Экран и время - Баскаков В.Е.

Автор: Баскаков В.Е.
Теги: кино киноискусство история кино кинематограф
Год: 1974
Похожие
Сражающийся экран
Экран и идеологическая борьба
Советский экран 02
Советский экран 01
Текст
                    В.БАСКАКОВ
ЭКРАН
ВРЕМЯ
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1974

778
Б 27
Баскаков В. Е.
Б 27 Экран и время. М., «Искусство», 1974.
232 с, 28 л. илл.
Книга В. Баскакова «Экран и время» посвящена сложным
процессам современного кинематографа, борьбе идей на мировом
экране. В ней разрабатываются важнейшие проблемы
реалистического советского киноискусства, анализируется творчество
крупнейших мастеров западного кино.
Б 0815-°17—БЗ-24-72-24
Ь 025(01) -74
© Издательство «Искусство», 1974 г.

1
Экран
и идеологическая
борьба
Новые
времена
Неореализм
сегодня
Московский
международный
Путешествие
в Мексику

ЭКРАН
II ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ
БОРЬБА
I
Более полувека назад В. И. Ленин, беседуя с наркомом
просвещения молодой Советской республики А. В. Луначарским,
сказал, что «из всех искусств для нас важнейшим является
кино» !.
Эта крылатая фраза была произнесена в пору, когда кино
не только в России, но и во всем мире еще не стало
подлинным искусством и недалеко ушло от балаганного зрелища.
Ленин прозорливо увидел его перспективы, связь с
гигантскими зрительскими аудиториями. Он сказал «для нас», имея в
виду значение кинематографа для дела пролетарской
революции, социализма и коммунизма. Ленин прекрасно понимал, что
кино может быть обращено и против «нас», то есть против
идеологии и практики социализма и коммунизма. Еще до
Октябрьской революции Ленин подчеркивал, что «кино, до тех
пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов,
приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы
отвратительным содержанием пьес»2.
Кино, ставшее уже в начале XX века одним из самых
массовых, демократических видов искусства, является в наши
дни мощным оружием идеологической борьбы. Оно активно
служит социализму, способствуя формированию и
утверждению его идеалов. Вместе с тем буржуазия использует кино,
чтобы сохранять свое влияние на массы.
Уже в этой диалектической постановке вопроса о месте и
значении киноискусства в системе борьбы идеологий
заключена и важная особенность киноискусства — многослойный
характер его воздействия на зрителей. Кино не может
потребляться в индивидуальном порядке в силу своей
специфики. Это искусство коллективного восприятия; па сознание
кинозрителя в определенной степени оказывает влияние не
только содержание данного фильма, но и сама зрительская
аудитория.
Многослойность воздействия на зрительскую аудиторию
заключается и в том, что одна часть зрителей воспринимает
лишь сюжет, внешнюю сторону фильма, переданную через
игру актеров (нередко известных и привычных для публики),
другая часть улавливает дополнительно проблематику кино-
1 Сб. «Самое важное из всех искусств», М., «Искусство», 1963, стр. 124.
2 Там же, стр. 93.
4

картины, третья — еще п формы кинематографических
изобразительных п иных решений.
И наконец, кинематография исключительно мобильное
искусство — коробки с кинолентой можно доставить в любой
район мира и показать на белом полотне экрана
впечатляющие картины истории или современной жизни, передать
политическую или философскую идею, свободно перемещаться
во времени и пространстве. Все эти и другие особенности кино
и делают его не только мощным фактором культуры, но и
средством идеологического, а отсюда и политического,
нравственного, эстетического и этического воздействия на широкие
массы людей и в конечном итоге на все общество.
В некоторые периоды пстории государств кино делало в
воспитании разных слоев общества больше, чем все другие
средства культуры и массовой информации.
Кинематография социалистического реализма 30-х годов
с ее настойчивым поиском нравственного идеала, с ее
многообразным и ярким положительным героем сделала для
подготовки советского народа, особенно молодежи, к самому
главному испытанию на крепость советского строя — борьбе с
фашизмом — больше, чем другие виды искусства.
Герои «Чапаева» и фильмов о Ленине, «Комсомольска» и
«Депутата Балтики», «Мы из Кронштадта» и трилогии о
Максиме, «Цирка» и «Трактористов» вошли в сознание миллионов
людей не просто как герои понравившихся произведений
искусства, но и как носители новой морали.
В свою очередь, буржуазная кинематография тоже
оказывала в определенные периоды своего развития фронтальное
воздействие на общественное сознание, мораль, этику.
Американская кинематография 20—30-х годов с ее
мифотворчеством (ковбойские фильмы, фильмы о «золушках», нашедших
свое счастье, и т. д.) сыграла большую роль в создании
представления об «американском образе жизни», утверждении
нравственного идеала, основанного на том, что человек в
условиях «классового сотрудничества» обладает
неограниченными возможностями. Миф об Америке как о благополучной,
преуспевающей, динамичной стране распространился по
всему миру прежде всего через посредство кинематографии.
И сегодня буржуазное кино при помощи уже новых средств
и новых мифов пытается (правда, гораздо менее успешно,
чем в предвоенные и первые послевоенные годы) создать
атмосферу поддержки основных позиций буржуазных
идеологов.
В то же время и в истории кинематографии
капиталистических стран бывали периоды, когда демократические и*еоци-
5

альные течения оказывали сильное влияние на общественное
сознание п эстетические запросы масс. Так было, например, в
Италии в период неореализма. Такие явления наблюдаются
сегодня в итальянском, американском, японском
кинематографе, где появились «взрывчатые» фильмы, отразившие
кризисное состояние «великого общества потребления», общий
кризис капиталистической системы.
Мысль В. И. Ленина о значении кино для дела
коммунизма, его учение о двух культурах дают верный ключ
понимания методологических вопросов, связанных с определением
места кинематографии в борьбе идеологий.
Наследуя и развивая лучшие традиции отечественной п
мировой культуры, советское кино формировалось и крепло
как искусство подлинно народное, новаторское, окрыленное
идеями коммунизма.
Развитие советского кинематографа, его этапы неразрывно
связаны с историей социалистического строительства —
великими целями и радостями побед, невзгодами и преодолением
трудностей. Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко,
лучшие фильмы 30-х годов, военных лет и послевоенного
периода запечатлели рождение и рост нового общества и нового
человека. Каждое значительное произведение советского кино
было настойчивым и сложным поиском не только
кинематографического образа, но прежде всего яркого народного
характера — характера человека, рожденного революцией.
Традиции революционного советского киноискусства оказали
огромное влияпие на прогрессивное искусство мира.
В послевоенные годы в мировое кино вошли
кинематографии молодых социалистических стран. В большинстве из них
не было прежде своего кинопроизводства, или же оно влачило
жалкое существование. Теперь художественные,
документальные и научно-популярные фильмы выпускаются во всех
странах социализма.
Таким образом, социалистическое киноискусство — это
явление всемирно-исторического значения. Оно активно влияет
не только на мировой кинематографический процесс, но и на
общественное сознание масс и в социалистических странах, и
в молодых развивающихся государствах, и в
капиталистических странах.
II
На белом полотне киноэкрана, как и повсюду в мире,
сталкиваются противоположные силы и тенденции. Лучшие
фильмы социалистических стран, отмеченные жизненной правдой,
высоким и действенным гуманизмом, произведения прогрес-
6

спвных художников капиталистического Запада, бичующие
уродства капитализма и преисполпенпые симпатии к людям
труда, их нуждам и чаяниям, молодая кинематография
развивающихся стран противостоят широкому и мутному потоку
буржуазной кинопродукции, отравляющей сознание масс ядом
неверия в человека и его будущее.
«Мы живем в условиях неутихающей идеологической
войны, которую ведет против нашей страны, против мира
социализма империалистическая пропаганда, используя самые
изощренные приемы и мощные технические средства,—
отмечалось товарищем Л. И. Брежпевым на XXIV съезде КПСС,—
Все инструменты воздействия на умы, находящиеся в руках
буржуазии — печать, кино, радио, мобилизованы на то, чтобы
вводить в заблуждение людей, внушать им представления о
чуть ли не райской жизни при капитализме, клеветать на
социализм» К
Откровенно буржуазные фильмы внедряют в сознание
зрителей идеи классовой гармонии и принципы буржуазной
морали, стараются отвлечь массы от реальных жизненных
проблем, увлечь их в вымышленный мир, где царствуют культ
силы и эротизм.
Разумеется, сложная, изобилующая множеством нюансов
и оттенков, далеко не одноплаповая картина западного кино
но сводится к одному только столкновению политических,
философских и эстетических позиций авторов фильмов.
Известно, что субъективные взгляды и намерения художников
буржуазного Запада нередко расходятся с объективным
содержанием пх творчества. Как и другие виды искусства, искусство
экрана, несмотря на все разнообразие стилей, идеологических
концепций художников, так или иначе отражает какие-то
стороны, грани реальной действительности, черпает из нее свои
образы.
Однако это отражение бывает неточным, односторонним, а
порой и сознательно искаженным. И все зависит здесь не
только от таланта художника, но прежде всего от его
мировоззрения, его общественной позиции.
В условиях капиталистического строя художник
постоянно испытывает на себе давление со стороны господствующих
классов, находится в сильнейшей зависимости от буржуазных
издателей, антрепренеров, кипопродюсеров, от вкусов
буржуазной публики. В области кино эта зависимость особенно
велика и непосредственна, поскольку искусство экрана дорого-
1 Л. И. Брежнев, Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС
XXIV съезду КПСС, Мм Политиздат, 1971, стр. 90—91.
7

стоящее; оно не может обходиться без больших материальных
затрат.
Все это особенно важно учитывать, говоря о современном
положенип в западпой кинематографии. Крупные
капиталистические мопополпи, прежде всего американские, держат
сейчас в свопх руках преобладающую долю кинопроизводства и
кинопроката во многих странах. Отлично понимая значение
кино как средства влияния на массы, они финансируют
производство и прокат фильмов, пропагандирующих социальные
и моральные «ценности» капитализма, картины реакционного,
антикоммунистического содержания.
Почти сорок лет назад французский критик коммунист
Леон Муссинак писал: «Работа в кино была до некоторой
степени мастерством, теперь же это коммерческая сделка.
Специалистам кино платят за их работу, устанавливая заранее,
каков должен быть план, характер и дух этой работы... Нужно
подчиняться пли отказаться совершенно от работы, изменить
профессию пли принять условия; недолговечны и те
«исключительные условия», в которых работают такие деятели
кино, как Кинг Вндор, Штрогейм, Пабст, Рене Клер. Эти
условия обязывают их к постоянному балансированию па
проволоке» *.
За годы, прошедшие с той поры, когда были написаны эти
строки, положение деятелей кино не изменилось. Более того,
оно усугубилось еще и тем, что вся атмосфера, в которой
работает ныне художник, пронизана не только коммерцией, но
и антигумапизмом, иррационализмом, ставшими ведущими
эстетическими категориями буржуазного искусства.
Примерно тогда же, когда писал Муссинак, выдающийся
фрапцузский режиссер, не связанный с Компартией, Рене
Клер с горечью отмечал: «Свобода, предоставленная в этих
областях (радио, кино) частной инициативе, является лишь
карикатурой па свободу. Ее цель — установить абсолютную
диктатуру нескольких промышленных или финансовых групп в
области, которая не является только материальной. Быть
может, экономическая и политическая система, которая нами
управляет в настоящее время, не дает возможности иначе
разрешить вопрос. В таком случае это означает, что система не
соответствует больше нуждам нашей эпохи и должна быть
изменена... Кроме советского кино, организация и цели
которого отличаются от целей и организации кино в
капиталистических странах, можно сказать, что кинематография всего мп-
1 Леон Муссинак, Кинематограф Оуржуавии,— «Советское кино», 1933,
J* 3—4.
8

pa парализована концентрацией средств в руках песколькпх
больших фирм и той промышленной структурой, которую
придали эти фирмы производству, для своего развития больше
всего нуждающемуся в творческой свободе» 1.
Сергей Эйзенштейн писал о «голливудах», «цель которых —
выжать из раз понравившегося фильма все кассово
возможное, а затем переброситься на что-то резко непохожее,
способное создать новую моду, новую сенсацию.
Там, за океаном, ковбойская шляпа уступает место
пудреным парикам, рпмским тогам или завиткам ассирийских
бород, тоги — дрессированным львам, львы — сутанам
лирически трактуемых католических патеров, а сутаны — фракам,
изображенным в манере выцветших дагерротипов — с
единственной целью «разнообразить ассортимент»2.
В 30-е годы лишь начиналось то, что ныне стало системой
организации кинопроизводства в Европе и США и в
капиталистических странах Азии. Средства, предназначенные для
производства фильмов и организации их проката, были
сконцентрированы в руках восьми монополистических
американских кинокомпаний, которые используют своих европейских
партнеров и контрагептов в качестве исполнителей их
стратегических замыслов. Заданы не только темы, но и основные
эстетические посылки. Причем дело поставлено с размахом:
охватывается не только массовая аудитория, жаждущая
зрелищ, но и те слои зрителей, которые рассчитывают увидеть на
экране так называемые «интеллектуальные» фильмы,
трактующие современные философские и политические проблемы.
В специальной прессе Франции и Италии много пишут о
кризисе кино, о кризисе производства, тематики, жанров.
Появляются и серьезные исследования состояния кинодела в
различных европейских странах. Те, кто тщательно исследует
развитие различных тенденций мирового кинематографа,
приходят к неутешительным выводам. За десять лет ежегодная
посещаемость кинотеатров стран, входящих в «общий рынок»,
сократилась вдвое. В то же время доходы американских
кинокомпаний в Европе значительно возросли. В частности, в
Италии заокеанские фирмы забирают 65 процентов доходов от
сборов за киносеансы, а отечественные фирмы — от 14 до
20 процентов.
«Ежегодно киноиндустрия США только от проката в
Италии,— писала итальянская газета «Иль телеграф»,— получает
десятки миллионов лир. Американцы держат под контролем
1 Р. Клер, Кино и государство.— «Советское кино», 1933, JSft 3—4.
1 С, Эйзенштейн, Избранные статьи, М., «Искусство», 1956, стр. 80.
9

70 процентов итальянского кинопроизводства.
Кинематографисты мирятся с таким положением как с наименее худшим
из вариантов».
В среднем в Италию ввозится 220 американских фильмов
ежегодно, в то время как в США экспортируется только
48 итальянских фильмов.
Даже католический кинокритик Кавалларо как-то отметил,
что главная опасность для итальянского кино — это
подчинение итальянскому и иностранному капиталу, американскому
золоту.
В Англии 80 процентов капитала, используемого для
производства кинокартин, предоставляется различными
американскими компаниями. В минувшем году из 76 выпущенных
фильмов 60 финансировались американцами.
Положение, сложившееся во французской
кинематографии, давно беспокоит прогрессивные круги страны.
Вполне понятно, что зависимость европейских продюсеров
от мощных заокеанских прокатных фирм, а также страх
потерять деньги, вложенные в производство кинокартин,
повлияли на саму тематику фильмов, на весь кинорепертуар.
По свидетельству французской и итальянской печати в
европейском киноделе господствует «система локомотива».
Американские прокатные компании финансируют апглпйские,
итальянские, французские фильмы, проникая тем самым на
европейский экран, и одновременно пробивают дорогу для
чисто американской продукции.
Влияние заокеанского бизнеса на формирование
репертуара кинотеатров Западной Европы весьма отчетливо
проявляется и в той «синхронности», с какой на западноевропейских
экранах меняется мода на тот или иной «новый» жанр
развлекательного фильма. Еще не так давно это были
«суперколоссы» из времен цезарей и фараонов. Затем, когда интерес к
ним поубавился, на экраны США, Италии, Англии, Франции
и других страп хлынул поток ковбойских фильмов. Затем
начался новый бум — бум секса. Изощренная эротика,
сексуальные, садистские сцены стали чуть ли не главным содержанием
буржуазных фильмов. Например, шведская п датская
кинематография, по существу, переключилась на создание
«сверхсексуальных» лент.
По свидетельству итальянских газет, почти половина
выпущенных в Италии на средства американских кинокомпаний
фильмов относится к так называемому «сексуальпо-эротиче-
скому» жапру. Как отмечает известпый итальянский историк
кино Уго Казирагн, «усилившаяся власть американского
золота привела к тому, что формула «лучше секс, чем соцн-
10

альные проблемы», восторжествовала даже иа родине
неореализма».
Можно назвать многие фильмы, которые принесли их
создателям и прокатчикам миллионные доходы и вместе с тем
подвергали массовые зрительские аудитории идеологической
обработке в определенном направлении. В этом ряду прежде
всего следует назвать фильмы, посвященные секретному
агенту 007 «с правом применять оружие» — Джеймсу Бонду.
Вышло уже шесть таких фильмов, давших миллионные сборы их
хозяевам.
Пожалуй, наиболее показателен из них «Голдфингер» —
третий фильм о похождениях контрразведчика Джеймса
Бонда.
«Голдфингер» — история того, как некий авантюрист
стремится похитить золотой запас Америки, хранящийся в форте
Нокс, а Джеймс Бонд, агент 007, в результате целой серии
самых невероятных приключений предотвращает эту диверсию.
Чего только нет в этой ленте — и головокружительные погони
на бронированном автомобиле, который сам извергает пули и
пламя, и виртуозно поставленные драки, и даже маленькая
атомная бомба, которую пытается бросить Голдфингер на
форт Нокс, и некий телохранитель Голдфннгера — китаец,
который с помощью своей необыкновенной шляпы сносит
головы нерасторопным врагам.
Почему публика идет па такие фильмы? Один
французский критик точно заметил, что это живое воплощение
заветной мечты мещанина. Он живет тусклой, однообразной
жизнью, сидит в своей лавчонке или конторе, вечерами ведет
в кафе однообразную беседу с приятелями о погоде или о
дебатах в парламенте, а потом, в субботу, с женой и детьми идет
в кино. Он не хочет смотреть психологическую драму.
Социальные картины тоже скорее раздражают, чем увлекают его.
И вдруг он видит на экране героя—высокого, ловкого, не
теряющегося ни в какой самой невероятной обстановке. Сам
этот зритель никогда в жизни не видел такого человека. Но
еще в детстве он мечтал о чем-то необычном. И вот теперь на
экране Джеймс Бонд совершает такое, что не может
присниться. Он предотвращает атомные взрывы, распутывает
шпионские интриги своих противников, в драке с десятком силачей
выходит победителем. Он неотразим, и даже
обворожительная сотрудница иностранной разведки, забывая о своем
долге, падает в его объятия и готова помогать ему.
Может быть, и так — авторы фильма, очевидно, учли
вкусы н интересы определенной части публики. Но фильмы эти
Далеко не безобидны. Они пропагандируют культ оружия.
11

Джеймс Бонд убивает человека с легкостью необыкновенной,
изящно, как бы шутя. У него есть «право на убийство», и он
им пользуется отменно. Кого он убивает? Разумеется, «врагов
цивилизации», которые то мешают атомным испытаниям, то
покушаются на золотой запас Америки, то стремятся вызвать
мировой конфликт. Правда, с точки зрения даже детективных
схем здесь все алогично. Шерлок Холмс работал дедуктивным
методом, его изыскания были строго научны, его победы над
преступниками были победами ума. У Жоржа Сименона
сложная, порой загадочная интрига развивается па социальном
фоне. Агата Кристи, романы которой вот уже три десятилетия
бьют все рекорды по тиражам, стремится, чтобы неожиданные
повороты сюжета были логически обоснованы. У нас на
экранах шла экранизация одного из романов Агаты Кристи,
«Свидетель обвинения», где играли Чарлз Лаутон и Марлен
Дитрих. Во всех этих вещах, рассчитанных на то, чтобы увлечь
читателя и зрителя интригой, был здравый смысл, хотя такое
искусство трудно не назвать буржуазным.
Создатели Джеймса Бонда и не стремились к какой-то
логике. Здесь все против здравого смысла. Пожалуй, даже
специально против здравого смысла. Авторы как бы хотели
сказать: мы творим современный миф, волшебную сказку. Но
режиссеры, а также продюсер, повторяю, далеко не безобидны
в своем мифотворчестве. При всей алогичности и
бессмысленности сюжета фильмы с Джеймсом Бондом утверждают в
сознании массового зрителя идеал героя — бесстрашного
рыцаря западного мира. Это в конечном итоге пропагандистские
фильмы, и не случайно серия таких картин делается в Англии
на американские деньги. Фильмы числятся английскими, но
фактически и создает, и прокатывает, и, разумеется,
получает барыши американская компания.
Джеймс Бонд борется с «враждебными» силами. Кто они?
Это «цветные», это те, кто хочет помешать развитию военной
мощи Запада. Иногда это некая «третья сила», желающая
поссорить великие державы. Авторы порой даже готовы
поиронизировать насчет официальных разведчиков США и
Англии: в фильме «Из России с любовью» есть глупый резидент
английской разведки. Это, наверное, для равновесия, потому
что здесь есть злые и довольно глупые карикатуры на
советских дипломатов и разведчиков.
Таким образом, в фильмах не обошлось и без антпсоветчи-
пы, по махровую и явную антпсоветчипу в Италии, Франции
к США многие зрители смотреть не хотят,— это знают хозяева
фильма. Поэтому зловещая старуха — резидент «СМЕРША»
Роза Глеб с ампулой яда в носке своего ботинка — в конце
12

концов оказывается вовсе не советской разведчицей, а некоей
представительницей «третьей силы», желающей вызвать
войну между Америкой и СССР.
Но весь дух этих фильмов враждебен искусству, враждебен
прогрессу, враждебен человеку.
Возникает не простой вопрос, почему же все-таки столько
зрителей смотрят Джеймса Бонда, наполняя карман
продюсеров потоками депег?
Совершенно очевидно, что но только обыватель ринулся в
кино смотреть агента 007 «с правом применять оружие».
II люди искушенные в искусстве нашли здесь что-то для
себя — развлечение, ироническую сказку или же средство
отвлечения от скуки буден. В фильме заняты опытные актеры.
Роль Бонда исполпяет Шон Коннерп — английский актер
высокой квалификации. Он играл в серьезном и
прогрессивном английском фильме «Холм», в фильме советско-птальяп-
ского производства «Красная палатка» (роль Амундсена). Но
фильмы о Бонде рассчитаны прежде всего на самого
массового зрителя — они призваны растлить его сознание, поиграть
на низменных чувствах, внушить уважение к существующему
правопорядку и восхищение перед его рыцарями. Они
внедряют в молодые сердца культ насилия, культ убийства «ради
высокой цели», жестокость и аморализм. Содержание этих лент,
как метко заметил итальянский критик Энрико Эмануэли,—
«это уголовщина в мировом масштабе, это взбудораживающая
чувства стрельба, это «цветные», неизменно выступающие в
качестве отрицательных персонажей, это радостно
совершаемые убийства, это беспрестанно обращаемые во зло
новшества современной (и даже заимствуемой у будущего) техники.
И если это отражение нашей эпохи, то кое-кто может,
пожалуй, сказать даже, что она готова для самой бесполезной из
изобретенных людьми авантюр — для войны».
Как видим, довольно мрачный вывод делает критик из
факта повального увлечения «бондиадой» и иными продуктами
буржуазной «массовой культуры».
Значительно увеличился поток откровенно антисоветских
и антисоциалистических фильмов. В процесс создания этих
лент за последнее время оказались втянутыми и такие видные
режиссеры «коммерческого» кинематографа, как Альфред
Хичкок — знаменитый изобретатель «киноужасов» и режиссер
с «левой» репутацией в прошлом — Коста-Гаврас. Фильм
Хичкока «Топаз» и фильм Коста-Гавраса «Признание» разнятся
но своей структуре, но суть пх одна — антикоммунизм.
За последние годы вышло немало кппг и статей о
«массовой культуре» буржуазного общества.
13

Своеобразно рассматривает механизм буржуазной
«массовой культуры» М. Туровская в книге «Герои» безгеройного
времени» (М., «Искусство», 1971), в которой раскрыта
сущность многих мифов американского и европейского
кинематографа.
Интересный материал собран в книге А. Кукаркина
«Буржуазное общество и культура» (М., Политиздат, 1970).
Приводя многочисленные высказывания буржуазных философов,
политиков, актеров, писателей, автор книги убедительно
показывает, что капитаны и идеологи капиталистического мира
стремятся направить духовную жизнь общества в такое
русло, чтобы избежать социальных, классовых взрывов.
Так называемая «массовая культура», выражающаяся в самых
различных и чрезвычайно многообразных формах, с
использованием самых современных технических средств, рожденных
талантом и мастерством, одурманивает миллионы людей —
потребителей этой «культуры», уводит их мысли в сторону от
жгучих социальных и классовых вопросов современности.
Буржуазная «массовая» культура виртуозно выполняет заказы
тех, кто содержит газеты, радиостанции, телестудии,
кинофабрики, рекламные агентства. Цель этой культуры — морально
разоружить массы, внедрить в их быт бездуховность и
пошленькие мещанские привычки, научить их подражать
«супергероям» кинофильмов и телепередач.
Оплаченные кино- и телемонополиями теоретики
«массовой культуры» нередко объявляют даже самую заурядную
порнографию выражением «свободы личности», а насилие —
характерной особенностью существования современного
человека.
Теоретики и практики «массовой культуры» стремятся
всеми способами разжигать низменные страсти и желания у
зрителей. Отсюда — культ секса, порнографии.
В других серьезных работах, написанных философами и
социологами, раскрыта реакционная сущность буржуазной
«массовой культуры» в ее различных литературных,
театральных, кино- и телепроявленнях.
Действительно, многие исследования советских и
зарубежных ученых выявляют вопиющую непричастность основных
масс в капиталистических странах к подлинному искусству.
Его заменяет суррогат — «массовая культура»,
субсидируемая крупным капиталом. Это не может не отразиться и
действительно отражается на культурном уровне всего
буржуазного общества.
Вместе с тем в свето ленинского учения о двух культурах
в каждой национальной культуре важно рассматривать проб-
14

лемы культуры в буржуазном обществе на широком
социальном фоне. Здесь многое предстоит сделать критике.
В постановлении ЦК КПСС «О
литературно-художественной критике» указывается: «Критика все еще недостаточно
активна и последовательна в утверждении революционных,
гуманистических идеалов искусства социалистического
реализма, в разоблачении реакционной сущности буржуазной
«массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с
различного рода немарксистскими взглядами на литературу и
искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями» К
Как уже говорилось, в ряде работ, посвященных
буржуазной «массовой культуре», отмечено ее стремление к
тотальному захвату зрительских и читательских аудиторий. В
искусстве, и особенно в таком могущественном, как кино,
массовая буржуазная культура проявляется в тех «поточных»
лентах, которые призваны внедрить в сознание зрителей веру в
буржуазный образ жизни, в правопорядок и отвлечь от
насущных вопросов действительности путем создания на экране
идиллических картин современного бытового изобилия,
экзотических приключений, «красивых», по слегка щекочущих
нервы исторических сюжетов, эротики.
Речь идет о продуктах буржуазной «массовой культуры».
Имепно о буржуазной, а не о массовой культуре, массовом
искусстве вообще.
Одной из главных традиций социалистического искусства
является его массовость. «Броненосец «Потемкин» и «Мать»,
«Чапаев» и трилогия о Максиме, «Мы из Кронштадта» и
фильмы о Ленине, «Баллада о солдате» и «Судьба человека»
формировали поколения советских людей.
Ранний Чаплин и американский критический реализм
30-х годов, итальянский неореализм и сегодняшние
«взрывчатые» фильмы итальянского, американского и японского
кинематографа — все это проявления не элитарного, а массового,
демократического искусства, рассчитанного на широкое
зрительское восприятие. Это искусство активно противостоит
массовой буржуазной культуре, продукты которой ежеминутно
засоряют эфир, театральные подмостки, кино- и телеэкраны. Оно
противостоит и элитарному, декадентскому искусству, нередко
наряженному в тогу прогрессивности и политической
актуальности.
Это весьма важный методологический вопрос, который и в
пашей специальной литературе нередко оказывается изрядно
запутанным. И явно декадентские, направленные против гу-
1 «Коммунист», 1972, Кя 2, стр. 14.
15

манизма, против человека явления с редкими вкраплениями
актуальных политических проблем подчас выдаются за
явления прогрессивные только па том основании, что они не есть
продукты так называемого «культурного рынка» и не
рассчитаны на потребу обывателя.
Поэтому и проблемы буржуазного кинематографа сегодня
не сводятся лишь к проявлениям традиционной массовой
кинопродукции. Эти проблемы гораздо сложнее, и их нельзя
рассматривать вне связи с новой обстановкой, возникшей в
мире за последние годы.
Разумеется, прогрессивное искусство капиталистических
стран, искусство критического реализма активно
противостоит массовой буржуазной культуре.
Но и весь современный декаданс тоже заявляет о своей
непричастности к культуре буржуазного мира, подчеркивая
свою «незавербованность» и «свободу».
Роже Гароди, отстаивая ревизионистскую концепцию
«реализма без берегов», видел вне пределов реализма лишь
комиксы и прочие продукты «культурного рынка».
Далее Р. Гароди, заклеймив подобного рода ремесленные
поделки, буржуазность которых не вызывает сомнений,
берет, по существу, под свою защиту и включает в понятия
реализма и антибуржуазностп все прочее искусство. Все, в том
числе и откровенно декадентское искусство, проповедующее
бесперспективность человека и человечества, их неспособность
изменить свою низменную природу. Таким образом
отрицается какая-либо общественная и познавательная роль искусства.
Именно отсюда, из этой концепции идет
противопоставление фильмов иррациональных фильмам реалистическим,
которые объявляются буржуазной и ревизионистской критикой
устаревшими, не способными-де осмыслить многосложность
современного мира и современного человека. Отсюда,
например, критика итальянского неореализма, констатация
неплодотворности традиций этого прогрессивного течения.
А между тем современное декадентское искусство
буржуазно по самой своей сути, хотя оно обычно заявляет о своей
«свободе» от «оков» отображения реальности, о своем бого-
творческом праве создавать новый, неведомый мир
индивидуума, творить мифы.
Многие так называемые «незавербованные» художники,
публично открещивающиеся от буржуазии, в своем
творчестве оказываются в плепу ходовых буржуазных философских
и эстетических идей.
Эти художники, обладающие нередко серьезными
творческими потенциями, не видят реальной перспективы развития
16

общества. Мир пм представляется обреченным, пбо, по пх
мнению, обречен человек, личность песостоятельна, ибо она от-
чуждепа от действительности и неспособна противостоять ее
враждебной силе. Все человеческое в человеке фронтально
разрушено и подавлено, все связи человека с миром порваны.
Безнадежность, отчаяние, страх — таков главный стержень
этих произведений.
Сейчас трудно серьезно говорить о современном состоянии
кинодела в Европе, не затрагивая тех художников, которые,
чураясь чисто развлекательной продукции, не желая
связывать себя с производством фильмов, открыто защищающих
буржуазный мир и правопорядок, в то же время отошли от
исследования реальных процессов жизни. Эти художники
считают главной своей задачей разрабатывать чисто
психологические проблемы, разбираться «в сути человека», не затрагивая
социальных проблем общества.
Основной посетитель зрительных залов — молодежь все
сильнее бунтует против порядков капиталистического
общества, и ей не может импонировать их идиллическое
изображение. Поэтому все чаще появляются фильмы, в которых
применяется сложный камуфляж, буржуазность маскируется тогой
антибуржуазности. В них можно найти и
псевдореволюционную «бунтарскую» проблематику, апархистский эпатаж,
изощренный психологизм и модернистские приемы «антифильма».
В современных условиях, когда социальные противоречия
во всем мире обострены до предела, когда все более широкие
слои населения Европы и США втягиваются в активную
политическую жизнь, руководителям кинобизнеса становится
труднее заинтересовать значительную часть зрителей
фильмами, далекими от проблем нашего времени или
проповедующими откровенно буржуазные идеи. Массовый зритель,
который живет ныне в обстановке острых политических
конфликтов и серьезных социальных сдвигов, ждет и от кино ответов
на волнующие его вопросы. Западноевропейские и
американские продюсеры не могут не учитывать подобные
настроения — это противоречило бы их коммерческим (да и не
только коммерческим) интересам. Отсюда их стремление придать
обычным «развлекательным» картинам некоторую видимость
связи с жизнью.
Нередко в таких картинах можно встретить отклик на
текущие политические события. Даже откровенная порнография
обильно приправляется соусом псевдосоцпальности п псевдо-
ироблемности. Так, например, в серии шведских
сверхсексуальных боевиков можно найти рассуждения и об
общественном неравенстве, и о студенческом движении, и о проблеме
17

Китая. Нехитрую технологию «осовременивания» подобных
фильмов метко охарактеризовал Витторпо Де Сика в своем
интервью журналу «Эуропо». «Сначала,— сказал он,— режиссеры
снимают голые тела и сомнительного свойства сцены, а
потом притаскивают за уши какую-пибудь идею, после чего опи
могут утверждать, что создали произведение искусства. Тебе
показывают парочку, занимающуюся любовью и между делом
осуждающую современное «потребительское» общество. Или
парня, который избивает плетью девушку и одновременно
жалуется на то, что господь бог забыл людей».
Ведь даже знаменитая серия о Джеймсе Бонде сделана с
легкой иронией. Речь как будто бы идет о вещах серьезных —
угроза войны, противоборство мировых сил,-— по о них
говорится с некоей усмешкой, в ткань картин включены пародий-
пые моменты. Еще более «не всерьез» сделана французская
серия похождений Фантомаса.
В авантюрном, детективпом, историческом фильме ныне
обязательны точно воспроизведенный быт, реальная, а не
павильонная география (если в фильме нужна Африка, то его
не будут снимать на юге Италии пли в Калифорнии, а поедут
в Африку; в павильонах не строят Стамбул или Касабланку —
туда направляют киноэкспедицию), элементы социальной
жизни разных слоев общества (при возможности даже какая-
нибудь политическая проблема).
Все это стремление «обновить», оживить угасающие
жанры.
Под предлогом реалистического показа жизни молодежи
все решительнее ломаются рамки внешней благопристойности,
которой отличались в прошлом американские фильмы. После
кассового успеха демонстрировавшегося в США шведского
фильма «Я — любопытна», в котором сверхсексуальные
сцены причудливо приправлены словесной демагогией па
«актуальные» политические темы, американские компании решили
вложить деньги в производство собственных фильмов
подобного рода. Поток таких фильмов, большинство которых
сделано по американским заказам во Франции и Италии,
выплеснут ныне на экраны Америки и Европы. Вряд ли надо
добавлять, что к действительному исследованию актуальных
проблем жизни молодежи они не имеют ровно никакого
отношения.
Крупные американские и западноевропейские кинофирмы
охотно финансируют п так называемые «серьезные» картины
при условии, что современная действительность трактуется в
них с позиций, приемлемых для буржуазного обществеппого
мнения.
18

В этой связи уместно сказать несколько слов о довольно
распространенной в нашей кинокритике концепции, согласно
которой в западном киноискусстве имеются только два
совершенно не связанных между собой потока: один —
коммерческое кино, типично буржуазное по своему духу, и другой —
некоммерческое и будто бы уже в силу этого прогрессивное
кино (правда, с различными отклонениями «вправо» и
«влево»).
Это верно лишь отчасти.
Конечно, мощный и весьма дурно пахнущий поток
коммерческого буржуазного кино действительно существует,
захлестывая ныне экраны Западной Европы и Америки (о нем мы
уже говорили выше). Но разве ранние фильмы Чарли
Чаплина п Рене Клера, лучшие картины Де Сика, Пьетро Джерми,
Стэнли Креймера, американские реалистические фильмы
30-х годов пе собирали огромного числа зрителей, не имели
коммерческого успеха? А ведь произведения эти, безусловно,
прогрессивные.
С другой стороны, на Западе существует кино, хотя по
видимости и некоммерческое и тем не менее архибуржуазное.
Нельзя забывать и о том, что в современном западном
киноискусстве все сильнее происходит своего рода
взаимопроникновение, диффузия различных направлений, жанров, стилей,
слияние их в некий «усредненный», универсальный стиль,
рассчитанный на все слои публики. Прежде зритель
сталкивался с тремя резко отличными друг от друга направлениями:
конвейерные фильмы — буржуазная массовая продукция в
«чистом» виде, предназначенная для широкой зрительской
аудитории; фильмы элитарные, экспериментальные,
созданные на скромные деньги различных творческих групп,
искавших пути выражения на экране той или иной философской
концепции, и, наконец, кинематограф критического
реализма, социальное кино.
Ныне перегородки, разделяющие «коммерческие» и
«некоммерческие», «серьезные» и «элитарные» фильмы, оказались во
многом сломанными.
Применительно к западной кинематографии правильнее
было бы говорить не о «коммерческом» и «некоммерческом»
кино, а о различных видах одного и того же буржуазного
киноискусства, которому противостоит искусство
демократическое, прогрессивное, тяготеющее к реализму, проникнутое
критическим духом по отношению к буржуазному обществу, его
мировоззрению и морали.
С этой — и только с этой — точки зрения можно
правильно анализировать произведения кинематографии капиталисти-
19

чёских стран. Конечно, и сейчас в буржуазной
кинематографии есть фильмы-поиски, обогащающие изобразительную
палитру кино. Но явление диффузии принимает самые
различные оттенки и носит, по существу, фронтальный характер. Это
чувствуется даже в стилистике фильмов — модернистские
приемы современного кино проникают в стилистику
развлекательного так называемого коммерческого кинематографа. И в
фильме, содержание которого составляют похождения какого-
нибудь маньяка-убийцы, соблазнительной кокотки пли
ловкого детектива, вдруг оказываются использованпымп и «рваный»
монтаж, и необычные ракурсы съемки, и длительные
психологические паузы или даже (что раньше совершенно не
бывало) в такой фильм попадает кусок натуры, снятой якобы
скрытой камерой,— улица большого города или окраинная
трущоба.
Таким образом, чисто буржуазная «массовая» продукция,
не желающая или органически пе способная отразить какие-
либо основные вопросы реальной жизни, камуфлируется под
натуру, «под жизнь», «под реализм».
В свою очередь, лидеры модернистского кинематографа, те
самые, кто два-три года назад провозглашал свою полную
независимость от привычных вкусов зрителя и заявлял, что их
интересует только искусство экрана в его «самоцельном»
развитии, ныне, не без влияния финансирующих их
кинокомпаний, идут на компромиссы, учитывая запросы и интересы
буржуазной публики.
Известно, что многие художники Запада ярко и талантливо
показали отчужденную от общества личность, трагизм ее
положения: одипочество, отчаяние, страх перед будущим.
В ряде фильмов Марселя Карне, в 50-х годах — Аптоппонп
и Трюффо, ранних фильмах Бергмана, в картинах Висконти
и некоторых других режиссеров это человеческое состояние
было запечатлено тонко и выразительно. Федерико Феллини
в «Ночах Кабирпи» и «Сладкой жизни» пе только передавал
состояние человеческой отчужденности, но и рисовал мощные,
впечатляющие картины общества конвульсирующего,
насквозь прогнившего, идущего к своей гибели. Здесь художник
подымался если не до социального анализа буржуазной
действительности, то, во всяком случае, до впечатляющего
изображения кричащих социальных противоречий буржуазного
мира и их моральных последствий.
Но также совершенно ясно, что творчество многих
зарубежных художников (в том числе п названных выше) находится
в большей или меньшей зависимости от современных
идеалистических философских и социальных теорий.
20

И потому точно и талантливо показываемые язвы
человека и общества нередко объясняются причинами не
социального порядка, а неспособностью человеческого рода и человека
перестроить свою порочную природу. Отсюда вывод о
бесперспективности человека и человечества, а значит, какого-либо
деяния, направленного на измепение человека и общества.
III
Влияние идеалистической философии, и прежде всего
экзистенциализма, на киноискусство особенно заметно сказалось в
послевоенные годы. Конечно, и в 20-е и 30-е годы фрейдистские
и экзистенциалистские идеи оказывали воздействие на
некоторых режиссеров, но это влияние, за редким исключением, не
находило своего выражения в структуре и образной системе
фильмов.
В послевоенные годы прежде всего во французском,
шведском, а позднее итальянском и американском кинематографе
появилась целая серия фильмов, эстетика которых покоится
на экзистенциалистских, фрейдистских и неофрейдистских
теориях. Иные из них по своей сути являются
экранизированными философскими трактатами в духе экзистенциализма и
фрейдизма.
Элементы критики различных проявлений буржуазной
действительности, характерные для многих из этих произведений,
передко сбивали с толку теоретиков киноискусства, и они,
вылавливая в структуре фильмов крупицы этой критики, мало
обращали внимания па идейную основу самих произведений,
зачисляя их в разряд прогрессивных явлений зарубежной
культуры.
Известно, что экзистенциализм и неофрейдизм не
идеализируют буржуазное общество, и это придает этим течениям в
философии притягательную силу для художников, видящих
кричащие противоречия капиталистического мира, его
пагубное влияние на человеческую личность. Многие буржуазные
интеллигенты не питают никаких иллюзий насчет перспектив
капиталистического общества, но они не видят выхода из этой
кризисной ситуации.
«Экзистенциализм тоже не видит этого выхода,— отмечает
Т. Ойзерман,— во всяком случае, на путях социального
преобразования. Оп призывает каждого культивировать свою
субъективность, которая рассматривается как сущность и смысл
человеческого бытия. Такой призыв воспринимается
разочарованным сознанием как запаспой выход. Это, по-видимому,
имеет в виду итальянский экзистенциалист Э. Кастелли, ука-
21

зывая, что экзистенциализм — не только доктрина, но и
«состояние души». Экзистенциализм воспринимает
переживаемую капитализмом критическую ситуацию как тотальный
кризис человечества. Противоречия капиталистического строя
интерпретируются им не как исторически определенные (и
значит, преходящие), а как коренящиеся в
антропологической сущности человека и выражающие извечную
трагическую дисгармонию человеческого бытия. Таким образом,
исторические судьбы капитализма отождествляются с
историческими судьбами человечества» 1.
Многие фильмы делаются в соответствии со взглядами этих
теоретиков. И здесь нет различия между добром и злом,
между подонком и тружеником, здесь все размыто, все зыбко, и
автор не имеет критериев для оценки поведения люден, их
роли в обществе, их места на земле.
Поэтому, разбирая то или иное произведение художника
буржуазного мира, важно не только видеть критику
буржуазных институтов (хотя это надо обязательно видеть), но и
идеологическую подоплеку такой критики, главную идейную
концепцию произведения.
Экзистенциалистские и фрейдистские концепции нашли
свое отражение в творчестве многих влиятельных европейских
режиссеров, и среди них в первую очередь Алена Рене,
Годара, режиссеров французской «новой волны» 50-х годов,
раннего Антониони, Ингмара Бергмана. Эти художники ставили
перед собой сложные и важные, по их мнению, задачи. Они
стремятся постичь мир и человека. Но постичь мир, не
исследуя его социальные противоречия, постичь человека, не
рассматривая его общественную функцию. А это невозможно.
И потому эти картины не выходят за круг буржуазного
искусства.
Вот ходовые идеи этих фильмов:
— Каждое зло приносит новое зло, и тщетно с ним
бороться.
— Природа человека порочна, низменна и неизлечима.
— Прогресс и цивилизация приносят людям лишь
страдания. Всякое общественное деяние бессмысленно.
Эти художники ставят знаки равенства между
малодушием и героизмом, между правдой и ложью, между
революционной активностью и обывательщиной, между благородством и
подлостью. Никто не может доказать абсолютность
нравственных критериев, все относительно, все условно, все неустойчи-
1 Т. Ойзерман. Экзистенциализм — отражение кризиса буржуазного
общества.— «Проблемы мира и социализма», 1971, JsTe 6.
22

во, заявляют они, отрицая, ио существу, само понятие
гуманизма.
В своих поисках режиссеры, о которых идет речь, находят
интересные кинематографические решения, добиваются
виртуозности в съемках, глубины и тонкости актерского
исполнения. Ио сам поиск, цель его, истинное содержание фильма
все же далеки от тех общественных и чисто человеческих
проблем, которые существуют в реальной действительности.
...Бедная девушка, продавщица магазина, полюбила
человека, который показался ей внимательным и ласковым, а он —
изувер и садист — на ее чистый порыв отвечает по-своему:
зверски убивает девушку.
...Юноша — студент, истомленный женщинами и жизнью,
случайно убивает брата.
...Молодая актриса впервые познала настоящую любовь за
час до того, как врач скажет ей, что она больна неизлечимой
болезнью.
...Падший человек, аморальный подонок, совершив
преступление, познакомился с девушкой. Ему показалось, что он
полюбил ее. Через несколько часов он погибает от пули
полицейского, погибает, по существу, из-за этого первого в его
жизни человеческого чувства.
Можно и дальше рассказывать содержание картин,
считающихся зарубежной критикой серьезными исследованиями
мира и человека. Заметим, в скобках, их действие очень часто
развертывается в условиях «пограпичной ситуации».
В этих лентах есть очень точно найденный типаж,
достоверно снят фон, на котором развертывается действие,—
настоящая улица, настоящее кафе, настоящая подворотня
парижского или римского дома,— часто при съемках использована
скрытая камера, отлично играют актеры, режиссер умеет
передать психологическое состояние героев. В фильмах иногда
есть и художественные находки, способные обогатить
изобразительные средства киноискусства. Это нельзя не видеть. Но
большие возможности художников направлены по пути
вскрытия и исследования странных частностей, человеческих
аномалий и психологических бездн, а не социальных и моральных
конфликтов общества, в котором живут герои. Нам скажут:
«Это герои, искалеченные буржуазным обществом, и в этом
прогрессивность фильмов». Да, эти герои порождены
противоречиями буржуазного мира, его кризисным состоянии. Но вот
беда — художники, хотя у них, повторяю, есть серьезные
прорывы к правде, все же видят причины язв и противоречий
жизни в самом человеке, в его естестве и настойчиво
подчеркивают, что выхода из этих противоречий нет и быть не мо-
23

жет. Такой художник, по словам Горького, уже пе зеркало
мира, а маленький осколок, социальная амальгама стерта с
него... Социальная амальгама оказывается стертой со мпогих
произведений современной кинематографии, претендующих на
открытие новых путей в искусстве.
Реалистическое искусство всегда гуманистично, оно
проникнуто горячей любовью к человеку. Декаданс —
антигуманистичен.
«Человечность, гуманизм — вот драгоценное качество,
способное объединить художников различных
мировоззрений и направлений, национальностей и стилей,— пишет
Р. Юренев.— Вера в человека, в его благородство, силу и
доброту — вот что лежит в основе прогрессивных позиций
художников, побуждает их изучать жизнь, стремиться к
правдивому ее изображению, стремиться к активному
вторжению в жизнь в целях ее преобразования во славу и на
благо человеку.
Изверившись в человеке, художник избирает странные,
причудливые формы, бежит от жизни, передко оступается в
трясину реакционной политики. Веря в человека, художппк
идет к революции» 1.
Речь в данном случае идет о «классическом» гуманизме.
Это еще не тот «реальный гуманизм», который характерен
для социалистического искусства. Но в условиях господства
буржуазных идей в искусств© важно поддерживать традиции
гуманизма п реализма, которые ныне теоретики буржуазного
общества сбросили с пьедестала и отреклись от них.
Ревизионистская критика (Э. Фишер, Р. Гародп), выдвинув
теорию «деидеологизации искусства», тоже, по существу,
выступает против гуманизма и реализма, призывая художников к
«мифотворчеству».
Французский режиссер-реалист Клод Отан-Лара в
своей статье «Кино и молодежь» еще десять лет назад
предугадал эволюцию французской «новой волны». Он и тогда не
считал «новую волну» некиим независимым течением, где
молодые режиссеры «безжалостно вскрывают язвы
буржуазного мира». Нет, утверждал режиссер, сам этот мир они не
трогают,—упаси боже. Но если говорить о язвах, то в
фильмах «новой волны», по мнению Клода Отан-Лара, есть и
набор живых иллюстраций самых наимоднейших
философских течений.
Вот что писал Клод Отап-Лара о рождении «новой
волны»:
1 Р. Юренев. Москва, Канн, Венеция, М., «Искусство», 1964, стр. 60.
24

«По ту сторону баррикады, в клане предпринимателей,
тотчас разговор о чуде» (заметим в скобках «в клапе
предпринимателей»). И далее: «...наконец-то свежая струя крови...
Отныне не нужны больше никакие правила, и взамен тоже
ничего не нужно! Никаких твердых сценариев! Никакого
монтажа! Никакой связи между планами! Никакой
операторской работы!»
«Новая волна»,— пишет режиссер,— повела кино по пути
смакования описаний порока, деморализующих выходок,
страшных и чудовищных поступков... Под предлогом
бичевания порока преследуется иная цель —- стремление
нездоровыми средствами прельстить зрителя».
Заметим снова: «Под предлогом бичевания порока».
Быть может, почтенный французский режиссер был
излишне строг ко всему этому пестрому и противоречивому
движению, именуемому критикой «новая волна». Ведь
у Трюффо был талантливый фильм «400 ударов», где есть
серьезные наблюдения над явлениями жизпи, ее
социальными противоречиями. Не все так просто и в ранних фильмах
Годара — здесь есть попытка к социальным, правда
неглубоким, исследованиям. Это видно в таких, например, картинах,
как «На последнем дыхании», «Шить своей жизнью»,
«Отдельно от банды». В этих лентах немало открытий в области
стиля и монтажа.
Но Клод Отан-Лара прав: в главных своих
проявлениях «новая волна» — явление буржуазное.
И этот вывод был подтвержден дальнейшим развитием
творчества режиссеров «новой волны». Элитарные вначале
фильмы режиссеров «новой волны» быстро вошли в оборот
коммерческого кинематографа.
«Картины эти имеют сбыт,— писал английский теоретик
кино Айвор Монтегю,—демонстрируя привлекательных
молодых людей в разных стадиях эротических отношений, они
великолепно соответствуют коммерческой формуле о
воплощении грез, хотя создатели подобных фильмов воображают,
что глубоко ее презирают. Чем глубже они погружаются в
свои изыскания, тем меньше открывают, тем больше
мельчает «новая волна»...
«Беспредметность» и «безучастность» — вот лозунги,
начертанные на знаменах многих современных режиссеров.
Они затрагивают не только содержание, композицию и
методы постановок фильмов, они распространяются и на
технические вопросы...» !.
1 Айвор Монтегю, Мнр фильма, М., «Искусство», 1969, стр, 237.
25

Фильм Алена Репе по сценарию творца так Называемого
«нового романа» А. Роб-Грийе «Прошлым летом в Марией-
баде» пе имеет обозначения времени; все персонажи
поставлены в такпе ситуации, что неясно, было ли это на самом
деле или это грезы, овеществленные желания. Сдвиг во
времени, иррационализм, полная разорванность связей между
людьми и предметами — вот что характерно для этой
картины, ставшей своеобразным киноманпфестом авангардизма
50—60-х годов.
«Сумбурность этого фильма,— пишет М. Гус,—
порождена отношением его авторов к времени как ирреальной
категории...
А. Роб-Грийе в книге «За новый роман» вопрошает:
«Зачем заниматься поисками реконструирования
времени по часам в повествовании, которое занимается только
человеческим временем?» Ибо, поясняет он, умственные
структуры человека лишены «времени».
Очевидно, под «умственными структурами» здесь следует
понимать мышление человека, формы и методы
деятельности его сознания. А если эти формы и методы «лишены
времени», то это значит, что наше познание не способно
постигать время. И во-вторых, отсюда следует, что человек живет
вне времени, то есть отрицается объективность самого
времени» 1.
Но «Прошлым летом в Мариенбаде» был
экспериментальный, элитарный фильм. Ныне разорванность временных и
пространственных связей превратилась в расхожий стилистпче-
кий прием, своеобразный киноштамп, призванный показать с
наибольшей «достоверностью» отсутствие всякого контакта
человека с миром, его окружающим.
За минувшие полтора десятилетия после выхода
«Прошлым летом в Мариенбаде» вышли десятки фильмов в
разных частях мира, фильмы очень разные по своему уровню, но
для которых характерно стремление создать представление
об иллюзорности реальности. Здесь снова мы сталкиваемся с
явлением диффузии.
Авторов этих произведений можно уподобить философам,
для которых, по словам В. И. Ленина, «не человек со своими
ощущениями существует в пространстве и времени, а
пространство и время существуют в человеке, зависят от
человека, порождаются человеком...» 2.
1 М. Гус, Модернизм без маски, М., «Советский писатель», 19G6,
стр. 131.
2 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 184.
26

В. И. Лсшш говорил о позитивистах. Но сегодня па
художников-декадентов влияет не только философия
позитивизма и неопозитивизма. В фильме Алена Рене и в
кинокартинах более поздних законодателей норм «незавербован-
пого кинематографа», ставших частью коммерческого
кинодела, главной, стержневой мыслью остается
экзистенциалистская концепция человека в различных ипостасях.
В 1964 году в журнале «Иностранная литература» был
опубликован перевод романа польского писателя Ежи
Стефана Ставинского «В погоне за Адамом». В этом интересном,
талантливом произведении дается очень меткая и точная
характеристика киноискусства современного Запада.
Герой романа — польский режиссер Завада путешествует
по разным странам и встречается с различными
представителями буржуазного киномира. Вот он разговаривает с одним
из столпов «новой волны», режиссером Мишо, окруженным
толпой «придворных» поклонников, поклонниц, учеников.
Этот модный режиссер хочет сделать фильм, в котором, по
его словам, «будет глубокий анализ любви,
проникновение в области, куда до сих пор прошла только литература.
Ведущим мотивом здесь должно стать пресловутое
непонимание даже очень любящих друг друга существ,
отсутствие общего языка между людьми, хотя они и говорят на
одном языке».
Ежи Ставинский умно и тонко разоблачает бессмыслен-
пость, антигуманность подобного рода творений, авторы
которых страшно далеки от истинных, животрепещущих проблем
времени, от жизпи людей, от их стремлений и идеалов.
Насколько выше, благородней, человечней выглядит
замысел тех художников, которые стремятся служить своему
народу, избравшему путь новой жизни. И не случайно герой
романа как бы в раздумье о судьбах искусства говорит: «...чисто
внепспхологические проблемы, а скорее проблемы,
относящиеся к национальной и социальной психологии, такие, как
война, восстание и в последнее время упрочение нового строя, в
течение многих лет преследуют нас так настойчиво, что если
бы даже я поместил своих героев, сообразно своей мечте, в
лифте, застрявшем между этажами, и вообще не дал им
выйти из него даже на лестничную площадку, то и там мои герои
начали бы говорить о делах, происходящих за кадром. У нас
трудно ограничиться чистой психологией.
— Нужно отряхнуться от всех неотложных повседневных
дел,— пояснил мне Мишо поучающим тоном.— То, что
проделывают в мире политики, годится только для горькой
сатиры. Вы можете исходить из того, что ваши герои спрятались
27

в лпфте, чтобы забыть обо всем, угнетающем их в обыдеппой
жизни, п хотят говорить только о любви.
— К сожалению, это тоже будет политический фильм,—
вздохнул я.— Ведь я должен был бы показать, от чего они
бегут.
— От жизни! — нетерпеливо ответил один из
«придворных».
— От какой жизни? — спросил я.
— От жизни вообще,— любезно улыбрулся Мишо.— От
навязанных им обязанностей и тягот, от денежных хлопот п
полиции, от учреждений, тесноты и хамства, от международной
напряженности и угрозы атомной войны, от раздела мира, от
ракет и искусственных спутников — от всего, что угнетает
людей, мучает и пугает их.
— Понимаю ваши намерения,— ответил я.— Вы хотели бы
спрятаться от всего этого со своими героями в глубинах
постели. К сожалению, от всего этого нельзя бежать во второй
половине XX века, теперь каждый приперт к стене.
— Вы в Польше, вы еще страдаете комплексом войны,
правда? — спросил Мишо...
— Меня угнетают военные фильмы,— сказала блондинка
в косметической маске.— Стреляют и гибнут, гибнут и
стреляют. ,
Седой господин в кресле потянулся.
— Жаклин для меня барометр настроения публики,—
сказал он.— В военный фильм я не вложил бы и гроша.
Стрельба в фильме без всех этих мундиров, танков и пушек
окупает себя гораздо больше.
— Господин Янсен — продюсер,— пояснил Бювен,
многозначительно взглянув на меня.— Пожалуйста, к столу!»
Убийственная по своей сатирической силе картина. Это
настоящая, подлинная правда о людях, считающих себя
независимыми художниками, жрецами чистого искусства, а по
существу стремящихся спрятаться от жизни «в глубинах
постели» да еще пригласить зрителей посмотреть эти «глубины».
Ежи СтавинсКий — автор сценария знаменитого «Капала»,
сценарист большинства фильмов Анджея Мунка, один из
самых талантливых кинематографистов Польши,—как мы
видим, сумел глубоко разобраться в проблемах кинематографа,
который нередко и в польской да и в нашей специальной
печати трактуется как прогрессивный, «незавербованный».
...Человек не понимает да и не может понять другого
человека. Общество разъединило людей. Цивилизация, бурный
рост промышленности, науки, техники окончательно порвали
гшти, связывающие человека с человеком. Нет никаких свя-
28

зей между чувствами п мыслями людей, даже скроплеппых
родством или физической близостью.
Все эти идеи по-разному разрабатываются влиятельными
режиссерами Запада. И не только на материале
современности, но и на материале истории, как это нередко делает
Бергман. Очень часто для исследования такого рода проблем в
качестве объекта берется человек с больной психикой.
Показателен в этом отношении фильм Микеланджело Ан-
тониопи «Красная пустыня». В этой картине отлично играют
итальянка Моника Витти и английский актер Ричард Гар-
рис. В фильме есть впечатляющие сцены. Прорывом к жизни
является сцена с рабочими, которых вербуют на работу в
далекую и неведомую Аргентину, и они с тревогой и страхом
задают вопросы о жизни за океаном. С большой силой и
мастерством изображено состояние неустойчивости, зыбкости,
пропитавшее мир. И все же главное в фильме — душевные
переживания героини, получившей в результате автомобильной
катастрофы психическую травму. В ее больном сознании (это,
очевидно, хочет сказать автор) обнажены те чувства,
сомнения, стремления, которые скрыты и скованы у людей с
ненарушенной психикой. Джулиана — так зовут героиню —
чувствует свое человеческое одиночество, ее гнетет страх. «Я
боюсь фабрик, заводов, людей, цветов»,— говорит она. Джулиана
не находит даже крупицы понимания ни у мужа, ни у сына.
Мимолетная любовная связь также не прокладывает
коммуникацию к другому человеку — она безрезультатна и
никчемна, как все в этом странном мире.
Не случаен в фильме и интересно снятый в цвете
индустриальный пейзаж, не случайны и игрушки сынишки: роботы
с фотоэлементами, волчки, похожие на межпланетные
корабли. Все это знаки современного мира, которые, по мысли
автора, п довершили духовное одиночество и разъединение людей,
нарушили нормальные связи или же обнажили внутреннюю
суть этих людей, тщательно скрываемую обществом.
Человеческое бытие — это пустыня, хотя и красная, с проблесками
жизни, заметил один критик.
Как видим, создается безрадостная картина мира, где все
общество поражено страшной болезнью, имя которой —
одиночество.
Конечно, буржуазное общество, его нравы, его мораль
разъединяют людей. Это — бесспорная истина. Но Антониони,
да и не только он, возводит разъединение во всеобщий закон
человеческого бытия, присущий природе человека.
Фильмов-исследований по проблемам отчуждения
делается на Западе очень много. Например, известный французский
29

режиссер Аньес Варда в фильме «Счастье» разрабатывает
такую важную, с точки зрения автора, психологическую задачу:
выяснить, как себя чувствует человек, жена которого
покончила жизнь самоубийством, когда он рассказал ей о том, что
имеет любовницу.
Аньес Варда считает, что она своим фильмом выясняет, в
чем суть человеческого счастья,— ее герой любил жену и
детей, и любовница не мешала этой любви.
Но в этом фильме, как и в фильме «Нежная кожа» Трюф-
фо, есть попытка разобраться в вопросах семейных связей,
человеческих чувств, установить их «истинный», а не только
внешний характер; он тоже находится в орбите
буржуазного кинематографа, ибо содержит усиленную дозу эротики,
придающей «занимательность и доступность» модным
философским идеям.
В статьях некоторых исследователей зарубежного
искусства, придерживающихся схемы — коммерческое «массовое»
кино (то есть реакционное) и некоммерческое кино (то есть, по
их мнению, обязательно прогрессивное), шведский режиссер
Ингмар Бергман попадал в ряды представителей
некоммерческого, а значит, согласно этой логической схеме,
прогрессивного, антибуржуазного искусства.
На самом же деле и с этой крупной фигурой зарубежного
киноискусства дело обстоит гораздо сложнее.
На советских экранах шёл фильм «Земляничная поляна»
Бергмана. Этот фильм относится к числу лучших
произведений художника. Здесь талантливо рассматриваются
человеческие проблемы в связи с проблемами современного шведского
общества. Выдающийся шведский актер Шестром тонко и
удивительно достоверно играет человека, уходящего из жизни и
анализирующего все пережитое.
В «Земляничной поляне», «Вечере шутов» и некоторых
других фильмах режиссера хотя и приглушенно, но все же
ставятся реальные человеческие и нравственные проблемы,
в них немало интересных кинематографических находок.
Но все же в главных своих проявлениях творчество
Бергмана хотя и отражает некоторые процессы, происходящие в
современном мире, но отражает их весьма опосредованно. Его
кинематографический взгляд обращен большей частью к
человеку, оторванному от мира, в котором он живет, а не в сам
этот мир. Его чаще волнуют вопросы пластического решения
образа, построения кадра, передачи па экране нюансов
человеческой психики, нежели проблемы общества. Нередко
работы Бергмана талантливо рисуют пороки и «бездны»
человеческого сознания, как бы иллюстрируя ведущую фплософ-
30

скую доктрину буржуазного искусства о бесперспективности
н порочности человеческой природы.
Одна из наиболее характерных работ Бергмана —- фильм
«Молчание», и потому об этом фильме в зарубежной печати
написано больше, чем о других фильмах этого режиссера.
И в «Молчании» чувствуется высокий профессионализм
мастера, умение передать психологический настрой чувств
героев. И здесь людям нечем жить в затхлой, давящей
атмосфере действительности. Они мучаются, страдают, они глубоко
несчастны. И лишь маленький мальчик, тоже запуганный и
странный, смотрит на свою мать, истомленную тяжелым
предчувствием, и свою тетку, больную, изломанную,— смотрит
испуганными чистыми глазами и не понимает, что же
происходит с ними.
За окнами гостиницы —- тоже странный и непонятный мир.
Куда-то спешащие люди, полудохлая лошадь тянет телегу,
урча идут танки. В соседнем номере смешные уродцы —
эстрадная труппа лилипутов —- готовят свое представление.
Нелепый одинокий старик — коридорный — с грустью показывает
мальчику фотографии, а на них один и тот же сюжет —
похороны, похороны его родных и близких. Тяжелая, давящая
атмосфера. На этом фоне и развертывается конфликт между
сестрами, скрепленными извращенной связью.
Скрупулезно, с жестоким натуралистическим нажимом
изображает Бергман сексуальные сцены, стремясь и их связать
с общим настроением фильма,— все плохо в этой жизни, все
уродливо, и прежде всего уродлив сам человек, его природа.
Весь арсенал изобразительных средств кинематографа, кото-
рыми режиссер владеет, использован для того, чтобы
проиллюстрировать ведущую идею современного декаданса о низости,
ничтожестве и пошлости природы человека. Многое здесь
рассчитано и на того самого зрителя, который жаждет «сильных
ощущений» и от которого открещивается режиссер,
считающий себя художником «незавербованным».
Английский писатель-реалист Джеймс Олдридж в статье
«Будущее романа» 1 дал очень меткое, на мой взгляд,
объяснение закономерностей развития такого рода искусства:
«Когда первая мировая война и Октябрьская революция
положили конец процветанию капитализма, особое значение внутри
капиталистической системы приобрела та форма бунта
художника, которая объяснялась его потребностью утвердить
себя как личность, снасти себя от посягательств
распадающейся системы, ведущей к разрушению личности...
1 «Иностранная литература», 1965, JSfc 9, стр. 238—239.
31

Художники отвергли прогнившие доктрины и заявили:
«Глядите!» Я —человек... Я не в силах терпеть лицемерие
общества, его ложь!»
...Капитализм осознал, что спастись оп может лишь в том
случае, если ему удастся ограничить мир человека только его
потребностями индивпда. То, что было прогрессивным, таким
образом, превратилось в свою протпвополояшость.
Направление в искусстве, которое возникло ради того, чтобы защитить
личность, теперь переродилось в такое направление, которое
обрекает ее на все большую и большую изоляцию.
Социальное сознание исчезло. Нынешний художник-модернист
начисто уходит в мир своего я, изолированного от всего, что вне
его».
Цель этих художников, подчеркивает Джеймс Олдридж,—
«созерцать жизнь только с гребня восприятия, выхватывать из
обычных разговоров бессмысленные обрывки и утверждать,
будто они заключают в себе все, пребывать на поверхности, не
проникая в глубину, и при этом делать вид, словно таков удел
любого человека, поскольку в глубине нет ничего, кроме
обычных условностей и хаоса непрочных взаимоотношений». И
далее: «Западный человек запойно исповедуется во всех своих
пороках и недостатках — и не наедине со священником, а
публично перед всеми, кто заплатит за право слушать его.
Признается он только в дурном, el не в хорошем, и мы все слушаем
завороженно, как сладострастные священники в
исповедальне, которые живут одним только грехом и не знают, что такое
нормальная жизнь».
Это очень тонкое наблюдение. Авторы фильмов, многие из
которых действительно серьезно относятся к своему
творчеству и обладают недюжинным талантом, используя и
совершенство актерской игры и виртуозность камеры, живописуют
картину духовного одиночества человека и исследуют распад
личности, лишенной социальной среды. И такой подход к задачам
художника не дает им возможности вырваться из круга
буржуазного искусства и буржуазных идей, хотя в их
творчестве есть прорывы к правде жизни, правде характеров и точные
наблюдения над духовными язвами и аномалиями,
порожденными буржуазным обществом.
И вместе с тем во всех этих фильмах нельзя не
почувствовать стремления их создателей и финансистов донести свою
философию до очень широкого круга зрителей. Бергман,
например, сегодня один из самых «кассовых» режиссеров мира.
Любопытно, что современный буржуазный кинематограф
является могучим проводником в широкие зрительские
аудитории ряда буржуазных философских идей и мифов.
32

Так, одной из ведущих тем современного кинематографа
стала тема страха, тема «пограничной ситуации», когда
раскрывается бессмысленность и обособленность от общества
человеческого существования. Один из наиболее известных
фильмов Годара так и называется— «На последнем дыхании».
Герой фильма ощущает себя и в какой-то степени познает
себя именно тогда, когда он находится в «пограничной
ситуации»: между жизнью и смертью.
«Подвергая анализу и критике различные пррационали-
стические теории личности,— пишет Е. Вейцман,— лежащие в
основе современного западного мифа о человеке, нельзя
ограничиваться только экзистенциалистскими или «религиозными
концепциями, которым у нас посвящено немало работ.
Пожалуй, наибольшую роль в складывании этого мифа
сыграли более тривиальные и распространенные далеко за
пределы «интеллектуальной элиты» фрейдистские
представления.
Существует мнение, что фрейдизм в его так называемом
«классическом» виде давно устарел, что уже его
«реформаторы» пли неофрейдисты, начиная с Адлера и кончая Э.
Фроммом, сделали основные возражения фрейдизму по поводу
главных его пунктов: гипертрофии сексуального начала в
человеке, антиисторичности и схематичности при подходе к психике
и т. д. Между тем с точки зрения общих взглядов на личность
различия между пеофрейдизмом и «классическим»
психоанализом не являются существенными. Современные фрейдисты,
даже отказавшись от ряда фундаментальных догм
психоанализа, рабски следуют за ним в главном: в самом подходе к
человеку. Они сохраняют учение о многослойности человеческой
психики и об определяющем влиянии непознаваемых,
глубинных, бессодержательных процессов на все области психики
и все формы человеческой деятельности.
Что же касается искусства, художественного творчества,
то на Западе по-прежнему влияние оказывают самые ходовые
представления психоаналитической теории ее
основоположника 3. Фрейда, весь этот набор штампов: либидозный эгоизм,
сексуальная направленность личности и сексуальный антаго#
низм, идентификация личности, эдипов комплекс и т. д.
Уместно заметить, что фрейдизм охватывает не только
искусство для избранных, для «интеллектуальной элиты», но и
то, что называют «массовой культурой», то есть то, что
предназначено для широкого потребителя» 1.
1 Б. Вейцман, Мнф о человеке.—Сб. «Мифы н реальность», М.,
«Искусство», 1966, стр. 77—78.
2 «Экран и время»
33

Многие исследователи-марксисты уже давно говорят о
прямой зависимости идей, заложенных в литературе и искусстве,
от идей фрейдизма и пеофрейдизма.
«Анализируя буржуазную идеологию, можно заметить,—
пишет американский философ-марксист Джозеф Рейнольде,—
что некоторые ее компоненты функционируют во всех сферах
идеологической надстройки. Именно таким компонентом
духовной жизни современного американского общества
является психоанализ.
И классический фрейдизм п неофрейдизм дают превратную
трактовку психической жизни человека во всех ее
проявлениях, психологизируют социальные процессы, превращая
бессознательные силы в первичный фактор истории. Эта сторона
психоанализа широко используется буржуазией в
идеологических целях. Да и как она могла не воспользоваться теорией,
убеждающей людей в том, что их проблемы порождены
бессознательными внутренними конфликтами, что источником
войн, расизма и угнетения является не капитализм, а
подспудные агрессивные и сексуальные инстинкты.
Психоанализ заставляет индивидуум искать причины и
решение своих проблем в себе самом. Он мешает человеку
объединяться с другими людьми для реальной борьбы за
устранение действительных причин социальных бедствий».
«Психоанализ,— пишет далее Дж. Рейнольде,—
пропитывает всю идейную и культурную атмосферу в США. Нужно
признать, что он предлагает писателям и драматургам
необычайно драматический материал: секс, отцеубийство,
кровосмешение, извращение, садизм и мазохизм, символику сновидений,
прозрение, бессознательные мотивы. Нельзя не прийти к
печальному выводу, что он предлагает все, кроме жизненной
правды. В духе психоаналитической теории толкуются и
оцениваются искусство, политика, человеческая история — словом, все
стороны общественной жизни» 1.
Фрейд в письме Эйнштейну в 1932 году отмечал, что
«агрессивный или разрушительный инстинкт... действует в
каждом живом существе и старается разрушить его и свести
жизнь к ее первоначальному состоянию неодушевленной
материи» 2.
Австрийский психоаналитик полагал, что его учение об
определяющей роли «либидо» (так он называл сексуальную
энергию) имеет универсальное значение и применимо к исто-
1 Д. Рейнольде, Фрейдизм и неофрейдизм.— «Проблемы мира и
социализма», 1971, № 11, стр. 70.
2 S. Freid, Collected Papers, Vol. V, London, 1950, p. 285.
34

рии, обществу, социальным группам людей, к культуре и
повседневной жизни.
Известно, что Фрейд, объясняя цивилизацию как продукт
сублимации (подавление сексуальной энергии личности,
преобразование в общественную деятельность человека во всех
ее формах — искусство, наука, культура) бессознательных
влечений, полагал, что эдипов комплекс есть причина
сопротивления человека власти.
Дж. Рейнольде в своей работе подчеркивает, это
неофрейдисты отбросили некоторые компоненты теории своего
учителя и, в частности, признали большую роль «психпологии «Я»,
отредактировали теории о «родовом бессознательном» и,
учитывая достижения физиологии, стали подчеркивать активную
роль человеческого сознания. Некоторые неофрейдисты стали
больше говорить о социальных процессах и даже пытались
соединить психоанализ и марксизм.
Однако неофрейдисты не смогли отказаться от главного в
учении Фрейда — человеческое поведение в конечном итоге
определяется действием бессознательного.
«Лишь психология, использующая понятие
бессознательных сил, может проникнуть в запутанные рассуждения, с
которыми мы сталкиваемся, анализируя отдельного человека или
культуру»,— пишет Э. Фромм.
Неофрейдисты широко используют приемы и методы
Фрейда и прежде всего учение о бессознательном для анализа
социальных и культурных проблем. Э. Фромм и другие
неофрейдисты политические и социальные процессы и явления
объясняют сексуальной подавленностью, инстинктивными
влечениями, «механизмами бегства от свободы» (по Фромму, эти
механизмы включают в себя мазохизм, садизм, конформизм).
Заявления сторонников неофрейдизма о необходимости
коренных изменений в обществе вовлекают в их орбиту и тех
интеллигентов, кто считает себя марксистом.
Фромм и его единомышленники вместе с тем считают, что
учение Маркса «односторонне», так как, по их мнению, он «не
понимал, что люди, которые не претерпели внутреннего
морального изменения, не могут создать лучшего общества».
Следствием этого вывода является стремление «обогатить»
марксизм приемами психоанализа и «устранить» из
марксизма такие понятия, как классовая борьба, диктатура
пролетариата, общественная собственность на средства производства и
т. д. В последующих своих работах Фромм вообще
отказывается от марксистской терминологии.
1 Я. Fromm, Escape from Freedom, 1941, p. 137.
2*
35

От фрейдизма идут теории «сексуальной революции» и
теории «новых левых» Маркузе.
Все эти ипостаси фрейдизма и неофрейдизма в той или
иной степени отразились в буржуазном кинематографе.
Одна из теорий, выдвинутая неофрейдистами и
подхваченная многими художниками,— теория «новой биологии», как
бы продолжающая фрейдовскую «теорию агрессивности».
Суть ее состоит в том, что насилие биологически обусловлено,
коренится в извечных неустранимых инстинктах человека.
Среди неофрейдистов распространена концепция
«территориального императива», исходящая из того, что всей живой
природе присуща приверженность к частной собственности —
зверям, птицам, рыбам, насекомым. Все они борются за
«территориальную собственность». Людям в связи с этим
остается на земле мало места, и они охвачены «людской жаждой
собственности», что есть лишь животный инстинкт, который
побудил первого человека стать вооруженным убийцей.
Такого рода теории ныне поднимаются на щит буржуазной
пропагандой, так как они в конечном итоге оправдывают не
только агрессивные войны, но и частную собственность.
Вполне понятно, что эти теории воплотились и в
произведениях киноискусства. Более того, массовый характер
кинематографа сделал их достоянием аудитории, гораздо более
широкой, нежели читателей философских трудов.
Характерна в этом плане английская картина
«Предводитель мух» Питера Брука по новелле Уильяма Голдинга.
Происходит какая-то война, кто с кем воюет — неясно.
Несколько мальчиков оказываются на необитаемом острове.
Как они попали туда — тоже неясно. Мальчики, разделяясь на
две группы, начинают играть. В поисках пищи они охотятся
на кабана и убивают его.
И вот здесь-то и происходит метаморфоза, охватившая всех.
Охота, кровь, смерть кабана пробуждают у мальчиков какие-
то неясные, но явно агрессивные инстинкты. И наиболее
сильный мальчик становится диктатором острова. Первым гибнет
самый слабый и добрый мальчик. Постепенно дичают,
превращаются в злое и дикое стадо все маленькие обитатели острова.
Что хотел сказать автор этой кинокартины? Что война —
это зло? Да, он говорит о тяжких последствиях человеческой
вражды.
Но фильм содержит и иные идейные пласты. Они связаны
с философским постулатом об агрессивности, заложенной в
самой природе человека.
Так вновь, как и во многих произведениях искусства,
иллюстрируется одна из капитальных буржуазных философских
36

идей, снимающих ответственность эксплуататорского
общества за причины войн и насилия и переносящая эту ответствен-
ность на самого человека.
Выражение неофрейдизма, а также «теории
агрессивности» можно видеть в творчестве многих буржуазных
художников, и в частности в известном фильме Ингмара
Бергмана «Стыд», о котором имеется большая критическая
литература.
В долине живут люди — муж и жена, «он» и «она» —
живут обычной, тихой жизнью. Но вот появляются какие-то
люди с оружием, они убивают других людей с оружием. В эту
пепонятную войну невольно втягивается герой фильма,
простой, обыкновенный человек. Он то является объектом
насилия, то вдруг сам творит это насилие — убивает случайно
отставшего солдата одной из воюющих сторон.
Кончается фильм трагично: «он» и «она», желая покинуть
землю, где льется кровь, плывут па лодке, но и в океане они
видят лишь плавающие мертвые тела, а затем и сами гибнут
от голода и жажды. Круг замкнулся.
Бергман в этом философском фильме показывает, как
человечество пожирает самое себя, как нелепо возникают
войны (заметим в скобках и революции, потому что одна из
воюющих сторон изображена в современной военной форме —
солдаты в касках, другая одета в гимнастерки без погон и
высокие сапоги и напоминает некую революционную,
партизанскую армию).
Для Бергмана безразличны социальные причины войн —
захватнических или революционных: все они порождены
извечным человеческим свойством истреблять себе подобных.
Вместе с тем в этом фильме, как и во всех других
фильмах, Бергман находит отражение идеи о полном разъединении
людей в современном обществе, не только окончательной
утрате коммуникаций (эти идеи в разной форме трактуются не
только в фильмах Бергмана, но и во многих иных
произведениях буржуазных кинематографистов), но и об утрате
человеком своей личности.
Сартр в свое время выдвинул философское понятие
«редкости» — некое состояние людей, не свободных от чувства
неудовлетворенных насущных потребностей. Французский
философ полагал, что это чувство возникло в связи с тем, что в
течение тысячелетий три четверти человечества
систематически недоедало и испытывало недостаток в самых насущных
предметах, и, каковы бы ни были люди и события, они «до сих
пор предстают в рамках редкости, то есть в обществе, еще не
способном освободиться от своих потребностей».
37

И эта «редкость», по Сартру, есть фундаментальное
отношение с природой и с людьми, именно она «делает из нас тех
индивидов, которые творят эту историю и определяются в
качестве людей» К
«Редкость» побуждает людей трудиться, порождает
социальную борьбу и антагонизмы. Сартр указывает, что
«редкость реализует пассивную тотальность индивидов коллектива
как невозможность сосуществования». В результате человек
становится врагом другого человека, так как тот другой может
лишить субъекта средств существования.
Это порождает насилие, враждебность людей.
«Перед нами новый вариант темы «изначального
конфликта» человеческих отношений, впервые развитой в «Бытии и
ничто»,— пишет далее в своей книге В. Кузнецов.— Однако
там источник конфликта усматривался в такой «идеальной»
причине, как взгляд Другого. Теперь источник антагонизма
осмысливается более реалистически: это недостаток
предметов потребления, присвоение которых Другими обрекает
меня на мучения и даже смерть. Эти варианты «изначальной
враждебности» рождаются как попытки Сартра понять факт
социальных противоречий и борьбы. Однако если первое
решение этой проблемы выглядит совершенно идеалистическим, то
второе грубо натуралистично: источником социальных
антагонизмов оказывается враждебность людей друг к другу в
качестве чисто биологических существ.
Сартр думает «дополнить» марксизм, подчеркнув
фундаментальную важность понятия редкости. Он удивляется,
почему материалист Маркс почти не обращал внимания на эту
категорию при разработке исторического материализма. Сартр
не поппмает, что для Маркса потребности не являются чем-то
изначально данным в их определенности; они сами зависят от
общественных отношений, вместо того чтобы что-либо
объяснять в них. Точно так же недостаток предметов потребления
рассматривается Марксом не как фатальная определенность
человеческого бытия, а как исторически преходящий и
связанный лишь с некоторыми общественно-экономическими
формациями (вплоть до социалистической) социальный факт.
Поэтому возведение «редкости» в ранг одной из основных
социологических категорий означает, что Сартр и в этом вопросе пе
следует ни букве, ни духу марксизма».
Между тем философские теории Сартра, и в частности
попятив «редкость», его объяснения конфликтов между людьми
В. Кузнецов, Жан-Поль Сартр и экзистенциализм, М., Изд-во МГУ,
1969, стр. 237.
38

оказали сильное влияние на многих литераторов и
кинематографистов Запада.
Такого рода философские идеи, но несколько
«по-молодежному» обновив их, развивают, например, молодые
итальянские режиссеры братья Тавиани в своем фильме «Под знаком
Скорпиона», показанном несколько лет назад на фестивале в
Венеции.
Здесь уже не сегодняшний европейский город с его
стандартом современной цивилизации, который давит все живое,—
здесь пустынный п мрачный остров, на котором живет племя
людей, в поте лица добывающих свой скудный хлеб на чахлой
земле. На остров прибывает другое племя, более воинственное.
После бессмысленных столкновений с переменным успехом
аборигенам острова все-таки удается пленить воинствующих
пришельцев. Но те вырываются из плена, зверски убивают
всех мужчин острова, а женщин берут в полон. И что же
дальше? А дальше ничего. Круг замыкается. Причем и аборигены
и пришельцы — безлики. Стандартны, однозначны. Общи. И в
поступках своих и в своей сущности. Фон, на котором
развивается действие,— это, по-видимому, мир, его история, его
судьба.
Борьба бесцельна, и прогресс невозможен. Так было, так
будет.
Что это, «цикличность» в духе Шпенглера и Тойнби?
Или иллюстрация сартровской «редкости»?
Да, если обнажить мысль, заложенную в фильме,
освободить структуру картины от новейших ассоциаций, нетрудно
увидеть в работе братьев Тавиани еще один мрачный приговор
миру, людям, человечеству, стремлению людей к лучшему, к
прогрессу, к борьбе за человеческие идеалы.
Самое печальное, что на позиции такой философии
переходят порой и некоторые талантливые художники, выступавшие
прежде с прогрессивных позиций.
Итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини в первых
своих фильмах создал впечатляющую картину римского «дна»,
социальной придавленности простого, «маленького» человека
в современной Италии. Дальнейший путь режиссера был
сложным и противоречивым, но Пазолини всегда
декларировал свою антибуржуазность, хотя его атаки против
буржуазного образа жизни, буржуазной морали и не содержали
какой-либо положительной программы.
Один из последних фильмов Пазолини носит название
«Свинарник». Действие происходит в доме
западногерманского промышленного магната, который заключает пакт с
бывшим нацистским преступником,— таков «политический анту-
89

раж». Но главное не в этом антураже, а в показанных на
экране сценах людоедства, скотоложества, в картинах
чудовищных человеческих пороков и извращений, в странных и
страшных аллегориях. По сути дела, фильм целиком оказывается
в рамках антигуманистического, декадентского искусства.
В журнале «Синема 71» (май 1971 г., № 156) опубликована
большая работа «Кинематограф и психоанализ» известного
итальянского критика Гвидо Аристарко. Статья имеет
подзаголовок «Ключи для толкования трех произведений», и в ней
критик пытается разобрать фильмы, которые, по его мнению,
явились наиболее ярким выражением психоанализа:
«Персона» Ингмара Бергмана, «Свинарник» Пазолини и «Каприччи»
Кармело Бене.
Гвидо Аристарко полагает, что в этих кинофильмах
совершенно сознательно выражены различные формы
психоанализа и в образной форме воплощены идеи фрейдизма и
неофрейдизма.
«Литературная критика,— пишет Аристарко,— взяв на
вооружение психоанализ, как инструмент для научных
изысканий, подчеркивала, что Юнг, рассуждая о несчастье и
неврозах человека сегодняшнего дня, не умеющего приспособиться
к «ремеслу жизни», противопоставлял личность—«Я»,
глубокому и темному, бессознательное — «запредельности самого
себя», которая существует Bt каждом человеке. Он заявлял, что
хочет придать слову «личность» (персона) его латинское
значение «маска» (в русском языке: личность от «личина,
маска». — Прим. переводчики).
Джакомо Дебенедетти замечает, что метафоры не
возникают по воле случая и что они не позволяют пми пользоваться
безответственно: фактически, добавляет он, метафора — самая
эффективная и точно соответствующая из тех, что явились
Юнгу,— была метафора маски, которая (маска) является
также изображением, приклеенным на наших документах
(удостоверениях личности). Это личность должна страдать от
мучений, причиняемых «Мне». Это маска должна страдать от
мучений, причиняемых «Иному».
В фильме Бергмана, называющемся именно так —
«Персона», личность Элизабет Воглер и Альмы являются единым
созданием; это «личность» (персона) одновременно в латинском
значении этого слова (маска актера, которая была надета на
лицо и менялась в зависимости от характера персонажей
спектакля) и его производном значении: характер, роль,
индивидуальность, мужчина или женщина. Альма, медсестра,— это
«Иной» (в данном случае Иная), субъективная проекция
больной Элизабет. Она (Элизабет) — маска, образ, всего только пзо-
40

бражение, приклеенное на удостоверении личности, является
актрисой, у нее есть фамилия. Альма — это душа
(по-латински альма —душа), лишенная документов, у нее нет
фамилии. Она — это Я, глубокое и темное, это «запредельность
самой себя» Элизабет. При такой концепции можно быть в
одно и то же время другой личностью (персоной); двумя
личностями в одной. Следуя Пиранделло, Элизабет, такая, как она
является нам в фильме, видит перед собой «личность»
(персону), которая является ею самой, но которую она не знает.
Она хотела бы не узнавать себя в ней, но по крайней мере
узнать ее. Она наблюдает за ней, изучает ее, слушает ее,
добровольно прибегнув к мутизму (немоте), полному страдания,
с улыбками, которые похожи на гримасу.
Монолог в фильме весьма примечателен. Едва
закончившись, он повторяется слово в слово: в первый раз в то время,
как говорит Альма, мы видим Элизабет; во второй раз в то
время, как голос кажется выходящим из уст Элизабет (тембр,
тон голоса те же), мы видим Альму, чье лицо с быстрыми
затемнениями, которые похожи на купюры, увеличивается,
пока не занимает весь экран. По-прежнему, как если бы его
(лицо) видит Элизабет, это лицо делится пополам, левая часть
исчезает, и ее заменяет сначала на очень короткое мгновение,
потом на более длительное время левая часть лица Элизабет,
образовывая таким образом лицо одной личности (персоны).
Я, Элизабет, узнавшая в ней (Альме) ускользающее и
неумолимое присутствие Иной — этой личности, стоящей перед ней,
которую она не знала, в которой ей не хотелось бы узнать
себя, но которую все же хотела узнать (познать),— достигнув
этого пункта, она узнает себя в Альме. Одна и другая
«говорят» отныне в унисон, они сливаются в одно изображение,
сходство физическое сочетается с внутренним сходством.
«Теперь слушай меня! — приказывает Альма.— Повторяй то, что
я говорю: ничего, ничего нет, ничего!» И длинный монолог
Альмы заключается словами: «Так есть, так должно быть».
Спазматическая боль, тошнота, рвота, отчаяние: небытие (пи-
что)».
Здесь итальянский критик довольно точно изложил
содержание фильма, который поднят на щит буржуазной
кинокритикой как некое откровение о смысле жизни. Гвпдо Аристарко,
не являясь апологетом Бергмана, способен с определенной
степенью объективности говорить о фильме Бергмана и
других фильмах такого рода.
«Бергман приходит,— пишет Аристарко,— со все
возрастающей силой к убеждению, что в наших условиях
человеческого существования на земле полностью отсутствует смысл и
41

надежда. В этом отношении «Красная пустыня» является
названием, несущим очень большую смысловую нагрузку в
творчестве Антонпони; и каннибализм (людоедство) все
более побеждает в современном кинематографе».
Итак, слово сказано: в жизни человека и человечества нет
смысла. И тема каннибализма возникает в мировом кино
вполне закономерно.
Эта тема нашла свое воплощение в фильме Пазолини,
переход которого, как справедливо отмечает Аристарко, от
Маркса к Фрейду после «Царя Эдипа» все усиливается.
Итальянский критик полагает, что в фильме «Свинарник»,
по существу, иллюстрируются положения известной книги
Фрейда «Тотем и Табу».
«Нам кажется,—пишет Аристарко,— невозможным найти
более подлинный ключ, чтобы правильно истолковать этот
фильм и раскрыть его корпи,— фильм столь насыщен
символикой, понимаемой именно в психоаналитическом значении
этого слова».
В связи с премьерой «Свинарника», показанного
одновременно в Венеции и в Градо (маленький курорт, в котором
Фрейд прожил несколько дней), Пазолини объяснял свой
фильм «Свинарник» как фильм политический и социальный,
который содержит в себе двойную аллегорию.
Пазолини заявил, что «Свинарник», произведение
«жестокое и пленительно-нежное,- делает объектом изображения
боннскую Германию, взятую как отграниченный (отдельный)
случай жестокости и насилия. Он добавил, что фильм
выражает отчаянное недоверие ко всем исторически сложившимся
обществам, так как они пожирают собственных сыновей—как
тех, кто не повинуется, так и тех, кто колеблется, ибо они
хотят только сыновей повинующихся и никаких других: свиней
в метафизическом смысле».
Однако Гвидо Аристарко полагает, что то, что режиссер
говорит о своем фильме, не вполне достаточно для его
понимания, ибо в своих заявлениях Пазолини «не открыл истинного
источника «Свинарника», а именно Фрейд, и в частности
Фрейд «Тотема и Табу».
И Аристарко, обильно цитируя Фрейда, доказывает, что
почти каждый эпизод фильма Пазолини есть выражение
фрейдистских теорий.
Быть может, итальянский критик излишне буквалистски
подходит к этой проблеме: отражение учения Фрейда и фильм
Пазолини «Свинарник». Но совершенно ясно одно: творчество
Пазолини, как и творчество Бергмана, отражает и выражает то
кризисное состояние, в котором находится художник, потеряв-
42

гапй веру в человека и человечество, оказавшийся в плену
реакционных философских идей.
Правда, Пазолини, в отличие от Бергмана, прибегает к
политической терминологии, включает в структуру своих
фильмов различные злободневные политические проблемы —
«неофашизм», коррупция правящих классов, угроза ядерной
катастрофы. Но это не меняет дела. Оба художника при всем их
различии буржуазны, ибо в их творчестве начисто отсутствуют
социальный анализ п какая-либо позитивная программа.
Подобного рода художники придерживаются декадентской
концепции: человек не только враждебен обществу, в котором
живет, но и по самой сути своей существо внесоциальное.
Реальный, объективный процесс отчуждения человека,
присущий капитализму, художник-декадент трактует как закон,
свойственный самой природе. Мир кажется ему зыбким,
хаотичным, непознаваемым, закономерности его он отрицает. Он
фетишизирует силы зла, не верит в возможности
общественного прогресса; понятия «народ», «класс», «пролетариат» для
него не существуют. Все сводится в творчестве таких
художников к исследованию взятой самой по себе, изолированной от
общества личности — лишь она, эта отчужденная личность,
реальна и может изучаться художником. Но при таком
подходе, игнорирующем конкретность действительности, личность
сама превращается в абстракцию, в некую бесплотную
логическую схему. Вот тот трагический заколдованный круг, в
который попадают художники даже крупного дарования и
обширных потенций, если над их сознанием довлеют всякого рода ир-
рационалистические идеи, фрейдистские концепции, традиции
декадентского искусства.
Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства»
подмечает тенденцию, которая «приводит к прогрессирующему
исключению человеческого, всех слишком человеческих
элементов, которые доминируют в романтической и
натуралистической художественной продукции. В ходе этого процесса
будет достигнута такая точка, когда человеческий элемент
произведения искусства будет столь ничтожно скудным, что его едва
можно будет заметить» К
ч Правда, известный буржуазный философ считал, что
дегуманизация искусства — это явление фронтального порядка и
распространяется на всю художественную культуру
человечества. Здесь явно не берется в расчет социалистическое
искусство, а также искусство критического реализма. Но совершенно
1 «Современная книга по эстетике», М., Изд-во иностранной
литературы, 1957, стр. 450.
43

ясно, что человеческое все больше и больше уходит из
произведений современного буржуазного искусства. Гуманизм,
составлявший когда-то основу буржуазной литературы,
постепенно утратил свои позиции.
Это полностью относится п к современному буржуазному
кинематографу и не только к так называемому
«развлекательному», «коммерческому» кинематографу, но и к тем
фильмам, которые критика называет «серьезными»,
«принципиальными».
Отчуждение, одиночество, некоммуникабельность
человека — все это наличествует во многих произведениях западного
искусства. Но значит ли это, что каждое произведение,
отразившее отчуждение человека в капиталистическом обществе,
обязательно есть декадентское произведение? Нет, разумеется.
«Не отражение отчуждения,— пишет критик из ГДР Хорст
Редекер,— есть само по себе проявление декаданса или
реализма — оно может быть реалистическим, как, например, у Томаса
Манна и у некоторых других, и декадентским, как у Джойса,
Беккета и других. Декаданс, упадок реализма, начинается там,
где отчуждение отображается с позиций самого отчужденного
индивида. Это характерное, традиционное направление
современной буржуазной литературы и принцип, господствующий в
ней в наши дни. Нет сомнения, что отображение отчуждения в
современной буржуазной литературе есть прежде всего
признание отчужденного положения самого писателя. Сознание
одиночества и ощущение себя повсюду чужим, невозможности
любить и быть любимым, чувствовать себя членом человеческого
сообщества — вот что многие современные буржуазные авторы
называют основным испытываемым ими чувством» К
В произведениях кинематографической «новой волны» во
Франции, в фильмах Бергмана и Алена Рене, раннего Анто-
ниони, как мы уже говорили, есть открытия в области
монтажа, способов передачи психологического состояния человека,
многосложности его чувств, но также бесспорно и то, что эти
явления экранного искусства, может быть, нагляднее, чем
произведения других видов искусства, трактуют человека как
существо необщественное, антигуманное, как воплощение
торжества иррационального в природе, бессмысленности бытия и
любого деяния.
В мировом кинематографе сегодня есть еще более
разительные примеры диффузии, взаимопроникновения различных
стилевых и философских потоков.
1 Хорст Редекер, Отражение и действие, М., «Прогресс», 1971,
стр. 119—120.
44

Это совсем не означает, что сегодня в Кинематографе нет
явлений «элитарного» порядка. Среди этих явлений есть
интересные эксперименты.
Но взаимопроникновение различных идеологических и
стилистических потоков приняло сегодня большие масштабы.
Что, например, такое «Дневная красавица» Бунюэля,
фильм, который с большим коммерческим успехом прошел по
экранам мира и вызвал самые полярные отклики в критике?
Известно, какое огромное влияние оказала «Виридиана» того
же Бунюэля на кинематографистов мира, и не только своей
высокой кинематографической культурой, впечатляющим и
страшным, порой доходящим до биологизма воспроизведением
людских апомалий, но и своей антиклерикальной
направленностью, стремлением разобраться в современном мире и
человеке. Режиссер использовал в картине средства, во многом
чуждые реализму. С жестокой детализацией он рисовал
человеческие уродства. И здесь Бунюэль как будто бы смыкался с
режиссерами-декадентами, утверждающими, что звериное начало
всегда торжествовало в человеке, что сама его природа
порочна и изменению не подлежит. Но вместе с тем нельзя
отвлечься и от того факта, что художник боролся с церковным уте-
шительством, фальшью, прикрываемой тогой святости, и в
этом была сильная сторона его фильма. Многие другие
картины Бунюэля, поставленные пм в Мексике, правдиво и
талантливо изображали народную жизнь, разрабатывали сложные
конфликты времени.
Конечно, «Дневная красавица» — это тоже Бунюэль. Рука
творца «Вирпдианы» видна в каждом кадре, в каждом повороте
сюжета, в каждом аллюзпвном представлении. Героиня
оставляет свою машину в потоке машин на окраинной улице, и в
том, как она идет, влекомая неизведанным обуявшим ее
чувством и сдерживаемая разумом воспитанной буржуазки, как
поднимается потом по лестнице и звонит в дверь квартиры,
такую же точно, как другие двери, и просит мадам Анаис,— в
этой тонкой гамме чувств, столкновений внутренних
побудительных мотивов явственно ощутим Бунюэль-психолог.
А беспощадный Бунюэль, умеющий изобретательно и
неожиданно срывать маски с людей самой благообразной и самой
почтенной внешности,— разве не виден он в сцене с
профессором, приходящим тоже в этот притон мадам Анаис, но не для
того, чтобы, как все другие, укротить свою плоть, предаться в
обеденный перерыв мелкому блуду, а для того, чтобы
удовлетворить свой мазохистский комплекс. Профессор разыгрывает
целое действо, «мистерию» — он переодевается в костюм лакея,
ползает, вытирая пол, у ног «хозяйки», которую должна изо-
45

бражать одна из Девиц, а потом, добравшись до ее ножки,
принимает «кару» — «хозяйка» хлещет его плеткой и топчет
ногами. Такой неожиданный поворот вполне в духе старого
гневного Бунюэля.
А детали внешнего облика одного из дневных любовников
героини, гангстера, убившего потом ее мужа: вставная
металлическая челюсть, рваные носки, которые режиссер подает как
главную деталь в постельной сцене с героиней. Да, это все от
прежнего Бунюэля, зоркого, беспощадного художника.
Но в фильме «Дневная красавица» проглядывают и другие
тенденции — захватывающий, хорошо раскрученный сюжет,
изящные интерьеры, явное стремление к тому, что увлекло бы
те слои публики, которые менее всего благосклонны к
срыванию социальных масок. Поэтому странная история женщины,
имеющей молодого, приятного и преуспевающего
мужа-врача и вдруг устремляющейся из своей роскошной современной
квартиры на окраину города, в притон, для того чтобы
удовлетворить свой всепожирающий сексуальный комплекс,—- эта
история с участием таких актеров, как Катрин Денёв, Женевье-
ва Паж, Мишель Пикколи, конечно, все же история
«завлекательная». Да ее и не переусложнил Бунюэль. В сценах в
притоне мадам Анаис есть и изрядная доля секса, и юмор, и
мелодраматические повороты. Сны, которые преследуют героиню,
эти олицетворенные комплексы, обуревающие ее душу, тоже
не «отяжелили» фильм.
В результате получилась картина, где есть и отражение
современных философских течений, которые столь широко
дискутируются в буржуазном мире, а есть и просто зрелище,
которое позволяет продюсерам картины хорошо заработать уже
не на какой-то пошлейшей истории, а на «серьезном
кинематографе», на самом Бунюэле.
Это примечательное явление, к несчастью, характерно и для
других видных и талантливых деятелей кино. Большие
возможности этих художников оказались направлены на вскрытие
«психологических бездн», а не социальных и моральных
конфликтов общества, в котором живут герои.
В современных условиях общественной жизни в Европе
капиталистическому кинопромышленнику не так просто
заинтересовать зрителя фильмом, где откровенно проповедуются
буржуазные идеи. Требуется порой сложная маскировка,
средствами которой служат утонченный псевдопсихологизм, дедра-
матизация, приемы «антифильма». На большие деньги
крупнейших капиталистических фирм сняты фильмы, авторы
которых избрали в качестве ведущего творческого принципа де-
драматизацию и дегероизацию искусства. Этот принцип ведет
46

к освобождению от необходимости апализнровать жизнь, ее
процессы, вскрывать реальные противоречия действительности
п стремиться увести в мир исследования «порочности»
природы человека.
Буржуазный кинематограф втягивает в свою орбиту новые
и новые темы, он не хочет отстать от времени, ему важно
контролировать все слои зрителей, в том числе и тех, кого
интересуют, например, молодежные проблемы. И здесь пригодился
не только Годар с его иронией, с его скепсисом, с его
нигилизмом. К нему примкнули и известные режиссеры старшего
поколения, которые тоже захотели по-своему откликнуться на
новые процессы общественной жизни.
Появились первые документальные ленты, запечатлевшие
гигантский размах студенческих волнений во Франции и
Италии. Проблема «сердитых» — правда, это не совсем
молодежная и не такая уж ныне злободневная проблема — давно
занимает внимание английских кинематографистов. И в
исследовании этой проблемы английское кино сделало немало.
Во Франции молодежной темой заинтересовался такой
маститый художник, как Марсель Карне, поставив фильм
«Молодые волки». Кто же герои этой ленты? Юноша— «хиппи»,
девушка — художница, втянутая в круговорот парижской
богемы, и некий молодой растпньяк, плебей, желающий выбиться
в люди и ради этого охотно выполняющий роль сутенера при
богатых старухах, или, если надо, партнера-гомосексуалиста
при состоятельных покровителях, или, на худой случай,
мелкого шантажиста. Этот молодой и в общем преуспевающий
юноша привязан, и как будто искренне, к молодой художнице,
но и здесь он при случае тоже готов урвать последние сто
франков. В чем парадоксальный поворот сюжета?
Оказывается, что третий, или, вернее, первый герой фильма— «хиппи»,
которого хватает полиция и бесцеремонно тащит в участок,
молодой человек в залатанной рубашке и вытертых
вельветовых брюках — сын очень богатых родителей. Из роскошного
особняка, спустившись по мраморным лестницам, пройдя
мимо ливрейных привратников, он отправляется в захудалый
кабачок, чтобы выразить свой «протест». Там он с радостью
отдает свой смокинг, манишку и бабочку молодому карьеристу.
Итак, один стремится любыми способами пробиться из
«низов» в особняки с мраморными лестницами и старинной
мебелью. А другой готов отряхнуть со своих ног прах
буржуазного преуспевания и уйти на улицу. И между ними
мятущаяся девушка, бескорыстное существо, живущее лишь чувствами.
Вся эта история, воссозданная на экране профессиональной
режиссерской рукой, как будто бы показывает все атрибуты
47

жпзпп современной молодежи — здесь есть и ночные кафе, где
проводят дни и ночи юноши и девушки, и собрания «хиппи»
на улицах. Марсель Карне остается и в этом фильме, как и в
предыдущих своих картинах, на позициях гуманизма, но
взгляд художника поверхностен, он не проникает да и не
стремится проникнуть в глубь явлений. Его, конечно,
совершенно не интересуют социальные проблемы. Не случайно
самый «положительный» из тройки героев — сын богатых
буржуа. Обаятельный «хиппи» из добропорядочной зажиточной
семьи, молодой волк, рыщущий по джунглям большого города
в поисках наживы, по-христиански открытая, любящая,
бескорыстная девушка — все это фигуры, в общем, условные. Это
некие знаки, обозначающие ту или иную прослойку
современной молодежи. Фильм занимателен, в нем четко
разработанный мелодраматический сюжет, нет резких поворотов и
какого-либо «эпатажа». Это пример того, как самые современные,
повомодные проблемы проникают в буржуазную
кинопродукцию, рассчитанную на широкий прокат и на различного и по
возрасту и по социальному положению зрителя.
По сути дела, это явление, близкое «Дневной красавице».
Если там наимоднейшие философские концепции рукой
большого мастера выплавлены в фильм, призванный слегка
шокировать, но, безусловно, привлекать зрителя и в то же время не
отталкивать от себя критику, в том числе и левую (ведь все
приметы модернистского фильма соблюдены), то в
фильме «Молодые волки» Марселя Карне рассматриваются темы,
также позаимствованные из арсенала модных молодых
режиссеров, но трансформированы они для более массовой
зрительской аудитории, и весь фильм сделан в реалистическом
ключе (нельзя забывать, что Марсель Карне — крупный
художник) .
Так сломаны (быть может, пока не фронтально)
перегородки, разделяющие фильмы «серьезные» и «кассовые»,
«коммерческие» и «некоммерческие», «развлекательные» и
«экспериментальные». Нередко откровенная порнография ныне обильно
приправляется соусом псевдосоциальности и псевдопроблемно-
сти. Бытуют также поистине поразительные мистификации,
где для обрамления сексуальных эпизодов привлекаются самые
мощные средства кинематографической выразительности и
приемы современного психологического кинематографа.
Пожалуй, к числу таких виртуозно сделанных фильмов этой
категории можно отнести американо-французский фильм «Птицы
летят умирать в Перу». Дебютирующий в качестве режиссера
известный писатель Ромэп Гари привлек к съемкам звезды
первой величины.
48

Все действие развертывается на диком перуанском берегу,
куда прилетают птицы после полета через океан и где
погибают. Здесь же изнемогает женщина, жена миллионера,
снедаемая страшным внутренним недугом — нимфоманией: она
ненасытна в любви. Героиню играет Джен Себерг,
мужа-богача — Пьер Брассёр, хозяйку захудалого борделя, куда
приходит героиня в поисках успокоения и укрощения своих
страстей, играет Данпель Даррье.
В создание подобных фильмов включились многие
известные режиссеры, ставившие в прошлом социально
значительные произведения, например: Луи Малль, Андре Кайят, Клод
Шаброль.
Буржуазный характер чисто развлекательных лепт, в
которых действуют супершпионы, сексуальные маньяки, гангстеры,
ни у кого не вызывает сомнений. Но столь же важно видеть,
что буржуазны по своей сути и те кинокартины, авторы
которых, говоря о своей творческой независимости или, как они
выражаются, «незавербованности», в то же время не могут
вырваться из плена декаданса, отыскивая причины язв и
несовершенства окружающего мира в самом человеке, его якобы
неизменно порочной природе, а не в социальных условиях
буржуазного общества.
Между прочим, многие зарубежные критики заметили, как
приемы изобразительности, предложенные некоторыми
режиссерами в начале минувшего десятилетия, были подхвачены
эпигонами, обесценены, превращены в штампы.
«Для тех, кто ждет от кино нового слова, знаменующего
революцию в кинематографе,— пишет английский критик
Д. Моуэт в апрельском номере журнала «Энкаунтэр» за
1970 год,— начало 60-х годов было утром, сулившим
великолепный день. Ребенок, едва умевший ковылять, вдруг начал
бегать и почувствовал свою силу. Перед кино открылись
возможности, от которых захватывало дух; одно за другим мир
ослепили имена: Трюффо, Малль, Рене, Годар, Феллини, Ан-
тониони, Пазолини,— каждый новый шаг, который делала
техника кино, казался событием исторической важности:
остановленный кадр, рваный монтаж, ручная камера, съемка
против солнца, импровизация. Целая армия режиссеров принялась
снимать своп первые фильмы. Критики заволновались и начали
говорить о новом языке.
Но,— продолжает Д. Моуэт,— ныне, когда миновало
десятилетие, чуда больше не ждут. Только фанатики отказываются
признать, что некогда великие режиссеры начали снимать
плохие фильмы. Новый язык кипо стал всеобщим достоянием,
приемы, совершившие в кипо переворот, сделались штампами...
40

Сейчас кппо располагает самое меньшее сотней таких методов
и приемов, из которых по крайней мере десять превратились в
клише. Оригинальное новаторство — клише — непременный
оборот нового языка: вот путь, который быстро проходит почти
каждый прием. При темпе, свойственном современному кино,
он проходит этот путь слишком быстро и слишком бездумно».
И далее критик делает вывод:
«Главным в фильме должен быть характер человека: его
восприятие мира определяет характер и стиль картины. А мы
кладем в основу всего сюжет или, того хуже,— стиль...»
Конечно, в суждениях Д. Моуэта немало неточного п
противоречивого. Мы не можем безоговорочно признать «золотым
веком» пору, когда Трюффо или Годар, Антониони или
Пазолини делали свои первые фильмы. Эти картины, хотя,
безусловно, в них есть открытия в области изобразительности, приемов
монтажа, передачи психологического состояния героев,— эти
картины вместе с тем выражают противоречивость и кризис-
ность современных буржуазных философских и эстетических
течений, где главное — изображение человека как существа
необщественного, отчужденного, захваченного в «пограничной
ситуации». Но английский критик прав в том, что он увидел
инфляцию тех свойств экспериментальных лент буржуазного
кинематографа, которые были объявлены их авторами и
адептами в качестве принципиальных открытий, призванных
обновить мировой кинематограф.
Таким образом, мы отметили, что киномонополии
продолжают развивать традиционные виды и жанры «массового
искусства», правда внося внего новые технические достижения.
Вместе с тем кинематограф, прямо рассчитанный на
обработку массовых зрительских аудиторий в угодном правящим
классам направлении, обрел новые формы. Прежде всего, в
коммерческом кинематографе появились стилистические
новации, которые раньше, несколько лет назад, считались особой
привилегией «чистого», «незавербованного», «серьезного» и
даже элитарного искусства.
Именно эти новые средства выразительности буржуазного
массового искусства некоторые теоретики приняли за
проявления творческих устремлений художников, свободных от
«культурного рынка». Известную путаницу в понятиях и
определениях новых явлений внесло то обстоятельство, что в
качестве постановщиков таких фильмов выступили художники,
в прошлом не связанные с монополистическими
кинокомпаниями, проводившие свои эксперименты в условиях полулюбп-
тельских студий на небольшие деньги независимых
продюсеров.
г>о

Проблемы проникновения приемов «буржуазной
массовой культуры» в так называемое «серьезпое», элптарпоо
киноискусство и превращение искусства по внешним признакам
«элитарного» в продукт массового спроса — эти проблемы
связаны с желанием замаскировать свое участие в формировании
общественного сознания и в конечном счете — с темп
изменениями, которые пропсходят сегодня в мире. Правящие классы
уже не могут открыто провозглашать свои идеи, они
вынуждены иногда ставить «на чужого коня», чтобы достигнуть
желаемой цели — широко пользоваться философскими идеями,
которые кажутся антибуржуазными,— словом, прятать свое лицо.
VI
К. Маркс, говоря о буржуазных романистах, подобных
автору романа «Парижские тайны» Эжену Сю, указывал, что
такие романисты видят свою задачу не в том, чтобы «раскрыть
скрытое, а в том, чтобы скрыть раскрытое» \ иными словами —
уйти от реального анализа действительности. Сегодняшнее
буржуазное кино дает множество примеров подобного
стремления «скрыть раскрытое», то есть борьбу классов, социальное
неравенство, истинные причины того призрачного
человеческого существования, которое показано в ряде западных
фильмов.
Суть дела нисколько не меняется оттого, что
антигуманистические идеи о бесперспективности человеческого бытия
нередко прикрываются в наше время тогой «ультралевизны» и
даже «революционности». Весьма характерна попытка
буржуазных продюсеров в ряде фильмов «на злобу дня»
противопоставлять подлинным борцам за дело рабочего класса и
социализма — марксистам-ленинцам, которые объявляются
«старомодными» революционерами, отставшими от своего века,
образы «новых» революционеров, бунтующих против
традиционных устоев буржуазного бытия. Проблемы свободы и
революции затрагиваются так или иначе почти во всех фильмах,
которые на Западе принято зачислять в разряд «левого»
киноискусства. Но под свободой в этих фильмах обычно
подразумевается не свобода трудящихся от классового гпета и
эксплуатации, а некое право личности на своеволие, на
анархический, индивидуалистический протест. Под революцией —
не социальная революция, а революция «вообще» — бунт всех
и вся без ясно осознанной цели.
1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Святое семейство.— Сочинения, т. II, М., Гос-
политиздат, 1955, стр. 61.
51

Буржуазные идеологи применяют самые изощренные
способы, чтобы замаскировать свою ненависть к социальной
революции и скрыть свою буржуазность.
Одним из таких способов модернизировать представления
людей о капиталистическом строе является теория «третьего
пути», которую обычно связывают с именем Герберта Мар-
кузе.
Известно, что Маркузе трактует так называемый «третий
путь» развития человечества как одно из последствий научно-
технической революции. Естественно, Маркузе критикует
капитализм (это сейчас модно, и ни один уважающий себя
буржуазный философ сегодня не будет расхваливать классический
капитализм). Одновременно Маркузе выдвигает теорию об
обуржуазивании пролетариата. Таким образом, и путь
классического капитализма и путь пролетарской революции
отвергаются. Так возникает «третий путь» революции
деклассированных элементов и «левой» интеллигенции. «Влияние Маркузе в
кругах мелкобуржуазной оппозиционной интеллигенции
объясняется как раз тем, что его теория представляет собой
своеобразную мешанину слабых и сильных сторон,— пишет
западногерманский критик марксист Р. Штейгервальд.—
С большой силой убеждения описывает и анализирует он
важные, глубокие, антигуманные процессы капитализма, но в то
же время не гнушается использованием идей антикоммунизма,
что ставит его в один фронт с защитниками существующей
капиталистической системы. Мнимое стремление указать
«третий путь» в действительности ведет его назад, в тупик
капитализма. Он отстаивает правильную точку зрепия, что мы
по-прежнему живем в классовом обществе, что буржуазия и
пролетариат составляют два основных класса, что надо
отказаться от буржуазных «правил игры», что революция
необходима, но он не понимает диалектики классовой борьбы,
революции, ее субъекта, конкретных путей, форм и методов
классовой борьбы в современных условиях, утверждает, будто
отсутствует материальная база революционной практики,
классовую борьбу подменяет «Великим отказом», социальную
революцию — чуть ли не религиозно окрашенной «трансценденци-
ей», революционную науку — утопией и призывами этического
характера, пролетариат — солянкой из «привилегированных»
(студенты) и «непривилегированных» слоев (негры, белые
аутсайдеры)... Маркузе сам распространяет сказку о все более
устойчивом империалистическом обществе благоденствия. Он
говорит, что империализм виновен в гонке вооружений и в
агрессии, в развязывании войны во Вьетнаме, но, с другой
стороны, при объяснении агрессии исходит не из общественных
52

основ, а из биологической структуры инстинктов. Он
разоблачает попытки маскировать империалистические классовые
интересы рассуждениями об общенациональных и объективно-
рациональных интересах, показывает подлинное лицо
плюрализма и толерантности в империалистической системе, но сам
в то же время твердит о конвергенции социализма с
империализмом, распространяет миф о коммунистическом
«тоталитаризме». Он признает необходимость организованной борьбы
против существующей системы, но в то же время поставляет
аргументы врагам пролетарской организованности — врагам
коммунистической партии и социалистического государства.
Подобных противоречивых моментов в деятельности Марку-
зе можно было бы привести множество. Они помогают понять
влияние Маркузе в кругах той молодой интеллигенции,
которая в своей антиимпериалистической оппозиции находится на
возможной переходной ступени между буржуазией и
пролетариатом и идейные воззрения которой еще противоречивы.
Поскольку она мыслит в категориях таких противоречий, она
еще не окончательно потеряна для буржуазии. Поэтому с этой
стороны Маркузе восхваляется как «современный марксист»
теми, кто коварно надеется использовать его идеи для
интеграции оппозиции. Ибо тот, кто окажется в плену этих идей, уже
не попадает в сферу теоретического и практического влияния
марксизма-ленинизма, социализма» 1.
Р. Штейгервальд справедливо выявил причины влияния
среди интеллигенции теорий Г. Маркузе, выступающих в
качестве некоего «троянского коня» с тем, чтобы отвлечь наиболее
радикальную часть интеллигенции от истинных механизмов
классового общества.
В некоторых художественных и документальных фильмах,
вышедших в Европе, США, Латинской Америке, настойчиво
проводится мысль о пассивности рабочего класса и об
интеллигенции как главной революционной силе современности.
Нередко такого рода фильмы содержат антисоциалистические и
антисоветские выпады. В концепциях авторов этих фильмов
чувствуется влияние теорий Маркузе и иных идеологов «новых
левых».
Буржуазия умеет превращать в товар, в статью дохода
даже такие вещи, которые внешне кажутся антибуржуазными.
Среди так называемых «левых режиссеров», среди тех, кто
«бунтовал» в Канне, в Венеции, Флоренции и на других
кинофестивалях, было немало обеспеченных людей, давно и прочно
1 Р. Штейгервальд, «Третий путь» Герберта Маркузе, М., изд-во
«Международные отношения», 1971, стр. 307.
53

связавших себя с буржуазным кинематографом. Здесь, видимо,
сказалось стремление не отстать от бега времени,
продемонстрировать свою «ультрареволюционпость». Правда, такая
позиция находилась нередко в трагическом противоречии с
творчеством самих этих режиссеров. Их фильмы очень далеки от тех
реальных политических и социальных процессов, которые
волнуют массы. Среди «бунтарей» оказался и польский режиссер
Роман Полянский, живущий ныне в США, и Теренс Янг —
постановщик фильмов о Джеймсе Бонде.
Любопытно, что к народному движению во Франции в
1968 году попытались примкнуть деятели, жаждущие рекламы,
или просто анархиствующие элементы.
Да и те режиссеры, которых очень часто относят к левому
крылу французского кинематографа, получившие известность
как лидеры «новой волны», как мы уже сказали, в последних
своих картинах далеко ушли от социальных проблем, заменяя
их либо живописанием людских аномалий и подсознательных
процессов, либо просто-напросто созданием кинозрелищ в
обывательском вкусе.
Критика подметила и новое явление — никогда в истории
западного кино буржуазность так часто не выступала под
внешним покрывалом антибуржуазности, как это происходит
сейчас.
И верно. Маменькины сынки в куртках хунвейбинов — это
ли но свидетельство мелкобуржуазной революционности, более
всего на свете боящейся настоящей революции и в ужасе
открещивающейся от истинного социализма и коммунизма!
Головы молодых бунтарей забиты самой разнообразной
информацией. И очень часто молодые души, желающие
познать истину, глубоко чувствующие несправедливости
капиталистического устройства, улавливаются махровыми
антикоммунистами, выбрасывающими как приманку теории
«обновленного» марксизма, молодежного авангардизма, анархизма.
Весьма показательны процессы отражения молодежного
движения Запада в кинематографе. Здесь важно проследить
творческую судьбу Жан-Люка Годара — режиссера весьма
влиятельного, наиболее модного «левого» кпнодеятеля
современной Франции. Годар был среди тех, кто открыто заявил о
своей солидарности с бастующими студентами. В
многочисленных интервью он говорил о революции, о больном и
умирающем мире.
Годар уже давно (он ставит по нескольку фильмов
ежегодно) изображает этот больной мир. Иногда он пытается
заглянуть в будущее. Например, в фильме «Алфавилль» он
живописал общество грядущего, которое представлялось ему царст-
54

вом зла, конформизма, подавления личности. Не менее
безрадостна картина мира и в фильмах Годара, посвященных
современности. Это мир, пораженный раковой опухолью, это
картины всеобщего, фронтального разложения — поистине безумный
мир. Но в чем же безумие этого мира? В безумии фашизма?
Или бешеной погони за наживой, как в фильмах Стэнли Крей-
мера? Нет, у Годара иной мир — больной, конвульсирующий,
пестрый, неясный. Это картина человечества, где человеческие
особи рассмотрены как бы под микроскопом. В обществе,
которое рисует Годар, нет классов, нет социальных противоречий.
Есть обезумевший мир, состоящий из больных, душевно
усталых индивидуумов.
Один из фильмов Годара носит название «Мужской род,
женский род» и претендует на исследование основы
сегодняшней действительности и современного человека. Своеобразен
монтаж этого фильма, когда один эпизод как бы обрывается
на полуслове и без перехода возникает другой,— это открытие
Годара, которым теперь широко пользуются
кинематографисты, добиваясь уплотненности фильма. Движение во времени
происходит без предисловий, пауз, разъяснений. Эпизод
возникает вне всякой связи с предыдущим, появляется новый герой,
который включается в действие фильма, а потом внезапно
уходит из него. Такой монтаж применяет Годар и в «Жить
своей жизнью», и в картине «Особая банда», и во многих
других фильмах. В картине «Мужской род, женский род» он
доведен до виртуозности, и это помогло режиссеру дать
своеобразный разрез общества, фотографию самых различных
проявлений городской жизни.
Молодые люди в Париже, их занятия, их быт, их взгляды,
их досуг — все изображено с достоверностью
фотографа-моменталиста, выхватывающего из жизни картинку, полную
точных деталей. Юноша недоволен существующим порядком
вещей, ему хочется протестовать и даже бунтовать против этой
никчемной, скучной и однообразной жизни с ее внешним
комфортом и тысячами маленьких удобств — удобств бесконечных
уютных кафе, удобств недорогой одежды, удобств легких
связей с женщинами. В фильме содержится определенного рода
критический заряд — все прогнило в этом мире, и простые,
казалось бы, чувства оборачиваются странными извращениями:
молодой девушке-студентке, приютившей в своей квартире
бездомного героя с его партнершей, нравится наблюдать их в
своей кровати. У нее есть и иные забавы: игрушечная
гильотина, отрубающая голову куклам.
Герой фильма Годара уходит из жизни, полностью
разуверившись в людях, в обществе, не найдя в этом мире никаких
55

ценностей. Мужской род и женский род исчерпали себя, как
бы подчеркивает режиссер, так как всегда представляли собой
скопище никчемных и уродливых существ.
Картина уродства, аномалий буржуазного мира
впечатляюща, но Годар, как безумный автоматчик, стреляет во все
стороны, не вглядываясь в суть явлений, которые поражают его
пули. А поражают они и то, что в жизни противостоит
уродству буржуазного мира. В фильме «Мужской род, женский
род» есть удары и в адрес тех, кто борется за справедливость в
обществе и верит в человека, в его способности измениться,
стать достойным своего имени — человек.
Фильм «Мужской род, женский род» своими выводами и
главной концепцией связан не только с экзистенциалистской
концепцией личности, но и с модификациями не новых
философских идей о тщетности какой-либо общественной
деятельности, о бесперспективности человечества вообще.
В титрах фильма Годара «Уикэнд», вышедшем позже
«Мужского рода, женского рода», указывается, что этот фильм
найден на свалке (очевидно, после гибели нынешней
цивилизации) .
Эпизоды картины — как бы моментальный снимок
современного общества в разрезе, запечатленные на пленке разные
грани современных политических и философских концепций.
Конец недели. По дорогам устремляются потоки машин —
черных, серых, красных, больших, маленьких, старомодных и
ультрасовременных. Они сталкиваются, иные из них горят,
образуются пробки, на обочинах дорог лежат трупы людей —
мужчин, женщин, детей в ярких воскресных одеждах. Но
поток не останавливается. Он стремится вперед и вперед, дальше
и дальше.
Этот поток — как бы знак современной цивилизации,
индустриального общества.
В потоке машин — герои, мужчина и женщина. Они
теряют свой автомобиль и бредут по этой дороге, встречаясь с
персонифицированными знаками современного мира.
Герои встречают двух африканцев, водителей машины для
мусора, и выслушивают длинную лекцию о политических
проблемах Африки, сформулированную в духе крайнего
экстремизма.
Некто в красном, тоже встреченный па дороге,
проповедует необходимость всеобщего разрушения, революции, которая
все уничтожит,— как видим, это тоже примета современной
мысли.
На дороге возникают и видения из прошлого, то в виде
мечтательницы-утопистки, то в виде якобинца, произносящего
56

разящие речи. Здесь Как бы памечеп мостик из современности
к прошлому.
И наконец, попадают они в некий «партизанский отряд»,
который состоит из молодых юношей и девушек и охотится
за проезжими туристами. Отряд именует себя «Фронтом
национального освобождения департамента Сены» и занимается...
каннибализмом.
Девушку угощают мясом. «Это свинина,— объясняют ей,—
сваренная вместе с английским туристом».
Вожак отряда произносит по рации какие-то шифры,
состоящие из названий знаменитых фильмов: «Потемкин»,
«Дилижанс», «Парижанка» и т. д.
Это — знак, обозначающий современную протестующую
молодежь.
Безумный мир. Безумные характеры. И здесь снова Годар
стреляет во все стороны. Он — против всего. Однако его стрелы
обходят социальные противоречия общества, а истинно
революционного движения для него не существует, он его просто
не замечает.
В своем фильме «Китаянка» Годар изобразил группу
молодых парижан, которые в дни летних каникул решили
организовать «революционную» коммуну и изучать труды Мао
1^зэ-дуна. Актер, проститутка, художник собрались, чтобы
познать «революцию». Они поют революционные гимны,
танцуют «революционные» твисты, разыгрывают
«революционные» представления. Наконец, они решают совершить
«революционный» акт. Героиня предлагает убить... советского
министра культуры, прибывающего с визитом во Францию. Но худож-
пик Кириллов, который должен совершить этот акт, против
насилия, и он кончает жизнь самоубийством (это, разумеется,
не случайное совпадение фамилий, а преднамеренная
реминисценция из «Бесов» Ф. М. Достоевского).
Драма заканчивается фарсом. Девица, которая решилась
произвести террористический акт, перепутала номера в
гостинице и застрелила не того, кого хотела.
И пародия, и зарисовка реального, и публицистика (в
фильме идут перебивки — портреты знаменитых революционных
деятелей и писателей), и призыв к террору, и явные
литературные реминисценции — здесь есть все, кроме одного —
желания разобраться в реальном соотношении противодействующих
сил в мире.
Критика отмечала, что Годар фотографирует мир. Впрочем,
мне кажется, его инструмент обладает свойством особой
избирательности, он выхватывает из действительности лишь то, что
интересно автору: смятение умов, нелепости быта, аномалии
57

Человеческого бытия. Но может быть, режиссер предупреждает
общество: замедлите свой дикий бег, вернитесь к человеческой
жизни? Вспомним заключительные сцены фильма Стэнли
Креймера «На последнем берегу». Умирает от последствий
ядерной войны континент, но на ветру колышется плакат:
«Еще есть время, братья». Так художник звал нынешнее
поколение прекратить безумную гонку вооружений, оглянуться
вокруг. Он выступал в защиту человека и человечества, пусть
и с позиций буржуазного гуманизма. К несчастью, Годар не
призывает общество остановиться, пока не поздно. Нет,
утверждает его «Уикэнд», поздно. Совсем поздно. Человечество
обречено. Оно, по существу, уже погибло.
Много лет прошло с появления фильма «На последнем
дыхании», где Годар заявил себя пусть спорным, но интересным
художником, открывшим новые изобразительные средства,
современные приемы монтажа, своеобразно рисующие
ипостаси человеческого существования. Последние фильмы
режиссера не содержат каких-либо творческих открытий. Это
политические схемы, часто сделанные уверенной рукой, виртуозно,
но только схемы.
Годар в период Каннского фестиваля 1968 года
декларировал свою солидарность с забастовочным движением и
студенческими волнениями.
Но странная метаморфоза. И «Мужской род, женский род»,
и «Китаянка», и «Уикэнд» изображают, как мы уже заметили,
ультрареволюционность, скорее, все же в пародийном плане.
В последнее время Годар и в своих заявлениях и в своих
фильмах «сменил вехи». Он заявляет о своей полной
солидарности с новейшими так называемыми «революционными»
теориями. В его выступлениях присутствуют и троцкистская
фразеология («молодежь—- барометр революции»), и призывы
к немедленному вооруженному восстанию (в одном из
фильмов он преподносит урок того, как делать бутылки с горючей
смесью), и лозунги китайской «культурной революции», и
прямые выпады против коммунистического движения.
Когда-то буржуазное искусство считало своей главной
заслугой то, что оно способно извлечь из гор песка одну песчинку
л рассмотреть ее глубоко и подробно.
Человека. Одного. Личность.
Литература, театр, кино знали немало творений,
рассматривающих маленького человека, затерянного в большом и
сложном мире. Иные художники изображали отчуждение человека
глубоко и талантливо. В зарубежном кино появились ленты
высокого класса, рисующие эти процессы. Р1х авторы —
Чаплин, Орсон Уэллс, Марсель Карне, Робер Брессон. Могучее дви-
58

жение итальянского неореализма, возникшее после войны, как
бы сближало искусство и народ и рассматривало судьбу
человека в условиях классового общества и острейших социальных
противоречий.
Всего этого: ясного, осмысленного, пусть
непоследовательного, но честного взгляда на жизнь, ее реальные процессы,
стремления разобраться в социальных противоречиях
общества — всего этого нет в творчестве режиссеров, которые решили,
что мир конвульсирует и идет к своей гибели.
Гниет капитализм, вся система, построенная на ляш и
угнетении, а художнику с его микроскопом, в линзу которого
попадают лишь шевелящиеся инфузории, представляется, что
гниет человечество. Такого рода художники хотели бы просто
«отменить» все закономерности в развитии общества. Они
отрицают эти закономерности, заявляя, что мир хаотичен, зыбок и
какому-либо анализу не подлежит. В этом подходе к
действительности и проявляется духовная искалеченность художника,
сформировавшегося в условиях буржуазного мира. Все
сводится к исследованию изолированной, отчужденной личности —
лишь она, эта личность, может изучаться, лишь она
существует, причем в полном отрыве от «непознаваемого» мира.
Это — трагический круг, в который попадают и художники
крупного дарования, обширных творческих возможностей.
Один из последних фильмов Годара называется «Ветер с
Востока». Это не только апологизацпя маоистских идей
(вспомним, кстати, что совсем недавно в фильме «Китаянка» Годар
иронизировал насчет поклонников маоизма и коммуны
молодых людей, живущих в Париже), но и резкий выдад, по мысли
автора, в два адреса. Что же это за адреса? Первый — это
«старые революционеры», то есть коммунисты.
Второй—буржуазный мир. Но «буржуазный мир», столь громко
проклинаемый Годаром и ему подобными, нисколько не страшится этих
проклятий, ибо понимает, что «новые левые», предающие ана-.
феме коммунистов, являются лишь разновидностью несколько
усложненной буржуазности.
Вслед за Годаром появились режиссеры поменьше рангом,
но желающие не менее громко заявить о себе. Так,
французский режиссер Марин Кармиц в фильме «Товарищи» ставит
примерно те же проблемы, что и Годар. Его герой, молодой
рабочий, ненавидит «капиталистическую систему», он даже
попадает на какое-то собрание — на стенах зала портреты
Маркса и Ленина,— это, очевидно, собрание коммунистов. Но
герой Кармица не коммунист, ибо «коммунисты предали
революцию 1968 года». Кармиц в своем фильме, лишенном каких-
либо характеров, второго плана, психологических нюансов, по
Ы)

существу, фильме-тезисе делает совершенно определенный
вывод — рабочие должны объединиться со студентами и повести
борьбу против тех рабочих, которые находятся в орбите
Компартии, свершить «немедленную революцию».
Но, как справедливо заметил американский прогрессивный
критик Филипп Боноски, такая «революция», замешанная на
антикоммунизме, не страшна капитанам буржуазного мира.
В своей статье «Братья Рокфеллеры пропагандируют
«революцию» он пишет: «Если Годар научил молодых
интеллигентов из «среднего класса», что вполне возможно, произносить
такие слова, как «революция» и даже «насильственная
революция», без всякой угрозы для себя и своих классовых
привилегий, а Кармиц сумел показать им, что можно сделать фильм,
кончающийся призывом к «насильственной революции» без
всякого ущерба для пивных заводов Миллера (фильмы Годара
и Кармица были показаны в 1970 г. на фестивале в Нью-Йорке,
который финансировали Рокфеллер и пивной «король»
Миллер.— Прим. автора), то становится понятным, что имел в
виду Роуд (директор фестиваля.— Прим. автора) в своем
вступительном слове, когда с уверенностью заявил: «Художник не
может быть, с одной стороны, человеком, создающим поэмы,
картины или фильмы, а с другой — налогоплательщиком,
избирателем». Дело в том, что за мысли подобного рода не так
давно (в 50-е гг.) людей могли засадить в тюрьму на долгие
сроки. В суде приходилось тогда доказывать, что
революционные силы не собираются импортировать революцию в Америку.
Судьи тем не менее отказывались верить этому и настаивали,
что обвиняемые все-таки являются тайными приверженцами
«силы и насилия», и на этом основании упекали их за решетку.
А теперь — еще и двадцати лет не прошло — Нью-Йорк
наводнен фильмами «иностранного происхождения», которые не
только проповедуют необходимость свержения буржуазного
правительства при помощи «силы и насилия», но даже являют
собой руководство (как у Годара) по изготовлению бутылок с
горючей смесью.
И Годар при этом еще преподносится буржуазной печатью
как великий революционер в кино и в политической теории, а
его картины принимаются с энтузиазмом, с каким подобало бы
встретить разве что весть о втором пришествии Христа.
То же самое относится и к Кармпцу, у которого можно
найти лишь презрение к «старым» революционерам и который
проповедует, что дорога к революции проходит по телам этих
самых «стариков» из Французской коммунистической партии!
Не примечательно ли, что произведения такого рода
приветствуются на кинофестивале, патронами которого являются
60

«пивные заводы Миллера» вкупе со всеми братьями
Рокфеллерами» 1.
В наши дни это социальное явление находит в искусстве
множество своих выразителей. Мелкобуржуазное бунтарство,
анархистские взгляды на мир, пессимизм — вот что характерно
для многих «левых» художников современного Запада.
В. И. Ленин писал: «Взбесившийся» от ужасов капитализма
мелкий буржуа,— это социальное явление, свойственное, как
и анархизм, всем капиталистическим странам. Неустойчивость
такой революционности, бесплодность ее, свойство быстро
превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в
«бешеное» увлечение тем пли иным буржуазным «модным»
течением,— все это общеизвестно» 2.
Капиталистические киномонополии подхватывают
«актуальные» политические темы и истолковывают их по-своему.
Недаром среди «политических» фильмов, входящих сейчас в
моду, большая часть прямо рассчитана на то, чтобы создать у
зрителей искаженное представление о текущих событиях, так
или иначе дискредитировать в их глазах прогрессивные
движения современности.
Наглядным примером беззастенчивой спекуляции на
проблемах, волнующих молодежь, может служить выпущенный
недавно фильм «Че» — о знаменитом кубинском революционере
Че Гевара. По-своему откликнувшись на публикацию его
дневников, одна из американских компаний создала
провокационную кинофальшивку антикоммунистического содержания. Че
Гевара в этом фильме (его играет Омар Шариф, известный по
исполнению роли доктора Живаго в одноименном фильме), как
«истинный революционер», противопоставлен другим
«неистинным» революционерам, марксистам, в результате происков
которых он и гибнет (как известно, в действительности Че
Гевара был убит реакционерами.
Молодой французский режиссер Коста-Гаврас, поставивший
до того один детектив и две не очень удачные военные ленты,
вдруг встал в ряд раздуваемых рекламой популярнейших
фигур мирового кино. Его не без мастерства сделанный фильм
«Дзета» был посвящен самой актуальной политической теме —
событиям в Греции. Правда, действие фильма развертывалось
в период, предшествовавший тому, как черные полковники
захватили власть, но в картине последовательно изображалась
механика политического убийства греческого демократа — пар-
1 Филипп Боноски, Братья Рокфеллеры пропагандируют
«революцию».— «Искусство кино», 1971, N5 3, стр. 160.
• В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14.
61

существу, фильме-тезисе делает совершенно определенный
вывод — рабочие должны объединиться со студентами и повести
борьбу против тех рабочих, которые находятся в орбите
Компартии, свершить «немедленную революцию».
Но, как справедливо заметил американский прогрессивный
критик Филипп Боноски, такая «революция», замешанная на
антикоммунизме, не страшна капитанам буржуазного мира.
В своей статье «Братья Рокфеллеры пропагандируют
«революцию» он пишет: «Если Годар научил молодых
интеллигентов из «среднего класса», что вполне возможно, произносить
такие слова, как «революция» и даже «насильственная
революция», без всякой угрозы для себя и своих классовых
привилегий, а Кармиц сумел показать им, что можно сделать фильм,
кончающийся призывом к «насильственной революции» без
всякого ущерба для пивных заводов Миллера (фильмы Годара
и Кармица были показаны в 1970 г. на фестпвале в Нью-Йорке,
который финансировали Рокфеллер и пивной «король»
Миллер.— Прим. автора), то становится понятным, что имел в
виду Роуд (директор фестиваля.— Прим. автора) в своем
вступительном слове, когда с уверенностью заявил: «Художник не
может быть, с одной стороны, человеком, создающим поэмы,
картины или фильмы, а с другой — налогоплательщиком,
избирателем». Дело в том, что за мысли подобного рода не так
давно (в 50-е гг.) людей могли засадить в тюрьму на долгие
сроки. В суде приходилось тогда доказывать, что
революционные силы не собираются импортировать революцию в Америку.
Судьи тем не менее отказывались верить этому и настаивали,
что обвиняемые все-таки являются тайными приверженцами
«силы и насилия», и на этом основании упекали их за решетку.
А теперь — еще и двадцати лет не прошло — Нью-Йорк
наводнен фильмами «иностранного происхождения», которые не
только проповедуют необходимость свержения буржуазного
правительства при помощи «силы и насилия», но даже являют
собой руководство (как у Годара) по изготовлению бутылок с
горючей смесью.
И Годар при этом еще преподносится буржуазной печатью
как великий революционер в кино и в политической теории, а
его картины принимаются с энтузиазмом, с каким подобало бы
встретить разве что весть о втором пришествии Христа.
То же самое относится и к Кармпцу, у которого можно
найти лишь презрение к «старым» революционерам и который
проповедует, что дорога к революции проходит по телам этих
самых «стариков» из Французской коммунистической партии!
Не примечательно ли, что произведения такого рода
приветствуются на кинофестивале» патронами которого являются
60

«пивные заводы Миллера» вкупе со всеми братьями
Рокфеллерами» '.
В наши дни это социальное явление находит в искусстве
множество своих выразителей. Мелкобуржуазное бунтарство,
анархистские взгляды на мир, пессимизм — вот что характерно
для многих «левых» художников современного Запада.
В. И. Ленин писал: «Взбесившийся» от ужасов капитализма
мелкий буржуа,— это социальное явление, свойственное, как
и анархизм, всем капиталистическим странам. Неустойчивость
такой революционности, бесплодность ее, свойство быстро
превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в
«бешеное» увлечение тем или иным буржуазным «модным»
течением,— все это общеизвестно» 2.
Капиталистические киномонополии подхватывают
«актуальные» политические темы и истолковывают их по-своему.
Недаром среди «политических» фильмов, входящих сейчас в
моду, большая часть прямо рассчитана на то, чтобы создать у
зрителей искаженное представление о текущих событиях, так
или иначе дискредитировать в их глазах прогрессивные
движения современности.
Наглядным примером беззастенчивой спекуляции на
проблемах, волнующих молодежь, может служить выпущенный
недавно фильм «Че» —- о знаменитом кубинском революционере
Че Гевара. По-своему откликнувшись на публикацию его
дневников, одна из американских компаний создала
провокационную кинофальшивку антикоммунистического содержания. Че
Гевара в этом фильме (его играет Омар Шариф, известный по
исполнению роли доктора Живаго в одноименном фильме), как
«истинный революционер», противопоставлен другим
«неистинным» революционерам, марксистам, в результате происков
которых он и гибнет (как известно, в действительности Че
Гевара был убит реакционерами.
Молодой французский режиссер Коста-Гаврас, поставивший
до того один детектив и две не очень удачные военные ленты,
вдруг встал в ряд раздуваемых рекламой популярнейших
фигур мирового кино. Его не без мастерства сделанный фильм
«Дзета» был посвящен самой актуальной политической теме —
событиям в Греции. Правда, действие фильма развертывалось
в период, предшествовавший тому, как черные полковники
захватили власть, но в картине последовательно изображалась
механика политического убийства греческого демократа — пар-
1 Филипп Боноски, Братья Рокфеллеры пропагандируют
«революцию». — «Искусство кино», 1971, М 3, стр. 160.
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 14.
61

ламентарпя. Эту роль, тоже в стиле «кинодокумента», играл
Ив Монтан.
Все было стилизовано под хронику, каждая мизансцена
строилась по принципу изображения «потока жизни».
Фильм был подхвачен прессой, но наблюдательному
человеку и тогда бросалось в глаза то обстоятельство, что этот
политический фильм был подхвачен прессой фронтально и не
только левой, а всей прессой в полном единодушии.
«Дзета» получил шумное признание, был премирован на
фестивале в Канне, прокатывался крупнейшей американской
кинокомпанией.
Видимо, в фильме наряду с документальным изображением
действительно имевшего место политического убийства одного
из лидеров демократии незадолго до переворота в Греции
было и нечто другое, что привлекло внимание не только левой
критики, но и критики иного толка. Что же? Русский балет.
Да, русский балет, который выступает как раз в то время,
когда происходит политическое убийство. И участники
заговора, свершив свое дело, спешат насладиться прелестным
спектаклем.
В общем, проглядывала не очень новая идейка, которой
последнее время любят щеголять разного рода буржуазные
элементы, укутанные тогой псевдореволюционности. Идейка о
том, что якобы Советский Союз утратил свою революционность,
переродился. Здесь, в этой ленте, эта лживая идейка из
арсенала троцкистов, поданная, правда, осторожно, как бы
исподволь, случайно, слегка, и была той приманкой, которая
позволила почтенным буржуазным газетам, даже сочувственно
относящимся к режиму черных полковников, поддержать
«революционный» фильм.
То, что это так, подтвердило очень скорое появление новой
картины Коста-Гавраса — «Признание» — с участием того же
Ива Монтана. По жанру — это тоже политический фильм. Но
здесь вчерашний революционер и «борец» с контрреволюцией
Коста-Гаврас выступил с откровенной антисоциалистической
фальшивкой. Он яростно, как позволил бы себе не всякий
буржуазный художник, обрушился на коммунизм, на
социалистические страны.
Коста-Гаврас в прошлом не раз заявлял, что он, дескать,
революционер и марксист. Но конечно, все это гнусное модни-
чание. Сама суть его фильма есть поклеп па революцию и
социализм. И не случайно буржуазная печать подняла и
подхватила фильм «Признание», видя в нем средство борьбы с
идеологией, которая все более властно овладевает сердцами
миллионов.
62

Критика много писала о фильме «Слуга» (1963) режиссера
Джозефа Лози, называя его философским фильмом.
Это рассказ о том, как молодой богатый ученый
попадает под влияние своего слуги. И это влияние оказывается
настолько сильным, что в конце фильма ученый становится
слугой, а слуга — хозяином. Деградация интеллигента
происходит постепенно — под влиянием лакея он спивается, бросает
невесту, вступает в связь с распутной женщиной и, наконец,
полностью деградирует, теряет свое лицо.
Что хотел сказать режиссер? Отразить слабость,
ничтожность духа перед силой? Воспроизвести на пленке
мазохистский комплекс? Отдать дань неофрейдизму?
Во всяком случае, режиссер Лози, называемый буржуазной
критикой художником-интеллектуалом, корифеем «серьезного»,
«некоммерческого» кинематографа, дал еще одну, не слишком
усложненную, вполне пригодную для массового
распространения иллюстрацию низменности человеческой природы.
Мы уже отмечали, что режиссеры, ушедшие от актуальных
проблем реальности и претендующие на роль
художников-философов, нередко оказываются и в политическом плане в
реакционном лагере.
Так случилось и с Д. Лози. Сейчас буржуазная печать
шумно рекламирует его фильм «Убийство Троцкого».
Итак, путь от интеллектуального оплевывания человека до
открытого участия в борьбе на стороне антикоммунистов
оказался весьма коротким.
В потоке, который ныне в зарубежной критике называют
«политическим кинематографом», ярко проявляется
взаимопроникновение различных стилистических и идейных
направлений буржуазного кино. И здесь антигуманистические идеи о
бесперспективности человеческого бытия, анархистские и
индивидуалистские теории находят свое отражение, прикрываясь
тогой «ультралевизны» и даже «революционности».
Мы уже говорили о последних фильмах Годара, где
проблемы революции поставлены как проблемы гибели
человеческой цивилизации и крушения человеческой личности. Стоит
сказать и о работах итальянца Белоккио; первый его фильм,
«Кулаки в кармане», вызвал в западной кинематографической
печати большую дискуссию.
Почему критику заинтересовала эта картина, где детально
исследуется больная и порочная семья эпилептиков? Болезнь
как бы освобождает героев фильма от каких-либо моральных
обязательств, и они совершают чудовищные преступления.
Адепты фильма наперебой утверждали, что болезнь
героев — это условный прием, помогающий обнажить самую суть
63

современной жизни: вот так же ужасно, дико, безумно вели бы
себя люди, если бы им не приходилось лицемерить и
прикрывать тогой благопристойности свои истинные страсти.
Быть может, в этпх рассуждениях п есть какие-то резоны:
в фильме со скрупулезной точностью показаны страшные
человеческие пороки. Бунт автора фильма иррационален, он
предельно затемнен аллегориями, которые почти невозможно
расшифровать. И впечатляет не картина бессилия людей,
которых, по мысли автора, общество поставило в такие условия,
а страшная сцена, поставленная по всем реалистическим
канонам,— сын подталкивает к пропасти слепую мать. И поэтому
естественно возникает вопрос: а где же, собственно, разница
между этим фильмом, сторонники которого видят в нем
образец социального анализа, и теми лентами, которые просто и
ясно заявляют: человеческая природа порочна и исправлению
не подлежит, человек ничтожен, слаб и гадок.
Белоккио, возможно, казалось, что он в острой, гротескной
форме исследовал буржуазную личность. Но фильм его всего
лишь гиньоль, в котором всякая мысль, если она и была,
теряет убедительность и силу.
В следующем своем фильме, «Китай близко», Белоккио
касается уже чисто политических вопросов. Правые, левые,
политическая борьба в современной Италии — вот как будто бы
круг проблем, рассматриваемых режиссером. Я говорю — как
будто. И не только потому, что в маленьком городке, где
происходит действие, вопреки реальности, нет настоящих
коммунистов, а существуют лишь буржуа, социалисты и маоисты. Но
и потому, что жанр фильма — фарс, гротеск, где многое
условно. Правда, справедливость требует отметить, что в фильме
«Китай близко» содержатся злые выпады против
предвыборного буржуазного балагана, против псевдосоциалистической
демагогии, под которой скрываются интересы буржуазных
воротил.
Это действительно сатирично — два брата из почтенной
аристократической семьи, которой принадлежат большие
земельные владения, борются на выборах: один, Витторио,
представляет социалистов, а другой, Камилло,— сверхлевую
группировку поклонников Мао Цзэ-дуна. Не только комедия
выборов, но и функционеры «объединенной социалистической
партии» с их демагогией, меркантилизмом и карьеризмом
изображены с большим сатирическим накалом.
Однако этот разоблачительный накал, направленный против
традиционных институтов буржуазной демократии, не
составляет существа картины. Фильм явно перенасыщен
эротическими сценами, и иногда кажется, что его политический фон —
С4

*Бонни и Клайд» «Полуночный ковбой»

«Маленький большой
человек»

«Погоня»

«Забриски Пойнт»

«Голубой солдат»

^Механический апельсин» шИш России с любовью»

*МолоОые волмш* 9Счаетъшж

«Дневная красавица» «400 ударов»

«Уикэнд»

•Убийцы именем порядка»

«Гибель багов»

«Красная пустыня»

«Конформист»

«Признание
полицейского комиссара
прокурору ршспублчшш».

«Приананиш
полицейского комиссара
прокурору республики»
«Следствие
по делу гражданина
•не всяких подозрений»

«Метелло» «Сакко и Ванцетти»

«Сакко и Ванцетти»

«Кеймава*

tPttfc* Федерико Феллини
во съемках фильма сРхинш

«Земляничная поляна» «Стыд»

«Под стук трамвайных
колес»

*Под стук трамвайных
колес»

«Сегодня жить,
умереть ваетра»

йЭмитаи»

^лишь Некая приправа к экранному сексу, давно ставшему
отличительной особенностью буржуазного кинематографа.
Белоккио изображает «революционера» графа Камилло
тоже в игриво-фарсовом стиле. Вот он произносит одну из
^своих «революционных» директив: «Естественно, что
повседневная политическая деятельность в сочетании с ранней
интеллектуальной зрелостью, которая возлагает на пас
повышенную ответственность, отвлекли нас от решения проблемы,
становящейся тем более насущной, чем дальше она
откладывается,— а именно сексуальной проблемы. Мы исключили
;априори всякую возможность экспериментов над проституткой,
во-первых, потому, что вынуждены действовать открыто, в
публичном месте. Наша организация могла бы подвергнуться
диффамации со стороны буржуазных кругов».
1 Далее Камилло объявляет, что для «экспериментов» он на-
'шел девицу Джулиану, обладающую «неистощимыми
любовными ресурсами». «Она из рабочей семьи,— поясняет
Камилло,— в жизни обычно кроткая и сдержанная. Конечно,
девушка из буржуазной семьи была бы предпочтительнее с тем,
чтобы в ее лице подвергнуть эксплуатации прежде всего класс, к
которому она принадлежит...
Впрочем, поскольку Джулиана — девица пролетарского
происхождения, то потенциально она уже является
представительницей мелкой буржуазии. Не будем забывать, что, как говорит
председатель Мао, крестьянский класс есть единственный
революционный класс».
Как видим, и здесь скорее шутка, фарс, чем исследование
реальных политических процессов.
Остроумно высмеял и такого рода фильмы и самих «новых
левых» — буржуазную интеллектуальную элиту, которая,
поддерживая и защищая идеи Маркузе и его последователей, на
деле далека от революционного движения,— молодой
французский режиссер Паскаль Обье в фильме «Вальпараисо,
Вальпараисо...», показанном на VII Московском международном
фестивале.
В центре сюжета фильма — маститый писатель, эссеист
Балтазар, пользующийся особой популярностью у молодежи
как «левый». Он ведет в книжном магазине, оклеенном
портретами Мао и Троцкого, пространные беседы с молодыми
людьми о революции, свободе любви.
Но вот к нему, в его роскошную виллу, приходит некий
молодой человек, назвавший себя Ласло. Он приглашает
писателя возглавить некую революцию в Латинской Америке, но
для этого надо сменить фамилию, уйти в подполье, переменить
образ жизни.
4 «Экран и время»
65

Еалтазар смущен, но он соглашается: да-да, конечно, он
всегда готов служить революции.
И дальше начинается фантасмагория.
Писателя подвергают испытаниям, проверяя, помнит ли он
«легенду», которую ему дали для конспиративной работы.
Балтазар попадает в какие-то ристалища «революционеров»,
где странные бородатые люди и лохматые девицы шумно
декларируют свою «революционность».
Его вилла превращается в место «свободных половых
отношений» и сборище неких «новых революционеров».
Символичен конец картины. Писатель едет в порт, где, как
условлено, его должен ожидать тот, кто нелегально отправит
его в Латинскую Америку.
В порту происходит забастовка и митинг, настоящий
рабочий коммунистический митинг: реют красные знамена, люди
поют революционные песни. Но писатель не замечает всего
этого, он пробирается через толпу к пирсу. Но там, конечно,
его никто не ожидает. Он оказывается жертвой авантюристов.
Фильм сделан в своеобразной пародийной манере, но в нем
затронуты серьезные вещи. Сатира автора направлена против
тех интеллектуалов, которые, подобно Сартру, Маркузе,
заявляют о своей революционности, но не видят и не хотят видеть
настоящих революционных сил, которые представляет
компартия. Зато в разного рода экстремистах, авантюристах,
жаждущих рекламы, видят «истинных революционеров».
Паскаль Обье — коммунист, и потому его сатирический,
правда в чем-то неровный, фильм выступает против фальшивой
революционности, в защиту чистоты революционных идеалов.
Проблеме взаимоотношения поколений посвящен
американский фильм «Джо» режиссера Джона Эвилдсена по
сценарию Нормана Векслера.
В чисто творческом отношении этот фильм не
представляет большой ценности — весь его сюжет носит на себе печать,
заданностп. Это фильм-притча с вполне определенным
прицелом и ясной задачей. Но в этой ленте отразились очень
своеобразные настроения, взгляды, тенденции, присущие
определенной части американской интеллигенции.
Почтенный бизнесмен застает свою дочь с молодым
человеком. Оба они находятся в наркотическом трансе. Парень
ведет себя нагло, оскорбляет отца. Несколько позже отец
случайно убивает наркомана.
Этот случай как бы фиксирует и предопределяет весь сюжет
и всю смысловую нагрузку фильма.
Случай сводит невольного убийцу в баре с подвыпившим
рабочим, который громко излагает свое кредо: все зло от этих
66

черномазых и этих волосатиков, которые наводнили страну
наркотиками, сексом, растлевают народ,— их надо истреблять,
как бешеных собак.
Случайно узнав, что бизнесмен как раз и совершил такое
убийство, рабочий как бы видит в этом человеке образец для
подражания, воплощение своей заветной мечты. Он ведет
бизнесмена домой, показывает ему коллекцию оружия («Когда
на войне убиваешь, то испытываешь неприятное, но в то же
время и приятное чувство»), и тот, боясь шантажа и
разоблачения, поддакивает ему.
Вместе они отправляются в поисках убежавшей из
больницы дочери бизнесмена в прибежище «хиппи», где молодые
парни и девушки принимают наркотики, а потом предаются
странным сомнамбулическим оргиям. И два пришельца —
рабочий и бизнесмен — тоже втягиваются в эти оргии, но они
не тихи и беззащитны, в них вдруг просыпаются звериные
инстинкты, а потом, узнав, что кто-то взял их деньги, они
учиняют кровавую расправу над «хиппи» — стреляют в них. Конец
трагичен, но и до плакатности символичен — одна из пуль
настигает пришедшую сюда дочь бизнесмена...
Отцы убивают своих детей.
Но не только эта мысль заложена в картине-притче,
прежде всего здесь явно просматривается мысль, что все старшее
поколение, в общем-то, в определенной мере едино—-не
случайно простой рабочий находит общий язык с преуспевающим
бизнесменом, и они (при несколько разных побудительных
мотивах) едины в своей ненависти к образу мыслей и
действий молодого поколения.
Правда, в фильме есть и иной слой.
В рассуждениях Джо (по мысли авторов, это некий
обобщенный тип обывателя — один из миллионов безликих Джо)
содержится фразеология из арсенала американских
ультраправых, республиканцев, неофашистов, расистов: не случайно
он клянет цветных, студентов, журналистов, интеллектуалов за
то, что они «растлевают народ».
Авторы, очевидно, хотят сказать об опасности фашизма в
Америке, который, по их мнению, захватывает «средний слой»
населения.
Но, повторяю, авторы фильма не стремятся рассматривать
современное американское общество в социальном разрезе.
Они его делят по возрастному, а не по социальному
признаку (потому рабочий и предприниматель оказываются в одном
лагере).
Что касается молодежи и в том числе той, которая в своих
«лежбищах» увлекается наркотиками, то авторы к ним весьма
4*
67

снисходительны. Они-де лишь жертвы несправедливого мира,
но они совершенно безобидны и морально чисты. Они
отвергают мораль старшего поколения и не понимают его. Старшее
же поколение (все, без различия социальных перегородок)
желает лишь личного преуспевания и спокойствия, и оно потому
так ненавидит молодежь, что боится за существующий
правопорядок.
Таким образом, в этом фильме-притче заключены многие
взгляды, господствующие в среде американской и европейской
интеллигенции.
Здесь и беспокойство по поводу укрепления позиций
фашизма и реакции в стране (вполне обоснованное беспокойство,
и это нельзя не отметить как отражение взгляда радикальных
слоев общества).
Здесь и ненависть к обывателю, готовому ради своих
шкурных интересов насиловать и убивать (это тоже отражение
реальности).
Но здесь, и это нельзя не видеть, полное отрицание
классового и социального анализа действительности, реальных
процессов, проходящих в мире вообще и в Америке в
частности. Молодое и старшее поколение здесь существуют не
только как нескрещивающиеся параллельные линии, но и
активно противостоят друг другу, принципиально чужды и
враждебны друг другу.
Нельзя не видеть в этом фильме позицию (впрочем, как
мы уже отмечали, весьма распространенную в среде
современных американских философов и социологов) об обуржуазива-
нии пролетариата, о рабочем классе как основной базе
фашизма. Не случайно, что герой-насильник и фашист с массовидным
именем Джо — рабочий.
Таким образом, авторы фильма, в какой-то степени верно
отразив некоторые жизненные противоречия, в главных своих
позициях ушли от реальности и создали картину, по существу,
искажающую действительность.
Перенесение на рабочий класс ответственности за
состояние страны (кстати, бизнесмен в картине фигура
страдающая и пассивная, идущая за многоликим Джо) — это попытка
«скрыть открытое», то есть скрыть ответственность тех, кто
занимает реакционную позицию.
Фронтальное и внесоциальное разделение общества на
молодых и старых — это еще одна проповедь мифа, тоже
помогающего истинным капитанам американского корабля,
монополистическому капиталу сохранять свое господство, отвлекая
сознание масс, в том числе и молодежи, от классовой борьбы
и социальных проблем.
63

Мифотворчество продолжается. Фильмов в защиту «хиппи»
и в осуждение «стариков» делается сегодня очень много. Те,
кто их делает, нередко ощущают себя, как художники,
проклинающие буржуазию, ее правопорядок и мораль.
И верно: эти художники отрицают существующий порядок
вещей в США и других капиталистических странах. Они
ненавидят проявления фашизации общества и проявления
тотального насилия и подавления личности.
И в этом их протесте отражаются многие ипостаси
общественного сознания страны. Этот протест — явление весьма
характерное и типическое для очень широкого круга радикаль-
пой интеллигенции.
И в то же время, повторяю, протест этот ограничен и по
существу буржуазен, ибо не затрагивает истинных основ
капиталистического мира, а также участвует в мифотворчестве,
направленном не на пробуждение, а на затемнение массового
сознания.
В США сегодня широко распространилось так называемое
«независимое, подпольное» кино, которое создается не в
Голливуде, а в Нью-Йорке. Эти фильмы имеют разный характер
и разную направленность, среди них есть документальные
антивоенные и антирасистские фильмы, создаются отдельные
произведения игрового кино с прогрессивными политическими
мотивами.
Но преобладает в этом «независимом» и «подпольном»
кино совсем иная продукция — обычная «безыдейная»
порнография.
Есть и иные фильмы, закамуфлированные философской
терминологией.
Серьезный разбор разновидностей «подпольного кино», в
частности «теорий» Д. Янгблада, дан М. Шатерниковой в
статье «Развернутое кино — мимикрия под искусство»1.
Джон Янгблад, указывает М. Шатерникова, как и многие
ему подобные, выдвинув понятие «развернутое кино»,
полагает, что говорит от имени молодежи, которая подвергает
сомнению все —власть, собственность, правосудие, любовь, секс,
свободу, политику, саму традицию. Он выступает,
разумеется, против «коммерческого» кино.
Протест Д. Янгблада не направлен против войны во
Вьетнаме, в защиту тех, кто борется против социальной
несправедливости и т. д. Он ратует против «преступлений», которые
совершает буржуазное общество.
Что это за преступления по Янгбладу?
1 «Искусство кино»« 1972, М* в, стр. 138.
69

Буржуазное общество разрешает сексуальное общение
только взрослым, несправедливо, по его мнению, исключая из
его сферы: а) детей, б) только людей противоположного пола,
в) разрешает это общение только при помощи органов,
которые даровала человеку природа для этой цели. Поэтому,
дескать, и нужна борьба с капиталистическим обществом.
М. Шатерникова пишет: «Провозглашая «сексуальную
революцию» первостепенной проблемой современности, Д. Янг-
блад откровенно призывает молодежь целиком посвятить себя
исключительно ей, отодвинув в сторону такую
«малозначащую» сферу деятельности, как борьба за социальное
переустройство жизни».
Теоретик «развернутого кино» здесь не выступает
первооткрывателем. Уже давно многие теоретики и практики
искусства, говоря о необходимости революции, имеют в виду не
социальную революцию, а совсем иную, предусматривающую
«полное высвобождение психических импульсов», иными
словами «сексуальную революцию», анархическое своеволие.
В «развернутом кино», как, впрочем, и в явлениях датского,
шведского и иных разновидностях «нового кинематографа»,
лозунги, взятые из арсенала теоретиков французского
авангарда 20-х годов насчет высвобождения сексуальной энергии из-
под моральных «табу», превращаются нередко в самую
заурядную порнографию на экране и таким образом смыкаются с
обычной базарной порнографией, но принаряженной за счет
философских авангардистских течений. Но, как справедливо
замечает М. Шатерникова, у французского «авангарда» 20-х
годов помимо идей «высвобождения сексуальной энергии
человека» были антибуржуазные идеи, направленные не только
против морали, но и против самих основ капитализма.
Янгблад и ему подобные пытаются объяснить молодежные
протесты и бунты явлениями чисто биологическими, а также
бурным развитием техники (как явлением дегуманизирован-
ным). Суждение, впрочем, далеко не повое в современной
буржуазной философии и социологии.
«Развернутое кино», по Япгбладу, названо так, чтобы
показать, что оно развертывается в сторону создания «новой
действительности и третьего мира». Отсюда на экране
фантасмагорические картины, в которых сочетаются какие-то реальные
предметы (машины, компьютеры, ядерные ракеты) п
наркотические грезы, причем все это перемежается
порнографическими сценами.
Нередко в фильм «развернутого» киноавангарда
включаются элементы сюрреалистической живописи, одушевленные
машины. Но все это лишь мимикрия под искусство.
70

Но есЛп «развернутое кино», иными словами
сюрреалистические эксперименты молодых людей из обеспеченных классов,
выдвинутые Япгбладом и нпымп буржуазными теоретиками в
ряды самого передового искусства, обходят социальные
проблемы, то сейчас гораздо больше явлений другого рода — тоже
весьма усложненных по форме, но в структуру которых в
значительно большей степени включены актуальные политические
лозупгп и проблемы. Такие фильмы создаются не только в
маленьких американских ателье, подобных тем, где родились
явления «развернутого кипо», опи создаются в настоящих
киностудиях или па подлинной натуре, их делают
режиссеры, имеющие имя, известность, они попадают на
международные кинофестивали и там оказываются в центре
внимания критики.
Целый ряд европейских кинофестивалей последних двух-
трех лет проходил под знаком преобладания именно таких
фильмов.
В этом плапе показателей фильм «В. Р. Тайны организма»,
поставленный в 1970 году режиссером Душаном Макавеевым,
югославом по происхождению, на средства западногерманской
телекомпании.
Это — некий философский опус на экране. Душан Макавеев
стремился поведать миру об одном из последователей учения
3. Фрейда — Вильгельме Рейхе — и одновременно в
причудливом сюжете как бы проиллюстрировать теорию «сексуальной
революции», столь распространенную ныне среди «вождей»
различных молодежных левоэкстремпстских группировок. По
мысли автора фильма, Вильгельм Рейх, немецкий эмигрант,
живший в США и умерший в тюрьме, куда он попал по
обвинению в шарлатанстве, и есть основоположник теории
«сексуальной революции», которая является сублимацией
революции социальной п ведет, по мысли Рейха и Макавеева, к
«обновлению мира».
Во французском журнале «Позитив» № 129 за 1971 г. так
излагается суть этой картипы:
«В. Р. Тайны организма» — это фильм о, или, скорее, по
поводу Вильгельма Рейха, на это указывают и инициалы в
заглавии. Он состоит из трех больших кусков, которые
Макавеев заставляет проникать друг в друга методом перекрестного
монтажа, дающего поочередно преимущество одного куска
перед другим.
В фильме видно, как свободно обращается кинематографист
со временем и пространством.
Переходя от биографии Рейха к русскому коммунизму,
югославскому опыту и американскому империализму, переска-
71

кивая с одного континента на другой и из одного десятилетия
в другое, Душан Макавеев увидел в «В. Р.» комедию черного
юмора, коллаж поп-арта, документальный фильм,
научно-популярный гротеск, философское эссе, политический цирк или
еще и серию сексуального и политического травматизма,
взятых из частной коллекции автора. В Макавееве уживаются
иллюзионист и жонглер кадрами и понятиями, эквилибрист,
как об этом свидетельствует сам характер его искусства... Хотя
Рейх интересует нас и интересует автора сам по себе, он
интересует нас еще и потому, что был дважды членом и дважды
исключен из Коммунистической партии Германии и из
Международной ассоциации психоаналитиков, интересует нас как
основатель Орегонского института в США. Но именно Рейха
как восставшего и как жертву —- каковы бы ни были его
заблуждения, его иллюзии и его безумие — выбрал Макавеев,
чтобы показать, как он предвосхищает будущее двух обществ,
которые вынудили его замолчать».
Как видим из этого разбора, сделанного поклонником Д. Ма-
кавеева, фильм «Тайны организма» — это соединение
различных пластов буржуазно-анархического мышления.
Антисоветизм здесь сочетается с фразеологией «новых левых»,
откровенная порнография с пропагандой одного из самых крайних
потоков неофрейдизма.
Отвечая на вопрос корреспондента того же журнала
«Позитив», «каково происхождение этого фильма?», Душан
Макавеев сказал:
«В 1950 году, когда я был еще студентом, я открыл для
себя книгу Рейха «Диалектический материализм и
психоанализ». Больше всего меня поразило сопоставление Маркса и
Фрейда, которых автор рассматривает как двух великих
людей, проповедовавших одно и то же — освобождение человека.
То, что Маркс писал в экономических выражениях, в рамках
общества, Фрейд попытался сделать, базируясь на сущности
человеческого организма: сломать барьеры, открыть границы,
которые сдерживают сознание. После того как я снял свой
третий фильм, я получил предложение от Хоффнера, человека
со вкусом, которому понравился мой фильм и который
пожелал заранее купить следующий. Коммерческая отрасль
баварского телевидения — Телепул — выделила треть небольшого
бюджета.
Мне потребовалась иностранная валюта для поездки в США
небольшой группы для съемки. В 1968 году, после наших
переговоров в Пуле, я с женой поехал в США, благодаря
стипендии, учрежденной Фордом для изучающих средства
коммуникации. Я воспользовался этим случаем для того, чтобы больше
72

узнать о «Потенциальном движении Человечества», которое
теперь в моде и которое основано на идеях Рейха об
освобождении человеческого тела как первого гаага к социальному
освобождению».
Фильм, подобный «Тайнам организма»,— это крайнее и
довольно редкое явление, впрочем, явление весьма
показательное.
Анархический индивидуализм и псевдореволюционная
фразеология используются буржуазным кинорынком в своих
целях.
Буржуазные кинокомпании профинансировали немало
фильмов, поднимающих проблемы «бунтующей молодежи».
Любопытно, что и в этих фильмах продолжают
доминировать на фоне общеинтеллектуальных разговоров о Бакунине,
Гегеле, Марксе вопросы секса. «Революционность» молодых
людей на поверку оборачивается «революционностью» в сфере
сексуальных отношений, за которой явно просвечивает
буржуазность, ибо революция в области секса, призыв к
установлению «свободных» сексуальных связей нисколько не
подрывают устоев буржуазного общества. Абстрактная
революционность подобного рода «бунтарей», публично проклинающих
капиталистический строй и буржуазное искусство, часто
сводится к мелкому «эпатированию» публики или постановке
проблем, не затрагивающих сути общественных отношений при
капитализме. Провозглашая себя непримиримыми
противниками буржуазии, они в то же время в ужасе открещиваются от
социализма и коммунизма, от исторического движения
рабочего класса и больше всего на свете боятся подлинной
социальной революции. Таким образом, их революционность при
ближайшем рассмотрении оборачивается все той же
буржуазностью.
При всем этом «бунтарские» настроения определенной
части кинохудожников Запада, даже если они облечены в
форму анархического протеста и абстрактной
«революционности», имеют важное принципиальное значение как показатель
глубокого брожения в среде творческой интеллигенции, как
один из симптомов углубляющегося кризиса буржуазной
идеологии, капиталистической общественной системы в целом.
Деятели кино не могут не реагировать на глубокие сдвиги в
сознании той аудитории, к которой они обращаются и влияние
которой неминуемо испытывают. А массы кинозрителей на
Западе, особенно молодежь, уже далеко не те, что прежде.
Значительная часть молодежи Запада утратила веру в
незыблемость капиталистического строя, а ее уважение к
буржуазному правопорядку серьезно подорвано. Не случайно поэтому
73

молодежная аудитория на ряде международных фестивалей с
живой симпатией приняла созданные независимыми
киноорганизациями фильмы, посвященные проблемам
революционной борьбы и антиимпериалистического движения молодежи.
Эти явления следует глубоко изучать.
Человечество вступило в знаменательный период своей
истории — период становления нового и крушения старого
общества. В мире растут и крепнут силы социализма,
социального и национального освобождения народов. На всех
континентах идут острые классовые бои. Все явственнее
обнаруживается историческая обреченность капитализма с его
неизбежными спутниками — эксплуатацией трудящихся,
национальным угнетением, захватническими войнами. Все яснее
делается перспектива социального и духовного обновления мира,
которое принесет ему победа коммунизма.
Резче и четче обозначаются те силы, которые противостоят
откровенно буржуазному, декадентскому, чуждому влиянию
времени и бурям эпохи искусству. Этот процесс происходит под
непосредственным влиянием социалистического искусства и
под могучим воздействием борьбы компартий и тех
социальных перемен, которые произошли и происходят в мире. Все
более сильные позиции занимает в мире социалистическое
искусство, несущее идеи правды, мира и прогресса. Страны,
сбросившие колониальные цепи, тоже стремятся создать свою
кинематографию, чтобы отражать свою борьбу и свой труд. Сейчас
можно назвать целую плеяду режиссеров и сценаристов,
живущих в капиталистических странах, творчество которых
прочно зиждется на позициях критического реализма п
противостоит как потоку киномакулатуры, так и декадансу и
формализму.
Развитие мирового киноискусства все с большей ясностью
подтверждает определяющую роль для его перспектив
искусства социалистического, а также искусства тех художников
развивающихся и капиталистических стран, которые связали
свою судьбу с самыми передовыми идеями века, участвуют в
борьбе за социальное переустройство мира, верят в человека
или же тех, кто, пусть еще не всегда последовательно и
осознанно, но утверждает идеалы гуманизма и обличает
философию и мораль общества, основанного на угнетении и
подавлении человека.
«В каждой национальной культуре,—указывал В. И.
Ленин,— есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и
социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудя-
74

Щаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой
неизбежно порождают идеологию демократическую и
социалистическую. Но в каждой пацпп есть также культура буржуазная
(в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом
не в виде только «элементов», а в виде господствующей
культуры» 1.
Это положение дает ключ к пониманию сложных и
противоречивых процессов современного кино.
Например, лучшие ленты итальянского неореализма 40—
50-х годов были глубоко демократическими и
антибуржуазными. После долгой ночи фашизма молодые кинематографисты
Италии с жадностью устремились к свету. И этот свет они
увидели в жизни п борьбе итальянского труженика. Авторы
«Рима— открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет
мира под оливами» и «Рима, 11 часов» выражали подлинно
народный взгляд на явления действительности. В этом была
сила неореализма, принесшая ему мировую славу. Впервые в
истории зарубежного кино появилось течение, свободное от
влияние буржуазной идеологии, находившееся вне орбиты
буржуазной культуры. Основоположники неореализма всегда
подчеркивали влияние на их творчество революционных
традиций советского кино.
У искусства есть свои законы. Не всегда легко объяснить,
чем именно вызван его подъем или, напротив, спад в той или
иной стране, на том или ином отрезке времени. Но в целом
прослеживается ясная связь между развитием прогрессивных
социальных движений и расцветом передового искусства.
Изучая самые различные потоки западного киноискусства,
следует видеть в нем и то, что неразрывно связано с кризисом
капиталистической системы, с классовым содержанием
буржуазной культуры, и то, что отражает реальные противоречия
капиталистического мира, что неотделимо от жизни народов,
их исторической судьбы.
Наличие прогрессивных тенденций в западном
киноискусстве особенно отчетливо видно сейчас на примере Италии.
Ряд итальянских фильмов — ив этом их значение —
по-прежнему, как и во времена «неореализма», противостоит
буржуазному кинематографу. Наиболее прогрессивная часть
кинорежиссеров устояла от соблазна создавать доходные киноленты,
прославляющие мнимое «всеобщее благоденствие». С разной
степенью таланта и остроты критического взгляда передовые
художники Италии стремятся отразить существенные
процессы в жизни современного общества. Они не чураются прямого
1 В, И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 120—121.
75

й ясйого суждения 6 явлениях действительности, не Уходят от
проблем, волнующих народные массы, в мир символов,
предчувствий и подсознательных ассоциаций. В их фильмах бьется
пульс жизни, а в некоторых случаях — и борьбы за лучшее
будущее человека и человечества.
Среди этих фильмов — картина «Признание полицейского
комиссара прокурору республики» (режиссер Дамиано Дамиа-
ни), разоблачающая буржуазный правопорядок; фильм
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (режиссер
Элио Петри), раскрывающий механизм капиталистического
насилия и подавления личности; проблемы борьбы с
колониализмом поставлены в произведении «Кеймада» (режиссер Джилло
Понтекорво). Показанный в фильме «Сакко и Ванцетти»
режиссера Джулиано Монтальдо провокационный процесс
против рабочих иммигрантов воспринимается как разоблачение
преступлений современной американской реакции.
Заметим, кстати, что многие из названных режиссеров
находятся в орбите идеологического влияния Итальянской
компартии, а иные — членами ИКП.
В беседе с журналистом Джилло Понтекорво сказал:
«В Италии выпускается около двухсот фильмов в год, и в
этом обильном потоке не так легко выявить даже наиболее
характерные тенденции. Сейчас есть режиссеры, для которых
кино — это фактор, прежде всего, моральный, социальный,
политический. Есть молодые и талантливые
кинематографисты, которые не имеют позитивной программы и исходят
только из полемики, из протеста. Но есть и другие
кинематографисты — Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Франческо Рози,
а также молодые, не столь именитые постановщики, число
которых постоянно растет, которые знают, что хотят сказать,
их интересует общественная жизнь, социальная проблематика,
политика.
Своими фильмами эти режиссеры вызывают интерес к этой
тематике у лучшей части итальянских режиссеров и создают
новое, политически острое, идейное кино. Они в большой
степени способствуют тому, что итальянское кино подходит к
порогу радикальных перемен, к революции в киноязыке,
переходит от детства к зрелости. Рождается иная организация
кинопроизводства — без студий, с легкими камерами, маленькой
группой — режиссер, четыре актера, оператор, звукооператор.
Кончается эпоха твердо установленного метража — кино, как
и литература, может разговаривать и на языке новеллы и на
языке романа» 1.
1 «Советский экран», 1971, № 20, стр, 5.
76

Об этих явлениях прогрессивного кино мпра написано уже
немало статен и исследовании.
В ряде стран мира возникают «независимые» группы
кинематографистов, которые стремятся запечатлеть классовую
борьбу, показать на пленке рабочие забастовки, студенческие
волнения. Только во Франции работает несколько таких групп,
снимающих свои фильмы в заводских цехах, в университетах
(группа имени Медведкпна и др.). В работе этих групп
участвуют такие круппые мастера, как Крис Маркер, Аньес Варда
и другие.
Программы этих киногрупп порой противоречивы. Но
примечателен сам факт обращения деятелей кино к актуальным
проблемам сегодняшнего дня.
Но кино прогрессивное, реалистическое в условиях
капиталистической действительности развивается в противоречиях,
в борьбе (часто внутренней) с декадентскими тенденциями.
Одним из примечательных явлений современного
зарубежного кинематографа является стремление многих крупных
художников осмыслить такие явления, как война, фашизм.
Как и в первые послевоенные годы, когда родился и
властно заявил о себе неореализм, как в 50-е годы, когда появились
молодые режиссеры, связанные с неореалистическими
традициями, сегодня снова в итальянском кинематографе важное
место заняла антифашистская тема.
Витторио Де Сика экранизировал «Затворники Альтоны»
Сартра. Лукино Висконти поставил фильм «Гибель богов»,
рассказывающий о приходе гитлеровцев к власти. Молодой, но
уже достаточно известный режиссер Бернардо Бертолуччи
поставил фильм «Конформист», хронологические рамки которого
охватывают период от начала 30-х годов и до краха
итальянского фашизма.
Можно назвать и иные имена и иные произведения.
Почему сейчас многпх и столь разных художников
привлекла эта тема?
Объяснение этому найти не трудно. Ныне, как и тридцать
и сорок лет назад, фашисты, правда, одетые пе в форму
штурмовиков, а в цивильную, благопристойную одежду, активно
действуют в самых различных районах мира.
Взрыв забастовок и волнення студентов в 1968 году в
Европе, а в последующие годы — в США, а в то же время явное
усиление реакции и брожение в мелкобуржуазной среде,
боящейся какого-либо «сотрясения основ»,— все это оказало влияние
на творчество многпх видных режиссеров и киносценаристов.
С одной стороны, они, подобно Годару, попытались дать
свое (не имеющее никакого отношения к марксизму) толкова-
77

ййе молодежных проблем, стремясь запечатлеть йа экране в
форме образов, а иногда знаков п символов ходовые идеи,
почерпнутые из книг Маркузе и иных философов, которые на
словах открещиваются от буржуазности, но являются по сути
своей продуктами того кризисного состояния, в котором ныне
находится капиталистический мир.
С другой стороны (и здесь есть определенная связь с
событиями 1968 г.), появились фильмы о фашизме и неофашизме.
Сам факт появления такого рода произведений нельзя не
связать с общей политизацией и поляризацией всего «левого»
искусства на Западе.
Но в кинокартинах этого ряда надлежит серьезно
разобраться, ибо в них отразилась не только озабоченность
большой части творческой интеллигенции нынешним состоянием
мира, не только стремление проанализировать причины
рождения фашизма и некоторые проблемы истории и современного
развития своих народов.
Есть в этих фильмах и другие, весьма примечательные
особенности, связанные и с теми процессами, которые
происходят в киноискусстве, и с кинематографическим выражением
и отражением различного рода философских течений.
Нельзя не увидеть в этих картинах, в которых немало
впечатляющих сцен, воспроизводящих (часто в жесткой и
натуралистической форме) факты подавления фашистским
режимом личности, сцены фашистского разбоя и т. п.,— нельзя не
увидеть в них вместе с тем преднамеренного отхода
художников не только от классовых позиций в оценке фашизма, но и
от какой-либо связи фашизма с кризисом буржуазного
общества.
Германский нацизм и итальянский фашизм, по мысли этих
режиссеров, скорее явление биологическое, а не социальное.
Как правило, зверства и произвол фашистских главарей или
же подчинение рядового человека государственной машине
подаются в плане исследования подсознательных комплексов.
Отсюда нередко поводом к действиям и поступкам (убийство,
предательство, шантаж) служат психические травмы
(гомосексуализм, шизофрения, мазохизм).
Налицо явная подмена понятий и предметов. Налпцо
последовательный уход от попыток заклеймить фашизм в прошлом
и настоящем как продукт разложения капиталистического
строя.
Даже простое сравнение некоторых из этих новых фильмов
о фашизме с кинокартинами, созданными в период
неореализма и в конце 50-х годов, наглядно свидетельствует об
изменениях трактовки образов и примет времени.
78

Вспомним знаменитые, вошедшие в историю кино фильмы
«Рим—открытый город» и «Генерал Делла Ровере» Росселини
или даже сравнительно недавно поставленную кинокартину
«Они шли за солдатами» Уго Пирро и Валерио Дзурлпни, и мы
увидим, как четко и ясно оценивали их авторы фашизм и его
политические и моральные последствия. В фильме «Они шли
за солдатами» молодой человек, втянутый в сферу фашистской
диктатуры, постепенно, под влиянием действительности,
анализа жизненных фактов, судьбы простых, обездоленных людей,
прозревает и освобождается от пелены, застилавшей ему
глаза. Обращение к простым людям, любовь поднимают и
возвышают его, возвращают ему утраченные моральные ценности.
Фашизм представал в этих картинах как социальное
явление.
В новом фильме маститого Лукино Висконти «Гибель
богов» и в фильме молодого Бернардо Бертолуччи
«Конформист» тоже поставлена проблема: фашизм и личность.
Лукино Висконти с присущим ему эпическим мастерством
рисует историю семьи германского промышленного магната
барона фон Эссенбека в канун и в период прихода Гитлера к
власти.
Это время провокаций гестапо, «ночи длинных ножей» —
кровавой резни в стане гитлеровцев, заговорщицкая связь
гитлеровцев с промышленным капиталом. Все это показано
правдиво и впечатляюще.
С присущей Висконти психологической глубиной
раскрываются характеры членов семьи Эссенбеков, сделавшей все
для того, чтобы фашисты пришли к власти, хотя и эта семья
неоднородна — в ней есть люди, которые не смогли
приспособиться к условиям «нового порядка» и оказались
раздавленными.
Однако в фильме есть и другой слой — педалирование
психологических травм в сознании почти всех главных героев.
Мартин, наследник капитала фирмы и один из тех, кто
активно включился в орбиту фашизма, показан человеком
психически неполноценным — он гомосексуалист и садист, всеми его
поступками движет всепоглощающий подсознательный
комплекс. И потому более всего врезаются в память не сцены,
изображающие произвол фашизма, а леденящие душу сцены,
когда Мартин, молодой эсэсовец, растлевает маленькую еврейскую
девочку или насилует свою родную мать, а потом заставляет
ее принять яд.
В поведении героев, в трактовке основных сцен много
такого, что продиктовано не желанием правдиво изобразить
социальную природу фашизма, а, скорее, выворотить наизнанку
79

больную душу индивидуумов, в сознании которых
обнаружились звериные инстинкты.
Конечно, идеология фашизма и была рассчитана на то,
чтобы ликвидировать мораль, чтобы вытравить у человека все
человеческое. И Висконти выносит свой приговор фашистскому
режиму и его идеологии, а также моральным последствиям
этого режима. Но нельзя все же отвлечься от того
обстоятельства, что в фильме социальные понятия в определенной степени
оказываются подмененными понятиями биологическими.
И главный предмет приложения виртуозного мастерства
режиссера — изображение психологических человеческих бездн.
Многослоен и фильм Бернардо Бертолуччи «Конформист»
(по роману Альберто Моравиа).
Тема фильма — тоже подавление личности человека в
условиях фашизма.
Интеллигент Марчелло Клеричп (артист Жан Луи
Трентиньян), придавленный прессом фашистской пропаганды,
поступает на работу в политическую полицию. И здесь
начинаются ступени его падения. Марчелло поручают убить во Франции
профессора-антифашиста Луку Куадри, у которого он
когда-то учился в университете. Он находит профессора,
знакомится с его женой Анной, сближается с ней. Марчелло в
колебаниях, сомнениях, его личность раздвоена. Он оттягивает
роковую минуту,— все это режиссер изображает тонко и
психологически точно.
И все же Марчелло совершает предательство — сообщает
агентам секретной службы, когда профессор Куадри поедет в
горы, и они зверски убивают профессора.
На глазах у Марчелло они убивают и Анну, которую он
полюбил и пытался спасти. Конформизм, соглашательство и здесь
сыграло с ним злую шутку.
Как видим, по всем компонентам — это антифашистский
фильм, показывающий истребление в человеке всего
человеческого.
Жан Луи Трентиньян блестяще ведет свою роль, наверное,
это его лучшая работа в кино. С блеском ставит режиссер
психологические сцены, добиваясь большой актерской
выразительности, тонкой передачи нюансов психологических переживаний
героев.
Но... И здесь снова «но». Почему же Марчелло стал
конформистом? Почему он подчинился, превратился в соглашателя?
Да потому, что в детстве его совратил шофер, а он сам
совершил невольное убийство. Мать Марчелло — наркоманка, отец —
в сумасшедшем доме (сцена встречи отца и сына изображена
впечатляюще, в феллпппевском духе). Да и Анна, жена про-
80

фессора, оказывается, любит не Марчелло, а его жену
Джулию — к ней ее влечет тайная страсть лесбиянки.
Примечателен конец фильма: крушение фашизма,
ликующие толпы и Марчелло, только что предавший своего слепого
друга Итало, сподвижника и наставника по фашистской пар-
ти, прислушивается к словам мужчины-проститутки,
зазывающего клиентов.
Природа фильма двойственна. Предметы, затронутые в нем,
важные, и во многих эпизодах гнилостные бактерии фашизма
точно увидены через микроскоп художника и переданы ярко,
талантливо. Однако нельзя отвлечься от того обстоятельства,
что побудительные мотивы поступков главного героя связаны
по большей части с его психической неполноценностью.
V
Мы затронули лишь часть проблем, которые выдвинуты сейчас
в связи с теми совершенно новыми и необычпыми условиями,
в которых оказался современный кинематограф.
Видимо, следует глубже изучать самые различные потоки
экранного искусства, чтобы лучше видеть и то, что безусловно
прогрессивно и тесными узами связано с жизнью народов, их
исторической судьбой, что помогает ощутить реальные
противоречия буржуазного мира, но также и то, что связано с
общим кризисом капиталистической системы и кризисом
буржуазного искусства.
В этой связи весьма интересен Московский кинофестиваль
1971 года, в котором участвовали кинематографисты свыше
семидесяти стран.
На этом смотре кино было широко представлено все
прогрессивное крыло мирового киноискусства. И оказалось, что —
это мощное крыло, имеющее сегодня немалую силу для
подъема. Ряд итальянских, японских, латино-американских,
африканских фильмов противостояли как буржуазному
«массовому искусству», так и декадансу.
Заслуживают пристального внимания те художники из
капиталистических стран, чьи картины отличаются острой
социальной направленностью, чьи позиции определяются
страстным желанием показать, что беззаконие, отчаяние, духовная и
физическая нищета вызваны пороками буржуазного строя, а
не пороками человека и человечества, как это представляется
Бергману и иным режиссерам-декадентам меньшего
масштаба.
На седьмом международном кинофестивале в Москве
признание получил фильм из Сенегала Сембена Усмана «Эми-
81

тай» — о борьбе одного африканского племени с
колонизаторами. Произведения японоких режиссеров Акиры Куросавы «Под
стук трамвайных колес» и Кането Синдо «Сегодня жить,
умереть завтра» выносили приговор обществу, обрекающему
человека на страдания, ставящему его живнь в зависимость от
случайных обстоятельств.
Художники осуждают и тех, кто покоряется этому
обществу, плывет по течению, и тех, кто пытается служить ему,
приспосабливаясь к волчьим законам.
Не менее интересно стремление очень широких
кинематографических кругов приобщиться к девизу фестиваля,
приобщиться даже пусть не своими фильмами (ведь режиссерам
чаще всего приходится делать картины по заказу, в соответствии
с конъюнктурой), но лично, персонально. К гуманизму, к
реализму. Это стремление нельзя не видеть. Оно — знамение
времени.
«Согласно современным взглядам, социальный анализ
составляет основу типизации характеров и обстоятельств,—
пишет Б. Сучков в статье «Некоторые актуальные проблемы»,—
что является органическим свойством реализма и другим
творческим методам не присуще... Современная теория реализма не
сводит его художественные принципы только к изображению
жизни в формах самой жизни, справедливо усматривая в
подобном сведении нежелательную нормативность. Реализм
использует все средства художественной выразительности, в том
числе и условные, если они способствуют постижению мира и
человека и не толкают художественное мышление на отказ от
познания действительности» 1.
Проблема реализма в современном зарубежном
кинематографе заслуживает глубокого изучения.
Заметим попутно, что поворот к реализму наблюдается в
творчестве многих крупных мастеров зарубежного кино,
находившихся под влиянием буржуазной философии и эстетики.
Подлинный художник бывает в своих произведениях умнее и
проницательнее, чем во взглядах и даже симпатиях. Пример
тому — показанный на фестивале фильм Микеланджело Анто-
ниони «Забриски Пойнт». Известный итальянский режиссер,
тяготевший к декадентству, сумел вынести в своей новой
работе приговор «великому обществу потребления», хотя и в этой
работе Антониони присущи декадентские черты.
Сложно развивается творчество крупнейшего итальянского
режиссера Федерико Феллини. Вспомним «Сладкую жизнь» —
это произведение огромной взрывчатой силы, произведение ху-
1 «Новый мир», 1970, Mi 10, стр. 222.
82

доЖника, отрицающего капиталистический правопорядок и
мораль. И в последующих своих работах Феллини показал своп
могучие художнические потенции, по вместе с тем
продемонстрировал и растерянность перед действительностью,
неспособность осмыслить причины царства зла, которое он столь
зорко видит и впечатляюще воспроизводит на пленке. Это
особенно ярко проявилось в фильме «Сатирикон».
Рисуя одну за другой картины распада и гниения,
режиссер как бы упивается своей фантазией. Язык фильма вычурно
аллегоричен. Страшная картина римского общества — это как
бы облаченный в петрониевские маски современный
буржуазный мир. И пир у Тринхмалиона, столь напоминающий прием
у какого-нибудь сегодняшнего президента компании или
международного продюсера, и почтенные матроны, от
пресыщенности «цивилизацией» танцующие «сверхновый» танец
дикарей, и художник, рабски прислуживающий тринхмалионам, и
чудовищные извращения, заменившие человеческие чувства и
отношения.
Все это дано по-феллиниевски крупно, густыми мазками.
И все же нити, связывающие изображенное на экране с миром
современным, непрочны, почти неуловимы. Большая часть
фильма, даже, по существу, главные его компоненты
развиваются в ином направлении.
Не больной конвульсирующий мир — мир власть имущих,
зашедший в тупик (как в «Сладкой жизни»), а больное
человечество, по мысли автора, слишком далеко зашло в своем
безумном падении. И потому тяжкие испытания, которые
проходит молодой гомосексуалист, и кошмарные картины
человеческого бытия оказались в центре этого странного фильма.
Но путь художника, повторяю, сложен. В последней своей
работе — «Рим» — Федерико Феллини вновь обретает свои
прежние качества живописца реальной жизни
капиталистического мира.
Это — фильм-фреска, в котором гротеск соседствует с
точным воспроизведением жизни города. Феллини обращается и
в прошлое —в период фашизма, показывая его уродства, он
рисует и современный буржуазный город, сгусток
противоречий, социальных и моральных контрастов. С симпатией
рисует художник простых римлян и римлянок — душу и сердце
вечного города. И вместе с тем фильм противоречив, мысль
автора затемнена странными ассоциациями, но все же это
определенный шаг вперед в творчестве Феллини.
Время властно постучалось сегодня и в кино США,
имеющего давние традиции критического реализма и всегда
бывшего полем борьбы противоречивых тенденций.
83

Война в Индокитае и ее последствия — падение
международного престижа США, рост налогов, дороговизна, инфляция,
политические убийства, студенческие волнения, расовые
бунты, грандиозные антивоенные демонстрации — все это как бы
сдернуло пелену, долго застилавшую глаза рядового
американца. Он вдруг явственно увидел, что порядок, который казался
ему незыблемым, пошатнулся и страна все больше и больше
втягивается в кризисное состояние.
Появление таких фильмов, как «Загнанных лошадей
пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака, «Маленький
большой человек» Лртура Пенна, «Благослови зверей и детей»
Стэнли Креймера и других, очень разных и по стилистике и
по степени правдивого отражения жизни фильмов,— факт
весьма примечательный.
Нетрудно заметить, что в фильмах на тему о «крахе
иллюзий», которые появляются все чаще, нашли свое отражение
некоторые реальные процессы современной американской
действительности. Это — свидетельство озабоченности части
американской интеллигенции ходом событий в Америке, массового
разочарования молодежи в возможностях и перспективах
«потребительского общества». Вполне вероятно, что на этой почве
постепенно начнет возрождаться и крепнуть та, связанная с
именами Чарли Чаплина, Эриха Штрогейма, Кинга Видора,
Джона Форда, Орсона Уэллса, реалистическая традиция,
которая развивалась в 30-е годы, в лучшую пору истории
американского кино, а затем надолго пресеклась.
Такого рода фильмы противостояли и буржуазной массовой
культуре и декадентству, предлагая зрителю совсем иную
концепцию человека: человек не песчинка в вихре жизни, не
существо, обуреваемое лишь подсознательными комплексами,
человек социален, он может и должен бороться за свое будущее,
за будущее человечества.
Один из основных выводов, которые необходимо сделать,—
это вывод об ускорении и обострении поляризации в
кинематографии капиталистических стран. Под могучим влиянием
системы социализма, роста рабочего и демократического движе-
ня в капиталистических странах, борьбы народов стран Азии,
Африки и Латинской Америки против колониализма и
империализма, под воздействием процессов, связанных с общим
кризисом капитализма, укрепляются прогрессивные тенденции в
мировом кино, появляются фильмы, отражающие язвы
эксплуататорского строя, показывающие борьбу народов за социаль-
84

iioo n национальное освобождение. В то же время наиболее
реакционные идеологи капиталистического мира продолжают
широко использовать кинематограф как искусство,
рассчитанное на массовые аудитории, в прямой борьбе против сил
социализма и коммунизма, увеличили число открыто
пропагандистских антисоциалистических фильмов, а также при
помощи замаскированных форм идеологической борьбы (с
включением в структуру фильмов буржуазных философских
течений, ревизионистских и левоэкстремистских теорий) стремятся
отвлечь внимание художников и зрителей, особенно молодежь,
от актуальных проблем реальной жизни капиталистических и
развивающихся стран.
Задача советской критики, опираясь на выводы XXIV
съезда КПСС о перспективах развития революционных процессов
в мире, поддерживать те течения в кинематографии
капиталистических стран, которые связаны с критическим реализмом
и гуманизмом, а также помогать художникам, которые,
испытывая чуждые социализму философские и политические
влияния, выходят на дорогу познания реальной действительности
и освобождаются от тенет субъективизма и идеализма,
анархических политических веяний. Необходимо вскрывать
реакционную сущность буржуазных философских и эстетических
теорий, затемняющих сознание художников.
1972

НОВЫЕ
ВРЕМЕНА
Хозяева буржуазного кинопроизводства и кинорынка
пытаются в основной массе выпускаемых картин, так же как и
десять, двадцать и тридцать лет назад, создать иллюзию, будто
человеку дано преуспеть в обществе наживы, если, разумеется,
он обладает для этого необходимыми качествами. Отсюда
счастливые золушки американского кино. Отсюда и тот ловкий
парень, герой приключенческих картин, который собственными
крепкими руками кует счастье, представлепное то в виде
прекрасной и обеспеченной девушки, то просто в бумажных
купюрах. Отсюда и сверхположительный Джеймс Бонд,
супершпион 007, бесстрашный защитник цивилизации от происков
«красных».
Капитаны буржуазного кинорынка, конструируя личность
героя, не забывают ничего. Они отбирают
высококвалифицированных актеров, не скупятся на затраты, тщательно
отрабатывают детали каждой постановки.
Появились и новые жанры кинозрелищ. Больше, чем в
предыдущие годы, политических фильмов, среди них пемало
откровенно антисоветских, антисоциалистических. Иные из них
обращены в прошлое: вышла целая серия картин, искажающих
и извращающих ход второй мировой войны.
Расширился выпуск эротических лент: раньше
крупные американские компании их избегали. Да и теперь эти
фильмы часто делаются не в павильонах Голливуда, а в
Англии и других странах на деньги и по заказам крупных кипо-
компаний.
И вместе с тем в конвейере лент, созданных кпномонопо-
лиями, за последнее время стали заметны действительно
новые и весьма примечательные явления.
В них следует разобраться. Это не только повороты,
вызванные конъюнктурой. Это явления искусства, которых давпо не
знала Америка.
* * *
Современное положение в американском кино нельзя
рассматривать вне связи с теми процессами, которые произошли в
этой богатейшей стране капиталистического мира: активизация
общества под воздействием войны в Индокитае, студенческие
волнения, расовые бунты и т. д.
86

«Вьетнамская война и борьба негров за освобождение
высвободили самые разные центробежные силы в американской
жизни, в результате чего у многих американцев закружилась
голова — не от успехов, увы, а от ощущения надвигающейся
катастрофы,— пишет прогрессивный американский писатель
Фплпп Боноски.— Америка переживает время, когда ничто не
стоит на месте. Все традиционно принятые взаимоотношения
либо ломаются, либо гнутся от жестокого перенапряжения,
которому была подвергнута наша общественная структура.
Это время почтп всеобщего разочарования интеллигенции,
особенно молодой, в установившихся нравственных нормах и
обычаях. Это время всеобщего взаимонеуважения. Время анархии.
Время, когда «отчужденный», внеобщественный тип, дотоле
притаившийся от общества или живший внешне «приличной»
жизнью, вышел на поверхность не робко, а воинственно, часто
утверждая, что именно он является подлинным голосом нового
создапия в обществе. Это время, когда гомосексуалисты,
садисты и мазохисты, преступники с патологическими
склонностями, моральные анархисты получили доступ на общественную
арену и требуют не только терпимого к себе отношения, но и
«црав на самовыражение», не менее священных, чем «права»
бэббитов 1, положение которых в американском обществе
считалось самым прочным. Это время острейшего
мелкобуржуазного бунта, судорожно выступающего против непрерывного
скрытого процесса экономической консолидации монополий,
процесса таких масштабов, идущего такими темпами, что
весьма скоро можно будет сказать, что все национальное
богатство Америки (вместе с ее колониальным богатством)
сосредоточено в руках ничтожно малого количества финансовых
магнатов, власть которых распространяется столь широко, что не
поддается сравнению ни с какими аналогичными явлениями в
прошлом».
Заметим, что этот анализ американской действительности
относится к концу 60-х годов. В нем многое справедливо и для
наших дней, хотя уже налицо и иные, новые тенденции.
Противоречивость жизни в США, где в одно и то же время
совершаются великие научные открытия и осуществляются
акты насилия, стала видна не только тем, кто и раньше,
пользуясь марксистским анализом, мог судить об истинной
сути и подлинном ее содержании. Для многих представителей
интеллигенции это ощущение кризисного состояния страны
стало откровением, и они, судорожно вглядываясь в будущее,
1 Баббит — герой одноименного романа Синклера Лыоиса, ставший
синонимом американского обывателя.
87

увидели впереди лишь хаос, анархию и гибель. Именно в этот
период получило широкое развитие движене «хиппи» —
молодых людей, как правило, из обеспеченных слоев общества,
порывающих с привычным для них бытом и уходящих в
добровольные резервации. Это мелкобуржуазный бунт против
бытовых устоев, следствием которого стали еще не виданное
распространение наркотиков и половая распущенность.
Причудливые формы нередко принимает и «молодежный
бунт», возникший под несомненным влиянием краха внешней
и внутренней политики правящей верхушки. Многие молодые
люди, объявившие себя революционерами, понимают под этим
термином лишь разрушение, не задумываясь над тем, что же
надо создать на месте разрушенного.
Американская кинематография, которая находится под
контролем крупнейших киномонополпй, очень долго не
откликалась на те процессы, которые происходили в стране.
Киноконвейер работал, штампуя привычные лепты. Но кинокомпании
и независимые продюсеры не могли не заметить, что
изменялся зритель, особенно молодой, составляющий большинство тех,
кто заполняет кинозалы, изменились его вкусы, потребности,
интересы.
Все чаще и чаще, как мы уже сказали, стали возникать
фильмы, связанные с политической тематикой. В грандиозном
кинопредприятии—фильме «Доктор Живаго», поставленном
в Европе на средства американской компании «Метро-Голдвин-
Майер», была заложена идея о бесперспективности социальной
революции.
В более поздних политических кинофильмах все чаще
ставились вопросы войны и мира и уже приглушалась
непопулярная у молодежи тенденция враждебности к
революции.
В фильме «Русские идут», построенном на нехитром
сюжете, в котором участвовали известные актеры, говорилось о
необходимости мирного сосуществования государств с разными
социальными системами и даже подвергались осмеянию и
критике (в общем, довольно добродушной) противники мира.
Наша печать много писала об американских фильмах «Доктор
Стрейнджлав» и «Семь дней в мае», в них разоблачались
разного рода экстремисты, провокаторы войны.
Можно назвать и иные фильмы, в которых постановка
некоторых актуальных политических вопросов уживалась с
махровой антисоциалистической пропагандой.
Но вот что интересно: внутренние проблемы американской
жизни Голливуд очень долго как бы не замечал, либо
продолжая выпускать фильмы по старым, проверенным годами штам-
88

пам, либо допуская в их структуру определенный заряд, сёя-
занный с внешнеполитическими проблемами.
Однако в последнее время обходить совсем внутренние
проблемы оказалось невозможным. И вот возникли фильмы с
определенного рода либеральными пли просветительными
идеями.
Правда, здесь следует оговориться. Стэнли Креймер в
своих произведениях уже давно с большой настойчивостью
указывал на язвы того общества, которое было объявлено
«потребительским раем», и делал это с гневом, как в «Скованных одной
цепью», или с горьким юмором и сарказмом, как в картине
«Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир». Позиция
этого художника — позиция буржуазного гуманиста, которого
тревожит кризисное состояние «великого общества».
Стэнли Креймер поспешил откликнуться и на новые
явления, связанные прежде всего с негритянскими волнениями. Но
сделал это не так, как прежде, в лучших своих лентах, а
осторожно, не проникая в глубь проблемы. В фильме «Угадай, кто
придет к нам сегодня к обеду», где были заняты три самых
известных американских актера — ныне покойный Спенсер
Треси, Кэтрин Хепберн и Сидней Пуатье, разыгрывалась, в
общем, немудреная история. Почтенные родители,
преуспевающие буржуа из Сан-Франциско, люди с врожденными
расовыми предрассудками, вдруг узнают, что их единственная дочь
приведет на обед своего жениха. И он, о ужас, негр! Но
история кончается без катастроф. Негр (Сидней Пуатье)
оказывается вполне приличным, образованным человеком, и родители,
с трудом преодолевая предрассудки, дают молодым свое
благословение. Конечно, эта с блеском сыгранная пастораль
далека от исследования или даже фотографического показа
реальных расовых проблем, раздирающих современную Америку.
Зритель имеет дело лишь с персонификацией либеральной
«идеи» о том, что есть, дескать, вполне «приемлемые»,
добропорядочные негры и надо с ними мирно сосуществовать.
Эта картина вышла на экран до того, как страну потрясли
грандиозные бунты, демонстрации и восстания. Проблема
оказалась куда серьезнее, чем проповедь создателей фильма о том,
что среди негров есть много хороших парней и пусть они
спокойно занимаются бизнесом, учатся в колледжах и
ассимилируются «великим обществом». Ограниченность таких взглядов
Креймер, очевидно, почувствовал и сам. В последнем своем
фильме, «Благослови зверей и детей», он с гневом, присущим
его лучшим работам, выступает против насилия и
бесчеловечности — явлений, столь характерных для современного
буржуазного общества. Фильм, показанный этим летом на VTI
89

Международном кинофестпйале в Москве, вйовь напомнил того
Креймера, который создал «На берегу», «Скованные одной
цепью», «Корабль дураков», «Этот безумный, безумный,
безумный, безумный мнр».
В «Погоне» (режиссер А. Пени) известный актер Марлон
Брандо, сыгравший немало ролей благородных героев, снова
находится как будто бы в привычной личппе. Но па этот
раз шериф, представитель власти, оказывается слабым в
борьбе с явным нарушением закона, вернее, с укоренившимися,
ставшими привычными для американской действительности
беззаконием, насилием, гнуснейшим расизмом. В этом
фильме проблемы поставлены довольно остро: впечатляюще
изображен сонный американский городок, хозяева которого
добропорядочные буржуа, живут мелочной и пошлой жизнью, лишены
каких-либо интересов, закостенели в своем невежестве и
хамстве и от нечего делать безнаказанно творят насилие.
Правда, в этой ленте, где так сильно показана изнанка
американского образа жизни, положительным началом все-таки
является представитель закона — шериф. Он терпит
поражение, он бессилен в борьбе со злом — в этом отличие от всех
прочих фильмов, где действовали шерифы. Но все-таки оп
шериф! Значит, можно сделать и такой вывод: если всюду будут
хорошие представители власти, они, пожалуй, и одолеют зло.
Хотя автор, повторяю, очень ярко и гневно изображает
прогнившую насквозь буржуазную обывательщину, он все же не
замахивается на социальную систему в целом. Однако
беспощадный критический реализм фильма «Погоня» прогрессивен,
если рассматривать его в свете истории американской
кинематографии последних лет.
В последнем своем фильме, «Маленький большой человек»,
Артур Пени идет еще дальше. Он разрушает старую,
привычную для Голливуда сказку о покорении «Дикого Запада»,
показывая этот период американской истории как эпоху
откровенного геноцида, массового истребления мирного индейского
населения.
Есть и другие фильмы, отразившие состояние беспокойства,
растерянности, содержащие попытки осмыслить те явления
повседневной жизни, которые волнуют определенную часть
американской творческой интеллигенции, фильмы,
рассматривающие индивидуальную жизнь людей в новом ракурсе. В этих
фильмах обычно не дается ответа на вопрос о том, в чем
причина кризиса, охватившего общество, которое по недавним
представлениям стоит незыблемо, как скала. Да авторы этих
лент и не имеют достаточно четкой позиции для такого
ответа. Но они иногда очень точно фотографируют действитель-
90

пость, зорким глазом художника подмечают детали, которые
верно характеризуют не только следствия, но и причины
болезни.
Фильм «Полуночный ковбой» поставил режиссер Джон
Шлезингер. Это, пожалуй, один из самых кассовых фильмов
последних лет. Чем привлек он внимание зрителей?
Закрученным сюжетом? Нет, в нем, по сути дела, нет сюжета. Именами
актеров? Пожалуй, тоже нет, лишь один из занятых в нем
актеров имеет громкое имя. Думается, успех пришел к картине
потому, что зрители увидели на экране отблеск тех
молодежных проблем, которые волнуют сегодня Америку. Не
великолепные, полные света улицы, не грандиозные инженерные
сооружения, а задворки, холодная, не топленная зимой
квартира, мрачные притоны наркоманов. И в центре — одиссея юного
парня Джо Бака, приехавшего из Техаса «покорять» Нью-
Йорк.
Этот растиньяк в ковбойской шляпе и узорчатых сапогах
там, у себя в глуши, моя посуду в баре, слышал, что в Нью-
Йорке молодой и симпатичный парень может неплохо
пристроиться возле богатой старухи или порочного старика и
сделаться «человеком», «выйти в люди», разбогатеть. И он едет в
сказочный Нью-Йорк, город «немыслимых возможностей», где
начинали, может быть, точно так же, как он, свою биографию
молодые люди, которые ныне в своих роскошных офисах на
тридцатых этажах стеклянных коробок занимаются большим
бизнесом.
Джо (эту роль играет дебютант Джон Войт) знакомится с
пыо-йоркским юношей, итальянцем по происхождению, Рикко
(артист Дастин Хоффман), который вводит его в «сладкую
жизнь» города. Но техасский растиньяк, как прежде его
приятель, быстро сталкивается с жестокой й неумолимой силой,
которую не так-то просто по-ковбойскй оседлать, подчинить
себе. Город «гигантских возможностей» оборачивается своим ис-
типпым обличьем. В этом городе-спруте ухватить
«возможности» не так-то просто, скорее щупальца этого спрута
обовьют тебя самого. Дама сомнительной репутации, с которой
знакомится Джо, сама выуживает у него деньги. Крахом
кончаются и другие приключения «ловцов счастья».
Гомосексуалисты, наркоманы, завсегдатаи подпольных клубов, богатые
развратники — все они встречаются на пути Джо и Рикко, но эти
встречи не приносят им успеха. Герои живут в безысходной
пужде, у них пет полена дров, нет доллара на покупку молока
заболевшему туберкулезом Рикко. Их одиссея заканчивается
печальцо. Дню случайно в порыве гнева и омерзения убивает
похотливого старика. Рикко умирает в автобусе, когда они, от-
91

чаявшись увидеть проблеск счастья в Нью-Йорке, едут на юг,
во Флориду.
— Наверно, можно жить как-то по-другому,— говорит Джо,
обращаясь к умирающему Рикко.— Может быть, работать?..
Вопрос повисает в воздухе. Позади — хождение по кругам
нью-йоркского ада. Впереди — пустота.
Фильм противоречив. В нем — отражение реальных
процессов распада того, что именуется американским образом жизни.
Но в нем еще много от обычного коммерческого
кинематографа: самоцельное и, в общем, «завлекательное» изображение
нью-йоркского дна, эротические сцены, многое иное, что
связывает эту ленту с традиционной продукцией Голливуда.
Джон Шлезингер — режиссер среднего поколения,
начавший свой творческий путь в Англии в среде «сердитых
молодых людей».
Уильям Уайлер — один из корифеев американского кино,
работавший в Голливуде еще в 30-х годах. Он искусно ставил
и мелодрамы и романтические комедии. Именно Уайлер
режиссировал такое грандиозное кинопредприятие, как «Бен-Гур»,
ставшее своеобразным символом дорогих и пышных
кинозрелищ. Но Уайлер ставил фильмы и другого рода— «Лисички»,
«Лучшие годы нашей жизни», картины, в которых
присутствовал не только высокий профессионализм, но и острый,
пронзительный взгляд на явления американской жизни. В них
режиссер выступал как реалист и гуманист. Правда, его
критический запал имел пределы, и сами институты американского
общества он не подвергал сомнению, исследуя по большей
части не причины, а следствия, отраженные в судьбах людей.
Потом он снова и снова ставил добротные кассовые картины.
Но недавно на экраны Америки вышел фильм Уильяма
Уайлера «Освобождение Лорда Байрона Джонса». Это картина
по своей стилистике и по вопросам, затронутым автором,
ближе к лучшим работам маститого режиссера. В ней есть и нечто
совершенно новое. Острый конфликт, резкость и гнев в
осуждении зла. Что это? Стремление не отстать от молодых, яростных
и сердитых? Или серьезный анализ реальных явлений?
Видимо, и то и другое не следует сбрасывать со счетов, когда
разбираешь эту картину.
...Маленький городок в одном из южных штатов. Здесь все
по-старому, как десять, как пятьдесят лет назад, негры живут
в своем мире, белые — в своем. Старинный дом с колоннами.
Почтенный адвокат доброжелательно встречает своего
молодого преемника, приехавшего с Севера. И в тот же день в
городок, тоже с Севера, приезжает молодой негр, чтобы отомстить
своему давнему обидчику, ставшему полицейским. Пока все
92

вроде бы закручивается, как в старых уайлеровских фильмах.
В общем, традиционен и сам герой — негр с претенциозным
именем Лорд Байрон Джонс, хозяин маленького «дела» —
похоронного бюро для черных.
Но дальше все идет не по привычному руслу. Жена Лорда
Байрона Джонса вступила в связь с белым, да еще с
полицейским. Муж хочет развода. Но развод — это значит суд, огласка,
а для полицейского — увольнение со службы.
Доброжелательный адвокат предупреждает полицейского: если негр не
возьмет назад своего заявления о разводе, он будет вынужден
предать дело огласке, и полицейскому придется оставить службу.
Тот начинает действовать. Вместе с приятелем он зверски
убивает Лорда Байрона Джонса и даже не пытается этого скрыть
от начальства: «Мы тут пристукнули одного черномазого, но
все сделано как следует».
А как ведет себя адвокат? Он умывает руки даже тогда,
когда один из убийц признается ему в своем преступлении.
Адвокат не желает влезать в это дело: ведь он же сам дал в
свое время совет полицейскому «уладить» историю с
любовницей-негритянкой. Страшась расследования, адвокат
капитулирует. Конец фильма похож на начало: станция, поезд, те же,
что и раньше, пассажиры — молодой адвокат с женой. Юная
пара, совсем недавно полная надежд, в ужасе покидает город,
где торжествует беззаконие. И даже почтенный адвокат,
который на первых порах им так понравился, предстает перед ними
как одно из воплощений насилия и произвола.
Немолодой режиссер в какой-то степени уподобляется на
этот раз тем своим юным коллегам, которые гневно и
беспощадно бичуют современный правопорядок в Америке. Правда,
фильму Уайлера присущи компромиссы. Можно подумать, что
на Севере порядки другие, чем на Юге. Да и сам Лорд Байрон
Джонс —- представитель «средних классов», «порядочный» негр,
которых (так тоже читается фильм) надо оставить в покое и
не трогать, иначе может образоваться фронт, опасный для всей
страны, для ее основ. Видимо, эти компромиссы в сочетании
с модной «разоблачительной» темой удовлетворили крупную
кинокомпанию, финансировавшую эту ленту и выпустившую
ее на экраны мира.
Но в американском кино появились и фильмы,
бескомпромиссные в главном — в обличении буржуазного образа
жизни, всего того, что многие годы па голливудском экране
выглядело столь респектабельно и даже притягательно.
Пожалуй, наиболее значительный пример такого рода
фильмов — кинокартина «Загнанных лошадей пристреливают, не
правда ли?». Режиссер Сидней Поллак, создавший эту кар*
93

тину по роману Горация Маккоя, написанному в 30-е годы,
нашел такой угол зрения и такой поворот темы, которые помогли
ему отобразить важные черты американского образа жизни.
Элементы фильма старые, чисто голливудские: молодая
девушка, парень, случайное знакомство, подвернувшийся случай
«продвинуться», «выйти в люди» и т. д. Предметы старые, но
повернуты они по-новому, даны в совершенно ином ракурсе.
Конкурс танцев где-то на берегу океана в досчатом, наспех
разукрашенном бараке, похожем на манеж. Организаторы
конкурса обещали 1500 долларов той паре, которая последней
останется на подмостках. Сюда для участия в танцевальном
марафоне пришли сотни молодых и немолодых мужчин и
женщин в надежде получить приз.
Среди них героиня—девушка с изломанной, как видно,
судьбой, Глория (актриса Джейн Фонда), и герой —
безработный парень Роберт (актер Майкл Саразин). Характерны и
другие участники состязания: актриса на третьих ролях,
сбившаяся с круга, матрос — ветеран войны, безработная пара,
ждущая ребенка...
И вот звучит оркестр. Гонка начинается. Танцуют пары.
Первый, второй, третий день. Они даже едят, не прекращая
танца. А ночью, устав до беспамятства, дремлют танцуя.
Пятьсот, шестьсот, тысяча часов танца. Участники марафона
входят в ритм, забывают обо всем на свете. Постепенно и
сидящие в зале зрители втягиваются в игру, в ажиотаж,
начинают «болеть» за того или иного фаворита.
— Зрители приходят сюда, чтобы посмотреть на более
несчастных, чем они сами,— цинично говорит Глории босс
конкурса. И он крадет и сжигает нарядное платье несчастной
актрисы, так как ему кажется, что она выглядит слишком
бодрой и иэящной, слишком «счастливой» и это может
разочаровать публику, погасить интерес к марафону.
Упала женщина. От разрыва сердца умирает моряк.
Несчастная актриса сходит с ума. Глория и Роберт достигли крайней
ступени усталости и вышли из игры.
Они стоят рядом на грязной, замусоренной набережной.
— Я хочу сойти с карусели,— говорит Глория.— Мне все
так надоело.
— Что все?
— Жизнь...
Здесь происходит нечто страшное. Глория вынимает из
сумочки пистолет и просит Роберта убить ее. Загнанных
лошадей ведь тоже пристреливают, не так ли? Роберт берет из ее
рук пистолет, очень спокойно спускает курок у ее виска п так
же спокойно отдает себя в руки полиции.
94

Конец странен. Но он йполне логично вытекает из того, что
происходило на экране. Разве так уж необычна судьба этих
усталых, изможденных, доведенных до отчаяния людей?
И здесь — вольно или невольно — авторы перебрасывают
мостик к современности, к нынешнему кризисному состоянию
американского общества. За последние десятилетия многое
изменилось в США — прежде всего формы жизни, быта. Но
неизменной осталась суть — бешеная, бесплодная гонка
маленького человека за счастьем, безумный марафон, в котором
нет победителей, но есть лишь побежденные.
Джейн Фонда, играющая в фильме Поллака Глорию,— дочь
знаменитого американского актера Генри Фонда. Она
начинала свою артистическую карьеру в Европе в пустых эротических
или псевдопсихологических фильмах. В картине «Загнанных
лошадей пристреливают, не правда ли?» Джейн Фонда
выступает как крупная драматическая актриса, точно
знающая, что она хочет сказать с экрана. Она чувствует состояние
духа своего поколения. Сказалось, очевидно, и то, что Джейн
Фонда активно включилась в политическую жизнь страны: она
в первых рядах протестующих, бунтующих, несогласных.
Весьма показательно следующее ее заявление:
— Хотя я одна из тех, кто получает благо от
капиталистического общества, я знаю, что система, при которой одни люди
эксплуатируют других, не может и не должна существовать.
Режиссер Сидней Поллак с полной ответственностью, с
четким сознанием, что он делает нечто важное, создавал
картину «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». Это
произведение отличается от кинокартин, которые недавно
обозначили поворот некоторых американских режиссеров и
писателей к проблемам современности. Здесь присутствует не
только зеркальное отображение жизни молодежи, как в
«Полуночном ковбое», здесь пульсирует серьезная мысль. Авторы
мучительно ищут ответ на вопрос: в чем суть американского
образа жизни?
* * *
Известный американский кинокритик Джон Симон в статье о
Голливуде пишет: «Что-то новое, отличающееся от всего того,
к чему мы привыкли, появилось в фильмах Голливуда. Раньше
они по большей части отвечали требованиям среднего
класса — консерваторов в политике, моралистов и пуритан...
Времена меняются, и даже Голливуд вынужден изменяться вместе
со временем. В последний год Голливуд выпустил наконец
горсточку фильмов. Я имею в виду главные студии, а не
независимых продюсеров, которые и раньше проявляли большую сме-
95

Лость, чем Голливуд. Ё этих фильмах старые Ценности
выставлены напоказ и высмеяны» 1.
В ряде фильмов о «больном обществе» особняком стоит
фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони
«Забриски Пойнт». Антониони снимал свой фильм на западе
США на средства мощной американской компании. Альянс с
Голливудом? Да, конечно. Но в конце концов, большая ли
разница, делается картина в Европе на американские деньги
или в США на те же деньги. Ведь почти все крупные картины
итальянских и английских мастеров, созданные на студиях
Италии и Англии, практически целиком — от гонорара актерам
и режиссерам до рекламы и проката — оплачены
американскими кинокомпаниями.
Выход фильма «Забриски Пойнт» на экран сразу же
вызвал бурю споров и даже послужил поводом для очень резких
выпадов по адресу известного режиссера. «Антониони выразил
нам свое презрение, и мы отвечаем ему тем же»,— заявил
Ричард Коэн на страницах журнала «Уимен уэр дейли». В таком
тоне высказались и многие другие критики. Почему же они
довольно спокойно отнеслись к американским фильмам по
молодежным проблемам, в том числе даже к «Полуночному
ковбою» Шлезингера, и столь непримиримо встретили ленту
приезжего итальянца? Может, потому, что он снимал подлинные
студенческие волнения, погромы, которые учиняли
полицейские в университетах? Ведь ему удалось даже снять
«реальное» убийство студента-демонстранта. Наверно, эти
обстоятельства сыграли свою роль в резких оценках консервативных
критиков, но в картине они узрели и нечто другое, еще более
существенное,— полное неприятие американского образа
жизни и самой сути американского «прогресса».
...Плакат «Нет —войне!» над головой у студентов.
Полицейские в рыцарских доспехах, но далеко не с рыцарскими
манерами. В руках у них не мечи и не дубинки, а автоматы.
Убит студент, участник демонстрации. И герой картины —
молодой парень, бывший студент, исключенный из
университета, ныне механик — в гневе тоже поднимает оружие. Падает
сраженный пулей полицейский. Убил его кто-то другой, герой
лишь поднял револьвер, но его заметил полицейский
телевизор. Герой скрывается из города несколько необычным
способом: он угоняет с аэродрома частный самолет и, радуясь своей
свободе, безмятежно и весело летит над шоссе, вьющимся
рядом с оголенными каменными горами через Долину смерти.
Пять миллионов лет назад здесь была жизнь, а'теперь камни,
1 «Dialogue», 1971, № 4.
96

песок, гигантские котлованы, мрачные марсианские
пейзажи.
В том же городе, может быть, даже в тот же момент, когда
бушевала студенческая масса, дымился > слезоточивый газ и
гремели автоматные очереди, респектабельные господа, боссы
рекламы и строительного бизнеса оживленно, с неподдельной
страстью обсуждают в одной из клеточек огромного
параллелепипеда перспективы развития безлюдного и пустынного
края. Их помыслы «благородны» — застроить пустыню,
оживить Долину смерти. Нет, они не разрушают, подобно этим
безумным студентам. Они созидают, они размышляют, что
надлежит сделать в пустыне. Может быть, построить отели с
голубыми бассейнами? Новые дороги? Оазисы комфорта? На
экране бизнес, проценты, реклама, планы развития...
Героиня фильма, секретарша и любовница одного из боссов,
обсуждающих проблемы строительства и рекламы, ведет
машину по дороге через выжженную солнцем долину, спеша на
свидание. И здесь, в пустыне, у берегов каменного Забриски
Пойнт, встречаются он, угнавший самолет, песчинка бури, и
она, одна из миллионов, обычная американка. Они сразу
находят душевное родство, а может быть, их притягивает друг к
другу общность судьбы: неустроенность, никчемность,
неясность жизненной цели. Радостно, как дети, бегают они по
каменному каньону. А потом по привычке, присущей многим
их сверстникам, «просто так» закуривают марихуану — самый
«безобидный» из наркотикрв, столь распространенный ныне
среди американской молодежи. И так же просто они сходятся,
чтобы предаться любви на дне мертвого моря среди мертвых
камней, которым пять миллионов лет. Потом герои бродят по
пустыне, где когда-то была река или озеро, или, может быть,
даже море. Где когда-то была жизнь. Она была вот здесь, сов-
сом рядом и совсем недавно, может быть, лет десять или
двадцать назад. Зритель видит заброшенную шахту, ветхие
постройки, умирающий поселок, где живут бедные, забытые всеми
люди. Машины старые, как мамонты или динозавры. Почему-то
прямо на земле стоит оставленный кем-то рояль, и дети играют
около него, как у ящика с песком. Жалкие хижины, старики,
потерявшие человеческий облик...
Американский критик Винсент Кэнби писал: «Я не
чувствую себя оскорбленным тем, что о положении нашей страны
должен говорить именно Антониони. Однако меня оскорбляют
определенные образы фильма: Долина смерти, бедняки,
старики,-загнивающий Лос-Анджелес с его автомобильными
кладбищами, с идиотскими рекламными щитами и стеклостенными
громадами, высовывающими головы поверх смога».
5 «Экран и время»
$7

Верно, что художник веял под сомнение такие священные
понятия, как «процветающее общество», «свобода выбора»,
«единство нации», все эти лозунги, составляющие главный
козырь американской пропаганды, подобно тому, как их берут
под сомнение протестующие, бунтующие американцы.
Однако сам Антониони, так же как и его герои, молодые
люди, которых он показал, не имеет какой-либо позитивной
программы или позиции. Художник и его герои как бы
говорят: все это прогнило, должно погибнуть, будет разрушено. Но
что будет создано на месте всего этого? Может быть, вместо
гигантских автострад, небоскребов из стекла и бетона, мостов
и дымящих заводов, вместо потока машин и людей, занятых
бизнесом, борьбой, трудом, может быть, вместо этого
возникнет новая Долина смерти — выжженная солнцем пыльная
земля, голые обветренные камни, лунные кратеры? Новый Забри-
ски Пойнт? Такую ли судьбу предрекает Антониони
американскому обществу?
Фильм «Забриски Пойнт» заканчивается видениями
девушки, только что потерявшей парня, с которым она
познакомилась на дороге в Долине смерти. Парень вернул на аэродром
украденный самолет, но полисмен, спокойно прицелившись,
разрядил в него обойму пистолета. И девушке, приехавшей в
один из новых отелей, построенных в пустыне,— роскошный
отель с прохладными холлами и бассейнами с изумрудной
водой, мнится, что страшный взрыв сотрясает землю и
стеклянный куб отеля рушится, хороня под своими обломками
компанию бизнесменов, прибывших сюда на уикэнд, в том числе
и ее любовника, преуспевающего босса рекламы. В
возбужденном сознании девушки рушится не только этот
свежеиспеченный отель: проваливаются в тартарары автомагистрали и
города, в воздух вздымаются все и всяческие предметы и
символы «цивилизации», огонь застилает землю.
Отвечая на вопрос газеты «Нью-Йорк тайме», Антониони
заявил:
— Американец с легкостью может возразить: «Ты
итальянец, ты не знаешь этой страны. Как же ты берешься судить о
ней?» Но я не пытался объяснить страну, в конце концов
фильм не социальное исследование. Я просто хотел
почувствовать Америку и разобраться в своих ощущениях. Если бы я
был американцем, то мне бы сказали, что я смотрю на мир как
художник, но поскольку я иностранец, они говорят, что я
неправ. Однако в определенной мере иностранец может видеть —
нет, не лучше, просто он более объективен, потому что у него
иной взгляд на вещи. «Забриски Пойнт» не был задуман как
документальный фильм об Америке, хотя некоторые основные
98

эпизоды были сняты с натуры, например убийство студента.
Я хотел описать ситуацию, при которой общество расколото на
части, ситуацию, типичную не только для Америки. Ни один
из персонажей фильма не вызывает отвращения. Род Тейлор,
например, играющий босса, у которого работает девушка, даже
симпатичен. Но я хотел показать, что все разделены, что один
человек не имеет ничего общего с другими. Представители
власти, сидящие в своих башнях, хотя и могущественны, но,
по сути дела, занимаются не тем, чем надо. Настоящие
проблемы существуют внизу—на улицах. Именно на улицах мы
сталкиваемся с реальными противоречиями — между богатыми
и бедными, черными и белыми, молодыми и старыми. В фильме
я провожу также мысль о том, что материальное богатство
Америки, которое мы видим на рекламных щитах по обочинам
шоссе, уже само по себе источник насилия. Не потому, что
богатство плохо, а потому, что оно используется не для
решения проблем, стоящих перед обществом, а, наоборот, для того,
чтобы скрыть от общества эти проблемы...
Как видим, это декларация другого Антониони, не того
художника-интеллектуала, который показывал, как гибнет
человеческий род, как разделились люди, потеряв
коммуникации, и как цивилизация способствует этому разделению (не
обозначенному в социальном плане).-Нет, в «Забриски Пойнт»
Антониони внедряется в иную, новую для него сферу. В
его фильме уже показан социальный разрез общества (пока
еще не анализ его). Это не просто общество разделенных
людей. Это общество, разделенное на социально окрашенных
людей.
Правда, художник не стремился подчеркнуть классовый
характер процессов, происходящих в нынешней Америке. Он
еще далек от классового понимания того, что происходит в
мире. Но он сделал в своем творчестве шаг в сторону
реальности. Начав свой путь как аналитик социальной
некоммуникабельности, он в предшествующем фильме-, снятом в Лондоне,
«Блоу-ап», уже попытался заглянуть жизни в глаза. Однако
реальная жизнь представилась ему столь неясной,
запутанной, сложной, а иногда и просто фантастичной, похожий на
игру в теннис без мяча, что режиссер в испуге остацовился.
В «Забриски Пойнт» он сделал отчаянную попытку
проникнуть в сущность жгучих процессов жизни. Он отказался
от многих стилевых, эстетических и философских позиций,
которые были столь характерны для его творчества итальянского
периода. От многих, но далеко не от всех. Фантасмагория —
сцены, когда героине, предающейся плотской любви, кажется,
что вся Долина смерти покрыта телами мужчин и женщин,
5*
99

впавших, в «повальпып грех». Содом п Гоморра па цветной
пленке в течение целой части — это, безусловно, от старого
Аптониони. Куда пойдет режиссер дальше? Сумеет ли он
вырваться из тенет декаданса? Покажет время. Факты
свидетельствуют, что это непросто для Аптониони — человека
противоречивого, связанного с явлениями декаданса.
Спрашивается* на какой почве возникают те явления в
американской кинематографии, о которых мы говорили выше?
Нет сомнения, что создание рассмотренных фильмов —
свидетельство озабоченности части американской и
западноевропейской интеллигенции событиями, происходящими в
Америке, следствие массового разочарования в возможностях и
перспективах «потребительского общества». Нельзя также
забывать, что в американском кппо (особенпо в лучшую пору
его истории, в 30-е гт.) была крепкая реалистическая
традиция, связанная, с одной стороны, с реалистической прозой тех
лет, а с другой — с именами ряда выдающихся
кинематографистов: Джона Форда, создателя «Табачной дороги», Орсона
Уэллса с его «Гражданином Кейном», Кинга Видора и других
режиссеров той поры, а еще ранее с творчеством Чарли
Чаплина. Эта реалистическая традиция в определенный период
вовсе пресекалась, а в другое время, в конце 50-х — начале 60-х
годов, стала узеньким ручейком рядом с мощным потоком
пропагандистского хлама лент, прославляющих американский
образ жизни.
Вместе с тем, и это тоже нужно принять во внимание,
кинокомпании, финансирующие фильмы^ подобные «Погоне»,
«Полуночному ковбою» или «Забрискп Пойнт», используют
выгодную для себя конъюнктуру, получая огромные прибыли от
фильмов, темы которых волнуют миллионы людей, особенно
молодежь. Ведь молодежный зритель и в Америке и в Европе
за последние годы сильно поостыл к традиционной
голливудской продукции.
Сейчас не только художники, по и многие политики и
деловые люди Соединенных Штатов вынуждены признавать, что в
обществе, которое совсем недавно столь пышно
рекламировалось и прославлялось, многое неблагополучно.
Сам факт появления фильмов, о которых шла речь выше,
очень разных по качеству, тематике, степени критической
оценки реальности и американского образа жизни, говорит о
процессе переоценки ценностей, идущем в кругах творческой
интеллигенции.
100

Как известно, госдепартамент официально заявил о
неучастии США в VII Московском международном кинофестивале,
мотивируя это тем, что на кинофестивале 1969 года были
показаны фильмы борющегося Вьетнама. Однако в Москву
приехали с фильмами многие крупные представители деловых кругов
американской кинопромышленности, а также видные
режиссеры прогрессивного направления, актеры и критики.
На фестивале побывал Сидней Поллак, и его фильм
«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» имел очень
большой успех у московских зрителей и гостей из семидесяти
стран мира.
Артур Пени устроил в Москве европейскую премьеру
фильма «Маленький большой человек». Кровавая расправа
генерала Кастера пад мирными индейцами, разорение их жилищ,
убийство их детей — все это не только выглядит па экране
впечатляюще, но и заставляет зрителя протянуть в своем созна-
пии пить от тех давних времен к современности.
Драму безнадзорной молодежи показал Холл Бартлетт в
конкурсном фильме «Генералы песчаных карьеров» (по рома-
пу бразильского писателя Жоржи Амаду).
Стэнли Креймер демонстрировал в Москве только что
законченный и еще не показанный в США фильм «Благослови
зверей и детей». Известный режиссер, мастер политического
фильма, обычно не стремящийся к многослойностп своих
произведений, а любящий точный графический рпсупок (его
фильмам всегда присуща известная заданность), и на этот раз
сделал острый и гневный фильм-притчу. Хотя и с позиций
буржуазного гуманиста, он решительно клеймит главный порок
западного образа жизни — бездушие, невнимание и
безразличие к человеку. Протест юных героев картины,
выпускающих на волю обреченных на истребление бизонов, стихиен,
но весьма символичен.
Конечно, нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство,
что иные авторы и финансирующие их круги создают
«критические» фильмы в угоду предвыборной борьбе, в порядке
аргументов в пользу критиков нынешней администрации. Что-то
близкое к этому можно найти в картине Уайлера и особенно в
других подобных ей лентах. Но очень часто вопреки позиции
авторов (многие из них — буржуазные художники, не
отрекающиеся от своего класса) сама логика мысли и
исследуемого жизненного материала делает их произведения
антибуржуазными по сути, хотя и содержащими известные
компромиссы.
В США есть и другого рода фильмы, где берутся как будто
бы те же объекты, что и в упомянутых выше картинах, но
101

повернуты они совсем по-иному. Не случайно в фильме
«Рожденные, неприкаянными», где впечатляюще изображена банда
молодчиков, терроризирующих мирных обывателей,
защитником горожан выступает молодой демобилизованный солдат,
бывший «зеленый берет», прошедший «настоящую» закалку на
полях войны.в Юго-Восточной Азии. Не случайны и попытки
продюсеров и некоторых режиссеров изображать «новых»
революционеров в специфическом виде. Эти «новые»
революционеры, увлеченные .поисками истины в анархических теориях
или. восточных религиях, а то и в наркотических грезах, не
представляют опасности для буржуазного государства.
Весьма прпмечателеп в этом отношении америкапский
фильм «Волнение на улице» (режиссер Барри Шир).
Молодой Макс Флатоу, взбунтовавшись против деспотизма
родителей, убегает из дому и вскоре становится кумиром молодежи
под именем Макс Фрост. На его концерты собираются тысячи
юных поклонников, его выступления передаются по
телевидению, пластинки расходятся в миллионах экземпляров.
Политический деятель Фергас, добивающийся избрания в сенаторы от
штата Калифорния, решает использовать популярность Макса
в собственных целях и включает в свою программу обещание
предоставить право голоса молодежи не с 21 года, а с 18 лет.
До настоянию Макса, организовавшего грандиозную,
небывалую демонстрацию молодежи, этот возраст снижается до 15 лет.
фергас проходит в сенат, 25-летняя подружка Макса — в
конгресс, молодежь начинает оказывать все более заметное
влияние на политическую жизнь страны. В конце концов, 24-летне-
го- Макса избирают президентом. И тот в своей программной
речи заявляет, что главные враги, мешающие создать
счастливую жизнь в стране... не коммунисты, не русские, не евреи
и пе. китайцы, а старики, которые-де не могут навести порядок
и «грызутся» между собой. Посему он издает закон, в
соответствии с.которым всех людей свыше 35 лет следует отстранять
от дел и свозить в «райские лагеря», где им будут давать
сильнодействующий наркотик ЛСД, под влиянием которого те
будут счастливы. Стариков силой свозят в лагеря, юный
президент, правит страной. Но его наводят на тревожные
размышления слова маленькой Мэри Фергас: «Ты очень стар. Тебе,
наверное,, сто лет». Фильм заканчивается словами мальчика,
смотрящего вслед президенту: «Надо отстранять от дел всех,
кому^больш.е. десяти лет...»
^Как видно, даже из пересказа сюжета фильма (не
имеющего, кстати, серьезных художественных достоинств), это, скорее,
пародия, спекулятивно построенная в форме
«предостережения обществу». ,..,..
102

Продюсеры, ухватившись за модную молодежную тему,
нашли также необходимый предлог, чтобы поломать рамки
внешней пристойности американских фильмов: в течение
четырех десятков лет она определялась «кодексом Хейса»,
который предлагал воздерживаться от открытой порнографии. Этот
кодекс, принятый добровольно еще в 20-х годах всеми
крупными кинокомпаниями, ныне оказался выброшенным за борт.
После кассового успеха в США шведского фильма «Я
любопытна», где политическая демагогия на мнимо актуальные
темы подавалась с гарниром откровенной порнографии,
американские компании решили и сами приступить к постановке
порнографических фильмов, где эротизм стал слегка
гримироваться под «молодежную» направленность и «политическую
актуальность». По сути дела, это самая беззастенчивая
спекуляция, ибо поток порнографических фильмов, выплеснутый
ныне на экраны Америки и Европы (многие подобного рода:
фильмы опять-таки сделаны во Франции и Италии на
американские деньги), никакого отношения к исследованию
актуальных жизненных процессов не имеет.
Произошла не без влияния финансирующих фильмы
компаний подстановка понятий. Герои картин нередко говорят о
революции, но имеют в виду не социальную революцию, а
лишь крушение определенных «устоев». Продюсеры подчас
препарируют самые актуальные, волнующие молодежь темы.
Чего стоит, например, фильм «Че», который поспешила
сделать одна из американских кинокомпаний, по-своему
откликнувшись на публикацию дневников выдающегося
революционера. Че Гевара в этом фильме «истинный» революционер,
противопоставляемый революционерам «неистинным», то есть
коммунистам, социалистическому лагерю. И гибнет он в
результате «происков марксистов». Эта беззастенчивая
фальшивка лишний раз показывает, как умеют капитаны
кинобизнеса использовать и извращать в своих интересах события,
волнующие молодежь.
То же самое можно сказать о ряде откровенно
антисоветских и антисоциалистических лент. Такие фальшивки липший
раз напоминают об остроте идеологической борьбы, ведущейся
в современном мире.
* * *
В журнале «Ньюсуик» была напечатана любопытная статья
по вопросам современной американской киноиндустрии.
«Великая голливудская империя, более полувека правившая
вкусами и привязанностями американцев, повержена в прах, ее
103

влаДыКи и тираны свергнуты или мертвы, съемочные
площадки пусты, тонстудии молчат, разрозненные ряды в полном
смятении,— писал журнал,— но из развалин города
поднимается новая киноиндустрия. Студии как средство
финансирования и проката большей частью переходят в руки растущей
армии независимых кинематографистов. Новые режиссеры и
продюсеры, создающие три из каждых четырех фильмов,
снимаемых сейчас в Америке, не нуждаются более в оборудовании
больших студий. Вместо этого, пользуясь новой переносной
техникой, они снимают в Ванкувере и Нью-Йорке,
Нью-Джерси и Новом Орлеане, в мотелях или прямо с машины или
мотороллера.
Характер нынешних фильмов определяется целой серией
факторов, которые никто не представляет себе достаточно
ясно. Совершенно очевидно, однако, что одним из наиболее
мощных факторов служит постепенное формирование новой
зрительской аудитории, заметно более молодой (62%
сегодняшних кинозрителей в возрасте от 12 до 30 лет), более
образованной, более разборчивой и, что самое важное, значительно
более многочисленной, чем та, которая поддерживала старую
голливудскую систему. За последнее десятилетие вкусы,
требования и темперамент этой новой аудитории породили
новый тип кино в Америке... Новые фильмы фокусируют
внимание не на каком-то фантастическом студийном ландшафте, а
на площади Таймс-сквер или Куинс-бульваре, на подвалах,
кегельбанах и дворах Средней Америки, на особых приметах
американской жизни, таких, как трек для мотогонок или мир
нефтяных вышек, на преступном мире городов и насилии на
улицах Америки.
В этих фильмах действуют мужчины, чья заурядная
внешность всего десяток лет назад обрекла бы их на
второстепенные характерные роли: хилый лысоватый Джек Нпколсон или
отнюдь не эффектный Дастин Хоффман — и проявляют
заметный талант новые актрисы, чья нестандартная красота столь
же непривычна, как и роли, которые они играют. Стиль жизни
и позиция этих новых героев и героинь отражают
раскольническое мировоззрение молодых режиссеров, которые
пересматривают господствующие жизненные ценности Америки.
Рождается очень личное кино, и в его фильмах отражены поиски
лучшей жизни».
Эта оценка буржуазного критика не дает точного анализа
того, что произошло в американской кинематографии. Но
вместе с тем такого рода суждение не следует сбрасывать со
счетов. Киномонополии, разумеется, не самоликвидировались,
они по-прежнему выпускают традиционную продукцию, они
№

увеличили выпуск политических кинокартин. Но
одновременно произошла известная смена вех — и по конъюнктурным
соображениям и с учетом потребностей зрительских
аудиторий. Сказываются, конечно, и настроения в среде
американской интеллигенции. Но главное — то кризисное состояние,
которое вынуждено отразить киноискусство США.
В американской культуре, в ее важной отрасли — кино —
проявились принципиально новые тенденции, созданы
фильмы беспощадного критического реализма, пусть иногда и
осложненные буржуазными иллюзиями.
«Забриски Пойнт», «Полуночный ковбой», «Погоня»,
«Благослови зверей и детей» — действие этих фильмов
происходит сегодня, в наши дни. Действие «Маленького большого
человека» — в XIX веке. «Загнанных лошадей пристреливают,
не правда ли?» —в начале 30-х годов, в период «великой
депрессии». Но как сходны ситуации и проблемы, как близки
идеи, волнующие очень разных художников — создателей
этих фильмов.
1972

НЕОРЕАЛИЗМ
СЕГОДНЯ
Это статья о неореализме. Нас спросят — почему вдруг мы
вспомнили течение, которое, по признанию даже самих его
организаторов, завершило свое существование чуть ли не два
десятилетия назад?
И все же это статья о неореализме. Сегодня, в обстановке
обострившейся идеологической борьбы, весьма уместно
напомнить о судьбах этого яркого проявления итальянской
культуры, итальянской кинематографии.
Ленинское положение о том, что в обществе, расколотом
на классы, духовная культура не выступает как единая,
общечеловеческая, подтверждается и всем развитием
современного искусства капиталистического мира. «В каждой
национальной культуре,— указывал В. И. Ленин,— есть, хотя бы не
развитые, элементы демократической п социалистической
культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и экплуатируе-
мая масса, условия жизпи которой неизбежно порождают
идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой
нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще
черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только
«элементов» а в виде господствующей культуры»1.
Классовый характер культуры в капиталистическом
обществе, разумеется, не исключает того, что в духовной культуре
людей, принадлежащих к той или иной нации, имеются и
некоторые общие черты. Все же лучшее, что создается в
национальной культуре,— это результаты развития народной,
демократической — и как высшая форма ее проявления —
социалистической тенденции, хотя эту тенденцию постоянно
стремится пресечь и ликвидировать (а нередко и пресекает!)
господствующая буржуазная культура, поддерживаемая капиталом,
государственной властью, религией. Причем нередко
проявления реакционной культуры и демократической культуры могут
быть слиты в противоречивом единстве в одном произведении.
Исходя из учения В. И. Ленина о двух культурах в каждой
нации, очень важно точно обнаружить, в чем именно проявляет
себя реакционная культура сегодня, а в чем —
демократическая, отличающаяся более или менее осознанно выраженным
народным содержанием, отражающая народную (хотя бы даже
общедемократическую, а не социалистическую) точку зрения
1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 120—121.
106

на современность, на процессы, характеризующие жизнь стра-ч
ны, народа. Это важно для того, чтобы лучше разобраться в
явлениях искусства сегодняшнего дня, а также в традициях, к
которым восходят эти явления.
К сожалению, в некоторых наших искусствоведческих
работах проявления буржуазной культуры с ничтожными
прожилками, вкраплениями культуры демократической иногда
получают предпочтение перед проявлениями демократической
и даже социалистической культуры.
Именно так случилось п с итальянским неореализмом,
мощным течением в кинематографии, возникшим сразу же после
окончания войны: оно было объявлено «закончившимся»,
«исчерпанным» уже в начале 50-х годов.
Вызванный к жизни итальянским антифашистским
Сопротивлением, неореализм сразу заявил себя как демократическое
художественное течение, полное художественного своеобразия
и подлинного гуманизма. Именно демократизм, близость к
народным массам отличали произведения неореализма от
подобных ему явлений в других западноевропейских странах^ тоже
рожденных в огне антифашистской борьбы, но не вобравших
в себя так полно я живо народные чаяния и идеалы.
После долгой ночи фашизма молодые кинематографисты
Италии с жадностью устремились к свету. И этот свет увидели
они в жизни, борьбе и морали человека труда, простого
итальянского труженика.
«Рожденное духом Сопротивления,— пишет С. Герасимов в
рецензии на книгу «Современное искусство Италии» («Новый
мир», 1970, № 10),— брожением народно-революционных сил
после поражения Италии во второй мировой войне,
неореалистическое киноискусство, поднявшееся на этой благодатной
духовной основе, смогло показать современному обществу всю
мощь национального гения Италии и повлияло на развитие
мирового кинематографа с той императивной силой, которая
всегда сопутствует победительному «примеру».
А между тем иные теоретики неореализма склонны все это
течение сводить к сумме изобразительных приемов, найденных
Росселлини п Дзаваттини, Де Сика и Де Сантисом.
Разумеется, «отцы» неореализма сделали большие открытия чисто
кинематографического значения — обновили и освежили средства
кинематографической выразительности, приемы режиссуры и
принципы использования актеров, способы декоративного
оформления и монтажа. Эти открытия известны, они принадлежат
истории, и не воздать им должное просто невозможно.
Известно и то, что великие свершения неореализма, тот
качественный прыжок, который связан с ним в развитии кинематогра-
107

фии как искусства, опирались на прочную базу лучших
достижений мирового реалистического кинематографа, в
особенности кинематографа советского. В Римской киношколе, где
учились будущие организаторы неореализма еще в период
фашизма, преподавал коммунист Умберто Барбаро, который хорошо
знал советский реалистический кинематограф. Де Сантис
вспоминал, что запрещенные в прокате, но имевшиеся в школьной
кинотеке фильмы Пудовкина там крутили десятки и сотни раз.
Эстетика «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга», статьи
В. Пудовкина, которые с помощью Умберто Барбаро тоже
стали известны питомцам школы, и создали ту художественную
почву, на которой потом родились памятные всем открытия
неореализма.
Многие выпускники школы вспоминают также «Детство
Горького» и «В людях» Марка Донского. Суровый, беспощадно
правдивый язык этих фильмов, отличавшее их умение видеть
доброе и красивое в убогом и нищем быте — все это тоже
оставило заметный след в сознании молодых художников,
которым предстояло революционизировать искусство итальянского
экрана.
А революция эта коснулась не только формы, не только
средств кинематографического видения действительности —
впервые в киноискусстве капиталистического мира возник
целый поток фильмов, отразивших реальную, доподлинную
народную жизнь с необыкновенной живостью, естественностью и
полнотой. Причем в лучших неореалистических фильмах это
не был некий взгляд со стороны, взгляд честного интеллигента,
пришедшего «в народ» посмотреть, как он живет. Нет, авторы
«Рима — открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет
мира под оливами» и «Рима, 11 часов» с почти не
встречавшейся прежде непосредственностью и цельностью выражали и
отражали именно народный взгляд на явления действительности.
И в этом состояли сила и своеобразие неореализма. Не
случайно многие деятели неореализма были коммунистами. Иные —
голосовали за компартию. Еще в период фашизма, в 1942
году, в написании сценария фильма «Земля дрожит» режиссера
Лукино Висконти участвовал коммунист Марио Аликата.
(После войны Аликата стал одним из руководителей
Итальянской компартии, директором «Унита».)
Эта связь с коммунистической идеологией, в разных
фильмах проявившаяся с разной мерой отчетливости и глубины,
питала неореализм как новаторское, по сути, революционное
художественное течение, хотя среди тех, кто был в орбите этого
могучего течения, были и не коммунисты и даже люди, далекие
от понимания марксизма-ленинизма. Но в ту пору они, как и
106

их коллеги-коммунисты, отражали духовный подъем наций,
освободившейся от фашизма, мораль и нравственную силу
простых людей, противостоящих растленной морали правящих
классов, скомпрометированных своей духовной, а часто и
непосредственной, открытой деловой связью с фашизмом.
Впервые в истории зарубежного кинематографа появились
не отдельные картины, а именно течение, в большой степени
свободное от буржуазного идеологического давления,
находившееся вне орбиты буржуазной культуры. Отсюда и только
отсюда — присущие неореализму антидекадентские черты.
Формализм, штукарство, желание увидеть в человеке лишь
проявления подсознательных комплексов и т. д.— все это было
чуждо произведениям неореализма. В этом — еще одно
доказательство антпбуржуазности неореализма в лучшую пору его
развития.
И именно эту особенность неореализма сразу же увидели
и по-своему правильно, встревожепно оценили правящие
классы.
Разве мало и до того возникало и во Франции, и в Англии,
п в США произведений реалистического искусства,
исполненных правды, боли за простого человека? Все эти произведения,
разумеется, тоже беспокоили капитанов буржуазного мира. Но
то были произведения, все же стоявшие на позициях
буржуазного гуманизма. Они чаще всего не замахивались на сами
принципы буржуазной духовной культуры, морали, не ставили
коренные вопросы социального бытия народных масс.
Здесь же все было другое. Неореалисты отрицали
буржуазную мораль и буржуазный гуманизм, показывали людей
трудящихся классов, впрямую противопоставленных
буржуазному правопорядку, власти класса эксплуататоров, насквозь
прогнившего, разъеденного коррупцией, долголетней связью с
фашизированным государственным аппаратом.
Наша кинокритика не сразу и не в полной мере оценила то
повое, что принесли молодые итальянские режиссеры,
питомцы римской киношколы, в мировое искусство экрана.
Очевидно, исследователей, обратившихся к первым фильмам
неореалистов, настораживали налет натурализма, элементы
фрейдистской философии, которые все же сказывались в трактовке
побудительных мотивов действия героев в некоторых
неореалистических лентах.
Критика не находила в фильмах неореалистов изображения
классовой борьбы в ее осознанных, органпзованых компартией
формах и потому, скорее, относила сценарии Дзаваттпни,
ленты Росселлннп, Де Сантиса, Джерми, Кастеллапи к явлениям,
аналогичным итальянскому натурализму конца XIX века —
tog

веризму, хотя сам этот термин —- натурализм — обычно не
употреблялся, оп, скорее, подразумевался.
Но когда с мирового экрана сталп сходить фильмы
неореализма, а на смену им явились картины, в которых не было
отражения народной жизни в ее сущностных закономерностях и
проявлениях, хотя иногда, правда, и воспроизводились
внешние атрибуты неореалистических лент — грязные улицы,
веревки с бельем, галдящая толпа,— тогда разговор о
неореализме стал вестись на более высоком теоретическом уровне.
Теперь уже в «Риме, 11 часов» или в «Два гроша надежды»
даже вчерашние скептики стали обнаруживать отблески
яростной классовой борьбы, отражение народной психологии в ее
ранее не исследованных западноевропейским кинематографом
чертах и проявлениях.
Пожалуй, в ту пору все и сошлись на том, что неореализм
был подлинно демократическим течением, отразившим подъем
нации после падения фашистского режима.
Л в середине 50-х годов, когда неореализм потерял свое
место в кинопроизводстве Италии, в итальянской печати
возникла острая дискуссия о его судьбах. Позднее она прошла и
среди наших теоретиков кино.
Отражение этой дискуссии можно видеть и в недавней
статье Б. Зингермана «Итальянское кино и итальянское
общество» (сб. «Современное искусство Италии», М., «Искусство»,
1970), где снова обстоятельно и точно определяется место
неореализма в развитии искусства страны. Автор стремился, по-
видимому, подвести итоги дискуссии, на протяжении ряда лет
кипевшей вокруг неореализма. И, несмотря на ряд спорных
положений, ему удалось выдвинуть несколько наблюдений,
представляющих несомненный интерес. В частности,
заслуживает серьезного внимания мысль Б. Зингермана о том, что
неореализм выполнил одновременно две задачи —
общеевропейскую и чисто национальную, итальянскую. Оказав широкое
влияние на искусство других стран, он остался вместе с тем
сугубо итальянским художественным-течением.
Известно, что насчет причин «конца» неореализма
существуют и в итальянском и в советском киноведении разные
точки зрения. Одни полагают, что неореалистические фильмы
перестали выпускаться по чисто внешним причинам — из-за
давления голливудских кинокомпаний, произвола клерикальной и
государственной цензуры, отсутствия средств у национальных
кинопромышленников и т. п. Другие указывали, что
изменилась сама действительность: социальная революция, которой
жаждали неореалисты, не произошла, общество в определенной
степени стабилизировалось, возникла «нормальная»
буржуазно

ная жизнь, в условиях которой неореализм не мог не начать
вянуть и вырождаться.
Автор статьи, о которой у нас сейчас идет речь, не вполне
соглашаясь с первой точкой зрения, не видя в ней достаточно
убедительного объяснения кризиса, поразившего неореализм,
еще более решительно возражает против второй.
Б. Зингерман, в частности, оспаривает весьма
распространенную точку зрения на эволюцию неореализма, впервые
предложенную И. Соловьевой в книге «Кино Италии» (М.,
«Искусство», 1961). Суть этой концепции Б. Зингерман сводит
к следующим положениям: после насильственного
прекращения антифашистского Сопротивления, не приведшего к
социалистической революции, в стране восторжествовал обычный
«нормальный» путь буржуазного развития, что
предопределило отход итальянского искусства второй половины 50-х годов
от неореализма, возникновение других художественных и
идейных тенденций.
При такой концепции И. Соловьевой, указывает Б.
Зингерман, казалось совершенно естественным, что после
неореалистических лент, пронизанпых ощущением истинно народной
жизни и человеколюбием, в Италии, перешедшей от неразре-
шпвшейся революционной ситуации к «нормальному», то есть
обычному буржуазному, укладу жизни, и в кино наступила
пора разочарования, «похмелья». Основными мотивами
итальянских фильмов 50-х — начала 60-х годов стали одиночество,
усталость, душевная опустошенность, а главным выразителем
пастроений, характерных для итальянского общества этого
периода, выступил Антониони, у которого эти мотивы были
выражены наиболее открыто и последовательно. Далее Б.
Зингерман полемизирует с известной статьей М. Туровской «Микел-
анджело Антониони — первое знакомство» («Искусство
кино», 1962, № 6), главная мысль которой в том и состояла, что
«в самом обществе, накопившем усталость и разочарование
несбывшихся надежд, не было уже почвы для
неореалистической концепции», вот и наступила пора побед Микеланджело
Антониони.
Но факты говорят, что и в 50-х и в начале 60-х годов, то
есть и в условиях так называемого «экономического чуда»,
появлялись картины, которые свидетельствовали, что и в этот
период демократическое движение не только не угасло в
Италии, а, наоборот, приняло новые, мощные формы. Активная
политическая жизнь, рост авторитета компартии (четвертая
часть населения Италии голосует за коммунистов), острые
классовые бои — все это, прежде всего, и характеризует
положение в стране, где нельзя видеть только «горечь несостояв-
Ш

шихся надежд» (хотя н горечь тоже, конечно, ощутимо
окрашивала п тогдашнюю жизнь и искусство определенной части
итальянского общества).
Но, верно'и обстоятельно развернув полемику с теми, кто
видел в итальянском обществе лишь «утраченные иллюзии»,
Б. Зингерман сам склоняется к мысли о том, что на смену
неореализму пришел некий новый, как бы высший этап в
развитии итальянской кинематографии. Выразителем времени, по
его мнению, становится искусство Феллини, Висконти,
Пазолини, Антониони. Творчество Феллини и Висконти ему
представляется наболее ценным, и автор статьи разбирает фильмы
этих мастеров в широких связях с итальянской
действительностью последних лет. К Антониони он более строг, считая, что
тот, до существу, всю жизнь ставит лишь один и тот же фильм,
и в «Затмении», где он достигает совершенства, «внутренняя
бедность его искусства всего сильней и раскрывается». Критик,
явно упрощая проблему, считает творчество Антониони
«математически заданным», а его фильмы — чистым
психологическим экспериментом, в котором «некоторые новые мотивы
итальянского кино, имеющие под собой глубокие социальные
основания», достигли (что верно) абсолютизирования и даже
опошления, поскольку, как полагает Б. Зингерман,
Антониони в своих фильмах эти мотивы «довел до
глубокомысленной, утонченной и мрачной бульварщины — он их скомпроме-:
тировал».
Так, если М. Туровская видела в Антониони вершину в
развитии итальянского, кино тех лет, новый, невиданный цвет,
возросший на почве, обеспложенной тотальным
разочарованием, то Б. Зингерман начисто отрицает какой-либо вклад этого
режиссера в развитие прогрессивного кинематографа
современной Италии, видя в нем лишь «увядшую ветвь итальянского
искусства».
Думается, здесь весьма спорны обе точки зрения: Антонио-
пи — не феномен, отразивший в себе итальянскую
действительность в ее основных чертах, но он все же заметное и по-своему
закономерное порождение некоторых свершавшихся в ней
процессов (и в этом, по-моему, ближе к истине М. Туровская),
хотя в его творчестве отразились многие черты буржуазной
философии.
Новый фильм Антониони «Забриски Пойнт» позволяет
прийти к научно аргументированному исследованию
творчества режиссера, взятого не в статике, а в динамике, в движении,
в противоречиях, заблуждениях.
.ч В творчестве Пазолини Б. Зингерман наряду с его
яростной активностью и изобразительной силой справедливо видит
Н? - •

натурализм, обостренный интерес к жестоким нравам
деклассированных элементов, к биологическому началу в человеке,
что подтверждается и картинами, созданными Пазолини в
самое последнее время.
Пьер Паоло Пазолини в первых своих фильмах создал
впечатляющую картину римского дна, гнета и произвола,
обрушивающихся на простого, «маленького» человека. Но
дальнейший путь режиссера был сложен и противоречив — здесь были
и взлеты, были и падения, а главное, как раз последние годы
отмечены в творчестве режиссера полным уходом от реализма
к символам, аллегориям, жестокой эротике.
Пазолини всегда декларировал свою антибуржуазное^,
правда, нередко атаки против буржуазного образа жизни и
морали сочетались у него с довольно путаными аллегориями,
срывами в мрачную психопатологию и никогда пе
сопровождались какой-либо положительной программой,— в этом я
согласен с Б. Зингерманом.
В фильме Пазолини «Свинарник», как и во многих
картинах, созданных в эти годы влиятельными режиссерами
Франции и Италии, подвергается рассмотрению суть нынешнего
общества и современного человека. Действие фильма происходит
в доме западногерманского магната, который заключает пакт с
бывшим нацистским преступником. Таким образом, приметы
злободневности налицо. Но когда режиссер развертывает на
экране сцены людоедства, скотоложества, чудовищных
человеческих пороков и извращений, странные и страшные
аллегории, то становится совершенно ясно, что здесь мы имеем
дело лишь со словесным декларированием антибуржуазности.
По сути же своей все идеи «Свинарника» почерпнуты из
потоков антигуманистического искусства, буржуазный характер
которого неоспорим.
В «Декамероне», премированном на фестивале в Западном
Берлине в 1971 году,— экранизации новелл Боккаччо — даже
не прочитывается какая-либо проекция в современный
буржуазный мир.
Итак, остались Феллини и Висконти. В их творчестве,
отражающем более трудный, более мучительный анализ
современного общества, Б. Зингерман видит наиболее
прогрессивную тенденцию итальянского искусства экрана сегодня.
(Правда, к Феллини п Висконти критик добавляет еще позднего
Росселлпнп с его «Гепералом Делла Ровере»,— в статье
содержится яркий апалпз этого фильма.)
В таком методологическом построении истории
итальянского кино последних лет много интересного. Изобразительная
ИЗ

сила лучших лент Висконти и философская глубина таких
картин Феллини, как «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», и
некоторых других,— явления большого масштаба. Верно
очерчены и кризисные моменты в творчестве Антониони.
Правда, М. Туровская при недостаточно четком
методологическом подходе к творчеству Антониони (на что Б. Зингерман
указал правильно) все же, как мне кажется, точнее определила
многие особенности творчества этого художника, сделав
интересный анализ его ранних фильмов. Последний фильм
Антониони «Забриски По^нт», повторяю, показал, что режиссер и
раньше обладал потенциями, которые помогли ему в этой
картине прийти к пониманию реальной трагедии, переживаемой
американской молодежью, дать во многом правдивый анализ
этой трагедии, хотя фильму и присущи определенные
декадентские черты.
Однако основной предмет нашего спора с Б. Зингерманом —
это традиции итальянского неореализма, его исторические
судьбы и перспективы. Вся эта преблема представляется нам
сегодня много сложнее, и рассмотреть ее хотелось бы и
методологически несколько по-иному, чем это сделал Б. Зингерман
п своей во многом интересной работе.
Так что же сделали неореалисты? И кто они такие? Можно
ли согласиться с тем, что несбывшиеся мечтания о
наступлении эры социальной справедливости заставили их уйти со
сцены и они лишь уготовили почву для рождения новых
художников, которым открылась иная и более глубокая правда
о современном капиталистическом мире?
Б. Зингерман отметает ту часть этой концепции, которая
касается «несбывшихся надежд» на социальную революцию,
справедливо указывая на нарастание (а отнюдь не
ослабление!) классовой борьбы в Италии.
Он с уважением говорит и о заслугах неореалистов, об их
прежней роли в искусстве, но затем все-таки приходит к
выводу, что сегодня их традиции неплодотворны, что они —
история, яркая, незабвенная, но только история! Ведь их
творческие принципы «не работают» и не могут «работать» сейчас,
когда все так усложнилось в окружающем мире.
«На фоне «Дороги» (речь идет о «Дороге» Феллини.—
В. В.),— пишет Б. Зингерман,— историческая и
художественная пзжитость неореализма сделалась очевидной. В дискуссии
о неореализме, которая горячо завязалась в 1955 году, вскоре
после появления «Дороги», об этом направлении говорили уже
в прошедшем времени. Стало очевидно, что вокруг, в
итальянской действительности, в общественной атмосфере Европы,
что-то переменилось, что эти перемены неореалистами не пред-
114

Полагались и не брались и расчет. Победоносная ii уверенная
энергия, с какой Феллини утверждал свой взгляд на мир,
ощутилась в «Дороге» особенно сильно на фоне выцветших
мотивов последних неореалистических картин. Следовало,
очевидно, предположить, что Феллини ведома некая новая
правда об итальянской действительности послевоенпых лет,
которая от неореалистов ускользнула, которой они еще не
знали».
Итак: «...некая новая правда об итальянской
действительности».
Заметим, кстати, что это утверждение опирается в
определенной мере на взгляды самих итальянских режиссеров и
критиков, в том числе и тех, кто был связан в свое время с
движением неореализма. Да, и им показалось, что традиции
неореализма мертвы, неплодотворны, что все достижения
неореализма — это славная, но древняя история.
Что ж, оценим по достоинству тот факт, что конец 50-х и
весь период 60-х годов был сложным, по существу, кризисным
периодом в итальянском киноискусстве. Тогда в Италии в
обилии стали штамповаться и «вестерпы-спагетти», и пошлейшие
комедии, приправленные эротикой, и псевдоисторические
фильмы — все это финансировалось крупными американскими
компаниями.
В кинематографе, который критика называла «серьезным»,
появились фильмы, снятые с большим мастерством, фильмы,
где случались и крупные кинематографические открытия, но
в которых авторы пристально рассматривали лишь человека
либо поставленного в «пограничную» ситуацию, либо
обуреваемого подсознательными комплексами.
Кризис коснулся и видных мастеров. Мы видели фильмы,
созданные режиссерами, связанными в прошлом с
неореализмом, но очень далекие от основных принципов этого течения,
по существу, фильмы буржуазные. Это относится и к
творчеству таких мастеров, как Де Сика, Джерми.
Недаром Де Сика с горечью признавался, что в ряде его
фильмов— «Вчера, сегодня, завтра», «Золото Неаполя» и
других, в которых участвовала София Лорен,— были утрачены
многие характерные для его прежнего творчества черты.
«В них нет выдержанности,— признавался он,— а главное,
души, которые были в моих первых работах. И это мучает
меня. Это как раз те фильмы, которые я не должен был
ставить».
Итальянские продюсеры, подчинившись своим заокеанским
заказчикам и банкирам, лишили большую часть итальянского
кинопроизводства национального своеобразия. Многочислен-
115

цые койроДукЦии со странами Европы сыграли в этом
отношении далеко пе последнюю роль. Родился некий
«усредненный» фильм, в котором наличествовали и внешние приметы
неореализма, но появился иовый герой (обычно видный
американский актер пли актриса), а главпое, появилось
совершенно иное отношение к жизни. Этот «усредненный» фильм
отчалил от берега реализма и причалил к другому берегу — к
массовому буржуазному искусству.
Капитанам кинорынка удалось сменить вехи всего
итальянского кино, они не только раздавили неореализм (я не хочу
отрицать и внутренние, в том числе и субъективные причины
кризисных явлений в неореализме), они не только открыли
шлюзы для дешевой пошлятины. Они оказали поддержку
декадансу.
Известный итальянский актер Раф Валлоне писал о
неореализме: «В годы его расцвета слава нашего кино стала
поистине мировой. До подобных высот национальное
киноискусство никогда больше не поднималось. Это не тоска по
безвозвратно ушедшим золотым дням, а констатация бесспорных
инстин. Демократическое социальное направление —
неореализм — подвергалось и подвергается нападкам многих. Было
бы неверно полагать, что с середины 50-х годов это
направление перестало существовать благодаря подобным нападкам.
Изменились социальные, экономические условия,
способствовавшие возникновению и расцвету неореализма. Кинодельцы,
начавшие финансировать кинопроизведения, по непопятным
для пих причинам давшие громадные сборы, быстро смекнули,
что если в нашем обществе возобладают тенденции и идеи,
проповедуемые авторами неореалистических фильмов, то
плодами коммерческого успеха подобных работ придется
пользоваться недолго. После весьма краткого периода растерянности
сработала классовая солидарность толстосумов. Были
приведены в действие все законы и установления так называемого
«свободного мира». Защелкали продажные перья буржуазных
борзописцев. Началось фронтальное наступление на
неореализм. В течение длительного времени против него велась
планомерная кампания в прессе. В борьбе этой использовались все
средства: ложь, дезинформация, финансовый и политический
шантаж. Спешно начались съемки бездумных, так называемых
развлекательных лент» х.
Мне представляется это высказывание интересным
анализом реальности.
1 Сб. «Буржуазное общество и культура», М., Политиздат, 1970,
стр. 213.
116

Кстати сказать, в работах Ж. Садуля, статьях Р. Юренева,
Г. Богемского ц.других советских исследователей неореализма
еще в конце 50-х — начале 60-х годов выдвигались верные и
глубокие суждения о причинах кризиса неореализма и вместе
с тем раскрывалась непреходящая ценность
идейно-эстетических принципов этого течения.
«Итальянский неореализм,— писал Р. Юренев в статье
«Эстетические воззрения мастеров итальянского
неореализма»,— самое яркое и, бесспорно, наиболее прогрессивное
явление в современном зарубежном киноискусстве»1. Он
справедливо отождествляет лучшие произведения неореализма с
реализмом, а иные из них — с социалистическим реализмом,
раскрывая в то же время антиреалистическую сущность многих
фильмов, поднятых на щит буржуазной критикой.
В этой статье, написанной в 1964 году, то есть тогда, когда,
по мнению многих, неореализм уже окончился, критик
отмечал: «Уже сейчас ясно, что итальянский неореализм, выдержав
серьезнейшие испытания, преодолев творческпй кризис,
обновился, окреп и продолжает свое развитие, сближаясь с
социалистическим реализмом».
И это действительно так. По существу, традиции
итальянского реализма в киноискусстве, родившемся в первую
послевоенную пору, не пресекались никогда.
Поэтому трудно согласиться с теми теоретиками, которые
пытаются доказать, что в 60-е годы наиболее ценно было лишь
то, что создавалось как бы вонреки неореализму.
Но ведь именно в 60-е годы были сделаны «Невеста Бубе»
Коменчини, «Я ее хорошо знал» Пьетранджели, «Бум» Де Сика
и другие фильмы, в которых по-новому, с учетом новой
исторической обстановки в стране, развивались традиции
неореализма (вместе с тем в этих фильмах видны и иные
стилистические потоки).
Но правда и то, что в эти же годы получила развитие
тенденция декадентская, уводящая зрителя в сторону от
изображения реальной жизни, в мир исследования человеческих
аномалий.
В творчестве Феллини, Пазолини, в определенной степени
Висконти была выдвинута в эти годы принципиально новая —
по сравнению и с неореализмом и даже с их собственными
ранними работами — творческая и идейная программа.
Появились и фильмы молодых художников, более
иррациональные по форме и «левые» по политической проблематике,
быстро подхваченные на щит буржуазной критикой.
' Сб. «Современное искусство за рубежом», М., «Наука», 1964, стр. 264.
117

Казалось бы, они и поведали ту самую «новую правду))
об итальянской жизни, которой не было у «добрых»
неореалистов.
Но не будем торопиться с выводами. Попробуем трезво
оценить то «новое слово», которое сказали в своих лучших
фильмах крупнейшие мастера, пришедшие «на смену»
неореализму.
Да, «Сладкая жизнь»— это произведение огромной
взрывчатой силы, произведение художника, отрицающего
капиталистический правопорядок и мораль. И в последующих своих
работах Феллини показал свои могучие художнические
потенции, но вместе с тем продемонстрировал (как и в некоторых
своих ранних работах) и растерянность перед реальностью,
неспособность увидеть и осмыслить причины царства зла,
которое он столь зорко видит и впечатляюще воспроизводит
на пленке. Он увидел не только в окружающем его мире, но и
в самом человеке лишь страшное, омерзительное, то, что
лишало зрителя какой-либо надежды на возможность сколько-
нибудь радикальных перемен.
Куда дальше пойдет художник, поставивший совсем
недавно свое самое пессимистическое, прямо-таки
апокалиптическое произведение «Сатирикон»,— куда дальше пойдет
Феллини, покажет время. Не исключено, что он вновь обретет в
себе силу увидеть, что конвульсирует и разлагается не человек
и человечество, а общество, основанное на подавлении
человека. Обнадеживает его последняя работа — «Рим».
В то же время жизнь показала, что демократическая и
антибуржуазная струя в искусстве Италии, родившая
неореализм, вопреки прогнозам многих критиков, не ушла в
подпочву, что итальянская действительность породила не только
многослойный, порой безысходно противоречивый мир Феллини и
Пазолини, а в определенной степени и Висконти, в творчестве
которого наряду с нарастающими декадентскими тенденциями
остались и элементы резкой антибуржуазной и
антифашистской критики.
Никак не зачеркивая крупные кинематографические
открытия этих художников и режиссеров меньшего масштаба, я все
же не склонен считать, подобно Б. Зингерману, что даже
Феллини совершил открытие некоей «новой правды», которой не
достигли неореалисты. Наоборот, Феллини, как и Пазолини, в
ряде своих фильмов далеко ушел от реализма, от социального
анализа действительности.
Неореалисты умели встать на точку зрения народа, им была
ведома социальная подоплека общественной жизни. Их мораль
и их идеал — это мораль и идеал труженика, если и не про-
118

мышленного рабочего, то по крайней мере того слоя, из
которого рекрутируются пролетарии города и села.
«Кино 45-го года,— писал Чезаре Дзаваттини,— как оно
начиналось, находилось в прямой зависимости от жизни народа,
оно диктовалось этой жизнью, показывало ее проблемы, ее
трудности. В последующие годы эта прямая, непосредственная
связь была поглощена буржуазной индустрией. И хотя я с
удовольствием хожу в кино, чтобы посмотреть хороший
фильм — английский, французский пли итальянский, но это не
мешает мне понимать, что это фильм буржуазный, как бы
талантливо сделан он ни был».
Что касается высказываемых нередко сомнений насчет
якобы убывающей изобразительной силы неореалистических
фильмов, то и здесь тоже стоит сделать важные поправки.
Просто сравнить фильмы, созданные в наши дни и
двадцать лет назад, а потом из этого сравнения делать далеко
идущие выводы было бы неверным. Кино — искусство, связанное
с техникой. На памяти одного поколения оно обрело звук, а
затем цвет. Способы кинематографической изобразительности
непрерывно совершенствуются. Ведь даже великий фильм,
скажем, 20-х годов современный зритель не может воспринимать
так, будто он смотрит картину, созданную в наши дни. Здесь
нет непосредственного восприятия, а всегда поправка на
историю, на тот вклад, который внес фильм в судьбы искусства
экрана. Поэтому я полагаю, что прямые сравнения фильмов,
созданных с двадцатилетним интервалом, неплодотворны.
Разумеется, сейчас «Похитители велосипедов» или «Рим, 11
часов», «Нет мира под оливами» или «Под небом Сицилии»
смотрятся совсем не так, как в ту пору, когда они появились. По
способам воспроизведения жизни они кажутся устаревшими.
Многие приемы драматургии, монтажа, техники сейчас
выглядят наивно.
1 Здесь, кстати, одна из позиций, разделяющая кино с
литературой или музыкой. Шекспир и Бетховен, Пушкин и
Чайковский и сейчас непосредственно воздействуют на читателя и
слушателя без скидок на историю.
Но, и это совершенно ясно, без «Рима, 11 часов» или
«Похитителей велосипедов» были бы невозможны сегодняшний
размах реализма и сегодняшние победы социального и
политического кино во всем западном мире.
Я не согласен и с тем, что Феллини в лучшем своем
фильме, в «Сладкой жизни», совершил нечто вроде революции в
итальянском кино. По-моему, как раз в «Сладкой жизни»
способы изображения часто берутся у неореалистов, но
повертываются по-другому, преследуя принципиально иные цели.
119

Дело, словом, пе в том (хотя это важно), почему
окончился неореализм. В мировом искусстве пе так уж редко мощные
художественные течения имеют такой короткий век.
Дело в том, какое значенпе для судеб искусства имеет
итальянский неореализм. А это значение трудно переоценить.
В условиях буржуазного общества ни отдельные художники,
ни целое поколение художников никогда еще не достигали
такого уровня правды и социального анализа, какого достигли
неореалисты'.
Вот почему так зпаменателен факт, который поразил нас
всех в самое последнее время. Разве не достоин удивления —
с точки зрения того же Hi Зипгермана, анализ которого никак
не предусматривал этой возможности,— тот факт, что в
последние два года в Италии возникают фильмы, явно
продолжающие и развивающие традиций неореализма, похороненные
было излишне торопливыми критиками по первому разряду.
В этом плане особенно интересны фильмы из Италии,
показанные на VII Международном кинофестивале в Москве в
июле 1971 года.
«Признание полицейского комиссара прокурору
республики» (режиссер Дамиано Дамиани), разоблачающий
буржуазное правосудие,— фильм, получивший один из главных
призов фестиваля.
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»
(режиссер Элио Петри) в своеобразной форме раскрывает
механизм насилия и подавления личности буржуазной
государственной машиной.
Проблема борьбы с колониализмом остро и впечатляюще
поставлена в фильме «Кеймада» (режиссер Джилло Понтекорво).
Фильм «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Монталь-
до звучит не только как документ истории, но и как
отражение современных явлений.
Эти фильмы открыто противостоят не только
«коммерческому» кинематографу, «массовой» буржуазной культуре. Они
противостоят и декадентству, ибо предлагают совсем иную
концепцию человека: человек — не песчинка в вихре жизни,
не существо, обуреваемое лишь подсознательными
комплексами; человек социален, он может и должен бороться за свое
будущее, за будущее человечества.
Картина режиссера Элио Петри и сценариста Уго Пирро
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» —
фильм-гротеск в форме детектива. Герой — полицейский
комиссар (актер Джан Мария Волонте), не только делающий
блестящую карьеру, но и отождествляющий себя с законом,
который он представляет. Он совершил убийство. Он убил свою лю-
120

бовницу, убил, зверски перерезав ей горло бритвой. Но он —
шеф, начальник «отдела убийств» полицейского управления,
комиссар, «дотторе», то есть доктор —так его зовут
подчиненные, как принято в Италии называть почетных, добропорядочг
ных господ.
Полицейский комиссар не просто маньяк-убийца, он
сознательно испытывает свою судьбу, как бы бравирует перед
подчиненными своей безнаказанностью. Он оставляет в квартире
убитой свод следы, отпечатки пальцев и даже не желает
замаскировать все это. Зачем? Просто он вьппе всяких
подозрений! Его алиби — это высокий полицейский чин и
беззастенчивая демагогия фашистского толка.
Он участвует в разгоне студенческой демонстрации и
садистски измывается под студентом, задержанным полицией,
заставляя его дать ложные показания, оклеветать своих
товарищей.
Все дозволено! Ведь цолицейский чин, представитель
власти, чуть ли не юам закон. Комиссар доходит до того, что
сообщает на улице. первому попавшемуся прохожему, что
именно он недавно убил женщину. Но когда этот старый
маленький человек, придя в полицию, видит в комиссарском
кабинете того, кто сообщил ему, что он убийца, он в страхе
отказывается от всех своих показаний.,
Все дозволено!
И пока «дотторе», шеф, сам не заставляет себя арестовать,
он непогрешим, он выше всяких подозрений. Оказывается, что
при очень несложной мимикрии можцо замести следы даже
для всех очевидного преступления и не только .не попасть за
решетку, но и не лишиться :своего служебного кресла.
Это фильм-памфлет, фильм-гротеск, обличающий и
произвол власть предержащих, и фашистскую демагогию, которой
охотно пользуются эти люди в борьбе с инакомыслящими, и
могучий аппарат слежки, подслушивания, подавления.
Таков фильм Элио Петри и Уго Пирро.
Но нельзя не видеть, что в этот реалистический,
разоблачительный фильм врываются и иные потоки. Они чувствуются
уже в первом кадре — комиссар полиции убивает любовницу в
постели, во время полового акта. Героя все время преследуют
мазохистские комплексы, он ходит по краю пропасти,
испытывая судьбу. Во встрече с прохожим, которому он
признается, в философии «все дозволено» чувствуется реминисценция
из Достоевского, пожалуй даже преднамеренная и упрощенная
до плакатного гротеска. Полицейский шеф — это и антипод и
двойник Раскольникова, попавшего наконец в наполеоновское
кресло.
!?*•

Вкрапление в ткань фильма таких прямых реминисценций,
а также натуралистический шокинг ряда кадров и комплексы,
обуревающие героя,— все это не обогащает, а отяжеляет
фильм, в какой-то степени сближая его с буржуазными
картинами из серии «анатомия убийства» и с теми фильмами,
которые как бы являются экранными иллюстрациями
неореализма.
Итак, в фильме есть новые, в том числе и декадентские
черты. Но влияние на него эстетики неореализма бесспорно.
А в некоторых фильмах художники этого ряда идут в
социальном анализе дальше неореалистов, показывая бесправие
человека в условиях буржуазной демократии, произвол власть
предержащих.
Герой итальянского фильма «Признание полицейского
комиссара прокурору республики» полицейский чиновник Бона-
виа убеждается, что он может в рамках закона, в который он
верил, наказать коррупционеров и убийц, поддерживаемых
крупным капиталом и вышестоящей властью. И Бонавиа
решает сам свершить правосудие — он убивает главаря мафии,
за спиной которого стоят строительные подрядчики и отцы
города, судьи и высшие полицейские чины. Но и этот
террористический акт, за которым, как надеялся Бонавиа,
последует громкий, публичный процесс, в ходе которого
коррупционеры и вожаки мафии будут разоблачены, кончается ничем.
Героя просто убивают в тюрьме, а те, кто дирижирует
преступлениями и коррупцией, торжествуют свой очередной успех. Нет
справедливости в условиях буржуазной демократии.
Субъективная честность чиновника ничего не значит в механизме
лжи и обмана. Ведь и другой герой фильма, прокурор, тоже
субъективно честный и порядочный человек, оказывается на
деле не только не вершителем закона, но, по существу,
соучастником преступления.
Вывод из такого рода картин зритель может сделать сам.
Он ясен и определенен: капитализм, его правопорядок, его
конституционные законы, его мораль враждебны человеку.
Именно эта ясность и определенность позиции художников
в осуждении мира зла и насилия и отличают подобного рода
произведения от тех декадентских фильмов, которые порой
весьма талантливо и впечатляюще рисуют бессилие человека,
находящегося вне общества, «некоммуникабельность»
индивидуумов, алогичность их поступков, не пытаясь проникнуть в
существо причин отчуждения и подавления личности в
современном буржуазном обществе.
Режиссер Джулиано Монтальдо, постановщик фильма «Сак-
ко и Ванцетти», недавно писал: «Мы — дети неореализма. Его
122

опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная и
кинематографическая подготовка — из неореализма. Конечно,
Феллини, Антониони, поздний Висконти оказали на творческие
поиски каждого из нас некоторое влияние, но Петри,
Понтекорво, Рози и я сам продолжаем в ином, новом ключе опыт и
уроки нашего великого учителя Роберто Росселлини и других
«отцов» неореализма. Сегодня перед нами другие проблемы,
другая тематика, но уроки прогрессизного итальянского кино
первых послевоенных лет — это наши университеты» К
Весьма важное заявление!
Значит, река прогрессивного итальянского киноискусства
не иссякла, она вновь доказывает свою животворную силу.
Гражданское, политическое кино, с проявлением которого мы
все чаще и чаще встречаемся в Италии,— интереснейшая и
очень важная тенденция, которую надлежит глубоко изучить,
поддержав в ней ценное, талантливое, правдивое. В этой
тенденции (заметим в скобках) есть и чуждые реализму черты,
элементы декаданса, но их тоже надо изучать, чтобы лучше
отличать зерна от плевел.
Реальные факты говорят о том, что в мировом
киноискусстве неминуемо будут укрепляться прогрессивные тенденции,
будет обретать силу передовое реалистическое искусство,
способное правдиво и ярко отразить происходящие в мире
процессы, и многие талантливые художники, которые еще только
ищут выход из духовного кризиса, в конце концов освободятся
из плена реакционных буржуазных идей, выйдут из тенет
декаданса и индивидуализма. И в этом новое доказательство
неисчерпаемой силы и энергии реализма.
1972
«Спутник кинофестиваля», 1971, № 11.

московский
МЕЖДУНАРОДНЫЙ
У каждого праздника есть своя история. Олимпиады знала
еще Древняя Эллада. Кино — молодое искусство, и потому
история его праздников насчитывает лишь несколько
десятилетий.
Первые международные кинофестивали возникли в 30-е
годы.
В 1959 году в Кремле началась традиция Московского
международного кинофестиваля.
Еще до войны паши кинематографисты бывали па
Международном кинофестивале в Венеции. Сразу же после окопчания
войны большая и представительная делегация приехала на
возрожденный после черной почи оккупации Канпский
кинофестиваль. Фпльм Фридриха Эрмлера «Великий перелом»,
который был показан на этом международном смотре кино, имел
значительный успех. В картине советского режиссера о
Сталинградской битве французские зрители и международное
жюри впервые увидели на экране советских офицеров и солдат,-
тех самых людей, которые освободили Европу от фашизма.
В ту пору на Западе еще никто не осмеливался ставить под
сомнение подвиг советского народа. Такую ложь зрители тогда
не могли принять — ведь совсем недавно прогремели
последние залпы в Борлппе и советский маршал сидел на
председательском месте в день капитуляции фашистского рейха.
Первые советские киноделегации отправились и в
Венецию — этот старейший фестиваль переживал второе рождение.
Именно здесь проявилась мощная изобразительная сила
неореалистических фильмов, и молодые итальянские режиссеры,
которые в Римской киношколе десятки раз просматривали две-
три случайно попавшие в фильмотеку, но, разумеется,
запрещенные фашистским режимом советские ленты, и среди них
«Мать», «Потомок Чипгпс-хана», смогли увидеть воочию
деятелей советского кино, а позже и самого Пудовкина, которого
они считали своим учителем.
Правда, уже через год-два неореалистов постарались вы
теснить с экрана Венецианской биепнале. Это сделали те, кто
финансировал фестиваль и кто стремился направить
итальянское кино совсем по иному руслу.
И тем не менее итальянские зрители и творческая
интеллигенция смогли увидеть на фестивале не только довоенные
советские ленты, о которых они, по существу, ничего не 8на-
124

ли,— «Чапаев», «Депутат Балтики», но и новые фильмы —
«Радуга» Марка Донского, «Человек № 217» Михаила Ромма,
«Берлин» Юлия Райзмана.
В ту же пору открылся еще один кинофестиваль, который
сразу предложил совсем новую, чем прочие фестивали,
программу: широкий доступ молодых кинематографий, поддержку
прогрессивных тенденций экрана. Речь идет о кинофестивале
в Чехословакии: он проводился сперва в Марианских Лазнях,
а потом окончательно обрел «прописку» в Карловых Варах.
Среди советских фильмов, получивших призы на этом смотре
кино, заметное место занял «Тихий Дон» Сергея Герасимова.
Наконец пришла пора начать фестивальную традицию в
Советском Союзе.
Каким должен быть Московский кипофестиваль? В чем
заключается его «фепомеп», его отличие от всех прочих
кинофестивалей, которые, как грибы после дождя, стали возникать
в самых различных и часто весьма экзотических районах
мира?
Москва отнюдь не курортный город, где обычно принято
проводить фестивали,— здесь нет пляжа и моря и, пожалуй,
даже пет места, где бы кинозвезды могли, прогуливаясь,
показывать свои туалеты. Продюсеры и прокатчики, которые
привыкли в Канне в маленьких кафе у моря обсуждать свои дела,
заключать сделки, выяснять конъюнктуру — куда движется
кино, будут ли в моде шпионские ленты или все поглотит
секс,—не очень представляли себе, что они могут делать на
Московском, «кремлевском», как ппсала западная пресса,
фестивале.
Напомним, что открытие I Московского кинофестиваля
совпало с важными событиями в истории советского искусства.
Летом 1958 года в Канне высшую награду — Большую
пальмовую ветвь — получил фильм «Летят журавли» Михаила
Калатозова, заставив широкую кинематографическую
общественность мира говорить о принципиально новом явлении
экранного искусства. В Брюсселе на Всемирной выставке одним из
главных призов была удостоена картина «Дом, в котором я
живу» Я. Сегеля и Л. Кулиджанова. Эти фильмы показали не
только возможности советского кинематографа, но и
совершенно новый мир — мир невиданного человека, явственные
приметы социалистического гуманизма.
И может быть, поэтому первоначальная настороженность
по отношению к новому московскому смотру кино смепилась
острым интересом.
На I Московском кинофестивале были представители
сорока двух стран — число небывалое для такого рода смотров.
125

правда, состав фильмов был не очень сильным: на фестиваль
все же ехали с осторожностью.
И все-таки в фойе Кремлевского театра можно было
увидеть Джульетту Мазину, Кристиан-Жака, Джузеппе До Санти-
са, представителей кинематографий социалистических стран,
государств Азии и Африки.
Жюри фестиваля оказалось весьма представительным.
Фестиваль был явно непохож на западные фестивали, но он учел
опыт своего «старшего брата» — Карлововарского фестиваля.
Конечно, и здесь были приемы, и здесь «звездам» хотелось
показать себя в самом лучшем виде. Но здесь было нечто
такое, что заставляло прославленных актеров и актрис не выни1
мать из своих кофров экстравагантные туалеты, а облачаться
в костюмы поскромнее и отправляться в кинотеатр пли
заводской клуб, чтобы встретиться со зрителями — рабочими и
интеллигентами столицы.
Гости Советской страны увидели не равнодушных
кинозрителей или любителей фестивальных скандалов, а массовые
аудитории людей, глубоко разбирающихся в искусстве,
заинтересованных в развитии его передовых тенденций.
Посетившие Москву кинематографисты приняли участие и в серьез-
пых профессиональных дискуссиях. Они просмотрели фильмы,
которые обычно не попадали в орбиту «старых»
кинофестивалей мира,-— фильмы социалистических стран, ленты молодых,
развивающихся кинематографий Азии и Африки.
И фильмы, которые получили главные награды Москвы,
тоже отвечали настрою фестиваля, его особой атмосфере. Это
были кинокартины, отражающие реалистические принципы
экранного искусства, столь важные в тот переломный момент,
когда западный кинематограф все дальше и дальше уходил от
реализма, уходил от человека, погрязая в тенетах декадентства.
Тогда, по существу, уже перестали создаваться
итальянские неореалистические фильмы. Клерикальная цензура,
продюсеры, американские монополии (были и иные причины)
сперва оттеснили, а затем и совсем пресекли развитие
направления, которое ближе всего из всех направлений, западного
кино подошло к правде и социальному анализу явлений жизни.
Американское кино после ряда серьезных картин,
созданных в годы войны и первые послевоенные годы, не выходило
из кризиса.
Правда, в ту пору во Франции возникла так называемая
«новая волна», движение молодых кинематографистов,
заявивших в своих декларациях, что они будут изображать жизнь
«как она есть», что они будут снимать фильмы прямо на
улицах и — самое главное — рассматривать в своих лентах вопро-
126

сы, будоражащие целый мир и Каждого в отдельности. Однако
некоторые прозорливые критики, воздав должное
кинематографическим открытиям Годара и жесткой натуральности филь-.
мов Трюффо и Шаброля, уже тогда увидели в «новой волне»
проявление бездуховности, предрекли этому течению скорый
срыв в буржуазность. Этот срыв, кстати, и произошел через
два-три года.
Уровень и творческие принципы Московского
кинофестиваля обозначил советский конкурсный фильм «Судьба
человека» Сергея Бондарчука, с триумфом сошедший с
московского фестивального экрана на экраны восьмидесяти стран
мира и ставший в ряд с «Балладой о солдате» и «Летят
журавли».
Эти три фильма определили не только новый взлет
советского киноискусства, но и новые грани мирового экрана.
Для I Московского кинофестиваля, проходившего под
девизом «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между
пародами», были характерны и некоторые другие фильмы
прогрессивной направленности, правда, их было еще не так
много.
Таким образом складывалась традиция Московских
кинофестивалей.
Впрочем, эта традиция не была уж такой новой.
На самом деле Московский кинофестиваль проводился
не в 1959-м, а в 1935 году. Об этом, почему-то
основательно забытом, но первом в мире смотре прогрессивного кино
написано до обидного мало. Но принципы этого смотра кино
не могли не быть плодотворными — в оргкомитете и жюри
фестиваля работали Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин,
Александр Довженко...
И награды фестиваля соответствовали его задачам и
принципам. Жюри присудило первый приз киностудии «Ленфильм»,
только что создавшей «Чапаева», «Юность Максима» и
«Крестьян». Премий фестиваля удостоились Рене Клер за фильм
«Последний миллиардер» и мультипликации Уолта Диснея.
Кстати, в решении жюри было указано, что премия
фестиваля присуждена советским фильмам, «утверждающим
реалистический стиль советской кинематографии и сочетающим
идейную глубину, жизненную правдивость и простоту с
высоким качеством режиссерского мастерства, актерской игры и
операторской работы».
Утверждение идейной глубины, жизненной правдивости и
реализма стало традицией «нового» Московского
кинофестиваля, открывшегося более чем через двадцать лет после
первого международного смотра кино в советской столице.
127

.За десять лет своего существования Московский
кинофестиваль стал крупнейшим и наиболее представительным смот-
ром прогрессивного киноискусства мира.
Не. шесть-семь кинематогРаФических стран Европы и
Америки, как это бывает на многих фестивалях, а
кинематография всех континентов представлена в Москве. И не
случайно второй фестиваль был представительнее первого, а третий,
четвертый, пятый, шестой привлекали к себе все новые и
новые кинематографические круги. На кинофестивале 1969 года
было представлено. более семидесяти стран Европы, Азии,
Африки, Америки.
Сейчас смело можно сказать, что Московский фестиваль
стал самым представительным фестивалем мира. По существу,
на семи московских кинофорумах побывали почти все
известные кинематографисты земли, представляющие самые
различные шкоды и тенденции мирового киноискусства.
Достаточно назвать главных призеров фестиваля — Сергея
Бондарчука, Григория Чухрая, Сергея Герасимова. Кането
Синдо, Золтана Фабри, Иштвана Сабо, Федерико Феллини,
чтобы убедиться в том, что здесь получили поддержку разные
явления экранного искусства. Призы и награды получали
польские, чехословацкие, болгарские, румынские, монгольские
кинематографисты, киномастера ГДР и борющегося Вьетнама,
режиссеры и актеры Франции, Италии, США, Англии, ФРГ,
Швеции, Японии, Индии, Египта, Алжира, Перу.
Я отнюдь не ставлю перед собой задачу умалить вес и
значение старых традиционных кинофорумов мира. Но в Москве,
как, впрочем, и на фестивале в Карловых Варах, а также на
молодых международных смотрах короткометражных фильмов
в Кракове и Лейпциге, имеют возможность широко показать
свои достижения деятели кино социалистических и
развивающихся стран. Между тем на большинстве западных фестивалей
такой возможности, по существу, нет.
Именно в Москве получают общественное признание и
поддержку авторы подлинно прогрессивных произведений
киноискусства, которых далеко не всегда включают в
программу на фестивалях «свободного мира». Главная тенденция
этих фестивалей — буржуазная.
На Московском фестивале организован широкий
внеконкурсный показ фильмов. Авторы фильмов могли проверить
плоды своей работы на самой чуткой, самой взыскательной,
самой строгой, но и самой отзывчивой зрительской аудитории.
Здесь завязывались контакты — представители
прогрессивного киноискусства Запада встречались со своими коллегами
из социалистических и развивающихся стран.
128

Международный кинофестиваль Кремлевский Дворец съвшОшв
в Москве.
Тамара Макарова, Сергей Герасимов

Зал Крвмлевсю**
Дворца сгевдо*

Алексей Баталов Герой Советского Союза
с группой югославских космонавт Павел Попович
кинематографистов и режиссер Ив Чампи (Франция!

Гости фестиваля на ВДНХ Даниэль Олъбрыхский
и Ева Кшижевспая (Польша}

Кинотеатр шРоссия*

Международный кинофестиваль
стран Азии и Африки
в Ташкенте

Вия Артмане, Мадиха Юсри (О АР J Сембен Усман
Тереза Диоп (Сенегал) и Тереза Диоп (Сенегал)

Беата Тышкевич (Польша) Иосиф Хейфиц,
Стэнли Иреймер (США)
с супругой и
Григорий Чухрай

Кирилл Столяров Актриса Кейпо Ииси (ЯпонияЗ
и Ли&ия Смирнова вает интервью
с японскими актрисами

Бурвиль (Франция)

Анджей Вайва (Польша) «Мосфильм».
Гости фестиваля на съемках
фильма «Солярис»

Встреча с Актриса Минь Дик (Вьетнам}
Раджшм Капуром (Индия)

tIISwwh™0' " Георгий Актриса Иееа Ньян» (Сенегал!

Лев Кулиджанов Сергей Бондарчук, Ирина Скобцева,
и Сидней Поллак (США} Марлен Хуциев
иа фестивале в Венеции

Делегации монгольских Гости фестиваля
и болгарских кинематографистов у Смольного в Ленинграде
возлагают венки
на Пискаревском кладбище
в Ленинграде

Здесь шли острые дискуссии, серьезные споры об
искусстве, его судьбах.
\ Зарубежные гости лицом к лицу встречались с новым ми-
'ром и новым человеком.
На Московском кинофестивале побывали все крупнейшие
представители киноискусства социалистических стран.
Творческий голос этих мастеров сейчас звучит все громче, и ныне ни
один серьезный исследователь современного мирового
киноискусства не может не учитывать завоевания киноискусства
стран социалистического лагеря.
Имена режиссера из Венгрии Золтана Фабри или мастеров
польского кино Анджея Вайды и Ежи Кавалеровича,
югославского режиссера Велько Булайича или представителей ГДР
Андре и Апнели Торндайк и Конрада Вольфа, известного
мастера румынской мультипликации Иона Попеску-Гопо или
режиссеров из Чехословакии Отакара Вавры и Иржи Секвен-
са, как и имена актеров социалистических стран: Эрвина Ге-
шоннека, Мари Тёрёчик, Миклоша Габора, Беаты Тышкевич,
Даниэля Ольбрыхского, Тадеуша Ломницкого, Люцины Вин-
пицкой, Ирины Петреску, Невены Кокановой,— все эти имена
весомо звучат в киноискусстве мира.
Немало гостей приезжало из стран Азии и Африки — они
с карандашом в руках изучали работу московских
киностудий, деятельность киноинститута, вопросы кинопроката. Здесь
они не только показывали свои фильмы, но и приобрели
ценный опыт.
Побывавшие на кинофестивале в Москве представители
западного кинематографа представляли его различные идей-
по-творческие оттенки и грани.
Если говорить о режиссерах, то здесь следует вспомнить
итальянских прогрессивных художников Витторио Де Сика,
Пьетро Джерми, Джузеппе Де Сантпса, Валерио Дзурлини,
Элио Петри, французских режиссеров-реалистов Марселя
Карпе, Кристиан-Жака, Клода Отан-Лара, широко известного в
нашей стране американца Стэнли Креймера и англичанина
Джона Шлезингера; нельзя не назвать в списке гостей столь
влиятельных на Западе мастеров, как Федерико Феллини, Ми-
келанджело Антониони, Лукино Висконти, Кинг Видор.
Побывали в Москве режиссеры стран Востока с мировым именем —
творец индийского киноэпоса режиссер Сатьяджит Рэй,
японский мастер Кането Синдо, постановщик премированного в
Москве фильма «Голый остров», и африканский писатель и
режиссер Сембен Усман. Если говорить об актерских «визитах»,
то это итальянские «звезды» — София Лорен, Джульетта Ма-
зина, Моника Витти, Альберто Сорди, Джина Лоллобриджпда;
1Д7 «Экран и время»
129

целая плеяда французских актеров — Мишель Симон, Бурвиль,
Марина Влади, которые у нас достаточно известны, а также
Анна Карина, Маша Мериль, Женевьева Паж, Робер Оссеин;
признанные мастера английского кино — Рекс Харрисон, Питер
Финч, Рейчел Роберте, Норман Уиздом. Некоторые из них у
пас известны меньше, но на Западе весьма популярны.
Если говорить о других знаменитостях, то это старейшая
американская актриса Лилиан Гиш и ее более молодые
коллеги Джек Леммон, Тони Кертис, Элизабет Тейлор, Дании Кей,
Сидней Пуатье. Это и один из популярнейших актеров мира,
сыгравший почти во всех фильмах режиссера Куросавы,—
Тосиро Мифунэ, п наш старый знакомый Радж Капур, п
актриса из Сенегала Тереза Диоп.
Каждый из этих актеров — примечательное явление
национальной кинематографии, и его приезд на любой из
фестивалей мира был бы событием.
Почему же так много столь занятых, столь известных в
мире кино людей, отложив свои дела, спешили в Москву, на
фестиваль? Думается, именно потому, что здесь, в Москве,
происходила встреча с социалистическим искусством и многие
честные художники хотели лучше понять, оценить,
почувствовать новый мир и новое для них искусство.
Можно с уверенностью сказать, что последние три
Московских международных кинофестиваля были самыми
представительными фестивалями мира и их творческий уровень отражал
ведущие направления современного киноискусства.
Бесспорность этого факта признавали все сколько-нибудь
объективные участники московского кинофорума.
И если к тем художественным фильмам, которые были
присланы на конкурс, добавить картины, которые наши гости
привозили в Москву и показывали вне конкурса, то получится
интересная и, пожалуй, довольно полная картина
современного состояния киноискусства мира последнего десятилетия.
На гигантском экране Дворца съездов наша
кинематография была представлена фильмами: «Судьба человека», «Чистое
небо», «Война и мир», «Отец солдата», «Двое», «Журналист»,
«Доживем до понедельника», документальными и детскими
фильмами. Этот подбор фильмов показал мировой
кинематографической общественности творческий и технический уровень
нашего кино, и его возможности, и его многонациональный
характер, и, наконец, преемственность поколений советских
художников.
С большой силой на нашем фестивале, как и на многих
международных кинофорумах последнего времени,
прозвучали произведения киноискусства социалистических стран.
130

Не случаен успех венгерского режиссера Золтана
Фабри — постановщика фильма «20 часов»,— его надо
рассматривать тоже в системе бурного, фронтального развития
социалистического искусства. Не случайно и то обстоятельство, что
чехословацкий фильм «Покушение», польский фильм «Черные
крылья», фильм из ГДР «Приключения Вернера Хольта»,
румынский фильм «Лупень, 29», югославский фильм «Козара» —
такие разные по своей стилистике, творческому почерку,
тематике произведения, связанные идеей гуманизма, борьбы за
социальную справедливость,— получили призы фестиваля.
Весьма примечательным было и то, с чем прибывали в
Москву крупнейшие кинематографические державы.
Италия. «Они шли за солдатами» Валерио Дзурлинп, «Все
по домам» Луиджи Коменчини, «8 Уг» Федерико Феллини,
внеконкурсные — «Момент истины» Франческо Рози, «Красная
пустыня» Микеланджело Антониони. Здесь и лента,
развивающая в новом качестве, с учетом нового опыта, традиции
неореализма, и картина, сильная точным документальным
воспроизведением деталей жизни, и фильм, демонстрирующий
сложные, часто противоречивые метания художника,
стремящегося разобраться в человеке буржуазного мира.
Франция. Фильмы, показанные в конкурсе и вне конкурса,
также дают пеструю картину развития современного
французского кинематографа, где есть и серьезные прорывы в
область содержательного искусства, и, как всегда, изящные
комедии с блистательными актерскими работами, и откровен-
по ремесленные ленты, и сложные поиски новой
кинематографической формы.
США. К сожалению, те, кто составлял программы участия
в московском смотре кино, не включали в них
остросоциальные ленты, предпочитая им сделанные не без постановочного
блеска развлекательные картины, в которых были заняты
крупные талантливые актеры.
Но во внеконкурсной программе были и остросоциальные
ленты Стэнли Креймера.
Московский зритель увидел ряд нашумевших английских,
или, вернее, американо-английских фильмов, среди них
мюзиклы «Оливер» Кэрола Рида, «Смешная девчонка» Уильяма
Уайлера, философскую фантазию Стэнли Кубрика «2001-й год:
космическая одиссея». Правда, не лишенный своеобразия
конкурсный фильм представителя «сердитых молодых людей»
английского режиссера Джона Шлезингера «Дорогая» вызвал
интерес у зрителей, но не нашел поддержки у международного
жюри. Последний фильм Шлезингера, «Полуночный ковбой»,
показал, что режиссер занял свое место не в ряду авторов
V47*
131

развлекательных лент, а среди тех художппков, которые
пытаются дать картину «больного общества».
Мы уже говорили, что Московский фестиваль дал широкую
панораму роста молодых кинематографий стран Азии, Африки
и Латинской Америки, расширил географию киноискусства,
выявил новые имена.
Международное жюри, в составе которого были
авторитетнейшие представители кинематографий многих стран, а также
зрители и общественность по достоинству оценили лучшие
произведения киноискусства социалистического лагеря, а
также фильмы других стран, отвечающие девизу фестиваля,
проникнутые любовью к человеку, уважением к его
созидательному труду и борьбе за лучшее будущее.
На смотре короткометражных фильмов был показан ряд
талантливых лент, однако следует признать, что здесь конкурс
мог бы быть более папряженным. За последние годы весьма
интересная программа была у наших друзей — на фестивалях
короткометражных фильмов в Лейпциге и Кракове.
Первые московские кинофестивали, хотя они привлекали
внимание широких кругов кинематографической
общественности, по существу, замалчивались в буржуазной прессе.
Писали о них в западных изданиях мало и неохотно, цедили сквозь
зубы, что в Москве, дескать, уровень конкурса невысок, да и
сервис ниже мировых стандартов.
В последние годы положение заметно изменилось, уже не
только кинематографическая печать, не только левые газеты,
по и буржуазная печать стала весьма пространно и
обстоятельно излагать положение дел на Московском фестивале. Конечно,
писалось разное. Не обошлось без сплетен, фальшивых
сенсаций и нелепых домыслов.
Однако почти во всех корреспонденциях и статьях
подчеркивался невиданный масштаб фестиваля. Журналистов
поражало все: и то, что фильмы всех стран, в том числе и стран
Азии и Африки, просматриваются на огромном экране в
переполненном зале Дворца съездов на шесть тысяч мест.
Очень много писалось о советских фильмах и особенно о
«Судьбе человека», «Чистом небе» и «Войне и мире».
Интересно, что после того, как «Тайме» напечатала
рецензии на «Войну и мир», в ее редакцию пришли письма
читателей.
Газета опубликовала одно из таких писем:
«После прочтения статьи Вашего специального
корреспондента от 20 июля относительно фильма Бондарчука, можно
выразить надежду, что англо-советское сотрудничество в
области искусства сделает возможным для англичан увидеть
132

этот фпльм п будущем. Можно ли надеяться, что этот фильм
будет показан в его оригинальном виде, а пе так, как
произошло с фильмом Висконти «Леопард», который был
испорчен до его показа нам.
Преданный Вам
К.-Е. Холмс».
Весьма характерный отзыв зрителя, выразившего желание
многих людей за рубежом видеть больше советских фильмов,
которым очень не просто пробиваться через идеологические и
коммерческие барьеры.
Фестиваль — это праздник кино. Но кинофестиваль — это
и серьезный идеологический спор. В зарубежном
кинематографе все резче обозначаются те силы, которые противостоят и
декадентскому и откровенно буржуазному кинематографу,
иногда прикрывающемуся тогой «прогрессивности». Все более
важные позиции занимает на мировом экране
социалистическое искусство. Страны, сбросившие колониальные цепи,
стремятся создать национальную кинематографию, отражать свою
борьбу и свой труд. В ряде капиталистических стран
возникают фильмы, авторы которых стоят на позициях критического
реализма.
В то же время киноэкран мира заполняет поток картин,
откровенно враждебных человеку, стремящихся привить
зрителю низменные инстинкты, одурманить его сознание,
морально искалечить. Это различного рода «фильмы ужасов», это
пошленькие буржуазные комедии с раздеваниями, это и
зрелищные «боевики», хозяева которых давно превратили
киноэкран в средство пропаганды буржуазного образа жизни и
паживы.
В современных условиях общественной жизни в Европе
кинопромышленнику не просто увлечь зрителя фильмом, где
откровенно проповедуют буржуазные идеи классового мира.
Поэтому крупные кинофирмы охотно финансируют не только
буржуазные идиллии или детективные ленты, но и так
называемые серьезные картины. Финансовую поддержку получают
фильмы режиссеров, избравших в качестве цели своего
исследования отчуждение человека от общества, показ различного
рода «комплексов», откровенную дегероизацию личности.
В своих поисках режиссеры таких картин иногда
достигают виртуозности в съемках, высокого актерского мастерства.
Но неверпе в социальный прогресс, в человека составляет
сердцевину подобных произведений. Можно смело сказать, что
фильмы, которые нашли поддержку жюри и общественности
на Московском кинофестивале, фильмы, которые преобладали
в конкурсных программах, были произведениями реалистиче-
7 «Экран и время»
133

ского направления. Авторы этих работ стремились поставить
на материале истории или современности жизненно важные
вопросы. Это были фильмы «за», а не «против» человека.
Связь человека с эпохой, со средой, нравственный облик
личности, сложнейшие социальные, психологические
проблемы — в центре внимания художников современности.
Есть еще одна тема, к которой постоянно обращаются
современные художники,— тема борьбы с фашизмом, с носителями
зла, с врагами свободы народов. К таким произведениям можно
отнести советские, польские, чехословацкие, югославские
фильмы, получившие признание на фестивале, картины, созданные
патриотами Южного и Северного Вьетнама, отмеченные жюри
за проявление гражданского мужества и мастерства.
Убедительно прозвучала на фестивальном экране маленькая по
размеру, но большая по смыслу лента «Рассказ об одной
русской матери» — баллада о материнском сердце, о мужестве, о
тяжких испытаниях, перенесенпых нашим народом в годы
Великой Отечественной войны.
Добрые, гуманные чувства пробуждают у юного зрителя
фильмы, премированные жюри детского конкурса.
Весьма интересны фильмы, созданные молодыми
кинематографиями, делающими первые, но уже уверенные шаги.
«Художественные фильмы выпускаются в Перу с 1933 года.
Но мне кажется, что перуанское кино как явление
международное родилось в Москве»,— заявил перуанский писатель и
режиссер Армандо Роблес Годой, фильм которого «В сельве нет
звезд» получил один из главных призов фестиваля. «Это
случилось в Кремлевском Дворце съездов, когда зрители из
многих стран с такой теплотой приняли наш фильм»,— пояснил он
свою мысль.
Примечательны и многие высказывания гостей фестиваля,
верно понявших значение московского смотра кино.
Известный мексиканский кинорежиссер, основоположник
мексиканского киноискусства Эмилио Фернандес, заявил на
пресс-конференции: «Я участвовал во многих кинофестивалях.
В годы, когда мексиканская кинематография вышла на
международную арену, на фестивалях стремились показывать
значительные и интересные фильмы. Но постепенно многие
большие киносмотры стали превращаться в своеобразные рынки,
где торгуют искусством, знаменитыми именами. А как только
кино попадает в руки торговцев, оно перестает быть
искусством. Мне особенно дорого то, что Московский кинофестиваль
поддерживает и развивает лучшие традиции международных
встреч кинематографистов. Я видел всю классику советского
кино. И даже более того — учился на его шедеврах. Ведь со-
134

ветский режиссер Сергей Эйзенштейн, который снял фильм
«Да здравствует Мексика!», открыл для нас, мексиканцев,
нашу страну. И я вижу Мексику глазами Эйзенштейна. Приехав
в Москву, я почувствовал себя, как птица после долгого полета,
прилетевшая к родному гнезду».
Знаменитый французский комедийный актер Бурвиль,
ныне покойный, заявил: «Многие судят о значимости фестивалей
по числу международных звезд, освещающих фестивальные
празднества. В этом смысле Московский кинонебосклон
украшен поистине блистательно. Одпако для меня самое приятное
здесь — обстановка удивительного дружелюбия, деловитости,
искренности».
Член жюри Международной организации кинопрессы Мэри
Габдан (АРЕ) сказала: «Мне довелось участвовать в работе
более чем тридцати международных кинофестивалей. В
Москве фестиваль с первых же дней поразил меня своей
грандиозностью. Это касается как количества гостей, так и всей
программы фестиваля. Наше пребывание на фестивале было
великолепно организовано,—нам предоставили возможность не
только смотреть фильмы, но и посетить наиболее интересные
места Москвы и Ленинграда».
Американский режиссер Кинг Видор (постановщик «Войны
и мира» и других известных фильмов) высоко отозвался о
достижениях советского кино, которое, по его словам,
«утверждает веру в прогресс человечества». Видор заявил: «Прежде
всего, в СССР человек, делающий фильм, свободен от
коммерческих забот, а это так облегчает творчество. Вам легче говорить
правду, чем нам. Есть еще одна сторона дела, вызывающая у
меня зависть. У вас есть преемственность традиций,
передаваемых непосредственно из рук в руки. Многие ваши признанные
режиссеры преподают в Институте кинематографии, ведут
курс, имеют свою мастерскую. И последнее. Гуманизм,
человечность вашего искусства, в целом так ярко проявляющиеся
и в кинематографе, покоряют».
Итальянский кинокритик Серджо Чеккини сказал:
«Московский фестиваль сразу же завоевал мои симпатии.
Характерной чертой этого кпносмотра является, на мой взгляд,
обширность его аудитории. Другой не менее важный момент —
это возможность познакомиться с уровнем кинематографии
самых различных стран, что не всегда удается сделать на
многих европейских кинофестивалях».
Режиссер Карло Лидзани писал: «Как правило,
международные фестивали на Западе — это рынки фильмов, способ
рекламирования своей продукции крупнейшими продюсерами.
На них царит коммерческий дух, мало, кто думает о действи-
7*
135

тельной художественной ценности картин. Основным
достоинством Московского фестиваля п является отсутствие духа
коммерческого, торгашеского, рекламного. В жюри обычно
принимают участие крупнейшие представители мирового
киноискусства, решения принимаются в обстановке полной
демократии, и премируются действительно лучшие фильмы.
Поэтому московские фестивали всегда являются значительным
событием в мировом искусстве».
Писатель и режиссер из Сенегала Сембен Усман, побывав
на нашем фестивале, заявил: «Внимание к молодым,
развивающимся кинематографиям — отличительная черта киносмотра в
Москве. Не случайно кинематографисты Африки стремятся
показать на нем свои первые работы. Для нас этот фестиваль
важен и по другой причине: творческие связи между
кинематографиями стран Африки очень слабы, а в Москве мы можем
собраться вместе, обсудить свои проблемы и последние
произведения».
Конечно, в прессе были отклики и иного рода. Авторы
одних статей оспаривали решения международного жюри.
Другие, придавая значение масштабам и атмосфере фестиваля,
выступали против его представительного характера, заявляя,
что это, дескать, снижает уровень конкурса.
Но ведь именно в представительности, демократичности и
заключено своеобразие московского смотра кино. Это дорого
тем, кто ценит кино как могучее средство воспитания
миллионов людей в духе высоких идеалов гуманизма. Несомненно, что
встречи, происходившие в заводских клубах, на московских
киностудиях во время поездок кинематографистов по городам
страны после окончания фестиваля, оставили глубокий след.
Московский фестиваль как традиция имеет еще одну
особенность, на которую обратили внимание многие гости: здесь
проходят дискуссии по вопросам, волнующим
кинематографистов мира. На одном из фестивалей была организована
дискуссия «Кино и зритель». В ней приняли участие не одни критики
и теоретики кино, как это обычно бывает, но и режиссеры,
сценаристы, актеры. Участников фестиваля горячо интересовал
вопрос о взаимоотношениях искусства п зрителей. Для кого
делаются фильмы? Чему они служат? Важна ли зрительская
оценка для художника? И когда один из западных критиков
высказал суждение о том, что надо-де разделить кино на
«искусство для знатоков» и «зрелище для масс», то эта идея не
нашла поддержки большинства участников дискуссии.
«Люди ждут от кинематографистов решения важных
проблем,—сказал Григорий Козинцев,—это главное. Подумаем же
об этом все вместе».
136

Многие ораторы говорили о том, что только искусство
большой правды может рассчитывать на подлинно народное
признание и способно не одурманивать, а обогащать сознание
масс.
За столом официальных дискуссий споры или товарищеские
собеседования не оканчивались. Заинтересованные подчас
острые разговоры о кино проходили в кулуарах фестиваля, во
время экскурсий, в Союзе работников кинематографии СССР.
Члены советской делегации постоянно встречались и
беседовали с гостями, рассказывали им о своей работе, делились
планами, показывали новые советские фильмы, обсуждали фильмы
гостей. В фестивальной гостинице, Кремлевском Дворце
съездов и в кинотеатрах можно было увидеть Бориса Андреева,
рассказывающего вьетнамским кинематографистам о своей
последней работе, Михаила Калатозова и Юлия Райзмана,
беседующих с Мпкеланджело Антониони, Григория Чухрая
вместе со своими кубинскими друзьями, Григория Александрова,
представляющего зрителям Софию Лорен, Сергея Юткевича в
кругу своих французских коллег...
Да, в Москве на фестивале был подлшшый экран мира.
Были здесь и развлекательные буржуазные картины,
сделанные с использованием новейших достижений
кинематографа, и фильмы-аллегории, и психологические исследования
современного индивидуума, но большинство всегда
составляли фильмы, исполненные большой правды и веры в
творческие силы человека. Эти последние есть то самое ценное, самое
значительное, что делает киноискусство самым важным из
искусств. На V Московском кинофестивале внимание мировой
общественности привлек ретроспективный показ фильмов,
посвященный 50-летию Советского государства, и вечер в
Кремлевском Дворце съездов, на котором представители
международной ассоциации кинопрессы преподнесли советским
кинематографистам специальный диплом в знак уважения и
признания революционного, социалистического искусства страны
Октября.
Конечно, были отклики и иного рода. Не все одобряли
широкий, праздничный характер фестиваля. Вспоминая Венецию
и Канн, они говорили, что на Московском фестивале
конкурс — не главное, и его массовый характер, дескать, есть
нарушение фестивальных традиций. Нужны ли все эти встречи
со зрителями, следует ли приглашать на солидный фестиваль
молодые кинематографии, делающие в экранном искусстве
лишь первые 1паги, спрашивали оппоненты фестиваля?
Но вот наступили новые времена. Был сорван Каннский
фестиваль 1968 года. Ликвидированы призы на другом круп-
137

ном киносмотре — в Венеции. В кинопрессе стали раздаваться
голоса, что эти фестивали проводятся излишне келейно,
фильмы не видят широкие круги зрителей, молодежь...
Я так настойчиво провожу эти фестивальные ассоциации
не для того, чтобы как-то вмешиваться в спор о характере
старейших киносмотров мира, в которых более двадцати лет
участвуют советские кинофильмы. Я пишу об этом, чтобы
подчеркнуть своеобразие и сугубую важность традиции Московского
фестиваля — быть подлинно народным праздпиком
прогрессивного кино.
О Московском кинофестивале 1969 года писали, как это уже
стало традицией, много, но в ряде статей, в том числе
помещенных и в нашей печати, было немало критических
замечаний в адрес фестиваля. Говорили, например, о том, что
некоторые зарубежные фильмы, участвовавшие в конкурсе, не
представляли большого интереса с точки зрения отражения
реальной жизни капиталистического общества.
Так ли это? Да, на этом фестивале зарубежное кино не
дало фильма, подобного «Они шли за солдатами» Валерио
Дзурлпни пли «Голому острову» Кането Синдо. Разумеется,
последний фильм Пьетро Джерми, показанный на фестивале,—
«Серафино», намного уступает по художественному уровню
«Разводу по-итальянски» этого же режиссера, а по идейному
звучанию — его лентам периода неореализма: «Машинисту» и
«Под небом Сицилии».
Все это так.
Но, констатируя это, нельзя отвлечься и от того
признаваемого зарубежной общественностью факта, что именно 1967—
1969 годы были годами глубокого и трагического кризиса
французского и итальянского кино.
Заокеанским кинокомпаниям удалось, по существу, сменить
«вехи» европейского кинематографа, переключить кадры
режиссеров и талант актеров на изготовление легких комедий,
приключенческих и сексуальных боевиков.
Даже такие прославленные мастера режиссерского
кинематографа, как Де Сика и Джерми, в ту пору сделали фильмы, в
общем, далекие от реальных проблем, волнующих итальянское
общество.
Во французском кинематографе произошло то, что критика
метко назвала «дефюнесизацией» (по имени популярного
комического актера Луи де Фюнеса), то есть увлечение
развлекательными комедиями.
В США преобладала обычная голливудская продукция.
В Европе шумели «фильмы-исследования» Годара.и других
«ультралевых» режиссеров, ушедших от социального анализа
^ 138

общества в мир субъективизма, проповедующих крах
человечества и человека.
Все эти кризисные явления в мире кино, естественно,
отразились па программе Московского кинофестиваля. Вернее, на
той его части, которая представляла Западную Европу и
Америку.
Но на фестивале был и французский фильм «Время жить»
Бернара Поля, созданный на средства прогрессивных
кинематографистов.
Единодушную поддержку очень авторитетного жюри
получил кубинский фильм «Лусия» и вьетнамская документальная
лента «Дорога на передовую».
Уже тогда ощущался поворот, который явственно
наметился в 1969—1970 годы. Своеобразная поляризация.
С одной стороны, режиссер Коста-Гаврас, который в
прошлом был не прочь выдать себя за прогрессиста (он бывал и на
московских фестивалях), поставил откровенную
антисоциалистическую фальшивку «Признание». Следом появилась целая
серия яростных антисоветских и антисоциалистических
фильмов.
А с другой стороны — в итальянском кино было создано
несколько реалистических, острополитических, социальных
картин. Среди них фильм Уго Пирро и Элио Петри «Следствие
по делу гражданина вне всяких подозрений».
Наряду с традиционной голливудской продукцией в США
в 1969—1970 годы были поставлены такие фильмы, как
«Полуночный ковбой», «Беспечный ездок», «Загнанных лошадей ведь
пристреливают, не правда ли?» и, наконец, «Забриски Пойнт»
Антониони, то есть фильмы о «больном обществе», о крахе
иллюзий, о серьезпых социальных сдвигах, происшедших в
этой стране.
Не случайно на Карлововарском фестивале 1970 года, на
фестивалях короткометражных фильмов в Лейпциге и Кракове
были показаны фильмы из капиталистических стран,
проникнутые глубокой тревогой лучшей части художественной
интеллигенции за судьбы цивилизованного мира.
Между тем и на VI Московском фестивале заметно
обозначилось стремление очень широких кинематографических
кругов приобщиться к девпзу фестиваля, пусть даже не своими
фильмами (ведь пм чаще всего приходится делать картины по
заказу, в соответствии с сегодняшней конъюнктурой), но лич-
по, персонально. Приобщиться к гуманизму, к реализму. Это
стремление нельзя не видеть.
Последние годы со всей убедительностью показали, что
социальные сдвиги, происходящие в мире, повлияли и на ис-
139

кусство экрана. Й в Италии, п в США, и в Латинской Америке
появились фильмы, с яростью вскрывающие социальные
противоречия реальной действительности, открыто
противостоящие бездумному конвейеру буржуазной «фабрики снов»,
«массовой культуры» насилия и эротизма, декадансу.
Как уже отмечалось, фестиваль — это не только показ
фильмов, встречи со зрительской аудиторией. Это не только
праздник. На белом полотне экрана идет спор о мире, о
человеке. Фильмы социалистических стран, лучшие фильмы
прогрессивных художников мира активно борются против
мракобесия, человеконенавистничества, против войны, за счастье и
свободу человека.
И кинофестиваль 1971 года— седьмой по счету— стал
именно таким, каким и должен быть смотр мирового искусства
сегодня, в пору обострения идеологической борьбы — подлинной
трибуной прогрессивного искусства мира. В Москву не только
съехались прогрессивные режиссеры мира, но и на
конкурсной и внеконкурсной программе показали свои новые фильмы.
Да, это был особый фестиваль. И не потому, что он
отличался по своей организации или регламентом от прошлых шести.
Традиции московских кинофестивалей с их размахом,
гигантскими зрительскими аудиториями, встречами на заводах и в
вузах, поездкой в Ленинград и осмотром Кремля — эти
традиции сохранились. В празднике кино участвовало свыше
семидесяти стран мира, и в Москву съехалось до тысячи гостей.
Так же, как и раньше, работало три жюри и проводилось три
конкурса — полнометражных, документальных и детских
фильмов.
Но было и нечто новое, необычное, впрочем, весьма
характерное для нынешней эпохи, когда в мире происходят столь
значительные события. Это — содержание программы
фестиваля, боевой, целеустремленный дух.
На фестивале почти не было обычной массовой продукции,
фильмов, которые сотнями «выстреливают» буржуазные
«фабрики грез» и, добавим, фабрики порнографии и садизма.
Фильмы фестиваля, за редким исключением, отражали
жизнь и борьбу народов за светлое будущее, передавали
напряжение классовых битв, полностью отвечая девизу фестиваля.
С большой наглядностью и выразительностью VII
Московский кинофестиваль передал расстановку сил в мировом
искусстве экрана, а фильмы, показанные в зале Кремлевского
Дворца съездов перед шеститысячной зрительской аудиторией,
отразили кипение борьбы в современном мире.
В Москве, по существу, было представлено почти все
прогрессивное крыло мирового киноискусства последних двух лет,
140

Фильмы социалистических стран, кинокартины молодых
кинематографий Азии и Африки и вместе с тем кипокартины,
отразившие отблески классовых, социальных, национальных
битв в Западной Европе и Америке.
Результаты творческого соревнования продемонстрировали
успешное развитие кинематографий социалистических стран,
глубоко и образно разрабатывающих сложные жизненные
проблемы.
Большой успех сопутствовал тем художникам
капиталистических стран, чьи картины отличаются острой социальной
направленностью, чьи позиции определяются страстным
желанием показать, что беззаконие, отчаяние, духовная и
физическая нищета вызваны пороками буржуазного строя.
Весьма характерны и интересны фильмы из Италии.
Среди них — «Признание полицейского комиссара прокурору
республики» (режиссер Дампано Дампани), разоблачающий
буржуазный правопорядок, который получил один из главных
призов фестиваля; очень интересен фильм «Следствие по делу
гражданина вне всяких подозрений» (режиссер Элио Петри),
в своеобразной форме раскрывающий механизм насилия и
подавления личности; проблемы борьбы с колониализмом
ставятся в фильме «Кеймада» (режиссер Джилло Понтекорво).
В фильме «Сакко и Ванцетти» режиссера Джулиано Монталь-
до провокационный процесс против лидеров рабочего движения
прозвучал как разоблачение тех, кто сегодня покушается на
свободу.
Эти фильмы, созданные в капиталистической стране,
вскрывают социальные противоречия общества, показывают
бесправие человека в условиях буржуазной демократии,
произвол властей. И не случайно герой итальянского фильма
«Признание полицейского комиссара прокурору республики»
полицейский чиновник Бонавия, убеждаясь, что он не может в
рамках закона, в который он верил, наказать коррупционеров
и убийц, поддерживаемых крупным капиталом и вышестоящей
властью, вершит суд самоличпо и гибнет в неравной борьбе.
Суровый приговор обществу выносит японский режиссер
Кането Синдо в фильме «Сегодня жить, умереть завтра»,
премированном на фестивале. Это приговор обществу,
обрекающему человека на муки, страдания.
Вывод из этих двух фильмов может сделать зритель сам.
Он ясен и определенен: капитализм, его правопорядок и
мораль враждебны человеку.
Именно этой ясной и определенной позицией художников
в осуждении мира зла и насилия и отличались подобного рода
произведения от тех лент, которые порой весьма талантливо
141

п впечатляюще рисуют лишь бессилие человека, находящегося
вне общества, «некоммуникабельность» индивидуумов,
алогичность их поступков, не пытаясь проникнуть в существо
причины отчуждения и подавления личности.
На фестивале побывал выдающийся режиссер мира Акира
Куросава. Он впервые приехал в Москву, да и вообще он,
получивший многие призы на киносмотрах мира, никогда на
фестивалях не бывал. В Москве он показал свой последний фильм
«Под стук трамвайных колес», яркое, талантливое
произведение.
Интересные соображения относительно последних фильмов
Куросавы и Синдо высказал киновед Р. Юренев:
«Режиссерское мастерство Куросавы достигло в этом фильме
поразительного совершенства. Но в духовном мире выдающегося
художника усилились смятение и тоска.
И если Акира Куросава как бы останавливается в
растерянности перед сложностью социальных проблем, Кането Синдо
берется за их решение... Кането Синдо дал беспощадный
анализ современного капиталистического мира: каждая из
жестоких, страшных, откровенных и незабываемых сцен его
фильма — аргумент обвинения, доказательство бесчеловечности и
зла» 1.
В Москву прибыли и показали свои фильмы многие
прогрессивные американские режиссеры. В большинстве своем —
это реалистические произведения, критически показывающие
«американский образ жизни», кризисное состояние общества.
В художественных и документальных лентах США предстают
перед зрителем как страна преступности, произвола властей,
воинствующего расизма и острых социальных конфликтов.
В фильме Артура Пенна «Маленький большой человек»
срывается романтическое покрывало с традиционной темы
вестернов — освоения Дикого Запада. Этот период
американской истории представлен как период геноцида, истребления
индейцев.
Произведением огромной «взрывчатой» силы явился фильм
Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не
правда ли?». Фильм показывает конкурс танцев где-то на
берегу океана, в дощатом, наспех украшенном бараке, похожем на
манеж. Это бешеная гонка за призрачным счастьем, гонка, где
нет победителей, но есть побежденные. Найденный режиссером
угол зрения дал возможность создать образ современной
Америки.
Противоречивость американской жизни, когда рука об руку
1 «Советский экран», 1971, JSli 19.
142

идут научные открытия и волна насилия, стала наглядпо
видна не только тем, кто и раньше, пользуясь марксистским
анализом, мог судить об истинной сути и подлинном содержа-
пин «великого общества». Ныне многие представителп
интеллигенции ощутили кризисное состояние своей страны. И это
явление нашло свое отражение в американских фильмах
Артура Пенна, Сиднея Поллака, Стэнли Креймера и других,
показавших свои новые фильмы в Москве.
Позиция художников, поставивших эти фильмы,
определяется страстным стремлением показать, что беззаконие,
отчаяние, духовная и физическая нищета вызваны пороками
буржуазного общества.
Фестиваль показал несомненный прогресс кинематографий
социалистических стран, глубоко и художественно
разрабатывающих сложные жизненные проблемы.
Признание жюри и зрителей получил яркий, поэтический
фильм «Белая птица с черной отметиной» (Киевская
киностудия) режиссера Юрия Ильенко. Высоко оценена была игра
советской актрисы Ады Роговцевой в фильме «Салют, Мария!»,
а также тематическая направленность этого фильма. Жюри
воздало должное режиссерскому мастерству Анджея Вайды в
фильме «Березняк».
Был отмечен призом кубинский художественный фильм
«Дни воды». Один из главных призов получил постановочно
сложный фильм «Гойя» (совместное производство ГДР и
СССР) режиссера Конрада Вольфа.
С большим успехом на фестивале прошли фильмы
Демократической Республики Вьетнам и Республики Южный Вьетнам.
Фильмы для детей, созданные, прежде всего, в
социалистических странах, полностью соответствующие девизу фестиваля,
раскрывали светлый мир детства в условиях
социалистического общества.
Традиционно на Московском кинофестивале была
широко представлена кинематография стран Азии, Африки и
Латинской Америки. Многие фильмы из этих районов мира были
награждены призами и наградами общественных организаций.
Конкурс документальных фильмов был смотром боевой
кинопублицпстики, посвященной борьбе народов за свою
свободу, показывающей стойкость сражавшегося Вьетнама и рост
народных движений в Азии, Африке, Латинской Америке,
жизнь простых людей в Европе и США.
В дни фестиваля прошла творческая дискуссия на тему
«Кино в борьбе за социальный прогресс», в которой приняли
участие видные художники мирового экрана, известные
киноведы, писатели, критики; говорили о том, что мутный поток
143

буржуазпых фпльмов, пропагандирующих войну, насилие,
порнографию, захлестывает экран, п потому так важны
произведения, проникнутые пафосом борьбы за социальный
прогресс.
Социалистическая кинематография — это новое явление в
мировой культуре, заявил чехословацкий кинокритик
Станислав Звоничек, подчеркнув ценность того вклада, который
внесли деятели кино социалистических стран в мировую
кинематографию. Он выразил уверенность, что и впредь
социалистическое искусство будет наиболее полно выражать идеи
гуманизма и прогресса.
Американский режиссер Сидней Поллак, подчеркнув
ответственность кинематографистов перед человечеством, заявил,
что кино должно способствовать сближению людей разных
стран мира.
Оператор Чан Тхе Зан из Южного Вьетнама рассказал о
том, как кинематографисты Южного Вьетнама борются за
социальный прогресс на полях сражений. «Наш фильм,— сказал
он,— привезен непосредственно с поля боя».
«Я поппмаю борьбу за социальный прогресс как борьбу
угнетенных против угнетателей»,— сказал в своем выступлении
кинорежиссер из ФРГ Александр Клюге.
Критик Кадзуо Ямада, вице-президент «Конгресса за
возрождение японского кино», основную часть своего
выступления посвятил деятельности независимых япопских
кинокомпаний, выступающих против засилья крупных монополий,
которые пропагандируют с экрана культ насилия и секса. «Мы
же,— подчеркнул он,— стремимся создавать фильмы,
отвечающие девизу сегодняшней дискуссии».
«Капитализм не может привести к жизни, он приводит к
смерти»,— заявил американский кинокритик-коммунист
Филипп Бопоскн. Он с сожалепием отметил, что в Америке
появляется большое количество фпльмов, не вскрывающих
социальные корни противоречий современной жизни страны и
вследствие этого вызывающих у зрителя лишь чувство
отчаяния и безнадежности.
Советский кинорежиссер Марк Донской говорил о высокой
ответственности художника в современном обществе. Если
искусство не служит людям, социальному прогрессу, оно
перестает быть искусством.
Известный сенегальский писатель и режиссер Сембен
Усман, фильм которого «Эмптай» был удостоен одного из
призов фестиваля, заявил: «Московский кинофестиваль—явление
мирового масштаба. В пем нет духа меркантилизма, которым
руководствуются организаторы фестивалей капиталистических
144

страп. Для пас Московский кинофестиваль — это перекресток,
па котором находят друг друга все страны Африки, Азии и
Латинской Америки. К сожалению, у нас кинематограф
находится в руках иностранного капитала. Зритель видит в
основном фильмы о гангстерах и сексе. Западное кино не
оказывает благотворного влияния па народ нашей страны. Однако в
последнее время мы делаем и фильмы, которые помогают
поднять самосознапие пашего народа. У нас много молодых
людей, которые хотели бы, чтобы африканские
кинематографисты вдохновлялись лучшими произведениями советского
киноискусства».
Художники разных стран говорили о самом главном — о
роли кино в формировании человека, в политической борьбе, в
переустройстве общества.
Корреспондент «Юманитс» в статье под броским
заголовком «Это был хороший фестиваль», оценивая итоги конкурса
и отмечая высокий уровень и боевой дух московского смотра
кино, пишет, что «причиной этого является, несомненно, более
тщательный отбор, более серьезное противодействие фильмам
явно коммерческим (в худшем смысле этого термина). Это
касается не только отбора конкурсных фильмов, но также
фильмов вне конкурса, таких, как, папрпмер, фильмы Куросавы и
Сиднея Поллака. В заключепие остается пожелать
Московскому фестивалю 1973 года, чтобы он сохранил (и даже
превзошел) качество только что закончившегося фестиваля. Это был
хороший фестиваль» '.
Московский кинофестиваль показал, что сегодня в кино
особеипо резко обозначилась борьба противоположных
тенденций. Иыпе в кппематографин, как и в других видах искусства,
усилился процесс поляризации. С одной стороны, хозяева
буржуазного кинорынка стремятся заполнить экран фильмами,
выступающими против социализма, против прогресса п
гуманизма, против человека.
В то же время резко обозначаются те силы, которые
противостоят откровенно буржуазному, декадентскому искусству.
Этот процесс развивается под влиянием социалистического
искусства, под могучим воздействием международного
коммунистического движения,
Главная тенденция фестиваля, как уже говорилось,—
тенденция антибуржуазная, противостоящая как
коммерческому кинематографу, так и декадентскому искусству,
уводящему человека в мир подсознательных комплексов и
психологических бездн.
1 «Юманите», 1971, 4 августа.
145

В Москве па дискуссиях п просмотрах американский
режиссер, создавший картину о больном «обществе потребления»,
встречался с вьетнамским оператором, прибывшим из
джунглей, где он запечатлевал на пленку борьбу патриотов с
агрессорами, а итальянский кинематографист с мировым именем
беседовал с африканским режиссером, создавшим свою первую
картину. Кинематографисты из Латинской Америки бродили
по гигантским павильонам «Мосфильма», беседуя со своими
советскими друзьями о путях развития экраппого искусства.
И в этих встречах — знамение времени.
Фильмы, премированные па фестивале, созданные в
социалистических, капиталистических и развивающихся странах, с
разной степенью таланта п правды, по одинаково
целеустремленно отражали главную идею фестиваля — идею борьбы за
мир и социальный прогресс.
Экран сегодня стал местом острого спора. Здесь, как и
всюду в мире, происходит битва идей, идей прогрессивных и идей
реакционных. И фильмы создают люди, стоящие по разные
сторопы баррикады, пли же художники, заявляющие, что они
«пад схваткой», но по существу тоже примыкающие к той или
другой сторопе.
1972

ПУТЕШЕСТВИЕ
В МЕКСИКУ
ВСТРЕЧА
В ВОЗДУХЕ
Наш путь лежал через столицы трех государств и вел за
океан — в город с экзотическим и непривычным для нашего уха
названием Акапулько. На этом мексиканском курорте
ежегодно в декабре проводится Международный кинофестиваль —
смотр, который получил название «фестиваль фестивалей».
Сюда привозят фильмы, премированные на различных
международных конкурсах, и таким образом получается довольно
широкая и интересная картина мирового кино за год.
В Акапулько мы ехали вдвоем — я и актер Николай
Рыбников — и везли с собой фильм «Война и мир». Это отвечало
интересам устроителей фестиваля. Они хотели показать, как и
писали в своих приглашениях, «впервые па американском
континенте монументальную киноэпопею, премированную на
Московском фестивале». Организаторы смотра надеялись, что
приедет также и Сергей Бондарчук, но он, занятый на
съемках, не смог воспользоваться приглашением.
Маршрут из Москвы в Мексику довольно сложен. Нам
взяли билет па самолет до Брюсселя через Вену, а затем мы
должны были лететь на самолете бельгийской компании
через Монреаль в Мехико. Все было рассчитано точно. В Вене
час ожидания — пересадка, затем перелет в бельгийскую
столицу и после двухчасового пребывания в Брюсселе — полет
через океап. Но на практике все оказалось сложнее, чем это
думали организаторы поездки.
Когда мы добрались до австрийской столицы, оказалось,
что самолет на Брюссель уже давно ушел. «Стыковка», столь
тщательно составленная «Аэрофлотом», рухнула, правда, не
по вине «Аэрофлота». Впрочем, зимой расчет на часовые
интервалы для пересадок, очевидно, слишком оптимистичен.
Перед нами открывалась перспектива добираться из Вены до
Брюсселя на «попутных» самолетах. Довольно быстро
подвернулся лайнер австрийской компании до Франкфурта-на-Май-
не, а затем на западногерманском самолете мы смогли
долететь до бельгийской столицы.
То, что кино — действительно самое могучее из искусств,
мы чувствовали даже в воздухе, на высоте девяти тысяч
метров. До Вены мы летели самолетом ТУ-134, окруженные
особым вниманием аэрофлотовскпх стюардесс: и это, конечно,
следует отнести за счет популярности кинематографа. Экипаж
да и пассажиры не только узнавали Рыбникова, цо и стремц-
147

лись у него лично выяснить перспективы нашей
кинематографии, а заодно и узнать, куда и зачем он летпт. И это было не
праздное любопытство. Нет, что бы ни говорили о наших
фильмах — а нас последнее время сильно и нередко
справедливо критикуют,—но все-таки кинематограф действительно
очень популярен и за него «болеют» миллионы людей всех
возрастов и профессий, огорчаясь его неудачами и радуясь его
достижениям.
В самолете «Люфтганзы» Николая Рыбникова не узнавали.
Пожалуй, здесь могли узнать лишь Татьяну Самойлову,
Людмилу Савельеву да Иннокентия Смоктуновского — только у
них «европейское» имя; и мы не пользовались в связи с этим
на лайнере особыми преимуществами. Оказавшись
«незапланированными» пассажирами, мы сидели тихо, почти не
разговаривая, чтобы не выделяться среди деловых людей и
почтенных туристов, спешивших в Брюссель из торгового центра
Федеративной Германии Франкфурта-на-Майне.
Но кино и здесь не оставляло нас в покое. Дело в том, что
на багажной полке, как обычно, лежали кипы журналов —
немецких и французских — с яркими цветными обложками.
Вскоре пассажиры разобрали журналы, зашелестели
страницами. Мы тоже последовали примеру своих попутчиков и
сразу же встретились с кино. На пестрых страницах журнала
крупным планом возникло лицо Софии Лорен.
Прославленная итальянская актриса с очаровательной улыбкой
беседовала с Чарли Чаплином, в фильме которого «Графиня из
Гонконга» она снималась.
София Лорен недавно побывала в Москве. Она видела, как
принимали москвичи «Брак по-итальянски», как встречал ее
шеститысячный зал Кремлевского Дворца съездов. Актриса
находилась в Москве всего три дня, но она составила для себя
очень плотную программу — не хотела потерять ни одного
часа: осматривала город, встречалась со зрителями, отвечала на
вопросы прессы.
Мне довелось возглавлять дирекцию Московского
фестиваля, и у меня хранится письмо, которое прислала София Лорен,
вернувшись в Италию,— в нем очень теплые слова о Москве,
о московской публике и о фестивале.
София Лорен — актриса большого таланта. Крестьянка Чо-
чара и Филумена, трагическая героиня экранизации пьесы
Сартра «Затворники Альтоны» и жизнерадостная
неаполитанка из новелл «Вчера, сегодня, завтра» — это образы,
разнообразные и незабываемые, из фильмов, которые поставил
Витторио Де Сика, отец неореализма, замечательный актер и
143

режиссер. Это народные, «почвенные» характеры, п потому
они навсегда вошлп в историю мирового кинематографа.
Но есть и другая София Лорен — героиня суперфильма
«Падение Римской империи» и иных такого же рода дорогих и
пышных лент, сделанных заокеанскими кинодельцами при
участии своих европейских коллег. Есть и иного рода
тревожные симптомы — София Лорен все реже снимается в Италии.
Поэтому на вопрос, в каком направлении будет развиваться
дальше большое дарование актрисы, ответит время.
Чаплин никогда не был в нашей стране, хотя он не может
не знать, что означает его имя для советских
кинематографистов. У него было много случаев приехать к нам, его
неоднократно приглашали в Советский Союз, и не только на
фестивали. Но такой встречи до сих пор не произошло. Почему? Не
знаю. А между тем сейчас почти все крупные
кинематографисты мира, самых разных направлений и взглядов, используя
различные поводы и без поводов, побывали в Советском Союзе,
встречаясь с новым для них миром, новой культурой и новыми
людьми. Только за последние год-два в Москву приезжали и
Стэнли Креймер, и Федерико Феллини, и Тосиро Мифунэ, и
Кристиан-Жак, и Микеланджело Антониони, и Питер Устинов,
и Френк Капра, и Лукино Висконти, и Фред Циннеман, и
Карл Формен и иные столь же различные по своим
эстетическим взглядам, характеру творчества и политической позиции
художники, и, я полагаю, они находили для себя нечто
ценное во встречах с советскими зрителями и знакомстве с
нашей страной...
Самолет шел на посадку, и за окнами дыбилось зарево
огней большого города.
Аэропорт в Брюсселе, пожалуй, один из самых обширных и
комфортабельных аэродромов Европы. Отсюда идут линии и
на юг — в Африку, и на запад — через Атлантику, и на
север — в Скандинавию, и на восток — в Советский Союз.
Сейчас, в декабре, здесь менее оживленно, чем летом. Но
аэродром не пустовал: скандинавские туристы стремились на юг,
туда, где теплее, главным образом на дешевые курорты
Испании, а те из них, кто побогаче,— в Латинскую Америку.
Но много здесь было и пассажиров иного рода — служащих
фирм, комиссионеров, представителей больших компаний,
которые в любую погоду и в любое время года заполняют
международные авиационные линии, укрепляя деловые связи Нового
Света со Старым.
Среди лабиринтов переходов с многочисленными
светящимися табло и указателями нас встретила молодая женщина в
форме авиакомпании «Сабена», на которую фирма возложила
149

заботу о транзитных пассажирах, приезжающих пз
Советского Союза.
Она назвала свою фамилию, которая прозвучала в
современных интерьерах гигантского аэропорта странно п
неожиданно:
— Толстая.
Потом повела нас в бюро компании.
Оказалось, что никаких самолетов в Мексику в
ближайшие сутки «Сабена» не отправляет. Нам надо либо ждать два
дня, либо переночевать и завтра лететь на испанском
самолете компании «Иберия» через Мадрид.
— «Сабена» вам все устроит, будьте спокойны. Вот вам
направление в отель; отдыхайте, осматривайте город,—
успокаивала нас, твердо произнося фразы на русском языке, эта
молодая женщина в синей форменке с золотыми пуговицами и
белом платке поверх пилотки.
Мы не стали рассказывать ей, что везем за океан, в
Мексику, фильм, созданный по роману ее великого
однофамильца, а быть может, и родственника, по поблагодарили за
заботу и внимание.
Брюссель в эту зимнюю пору выглядел не столь
респектабельно — серые, как будто бы насквозь вымоченные дождем
дома, скелеты деревьев в парках, длинные отсыревшие
автомобильные туннели. Даже Атомиум — уникальное
стометровое сооружение, созданное для Брюссельской выставки,—
сиротливо стоял среди заколоченных павильонов, омываемых
потоками нескончаемого зимнего дождя. Сейчас в верхнем
стальном шаре Атомиума — ресторан, и туда можно
подняться на лифте и обозреть город. Но мы не стали этого делать:
было мало времени, хотелось пройтись по главным улицам да
к тому же посмотреть, что идет сейчас в кинотеатрах Брюс-
селя.
Напротив гостиницы, куда поместила нас авиакомпания, на
огромном стенде у входа в кинотеатр я увидел знакомое лицо:
молодой человек смотрел прямо вперед своими черными
выразительными глазами и, скрестив руки, держал в крепком
кулаке бесшумный пистолет с длинным стволом. Я узнал
этого симпатичного молодого человека. Он уже смотрел на меня
минувшим летом с плакатов кинотеатров в Париже и Риме —
Джеймс Бонд, секретный агент 007.
Тогда, летом, он бесстрашно сражался за западную
цивилизацию против хитрого п увертливого противника —
международного авантюриста Голдфпнгера, который замышлял
похищение золотого запаса Америки да к тому же, по всей
вероятности, якшался с «красными». И Джеймс Бонд распутывал
150

веб махинации своего сильного врага и в конце концов
выбрасывал его из окна быстроходного воздушного лайнера. Что
делает сейчас Джеймс Бонд в своем четвертом фильме с
экзотическим названием «Шаровая молния», я не знаю — мы не
успели посмотреть эту картину в Брюсселе.
Хозяин серии шпионских лент, американский
кинопромышленник, делающий своих джеймсов бондов через
подставных лиц в Англии (так, очевидно, выгоднее и удобнее),
говорил мне в Канне на фестивале, что он уже заработал на
«Голдфингере» несколько десятков миллионов долларов сверх
покрытия расходов на производство фильма. Сколько он
заработает на новом Джеймсе Бонде, который, как говорится в
рекламном проспекте, «поражает всех», трудно сказать. Но
ясно одно: заработает, и немало. Цветные шпионские ленты,
сделанные искусными руками одаренных людей, с
использованием таланта английского актера Шона Коннери — эти ленты
не только припосят солидные доходы их авторам и
вдохновителям, но и прививают миллионам зрителей культ силы,
внедряют в их сознание образ находчивого, «бесстрашного и
благородного защитника западной цивилизации».
В брюссельском магазине, а несколько раньше в
парижском, я видел галстук и рубашку «а-ля Джеймс Бонд».
Предприимчивые фабриканты уже изготовляют «забавные»
детские игрушки — джеымсбондовский пистолет и «секретную»
машину, извергающую огонь и пламя. Нет, не безобиден этот
рослый молодой человек в мягкой рубашке с засученными
рукавами. Он стреляет не только в своих экранных
недругов. Его пули — с отравленной начинкой, и направлены
они в зал.
В узенькой улочке, запруженной машинами разпых марок,
рядом с освещенными розовым светом витринами, из которых
выглядывали не манекены, а живые миловидные головки
девушек, обслуживающих богатых туристов,— в этой улочке мы
увидели другую огромную афишу с надписью «Божий гром»
и узнали знакомое лицо старого человека с широким носом и
с седыми волосами ершиком.
Жан Габен.
Это рекламировался новый фильм с участием
прославленного французского актера.
Мне позже довелось увидеть эту картину — она сделана
не без мастерства, и, как всегда, спокойно, уверенно,
достоверно играет Жан Габен, но уже не престарелого гангстера, не
бродягу, не старого рабочего, а землевладельца да к тому же
ветеринарного врача, который любит собак и живет в
огромном старом доме неподалеку от большого города.
151

«Божий гром» — современная добрая сказана о том, как
этот старый, ершистый человек привел к себе в имение, как
бездомную собаку, молодую девушку — проститутку из бара,
как она очень обиделась, когда он не стал с ней спать, а
просто оставил в доме, как он выгнал н избил сутенера — его
играет Робер Оссеин,— а девушка полюбила соседского парня,
фермера, и старик с радостью поженил их и даже подарил
новобрачным детскую коляску.
В общем, история, как видим, трогательная п вполне
святочная, сдобренная, конечно, отличной игрой Жана Габена и
молодой актрисы Мишель Мерсье, а также известного
французского актера Робера Оссеина.
По иронии судьбы фильм шел в районе, где девушки,
подобные его героине, сидели за тускло освещенными
витринами баров, и не было поблизости доброго ворчуна, который бы
захотел их отсюда увезти в свой замок, увитый диким
виноградом, н там на лоне природы перевоспитывать, а было
совсем другое — у дверей стояли те самые сутенеры, которых
разгонял, как свору псов, Жан Габен в фильме, и приглашали
клиентов — веселых западногерманских туристов, мелких
американских бпзпесменов да каких-то заезжих
латиноамериканцев.
Гадкого сутенера, который на экране затягивал в паутину
разврата прекрасную и добрую девушку и которого избил и
выгнал Жан Габен, играл, как я уже сказал, Робер Оссеин.
Я познакомился с ним в Каппе на фестивале. Это
серьезный, умный, широко эрудированный человек. В разговоре он
напомнил мне, что был у нас на I Московском
фестивале. Тогда он приезжал вместе с Мариной Влади как ее
партнер по фильму и супруг. Они давно разошлись, но тем не
менее Робер Оссеин говорпл о своей мечте поставить в театре
чеховский спектакль «Три сестры» и чтобы там играли Марина
Влади и две ее сестры.
Кстати, Робер Оссеин довольно хорошо говорит
по-русски — его отец, музыкант, родом с Кавказа.
На IV фестиваль в Москву Робер Оссеин привозил фильм,
который он сам поставил и сыграл в нем заглавную роль —
«Вампир из Дюссельдорфа». Это была страшная история,
построенная на реальных фактах,— о психически больном
человеке, который в 1933 году убивал женщин. Робер Оссеин
играл жалкого, больного человека, который, как бы борясь сам
с собой, совершает свои кровавые преступления. Это было
страшно и странно.
Оссеин говорил, что в его фильме заключена важная идея:
весь мир занят процессом над несчастпым убийцей — челове-
152

ком-вамппром из Дюссельдорфа, а в это же время
гитлеровские вампиры, которые потом залили кровью всю Европу,
прпшлп к власти, п это событие не было столь шумно
прокомментировано буржуазной прессой, как история о жалком
убийце.
Да, наверное, в этом был замысел режиссера. Но на экра-
пе впечатляла и страшила жалкая и зловещая фигура
убийцы, выискивающего очередную жертву.
За вечер очень трудно познакомиться с репертуаром
кинотеатров большого города. Но могу смело сказать, что
последний фильм о приключениях Джеймса Бонда, «Божий гром»
с Жаном Габеном и еще одна авантюрная лента —
«Приключения китайца в Китае», где в качестве китайца выступает
Жан-Поль Бельмондо,— это была основа брюссельского
кинорепертуара.
Впрочем, недавно здесь с успехом шел п наш «Гамлет».
Утром мы покидали хмурый, дождливый Брюссель, и
испанский самолет взял курс через Францию па Мадрид.
Современные самолеты не предоставляют пассажиру
возможность обозреть ландшафты, следить за сменой стран,
границами моря и сушп. За иллюминатором лишь белые
перистые облака и дрожащее крыло лайнера. И как бы взамеп
обзора лапдшафтов проворные стюарды — стюардессам здесь,
видимо, не доверяют — ловко подают жаркое на подносах и
потчуют отменным испанским вином.
Л как бы хотелось, хоть с неба, увидеть испанскую
землю — ту землю, о которой мы, мальчишки 30-х годов, каждый
день читали в газетах! Наверное, в каждой семье в те годы
висела карта Испании, и черное кольцо на ней опоясывало
Мадрид. «Но пассаран!»— кричали мальчишки во дворах и с
гордостью носили остроконечные испанские шапочки.
Университетский городок, Гвадалахара, Баскония — эти
необычные слова вызывали целый поток чувств, высоких и
прекрасных. У стен Мадрида рядом с парнем из Андалузип стояли
венгр и поляк, югослав п француз. Там сражались и наши
ребята — танкисты и летчики...
Самолет делает круг над мадридским аэродромом, и справа
в иллюминаторах — рыже-зеленые холмы испанской сьерры,
и красные кирпичные строения, и причудливые деревья вдоль
дорог. Вот она, испанская земля — героическая, гордая и
непокоренная земля, дававшая и дающая столько замечательных
живописцев, писателей, кппематографистов, борцов за
свободу.
153

Средп официальных киноподелок, показывающих
туристскую Испанию с тореодорами п уличными певцами в духе
рекламных открыток, есть и другпе лепты — произведения
Бардема, Берлангп.
Их фильмы позволяют говорить о подлинном испанском
искусстве, не сломленном, поднимающем серьезные проблемы
жизни народа, внутренние конфликты его бытия. Вспомним
хотя бы трагикомедию «Палач» Берланги,— с какой силой
показано в ней, как условия жизнп, среда калечат рядового,
обычного человека, подавляют его волю, нивелируют и
наконец превращают в палача...
Мадридский аэропорт не отличался от всех других
аэровокзалов, которые мы видели за время своего путешествия. У
киосков с сувенирами толпились люди и слышалась немецкая
речь. Конечно, это западногерманские туристы. Их
встречаешь всюду: и в Сикстинской капелле, и на той, боковой
улочке в Брюсселе, и здесь, на этом аэродроме. Они весело
размахивают руками, очень громко смеются, примеряя какие-то
сверхэкзотические шляпы и прицениваясь к тореадорским
тппагам, выставленным на специальной подставке.
Помня наставления госпожи Толстой, мы подошли к
столику, над которым горело табло «Транзит», и я обратился к
миловидной девушке по-немецки с просьбой указать, где
будет посадка на самолет, летящий в Мексику.
Девушка улыбнулась, как это и полагается при разговоре
с клиентом, взяла билет, на красочной обложке которого
значилось «Сабена» (нам заменили аэрофлотовские билеты в
Брюсселе), и тоже по-немецки ответила:
— Все в порядке, подождите здесь, скоро будет посадка.
Потом, перевернув страницу билета, прочитала в графе
«пункт отправления» слово «Москва», смутилась, покраснела
и сказала:
— Будьте добры, ваши паспорта.
Девушка схватила паши паспорта и билеты и, бросив
прочих клиентов, исчезла в одной из дверей без надписи.
— Испугали девушку,— мрачно сказал Рыбников.
И верно, девушка пропадала минут тридцать, клиенты
волновались, мы тоже чувствовали себя не совсем бодро.
Но вот девушка явилась, отдала нам паспорта и билеты,
улыбнулась и сказала по-немецки:
— Все в порядке.
Успокоенные, мы пошли смотреть, как западногерманские
туристы покупают себе тореадорские шапочки п
миниатюрные чучела быков с воткнутыми шпагами размером с
авторучку.
154

А потом сели на указанный девушкой диван, а она с
любопытством украдкой иногда посматривала на нас,
диковинных пассажиров из Москвы.
Через час мы уже летели на четырехмоторном «боинге» в
сторону океана. Тихо журчали в репродукторах испанские
мелодии, гудели моторы, пассажиры — в салоне первого класса
было всего пять пли шесть человек — шелестели газетами или
расшнуровывали ботинки, чтобы надеть фирменные тапочки,
которые вручала авиационная компания своим клиентам.
Все располагало к воспоминаниям. Очень далеко внизу
простирался океан. Безоблачное небо давало возможность
увидеть его безбрежную ширь. Но установить с борта самолета,
бушевал ли Атлантический зимним штормом, или шутливо
плескался, или лежал спокойный и сонный, было невозможно.
У Маяковского, который вот этим же путем ровно сорок
лет назад плыл на паршивеньком пароходике «Эспань» в
Мексику, океан вызывал удивительную и смелую ассоциацию:
Вовек
твой грохот
удержит ухо.
В глаза
тебя
опрокинуть
рад.
По шири,
по делу,
ио крови,
по духу —
Моей революции
старший брат.
Маяковский всюду, в большом и малом, видел революцию,
и могучий океан казался ему старшим братом Октября.
ЗНАКОМСТВО
С ПАЛЕНКЕ
«Такой земли я не видел и не думал, что такие земли бывают.
На фоне красного восхода, сами окрапленные красным, стояли
кактусы,— писал Маяковский.— Одни кактусы. Огромными
ушами в бородавках вслушивался нопаль, любимый деликатес
ослов. Длинными кухонными ножами, начинающимися из
одного места, вырастал могей. Его перегоняют в
полупиво-полуводку— «пульке», спаивая голодных индейцев. А за нопалем
п могесм, в пять человеческих ростов, еще какой-то сросшийся
трубами, как орган консерватории, только темно-зеленый, g
иголках и шишках.
i55

По такой дороге я въехал в Мехико-сити».
Мы прилетели в Мехико поздно вечером, когда истинных
очертаний домов и характерных городских примет уже не
видно, но светящаяся, вспыхивающая световая реклама
делает большой и своеобразный город, в котором напластовались
эпохи, очень похожим на все прочие европейские и
американские города. Может быть, только бронзовая фигура индейского
вождя Гаутемока в световых прожекторных потоках (об этом
памятнике у Маяковского есть замечательные строки: «И вот
стоим, индеец и я, товарищ далекого детства. Он умер, чтоб
в бронзе веками стоять наискосок от полпредства») да
причудливые купола старинного собора на площади Соколо в этот
вечерний час придавали городу неповторимое своеобразие, как
бы напоминая всем тем, кто приехал в Мехико впервые, что
эта страна имеет большую и самобытную историю, что этот
народ не похож ни на какой другой.
Рассказывают, что Альбрехт Дюрер, увидев один из
кладов, только что привезенных конквистадорами из Мексики,
пришел в восторг. Грозные древнеиндейские маски,
причудливые фигуры богов, предметы быта, сделанные совсем по
другим законам, чем это привычно европейскому глазу,
открылись великому художнику подлинными шедеврами искусства,
хотя их в ту пору ценили лишь по весу золота и украшавшим
их драгоценностям.
Но позже, даже в XIX веке, мексикапские древности —
скульптуры, фрески и маски майя и ацтеков — пе
рассматривались как явление искусства. Их изучали не искусствоведы
п художники, а археологи и этнографы. И лишь XX век вер-
пул шедевры индейцев в сферу искусства. Не только древние
верования и исторические тайны принесли в современность
эти удивительные скульптуры и маски. Творения ацтеков и
майя ныне по праву встали вровень с самыми великими
сокровищами искусства мира. В столице Мексики много
прекрасно построенных современных музеев, в которых
хранятся эти сокровища. Гигантские пирамиды и остатки древнеин-
дейских городов разбросаны по всей стране.
Устроители фестиваля в Акапулько избрали в качестве
символа этого смотра мирового кино тоже произведение древ-
неиндейского искусства.-— каменную голову юноши, носящую
имя Паленке. Эта скульптура — мексиканская Нефертити —
найдена при раскопках древнеиндейского города в 1952 году.
Тонкий, характерный профиль с орлиным носом и
развевающимися по ветру перьями был воспроизведен и на
программах фестиваля, и на специальных буклетах, и на фронто-
це шестнадцатиэтажпого отеля «Президент» в Акапулько, где
156

размещались делегации фестиваля, и в старинной испанской
крепости Сан-Диего, где демонстрировались фильмы.
В Мехико в эту декабрьскую пору было довольно холодно,
градусов десять-двенадцать. Город поднят над уровнем моря
более чем на двухкилометровую высоту, и это чувствуется
зимой. Час полета над тихоокеанским побережьем — в
Акапулько — как бы сразу перевел нас в иную климатическую
зону. На курорте, дугой раскинувшемся у ярко-синего залива,
было жарко, очень жарко, и от палящего солнца можно было
укрыться лишь в просторных номерах и холлах гостиницы
«Президент», поднявшейся прямо над океаном у кромки
желтого песчаного пляжа.
Акапулько — курорт сравнительно молодой. Он много
моложе не только европейских курортов, но и курортов
заокеанских и возник в своем современном виде сразу же после
войны, когда Французская Ривьера и итальянские курорты,
встревоженные бурями времени, еще не были способны принять
заокеанских туристов и предоставить им необходимый сервис.
Именно тогда предприимчивые люди, облюбовав небольшой
город на тихоокеанском побережье в тихом голубом заливе с
его песчаными пляжами, экзотическими скалистыми берегами
и старинной испанской крепостью, решили организовать здесь
современный курорт и начали сооружать отели, пансионаты,
рестораны, потеснив ветхие лачуги и засыпав канавы со
сточными водами. Среди пальмовых рощ поднялись стеклянно-
алюминиевые кубы отелей с привычными для американских
туристов предметами комфорта — кондиционерами в номерах,
полуосвещенными барами, экзотической музыкой в
ресторанах, бассейнами с голубой водой (купаться в океане любят
далеко не все из приезжих, видимо, побаиваясь акул, которые
могут заглянуть даже в этот почти замкнутый залив) и
телексами для передачи деловых депеш.
Впрочем, в городе осталось немало лачуг, отгороженных
заборами от туристических магистралей и парков. Лачуги есть
и у океана, за пределами города. Они стоят в пяти метрах от
воды, прямо на пляжном песке. Сюда, в эти рыбацкие хижины,
тоже заглядывают туристы, чтобы испробовать жареную
рыбу, выловленную у них на глазах, или выпить банку
апельсинового сока, припасенную хозяевами специально для клиентов.
Мы тоже побывали здесь и тоже попробовали жареную
морскую рыбу, вместе с туристами сидели в шезлонгах у
моря, пили сок, купались и рассматривали причудливые
проволочные фигурки и плетеные корзинки, которые настойчиво
предлагают всем приезжим крошечные обитатели этих
хижин — шестп-семплетнпе мальчики и девочки, с утра до вече-
157

pa топающие своими босыми загорелыми пожками по
раскаленному песку пляжа. И когда мы купили у шестилетнего,
почти черного от солнца малыша четыре фпгуркп из
проволоки, то это так обрадовало нашего продавца, что он сразу же
собрал весь свой нехптрый товар в корзинку и убежал,
сжимая деньги в кулачке: видно, торговля на этом пляже идет не
слишком бойко.
Маяковский, рассказывая о Мексике, писал:
«Вся жизнь — и дела, и встречи, и еда — все под
холщовыми полосатыми навесами на улицах.
Главные люди — чистильщики сапог и продавцы
лотерейных билетов. Чем живут чистильщики сапог —не знаю».
Чистильщиков стало с тех пор, наверное, поменьше — в
больших отелях ботинки чистит электрическая машина,— но
людей, существование которых проблематично, видимо,
немало.
Тому, кто бывал на Московском фестивале, бросится в
глаза его различие с фестивалем в Акапулько. Здесь нет
дискуссий, споров, шумных встреч со зрителями, экскурсий. Здесь
все спокойно и размеренно, как это и полагается на курорте.
Гости ходят на пляж, пьют виски и сок, едят вкусный обед из
экзотических блюд, возлежат в шезлонгах у голубого
бассейна, а вечером идут смотреть фильмы. Потом отправляются на
очередной прием или на океанский берег на противоположной
окраине города, где несколько храбрецов за деньги ныряют с
высокой скалы в заливчик между острых, кипящих в пене
камней. Мы тоже побывали на этом примечательном месте —
на всех рекламных проспектах о курорте Акапулько
обязательно изображен молодой человек, прыгающий с высокой
скалы в морскую пучину. На многометровой отвесной скале,
омываемой океаном, расположен отель, врезанный в камень.
Он специально поставлен здесь, чтобы туристы могли с
террасы наблюдать традиционные прыжки отважных юношей.
Несколько ниже в скале вырублена маленькая площадка, с
которой тоже можно, заплатив пять песо, видеть этот уникальный
и очень опасный прыжок.
Ныряльщик встает на скалу, освещенную прожекторами,
подходит к маленькой, вырубленной в камне часовенке,
молится (обязательный ритуал, очевидно, тоже не без расчета
на зрителей), а потом прыгает с головокружительной высоты,
как бы лавируя в воздухе между нависающих над водой скал,
он прыгает, по существу, в узкий каменный колодец, и
малейшая неточность, конечно, может стоить ему жизни... В
Акапулько ходит легенда, что здесь разбился один из актеров,
игравших Тарзана,— прыгнул на спор и разбился.
158

Но вернемся к рассказу о самом фестивале. Продюсеров
здесь сравнительно немного, европейская пресса, по существу,
не представлена. Здесь преобладают журналисты
американского континента и всегда несколько знаменитых
кинематографистов Старого и Нового Света. Но это большой и очень
представительный смотр мирового киноискусства, задуманный весьма
интересно и проводимый с размахом. На фестивале в
Акапулько, или, как его здесь называют, «ресеньи», то есть празднике,
как я уже говорил, показывают лишь те фильмы, которые
были премированы на фестивалях в Канне и Венеции, Москве и
Карловых Варах, Сан-Себастьяне и Мар-дель-Плато. Начиная
с 1958 года, ресеньи проводятся ежегодно, и сейчас—в
восьмой раз.
Разные фильмы — и по своей направленности, и по
жанрам, и по стилю — видел огромный экран старинной
испанской крепости Сап-Диего, вспыхивающий по вечерам под
звездным мексиканским небом. Этот экран знал и первые
ленты режиссеров французской «повой волны». Шел здесь и
знаменитый «Мариенбад» Алена Репе.
Шли здесь фильмы кумиров буржуазного экрана последних
лет — Антониони и Годара, сразу же после того, как они
отмечались премиями па фестивалях. На экране ресеньи,
конечно, был и Бергман.
Фестиваль знал и супербоевики, такие, как цветной и
широкоформатный американо-английский фильм «Лоуренс
Аравийский».
Таким образом, экран крепости Сан-Диего демонстрировал
фильмы самых различных оттенков буржуазного кино.
При всей внешней всеядности и аполитичности экрана
этого фестиваля и здесь происходили острые битвы — битвы идей,
хотя программа ресеньи, повторяю, не предусматривает каких-
либо дискуссий. Сталкивались сами картины, художники
разных направлений и взглядов. Декадентское искусство вело
бой с реализмом, пытаясь завоевать господство на экране
крепости Сан-Диего, и ему помогали в этом жюри европейских и
заокеанских фестивалей, щедро давая награды модным
режиссерам, стремящимся уйти от социальных проблем в мир
абстракций, в исследования клинического состояния больного
человека, проникнуть в его подсознание, уловив там те
атавистические комплексы, которые делают человека уже не
человеком.
Но в крепости Сан-Диего шли и иные ленты.
В Акапулько в свое время были показаны и «Генерал Дел-
ла Ровере» Роберто Росселлини, и «На последнем берегу»
Стэнли Креймера, и «Рокко и его братья» Лукино Висконти, и
159

«Голый остров» Кането Синдо, и «Сладкая жизнь» Федерико
Феллини, и «Бандиты из Оргозоло» Витторпо Де Сета.
Были здесь показаны, особенно в последних ресеньях, и
некоторые фильмы социалистических стран.
На этой, восьмой ресенье мы с радостью встретили
знакомых из братских стран. Румынский режиссер Ливиу Чулей —
он был членом жюри III Московского кинофестиваля— привез
сюда серьезную реалистическую ленту «Лес повешенных»,
отмеченную в Канне. Приехал со своей картиной «Двадцать
часов» венгерский режиссер Золтан Фабри, который разделил
главный приз Московского фестиваля вместе с Сергеем
Бондарчуком. Старейший чешский режиссер Отакар Вавра привез
фильм «Золотой ранет», премированный на фестивале в Сан-
Себастьяне — испанском курорте.
Советская кинематография участвовала во всех ресеньях
Акапулько, и фильмы, которые демонстрировались здесь,
действительно дают картину развития советского кино за
минувшее десятилетие. На фестивале были показаны «Летят
журавли» после того, как этот фильм получил «Золотую пальмовую
ветвь» в Канне. Завсегдатаи фестиваля хорошо запомнили
картины «Судьба человека», «Отелло», «Сережа». В Акапулько
демонстрировались также «Баллада о солдате» и «Чистое
небо».
Мы видели специальный номер журнала «Синемондиаль»,
почти целиком посвященный Евгению Урбанскому. Журнал
сообщал о трагической смерти советского артиста и
публиковал многочисленные фотоснимки. Вот Урбанский, веселый,
большой, сильный, на пляже в Акапулько. Вот он в черном
костюме при «бабочке» разговаривает с директором
фестиваля. Вот он среди мексиканских кинематографистов. Видимо,
талантливый и обаятельный актер оставил на мексиканской
земле о себе добрую память и не только фильмами, в которых
играл, но и своей личностью — яркой, своеобразной,
незабываемой.
Шли на фестивале в Акапулько «9 дней одного года»,
«Иваново детство», «Когда деревья были большими», «Живые и
мертвые», «Вступление», «Оптимистическая трагедия»,
«Тихий Дон».
Таким образом, советская кинематография оказалась
представленной на «фестивале фестивалей» вполне достойно —
произведениями разными и тематически (здесь были фильмы
о прошлом и о современности), и по творческому почерку
создателей, и по жанрам, и по стилю исполнения. Пожалуй, это
был самый широкий показ лучших советских фильмов на
всем американском континенте.
160

Ныне, на восьмой ресенье, предстояла встреча с фильмом
«Война и мир». Это была четвертая встреча Акапулько с
творчеством Сергея Бондарчука и первая встреча с
монументальным, на семидесятимиллиметровой пленке, цветным
фильмом, которым, как выразилась одна американская газета,
«Москва наступает на пятки Голливуду».
НЕПОВТОРИМОЕ
И СВОЕОБРАЗНОЕ
Мексика — страна очень разная: высокие вулканические горы
п тропические леса, плодородные поля и каменные каньоны,
прекрасные сады и песчаные пустыни — словом, все
разнообразие природы собрано на этой древней земле, знавшей и
большие индейские государства, и испанское завоевание, и
жестокую борьбу с французскими и американскими интервентами,
и могучую крестьянскую революцию, которая семь лет
бушевала в городах и селах страны.
Мексиканская революция, первая крестьянская революция
на американском континенте, хотя она и не выполнила всех
тех задач, которые ставила перед собой, не могла не оказать
огромного влияния на литературу и искусство. Дыхание
революции чувствуется и в гордости Мексики — настенных
фресках Риверы, Ороско, Сикейроса и в лучших книгах и
фильмах.
Маяковский в Мексике познакомился и подружился с
Диего Риверой.
Поэту нравилась живопись Риверы, его увлекали планы
художника, стремящегося в плоскости фресок запечатлеть
историю страны: древние обычаи индейцев, походы Кортеса,
тяжкий труд пеонов, подвиги бойцов революции, атакующих
небеса.
Тогда это было необычно и современно. Маяковский считал
эти фрески первой коммунистической росписью в мире.
Сейчас Ривера — классик. Его работы — в музеях и пе
только мексиканских. Но его мятежные фрески, странноватые,
но удивительно эмоциональные, всегда будут волновать — в
них могучий заряд мексиканской революции, в них топот
коней Панчо Вильи, в них гпев и бесстрашие пеонов Сапаты.
Ныне в Мексике творит другой замечательный художник —
Давид Сикейрос. Его работы — это тоже революция в
искусстве.
Уже давно признано, что с живописью мексиканских
художников связана высокая изобразительная культура лучших
мексиканских фильмов.
161

Мексиканское кино — старейшее на континенте; первые
картины здесь были созданы сразу же после того, как братья
Люмьер показали на бульваре Капуцинов в Париже своего
поливальщика и движущийся поезд. Но так случилось, что
мексиканской кинематографии пришлось утверждать себя в
борьбе с мощным влиянием — п экономическим и
творческим — Голливуда.
Географически Голливуд совсем близко, он расположен на
исконной мексиканской земле. Конечно, мастера мексиканского
кино учились у крупнейших американских режиссеров и не
избежали их влияния. И все же в своих лучших образцах
мексиканское кино сложилось как искусство сугубо национальное
и творчески оригинальное. Его подлипные победы — это победы
национальной культуры, его издержки всегда связаны с
утратой национального своеобразия, национального
характера.
Годы становления и упрочения мексиканского
национального кино — это годы борьбы, часто видимой, а часто
невидимой, с американскими кпномопополиями, стремящимися
прочно держать в руках экран Латинской Америки.
Бурная история и противоречивая современность давали
мексиканским кинематографистам материал для творчества.
А подлинную оригинальность вдохнули в национальное
киноискусство Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Эти имена
хорошо известны советским кинематографистам и зрителям.
Операторское искусство Фегероа — целая школа в мировом
кино; своеобразен почерк и режиссера Фернандеса. Потомок
ацтеков, Фернандес стал ставить картины в начале 40-х годов
и сразу же нашел в лице Фигероа, тоже индейца по
происхождению, своего сподвияшика. Вместе они сделали немало
фильмов, в общем-то довольно разных по качеству, но среди них
есть картины, ставшие непревзойденной до спх пор вершиной
национальной кинематографии.
В лучших своих картинах Фигероа и Фернандес
выступали как художники, теснейшими узами связанные с народом,
его исторической судьбой, его революцией и неповторимым
искусством.
«Пластичность наших фильмов,— говорил Фигероа,—
подсказана нам нашими великими творцами настенных фресок —
Диего Риверой, Хосе Клементе Ороско, Сикейросом. Конечно,
я не хочу сказать, что мы фотографировали их фрески, но их
пластичность непосредственно вдохновляла нас, когда мы
находились в горах, под мексиканским небом. Я думаю, что наш
стиль пластической выразительности является тем, что
отличает наши фильмы от продукции Голливуда, которая, однако,
162

оказывала влияние на мексиканские фильмы в коммерческом
плапе.
Этот медленный ритм изобрели не мы. Уже в 1930 году два
великих советских кинематографиста С. М. Эйзенштейн п
Эдуард Тиссэ применяли его в своем классическом фильме,
поставленном в нашей стране.
Фигероа подчеркивал, что медленный ритм и иные
приметы мексиканского кино продиктованы ритмом жизни
мексиканской деревни, да и самим ландшафтом безводных
тропических плато.
Фигероа вспомнил имена Эйзенштейна и Тиссэ не
случайно. Великие кинематографисты новой России оставили о себе
добрую память на мексиканской земле. Сохранившийся
материал фильма о Мексике, который создавал Эйзенштейн,
проникнуты страстным желанием художника воспроизвести
революционный порыв народа.
Мировую славу Фигероа и Фернандесу принес фильм
«Мария Канделярия», премированный в Канне,— трагическая
история деревенской девушки, романтически приподнятая и
скрупулезно точная при обрисовке сельского бытового уклада.
Этот фильм шел на наших экранах, и его запомнили
зрители. Собственно, по нему да по таким картинам Фигероа и
Фернандеса, как «Мексиканская девушка», «Макловия» и «Рио
Эскондидо», советская кинематографическая общественность
и зрители получили представление о характере,
темпераменте и стилистике мексиканского кино, о жизни мексиканского
народа. И надо прямо сказать — получили правильное
представление. Художники страстно, до боли любят свой народ,
ищут красоту в его обычаях, в проявлениях социального
протеста.
Фернандес и Фигероа теперь не часто выступают с
новыми работами, да и фильмы они делают порознь. Но лучшие
национальные фильмы, созданные за последние годы, носят
следы их влияния.
И в последние годы мексиканская кинематография дала
ряд фильмов, ставящих вопросы жизни города и деревни,—
«Янко», «Ткач чудес», «Бумажный человек». Для этих картин
тоже характерно внимание к фольклору, обычаям парода,
достоверность фона, правдивость при изображении тяжкой
доли людей, опутанных предрассудками. Но взгляд
художников далеко не всегда социален. По большей части они
стремятся перевести социальные конфликты в план морально-
этический.
На мексиканском экране ныне нередки и совсем иные
ленты — идиллические истории с чисто условным фольклорным
163

фоном, семейные драмы, танцевально-песенные обозрения. В
них стерто нстннно нациопальпое, хотя все приметы
мексиканского быта наличествуют: пестрые костюмы,
широкополые шляпы п, конечно, мексиканская музыка.
Кстати, о музыке. Мне довелось услышать народных певцов
в Мехико на площади Гарибальди. Народные певцы, как их
здесь называют—«мариаччи», играют и поют хорошо, очень
музыкально. Правда, они поют здесь не для собственного
удовольствия, а для туристов.
Длинные, бесшумные «паккарды» и «шевроле» въезжают
на площадь, и американские туристы, не выходя из своих
комфортабельных лимузинов, а лишь опустив стекла, слушают
музыку и пение.
Мы пришли на площадь Гарибальди под вечер.
Потолкавшись в толпе, мы вошли в маленькое кафе и взяли по
стаканчику мексиканской водки из кактуса и, как все прочие в этом
кафе, стали слушать пение мариаччи — стройное,
многоголосое, не похожее ни на какое другое мексиканское пение,
удивительно музыкальное и неповторимо прекрасное. Мы
слышали мексиканских певцов и музыкантов и во время ресеньи в
Акапулько.
Перед отъездом в Мексику в журнале «Иностранная
литература» я прочитал роман Карлоса Фуэнтеса «Смерть Арте-
мио Круса». Я недостаточно хорошо знаю мексиканскую
литературу, но, всматриваясь в лица людей и неповторимо
своеобразную природу, я не мог не почувствовать, что в этом
романе, в лучших мексиканских фильмах глубоко раскрыта
социальная картина общества.
Трудно судить о стране и ее культуре по сравнительно
короткой поездке, по мимолетным встречам с людьми. Да еще о
такой большой, исключительно разнообразной по своей
природе и социальному укладу стране. Но лучшие произведения
национальной литературы п кино, думается, дают возможность
осмыслить прошлое и настоящее Мексики.
Уже в первые дни пребывания в Акапулько мы узнали, что
па фестивале присутствует Бунюэль.
Конечно, для каждого кинематографиста этр имя говорит
о многом. Творчество испанского режиссера — одного из самых
известных режиссеров мира — тесно связано с Мексикой, где
он прожил многие годы эмиграции.
Знаменитая «Впридпана» Бунюэля оказала сильнейшее
влияние па кинематографистов мира и не только своей высокой
кинематографической культурой, жесткой
изобразительностью, впечатляющим и страшпым, порой доходящим до
биологизма воспроизведением людских пороков, но и антпклори-
164

кальной направленностью, стремлением разобраться в
современном мире.
Бунюэль прошел большой и сложный творческий путь. Он
начал еще в 20-х годах как один из лидеров французского
«Авангарда», создавал сюрреалистические ленты, очень
далекие от реальных жизненных проблем. И сейчас творчество
этого большого художника противоречиво. Но в «Виридиане»,
фильме, который впервые был показан в 1961 году в Канне,
режиссер сделал шаг в сторону жизни и ее истинных
процессов.
Героиня фильма, исступленно верящая всем догмам
церкви, Виридиана встречается с реальной жизнью, и эта жизнь
предстает перед ней в неприглядном, ужасном виде.
Обманутая духовным наставником, она испытывает истинное
потрясение в доме внешне благопристойного дядюшки: он
оскверняет ее представления о добре и зле. Кузен, которого Виридиана
встречает в доме дядюшки, тоже оказывается подлым и алч-
пым человеком. Крахом кончается и ее доброе желание
приютить и обогреть калек, нищих и убогих, собранных с
церковных папертей.
Виридиана с ужасом сознает свое бессилие что-либо
изменить в этом жестоком, бездушном и безжалостном мире, не
признающем ничего святого. Она утрачивает все свои
иллюзии, духовно гибнет.
В картине много натуралистических сцен, хочется закрыть
глаза, когда смотришь на копошащихся мерзких уродцев,
людскую скверну, духовную и физическую искалеченность.
Режиссер явно использует здесь средства, чуждые подлинно
реалистическому искусству. С жестокой детализацией он рисует
человеческие аномалии. И здесь Бунюэль как будто бы
смыкается с теми режиссерами-декадентами, которые утверждают, что
зверипое начало всегда торжествовало и всегда будет
торжествовать в человеке, что сама его природа порочна и изменению
не подлежит. Но вместе с тем нельзя пройти мимо того факта,
что художник борется с церковным утешительством, фальшью,
прикрываемой тогой святости,—в этом сильная сторона его
фильма. Нельзя не учитывать также и то, что Бунюэль,
используя свои безжалостные краски, всегда помнит о своей
родине, истерзанной, опутанной клерикальной паутиной.
Многие картины Бунюэля, созданные в Мексике, правдиво
п талантливо рисуют народную жизнь, разрабатывая сложные
конфликты времени. В кинематографической печати много
писалось, например, о «Назарине», фильме, в центре которого —
священник, желающий делать добрые дела, но эти его
поступки обращаются против него, а добрые дела в практической
1С5

жизни не приносят счастья людям, которых бы хотел
облагодетельствовать священник. Это фильм-раздумье о проблемах
утешительства, о роли религии в обществе.
В Акапулько на этот раз была показана работа Бунюэля
«Симеон-столпник», несколько странноватый фильм, притча
о библейском Симеоне, обличающем со своего столпа дьявола
и пороки человеческие. Но в фильме есть и другой,
своеобразный, впрочем, весьма близкий творчеству художника мотив.
Бунюэль показывает современного дьявола, искушающего
людей прелестями заокеанской цивилизации.
Однако нельзя не отметить, что во многих последних
фильмах Бунюэля сильны декадентские черты.
На фестивале в Акапулько был показан очень интересный
мексиканский фильм режиссера Луиса Алькориса «Тараума-
ра» — о жизни индейского племени на севере Мексики, о
«цивилизаторах», угнетающих индейцев. «Тараумара»,
безусловно, относится к числу тех фильмов, которые продолжают и
развивают лучшие традиции искусства страны.
Проблемам освоения новых, пустых территорий страпы был
посвящен фильм «Черный ветер», где хорошо играют крупные
мексиканские актеры и среди них Рудольф Ланда, который
был у нас в составе жюри Московского фестиваля. Нам
довелось встретиться с этим актером и общественным деятелем.
Интересными были и другие встречи — с актерами,
режиссерами, представителями деловых кругов.
Но, как мы уже говорили, киноискусство Мексики
испытывает и иные влияния. Среди включенных в программу ресеньп
картин оказался и фильм Исмаэля Родригеса «Мальчик и
стена». Правда, он не шел в крепости Сан-Диего, так как не был
премирован на больших фестивалях мира, но его показали
прессе, а авторам, как и постановщикам других картин,
включенных в ресеныо, вручили золотую головку Паленке.
Чем же знаменита эта картина? Фильм посвящен
пресловутому берлинскому вопросу. В картине нехитрый сюжет:
берлинская стена не дает возможности мальчику играть в мячик
с девочкой. Попутно происходят и иные мелодраматические
истории.
Исмаэль Родрпгес — известный мексиканский режиссер, он
поставил несколько картин, рисующих тяжкую долю простых
тружеников, их судьбы. На наших экранах шла его картина
«Бумажный человек» — социально острая лента о
трагической судьбе мусорщика в большом городе. Видимо, Родригес
знает жизнь своего народа, его традиции и современные
проблемы. Но зачем, спрашивается, мексиканскому режиссеру
было обращаться к чуждому ему материалу, к проблеме, в кото-*
166

рой он явно не разобрался? Режиссер оказался втянутым в
нечестную политическую игру, и, видимо, не случайно
картина делалась совместно с испанской кинематографией.
Удивительное дело: франкисты в роли поборников демократии!
Нельзя, правда, сказать, что Исмаэль Родригес показывает
Западный Берлин с симпатией — на экране уродливая ночная
жизнь, извращенные нравы. Но можно твердо сказать:
демократический Берлин в фильме показан с непониманием и
даже враждебностью. Все в этом фильме, очень далеком от
реальности (хотя он как будто бы даже снимался в Западном
Берлине), скроено по заранее сконструированным
антисоциалистическим шаблонам и сшито наспех. Трудно здесь даже
узнать почерк постановщика «Бумажного человека».
Как видим, дороги мексиканского киноискусства сложны и
противоречивы, и здесь, на белом полотне экрана, как и всюду
в мире, сталкиваются различные тенденции и идеи.
Борьба за самобытность <и самостоятельность искусства
в Мексике продолжается и принимает порой острые формы.
На экранах, правда, редко, но все же появляются фильмы,
посвященные проблемам жизни народа, развивающие лучшие
традиции мексиканского кино.
Нам рассказывали, что правительственные круги
принимают некоторые меры по поддержке национальной продукции.
В стране существует кинобанк, который финансирует
национальную кинопродукцию, имеется национальный киноцентр,
для ввоза фильмов назначаются квоты.
Недавно власти запретили владельцам кинотеатров
называть американскими те фильмы, которые прокатывают
американские киномонополии, но которые сделаны в Европе
европейскими режиссерами.
Как известно, в последние годы львиная доля продукции
киностудий Франции, Англии и Италии делается при участии
американских киномонополий, и они претендуют на то,
чтобы называть эти картины своими.
Принимаются и некоторые другие меры, чтобы сохранить
мексиканскую кинематографию. Но производство фильмов за
последние годы сократилось, многие специалисты говорят о
жестоком кризисе кино. На экранах преобладают
американские фильмы. Увеличилось число совместных с другими
странами картин, что в определенной степени влияет на характер
этих произведений.
Есть и другие сложности в развитии кинематографа,
обладающего талантливыми сценаристами, режиссерами,
операторами и актерами.

ПОД ЗВЕЗДНЫМ
НЕБОМ
Мы приехали в Акапулько уже в конце фестиваля и поэтому
не смогли увидеть многих фильмов, показанных на ресенье.
Впрочем, в прошлом году в Канне мне довелось посмотреть
демонстрировавшийся и здесь, в Акапулько, довольно
странный фильм известного американского режиссера Уильяма
Уайлера «Коллекционер» — историю о маньяке, похитившем
юную девушку и желающем во что бы то пи стало «влюбить»
ее в себя.
Были здесь и фильмы, которые мы видели на Московском
фестивале и Неделе итальянского кино в Москве,— «Альфа-
виль» Годара, «Безразличные» Мазеллп, «Недостойная старая
дама» Рене Аллио, «Звезды Большой Медведицы» Висконти.
Два последних фильма — с участием весьма знаменитой
сегодня итальянской актрисы Клаудии Кардинале, которую наши
зрители хорошо запомнили по «Девушке Бубе».
Был здесь и английский фильм «Нак», получивший
«Пальмовую ветвь» в Канне. О справедливости этого решения жюри
спорила мировая пресса. Многим критикам этот фильм
показался не столь значительным, чтобы получить такую высокую
награду.
«Нак» — это, по существу, непереводимое слово,
означающее «крючок», «приманка», то есть свойства, которыми
обладает мужчина, нравящийся женщинам. И фильм,
поставленный в стиле фарса, носит полное название: «Нак... или как его
иметь». Два английских парня: один обладает этим самым
«паком», другой — нет. Но случилось так, что «нак» не
сработал,— парень, считающий себя совершенно неотразимым, не
произвел никакого впечатления на девушку-провинциалку,
приехавшую в Лондон, ее играет известная английская
актриса Рита Ташингэм.
В зарубежной печати я читал, что этот фильм молодого
английского режиссера, финансированного крупной
американской компанией, содержит в себе заряд иронии и даже
критики по поводу бытовой распущенности и увлечения
сексуальными проблемами среди молодежи. Может быть, это и так.
Но все же вопросы, которые затронул автор картины, не
получили серьезной разработки. Взгляд режиссера на молодежь
и ее проблемы асоциален, и потому мне не представляется эта
изящно сделанная вещица заметным явлением зарубежного
кино.
В день нашего приезда в крепости Сан-Диего шел
французский фильм Аньес Варда «Счастье». Режиссер этого
фильма известна мировым кинематографическим кругам по карти-
108

не «Клео от 5 до 7», где очень достоверно, с мельчайшими
подробностями воспроизведены два часа из жизни женщины,
подозревающей, что у нее рак. Новый фильм Лньес Варда —
тоже зрелая в профессиональном отношении работа: блестящее
использование цвета, отличный оператор, высокий класс
актерской игры. Я не видел фильма, где бы так достоверно, так
точно, до мельчайших деталей, как здесь, играли дети.
Содержание картины внешне несложно. Молодой человек
любит жену, у них прекрасные дети, в воскресенье
счастливая пара едет за город. Опп отдыхают в тепп, у реки, мирно
спят дети, разморенные солнцем,— словом, идиллия, счастье.
Но вот герой познакомился с другой женщиной, тоже очень
хорошей, доброй и милой. И, не переставая любить жену, он
любит и эту женщину, а затем, как бы между прочим,
рассказывает жене о своей связи. Жена относится к этому
известию более чем серьезно и кончает жпзпь самоубийством, не
желая ни с кем делить свое счастье. И что же происходит
дальше? Да ничего. Все остается, как прежде. Он живет с
повой женой, с ними — дети, по воскресеньям счастливое
семейство едет за город и отдыхает в тени у той же самой реки,
где утопилась обиженная женщина.
Па пресс-конференции Аньес Варда говорила
корреспондентам, что этот фильм разрабатывает чисто психологические
вопросы. В современном мире существуют, дескать, между
мужчиной и женщиной отношения, подобные тем, что
показаны в картине, и это по является чем-то исключительным.
Такова жизнь.
Верно, проблема семьи в этой картине поставлена не
стандартно, не в духе классического треугольника. Герой
действительно любит жену и в то же время любит другую
женщину. Фильм, повторяю, поставлен очень профессионально,
исключительно достоверно передан фон, на котором
развертывается действие, точно, без тени фальши, играют актеры,
блестяща операторская работа.
Но, спрашивается, не мало ли это для настоящего
художника? Ведь вся эта «семейная проблема» решается вне связи
с окружающей жизнью. Фильм асоциален, это скорее
виртуозно поставленный психологический эксперимент,
исследование очередной человеческой аномалии, а не исследование
самой жизни. Потому-то эта картина и не может вырваться из
круга чисто буржуазных идей.
Лньес Варда, но мнению французской критики, выясняет,
в чем суть человеческого счастья, устанавливает истинный, а
не только внешний характер человеческих связей. Словом, эта
картина, по мнению ее адептов,— эксперимент из области под-
8 «Экран н время»
169

сознания, еще одно доказательство «некоммуникабельности»
людей, все, дескать, в обществе зыбко, условно, неустойчиво,
и никогда не может быть подавлено животное пачало в
человеке.
Этот фильм, как н многие ему подобные работы очень
даровитых режиссеров, повторяю, асоциален, ибо здесь
проблемы взаимоотношений людей ставятся без исследования
реального фона жизни и ее реальных общественных проблем.
Накануне дня, когда должен был идти советский фильм, в
крепости был показан новый итальянский фильм «Казано-
ва — 70». Нет нужды рассказывать о легендарном графе Каза-
пова, хитроумном покорителе женских сердец. Нынешнему
Казапове не надо добиваться женщин, применяя сложные
уловки и мужские чары. Женщины — к его услугам, они
вполне доступны, но вот беда: Казанова середины XX века —
импотент. И к тому же он чиновник НАТО (кстати, эта организация
изображена в юмористическом плане). В фильме есть и
другие, правда все же булавочные, уколы в адрес различных
социальных институтов п учреждений. Фильм сделан
профессионально, без натуралистических излишеств, в нем с блеском
играют Марчелло Мастрояни и еще десяток хороших
актеров и актрис. Но в общем-то это, конечно, отнюдь не
крупное явление итальянского киноискусства, а, скорее, милый
пустячок.
И вот наконец мы узнаем: завтра в крепости будет
показана «Война и мир». Утром в холле отеля к нам подошла очень
миловидная девушка, секретарь фестиваля Энрикетта,
тоненькая, высокая, с живыми черными глазами. С улыбкой она
сообщила: дирекция фестиваля решила, что «Войну и мир»
лучше всего показывать без перевода.
— Почему?
— Вы же сами видели, что было вчера.
А вчера показ итальянского фильма «Казанова-70»
начался с того, что публика свистом выражала свое недовольство:
не было субтитров. Перевод шел через микрофон, с
итальянского на испанский, и публика, непривычная к такому
способу показа фильмов, буйно высказывала свое возмущение.
Перевод прекратили, публика успокоилась и дальше смотрела
фильм на итальянском.
Наш фильм тоже не имеет испанских субтитров. Дирекцию
фестиваля это беспокоит: а вдруг будут свистеть.
Нет, отвечали мы, без перевода показывать все равно
нельзя. Публика ничего не поймет. Может быть, свистеть и не
будут из вежливости, но уж наверняка до конца фильм пе
досмотрят. Без перевода мы вообще не будем показывать фильм.
ПО

— Моя обязанность — предупредить пас,— сказала Энри-
кетта и удалилась.
Решили ночью, когда опустеет крепость, провестп
репетицию. Николай Рыбников сам сел за микшер, чтобы
регулировать звук.
Переводчица, очень милая, уже немолодая женщина,
эмигрантка из Испании, волновалась не меньше нас: ей впервые
придется переводить фильм с русского на испанский в такой
огромной, очень взыскательной и разноязыкой аудитории, да
к тому же не привыкшей к переводу через микрофон.
В три часа ночи в мой номер постучали — пришли с
репетиции Николай Рыбников и представитель «Совэкспортфиль-
ма» Александр Никитин, усталые и разгоряченные от
нервного напряжения и ночной жары.
— Все будет в порядке,— сказал Рыбников, опускаясь в
качалку,— изображение хорошее, звук тоже хороший. Надо
идти купаться.
Мы вышли из отеля, я бы пе сказал, спящего, скорее,
засыпающего: всего несколько минут назад затих джаз в
ночном баре и вернулись машины с клиентами из дальних
приморских ресторанов.
На каменной площадке у входа в отель рабочие убирали
столики, спускали из бассейна воду, подметали мусор.
Океан был тих, спокоен и черен. Он едва шуршал песком
пляжа да где-то вдалеке, в темноте, вспыхивали огоньки.
Вода не показалась нам теплее, чем днем, но было что-то
необычное в этом ночном купании в черпом и поистине тихом
океане.
Утро и день прошли в приготовлениях и хлопотах насчет
нашего послепремьерного приема. Мы разыскали ресторан на
набережной, хозяин которого, итальянец, взялся по сходной
цене — «только для вас» — организовать ужин.
Ровно в девять вечера в полной парадной форме, в черных
костюмах, садимся в специальные машины и в сопровождении
мотоциклистов — уж таков ритуал фестивальной премьеры —
мчимся в крепость Сан-Диего. Горят факелы вдоль каменной
стены крепости. Наверное, вот так же горели они в этой одной
из первых испанских цитаделей на мексиканской земле
четыреста лет назад, устрашая непокорных индейцев.
Директор фестиваля пригласил нас на сцену и представил
публике. Посол СССР в Мексике на испанском языке
приветствовал зрителей. Потом говорили Рыбников и я, рассказывая
о фильме и его создателях.
Наконец погашены прожекторы. Рыбпиков садится за
столик у микшера, рядом с переводчицей. Вспыхивает гигантский
8*
171

экран. И на фоне черпого мексиканского неба возникает
светло-зеленое поле, тихая река с крутыми берегами,
колышущиеся травы.
Россия.
Она вошла с экрана в зал, расположившийся в старинной
крепости под звездным небом, рядом с океаном, в окружении
тропической природы.
Вот экран заговорил, а следом в репродукторах раздалась
испанская речь. Зал сидит тихо, никаких реплик, свистков.
Рыбников очень умело дирижирует звуком; когда идет
бой или играет музыка, он прибавляет экранный звук, когда
герои говорят, убавляет, чтобы было лучше слышно
переводчика.
Во время Шенграбенского боя раздались первые
аплодисменты. Аплодисментами встретил зал и появление Наташи —
Людмилы Савельевой.
Вторая серия, как нам показалось, прошла даже с
большим успехом. А когда фильм закончился, зал аплодировал
единодушно. Нас сразу же окружили люди, пожималп руки,
поздравляли. Сердечно поздравил нас и директор фестиваля.
На следующее утро — пресс-конференция. Собрались
почти все журналисты, представленные па фестивале: и
мексиканские, и североамериканские, и латиноамериканские. После
наших очень коротких воступительных слов посыпались
вопросы. Больше всего спрашивали о Бондарчуке. Его здесь
хорошо знают и помнят, он приезжал в Акапулько.
Спрашивали о работе над «Войной и миром». Были здесь
и вопросы, касающиеся трактовки романа «Леона
Толстого» — имя великого русского писателя в Мексике широко
известно. Но были вопросы и иного рода. Один журналист
спросил:
— А почему некоторые из героев фильма говорят
по-французски?
Пришлось говорить о нравах русских аристократов.
Другой заметил:
— В фильме есть один генерал. Мне показалось, что он пе
русский.
— Да,— отвечали мы,— правильно показалось, пе
русский — грузин, и фамилия его — Багратион.
Николая Рыбникова журналисты спрашивали о положении
актеров в советском кино, о том, как поставлено
материальное вознаграждение кинематографистов, как организованы
съемки фильмов. Многие интересовались, как бы мы отнеслись
к предложению о создании советско-мексиканского фильма.
Мы отвечали: отнеслись бы положительно.
т

Одна пожилая американка, одетая не по сезону, дотошно
записывала все то, что мы говорили, и задавала много самых
разнообразных вопросов: сколько солдат участвовало в
баталии, сколько стоит фильм, где будет еще сниматься Людмила
Савельева.
Нам показалось, что эта дама просто любопытная
туристка, каких много здесь, на этом курорте,— уж слишком у нее
был нерепортерскпй вид — пальто, причудливая шляпа. Но
потом мы выяснили, что пожилая особа в костюме чеховских
героинь и с лицом провинциальной учительницы музыки —
корреспондент американской газеты. Мы даже видели и эту
газету; дама написала целую полосу о «Войне и мире»,
написала в весьма доброжелательном тоне.
На следующий день наш переводчик — очень симпатичный
молодой человек, студент Сильва — принес в номер целую
кипу газет. Мы с удовольствием находили следы вчерашнего
просмотра и пресс-конференции.
«Грандиозная, невероятная картина Сергея Бондарчука
«Война и мир»,— писал бюллетень «Ресенья»,— была показана
вчера в третий раз в своей короткой и успешной карьере и
впервые на американском материке».
«Публика встретила аплодисментами многие сцены: бал
во дворце, бой русской армии против армии Наполеона, а
также чудесные природные сцены»,— писала другая газета —
«Новодедес».
«Война и мир» произвела вчера самое благоприятное
впечатление,— писала газета «Эль соль до Мехико»,— и впервые
публика дважды аплодировала в ходе картины...
Исключительная верность, с которой роман переведен на экран, и
уважение к каждому моменту романа следует отнести на счет
С. Бондарчука, которому русское кино обязано появлением
«Судьбы человека».
В таком же духе высказывались и другие печатные органы.
Они отмечали и просчеты и недостатки фильма, но сошлись в
одном: это крупное явление искусства, значение которого
трудно переоценить.
Представители прессы, а также многие из тех деятелей
кино и журналистов, которых мы встречали в Мексике,
спрашивали нас, правда ли, что советская кинематография
собирается ставить фильм о Джоне Риде. Мы отвечали, что правда,
собирается.
Джон Рид — это очень известное имя в Мексике.
Знаменитый репортер пересек американо-мексиканскую границу в
период, когда революционная война пеонов была в разгаре.
Судьба свела Рида с замечательным народным самородком,
173

поднятым на гребне революции, Панчо Вильей. С бойцами
Вильи «неистовый репортер» шел но каменистым дорогам
Мексики. И нет сомнения в том, что участие в мексиканской
революции помогло Риду понять самую великую революцию
из всех, которые знал мир,— Октябрьскую революцию.
Создать фильм о пути выходца из буржуазии к пониманию
интересов народа, пониманию величия и правды самых
передовых идей века — разве это не одна из благороднейших
задач, встающих ныне перед кинематографом? И думается, что
эта задача будет успешно решена. И мексиканские эпизоды
жизни Рида, конечно, найдут свое место в будущем фильме.
...В записных книжках Маяковского на листочке в
клеточку есть рисунок: на фоне заштрихованных гор — причудливые
растения, похожие на щетки, воткнутые в землю.
Когда мы ехали из Акапулько в Мехико на машине вдоль
горного каньона, то мне невольно вспомнился этот маленький
рисунок.
Удивительно зорок и точен в своих наблюдениях был поэт;
рисунки, строки его записок, скупые, емкие, тугие, как
скрытая пружина, передавали самое главное, самое важное, и они,
как и мексиканские стихи поэта, наиолпены любовью к этому
народу и к этой земле.
Итак, позади — фестиваль с его разноязыкими фильмами,
знакомство с деятелями мексиканского кино и своеобычным
искусством страны, позади встречи с друзьями, позади масса
впечатлений, полученных здесь, на этой древней и сурово
прекрасной земле. Нет, тысячу раз прав Маяковский: «Такой
земли я не видел и не думал, что такие земли бывают».
Природа Мексики с ее удивительным и даже странным
разнообразием, люди этой страны, люди труда, которым
непросто достается здесь хлеб, люди, создавшие глубоко
самобытные духовные ценности,— все это оставляет большое
впечатление. И конечно, мексиканский кинематограф, который
знал большие взлеты и, надо надеяться, еще сумеет заявить
о себе.
196Q

2
Черты
кинопроцесса
Прикосновение
к великому
Спор
продолжается
На экранах
мира

ЧЕРТЫ
КИНОПРОЦЕССА
Кинематографический год. Свыше ста тридцати
художественных фильмов, созданных на киностудиях страны. И примерно
столько же картин, выпущенных в прокат, на экран.
Несколько сот документальных, научно-полулярных и
мультипликационных лент. Огромный поток, в котором совсем не просто
разобраться: фильмы разной тематики и стилистики, сделанные
с разной степенью таланта и мастерства. Но разбираться все-
таки надо, иначе трудно развивать дальше многосложное
кинематографическое хозяйство.
За последние годы в советской кинематографии
стабилизировалось число выпускаемых фильмов —это 120—130
художественных кинокартин, что соответствует потребности
киносети страны.
Историко-революционная лента и экранизация классики,
психологическая драма и бытовая комедия, музыкальный
фильм, новелла, биографическое полотно — вот примерный
перечень тем и жанров, из которых складывается обычно
кинорепертуар года. В этом потоке — умные, правдивые ленты
с глубокой и точной актерской игрой, но есть и легковесные
поделки, ловко скроенные по стародавним шаблонам. Здесь
вдумчивое прочтение гениальных страниц русской прозы п
«взгляд в нечто» по поводу того пли иного классического
произведения; подлинный поиск новых средств
кинематографической выразительности и призванное поразить воображение
бездумное трюкачество людей, боящихся, не дай бог, прослыть
ретроградами; здесь точный профессионализм и дилетантская
беспомощность.
Советские литературоведы ввели в обиход термин
«литературный процесс», охватывающий литературу в движении,
во взаимосвязях с жизнью общества. Видимо, и в теории и в
практике киноискусства следует шире пользоваться понятием
«кинематографический процесс» для того, чтобы хотя бы в
какой-то мере улавливать зпачение для жизпи общества не
двух-трех фильмов-вершин, а кинопродукции всех студий
многонациональной советской кинематографии. И поэтому,
анализируя продукцию года, важно увидеть, как развивались
традиции социалистического киноискусства, как обогащались они,
какие новые грани жизни, общественной морали, какие новые
конфликты находили художники. Вместе с тем надо увидеть
и потери, издержки, отступления с уже завоеванных рубежей.
176

Вспоминая лучшие фильмы последнего времени, можно
назвать пемало произведений, в которых разрабатывалась новая
тематика и проблематика и герой был поставлен в
остроконфликтную ситуацию. Но при этом в этих фильмах всегда была
четко определена общественно-политическая позиция авторов,
было ясно, что он утверждает, а что отрицает. Подлинный
творческий успех достигался только тогда, когда авторы
произведений брали общественно зпачпмые темы и ставили в
своих фильмах вопросы, отвечающие потребностям общества,
когда они творчески развивали революционные традиции
советского киноискусства.
Критика не может пугать острота общественного
конфликта, сложность жизненной ситуации, разрабатываемой
сценаристом п режиссером, если, разумеется, острота, сложность
продиктованы горячим стремлением укреплять и улучшать
нашу жизнь, формы новых общественных отношений, если
художник стремится увидеть новые грани характера
современного человека и вместе с тем важные черты современной
жизни.
В этом плане, пожалуй, самым примечательным фильмом
года был «Белорусский вокзал» А. Смирнова и В. Трунина.
Зрители хорошо приняли этот фильм. Но и наша критика
тоже поддержала это скромное по внешним средствам
выражения произведение молодых кинематографистов. Зритель
потянулся к этому фильму, почувствовав глубокую правду
характеров и ситуаций, то есть то, что очень дорого людям,
любящим нашу жизнь и наше искусство. Уважение к человеку
труда, восхищение его нравственной чистотой,
прекрасной и честной жизнью — именно этим проникнута работа
актера Е. Леонова и авторов картины. Правдивость и точность
деталей в обрисовке других характеров, умение «негромкими»
средствами, как бы исподволь, через изображенпе, казалось
бы, случайных фактов, деталей подвести сознание зрителей
к главной мысли картины — это важная черта фильма. А
главная мысль — это мысль о душевном благородстве отцов. И
мысль о преемственности поколений. Девочка, дочь Раи,
придя домой и увидя в скромной материнской квартире спящих
на полу чужих, немолодых людей, вглядываясь в их лица,
понимает, кто они такие, и в ее ушах звенит победный марш, а
в широко открытых глазах отражается отблеск победы. «Это
скромный, простой рассказ, в котором не произносятся
громкие слова, в котором обычным языком говорят об обычных
явлениях,— пишет польский критик Станислав Гжелецкий.— Он
вызывает у зрителя не только эстетическое удовлетворение,
по и показывает широкий горизонт проблем и сложных задач,
177

за которые нужно бороться и ради которых стоит жить. Фильм
удался благодаря бережному отношению режиссера к
поднятой теме и отличному актерскому исполнению».
Примечательно, что это пишет критик из братской
социалистической страны. И он и миллионы зрителей в других
странах, особенно в тех, где знают, что такое фашизм и кто его
сокрушил, поняли фильм и глубоко оценили его.
И рядом с этой картиной — фильм на современную тему,
совсем иного рода, фильм, в котором авторы не задавались
целью поставить большие вопросы времени. Они хотели
уловить нравственные проблемы, создать неповторимый в своей:
индивидуальности характер. Речь идет о фильме Евгения
Габриловича и Глеба Панфилова «Начало», где актриса Инна
Чурикова создала образ удивительно чистого и талантливого»
человека из народа, способного подняться до подлинных
высот искусства.
Это разные фильмы. Но это и разные грани нашего
искусства, которое не может и не должно быть приводимо к
некоему единому стилевому знаменателю.
Одна из примечательных особенностей сегодняшнего
кинематографа— поиски новых выразительных средств,
обновление жанров. Нельзя в связи с этим не сказать здесь о
возрождении на новой основе художественно-документального жанра,
о появлении фильмов, воспроизводящих важнейшие этапы
нашей истории.
Советское киноискусство достойно отразило великий
подвиг советского народа в Великой Отечественной войне.
«Судьба человека», «Баллада о солдате», «Живые и мертвые»,
«Иваново детство» — эти разные по масштабу и стилистике
картины запечатлели образ советского воина — носителя
идеалов высокого гуманизма и справедливости, победителя
фашизма.
Лучшие фильмы о войне раскрыли чрезвычайно важный
аспект героической темы, показали моральную чистоту
людей, воспитанных ленинской партией, всем строем нашей
жизни.
И в этом их непреходящее значение.
Но были и другие фильмы. В иных из них принижался
образ советского человека, одетого в красноармейскую
шинель, возникал надуманный конфликт между «штабной» и
«окопной» правдой, просматривались следы чуждых нашему
искусству влияний. В некоторых фильмах, вышедших на
экран в первые послевоенные годы и посвященных крупным
операциям Советской Армии, солдаты и офицеры были
показаны схематично, как винтики огромного механизма.
178

Поэтому сейчас, на новом этапе развития советского
искусства, возникла потребность в фильмах, правдиво и ярко
изображающих невиданный масштаб сражений за Родину,
воссоздающих героические образы советских воинов. Такие
фильмы стали особенно пужны теперь, когда наши
идеологические противники в изобилии выпускают на экран
фальшивые ленты, искажающие исторшо, принижающие заслуги
Советской Армии перед человечеством. Поэтому понятен
интерес зрителей к фильмам из серии «Освобождение»
(режиссер — Юрий Озеров, авторы сценария — Ю. Бондарев,
О. Курганов, Ю. Озеров), начало демонстрации которых в
нашей стране и за рубежом было приурочено к дням
ленинских торжеств и к двадцатипятилетию великой победы над
фашизмом.
Советский кинематограф не знал еще таких масштабных
съемок, правдиво воспроизводящих сражения на Курской
дуге и на Днепре, в лесах Белоруссии и на улицах
Берлина,— те гигантские битвы, которые совершили коренной
перелом в ходе второй мировой войны. В фильмах
воспроизведена и «битва умов» — показана Ставка Верховного
командования, даны образы прославленных полководцев Советской
Армии, проводивших крупнейшие стратегические операции.
И потому эти картины пользуются поистине всенародным
успехом, которого давно не знали наши фильмы на
военно-историческую тему. Таким образом, речь идет о рождении
важного для советского киноискусства явления, обозначившего
новую грань искусства социалистического реализма и вместе с
тем продолжающего традиции.
Думается, сейчас особенно важно напомнить об этих
традициях. И прежде всего о традициях кино 30-х годов,
которые продолжают оплодотворять современный
кинематографический процесс.
Реалистический кинематограф, давший в ту пору миру
«Чапаева», трилогию о Максиме, «Комсомольск», «Депутата
Балтики», «Великого гражданина», фильмы о Ленине,
«Последнюю ночь» и «Мы из Кронштадта», конечно, многим
обязан гению Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина.
По это была не только учеба у них, это было и преодоление,
открытие нового, неизведанного. Шел процесс
диалектического развития, поиск настойчивый и сложный — не только
кинематографического образа, а прежде всего характера
человека, рожденного революцией.
Известно, что «Потемкин», «Мать», «Земля» были не
только фильмами о революции, но и революцией самого
экранного искусства. И то, что сделали в предвоенную пору
179

братья Васильевы и Фридрих Эрмлер, Григорий Козинцев и
Леонид Трауберг, Сергеи Юткевич и Марк Донской, Иосиф
Хейфиц и Александр Зархи, Сергей Герасимов и Ефим Дзи-
ган, Михаил Ромм и Юлий Райзман, Иван Пырьев и
Григорий Александров,— тоже явлепил не эволюционного, а
революционного порядка.
Буржуазная критика в свое время много говорила о том,
что 30-е годы для советского кино — годы «застоя и
конформизма». Обычно зарубежные кинотеоретики
противопоставляют фильмам этих лет картины, созданные в 20-е годы.
Однако проведенные Госфильмофондом СССР за последние
годы в ряде стран ретроспективные показы советских фильмов
оО-х годов наглядно показали несостоятельность этих
взглядов, опровергли измышления теоретиков, утверждавших, что
советское искусство в 30-е годы «окончилось» и
«переродилось».
Буржуазную критику трудно упрекнуть в особых
симпатиях к Советскому Союзу и нашей культуре. Но в своих
отчетах о проходившей в ряде европейских городов советской
киноретроспективе они не могли не сказать, что показ
фильмов 30-х годов был для зрителей подлинным откровением.
Оказывается, в Советском Союзе в 30-е годы существовало
кино да еще какое! Они увидели «Встречный», и их удивила
достоверность изображаемого на экране, правдивая и точная
игра актеров. Они увидели «Окраину», и их поразило, с
какой глубиной ставил советский художник тему
интернационализма. Они познакомились с фильмами о революции —
увидели «Чапаева» и «Мы из Кронштадта». Сразу рухнули
привычные упреки насчет «конформизма» советского кино
предвоенных лет, обвинения в утрате завоеваний немого
кинематографа 20-х годов.
Осмыслили ли мы сами по-настоящему то, что сделали
наши мастера кино 30-х годов, их титанический и
новаторский вклад в искусство экрана, в социалистическую
культуру? Я думаю, что мы этого еще не сделали.
Искусство кино 30-х годов было подлинно народным
искусством, создало неумирающие, яркие народные характеры.
И для моральной подготовки людей к самому страшному
испытанию — к борьбе с фашизмом — фильмы предвоенных
лет сделали, в силу могущества экрана, пожалуй, даже
больше, чем другие виды искусства. Об этом нельзя забывать.
Исторический путь, пройденный нашей страной, как
известно, был сложным и трудным, был путем жертв, лишений
и тягчайших испытаний. Но он был озарен великой целью.
И это чувство радости преодоления трудностей и невзгод, ра-
180

дости приобщения к новому и великому умели передать
создатели кино 30-х годов и лучших фильмов послевоенных лет.
В «Комсомольске» или «Члене правительства» нет
приглаженности, нет глянца — там суровый быт и суровая борьба.
Но есть там и исторический оптимизм, который освещал
своим светом то суровое время. Исторический оптимизм
свойствен и лучшим лентам 50-х и 60-х годов, в центре
которых сложные жизненные коллизии, острые конфликты и
своеобычные характеры. «Коммунист», «Судьба человека»,
«Председатель», «Живые и мертвые», «9 дней одного года» —
эти картины вобрали, продолжили лучшие традиции, идей-
по-эстетический опыт нашего кинематографа на основе
новых достижений современного социалистического искусства.
Тем более нельзя мириться с попытками изобразить путь,
пройденный нашим обществом, как цепь бессмысленных
утрат и тяжких душевных потрясений.
Вот фильм «Белые тучи» (Киностудия имени А. П.
Довженко). Умирает председатель колхоза, к нему спешит сын.
Отец перед смертью вспоминает прожитые годы — самое
главное из того, что было, что сделано, что пережито. Тяжкий труд,
трагические размолвки с друзьями, бесцельные жертвы...
Больше ничего. Только тучи застилали небосклон его жизни.
Утрата подлинного историзма характерна и для
эстонского фильма ««Безумие», поставленного интересным,
талантливым режиссером К. Кийском. Фильм как будто направлен
против губительной, жестокой силы фашизма. Но при- этом
явно нарушается историческая перспектива,
выхолащивается конкретно-историческая суть фашизма — лютого врага
человечества, и объектами исследования выступают только
различного рода человеческие аномалии.
Еще раз вернемся к 30-м годам, вспомним известных
киногероев тех лет — какие это были яркие, красивые,
талантливые люди!
Хрестоматийный пример: Чапаев. Авторы фильма не
ретушировали, не сглаживали характер героя — он и не
выдержан и не шибко грамотен. Но он, и это самое главное,
бесконечно талантлив. Комиссар помогает его идейному
становлению и вместе с тем сам учится у малограмотного Чапаева,
восхищаясь его талантом пролетарского полководца,
способного в ту пору вестп за собой массы.
Почему же в некоторых последних картинах, по большей
части исторических — о революции, гражданской войне,
Великой Отечественной войне,— представители народа, его
трудового слоя, а иногда и народные вожаки изображаются
людьми примитивными, физически и нравственно убогими?
181

Для примера обращусь к картине «Виринея» режиссера
В. Фетина. Зрители по достоинству оценили игру Людмилы
Чурсиной в главной роли и многие компоненты фильма. Но
вот другой герой — Павел Суслов. В знаменитом спектакле
Театра имени Вахтангова эту роль играл Борис Щукин, оп
раскрывал характер человека, поднятого революцией к
историческому творчеству. В фпльме Павла играет актер В.
Невинный. Это хороший характерный актер. Он много и удачно
играл в кино. Однако и типажно и по существу Суслов —
Невинный — это совсем иной характер, в общем-то далекий от
замысла Л. Сейфуллиной. Он не несет идейную,
политическую нагрузку, которую должен нести этот драматический
образ.
Фильм Василия Шукшина «Странные люди» — это
примечательная работа. Три новеллы. Три рассказа о людях
деревни, но людях, как подчеркивает автор, «странных».
Как и во всех произведениях Василия Шукшина, здесь
ярко ощущается самобытное дарование писателя, его умение
видеть жизнь добрыми глазами, любоваться по-своему
талантливыми героями, чутко улавливать и передавать
неповторимую музыку их речи, характер народной психологии.
Шукшип по-настоящему знает людей, о которых пишет.
Тонко, исподволь, главным образом через диалог передает
оп сложные состояния души героев.
В первой и особенно в третьей новелле — лучшей в
этом фильме — есть истинная любовь к людям труда, жителям
деревни, настоящая атмосфера сельской жизни, не из книг
и газет почерпнутая. И во второй новелле, поставленной по
рассказу «Миль пардон, мадам», живо и красочно вылеплен
характер этакого деревенского чудака, который не упускает
случая рассказать выдуманную им историю о своем
покушении на Гитлера, причем рассказать так, что не только
собеседникам, но и ему самому кажется, что все это было на
самом деле и он действительно по поручению командования
своей рукой стрелял в фюрера фашистской Германии.
Талантливый актер Евгений Лебедев с блеском ведет свою
роль. Он весь в напряжении, его глаза горят, и кажется, что
ты слышишь исповедь, исполненную неподдельной страсти.
И все-таки я не могу отвлечься от того, что является
предметом байки деревенского чудака. А предмет этот — минувшая
война.
Я думаю, что и зрители, миллионы людей, у которых отцы
и мужья сгорели в огне той страшной войны, предпочли бы,
чтобы этот талантливый фантазер сочинял свои истории на
какую-нибудь другую тему. Ведь речь идет о подвиге, кото-
182

рого не было на самом деле. Как сопоставить это с истинным
героизмом и мужеством людей, за плечами которых
страшный, тяжелый, но славный воепный путь?
Я остановился на этой новелле из фильма «Странные
люди», чтобы подчеркнуть мысль о том, что создатель фильма
не может не считаться с чувствами, традициями, психологией
миллионов зрителей, которые смотрят на экране его творение.
Как решается подход к герою в этой новелле и в фильме
того же В. Шукшина «Печки-лавочки»? Здесь тоже как
будто бы мы встречаемся с неким деревенским чудаком. Но
герой, простой колхозник, едущий впервые в жизни в отпуск
(его играет сам Василий Шукшин),—человек умный и при
внешней своей «неотесанности» душевно тонкий человек.
Несколько лет назад, обращаясь к теме, связанной с
жизнью советского крестьянства, мы в первую очередь
называли фильм «Председатель» и говорили о его герое как
подлинном герое современности. Это было правильно, потому
что именно этот фильм и этот герой ярче, чем другие,
отразил процессы, происходившие в деревне в определенный
исторический период. Рядом можпо было назвать и другие,
правда, меньшего масштаба, но интересные ленты — «Наш
честный хлеб», «Дом и хозяин». Однако сегодня, в свете тех
изменений, которые произошли в деревне, нужно искать
новые, современные характеры, отвечающие нынешпим
проблемам советской деревни.
Недавний съезд колхозников убедительно показал
характер перемен в сельской жизни.
Появились новые вопросы, новые конфликты, и в центре
этих конфликтов совсем иные человеческие характеры.
Почему же кинематограф не сумел зорко увидеть то, чем живет
пыпче наша деревня? Видимо, и сценаристы и режиссеры не
оказались на уровне новых требований, не сумели еще
сделать необходимый шаг в освоении нового материала.
По-прежнему остро стоит вопрос о создании фильмов,
посвященных современному рабочему классу.
Наша общественность остро критиковала те фильмы на
морально-этическую тему, в которых оказался утерянным
нравственный идеал, а взятые конфликты как бы
изолированы от широкого мира современной жизни, фильмы с
избитыми, штампованными сюжетами.
Однако неудачи, справедливо замеченные
общественностью и профессиональной критикой, не должны отпугнуть
режиссеров и сценаристов от самой темы. Сейчас, может
быть, как никогда раньше, властно и остро возникает
потребность средствами кинематографа как самого массового,
183

истинно народного искусства вести разговор о нравственном
воспитании человека, о тех новых морально-этических
конфликтах, которые возникают сегодня, в современную эпоху.
Проблема личности — это та проблема, через которую то •
же проходит фронт борьбы двух идеологий:
коммунистической и буржуазной.
Потому столь нетерпимо механическое, бездумное
перенесение в советские фильмы стилистических заимствований
из фильмов буржуазных: чужая стилистика нередко влечет
за собой чуждую нам концепцию личности. И когда наряду
с откровенно слабыми, беспомощными в профессиональном
отношении фильмами, которых у нас более чем достаточно,
на экраны попадают фильмы, в общем, тоже
непрофессиональные, но вдобавок с большими претензиями на моду, на
ложно понятую новацию, мы обязаны отнестись к таким
претензиям с критической трезвостью.
Расплывчатость действия, неопределенность характеров,
недосказанность в оценке поступков героя—все это не
просто «особенности приемов», использованных в названном
фильме, а и средство выражения тех или иных идей.
В этом смысле интересна мысль Сергея Герасимова,
высказанная в одной из его недавних статей.
«Искусство прежде всего — область идей,— пишет
Герасимов,— причем идей, классово определенных. И уж в этом
наше первородство вне сомнений. И мы должны это
отчетливо понимать. И не только понимать. Это и есть наша
исходная позиция в искусстве. А в то же время иной раз
проявляется некая инерция вульгарного, некритического сближения
этических и эстетических критериев в подходе к раскрытию
жизни наших людей, их характеров, интересов,
нравственных оценок и требований: в минималистских, или, как
нынче модно выражаться, личностных масштабах при избрании
темы и выборе художественных средств. Такие картины
иной раз достигают изрядного совершенства своей внешности
за счет «камуфляжа» под мировой стандарт и в награду
получают название «фестивальных».
Нашей критике важно поддерживать и освоение новых
пластов жизни и освоение новых средств
кинематографической выразительности. Но поиск нового не может
превращаться в непроницаемый заслон между автором п зрителем.
Такой поиск бесплоден: он противоречит сути искусства
экрана — самого массового народного искусства.
«Баллада о солдате» и «Сорок первый», «Судьба человека»
и «Дом, в котором я живу», «Летят журавли» и «Ленин в
Польше», «Обыкновенный фашизм» и «Война и мир», «Тени
184

забытых предков» и «Иваново детство», «Андрей Рублев» и
«Солярис» — эти фильмы шли и идут с успехом за рубежом, в
том числе и на фестивалях, и завоевывают признание как
произведения, представляющие социалистическую культуру.
Авторы этих лент воплотили в своих творениях новую,
революционную эстетику и философию.
Сейчас в нашем кинематографе происходит обновление
старых жанров, появление новых.
Своеобразным сплавом эпоса, лирики, сатиры,
гротеска представляется мне фильм А. Алова п В. Наумова «Бег».
Это кинематографическое переложение известных
произведений М. Булгакова. Авторы фильма по-своему переплавили
драматический материал, предназначенный для театра,
использовали и прозу писателя, ввели подлинные картины
истории.
Биографический фильм. Сколько паписано и сказано
горьких, но, в общем-то, справедливых слов насчет тех
биографических фильмов, которые создавались в прошлом, фильмов,
скроенных на одну колодку, где главным был не характер
и даже не неповторимый вклад, внесенный великим сыном
великого народа в сокровищницу человечества, а лишь
нехитрое подтверждение заданного тезиса.
Но и тогда были значительные произведения. Был «Петр
Первый», были «Богдан Хмельницкий», «Суворов», «Тарас
Шевченко», «Мусоргский». Был «Александр Невский»,—
фильм-фреска, где нет углубления в историю, по талантом
режиссера, оператора и композитора создано произведение с
ясной и точной политической установкой — против
наступающего фашизма — «кто с мечом к нам придет, от меча и
погибнет». Это был блестяще выполненный социальный
заказ. И сегодня в ряде случаев, особенно в жанре
политического фильма, можно использовать эту традицию и активно
привлекать уроки истории для серьезного политического
разговора на современные темы.
Поэтому сценарист и режиссер, приступающие сегодня
к фильму биографического жанра, не могут отвлечься от
того, что было создано нашим киноискусством, не могут не
учитывать и достижения и издержки, которые были на пути
биографического фильма. Они не могут не знать, например,
что нашему кино не всегда удавались в исторических
фильмах пародные характеры. Попытки создать на экране
образы Пугачева и Разина не увенчались успехом. Вот почему,
кстати, очень интересен и принципиально важен замысел
Василия Шукшина — создать фильм о Разине. Нужен новый
185

и хороший фильм и о Пугачеве и о других героях народных
движений.
Те биографические фильмы, которые созданы за
последнее время,— «Чайковский», «Я, Франциск Скорина»,
«Пиросмани», «Баллада о Беринге и его друзьях», фильмы очень
разные и по охвату материала, и по стилистике, и по
качеству,— нуждаются в серьезном, нелицеприятном разборе.
Это предмет творческой дискуссии, которая может быть
весьма плодотворной для развития кинематографа.
В свое время В. Жалакявичюс своим фильмом «Никто не
хотел умирать» обратился к редкому в нашем кинематографе
жанру. Он создал значительную по своему революционному
содержанию картину с острым сюжетом, с использованием
новых для нашего кинематографа стилистических приемов.
И этот поиск был подхвачен и по-своему претворен в
различных фильмах последних лет.
Он отразился и в картинах, созданных на киностудиях
Средней Азии, посвященных борьбе молодой Советской
власти с басмачеством и другими силами контрреволюции. В
решении этой темы издавна сложились определенные
стандарты и штампы; не только сюжетные ситуации, но и типажи
стали перекочевывать из одной картины в другую. Тем
более заслуживает поддержки стремление молодых режиссеров
А. Хамраева, Б. Шамшиева, Т. Океева искать и находить
новые творческие пути в решении этой очень важной темы.
Режиссеры и сценаристы создают глубокие характеры
положительных героев, строителей и защитников Советской
власти.
Не так давно всем казалось, что есть жанры, которым
при всех условиях обеспечен зрительский успех. Это —
комедия, детектив, музыкальный фильм. Но вот интересное
явление: это ходовое представление о зрительском восприятии
значительно пошатнулось. В ряду картин, единодушно
признанных зрителями неудачными, оказалась комедия «Старый
знакомый», которую не выручили ни популярный жанр, ни
знаменитый актер, ни цветная пленка.
В числе непринятых зрителем картин оказался и
детектив. В анкетах «Советского экрана» в качестве неудачного
фильма настойчиво назывался детектив «Один шанс из
тысячи». Вдруг рухнуло привычное представление о том, что
зритель, дескать, принимает и одобряет любой фильм с острым,
занимательным сюжетом. Оказалось, что зритель
действительно до поры принимал любые приключенческие фильмы,
делая им разного рода скидки, пока таких фильмов было
мало. Но когда их стало порядочно, то тот же самый зритель,
186

про которого говорят, что он «скушает» все, лишь бы
покруче заварено было, решительно проголосовал против фильмов,
где приключенческий сюжет прикрывает убогость авторского
замысла, беспомощность режиссуры и схематичность
актерской игры.
Но были у нас и неудачи идого рода, не поддающиеся
сколько-нибудь рациональному объяснению.
Сознательная установка на пошлятину, явная спекуляция
на теме — как иначе сказать о фильме Одесской киностудии
«Опасные гастроли», где очевидно стремление выдать
третьесортный канкан за некое революционное действие, где
декольте и прелестные ножки в черных чулках призваны
«проиллюстрировать» революционную борьбу.
Думается, что вообще сам по себе музыкальный фильм
мог основываться и на подобного рода тематике. Но при этом
и сценарист, и режиссер, и студия должны были проявить
величайший такт и хотя бы сюжет построить по законам
здравого смысла. Тогда бы одесский полицмейстер (почему-
то в фильме представший в костюме и гриме Бенкендорфа,
хотя действие происходит в предреволюционную пору) не
бегал бы, как мелкий филер за революционерами, мило
отплясывающими канкан и поющими веселые куплеты.
Все это напоминает знаменитую пародию Ильи Ильфа и
Евгения Петрова на сценарий «развлекательно-идейного
фильма»:
«1. Отрицательные персонажи наслаждаются жизнью на
приморском бульваре.
2. Пролетарии говорят чего-то идеологическое.
3. Крупно. Голые груди кокотки.
4. Крупно. Белой акации ветки душистые.
5. Надпись: «Это есть наш последний...»
6. По лицу жены положительного персонажа текут слезы
протеста.
7. Кокотка в ванне — крупно. Она же в профиль, сверху,
снизу, сбоку, с другого бока.
8. Надпись: «...и решительный...»
9. Чего-то идеологического. Можно копыта лошадей —
крупно.
10. Надпись: «...бой!!»
11. Отрицательный персонаж хочет расстрелять
положительного.
12. Князь в визитке и цилиндре спасает его».
Ну чем не схема «Опасных гастролей», правда, написанная
почти за сорок лет до того, как этот «завлекательный» фильм
был сделан в одесских кинопавильопах!
187

Экранизация — давний предмет творческих споров и
соревнований. Многие режиссеры за последние годы
обратились к творениям Толстого, Достоевского, Тургенева,
Чехова, Горького. Здесь кинематограф соприкоспулся с такими
глубинами и высотами духа, с такими человеческими
характерами и историческими пластами, которых он не знал до
этого.
И не случайно критика серьзно обсуждала такие разные
по стилистике, но интересные по подходу к материалу
экранизации, как «Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского и
«Преступление и наказание» Л. Кулиджанова.
В фильме «Преступление и наказание» по-повому
раскрывается мысль Достоевского — сложная, неоднозначная,
глубокая. Остро чувствуется весь трагизм людей, по слову самого
Достоевского, состоящий в страдании, в самоказни, в
стремлении создать лучшее и в невозможности достичь его. В
отличие от других экранизаций Достоевского здесь
обнаруживается не только человеческая сущность творчества писателя,
по глубокое понимание социальных противоречий общества.
Это — современная экранизация. Ее современность не в
следовании модным течениям, не в бойком перелицовывании
классики, а в попытке донести самое важное в творчестве
Достоевского до сегодняшнего зрителя.
О фильме «Дядя Ваня» идут споры. Но стремление
режиссера найти свой стилистический рисунок экранизации,
талантливые актерские работы И. Смоктуновского, С.
Бондарчука, И. Купченко — все это заслуживает поддержки.
Эти экранизации противостоят бездумным, не имеющим
смысла переделкам классики, или вялым и скучным
фильмам, только по названию да по фабуле близким
литературным первоисточникам.
Мы попытались пунктирно определить черты
кинематографического процесса, обнаружить его сильные и слабые
стороны. Опираясь на критический анализ сделанного, легче
прокладывать дальнейшие пути развития кино — самого
любимого народом вида искусства, призванного активно
формировать идейно-эстетические идеалы миллионов. Тем более
важно помнить: экран пе может быть превращен в своего
рода циклотрон, в котором, как частицы материи, будут
сталкиваться неясные всплески авторской фантазии; не
может экран быть и испытательным полигоном для проверки
философских и эстетических течений, далеких от принципов
социалистического искусства. Авторы должпы выходить к
зрителю, строго сверяя свои пропзведепия с принципами
социалистической эстетики. «До сих пор в критике проявляют-
188

ся примиренческие отношения к идейному и
художественному браку,— говорится в постановлении ЦК КПСС «О
литературно-художественной критике»,— субъективизм,
приятельские и групповые пристрастия... Критика все еще
недостаточно активна и последовательна в утверждении
революционных, гуманистических идеалов искусства
социалистического реализма...» К
1972
«Коммунист», 1972, Jsf» 2, стр. 14.
189

ПРИКОСНОВЕНИЕ
К ВЕЛИКОМУ
В суровые годы военных испытаний возникла настоятельная
потребность воплотить средствами искусства характерные
черты, духовный облик того человека, который встал с
оружием в руках на защиту Родины. Но как? Об этом думали
многие художники. Иные обратились к истории в поисках
героических примеров. Иные стремились запечатлеть на
экране жизнь и борьбу народа в тылу и на фронте, показать
истоки мужества, проявляемого ежедневно, ежечасно
миллионами людей. Именно этот творческий поиск, который
было не просто вести в обстановке первых месяцев войны,
привел к замечательным художественным открытиям, сперва в
литературе, и прежде всего в поэзии и публицистике, а
затем и в киноискусстве. Потребность народа в партийно
страстных, целеустремленных, исполненных высокой правды
произведениях о войне, об армии, о ее бойцах — эта потребность
была удовлетворена.
Разве не на основе этой потребности появился Василий
Теркин — самый яркий в своем неповторимом своеобразии
и самый массовидный характер, рожденный литературой
периода Великой Отечественной войны. Показать величие и
духовную стойкость в рядовом, обыкновенном, казалось бы,
неприметном — это и есть изобразить сам подвиг народа,
способного в крутую годину своей судьбы на такие
испытания, которые трудно представить разуму человеческому.
Для подготовки фильма нужен большой по времени
производственный цикл. Да и не только поэтому — были и иные
причины, но киноискусство в годы войны в изображении
военного подвига народа не сразу достигло высот, до каких
поднялись Александр Твардовский в своей поэме,
Константин Симонов и Алексей Сурков в лирике, Михаил Шолохов,
Алексей Толстой, Илья Эренбург в публицистике. Но кино
делало большое, нужное народу дело, хотя его воздействие
на массы было все же меньше, чем в предвоенные годы.
В условиях фронта непросто было показывать фильмы.
Газеты со статьей или со стихами приходили прямо в окопы.
Киноленты ие имели такой возможности. Для того чтобы
показать фильм, необходимо помещение, аппаратура,
киномеханики и прочее.
Но трудно недооценить роль кино в подготовке подвига, в
закале тех людей, которые сделали невозможное,— пройдя
190

трагедии первых месяцев войны, остановили и разгромили
страшного и сильного врага. «Чапаев» и трилогия о
Максиме, «Комсомольск» и «Мы из Кронштадта», «Цирк» и
«Трактористы», «Депутат Балтики» и «Член правительства»,
«Последняя ночь» и «Ленин в Октябре» — для целого поколения
людей эти фильмы были университетом нравственности,
источником веры в те идеалы, которые пришлось теперь
защищать с оружием в руках.
Происходило невиданное явление. Герои довоенных картин
для старшего поколения да и для более молодого поколения
не воспринимались как персонажи произведений искусства,
они властно вторглись в саму жизнь, в бытовой уклад, в
повседневность.
Максиму подражали. Чапаева цитировали в разговоре.
Словами Вани Курского отшучивались. В героине «Цирка»
или «Машеньки» видели идеал современной женщины. И
поэтому не случайно так любили солдаты в короткие
перерывы между боями вспоминать картины, которые им довелось
увидеть перед войной.
Каждый фронтовик, наверное, запомнил, как собирались
в землянке после боя пять-шесть солдат и начипался
бесконечный рассказ «про кино».
Мне вспоминается осень сорок третьего года. Наш
механизированный корпус после тяжелых боев был отведен с
заднепровского плацдарма на короткий отдых и пополнение.
И вот тогда, в приднепровском селе, звездными украинскими
вечерами, танкисты смогли посмотреть новые кинокартины,
только что прибывшие на фронт. Многие из тех, кто
смотрел эти картины, не были в кино с начала войны. Иным, в
том числе и мне, довелось посмотреть за это время, может
быть, одну или две картины, и то это была хроника боев под
Москвой и на Волге. Поэтому, естественно, фронтовики,
стосковавшись по кино, с огромным вниманием, а иногда и с
восторгом смотрели один за другим фильмы — «Парень из
нашего города», «Секретарь райкома», «Она защищает Родину»,
боевые киносборники.
Кино и здесь, в обстановке войны, находило путь к сердцу
зрителя.
Видный советский полководец маршал Советского Союза
С. С. Бирюзов вспоминает один из эпизодов тяжелых боев
лета сорок первого года: «Требовалось под огнем противника
организовать переправу нашего арьергарда. О спасении
уцелевших машин думать не приходилось — мы их
подожгли, а сами бросились вплавь в прохладную воду Сожа.
Сзади противник все время обстреливал нас, и па поверхпо-
191

сти реки то там, то тут пенились следы от пуль. «Совсем как
в кинофильме «Чапаев» — невольно подумалось мне».
Образы великого фильма возникали всякий раз, когда
советскому человеку приходилось испытывать свою волю и
преданность идеалам коммунизма.
И пели в окопах песни из фильмов.
Это было прикосновение к той жизни, которую они
недожили, это было желание быть достойным того общества,
становление которого было запечатлено на экране. Это был
невиданный процесс непосредственного влияния искусства
на жизнь.
С фильмами, созданными в годы войны, дело обстояло
сложнее. Боевые киносборники, выпуск которых был
налажен оперативно, смотрелись на фронте с интересом, среди
них были работы талантливые. И все же изображенные в
этих сборниках сражения больше походили на эпизоды
гражданской войны. Фронтовикам бросались в глаза неточности
военного быта, а глупые и нелепые «фрицы», которых
запросто колотили наши бойцы, не очень-то напоминали грозного
и сильного врага. Все это было мало похоже на подлинные
сражения, а бодрый стиль выпусков не всегда
соответствовал действительной обстановке на фронтах в начальный
период войны.
Нужны были другие слова —- веские, суровые. И юмор и
шутки нужны были иного рода.
В «Теркине» нет легких побед и бодрячества — там
правда тяжелых фронтовых дорог и страшных переправ.
И юмор —это не беспечные приключения Антоши Рыбкина
или забавных героев коротких новелл из боевых киносбор-
ииков.
Повинуясь велению времени, мастера кино сумели создать
картины, которые волновали. Начатый перед войной фильм
«Парень из нашего города» (режиссеры А. Столпер и Б. Ива-
пов, сценарий К. Симонова) нес в себе подлинную правду:
здесь были не бойкие похождения тщательно одетых,
в аккуратных гимнастерках и только что со склада касках
красноармейцев, а живой, действенный характер человека,
готовившего себя к этой войне еще в Испании. Танкист
Луконин (актер Н. Крючков) был похож на настоящих
танкистов, ведущих «бой не ради славы, ради жизни на земле».
Высокой правдой покорял «Секретарь райкома» И. Пырьева.
На доподлинных фронтовиков походили и солдаты,
воссозданные в фильме «Два бойца» талантом Леонида Лукова
и Евгения Габриловича, Бориса Андреева и Марка Бернеса.
А песни из этой картины пела в ту пору вся страна —
192

и фронт и тыл,— они оказались созвучными настроению
бойцов, о многом вспоминавших в «темную ночь» накануне боя.
Зрители простили постановщику фильма многое — и
некоторую «картинность» баталий, и не очень точную передачу
фронтового быта, и кое-что иное — простили потому, что
увидели на экране людей, похожих на самих себя.
Так же обстояло дело и с другими лучшими фильмами,
посвященными войне и армии, сделанными в те грозные
годы в сложных условиях эвакуации студий. Ведь их
создавали самые крупные мастера советского кино. Это и «Она
защищает Родину» Ф. Эрмлера, и «Во имя Родины» В.
Пудовкина, и «Фронт» братьев Васильевых, и «Непобедимые»
С. Герасимова и М. Калатозова, и «Март — апрель» В.
Пронина.
Картина Марка Донского «Радуга», попавшая в годы
войны и за океан, рассказала миру о страданиях и мужестве
советского народа.
Я помню, каким большим событием был для фронтовиков
показ документальных фильмов о разгроме гитлеровцев под
Москвой, «Ленинград в борьбе» и «День войны». На экране
бойцы увидели первые свои победы, они были запечатлены
документалистами достоверно, с размахом.
В одних братских могилах с героями фронтов покоятся
многие кинематографисты-хроникеры. Только теперь
можно осмыслить огромную ценность документальных
киноматериалов о боевых делах Советской Армии, снятых нашими
кинооператорами. Это документы невиданного героизма и
верности Родине.
Нужно вспомнить н то, что в годы войны эти кадры
монтировали не только известные мастера документального кино
И. Копалин, Р. Кармен, М. Слуцкий, но и Александр
Довженко, создавший фильмы об освобождении Украины, и Юлий
Райзман, сделавший картину «Берлин».
В годы войны деятелям киноискусства приходилось
работать в неприспособленных павильонах, при ограниченных
средствах, при жестоком лимите электроэнергии. Операторы
хроники шли по тернистым фронтовым дорогам. Все они
делали нужное дело, чем могли, помогали народу в трудный
час.
Если смотреть ленты тех лет сейчас, сегодняшними
глазами, они, конечно, не выдержат сравнения с фильмами о
войне, которые созданы за последнее десятилетле. На них
лежит печать времени. Но эти, теперь уже истор1Гческие,
ленты играли большую положительную роль в воспитании
героизма, веры в победу.
193

Когда закончилась война, можно было ожидать, что
полнятся произведения, глубоко осмысляющие подвиг народа.
На экраны вышел ряд содержательных документальных
фильмов. Вышел п фильм «Падение Берлина». Там был
постановочный размах, но не было характера советского воина,
хотя в центре фильма формально стоял образ простого
солдата, которого играл тот же Борис Андреев, совсем недавно
достоверно передавший характер одного из бойцов в фильме
Леонида Лукова. Но в «Падении Берлина» солдатом была
условная фигура, некий бесплотный символ. «Падение
Берлина» — это отступление от завоеванных нашим искусством в
военные и предвоенные годы позиций, отступление от
принципов создания образов положительных героев.
Вместе с тем было бы неверно говорить, что в тот период
развития нашего кинематографа не было талантливых
фильмов о подвиге народа. Нет, такие картины были. Вспомним
героическую и поэтическую «Молодую гвардию» Сергея
Герасимова по роману А. Фадеева. Вспомним и такой более
скромный фильм, как «Сын полка» В. Пронина но сценарию
В. Катаева. Вспомним «Подвиг разведчика» Б. Барнета,—
пожалуй, лучший наш и посейчас приключенческий фильм.
Наконец, нельзя забыть и такой значительный, драматургически
насыщенный фильм, как «Великий перелом» Ф. Эрмлера и
Б. Чирскова. Не случайно он имел большой мировой резонанс
и был премирован на фестивале в Канне. (Когда отмечалось
двадцатилетие Каннского фестиваля, в специальном
юбилейном издании я видел знаменитый кадр с шофером Минуткой.)
Конечно, и в этой картине есть паслоения, связанные со
временем, но вместе с тем ее несомненная ценность — в жизненно
достоверных характеров командиров, смело и талантливо
решающих крупные стратегические задачи. Это не тени, не
винтики, а люди, сознающие свою личную ответственность за
судьбу Родины.
Два фильма, появившиеся в середине 50-х годов, как бы
начинают новый важный этап в разработке темы военного
подвига народа. Это «Бессмертный гарнизон» 3. Аграненко и
«Солдаты» А. Иванова. Если сравнить эти ленты с теми, что
выпускались за два-три года до них, то предельно ясно
видно, как новая обстановка в жизни советского общества
сказалась на творчестве художников, взявшихся за военную тему.
Это видно даже в изображении самих баталий, пожалуй,
впервые показанных столь достоверно, без излишних фейерверков.
Но жизнь выдвигала и совершенно новые задачи — не
только вернуться к правде факта, но и дать крупные
характеры it философские обобщения, раскрыть духовную сущность
194

человека с оружием, показать образ советского воина,
запечатлеть прикосновение человека к истории.
1959 год — год выхода «Судьбы человека» и «Баллады о
солдате» — это очень важная веха в развитии нашего
кинематографа, от которой можно вести отсчет. В этих фильмах
Чухрая и Бондарчука был разговор с миллионами зрителей, и не
только нашей страны — фильмы сразу получили мировой
экран,— разговор о самой сути характера советского человека,
одолевшего страшного врага, разговор о природе нашего
гуманизма, о великом и вечном.
Гуманизм — это одна из главных сторон самого
содержания советского искусства, человечного в подлинном значении
этого слова. Поэтому мы решительно отвергаем попытки тех,
кто хотел бы грубым левацким паскоком опрокинуть саму
необходимость гуманистического содержания искусства,
опорочить само понятие гуманизма. Нет, что бы пи говорили
современные китайские идеологи, организаторы так называемой
«великой культурной революции», мы с гордостью называем
свою литературу, свое киноискусство гуманистическими.
Андрей Соколов своими руками убивает предателя, и в то же
время его сердце, пережившее столько горя, страданий, мук,
открыто людям — оп любит маленького сиротинку и готов
отдать ему все сильное и светлое, что есть в его душе. Таков
Соколов у Шолохова, таков он и в фильме Бондарчука.
Главный смысл «Баллады о солдате» в утверждении
гуманизма человека, воспитанного так, что он не может жить лишь
для себя, уткнуться в свой узкий мирок,— он живет для
людей, его существо не мирится с фальшью, подлостью,
трусостью. Алеша Скворцов — это именно такой характер, чутко
подсмотренный художником в жизни. Да, такие и только
такие, чистые сердцем и помыслами, добрые к настоящим людям
и непримиримые к тем, кто лишь носит личину людей, смогли
совершить невиданный в истории подвиг.
Фильмы «Летят журавли» и «Дом, в котором я живу» так
же были принципиально важными для советского кино. В них
на материале войны трактовались серьезные
морально-этические проблемы и вскрывались те стороны характера
советского человека, которые обходило до того киноискусство. В них
открывались новые черты быта советских людей, их
взаимоотношений в годину великих испытаний.
И что самое важное — во всех этих фильмах своеобразно
и глубоко ставилась проблема социалистического гуманизма.
Стоит ли говорить, что «Баллада о солдате», «Судьба
человека», «Летят журавли», как, впрочем, и многие ленты
социалистических стран, актпвпо противостоят ошибочным взгля-
195

дам на историю священной борьбы с фашизмом. Они внушают
зрителю веру в идеалы, а не безверие. Они раскрывают
правду истории, а не умозрительные конструкции.
В газете «Жэньминь жибао» в мае 1966 года была
помещена специальная статья о рассказе и фильме «Судьба человека».
Авторы статьи изображают Апдрея Соколова как «труса» и
«предателя». «Литературные критики советского современного
ревизионизма,— пишет газета,— прославляют этого труса,
дьявола, боящегося смерти, предателя, как смелого, твердого,
гордого и красивого душой».
«Поскольку Шолохов,— говорится далее в статье,— исходит
из взглядов буржуазного гуманизма, затушевывает
классовость войны, считает, что война «негуманна», выступает
против войны, то неизбежно в своих произведениях он сеет страх
перед войной, проповедует, что война уничтожает все.
«Судьба человека» искажает революционную войну, изображая ее
небывало великим бедствием, великим разрушением».
В таком же духе в китайской печати трактовалась и
«Баллада о солдате».
Как видим, здесь все перевернуто с пог на голову и
правдивый и яркий рассказ о невиданном в истории героизме, но
героизме, одухотворенном не фанатизмом, а великой любовью к
людям, верой в свой народ и советский строй,
недобросовестно представлен авторами этих нападок совершенно в ином
свете. И позже в китайской печати повторялись нападки на
«Судьбу человека» и «Балладу о солдате».
Так же как и измышления противников гуманизма
социалистической культуры «слева», нам глубоко чужды и попытки
выхолостить революционное содержание самого понятия
«гуманизм», трактовать это понятие настолько расширенно, что
правильные в своей основе вещи выворачиваются наизнанку.
Потому подлинному искусству чужды тенденции так
называемой дегероизации, принижения человека, совершающего
подвиг во имя светлых идеалов. А ведь бывает, что смотришь
иной фильм и не понимаешь, что это за люди, чем они
напоминают тех, кто без страха и упрека боролся с фашизмом,—
русских, поляков, югославов, французов...
Иные критики — «дегероизаторы» стали даже говорить, что,
в общем, нет никакой принципиальной разницы между
представителями вражеских армий и что, собственно, все люди, к
какому бы миру они ни принадлежали, на войне остаются
людьми со всеми своими достоинствами, слабостями,
недостатками и пороками. Авторы подобных фильмов стали
искать противника не по ту сторону переднего края, а в своем
же окопе. И вместо людей, одетых в красноармейскую шп-
196

нель, людей без страха п упрека, возникали какие-то жалкие
мученики, помещенные в обстановку духовной
придавленности.
Фильм «Третья ракета» поставлен по повести Василя
Быкова, получившей общественное признание. Повесть эта
остроконфликтна, в ней есть меткие наблюдения над характерами
людей, достоверные детали военной обстановки. Но в фильме
сильные стороны этой повести во многом утрачепы, а слабые,
наоборот, преувеличены и заострены. Бойцы артиллерийского
расчета, оказавшиеся в трагических обстоятельствах боя, по-
казапы без психологического углубления. Перипетии боя
переведены исключительно в моральный план, при котором
оказалась совершенно вылущенной суть воинского подвига.
Участники войны помнят, что на фронте были не одни
страдания. Бойцы испытывали горечь поражений, по и радость
победы, радость кровной связп с народом, который ты
защищаешь, ни с чем не сравнимое чувство сопричастности с
великим, с самой историей, с судьбами человечества. Иным
может показаться, что это звучит сейчас излишне громко. Но
ведь это правда! Спросите любого участника войны, вот
сейчас, когда со дня ее окончания прошло почти три
десятилетия: какое время своей жизни он считает самым важным?
И он почти наверняка скажет: те страшные, суровые,
неимоверно тяжелые военные годы — это были яркие, счастливые,
если хотите, годы жизни. Ибо это было прикосновение к
великому, это была борьба за свободу народов.
Именно потому с таким всенародным подъемом
происходило празднование двадцатилетия победы над фашизмом и
двадцатилетия сражения за Москву. Потому-то фронтовики
считают неправдой, когда в книге пли на экране видят самих
себя в обстановке придавленности, кромешного ада и
обреченности. Нет, говорят они, мы были не такими, мы погибали,
терпели лишения, но мы себя чувствовали сильными и по-своему
счастливыми.
Художник, разрабатывающий тему минувшей войны, не
может игнорировать это чувство.
Копечно, все было не просто. Алеша Скворцов не сразу
осознал себя бойцом; первые минуты встречи с вражескими
танками вызвали у него чувство страха, но он нашел в себе
силы остаться на рубеже и познал радость победы над
сильным и страшным врагом.
В картине «У твоего порога» В. Ордынского и С.
Нагорного показан артиллерийский расчет, оставленный без
прикрытия на подмосковном рубеже. Создалась трагическая ситуация.
Но авторы фильма сумели передать пульс боя горсточки сол-
197

дат, каждый нз которых чувствует свою ответственность
перед Москвой, ее людьми. Это и есть стержневая мысль
фильма В. Ордынского — сурового, временамп жестокого, по
исторически достоверного.
К сожалению, тенденции выдавать различные
умопостроения за непреложные факты поддерживаются, а иногда даже
«теоретически» обосновываются.
«Мальчик из фильма «Иваново детство» не поэт, а человек
дела, а дело — это месть,— пишет В. Непомнящий,— и это
противоестественно, и это рождает весь строй произведения, где
моральные пропорции смещены, где действительность
соседствует с галлюцинацией, и не сразу разберешь, где жизнь,
а где кошмар. Своей чистотой Иван напоминает нам Алешу
Скворцова, своей одержимостью — Губанова и героев
«Неотправленного письма». Иван представляет войну по-своему —
как жестокую стихию. Не зря в фильме «Иваново детство»,
как, кстати, и в «Балладе о солдате», нет врага
персонифицированного: враг —война. Ребенок не просто «познает жизнь» —
он познает ее в самой страшной, бесчеловечной и
противоестественной форме. Перед нами «великое противостояние»
человека и войны».
Что же это такое?
Не путает ли здесь автор предельно ясные понятия?
Воины Советской Армии спасли народы Европы и Азии от
фашистского ига, спасли мировую цивилизацию, и этот
маленький Иван тоже участвовал в великой освободительной войне
вместе с Алешей Скворцовым. Но, если верить критику,
оказывается, подвиг воинов вовсе и не был подвигом, а было
лишь «противостояние» человека и войны.
Это неправда!
Неправда не только по отношению к фильму «Баллада о
солдате», в котором нет и тени пацифизма, это неправда и по
отношению к фильму «Иваново детство», где враг обозначен
ясно — это фашизм. Это такая неправда, что уже кажется
просто скверной шуткой. Но... разве можно шутить с такими
святыми вещами?
Героические деяния советского народа — это вместе с тем
величайшее проявление коммунистического гуманизма, ибо
наши советские воины совершали свои героические дела во
имя самых благородных человеческих идеалов.
...Смертный бой идет
кровавый,
Смертный бон не ради
славы,
Ради жизни на земле...
198

Для того чтобы фильм достоверно и ярко отражал подвиг
парода в годы Великой Отечественной войны, он должен быть
правдив, в нем должна быть точно воспроизведена военная
обстановка тех лет. К сожалению, некоторые наши картины о
войне грешат как раз неточностью, приблизительностью.
Несколько лет назад на Киевской студии был сделан
фильм «Крепость на колесах». Все действие фильма
развертывается вокруг бронепоезда. Но этот бронепоезд изображен так,
что человек неискушенный может подумать, что в Великой
Отечественной войне бронепоезда могли играть какую-то
существенную роль в боевых операциях, чуть ли пе решающую.
Я слышал, что в фильме за основу взят достоверный факт,
и действительно, под Киевом воины героически сражались на
оставшихся бронепоездах. Но в том-то и дело, что это было
вынужденное использование устаревшего вида вооружения.
Авторы фильма могли показать и на таком материале
героических людей, которые, несмотря на то, что пользуются
несовершенными оружием и техникой, совершают подвиги,
выполняя свой долг. Но к чему создавать неправдоподобные
ситуации и выдавать черное за белое?
Зрители давно ждали фильмов, где были бы показапы
героические подвиги и суровые обстоятельства, в которых
развивались события в грозный первый военный год пе только
в масштабе одного окопа, не только через судьбу отдельного
героя, а более крупно, где была бы запечатлена вся полная
картина самой истории. «Судьба человека» и «Баллада о
солдате» раскрыли чрезвычайно важный аспект героической
темы, показали моральную чистоту людей, которые отстаивали
Родину в тяжелую годину. И в этом их великое,
непреходящее значение.
«Живые и мертвые» Александра Столпера по роману
Константина Симонова оказались фильмом, открывшим новый
аспект военной темы. Это было раздумье о людях, втянутых в
водоворот великой войны, раздумье о судьбах страпы,
волнующие и документально точные картины тех горьких и великих
дней. Фильм «Живые и мертвые» — произведение, показавшее
сущность нашей армии, нашего народа, который сумел в той
тяжелой обстановке выдвинуть из своих рядов новые
талантливые командные кадры, сумел справиться с бедой и в конце
концов остановить фашистские полчища, а затем разгромить
их. Это фильм о партии, сцементировавшей ряды.
Почему фильм «Живые и мертвые» получил столь высокое
общественное признание, почему в кинотеатрах, где шел он,
стояли очереди? Да потому, что зрители увидели то, что они
давно хотели увидеть,— художественное объяснение того, что
19П

случилось летом и осенью сорок мерного года. Вчерашние
солдаты узнавали в героях фильма самих себя, молодежь — своих
отцов и старших братьев. И в журналисте Синцове, и в
генерале Серпилине, и в том старшине, который сохранил боевое
знамя, и в танкисте Иванове, «на фамилии которого вся
Россия держится»,— во всех этих героях фильма зрители видели
истинных героев истории.
Эпизод с танкистом Ивановым заслуживает того, чтобы на
нем остановиться подробнее. Как известно, осенью сорок
первого года под Москвой сложилась труднейшая обстановка.
Гитлеровский таран пробивал заслоны и устремлялся дальше
на восток. Наши дивизии оказывались в окружении, снова
вступали в бой, снова шли по лесам, бойцы выходили из
«котлов» и снова попадали в «котлы», и казалось, что нет силы,
способной остановить грозного врага. Но эти силы нашлись.
В ходе кровопролитных сражений формировались, вступали в
бой новые соединения. Танкист Иванов, которого Синцов
встретил в лесу, и был характернейшей фигурой того времени,
времени страшных, невиданных в истории испытаний, когда
обстановка менялась в день по три-четыре раза. Олег
Ефремов передал в Иванове то, что и создало тогда перелом,—
веру и твердость.
Люди выходят из окружений, пробираясь по лесам, мимо
дорог, забитых вражеской техникой. Некоторые из них,
увидев гибель своей части, потеряли уверенность, что врага
вообще можно остановить, что есть сила, которая способна
преградить путь этому стальному потоку, рвущемуся к Москве.
А здесь на пеньке сидит офицер в танковом шлеме и спокойно
отдает приказания. Он говорит таким топом, что каждому
начинает казаться, будто этот парень отлично знает, что надо
делать для победы. Можно сказать, что Ивапов ничего не
знал, что он вроде бы занимался «самодеятельностью»,— и это
будет неправдой. Он знал более важное, чем планы
ближайшего штаба,— он знал ту истину, что как бы там ни было, а
нужно воевать, нужно и можно остановить врага. Он был
уверен в победе.
Не менее интересен и образ генерала Серпилппа. Именно
такие коммунисты, как Серпилпн, с их глубоким знанием
военного дела и пониманием характера войны, с их
твердостью духа, и были тем цементом, которой сковал ряды,
создал непреодолимый заслон врагу.
В образе Серпилина и танкиста Иванова авторы фильма
уловили основное в самом движении истории, помогли
зрителю попять происходившее осенью сорок первого года не
только логически, но эмоциопально, образно.
200

«Любить человека» «Укрощение огня»

^Упрощение огня»

«Укрощение огня»

((А зори здесь тихие,.,»

«Освобождение»

«Освобождение»

«Красная площадь*

«Песнь о Маншук» «Белорусский вокзал*

«Салют, Мария!»

«Белая птица «Невестка»
с черной отметиной»

«Поплонисъ огню»

«Король Лир» «Bee»

<(Войпа и мир»

«Война и мир» «Гойя,
или Тяжкий путь
познания»

Александр Столпер чрезвычайно бережно, с глубоким
пониманием того, к какой святой теме он прикоснулся, прочитал
роман Константина Симонова. Поэтому в фильме так
вдумчиво, так тщательно подобраны актеры,— это тоже не часто
бывает в нашем кино. Даже самые маленькие роли сделаны
филигранно, с поразительной достоверностью.
Вспомним бойкого, говорливого и бесстрашного
фотокорреспондента. Или вихрастого, совсем юного и потому такого
серьезного комбата Рябчепко. Или старую рабочую женщину,
пришедшую на фронт, чтобы своими добрыми руками
перевязывать раненых (артистка В. Телегина). Или политрука Ма-
линина (артист А. Глазырпн). Сколько на фронте было таких
невидных, но чутких сердцем людей, умевших в то трудное
время сохранить твердость духа. Или того глупого, но вполне
усвоившего все приемы подозрительности и педоверпя к
людям лейтенанта (Олег Табаков).
Я не говорю об исполнителях главных ролей. Наша
критика много писала о Папанове, своеобразно и талантливо
сыгравшем сложную роль генерала Серпплина; о Лаврове,
передавшем напряженную внутреннюю жизнь Синцова,
умеющего сдержать свою боль от перенесенной несправедливости
перед лицом того огромного, ни с чем не сравнимого испытания,
взятого народом на свои плечи.
«Они не знали еще...» — этот авторский рефрен проходит
через весь фильм. И мы видим, как люди, которые
действительно не знали, что с ними будет завтра, не представляли
себе всю обстановку на фронте, протянувшемся от Арктики до
Черноморья, выполнили свой долг так, словно лично от
каждого из них зависит судьба Родины, как только и может
выполнить его человек, всем существом своим верящий в
идеалы нашего общества.
Фильмы об «ударах», созданные в послевоенные годы,
назывались художественно-документальными. Но их, за
исключением разве картины И. Савченко «Третий удар», где был
передан размах боевых операций, нельзя назвать ни докумен-
, тальными, ни художественными.
Подлинно художественными стали «Баллада о солдате»,
«Судьба человека», «Живые и мертвые».
Значительным событием документального кино стали
недавняя «Великая Отечественная...» Романа Кармена — фильм,
который просмотрели миллионы,— и такая скромная, но
впечатляющая лента, как «Катюша» В. Лисаковича и С.
Смирнова. И наконец, фильм В. Ордынского и К. Симонова «Если
дорог тебе твой дом...» — своеобразная документальная лента
о военном подвиге народа.
Ю «Экран и время»
201

Само время выдвинуло новую задачу большой важности.
Возникла потребность в художественном фильме об
освободительной миссии Советской Армии, о наступательных
действиях наших войск, о том, как советские солдаты спасли
человечество от фашистского ига. Зритель ждал масштабного
фильма об этих славных днях, фильма, который бы опроверг
все и всяческие фальсификации западных историков и
кинематографистов на этот счет. Я имею в виду прежде всего
пользующийся шумной известностью во всем мире
американский фильм «Самый длинный день», посвященный вторжению
американских и английских войск в Европу. Это —
грандиозное кинопредприятие, в котором участвовали американские,
английские, французские и западногерманские
кинематографисты. В качестве консультантов фильма выступали видные
английские, американские генералы и даже генералы
нацистской армии. По форме — это искусно сделанный,
впечатляющий своим размахом художественный фильм, но по
существу — откровенно пропагандистская акция, призванная
показать силу американского оружия.
Не обошлось здесь и без фальсификации истории. В этом
фильме ни слова не говорится о том, что существовала
Советская Армия, что она несла на себе главную тяжесть борьбы с
фашизмом и что ее действиями в основном определялся исход
войны. В последующие годы на экраны вышли американские
фильмы, содержащие прямые выпады против нашего народа и
нашей армии, например, фильм «Генерал Паттон»,
прославляющий генерала-реакционера и антисоветчика.
Поэтому появление такого фильма, как «Освобождение»
(режиссер Ю. Озеров, сценарий Ю. Бондарева, Ю. Озерова
и О. Курганова), нельзя рассматривать лишь как явление
чисто кинематографическое. Это — событие общественного
значения. Авторы фильма стремились без предвзятости и
упрощенства воссоздать картину войны «сверху донизу», то есть
показать и мозг этой войны, и ее движущие силы, и тех, кто
сражался с самым сильным и страшным врагом человечества.
При известных издержках создателям фильма это удалось.
Правда истории и правда характеров слиты в фильме-эпопее
воедино. Фильм активно участвует в идеологической борьбе,
сражаясь с фальшивками и инсинуациями на экране.
По форме «Освобождение» может напомнить так
называемые «художественно-документальные» фильмы первых
послевоенных лет. Но это сходство — лишь только по внешней
конструкции. По существу фильмы Юрия Озерова
принципиально противостоят тем лентам. Не «винтики», а люди, живые лю-
202

ди со своими страстями, достоинствами, недостатками
«трудятся» на этой войне, сознавая свое место и свою роль в
одолении фашизма и освобождении народов нашей страны и
стран Восточной Европы. И полководцы, представители
Ставки, командующие фронтов и армий не есть лишь исполнители
воли одного человека, а люди думающие, творчески решающие
задачи, которые история взвалила на их плечи, сознающие
свою ответственность перед партией и пародом.
Исключительно велика изобразительная культура фильма,
степень правды при воспроизведении картин истории, картин
войны. Никогда мировой экран не знал столь достоверного
изображения баталий такого масштаба, как битва на Курской
дуге, на Днепре, в Белоруссии, в Польше, на улицах Берлина.
Наверное, при съемках фильмов «Сталинградская битва»
(режиссер В. Петров) или «Падение Берлина» (режиссер
М. Чиаурели) было привлечено не меньше танков и орудий,
чем в этом фильме, наверняка даже больше — в то время на
вооружении Советской Армии имелась техника периода
войны, еще не были переплавлены в мартенах трофейные
немецкие танки. Да и всякой пиротехники тогда употреблялось
наверняка не меньше, а больше, чем в этом фильме. В
«Сталинградской битве» есть кадры, где вся земля пылает огнем.
Но в «Овобожденпи» совершенно пная стилистическая
установка. Это установка на достоверность, доподлинность.
Именно потому участники войны, просмотрев фильмы, с
уверенностью могли сказать: «Да, это было так, это —- правда».
Правда страшных танковых атак, правда опасных переправ
через водные рубежи, правда кровопролитных боев на
плацдармах, правда поведения солдата п командира в бою.
Есть у Александра Твардовского стихотворение «Я убит
подо Ржевом». Оно приходит на память всякий раз, когда
раздумываешь на тему о сути воинского подвига. Большой
русский поэт говорит от имени людей, павших за правое дело.
Нет, это не зависть к тем, кто остался жить, а великий,
полный силы завет живым, взволнованное слово о судьбах
отчизны. В строках, исполненных внутренней силы и проникнутых
задушевным лиризмом, содержится мысль о бессмертпи
людей, отдавших свою жизнь «за дело святое». Они, эти люди,
живут вместе с теми, кто «подхватил на бегу» знамя,
выпавшее из их рук. Они, боровшиеся за счастье будущих
поколений, с полным правом могут сказать:
...В нем, том счастье,
бесспорная
Наша кровная часть,
Наша, смертью оборванная,
10*
203

Вера, ненависть, страсть.
Наше все! Не слукавили
Мы в суровой борьбе.
Все отдав, не оставили
Ничего при себе...
Чудесное стихотворение — настоящая жемчужина русской
поэзии — вызывает целый поток чувств: и щемящую сердце
горечь непоправимой утраты, и высокую гордость за людей,
чей подвиг принес нам безграничное счастье и сознание
величия и неодолимости того дела, за которое сражались и
проливали свою кровь эти люди.
Ответственность перед мертвыми и живыми двигает
творчество подлинного худояшика, когда он прикасается к великой
теме народного подвига в годы войны. Это высокая
ответственность. О ней никогда нельзя забывать.
1966-1971

СПОР
ПРОДОЛЖАЕТСЯ
На Первом съезде писателей среди других ораторов выступал
киносценарист Натан Зархи. Это была очень интересная речь,
передающая пульс споров вокруг кинематографа, которые
шли в то бремя. Заметив, что в начале 30-х годов
киноискусство стало развиваться на иной основе, чем в 20-е годы, автор
сценария знаменитой «Матери» Вс. Пудовкина в резкой
форме полемизировал с теми писателями, которые тогда же, на
съезде, заявили, что советская кинематография утеряла свой
стиль и высокое мастерство, что кино начинает захлестывать
литература и что после «Потемкина» кино приходит в
запустение и утрачивает свою специфику.
Весьма характерно, что подобного рода суждения в ту
пору высказывались не только на писательском съезде, но
имели довольно широкое хождение и в кинематографической
среде: об утрате специфики кино немало говорилось на
различного рода дискуссиях, устных и печатных. Любопытно, что
это говорилось тогда, когда уже были поставлены «Путевка в
жизнь», «Встречный», «Чапаев», когда завершались съемки
«Юности Максима», когда рождались «Мы из Кронштадта».
Прошли годы, да еще какие годы! Был период «малокар-
тпнья» и период бурного развития кинопроизводства.
И вдруг снова раздались голоса: специфика кино утрачена,
и «собственно кино» вытеснила литература. Один из
режиссеров даже заявил в печати, что вообще «настало время, когда
необходимо наконец отделить литературу от
кинематографа». Правда, он не пояснил, что это значит, каким способом
сделать эту операцию. Отказаться от сценария? От
содержательности киноискусства? От его познавательной роли?
Заняться лишь чистой изобразительностью?
На этой же почве возник и разговор о «поэтическом кино»
как о решающем средстве восстановить утерянные традиции
«истинного» кинематографа.
Шолоховский дед Щукарь читал для самообразования
словарь иностранных слов. Он прочитывал и запоминал слова,
напечатанные в словаре большими буквами, и по слепоте
своей не разбирал объяснения этих слов, напечатанных
мелким шрифтом. Щукарь сам сочинял объяснения диковинных
слов. «Что означает «монополия»? — объяснял он Агафону
Дубцову.-— Ясное дело: кабак. «Адаптер» означает пустяковый
человек, вообще сволочь, и больше ничего. «Акварель» — это
205

хорошая девка, так я соображаю. А «бордюр» — вовсе даже
наоборот, это не что иное, как гулящая девка...».
Не напоминает ли все это нашу искусствоведческую
практику. И у нас тоже вошло в моду употреблять различного
рода не очень понятные термины и давать им своп толкования.
Вспомним, как своеобразно одно время в нашей специальной
печати трактовался термин «поэтическое кино». Позже возник
разговор о «дедраматизацип», об «интеллектуальном»
кинематографе. И этим искусствоведческим терминам давались
самые произвольные трактовки. «Дедраматизация» оказывалась
прогрессивным явлением, способным обновить обветшалую
драматургию. На самом же деле термин был вырван
из контекста буржуазного кинематографа, где
«дедраматизация» выражала стремление некоторых художников
освободить драматургию от анализа явлений, внутренней
сущности процессов. Один из теоретиков зарубежного кино,
формулируя законы такой драматургии, писал: «То, что может
точно указать зрителю, почему женщина убила своего ребенка,
и заставляет относиться к ней с симпатией или
отвращением,— должно быть изъято из фильма». Именно под флагом
«дедраматизацпи» появились картины, мир которых неясен,
разорван, асоциален, призрачен. Причем теоретики
«дедраматизацпи» объявляли все то, что действует по иным принципам
и ищет новой, современной выразительности через характер,
образ, социальный анализ,— старомодным, обветшалым и
чуждым современному мышлению.
Есть еще одна проблема, вокруг которой уже много лет
идет спор. Он то возникает, то затихает, то снова принимает
ожесточенный характер. Это спор об экранизации, о ее месте
и правах в искусстве экрана. Этот спор тоже связан с
проблемой—литература и кино.
Несколько лет назад решительную статью, опровергающую
даже само стремление кинематографистов что-то почерпнуть
из кладезя литературы, написал критик Г. Бровмап. Он
начал статью с притчи о некоем авторе, который сетует на
настойчивость кинематографистов: «Одолевают! Просят
написать сценарий для фильма, пьесу для театра, либретто для
оперы... Осталось еще дождаться приглашения из цирка
насчет водяной пантомимы или конного представления...»
И следует риторический вопрос: «Требуют ли истинные
интересы развития нашего искусства тех бесчисленных
перелицовок, свидетелями которых мы стали в последние годы?
Всегда ли это согласуется с законами художественного
творчества? И не обедняем ли мы тем самым нашу литературу,
театр и кинематографию?»
206

И ответ: «Да, обедняем».
Этот ответ опирается на конкретные примеры. Был плохой
фильм «Отцы п дети» — значит, всякая экранизация дело
никчемное: «Всякое последующее переипачпвание произведения
не может не привести к пзменепию самого существа вещи»
(заметим— «перенначиванпе».— В. Б.).
Более обоснованную п осторожную статью «Писательский
кинематограф» написал тогда же Я. Харон, но вывод сделал
определенный: kihj u литература несовместимы, поскольку
кино, обращаясь к литературе, черпает вдохповенпе «из
вторых рук».
Серьезный разбор мпогогранностп этой полемики, в
которую включился помимо Г. Бровмана п Я. Харона п драматург
Д. Храбровицкпй, сделал в ту пору У. Гуральник в статье
«Экранизация, ее сторонники п противники» («Вопросы
литературы», 1963, № 9). У. Гуральник в целом высказался за
дграво экранизации прозы.
'' Несколько лет спустя появился ряд удачных экранизаций
и среди них «Живые и мертвые» п «Гамлет», а также ряд
фильмов, созданных по оригинальным сценариям, но
литературное происхождение которых бесспорно, а «поэтическое
кино» после некоторых бесспорных удач потерпело и ряд
поражений,— и спор стал несколько затихать.
И вдруг! В первом номере ежемесячника «Молодая
гвардия» За 1965 год появилась статья под интригующим
заголовком: «Прощай, литература». Ее автор Св. Котенко не считал
для себя нужным приводить какую-либо аргументацию, как
это было сделано в солидных статьях Г. Бровмана и Я.
Харона. Молодой критик попросту учинил советскому
кинематографу всеобщую выволочку, этакую «вселенскую смазь» и просто
и ясно заявил: «Раз фильм — экранизация, значит, это не
кино». На свалку его... Мелькают названия «Тишина», «Живые
и мертвые», «Гамлет». Ничего не жалеет удалой критик,
отстаивая «чистый» кинематограф. Оказывается, литература
(даже сценарная) попросту мешает зрителю сопереживать
происходящее на экране, и поэтому раздается звопкий призыв
изгнать литературу с экрана:
«Я умоляю загостившуюся в кино литературу протянуть
ему руку на прощание. Ибо зритель стал уже забывать, зачем
ходят в кино и почему при этом посетители именуются
зрителями».
Может быть, Св. Котенко ратует против плохих,
ремесленных экранизаций? Нет, совсем нет. Он вообще против
литературы в кино. Критик обвиняет кино в том, что оно «питается
с чужого — литературного стола». И режиссер, который экра-
207

низирует произведение литературы, оказывается, даже не
режиссер, ибо, как рассуждает в присущем ему стиле критик,
«разогревший готовое — еще не повар».
Но Св. Котенко идет дальше. Ему мало отлучения прозы
от кино, он отлучает от кинематографа и сценарий.
Что же выдвигает автор в качестве образца кинокартины,
не утерявшей своей кинематографической специфики и не
погибшей от влияния литературы? Фильм «Морская тропа».
Слабости этой картины возводятся в некий принцип. Правда,
критик признает, кстати сказать в довольно бесцеремонной
форме, что ее «литературная база до крайности манерна и в
опасной степени глупа. Это очевидно». И из этого
«очевидного» суяеденпя делается парадоксальный вывод: фильм удачен
именно вопреки литературе, ибо он создан «по законам экра-
па». Попутно вводится новый термин «кинематографическое
кино» (заметим в скобках, новый для нашей критики и не
новый для западной).
А если перевести всю эту словесную эквилибристику на
нормальный человеческий язык, то оказывается, что Св.
Котенко считает наименее ценным и важным как раз то, что
составляет сердцевину киноискусства — его способность
правдиво осмысливать, истолковывать, изображать
действительность. Призывая кино «стать самим собой», распрощаться с
литературной основой, критик, по существу, выступает
против содержательности и познавательности искусства. Как
видим, в пылу своих критических забав Св. Котенко замахнулся
на основные принципы нашего искусства, и потому нельзя так
просто пройти мимо этой статьи.
Если вспомнить фильмы последнего десятилетия, то как
можно говорить о кино, не называя «Судьбы человека»,
«Сережи», «Тихого Дона», «Вступления», «Живых и мертвых»,
«Гамлета», «Войны п мира». Этот список можно продолжить,
и мы увидим, сколь многообразны — и не только по
тематике — экранизации литературных произведений. Эти
кинокартины вполне сосуществуют с фильмами, имевшими в основе
оригинальные сценарии,— «Дом, в котором я живу» и «Никто
не хотел умирать», «Коммунист» и «Баллада о солдате». И с
«поэтической» лентой — «Иваново детство».
Итак, фильмы-экранизации выходят на экран, получают
поддержку зрителей, а спор продолжается.
В 1966 году этот спор снова вспыхнул на страницах
«Литературной газеты» и «Советской культуры» и вобрал в свою
орбиту многих видных деятелей кинематографа —
сценаристов, критиков, режиссеров.
208

На этот раз толчок к возобновлению спора дала статья
М. Блеймана «Пожалейте классиков». Почтенный драматург
и критик не ополчился на экранизацию в целом. Однако в
осторожной, но вполне определенной форме высказался за такую
экранизацию, которая является самостоятельным
переосмыслением произведения прозы или театральной драматургии.
Свою статью, по заведенной традиции, М. Блейман начал
с притчи. Правда, он рассказал уже не о своем знакомом
драматурге, как три года назад Г. Бровман, а о себе самом:
«Знакомый режиссер осведомился по междугородному
телефону, очень ли я занят. Я был польщен его вниманием, хотя
и понял, что его горячий интерес ко мне небескорыстен. Он
хотел поставить классическую комедию и попросил меня
написать экранизацию. Я не успел ни согласиться, ни
отказаться, ни даже подумать, когда мне было предъявлено
категорическое требование — сценарий должен быть написан в две
недели. Я усомнился в реальности этого срока. Мне хотелось
перечитать не только названную режиссером комедию, но и
другие сочинения почтенного классика, проглядеть хотя бы
основные работы о нем, о его эпохе, подумать, как писать
экранизацию... Эти нехитрые соображения я и высказал
режиссеру. Он был искренне удивлен. «Не понимаю,— сказал он.—
Ведь классик уже все написал. Сюжет есть, диалог есть,
ремарки есть —чего тебе надо?»
Для этого режиссера сценарий был не больше, чем повод
для демонстрации своих режиссерских экзерсисов, своего
режиссерского умения. Сценаристу оставалось только
произвести нехитрую операцию по сокращению текста классика, он
должен был свести концы с концами, смонтировать по-новому
сокращенный сюжет. Это действительно можно сделать за две
недели. Если не думать».
Да, М. Блейман прав — за эти три года сделано немало
экранизаций, скроенных по тому рецепту, который изложен в
статье.
Но М. Блейман делает из этих довольно-таки типичных
эпизодов нашего кинодела совершенно определенный вывод:
«Нужно свободно, по-авторски распоряжаться классическим
произведением, наппсать его не подражательно, не
имитировать стиль классика, а свободно его воспроизвести, сделать его
«своим», стать «им». Нужно переводить произведения
классической литературы на язык кинематографа так же свободно,
как, скажем, Жуковский переводил иноязычных поэтов,
становясь как бы «автором» их стихов».
Итак, экранизировать можно лишь так, как переводил
Жуковский, то есть делать произведение прозы своим и только
209

своим. Иной подход к экранизации М. Блейман начисто
отрицает, потому, думается, и его статья называется «Пожалейте
классиков». Это, по сути дела, обращение к
кинематографистам: пожалейте классиков, пе трогайте их, экранизация, если
она но полное отвлечение от буквы и даже духа прозы,— лишь
жалкая перелицовка.
Но послушаем, что говорит на этот счет драматург,
создатель образцовых оригинальных сценариев,— Евгеппй
Габрилович.
«Главное — не форма и даже пе творческий метод
художника. Ведь не просто современный взгляд художника, пусть
новая трактовка, пусть новое понимание сообщают
классическому произведению его значительность. Тогда, быть может, и
не стоило бы обращаться к классике. Надо было бы писать
лишь своп оригинальные произведения. Но Толстой и до
изобретения кинематографа был велик, был многими чертами
своего творчества созвучен и нашему и, наверное, будущему
времени —- целой эпохе. В этом все дело...
Экранизатор не обязан осовременивать. Он и не всегда
вправе давать произведению новое — лишь бы свое! —
толкование. Найти не себя в великом творении, а найти именно
великое в этом творении, найти его свежесть и трепетность,
нужность современным людям — вот, по-моему, самая
трудная задача экранизатора.
И это главное!
А отходить или не отходить от оригинала (в форме,
приемах, творческой подаче материалов) — это не так
существенно.
Это второстепенный вопрос» г.
Как видим, здесь совершенно иной подход к сложной
проблеме экранизации.
Своеобразно вторгается в спор об экранизации критик
Л. Апшгаскнй в своей статье «Лев Толстой и мы с вами»
(«Советский экран», 1966, № 22). Критик рассматривает
работу Сергея Бондарчука над «Войной н миром».
Об этом фильме у нас написано немного — несколько
газетных и журнальных рецензий. За рубежом написано
гораздо больше. После того как «Война и мир» прошла по экранам
мира и имела большой успех, видные кинокритики сказали
свое слово об этой работе советского режиссера.
Сказали по-разному, нашли просчеты, но сошлись в
одном — в картине чувствуется глубокое уважение к толстовско-
1 «Литературная газета», 1966, 16 июня*
210

му творению, умение воспроизвести его с максимальпой
точностью, большой талант режиссера.
Л. Аннинский в своей статье, по существу, придерживаясь
этих же взглядов, высказывается за такой род экранизации,
при котором важнее всего передать п существо, и суть, и
букву произведения.
Л. Аннинский пишет: «Позиция Сергея Бондарчука как
автора экранизации состоит в том, что он попытался взять
Толстого как явление целостное, не отделяя мыслителя от
художника и не отцеживая картин от истолкований. Это (с моей
точки зрения) единственный путь к гению: его мир надо брать
целиком, ему надо доверяться».
«Стремясь не упустить у Толстого ни буквы», реяшссер
создавал картину, верную эпохе, утверждает Л. Апнпнский.
Критик считает, что в фильме постоянно ощущается
«закон точности старинного документа», и это позволило
режиссеру достичь важных результатов. Он донес до зрителей
духовный масштаб толстовского творения. «Они, авторы
фильма,— пишет Л. Аннинский,— сделали все, что смогли, и за это
надобно быть нм благодарными».
Итак, еще один кирпич в концепцию сторонников
экранизации. Огромный зрительский успех «Войны и мира» в
нашей стране и за рубежом — это серьезнейшее завоевание
искусства экранизации.
Перевод произведения на язык кинематографа — ив этом
правы страстные противники экранизаций — дело отнюдь не
простое. Ипые литераторы, решившие, что можно взять роман,
разрезать его ножницами постранично, наклеить эти страницы
на чистые листы бумаги, написать кое-где «затемнение»,
потерпели неудачи. Но творческая, талантливая экранизация
всегда приносит успех. В ходе работы над фильмом, если,
разумеется, картину ставит художник, а не ремесленник,
выплавляется то новое качество, которое и отличает
произведение киноискусства. Поэтому-то роль режиссера в кино не
сводится к роли истолкователя сценария, он — автор фильма.
Хотя, разумеется, без талантливого литературного
первоисточника никакой самый даровитый режиссер не сделает настоящего
произведения искусства.
Противники экранизации нередко привлекают в свою
защиту крупные авторитеты. Известно, что Бела Балаш в свое
время писал: «Следует ли переносить литературу в
кино? Принято ли скульптуру превращать в живопись пли
наоборот? Сегодня модно переделывать классические романы в
театральные пьесы, называя пх «сценическим монтажом»,
намекая этим на то, что это не настоящие театральные пьесы.
211

Но никто пе отрицает, что даже удачность подобного
монтажа свидетельствует о бедности. Это только выход из
положения».
Бела Балаш — крупнейший марксистский теоретик в
области кино, труды которого и по сию пору не потеряли своего
значения. Он глубоко обосновывал творческие поиски
молодого советского кино, определяя его значение для судеб
мирового искусства. И, выступая в те годы против экранизации,
Бела Балаш стремился помочь рождению специальной
литературы для кино. Он горячо поддерживал талантливые работы
сценаристов. Но опыт развития советского и мирового
кинематографа по-иному решил вопрос взаимоотношений
литературы и кино, чем это представлялось Бела Балашу. Я не
могу в связи с этим не согласиться с позицией И. Маневича,
который, полемизируя с Бела Балашем, в ряде работ
доказывает плодотворность связи литературы и кино.
«Сколько бы противники экранизаций ни подвергали
сомнению этот вид кинопроизведений,— пишет И. Маневич,—
экранизации никогда не сойдут с экрана, ибо эстетическая
потребность в них определяется стремлением большинства
читателей увидеть любимых героев, которые неизбежно возникают
у каждого в процессе чтения, воплощенными в
конкретно-чувственной форме».
Интересен взгляд на эту проблему известного польского
критика и теоретика кино Болеслава Михалека, который
полагает, что перелом в развитии польского киноискусства,
который произошел десятилетие назад, вызван именно приходом
писателей в кино, а связь писателей с кинематографистами
Польши гораздо более тесная, чем в других странах. «Поэтому
не будет преувеличением сказать,—пишет Михалек,—что
польское кино, во всяком случае лучшая его часть, черпало
свои соки пе столько прямо из действительности, сколько из
литературы, которая эту действительность оценивала и
интерпретировала. Это не упрек, это только попытка найти
подлинный механизм, приводящий в движение кинематографическое
творчество».
Рассуждения критика в этом направлении идут дальше.
Он считает, и с этим нельзя не согласиться, что американские
экранизации Хемингуэя — это лишь воплощение темы
произведений, не больше. Связь польских экранизаций с
литературным первоисточником неизмеримо глубже и плодотворнее.
В польском кинематографе происходил процесс значительного
обогащения искусства кино за счет литературы, а иногда для
экранизаций был характерен и более глубокий взгляд на
проблемы, поднимаемые прозаиками. Киноискусство переняло у
212

Литературы ее нравственный критерий, ее стремление
затронуть кардинальные проблемы личности и общества эпохи.
Михалек видит в этом доказательство глубокой и прочной
связи, даже родства литературы и кино. И на вопрос, вредно
ли влияние литературы на кино, отвечает: более чем полезно,
просто необходимо.
В рассуждениях Михалека нет и тени упрощения. Он ни в
коей мере не преуменьшает авторства и творческого вклада
режиссеров, прикоснувшихся к литературному источнику. Для
пего режиссер — создатель фильма.
Опыт советского кино тоже со всей убедительностью
показывает, сколь велико влияние литературы на стилистику и
проблематику фильмов. Разве могли бы появиться «Чапаев»,
трилогия о Максиме и «Депутат Балтики» (в основе
последних двух фильмов лежат оригинальные сценарии) без
могучего влияния советской литературы 20—30-х годов с ее
поисками героя, с ее глубокой разработкой проблемы — герой и
общество, интеллигенция и революция? Конечно, нет.
Все творчество С. Герасимова и 10. Райзмана во многом
находится в русле постоянного воздействия литературы, или,
точнее, реалистической прозы с ее вниманием к подробностям,
деталям, с ее поисками исторического в обыденном.
Разумеется, процесс складывания стилистики кино не
прост.
Фильм «Мы пз Кронштадта» родился, скорее, как твроче-
ское, на новой основе, продолжение и развитие поисков
кинематографистов 20-х годов. Кинематографические поиски
предвоенных лет ощутимы в фильме «Летят журавли», хотя в
основе картины лежит пьеса, и в «Балладе о солдате»,
созданной на основе оригинального сценария. «Сорок первый» и
«Судьба человека», «Дом, в котором я живу» и «Чистое
небо» — влияние литературы с ее стилистикой и проблематикой
во всех этих фильмах очень сильно, хотя среди этого ряда мы
найдем кинокартины, созданные по вполне оригинальным
сценариям.
Но проблема экранизации — все же сложная проблема.
Общественность не может не тревожить то обстоятельство, что
практика кино периодически выплескивает на экран примеры
довольно легкомысленного подхода при решении
кинематографических задач экранизации произведений прозы и
театральной драматургии, и дает повод противникам экранизации
снова и снова ставить вопрос о бесперспективности перевода
прозы на язык кино.
Пушкин. С душевным трепетом повторяется это имя,
святое и гордое. Пушкинская проза сверкает лаконизмом, проз-
213

рачной чистотой слова, юмором, меткими характеристиками
людей. Ыо когда смотришь «Мотель» — в цвете и широком
формате,—то видишь далеко не трепетную руку экранпзато-
ра, желающего бережно передать пушкинский текст или же,
наоборот,— это тоже возможно — внести свое, смелое, новое
слово в вопрос экранизации классики, прочесть пушкинскую
повесть по-своему, современно. Здесь все иначе. И кажется,
что делалась эта экранизация не на основе вдумчивого
изучения пушкинского текста, эпохи, нахождения особого,
подходящего к дапному случаю кинематографического приема, а
просто по принципу: что бог на душу положит. «Что там, дескать,
у классиков еще осталось недоэкранпзированного?» — «Да вот
тут рассказец один— «Метель» называется».— «Давай его
сюда, посмотрим, поглядим, примерим. Что же, хороший
рассказ — кинематографичный. И метель здорово получится на
семидесятимнллпметровой пленке. И гусары для цвета и
широкого формата вполне подходят. Ну, а если сюда еще и
колокольни Суздаля подснять, то и совсем распрекрасно будет —
вся заграница ахнет от восторга...».
Это, конечно, шутка. В порядке традиции я прибег к
притче, рассуждая об экранизации. Наверное, опытный режиссер
Владимир Басов, приступая к постановке пушкинской
повести, говорил другие слова и намерения у него были самые
благородные. Но, к сожалению, если судить объективно, по
результатам сделанного и показанного на экране, то
получается примерно так, как описано выше. В фильме «Метель» не
видно ни буквалистского, ни творческого подхода к
пушкинскому тексту. Нет даже стремления найти некий
кинематографический эквивалент. Это какие-то, с разной степенью вкуса
и мастерства, сделанные картинки, иллюстрации к
пушкинской повести. Ну а колокольни Суздаля, снятые не без
изящества, тут, конечно, совершенно ни при чем.
И это сделал режиссер, сумевший хорошо экранизировать
«Тишину» 10. Бондарева.
...Идет спор об экранизации. О взаимодействии
литературы и кино. Острый, принципиальный спор. И не только на
страницах журналов и газет, но и на белом полотне экрана.
Спор продолжается.
1967

НА ЭКРАНАХ
МИРА
Михаил Кольцов в рецензии, напечатанной в «Правде» сразу
после выхода «Броненосца «Потемкин» на экраны мира, очень
своеобразно объяснил причину триумфа фильма в Европе. Он
иронизировал насчет тех, кто готов был расценить бурный
успех «Броненосца» как чуть ли не начало мировой революции.
Конечно, он считал фильм революционным, более того,
«безупречно революционным». Но причину триумфального шествия
фильма по экранам мира сквозь запреты п запросы в
парламентах видел «в блестящем, зрелом мастерстве юных
режиссера и оператора». Кольцов и статью свою назвал «Хорошая
работа». И связал в конечном итоге эту «хорошую работу» с
великим шествием идей коммунизма. Он прозорливо заметил,
что только высокохудожественное произведение способно
прорваться через все преграды к публике буржуазных стран.
Сейчас в мире нет споров о «Потемкине». Коробки с
лентой покоятся на самых почетных местах в фильмотеках всех
стран. Сто виднейших кинодеятелей тайным голосованием
присудили «Потемкину» первенство среди всех созданных на
земле кинокартин. Даже в Мюнхене и Гамбурге, где
появление «Потемкина» четыре десятилетия назад вызвало восторг
и злобное шипение, демонстрации и лязганье цензорских
ножниц, ныне почтенные магистры пишут об Эйзенштейне
диссертации. «Потемкиным» открывают ретроспективные показы по
истории кино, о нем написано немало строк во всех
энциклопедиях, учебниках и специальных справочниках мира.
Прошло много лет с того времни, как «Потемкин»
потряс мир, но на белом полотне экрана битва идей не
прекратилась. Она усилилась и изменила формы. Правда, в
странах Западной Европы никто формально не запрещает
советские фильмы, и этот вопрос не дебатируется в парламентах,
как это было во времена «Потемкина». Но существует немало
способов не допустить или ограничить проникновение
советских картин на широкий коммерческий экран — как раз в те
кинотеатры, которые больше всего посещаются. Бывают
явления и иного порядка. В одной из стран, еще не
освободившейся от колониального ига, фильм-сказка «Илья Муромец» шел
без титульной шапки. Это делалось, очевидно, для того, чтобы
зрители, не дай бог, не поняли, где сделан фильм,— может
быть, в Голливуде, ведь там создают картины и о нашествии
Чингис-хана, и о походах варваров на Рим, и из жизни рус-
215

ских царей. Цензоры, очевидно, убоялись, а вдруг зритель
узнает, что в Советском Союзе существует искусство...
Но и там, где советские фильмы формально разрешены,
имеются сотни способов не дать им дорогу на широкий экран.
И очень часто это происходит даже не по вине национальных
киноорганизаций. Мощные заокеанские киноцентры
используют для этого самые различные способы. Главный из этих
способов— финансирование местной кинопродукции. Фильм
создается в Европе, в титрах значится даже нередко имя
европейского продюсера, играют в нем европейские «звезды», но
все это оплачено долларами, и американская кинокомпания
владеет фильмом безраздельно, получая доходы от его
проката. И одно из договорных условий — выпуск такого фильма на
крупнейшие европейские экраны. Поэтому прокат не только
советского фильма, но даже фильма, созданного в Италии или
во Франции, для владельца кинотеатра всегда риск.
И все же, несмотря на все эти обстоятельства, советские
фильмы и фильмы социалистических стран пробивают себе
дорогу на экраны мира.
«Летят журавли», «Баллада о солдате» и «Судьба
человека» — эти три фильма были, пожалуй, первыми в
послевоенные годы картинами, которые пробили брешь в стене,
выстроенной кинокомпаниями, и попали уже не в киноклубы, не в
студенческие аудитории, а на широкий коммерческий экран.
Это тоже была, говоря словами Михаила Кольцова, «хорошая
работа», ибо фильмы, поставленные советскими режиссерами,
не только познакомили зарубежных зрителей с совершенно
новым для них миром, новыми отношениями между людьми
и новыми героями, но и явились крупными художественными
открытиями, произведениями новаторскими. Появление на
коммерческих экранах героев, верящих в идеалы,
исполненных гуманизма и внутренней чистоты, удивляло и поражало
людей, привыкших видеть па этих экранах совсем иные
ленты.
«Баллада о солдате» была показана на Каннском
фестивале вместе со «Сладкой жизнью» Федерико Феллини,
«Приключением» Микеланджело Антоппонп и «Источником» Ингмара
Бергмана.
Было бы нелепо отрицать большое значение для развития
искусства работ Федерико Феллини, и прежде всего его
реалистической фрески «Сладкая жизнь».
Антониони и Бергман в ту пору лишь входили в моду, но
и тогда западная критика называла этих режиссеров
пролагателями новых путей в искусстве экрана. Именно тогда
критика пустила в обиход термин «некоммуникабельность» и мно-
210

го писала о том, как удалось режиссерам запечатлеть
отчуждение, разрыв связей и контактов между людьми,
населяющими мир.
Фильм Чухрая «Баллада о солдате» казался таким
«немодным», таким далеким от новых веяний. Не потеря контактов
между людьми, изображенными с тонким проникновением в
психологию человека, а нечто совсем другое возникло на
экране. Советский фильм утверждал простые, как черный хлеб,
и, казалось бы, такие старомодные истины — дружба,
взаимопомощь, доброта, любовь, верность долгу.
И вдруг эти «старые» истины зазвучали по-новому.
Изображая народ в годину величайших страданий и бед, Чухрай
показал не отчаяние людей, не утрату духовных связей, а
нравственный подъем, возрождение подлинных человеческих
чувств. И это захватило, увлекло зрителей.
Фильм произвел огромное впечатление даже на
специфическую публику Каннского фестиваля. Позже он вышел на
широкий коммерческий экран, и по нему миллионы людей
судили о характере советского человека. Зрители поверили:
именно таков тот человек, который был способен остановить
фашизм.
Юный солдат Алеша Скворцов встречает на
многострадальных дорогах войны разных людей, попавших в водоворот
великих нравственных и физических испытаний. Ему
доводится видеть и людскую подлость и измену, но его сердце не
ожесточилось, оно исполнено добра, справедливости, любви,
света.
Фильм «Летят журавли», получивший в Канне высшую
награду — «Золотую пальмовую ветвь», позже побывал
буквально на экранах всех кинотеатров, даже там, где по
существу, не знали о существовании советского кино.
Более чем в шестидесяти странах побывала «Судьба
человека» Сергея Бондарчука.
На Брюссельской всемирной выставке главный приз
получил фильм Я. Сегеля и Л. Кулиджанова «Дом, в котором я
живу».
Очень часто бывает, и не только с нашими фильмами, что
картина, получившая фестивальную награду, затем не имеет
прокатного успеха. С этим фильмом так не случилось. Он
побывал не только в Европе, но и на экранах Америки, Азии,
Африки. Видимо, широкий круг зарубежных зрителей
привлекал в фильме показ разных людей и их судеб в памятную всем
годину борьбы с фашизмом. Не последнее значение имело и
то обстоятельство, что в фильме ярко, талантливо играют
актеры.
217

Вообще зарубежный зритель очень требователен к актеру
и хорошо запоминает того, кто создает достоверный и
своеобразный характер. Именно этим, очевидно, следует объяснить
успех на мировом экране Сергея Бондарчука, Татьяны
Самойловой, Иннокентия Смоктуновского.
Маленький мальчик Сережа из фильма Г. Данелия и
И. Таланкина смотрел с экрана своими большими
доверчивыми глазами на зрителей и киноактеров Скандинавии и
огромной древней арены на мексиканском курорте Акапулько,
где ежегодно, в декабре, показывают лучшие фильмы мира.
Во Франции и Японии с успехом прошел фильм Юлии
Солнцевой, поставленный по сценарию Александра
Довженко,— «Повесть пламенных лет». Здесь зрителей покорял
масштаб событий, запечатлепных па экране. Ведь фильмов,
показывающих непосредственно сражения на фронтах Великой
Отечественной войны п Советскую Армию в действии, до той
поры немного шло на мировом экране.
Ныне покойный известный критик Жорж Садуль оценил
«Зачарованную Десну» как лучший фильм года. Журнал
«Кайе дю синема», где десять французских критиков
ежемесячно выставляют свои оценки, давая советы зрителям (одна
точка — смотреть не следует, две точки — надо смотреть, три
точки — обязательно надо посмотреть и четыре точки —
шедевр), выставил фильму самые высокие баллы.
Не так давно в Италии с необычным успехом прошел
фильм Георгия Данелия «Я шагаю по Москве». Фильм этот не
новый, и он не очень заметно прошел по второстепенным
экранам ряда европейских городов. А здесь он вдруг имел
поистине триумфальный успех. Премьера в Милане была
замечена в других итальянских городах, и фильм начал бурное
шествие по экранам страны. Чуть ли не все итальянские
газеты писали о фильме в самых восторженных словах, отмечая
его правдивость и гуманизм.
Почему это произошло? Видимо, итальянский зритель еще
не встречался с советской комедией и даже, наверпое, не
подозревал, что такой жапр у нас существует. Привлекли его и
своеобразный облик Москвы и облик молодых людей,
талантливо воплощенных режиссером.
Вообще нельзя не. заметить, что фильмы, верно
передающие черты советского образа жизни, как правило, вызывают
интерес у зрителей, желающих больше узнать о нашей
стране и ее людях.
Ежегодно летом в швейцарском городе Локарно проходит
кинофестиваль. Локарнскпй фестиваль не принадлежит к
числу оживленных и шумных кинофестивалей мира. Звезды эк-
218

рана и продюсеры сюда заезжают не часто, главные зрители
здесь — богатые туристы, теоретики кино и журналисты, они
просматривают и обсуждают фильмы, участвуют в
пресс-конференциях. Так вот на этом спокойном и респектабельном
фестивале произошло событие довольно примечательное. Был
показан советский фильм «Последний день каникул». Как
будто бы фильм как фильм — девочка, мальчик, первое
чувство, но он произвел сильное впечатление на зрителей и
жюри прежде всего своей чистотой и искренностью. Фильму
была присуждена одна из премий фестиваля.
На пресс-конференции журналисты с удивлением
спрашивали, где же сделан этот трогательный и поэтический фильм
и на каком языке говорят его герои. Им отвечали: в Советской
Литве, и идет он на литовском языке. Журналисты пожимали
плечами: разве в Литве есть свой кинематограф? Им было это
удивительно, тем более что в западной печати хватает всякого
рода измышлений насчет Советской Прибалтики. А тут
хорошо сделанный фильм, и высокая культура кинематографа, и
отличные режиссер, оператор, актеры.
Представитель литовской кинематографии мог рассказать
своим собеседникам, что «Последний день каникул» не
единственный удачный фильм, сделанный в этой прибалтийской
республике. Такие фильмы, как «Живые герои», «Шаги в
ночи», «Никто не хотел умирать», достойны мирового экрана.
На следующий год на фестивале в Локарно с успехом
прошел грузинский фильм «Хевсурская баллада». Он также
произвел впечатление на участников фестиваля, и пресса
отмечала, что картина «значительно расширила географию
кинематографа».
На IV Международном кинофестивале в Москве в центре
внимания гостей был Серго Закариадзе, сыгравший главную
роль в картине «Отец солдата», открывшей этот
международный форум кино. Позже она с большим успехом прошла в
Каире и Токио, в Будапеште и Берлине, в Сан-Франциско и
Риме. Фильм, сделанный в Грузии, демонстрировался в
тридцати странах.
«В фильме «Отец солдата»,— писала иракская газета «Аль-
Ахбар»,— талантливый актер Серго Закариадзе четко показы-
ет всю глубину и величие простых истин гуманизма и
человечности, показывает философию советского солдата во второй
мировой войне. Это под силу только большому артисту».
Это совершенно новое явление — выход
многонационального советского кино на мировой экран, картин, созданных не
только в Москве, Ленинграде, Киеве, но и в республиках
Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Молдавии.
219

Известно, что многие советские фильмы удостоены наград
на фестивалях в Канне п Венеции, Локарно и Сан-Себастьяно.
Однако далеко не все из них нашли потом дорогу к
зарубежному зрителю. И происходило это по разным причинам.
Сказались здесь, конечно, и известная предубежденность
прокатных фирм и монопольное положение па европейских экранах
американских кинокартин. И все же некоторые из этих
фильмов увидели большой экран. Любопытно заметить, что дорогу
к зрителю чаще всего находили именно те картины, которые
отличались своеобразием, особым колоритом и которые
способны были познакомить этого зрителя с нашим образом жизни.
И в то же время зритель оставался равнодушным к тем
лентам, авторы которых стремились во что бы то ни стало не
отстать от новомодных кинематографических течений Запада и
потеряли свою своеобразность, приметы советской
действительности.
Откровенно публицистическая картина «Оптимистическая
трагедия», получившая одну из премий в Канне, пробила себе
дорогу на коммерческий экран капиталистических стран.
На фестивале в Канне один из главных призов получил
советско-польский фильм «Ленин в Польше», поставленный
Сергеем Юткевичем. Позже он вышел премьерами в ряде
европейских и африканских столиц.
«Золотого льва св. Марка», высшую премию
Венецианского фестиваля фильмов для юношества, увезли картины
«Дикая собака Динго» и «Звонят, откройте дверь!». Их тоже
приобрели зарубежные прокатчики.
Я уже говорил, что те фильмы, где нет примет советской
жизни, где нет своеобразия, нет открытий (не только чисто
кинематографических, но и просто открытий новых для
западного зрителя тем и предметов), не могут рассчитывать на
серьезный успех. Правда, эпигонские экзерсисы, бездумные этюды
(есть у нас и такие фильмы) нередко поддерживает западная
критика, но из чисто конъюнктурных, а иногда и открыто
политических соображений. Зрительского успеха они, однако, не
имеют. Как не имеют успеха и поверхностные, надуманные
экранизации классических произведений русской литературы.
«Продюсеры студии «Мосфильм»,—писала одна из
западных газет о фильме «Женитьба Бальзаминова»,— наверное, не
имели намерения изобразить жителей провинции старой
России как кучу тупых, придурковатых людей. Но они
предложили зрителю слабую, вымышленную комедию...».
Вряд ли стоит полемизировать с такой оценкой. Тем более
что к удачной экранизации русской классики обычно
западная печать относится вполне благожелательно, а русские по-
220

вести, рассказы, романы и пьесы без конца экранизируются
американским, французским, итальянским и даже японским
кинематографом.
В анкете «Лучший фильм года», проведенной югославским
журналом «Свет» среди семидесяти кинокритиков крупнейших
газет и журналов мира, были весьма примечательные ответы.
В числе лучших режиссеров — Григорий Козинцев. В первую
десятку наиболее популярных актеров попали Иннокентий
Смоктуновский и Серго Закариадзе.
О «Гамлете» Г. Козинцева, который вышел на экраны
тридцати стран, существует уже целая литература на многих
языках. И даже датская печать, всегда с осторожностью
относящаяся к экранизациям истории о принце Датском, отмечала:
«И вот мы на просмотре советского «Гамлета». Этот фильм
показывает и русскую версию шекспировской трагедии —
пожалуй, самую усовершенствованную в мире — и русского
Гамлета в образе, который создал самый выдающийся в наше
время знаток Шекспира — Григорий Козинцев. Ему важно было
показать нам Гамлета, который не чужд кинозрителям нашего
времени, и одновременно он хотел показать его в облике
времен Шекспира. Этот советский фильм импонирует зрителю,
захватывает его».
В Латинской Америке, в Чили, жюри в составе виднейших
писателей, журналистов и актеров присудило советскому
«Гамлету» «пальму первенства» среди 271 киноленты всех стран,
показанной чилийскому зрителю в течение года.
«Дон-Кихот» Г. Козинцева вышел даже в Мадриде, где
более тридцати лет не видели фильмов советского
кинопроизводства.
В Японии ежегодно с большим успехом проходит
фестиваль советских фильмов.
«Двое» — это небольшой фильм,— писала бельгийская
газета «Де Драпо»,— его продолжительность всего тридцать восемь
минут, которые стоят больше, чем два или три часа многих
суперпродукций».
«Советский фильм «Двое»,— писала датская газета «Демо-
кратен»,—поражает совершенством и поэтичностью сюжета.
Это небольшое произведение советского мастера сохраняет
свое значение и в наших широтах, в сравнении даже с
лучшими западноевропейскими кинофильмами за многие последние
годы».
Серьезный отклик среди зрителей обрел фильм М. Ромма
«Обыкновенный фашизм». И это тоже весьма показательно.
Интересно, как реагировала западная печать па выход этого
антифашистского фильма-размышления.
221

Венская газета «Дп Фрау», отметпй, что было уже немало
картпн о третьем рейхе и о преступлениях фашизма, заявила,
что фильм М. Ромма коренным образом отличается от всех
своих предшественников. Чем? По мнению газеты, прежде всего
тем, что фильм «совершенно свободен от всякого субъективного
чувства злобы или ненависти». «Кадры фильма,— пишет
газета,— больше, чем простая документация,— это, скорее, попытка
осознать причины катастрофы, чтобы никогда больше не
допустить ее».
Сказав все самые высокие слова о фильме, автор статьи,
как бы спохватившись, спешит сказать п о ее недостатках,
которые заключаются, по его мнению, в стремлении режиссера
«возвеличить коммунистические идеалы».
Ну что ж, такую критику можно пережить.
Другая венская газета, так же высоко оценивая фильм,
замечает, что «Михаил Ромм хотел исследовать душу среднего
немецкого гражданина — это ему вполне удалось».
«Война и мир» вышла премьерой почти одновременно в
Москве, Париже, Токио и Нью-Йорке. Людмила Савельева
стала чуть ли не самой популярной актрисой года. Одна японская
газета сообщила, что сборы по «Войне и миру» за неделю
превысили сборы самых кассовых фильмов последнего времени.
Это был грандиозный успех советской кинематографии.
Позже «Война и мир» с триумфом прошла по экранам
86 стран мира и была удостоена высшей премии американской
академии искусств— «Оскар».
В прокате советских фильмов на зарубежных экранах
встречаются случаи, которые требуют специального исследования.
Кинокартины «Я купил папу» и «Девочка ищет отца» были
показаны чуть ли не в шестидесяти странах. Об этих картинах
написаны сотни рецензий. Чем же привлекли зарубежных
зрителей эти ленты, которые у нас прошли не столь уж заметно?
Дело, видимо, в том, что зарубежная кинематография, по
существу, не знает детского кино. Исключение составляют
мультипликации Диснея да три-четыре художественных
фильма в год, создаваемые в Европе полулюбительскими
организациями.
Есть и еще одно объяснение. Зрители желают увидеть
советских детей на экране: как они выглядят, в какой
обстановке живут, к чему стремятся? Все это волнует самого широкого
зрителя и в странах Латинской Америки, и на Арабском
Востоке, и в Африке — как раз в тех районах мира, где эти
фильмы прошли с огромным прокатным успехом.
Показательна еще одна закономерность распространения
советских фильмов по континентам. В странах Африки прояв-
222

ляется большой интерес к нашим историко-революционным
фильмам выпуска прошлых лет. Эти фильмы, рассказывающие
о становлении нового мира, волнуют зрителей, совсем недавно
порвавших цепи колониализма.
Я видел, с каким подъемом принимали «Чапаева» в
Алжире.
Кинематографисты, побывавшие на Неделе советского кино
в Мали, рассказывали, с каким огромным успехом проходили
там премьеры наших классических революционных фильмов,
посвященных славным страницам истории Советского
государства.
В Гаване до сих пор вспоминают премьеру «Коммуниста»,
которую открывал Евгений Урбанский. Запомнился и фильм
и замечательный актер.
В развивающихся странах к зрителям быстрее находят
дорогу фильмы с острым, напряженным сюжетом. Вероятно,
сказывается привычка — многие годы здесь преобладали
американские вестерны.
А вот, например, в странах Латинской Америки заметно
прошли такие картины, как «Сережа», «Дом, в котором я
живу», «Наш дом», а «Родная кровь» даже получила приз на
фестивале в Мар-дель-Плато. Видимо, зрителей привлекает
возможность познакомиться с нашим бытом через картины с
морально-этической проблематикой.
В Западной Германии с прокатным успехом прошли все
наши картины о войне — тоже, очевидно, не случайно.
За последние годы во многих районах мира проявился
большой интерес к советским фильмам прошлых лет. Крупным
событием культурной жизни Парижа в минувшем году был
выход на коммерческий экран знаменитого фильма Сергея
Эйзенштейна «Октябрь».
«Выпуск в коммерческом прокате этого произведения,
созданного в 1927 году,— писала газета «Фигаро»,— представляет
бесспорный кинематографический интерес... Рассказ об
октябрьских событиях дается в форме быстрого, беглого
репортажа, тщательно осмысленного автором. Сцены фильма следуют
одна за другой очень пластично и создают величественную
поэму ассоциаций п воспоминаний. Каждая из этих сцен
представляет собой неразрывную часть фильма и производит
поистине ошеломляющее впечатление».
«Когда смотришь этот фильм, забываешь, что он не
звуковой и не цветной,— настолько он захватывает своим лиризмом
и мощью»,— писала «Франс суар».
«Просмотр таких фильмов сорок лет спустя,— писала
«Фигаро»,— показывает, что потерял кинематограф, перестав
223

быть немым. Мы это видим на примере фильмов Чарльза
Чаплина».
Но «Октябрь» — фильм 20-х годов. Фильмы Эйзенштейна,
Пудовкина и Довженко — общепризнанная классика.
Зарубежные теоретики кино считают 20-е годы «золотым веком»
советского кинематографа и обычно противопоставляют ему период
30-х годов как время «шаблона и конформизма» на советском
экране.
Такое толкование родилось по разным причинам. Сказались
здесь и просто антисоветские тенденции. Но сыграло свою
роль и то обстоятельство, что фильмы 30-х годов, по существу,
не были на мировом экране, их плохо знают даже
специалисты, не говоря уж о зрителях. Исключение составляют разве
что комедии Григория Александрова, «Петр I» Владимира
Петрова да трилогия по Горькому Марка Донского.
Поэтому проведенные за последние годы Госфильмофон-
дом СССР ретроспективные показы фильмов 30-х годов в
Англии, Италии, Западной Германии, во Франции произвели
большое впечатление и на теоретиков кино и на публику,
интересующуюся историей экранного искусства. В связи с этим в
печати появилось много статей. Один из журналистов после
знакомства с советскими фильмами вынужден был признать,
что надо теперь многое пересмотреть, надо многое уточнить
в кинословарях и справочниках.
Западногерманскую критику трудно заподозрить в особых
симпатиях к нашей стране. И тем не менее после фестиваля
советских фильмов прошлых лет в городе Бад Эмсе, куда
съехались представители западногерманских киноклубов,
критик из газеты «Нейе Рурцейтунг», сделав разного рода
оговорки из обветшалого словаря антисоветских историков, тем не
менее написал:
«Без великих советских родоначальников кино были бы
совершенно немыслимыми значительные фильмы
современности и недавнего прошлого — Фрица Ланга и Штаудте, Куро-
савы и Конрада Вольфа, Дрейера и Брессона, фильмы
итальянского реализма и Пазолини...»
Австрийская газета перепечатала эту статью, сопроводив
ее примечательным заголовком: «Советы обеспокоили
немецкий курортный горрдок».
Да, обеспокоили, и не только этот, но и другие города, где
демонстрировались фильмы 30-х годов. Во всяком случае,
большинство газет отозвалось на фестиваль советских
фильмов, и почти все авторы признавали, что после этого показа
надо сделать существенную поправку в представлениях о
развитии советского искусства в предвоенные годы, как выразился
224

один из Критиков, «стереть белые пятна с карты мирового
кинематографа».
«Встречный», «Юность Максима», «Чапаев», «Депутат
Балтики», «Человек с ружьем», «Ленин в Октябре», «Щорс» и
многие-многие другие' советские фильмы удивили и поразили
мировую критику.
Оказывается, и в 30-е годы в Советском Союзе было
искусство, да еще какое!
«Благодаря представленным па фестивале избранным
кинолептам удалось пересмотреть некоторые предубежденные
взгляды и стандартные мнения, основанные в большинстве
своем па незнании,— писала, подводя итоги этого фестиваля,
швейцарская газета «Нейе цюрихер цейтунг».— Хотя бы те
взгляды, что советская кинематография дала миру якобы
только трех гениальных режиссеров: Эйзенштейна, Пудовкина и
Довженко, что звуковое кино вызвало спад в советском
киноискусстве... что «социалистический реализм» задушил
художественное творчество».
И автор статьи на примере показанных в ходе фестиваля
фильмов наглядно демонстрирует, сколь неверен и односто-
ронен был старый подход к советскому искусству, создавшему
и в 30-е годы ценности непреходящего значения, красочное
созвездие славных шедевров, прочно вошедших в немеркнущую
классику мирового кино.
Откровением были многие представленные от Советского
Союза фильмы и для посетителей ретроспективных показов в
Париже, Брюсселе, Лондоне и Западном Берлине. Сразу
рухнули привычные схемы и шаблоны западной пропаганды,
затрещали всевозможные пассажи откровенно клеветнических
измышлений. Скажем прямо, перед лицом таких
неоспоримых свидетельств трудно отстаивать набивший
оскомину миф о пресловуюм «конформизме и «однообразии», о
якобы политическом, а не художественном значении наших
фильмов.
Исключительно важным моментом в борьбе идеологий на
мировом экране был выход па экраны фильма-эпопеи
«Освобождение». Этот фильм активно противостоял тем
многочисленным фальсификациям, которые выпустили различные
кинокомпании за последние годы.
Фильм-эпопея «Освобождение», как когда-то «Судьба
человека» и «Баллада о солдате», вышел на экраны и не только в
социалистических, но и в капиталистических странах, вступив
в противоборство с теми кинофальшивками, которых немало
намастерили о второй мировой войне безответственные
буржуазные сценаристы и режиссеры.
225

«К сожалению, де все фильмы о войне прогрессивны,—
пишет финская газета «Кансан Уутисет».— К таким относятся
«Зеленые береты» Джона Уэйна п фнльм «Генерал Паттоп», в
котором герой печалится о том, что пс смог продолжить свою
операцию после окончания второй мировой войны от Берлина
на Восток. В противовес всему этому и подобному толкованию
истории па экрапах появился фильм Юрия Озерова».
Японская газета «Майнптн» писала: «До выхода па экра-
пы фильма «Освобождение» вторая мировая война освещалась
с позиций западных стран и роль Советского Союза в войне
но была показапа, хотя Советский Союз и понес самые
большие потерн в минувшей войне. В фильмах «Горит ли Париж?»,
«Самый длинный день» показана роль США, Англии и
Франции во второй мпровой войне. Фильм «Освобождение» очень
объективно и правильно показывает все сражения и события
второй мировой войны». i
«Фильм пронизан атмосферой достоверности и ясности в
реалистическом отображении колоссальных танковых атак,
показом мужества людей, из которого явствует сверхчеловеческое
усилие (физическое и духовное), проявленное советским
народом,— пишет индийская газета «Хинду».— Это уникальный,
огромный фильм, на его фоне все остальные военные фильмы
выглядят бледно».
«Освобождение» — это не просто еще один военный
документ или художественный фильм,— пишет другая индийская
газета, «Мейл»,— основанный на ряде хорошо известных
инцидентов второй мировой войны. Это мощная ретроспектива
критического периода истории, причем исторические образы
талантливо и ярко изображены советскими актерами». ,
Даже критики, которых никак не причислишь к друзьям
Советского Союза, не могли умолчать о значении этого фильма.
«...Хотя фильм Озерова пе отличается той эпичностью,
которая была присуща фильму Бондарчука «Война и мир»,—
пишет кинообозрезатель итальянской газеты «Темно»,— но
тем не менее он достигает эффекта благодаря
последовательности повествования, стилистической тщательности, строгому
выбору изобразительных средств, где искренность и
правдивость преобладают над риторикой. Выразительны
живописность и величавая торжественность русских пейзажей.
Особенно интересно использование цвета. Черно-белые и
«вирированные» кадры придают почти документальный характер сценам,
в которых показаны известные исторические деятели. Тонкие
пастельные оттенки цвета использованы во всех других
эпизодах, в особенности в массовых сцепах, где цвет нередко
определяет изобразительное решение. Сдержанностью и точностью
226

отличается игра исполнителей — Олялина, Голубкиной, Зай-
денберга, Никоненко».
Очень интересны отзывы печати социалистических стран —
их очень много, ярких публицистических статей, писем,
критических очерков.
«Освобождение» — художественный фильм,
рассказывающий с документальной точностью о важнейших военных и
политических событиях двух последних военных лет,— пишет
«Нойес Дойчланд» (ГДР).— Особой заслугой фильма является
то, что в нем показан не только исторический процесс, но и
люди, определившие ход войны. Трудно выразить в словах
героизм и дух самопожертвования, которые проявляли
советские солдаты и офицеры, воюя против фашистских агрессоров.
Нужно поблагодарить создателей этого фильма за то, что они
решили показать детально и необыкновенно близко к
действительности кровопролитные бои. Они показывают одних
солдат во всем их величии в часы героического
самопожертвования, а других — в минуты слабости... В постоянной смене
кадров, показывающих огромные битвы, решающие политические
конференции и волнующие человеческие судьбы, авторы
фильма снова и снова подводят зрителя к основному вопросу: «Кто
был героем войны?» И на этот вопрос фильм дает ответ:
героями были советские люди в солдатской шинели и гражданское
население. Они приняли на своп плечи лишения и страдания,
оправдали возлагавшиеся на них надежды и вышли из войны
с еще более сильным характером».
«Я принадлежу к поколению, которое не пережило вторую
мировую войну и знает о ней только из курса истории, из книг
и фильмов или по рассказам старших,— пишет критик из «На-
циональ цайтунг» (ГДР).—Этот фильм глубоко взволновал
меня своей простой и откровенной истиной. Я поняла, какой
была эта война в действительности, весь ее ужас. Этот фильм
вновь открыл для меня многие вещи, которые слишком рано
превратились в само собой разумеющееся. Огромное моральное
превосходство советских людей в это время тяжелых
испытаний, которое проявляется в превосходстве их идеологии, всего
их общественного строя, усилил во мне сознание нашей силы,
которую мы обрели в дружбе с советским народом и благодаря
которой можно воспрепятствовать возникновению подобного
ада в будущем».
Хочется заметить, что это пишет зритель из новой
социалистической Германии. Факт примечательный.
А вот отзыв из Чехословакии. Газета «Млада фронта»
пишет: «Многие зрители еще до сих пор помнят то глубокое
впечатление, которое оставили такие фильмы, как «Судьба челове-
227

ка» Бондарчука, «Летят журавли» Калатозова, «Баллада о
солдате» Чухрая, «Иваново детство» Тарковского или глубоко
человечный фильм Алова и Наумова «Мир входящему». И очень
правильно, что эти, да и не только эти, фильмы сегодня снова
появились в кинотеатрах как составная часть празднования
юбилея Республики.
Кроме старых фильмов в настоящий момент в наших
кинотеатрах появился и фильм, как бы созданный специально к
этой годовщине, точнее — два фильма, первые две части
огромного пятисерийного цикла «Освобождение», снятого
режиссером Юрием Озеровым. В этом фильме советские
кинематографисты захотели осмыслить основные ключевые моменты войны
более точно, чем до сих пор это было сделано. Не случайно
эту киноэпопею приравняли к экранизации Бондарчуком
«Войны и мира» Толстого. Целью создания этой комплексной
исторической панорамы было изображение основных
военно-политических событий в Европе в 1943—1945 годах».
Можно привести еще множество отзывов о фильмах из
различных районов мира, но и приведенные свидетельствуют,
что фильмы из цикла «Освобождение» активно участвуют в
великой битве идей, которая происходит на мировом экране.
Фильмы о В. И. Ленине — документальные и
художественные — всегда вызывали огромный интерес у кинозрителей
мира. В дни празднования 100-летия со дня рождения В. И.
Ленина показ этих фильмов приобрел очень большие масштабы.
На экранах более чем шестидесяти стран демонстрировались
фильмы о великом вожде Октября, о торжестве ленинских идей.
Как большой праздник, прошли кинофестивали ленинских
фильмов в социалистических странах, здесь проводились не
только кпнопоказы широко известных зрителям ленинских
фильмов, но и лекции, симпозиумы, тематические выставки.
Торжественно, с участием государственных п общественных
деятелей были проведены показы ленинских фильмов во
многих развивающихся странах Азии и Африки.
В Каире в кинотеатре «Опера» открылась ретроспектива
советских фильмов о жизни и деятельности В. И. Ленина. На
открытии были показаны художественный фильм «Ленин в
Октябре» и документальный «Один день из бессмертия».
Только в общественной киносети ленинские
документальные ленты «Живой Ленин» и «Один день из бессмертия»
просмотрело более двухсот тысяч человек.
В Алжире в программу кинонедель было включено более
двадцати фильмов, в том числе «В дни Октября», «Живой
Ленин», «Рассказы о Ленине». Алжирское телевидение
транслировало фильм «Лично известен» — о верном ленинце, боль-
228

шевике Камо. В кинотеатрах с успехом шли фильмы «Верность
матери» и «Сердце матери»...
С огромным пнтерсом смотрели фильмы о Ленине
кинозрители других стран Африки.
Сенегальский писатель и кинорежиссер Сембен Усман
писал: «Я видел почти все художественные и документальные
ленты, посвященные Ленину: «Октябрь», «Ленин в Октябре»,
«Ленин в 1918 году» М. Ромма, видел и «Ленин в Польше»
С. Юткевича. Мне хочется особенно подчеркнуть значение этих
фильмов для африканцев, 80% которых не умеют ни читать, ни
писать. Должен сказать, что каждое появление Ленина на
экране в нашей стране вызывает бурю аплодисментов. Так было, в
частности, в марте 1969 года на Неделе советских фильмов в
Дакаре во время демонстрацпи фильма «Шестое июля». Неделя
эта проходила в рамках подготовки к празднованию 100-летия
со дня рождения В. И. Ленина. Кстати, знаменательно, что
резолюция о праздновании этого юбилея была принята
Генеральной Ассамблеей ЮНЕСКО по совместному предложению
Советского Союза и Сенегала. В лице Ленина мои соотечественники
аплодировали победителю. Впервые они его увидели в картине
«Октябрь». Это было для них откровением. Ленин стал для
африканцев воплощением честности, мудрости, справедливости и
силы. Один из зрителей, малограмотный негр, прямо так и
сказал мне после просмотра:
«Мне нравится в Ленине то, что он всегда находится в гуще
боя и всегда одерживает верх».
В газетах африканских стран помещены многочисленные
рецензии на ленинские фильмы, отзывы о них видных
общественных деятелей.
Еще в 1969 году в Индии был создан Оргкомитет по
празднованию ленинского юбилея. В него вошли президент
Общества индийско-советской дружбы, писатель и режиссер Аббас
и другие общественные деятели. В Индии опубликованы
десятки статей о советских фильмах, изданы специальные
кинокаталоги. Общее количество зрителей, просмотревших
фильмы о В. И. Ленине только в эти дни, превысило
полмиллиона человек.
Показ ленинских кинокартин в капиталистических странах
был связан со многими трудностями. Американские киномо-
нополпп держат в своих цепких руках не только кинотеатры
США, но и многие кинотеатры европейских стран. Они навод-
пплп экран фильмами, пропагандирующими культ силы,
прославляющими буржуазный образ жизни, принижающими
человека. Мутные волны эротизма, насилия,
человеконенавистничества катятся по коммерческим экранам Запада. Нередки пря-
229

мые идеологические диверсии, когда на экранах появляются
антисоветские и антисоциалистические фильмы.
В этих условиях показ советских фильмов, несущих идеалы
свободы, социальной справедливости, гуманизма, весьма
затруднен. Однако зрители этих стран смогли увидеть фильмы о
В. И. Ленине на просмотрах, проводимых общественными
организациями, а также по телевидению.
В Австрии, например, кроме показа ленинских кинокартин
по линии Австро-советского общества дружбы сотни тысяч
австрийцев смогли посмотреть по телевидению фильмы
«Броненосец «Потемкин» и «Шестое июля».
Важным мероприятием был ретроспективный показ
документальных кинофильмов о В. И. Ленине, который был
проведен Австрийским киномузеем.
В апреле по бельгийскому телевидению транслировался
кинофильм «Сердце матери» и ряд фрагментов из кинокартин
«В. И. Ленин» и «Страницы великой жизни».
По голландскому телевидению транслировалась программа,
посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина на
основе материалов из картин «Живой Ленин», «Три весны
Ленина», «Ленин. Страницы биографии», «Один день из
бессмертия». После программы был показан фильм «Октябрь».
Общество дружбы «Дания —СССР» провело тематический
показ ленинских фильмов. Перед зрителями выступали
общественные деятели, в частности известный художник X. Бидструп.
Организации Итальянской компартии провели в Италии
широкий показ документальных лент «Живой Ленин» и «Три
песни о Ленине».
Разносторонняя работа по демонстрации фильмов о
В. И. Ленине осуществлена в Финляндии с помощью Общества
«Финляндия—СССР», а также в кинотеатре «Капитоль».
В этом кинотеатре был проведен показ
историко-революционных фильмов для студентов.
По финскому телевидению транслировались фильмы
«Ленин в Польше» и «Во главе государства Советов». В общей
сложности показы ленинских фильмов при содействии
прогрессивных организаций состоялись в двадцати шести городах.
В письме в Госфпльмофонд СССР один из руководителей
Финского киноархива Петер фон Бага, в частности, писал:
«Прежде всего я хотел бы выразить наше глубочайшее
восхищение Лениным и отдать ему дань уважения как величайшей
личности века. Эти чувства — смею вас заверить — испытывает
молодое и подрастающее поколение Финляндии». Далее он
сообщил, что кинофильмы о В. И. Ленине просмотрело более
четырнадцати тысяч человек.
230

По телевидению Франции был показан фильм «Ленин в
1918 году». В ряде городов шли другие ленинские фильмы.
Определяя значение фильмов о Ленине, Жак Дюкло писал:
«Образ Ленина близок и дорог каждому из нас. Глубокое
волнение и огромную радость испытываешь, когда видишь на
экране Ленина-революционера, Ленина-мыслителя, Ленина —
человечнейшего из людей, Ленина во главе народных масс.
Вот почему я благодарен советским кинематографистам
разных поколений, отдавшим и отдающим свой талант
благородной задаче воссоздания образа Ленина для тех, кто не видел
его живым. В этих фильмах меня поражает отсутствие позы,
отказ от монументальности. Ленин, по-видимому,— один из
немногих великих людей, которого кино сумело показать глубоко
человечным. Показывая Ленина близким нам, почти родным,
советские кинематографисты в то же время подчеркивают всю
исключительность «самого живого из живых». В этом, на мой
взгляд, и состоит великая заслуга таких фильмов...»
Шествие ленинских фильмов по странам мира
продолжается.
Нет, не просто советским фильмам пробиваться на
зарубежный экран. Тысячи преград возникают на их пути, но тогда,
когда они проникают к зарубежному зрителю, эти фильмы
несут ему правду о нашей стране и нашем человеке, строителе
нового мира, мира будущего — будущего всей земли.
1967—1971

СОДЕРЖАНИЕ
1 2
Экран
п идеологическая
борьба
4
Черты
кинопроцесса
176
Новые
времена
86
Неореализм
сегодня
106
Прикосновение
к великому
190
Спор
продолжается
205
Московский
международный
124
Путешествие
в Мексику
147
На экранах
мира
215
Владимир Евтнхианович
Баскаков
«экран и время»
Редактор Л. А. Ильина. Художник Е. Е. Муханова. Художественный
редактор Г. К. Александров. Технический редактор Г. П. Давидок.
Корректор В. П. Акулннина. Сдано в набор 7/II 1973 г. Подписано к печати
23/1 1974 г. А03631. Формат бумаги 84xl08V32. Бумага типографская Кя 1
и мелованная для иллюстраций. Усл. печ. л. 15,12. Уч.-изд. л. 16,884.
Изд. № 15965. Тираж 25 000 экз. Заказ Kt 61. Цена 1 р. 51 коп. Издательство
«Искусство», Москва К-51, Цветной бульвар 25. Тульская типография
«Союзполиграфпрома» при Государственном комитете Совета Министров
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула,
проспект им. В. И. Ленина, 109.
232