ДОГМА 95

ИСКУССТВО КИНО х ПОДПИСНЫЕ ИЗДАНИЯ х 2019
г«м«рг п» ммвам

1МСТКТГ1

0АШ19Н ДИТЯ ГОиМПАПСЖ

13ВМ 978-5-9500970-9-6
СПб.: Подписные издания.
Искусство кино, 2019.

248 С.

© Искусство КИНО, 2019

© Подписные издания, 2019

«Догма» ворвалась в мировой
кинематограф, отметив его
столетие. Экстремал, визионер,
гений — датчанин Ларс фон
Триер призвал коллег принять
«обетцеломудрия» и начать
творческую биографию с чистого
листа. Шутка или пророчество?
Эстетический терроризм или
удобный формат? Одноразовая
арт-акция или революция? Чем
была «Догма» тогда и чем она
стала за прошедшие с тех пор
четверть века? Авторы этой
книги — критики, киноведы,
культурологи — пытаются дать
свои варианты ответов на каж-
дый из вопросов.
ЛАРС ФОН ТРИЕР
ТОМАС ВИНТЕРВЕРГ
СЁРЕН КРАГ-ЯКОВСЕН
КРИСТИАН Л ЕВРИН Г
ЖАН-МАРК БАРР
ХАРМОН И КОРИН

ЛОН Е ШЕРФИ Г
СУСАННЕ ВИЕР
АН Н ЕТТЕ К. ОЛЕСЕН
СОДЕРЖАНИЕ

[6]	ООСМА 95 ' ТНЕ МАЫГРЕ8Т

[11]	ДОГМА 95 • МАНИФЕСТ

[17]	Антон Долин.

Круги по воде («Торжество», режиссер Томас Винтерберг)

[33]	Зара Абдуллаева.

Коллективные действия («Идиоты», режиссер Ларс фон Триер)

[46]	Ларс фон Триер.

Идиот на заднем дворе. Беседу ведет Антон Долин

[60]	Ольга Касьянова.

Я сторож брату своему («Последняя песнь Мифунэ», режиссер Сёрен
Краг-Якобсен)

[73] Сёрен Краг-Якоб сен:

«Доставлять себе удовольствие». Беседу ведет Антон Долин

[87]	Алексей Филиппов.

Остаться в живых («Король жив», режиссер Кристиан Левринг)

[96]	Кристиан Левринг:

«„Догма'1 — это стриптиз». Беседу ведет Антон Долин
[106]	Вероника Хлебникова.

Утопия и аскеза («Любовники», режиссер Жан-Марк Барр)

[115]	НинаЦыркун.

Дополненная реальность («Осленок Джулиен», режиссер Хармони
Корин)

[126]	Алиса Таежная.

«Догма» для начинающих («Итальянский для начинающих»,
режиссер Лоне Шерфиг)

[136] Лоне Шерфиг:

«Большие христиане, чем сами думаем». Беседу ведет Антон Долин

[151] Вероника Хлебникова.

Эмпатия и благодеяния («Открытые сердца», режиссер Сусанне Биер)

[159] Антон Долин.

Белоручки и рукодельницы («В твоих руках», режиссер Аннетте
К. Олесен)

[169] Зара Абдуллаева.
Второстепенные люди

[184]	Петер Шепелерн:

«Некрасиво? Не важно!» Беседу ведет Антон Долин

[196] Даниил Смолев.

«Догма 95»: видеоэстетика

[215] Антон Долин.

Точки над 1 (спектакль «Идиоты», режиссер Кирилл Серебренников)

[228]	3 а пр ед ел ам и Дан и и.

Письма «догматиков»
□ 06МА 95  ТНЕ МАМ1РЕ8Т

ВОСМА 95 15 а соПесиоп оГ ГИт сИгес(огз Гоипс1ес1 т
СорепЬадеп т зргтд 1995-

ВОСМА 95 Ьаз (Ье ехргеззес) доа! оГсоип(егтд “сенат
Гепс1епс1ез” т (Ье стета (ос!ау.

ВОСМА 95 15 а ге5сие асиоп!

1п 1960 епоидЬ '.-'/аз епоидЬ! ТЬе теме \У35 с1еас1 апс1
са11ес1 Гог гезиггесиоп. ТЬе доа! \узз соггес( Ьи( (Ье
теапз ч-уеге по(! ТЬе пеуу ууауе ргоуес) (о Ье а Нрр 1е (Ьаг
ууазЬес) азЬоге апс1 (игпес) (о тиск.

81одапз оГ тсИуИиаИзт апс1 ГгеесЬт сгеаСес) ууогкз Гог
а ууЬНе, Ьи( по сЬапдез. ТЬе ууауе уузз ир Гог дгаЬз, Ике
(Ье сЬгес(огз (Ьетзек'ез. ТЬе ууауе уузз пеуег з(гопдег
(Ьзп (Ье теп ЬеЫпс! й. ТЬе зп(1-Ьоигдео15 стета Кзе1Г
Ьесате Ьоигдеой, Ьесаизе (Ье ГоипсЬиопз ироп хуЫсЬ
1(5 (Ьеопе5 х-уеге Ьазес) ууэз (Ье Ьоигдеой регсериоп об
зг(. ТЬе зи(еиг сопсер( ууэз Ьоигдеой готзписйт (тот
(Ье уегу 5(зг( зп<1 гЬегеЬу... бзйе!

То ВОС МА 95 стетз 15 пос тсИуИизП

Тос1зу з (есЬпо1од!сз1 5(огт 15 гздтд, (Ье ге5и1( обхуЫсЬ
ууШ Ье (Ье ик1тз1е Ьетосгзихзиоп об (Ье стетз. Рог
(Ье ЙГ5( (1те, зпуопе сзп тзке тоУ1е5. Вт (Ье тоге зс-
се551Ые (Ье тесЬит Ьесоте5, (Ье тоге 1трог(зп( (Ье
зузп(-дзгс1е. 1( 15 по зссМеп! (Ьз( (Ье рЬгз5е “зузп(-дзг-
<1е” Ьз5 тПйзгу соппо(з(юп5. В15С1рЬпе 15 (Ье зп5УУег„
ууе тп5( ри( оиг Ыт5 т(о итГогт, Ьесэизе (Ье тсНуМ-
из1 61т ууШ Ье <1есзс1еп( Ьу ЬеЬпЫоп!

ВОС МА 95 соип(ег5 (Ье 1псЬу1с1из1 61т Ьу (Ье ргтс!р1е
о6рге5еп(тд зп тсН5ри(зЫе 5е( о6ги1е5 кпоууп 35 ТНЕ
УОУ/ ОР СНА5Т1ТТ.

1п 1960 епоидЬ ууз5 епоидЬ! ТЬе тохче Ьзс1 Ьееп со5те(-
1С12ес1 (о <1ез(Ь, (Ьеу ззМ; уе( 5тсе (Ьеп (Ье те об со5-
те(1С5 Ьз5 ехр1ос1ес1.
ТЬе “зиргете” (азк оГ(Ье с1есас1еп( Ыт-такегз 13 (о Гоо1
(Ье аиШепсе. 1з (Ьа( хуЬа( хуе аге зо ргоис! оГ? 1з (Ьа( \уЬа(
(Ье “100 уеагз” Ьах'е ЬгоидЬ( из? Шизюпз хпа хуЫсЬ ето-
(юпз сап Ье соттитса(ес1?... Ву (Ье ШШхЬЬиа! агпзг’з
Ггее скорее оГ (пскегу?

РгеШс(аЬШ(у (с!гата(иг§у) Ьаз Ьесоте (Ье доМеп са!Г
агоипс! хуЫсЬ х-'/е Ьапсе. Нахппд (Ье сЬагас(егз’ тпег
Цуез |из(Ьу (Ье р1о( 13 (оо сотрЬса(ес1, апс( по( “ЫдЬ аг(”.
Аз пеуег ЬеГоге, (Ье зирегйаа! асиоп апс( (Ье зирегйаа!
тохпе аге гесемпд а11 (Ье рга!зе.

ТЬе гези1( 18 Ьаггеп. Ап Шизюп оГра(Ьоз апЬ ап Шизюп
о Г 1оуе.

То ВОСМА 95 (Ье тохпе 13 по( Шизюп!

Тос1ау а (есЬпо1од!са1 з(огт 13 гадтд оГ хуЫсЬ (Ье ге-
зи!( 13 (Ье е!ех'а(юп оГ созтеисз (о СосЬ Ву изтд пеху
(есЬпо!оду апуопе а( апу (1те сап хуазЬ (Ье 1аз( дгатз оГ
(ги(Ь ахуау т (Ье ЬеасИу етЬгасе оГ зепзаиоп. ТЬе Ши-
зюпз аге еуегу(Ьтд (Ье тохпе сап ЬШе ЬеЫпсЬ
ВОС МА 95 соип(егз (Ье 61т об Шизюп Ьу (Ье ргезеп-
(а(юп об ап тсПзриоЫе зе( обги1ез кпо'л- аз ТНЕ УОТ*/
ОР СНА8Т1ТТ.

ТНЕ 70\Л/ ОЕ СНА8Т1ТУ

I 5(<уеаг (о зиЬтЬ (о (Ье бо11о\ут§ зе( об ги1ез с1га(<уп ир
апс! сопйгтес! Ьу ВОС МА 95-

I.	8Ьоо(тд тиз( Ье <1опе оп 1оса(юп. Ргорз апс!

зе(з тиз( по( Ье ЬгоидЬ( т (16 а раг(1си1аг ргор 15
песеззагу бог (Ье з(огу, а 1оса(юп тиз( Ье сЬозеп
у/Ьесе (Ыз ргор 13 (о Ье боипс!).

2.	ТЬе зоипс! тиз( пеуег Ье ргоЬисес! араг( бгот (Ье
1тадез ог часе уегза. (Миз1с тиз( по( Ье изес! ип-
1езз 1( оссигз у/Ьеге (Ье зсепе 13 Ьетд зЬо(.)

3-	ТЬе сатега тиз( Ье ЬапЬ-ЬеМ. Апу тоуетеп( ог
1ттоЫЬ(у а((атаЫе т (Ье Ьапс! 13 регтШесЬ

4.	ТЬе 61т тиз( Ье т со1ог. 8рес1а1 ЬдЬ(тд 13 по(
ассер(аЫе. (1б (Ьеге 13 (оо Ь((1е П§Ь( бог ехро-
зиге (Ье зсепе тиз( Ье си( ог а зтд1е 1атр Ье а(-
(асЬес! (о (Ье сатега.)

5-	Ор(1са1 'л'огк апс! Ы(егз аге богЫсМеп.
6.	ТЬе 61т тиз( пос соп(ат зирегйаа! асиоп.

(МиМегБ, хуеаропз, е(с. тиз( пос оссиг.)

7.	Тетрога! ап<1 деодгарЫса! аИепаиоп аге ГогЬИ-
<1еп. (ТЬа( 15 (о вау (Ьаг (Ье 61т (акез р1асе Ьеге
апс! поху.)

8.	Сепге тохпез аге по( ассер(аЫе.

9-	ТЬе Ыт 6огта( тиз( Ье АсаЬету 35 тт.

10.	ТЬе сЬгес(ог тиз( по( Ье сгесЬ(е<1.

Риг(Ьегтоге I зхуеаг аз а сЬгес(ог (о гебгат (тот регзоп-
а1 (аз(е! I ат по 1опдег ап аг(1з(. I зхуеаг (о гебгат (тот
сгеаипд а “хуогк”, аз I гедагс! (Ье тз(ап( аз тоге 1трог(-
ап( (Ьап (Ье хуЬо1е. Музиргете доа! 13 (о богсе (Ье (ги(Ь
ои( об ту сЬагас(егз апс! зе((1пдз. I зхуеаг (о <1о зо Ьу аП
(Ье теапз ауаИаЫе апс! а( (Ье соз( обапудоос! (аз(е апс!
апуаез(Ье(1с сопзМегаиопз.

ТЬиз I таке ту УОУ/ ОР СНА8Т1ТТ.

СОРЕЫНАСЕЫ, МОМОАУ, 13 МАКСН, 1995

ОМ ВЕНАЬЕ ОЕ ООСМА 95

ЬАК5 УОМ ТК1ЕК

ТНОМА5 У1ЫТЕКВЕКС
ДОГМА 95  МАНИФЕСТ

«Догма 95» — это коллектив кинорежиссеров, создан-
ный весной 1995 года в Копенгагене.

«Догма 95» имеет целью оппонировать «определен-
ным тенденциям» в сегодняшнем кино.

«Догма 95» — это акция спасения!

В 1960 году были поставлены все точки над 1. Кино
умерло и взывало к воскресению. Цель была правиль-
ной, но средства никуда не годились.

«Новая волна» оказалась всего лишь легкой рябью;
волна омыла прибрежный песок и откатилась.

Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значи-
тельных работ, но они не смогли радикально изменить
обстановку. Эти работы были похожи на самих режис-
серов, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна
была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибур-
жуазное кино превратилось в буржуазное, потому что
основывалось на теориях буржуазного восприятия ис-
кусства. Концепция авторства с самого начала была от-
рыжкой буржуазного романтизма и потому она была...
фальшивой!

Согласно «Догме 95» кино не личностное дело!

Сегодняшнее буйство технологического натиска при-
ведет к экстремальной демократизации кино. Впер-
вые кино может делать любой. Но чем более доступ-
ным становится средство массовой коммуникации,
тем более важную роль играет его авангард. Не слу-
чайно термин «авангард» имеет военную коннотацию.
Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши филь-
мы в униформу, потому что индивидуальный фильм —
фильм упадочный по определению!

«Догма 95» выступает против индивидуального филь-
ма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных
как обет целомудрия.
В 1960 году были поставлены все точки над П Кино за-
мордовали красотой до полусмерти и с тех пор успеш-
но продолжали мордовать.

«Высшая» цель режиссеров-декадентов — обман пуб-
лики. Неужто это и есть предмет нашей гордости?
Неужто к этому-то итог}' и подвели нас преслову-
тые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций?
С помощью личностного свободного выбора художни-
ка — в пользу трюкачества?

Предсказуемость (иначе называемая драматургией) —
вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если
у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет счи-
тается слишком сложным и не принадлежащим «вы-
сокому искусству». Как никогда раньше, приветству-
ются поверхностная игра и поверхностное кино.

Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.

Согласно «Догме 95» кино — это не иллюзия!

Натиск технологии приводит сегодня к возведению
лакировки в ранг Божественного. С помощью новых
технологий любой желающий в любой момент может
уничтожить последние следы правды в смертельном
объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино
может скрыть все.

«Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдви-
гая набор неоспоримых правил, известных как обет
целомудрия.

ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ

Клянусь следовать следующим правилам, выведенным
и утвержденным «Догмой 95».

I.	Съемки должны производиться на натуре.
Нельзя привозить никакого реквизита и бута-
фории. (Если какой-либо необходимый предмет
в данном месте отсутствует, следует найти дру-
гую площадку.)

2.	Звук никогда не должен записываться отдель-
но от изображения и наоборот. (Музыку ис-
пользовать не следует, за исключением случаев,
когда она возникает помимо вас — просто зву-
чит на выбранной натуре.)

3-	Камера должна быть ручной. Допускается лю-
бое движение или отсутствие движения руки.
(Следует не фильм снимать там, где установ-
лена камера, а устанавливать камеру там, где
снимается фильм.)

4.	Фильм должен быть цветным. Искусственное
освещение не допускается. (Если света недо-
статочно, следует обрезать сцену или добавить
одну лампочку к камере.)

5.	Комбинированные съемки и фильтры запре-
щены.

6.	Фильм не должен содержать внешнее действие,
экшн. (Убийства, оружие и т.п. исключаются.)

7-	Временное и географическое отстранение
запрещается. (Фильм имеет место здесь и те-
перь.)

8.	Жанровое кино неприемлемо.

9-	Формат фильма должен быть Асабету 35 тт.

10.	Имя режиссера не должно фигурировать
в титрах.
Отныне клянусь в качестве режиссера воздерживаться
от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживать-
ся от создания «произведений», поскольку мгновение
ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду
из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь испол-
нять эти правила всеми доступными средствами, не
стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то
ни было эстетических концепций.

Сим подтверждаю мой обет целомудрия.

КОПЕНГАГЕН, ПОНЕДЕЛЬНИК, 13 МАРТА 1995 ГОДА
ОТ ИМЕНИ «ДОГМЫ 95»

ЛАРС ФОН ТРИЕР

ТОМАС ВИНТЕРБЕРГ

Перевод с английского Нины. Цыркун
«Искусство кино», № 12
АНТОН ДОЛИН

КРУГИ ПО ВОДЕ

Молодой человек в смокинге и бабочке встает из-за
стола и легонько стучит по бокалу; услышав звон, пуб-
лика затихает. Внимают и зрители в зале. «Я напи-
сал две речи, — говорит он. — Папа, какую выберешь
ты?» Отец, грузный седой мужчина в самом расцве-
те сил, с улыбкой совершает случайный выбор. Это
его юбилей, шестидесятилетие. За богато накрытым
и украшенным столом семья, друзья, знакомые, колле-
ги. Старший сын — первую речь держать именно ему —
начинает свой спич. «Наш отец очень чистый чело-
век, — произносит он. — Он принимал ванну каждый
раз после того, как насиловал меня и мою сестру. Всё
наше детство. Летом, осенью, весной и зимой, утром
и вечером». Немая сцена.

«Торжество», второй фильм молодого датского
режиссера Томаса Винтерберга (ему тогда не исполни-
лось и тридцати), произвело на датчан, европейцев да
а на весь остальной мир не меньший эффект, чем речь
Кристиана, главного героя картины. С этого фильма на-
чалась «Догма 95» — радикальное движение в кинема-
тографе, объявление о котором за три года до премьеры
«Торжества» и вышедших синхронно с ним «Идиотов»
Ларса фон Триера было воспринято многими как прово-
кация или шутка. Все знали, что зачинщик — анфан
террибль фон Триер, за год до того, в 1994-м, ставший
национальной звездой с успешнейшим сериалом «Коро-
левство», а год спустя получивший в Каннах Гран-при за
«Рассекая волны». Но первопроходцем, сломавшим лед
и награжденным в тех же Каннах, оказался его млад-
ший коллега, пай-мальчик и тихоня Винтерберг. Впро-
чем, соавтор «догматического» манифеста.

Примерно так же в начале «Торжества» все косо
поглядывают на не приглашенного на юбилей, но явив-
шегося незваным бузотера и драчуна Микаэля, а насто-
ящий скандал устраивает послушный и молчаливый
Кристиан, усаженный во главе стола.

I.	С Ы Н

Если фон Триер к 1998 году — тогда в Каннах состоя-
лись одновременные премьеры «Торжества» и «Идио-
тов» — считался живым классиком, то Винтерберг,
возможно, из-за моложавой внешности, по привычке
проходил за вундеркинда. В самом деле, первые
короткометражные успехи настигли его вскоре по-
сле выпуска из Датской национальной киношколы,
а тридцатишестиминутный «Мальчик, который ходил
задом наперед» ворох призов по всему миру. Эта интимная
и болезненная картина посвящена попытке изжить
неизживаемое: главный герой — подросток, ходя-
щий задом наперед, чтобы развернуть время и вернуть
к жизни умершего брата. Сюжет основан на личном
опыте Винтерберга, потерявшего брата в детстве; прон-
зительная персональная нота была услышана критика-
ми и публикой. На чувстве потери ближайшего челове-
ка построено и «Торжество»: триггером для Кристиана
в его демарше становится память о сестре-близняшке
Линде, недавно покончившей с собой.

Дебютный полный метр Винтерберга «Величай-
шие герои» был успешным в Дании, но не за ее преде-
лами. Приключенческая трагикомедия, в которой пер-
сонажи-неудачники (в фильме занят весь централь-
ный каст будущего «Торжества»: Ульрик Томсен, Томас
Во Ларсен, Паприка Стеэн, Трине Дюрхольм, Бьярне
Хенриксен) безнадежно пытаются наладить семейную
жизнь, отчасти служит прелюдией к «догматическому»
(оиг бе Гогсе, но также изобличает режиссера как без-
надежного романтика. В отличие от фон Триера с его
едкой иронией и брехтианскими замашками, Винтер-
берг верит в силу одинокого подвига, в протест про-
тив установленных правил и его возможный успех. Об
этом многие снятые им фильмы — от первого до по-
следних, включая общепризнанно удачную «Охоту»
и сугубо продюсерские проекты «Вдали от обезумев-
шей толпы» и «Курск». «Дорогая Венди» представля-
ет собой любопытный диспут на ту же тему между по-
становщиком и его сценаристом-скептиком (это фон
Триер). Апофеоз же бунтарского духа, вне сомнения,
«Торжество», где в Кристиане нельзя не узнать альтер
эго автора.

Неврастеничный, хруп кий Кристиан (прорывная
роль Ульрика Томсена, который позже сделал успеш-
ную международную карьеру — снимался и в бондиа-
не, и у таких режиссеров, как Кэтрин Бигелоу, Ридли
Скотт, Том Тиквер) и появляется в кадре как одиночка.
Пренебрегая такси, он идет через поля пешком к ме-
сту действия, шикарному отелю-усадьбе, где отмеча-
ет юбилей его отец. Он старший из четверых детей —
впрочем, стал таковым совсем недавно, после смерти
Линды. Средняя, Хелене (Паприка Стеэн, еще одна эм-
блематичная звезда «Догмы 95», сыгравшая в трех пер-
вых по порядку фильмах движения), запивает стресс
алкоголем и таблетками, поджидая бойфренда; она
справедливо предчувствует, что чернокожий и не го-
ворящий по-датски Гбатокаи (Гбатокаи Дакина) будет
принят ее семьей в штыки. Младший Микаэль (Томас
Бо Ларсен, постоянный артист Винтерберга) прибы-
вает на собственной машине, с вечно набыченной же-
ной Метте (Хелле Доллерис), которую он беспрестан-
но унижает, и тремя детьми. Кристиан — удачливый
ресторатор из Парижа, Хелене антрополог, а Микаэль
просто неудачник, которого никто не ждет. Но после
его появления моментально смиряются. Все-таки это
семья, а в семье не без урода.

В бунт против отца на протяжении вечера
и ночи включаются все его дети. Хелене получает от
Линды весточку с того света — прощальную записку,
в которой подтверждаются преступления патриарха, —
и читает ее вслух за столом. Микаэль, долгое время вы-
ступающий как самый верный наследник (он карает
Кристиана, выгоняя из дома и привязывая к дереву
в лесу), срывается и избивает старика. Но зачинщиком
и лидером революции оказывается Кристиан. Притом
его единственное оружие — недаром отец обвиняет его
в слабости — слово.

Верный заветам «Догмы 95» Винтерберг избега-
ет «экшна», ставя в интерьерах роскошной усадьбы, по
сути, театральную пьесу. Не случайно «Торжество» впо-
следствии имело столь благополучную судьбу на под-
мостках всего мира. Кинематографичность фильма
обеспечена вдохновенным и неслыханно, на грани на-
хальства, изобретательным трудом Энтони Дод Мэнт-
ла — «крестного» оператора «догматиков» и будущего
соратника фон Триера. Работая с непрофессиональной,
в общем, камерой 8опу ДСК-РСЗ и снимая на стан-
дартные кассеты ттЮУ, он выискивает невозмож-
ные ракурсы — с точки зрения камня, едущего колеса,
летящего насекомого. Его камера вездесуща, она бес-
стыже берет сверхкрупные планы и настигает персо-
нажей в любых, включая самые интимные, ситуациях.
Если «Идиоты» сняты нарочито «плохо», то «Торже-
ство» — как и полагается романтическому произведе-
нию — несказанно красиво в своей тщательно срежис-
сированной неряшливости.

Возвращаясь к театральности, трудно избежать
параллели с «Гамлетом» — романтическим мифом раг
ехсеПепсе, поневоле датским. Старший сын Кристи-
ан — естественно, наследник престола, но отвержен-
ный и униженный, а потому восставший. Его отец со-
единяет черты величественного короля Гамлета-стар-
шего и узурпатора Клавдия (инцестуальная связь
с детьми подчеркивает эту двойственность), а закры-
вающая глаза на его преступления жена Эльсе (Бир-
те Неуманн, игравшая у фон Триера в «Королевстве»)
и травмированная Хелене сливаются в Гертруду— од-
новременно соучастницу и жертву. Импульсивный Ми-
каэль, подчиняющийся деспотичному отцу, — Лаэрт.
Погибшая (как выясняется, утонувшая) Линда — Офе-
лия. На «безумие» Гамлета-Кристиана — его вообража-
емых друзей, нестабильность психики, неоднократно
поставленные диагнозы — постоянно указывают из-
обличенные им родители-преступники. И он действи-
тельно не в себе, как и принц датский: даже видит, как
и тот, призраков.

2.	ОТЕЦ

Главу семейства импозантного юбиляра Хельге (Хен-
нинг Моритсен, игравший, среди прочего, в «Шепо-
тах и криках» Бергмана) его «названый сын» и тамада
торжества Хельмут фон Сакс (Клаус Бондам, впослед-
ствии игравший и в других «догматических» лентах)
сравнивает со сталелитейным заводом. Тот, разумеет-
ся, не просто разоблаченный злодей. Хотя бы потому,
что разоблачение не действует.

После первого тоста Кристиана гости праздни-
ка смущены, они не знают, как себя вести. Ситуацию
спасает глухой дедушка (Джон Боас), до тех пор скры-
тый от зрителя прапатриарх семейства: он не слышал
речи внука, а потому выступает с заготовленной шут-
кой. Это второй раз, когда подчеркнут своеобразный,
вывернутый наизнанку, юмор «Торжества»; первый —
когда Хельге встречает в своем кабинете Кристиана
и делает вид, что хочет сказать сыну что-то важное,
но вместо этого принимается рассказывать похабный
анекдот. Забавный дедушка, впрочем, не так прост. Его
шутливый тост — о том, как у юного Хельге не лади-
лось с личной жизнью (и тогда он посоветовал сыну
подложить в плавки картофелину), то есть об историче-
ских корнях родовой дисфункциональности. При этом
сама глухота деда, разумеется, значимая. Она легити-
мизирует глухоту остальных приглашенных, делающих
вид, что не слышали откровений Кристиана.

Тот, собравшись было уехать с чувством выпол-
ненного долга, пребывает в шоке: никто ничего не
заметил, скандала не случилось. Подтверждает это
и Хельге, как ни в чем не бывало вышедший на кухню
к старшему сыну: «Чтобы расшевелить моих гостей,
нужно что-то покрепче». Разумеется, Хельге не одинок.
Он — столп общества, его основа. Если изгнать и опо-
зорить его, то кто станет сталелитейным заводом? Уж
точно не отпрыски, сплошь нытики и слабаки.

Кристиан выступает второй раз, теперь уже об-
виняя отца в самоубийстве дочери. Позже это будет
подтверждено ее предсмертной запиской — но до того
Эльсе, не теряющая лица мать, потребует от Кристиана
публично извиниться перед отцом и назовет его речь
ложью. Тогда Кристиан берет слово в третий раз, что-
бы рассказать о жутком случае, когда мать стала свиде-
тельницей изнасилования ребенка его отцом... и вышла
за дверь, плотно закрыв ее за собой. Таким образом,
самое страшное обвинение — не в девиации, превра-
щенной в правило, а в молчаливом согласии окружаю-
щих, начиная с самых близких. Когда гости пытаются
убежать с праздника, ими движет не только неловкость,
но и чувство вины, хотя бы за отсутствие собственной
реакции на услышанное.

Антагонист «Торжества» — не посрамленный
к финалу, ослабленный, вдруг резко постаревший,
сменивший парадный костюм на халат Хельге, отмете-
ленный собственным пьяным сыном, а социум, давший
ему расширенные права на любые действия, лишь бы
столп не пошатнулся. Винтерберг подчеркивает это,
вводя аутсайдера — Гбатокаи, над которым потеша-
ется расист Микаэль, сначала пытавшийся выдворить
бойфренда сестры с праздника. Когда же чужак встает
на сторону Кристиана и даже поднимает за него бокал,
Микаэль запевает «Я видел настоящего негра», попу-
лярную в Дании детскую песню 1970-х, — и все гости
тут же подхватывают знакомый мотив.

Социальный — разумеется, тоже насквозь ро-
мантический — пафос «Торжества» декларативен, но
в нем сквозит неподдельная боль привилегированно-
го человека, обреченного на свои привилегии. Если
Кристиан находит поддержку в друзьях детства —
влюбленной в него официантке Пие (первая заметная
роль будущей звезды Трине Дюрхольм) и поваре Киме
(Бьярне Хенриксен), которые поднимают маленький
бунт против господ и крадут ключи от их автомоби-
лей, — то Микаэль унижает свою тезку, хорошенькую
официантку Мишель (Тересе Глан), которую он год на-
зад обрюхатил и легкомысленно бросил, не заинтере-
совавшись судьбой ребенка. Однако никаких иллюзий
режиссер не строит. Восстание затухает, не успев быть
замеченным. Недаром себе Винтерберг делегирует
эпизодическую роль таксиста, привезшего на торже-
ство опоздавшего Гбатокаи: посмотрел из окна на тво-
рящиеся кошмары и быстро ретировался.

Отцы непобедимы, их построенная на насилии
и подавлении мощь неколебима, и пока папа продол-
жает править, вечно бодрый дедушка будет произно-
сить тосты в его славу, тоже не торопясь на покой. Вин-
терберг, намеренно или нет, обнажает слабость «Дог-
мы 95» как одномоментного, обреченного бунта против
удобного «папиного кино». Он способен привлечь вни-
мание публики лишь на время, но положение вещей
вряд ли изменится. С другой стороны, «Торжество»
есть гимн этой слабости, уязвимости, виктимности де-
тей, которые хотя бы нарушают закон молчания и тем
самым неуловимо меняют статус-кво.

3.	ПРИЗРАК

Эстетический манифест, семейная драма, социальная
сатира... Наименее очевидный и самый романтический
аспект «Торжества» — готическая сказка. Недаром же
снимался фильм в усадьбе Скьольденесхольм, стоящей
на месте королевского замка XIV века; позже фон Триер
позаимствует у младшего брата по «Догме» прием ис-
порченного праздника в старинном замке для «Мелан-
холии». Это дом с привидениями, о чем прямо говорят
обитатели усадьбы и в то же время отеля. Как минимум
одно привидение хорошо известно: это покончившая
с собой Линда. Именно ее возвращение — внутренний
сюжет фильма, некоторые ключевые, «летучие», кадры
которого сняты Энтони Дод Мэнтлом как бы с точки
зрения растворенного в воздухе призрака.

Тема инцестуальности, душевных болезней и вы-
рождения рода — смысловое ядро «Привидений» Ген-
рика Ибсена, основополагающего автора модернист-
ской традиции Скандинавии. В «Торжестве» не только
отец насилует своих детей, но и близнецов Кристиана
и Линду, по всей видимости, связывает эротическое
влечение. Неразрывная связь с умершей и вина перед
ней преследуют всех остальных членов семейства —
Хелене, Микаэля, Хельге и Эльсе. Но Кристиан буд-
то призван на праздник ее духом, взывающим если не
об отмщении, то хотя бы о гласности. Она передает
братьям и сестре весточку, спрятанное письмо, которое
надо отыскать в процессе специальной секретной игры
в «холодно/горячо». Она же является Кристиану, когда
тот теряет сознание, и, с одной стороны, здесь Винтер-
берг нарушает правила «догматического» манифеста,
а с другой — придает присутствию Линды странную
реалистичность, делая ее не фантомом, но полноправ-
ным участником интриги.

Комната, в которой жила и умерла Линда, зана-
вешена и убрана под светлое полотно. Ее выразитель-
ная пустота невольно напоминает картины Вильгельма
Хаммерсхёя, самобытного гения датского модернизма,
чьи героини — увиденные со спины женщины, то ли
скорбящие, то ли забывшиеся в неподобающих мыслях.
Присутствие в них выражено через отсутствие, нависа-
ющее в экспозиции фильма над героями и зрителями,
а потом взорванное застольной речью Кристиана. Одна-
ко в «Торжестве» праздничные ритуалы забалтывают
сказанное и несказанное, заменяя их рефлексом —
к слову, больше детским (гости с юбиляром во главе во-
дят хоровод вокруг дома, будто отправляя неведомый
обряд забвения), нежели взрослым, как пристало, в тео-
рии, патриархам. Тем не менее, как мы знаем из готи-
ческой прозы, покоя не будет, пока духи несправедливо
погубленных не будут отмщены.

Линда нашла смерть в своей ванне; ванн}' при-
нимают Микаэль (у него не получается «отмыться», он
рушит душевую кабин}' и падает в ней) и Пия (она рас-
считывает переспать с Кристианом, но, выйдя к нему
в полотенце, обнаруживает его спящим). Эти детали —
прелюдии к застревающему в памяти образу «чистого
человека» Хельге, непременно принимавшему ванну
после изнасилования своих детей.

Винтерберг говорит одновременно о необходи-
мости очищения — на этой идее строится вся «Догма
95» — ио его невозможности. Начальные и финальные
титры картины показаны сквозь толщу и плеск про-
зрачной воды, будто это фотографии, которые подле-
жат проявке. Через образ Линды режиссер будто про-
тягивает руку ключевому текст}'датского «Культурного
канона» (это не фигуральное выражение, а реально су-
ществующий, утверждаемый специальной комиссией
перечень значимых произведений) — андерсеновской
«Русалочке», посвященной жертвенной гибели жен-
щины, пришедшей в наш мир из воды. После сенсаци-
онного успеха «Торжество» тоже войдет в этот канон,
а Винтерберг станет самым молодым автором, ког-
да-либо включенным в этот список.

И правда, фильм атакует и анализирует самое
важное, что существует в жизни датчанина: семью.
Но неверно видеть в этом только деконструкцию
«мысли семейной». Над «Торжеством», при всей его
дискомфортное™ и дисгармоничности, витает при-
зрак родственной близости — когда-то жившей здесь,
но испустившей дух, такой желанной и необходи-
мой, такой недостижимой. За ней стремятся к отцов-
скому столу его изнасилованные и униженные дети.
Если угодно, можно здесь прочитать и богоборчество,
и богооставленность датчан — нации по преимуще-
ству атеистической; «Я в полях моего отца», — гово-
рит в своем первом монологе Кристиан, и это звучит
как цитата из Библии. Упущенная благодать снисхо-
дит на утренний похмельный стол в последних кадрах
«Торжества», намекая на то, что после вчерашнего все
останется по-прежнему — но все-таки неуловимо из-
менится.

«Торжество»

По идее Томаса Винтерберга

Авторы сценария Томас Винтерберг, Могенс Руков
Режиссер Томас Винтерберг

Оператор Энтони Дод Мэнтл
Композитор Ларс Во Йенсен
В ролях: Ульрик Томсен, Хеннинг Моритсен, Томас Во Ларсен,
Паприка Стеэн, Бирте Неуманн, Трине Дюрхольм, Хелле Доллерис,
Тересе Глан, Клаус Бондам, Джон Боас, Бьярне Хенриксен,
Гбатокаи Дакина и другие

Раптагкз Яасйо, МтЬиз Нкп Ар5, ИогсНзк ГИт-& ТУ-Гоп(1, ЗУТ Огата

Дания — Швеция

1998

ТОМАС ВИНТЕРБЕРГ

Избранная фильмография

«Мальчик, который ходил задом наперед»

(Эгел^еп сЗег §1к Ьа^Згепз), г995, к/м

«Величайшие герои» (Ое згогзге Ие1ге), Г996, дебют

«Торжество» (Резгеп), 1998. Оодшежл

«Всё о любви» (I г’з А]] АЬоиг Боуе), 2002

«Дорогая Венди» (Эеаг УУелсЗу), 2005

«Возвращение домой» (Еп шапсЗ кошшег И]ет), 2007

«Субмарине» (5иЬшаг1по), 20 го

«Охота» ^а§гел), 20Г2

«Вдали от обезумевшей толпы»

(Гаг Ггош гИе МасЗсЗЗп^ СгошсЗ), 20 Г5

«Коммуна» (КоЗЗекбуег), 20Гб

«Курск» (Кигзк), 20 г 8
ЗАРА АБДУЛЛАЕВА

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

«Идиоты» — второй фильм, соответствующий предпи-
саниям «Догмы», и единственный, снятый в этих пра-
вилах Ларсом фон Триером. Концептуальность такой
психодрамы, а на самом деле перформанса демонстри-
рует, проблематизируя, отношение режиссера к игро-
вой стихии, условному правдоподобию и разрыву с ил-
люзионистской комфортностью восприятия. Театрали-
зацию киновселенной фон Триера обычно связывают
с «Танцующей в темноте» и «Догвилем», где он пред-
принял программное переизобретение эстетики Брех-
та. Но начало диалектического кинотеатра режиссера
было положено в «Идиотах».

«Быть идиотом» и «играть идиота» — фундамен-
тальный выбор поведенческой практики и актерской
техники. Но если бы все так просто было в «Идиотах»,
которые вовсе не тематизируют малопригодное разли-
чие между психологическим театром и театром пред-
ставления. Фон Триер инициировал радикальную про-
вокацию. Столь же политического (ну или социального)
толка,сколь и эстетическую.

Много лет назад театральный режиссер Анато-
лий Васильев рассуждал о том, что «„быть идиотом" —
значит вступать в игру с реальностью... потому что со-
временный художник уже давно не вступает в борьбу
с миром, он вступает с ним в игру — для того, чтобы
выиграть. Так рождается другой стиль». Но так
в «Идиотах», впервые в кино, осознает себя эпоха, про-
явившаяся в «перформативной эстетике», которая из-
менила принципы взаимодействия актеров и любите-
лей, перформеров и публики, искусства и жизни.

«Граница превращается в порог, в переходное
пространство, которое не разделяет, а соединяет»
(Эрика Фишер-Лихте). Фон Триер ставит эксперимент,
побуждая преодолеть порог привычного существова-
ния, чтобы выяснить готовность к такому вызову или
засвидетельствовать капитуляцию датчан, принадле-
жащих к среднему классу, но увлеченных левацкой
идеологией.

Фон Триер называет «Идиотов» своим самым
политическим фильмом. И уточняет, что границы
между быть или не быть идиотом метят территорию
между репрессивным, внешне благожелательным об-
ществом и агрессивным сообществом квазианархи-
стов, отправившихся на каникулярное время пожить
в коммуне. Поиграть в идиотов, задрав таким образом
обывателей. Такова предпосылка антиглобалистских
действий акционистов, которые участники розыгры-
ша обсуждают во время интервью с режиссером. Эпи-
зоды перформанса, нарушающие покой мирных граж-
дан, перебиваются деловым обсуждением актеров-лю-
бителей самой идеи их эпатажа, самочувствия во время
творческих актов, удач и промашек в спектаклях. Эти
беседы фон Триер снимает в документальном режиме
и в еще одном, нейтральном пространстве. Мы слышим
глухой закадровый голос режиссера, задающего вопро-
сы, а видим людей, вышедших из предназначенных ро-
лей и рассуждающих о них «со стороны». Подобная реф-
лексивная, критическая позиция в брехтовском театре
принадлежала публике. Но в «Идиотах» персонажи вы-
ступают соучастниками, зрителями и комментаторами
задуманной акции.

Вернемся в начало.

Молодая женщина с блаженной детской улыб-
кой в парке аттракционов. Это Карен (Бодиль Йёр-
генсен). Вот она в ресторане, несколько смущенная
высокомерным официантом. Рядом непотребствуют
«идиоты», эпатирующие буржуа по каким-то идейным
соображениям или из-за скуки. Хамское поведение
благодаря соответствующей больным людям пластике
остается неразоблаченным. Карен уводит из рестора-
на один из придуривающихся. Она не сопротивляется.
У них экскурсия на фабрику, где «инвалидов» терпели-
во привечают, а они валяют дурака. Карен не понима-
ет мотивации насмешек веселых ребят и — наблюдает.
Ей кажется, что ее новые спутники издеваются над без-
обидными людьми. Корифей же «идиотов» по имени
Стоффер (Йенс Альбинус), напротив, уверен, что «из-
деваются они» — загнивающее общество потребления.

Среди датских коммунаров, освоивших репети-
ционную площадку, то есть выставленный на прода-
жу дом дяди Стоффера (продюсера и актера предпри-
ятия), есть доктор, фиксирующий нюансы поведе-
ния своих знакомцев в дневнике. Есть и независимый
куратор, следящий за игровым процессом. В комму-
ну, что важно, затесались и два действительно нездо-
ровых человека, нуждающихся в терапии. Таким об-
разом, этот коллектив заключает в себе сколок обыч-
ного общества.
В коммун}^ приезжает любовница Акселя (Кнуд
Ромер Йоргенсен), одного из «идиотов»: ей хоть и на-
доело их придуривание, но самой захотелось вклю-
читься в игру.

Карен в зрелищных представлениях не участвует.
Но почему-то нуждается в такой компании. Чужая,
посторонняя, она задавлена событием, о котором не
дано узнать до финала. Она пытается сострадать рас-
пустившимся игрокам, вытесняя, вероятно, свою глу-
бинную травму.

У идеолога перформанса Стоффера, инфантиль-
ного и яростного левого уклониста, есть ответ на во-
прос Карен, зачем они затеяли игр}» общество, видите
ли, богатеет, но не становится счастливее. Быть идио-
том — это роскошь и путь в будущее. Задача — найти
в себе внутреннего идиота благодаря игровой технике,
иначе говоря, обнаружить болевую точку, чтобы пере-
стать имитировать членов общества здорового, но
искалеченного условностями и лицемерием.

В свой дом приезжает владелец и видит, как Ак-
сель разбивает окна в сарае, поскольку эта построй-
ка — «буржуазный предрассудок». Дядя Стоффера ис-
пользует племянника в роли продавца. «Продавец» же
использует удобное жилище для социально-психологи-
ческого эксперимента. Ситуация экономического об-
мена фон Триером тоже учтена и обозначена.

Наблюдая за выходками свободных людей, дура-
чащих несвободных, обремененных правилами общежи-
тия сограждан, Карен плачет от зависти. «Вы здесь так
счастливы. Я не имею права быть счастливой». Кино-
зрители и перформеры понимают: с ней что-то не так.
Она же пытается понять, как нащупать свою «болевую
точку» и смешаться с компанией игроков.

В летнее каникулярное время коммунары в инва-
лидных колясках дразнят соседей, навязывая рожде-
ственские игрушки, и политкорректные датчане выпол-
няют свой нравственный долг перед убогими, покупают
хилые поделки.

Приезжает риелтор с потенциальным покупате-
лем дома. Стоффер издевается над ними, прижимает
«к барьеру»: «Вы же не против психических инвали-
дов?» — «Нет, что вы!» Он разъясняет, что рядом про-
живают больные и в сад высыпаются «идиоты». Испу-
ганные буржуа ретируются. Тут фон Триер делает ви-
раж и меняет направление удара. «Идиоты» не выносят
идиотов. Прототипы раздражают актеров. Стоффер
называет милость к даунам сентиментальной ерундой
и предлагает отправить их в газовую камеру. Через
несколько лет идеолог догвильцев писатель-провока-
тор Том Эдисон и режиссер поучительной пьесы, кото-
рую он затеял в Догвиле, предложит Грейс вкалывать
на бедняков за меньшую плату, чтобы они имели вы-
году не выдать ее гангстерам. Она возразит, что «так
сказали бы гангстеры».

Напряжение в коммуне и за ее пределами воз-
растает. Карен, наблюдавшая сцены представлений
и закулисье, переходит невидимую рампу и начинает
идиотничать. Ведет себя в бассейне как настоящая не-
умеха. Размораживает в себе зажим, становится безза-
щитной, плачет, не может справиться с руками-нога-
ми и боится воды.

Наступает время нового испытания. Аксель от-
правляется из отпуска в агентство, где служит, чтобы
по зову начальника переманить лучшего в Скандина-
вии спеца по рекламе. «А вот и реальность», — подает
он реплику, направляясь к такси.

Перебивка. Обсуждение очередного розыгрыша
с фон Триером должно прояснить мотивацию пове-
дения благополучных датчан, решивших ответить на
загадочные вопросы: есть ли что-то поважнее успеш-
ного социального статуса? Выдержат ли они проверку
своей «антибуржуазности» после каникул?
Тем временем Аксель получает задание скоопе-
рироваться с некоей Бенедектине. Но ею оказывается
его любовница Катрине (Анне-Грете Бьяруп Риис),
разыгравшая в реальности, а не во время отпуска
рекламщиков. Катрине-Бенедектине на этой «важной»
встрече издевается над Акселем и его начальником точ-
но так же, как «идиоты» измывались над мирными дат-
чанами. Усвоив уроки, Катрине-Бенедектине играет на
переговорах, перехватив инициативу любовника, ото-
мстив ему за то, что ради нее он не бросает жену и ре-
бенка. Используя технику перформеров, она переходит
дозволенные границы, надеясь разрешить адюльтер
в свою пользу, и чуть не рушит карьеру любовника,
готового к левацким демонстрациям исключительно
в свободное от работы время.

После рекламного агентства фон Триер снима-
ет еще один срез общества, то есть проводит комму-
наров по всем стратам датского королевства — «иди-
оты» в баре, где сидят простые крепкие парни, нака-
чанные пивом, или бандиты, — и оставляет «больного»,
которого обидеть грех. Сильные ребята это понимают.

Успех своего спектакля в агентстве Катрине
отмечает гулянкой, накупает банки с черной икрой.
«Идиоты», как положено по роли, дорогим продуктом
плюются, а реплику Карен «есть люди, которые голода-
ют» спонтанно парируют: «Нет никаких голодающих».
Тут фон Триер буквализирует метафору икорных лева-
ков (§аисЬе сахчаг), и сарказм его накаляется.

А драматургия движется к кульминации. После
эпизода с работником муниципалитета, предложив-
шим «больным» помещение в другом районе, дабы не
фраппировать окружающих, Стоффер входит в арти-
стический психический раж и уже не может выйти из
роли. «Театр, как и чума, — это кризис, который ведет
к смерти или к выздоровлению» (Антонен Арто. «Театр
и его двойник»).

Новый тип пограничного опыта, связанный с дез-
ориентацией, дестабилизацией состояния перформера,
вводит его в кризис, в пугающие ощущения. Но такого
рода кризис, как считает автор фундаментальной «Эсте-
тики перформативности» Эрика Фишер-Лихте, спосо-
бен вызвать процесс трансформации.

Соучастники акции связывают Стоффера ве-
ревками, а Карен сочувственно наблюдает, как ее но-
вый знакомый свихивается. Чтобы поспособствовать
выздоровлению, ему устраивают праздник, фиктив-
ный день рождения, заканчивающийся групповым сек-
сом. Но вслед свингующим датчанам начинается кода.
Нездоровую девушку, полюбившую здесь нездорового
молодого человека, против ее и его воли увозит отец,
обнажая драматический разрыв игры. Отчаяние влю-
бленного, бегущего за машиной, падающего на капот
уже не контролирующего себя парня побуждает его
«вести себя в обычной жизни так же, как это происхо-
дит в рамках спектакля» (Эрика Фишер-Лихте).

Новый градус перформативного поворота за-
ставляет Стоффера призвать товарищей пребыть идио-
тами в семьях и на работе. Первым испытуемым стано-
вится Аксель. Он не готов, так как не может «спустить
свою жизнь в туалет». Вторым — Хенрик (Троэльс
Любю), историк искусства. На его лекции для зажи-
точных старух присутствуют супервайзеры из ком-
муны. Но он докладывает о Матиссе как заправский
преподаватель. В коммуну он не вернется на радость
клиентуре. Слишком хорошо ему платят.

Наступает время расставаний. Карен признается,
что пребывание здесь — лучшее, что было в ее жизни.
И предлагает испытать себя. Для доказательства экс-
перимента, что «все это имело смысл», она берет в сви-
детельницы куратора акционистского проекта.

Карен с «подругой» приходит домой. Домочадцы
в недоумении. Они думали, что Карен умерла. Ее сестра
объясняет, что у них с Андерсом умер сын и она не при-
шла на похороны. Просто исчезла на две недели. Семей-
ное чаепитие. Карен ест торт. Как беспомощная больная
с нарушенной моторикой. Муж дает ей пощечину, пола-
гая, что она идиотку играет. Но Карен, нащупав свою но-
вую идентичность, родной дом покидает.

Перформативное искусство пересечения порога
свершилось. Опыт, освободивший от условностей пове-
дения, реакций на реальный ужас, перестал быть опы-
том эстетическим или социальным и трансформиро-
вался в опыт персональный. Насущный. Карен прохо-
дит путь от артистических имитаций до подлинного
изменения себя. Она нашла в себе того «внутреннего
идиота», которого другие пытались в себе взбудора-
жить, но не смогли сохранить.

Катарсис «Идиотов» добывается преображени-
ем Карен, переставшей быть актрисой и ставшей из-
гнанницей, юродивой.

Быть идиотом — значит продолжать жить, когда
жить невозможно. Быть идиотом — значит проиграть
реальности, но спасти себя. Игра окончена. Карен по-
сле смерти ребенка в этом мире нечего терять — в от-
личие от ее недавних компаньонов. Такова плата за
неподдельную в своей трансгрессии перемену участи.
Фон Триер, не склонный ни к политическим ил-
люзиям, ни к иллюзионизму в кино, удостоверяет свою
версию «акции спасения» (согласно «Догме 95») и сни-
мает фильм сопротивления ограниченным «икорным
левакам», но и политкорректному буржуазному обще-
ству. Благословенной пребудет только Карен, осмелев-
шая — благодаря актерскому искусству — «девушка
с золотым сердцем».

«Идиоты»

/Логете

Автор сценария, режиссер, оператор Ларс фон Триер

В ролях: Бодиль Йёргенсен, Йенс Альбинус, Анне Луисе Хассинг,
Троэльс Любю, Кнуд Ромер Йёргенсен, Трин Микельсен, Анне-Грете
Бьяруп Риис и другие

3 Етте С1петаго$га/1са, Аг$из ЕИт РгоЛикйе, Сапа1+, СоВо Еоп^з,
Оаптагкз КасИо (ЕЕ), Ьа Зерг Стета, ЫЬегагог Рго^исйопз, ИогсНзк ЕИт-
& ТУ-Еоп(1, Ра1 Стета/гсйоп, ЗУТ Огата, Угухтт^ Ргогезгапгзе КасИо
Отгоер (УРЕО), Хепггора Епгеггаттепгз

Дания — Швеция — Франция — Нидерланды — Италия — Испания
1998

ЛАРС ФОН ТРИЕР

Избранная фильмография

«Картины освобождения» (ВеГпе]зезЬ1]]ес1ег), Г982

«Элемент преступления» (ЕогЬгуде]зепз е]ешепг), 1984
«Эпидемия» (ЕрЗсЗетЗс), Г987

«Европа» (Еигора), Г<?9Г

«Королевство» (Вл§ег), сериал, Г994—1997

«Рассекая волны» (Вгеак1л§ гИе УУауез), г996

«Идиоты» (Ыюсегпе), 1998. Во$те#О2

«Танцующая в темноте» (ОалсеНл гИе Оагк), 2ООО

«Догвиль» (Оо§У1]]е), 2003

«Пять препятствий» (Эе Геш Ьелзргепд), 2003

«Мандерлай» (МалдеНау), 2035

«Самый главный босс» (Оиекгигел Гог дег Ие]е), 2006

«Антихрист» (АлгЗсИпзг), 2039

«Меланхолия» (Ме1алсИо11а), 20ГГ

«Нимфоманка. Часть I» (НутрИотал1ас: Уо]. I), 2ОГЗ

«Нимфоманка. Часть II» (НутрИотал1ас: Уо]. 11), 2ОГЗ

«Дом, который построил Джек» (ТИе Ноизе ТИаг |аск Вш]г), 2ОГ8
ЛАРС ФОН ТРИЕР

ИДИОТ НА ЗАДНЕМ ДВОРЕ

Беседу ведет Антон Долин

Антон Долин. Была ли изначально «Догма 95» вашим
персональным проектом?

Ларс фон Триер. Попробую вспомнить. Началось
с моего интереса к съемкам ручной камерой.
Меня очень впечатлил американский сери-
ал «Убойный отдел», и под его влиянием я раз-
работал стиль «Королевства» — той самой ра-
боты, за которой последовало создание мани-
феста «Догма 95». Я внезапно осознал, сколько
свободы это дает актерам. Они не должны при-
вязываться к положению камеры и ее запла-
нированной траектории; одно дело, когда вам
нужно в пятый раз брать стаканчик кофе, пока
оператор не снимет вашу руку именно так, как
задумал режиссер, и совсем другое, когда вы
можете в любой момент встать, обойти вокруг
стола, и камера все равно вас не упустит. Это
целая революция и для операторов, гигантское
количество новых возможностей. Так я и по-
строил съемки «Королевства». А потом решил
составить свод правил!

Антон Долин. Так они все-таки ваши?

Ларс фон Триер. Большую часть написал я, некото-
рые придумал Томас'. Дело было за малым —
распространить. Все происходило в Париже,
в стареньком театре неподалеку от Люксем-
бургского сада. На конференции в честь столе-
тия кинематографа мы много говорили о кино,
в основном американском... И я швырнул ли-
стовки к потолку! Я не репетировал, но получи-
лось классно. Каждый хотел себе такую листов-
ку на память. Так родилась на свет «Догма 95».

Антон Долин. Но прежде чем вы сделали свой «дог-
ма»-фильм «Идиоты», прошло еще три года.
За это время вы выпустили «Рассекая волны»
и получили Гран-при в Каннах.

Ларс фон Триер. На фильме «Рассекая волны»
я, можно сказать, распробовал съемки ручной

* Томас Винтерберг. — Прим. ред.
камерой. По сути, перед эрой видео. Мы вло-
жили немало сил в развитие этой технологии.
Камеры были еще большими, тяжелыми... Я си-
дел перед монитором, отсматривая материал...
И спонтанность съемки была срежиссирован-
ной: я обманывал и актеров, и операторов,
давая им ложные указания, что и рождало чув-
ство спонтанности, документальности.

Антон Долин. Так почему с первыми картинами
«Догмы» вышла такая задержка?

Ларс фон Триер. По обычной причине. Мы искали
финансирование, и никто не мог поверить,
что действительно можно снимать фильмы,
сообразуя их с нашим манифестом! За это вре-
мя наш союз начал распадаться. Из него вы-
шла документалистка Анне Вивель, наша един-
ственная «сестра». Она так и не сделала ничего
по правилам манифеста... Идея была в том, что-
бы пригласить в братство режиссеров из раз-
ных областей — совсем молодого Томаса Вин-
терберга, более опытного и знаменитого Сёре-
на Краг-Якобсена, рекламщика Кристиана
Левринга... А Анне отвечала за неигровое кино.
Жаль, что с ней не получилось. Зато осталь-
ные, полагаю, именно с «Догмой» сделали свои
лучшие фильмы. И злятся до сих пор, что это
так! В «Догме» огромное количество недостат-
ков и огрехов, но у каждого режиссера именно
«догматическая» картина — жемчужина всей
его карьеры. После опыта «Догмы» все заня-
лись чем-то абсолютно иным, от «Догмы» пре-
дельно далеким.

Антон Долин. И ни один не сделал второго «догма»-
фильма.

Ларс фон Триер. Ни один.

Антон Долин. Включая вас.

Ларс фон Триер. Включая меня. Постойте, а ведь это
хорошая идея. Забавно было бы вернуться
к «Догме».

Антон Долин. А «Идиотов» снимать было забавно?
Ларс фон Триер. О да!

Антон Долин. Правила давали больше свободы или
отнимали ее?

Ларс фон Триер. Это было глотком свободы.

Мы жили настоящей коммуной в доме, где
снимали, это были благословенные времена.
Все вместе, каждый день. Общались, не рас-
ставались — актеры, вся съемочная группа.
Антон Долин. Но никакой демократии? Процес-
сом-™ управляли вы.

Ларс фон Триер. Само собой. Все равно было чув-
ство, что у каждого есть шанс делать что забла-
горассудится. И мало кто им воспользовался.

Антон Долин. А вы?

Ларс фон Триер. И я. Я очень старался, но рутина
все равно подчинила меня... Подождите,
я сбился. Еще один «догма»-фильм?! Какая
хорошая идея.

Антон Долин. Многие ли отказались от ваше-
го предложения присоединиться к братству
«Догмы»?

Ларс фон Триер. Многие, очень. Я разослал пригла-
шения по всему миру, позвал всех значимых
режиссеров вступить в нашу группу. Никто не
откликнулся. Единственный ответ, который
я получил, был от ассистента Акиры Куроса-
вы. «Господин Куросава чувствует себя немно-
го ослабшим сегодня», — написал он. На следу-
ющий день Куросава умер... Так что его я про-
щаю. Остальные-то ничего не ответили.

Антон Долин. Кто еще был в списке?

Ларс фон Триер. Поланский, Бергман... Да все!
Антон Долин. После успеха «Торжества» никто не из-
винился?

Ларс фон Триер. Режиссеры не извиняются.

Антон Долин. А если бы никто, скажем, не имел пра-
ва отказаться, кого бы вы вписали в «Догму»?

Ларс фон Триер. Собрал бы международную команду.

Но чем крупнее режиссер, тем сложнее добить-
ся от него вступления в любое сообщество. Каж-
дый боится конкуренции и соперничества. Это
риск! И мы, датчане, этого риска не испугались.
Антон Долин. «Догма» способствует развитию автор-
ского кино? Или ограничивает его, прописы-
вая определенный киноязык?

Ларс фон Триер. Этот киноязык был очень близок
тем поискам, которые в то время вел я сам, так
что не жалуюсь. Думаю, «Догма» все же полез-
на: процентное соотношение сильных фильмов
в ней на удивление высоко.

Антон Долин. У вас есть любимый?

Ларс фон Триер. Недавно пересматривал «Итальян-
ский для начинающих» Лоне Шерфиг. Очень
его люблю. Лучший ее фильм. Наверное, болез-
ненно это признавать, но всегда думаешь, что
лучший фильм — он твой последний...
Антон Долин. Вы и о себе тоже так думаете?

Ларс фон Триер. Нет, конечно. Просто не хочется
признаваться, что все, что я снял после «Рассе-
кая волны», было дерьмом.

Антон Долин. Вы же так не считаете?

Ларс фон Триер. Нет-нет. Было много неплохих
фильмов. Сильнее всех люблю «Догвиль».

Антон Долин. Вернемся к «Идиотам». Их идея напо-
минает собственно идею «Догмы»: группа людей
придумывает некие безумные правила и пыта-
ется им следовать. Здесь есть какая-то связь?

Ларс фон Триер. Думаю, да. Первая мысль об «Иди-
отах» родилась благодаря опыту моей матери.
Одно время она была соцработником, в ее обя-
занности входил поиск мест для расположения
институтов, где содержались инвалиды
и умственно отсталые. И была коммуна, в кото-
рой не было такого института: жители сами от-
казались от идиотов, им хотелось соблюсти ре-
спектабельность. Никому не нужен идиот на
заднем дворе. Идея фильма родилась из этого,
сама собой.

Антон Долин. А вы себя чувствуете идиотом на зад-
нем дворе?
Ларс фон Триер. Конечно! Вспоминаю, как мне вру-
чали какую-то французскую медаль, и посол
Франции сказал: «Будь я моложе, хотел бы
тоже быть идиотом».

Антон Долин. Поиск «внутреннего идиота» — пре-
красный проект. Не такой уж шуточный. Мож-
но ли так определить ваш творческий процесс?

Ларс фон Триер. Безусловно. Но мой «внутренний
идиот» — злобный сукин сын... Я снимал лю-
дей с синдромом Дауна в «Королевстве» и «Иди-
отах» и должен вам сказать, что представлять
их невинными ангелами — ошибка. Они мо-
гут быть любящими, милыми, добрыми, а могут
быть просто чудовищами, которых нельзя пу-
скать на люди. Возможно, для этого им надо пе-
рейти какую-то внутреннюю границу, точно не
знаю... В «Королевстве» они изумительны, но ви-
дел я их и другими — агрессивными, опасными.
Антон Долин. Будто люди вашей профессии чем-то
от них отличаются!

Ларс фон Триер. Нет, само собой. Режиссеры куда
агрессивнее.

Антон Долин. Стоффер в «Идиотах» — ваше альтер
эго?
Ларс фон Триер. Да. Не худшая версия меня. Парень
он симпатичный. У него план, большой и умный
план. Который, ясное дело, не сработал. Он при-
думал, как освободить людей! А потом сдался,
реальность его победила. Так и бывает в жизни.

Антон Долин. Можно ли сказать, что реальность по-
бедила «Догму»?

Ларс фон Триер. Думаю, мой план все-таки сработал.
Режиссеры дошли до предела возможностей,
используя «Догму» и подчиняясь ей. Многим
было очень трудно. Они нарушали правила, по-
том исповедовались в этом. Я, боюсь, нику-
дышный исповедник. И полицейский из меня
плохой. Кто-то окна занавешивал, например,
чтобы изменить свет! Это против правил.
Но я прощал всех. Они говорили: «Мы только
один разик, ну подумаешь...», и я соглашался.

Антон Долин. А вы-то правила не нарушали?

Ларс фон Триер. Нарушал, нарушал. Еще как! Чего
стоит одно только приглашение четырех пор-
ноактеров в сцену оргии, которую мои артисты
не были в состоянии разыграть самостоятель-
но! Но я тоже исповедовался перед «братьями»
и был прощен ими. Ну что ж тут поделаешь!
Антон Долин. Выкинуть эпизод из фильма не ду-
мали?

Ларс фон Триер. Ни за что. Снимать актеров голыми
было важно! Вы видели член Йенса Альбинуса?
Это впечатляющее зрелище. Однако оргия ему
не давалась. Как бы ни помогали актрисы. Зна-
ете, помочиться или добиться эрекции на ка-
меру невероятно трудно. Сложнее, чем можно
себе представить. Нуда не важно... Невзирая
на все сложности, позабавились мы на славу.

Антон Долин. Вы в самом деле написали сценарий за
четыре дня?

Ларс фон Триер. Да, и это факт. Тогда были безум-
ные дни — помню, что накидался чем-то, по-
ехал за продуктами, чуть не потерял сознание
за рулем, очнулся на встречке и припарковался
прямо у полицейского участка... Я был под кай-
фом, но выжил, и никто не пострадал. А в ито-
ге у меня появился сценарий «Идиотов».

Антон Долин. Как вы решили включить в фильм сце-
ны, в которых берете интервью у собственных
персонажей?

Ларс фон Триер. Смешно, но у меня была идея, что
так я мог}' глубже узнать их характеры, выяс-
нить что-то для себя новое и неожиданное. По-
добие терапии, наверное. Они импровизирова-
ли, отвечая на мои вопросы.

Антон Долин. В «Идиотах» много импровизаций?

Ларс фон Триер. Были ключевые реплики, которых не-
обходимо было придерживаться, но вокруг них
можно было фантазировать. Я хотел, чтобы акте-
ры отступали от сценария! Именно с «Идиотами»
я изобрел метод, которым пользуюсь с тех пор:
в первом дубле не даю актерам вообще никаких
указаний, а им приходится представлять перед ка-
мерой собственный взгляд на ситуацию и на пер-
сонаж без всякой помощи с моей стороны. Похо-
жим образом иногда я работаю с операторами.

Антон Долин. Это был первый фильм, который вы
сняли как оператор. И как?

Ларс фон Триер. Ужасно приятно. Прежде всего по-
тому, что дистанция между мной и актерами
была минимальной и я получал от них макси-
мум. Такая близость совсем не то, что «смотреть
в микрофон». Потрясающая интимность.

Антон Долин. Очевидно, «Идиоты» — самый интим-
ный ваш фильм. Значит ли это, что он и самый
личный?
Ларс фон Триер. Я очень сильно люблю «Идиотов».
Может, разве что чуть меньше «Догвиля».

Антон Долин. А еще это часть вашей трилогии «Зо-
лотое сердце», вместе с «Рассекая волны»
и «Танцующей в темноте».

Ларс фон Триер. Клянусь, это не было запланирова-
но! Какой-то критик или университетский про-
фессор откопал детскую сказку и связал ее
с моими фильмами, так из них и образовалась
трилогия.

Антон Долин. «Идиоты» включены в датский «Куль-
турный канон»...

Ларс фон Триер. Разве? Их всё еще оттуда не выки-
нули? Мне казалось, что канон пересмотрен.

Антон Долин. Вообще-то, нет. Они там, и вполне воз-
можно, что навсегда.

Ларс фон Триер. Не знаю, не знаю.

Антон Долин. Да и не так у вас много фильмов на
датском!

Ларс фон Триер. Мало, и это жаль. Гораздо проще
работать на родном языке, к тому же и уровень
точности иной.

Антон Долин. Что специфически датского в «Идио-
тах»?
Ларс фон Триер. Кроме языка? Понятия не имею.
Проблема, думаю, универсальна. Никто не хо-
чет видеть идиотов рядом с уютным домом, где
он живет.

Антон Долин. А в «Догме 95»?

Ларс фон Триер. Я всегда придумывал правила для
каждого фильма. Чаще всего для того, чтобы
сделать работ}' над ним сложнее. Реальность
полна чудес, не попадающих на экран. Приду-
мывая правила, мы застаем кинематограф врас-
плох, возвращаем в него жизнь. Обходя их,
включаем воображение и изобретаем что-то не-
ожиданное. Отворачиваем камеру от красивого
солнечного заката и любуемся мусорным баком
рядом с какой-то случайной скамейкой. Правда,
мы никогда не знаем заранее, сработает ли это.

Антон Долин. «Догма» сработала?

Ларс фон Триер. Как минимум, в том, что вырос-
ло целое поколение актеров, воспитанных ею.
Они не боятся импровизации, могут вытянуть
полнометражный фильм, сценарий которого
занимает пять страниц.

Антон Долин. У вас есть любимое среди правил
«Догмы»?
Ларс фон Триер. Мне нравится, что имя режиссера
не должно быть упомянуто в титрах.

Антон Долин. Но вы сплутовали: все знали, что
«Идиотов» снял Ларс фон Триер.

Ларс фон Триер. Ну разумеется! Но нужно было из-
обрести что-то радикальное, чтобы сдвинуть
кинематограф с мертвой точки, как это делали
французы в 1950-х или чуть позже немцы. Даже
если отчасти это было в шутку.

Антон Долин. Последний вопрос — о коллективном
проекте Б-бау, который вы сделали с другими
«братьями» по «Догме 95», снимая и трансли-
руя его одновременно по четырем телеканалам
в Новый — 2ООО-Й — год.

Ларс фон Триер. Ой, пожалуйста, только не об этом.
Сказать несколько слов могу, но ничего хороше-
го не было. Мы поссорились с продюсерами. То-
масу было не слишком интересно. Ничто не сра-
ботало... Полный кошмар. Длинный десятими-
нутный текст, который я написал, звучал ужасно.
Актеры его декламировали перед открытым ок-
ном, но из-за фейерверков не было слышно ни
слова. Концепт, может, и был остроумным, но
результат абсолютно бессмысленный...
ОЛЬГА КАСЬЯНОВА

Я СТОРОЖ БРАТУ СВОЕМУ

Третий фильм «Догмы» начинается парафразом пер-
вого: праздник современных буржуа, дамы с жемчу-
гом и модными на ту пору укладками, мужчины в ши-
рокоплечих костюмах. Главный герой, Крестен, счаст-
ливый молодожен, сумевший втереться в семейную
корпорацию и удовлетворить в постели наследницу, —
амбициозный «новый» человек без семьи и прошлого,
как Гэтсби или Дрейпер. Умеет красиво льстить теще
и ругаться с подчиненными по мобильному. Наутро
после первой брачной ночи Крестену звонят с фермы
на острове Лолланн: умер его якобы несуществующий
отец. Молодая жена недовольна обманом, как строгий
работодатель, а за домик в провинции дразнит мужа
деревенщиной, даже не подозревая, насколько это вер-
но: на ферме его ждет не особняк с антиквариатом,
а драные обои, запустение, умственно отсталый брат
Руд и дуб, один из старейших в Дании, на котором ког-
да-то повесилась его мама.

На Лолланне Крестен быстро отшелушивается
от всего городского: теряет жену, машину и работу,
а вместо всего этого нанимает экономку Ливу, кото-
рая оказывается проституткой, оплачивающей непо-
сильным трудом школу-интернат для брата-подростка
Бьярке. Так встречаются два одиночества с подобием
детей от первых браков.

По форме «Последняя песнь Мифунэ» — почти
буколика. Как и Томас Винтерберг в «Торжестве»,
Сёрен Краг-Якобсен предпочел компенсировать аске-
тичность учения «Догмы 95» щедростью сельской при-
роды и загородных интерьеров, он наслаждался поис-
ком натуры, выбирал борщевики повыше, раскладывал
вьюнки по стульям на веранде, приносил соседских кур
и подснимал «фактурку» битых окон и разводов ржав-
чины. Другими словами, Краг-Якобсен изначально
с большой иронией относился к правилам манифеста.

У каждого из троих однополчан идеолога фон
Триера была своя роль соположения с лидером — это
хорошо видно в документальном фильме о «Догме»
Рипйеб (2003) Йеспера Яргиля, где четверка обсужда-
ет свои картины. Молодой Винтерберг горячо спорил,
отстаивая право на красоту (и свое возможное лидер-
ство). Кристиан Левринг целовал ладонь сюзерену.
А Краг-Якобсен, самый старший из «догматиков», про-
работавший в профессии к тому моменту уже более
двадцати лет и параллельно снимавший «спилбергов-
скую» сагу про польских евреев, спасавшихся от на-
цистов («Остров на Птичьей улице»), просто пришел
к молодежи «попанковать». Для него это была радость
отпуска, выдох освобождения — но никак не «левая ре-
волюция в искусстве» и не битва за мировое внимание.
(При этом «Мифунэ», однако, стал его самым извест-
ным фильмом за пределами Дании: на Берлинском ки-
нофестивале он получил «Серебряного медведя», а акт-
риса Ибен Йейле удостоилась почетного упоминания.)

Как и его герой, приехавший в захолустье и бы-
стро лишившийся лоска столичного дельца, Сёрен
Краг-Якобсен вырвался из душного корпоративного
мира кино и устроил себе праздник непослушания —
в том числе и по отношению к формальным прави-
лам «Догмы», которые попытались установить млад-
шие товарищи вскоре после первого объединяюще-
го порыва «очищения кино». Серьезность фон Триера
его веселила (хотя Якобсен признавал особые мотивы
манифеста, в том числе и чрезмерную силу навыков),
тот фрагментарно обижался («Каждое заседание начи-
нается с того, что Сёрен говорит, что «Догма» — дерь-
мо!»). На самом деле пункты «Обета целомудрия» нару-
шали все участники «догматического» авангарда, вклю-
чая самого фон Триера, Краг-Якобсен просто делал это
не оправдываясь.

Вопреки принципу «реального мгновения, со-
бранного целиком», установленному «Догмой», Краг-
Якобсен отказался отдавать реальности режиссерскую
власть: актеры у него были лишены права на импрови-
зацию, фильм полон выстроенных мизансцен, малове-
роятной экзотики (один страус чего стоит), не оправ-
данной сюжетом музыкой, одна из первых сцен фильма
вообще миражна: то ли герой вышел на крышу под зву-
ки невесть откуда взявшейся японской дудочки пома-
хать куском арматуры — то ли это бытие самураем ему
снится. Присутствуют и «мнимые действия», которые
хотели запретить «догматики», то есть те действия, ко-
торые нельзя пережить в кадре, а можно только «сфаб-
риковать» — на периферии зрения тут есть и утопле-
ние, и изнасилование, и смерть, и даже чудо — ино-
планетные круги на полях, которых так ждал Руд (свой
преддогматичный фильм «Рассекая волны» фон Триер
тоже заканчивал чудом с небес, но другого толка).
Да и сам образ Тосиро Мифунэ, посвящение великому
актеру Куросавы и главному самураю-гангстеру кине-
матографа, недавно скончавшемуся, выглядит непозво-
лительной постмодернистской игрой.

В чем тогда был смысл ограничений для зрело-
го режиссера, который не особо верил в то, что клуб
пассионарных, игровых до мозга костей постановщи-
ков сможет построить свое кино по суровым прави-
лам документализма (то, с чем позже справились со-
вершенно другие люди с помощью постдока)? Ответ
на этот вопрос кроется в нарративной структуре, для
которой формальные решения выбраны как аранжи-
ровка. Деконструкция кинематографичной синтетич-
ности, когда свет, звук и локация остаются неотдели-
мы от действия, помогла режиссеру построить новую
естественность, если не сказать «благостность», в опи-
сании рождения «живого дома», формировании «семьи
по выбору». Главная тема датского кино и светоч его
пропаганды — семейственность во всех прекрасных
и жутких оттенках ее кризиса — подана здесь как на-
певный сонет, в чистой форме полевого букета.

«Последняя песнь Мифунэ» в этом смысле ка-
жется неожиданностью, особенно после «Торжества»,
которое вышло годом ранее. Правила «Догмы 95» дик-
туют восприятию ограниченный регистр ежедневно-
го: вступая в историю об очередной испорченной се-
мье, мы ждем рутинную семейную драму с импульсив-
ными криками и медленным схождением в ад. Однако,
несмотря на скандалы и почти Достоевский набор со-
циальных несчастий (бедность, проституция, дегенера-
тивность), наши ожидания срыва в бездну не оправды-
ваются: история выруливает из кювета на ровную до-
рожку, создавая из отщепенцев идеальный семейный
организм, не требующий от жизни ничего, кроме чуда,
искать которое необходимо в самых обычных обстоя-
тельствах. И вот за эту обыкновенность и отвечает сма-
занная и засвеченная поэтика «Догмы».

Если бы фильм был не датским, а американским,
мы назвали бы его «инди про чудаков», которые находят
себя за пределами буржуазного образа жизни (не зря бу-
дущий король американских аутсайдеров Хармони Ко-
рин тоже вскоре присоединился к «Догме»). Однако дат-
ское чудачество сильно отличается от американского: вся
боль семейных травм словно обходит героев по флангу
и в естественном солнечном свете они кажутся красивы-
ми, здоровыми и чрезвычайно жизнеустойчивыми.

В итоге фильм даже прописали по ведомству ро-
мантической комедии, одного из самых лучезарных
и лживых жанров, встречавшихся в истории кино. Что
по-своему справедливо, некоторые из канонов фильм
действительно воспроизводит. Например, миф о спа-
сении благородной проститутки или конструкцию
сиге теес — в ней герой и героиня обязательно долж-
ны встретиться при очаровательно комичных обсто-
ятельствах (Лива сталкивается с Крестеном в образе
Мифунэ, на голове у него кастрюля с приделанными
по бокам садовыми перчатками). Однако «Последняя
песнь...» не так уж погрешила против правила «Догмы»
о жанровой вненаходимости. То ли инди, то ли семей-
ная драма, то ли сельский ромком — фильм неулови-
мее, чем кажется на первый взгляд.

Например, обилие чудес, заложенное знамени-
тым датским кинодраматургом, лауреатом «Оскара»
Андерсом Томасом Йенсеном, рисует нам сказку. Руд,
как волшебный помощник, сначала доставляет Кре-
стену выигрышный лотерейный билет, затем находит
в озере каменные топоры, словно лесной дух, а в фи-
нале его уфологические бредни неожиданно получают
документальное доказательство, которое окончатель-
но меняет братьев местами: Крестен переодевается
в лохмотья Руда, после чего наконец воссоединяется
с Ливой. Есть в этом финале и едва заметная ядовитая
ирония: чтобы стать пригодным для отношений, муж-
чина-самурай должен сначала быть избитым, потом
феминизированным, а под конец и вовсе низведенным
до юродивого.

Другая важная сказочная конструкция, которую
нетрудно проследить в сюжете, — история о Белоснеж-
ке и гномах. Лива, которую мужчины то и дело назы-
вают «такой сильной» и «такой высокой», приходит
в маленький запущенный дом и наводит в нем порядок,
направляя свою спокойную женственность на каждо-
го: холеного барчука, сложного подростка, вечного ре-
бенка — прямо три лика Адама. Когда к Руду приходят
друзья из оркестра и рассаживаются по комнате, сход-
ство возрастает: теперь их семеро. В этот же вечер Лива
дарит Руду одновременно невинный и чувственный по-
целуй — совсем как диснеевская принцесса, поцело-
вавшая гнома Простака. Этот тонкий баланс невинно-
сти и чувственности то и дело нарушается: взволнован-
ные мужчины записывают ее или в богини (Руд), или
в шлюхи (Бьярке и Крестен), от чего дрожит по швам вся
конструкция новой семьи. На этой динамике шатания
и строится вторая часть фильма — до тех пор, когда Кре-
стен, измазав Ливу в амбарной краске, не говорит ей за-
гадочные слова примирения: «Знаешь, какая ты? Белая».
Показательно, что именно жизнь с гномами, а не
замок с принцем, представляется счастливым финалом.
Напротив, принц должен сбежать из замка и стуше-
ваться до главного из гномов, чтобы у них с Белоснеж-
кой все получилось. В этом есть главное (и единствен-
ное) натур-левацкое заявление фильма: для счастья
надо посбивать с себя спесь, деревня поумнее города,
глушь полна гармонии и сюрпризов, буржуазия, кото-
рая посмеивается над реальной жизнью, от нее оторва-
на и все пропускает. Хернинг, которого считают то во-
ображаемым другом Руда, то сельским пьяницей, ока-
зывается гениальным гитаристом. Дикий подросток
Бьярке, которого престижный интернат делал жесто-
ким и неуправляемым, на воле становится мудрецом.

Но есть в этом и другой узелок: очевидно, что
такая сказка беспрестанно тасует и переворачивает
представления о мужественности и женственности,
переходя на территорию мифа. Не зря Лива, которую
Руд, удобный идеолог фильма, называет Линдой, кра-
савицей-богиней из комикса, впервые сталкивается
с Крестеном, когда тот выбегает из подвала в образе
самурая. Это не альфонс и проститутка встретились,
а Линда и Мифунэ, благородное девичество и древняя,
состоятельная маскулинность.
Мифунэ для Руда — главная радость. С дет-
ства он защищал брата от жестокости и веселил. Он
«смелый и никогда не сдается». Руд выше всего ставит
высвобождение самурая из Крестена, видит абсолют-
ной ценностью, на которой все зиждется: «Счастье —
это когда Мифунэ выходит из подвала». В Копенгагене,
где Крестен мог лишь обсуживать богачей и все вре-
мя заботился о том, «довольна ли она», подразумевая
половой орган своей монархической невесты, Мифунэ
был заперт. На ферме же он востребован и наконец
выходит наружу. Однако инстинкты «никогда-не-сда-
вания» подводят его, и в итоге он обижает Линду, на-
стаивая на преждевременной близости, сам занимая
монархическую позицию того, кто должен быть «до-
волен». Для Бьярке, стороннего наблюдателя, не спо-
собного защитить сестру, это сильное разочарование:
«Мифунэ — дерьма кусок», — резюмирует он, услы-
шав, что сестру сексуально используют, как и в их про-
шлой жизни.

Крестен проходит путь возвращения своей му-
жественности только для того, чтобы потом добро-
вольно ее отдать, создав, таким образом, уязвимое ра-
венство, устраивающее всех участников, в первую оче-
редь Руда. Ведь не романтическая любовь ведет его
этим путем, а датская преданность близкому. В кон-
це концов, именно для Руда Крестен строит «веселую
семейку», для него остается в глуши, для него восста-
навливает прежний статус-кво. За это Руд, как якорек,
спускает брата на землю, лишает сомнительных ам-
биций и осыпает кармическими подарками. Все в вы-
игрыше, еда на столе, дом живет, как прежде.

Довольно жуткая мысль, учитывая, что любимый
папа Руда, скорее всего, был домашним тираном и довел
мать до самоубийства, после чего разнес всю ее мебель
и превратил дом в сквот. (В фильме он появляется на
мгновение — мертвым чучелком на столе, неопасным
львом, о котором тут же забывают.) Это устрашающий
пример будущего для Ливы, о котором ей пока ничего
не рассказали. С самого начала мы понимаем, что Кре-
стен не из тех, кто предупреждает принцесс о призра-
ках в своем замке. Но в финале он мучительно учится
искренности, пока косноязычно и смущенно: «На Лол-
ланне мы все банальные и сумасшедшие».

Что будет с этой новой семьей — неизвестно
и режиссеру, кажется, не очень важно. Он оставляет их,
строго по Диснею, в момент преображения, под вол-
шебные звуки камерного оркестра из местных гномов
и восхищенный взгляд Руда, снимающего влюбленных
на камеру. Бьярке обещает ему, что теперь они прожи-
вут здесь пять тысяч лет. Как миф, как закап оптирован-
ный момент, как лесные духи, невостребованные горо-
дом, свободные от засилья посторонних и конкурен-
ции за красоту. «А оркестр останется?» — спрашивает
Руд. «Конечно, — отвечает Бьярке. — Кроме нас, здесь
некому слушать это дерьмо».

«Последняя песнь Мифунэ»

Мт/ипез эт&и зап^

Авторы сценария Андерс Томас Йенсен, Сёрен Краг-Якобсен
Режиссер Сёрен Краг-Якобсен

Оператор Энтони Дод Мэнтл

Композиторы Тор Бакхаусен, Карл Билле, Кристиан Сиеверт
В ролях: И бен Йейле, Андерс В. Бертельсен, Йеспер Асхольт,
Эмиль Тардинг, Андерс Хове, Софи Гробёль, Паприка Стеэн,
Метте Братланн, Сузанне Сторм, Эллен Хиллингсё и другие
Раптагкз КасНо ФК), И1тЬиз ГИт Ар5, 5УТ Огата, Хепггора Епгепайгтепгз
Дания — Швеция

1999

СЁРЕН КРАГ-ЯКОБСЕН

Избранная фильмография

«Хочешьувидеть мой прекрасный пупок?»

(УЛ ди зе пмп зтикке пау]е?), Г978

«Резиновый Тарзан» (Ситт1-Таг2ап), 198г
«Ледяные птицы» (1зГи$1е), Г983

«Дом моей бабушки» (Мт Гагтогз Ииз), Г984

«Тень Эммы» (5ку§§ел аГЕтта), Г988

«Мальчики из Санкт-Петри» (Огел^еле Гга 5алкг Регп), г99 г
«Последняя песнь Мифунэ» (МИилез зЫзсе зал$), 1999.
Ио^те #03

«Сладкие сны» (5ка§еггак), 2003

«Об этом не знает никто» (Эег зот 1л§ел уеб), 2008

«Час рыси» (I ]оззелз б те), 20 гз
СЁРЕН КРАГ-ЯКОБСЕН:

«ДОСТАВЛЯТЬ СЕБЕ
УДОВОЛЬСТВИЕ»

Беседу ведет Антон Долин

Антон Долин. Вы старший из «братьев» «Догмы».
Расскажите, как и почему вы присоединились
к братству?

Сёрен Краг-Якобсен. Ларс фон Триер и Томас Вин-
терберг меня пригласили. Позвали на встре-
чу, все рассказали, спросили, интересно ли мне
присоединиться. Я ответил: да. Потом втроем
выбрали Кристиана Левринга: мы его знали,
работали вместе, не сомневались, что он клас-
сный парень.

В 1991 годуя снял фильм «Мальчики изСанкт-
Петри», он участвовал в Каннском фестивале
и был довольно успешен. В том же году мы по-
встречались с Ларсом, уже и не помню где.
И он спросил: «Ты не устал демонстрировать
технику?» Он ударил меня в самое больное
место. Фильм я снимал в Польше, используя
кучу техники — рельсы, подъемники... целая
толпа персонала... а перед камерой несколь-
ко актеров-непрофессионалов, которые ча-
сами ждали, пока я поменяю позицию камер.
Сплошная техника, ничего больше. И я в самом
деле дьявольски от этого устал! Картина была
успешной, проблема не в этом. Мы работа-
ли с Даном Лаустсеном, прекрасным операто-
ром — потом он переехал работать в Голливуд,
где снимал две части «Джона Уика» и «Форму
воды», — и постоянно спорили из-за того, как
много сил и времени отнимает техника.

Так что когда ко мне обратились Ларс и Томас, то
я был готов присоединиться к «Догме». Я со-
зрел. Идея была Ларса, вместе с Томасом они
составили правила. Когда я их прочитал, был
напуган. Спросил: «Снимать-то хоть на камеру
можно?» Больше всего меня испугала перспек-
тива снимать с синхронным звуком. Однако
со временем все мои страхи развеялись. Сего-
дня я думаю, что самые забавные и приятные
съемки, которые у меня были в жизни, — это
«Последняя песнь Мифунэ».
Антон Долин. Как произошел переход от теории
к практике?

Сёрен Краг-Якобсен. Мы сидим втроем в маленьком
офисе РНтЬиз РИт и ломаем голову: как до-
стать деньги? Потом я уехал снимать следую-
щий фильм — кажется, снова в Польшу —
и несколько месяцев не слышал ничего от ре-
бят. Пока не узнал, что им удалось выбить ка-
кое-то финансирование из Датского нацио-
нального телевидения. С этого и началось. По-
том увидел «Торжество» Томаса — еще первую
версию, на двадцать минут длиннее. Но ничуть
не хуже! Потом посмотрел «Идиотов» Ларса.
Вот это была настоящая «Догма», стопроцент-
ная... Я был заворожен и заинтригован.

Антон Долин. Как это повлияло на ваши решения
при работе над собственным фильмом?

Сёрен Краг-Якобсен. Сначала я завершил преды-
дущую картин}^ «Остров на Птичьей улице» —
очень мрачную ленту о выживании в гетто
в 1942 году. Переболел тяжелой болезнью во
время съемок, потерял семь килограммов...
А по поводу «Догмы» был полон сомнений.
И начал с того, что не хочу снимать на видео,
мне хотелось работать с 1б-лш. В конце концов,
идея «Догмы» была в том, чтобы доставлять
себе удовольствие! Поэтому я осознанно решил
сделать картину более легкую, чем фильмы То-
маса и Ларса. Они вообще начинали меня раз-
дражать. В правилах сказано, что имена ре-
жиссеров не должны фигурировать в титрах —
и посмотрите, как они вдвоем дефилируют по
Каннам. Мы сначала смеялись, как было бы
здорово снять четыре фильма, не подписать,
а потом пусть зрители гадают, кто из нас что
сделал. Но этого не случилось, и вот они в смо-
кингах с букетами цветов отвешивают покло-
ны на красной дорожке. По-человечески мог}'
их понять...

Друзья-критики говорили мне одно: «Не хотел
бы я оказаться на твоем месте, снимать тре-
тий фильм «Догмы» после двух настолько мощ-
ных». У меня и сюжета сперва не было. А Ларс
уже прекрасно знал, что будет снимать, на
первом же собрании братства. Он говорил об
«Идиотах» с самого начала. Да и у Томаса были
кое-какие мысли. Но не у меня. Тогда я решил:
«Сниму-ка я летний фильм. Историю любви.
Найду самых симпатичных актеров и уеду
с ними подальше от Копенгагена, на юг, посе-
люсь на острове, там и снимать буду». И сде-
лал это!

Антон Долин. Как формировался сюжет?

Сёрен Краг-Якобсен. Меня достали городские
умники в костюмах и рубашках. Поэтому я за-
хотел рассказать историю об одном из них —
о парне, который делает вид, что принадлежит
к обществу, где ему на самом-то деле не ме-
сто, где ему неуютно. Поэтому он, провинциал
с комплексами, бесконечно врет о своем про-
шлом и женится на дочери босса. Когда я при-
думал это, оставалось главное — найти ферму,
где я сниму фильм. Отправился на юг в ее по-
исках. Ведь по правилам нельзя было пользо-
ваться никаким реквизитом и костюмами: что
найдешь, с тем и работай... И я нашел эту фер-
му. Там было все — инструменты, мебель, по-
суда, старый телевизор, живые куры. Никакой
художник-постановщик такого не придумал
бы и не построил. Иногда сценаристы пишут
для конкретных актеров; я писал сценарий для
этой фермы, где ветки разрослись настолько,
что влезли в окно дома. Получился рассказ

о парне, который возвращается в свой забытый
дом, где его ждет невменяемый брат. В общем,
все складывалось. Не хватало только назва-
ния. Помню, однажды я ехал домой с работы.
Включил радио и услышал, что умер Тоси-
ро Мифунэ. Мой герой, любимый актер. Я вы-
рос, смотря фильмы Куросавы с его участием.
Тогда вдруг я представил себе, как сумасшед-
ший брат играет в своем закутке и играет в То-
сиро Мифунэ. Он умер... Почему бы не назвать
фильм «Последняя песнь Мифунэ» в память
о нем? Ларс и Томас сказали мне: «Название
слишком длинное». Я ответил: «Зато могу' по-
спорить, что мой фильм пригласят в Японию».
Я был прав, меня пригласили, и там я познако-
мился с сыном Мифунэ и внуком Куросавы...
Антон Долин. Вы сразу почувствовали, что фильм

складывается, что эксперимент с «Догмой»
будет удачным?

Сёрен Краг-Якобсен. Да. Обстоятельства шли мне на-
встречу. Я нашел подходящий остров, мне по-
везло найти эту ферму. Потом Андерса Бертель-
сена, который идеально подошел на главную
роль, и Йеспера Асхольта. У фильма был зри-
тельский успех, его звали на фестивали
и награждали... Предчувствие меня не обмануло.
Антон Долин. Вашу картину можно прочитать и как
политическую: герой в конечном счете отвер-
гает капиталистическую систему, в которую
долго и небезуспешно пытался встроиться.

Сёрен Краг-Якобсен. Но прежде всего она гумани-
стическая — как все фильмы, которые я снял
и до того, и после. Я всегда на стороне малень-
кого человека и всегда хочу, чтобы в итоге по-
беждал он. Главного героя моего фильма об-
манула реклама, и он посвятил себя карьере,
но настало время проснуться. Судьба его воз-
наградила, подарив большую любовь. Да, ког-
да-то он бежал с родной фермы и от брата-иди-
ота. Но когда пришлось вернуться, чтобы это-
го брата спасти, он встретил женщину своей
мечты. Вот это и есть моя главная политиче-
ская идея.

Антон Долин. Возвращение к природе — тоже поли-
тическая тема.

Сёрен Краг-Якобсен. Абсолютно! Но и эстетическая.
Контрапункт шума и тишины — то, без чего не
обходится ни один мой фильм. Природа и ци-
вилизация.

Антон Долин. Герой бежит от карьеры. Но ваша ка-
рьера получила новый толчок с «Последней
песнью Мифунэ».

Сёрен Краг-Якобсен. Я получил приз в Берлине — на
фестивале, где меня хорошо знали, где я часто
участвовал в разных программах. Однако «По-
следнюю песнь Мифунэ» я снимал не для фести-
валей или призов. Я делал ее для себя.

И для удовольствия. У меня никогда не получа-
лось снять чистую комедию, но здесь я подошел
к ней настолько близко, насколько мог. Меня
к этому моменту утомил кинематограф — вы же
знаете, я изначально музыкант... Устал от схва-
ток с продюсерами, от поиска аргументов. Пер-
спектива сделать маленький датский фильм
была спасительной — как и возвращение к со-
временности после двух костюмных историче-
ских картин. Ларс прав: нужно получать удо-
вольствие, когда снимаешь кино! С «Последней
песнью Мифунэ» я смог доказать это себе.

Антон Долин. Как вы обращались с правилами и за-
претами?
Сёрен Краг-Якобсен. До начала съемок они казались
препятствиями. После завершения выясни-
лось, что они помогали. Именно они дали чув-
ство свободы. Актер спрашивает, в какой одеж-
де ему приходить на площадку. В какой хочешь,
дело твое. Ему нужно, чтобы лицо было гряз-
ным, — придумай и испачкайся сам! Так мы
и работали. Сплошная радость, чистая свобода.
Не хватает света в доме? Пошли снимать
на улицу! Нет закадровой музыки? Включаю
в сценарий оркестр и расставляю его в ого-
роде — пусть играют, а я потом решу, встав-
лять ли это в фильм. Оркестр был составлен из
моих друзей, они позабавились вволю. Неверо-
ятный кайф. Нам часто везло. Актеры тоже это
чувствовали. Они не должны были ждать, пока
приготовятся оператор и звукорежиссер, они
всегда были разогреты и готовы к съемкам.
Мы наслаждались.

Антон Долин. Однако некоторые правила вы все же
нарушили...

Сёрен Краг-Якобсен. Не я один! Но грешен, при-
знаю. Была нужна темнота, а солнце било
в окна — и мы их занавесили. Полагаю, мы все
нарушали правила в какой-то момент. Томас
превратил усадьбу в отель, но ведь там не было
отеля! Главное — что мы признались, покая-
лись.

Антон Долин. Покаяние — тоже своего рода
освобождение?

Сёрен Краг-Якобсен. Еще бы!

Антон Долин. Ваш фильм открыл для «Догмы» сце-
нариста Андерса Томаса Йенсена. Позже он
писал сценарии для фильмов «Король жив»,
«Открытые сердца»...

Сёрен Краг-Якобсен. Да, очень одаренный человек.
Мы с ним давно были знакомы, были довольно
близкими приятелями. Наше сотрудничество
началось с того, что я дал ему пятьдесят стра-
ниц моего сценария и сказал: это история, не
хватает только диалогов. Пять дней спустя
я получил от него блестящий сценарий с по-
трясающими диалогами. Мы посидели вдво-
ем еще дня три, встретились с актерами, потом
нашли Энтони Дод Мэнтла...

Антон Долин. ...без которого «Догма» непредстави-
ма. А ведь его стиль в «Торжестве» и вашем
фильме совсем не одно и то же.
Сёрен Краг-Якобсен. Камеры были другие. В «Торже-
стве» крошечные видеокамеры. А «Последнюю
песнь Мифунэ» он ухитрился снять на 1б-лш,
с плеча! Хотя камера довольно тяжелая. У него
свой взгляд, свой подход, который я узнаю мо-
ментально — что в датском фильме, что в аме-
риканском, что в «Миллионере из трущоб», за
который он получил «Оскар». Энтони бесстра-
шен, в его подходе есть что-то магическое.

Антон Долин. Каким-то образом он умеет снимать
как бы документальную картинку, которая
в его руках превращается в фантазию, сказку.

Сёрен Краг-Якобсен. Да, у него есть сила трансфор-
мации реальности. Минимальными средства-
ми, замечу. Вы правы. Я много думал об эффек-
те Энтони, для меня это загадка. Например,
он не так уж сильно интересуется постановкой
света...

Антон Долин. Поэтому и идеален для «догматиче-
ского» кино.

Сёрен Краг-Якобсен. Так оно и есть.

Антон Долин. Интересно, что каждый из первых че-
тырех фильмов «Догмы» включает тему без-
умия как минимум одного из персонажей.
Сёрен Краг-Якобсен. Мы не сговаривались, че-
стью клянусь! Возможно, дело в ограниченно-
сти съемок одной локацией. Если ты замкнут
на каком-то доме или помещении, где дол-
жен снимать, тебе необходимо придумать гер-
метичную историю, которая будет интересна
и вне каких-то спецэффектов, декораций или
иных приспособлений. Часто это семейные
истории. А что можно сделать, чтобы гаран-
тированно создать эффект драмы в замкнутом
пространстве? Впустить туда безумца! Возмож-
но, дело в этом.

Антон Долин. Но и на самих режиссеров «Догмы»
многие поначалу смотрели как на таких
безумцев.

Сёрен Краг-Якобсен. Что ж, логично.

Антон Долин. Мифунэ тоже довольно безумный
актер.

Сёрен Краг-Якобсен. Безусловно! Мало кто так убе-
дительно играл безумие на экране. Я показы-
вал его роли своим актерам. Говорил: смотри-
те, он красавец, но вечно играет психа. Никто
его не понимает — но каждому понятны его
работы. Как ему это удавалось?! Но японцы во-
обще потрясающие люди. Их отношение к ис-
кусству нечто немыслимое. В Японии сцена-
ристка Куросавы показывала мне сценарии,
над которыми они работали вместе. Все выгля-
дело как настоящие произведения искусства,
музейные объекты... Каждая битва в «Семи са-
мураях» была нарисована в мельчайших дета-
лях, я боялся прикоснуться к такому чуду.

Антон Долин. Вы много работали на телевидении,
снимали знаменитые датские сериалы. Как вы
думаете, «Догма» повлияла на них?

Сёрен Краг-Якобсен. Мне кажется, расцвет датских
сериалов начался параллельно с рождением
«Догмы». Случайное ли это совпадение? Поня-
тия не имею. Может, и нет. Однако сериалы
в Скандинавии делают не только замечатель-
ные актеры, многие из которых играли
и в фильмах «Догмы», но и великолепные сце-
наристы. Поверьте человеку, который работа-
ет на телевидении с 1970-х. Да и «Королевство»
Ларс фон Триер сделал для телевидения за год
до «Догмы 95». Снимал ручной камерой!
Но свой дебют в 1978 году я тоже снимал руч-
ной камерой и не сомневаюсь, что это потом
повлияло на Ларса. Ведь это еще и способ
сэкономить бюджет. В этом смысле и «Догма»
удешевила кинопроизводство в Дании, за что
нас много раз ругали коллеги.

Антон Долин. Последний вопрос о вашем совмест-
ном проекте Д-бау. Почему он не сложился?

Сёрен Краг-Якобсен. Это была превосходная воз-
можность сделать что-то дикое. И она страшно
провалилась; просто катастрофа! Снять фильм
вчетвером в реальном времени, на Новый
год — идея что надо. Но Томас и Ларс были
слишком заняты другими проектами и реши-
ли не готовиться. «Ввяжемся и посмотрим, что
получится». Я умолял их проработать сценарий
и все подготовить, всерьез обсудить. Бесполез-
но. Даже техника отказывала. Посмотрите, как
французы снимают Тонг бе Ргапсе! Вот на кого
надо равняться. Но мы даже и готовиться не
стали, потому все провалилось. Нельзя наде-
яться на случай и ждать счастливых совпаде-
ний. Но совершать ошибки тоже полезно.
АЛЕКСЕИ ФИЛИППОВ

ОСТАТЬСЯ В ЖИВЫХ

По намибийской пустыне едет автобус с туристами.
Как скрипки Бернарда Херрмана в «Психозе», угрожа-
юще стонут рессоры; пассажиры сначала в полутьме,
а потом при рыжем дневном солнце начинают сомне-
ваться, что этот трип — хорошая идея. Надо было по-
дождать, пока починят самолет. Лучше бы ты поехал
один. А вода, есть еще вода?

Морок небеспечной езды в душной консервной
банке вскоре сменяется первыми сигналами тревоги:
кажется, водитель заблудился (возможно, подвел ком-
пас). Когда у металлического корабля пустыни закан-
чивается бензин, статус «немножко нервно» сменяется
откровенной паникой. Автобус, издевательски напоми-
нающий оазис на колесах (посреди рыжины пустыни
он вызывающе зелен), останавливается в заброшен-
ном поселении среди домов с зияющими глазницами
окон. Нервничающий водитель-намибиец разживется
канистрой керосина, но это топливо не подходит. Раз-
номастные европейские туристы — аватары гумани-
стической западной цивилизации — оказываются за-
перты на восточном крыле Африканского континен-
та. Один из пассажиров, на вид самый опытный в деле
выживания и ориентации на местности, отправляет-
ся в ближайшую деревню, которая расположена в че-
тырех-пяти днях ходьбы. Остальные остаются наедине
с белым солнцем пустыни и самими собой. Чтобы эк-
зистенция не свела граждан с ума, отставной актер
Генри (Дэвид Брэдли) предлагает разыграть «Короля
Лира». Каждый в меру своих возможностей подгото-
вит роль, а он все срежиссирует. Кто-то нехотя, а кто-
то с охотой подключается к этой парадоксальной игре
под носом у необъявленной смерти.

«Король жив» (2000) Кристиана Левринга — чет-
вертый фильм «Догмы 95» датского манифеста по спа-
сению кинематографа от оскудения и иллюзий — пред-
восхитил один из главных аттракционов нулевых — се-
риал «Остаться в живых» (2004—2010). Долгоиграющее
шоу про пассажиров упавшего самолета на тропиче-
ском острове интриговало не столько новейшим изво-
дом людной робинзонады, сколько прощанием с циви-
лизационными мифами. Многочисленные социальные
договоренности мгновенно схлопнулись до племенных
функций; сохранять лицо в крошечном комьюнити ока-
залось гораздо сложнее, чем в атомарном обществе ме-
гаполиса; дискомфорт сложившейся ситуации актив-
но потащил из прошлого героев маленьких бесов, про-
воцировавших на недальновидные поступки; наконец,
фантазия шоураннеров Дэймона Линделофа и Карлто-
на Кьюза, а также их сценаристской рати с каждым се-
зоном все активнее напускала иррациональный туман,
чтобы выбить почву из-под ног героев (да и зрителей).

Симптоматично, что в 2000-м случилась не толь-
ко каннская премьера «Короля...», который будто уса-
живает в автобус все страхи людей, отправляющихся
в новое тысячелетие, но и начался так называемый зо-
лотой век телевидения. Пока кинематограф в поисках
новых форм давал обет целомудрия, телевидение пиро-
вало, пуская в ход небывалые ресурсы в области идей,
производства и продвижения. Напрашивается сравне-
ние в духе Сергея Эйзенштейна, который «в деле ре-
волюционного строительства» променял соху (театр)
на трактор (кино). Так и в начале XXI века сериалы —
с точки зрения зрительского интереса и аттракциона —
напоминали скорее самолет, в то время как кинемато-
граф уподобился вечно зеленому автобусу.
Это сравнение столь же лукаво, сколь и расти-
ражированная цитата из Эйзенштейна. Тем более что
дихотомия автобуса и самолета еще менее однозначна,
чем в случае сохи и трактора. Очевидно, что спартан-
ская модель кинопроизводства, исповедуемая на сты-
ке столетий Ларсом фон Триером, Томасом Винтер-
бергом, Кристианом Леврингом и их последователя-
ми, способна гораздо глубже проникнуть под кожу того
человеческого страха, который скрывается за много-
численными сюжетами о пребывании в диких усло-
виях. Во всяком случае — глубже, чем дорогостоящий
проект, пересказывающий экзистенциальные страхи
языком реалити-шоу и завиральной мистики на гра-
ни фантастики. Хотя и последний способен в этом
преуспеть — если раскодировать его масскультурный
эзопов язык.

Тут сложно не вспомнить, что буквально с за-
рождения кинематографа его сопровождают жажда
бесконечного технологического прорыва и страх об-
наружить скромные границы человеческих знаний
(о мире, о себе, о чем-либо). Одним из памятников
этого самодовольного любопытства стал «Кинг Конг»
(1933) Купера и Шёдсака, где поиски новых развлече-
ний привели кинематографистов (!) не только к встрече
с невообразимым, но и к непредумышленному убий-
ству феномена, который невозможно тиражировать
(в понимании племени острова Черепа — натурально-
го обезьяньего божества). В новое время аналогичный
сюжет, что символично, разыграли тоже на телевиде-
нии. В документально-мистическом сериале «Террор»
(2018) по мотивам романа Дэна Симмонса доблест-
ный капитан арктической экспедиции, столкнувший-
ся с голодом, безалаберностью и злым духом Туунба-
ком, буквально отрекся от западной культуры и стал
частью эскимосской.

В иных случаях режиссеры не прибегают к мон-
струозным метафорам и не напоминают о бренности
жизни при помощи духов, исполинских обезьян или
гремучего черного тумана, как в «Остаться в живых».
Кристиан Левринг не полагается на экзотичную или
просто очаровывающую природу, но помещает пер-
сонажей в пространство, где ощущается острый не-
достаток воды — как жидкости, так и всяких художе-
ственных вольностей, отвлекающих от сути. (Тут сто-
ит помнить, что съемки проходили в Намибии, так как
«Догма» требует снимать на натуре.)

Пустыня же не только колыбель человечества
(сейчас доминирует гипотеза африканского происхож-
дения рода), но идеальный задник для разоблачитель-
ного спектакля о людской натуре и хлипкости соци-
альных договоренностей. Что, например, мастерски
воплотил в 1963 году Хироси Тэсигахара, экранизиро-
вав «Женщину в песках» Кобо Абэ. В песчаную воронку
фильма скатились все возможные кризисы как лично-
го, так и социального порядка, хотя в большей степени
Тэсигахару интересовали переживания послевоенно-
го человека, который старается понять свое место под
солнцем как мужчина, работник и японец.

Однако Левринг не сводит «Короля...» к ехидно-
му расчеловечиванию западной цивилизации,которая
тратит последние дни существования на танцы, вы-
пивку, ревность, злобу и функциональный секс (ради
дела, назло кому-то или от страха умереть, так и не по-
чувствовав вновь человеческое тепло). Было бы слиш-
ком просто прочитать эту картину как метафору чело-
вечества, которое движется из неизвестности в неиз-
вестность, надеясь, что у всех производимых действий
есть хоть какой-то смысл. (Восемнадцать лет спустя
Клер Дени снимет фактически о том же «Высшее об-
щество» — без Шекспира, зато в космосе.)

Ключевой вопрос, который занимает датского
режиссера, — это подлинная роль культуры в жизни
людей. «Король Лир» не только должен отвлечь гор-
стку несчастных от мучительного ожидания (спасите-
ля или смерти), но и способен терапевтировать, ужас-
нуть, продемонстрировать их худшие черты, породить
дополнительную конкуренцию (за роль или внимание),
примирить с тем, что все заканчивается не вовремя
и нелепо.

Как в «451 градусе по Фаренгейту» Брэдбери,
роли всех участников записаны на клочках бумаги —
Генри, хранящий «Лира» подле сердца, воспроизвел
их по памяти. Отголоски пьесы угадываются и в от-
ношениях персонажей, где одни пытаются саботиро-
вать представление, а другие, как, например, Джина
(Дженнифер Джейсон Ли), самоотверженно борются,
чтобы все состоялось. Вряд ли Левринг долго решал,
какого драматурга выбрать в качестве главного идола
культурного человека; тем интереснее, что в 2017 году
российский документалист Денис Клеблеев снял до-
кументальный фильм «Король Лир» про пожилого ак-
тера, чья биография во многом перекликалась с пье-
сой и включала в себя тюрьму, суму и сложные отно-
шения с дочерью.

И все же «Король жив» не ограничивается са-
тирической (и сатирической ли?) зарисовкой о людях,
хватающихся за культуру посреди зыбучего песка от-
чужденности и безысходности. Не случайно его как
будто бы пересказывает намибиец, который не знает
английского и наблюдает все со стороны, то есть ли-
цезреет спектакль в спектакле. Соответственно и зри-
тель видит не само представление, а его третий от-
жим — возможно, даже интерпретацию.

Несмотря на строгое следование правилам «Дог-
мы 95», Левринг кое в чем все-таки оступается. Нару-
шает правило «здесь и сейчас» кадрами-вспышками,
напоминающими краткосрочные воспоминания, и за-
кадровым голосом. Если в фильме может звучать толь-
ко музыка, существующая на съемочной площадке, то
как на кадрах с автобусом, едущим по ночной пустыне,
может раздаваться голос с намибийским прононсом?
Потому-то, вероятно, король и жив, что нарратив про-
должает воспроизводиться, повторяться, мутировать,
адаптироваться что к праху времен, что к безмолвию
пустыни. С наступлением нового тысячелетия было
важно задокументировать: истории будут живы, даже
когда нас уже нет.
«Король жив»

Тке Кш$ АНус

По мотивам пьесы Вильяма Шекспира «Король Лир»

Авторы сценария Кристиан Левринг, Андерс Томас Йенсен

Режиссер Кристиан Левринг

Оператор Йенс Слоссер

Композитор Дерек Томпсон

В ролях: Майлз Андерсон, Романа Боренже, Дэвид Брэдли, Дэвид
Колдер, Брюс Дэвисон, Брайон Джеймс, Петер Хубеке, Буси Кунене,
Дженнифер Джейсон Ли, Джанет Мактир и другие

ВаНййс Рияигез, Оаптагкз КасНо (ОЮ, Оег Оапзке ГНпйпзыиг, Соо(1
МасЫпе, И еытагкег Сар1га1 Сгоир ЬЬС, ИогсИзк ЕИт-& ТУ-Еопс!, 2УТ

Огата, ТУ2 Иог$е, ПегзгасИо (УЬЕ), Хепггора Епгепаттепгз

Дания — Швеция — США — Финляндия — Норвегия — ЮАР

2000

КРИСТИАН ЛЕВРИНГ

Избранная фильмография

«Король жив» (Тке Кшд 15 АВхе), 2000. Оо$те#О4

«Предназначенный» (ТИе 1пгепдед), 2032

«Не бойся меня» (Эеп ди Ггу^гег), 2008

«Спасение» (ТИе ЗаИгайоп), 20Г4
КРИСТИАН ЛЕВРИНГ:

«„ДОГМА" - ЭТО СТРИПТИЗ»

Беседу ведет Антон Долин

Антон Долин. Как и при каких обстоятельствах
к «Догме 95» присоединились вы?

Кристиан Левринг. Это случилось в 1996-м или
в 1997-м. Мне позвонила Анне Вивель — она
была частью «Догмы», и мы называли ее «бра-
том», — пригласив присоединиться к движе-
нию. У меня не было сомнений, что «Догма» —
детище Ларса. Это его любимая идея: всегда
нужно составлять правила, без правил снимать
кино нельзя. И он с особым теплом относится
к манифестам, пытается вернуться во времена
французской «новой волны». Тем не менее
у истоков движения были двое, Ларс фон Три-
ер и Томас Винтерберг. Потом Ларс позвал
Анну, а Томас — Сёрена Краг-Якобсена, и все
они решили пригласить меня.
Антон Долин. Как вы отреагировали?

Кристиан Левринг. Я тогда жил и работал в Париже,
снимая рекламу. Мы были знакомы с Ларсом,
и он неоднократно пытался мне объяснить, что
я занимаюсь чем-то неправильным. «Тебе надо
снять полный метр», — твердил он. Централь-
ная идея «Догмы», по словам Ларса, — очище-
ние. Избавление от дурных привычек и обсес-
сий. Он был уверен, что «Догма» — единствен-
ное эффективное лекарство.

Антон Долин. Был ли он прав?

Кристиан Левринг. До сих пор не знаю. «Догма» меня
заинтересовала по простой причине. С рекламой
я не был в состоянии выбрать какой-то стиль,
на чем-то остановиться. А «Догма» предлагала
стиль в готовом виде. Я же привык снимать как
угодно и что угодно, был абсолютно открыт. Так-
же был готов принять любой вызов, поскольку
уже начал скучать от того, что меня кормило.

Антон Долин. То есть у вас не было своего четкого
рекламного стиля, как, допустим, у Роя
Андерссона?

Кристиан Левринг. Наверное, нет. В любом случае,
в 2ООЭ году я решил, что брошу рекламу навсегда.
И с тех пор не снял ни одного ролика, хотя был
успешным в этом деле. В общем, я наслаждался
тем, чем занимался. Получалось удовлетворять
работодателей, придумывать и осуществлять ка-
кие-то вещи, иногда довольно интересные.
Карьера моя считалась блестящей. Но к творче-
скому самовыражению она не имела отношения.
Я будто забыл, что вообще в нем нуждаюсь. Тогда
и стал задаваться вопросом: а что мне-то самому
интересно? Заинтересовался на какое-то время
живописью, например, потом фотографией. Ду-
мал бросить кино. Но тут появилась «Догма 95».
Антон Долин. Каким образом вы проделали путь

к своему «догматическому» фильму «Король
жив»?

Кристиан Левринг. Процесс был небыстрым.

Мы встретились с другими «братьями» в Ко-
пенгагене, всё обсудили. Я увлекся темой, пра-
вилами. Знаю, для многих они были абсурд-
ными, других ограничивали, но я никогда не
считал себя частью киноиндустрии — работа
в рекламе дала мне мобильность, которой не
хватало другим. Снимать на видео, на непро-
фессиональную камеру? Почему бы нет! Это
режиссеры кино привыкли к своим рельсам
и тележкам, а мне нравилась эта непосред-
ственность и подвижность. Я взял в руку ма-
ленькую камеру 8опу — чисто потребительская
техника, которая тем не менее произвела
революцию, — и начал снимать то и сё.

А потом вдруг, как откровение, пришло пони-
мание одной очень простой вещи. Не важно,
на что ты снимаешь — на пленку, на полароид,
на видео... Образ — это всегда образ. Он оста-
ется самим собой, а ты просто пытаешься вы-
жать лучшее, что можешь, из техники. Мы про-
вели с оператором Йенсом Слоссером десятки
часов, разрабатывая алфавит изображения, ко-
торое можно запечатлеть видеокамерой.

Антон Долин. Образ есть образ, а сюжет есть сюжет?
Поэтому «Король жив» — необычная интер-
претация «Короля Лира», действие которого
перенесено в пустыню.

Кристиан Левринг. Образ — решение, которое ты
принимаешь. И это довольно сложно в слу-
чае «Догмы»: ведь она как бы запрещает тебе
иметь персональный вкус, а создание образа
всегда связано с личным творческим выбором.
Без выбора невозможно снимать кино; всегда
необходимо в какой-то момент остановиться,
что-то зафиксировать. Что-то в кадр берешь,
все лишнее из него изымаешь. Это справедли-
во в отношении работы с актерами, но и сю-
жета касается в той же мере. Главное и самое
сложное — этот самый выбор: что ты вклю-
чишь в кадр, что поместишь в сюжет.

«Король Лир» всегда был для меня одной из са-
мых важных историй. Впервые я увидел его на
сцене в юности и был потрясен мудростью это-
го текста. Однако когда я придумал, что мои
герои застрянут в пустыне и будут разыгры-
вать какую-то пьесу по памяти, то первым де-
лом мне на ум пришел Сэмюэл Беккет, его «Ко-
нец игры». Я стал анализировать пьесу... И тут
же осознал, что это беккетовская версия «Ко-
роля Лира». Кроме того, мой главный герой —
стареющий актер из Великобритании. А какую
роль мечтает сыграть каждый пожилой бри-
танский актер? Правильно, короля Лира!

Антон Долин. Для каждого «брата» «Догмы» его
фильм — своеобразная метафора его творче-
ского метода и отношения к миру. Так ли это
для вас? Насколько «Король жив» — личный
фильм?

Кристиан Левринг. Это самый сложный вопрос — во-
прос о себе... Я человек без корней, всю жизнь
живу в разных странах и городах. У меня нет
родной деревни, куда я мечтал бы вернуться.
В детстве у меня была любимая книга о двух
мальчиках, которые мечтают найти на плане-
те неисследованные места и найти их, открыть
четверть века спустя. Это стало и моей мечтой.
Я всю жизнь думаю о том, что такое выживание,
без чего человеку не прожить. В конечном сче-
те, как ни странно, эти вопросы приводят меня
к размышлениям об основах человеческой куль-
туры. Для меня искусство и культура — един-
ственное, что может сплотить людей, удержать
их от того, чтобы убивать друг друга. Я противо-
положность Ларсу, который боится путешество-
вать. Меня возбуждает и увлекает сама идея пе-
ремещения в пространстве. А уж если говорить
о пустыне... Всегда мечтал там побывать.

Антон Долин. Что-то в этом есть «догматическое» —
снять фильм в пустыне, обходясь только необ-
ходимым минимумом.
Кристиан Левринг. Разумеется, аскетизм самой си-
туации немедленно заставляет думать о пра-
вилах и запретах «Догмы». У актеров в моем
фильме нет ничего, включая сценарий! Они
вынуждены полагаться только на память Ген-
ри, персонажа Дэвида Брэдли, который запом-
нил «Короля Лира» наизусть. И если память
его подведет, то изменится и пьеса Шекспира.
Что может быть скромнее с точки зрения ис-
пользованных средств? Хотя, конечно, не обя-
зательно уезжать в пустыню. Ларс тоже достиг
предельного аскетизма в «Идиотах», просто он
зашел с другой стороны.

Антон Долин. Нарушили ли вы правила «Догмы»?
Какие и как? Ведь, кажется, соблюсти их все на
сто процентов невозможно.

Кристиан Левринг. «Догма» — это стриптиз. Про-
верка на то, как много одежды ты можешь
с себя снять перед публикой. В этом состяза-
нии выиграл Ларс. Он из нас главный эксги-
биционист. Хотя он тоже нарушал правила!
У меня были проблемы с отменой персональ-
ного вкуса режиссера. Идея мне понятна, а ее
осуществление кажется невозможным. Как
только решаешь, что снимешь крупный план
актера, ты совершаешь выбор, ты починяешься
вкусу. Другой спорный и важный вопрос свя-
зан со звуком. Я записывал его во время съе-
мок, как и было предписано правилами. Одна-
ко на постпродакшне мы манипулировали зву-
ками, записанными на разные микрофоны,
и Ларс утверждал, что это нарушение. Мы мно-
го репетировали и всегда ждали нужного света,
снимали, только когда было красиво... Это, ду-
маю, тоже нарушение.

Антон Долин. Какое правило радовало лично вас
больше всего?

Кристиан Левринг. Да почти все. Но особенно за-
прет на искусственный свет. Я пришел из фо-
тографии, и мне ужасно была близка сама эта
идея. А еще мысль о том, что все происхо-
дит здесь и сейчас. Звук тоже! Забавно, но по-
сле фильма «Король жив» я всегда записывал
звук каждого своего фильма на площадке. Это
прекрасный принцип... Правда, я уже позволял
себе добавлять закадровую музыку. В целом,
должен признать, что «Король жив» был самым
волшебным опытом в моей профессиональной
карьере. Ни один другой фильм не доставил
мне столько радости.

Антон Долин. Если вас прежде всего помнят как ре-
жиссера фильма «Король жив», вы довольны?

Кристиан Левринг. Я горжусь этим фильмом.

Антон Долин. Почему же не сняли больше ни одной
картины согласно «Догме»?

Кристиан Левринг. Потому что решил, что не дол-
жен повторяться. Этому меня тоже научила
«Догма».

Антон Долин. А может повториться или возродиться
движение «Догмы» сегодня?

Кристиан Левринг. У кого-то должно быть доста-
точно сил на это. Требуется почти религиоз-
ная убежденность. Все твердили, что мы спя-
тили, но мы стояли на своем. Если появятся
такие люди, у них опять все получится. Не со-
мневаюсь. Но повторение нашей «Догмы» ни-
кому не нужно, должна родиться «Догма» но-
вая. Главное, чтобы она тоже помогла людям
очиститься от всего лишнего и противостоять
мейнстриму.

Антон Долин. Что скажете о коллективном проекте
Б-бау?
Кристиан Левринг. Я завершал работу над картиной
«Король жив», когда «братья» начали работать
над ним. И поэтому не был вовлечен в доста-
точной степени. Но проблема, полагаю, в дру-
гом. Мы недостаточно серьезно взялись за это.
Мало подготовились. А ведь могло бы полу-
читься нечто потрясающее.
ВЕРОНИКА ХЛЕБНИКОВА

УТОПИЯ И АСКЕЗА

Режиссерский дебют «Любовники» Жан-Марка Барра,
постоянного актера Ларса фон Триера и крестного его
близнецов, значится в реестре «Догмы 95» под пятым
номером. Съемки велись двадцать один день строго
по хронологии событий: от свидания к свиданию
парижанки из книжного магазина Жанны и Драгана,
художника-недоучки из бывшей Югославии. Он станет
ей Гагой, она ему — Джейн.

Фильм искренне и строго следует датской хар-
тии самоограничений, хотя и выглядит порой как «но-
вая волна» в гостях у Кустурицы. Балканский нетрез-
вый колорит характеров нараспашку и богемных ве-
черинок успешно сменяет на вахте «Догмы» выходки
фриков и атмосферу контркультуры с ее традицией на-
рушать традиции. Обеты смирения «Догмы» хорошо
сочетаются с динамитом в голове и бунтом в качестве
сюжета. В «Любовниках» бунт идет не от головы, как
в «Безумном Пьеро» или в мае 1968-го, но становится
инстинктом. В рациональном обществе договора пола-
гаться на инстинкт — само по себе вызов. В полемиче-
ском диалоге с французской «новой волной» Барр, надо
отдать ему должное, обходится без декларативных кол-
костей и претензий, не по адрес}' предъявленных в ма-
нифесте фон Триера и Винтерберга.

«Новая волна» не рассказывала сказок. Амери-
канская мещаночка Годара оставалась мещаночкой
с первого до последнего дыхания на экране, а европей-
ского бунтаря укладывала пуля на парижский тротуар.
Барр берется за души настолько чистые и аполитич-
ные, что почти и сказочные.

Париж тут третий лишний, фон для поцелуев
в вечном расфокусе и полутьме над Сеной. Среда оби-
тания героев, разумеется, маргинальна — им бы в небо,
где в основном и пребывают любовники, не покидая
парижских улиц, бистро и стылых квартир. «Ты мой
рай», — скажет Гага возлюбленной Джейн. В этом «не-
бесном» контексте Барр нагнетает воздушную нереаль-
ность, опровергая гипотетическую связь ручной каме-
ры с объективностью документа, пока сказка сказы-
вается. Фильм начнется с разговора о нарисованном
небе, но нарисованном так, что вслед за Драганом его
хотелось бы увидеть и Джейн. Закончится — рухнув-
шими небесами и патетическим «восхождением», ког-
да под их весом Джейн придется шаг за шатким шагом
медленно подняться в квартиру.

Легкую цифровую камеру Барр держит сам.
И вообще сам с усам, предшественников за фалды не
ловит. Вместо того чтоб ниспровергать и куролесить,
строить сердитую козу буржуазным устоям и празд-
нично возить физиономией по столу старшее поколе-
ние, он почти упускает из виду социальную критику
и снимает любовь за работой, как если б занимался ею,
ну не акробатически в тютельку, но, по крайней мере,
самозабвенно. Барр отчаливает в чувственность, пони-
мая под чувственным не столько нежную кож}', сколь-
ко физиологию, запах, вкус, походку и секс свободы,
а не наоборот — постельных сцен в фильме наберется
на детский утренник.

«Догма» объявила жанр ересью, и лирика «Лю-
бовников» не делает фильм мелодрамой. Для мело-
драмы здесь, пожалуй, не хватит материала, если не
считать таковым борьбу с гравитацией общепринято-
го, которую ведут Джейн и Гага, воспаряя всем обра-
зом жизни от расчета и эгоизма к спонтанности и той
самой маловероятной, неземной любви, которая «дол-
готерпит, милосердствует, не завидует, не превозно-
сится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздража-
ется, все покрывает, всему верит, всего надеется, все
переносит...»

Джейн влюбляется, не зная страха быть одной
и не в поисках мужа, чтобы вложить себя в долгосроч-
ный доходный брачный проект. Она пытается сэконо-
мить на электричестве и не стремится потерять рабо-
ту, но это все, что удалось состричь с нее прагматич-
ному социуму. Джейн говорит, что научилась любить
«страсть», и это признание все еще звучит свежо и ново,
поскольку приязнь женщины к мужчине за то наслаж-
дение, которое он способен ей дать, артикулируется
крайне редко. Джейн достаточно свободна, чтобы при-
знать такую приязнь полноценным чувством и пойти
дальше. Ну а Драган, облако в штанах, влюбленно хло-
пает ресницами и требует горизонта.

Персонажи задуманы Барром как свободные
и открытые, но слишком туманны и размыты, чтобы
попасть под ярмо жанра, и от этого еще менее реаль-
ны. У них не много причин ссориться и выяснять от-
ношения, их детские души всего лишь лучше узнают
друг друга и обустраивают небесный град на двоих,
пока французские иммиграционные власти не решат,
что такое подданство — за границами дозволенно-
го. Просроченная виза Драгана, который, кстати, на-
зывает себя югославом, гражданином несуществую-
щей страны, станет формальным поводом к депорта-
ции в Белград. Но ясно, что любовников разлучают как
агентов непризнанного на земле государства. Они сва-
лятся со своего седьмого неба, все семь обрушатся на
них. В сравнении с историями, где близость персона-
жам непосильна, приводит к болезненной зависимо-
сти, расшатывает нервы, провоцирует преступления
в силу несвободы и человеческой неполноты, «Любов-
ники» Барра безоружны и радостны. Джейн и Гага,
с неба рухнувшие, терпят узаконенное насилие извне,
как будто их расфокус — вне закона и провоцирует
стражей порядка идти последу.

Есть определенное кинематографическое цело-
мудрие в выборе Барром его первого сюжета — маль-
чик, девочка, кино между ними и ничего от лукавой
рефлексии, ни даже оружия с его пулевыми аксиома-
ми. Обращаясь к опыту французской «новой волны»,
Барр возвращается в ее географию, но, в отличие от Го-
дара, на его елисейских полях не стреляют. В отличие
от фон Триера, Барр не пытается играть с правилами
для того, чтобы выявить условность правил и кинема-
тографа. Он на голубом глазу рассказывает историю
любви ее блаженных доходяг на языке ручной каме-
ры. Работая в беспокойном режиме сердца не на ме-
сте, она ведет репортаж из предельно субъективного
пространства. Сказочные «Любовники» появляются на
переломе, когда «Догма 95» уже становится историей
и перестает быть образцом для подражания. Шерша-
вую риторику «Догмы» Барр применяет к смутной ло-
гике чуда — того, что недоказуемо и недостоверно,
будь то идеальное чувство или небесный град. Любовь
его героев предельна, фантастична, и на фундаменте
технической аскезы Барр возводит утопию, показывая
ее условность как нечто безусловное и даже натураль-
ное в определенных обстоятельствах, гораздо более
натуральное, чем посконная несвобода людей, вклю-
чивших секс в товарообмен, взявших друг друга в му-
жья и жены, как в плен, в заложники дурных амбиций.

По правилам «Догмы» имени автора не должно
быть в титрах, и, кажется, Барр совсем не отсвечивает
в фильме, полностью растворяясь в артистах. Его ре-
жиссерский дебют — ликующая ода даже не актерской
игре, но актерскому присутствию, для которого низ-
кие технологии «Догмы» как живая вода. В отличие от
первых фильмов «Догмы», разбиравшихся с семьями
и коллективами, работа Барра рассчитана на двоих. Со-
существование в кадре Элоди Буше и Сергея Трифуно-
вича — главное выразительное средство «Любовников».
Режиссер добивается почти невозможного — их разде-
ленность вскоре начинает восприниматься как проти-
воестественная. С каждой сценой, где они порознь, это
ощущение нарастает, пока не переходит в тоску финаль-
ного мизанкадра — снятого пятиминутным непрерыв-
ным планом окончательного одиночества Джейн.

«Догма» легла Барру на душу и соединила со
сценаристом Паскалем Арнольдом. Отчасти вдохнов-
ленные «Догмой» их фильмы «Слишком много плоти»
и «Просветление», где камера находилась уже в руках
Арнольда, вместе с «Любовниками» составили «трило-
гию свободы».

В новую веру Барра, по его словам, обратили
«Идиоты» Ларса фон Триера, впервые увиденные им
в гостях у Ларса на кассете УН8, то есть так, как смот-
рели фильм многие из нас в начале нулевых. Но есть
ощущение, что он так и остался под впечатлением от
«Рассекая волны».

В «Любовниках», снятых актером, правила сво-
боды от правил, отказ от диктатуры техники, преодо-
ление зависимости от индустриальной мегаломании,
движение к мелкому ремесленничеству луддитов пе-
релопатили прежде всего рамки актерского воплоще-
ния, вызвав к жизни новых персонажей и другую мо-
дальность пребывания актеров на экране, между жан-
рами, вне фокуса.

Ситуация любовного бескорыстия, идеалисти-
ческая и маловероятная, становится безусловной
в художественном пространстве, не отличимом от три-
виальной реальности любительского видео и устроен-
ном без прикрас и иллюзий на минимуме выразитель-
ных средств. Безыскусность «Догмы» работает у Барра
на идею отъединенности рая любовников от остально-
го мира, на густой культурный архетип, на сказку и де-
портацию из нее. Здесь как-то особенно заметно, что
отказ от высокой технологии не гарантирует художе-
ственной правды так же, как кустарные техники «иди-
отов» не гарантируют свободы. У Барра «Догма 95» не
тяготеет к реализму, а фильм располагает к сказочной
морали: никакая догма не в силах гарантировать ре-
альность, идеализм и реализм не вмещаются в техно-
логию, и никакие связи не помогут их туда втиснуть.
«Любовники»

1оуег5

Авторы сценария Паскаль Арнольд, Жан-Марк Барр

Режиссер, оператор Жан-Марк Барр

Художник Франсуаза Рабут

В ролях: Элоди Буше, Сергей Трифунович, Мадлен Барр, Матиас
Бенгиги, Жан-Кристоф Буве, Патрик Каталифо, Тибо де Монталамбер,
Ирина Дечермич, Грациелл а Делерм, Филипп Дюкен и другие

ВагМогМп& Салак, Нкп 4, ТЕ! 1шетайопа1, То1ос1а

Франция

1999

ЖАН-МАРК БАРР

Фильмография

«Любовники» (Ьоуегз), 1999- Во^пге #05

«Слишком много плоти» (Тоо МисИ ПезИ), 2000, с Паскалем

Арнольдом

«Просветление» (Ве5п§ Ь1$Иг), 200г, с Паскалем Арнольдом

«У каждого своя ночь» (СИасип за пик), 200б,

с Паскалем Арнольдом

«Перевод с американского» (А шел сап Тгапз1агюп), 20ГГ,
с Паскалем Арнольдом

«Сексуальные хроники французской семьи» (СИгоп^иез
зехиеНез сГипе ГалиПе (ГаиригсГИш), 20Г2, с Паскалем
Арнольдом
НИНА ЦЫРКУН

ДОПОЛНЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Я хотел покончить с реализмом.

Точнее, с тем, что считается реализмом.

Хармони Корин’

Парень лет двадцати с рассеянной полуулыбкой на лице
и торчащим изо рта золотым зубным протезом случай-
но наткнулся в кустах на мальчишку, который поймал
черепашку. Пытаясь вырвать ее из рук мальчика, он не-
чаянно убил его. Или ему показалось, что убил. Или во-
обще все это произошло в его воображении. Мы эту
жертву не видим, только домысливаем происходящее;
видим лишь, как парень растерянно присыпает жерт-
ву землей и совершает над ней молитвы. Это событие
не имеет в фильме развития и сюжетных последствий,
и новые эпизоды заставляют подозревать, что оно, как
и некоторые другие сцены, не столько реальность,

В восемнадцать лет Хармони Корин написал сценарий
к фильму Ларри Кларка «Детки» (Г995), а в двадцать, то есть
примерно в возрасте героя «Осленка Джулиена», снял свой
первый фильм «Гуммо» (2037).
сколько тоже плод больного воображения Джулиена.
А по логике фильма не важно, произошло ли это в дей-
ствительности или нет, поскольку это не есть логика до-
стоверности, рациональности, свойственная реалисти-
ческому кино в привычном понимании термина. Для
Хармони Корина безумие — это посредник, с помо-
щью которого он изобретает новые модусы восприятия
и коммуникации для понимания иррационального мира.

«Осленок Джулиен» — первый американский
фильм в каноне «Догмы 95» (сертификат № 6). Хармо-
ни Корин сразу раскрывает карты, показывая зрите-
лю, что вовсе не собирался в точности следовать пра-
вилам, манифестированным Ларсом фон Триером
и Томасом Винтербергом. Начать с того, что дом семей-
ства Джулиена он снимал в доме собственной бабушки
Джойс, представшей здесь в качестве бабушки Джулие-
на. В первых же кадрах мы узнаем в роли заглавного ге-
роя профессионального и знаменитого шотландца, ак-
тера и композитора Юэна Бремнера, поднаторевшего
в близких по типажу ролях в фильмах «Дурак», «Безба-
шенные», «На игле» и прочих. А для этой роли он не-
сколько месяцев проработал в лечебнице для душевно-
больных преступников в Квинсе и выучил американское
произношение. Следом на экране в роли отца появляется
знаменитый Вернер Херцог, и уже начинаешь отсле-
живать прочие резиньяции. Исполнительница главной
женской роли Хлоя Севиньи — тоже известный профес-
сионал; во время съемок она вовсе не была беременной,
как ее героиня Перл, — носила подушку под платьем.
Что касается режиссерских приемов, то подвижная руч-
ная камера, естественное освещение и отсутствие специ-
ально созданных антуражных деталей уже были исполь-
зованы Корином в его дебютном фильме «Гуммо», так
что ничего такого для себя революционного он, подпи-
савшись на «Догму 95», не совершил. Но он сделал нечто
более важное: скрестил датский ригоризм с американ-
ским авангардом. Не столько повторяя канон, сколько
имитируя его, Корин пропускает отснятый на цифро-
вую видеокамеру и несколько ручных камер операто-
ром Энтони Дод Мэнтлом (снимавшим не только «Дог-
виль» Ларса фон Триера, но и, скажем, «Судью Дредда»
Пита Трейвиса) материал через длительную и тщатель-
ную фазу постпродакш’, отчасти превращая его в виде-
оарт, напоминающий опыты Стэна Брэкиджа, который,

*	В Копенгагене, по приглашению Ларса фон Триера на его

технической базе, что увеличило бюджет фильма почти на
половину.
в свою очередь, основывался, с одной стороны, на аб-
страктно-экспрессионистскую живопись Джексона Пол-
лока, сочетавшего в своей технике «управляемое» и «не-
управляемое», а с другой — на ранние фильмы брать-
ев Люмьер. И вот в кадре отец, обливающий Джулиена
из шланга, иронически цитирует «Политого поливаль-
щика», а женская фигура на коньках, расплывающаяся
в расфокусе цветным пятном, напоминает полотна Пол-
лака. Это скрещивание представляется вполне естествен-
ным, поскольку исходные принципы авторов «Догмы»
и американского киноавангарда одни и те же: это страте-
гии деиллюзионизма и антиманипуляторства, введение
новых регионов опыта и форм воздействия на зрителя.

Корин действительно не манипулирует зрите-
лем, потому что, с одной стороны, конечно, хочет вы-
звать к осленку Джул иену симпатию, а с другой — на-
рочитым гиперреализмом внушает к нему, по меньшей
мере, брезгливость. Трудно ведь полюбить человека,
который за семейным столом вынимает изо рта встав-
ной протез и деловито протирает его пальцами в ста-
кане с томатным соком. Неприятно на такое смотреть.
А Джулиен ничего особенного в этом не видит.

Стэн Брэкидж сделал вывод, что камера не един-
ственный свидетель и регистратор событий; она как
будто соединяет свой взгляд с взглядом другого. Этим
другим и становится Джулиен. Его Хармони Корин во
многом списал со своего родного дяди Эдди (которому
и посвятил фильм), пациента психиатрического центра.
Корин познакомил с ним Юэна Бремнера, и тот заим-
ствовал у своего прототипа взгляд вечного страдальца,
и, как дядя Эдди, его Джулиен постоянно что-то бормочет
себе под нос, будто обращаясь к невидимому собеседнику.

В практике американского киноавангарда об-
раз считается доступным восприятию только в замкну-
том пространстве отдельного уникального «утвержде-
ния» (то есть эпизода). Чтобы покончить с иллюзиониз-
мом, пишет теоретик абстрактного искусства Малколм
Ле Грайс, следует отказаться от монтажного принципа
и воспользоваться экспериментальным литературным
опытом, в частности, «потока сознания». «Такое разви-
тие действия, какое имеет место, например, в „Помин-
ках по Финнегану", воспроизводит не последователь-
ность происходящих событий, а психоассоциативную
сетку отношений, воссоздающую вневременные духов-
ные состояния»1. Фильм Корина и строится как серия

*	Ье Спее Ма1со1т. АЬзггасг Е11т апд Ьеуопд. СашЬНд^е, Мазз.:

М 1Т Ргезз, Г977- Р. 94-
эпизодов, связанных между собой разве что присут-
ствием Джулиена.

Симпатизируя дяде Эдди, Корин переносит на
Джулиена свое отношение к психическому расстрой-
ству, конкретно шизофрении, и в этом, можно ска-
зать, следует тезису Жиля Делёза и Феликса Гват-
тари. Как известно, французские философы рассма-
тривали шизофрению не только как отклонение от
нормы, но и как продуктивную модель жизневоспри-
ятия для тех, кто ею не страдает. Иначе говоря, ши-
зофрения может рассматриваться и как действующая
вне нормативных социальных кодов практика, пре-
жде всего как способ автодекодирования, динамиче-
ской сублимации восприятия мира, кажущегося чуж-
дым и враждебным.

Этот подход не означает, что, повторяю, автор
идеализирует своего героя, радикально противопостав-
ляя его «нормальной» социальной среде. Кроме упо-
минавшегося эпизода с черепашкой в финале филь-
ма Корин делает намек и на инцестуальное поведение
Джулиена. Однако и это ничем конкретно не под-
тверждается. Вполне вероятно, что он лишь воображает
себя отцом. После того как его беременная сестра Перл
упала, катаясь на коньках, ее нерожденного ребенка не
удалось спасти. Джулиен выкрадывает труп младенца8
из больницы, садится в автобус, привозит его домой
и, нежно укрывая одеялом, прижимает к себе, что-то
тихонько напевая. Он словно возвращает его в мате-
ринскую утробу, отождествляя с самим собой. Джули-
ен очень любил свою умершую мать, и сестра время от
времени звонила ему из соседней комнаты, называясь
матерью. А Джулиен говорил ей о том, как он ее любит
и как был счастлив, когда был ребенком. Сцена с мерт-
вым младенцем — словно акт психотерапии, проводи-
мый Перл, сочувствующей своему брату.

Итак, социальные нормы, в том числе инцест
или насилие, не вполне осознаются Джулиеном как
неправильные. Показывая его в неидеализированных
ситуациях и вне нормативной перспективы, Хармони

§ Разумеется, здесь можно увидеть еще одно «нарушение» «дог-
матических» правил, запрещающих использование бутафории:
в этом эпизоде для съемки Корин нашел учебный манекен из
родильного дома. И впечатление зрителя, догадывающегося
о чем-то подобном, нисколько от этого не тускнеет. А в финале
он в последний раз нарушает правила, указывая в титрах свое
имя и даже включая собственное фото. Отцы-основатели
«Догмы» всё простили и высоко оценили способность автора
творчески использовать разработанный ими метод.
Корин активирует в этом же духе и наше отношение
к нему и к этим нормам. Воплощение социальных
норм — отец Джулиена, воспитывающий Джулиена
и его младшего брата Криса на стандартах силы и эмо-
циональной адаптивности, на культе победителя, на
мачистских примерах Писсаро в Перу (и здесь нель-
зя не заметить отсылки к фильму Вендерса «Аггире,
гнев божий») и Грязного Гарри в одноименном филь-
ме. Обливая Джулиена холодной водой из шланга, отец
внушает: «Ты не должен быть трусом. Ты мужчина.
Не дрожи! Победитель не дрожит!» Или требует нада-
вать себе самому пощечин покрепче. И Джулиен, тре-
нируя физическую силу, карабкаясь по лестнице, по-
слушно повторяет: «Я победитель». За обедом он ре-
шил прочитать свое стихотворение, которое звучит как
крик о помощи: «Ночной хаос, вечный хаос, утренний
хаос, вечный хаос, вечерний хаос, дневной хаос, веч-
ный хаос...» — это то, как воспринимает мир Джулиен.
А отец видит претенциозный выпендреж, в поучение
рассказывая финал «Грязного Гарри», где полицейский
беспощадно расправляется с негодяями, против кото-
рых бессилен закон.

Джулиен работает в интернате для слепых, ис-
кренне и радушно помогая им на катке или в боулинге,
и, помогая, подпитывается жизненной силой тех, кто,
как и он, вынужден ощущать свою ущебность. На самом
деле эта ущербность компенсируется другими качества-
ми. Девочка Крисси говорит, что могла «много видеть»,
пока доктор не сказал, что она может видеть очень мало.
Чернокожий рэпер «альбинос прямо из Алабамы», без-
рукий барабанщик, отбивающий ритм ногами и игра-
ющий в карты с отцом Джулиена, — выразительные
портреты, показывающие, как богат может быть опыт
инаковости, а страх «нормальных» людей перед инако-
востью — это иллюзорный страх перед жизнью. Глав-
ное — как мы воспринимаем мир и как нельзя при-
менять единые критерии для каждого. Корин снима-
ет эти сцены поэтично, показывая, как плохо видящие
воспринимают мир: статичные фотографические обра-
зы появляются как слайд-шоу поверх реальных звуков,
иллюстрируя виртуальную энергию вне нормального
восприятия. Наиболее полно представляет этот тип вос-
приятия звуковая дорожка, превосходящая ограничен-
ную архитектонику визуального пространства. Звук —
катящегося шара в боулинге, музыкальных композиций
на концерте в интернате — компенсирует отсутствую-
щие изыски камеры. А в завершающей фильм сцене зву-
чит ария Лауретты из оперы Пуччини «Джанни Скикки»
«О, мой дорогой папа»: женщина, танцующая на коньках
в финале, символически суммирует авторское высказы-
вание — так сама жизнь балансирует между творением
прекрасного и уничтожением предсказуемых рутин-
ных способов восприятия, которые делают нас невос-
приимчивыми к прекрасному. Это создает катарсиче-
ский эффект, открывая в новом свете то, что пребывало
темным и непознаваемым. Как сказал однажды Ми-
шель Фуко, «все, что сегодня мы испытываем в режиме
предела, чуждости или невыносимости, воссоединится
с безмятежностью позитивного»11.

«Осленок Джулиен»

/иНеп &опкеу-Воу

Автор сценария, режиссер Хармони Корин
Оператор Энтони Дод Мэнтл

В ролях: Юэн Бремнер, Брайан Фиск, Хлоя Севиньи, Вернер
Херцог, Джойс Корин, Ивен Нойман, Мириам Мартинес,
Эдгар Эрикксон, Джеймс Муа, Виктор Варнадо и другие
391 РгоЛиспога, Еогепзьс Гйтз, 1п(1ереп(1епг Р1сгигез (П)
США

1999

41 Цит. по: Делёз Жиль, Геаттари Феликс. Анти-Эдип: Капита-
лизм и шизофрения. — Екатеринбург, «У-Фактория», 2037.
ХАРМОНИ КОРИН

Избранная фильмография

«Гуммо» (Ситто), Г997

«Осленок Джулиен» (|и1]еп Вопкеу-Воу), 1999- Оо^те#о6

«Мистер Одиночество» (М5згег ЬогЫу), 2006

«Трахальщики мусорных бачков» (ТгазН Нитрегз), 2009

«Четвертое измерение» (ТИе РоиггН ОЗтепзюл), 20 Г2

«Отвязные каникулы» (5рлп§ Вгеакегз), 20Г2

«Пляжный бездельник» (ТИе ВеасН Вит), 20Г9
АЛИСА ТАЕЖНАЯ

«ДОГМА» ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ

В небольшом датском городе, где в церковь ходят пол-
торы калеки, а других развлечений, кажется, не быва-
ет в принципе, живут мечтами — непроговоренными,
затаившимися в глазах, до середины фильма не явны-
ми ни для зрителей, ни для персонажей. Места дей-
ствия «Итальянского для начинающих» — парикмахер-
ская, булочная, кафе, больница — взяты как будто бы
из разговорника, да и фразы оттуда же. «Какие пирож-
ные вы хотите?», «Позовите сюда врача!», «Подстриги-
те меня покороче», «Что у вас сегодня на горячее?» Не-
сколько взрослых людей без видимого предназначения
будут глиссировать по экран}» их ежедневные дела, ба-
зовые реплики и добрая непримечательная внешность
постоянно ускользают, хотя камера направлена только
на них. Хотелось бы назвать их движение мельканием,
но город маленький и это скорее плавание: с улицы —
внутрь, между собой, сквозь дверные проемы; нетороп-
ливое нахождение в потоке.

Закрывают курсы итальянского — не считая
церковных служб и спортивных состязаний, это одна
из немногих активностей в городе, пока не затронутом
глобализацией. Предвосхитив американский сериаль-
ный суперхит «Сообщество» о группе разных взрослых
в вечернем колледже, Шерфиг тоже снимает о необя-
зательной учебе, на которую идут, чтобы не учиться,
а общаться. Смерть жены, алкоголизм и болезнь мате-
ри, разбитое сердце, неприкаянность в работе — стан-
дартные проблемы обычных людей, убегая от которых
человек и придумывает себе хобби. На пороге милле-
ниум, но то, что ощущается на Таймс-сквер, кажет-
ся фантазией в скандинавской глубинке: здесь почти
все со всеми знакомы — даже родные сестры, не знав-
шие о существовании друг друга, встретятся на язы-
ковых курсах. Курсы в опасности, если не соберется
группа, но группа так или иначе собирается — кто-то
мнит себя итальянцем по маме, кто-то мечтает о путе-
шествии в средиземноморские города, кому-то нуж-
на отдушина. Никто не вдается в объяснение, почему
именно итальянский, а не португальский, китайский
или греческий, — вероятно, Италия воплощает собой
некий цветистый Юг, следы которого невозможно об-
наружить в однородном Севере. Из, казалось бы, не
подходящих друг друг}' людей образуются пары, пре-
подаватель итальянского в футболке «Ювентуса» будет
учить студентов абсурдным фразам, а в финале меч-
ты об Италии материализуются в водянистой Вене-
ции — куда ж еще хотеть датским филистерам, как не
туда. Под спетую ужасным голосом спекулянта «Соле
мио», под пасту с жирным соусом страдающие без люб-
ви люди найдут если не любовь, то компанию — того,
с кем можно умереть не в одиночестве. Этот осторож-
ный оптимизм, кажется, и очаровал современников
Шерфиг, проголосовавших за фильм кроной: лучшие
сборы того года в Дании были именно у ее истории
о провинциальной аритмии.

Лоне Шерфиг до сравнительно успешной между-
народной карьеры (она сняла позже «Воспитание
чувств», «Один день» и «Их звездный час) — не главный
участник «Догмы 95», попробовавшая метод фон Три-
ера и Винтерберга по касательной для истории тихой,
нескандальной и прозрачной. В ней сценарно угадыва-
ются Майк Ли и Кен Лоуч, визуально — Жан-Поль Си-
вейрак и румынская «новая волна» (сложившаяся поз-
же). Важнее всего то, что Шерфиг осознанно уводит
«Догму» в мейнстрим — к берлинскому призу, оска-
ровской номинации и главным образом к широкому
зрителю, которого хочет заинтересовать и тронуть,
а не разозлить или шокировать. «Идиоты», где постула-
ты «Догмы» работали на зрительскую тревогу, и «Тор-
жество», провоцировавшее негодование, использовали
приближение, чтобы наковырять самое возмутитель-
ное в «них» и в «нас». А «Итальянский для начинаю-
щих» примиряет и поглаживает: радикальный метод
в обращении Шерфиг одомашнивается, справляется
с отстранением и метит не в синефила, а в обывателя, не
подразумевая под последним ничего отвратительного,
что обычно имеют в виду авангардисты. «Нормальные»
(а не «маленькие») люди без обобщений, прожитых на
камеру личных трагедий и античного конфликта оста-
ются в «Итальянском...» обезоруживающе «нормальны-
ми» — не маркированными, не низведенными до клише,
не разрезанными на операционном столе. С таким кино
дышится легче, чем с аутсайдерами-«идиотами» или пе-
дофильским скандалом на «торжестве».

«Догма» была объявлена фон Триером и Винтер-
бергом акцией спасения — от того же, от чего в свое
время европейское кино спасала «новая волна», но
с оговорками. Исторические реконструкции, визуаль-
ная нарочитость, декоративность, актер на служении
у режиссера, фильтры вымышленных обстоятельств
и действий, тяга к «произведению» — все это бесило
датчан настолько, что они решили назвать свои пра-
вила «Обетом целомудрия». Целомудрия не в смысле
навязчивой нравственности, а в смысле сдержанно-
сти — когда верность общим принципам важнее само-
выражения индивида. «Итальянский для начинающих»
начинается титрами без автора, а в финале на карточ-
ках написаны имена исполнителей главных ролей —
Шерфиг, как и ее единомышленники, выделяет акте-
ров и скрывает себя (движение в манифесте называет
концепцию авторства фальшивкой).

Созерцание вместо вторжения, ощутимая глазом
плоскость и буквальная реализация принципа «мгно-
венное ценнее вечности» делает фильм Шерфиг— са-
мый народный и коммерчески успешный из списка
«Догмы» — удобной точкой входа в движение, «Дог-
мой» для начинающих. Режиссер приняла «Обет цело-
мудрия», чтобы снять о хорошем, и препятствия для
нее, в отличие от препятствий Ларса фон Триера и То-
маса Винтерберга, переходят из эксперимента в на-
вык. Униформа, в которую «Догма» одевает фильмы
и истории, нужна для тесноты и опознаваемости армии.
Но в качестве свода ограничений сулит и значитель-
ное освобождение: на фоне бормотания ярче смотрятся
самобытные фразы, как в стандартном интерьере глаз
цепляется за маленькое украшение или вазочку хозяина,
выдающую суть его вкуса и характера. Вместо неудоб-
ного высказывания для посвященных Шерфиг делает
этюд: будто обставляет крошечную квартиру, выбрасы-
вая лишнее, ремесленно, методично, иногда сентимен-
тально застывая над самыми важными деталями во вре-
мя перестановки.

Жанры в «Догме» запрещены, но движение сле-
дует правилам не названного, но старого и самобытно-
го жанра: как и другие в обойме, «Итальянский для на-
чинающих» — так называемый «разговорный фильм»,
оплот малобюджетного независимого кино, какое сни-
мали без могущественной студийной поддержки во все
времена от Джона Кассаветеса и Эрика Ромера до Энд-
рю Бужальски и Хон Сан Су. Ставить эти имена через
запятую ошибочно: эстетически и сценарно это слиш-
ком разное кино. Но их очевидное сходство и момент
родства — требование от зрителя одного эмоциональ-
ного отношения к кино: спокойного наблюдения без
потребности осудить или развлечься. Любителям мо-
рализаторства и жанровых поворотов с «разговорными
фильмами» делать нечего, кроме как зевать, — и Шер-
фиг специально разворачивает несколько мещанских
историй в тех тусклых красках, в каких мы видим при-
вычный мир уставшими в вечер трудного дня.

Шерфиг в «Итальянском для начинающих» де-
лает непривычную кропотливую работу одновременно
со зрителями: пока она стирает все надуманное и вы-
пуклое, мы вымываем крупицы через сито из потока.
Когда кадры не форсируются звуком, а крупные пла-
ны ручной камеры уступают средним, органы чувств
принимаются за непривычную работу — поиск спря-
танного. Согласно «Догме» «кино, загримированное
до смерти» разучилось работать с не комплиментар-
ной к камере окружающей средой, временем и ракур-
сами, и фильм Шерфиг последовательно снимает кос-
метику, подставляя камере тени, поры, стертые углы
и линялую обстановку. Искать цвет в мире без ярко-
го цвета; места действия в городе без достопримеча-
тельностей; героя в мире без главного героя — здесь
и сейчас, внутри своих мыслей и сопоставлений. В этой
тесноте, в этом пространстве без стиля, в этих актерах
без выигрышных ракурсов, в этих сплощенных сценах,
где контуры действующих лиц то и дело растворяются
в фоне, происходит очищение — очищение зрителя от
навязчивой привычки искать саспенс, уроки и встро-
енные смыслы. Лица без направленного света — блек-
лые (только колоритная итальянка выделяется черны-
ми волосами и бровями), стены — бледные, мебель —
простая до невидимости, голоса — меркнущие. Жесты
и движения размываются и требуют зрительских уси-
лий — и, если на секунду задуматься о своем, можно
и вовсе потерять героев из виду. Главная эмоция «раз-
говорного фильма» — ты вроде бы что-то пропустил,
но на самом деле ничего не пропустил.

И именно оптимистичный финал, где концы схо-
дятся с концами, а каждый одинокий находит пару для
Ноева ковчега, обозначает разлом «Догмы»: следова-
ние заповедям «Обета целомудрия» — обязательное, но
недостаточное условие «догматического» кино. «Мни-
мое действие», против которого выступали фон Триер
и Винтерберг, воплощается тройственным счастливым
финалом и разоблачает само себя. Поспешное обеща-
ние «все будет хорошо» с запахом тухлой венецианской
воды старомодно повторяет то, что десятки лет было
в кино и без всякой «Догмы»: за страданием вас ждет
нежный союз, Бог с вами, мечты становятся былью,
стоит только захотеть. Так «Итальянский для начина-
ющих» перевел «Догму» на универсальный язык мело-
драмы, предав в сценарии правила, безупречно соблю-
денные формально. Дальнейший путь Шерфиг, фон
Триера и Винтерберга только показал, для кого уход
от «загримированного до смерти кино» стал режиссер-
ским кредо, а для кого — формальным упражнением
и крюком в благопристойной карьере.

«Итальянский для начинающих»

Ьедуп Леге

Акторы сценария Лоне Шерфиг, Мейв Винчи
Режиссер Лоне Шерфиг
Оператор Йерген Йоханссон

В ролях: Андерс В. Вертельсен, Анетте Стёвельбек, Анн Элеонора
Йёргенсен, Петер Гантслер, Ларс Колунн, Сара Индрио Йенсен,
Карен-Лизе Мюнстер и другие

О опта г/с5 КасИо, Ие? Оапзке ЕНпйпзыщ Хепггора Епгегйпптепк
Дания — Швеция
2000

ЛОНЕ ШЕРФИГ

Избранная фильмография

«На наш манер» (14аг тог коттег Ь]ет...), 1998
«Итальянский для начинающих» (Па11еп$к Гог Ье§упс1еге),
2000. Оодте #12

«Уилбур хочет покончить с собой» (\У11Ьиг \Уаптз то К111
НхтзЫГ), 2002

«Тоска по дому» (Н]етуе), 2007
«Воспитание чувств» (Ап Е^исаиоп), 2008

«Один день (Опе Оау), 2011

«Клуб бунтарей» (ТЬе Кюг С1иЬ), 2014

«Их звездный час» (ТЬеи Ехпезт), 2016

«Доброта незнакомцев» (ТЬе К1пс1пе58 оГ $1:гап§ег8), 2019
ЛОНЕ ШЕРФИГ:

«БОЛЬШИЕ ХРИСТИАНЕ,
ЧЕМ САМИ ДУМАЕМ»

Беседу ведет Антон Долин

Антон Долин. Как вы присоединились к «Догме»?
Круг «братьев» уже был сформирован, первые
фильмы сделаны, а у вас были своя карьера,
судьба, стиль.

Лоне Шерфиг. Я знала всех четверых. С кем-то была
знакома лучше, с кем-то хуже. Ларса помни-
ла еще по киношколе, мы были немного знако-
мы, хоть и не близко. Он и его партнеры были
продюсерами довольно успешного телесериа-
ла — классической романтической теледрамы
«Тихие воды»*, — который и позволил им ку-
пить бывшую военную базу, где впоследствии
разместилась студия 2еп(гора. Они курирова-
ли первые четырнадцать серий, а дальше сери-

” Мопеп КогсЬ / Уес! ггШеЬгеккеп (1999—
ал перешел по наследству мне, и я сделала сле-
дующие тринадцать. За несколько лет до того
Ларс прославился, сняв «Рассекая волны»,
и в «Тихих водах» его идея кино была как бы
перенесена в мейнстрим — чтобы фильм был
похож на скомканный лист бумаги, который
сам постепенно расправляется у нас на глазах;
он был сделан нарочито неряшливо, и в этом
было что-то невыразимо современное. Так мы
сошлись, я получила приглашение присоеди-
ниться к братству. О «Догме 95» и ее правилах
я, конечно, много слышала и читала. Они сразу
привели меня в восторг.

Антон Долин. Чем?

Лоне Шерфиг. Понимаете, у нас всех был очень кон-
сервативный бэкграунд, еще с киношколы:
нас учили поклоняться Тарковскому, Куроса-
ве, Янчо... Великим европейским и всемир-
ным авторам. Кино должно было быть слож-
ным, медленным, умным. Вы же видели «Эле-
мент преступления», дебют Ларса фон Триера!
Я в киношколе тоже снимала что-то подобное,
вдохновлялась мастерами польского и италь-
янского кино. Но «новая волна» и неореализм
остались моими ориентирами даже после при-
соединения к «Догме». А юмор в моих фильмах
был всегда, с самого начала. Однако только
и именно «Догма» впервые дала мне шанс
делать что-то абсолютно мое. Никто не конт-
ролировал мою работу, никто на нее не влиял.
Антон Долин. Подождите, а как же правила?

Лоне Шерфиг. Самым оздоровляющим было имен-
но это — полное освобождение от необходи-
мости принимать какие-то авторские эстети-
ческие решения. Все было проговорено в пра-
вилах, оставалось лишь им подчиниться! При
этом эстетика «Догмы» соединила те качества,
которые уже были нам присущи, она была нам
близка. Легкость, непретенциозность, трога-
тельность — я высоко ценю в кино эти свой-
ства. Без тяжеловесных интеллектуальных за-
явлений.

Когда четверо сняли по фильму, они всерьез состя-
зались друг с другом. Кто лучше? Все карти-
ны были успешны. Полагаю, изначально прави-
ло не упоминать имя режиссера в титрах было
своеобразной страховкой от риска: если фильм
окажется никудышным, можно будет выбро-
сить его на помойку и никто не догадается,
кто автор! Но оказалось, что они все стали зна-
менитыми. Как стать одной из них? Я сказа-
ла себе: ни с кем не соревнуйся, будь честной
с самой собой, ничего не бойся. Я сделала го-
раздо более легкий фильм, чем они. Тематиче-
ски там есть пересечения с другими картинами
«догматиков», но в тот момент я этого не виде-
ла; на это указали зрители и критики из дру-
гих стран, усмотревшие в наших работах моти-
вы одиночества, изоляции, печали. Однако на
общем фоне «Итальянский для начинающих»
другой. Хотя бы с точки зрения жанра! Хотя
жанр «Догмой 95» запрещен.

Антон Долин. Так что это за жанр?

Лоне Шерфиг. А я уже и сама не знаю. Впрочем,
я всегда комбинировала жанры, а «Догма 95»
окончательно меня освободила. Сейчас я вижу:
это и комедия, и мелодрама, и религиозная
драма, этот аспект тоже важен. Но тогда я про-
сто была счастлива, что получила от продюсе-
ров скромный бюджет и полную свободу
во всем, кроме соблюдения «догматических»
правил.
Антон Долин. Что вы впервые подумали, когда про-
читали свод этих правил?

Лоне Шерфиг. Я моментально все поняла. И очень
позабавилась. Ведь этот манифест гораздо иро-
ничнее, чем многим кажется. Сам «Обет цело-
мудрия» был для меня гораздо важнее правил.
Конечно, я немного завидовала тем, кто был
с «Догмой» с самого начала... Но оказалось, что
еще не поздно присоединиться. Я чувствовала
себя застрявшей на одном месте, будто зашла
в тупик. И сказала себе: если и «Догма» не
сработает, я найду себе другую профессию.
«Итальянский для начинающих» сработал.
И хотя мои последующие картины совсем на
него не похожи, он сыграл решающую роль
в моей судьбе.

Антон Долин. Как случилось и с каждым из «бра-
тьев» по «Догме».

Лоне Шерфиг. Каждый снял фильм, который иде-
ально отражал его личность! Ларс — картину
о людях, которые раздеваются догола и ведут
себя как идиоты; он сам мечтал об этом, хо-
тел отказаться от образа стилизатора-перфек-
циониста. «Торжество» Томаса Винтерберга —
история молодого человека, который встает
и говорит вслух то, чего никто не хочет слы-
шать; сам Томас таков, молодой и симпатич-
ный, Пол Маккартни «Догмы», но он не хотел
быть милым и удобным, он тоже протестовал
против принятых правил нашего кинемато-
графа. Казалось, никто не хотел бы слышать
того, о чем он говорил в картине... но она сра-
ботала! Так случалось в карьере Винтербер-
га еще много раз, с той же «Охотой». «Король
жив» Кристиана Левринга отражает его со-
стояние: он будто застрял в пустыне и упер-
ся в классический текст, который смог прочи-
тать абсолютно по-новому, подобно его персо-
нажам. В моем случае фильм говорил о группе
грустных, растерянных людей в маленьком го-
родке. Они не знают, что с ними случится завт-
ра, сомневаются в существовании Бога — все,
включая священника, — но постепенно они
учатся быть счастливыми! Так случилось и со
мной. Фильмы «Догмы» оказались метафора-
ми, которые мы не задумывали. Мы увидели их
метафоричность гораздо позже, уже с времен-
ной дистанции.
Антон Долин. Что было важнее в «Догме» лично для
вас — форма или содержание, идеи или вопло-
щение?

Лоне Шерфиг. Мне много разделали комплименты:
мол, «Итальянский для начинающих» не так
сложно смотреть и слушать, как другие «догма-
тические» фильмы, которые постоянно то вне
фокуса, то с неразборчивым звуком. Мою кар-
тину называли облегченной «Догмой». Но кля-
нусь, я полностью повиновалась всем прави-
лам! Может, как-то помогло женское начало
в моем отношении к ним? И персонажи не та-
кие импульсивные, как в других фильмах, они
просто меньше двигаются, за ними проще сле-
дить. И главная тема — контакт между людь-
ми, камера будто замирает, пытаясь его запе-
чатлеть.

Мы с Ларсом это обсуждали. В киношколе нас учи-
ли, что кадры надо составлять, тщательно сле-
дить за их композицией. Когда мы выросли,
то научились выбирать кадры так, чтобы они
вписывались в общую картину. Но с «Догмой»,
утверждал Ларс, ты просто указываешь камерой
на то, что хочешь снять: как если бы целился из
пистолета! А я ищу образы и будто собираю их
один за другим. Перед началом съемок «Ита-
льянского для начинающих» я попросила Ларса
дать мне совет, и он сказал: «Если увидишь хо-
рошенький маленький цветочек, то сними его».
Тогда я подумала, что это слабоватая рекомен-
дация, а я способна на большее, чем снимать хо-
рошенькие цветочки. Хотя ради шутки включи-
ла в фильм крупный план цветочка на пирож-
ном, которое ест один из персонажей. Но со
временем я поняла, насколько прав был Ларс:
мы должны были раскрыться навстречу реаль-
ности, научиться ее видеть. Доверять инстинк-
там. Это то, чему меня научила «Догма»: дове-
рять своим инстинктам.

Антон Долин. Вы говорите: «женское начало». Забав-
но, что «Догму 95» начинали четверо мужчин,
а продолжили женщины.

Лоне Шерфиг. Сначала в группе была документа-
листка Анне Вивель, но потом она вышла из
нее, так и не сняв своей картины... Не все хоте-
ли попытать счастья с «Догмой». А я хотела.

И так получилось, что открыла это движение
для женщин. Но на том этапе, когда оно при-
влекало чуть меньше медийного внимания.
Честно говоря, я думаю, что для Сусанне Биер
правила «Догмы» не были так уж важны.

Но уверена, что «Итальянский для начинаю-
щих» не сработал бы, сними я его в другой сти-
листике. Просто ничего бы не вышло. «Догма»
сделала мой фильм правдивым. Именно она.
Меня много раз спрашивали, как я бы отнеслась
к римейку моего фильма? Я не против, но вне
«Догмы» все недостатки сценария стали бы бо-
лее выпуклыми. Допустим, я придумала эту аб-
сурдную деталь со священником, которого пе-
ревели в другой приход за то, что он столкнул
органиста с балкона. Просто я не хотела, чтобы
в церкви звучала музыка — а обычно на мессах
она звучит. И наоборот, ввела этого человечка,
который играет Пуччини в сценах в больнице...
Это были уловки, чтобы соответствовать пра-
вилам «Догмы», в другом стиле они потеряли
бы малейший смысл. Но «Итальянский для на-
чинающих» весь сплетен из таких деталей!

Антон Долин. Религиозные сцены вашего фильма
напоминают комедийную версию драм Дрейе-
ра или Бергмана.
Лоне Шерфиг. Странно, да? Наши нации не то чтобы
очень религиозны. Но почему-то эти темы нас
привлекают. Сама не знаю. Религии в наших
фильмах больше, чем в жизни. А мы, пожалуй,
большие христиане, чем сами о себе думаем.
Никто из «догматиков» не религиозен, кроме
одного из продюсеров 2еп(гора Петера Ольбе-
ка Йенсена. Он из семьи пастора и непременно
читает молитву на ночь. Он часто говорил мне:
«Ты христианка, просто сама этого не знаешь».

Антон Долин. Но весь словарь «Догмы» — и правила,
и обеты, и исповеди — религиозен.

Лоне Шерфиг. Мой дядя Ханс Шерфиг, известный
писатель, мыслитель и художник, убежденный
коммунист, много раз бывший в СССР, был ав-
тором выражения «братья по догме»! Ларс про-
читал его книги благодаря своей матери —
она тоже была коммунисткой и дружила
с моим дядей. Так вот, это выражение — шу-
точное, из его сатирической книги; оно скре-
щивает коммунистическую идею братства
с христианским догматизмом и в то же время
подтрунивает над советским догматизмом.
Но забудем об этих абстракциях. «Догма»,
разумеется, выступает против любого догма-
тизма. Она призывает слушать реальность
и перестать тревожиться из-за того, что слома-
ется тележка для камеры или будет не та пого-
да: фильм может быть сделан, невзирая ни на
какие препятствия.

Антон Долин. Как «Догма» изменила ваш взгляд на
кино и подход к кино?

Лоне Шерфиг. После «Итальянского для начинаю-
щих» я снимала в основном за пределами Да-
нии, хотя была еще одна датская картина...
И знаете, на каждом фильме на каком-то эта-
пе мне говорили: «Поработав с тобой, я нако-
нец-то начинаю понимать, что такое эта «Дог-
ма». Хотя ни одного «догматического» фильма
я больше не сделала! Речь не о технике,
а о самом подходе — вот этой открытости все-
му, что может попасться на пути и пригодить-
ся для фильма. Доверию тем, с кем ты рабо-
таешь. Спонтанной красоте. И просто отказу
от тотального контроля: ведь в киношколе нас
учили рисовать раскадровки так, чтобы даже
цвета, в которые они раскрашены, потом были
воспроизведены на съемках.
Антон Долин. И в названии картины, и в ее развязке
мы видим страну мечты — Италию. В каком-то
смысле антипод Дании. Там осуществляют-
ся все надежды главных героев. После этого
вы начинаете снимать кино в других странах...
Кажется, «Догма» укоренена в реальности, но
ваша картина, напротив, помогает от нее убе-
жать.

Лоне Шерфиг. Когда я не дома, я лучше вижу и пони-
маю мир, который меня окружает. Я никогда
не могла бы снять кино рядом с домом. Стоит
отдалиться в географии и времени, и я начи-
наю чувствовать себя лучше, легче. Наверное,
это еще и моя стеснительность, я будто меняю
обличье, когда переезжаю. Мои фильмы не обо
мне, хотя все мои персонажи — это я... Такой
странный парадокс.

Антон Долин. Насколько иначе рождаются характе-
ры в фильме «Догмы» в сравнении с обычным
фильмом, где все прописано в сценарии
и сконструировано более тщательно?

Лоне Шерфиг. Актеры не замкнуты в образах, более
подвижны. Они могут импровизировать,
а иногда даже обязаны. Им приходится играть
с полной отдачей во всех смыслах. Например,
если говорить неразборчиво, звук не будет
слышен. «Догма» тяжелее и утомительнее, но
в ней больше свободы. Тебе не помогают ни ко-
стюмы, ни парики, ни грим. Знаете, некоторые
актеры раскрылись именно благодаря «Догме»,
но другие с ней просто не справлялись!

С уверенностью мог}'сказать, что после «Дог-
мы» стиль работы датских актеров в кино
и даже в театре изменился. Они стали есте-
ственными, расслабленными. Особенно моло-
дежь. Правдоподобие их игры в современных
реалистических фильмах стало невероятным.
Антон Долин. Помогли вам в последующей карьере
феноменальный успех «Итальянского для на-
чинающих»? Вы сняли с тех пор много филь-
мов, но люди вспоминают прежде всего о нем.
Лоне Шерфиг. Я счастлива, что «Итальянский...» за-
воевал этот уникальный статус и люди до сих
пор говорят со мной о нем. Честно, это та-
кая радость знать, что какая-то из твоих работ
важна для многих. Особенно фильм, к которо-
му я сама написала сценарий, а ведь я редко
пишу сценарии к своим картинам.
Антон Долин. С точки зрения соотношения трат
и заработков «Итальянский для начинаю-
щих» — самый коммерчески успешный ваш
фильм.

Лоне Шерфиг. Хотя некоторые другие мои картины
заработали больше... Но и стоили дороже! Раз-
умеется, «Итальянский для начинающих» на-
всегда останется артхаусным фильмом.

Антон Долин. Но народным.

Лоне Шерфиг. Да. Я помню, как смотрела его с пуб-
ликой в Москве, Пусане, Тайване, Лос-Андже-
лесе. Зрители смеялись в одних и тех же мес-
тах. Поразительно.

Антон Долин. Вы не думали снять еще один фильм
«Догмы»?

Лоне Шерфиг. Ее свобода перестала быть уникаль-
ной — сегодня, в эру смартфонов, она повсе-
местна. Однако если я найду подходящую исто-
рию, то мог}' и вернуться к этому опыту. Хотя
и необязательно. «Догма» с тех пор навсегда со
мной. То же «Воспитание чувств» — костюмный
фильм, но чувство невинности в него пришло из
«Догмы» и воплотилось в Кэри Маллиган. Для
меня «Догма» — это прежде всего невинность.
Антон Долин. Есть у вас любимый фильм «Догмы»?
Лоне Шерфиг. Конечно, это «Идиоты». Он трогает
меня больше других. Он вроде бы глупый, за-
бавный, он о том мире, в котором я живу,
о моем маленьком буржуазном Догвиле.
Он атакует наш страх перед нарушением табу,
нашу жажду нормальности. А финал «Идио-
тов» — что-то невероятное! Вряд ли я вспомню
много фильмов за всю историю мирового кино,
которые тронули бы меня до такой же степени.
ВЕРОНИКА ХЛЕБНИКОВА

ЭМПАТИЯ И БЛАГОДЕЯНИЯ

Датская национальная ассоциация кинокритиков на-
градила «Открытые сердца» Сусанне Биер премией
«Бодиль» как лучший фильм 2002 года. В Дании он на-
зывается «Люблю тебя вечно», и он получил сертифи-
кат Додте #28.

Из 2019-го картина выглядит провидческой
увертюрой к кампании соул-позитива, кульминацию
которой мы как раз наблюдаем. Церковь нового, не-
прикосновенного, завета для травмированных и фру-
стрированных, униженных и оскорбленных и тех, кого
нельзя было видеть глазом, трогать пальцем, желать
чреслами, и всех, всех, всех жертв токсичности, обесце-
нивания, абьюза и нарушения личностных границ мог-
ла бы так называться — «Открытые сердца».

Задолго до поползновений ЗОЖ в сферу этики
фильм Биер затрагивает последствия самогипноза,
внушающего, что никто, особенно ты, не создан для
боли, что эмоциональный баланс регулируется шабло-
нами, утвержденными повесткой дня, и что всё без ис-
ключения можно починить. Вначале был оптимизм.

Персонажи «Открытых сердец» не просто одер-
жимы этичным поведением, они супергерои эмпатии.
Одни из них готовы на добровольные непосильные
жертвы ради любимых, другие — на жертвы попроще
в пользу ближних. Они ведут страдальцев к свету, разо-
драв свою грудную клетку, и недоумевают, почему до сих
пор темно и болит.

Сексапильная женщина-повар Сесиль (Соня
Рихтер) вот-вот получит мужа, но его собьет автомо-
биль. Йоаким (Николай Лие Кос) не умрет, но ниже
шеи двигаться уже не будет. Он обозлится на весь свет,
трезво оценит свои возможности и откажется от боль-
ничных свиданий, но самоотверженная Сесиль так
просто не сдастся и пообещает посвятить свою жизнь
паралитику. Неотступную повариху не раз утешит док-
тор Ниельс (Мадс Миккельсен), чья жена Марие (Пап-
рика Стеэн) была тогда за рулем. Она, разумеется, ни
в чем не виновата, но так сожалеет, так готова помочь.
Марие сердобольно поощрит сострадательные поры-
вы Ниельса, но в рамках суп ружеской верности. Участ-
ливый доктор в рамки не впишется, влюбится, но ни-
кто не станет счастливее.

Нагромождение обстоятельств почти комиче-
ское, едва ли не идиотское, чрезмерное даже для Ан-
дерса Томаса Йенсена, сценариста одного из ранних
«догма»-фильмов «Последняя песнь Мифунэ». Но Су-
санне Биер предпочитает смеху трагизм через край,
моральный трепет, и неспроста.

Цивилизованные, предсказуемо хорошие и пра-
вильно открытые персонажи — в соответствии с взя-
той обществом установкой на открытость, здоровую
человечность и экологичную добродетель — распах-
нут сердца, но отчего-то в эти шлюзы хлынет море
боли и дерьма. Доморощенные парадоксы и преткно-
вения, казалось бы, исчерпывают кино Сусанне Биер,
не оставляя шансов скудной технике «Догмы 95» ис-
полнить сколь-нибудь интересную партию в этом про-
изведении. Зато благодаря «догматической» безыскус-
ности и невыспренности станет возможным смотреть
его без особого раздражения и, если повезет, увидеть
под колпаком мелодрамы сатирический блеск. «Дог-
ма», как хорошей дубиной, сносит с идеалистических
котурнов историю в целом и ее персонажей. Это самая
подходящая оптика, чтобы разглядеть безграничную
липкость и человеческую некомпетентность под выве-
ской широкой и красивой души, ослабевших хищников
с обесточенными инстинктами и обточенными обще-
ственной моралью резцами, которые за непригодно-
стью бесполезно и жалко щелкают.

Принцип «Догмы», запрещающий постороннюю
музыку в кадре, заставляет режиссера сделать обман-
ный ход и упаковать саундтрек в наушники допотоп-
ного гаджета \Л?а1ктап, с которым не расстается Се-
силь. Эти звуки, бывает, сочетаются с выцветшим зер-
ном мимолетных вымечтанных сцен, воображаемых
жестов, когда паралитик протягивает руку, а взгляды
встречаются. Проникновенная попса накладывается на
импрессионистски размытое плавание камеры в ин-
фракрасных аллеях, на лиричные сполохи городских
огней в лобовом стекле, создающие как будто второй,
глубже залегающий слой происходящего — изысканно
метафизической печали и первородного одиночества.
Картин}^ они скорее портят, поскольку речь идет о не-
приглядных вещах и нелицеприятных портретах, вряд
ли заслуживающих высокопарных красот. Но важным
смыслом обладают, поднимая в статусе объективность
несчастья, которое просто случается. Боль и одино-
чество — часть твоего уникального сложного опыта
а в этом качестве уже не безобразны. Так что можно
включить инфракрасный режим и посмотреть в тем-
ноту, едва носители «открытых сердец» ненадолго от-
влекутся от их оптимистической благотворительности.

Сломанная жизнь Йоакима, образующего с его
уже немолодой терпеливой сиделкой выразительную
и самую осмысленную пару персонажей, глухо задви-
нутая вина Марие, хмурое отчаяние их с Ниельсом до-
чери-подростка понадобились, чтобы укрупнить ро-
ман доктора и поварихи, которые завязли где-то в недо-
любви.

В доме, который строит Сусанне Биер, для секса
нужен огромный повод, а лучше катастрофа, тогда уте-
шительная случка будет выглядеть, почти как любовь.
Чтобы переспать, благонамеренным персонажам Мад-
са Миккельсена и Сони Рихтер необходимо ощутить
себя героями мифа в ореоле скорби, жертвоприно-
шения и благодеяния. Просто, без позолоты, трахать-
ся открытым сердцам не комильфо. Поэтому поводы
грандиозны, а чувства ничтожны. Примерно на уровне
жалости к себе, особенно когда их великие жертвы не
достигают цели. Сесиль несчастна, ее сердечную при-
сягу отверг калека, неспособный верить в пустые ил-
люзии и наивные обещания. Ниельс жертвует семей-
ным благополучием, слегка увядшим, но у ног Сесиль
оно не кажется таким уж жалким, чтобы совсем отка-
заться от Ниельса. Персонажи Сусанне Биер так от-
крыты, так ослепительно щедры, что замучают всех
и себя, не желая проживать печаль естественным хо-
дом, просто дав ей пройти через себя.

«Открытые сердца» травестируют сюжет «Рассе-
кая волны» Ларса фон Триера, спустив его мифологи-
ческие лихорадочные коллизии на вялый обыватель-
ский уровень, где, в отличие от простушки Бесс, ни-
кто не может быть ни себе богом, ни другому ангелом,
ни богу свечкой, ни черту кочергой. Пытаясь творить
добро, персонажи попадают в неловкие ситуации, ко-
торые принимают за бездны, но хмурая «Догма» вовре-
мя поправит сбитый мелодрамой фокус: извините, мол,
лужи будет достаточно для ваших мелких, пусть и рас-
пахнутых сердец.

Кажется, этот неудобный момент имел в виду
сам фон Триер, когда говорил: «По большому счет}' все
мои фильмы об этом и только об этом. О людях с прин-
ципами, которые они пытаются применить на прак-
тике, после чего все оборачивается чистым адом». Су-
санне Биер стреляет в ту же мишень чуть меньшим
калибром. В начальных эпизодах ее фильма она пока-
зывает, каково это, когда обычные люди обычно жи-
вут, чем-то заняты, и нам видно, что это хорошо. Все
остальное время приходится смотреть на персонажей,
которые пытаются чему-то соответствовать, и у филь-
ма появляется зловещий смысл, а у Сусанне Биер —
нимб Кассандры. Ничего честнее и внятнее она уже не
сформулирует, хотя получит «Оскар-2011» в номинации
«Лучший иноязычный фильм» за «Месть». В 2011-м на
церемонии «Феликса» ее признают лучшим режиссе-
ром, а «Меланхолия» фон Триера станет фильмом года.
Безоговорочная победа триеровой студии 2еп(гора, где
были сняты все фильмы Сусанне Биер.

«Открытые сердца»

Автор сценария Андерс Томас Йенсен

Режиссер Сусанне Биер

Оператор Мортен Сёборг

Художник Виллиам Кнуттель

Композитор Йеспер Винге Леиснер

В ролях: Мадс Миккельсен, Соня Рихтер, Николай Лие Кос,
Паприка Стеэн, Стине Бьеррегор, Бирте Неу манн, Ниельс Ольсен,
Ульф Пильгор, Ронние Лоренсен, Пелле Банг Сёренсен и другие
Оег Оапзке Е11т1пзг1ги.г, Хепггора Епгеггаттепгз

Дания

2002
СУСАННЕ БИЕР

Избранная фильмография

«Пансионат “Оскар"» (Репвюпаг Озкаг), 1995

«Кредо» (Бекгеп), 1997

«Один-единственный» (Беп епезге епе), 1999

«Только раз в жизни» (Иуег аг еп асЫа^ег), 2000

«Открытые сердца» (Еккег /огелчдс), 2002. По§те #28

«Братья» (Вгвбге), 2004

«После свадьбы» (ЕЙег ЬгуПиррег), 2006

«То, что мы потеряли» (ТЫп§8 \Уе Боз г 1п гЬе Нге), 2007

«Месть» (Нгеупеп), 201 о

«Любовь - это все, что тебе нужно» (Оеп зкаНебе Гтог), 2012

«Серена» (Бегепа), 2014

«Птичий короб» (В 1гс1 В ох), 2018
АНТОН ДОЛИН

БЕЛОРУЧКИ И РУКОДЕЛЬНИЦЫ

Один из самых сильных, цельных и оригинальных
фильмов Берлина-2004 — вторая картина молодой дат-
чанки Аннетте К. Олесен «В твоих руках» — уехал из
Германии без единого приза. Ситуация, когда лучшие
конкурсанты фестиваля остаются с пустыми руками,
уже не нова: даже за последний год она встречалась
неоднократно. В некоторых случаях, однако же, ре-
шение жюри можно оправдать. К примеру, «Догвиль»
Ларса фон Триера был чересчур авангардной и поле-
мичной работой, что раздражило беспристрастных
каннских судей, а «Плачущий луг» Тео Ангелопулоса
(кстати, тоже, как и «Догвиль», первая часть будущей
трилогии), вероятно, отвратил берлинское жюри из-
лишним академизмом. Фрэнсис Мак-Дорманд и ее со-
ратники намеренно награждали молодых и перспек-
тивных, оставляя классиков за бортом. Только ведь
Олесен относится именно к таким молодым, и недаром
ее предыдущую работу, трагикомедию «Мелкие непри-
ятности», в 2002-м отметили призом «Голубой ангел» за
лучший европейский фильм. «В твоих руках» не в при-
мер ярче, и, кажется, отборочная комиссия, заранее, до
объявления остальной программы, сообщившая с три-
умфальной интонацией об участии Олесен в конкурсе,
тоже так считала. Вдобавок нельзя забывать, что с са-
мого начала движения «Догма» в Берлине его отмеча-
ли призами: достаточно вспомнить «Последнюю песнь
Мифунэ» Сёрена Краг-Якобсена и «Итальянский для
начинающих» Лоне Шерфиг. Что же случилось на этот
раз? Пожалуй, правы скептики: решающим стал осто-
чертевший фестивальному истеблишмент}^ лейбл «Дог-
ма 95» в начальных титрах. Всё, хватит «догматиков»,
они свое отполучали.

Парадокс в случае Олесен показателен. Два
с лишним года назад она, с молчаливого согласия сво-
их продюсеров (компании Ларса фон Триера 2еп(гора
Еп1ег1а1птеп1, ни больше ни меньше), отмежевалась от
«Догмы»: «Мелкие неприятности», поверхностно напо-
минавшие фильмы датского манифеста, идеологиче-
ски и методологически восходили к иному источни-
ку — импровизационному стилю британца Майка Ли.
Итогом стало произведение компромиссное, удобо-
варимое, но уж больно приторное; меру вкуса и юмо-
ра, присущую фильмам Ли, Олесен соблюсти не уда-
лось. Однако же ее «симпатичное» — по-другому, увы,
и не скажешь — кино понравилось берлинскому жюри.
С тех пор Олесен повзрослела и многому научилась.
Она поняла, что победа Майка Ли над тем же фон Три-
ером в 1996-м в Каннах («Секреты и обманы» взяли
«Золотую пальму», а фильму «Рассекая волны» при-
шлось удовольствоваться вторым местом) была исто-
рическим недоразумением, и выбрала новые образцы
для подражания.

«В твоих руках» — подлинная, дипломирован-
ная «Догма». В специальном заявлении-манифесте со-
авторы, Олесен и сценарист Ким Фупс Окесон (он же
писал «Мелкие неприятности»), заявляют, что решили
покинуть территорию комедии, осваиваемую «догма-
тиками» до сих пор, и обратиться к трагедии. В этом
якобы и новизна концепции. В реальности, разумеется,
Олесен и Окесон попросту вернулись к истокам дви-
жения: и «Идиоты», и «Торжество» были драмами на
грани трагического, а «Король жив», несмотря на хэп-
пи энд, прямо восходил к «Королю Лиру». Так что мало
удивительного в том, что более талантливый и зрелый
второй фильм молодой постановщики был проигнори-
рован и основным жюри, и критиками из ФИПРЕССИ,
и даже жюри экуменическим, хотя околорелигиозная
тематика, казалось бы, должна была обеспечить карти-
не внимание последнего. Вышло так, что «В твоих ру-
ках» повторил судьбу некоторых своих предшественни-
ков — например, слишком бескомпромиссных «Иди-
отов». В то же время чем-то напоминающий «Мелкие
неприятности» вполне посредственный фильм другого
скандинава — шведа Бьёрна Рунге — «Рассвет» собрал
внушительный урожай призов.

В 2002-м жюри Берлинале возглавляла женщи-
на — независимая, но сентиментальная Мира Наир,
она и наградила «Мелкие неприятности» «Голубым ан-
гелом». В 2004-м женская составляющая в жюри была
еще больше — с учетом главенства Фрэнсис Мак-Дор-
манд прекрасная половина оказалась сильнейшей. Од-
нако «В твоих руках» — не столько «фильм для жен-
щин», сколько «фильм о женщинах», и не исключено,
что именно отвага авторов в развитии некоторых та-
буированных тем (материнство, религия и т.д.) отвра-
тила от него судей.

Переход Аннетте К. Олесен в «догматическую»
церковь — шаг идеологический, имеющий минималь-
ное отношение к эстетике. В конце концов, сегодня
кино, снятое с соблюдением всех правил манифеста,
мало отличается от среднестатистической независи-
мой социально-житейской драмы, снятой в любой
европейской стране. Олесен присоединилась к «се-
страм» — женщинам-режиссерам, отвергшим тради-
ционные мелодраматические пути во имя новой, бо-
лее жесткой, откровенной и психологически достовер-
ной киностилистики. «Итальянский для начинающих»
и «Уилбур хочет покончить с собой» Лоне Шерфиг, «От-
крытые сердца» Сусанне Биер проторили этот путь —
Олесен пошла за ними следом. Поэтому «В твоих ру-
ках» представляет лучших актрис «догматической»
школы: Анн Элеонора Йёргенсен играла неврастенич-
ную парикмахершу в «Итальянском для начинающих»,
Соня Рихтер совсем недавно дебютировала в «Откры-
тых сердцах», Трине Дюрхольм участвовала в «Вели-
чайших героях» и «Торжестве» Томаса Винтерберга.
Нельзя не упомянуть и о замечательном «чувствитель-
ном милиционере» Николае Коперникусе, герое та-
ких хитов датского проката, как «Скамейка» и «О’кей»,
а также о двух актерах из «Идиотов» — Йенсе Альбину-
се в роли «злого полицейского» и Хенрике Припе, кото-
рый опять сыграл доктора. Подобный ансамбль, про-
шедший выучку на нелегкой ниве «Догмы», обеспечил
фильму редкостный уровень актерской достоверности,
который в современном кинематографе мало кому до-
ступен, кроме датчан.

Знаменательно то, что вышеупомянутые «жен-
ские-неженские» фильмы Шерфиг, Биер и самой Оле-
сен были поставлены на студии 2еп(гора.

Ларс фон Триер, когда-то заявивший, что снима-
ет «гетеросексуальное» кино, сделал немало для эман-
сипации женщин в кинематографе: недаром его неосу-
ществленный замысел с запуском порнографической
«линии» был связан с поиском женщин-режиссеров, ко-
торые хотели бы попрать извечную иерархию, царящую
в области «кино для взрослых». В собственных филь-
мах — от «Королевства» в 1994-м до «Танцующей в тем-
ноте» в 2000-м — фон Триер неизменно поднимал тему
эксплуатации женщин обществом, а в 2003-м в «Догви-
ле» его героиня «созрела» для ответных действий. На-
следуя фон Триеру, Олесен в своем фильме рисует кар-
тину мира, состоящего фактически из одних женщин:
действие происходит в женской тюрьме, куда приходит
работать главная героиня. Ее супругом, врачом, а также
парой мужчин-охранников и ограничивается присут-
ствие «сильной половины» в фильме. Превалирование —
прежде всего идеологическое — женщин над мужчина-
ми заявлено с самого начала: будучи выпускницей тео-
логического факультета, героиня приходит в тюрьму на
место заболевшего капеллана, то есть берется за муж-
скую (в привычном понимании) работу.

Населенный женщинами универсум существует
между двумя крайними полюсами. Первый воплоща-
ет миролюбивая брюнетка Анна (Анн Элеонора Йёр-
генсен), которая обладает всем, что необходимо —
любовью мужа, профессиональным признанием, —
и, несмотря на заверения докторов в ее бесплодности,
стремительно растущим животом. Воплощение второ-
го — таинственная блондинка Кате (Трине Дюрхольм),
которая, напротив, всего лишена: она не только заклю-
чена в «одиночку», но и действительно одинока, вы-
зывает неприязнь у товарок и недоверие у персонала
тюрьмы. Напряжение и взаимодействие между двумя
полюсами обеспечено мистическим даром, которым —
как верят другие заключенные — обладает Кате: имен-
но она первой сообщает Анне о ее почти невероятной
беременности. Дар спрятан в ее руках — наложением
рук Кате может творить чудеса. Впрочем, прямых под-
тверждений тому не было, кроме вроде бы излечения
девушки Марион от наркозависимости.
Можно было бы заподозрить в картине отголо-
сок «Зеленой мили» Стивена Кинга и увидеть в Кате
святую, случайно попавшую в застенок, однако же вина
ее вполне реальна, а способность к чудотворчеству, на-
против, не доказана. По мере того как первая героиня
теряет свои преимущества (например, ее будущий ре-
бенок оказывается под угрозой возможных аномалий),
вторая их приобретает (она набирает авторитет в тюрь-
ме, в нее влюбляется мягкосердечный охранник). Не-
минуемое немое противостояние междутой, которая
должна будить в людях «легальную» веру, хотя не об-
ладает ею сама, и той, в которую верят помимо ее воли,
разрешается брутальной кульминацией.

Истории о «чуде, в которое не верили» — це-
лая кинематографическая традиция, имеющая бога-
тый бэкграунд и в датском кино: достаточно прове-
сти линию от одного шедевра — «Слова» Карла Теодо-
ра Дрейера к другому — «Рассекая волны» Ларса фон
Триера. Знакомый с традицией зритель с самого на-
чала понимает, что какой бы скепсис ни излучали пер-
сонажи фильма, в волшебство лучше поверить, чтобы
в финале не было стыдно за собственную приземлен-
ность. («Слово» и «Рассекая волны» способны произве-
сти на неопытную публику именно такой эффект.) Ан-
нетте К. Олесен показывает чисто «догматическую»
непримиримость: подтверждения чуду зритель не по-
лучает даже постфактум. Абсолютно безнадежное раз-
решение интриги сродни знаменитому финальному ак-
корду «Танцующей в темноте» — своего рода антика-
тарсису, который не оставляет ни малейшего просвета
на уровне интриги, но действует на эмоции зрителя
при помощи иных инструментов. В обоих случаях это
музыка, звучащая на титрах (у фон Триера — относи-
тельно «попсовый» романс Бьёрк, у Олесен — скупая
тема, исполненная на трубе). Игра на чувствах — не-
большая итоговая спекуляция, необходимая для того,
чтобы человек в зале почувствовал свою личную ответ-
ственность за героев придуманной трагедии. Ход, ко-
торый, как выясняется, может себе позволить не толь-
ко признанный гений, но и его одаренный ученик. Точ-
нее, ученица.

«Искусство кино», 2004,

«В твоих руках»

РогЬгуЛекег

Авторы сценария Ким Фупс Окесон, Аннетте К. Олесен

Режиссер Аннетте К. Олесен

Оператор Бойе Ломхольтт
Композитор Йеппе Кос

В ролях: Анн Элеонора Йерген сен, Трине Дюрхольм, Николай

Коперникус, Соня Рихтер, Хенрик Прип и другие

Хепъгора Егиеггаттепя

Дания

2004

АННЕТТЕ К. ОЛЕСЕН

Избранная фильмография

«Мелкие неприятности» ($та и!уккег), 2002

«В твоих руках» (РогЬгусккег), 2004. Эо§те #34

«1:1» (1:1), 2006

«Маленький солдат» (И11е зоМат), 2008

«Стрелок (Зкуггеп), 2013
ЗАРА АБДУЛЛАЕВА

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ЛЮДИ

Одно из главных завоеваний «Догмы» заключается
в том, что ее адепты, снимающие сегодня грустное, ве-
селое, беспафосное кино, размыли границы — по су-
ществу проблематичные, но все еще живущие в умах,
особенно местных, — между так называемым автор-
ским и так называемым массовым кино, между так
называемой профессиональной съемкой и «хоум ви-
део». Это университетское разделение не работает дав-
но. Но практики-«догматики» (причем совершенно не
важно, что имя режиссера, несмотря на предписание
не ставить его в титрах, все же указано) совершили
наглядный поворот винта в этих «общих понятиях»
и на очередном историческом витке оказались в роли
художников поп-арта, поп-кино, играющего с формами
тривиальной культуры. Подобная «комбинация уров-
ней», воздушный динамизм и «сквозистость» (по сло-
ву Павла Муратова о венецианской готике) выводят
«Итальянский для начинающих» из раннего «догмати-
ческого» ряда вон.

Фильм Лоне Шерфиг (работавшей в рекламе,
снимавшей эпизоды телесериалов и мини-«мыль-
ную оперу») на Берлинале-2001 получил помимо при-
за большого жюри, приза Экуменического жюри еще
и приз ФИ ПРЕССИ, а также приз зрительских сим-
патий. «Итальянский...» шутливо называли бодте-
з^Ссот, а читатели ВегИпег Могдепроз( назвали его
лучшим фильмом конкурсной программы. Возмож-
но, все «просто так» сошлось. Или что клеймо пресло-
вутой «Догмы» — формальная фишка и нечего ею бра-
вировать. Нескромный и обворожительный смешной
«Итальянский...» построен вокруг секстета тридцати-
летних «идиотов» (в смысле простодушных «абсолют-
но прекрасных» людей) на грани фола. Шерфиг соби-
рает разбросанную по унылой датской сабурбии «груп-
пу лиц» на городских курсах итальянского, а в финале
объединяет в Венеции, одушевляя таким образом не-
маргинальное радикальное кино не за счет шоковой
терапии, а благодаря обыденному (хотя небытовому)
эксцентризму «людей-невидимок» (так режиссер на-
зывает своих персонажей) и услаждающей несентимен-
тальной интонации. Или общей тональности фильма.
И милым беззащитным подробностям материального
летучего мира.

Сухой остаток расплесканных связей, а также
воспоминаний о мире за стенами психушки — в кол-
лекции (тряпочек, номерков и даже страничек «Искус-
ства кино») «идиота» Миши из муратовских «Второсте-
пенных людей».

Кто-то из западных критиков заметил, что мы,
зрители «Итальянского...», смеемся не над персонажа-
ми, а вместе с ними. Точно. Потому что эти «комики»
или чудики (начинающий карьеру, не особенно уверен-
ный в себе пастор; лапа-растяпа Олимпия — продав-
щица в булочной, у которой все валится из рук; запо-
лошная парикмахерша Карен; менеджер отеля Йёрген,
влюбленный в кухарку итальянского ресторана Джу-
лию и озабоченный собственной импотенцией; Хал-
Финн, темпераментный менеджер ресторана при ста-
дионе, фанат «Ювентуса», выучивший по этому случаю
итальянский и заменивший на курсах преподавате-
ля-итальянца, который как-то внезапно на уроке взял
и умер) не комикуют, а владеют уморительным есте-
ственным языком поведения, который постоянно про-
воцирует комические (и трагикомические) положения.
А в конце концов позволяет преодолеть границы соб-
ственного неустроенного мира и протянуть руки друг
друг}'в чудесном неприторном финале.

Эти «простые души» — Кандиды новейшего
времени, — подобно герою отличного дебюта Абде-
ля Кешиша «По вине Вольтера» и герою «Любовников»
(французской «Догмы»), поставленных актером фон
Триера Жан-Марком Барром, заразительны для зри-
телей. И приходят на смену аутистам, фрикам, ненор-
мальным, то есть, грубо говоря, меньшинствам, по-
хоже, выкачавшим сочувствие общественности, даже
если она это (по гуманитарным соображениям) еще не
признала.

Между прочим, такая тенденция, такая «инвен-
ция» очевидна и в фильме «Амели» Жан-Пьера Жёне —
будущего, скорей всего, оскаровского лауреата, приго-
товившего «деликатес» для всех.

И Кешиш вне «Догмы», и «догматик» Барр (и там,
и тут возлюбленную бесправных в Париже и выслан-
ных оттуда беженцев — соответственно тунисца и сер-
ба — гениально сыграла Элоди Буше) снимают лири-
ческие, а можно сказать, и социальные фильмы. В них
роль парии, изгоя, маргинала получает новое измере-
ние: открытость, легкость, человеческое достоинство
(несмотря на сюжетную подлость) и неистребимую на-
дежду (в отсутствие, казалось бы, оснований для та-
ких ощущений).

Так, в четвертом фильме датской «Догмы» —
«Король жив» Кристиана Левринга — затерянная
в пустыне группа путешественников становится труп-
пой, репетирующей «Короля Лира», но актер (и по роли
в фильме), ставящий спектакль и вынужденный заме-
нить первого исполнителя Лира, впавшего в белую го-
рячку, остается жить, оплакав мертвую героиню, на-
значенную на Корделию, шекспировским монологом.
Потрясающая воображение и сводящая с ума афри-
канская пустыня — как бы декорация площадного те-
атра и сцены в степи — усиливает трагический экспе-
римент, устроенный роковым обстоятельством (заблу-
дившимся автобусом), и расширяет опыт самопознания
не только в болезненных галлюцинациях, ощущении
беспомощности, но сквозь представление «Лира».
«Я хочу услышать вашу речь, а не вашей героини. Пред-
ставьте, что вы — это она». «Впервые в жизни, — при-
знается во время скандала с мужем одна из героинь
фильма, пройдя роль Гонерильи, — я понимаю, что
говорю». «Поцелуй все скажет лучше всяких слов» —
реплика, повторенная на репетиции трижды. «Чтобы
дочь любила отца, но не могла сказать ему об этом!
Это не похоже на жизнь», — рассуждает один из по-
терпевших. «Это же почти сказка», — отвечает его
спутница по несчастью. «Я не могу вложить сердце
в уста», — успевает сказать до реальной смерти «Кор-
делия» (Дженнифер Джейсон Ли).

Правда о себе и необыденная острота пережи-
вания «скорбного часа» приходят здесь через «сказку»
Шекспира, в которой так много и так мало значит сло-
во и о которой не слыхали до встречи в пустыне эти
«второстепенные люди», начинающие актеры, вырвав-
шиеся из себя и перерожденные мифопоэтическими
ролями, а также реальной близостью смерти.

Выпадение из реальности отрезанных от мира
путешественников отвечает внутренней сути образа
бессмертного Лира, вместе с которым эта «труппа про-
пащих душ» (по ремарке их режиссера) обретает ин-
тимный внеисторический опыт. Экзистенциальные
пейзажи пустыни немало этому способствуют.

В романтической сказке «Итальянский для на-
чинающих» никто никого не изображает и ни в кого не
играет, но все переживают мелкие-немелкие неприят-
ности, неудовлетворенность, скудное однообразие евро-
пейской окраины и даже смерть мамы-папы как череду
событий, в которой жизненный шанс, несмотря на анек-
логические трюки-рефрены, остроумные «фальстарты»
и ретардации на пути к цели, никому не заказан.

Ролевое поведение (начиная с фильма «Идио-
ты») связано в фильмах «Догмы» с идеей самопозна-
ния, самоотождествления — с тем действенным ана-
лизом Другого (в себе ли, в чужестранце, с которым
в «Любовниках» француженка говорит по-английски,
в артисте-«самурае», которого, как в «Последней пес-
ни Мифунэ», играет даун, в ролях шекспировской тра-
гедии, как в фильме «Король жив»), который в «Италь-
янском...» персонифицирован в языке. В элементарном
итальянском и беглом языке кино, когда «то, что не мо-
жет быть сказано, может быть показано» (Людвиг Вит-
генштейн). О, надо видеть эти взгляды, жесты и пла-
стику доступ ной нерасхожей образности.

«Итальянский для начинающих» перестанет, на-
деюсь, волновать (или смущать) недоверчивое мировое
сообщество, критикующее пиаровскую акцию подпи-
сантов 95-го года. Риторический по сути вопрос о том,
пародирует ли «Догма» «революционную позу» или все-
го лишь подтверждает торговую марку малобюджетно-
го кино, уже неинтересен. Какие из манифестов про-
шлого века не были в той или иной степени рекламной
тактикой, предполагающей провокативные стратеги-
ческие цели? Обсуждать это неловко давно. Однако со-
держательный посыл и технологические рестрикции
манифеста, задуманного в датском королевстве на оче-
редном разломе эпох, являются непризрачной «акцией
спасения» индивидуальностей из коллектива второсте-
пенных людей, которые бродят по Европе.

Испытывая легкое презрение к деловым каче-
ствам фон Триера, упакованным в лукавый образ нев-
ротика, прогрессивные критики, любители жанрового
и зачастую иранского кино, отмахнулись от этого дви-
жения сопротивления, не оценив его идейных прозре-
ний, а эстетические сведя к ручному труду, к дрожащей
камере, соскабливающей передозировку гламура в со-
временном пространстве.

Между тем персональный миф фон Триера ни-
как не противоречит немифологическому кино тех ре-
жиссеров, которые присягнули «Догме», неизменно,
впрочем, нарушая ее заповеди. Хотя даже второй ав-
тор манифеста Томас Винтерберг признавался: «...Ког-
да смотришь фильм, забываешь о концепциях «Догмы»
уже в первые две минуты — мы, собственно говоря, так
и предполагали»*.

См.: «Искусство кино», 1998, № 12, с. 58.
Можно было бы сказать, что «Догма» — про-
сто-напросто другая точка зрения на человека в пей-
заже. В этом смысле одесские, недорогие, лишь по
видимости (то есть глядя из столичного далёка) гро-
тесковые картины Киры Муратовой про второстепен-
ных, придурковатых, но обыденкой не исчерпанных
людей могли бы впасть, как в ересь, в широкий разлив
«Догмы». Королева-маргиналка Муратова, запечатлев-
шая на нашей сетчатке трюковые и лирические образы
в городе-герое, — героиня персонального мифа не
меньше, чем фон Триер. Правда, в Дании это надо было
зафиксировать с помощью эстетического документа,
а здесь эту печать налагала имперсональная идеоло-
гическая догма.

Признаем и «двусмысленность»’ первых филь-
мов «Догмы 95»: «Торжества», в котором скандальный
выпад сына на юбилее отца так и не поколебал неру-
шимую ритуальность «цивилизованного» общежития;
«Идиотов», которые взбунтовались против безобидно-
го, хотя тускловатого здравого смысла, в своем тренин-

+	Подробно см.: Жижек Славой. Кесьлевский: от документа

к вымыслу. — «Искусство кино», 2031, № 6.
ге актерских приспособлений1; «Последней песни Ми-
фунэ» — несколько тривиального гуманного кино о не-
мнимом больном и сердобольной проститутке.

Следующие «догматические» фильмы не стали
покушаться на торжество незавидного здравого смыс-
ла, перестали педалировать дешевые левацкие стерео-
типы, мало пригодные или даже невозможные вне
каникулярных карнавальных упражнений волевого
идиотизма. Мода на нескромное обаяние идиотизма
прошла. Наступил «конец игры»: героическая эпоха
«Догмы» закончилась, пришла человеческая.

Актуальное, но при этом не артхаусное (в смыс-
ле герметичное) европейское кино (в частности, «Ита-
льянский для начинающих») ищет новые ресурсы в, ка-
залось бы, легкости, которая обаятельно срежиссирова-
на по лекалам романтической комедии. Причем столь
неправдоподобной (как известно, «Догма» «против ил-
люзии в кино») и стольдостоверно разыгранной, что не-
протестная прелесть этого фильма сражает без борьбы.

Лоне Шерфиг продемонстрировала женствен-
ную гибкость и нетоталитарное изящество «догма-

* Подробнее об этом см. в моей статье «Даешь Европу». —

«Искусство КИНО», 2001, № I.
тички». Не только потому, что нарушила «Обет цело-
мудрия». Первые фильмы «Догмы» возбуждали, тре-
тировали восприятие западных интеллектуалов
клишированной, несмотря на шокирующие сюжет-
ные мотивы, нормой выпадения из нормы. Иначе го-
воря, рационализацией безумия, которое квалифици-
ровалось как «инструмент маркетинга». Но Лоне Шер-
фиг, работая в «Итальянском...» с обыденными кодами
обитателей датского захолустья и с уловками невол-
шебной феерии, снимает двойной слой стереотипов —
и «правых», и «левых», присущих северной Европе
и южной, — в глобальной внежанровой утопии, услов-
ность которой не камуфлируется и не пародируется.

Вот где, пожалуйста, «новая искренность». И без
всякого стеснения.

Здесь итальянка, едва говорящая по-датски, и чу-
даковатые датчане, изучающие итальянский, на самом
деле нащупывают единый, труднодоступный невырази-
мый «язык чувств». Естественно, что «психоаналитиком»
в этом европейском сообществе (семье) и в этом кино
без границ становится начинающий, не отполировав-
ший еще свою профессиональную роль пастор.

Сняв языковые проблемы, но обострив барьер
общения посредством изучения чужого языка, Шерфиг
предъявила Европу, начинающую (вновь или после пе-
рерыва) жить вместе, избавляясь от душевной немоты.

Симптоматично, что границы между «догмати-
ческими» предписаниями во имя сердечной солидар-
ности до Лоне Шерфиг расшатал Лукас Мудиссон, не
вписанный в «Догму», но снявший живой, прыгающей
камерой фильм «Вместе». Чудесное название. Полный
юмора и сочувствия взгляд на конфликт между завзя-
той, хотя по-своему трогательной, леворадикальной
«догмой» и повседневным опытом хиппарей-комму-
наров, постепенно изживающих по-детски болезнен-
ную левизну, но не загубивших волнующую тягу к сбли-
жению. «Лучше есть кашу вместе, чем свиную котлету
в одиночку», — говорит измочаленный одиночеством
бухгалтер, вызывающий с тоски сантехника, чтобы по-
болтать с ним за пивом. С другой стороны, заидеологи-
зированный коллективизм (любовь втроем, например)
ведет здесь к неизбежным травмам-разрывам. И — од-
новременно — к самосохранению, несмотря на привер-
женность вдохновенной антибуржуазной «общей идее».
Однако до той поры, пока она не спародирована или не
выродилась в унизительный ритуал.

«Вместе» — это инфантильные, уязвленные
взрослые и здравомыслящие, закомплексованные дети.
Бунтари и обыватели. Свои и чужие. Для этого Мудис-
сон внедряет на шведский остров свободы сестру одно-
го из коммунаров — домохозяйку, сбежавшую от дебо-
шей пьяницы мужа с двумя детьми. Поначалу она ши-
роко раскрытыми глазами наблюдает жизнь, где никто
не смотрит телевизор, не пьет в знак протеста кока-ко-
лу... Потом... здесь появится телевизор, детям разрешат
купить хот-доги, а за мальчиком-соседом, сбежавшим
сюда от семейного лицемерия, потянется раскрепо-
стившаяся буржуазка мать. Всех вместе Мудиссон объ-
единит волшебным финалом. Все вместе они сыграют
в снежки и в футбол, с азартной беспечностью напле-
вав на «большую разницу» между социалистами, ком-
мунистами и социал-демократами. Но не забыв, что
«сердце находится слева». Так называлась выставка
шведского политического искусства 60—7О-х годов, ко-
торая спровоцировала режиссера на этот фильм.

В «Итальянском для начинающих» Лоне Шер-
фиг тоже объединяет зарапортовавшихся одиночек
в романтические парочки. «Не стесняясь соображения-
ми хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических
концепций», воздерживаясь от «создания "произведе-
ний”», поскольку «мгновение ценнее вечности», Лоне
Шерфиг, в полнейшем согласии с этими правилами
«Догмы 95», избавляет своих героев в финальной «жиз-
ни в Венеции» от жалкого существования неудачников.
Реализует «мечту идиотов» побывать в Италии — мечту
элементарную и сильную (в отличие от программного
идиотизма благонамеренных и трусоватых обывате-
лей в «Идиотах»). Интимную и значительную. Житей-
ская проза в «Итальянском...» исподволь перетекает
в незамысловатую добросердечную поэзию, которая —
в противовес эстетскому антиэстетизму «Идиотов», не
говоря о «Торжестве», — извлекает не только «урок
из поражения» европейского кино американскому, но
и компенсирует (для душевно нерастраченных зрите-
лей) бесприютную горечь андерсеновских сказок. Ведь
в «Итальянском...» есть и внезапное, свалившееся как
снег на голову наследство, и чудесное обретение се-
стры, и утрать), и квипрокво, и Рождество, и дождли-
вая и открыточная Венеция, и размолвки, и помолвки.
Но главное — возможность невозможного, причем без
«безумной борьбы» за него.

Корпоративность «Итальянского...» — товари-
щества с ограниченными «Догмой» возможностями —
в ритмической точности, во вдохновенных импровиза-
циях (именно так строилась работа с изумительными
артистами) персонажей комедии дель арте, идеально,
наивно и мастерски совпадающих со своими масками
или амплуа. Которые оттеняют в этих людях характер-
ность, но не подрезают у них крылья.

«Искусство кино», 2001, № ю
ПЕТЕР ШЕПЕЛЕРН:

«НЕКРАСИВО? НЕ ВАЖНО!»

Беседу ведет Антон Долин

Антон Долин. Откуда взялась «Догма 95»? Было ли
ее появление подготовлено какими-то культур-
ными тенденциями или конкретными событи-
ями?

Петер Шепелерн. «Догма» была рождена сознанием
Ларса фон Триера. С самого начала своей весь-
ма успешной карьеры — а она началась при-
мерно за десять лет до «Догмы 95» — он был
увлечен идеей создания манифестов. Для каж-
дого из своих полнометражных фильмов он пи-
сал манифесты, придумывал правила и препят-
ствия, пытаясь стимулировать творческие про-
цессы через запреты и их преодоление.

В каком-то смысле к «Догме» он готовился всю
жизнь. Непосредственно ей предшествовал се-
риал «Королевство», который был заказан
государственным телевидением Дании. Все
были в восторге от сценария, но ради сокраще-
ния бюджета предложили Ларсу упростить инт-
ригу. Тогда он начал думать о том, как можно
упростить сам съемочный процесс, чтобы ни-
чего не резать и не сокращать. И ему удалось
разработать визуальный стиль, предвещающий
«Догму»: не следить за каждой деталью, напле-
вать на освещение, положиться на ручную ка-
меру... Уродливый, небрежный, но привлека-
тельный стиль. Это некрасиво? Не важно! Если
интересны персонажи и сюжет, то цветокоррек-
ция — вопрос несущественный. Оказалось, это
возможно — сделать несовершенный, но пре-
красный фильм.

Антон Долин. Как вы прочитали манифест «Догмы 95»?
Петер Шепелерн. Я успел недолго быть преподавате-
лем Ларса в университете Копенгагена, еще до
его поступления в киношколу, он уже снимал лю-
бительские фильмы. Еще тогда он спросил меня
о том, давно ли я читал какой-то художествен-
ный манифест. Со времен «новой волны» я не
смог припомнить ничего существенного. Он об-
радовался моему ответу: «Я напишу манифест!»
И всегда с тех пор показывал мне свои манифе-
сты. Помню, что текст «Догмы 95» он прислал
мне по факс}' накануне того симпозиума в Па-
риже, где он его впервые распространил. Вы-
шло забавно, но пресса восприняла это как про-
вокационную шутку, не более того. Во всяком
случае, в Дании. Но успех «Королевства» дока-
зал Ларсу, что из «Догмы» может вырасти нечто
большее, чем розыгрыш. Он решил сколотить
небольшой коллектив режиссеров, дать каждо-
му полную творческую свободу в рамках напи-
санных правил и сделать по меньшей мере че-
тыре фильма. Были некоторые препятствия:
например, сначала Ларса поддержал министр
культуры, но потом киноинститут начал наста-
ивать на том, что «Догма» должна пройти все
бюрократические процедуры. Идея была слиш-
ком непривычной. Ларс все-таки обошел систе-
му, обратившись к руководству телеканала го-
сударственного ТВ, он как раз хотел попробо-
вать силу «Догмы» в кинематографе. Потом он
и Томас Винтерберг сделали свои фильмы, их
взяли в Канны, о «Догме» заговорил мир... Так
все началось.
Антон Долин. Поначалу «Догма 95» воспринималась
как сугубо датское явление?

Петер Шепелерн. Да, для датского кино это был на-
стоящий прорыв. Тогда, по существу, фон Три-
ер и начал восприниматься как датский Берг-
ман — влиятельный художник, большой автор,
который дает толчок всей культуре страны.
Мы все понимаем, что серьезный успех — это
обычно успех таких одиночек, эксцентриков
и гениев. Однако коммунистический бэкграунд
Ларса, унаследованный им от матери, позволил
ему сделать нечто большее! Он не только про-
славился сам, но и способствовал чужой славе.
Очень странно, крайне нетипично. Впрочем,не
все было так уж солнечно. «Догма» не была на-
стоящей демократией. Ларс сам выбирал, кого
пригласить в братство, он был очень придир-
чив — во всяком случае, поначалу.

Антон Долин. Элитная социальная сеть?

Петер Шепелерн. Вроде того! Они сами решали, кто
достоин, а кто нет. И ни одного случайного че-
ловека в списке режиссеров «Догмы» не было.

Антон Долин. Как вы считаете, лучшие фильмы
«Догмы» — ее первые фильмы?
Петер Шепелерн. Самые «догматические», конечно,
первые два, «Торжество» и «Идиоты». «Италь-
янский для начинающих» или «Открытые серд-
ца» могли быть сняты как обычные жанровые
картины, да и «Последняя песнь Мифунэ», са-
мый «нормальный» из фильмов «Догмы». Было
снято очень много лент по правилам мани-
феста, среди них есть хорошие и слабые, но
выдающихся все-таки сравнительно мало.

Антон Долин. «Догма» — техника или идеология?
Петер Шепелерн. Это идея, в которой присутству-
ет очень важная составляющая «анти». «Дог-
ма» — это антиголливуд, антиперфекционизм,
антитехнология. Я всегда подтрунивал над фон
Триером: «Тебе надо придумать правило, по
которому нельзя было бы пользоваться каме-
рой!» «Догма 95» наследовала сразу нескольким
аскетическим движениям в искусстве XX века,
я бы связал ее прежде всего с итальянским
арте повера или с «бедным театром» Ежи Гро-
товского. Сомневаюсь, что фон Триер что-то
об этом знает, но важно ли это? Их идеи очень
близки. Из минимальных материалов, прово-
цируя общественное мнение, тоже можно соз-
давать искусство. Вспомните Бойса, Уорхола...
Почему надо ставить в центр картины прекрас-
ную женщину? Пусть там будет банка томат-
ного супа!

Другая идея — триеровская система запретов
и ограничений, которая действительно показа-
ла себя продуктивной. Креативность стимули-
руется этими искусственными табу, фон Трие-
ру удалось это доказать. Это как прийти к пре-
восходному итальянскому повару и попросить
его назвать десять самых важных ингредиен-
тов итальянской кухни: он перечислит томаты,
тесто, сыр... — и после этого ты попросишь его
приготовить еду, обходясь именно без назван-
ных им продуктов! Что за блюдо у него полу-
чится? Такова философия «Догмы» — заставить
мозг работать в неординарном направлении.

Антон Долин. Как вам кажется, «Торжество»
и «Идиоты» родились из правил и запретов
«Догмы»? Или сначала существовали замыслы
этих картин?

Петер Шепелерн. Очевидно, что инициатива пришла
от Ларса. Но потом он решил, что не справится
с этим один и стал искать молодых талантливых
режиссеров — первым оказался Винтерберг.
Потом Томас скажет: «Фон Триер дал всем нам
крылья». Не будем забывать, что он сам был со-
автором свода правил. Затем они пригласили
Сёрена Краг-Якобсена — тот, наоборот, был де-
сятью годами старше. Создавали группу. Кто-то
сказал, что идея «Догмы» не предполагала оди-
ночества, она собирала единомышленников.

Вы заметили, что в основе большинства лучших
«догматических» фильмов — группы людей, что
это групповые фильмы? «Торжество», «Идио-
ты», «Последняя песнь Мифунэ», «Король жив»,
«Итальянский для начинающих». Это тоже важ-
ная составляющая философии «Догмы». Отве-
чая на ваш вопрос напрямую, скажу': даже если
какие-то замыслы такого рода и были у Ларса
и Томаса, они оказались осуществимыми толь-
ко и именно в рамках «Догмы». К слову, вы зна-
ете, что сценарий «Торжества» Винтерберг и его
преподаватель по киношколе Могенс Руков по-
строили на истории, рассказанной одним слу-
шателем популярного радиошоу? Он рассказал
ее, дозвонившись в прямой эфир. Позднее выяс-
нилось, что он ее выдумал.
Антон Долин. «Идиотов» можно прочесть и как ме-
тафору — или даже пародию — «догматическо-
го» движения, в которой Стоффер, главный ге-
рой фильма, — это сам фон Триер.

Петер Шепелерн. Не забывайте, что Ларс был вдох-
новлен Бертольтом Брехтом и напрямую обра-
щался к публике, ломал четвертую стену, ин-
тервьюировал своих персонажей... «Идиоты»,
конечно, центральное произведение «Догмы»,
тогда как «Торжество» — неожиданно виртуоз-
ный и блестящий номер, а «Последняя песнь
Мифунэ» — доказательство того, что «Догма»
вполне может быть популярной, народной. По-
том Кристиан Левринг снял фильм «Король
жив» — и «Догма» вновь стала непопулярной...
Тем не менее главное — все равно «Идиоты».

Антон Долин. Не будем забывать и об идее безумия,
так или иначе объединяющей многие важные
«догматические» фильмы.

Петер Шепелерн. Ненормальные люди, уязвимые,
слабые... Да, это основной фокус «Догмы».
У Ларса еще с его дипломного фильма «Карти-
ны освобождения» фигурировали люди с синд-
ромом Дауна. Думаю, остальные попали под
его влияние. Хотя и в самой концепции «Дог-
мы» было что-то безумное. Любопытно, что
в ее правилах почти ничего не говорится
о содержании, только о форме. За исключени-
ем правила про «здесь и сейчас». Думаю, это
и есть причина той — в чем-то безумной —
свободы, которую давала режиссерам «Догма».
Она родила те сюжеты, мысли, героев, которые
соблазнили весь мир, привлекли зрителей —
ведь к технологии производства фильма публи-
ка обычно безразлична.

Антон Долин. Сколько времени «Догма 95» жила
и как закончилась, если считать проект завер-
шенным?

Петер Шепелерн. Около десяти лет. Это очень мно-
го, очень! Потом на официальном сайте «Дог-
мы» появилось объявление — интересно, висит
ли оно там до сих пор? — что комиссия, при-
сваивавшая сертификаты «Догмы», прекраща-
ет свое существование. Отныне любой может
снять «догматический» фильм и присвоить ему
сертификат, заплатив определенную сумму (ка-
жется, тысяч}'долларов, но я не уверен). Если
вы солжете, то, стало быть, будете лжецом, это
на вашей совести. А я довольно долго был тем
человеком, который принимал со всех кон-
цов света фильмы режиссеров-«догматиков» —
сколько же там было странностей! Они хранят-
ся в моей библиотеке в университете.

Антон Долин. Чем, по-вашему, «Догма» больше всего
повлияла на мир и искусство?

Петер Шепелерн. Говоря честно, «Догма» не изобре-
ла нового языка — тот же Джон Кассаветес
придумал что-то похожее за много лет до фон
Триера и успешно это практиковал. Но, конеч-
но, кинематографический пейзаж существенно
изменился после «Догмы». Для малобюджет-
ного кино она стала настоящей революцией.
Хотя про бюджет в правилах ничего не говори-
лось, ты ведь мог в теории потратить миллио-
ны долларов, пригласив на главные роли Ме-
рил Стрип и Джека Николсона... По-моему,
аскетизм стал одним из самых важных трен-
дов рубежа столетий, и касалось это не только
«Догмы», но, например, кинематографа брать-
ев Дарденн. Стала ли «Догма» международным
явлением? Не убежден. Сегодня мне кажется,
что это сугубо датское явление.
Антон Долин. В чем именно? Черный юмор? Без-
умие и свобода? Сексуальная раскрепощен-
ность?

Петер Шепелерн. Очень трудно, будучи датчанином,
описывать стереотипы национальной культуры
и поведения. Конечно, весь мир знает нас как
страну, откуда родом Сёрен Кьеркегор и Карл
Теодор Дрейер. Можно ли назвать их типичны-
ми датчанами? Боюсь, что нет, как бы нам это-
го ни хотелось. Можно ли сказать, что русские
похожи на Толстого, Достоевского и Тургене-
ва? Или на Ленина и Эйзенштейна? Сомнева-
юсь. Но фон Триер — точно не типичный пред-
ставитель датской культуры. Он исключение,
как и Кьеркегор. Беспокойные безумцы, похо-
жие друг на друга, но не на остальных. Знаете,
что такое типичный датский фильм? Радост-
ные народные комедии и душещипательные
мелодрамы, их у нас снимали с 1920-х годов,
они всегда пользовались спросом. Самая по-
пулярная франшиза в истории нашего кино —
комедии из серии «Отец четверых». Первые
фильмы снимались еще в моем детстве,
и сейчас может появиться очередной сиквел!
Я, между прочим, так дразню Ларса — называю
его «отцом четверых». У него в самом деле чет-
веро детей. Другой распространенный тип дат-
ского кино — фильмы о взрослении, проблем-
ные картины о подростках: ранний Краг-Якоб-
сен, Нильс Мальмрос, Билле Аугуст. Эдакий
«сентиментальный реализм». Государство
с 1970-х годов всегда поддерживало такое кино,
считало его полезным. А «Догма 95»? Она не
имеет с этим ничего общего.

Антон Долин. Может, поэтому датская «Догма» лю-
бима не только и не столько в Дании, но и по
всему миру?

Петер Шепелерн. Наверняка именно поэтому.

П ЕТЕР Ш ЕП ЕЛ ЕРН (род. в 1945 году) — известный
датский искусствовед, кинокритик. Доктор искусствоведе-
ния. Многолетний редактор журнала Козтогата. См. его
работы: «Кино по “Догме”: правила игры, препятствия
и освобождение» (1999), «Кино Ларса фон Триера: принуж-
дение или освобождение» (2000).
ДАНИИЛ СМОЛЕВ

«ДОГМА 95»: ВИДЕОЭСТЕТИКА

Не вызывает сомнения, что весь инструментарий
группы, обозначенный в «Обете целомудрия» десятью
правилами, был подчинен реалистической традиции
кино — его природному ДНК — упрямой фиксации
объекта и физической реальности на носитель. Каж-
дый пункт документа так или иначе подталкивал ре-
жиссеров к импровизации и вынуждал отказаться от
тех ширм, прятаться за которые стало в порядке вещей.
Сценаристу не хватает фантазии, чтобы сочинить ори-
гинальный сюжет? На помощь придут жанровые штам-
пы, которые сами потащат историю. Режиссер не до-
бился от актера нужного эмоционального градуса? Его
игру поддержит музыка, наложенная поверх изображе-
ния на постпродакшне. В отснятой сцене мало динами-
ки? К середине 1990-х специалисты по СС1 научились
с легкостью устранять почти любые ритмические и ви-
зуальные огрехи.
В своих кинозаповедях «догматики» не просто
выбили эти и другие «костыли», но максимально ра-
дикализировали кампанию против ретуши. Отныне
реальности были даны самые широкие полномочия.
В ее власти было диктовать постановщикам свою слу-
чайную волю и даже вмешиваться в киноязык, стано-
вясь соавтором «догматической» картины. Так, среди
суровых ограничений существовал запрет на исполь-
зование любых декораций и специального реквизи-
та, и если для съемки сцены требовалась запряжен-
ная лошадью коляска (см. фильм «Идиоты»), то искать
ее следовало в «естественном ареале обитания», не на-
оборот. Все сюжеты, заброшенные в прошлое или бу-
дущее, подлежали немедленному выкорчевыванию из
сценария, поскольку не отвечали императиву «здесь
и сейчас». Наконец, к мнимым действиям фон Триер
и Винтерберг отнесли стрельбу, убийства и «тому по-
добное», не удосужившись провести четкую границу, за
которой реальность, по их мнению, обрывается, усту-
пая место бурной фантазии.

Впрочем, с эстетической точки зрения важнее
вышеперечисленных табу стало обращение к ручной
камере, с помощью которой «догматики» планирова-
ли открыть новые качества окружающего мира. Назна-
чение ее («камеры-руки», «камеры-протеза») никак не
исчерпывалось приватностью, интимностью или гиб-
кими технологическими возможностями; роль этого
приспособления уже двадцать лет назад понималась
гораздо глубже. Оператор управлял камерой, и каме-
ра с ним резонировала, фиксируя реальность не только
циклопическим глазом-объективом, а всеми механиче-
скими «органами чувств». Она не вращалась на штати-
ве, не скользила по рельсам, но фиксировала любые не-
осторожные движения снимающего, который именно
в своем несовершенстве был ей подчинен; различные
же ошибки, допущенные при съемке сбои (вздрагива-
ния, мотания, паузы) оказывались следствием борьбы
камерамена с собственным телом — важнейшим доку-
ментальным свидетельством. В конце концов, в кадре
билось сердце, и сердце билось кадром.

Большое кино всегда осуществляло свой «про-
ект реализма» в русле наработанных техник, а пробле-
ма реализма в киноискусстве ставилась почти с само-
го начала составления его теоретической базы. Уже
в 1924 году онтологическая и эстетическая стороны
кино волновали одного из его первых теоретиков Луи
Деллюка, вынесшего свой новаторский термин в на-
звание программной книги — «Фотогения кино». Уже
тогда Деллюк возражал против чрезмерного исполь-
зования технических средств и приемов в киноискус-
стве. Отрицая намеренную эстетизацию изображения,
он отмечал важность сугубо реалистического препод-
несения событий на экране и индивидуального взгля-
да художника на реальность: «Пусть в кино все будет
максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран,
конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи,
всех особенностей кинотехники, но все это должно
быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, ка-
кими усилиями все это добыто, он должен только ви-
деть все до предела обнаженным, все выразительно
ясно представленным, или, по крайней мере, все это
должно ему казаться таковым»*. Исследователь и кри-
тик Андре Базен, поднимая тот же вопрос почти сорок
лет спустя, связывал кризис реализма в классическом
искусстве с изобретением фотопластинок. По мнению
Базена, пластические искусства перестала волновать
тема правдоподобия, поскольку существующие в ре-
альности формы способна с точностью повторить фо-
тография: «Изображение может быть расплывчатым,
искаженным, обесцвеченным, лишенным докумен-

,г	Деллюк Л. Фотогения. М., «Новые Вехи», 1924, с. 36.
тальной ценности, но оно действует в силу своей ге-
нетической связи с онтологией изображаемого пред-
мета; оно и есть сам этот предмет»’. Фотографический
принцип, таким образом, предстает естественным фун-
даментом и для рождения кинематографа: «Впервые
изображение вещей становится также изображением
их существования во времени и как бы мумией про-
исходящих с ними перемен»1. Тогда же проблему реа-
лизма раскрывал немецкий социологи теоретик кино
Зигфрид Кракауэр, который в своем главном теорети-
ческом труде «Природа фильма. Реабилитация физи-
ческой реальности» (1960) утверждал, что кино создано
для отображения исключительно реальной жизни; за-
дача же художника состоит в избавлении от субъектив-
ного взгляда и в стремлении преподнести реальность
в ее максимальной объективности. Кракауэр наста-
ивал: «Фильмы выполняют свое подлинное назначе-
ние тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физиче-
ская реальность»8. Однако каким образом встраивается

+ Базен А. Что такое кино? М., «Искусство», 1972, с. 44.

* Там же, с. 45.

5 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической
реальности. М., «Искусство», 1974, с. 19.
в эту парадигму «догматический» проект, представляя
кинематограф (уже в силу его генетического происхож-
дения) идеальным репрезентером действительности?

С эстетической точки зрения датское движение
поставило целью интегрировать видеоизображение
в киноязык. На вопрос, удалось ли фон Триеру и его
соратникам ввести новые критерии реализма в кино,
невозможно было ответить современникам «Торже-
ства» и «Идиотов», ведь чем сильнее режиссер стре-
мится приблизить свое произведение к «истинному»
и безоговорочно объективному, тем активнее мате-
риал противится, раскрываясь по своим внутренним
законам, то есть художнику невидимым. Потому и не
кажется случайностью, что в фильмах эпохи итальян-
ского неореализма проглядывает так много трансцен-
дентного (в значении «большего, чем явленное»), ведь
неореалистическая позиция в кинематографе — это
примат онтологического принципа над эстетическим.
Другими словами, не так важно, будет ли фартук ге-
роини доподлинно соответствовать облачению куха-
рок того времени, гораздо важнее, насколько правдо-
подобно кухарка зарыдает в кадре.

Неореализм стремился заглянуть в бездну чело-
века, исследуя все нюансы его эмоционального и психо-
логического процессов. Результатом же такого подхо-
да стало обращение режиссеров к непрофессиональ-
ным актерам, а также появление на экране персонажей
нового типа — не идеальных красавиц и красавцев,
а лиц фактурных, по-новому очаровательных, слов-
но сошедших с документальных фотографий. Вспом-
ним икону направления Анну Маньяни и ее великую
роль в фильме Роберта Росселлини «Рим, открытый
город» (1945), которая сделала актрису знаменитой.
Сцена смерти героини Маньяни, наполненная драма-
тизмом и необычайным реализмом, навсегда вошла
в историю кино: расстрелянная фашистами Пина ле-
жит на грязном асфальте, ее задравшееся платье при-
открывает сильные женские ноги в чулках, по которым
ползет стрелка (тот самый «пунктум», который делает
этот кадр незабываемым).

Можно предположить, что следующей задачей
итальянских неореалистов было отражение истинной
длительности события. Роберто Росселлини, Витторио
Де Сика, ранний Лукино Висконти и другие кинемато-
графисты уже следовали этому принципу, стремясь вы-
строить повествование не столько на собственных ин-
теллектуальных наработках, сколько на тех нервах, ко-
торые обнажало перед героями само течение жизни.
«Выводить предметы на свет увиденности»’ — кажет-
ся, такой поэтической формуле вполне отвечали италь-
янские мастера, избавляя неореалистическую камеру от
тяжелого дара всевидения. Однако говорить о тоталь-
ной длительности никак не приходилось: в их произ-
ведениях присутствовали отбор материала и привыч-
ный монтаж, свойственный классическому нарративу.
Длительность в фильмах неореализма имела понятные
пределы-титры, за границами которых ничего не было
(кроме разве что зрительских киновпечатлений, кото-
рые с легкостью преодолевают любые (Ье епб).

Чем же отличается от описанного подхода
видеосъемка, которая так занимала «догматиков»?
Драматургическая иерархия там могла отсутствовать
вовсе, а кадрам было позволено сбрасывать как сю-
жетную, так и фабульную нагрузку. Генетика видео-
съемки — это природа постоянного, это включен-
ная видеокамера, фиксирующая любое событие до
его предела, вот только начало и конец записи ни-
как не обусловливаются драматургическими моти-
вами. Длительность, присущая видеоэстетике, никак

41 Степанова М. Памяти памяти. Романс. М., «Новое издатель-

ство», 2019, с. 33.
не схожа с повествовательной длительностью кино-
картины. Перед нами некое постоянное, которое су-
ществует задолго до начала истории и продолжается
после ее окончания (даже если камера еще не вклю-
чена или уже выключена).

«В отличие от кино, — проясняет эту разницу
российский режиссер и теоретик Борис Юхананов", —
видео — недискретный вид искусства. Видео мыслит
единой непрерывной линией. За единицу измерения
кино разные авторы, в том числе достаточно строго се-
миотически мыслящие, принимали или кадр, или план,
но так или иначе — какую-то картинку. В отличие от
кинематографа, видео не мыслит картинками»’’. Воз-
можно, именно по этой причине «догматики», пытав-
шиеся срастить кино и видео в единую эстетику, на-
меренно создавали «плохое» изображение — изобра-
жение, лишенное четкости, контраста, теней, а иногда

** Борис Юхананов — один из главных исследователей

природы видео в России, а также постоянный практик
и экспериментатор в области перформанса и хэппенинга,
элементы которых входят в цепочку приемов, используемых
в «догматических» фильмах.

Юхананов Б. Теория видеорежиссуры. См.: Ьггр://уои-т1г.ги/
геогхуа-уЦеогегЫзаигу-Ьопз-уикНапапоу
а элементарной внятности. Что бы ни репрезентиро-
вало видео, оно способно приоткрыть всего лишь фраг-
мент постоянно движущегося бытия, причем фрагмент,
не имеющий четко очерченных границ. Что ж, в отли-
чие от видео, кинофильм является закупоренным и са-
модостаточным пространством, за пределами которого
(в ключе реализма как повествовательности) ничего нет.

Кроме того, нужно отметить, что по своим тех-
ническим характеристикам видеоизображение облада-
ет совершенно иной глубиной резкости, нежели кино.
Так, если оптика кинокамеры чаще всего имитиру-
ет работу человеческого глаза, который фокусируется
на конкретной точке, оставляя всю остальную область
в «слепой» зоне, то цифровая камера делает изображе-
ние однородно плоским. Из-за увеличенной глубины
резкости восприятие фона (или второго, третьего пла-
нов) полностью меняется, изображение теряет полу-
тона, в результате чего зритель сталкивается с совер-
шенно отличным от собственного визуальным воспри-
ятием мира.

Однако постранным законам человеческое под-
сознание доверяет видеоизображению гораздо больше,
чем пленочному, и, следя за видеокартинкой, зритель
испытывает то самое базеновское «ощущение присут-
ствия при совершении события»”. Возможно, этот эф-
фект «документальности» связан с использованием ви-
деоэстетики (а затем «цифры» и технологий высокой
четкости) на телевидении, которое нередко трансли-
рует события в режиме реального времени. Вступая
же во взаимодействие с кинематографом, канониче-
ский телевизионный образ, несущий в себе мифоло-
гемы подлинности, непосредственности, якобы мон-
тажного невмешательства, ничуть не теряет своих
свойств в зрительском восприятии. Символическое
поле искусства распространяется на видео слабее,
а потому в равной мере оно может быть предметом как
кино- (фильм Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», 2004), так
и телеспекуляций (многочисленные пропагандистские
телефильмы).

Впрочем, видеоэстетика развивалась не вопре-
ки кинематографическим законам, она возникла как
нечто порожденное ими вследствие непрерывного об-
новления киноязыка и кинотехники. Здесь крайне лю-
бопытен подход Базена, который заключал, что сама
идея кино существовала еще задолго до его создания.
Не технический прорыв стал первопричиной возник-

**	Базен А. Цит. изд., с. 162.
новения кинематографа, но глубинная идея, которая
присутствовала в природе человеческого восприятия
и жаждала своего воплощения: «Кино — идеалистиче-
ский феномен. Его идея существовала в совершенно го-
товом виде в человеческом мозг}' — как на платонов-
ском небе...»88 Очевидно, что и первичным катализато-
ром в формировании нового языка, правила которого
были обозначены в манифесте «Догмы», являются не
технологические новинки, быстро заполонившие ми-
ровой рынок, и реакция на них кинообщественности,
а естественная необходимость (назревшая в современ-
ных культурологических, социальных и даже полити-
ческих процессах) продвинуть кинематограф на новые
территории репрезентации. Участникам «догматиче-
ского» проекта было совершенно ясно, что на смену
неповоротливой технике с закрепленным за ней набо-
ром приемов, которые нарабатывались киноиндустри-
ей десятилетиями, приходят альтернативные спосо-
бы производства фильмов, эстетика которых способна
кардинальным образом изменить восприятие зрителя,
его ощущение подлинности и реалистичности проис-
ходящего на экране.

§§	Базен А. Цит. изд., с. 47.
Какие же исторические процессы в кинемато-
графе и визуальной культуре в целом (ведь кино — ис-
кусство синтетическое и часто подпитывается со сто-
роны) поспособствовали становлению этой новой эсте-
тики?

Во-первых, не обошлось без влияния американского
авангарда, который расцвел благодаря волне европей-
ской эмиграции на американский континент и по-
явлению 1б-лш камеры марки «Болекс». В 1940-х го-
дах в США эмигрировал известный немецкий худож-
ник, писатель и режиссер-авангардист Ханс Рихтер;
в Нью-Йорке он читал лекции по киноискусству, про-
таптывая новый, независимый от голливудской си-
стемы путь для американского кинематографа. Этот
город на долгие годы стал меккой авангардизма, там
формировали свою стилистику Майя Дерен, экспе-
риментатор Стэн Брэкидж, превративший «ошибку»
в художественный прием, литовец Йонас Мекас (соз-
датель жанра «дневникового кино»), Амос Фогель
и Кеннет Энгер — все они призывали не только к но-
вому вйдению реальности, но и к радикально иным
принципам съемки. Картина в результате стала про-
изведением одиночки, подавляющее большинство
режиссеров использовали камеру 1б-лш, а процесс про-
изводства фильма мог растянуться на долгие годы.

Во-вторых, интерес к теле- и видеотехнологиям
в пространстве кинематографа проявляли не только
«догматики», но и режиссеры других направлений, ко-
торые снимали свои смелые экспериментальные ленты
задолго до 1995 года. Нельзя не упомянуть здесь Вима
Вендерса, Криса Маркера, Збигнева Рыбчиньского
и, конечно, Жан-Люка Годара — предводителя той са-
мой «новой волны», раскритикованной в манифесте.
Годар начал применять аналоговую видеокамеру еще
со съемок картины «Номер два» (1975), и, несмотря на
то что всей концепции авторства в «догматическом»
манифесте досталось определение «отрыжки буржуаз-
ного романтизма», а ее миссия по воскрешению кино
была признана проваленной, отрицать влияние «но-
вой волны» на «Догму» просто невозможно. Связь с ней
прослеживается как на генетическом, так и на стили-
стическом уровне, что подчеркивает и главный соста-
витель программного документа киногруппы1111.

Ч1Ч1 Зачитывая вслух «догматический» манифест интервьюеру
Нильсу Торсену, Ларс фон Триер сказал: «Коллектив
кинорежиссеров. Уже хорошо звучит, нет? Ну вот. ->
Сам фон Триер в ранних работах также активно
применял видеоэстетику. Задолго до анонсирования
«Догмы», еще в 1988 году, мы встречаем ее в телевизи-
онном фильме «Медея», снятом по ранее не поставлен-
ному сценарию Карла Теодора Дрейера. Известен ме-
тод получения этого зернистого, лишенного ярких кра-
сок, «испорченного» изображения «Медеи». Отснятый
материал режиссер проецировал на стену, параллель-
но снова переснимая его на видео, затем делал специ-
альную цветокоррекцию (вытравление цвета), перево-
дил на кинопленку и затем обратно на видео. Позже
юный «догматик» Хармони Корин обратится к похо-
жему способу обработки материала и станет одним из
зачинателей целого кинематографического направле-
ния, в визуальной основе которого будет заложена на-
меренно «непригодная» картинка.

„Догма95й имеет целью оппонировать „определенным
тенденциям'1 в сегодняшнем кино. Это цитата из
французской „новой волны". То есть мы уже там признаём,
что мы у них заимствуем».

Цит. по: Торсен Н. Меланхолия
гения. Ларс фон Триер. Жизнь,
фильмы, фобии. М., «РИ ПОЛ
Классик», 2013, с. 518.
Распространению видеоэстетики посодейство-
вал и видеоарт как опыт художественной практики, ко-
торый еще с конца 1960-х начал стремительно отвоевы-
вать свою нишу в музейном пространстве, а к 1990-м
прочно в ней обосновался, породив множество техник
и ответвлений. Приведу в пример направление глитч-
арт, вошедшее сегодня в моду в молодежных кругах
и основанное на пикселизации,сбоях и артефактах
цифрового изображения. Или такие популярные прин-
ципы обработки изображения, как СоиЬ и СИГ, воз-
никшие уже благодаря универсальным интернет-
программам.

В итоге к концу XX века наблюдается сразу не-
сколько параллельных процессов в искусстве, пред-
упредивших дрейф зрительского сознания к иному
восприятию экрана. А по счастливому стечению об-
стоятельств в один год с выходом «догматического»
манифеста компания 8опу представила и площад-
ку для практического осуществления такого дрей-
фа — в открытой продаже появилась первая цифро-
вая полупрофессиональная камера формата ттЮУ.
Аппарат имел достаточно высокое качество изобра-
жения и умеренную цену, чтобы стать популярным
и доступным практически для каждого кинолюбителя.
«Догма» здесь оказалась своевременной эстетической
«подложкой» к недорогому изобретению, а плодотвор-
ному результату их соединения удивились даже участ-
ники киногруппы: «На самом деле даже сам фон Три-
ер признает, что успех "Догме” обеспечили не правила
и не цветной хэппенинг в Париже, — напишет спустя
без малого десять лет Нильс Торсен. — И даже не ка-
чество снятых фильмов. Нет, успех "Догмы” в конеч-
ном счете зависел от того, на что никто из ее основа-
телей никак повлиять не мог, — от маленького техни-
ческого изобретения»"*.

Все эти параллельные процессы, безусловно,
оказывали влияние как на становление новой кино-
эстетики, так и на зрительское восприятие, готовое
к ее пониманию и осмыслению. Потому в техническом
аспекте манифест «Догма 95» следует воспринимать
как своевременный ответ на упрощение и демократи-
зацию кинопроизводства.

Занятно, что похожие эксперименты с длитель-
ностью режиссеры проводили еще задолго до появле-
ния «Догмы». Приведем пример Энди Уорхола и его
«неподвижных фильмов», среди которых и ода «Эм-

Торсен Н. Цит. изд., с. 520.
пайр» (1964) — снятый неподвижной камерой небо-
скреб, она же «8-часовая эрекция», как окрестил ее сам
автор. Работа Уорхола являет собой прямой концепту-
альный пример видеоподхода, хотя сам фильм снят ки-
нокамерой. В качестве противоположного опыта-экс-
перимента стоит упомянуть «Русский ковчег» (2002)
Александра Сокурова, который, используя цифровые
технологии, снял первый в истории кино полномет-
ражный фильм одним кадром. Впрочем, технически
обращаясь к «цифре», Сокуров использует исключи-
тельно кинематографический подход к созданию про-
изведения, закладывая внутрь фильма традиционный
нарратив. Конечно, без цифровой камеры не было бы
одного длинного дубля в «Русском ковчеге», однако
сам способ мышления режиссера в фильме «киноязы-
чен», и перед зрителем воплощенная мечта модерниста
о «незаметной склейке». Фильмом же Уорхола повеле-
вает пространство, где заведомо будут незаметны лю-
бые монтажные переходы, поскольку ничто не меня-
ется по своей природе. Это сравнение доказывает: тех-
ника не всегда идет впереди подхода, скорее наоборот,
режиссерский подход зачастую первичен, а техниче-
ские новшества лишь средства, предоставленный инст-
румент для его осуществления.
Кино как иллюзия, как территория, на которой
взгляд получает возможность выйти за пределы ви-
димого мира, требовало к концу XX века расшире-
ния именно в «неореалистическую» сторону, что и осу-
ществили «догматики». Давно установившиеся кано-
ны кинореализма были незыблемы — реалистическая
функция кино проявляется даже таким образом, что
оно может само формировать реальность, начиная от
моды, дизайна, музыкальных пристрастий, заканчи-
вая сложнейшими социальными процессами и взгля-
дом индивидуума на мир, восприятия им простран-
ства и времени. Преимущество современного взгляда
на проект «Догма» состоит именно в том, что мы ви-
дим, чем продолжились и во что выросли эти техноло-
гия, эстетика, манифест.
АНТОН ДОЛИН

ТОЧКИ НАД I

Спектакль «Идиоты» Кирилла Серебренникова

Парадоксальное, как казалось поначалу, решение Ки-
рилла Серебренникова перенести на сцен}' сценарий
фильма Ларса фон Триера «Идиоты» отлично вписа-
лось в ревизионистскую концепцию нового, демокра-
тичного и нонконформистского театрального про-
странства «Гоголь-центра». А еще (было ли это запла-
нированной провокацией?) увело публику в сторону от
проблематики спектакля, от его смыслового стержня,
вынудив зрителей-«ретроградов» искать в увиденном
крамолу — задача наипростейшая, а зрителей-«про-
грессистов» — искать между первоисточником и его
российской интерпретацией десять отличий.

Найти их, конечно, можно гораздо больше, но
каждое из них — лишь следствие одного, базисного.
Не смейтесь: заключается оно в том, что фон Триер не
читал «Идиота» Достоевского перед тем, как взялся за
свой фильм, а Серебренников — читал. И не важно, что
главный русский писатель не по вкус}' нашему режис-
серу-европейцу, прямо говорившему о своей неприяз-
ни к его прозе за полгода до постановки спектакля, на
презентации своей картины «Измена» в Венеции. Ведь
именно из чувства противоречия заданной Федором
Михайловичем догме и родились, вольно или неволь-
но, серебренниковские «Идиоты».

Что значит само понятие «идиот» для сканди-
нава фон Триера, как и для любого обитателя произ-
вольно выбранной западной страны? Одно из двух: или
умственно отсталый, душевнобольной, или обычный
кретин, которого в сердцах обозвали за глупые поступ-
ки или слова. В классическом изводе отечественно-
го гуманизма, флагманом которого остается Достоев-
ский, всё иначе: идиотом зовется юродивый, без пяти
минут святой, чья болезнь — расплата за высшую чув-
ствительность и решимость взять на свои плечи все
грехи этого мира.

Из этой семантической разницы происходит
различие конфликтов в датском фильме и российском
спектакле. Фон Триеру интересен зазор между отноше-
нием политкорректного развитого общества к настоя-
щим больным, которых лелеют и берегут вне зависимо-
сти от соответствия их поведения принятой норме, —
и его же реакцией на сознательных нарушителей при-
личий, уподобляющихся во всем, вплоть до мелочей, на-
стоящим «природным» идиотам (здесь терпимость по-
казывает свои границы). Серебренников исследует кон-
фликт между декларируемой традицией милосердия
к слабым умом и непритворной беспощадностью наше-
го общества как к инвалидам, так и к инакомыслящим,
между которыми власть имущие (будь то президент,
депутат, полицейский или просто поддавший мужик
с монтировкой) не желают делать никакого различия.

Декларируемый политический радикализм фон
Триера в его «Идиотах» оказывается не самоцелью, но
приемом: просто по пути от эстетики к этике не ми-
новать политики, как ни юли. Его герои протестуют
и против «консерваторов» с их нетерпимостью, и про-
тив мягкотелых «леваков», в конечном счете оставаясь
наедине со своим протестом. Общество и тем более
власть ими не интересуются, а поколебать статус-кво
они не в состоянии. По сути, они пытаются осуще-
ствить бунт в раю; если угодно, бунт против рая. И по-
тому он заведомо обречен.

«Идиоты» Серебренникова, напротив, посвяще-
ны утлым попыткам группки индивидуумов создать
пространство, независимое от государства. Игра в иди-
отизм для них — форма защиты от внешнего мира, чья
брезгливость помогает сохранить жизнь и даже подобие
свободы: так во все времена косили под психов дисси-
денты, которым грозила тюрьма или плаха. Но с само-
го начала спектакля они находятся в зале суда, хуже —
в клетке, где доведется побывать каждому из группы;
где у фон Триера интервью, у Серебренникова допрос.

В этом пространстве с политикой связан каж-
дый чих и уж точно каждое матерное слово — государ-
ство готово принять за провокацию даже то, что тако-
вой не является.

Тут очень кстати приходится та «театральная
догма», которую вслед за фон Триером вводит в обиход
Серебренников. Пустая сцена легко трансформирует-
ся несколькими движениями — декорациями служат
ленты скотча на полу, отделяющие друг от друга ком-
наты или тротуар от асфальта (художник Вера Марты-
нова). Выходит, это пространство проницаемо и про-
зрачно, спрятаться в нем невозможно. И те микрофо-
ны, в которые говорят герои спектакля, и микрофоны,
которые неотступно носят за ними рабочие сцены,
и видеопроекция на мониторах, иногда непосредствен-
но с камеры, снимающей на сцене, и постоянная под-
ключенность к социальной сети создают эффект слеж-
ки, присутствия подглядывающего глаза и подслуши-
вающего уха, даже в интимных сценах.

Особенно очевидно это становится ближе к фи-
налу, когда государство подсылает к Елисею, непри-
миримому бунтарю и вожаку группы (эту роль с рав-
ной экспрессией играют по очереди Андрей Кузичев
и Артур Бесчастный), соблазнительницу-репортершу,
и сцена вербовки оказывается почти постельной. Здесь
прямолинейно злободневный пафос драматургии ниве-
лируется всплеском неподдельного, кажется, безумия,
которое одно и способно прогнать невозмутимого сук-
куба. Играет ее та же Руслана Доронина, которая рань-
ше успела побывать инструкторшей из бассейна и сек-
ретарем в суде. Если амплуа «идиотов» устойчивы, то
остальные актеры вписываются в роли «нормальных»
по очереди, одинаково легко и органично перевопло-
щаясь в более или менее агрессивных хранителей нор-
мы. Это не только делает постановку более экономной,
но и усиливает параноидальное впечатление от обще-
ства, где слова «такой, как все» понимаются букваль-
но: они все одинаковые, они все заодно.

Желание не быть как все — или невозможность
быть как все — выталкивает из общей массы тех, кому
суждено стать «идиотами». Суждено, никак иначе: все
они — маргиналы, а не скучающие молодые буржуа,
как у фон Триера, их «идиотизм» — больше неволь-
ная участь, чем осознанный выбор. Среди них най-
дется место и манерному гею Кубе в фуражке и в жен-
ских туфлях на каблуках, и простодушному работяге
по прозвищу Говно, и мятущимся хипстерам Доку
и Пикселю — всем, кто так раздражает рядового пост-
советского обывателя. Лозунг их группы в фейсбуке
«Мы такие же, как все», конечно, нуждается в коррек-
тировке: имеется в виду «Все такие же, как мы». Сме-
ни угол зрения — и сможешь рассмотреть в каждом
«нормальном» такого же скрытого «идиота», ту же боль
и надломленность. Однако мало кто готов обнажить
это. Потому так раздражает публику в зале, к которой
и обращен призыв, заметное число иногда ничем не
мотивированных обнажений в спектакле. Но даже если
речь идет о чистой провокации, элементарной провер-
ке «на слабо», пройти ее способны единицы.

В этой ситуации любая акция «идиотов» пере-
стает быть шуткой, хоть и рискованной, и становит-
ся чем-то вроде ритуального действа. Об этом свиде-
тельствует самая сильная из оригинальных сцен, до-
писанных к триеровской канве автором инсценировки
Валерием Печейкиным, — суд над Машей, совершив-
шей панк-молебен в «церкви на улице Ленина». Риззу
Клог — классические триеровские «идиотки», кото-
рые своей заведомо абсурдной и непропорционально
опасной акцией поставили под угрозу фундаменталь-
ные основы путинской «стабильности». Политический
аспект в спектакле стерт, остались только «беснования»
и «оскорбления чувств верующих»; парадоксально, но
тем сильнее становится эпизод, виртуозно разыгран-
ный Ольгой Добриной, которая почти мистическим
образом обретает внешние черты Марии Алёхиной.
Ведь из него очевидно, что протест этих «идиотов» —
фундаментальный, идеологический, религиозный в са-
мом возвышенном смысле слова.

Именно Маша, наиболее оригинальная и яркая
из героинь спектакля, становится «золотым сердцем»
Серебренникова: она приносит себя в жертву, рискуя
свободой, здоровьем и, в сущности, жизнью. Это пре-
вращает в слабое место — по меньшей мере, в дра-
матургической структуре — Карину, оставшуюся
почти без изменений (включая имя) относительно
триеровского фильма героиню-свидетельницу. Пыта-
ясь компенсировать этот дисбаланс, автор пьесы до-
водит ситуацию из фильма до предела: она не просто
пережила смерть ребенка, а, вероятно, сама в ней вино-
вата. Но и это проговорено недостаточно четко, а по-
тому кажется едва ли не лишним. В мире российских
«идиотов» подобная трагедия — дело почти рядовое,
и даже поставленная в начало спектакля попытка суи-
цида не делает Карину особенной. Она здесь — лишь
переходное звено между самопровозглашенными без-
умцами и теми, кто еще пытается соблюдать норму.

Но незаурядный актерский дар Оксаны Фанде-
ры возвращает ее героине уместность, позволяя в ак-
терской пластике, почти без слов, выразить столь ред-
кое чудо сострадания. Звучащая на протяжении всего
спектакля мелодия «Умирающего лебедя» Сен-Сан-
са, наигранная одним пальцем на синтезаторе (в та-
кой аранжировке она пришла напрямик из фильма
фон Триера), — это его лейтмотив, взрывающийся
в коде совместной пантомимой с «Театром простодуш-
ных», артистами с синдромом Дауна. Сентименталь-
ность этого открытого приема, в противоречие беспо-
щадно-сухой концовке триеровских «Идиотов», будто
волной смывает преувеличенную условность и публи-
цистичность серебренниковского спектакля. Сразу
становится кристально ясно, как ничтожна разница
между вменяемыми и безумцами: и те и другие меч-
тают хотя бы ненадолго почувствовать себя не ущем-
ленными и не несчастными людьми, обреченными на
жалкое прозябание, а красивыми и белыми умираю-
щими птицами.

Грань между нормой и сумасшествием в «Идио-
тах» Триера кажется зыбкой только поначалу: к финалу
фильма становится окончательно ясно, что нормальны
без исключения все его герои (а срывов у кого не бы-
вает?), кроме разве что Карен. Ведь предельная боль
и есть единственный триггер неадекватного поведения,
и в обществе, где так высока культура анальгетиков,
испытывать ее способны единицы. У Серебренникова
все иначе. Самоотверженная, истово верующая Маша
оказывается на самом деле душевнобольной (в анало-
гичной сцене у фон Триера речь шла о болезни иного
свойства), ее брошенный возлюбленный по-настояще-
му сходит с ума, и чем, как не безумием, можно объяс-
нить соттд ои( мнимого инвалида-гея, которого уби-
вают дорожные рабочие? Но еще труднее расслышать
нормальность в суконных формулировках судьи или
механических сетованиях инструкторши из бассейна
на нынешнюю распущенность нравов.

Триеровские «идиоты» запросто прогоняли из
оккупированного ими дома симпатичную покупатель-
ницу, испугавшуюся одного их вида, а обстоятельный
претендент на квартиру дяди Елисея (превосходно
разыгранный Олегом Гущиным этюд) от души раду-
ется, встретив в ней толпу забавных дурачков, и даже
принимается дурачиться вместе с ними. Триеровский
герой не мог заставить себя сморозить глупость на
презентации и пожертвовать престижной работой,
тогда как его двойник в спектакле Серебренникова
предлагает важным заказчикам нелепейшую ахинею —
и та проходит на ура; скучающим олигархам и в голо-
ву не приходит, что над ними издеваются. И недаром
среди «идиотов» есть дама по имени Госпожа — Юлия
Ауг второй раз подряд, после роли условной Мизули-
ной, неудовлетворенной защитницы нравственности
из сатирической картины «Интимные места», игра-
ет роль воплощенной Власти. Она, подавляющая всех,
и есть самая несчастная, одинокая, фрустрированная.

Трагикомическая ситуация фильма фон Триера
приводила нас к неожиданному выводу: поиск «внут-
реннего идиота» — концепция, обреченная на про-
вал. Подобно тому как невозможно вызвать эрекцию
на съемочной площадке даже у раскованного датского
актера (из-за этого оказалась под угрозой срыва клю-
чевая сцена оргии, для которой пришлось в срочном
порядке приглашать порноактеров-профессионалов),
нельзя пробудить в цивилизованном индивидууме на-
стоящую внутреннюю свободу, в пароксизме которой
голова отключится совсем, уступив место эмоциям
и инстинктам. Недаром Стоффер приходит в ярость,
когда в его коммуну приходят настоящие дауны, а его
товарищи начинают с ними брататься: в этой имита-
ции равенства мнимые идиоты моментально начина-
ют показывать себя обычными культурными европей-
цами, толерантными до мозга костей.

Серебренникову удается показать нечто проти-
воположное. Если на Западе сегодня толкового «иди-
ота» днем с огнем не сыщешь, то у нас их пруд пруди.
Хуже: только они в России и водятся. Сравнительно не-
многочисленные отщепенцы — гомосексуалы, совре-
менные художники, атеисты, фантазеры, люди твор-
ческих профессий и «прочие извращенцы» — постав-
лены обществом в положение опасных сумасшедших,
которых вот-вот изолируют и начнут принудитель-
но лечить. И никакой оргии меж ними случиться не
может, но не потому, что они слишком нормальны, —
напротив, настолько ущемлены, что попросту на это
неспособны. С другой стороны, социум, принимаю-
щий абсурдные законы и ухитряющийся по ним жить,
охваченный параноидальными маниями и депрессив-
ной тоской по мифологизированному прошлому, в гла-
зах остального мира давным-давно превратился в кол-
лективного «идиота», которому сочувствуют или по-
баиваются, в зависимости от ситуации. Символ этого
повального слабоумия — будто примазавшееся к про-
низывающему весь спектакль «Умирающему лебедю»
бравурно-официозное «Лебединое озеро», навсегда
ставшее в России знаком крайней формы политиче-
ского помешательства.

Раскол между «идиотами в законе» и «идиота-
ми-нелегалами» давно непреодолим, неизлечим. Хотя
бы потому, что граница между разными видами иди-
отизма довольно условна, а психушка у нас — одна на
всех. Даже если Серебренников и не сказал в спектак-
ле ничего столь же пронзительно общечеловеческого,
как фон Триер в фильме, кое-что очень важное о сегод-
няшней России там прозвучало.

«Театр», 2013, № 13—14
«Идиоты»

Спектакль по мотивам одноименного фильма Ларса фон Триера
Драматург Валерий Печейкин

Режиссер, художник по костюмам Кирилл Серебренников
Художники Кирилл Серебренников, Вера Мартынова
Хореограф Алевтина Рудина

В ролях: Илья Ромашко, Мария Селезнева, Юлия Ауг, Семен
Штейнберг, Георгий Кудренко, Артем Шевченко, Филипп Авдеев,
Александр Горчилин, Ольга Добрина, Иван Фоминов, Александра
Ревенко и другие

"Гоголь- центр»

Россия

Премьера первой версии: 24 мая 2013 года

Премьера второй версии: 7 сентября 2018 года
ЗА ПРЕДЕЛАМИ ДАНИИ

Ричард Мартини, режиссер
фильма «Камера» (Ро§гпе #15, США)

Меня привлекла идея сделать фильм без серьезных фи-
нансовых вложений, а то и вообще бесплатно. Полу-
чилась забавная история видеокамеры и тех жизней,
которые попали в ее объектив. Я приобрел много дру-
зей, пока снимал кино, и был очень рад, когда комитет
присудил нам пятнадцатый «догматический» номер.
Не было задачи сделать «догма»-картину как таковую,
но тем не менее я придерживался большинства пра-
вил «Обета целомудрия». И «Камера» — одна из не-
многих комедий в группе «догматических» фильмов.
Я большой поклонник фон Триера и Винтерберга,
и для меня огромная честь быть причастным к их дви-
жению, к их эстетике (хотя с тех пор от концепции они
отказались). Когда фильм был закончен, я отправил его
в Данию, и мне прислали оттуда сертификат. (Это круп-
ная удача — вы можете либо следовать правилам «Обе-
та целомудрия» и в награду за свои усилия получить
сертификат, либо купить его за 10 000 крон. Я был как
раз тем счастливчиком, которого наградили за усилия.)
«Догма» оказывает большое влияние на сюжет
и повествование. Жан Кокто сказал однажды: «Если
фильм стоит столько же, сколько карандаш и лист бу-
маги, тогда перед нами настоящее искусство». Хотя
по-прежнему безнадежно я пытаюсь сделать карьеру
в Голливуде, мои цифровые фильмы (все чаще доку-
ментальные) держат меня в тонусе. Я организую Д1Х-
фестиваль в Лос-Анджелесе, где мы поощряем ре-
жиссеров, способных рассказать сильную историю,
используя те же инструменты, что «догматики». Сей-
час я работаю над документальным мюзиклом, ко-
торый снимаю и монтирую порядка десяти лет. Это
история о двух музыкантах, которые влюбляются
и расстаются через свою музыку. Все это некий кине-
матографический росток, тянущийся от «Догмы», ко-
торый я и называю 01Т — До И ТоигзеИ.

Никогда не забуду, как уже после завершения
«Камеры» меня пригласили на кинофестиваль вДели,
где моя комедия смешила три тысячи индийцев. Меня
поселили в отеле, ночь в котором стоила ЗОО долла-
ров — больше, чем бюджет всего фильма.

С социальной точки зрения «догма»-ленты (или
Э1У) очень честные по своей природе — деньги со-
всем не мотивирующий фактор для настоящего искус-
ства, так что надо просто излагать свой рассказ. Я ча-
сто напоминаю своим ученикам, студентам, что худож-
ник не берет холст и кисть для того, чтобы заработать
миллионы, — им движет желание поделиться своей
жизнью благодаря краскам.

Если вы делаете хороший фильм и отправляете
его в мир, то люди всегда откликнутся. Это совсем не
значит, что нужно следовать правилам Ларса фон Три-
ера, как по методичке, — лично я думаю, что в состав-
лении «Обета целомудрия» была немалая толика чер-
ного датского юмора, ведь суть этих правил в том, что-
бы разрушить все правила. И если ваш фильм ломает
какие-то «догматические» законы (в моем случае это
было включение закадровой музыки), то надо публич-
но признаться в своем «проступке», что, собственно,
я и сделал. Это немного напоминает сюжет из ка-
кой-нибудь пьесы Беккета.

Однажды отцы-основатели официально пере-
стали снимать «догма»-фильмы (хотя время от времени
они еще появляются то там, то здесь). Главное, что свое
слово они сказали — сюжет не знает границ, и мы не
должны зависеть от бюджета или политики студий,
чтобы рассказать свою интересную историю. На мой
взгляд, мир независимого кино превратился сейчас
в усеченную версию мира студийного кинематографа —
чтобы получить деньги на производство независимой
картины, вам нужны звезды, богатый спонсор или не-
вероятная удача. «Догма» породила мир До И ТоигзеИ,
в котором ничего этого не нужно. Только камера, толь-
ко ваша точка зрения, только ваша фабула, разверну-
тая как можно интереснее. Я считаю, что это следую-
щий шаг после «догматиков».

У меня никогда не было роскоши выбирать между
Голливудом, независимым кино или миром Д1У —
я всего лишь двигаюсь вперед, работая на разных
должностях и в разных сферах. Главное, делать то, что
действительно любишь, а остальное приложится, будь
то режиссура, или киноведение, или что угодно.

Рене Вердуско Кортес, режиссер фильма
«Роза Индии» (Ио§те #131, Мексика)

Стиль «Догмы 95» — свободный и честный. Ваша исто-
рия должна быть мощной и естественной, очищенной
от любых трюков и хитростей. О возможности полу-
чить сертификат я узнал из интервью Ларса фон Трие-
ра, того периода, когда он снимал «Мандерлай». Я ду-
мал, что сделать такое кино будет очень просто, но вы-
шло все иначе. Многие не воспринимают эти законы
всерьез, кто-то вообще не слышал о «Догме 95», ну а я
действительно получал удовольствие от процесса съе-
мок, от результата — от такого живого результата. Мо-
жет быть, у меня получилось не очень реалистичное
кино, но оно получилось настоящим. И это главное.

Я думаю, что эти гении — фон Триер и Винтер-
берг — были очень вдохновлены своей выдумкой. Они
оба прекрасно понимали, что делают, что изобрели,
и их концепция заработала, когда появились
«Идиоты» и «Торжество» — обе картины были силь-
ными и интенсивными, а актеры показали величай-
ший спектакль. «Догма 95» повлияла на таких потря-
сающих режиссеров, как Андреа Арнольд («Красная
дорога») и Пернилле Кристенсен («Мыло»), многие
американские кинематографисты поучаствовали
в этом эксперименте и имели хорошую аудиторию —
все это было новым и свежим. Помню, как я посмот-
рел фильм «Осленок Джулиен» и был крайне обес-
покоен. Казалось, это какой-то невероятный опыт,
а картина отнюдь не была мертвой, как заявляли не-
которые пуристы. Теперь наши современники знают,
что существует множество способов, как сделать хоро-
ший фильм: отсутствие миллионов больше не оправ-
дание для бездарности.

Сегодня движение «Догма 95» как таковое име-
ет слабое влияние, оно фактически завершилось. Хар-
мони Корин, Сусанне Биер, Ларс фон Триер и Томас
Винтерберг сделали лучшие «догматические» карти-
ны. Конечно, найдется пара-тройка и вправду сильных
современных работ, соответствующих законам «Дог-
мы», но они не вызывают того чувства, какое было
у нас в 1990-х. Некоторые реалити-шоу успешно пере-
няли отдельные «догматические» инструменты, но
практика показывает, что злоупотребление ими не
идет на пользу. «Догма» была прекрасной идеей конца
прошлого века, быть может, величайшим кинодвиже-
нием из всех поздних вспышек. О Дании немного по-
забыли после смерти Дрейера, так что «Догма» стала
еще и поводом для нее (и Швеции) вновь заявить о себе
на кинематографической карте мира.

Замечательно, что фильмографии всех этих ре-
жиссеров не оборвались «догматическими» лентами —
они продолжают работать в других эстетиках, расска-
зывать свои истории. И я был очень рад прикоснуться
к «Догме» и как режиссер, и как зритель.

Кристофер Раш, режиссер фильма
«Механик» (Ро§те #144, США)

Мы сделали наш фильм всего за четыре дня с Рапазошс
ДУХЮО, не используя ни дополнительного освещения,
ни декораций, — все решалось прямо во время съемок.
Для меня это был совершенно новый метод работы
с актерами, «догматическая» модель дала очень по-
лезные ограничения при постановке. Да и всем участ-
никам, всей съемочной группе пришлось изрядно по-
потеть, чтобы совладать со всеми препятствиями.
Мы очень хорошо чувствовали настоящее и были пре-
дельно внимательны. Можно сказать, что «Догма» ста-
ла для нас воплощением ритма среди хаоса.

Что касается влияния «Догмы» на жизнь, ее со-
циального значения, то здесь я ничего не могу' ска-
зать. Я даже не думал об этом, просто чувствовал, что
ее правила — отличный способ построить интересное
повествование в картине.

«Догма» дала понять миру, что режиссеры не
должны ограничиваться уже существующими «непо-
колебимыми» правилами при съемке — вроде тяжелой
подготовки, большого бюджета, многочисленной ко-
манды, длительных актерских репетиций. Вполне воз-
можно сделать убедительное и интересное кино, ис-
пользуя скромный бюджет и маленькую съемочную
группу. Всем повелевают интуиция режиссера и его
способность принимать решения здесь и сейчас. Ре-
жиссура, операторская работа, актерская импровиза-
ция — все это строится на эмоциональных решени-
ях, которые приходится принимать неоднократно на
съемочной площадке. В эстетике «Догмы 95» было до-
статочно средств, чтобы разбудить эту интуицию, об-
острить, сделать ее доступной.

Энтони Ананиа, режиссер фильма

«Хавторнская дорога» (Ро§те #210, США)

Я выбрал стиль «Догмы» потому, что изначально заду-
мал сделать страшный фильм ужасов. Там не было ни-
каких зомби и людоедов. Просто люди, которые нахо-
дятся на волоске от смерти и совершают отчаянные
поступки, чтобы выжить. Для меня это действитель-
но страшно, потому что мы видим такое каждый день.
Голливуд не любит касаться реальной жизни, от нее
он терпит одни убытки, но если вы включите, напри-
мер, ночные новости, то поймете, о чем я говорю. Уве-
рен, что вы и так прекрасно понимаете. Это была одна
из причин. Я снял свой хоррор, и он получился страш-
ным. Думаю, что мысль о «Догме», использующей не-
традиционный сюжет, тему и актерскую игру, как нель-
зя лучше проецировала задачи проекта, который я со-
бирался осуществить.

Кроме того, у меня не было денег. Я делал все
сам, и «Догма» была простейшим путем для команды
(из одного меня!), имеющей нулевой бюджет. Так что
другая причина обращения к «Догме» состояла в том.
что я просто был вынужден это сделать. Кстати, данно-
му вопросу посвящена книга Роберта Энтони Родриге-
са «Бунтовщик без команды». Она мне реально помог-
ла. Такая «Догма до Догмы», можно сказать.

Что касается влияния «Догмы» на социальную
жизнь и на общество, то оно огромно. Теперь у нас
есть НО-камеры и возможность монтировать, не вы-
ходя из дома. Практически все, с чем ассоциируется
Ларс фон Триер, он делал на пике технической рево-
люции — когда цифровое видео только изобрели. В не-
котором смысле, можно сказать, что эти ребята возро-
дили независимое кино. Теперь любой может считать
себя режиссером, но, как ни крути, до них была «Дог-
ма». Конечно, они не первооткрыватели «киностудии
на дому», но они сделали ее приемлемой. Личный Гол-
ливуд революционеров-единомышленников. И если
поискать нечто подобное сегодня, то это, к примеру,
мамблкор. Джо Сванберг — один из любимых моих ре-
жиссеров, представителей этого течения. Так почему
же не предположить, что это некое современное пре-
ломление «Догмы 95»? Я думаю, это было бы справед-
ливо. К тому же фон Триер делал подобные фильмы,
и они имели коммерческий успех и были на очень вы-
соком техническом уровне. Эти ребята — эдакие до-
рогоукладчики. Их не так много. Они вдохновляют!

В Америке мы имеем такое счастье быть сво-
бодными и делать то, что хотим (в разумных пределах),
но в других странах, я слышал, что за кинофильм мо-
гут убить. Поэтому уверен, что для тех молодых людей,
которые по всему миру хотят заниматься кино, но бо-
ятся говорить, «Догма» способна стать глотком живой
воды. Тема может быть любой. Им не нужны Голли-
вуд или куча денег — только здоровые амбиции. От-
личный пример — замечательное направление мамбл-
кор. Во всяком случае, отвечая на вопрос о социальном,
образовательном и политическом значении «Догмы»,
нельзя отрицать, что движение принесло немало поль-
зы. Наверное, ему нет равных в этом деле.
После «Догмы» только небо — предел. Теперь
у нас есть такие штуки, как Ма§1с Ви Пес Ьоокз — про-
граммное обеспечение, которое позволяет корректиро-
вать изображение уже после того, как оно было снято.
По сути, оно дает режиссеру1 возможность просто занять
определенное место, включить камеру1 и держать фокус,
а потом при помощи этой программы сделать из обыч-
ного видео что-то потрясающее. У нас есть новые каме-
ры, и компьютеры, и передовое монтажное оборудова-
ние, так что небо — это единственный предел на сегодня.

Естественно, я понимаю, что у «Догмы» есть мно-
жество правил, и это именно тот момент, с которым
я не согласен. Некоторые из них откровенно смеш-
ные, но нетрудно догадаться, для чего они там. Ведь
в съемках настоящего кино не должно быть никаких
законов, никаких нерушимых начал. Одну' важную
вещь нужно иметь в виду' современным режиссерам:
просто продолжайте делать то, что вы хотите делать!
Не снимайте голливудское кино! Пусть этим занима-
ется сам Голливуд... А ваше кино останется именно
ВАШИМ. И надерите им задницы! Роберт Родригес на-
писал в своей книге: «Итак, бойтесь, бойтесь...»

Теперь с уверенностью можно заявить, что, вла-
дея всеми технологиями (может, и не именно теми,
которые продемонстрировали режиссеры «Догмы»,
развертывая свое движение), мы имеем еще более
сильное явление культуры — Ноте Мохле Мак1п§ («ки-
ностудия на дому»). Уверен, что Джон Кассаветес мог
бы им гордиться. Лично я благодарен авторам «Догмы»
за страсть и азарт, за их амбиции. Тот факт, что после
«догматиков» кино стало делать легче, уже говорит, что
они не зря потрудились. Ну а начинать что-то самому
с нуля — это намного сложнее.

Маттео Преабьянка, режиссер

фильма «ЕР» (До§гпе #217, Италия)

А вы знаете, что я жил в России два года? Очень рад
ответить на ваши вопросы о «Догме»!

Для меня «Догма» стала отличным способом,
чтобы почувствовать такой депрессивный город, как
Милан. Именно через «догма-правила» (без спецэф-
фектов, без саундтрека и т.д.) схватить Милан, каков
он есть. Я выбрал этот стиль потому, что... давайте бу-
дем честными, если у вас нет хорошего финансирова-
ния, то сделать впечатляющий фильм довольно трудно.
И Ларс фон Триер с компанией дали отличный способ
обойти эту проблему, что значительно упростило мне
работу. Важна идея — не бюджет.
К сожалению, сегодня «Догма» уже не существу-
ет, лишь официально, может быть. Хвастаться при-
надлежностью к ней было круто несколько лет назад.
Многие актеры и режиссеры пытались копировать
ее стиль, но часто это была одна фальшь. Невозмож-
но снова сотворить что-то такое спонтанно. Конечно,
«Догма» влияет на молодых режиссеров, отдельные
фильмы влияют и на политику («Итальянский для на-
чинающих», например), в каких-то аспектах «Дорогая
Венди» Винтерберга (по сценарию фон Триера) касает-
ся части американского общества. Но, по моему мне-
нию, целенаправленно занимать своим влиянием не-
обходимо было раньше, чтобы оставить глубокий след.
В случае с Италией этого не произошло. Телевидение
обладает по-прежнему большой силой, и наше обще-
ство до сих пор невежественно находится под его пя-
той. «День Берлускони» продолжается...

Теперь о продолжении «Догмы». Не мог}' ручаться,
но самые интересные штуки сейчас появляются в Азии,
а в Южной Африке снимают интересное кино с помо-
щью мобильных телефонов. Я бы посоветовал современ-
ным артхаусным режиссерам несколько простых правил:
I. Держаться от Голливуда настолько далеко,
насколько возможно.
2.	Держать свои бумажники закрытыми до конца
съемки фильма.

3-	Без раздумий вырезать все сцены, которые
отвлекают от сюжета, такие как с привлечени-
ем сисек, роскошных автомобилей и исполь-
зованием спецэффектов.

4.	Всегда быть критичным и информированным
по отношению к тому, что происходит в мире.
Зрозз^Ьа! Рока!

Хулио Вердуго, режиссер фильма «Сода»
(Водгпе #218, Чили)

Несмотря на то что мой фильм фигурирует в «догмати-
ческом» списке, ему присвоен номер и дан сертификат,
он еще не завершен до конца. Готово только 60 процен-
тов всего материала. Я учусь на публициста в одном из
чилийских университетов и как-то раз случайно увидел
«Догму» № зз — фильм «Резиденция» нашего режис-
сера Артемио Эспиносы. Он сразу показался мне ге-
ниальным, и я решил рискнуть, поучаствовать в этом
проекте и снять свою «Догму».

Меня привлекла возможность воплотить на
экране какой-либо сюжет, который не нуждается ни
в спецэффектах, ни в других загрязняющих элементах
а который, однако, будет доступен обычному челове-
ку (или публике) — в кинотеатре, с экрана телевизора
или через интернет. Сюжет, изложенный без прикрас,
почти документально. Ведь лицом к лицу со зрителем,
почти в документальном формате, кино может стать
куда более реальным и близким человеку. Правда, я не
думаю, что нам хватит тех правил, что провозглашены
движением «Догма 95», хотя, конечно, они основопо-
лагающие и по тем временам были прогрессивными.

Считаю, что кино — и искусство в целом —
должно быть действенным оружием. Естественно, не
для того, чтобы навредить, а чтобы разжечь то пла-
мя, в котором загораются чувства, впечатления, мечты
и которое позволяет человеку стать лучше. Вот и всё.
Постараться обрести счастье. Лучшее, что могут сде-
лать и опытный режиссер, и еще новичок, у которого не
хватает решимости, чтобы передать свои идеи и чувства
через изображение, — прислушаться к своему сердцу
и осуществить это, наконец! И не терять времени. Тво-
рить, вдохновляться и искать себя.

Передаю всем привет из далекого уголка мира —
Чили.

Перевод с испанского: Наталья Власова, Виталий. Семенов
Аллан Дж. Биннс, режиссер фильма
ТеД§' уег Сег (Бо§те #231, Англия)

Это было шесть лет назад. Я был начинающим режис-
сером. Я видел фильм «Осленок Джулиен» Хармони
Корина, который нарвался на большую критику со сто-
роны движения «Догма 95» из-за различных наруше-
ний «Обета целомудрия». Хотя по сей день «Джули-
ен»— моя любимая картина. Корин действительно ло-
мает пару законов, но все еще сохраняет дух «Догмы».

«Догма» — это изучение красоты, истины и того,
что принято понимать под реальностью. Через призму
художественного фильма она изучает наше представ-
ление о вещах и жизни.

Лично я всегда благоговел перед стилем 1о-й,
он показал, что я мог бы снять кино с весьма ограни-
ченным бюджетом. Зритель обычно не замечает, как
именно жульничает режиссер, как он изворачивается,
снимая кино, но всегда следит за персонажами и сю-
жетом. Вот почему, собственно, «догматические» лен-
ты до сих пор появляются.

Я никогда не воспринимал «Догму» как инстру-
мент влияния на общество или политику. Это про-
сто средство, чтобы сделать добротный и недорогой
фильм. «Догма» освобождает режиссера от сотрудни-
чества со студиями и использования дорогого обору-
дования. Сегодня она уже не так злободневна, но реле-
вантна. Такой и останется. А как поиск истины и кра-
соты может перестать быть интересен искусству? Это
прекрасный способ общаться со зрителем, взаимодей-
ствовать — и «Догма» в этом преуспела. И ничто луч-
ше не способно облечь реальность в художественную
форму. Иногда кажется, что «Догма» делает мир осяза-
емым, приближает человека к истине, используя руч-
ную камеру, необработанный видеоматериал, отказы-
ваясь от трюкачества.

С Голливудом все в порядке, с его пафосом —
тоже, но если вы хотите по-настоящему затронуть зри-
теля, пробить его, то читайте «Обет целомудрия», жи-
вите и дышите им.

Хантер Джонс, режиссер фильма

«Недоеденная клубника» (Но§те #251, США)

«Недоеденная клубника» — мой первый студенче-
ский фильм, я был неопытен, неискушен в «Догме»,
и, как показало время, это не совсем те принципы, ко-
торых я придерживался в дальнейшем. По крайней
мере, мой сегодняшний кинематографический опыт
подсказывает, что «Догма» не заслуживает того ши-
рокого внимания, какое было приковано к ней в кон-
це 1990-х. Думаю, кинематографисты немного под-
устали от тех ограничений, которые установили. Вот
и сам фон Триер фокусируется теперь на других задачах.
На протяжении многих лет разные режиссеры наруша-
ли «догматические» законы, и это правильно, неизбежно
и даже естественно. Все загорелось когда-то, чтобы на-
учить кинематографистов и зрителей естественности
повествования.

Когда снимал фильм, я был очень наивен и не
понимал многих тонкостей, влияния, которое оказа-
ла «Догма» лично на меня и на общество, но я думаю,
что завершающий этап работы и рефлексия после дали
кое-какие ответы об истинных причинах возникнове-
ния моей картины. Главная причина, почему меня при-
влек этот стиль, в том, что я реально почувствовал, как
он дает режиссеру определенную свободу действий —
гармоничный подход к съемкам, как упоминалось
выше. Что-то есть в том, чтобы запечатлеть человека
во время путешествия посреди пустыни... Это действи-
тельно освобождает и даже, возможно, позволяет схва-
тить суть процесса создания фильма. Ведь, если пораз-
мышлять, единственное, чем были вооружены режис-
серы, — это камера. Никаких запрятанных козырей
в рукаве. Вот эта часть и заинтриговала меня более
всего, потому что позволяла реальности быть схвачен-
ной без какой-либо искусственности — в своей перво-
зданности.

Как манера киноповествования этот язык совер-
шенно умер для меня после завершения короткомет-
ражного фильма. Я решил попробовать другие сред-
ства и другую эстетику, но какое-то время еще смотрел
«догма»-фильмы. Мой любимый из них, возможно, и по
сей день, — «Осленок Джулиен». И «Апартаменты» —
вот еще одна великолепная картина.

К сожалению, с тех пор я понял, что «Догма» на
самом деле просто исчезла. Я не слышал и не видел ни-
чего из движения, даже не знаю, практикуют ли кине-
матографисты сейчас в этой традиции. Но я хотел бы,
чтобы как можно больше молодых людей, студентов,
узнали об этом явлении — оно этого еще как достой-
но и потенциал его изучения огромен.

Я бесконечно рад, что в конечном счете нашел
«Догму», потому что она дала мне естественный, живой
подход к кино, который, безусловно, очень ценен. Исто-
рия, разумеется, не должна быть искусственной, но есть
ощущение, что многие кинорежиссеры всегда старались
придать ей некую заметную коммерческую ценность,
и значение «Догмы» не должно умаляться оттого, что
часть этих фильмов, как я обнаружил, содержит в себе
лишь это — желание создать коммерческий продукт.

Тем не менее я аплодирую движению за сме-

лость эксперимента.

зогб

Публикация Даниила Смолева
ДОГМА 95

Издатель Михаил Иванов
Составитель Зара Абдуллаева
Редактор Лариса Калгатина
Корректор Татьяна Фирсова
Продюсеры Владимир Кочарян,
Анна Закревская

Дизайн Владимир Вертинский

Издательство книжного магазина
«Подписные издания»
Санкт-Петербург, Литейный пр„ 57
+7 (812) 273-50-53
рос1р!зп|е.ги

ООО «Комплект-Подписные издания
Журнал «Искусство кино»
Москва, ул. Арбат, д. 35
(Центральный Дом актера)
Главный редактор Антон Долин