Академии наук 307,
308,338
Вольтер (1694—1778), фр. писатель,
философ-просветитель 8, 69, 73,
87,324,325,350,373,397,412-
414, 423, 424, 427, 430-432,
442,444,492,495,499,501,503,
507,508,511,517,520-523,525,
549, 551, 557, 558, 560-562,
564-582, 584, 593, 617, 619,
620, 622, 625, 635, 638, 655-
657, 666, 667, 669, 673, 678,
683,713,717,749,760,790-793
Вордсворт У. (1770-1850), англ.
поэт 432
Вуазенон К.А. (1708-1775) фр.
писатель 521, 526
Гален (ок. 130 — ок. 200), др.-рим.
врач 138
Галич А.А. (1918-1977), драма-
тург, поэт 19, 21
814

Именной указатель
Галлан А. (1646—1715), фр. ориен-
талист, переводчик Корана,
«Тысячи и одной ночи» 519
Галлер А. фон (1708-1770),
швейц. поэт, врач, естествоис-
пытатель 636, 645
Гарди Т. (1840—1928), англ. писа-
тель 477
Гарсиа Лорка Ф. (1898-1936),
исп. поэт 803
Геббельс Й. (1897-1945), министр
пропаганды фашистской Герма-
нии И
Гегель Г.В.Ф. (1770-1831), нем.
философ 42, 162, 298, 389,
422, 426, 524, 556, 559, 562,
582, 604, 631, 633, 645, 677,
707, 773, 790
Гей Дж. (1685—1732), англ. поэт и
драматург 439
Гейне Г. (1797-1856), нем. поэт 94,
174,212,213,309,343,404,575,
631,633,637, 737, 740
Гельвеций К.А. (1715-1771), фр.
философ 85, 368, 573, 590,
604, 608
Генрих IV (1553—1610), фр. король
с 1589 г. 499
Генрих VIII (1491-1547), англ. ко-
роль с 1509 г. 70
Георг II (1683—1760), англ. король
с 1727 г. 448
Гераклит Эфесский (конец VI — на-
чало V в. до н. э.), др.-греч. фи-
лософ 767
Гердер И.Г. (1744-1803), нем. фило-
соф, критик, эстетик 98,564,632,
673-679, 686, 689, 690, 693,
736, 793
Герра Г. (XVII в.), архиепископ, ви-
це-король Новой Испании 240
Герцен А.И. (1812-1870), писа-
тель, философ 103, 175, 189,
196, 200, 203, 205, 206
Гесиод (VIII—VII вв. до н. э.), др.-
греч. поэт 451, 683
Гёте И.В. (1749-1832), нем. писа-
тель, мыслитель и естествоиспы-
татель 100,102,115,124,128,143,
145,147,153, 292,295,368, 415,
424, 429, 464, 476, 477, 479,
511, 526, 541, 564, 632-634,
649, 654, 672, 673, 680-695,
698-700, 703-706, 708-710,
714, 716, 722-737, 739-746,
748-753, 755, 756, 759-762,
764-766, 768, 780, 788, 794
Гёце И.М. (XVIII в.), пастор 638
Гиберти Л. (ок. 1381—1455), ит.
скульптор и ювелир 128
Гинзбург Е.С. (1906-1977), автор
книги «Крутой маршрут» 19
Гиплер В. (ок. 1465—1526), один из
руководителей Крестьянской
войны 1524—1526 гг. в Герма-
нии, рыцарь 50, 51
Гиппократ (ок. 460 — ок. 370 г. до
н. э.), др.-греч. врач, реформа-
тор медицины, материалист 333
Гирландайо (1449—1494), ит. жи-
вописец 28, 32,128
Глюк К.В. (1714-1787), компози-
тор 716
Гоббс Т. (1578-1679), англ. фило-
соф 50, 52, 81, 267, 336, 667
Гоголь Н.В. (1809-1852), писа-
тель 182, 250, 443, 444, 734
Голдсмит О. (1728—1774), англ.
писатель 153, 409, 462, 486,
495-498, 662-665
Голицын Д.А. (1734-1803), дип-
ломат, ученый 592
Голсуорси Дж. (1867—1933), англ.
писатель 477
Гольбах П.А. (1723-1789), фр.
философ 590
Гольдони К. (1707—1793), ит. дра-
матург 623
815

Именной указатель
Гомбервилль М. (ле Руа) де
(XVII в.), писатель 588
Гомер, др.-греч. эпический поэт 137,
144, 156, 371, 376, 436, 674,
675, 683, 686, 731, 768
Гонгора-и-Арготе Л. де (1561 —
1627), исп. поэт 236, 676
Гонкуры Э. и Ж., братья (Эдмон:
1822-1896; Жюль: 1830-1870),
фр. писатели 464, 516
Гонсалес Э. (XVII в.), исп. писа-
тель 252
Гораций (65 — 8 до н. э.), рим. по-
эт 237, 375, 639, 641, 647,
683
Горький М. (1868-1936), писа-
тель, публицист 171
Готшед И.К. (1700-1766), нем.
драматург 635, 636, 645, 764
Гофман Э.Т.А. (1776-1822), нем.
писатель 169, 527
Грасиан-и-Моралес Б. (1601—
1658), исп. писатель, мысли-
тель-моралист 22, 23, 258, 269,
307-340, 342-346, 349-351,
353, 356-360, 362-372, 374,
375, 378, 383, 385-391, 393,
394, 396-404, 406-409,
412-418, 771, 772, 803,
808-810
Грекур Ж.Б. (1683-1743), фр. по-
эт 523, 789
Грессе Ж.Б.Л. (1709-1777), фр.
поэт 525, 789
Грёз Ж.Б. (1725—1805), фр. живо-
писец 595, 599
Гриб В.Р (1908-1940), литерату-
ровед 9—11
Гримм Ф.М. (1723-1807), нем.
критик и дипломат 594
Гриммельсхаузен X. (ок. 1621 —
1676), нем. писатель 162, 235,
269, 450
Губер П.К. (1886-1941), перевод-
чик «Похвального слова» Эраз-
ма Роттердамского 90
Губерман И.М. (род. в 1935 г.), по-
эт и прозаик 19
Гудон Ж.А. (1741-1828), фр.
скульптор 573
Гумбольдт В. (1767-1835), нем.
философ, языковед, гос. дея-
тель, дипломат 674
Гуттен У. фон (1488—1523), нем.
писатель 93,191,192,195, 386,
683, 689
Гюго В.М. (1802-1885), фр. писа-
тель 176, 744
Давид Ж.Л. (1748-1825), фр. жи-
вописец 62, 595, 716
Д'Аламбер Т.Л. (1717-1783), фр.
математик, механик, философ-
просветитель 423, 521, 591
Данте А. (1265—1321), ит. поэт
104, 115, 310, 393, 394, 399,
554, 643, 644, 684, 767
Дантон Ж.Ж. (1759-1794), деятель
Французской революции, один
из вождей якобинцев 425, 679
Дарвин Ч.Р. (1809-1882), англ.
естествоиспытатель 645, 732
Дарвин Э. (1731—1802), англ. врач,
натуралист, поэт 645, 732
Дворжак М. (1874-1921), австр.
историк искусства 772
Дезей Ж.Б.А. (XVIII в.), фр. жи-
вописец 595
Декарт Р. (1596—1650), фр. философ
55, 363, 521, 522, 546, 547, 573,
787
Демокрит (ок. 470 или 460 до н. э. —
ум. в глубокой старости), др.-греч.
философ 71, 91
Демосфен (ок. 384—322 до н. э.),
афинский оратор 65, 275
Деперье Б. (ок. 1500-1543 или
1544), фр. писатель-гуманист 96
816

Именной указатель
Державин Г.Р. (1743—1816), поэт
718
Державин К.Н. (1903-1956), лите-
ратуровед, театровед, переводчик
169,179,181,183
Детуш Ф. (1680-1754), фр. драма-
тург 617
Дефо Д. (ок. 1660—1731), англ. писа-
тель 164, 260, 279, 365, 366,
408, 409, 429, 430, 435, 438,
441, 457-462, 464-470, 474-
476, 478, 480, 482, 486, 488,
503,508,510,530,541,563,589,
656, 665, 683, 700, 787, 788,
792, 793
Джиральди Чинтио Дж. (1504—
1573), ит. писатель 158
Джонсон Б. (1573—1637), англ.
драматург 234, 235
Джонсон С. (1709-1784), англ.
писатель 173, 432
Джотто ди Бондоне (1266 или
1267—1337), ит. живописец 28
Дидро Д. (1713-1784), фр. фило-
соф-просветитель, писатель
423, 425, 431, 474, 477, 493,
495, 517, 534, 544, 557, 558,
560, 574, 578, 581, 590-596,
598-607, 609, 610, 612-614,
618, 620-622, 626-629, 633,
642, 643, 646, 647, 649, 656,
716, 738
Диккенс Ч. (1812—1870), англ. пи-
сатель 217, 218, 477, 484, 491,
563, 734, 762, 765
Диоген Синопский (ок. 400 — ок.
325 до н. э.), др.-греч. философ
610
Добролюбов Н.А. (1836-1861),
лит. критик 639
Доле Э. (1509-1546), фр. гума-
нист, лионский типограф 96
Донателло (ок. 1386—1466), ит.
скульптор 33, 34, 42,128
Д'Онуа М.К. (конец XVII в. -
1708), фр. писательница 520
Достоевский Ф.М. (1821-1881),
писатель 18, 387, 391, 463, 476,
616, 683, 707
Драйден Дж. (1631-1700), англ.
писатель 432—434, 439
Дуран А. (1793-1862), исп. лите-
ратурный критик и фольклорист
176
Дюма А. (1802-1870), фр. писа-
тель (Дюма-отец) 464
Дюмурье Ш.Ф. (1739-1823), фр.
генерал 124
Дюрер А. (1471—1528), нем. живо-
писец и график 39, 40, 42, 45,
46, 53, 54, 56, 57
Дюсис Ж.Ф. (1733-1816), фр. по-
эт, переводчик Шекспира 632
Дюфрени Ш. (1648-1724), фр.
драматург 552
Евклид (III в. до н. э.), др.-греч. ма-
тематик 48
Еврипид (ок. 480 до н. э. — 406 до
н. э.), др.-греч. поэт-драматург
66, 71, 513, 727
Екатерина II Великая (1729—
1796), императрица с 1762 г.
591, 592
Елизавета I Тюдор (1533—1603),
англ. королева с 1558 г. 132, 494
Ерофеев В.В. (1938-1990), писатель
19,21
Жан де Мен (Жеан из Мена; ок.
1240 — до 1305), фр. писатель,
автор первых частей «Романа о
Розе» 392
Жуковский В.А. (1783—1852), поэт
672, 676
Загоскин М.Н. (1789-1852), пи-
сатель 308
817

Именной указатель
Зверев А. (1931-1986), художник 20
Золя Э. (1840—1902), фр. писатель
764
Ибн Туфейль (1010-1085), араб,
андалусский писатель, философ
378, 379, 409
Ибсен Г. (1828-1906), норв. дра-
матург 692
Иероним св. (330—419), христиан-
ский богослов, переводчик Биб-
лии на латинский язык 68
Исократ (436—338 до н. э.), афин-
ский оратор, публицист 66
Казотт Ж. (1719-1792), фр. писа-
тель 292, 295
Кальдерон де ла Барка П. (1600—
1681), исп. драматург 285, 300,
362, 392, 462, 683
Камоэнс Л. де (1524 или 1525—
1580), португ. поэт 158
Кампанелла Т. (1568-1639), ит.
философ, поэт, монах-домини-
канец 51, 195
Кант И. (1724-1804), нем. фило-
соф 377, 396, 426, 542, 633,
679, 715, 719, 808
Карамзин Н.М. (1766-1826), ис-
торик, писатель 660
Карл I (1600—1649), англ. король с
1625 г. 386
Карл II (1630—1685), англ. король
с 1625 г. 439
Карл V (1500—1558), император
«Священной Римской империи»
(1519-1556), исп. король (1516-
1556) 66, 72, 83,116,140
Карл Август (1757—1828), вел. герцог
саксен-веймар-эйэенахский 722
Каро А. (1507—1566), ит. писатель
и поэт 122
Карраччи, братья (Лодовико: 1555—
1619; Агостино: 1557-1602; Ан-
нибале: 1560—1609), ит. худож-
ники 60
Кастильоне Б. (1478—1529), ит.
писатель 120
Кастро А. (1885—1972), исп. лите-
ратуровед 151
Катулл Г.В. (ок. 87 до н. э. — ок. 54 до
н. э.), рим. поэт 676
Кеведо-и-Вильегас Ф. де (1580—
1645), исп. писатель 163, 187,
189,217,224,235,243,252,262,
270, 271, 273, 275-277, 279,
280, 288-290, 293, 297-299,
302, 322-324, 376, 377, 396,
400, 450, 454, 455, 489, 506,
507,509,525,804,806,808
Кейль И.Г. (XIX в.), нем. литера-
туровед 387
Келли Г. (1739—1777), англ. драма-
тург 495
Кенэ Ф. (1694—1774), фр. экономист
591,651
Кид Т. (1558—1594), англ. драматург
135,136
Ките Дж. (1795—1821), англ. поэт
718
Кларамонте А. (1-я пол. XVII в.),
исп. актер, драматург 284
Климент VII (Юлий Медичи), рим.
папа в 1523-1534 гг. 107, 119,
120,122
Клингер Ф.М. (1752-1831), нем.
драматург 672, 682, 686, 703,
704, 752, 753
Клопшток Ф.Г. (1724-1803), нем.
поэт 637, 684
Кожинов В.В. (1930-2000), лите-
ратуровед 15
Колет Дж. (1467?—1519), один из
первых гуманистов 71
Колридж СТ. (1772—1834), англ.
поэт и лит. критик 754
Колумб X. (1451—1506), морепла-
ватель 195
818

Именной указатель
Кольбер Ж.Б. (1619-1683), ген.
контролер (министр) финансов
Франции с 1665 г. 518
Констан де Ребек Б.А. (1767—
1830), фр. писатель, публицист
763
Кондорсе ЖАН. (1743-1794), фр.
философ-просветитель 427, 570
Конт О. (1798-1857), фр. философ
124
Конфуций (ок. 551 до н. э. — 479 до
н. э.), др.-кит. мыслитель 766
Коперник Н. (1473-1543), пол. ас-
троном 521
Корнель П. (1606—1684), фр. дра-
матург 282, 500, 503, 521, 574,
602, 647, 683, 691, 717, 728
Кортес Э. (1485—1547), исп. кон-
кистадор 187,199
Коцебу А.Ф.Ф фон (1761-1819),
нем. писатель 710
Кребийон П.Ж. (старший) (1674—
1762), фр. драматург 500, 526,
646
Кребийон К. (младший) (1707—
1777), фр. писатель 521, 526,
530, 533, 540, 549, 552
Кржевский Б.А. (1887—1954), лите-
ратуровед, переводчик 164,178
Кромвель О. (1599—1658), деятель
Английской революции XVII в.
458
Кроме Б. (1866—1952), ит. фило-
соф, эстетик, литературовед 315
Ксенофонт (ок. 430—355 или 354 до
н. э.), др.-греч. писатель и исто-
рик 66
Кузмин М.А. (1875-1936), поэт 516
Кулиш П.А. (1819-1897), укр. пи-
сатель, историк, этнограф 10
Лабрюйер Ж. де (1645—1696), фр.
писатель 308, 344, 470, 508,
521, 578, 611
Лакло П. (1741—1803), фр. писатель
528, 530, 532-539, 614, 701,
792,794
Ландино К. (1424—1504), ит. фи-
лолог 107
Лансон Г. (1857-1934), фр. лите-
ратуровед 515, 521, 566
Ларошфуко Ф. де (1613—1680), фр.
писатель 85, 87, 129, 308, 342,
344-348, 350-353, 356, 363,
364, 366-368, 437, 447, 453,
497, 499, 537, 641, 661, 788
Лассаль Ф. (1825-1864), нем. со-
циалист, философ, публицист
41, 712, 713
Лафайет М.М. (1634-1693), фр.
писательница 368, 537, 550
Лафар Ш.О. (1644-1712), фр. по-
эт 523, 566, 789
Лафарг П. (1842—1911), один из
основателей Рабочей партии,
член I Интернационала 47, 205
Лафатер И.К. (1741-1801), швейц.
писатель 684
Лафонтен Ж. де (1621—1695), фр.
писатель 439, 518, 519, 525
Лафорс (де Гомон Ш.-Р.) (1654—
1724), фр. писательница 520
Лашоссе П.К.Н. де (1692-1754),
фр. драматург 617
Лебрен Ш. (XVIII в.), фр. худож-
ник 60, 62, 594
Лейбниц Г.В. (1646-1716), нем.
философ 397, 450, 582
Лемке М.К. (1872-1923), исто-
рик, публицист 203
Ленгленд У. (ок. 1330 - ок. 1400),
англ. поэт 394, 399
Ленин В.И. (1870-1924), полит,
деятель 205, 206, 231
Ленц Я.М.Р. (1751-1792), нем.
писатель 672, 686, 703, 704
Леонардо да Винчи (1452—1519), ит.
живописец, скульптор, архитек-
819

Именной указатель
тор, ученый, инженер 31, 34, 43,
45, 48-50, 52, 53, 57, 61, 108,
117,119,121,193, 565
Лермонтов М.Ю. (1814-1841), по-
эт 292, 683
Лесаж А.Р. (1668—1747), фр. писа-
тель 164,235,252,275,276,278,
279, 282. 295, 296. 303-306.
410,429,501-511,540,546,557,
623,786,806,809
Лессинг Г.Э. (1729-1781), нем.
драматург 98, 474, 517, 557,
581, 585, 599, 601-603, 609,
630, 632-650, 672, 676, 677.
680, 688, 693, 697
Лжедмитрий I (?—1606), рус. царь
с 1605 г., самозванец 522
Либаний (314 — ок. 393), греч. фи-
лософ-софист 66
Ливии Т. (59 до н. э. — 17 н. э.),
рим. историк 65
Лилло Дж. (1693-1739). англ.
драматург 493, 494, 617, 646
Лифшиц М.А. (1905-1981), лите-
ратуровед, философ 33
Лозинский М.Л. (1886-1955). по-
эт, переводчик 104
Лойола И. (1491?—1556), исп. дворя-
нин, основатель ордена иезуитов
94, 95,175, 310, 312. 322, 345
Локк Дж. (1632-1704), англ. фи-
лософ 378, 546, 547, 567, 573,
579, 580, 589, 787
Ломоносов М.В. (1711-1765), уче-
ный-естествоиспытатель 718
Лопе де Вега (Вега Карпьо Л.Ф. де)
(1562—1635), исп. драматург 31,
284-288,322, 396,683
Лоренцо Валла (1405 или 1407—
1457), ит. гуманист 40
Лоррен (1600—1682), фр. живопи-
сец, график 60
Лоррис Г. де (XVIII в.), автор про-
должения «Романа о Розе» 392
Лосев А.Ф. (1893-1988), философ
и филолог 773
Лотман Ю.М. (1922-1994), лите-
ратуровед 782
Луве де Кувре Ж.Б. (1760-1797),
фр. писатель 527—529, 531,
533-536. 614, 794
Лукан М.А. (39—65), рим. поэт
132
Лукиан (ок. 120 — ок. 190), др.-
греч. писатель 66, 72, 73, 75,
522, 731
Луллий Р. (ок. 1235 - ок. 1315),
кат. поэт, философ и теолог 450
Луначарский А.В. (1875-1933), по-
лит, ч гос. деятель, писатель 221
Лысенко Е.М. (род. в 1919 г.), пе-
реводчица 5, 241, 795
Любимов Н.М. (1912-1993), пере-
водчик 155,164
Людовик XIV (1638-1715), фр.
король с 1643 г. 409, 410, 499,
504, 511, 515, 567, 569
Людовик XV (род. в 1710 г.) фр.
король с 1715 г. 502, 508, 516,
526, 567, 619, 620, 717
Людовик XVI (1754-1793), фр.
король с 1774 г. 620, 716
Люлли Ж.Б. (1632-1687), фр.
композитор 513
Лютер М. (1483—1546), деятель
Реформации в Германии 70,
91-95, 97,140, 325, 636, 676
Мазаччо (1401—1428), ит. живопи-
сец 33, 34
Макиавелли Н. (1469-1527), ит.
полит, мыслитель 66, 113, 135,
155, 201, 292, 313, 315, 364,
568, 569
Малерб Ф. (ок. 1555-1628), фр.
поэт 522
Малинкович И.З. (1928-1992),
филолог 8
820

Именной указатель
Мальзерб К.Г. (1721-1794), фр.
государственный деятель 592
Мандевиль Б. (1670-1733), англ.
писатель 440—442, 453, 454
Мандельштам Н.Я. (1899-1980),
писательница-мемуаристка, же-
на О.Э. Мандельштама 19, 20
Мандельштам О.Э. (1891-1938),
поэт 6, 9, 16, 331
Манн Т. (1875—1955), нем. писатель
171,184
Манн Ю.В. (род. 1929 г.), литера-
туровед 18
Мариво П. де (1688-1763), фр.
писатель 516, 517, 617
Мария-Антуанетта (1755-1793), фр.
королева с 1770 г. 515, 620, 624
Маркс К. (1818—1883), мыслитель и
обществ, деятель, основополож-
ник марксизма 28—30, 33, 43,
47, 49-52, 58, 81, 82,105.134.
178, 182, 185, 188, 190-192,
205, 212, 245, 290, 441, 524,
580, 593, 604, 616, 639, 680,
683, 712-714, 717, 755, 763
Маркес Х.И. (1564-1621), исп.
писатель-моралист 315
Марло К. (1564-1593), англ. драма-
тург 14,131-138,142-148,153
Маро К. (1496-1544), фр. поэт
574
Марти X. (псевд. Матео Лухан де
Сайяведра) (XVII в.), адвокат,
автор подложной второй части
«Гусмана де Альфараче» 238,
239, 241, 243
Массильон Ж.Б. (1663-1742), фр.
оратор 516
Маяковский В.В. (1893-1930), по-
эт 9
Мебби (XVII в.), фр. переводчик
«Гусмана де Альфараче» 234
Меланхтон Ф. (1497-1560), нем. бо-
гослов и педагог 137
Мелетинский Е.М. (род. в 1918 г.),
филолог, историк культуры 214
Мемлинг X. (ок. 1440-1494), ни-
дерл. живописец 32, 33
Менендес Пидаль Р. (1869-1968),
исп. литературовед 151
Менцель В. (1798-1873), нем.
публицист и историк 737
Мережковский Д.С. (1866-1941),
писатель, религ. философ 178
Мерк И.Г. (1741-1791), друг
И.В. Гёте 684, 686, 760
Мерсье Л.С. (1740-1814), фр. пи-
сатель 651
Микеланджело Б. (1475—1564), ит.
скульптор, живописец, архитек-
тор, поэт 28, 31, 34, 38, 40-43,
46, 61, 101, 102, 104, 107, 111,
118,119,121,122, 781
Мильтон Дж. (1608-1674), англ.
поэт 292. 432, 433, 476, 567.
636, 637, 644, 665, 792
Мира де Амескуа А. (1576-1644),
исп. поэт и драматург 286
Мишле Ж. (1798-1874), фр. исто-
рик романтического направления
474, 772, 778
Мольер (1622—1673), фр. комедио-
граф, актер, театральный деятель,
реформатор сценического искусст-
ва 153, 231, 282, 429, 450, 455,
472, 495, 497-499, 501, 502,
504-507, 512, 516, 574, 576,
578,588,602,609,611,614,623,
630,649,657,665,681,717,806
Монмут Г. (XII в.), лат. писатель,
валлиец по происхождению 156
Монтемайор X. де (1520?—1561),
исп. писатель 169
Монтень М. де (1533—1592), фр.
философ-гуманист 65, 98, 154,
155, 214
Монтескье Ш.Л. (1689-1755), фр.
просветитель, правовед, философ
821

Именной указатель
172, 403, 411-413, 430, 499,
506, 546, 551, 552, 553, 555-
558, 568, 569, 578-590, 593,
656,678,791
Мопертюи П.Л. (1698-1759), фр.
ученый 571
Мор Т. (1478-1535), англ. гума-
нист, гос. деятель, писатель 51,
64, 66, 71, 72, 75, 78, 84, 85,
96-98,195, 564
Мотте П. (1660-1718), англ. писа-
тель Просвещения, переводчик
«Дон Кихота» Сервантеса
(1700-1703) 172,173
Моцарт В.А. (1756-1791), австр.
композитор 153
Мур Э. (1712-1757), англ. писа-
тель 493, 494, 789
Мэ Л.Ф., фр. критик 177
Мюллер Ф. (1749-1829), нем. поэт
703, 752
Мюнцер Т. (ок. 1490—1525), вождь
крестьянских масс в Реформации
и Крестьянской войне 1524—
1526 гг. в Германии 50, 51
Мюра де Кастельно (Генриетта?)
А.-Ж. (1670-1716), фр. писа-
тельница 520
Мюссе А. де (1810-1857), фр. по-
эт-романтик 700
Наполеон I (1769—1821), фр. импера-
тор с 1804 г. 100, 423, 532, 627,
680,684,696,698,699,724
Некрасов В.Н. (род. в 1934 г.), поэт
19,20
Николаи К.Ф. (1733-1811), нем. пи-
сатель, лит. критик, книгоиздатель
658
Николай Кузанский (1401—1464),
философ, теолог, ученый, церк.-
полит. деятель 264, 353
Ницше Ф. (1844-1900), нем. фи-
лософ 113
Новалис (1772—1801), нем. поэт,
философ 173, 589, 741, 763
Ночера Ф.М. де (1579-1642), исп.
герцог 314—316
Ньютон И. (1643—1727), англ. ма-
тематик 446, 450, 567, 568
Обинье Т.А. д' (1552-1630), фр.
поэт и историк, гугенот, сорат-
ник Генриха Наваррского 195
Овидий (43 до н. э. — ок. 18 н. э.),
рим. поэт 132, 375, 765
Одоевский В.Ф. (1830 или
1804?—1869), писатель, муз.
критик 451
Омар Хайям (ок. 1048 — после
1122), перс, и тадж. поэт, мате-
матик, философ 584
Опиц М. (1597-1639), нем. поэт и
теоретик классицизма 636, 764
Оссиан (Макферсон Дж.) (1736—
1796), англ. поэт 675, 686
Островский А.Н. (1823-1886),
драматург 506
Павел III (Александр Фарнезе),
рим. папа в 1534-1549 гг. 120,
122,127
Палиссо Ш. (1730-1814), фр. пи-
сатель 605
Памфилий св. (250—308), автор
«Апологии Оригена» 48
Парацельс (1493—1541), врач и ес-
тествоиспытатель 137,138
Парни Э. (1753-1814), фр. поэт 523
Паскаль Б. (1623—1662), фр. мате-
матик, физик, религ. философ и
писатель 308, 342
Пачоли Л. (ок. 1445 - ок. 1514),
ит. математик 39, 48
Пелегрини М. (1595—?), ит. писа-
тель 329
Перикл (ок. 490—429 до н. э.),
афинский стратег 425
822

Именной указатель
Перро Ш. (1628-1703), фр. писа-
тель 518-521
Песталоцци И.Г. (1746-1827),
швейц. педагог 98
Петрарка Ф. (1304-1374), ит. поэт
45,107, 564, 565, 683
Петроний Г. (?—66 н. э.), рим. пи-
сатель 377
Пико делла Мирандола Дж.
(1463—1494), ит. мыслитель-
гуманист 37, 41, 85, 86, 108,
195, 367
Пиндар (ок. 518—442 или 438 до
н. э.), др.-греч. поэт-лирик 677,
689, 718
Пинский Л.Е. (1906-1981), литера-
туровед 5-24, 27, 41,63, 99,112,
122,131, 149,170,182, 233, 281,
307, 326, 359, 770-792, 794-
810
Пиркхеймер В. (1470-1530), нем.
гуманист 72
Писарро Ф. (между 1470 и 1475—
1541), исп. конкистадор 187
Пифагор Самосский (VI в. до н. э.),
др.-греч. философ, математик 375
Платон (428 или 427-348 или 347
до н. э.), др.-греч. философ 45,
48, 75, 82,137, 331
Плиний Старший (23 или 24—79),
рим. писатель, ученый 65, 154
Плон Э. (XIX в.), фр. искусствовед
103,129
Плутарх (ок. 45 — ок. 127), др.-греч.
писатель и историк 66,154, 189
Поллайуоло А. дель (1426-1498),
ит. художник, скульптор, гравер
и ювелир 128
Померанц Г.С. (род. в 1917 г.), фило-
соф-культуролог 7, 8,10,18,24
Помпадур Ж.А. де (1721-1764),
фаворитка Людовика XV 526
Помпиньян Ж. (XVIII в.), фр. поэт
523
Поп А. (1688-1744), англ. поэт
432, 434-443, 447, 454, 470,
512, 567, 645, 786
Потебня А.А. (1835-1891), фило-
лог 674, 679
Прайор М. (1664—1721), англ. поэт
439
Прево д'Экзиль А.Ф. (1697-
1763), фр. писатель 503, 540,
541, 546, 548-550, 785, 793
Птолемей К. (ок. 90 — ок. 160),
др.-греч. ученый 65
Пульчи Л. (1432-1484), ит. поэт 158
Пуришев Б.И. (1903-1989), лите-
ратуровед 10
Пуссен Н. (1594—1665), фр. живо-
писец 60-62, 594, 782
Пушкин А.С. (1799-1837), поэт
20,117,171, 368, 390, 443, 512,
516, 584, 593, 608, 638, 680,
683, 692, 718, 763
Рабин О.Я. (род. в 1928 г.), рус.
художник 20
Рабле Ф. (1494-1553), фр. писатель-
гуманист 6,10,14-16,18, 31, 38,
40, 43, 51, 64, 74, 77, 82,87, 96,
98, 110, 122, 201, 209, 210,
214-216, 223, 268, 272, 275,
337, 396, 427, 447, 456, 485,
567,777-781, 793,805-808
Радищев А.Н. (1749-1802), писа-
тель, мыслитель 660
Радклиф А. (1764—1823), англ. пи-
сательница 550
Рамо Ж.Фр. (1683-1764), фр.
композитор 606
Рамо Ж.Фил. (1716-1771), фр. mV-
зыкант, племянник композитора
Рамо 606
Рапопорт А.С. (род. в 1924 г.), пе-
реводчица 8,19
Расин Ж. (1639-1699), фр. драма-
тург, поэт 362,500,503,513,518,
823

Именной указатель
537, 550, 587, 609, 647, 677,
683,691, 711, 717, 727,728
Рафаэль Санти (1483—1520), ит.
живописец, архитектор 46, 717
Рембрандт X. ван Р. (1606-1669),
гол. живописец, рисовальщик,
офортист 58
Рени Г. (1575—1642), ит. живопи-
сец 46, 60
Реньяр Ж.Ф. (1655-1709), фр.
драматург 501, 502
Ретиф де ла Бретонн Н. (1734—
1806), фр. писатель 558, 562,
651, 790
Рибера X. (1591—1652), исп. живо-
писец, гравер 58
Рид М. (1818—1883), англ. писатель
464
Ричардсон С. (1689—1761), англ.
писатель 429, 430, 432, 435,
438, 457, 459, 462, 468-471,
474-483, 486, 490, 494, 530,
538, 539, 541, 662-665, 787,
788, 794
Роббиа Л. делла (1399 или
1400—1482), ит. скульптор 32
Робеспьер М. (1758-1794), дея-
тель Французской революции
425, 431, 633
Розанова М.В. (род. в 1930 г.), пи-
сательница, издатель журнала
«Синтаксис» (Париж) 24
Роллан Р. (1866-1944), фр. писа-
тель 574
Ронсар П. де (1524-1585), фр. по-
эт, глава «Плеяды» 158, 574
Россо Дж. дель (1494-1540), ит.
художник 117
Рохас Ф. де (ум. в 1541 г.), исп.
писатель 248
Рохас Соррилья Ф. (1607-1648),
исп. драматург 283, 286, 298
Рубенс П.П. (1577-1640), флам.
живописец 56—58, 60
Руис X. (1283 — ок. 1350), исп. поэт
248
Руссо Ж.Б. (1670—1741), фр. поэт
501, 523, 525, 790
Руссо Ж.Ж. (1712—1778), фр. писа-
тель и философ 14, 87, 124—127,
264, 277, 337, 413, 425, 426,
431-433, 442, 449, 453, 514,
515, 531, 534, 535, 551, 556, 558,
561, 562, 572-575, 577, 578,
585, 590-593, 633, 651, 653,
655-658, 665-674, 678, 679,
683, 694, 700, 703, 708-710,
717, 790,808
Савонарола Дж. (1452—1498), ит.
религиозный проповедник, на-
стоятель монастыря доминикан-
цев во Флоренции 44
Саккетти Ф. (1330-1400), ит. пи-
сатель 151,152, 214
Сакс Г. (1494—1576), нем. поэт
422, 764
Салас Барбадильо А.Х. де (1581—
1635), исп. писатель 278, 285,
288
Салтыков-Щедрин М.Е. (1826—
1889), писатель 498
Самарин P.M. (1911-1974), лите-
ратуровед 784, 795
Сапгир Г. (1925-1999), рус. поэт 19
Сапфо (VII—VI вв. до н. э.), др.-
греч. поэтесса 676, 683, 702
Светоний (ок. 70 — ок. 140), рим.
историк и писатель 65
Свифт Дж. (1667—1745), англ. пи-
сатель 407-409, 417, 429, 430,
432, 435, 439, 441-449, 451-
459, 461, 470, 512, 530, 567,
580, 588, 669, 683, 787, 806,
809, 810
Сенека Л.Н. (ок. IV до н. э. —
65 н. э.), рим. полит, деятель, фи-
лософ, писатель 65, 647
824

Именной указатель
Сент-Бев Ш.О. (1804-1869), фр.
критик и поэт 170
Сервантес Сааведра М. де (1547—
1616), исп. писатель 6, 15, 31, 47,
55, 74,94,98,150-153,155,156,
159,161,162,164-173,175-184,
187, 189, 192, 194-197, 199-
203, 205-210, 212, 214-218,
220,221,223,224,226,230,231,
234, 235, 238, 240-243, 245,
251,259,263,267,278,280,281,
284, 287, 307, 322, 396, 398,
403-405, 408, 409, 417, 451,
485,683, 795-799, 806
Сервет М. (1509 или 1511-1553),
исп. мыслитель, врач 195
Сиббер К. (1671—1757), англ. дра-
матург 493
Сиейес Э.Ж. (1748—1836), деят.
Французской революции 423, 586
Синявский А.Д. (1925-1997), пи-
сатель, литературовед 24
Скаррон (П.) (1610—1660), фр. поэт
159, 283, 479, 509
Скотт В. (1771—1823), англ. писатель
161,217, 463, 693, 795
Скюдери М. (XVIII в.), фр. писа-
тель, предст. прециозной лите-
ратуры 518
Смирнов А.А. (1883-1962), лите-
ратуровед 15,164
СМИТ А. (1723-1790), ШОТЛ. ЭКО-
НОМИСТ и философ 478
Смоллетт Т.Дж. (1721-1771),
англ. писатель 409, 488—491,
496, 628, 662, 665, 683, 700,
787
Сократ (ок. 470—399 до н. э.), др.-
греч. философ 231, 426, 522,
558, 708, 724
Солженицын А.И. (род. в 1918 г.),
писатель 20
Соловьев СМ. (1820-1879), исто-
рик 730
Сологуб Ф.К. (1863-1927), писа-
тель 178
Солорсано Кастильо А. (1584—
1648?), исп. писатель 224, 248,
252, 278, 401, 804
Сорель Ш. (1602-1674), фр. писа-
тель 170,172, 509
Софокл (ок. 496—406 до н. э.),
др.-греч. поэт-драматург 513, 604
Сталин И.В. (1878-1953), полит, и
гос. деятель 18
Сталь Л.Ж. де (1766-1817), фр.
писательница 697, 763, 768
Стендаль (1783—1842), фр. писа-
тель 536, 683, 756
Стерн Л. (1713—1768), англ. писа-
тель 153, 173, 409, 427, 491,
499, 548, 651-653, 658-662,
669-671, 681, 700
Стиль Р. (1671-1729), англ. писа-
тель 435, 457, 458, 468-470,
475, 480, 493, 617
Стороженко Н.И. (1836-1906),
литературовед 178
Сумароков А.П. (1717—1777), поэт
495, 622
Суриков В.И. (1848-1916), живо-
писец 24
Сухово-Кобылин А.В. (1817—
1903), драматург 456
Сю Э. (1804-1857), фр. писатель 545
Тассо Б. (1493-1569), ит. поэт
158, 376, 683
Тацит (ок. 58 — ок. 117), рим. исто-
рик 314
Теккерей У. (1811—1863), англ. пи-
сатель 484,563
Тенсен К.А. (1685-1749), мать
Ж.Л. Д'Аламбера 521
Теренций П. (ок. 195—159 до н. э.),
рим. комедиограф 65
Тик Л. (1773—1853), нем. писатель
169, 763
825

Именной указатель
Тирсо де Молина (1579-1648),
исп. драматург 150, 153, 262,
323, 462
Толстой АН. (1829-1910), писа-
тель 308, 553, 563, 565, 683,
700, 743
Томазий К. (Томазиус X.) (1655—
1728), нем. юрист и философ
406,407
Томашевский Б.В. (1890-1957),
литературовед, текстолог 798
Тредиаковский В.К. (1703—1768),
поэт 522
Трусов Я. (XVIII в.) переводчик
трактата Б. Грасиана «Герой»
308
Тургенев И.С. (1818—1883), писа-
тель 156,174,194, 700
Тэн И. (1828-1893), фр. философ,
социолог искусства, историк 442
Уарте X. (ок. 1530-1592), исп.
врач и философ 197
У беда Л. де (XVII в.), исп. писатель
248, 277, 288, 401
Унамуно М. де (1864—1936), исп.
писатель, философ 175
Уэллс Г.Дж. (1866-1946), англ.
писатель 417
Февр Л. (1878—1956), фр. историк
781
Фенелон Ф. (1651-1715), фр. пи-
сатель 410, 411, 501, 522
Фердинанд III (1608-1657), имп.
«Священной Римской империи»
с 1637 г., австр. эрцгерцог 288
Ференц Ф. (XVIII в.), венг.
писатель 415
Фердинанд II Арагонский (1452—
1516), король Арагона (с 1479 г.),
Сицилии (с 1468 г.), Кастилии
(в 1479—1504), Неаполитанского
королевства (с 1504 г.) 312, 315
Фернандес Фигероа X., исп. лите-
ратурный критик 175, 314
Ферреро А. исп. писатель 314
Филдинг Г. (1707-1754), англ. пи-
сатель 153, 164, 165, 217, 280,
409, 427, 429, 432, 435, 459,
478, 480-491, 495-498, 509,
662-665, 679, 683, 700, 748,
787, 789
Филипп I, Красивый (1478-1506),
эрцгерцог австрийский, король
Кастилии (с 1504 г.) и правитель
Нидерландов (с 1482 г.) 72
Филипп II (1527-1598), исп. ко-
роль с 1556 г. 186, 250, 283
Филипп III (1578-1621), исп. ко-
роль с 1598 г. 274, 302
Филипп IV (1605-1665), исп. ко-
роль с 1621 г. 302, 314, 316
Филипп Эгалите (1747—1793), гер-
цог Орлеанский 512, 532
Филон Александрийский (ок. 25 до
н. э. — ок. 50 н. э.), иуд.-элли-
нист. религ. философ 371
Фильштинский И.М. (род. в 1918 г.),
литературовед, арабист 378
Фиренцуола А. (1493-1543), ит.
писатель 122
Фихте И.Г. (1762-1814), нем. фи-
лософ 357, 633
Фишер Дж. (?—1535), англ. карди-
нал, теолог 71
Флеминг П. (1609-1640), нем. по-
эт 676
Флери А.Э. (1653-1743), кардинал,
министр Людовика XV 508
Флобер Г. (1821—1880), фр. писатель
206, 563, 589
ФоленгоТ. (1496—1544), ит. писа-
тель 159
Фома Аквинский (1225 или
1226—1274), философ и теолог,
систематизатор схоластики на
базе христ. аристотелизма 372
826

Именной указатель
Фонтенель Б. де (1657—1757), фр.
писатель 517, 518, 521-523,
560
Фосс И.Г. (1751-1826), нем. поэт
(«Геттингенское содружество
поэтов») 703
Фрагонар О. (1732-1806), фр.
живописец, график 513
Франк С. (1499-1542 или 1543),
нем. гуманист, протестантский ре-
лиг, философ-мистик, историк 273
Франко Ф. (XVII в.), ректор Ара-
гонской коллегии 311
Франс А. (1844—1924), фр. писатель
43,558,574, 590
Франциск I (1494-1547), фр. ко-
роль с 1515 г. 100,103,111,116,
121,128
Фрерон Ж. (1754-1802), фр. лите-
ратурный критик 513
Фридрих II (1712—1786), прусский
король с 1740 г. 571,591,648
Фриче В.М. (1870-1929), литера-
туровед 452
Фут С. (XVIII в.), англ. драматург-
комедиограф 495
Фюретьер А. (1620-1688), фр. пи-
сатель 429, 509
Хаксли О. (1894-1963), англ. пи-
сатель 417
Хейнзе И.Я.В. (1746-1803), нем.
писатель 703
Хренников Т.Н. (род. в 1913 г.),
композитор 18
Цезарь (102 или 100—44 до н. э.),
рим. диктатор 473, 568
Цицерон (106—43 до н. э.), рим.
полит, деятель, оратор и писа-
тель 89, 275
Чайковский П.И. (1840-1893),
композитор 327, 514
Чезаре Борджа (ок. 1475—1507),
правитель Романьи (Италия) с
1499 г. 113
Челлини Б. (1500-1571), скульп-
тор, ювелир, писатель 6, 14, 31,
99-124,126-129
Чемберс Э. (1680-1740), англ. пи-
сатель, издатель первого боль-
шого энцилопедического слова-
ря 591
Чернышевский Н.Г. (1828—1889),
публицист 639, 648, 707, 740
Чичибабин Б.А. (1923-1994), поэт
19,20
Чосер Дж. (1340?—1400), англ. поэт
32
Шагал М. (1887-1985), живопи-
сец и график 805
Шаламов В.Т. (1907-1982), писа-
тель 19, 20
Шамфор B.C. (1741-1794), фр.
писатель 308, 525
Шаплен Ж. (XVII в.), фр. писатель
234, 235
Шарден Ж.Б. (1699-1779), фр.
живописец 595, 597
Шатле Э. дю (1706-1749), марки-
за, подруга Вольтера 521, 568,
571
Шатобриан Ф.Р. де (1768-1848),
фр. писатель 651
Шекспир У. (1564-1616), англ.
драматург, поэт 6, 15—17, 21,
31, 40, 41, 43, 47, 55, 87, 98,
131, 132, 134, 136, 156, 199,
216, 268, 287, 362, 364, 391,
396, 436, 438, 454, 472, 507,
554, 566, 567, 580, 584, 587,
603, 632, 644, 675, 676, 687,
688, 691-694, 699, 709,
711-715, 721, 771
Шелли П.Б. (1792-1822), англ.
поэт 683, 718
827

Именной указатель
Шеллинг Ф.В. (1775-1854), нем.
философ 173, 737
Шенье А.М. (1762-1794), фр. по-
эт, публицист 522, 645, 718
Шенье М.Ж. (1764-1811), фр. по-
эт, публицист 718
Шепелевич Л.Ю. (1863—?), лите-
ратуровед 178
Шеридан Р. (1751-1816), англ.
драматург 484, 495-498, 524,
623
Шефтсбери А. (1671-1713), англ.
философ 436, 439, 440, 483, 611
Шиллер И.Ф. (1759-1805), нем.
поэт, драматург 189, 424, 432,
464, 477, 479, 580, 604, 633,
634, 636, 658, 664, 672,
680-683, 690, 703-710,
712-716, 718-722, 725, 727,
730, 733, 735-737, 740, 744,
752
Шиллер Ф.П. (1898-1955), лите-
ратуровед 10,14, 33
Шлегель А.В. (1767-1845), нем.
историк литературы, критик, пе-
реводчик, поэт 173, 212
Шлегель Ф. (1772-1829), нем. кри-
тик, философ культуры, языковед,
писатель 173, 645, 674, 763
Шолье Г. (1639-1720), фр. поэт 518,
520,523, 524,566,567, 789
Шопенгауэр А. (1788—1860), нем.
философ, представитель волюн-
таризма 23, 308, 387-390
Штольберг К. (1748-1821), нем.
поэт 703
Штольберг Ф.Л. (1750-1819),
нем. поэт 703
Шубарт К.Ф.Д. (1743-1791), нем.
публицист и поэт 703
Экушар Лебрен П.-Д. (1729-
1807), фр. писатель 523
Энгельс Ф. (1820-1895), мыслитель
и общ. деятель, один из основопо-
ложников марксизма 28—31, 33,
37, 41, 46, 47, 50, 51, 69, 81, 82,
97, 106, 134, 145, 182, 183, 185,
187,188,190-192,205,212,434,
580,587,604,632,682,710,731,
772,778
Эразм Роттердамский (1469—
1536), гурманист эпохи Воз-
рождения, филолог, писатель 6,
14, 63-73, 75-78, 80-85,
87-98,177,195, 214, 225,397,
565, 683
Эрсилья-и-Суньига А. (1533—
1594), исп. поэт 158
Эспинель В. (1550—1624), исп. пи-
сатель 241, 252, 278, 287, 507,
804
Эсхил (ок. 525—456 до н. э.), др.-
греч. поэт, драматург 150
Юлий II, рим. папа в 1503—1513 гг. 71
Юлий III, рим. папа в 1550—1555 гг.
116
Юнг Э. (1683-1765), англ. поэт
338, 653
Юрфе О. д' (1568-1625), фр. пи-
сатель, представитель прециоз-
ной литературы 531
Яков I (1566—1625), англ. король с
1603 г., шотл. король с 1567 г. 133

Содержание
Лысенко Е.М. Краткий биографический очерк
Статьи
Ренессанс и барокко
Эразм Роттердамский и его «Похвальное слово
Глупости»
«Жизнеописание» Челлини и ренессансная этика «доблести»
Кристофер Марло. «Трагическая история доктора Фауста»
[Предисловие]
Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения
«Гусман де Альфараче» и поэтика плутовского романа
Испанский «Хромой Бес»
Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана
Лекции
Просвещение XVIII в.
Введение
Английское Просвещение
Английская драма XVIII века
Французское Просвещение
Рококо
Философский роман
Энциклопедисты
Немецкое Просвещение
Сентиментальное Просвещение
Английский сентиментализм
Французский сентиментализм
Немецкий сентиментализм
Писку нова СИ. От социологической поэтики
к стоическому гуманизму
Именной указатель
27
63
99
131
149
233
281
307
421
421
432
492
499
511
558
590
630
651
658
665
672
769
812

Пннскнй Л.М.
П 32 Ренессанс. Бароккко. Просвещение: Статьи. Лекции.
М.: РГГУ, 2002. 829 с.
ISBN 5-7281-0305-7
Книга Леонида Ефимовича Пинского (1906-1981), одного из крепней-
ших отечественных литературоведов, посвящена истории западной литерату-
ры XVIII в. Первый раздел книги состоит из малоизвестных современному
читателю работ Л.Е. Пинского — «Сюжет "Дон Кихота" и конец реализма
Возрождения», «Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана» и др. Второй
раздел содержит публикацию сводного конспекта лекций, посвященных лите-
ратуре эпохи Просвещения, читавшихся в 1944—1945 гг. Преподавательская
деятельность Л.Е. Пинского, прерванная его арестом в 1951 г., отражена
только в воспоминаях его слушателей. О лекциях Пинского его ученики вспо-
минают как о наиболее ярких событиях своих студенческих лет.
Для студентов, преподавателей и всех интересующихся историей литера-
туры.

Учебно-научное издание
ПИНСКИЙ Леонид Ефимович
Ренессанс. Барокко. Просвещение
Статьи. Лекции
Редактор
О.Н. Панкова
Художественный редактор
М.К. Гуров
Технический редактор
Г.П. Каренина
Корректоры
Н.П. Гаврикова
А.И. Сорнева
Компьютерная верстка
Д. Г. Десницкая

Леонид Пинский