в,и. ляхов

ИСКУССТВО
книги

в. н. ляхов
ИСКУССТВО книги

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,
КНИГА,
ГРАФИКА
(ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ
ИИСТОРИЖ)

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,,
КНИГА,
ГРАФИКА
(ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ
ииетоипй

ГРАФИКА
НАВЫСТАЖЖ
И В КНИГЕ

ГРАФИКА
|ИА ВЫСТАВКЕ
И В КНИГЕ
’

ИЗБРАННЫЕ
ИСТОРИКО - ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ
И КРИТИЧЕСКИЕ
РАБОТЫ

БИБЛИОТЕКА

ИСКУССТВОЗНАНИЯ

«76С2
Л-98

80101-027

084 (02)-78

25-78

© Издательство «Советский

художник». 1978 г.

в. н. ляхов
ИСКУССТВО книги

МОСКВА
-СОВЕТСКИЙ ХУДОЖНИК»
1978

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,
КНИГА,
ГРАФИКА
(ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ
И ИСТОРИИ)

ГРАФИКА
НА ВЫСТАВКЕ
И В КНИГЕ

Составитель
Г. Ю. Стернин

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Вошедшие в книгу работы относятся в основном к 1960-м —
первой половине
1970-х годов — периоду наибольшей твор­
ческой активности В. Н. Ляхова, времени быстрого и очень
многостороннего развития его научной и художественно-крити­
ческой мысли. В этом смысле публикуемые статьи достаточно
полно характеризуют творческий облик ученого и представля­
ют итог необычайно плодотворного этапа в его исследователь­
ских занятиях и критических размышлениях. Но вместе с тем
они меньше всего являют собой картину замкнутого уже круга
теоретических построений и художественных взглядов. При
всей своей склонности к системным обобщениям и выводам
В. Н. Ляхов умел оставаться над ними и в каждой своей
следующей работе искал новых идей, новых результатов.
Включенные в сборник статьи в подавляющем большинстве
случаев воспроизводят соответствующие печатные публикации.
Единственное исключение — главы из последнего, стоившего
автору очень много жизненных сил и времени, капитального
труда «Теоретические проблемы искусства книги», защищенно­
го В. Н. Ляховым в качестве докторской диссертации. Эти
главы публикуются по рукописи, датированной автором време­
нем ее завершения — 1974 годом.
Как видно из оглавления книги, весь ее материал делится
на две большие части. Первую из них составляют работы, имею­
щие по преимуществу теоретический или же историко-худо­
жественный характер. Ко второй относятся статьи, заметки,
рецензии, в которых В. И. Ляхов выступает прежде всего как
критик, как свидетель текущей художественной жизни. Такое
деление имеет в этом сборнике, конечно, вполне относительный
смысл — постоянная взаимосвязь исследовательских и худо­
жественно-критических интересов составляла одно из самых
ценных свойств творческого дара В. Н. Ляхова, его обществен­
ного темперамента.
В нескольких местах упомянутых рукописных глав состави­
телем сделана минимальная уточняющая правка.

А. А. СИДОРОВ
ЧЛЕН-КОРР. АКАДЕМИИ НАУК СССР

В. н. ляхов ТЕОРЕТИК-НОВАТОР
КНИЖНОГО ИСКУССТВА

Совсем недолгое время, прошедшее от безвременной кончины
В. Н. Ляхова до составления этого сборника его избранных
статей, наглядно показывает, какую большую утрату в его лице
понесла наша советская художественная культура, не только
непосредственная область работы ушедшего — искусство книж­
ного мира и всего, с ним связанного. В. Н. Ляхов был крупным,
оригинальным, высокоодаренным человеком и ученым, общест­
венным деятелем, художником и педагогом. Его знали и ценили
в социалистических странах, издание его печатных работ пред­
стоит на чешском и словацком языках. В. Н. Ляхова ценили
как новатора, стремящегося поднять на новую высоту наше
книжное искусство. Продолжая опыты, развивая идеи «искус­
ства книги» 1920-х годов, следуя за таким крупным художни­
ком-теоретиком, как В. А. Фаворский, создавая целостное
учение о КНИГЕ как СИСТЕМЕ, изучая теоретически и прак­
тически художественное конструирование — построение книги
в ее единстве смысла, идеи и художественно-технического
образа, В. Н. Ляхов был одним из созидателей НАУКИ об
искусстве книги, учителем тех, кто хочет и должен делать наши
советские книги лучшими в мире не только по содержанию,
но и по качеству издания.
Литература о книге, книжном деле и связанных с ним видах
или аспектах искусств за последнее время необозрима и растет
в огромной пропорции. Но назвать серьезного обобщающего
труда (может быть, после «Книжного искусства» покойного
В. В. Пахомова, 1962 г.), который бы был посвящен творческо­
му труду мастерства созидания книг, нельзя, за исключением
работ В. Н. Ляхова. Его «Очерки теории искусства книги»
(1971 г.), последняя прижизненная небольшая его работа
«О художественном конструировании книги» (1975 г.), его
защищенная на соискание ученой степени доктора искусство­
ведения, оставшаяся неопубликованной диссертация, ныне из­
даваемый посмертный сборник его избранных статей — лучшее
и наиболее серьезное, что есть — и не только в нашей стране —
на эту тему: Книги, ее Мастерства, ее творческого, глубоко
продуманного процесса воплощения в реальном издании.

8

А. А. СИДОРОВ

Автор работ этих, Воля Николаевич Ляхов, неожиданно скон­
чавшийся в расцвете творческих сил, долго был успешно рабо­
тавшим педагогом, художником-теоретиком, писателем, крити­
ком, участником авторитетных дискуссий, не раз выступавшим
с докладами активным сочленом обществ, творческого Союза
художников СССР, делегатом ряда выезжавших за рубеж групп
советских специалистов. Его книги и статьи были плодами
очень большого опыта, творческой практики, серьезных раз­
мышлений, стремления ко все новым обогащениям, двигающим
вперед теорию и практику нашего нового советского книготворчества или «книгоделания». Именно так, пользуясь старин­
ным словом «делатель книжный», можно определить профиль
работ покойного исследователя. «Пафосом» или стимулом всех,
всегда интересных, талантливых и умных выступлений
В. Н. Ляхова, его плодотворной работы как педагога, было
осмысление, научное осознание процесса создания книги в ее
реализации, в печати, публикации, в ее мыслимом совершенстве
осуществления. В автореферате по диссертации 1975 года были
указаны три специальности, к каким могла бы быть отнесена
последняя его обобщающая работа: изобразительное, декоратив­
ное и прикладное искусство. Нельзя отрывать всю деятельность
В. Н. Ляхова от книговедения как комплекса всех знаний, кни­
ге так или иначе посвященных. В иных гранях общей тематики
своей жизненной работы В. Н. Ляхов прикасался к проблемам
эстетики, морфологии как философской дисциплины, с другой
стороны — техники, технологии, педагогики и, конечно, изо­
бразительного искусства.
Вся эта как будто чрезмерная многогранность характерна
именно для Книги как области, которой в основном посвятил
свою жизнь В. Н. Ляхов. Книга была для него основной проб­
лемой — «огромной силой» по словам В. И. Ленина. Книгу
и связанную с ней графику В. Н. Ляхов изучал в жизни нашей
современности. Он был живым искателем, творцом, художником
наших дней и дел. Вся жизненная деятельность В. Н. Ляхова
была одновременно художественно-практической и высоко­
идейной, теоретической, оставаясь в орбите общественных
наук.
Сам В. Н. Ляхов считал наиболее важным, своим главным
достижением системный подход к книге, к ее искусству, к ее
созиданию, деланию, построению. Можно пользоваться разны­
ми терминами: структура, конструирование, даже морфология
книги. Но В. Н. Ляхов считал объединяющим фактором созда­
ния книги — эстетический. Если и раньше и теперь пользуются
словами «художник Книги», а в 20-е годы говорили о книгоконструкторе, то В. Н. Ляхов, стоя на новой им достигаемой
ступени развития всего книжного дела в современности, право­
мерно определял и себя и искомый им тип книго-созидателя
как «художника-конструктора». Этим он сближает работу над
книгой с дизайном; но вместе с тем «художественное конструи­
рование» В. Н. Ляхова отождествлять с последним не надо.
В. Н. Ляхов в своих идеях близок к «структурализму» и вновь
его безоговорочно не принимает; «конструктивизм» 1920-х
годов он изучает как историк, не как подражатель. Вся его
деятельность, наиболее ярко развернувшаяся в 1970-х годах,
9

В. Н. ЛЯХОВ - ТЕОРЕТИК-НОВАТОР КНИЖНОГО ИСКУССТВА

была сознательно новой. Два момента делают для нас позиции
В. Н. Ляхова особенно ценными.
Это, во-первых, постоянное подчеркивание им во всех его
«структурных» схемах, во всей его аргументации роль в книге
ее содержания («текстового сообщения», как предпочитает
писать В. Н. Ляхов, в его схемах — «T. С.»). И объединяющим
все отдельные структурные элементы и «подэлементы» (их
В. Н. Ляхов называет «службами», можно предложить и иное
слово) — он правомерно считает эстетический фактор целост­
ности, органичности, если угодно синтеза в книге всего, что
есть в ней. Он говорит о единстве художественно-образной при­
роды книги, и в этом он нов и прав.
Его предшественниками были и ранние мысли автора данной
статьи, но в значительнейшей мере — взгляды В. А. Фаворского,
замечательного художника, мыслителя, учителя. Именно
В. А. Фаворский ставил перед строением книги, ее графики
и шрифта общие проблемы пространства и времени. Конструк­
тивисты, как Л. Лисицкий, стали предшественниками современ­
ного «структурализма»; В. Н. Ляхов не игнорирует и другие
идеи 1920-х годов. Все работы В. Н. Ляхова характеризуются
широкой и одновременно углубленной внимательностью, одина­
ково критической и тактичной, к работам всех своих предшест­
венников, знанием общетеоретической и философской, литера­
туроведческой и эстетической мысли наших дней. Особое вни­
мание он посвящает, естественно, точным наукам. В своих
книгах и статьях, оставаясь «книговедом-специалистом», он
одновременно и искусствовед, тонкий художественный критик,
но не обходит ни семиотики, ни теории информации, ни теории
отражения. «Теория системности» для В. Н. Ляхова приобрета­
ет практический характер применения всех выводов и взглядов
современной науки, точной или теоретизирующей, к живому
делу — к решению задач, поставленных текущим днем перед
нашей советской культурой: как создать образцовый учебник,
как конструировать наглядно научно-популярное пособие.
Подобно создателям «новой типографии» 1920-х годов —
Я. Чихольду, М. Надю, Л. Лисицкому, В. Н. Ляхов в своей
теоретической и практической деятельности никогда не отде­
ляет искусство книги от ее техники. За инженером-полиграфи­
стом и техником-конструктором признаются все достоинства,
которые раньше или вовсе не замечались, или распределялись
по отдельным «полочкам». Заслуга В. А. Фаворского и его со­
ратников состояла в признании ведущей роли в книге идейного
решения пространственно-временных художественных задач
мастером книги. Об искусстве книги как целостного организма,
сплава или синтеза внутреннего смысла и художественно­
технического решения его воплощения в процессе «оформле­
ния» или «формирования», достижения книгоделательным
процессом высшего эстетически-идейного уровня мечтал в
20-е годы автор данной вступительной статьи, а за последнее
время предлагает конкретные меры своим «системным» ме­
тодом как раз В. Н. Ляхов.
Его следует во всем этом признать новатором, сказавшим
в своем художественном конструировании книги о книжном
делании очень важное слово.
10

А. А. СИДОРОВ

Вся концепция В. Н. Ляхова, вместе с ним и наша общая
позиция — подчеркнем это еще раз — направлена на защиту
в книге эстетического фактора, искусства. Достижение в книж­
ном деле, в создании книги систематизации всего творческого
ряда в продуманное единство являлось главной ведущей зада­
чей всего жизненного творчества В. Н. Ляхова. В его борьбе
за цельность или за искомую целостность книги, достижение
книгой высшего уровня эстетической ценности как творческого
подвига отдельного мастера или коллектива (издательского,
редакционного, типографского) — мы все целиком на стороне
В. Н. Ляхова. Историк или искусствовед к проблемам оценки
книги с позиций качества ее издания может подойти с другой
стороны. В. Н. Ляхов как «художник-конструктор», как автор
системы, строющий, предлагающий и претворяющий в своих
лабораторно-практических опытах определенную схему —
формулу или модель,— в том и выявляет силу своей позиции,
что имеет возможность показать, как делались или должны де­
латься эталоны книжного качества. В его статьях налицо очень
уместные критические (правда, немногие) примеры недочетов,
отсутствия цельности или других недостатков прежнего или
новейшего времени. В его последней опубликованной прижиз­
ненно работе «О художественном конструировании книги» эти
примеры приведены рядом с удачными в очень наглядном со­
поставлении.
Особенно много внимания в своих трудах посвящал В. Н. Ля­
хов, как это сказано, проблеме книжного Единства, Целостности
Книги. Книга им (и нам!) представлялась как синтез слова
и печати (или письма, добавим мы от себя, вспомнив руко­
писную книгу) — разнородных процессов, художественно­
творческих, эстетических, технических, объединенных на об­
щественно-социальной базе средой возникновения и назначения.
В. Н. Ляхов в ряде мест термин «книжный синтез» употребляет
в широком смысле для обозначения всей совокупности явлений,
связанных с формированием или строением книги как целост­
ности.
Если книга как явление всегда есть синтез слова и его вопло­
щения, мы должны устанавливать — на каком уровне он до­
стигнут. В пределах синтеза могут быть явления «симбиоза»,
раздельного бытия разноинтересных, существующих парал­
лельно, порой друг другу противостоящих начал, скажем,
текста и иллюстраций; явления «синкретизма» и иных видов
сосуществования различных элементов, которые по тем или
иным причинам не сумели образовать единую цельность книги,
за которую боролся правомерно В. Н. Ляхов.
В большой мере именно последнее вызывает «поэтапное» или
«поэлементное» изучение книги, в общем господствующее у нас.
Изучается искусство шрифта вне его реального существования
в текстовом наборе. Плодотворно — этого отрицать нельзя —
изучается искусство иллюстрации преимущественно на приме­
рах оригинальных произведений художников на выставках
графики,— что вызвало к жизни правомерную статью В. Н. Ля­
хова 1972 года о «Раскниживании книжной графики». В. Н. Ля­
хов в этом и в других своих выступлениях был всецело прав,
настаивая на необходимости подхода к книге, к изучению,
11

В. Н. ЛЯХОВ - ТЕОРЕТИК-НОВАТОР КНИЖНОГО ИСКУССТВА

пониманию и построению ее как системы, «художественно
осмысленного композиционно-образного ансамбля». Основная
задача научной аналитики «искусствоведа книги» или «худож­
ника-конструктора» ее, очевидно, состоит ныне в тщательном
рассмотрении процессов, происходящих «внутри» самого книж­
ного синтеза при идеологически-последовательном отведении
в сторону всего мешающего искомой органической целостности
книги.
Единства в книге искали, находили и не находили разные
мастера. Для нас, вслед за В. Н. Ляховым, который во многом
шел впереди всех, теперь ясно, что ответ на проблему создания
(или аналитики уже созданного) может быть найден только
в тщательном рассмотрении способов и творческих приемов
воплощения идейного замысла или смысла книги («ведуще­
го» тезиса, «текстового сообщения», ТС, как им пользуется
В. Н. Ляхов) и антитезиса, материала, конкретного техническо­
го процесса книгоделания. Это, в сущности, и есть увиденный
с другой стороны аспект строения, структуры, «художественно ­
го конструирования» В. Н. Ляхова, в процессе, приводящем
к искомой целостности, к «синтезу».
Надо признать глубоко правильной нацеленность В. Н. Ляхо­
ва на комплексный взаимообусловливаемый, «структурно­
системный» подход к книге. В. Н. Ляхов прекрасно сочетал
в своем лице художника-практика и ученого-мыслителя.
В. Н. Ляхов продолжал, доводил до логического конца труды
и выводы своих предшественников по изучению исторически
развивавшейся книжной «формы», последнюю понимая как
систему, определенную структуру идейно-материального един­
ства книги. Во всем своем жизненном труде, в книгах своих,
статьях и в педагогической деятельности В. Н. Ляхов показы­
вал, как внимательно и вдумчиво читал он основополагающие
труды Маркса и Ленина. Он как никто освоил все идеи и пред­
ложения В. А. Фаворского, его основного учителя. Для нас,
советских книговедов «старшего» поколения, был В. Н. Ляхов
взыскательным продолжателем, несущим эстафету начальных
лет Революции вперед, выше и дальше.
Сборник избранных работ В. Н. Ляхова составлен из отдель­
ных его статей за 13 лет. Разные по содержанию, они, безуслов­
но, взаимосвязаны и вместе с тем показывают созревание и
углубление взглядов В. Н. Ляхова, методики его анализов.
Идентичны по теме первая статья сборника «Иллюстрация,
книга, литература» и помещаемый на страницах сборника под
аналогичным заголовком отрывок из его последней полнообъем­
ной докторской диссертации 1975 года. Останавливаться здесь,
в пределах «Вступления» на отдельных статьях или этюдах,
составивших сборник, было бы желательно, но нелегко. Каждая
из больших проблемных работ В. Н. Ляхова или сравнительно
сжатых его статей об отдельных деятелях книги — говорит сама
за себя. Автор вступительной статьи считает, однако, правиль­
ным остановиться на тех двух статьях — выдержках из послед­
ней диссертации В. Н. Ляхова, которые включены в сборник
в конце его первой части.
12

А. А. СИДОРОВ

Это — специальный очерк «Композиция — средство органи­
зации целостности книги». Он сравнительно невелик и конкре­
тен. Нельзя не отметить очень важного и интересного круга
вопросов, затронутых в нем. Вместе с тем именно в данном
очерке могли бы, по мнению автора «Вступления», найти себе
место для критического их разбора примеры отрицательного,
спорного или просто неудовлетворительного решения построе­
ния книги. Между «Книгой» и «Изданием» ее по замыслу и
исполнению имеются реальные различия. Напрашивается сам
собой ряд примеров различных результатов изданий одной и той
же книги. Наряду с композицией или построением книги
в пространстве возникает задача процесса восприятия книги
во времени, в чтении, в движении наших глаз и сознания. На
эту тему недавно выпущена удачно примкнувшая к работе
В. Н. Ляхова «О художественном конструировании» небольшая
книга Е. Б. Адамова «Ритмическая структура книги». При­
мыкает к теме «Композиции» и работа продолжателя, аспиран­
та В. Н. Ляхова — Ф. И. Юрьева, посвящаемая вопросу цвет­
ности текста в книге. Это одна линия размышлений, суждений,
теоретической мысли. Другой была бы «линия» чистой конст­
рукции, отводящей тексту не основную, а второстепенную роль:
такой была тенденция западных экспериментаторов, дадаистов,
Л. Лисицкого. Отметим, что В. Н. Ляхов тактично не расширяет
границ своей статьи в сторону этой проблематики.
Об объемной, содержательной и, быть может, основной теме
Сборника — «Литературе, иллюстрации, книге», можно гово­
рить особо, длительно, развернуто. В. Н. Ляхов вполне широко
охватывает тему, строит ее на принципиально-теоретической
основе, наиболее близкой к позициям его учителя, основного
авторитета для всех советских изучателей книги и иллюстра­
тивной графики — В. А. Фаворского. В. Н. Ляхов прав, стре­
мясь «переместить центр внимания с иллюстрации как таковой
на иллюстрированную «книгу в целом»,—так написал он в
последнем, диссертационном варианте своей статьи. В. Н. Ляхов
серьезно и продуманно расширяет проблему истолкований и
раздумий, содержания, внутренней сущности своего ТС ( «текс­
тового сообщения», литературы), опираясь в этом и на выска­
зывания Маркса, и на статьи В. И. Ленина о Толстом, и на
данные психологической науки, и на частые в прошлом и на­
стоящем дискуссии. Делает это вновь эрудированно и тактично.
Автор «Вступления» должен остановиться на одном моменте
работ В. Н. Ляхова об иллюстрации. В одной из своих давних
работ автор данной статьи выдвигал положение, что «иллюстра­
ция... состоит в таком отношении к иному («иллюстрируемо­
му») искусству, в каком это последнее стоит к природе» —
к бытию, общественному, социальному, материальному. Написсано это было автором данных строк более полувека тому назад.
В данное время автор «Вступления» склонен заменить катего­
рическое выражение «стоит» на более широкое и правильное:
«может стоять». Иллюстрация к произведению литературы
(или к музыкальному!) может стоять (или относиться) так,
как стоят (или относятся) последние к природе, к действитель­
ности, к жизни. Взаимоотношения и взаимосвязи четырех сил
(В. Н. Ляхов сказал бы «служб») художественной (или даже
13

В. Н. ЛЯХОВ - ТЕОРЕТИК-НОВАТОР КНИЖНОГО ИСКУССТВА

документальной ) иллюстрации, литературы ( исторической
хроники, лирической поэзии или музыки), общественно-при­
родного бытия и процессов технологического воплощения само­
го текста — могут быть нескончаемо разнообразны, разнородны,
разнопланны. Формула, предложенная в 1920-х годах, относи­
лась к реалистической и близкой ‘к ней иллюстрации. Здесь
она сохраняет свое значение и теперь.
Все, собранные здесь статьи и отрывки из книг В. Н. Ляхова
высоко интересны и написаны с исключительным вниматель­
ным тактом в местах полемики или выдвижения гипотез. От­
правляясь в основном от идейно-художественных положений
1920-х годов, от В. А. Фаворского, от иных взглядов советского
литературоведения и эстетики, В. Н. Ляхов вводит в свои
статьи ряд интереснейших замечаний о работах новейших ху­
дожников книги и графики, рассматривает различные теории,
выдвигает свои. Его интересует большая и сложная проблема
«времени — пространства». Все статьи — данная в особенности
(последний ее вариант) — насыщены мыслями, которые хочет­
ся расширять и углублять дальше. Специально рассматривает
В. Н. Ляхов постоянный спор сторонников и противников ил­
люстрирования литературы — и, думается, разговор этот может
быть продолжен почти до бесконечности.
Особое место в сборнике занимают статьи В. Н. Ляхова,
посвященные современным работам наших мастеров, экспони­
руемых на частых выставках последних лет. О них можно
сказать немногое, более кратко: статьи говорят за себя прямо
и наглядно. В. Н. Ляхов был критиком взыскательным, внима­
тельным и дружелюбным. Следил за всем новым в нашей книж­
ной графике как ее участник, принципиально и последователь­
но защищая ее книжность, наглядно показывая поиски и
находки своих товарищей, что важно — обращая внимание
и на содружество исканий книги и так называемой прикладной
графики. Этот раздел данного сборника, естественно, может
быть еще расширен и пополнен.
Но наследие всякого ученого не только в том, что сам сделал
он, айв том, что он завещал сделать своим продолжателям,
сотрудникам, ученикам. «Системный анализ» В. Н. Ляхова,
конечно, надо развить и продолжить хотя бы в сторону конст­
руирования-оформления произведений художественной литера­
туры. Дело жизни В. Н. Ляхова было живым и живет после
его ухода из общих рядов. Будет всегда жить и его имя.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА
(Проблемы теории и истории)

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ЛИТЕРАТУРА

(...) Если проследить путь нашей книжной графики и сопутст­
вующих ей дискуссий, начиная с 1956 года, то легко заметить,
что, как ни парадоксально, в них меньше всего внимания уде­
лялось анализу связи иллюстраций и оформления с литерату­
рой. Множество споров, возникавших по этому поводу, обычно
заканчивалось уходом в сторону от основного предмета. То ли
потому, что ближе и актуальнее была проблема борьбы за един­
ство книжного организма, то ли потому, что важнее казалась
техническая сторона исполнения иллюстраций и обсуждали
именно ее, то ли потому, что мы были просто не подготовлены
к разговору об этой сложной и комплексной проблеме и под­
меняли ее, сами того не замечая, разговорами о частностях.
Все эти годы говорилось, например, о цельности художествен­
ного комплекса книги. Однако, как правило, понятие цельности
было однозначным, лишенным необходимой глубины и слож­
ности. В многочисленных разговорах на эту тему предметом
обсуждения обычно становится архитектоническая цель­
ность, которая выражается в форме вполне конкретного явле­
ния, связанного с определенной организацией единства отдель­
ных частей книги по отношению к общему. В основе этой
цельности лежит ритм, чередование подобных по масштабам,
пропорциям, цветовой и тональной нагрузке элементов. Она
может наблюдаться как некое отвлеченное качество оформления
издания. Архитектоническая цельность обычно отражает в себе
не все связи с характером литературного произведения, его
стилем. Еще реже можно установить ее взаимосвязь с сюжетом
произведения.
Не снимая ни в коем случае проблемы достижения архитек­
тонической цельности, художники книги должны задуматься
о существовании цельности иного типа, а именно — цельности,
построенной на раскрытии художественно-образных особен­
ностей литературного произведения пластическими средствами.
Эта цельность — результат сознательного стремления художни­
ка к созданию средствами графики тех образных эквивалентов,
которые могут активно, современно корреспондироваться с ли­
тературным произведением не только с точки зрения его со­
циальной сущности и фабулы, но и с точки зрения его пласти­

15

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ческой организации — формы. Самые блестящие образцы
искусства прошлого не избавляют художников от гражданского
долга — искать в искусстве новые пути, открывать новые ка­
чества, с большей полнотой отражающие миросозерцание со­
временного человека.
Говоря в этом плане о художниках книги, можно отметить,
что их важнейшая задача заключается в создании таких произ­
ведений, которые давали бы возможность читателю понять и
почувствовать ценность литературного содержания в аспекте
жизненно важных проблем современности. Это в равной степе­
ни касается и идейных, и чисто художественных качеств лите­
ратуры. Художник-иллюстратор по природе своей и по природе
своего творчества должен быть подготовлен к анализу и воспри­
ятию литературы лучше, чем обычный читатель, и он может,
вернее должен, открыть своим творчеством смысл книги, кото­
рый при чтении часто ускользает и заслоняется внешним
действием, динамикой событий, происходящих в книге и легко
воспринимаемых по аналогии с реальностью. Но если ограни­
чиваться лишь этой стороной литературы, то легко утратить
интерес к ее художественной ценности, вступить на путь упро­
щенчества и свести, например, такое сложное и многогранное
понятие, как содержание, к элементарному — фабуле.
Фабула как изложение основного действия, предположим,
романа, может дать точное наглядное представление о событи­
ях, описанных писателем. Но этого мало, очень мало для того,
чтобы понять, например, всю прелесть и глубину пушкинского
«Евгения Онегина».
Сюжет — значительно более сложный компонент произведе­
ния. Он связан с композицией литературного произведения,
со всем его поэтическим строем, отражает с большей или мень­
шей полнотой весь идейно-тематический комплекс. Благодаря
анализу сюжета может стать понятным подтекст произведения,
выражающий порой его смысл. Пересказать все богатство ли­
тературного содержания нельзя, да и не нужно пытаться. Но
помочь читателю глубоко понять его — можно, и художник
обязан это сделать, пройдя сам с начала и до конца весь путь
творческого познания литературного произведения, восприни­
мая его душой и разумом. А потом, вооруженный знанием идеи,
и, вероятно, вдохновленный, он призван творить сам, само­
отверженно и честно открывая для себя новый мир, близкий
литературе и жизни, но новый потому, что, создавая его, он
вкладывает в него частицу своего «я», свое ощущение духа
живой действительности.
Мир человека наших дней, наполненный событиями, истори­
ческая сущность которых волнует воображение, заставляет
делать все новые и новые усилия в понимании происходящего,
в оценке явлений прошлого, неизмеримо богаче, чем мир чело­
века, жившего, предположим, всего полвека назад. И то, что
литература и искусство всегда главной темой своей делали
человеческую жизнь, сейчас ценится больше, чем когда-либо.
Жадность, с которой современный человек хочет впитать опыт
предыдущих поколений, воскрешает в нашем представлении
бессмертные образы классической литературы. Страстные моно­
логи Гамлета, переживания толстовских героев, пафос Маяков­

16

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ЛИТЕРАТУРА

ского, обращенный к людям, — все это явления одного порядка,
если говорить о ценности общечеловеческих идеалов и их роли
в жизни современного общества.
Выраженные в совершенной художественной форме, эти
идеалы приобретают для современного человека огромную эсте­
тическую ценность, воспитывая в нем сознательное стремление
к прекрасному, без которого не может строиться культура
будущего, так же как не может существовать и подлинная
культура настоящего.
Сталкиваясь с оформлением и иллюстрированием литерату­
ры, художник книги не может стоять на позициях непризнания
за своим творчеством благородной созидательной роли в воспи­
тании человека-читателя, человека-зрителя — того, кто строит
мир и борется за то, чтобы он был прекрасным.
Если ставить перед художником задачу сложного, отвечаю­
щего нашему современному уровню восприятия существа лите­
ратурного произведения: идей, заложенных в нем, чувств,
коллизий, сменяющих друг друга,— то нетрудно согласиться,
что метод пассивного фабульного пересказа произведения в
серии рисунков так же далек от идеала, как иллюстрирование
при помощи точно «впаянных» в книжные страницы, хорошо
увязанных со шрифтом и полями, но поверхностных рисунков
или гравюр. Ведь, в самом деле, каждое по-настоящему значи­
тельное литературное произведение характеризуется своей мно­
гоплановостью. Его можно как бы рассекать в направлении
различных эмоциональных слоев, каждый из которых локали­
зован своим колоритом, то лирическим, то эпическим. Его
можно членить по темпу временного развития на части с дина­
мичным, построенным на быстрых сменах событий течением
и на спокойные, плавные картины и описания. Меняется и
пространство: оно может быть ограничено и как бы стискивать
все движения героев или в своей безграничности поглощать их,
все время меняя масштабы реально ощутимых явлений и пред­
метов.
А сами эти явления и предметы — живые или неодушевлен­
ные, созданные природой или в результате человеческой дея­
тельности, как они изображаются художниками слова? В одних
случаях мы с полной уверенностью можем говорить о какой-то
постоянной точке зрения писателя, в других она меняется:
автор то находится где-то внутри, в самой среде происходящего,
то его позиция вдруг смещается в сторону, и оттуда, издалека,
показывает он уже известное нам в другом аспекте, в другой
значимости...
Насколько развито у наших художников ощущение этой
сложной многоплановости произведения, насколько чутко они
привыкли реагировать на эту сложность? Входит ли необходи­
мым компонентом в творческий метод наших художников это
стремление отыскивать пластические эквиваленты тем прост­
ранственным и временным характеристикам, которые мы встре­
чаем в шедеврах мировой литературы и благодаря которым
выражается во всем блеске и полноте идея, образ? Утверждать,
что это качество органически вошло в творческий метод наших
художников, было бы преждевременно. Нет сомнения, что
высокие образцы в советской графике есть и они достойны

17

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

изучения именно с этой, новаторской точки зрения как приме­
ры, в которых с наибольшей полнотой выразились определен­
ные творческие тенденции.
Говоря о необходимости внимательной разработки пласти­
ческой пространственно-временной основы связи иллюстраций
с произведением, нельзя не обратиться к творчеству таких мас­
теров, как В. Фаворский, А. Кравченко, В. Конашевич, И. Нивинский, В. Лебедев, А. Дейнека, А. Гончаров и другие. Ил­
люстрируя книгу, они не пытались рабски следовать букве
произведения, не стремились копировать жесты литературных
персонажей и их внешность, чтобы добиться одной психологи­
ческой выразительности. Их целью было иное: поиски такого
пластически оправданного образного решения, в котором бы
выпукло отлились главные художественные особенности лите­
ратурного произведения и благодаря им уже стали ощутимыми
для читателя-зрителя характеры героев, идеи, носителями ко­
торых они являются, эмоциональный колорит книги.
Далеко не всегда это удавалось в полной мере. Иллюстрации
бывали спорными, иногда грешили схематизмом. Порой рацио­
нальное подавляло в них теплоту, эмоциональность... Все это
верно. Но разве частные и естественные при всяких поисках
неудачи могут быть для художника поводом, чтобы стать кос­
ным и, прикрываясь неудачами других, не мечтать о новых
горизонтах в искусстве? Конечно, нет.
Нельзя жить верой в непогрешимость понятий, рожденных
ограниченностью. И сегодня наш разговор о перспективах раз­
вития книжного графического искусства может остаться плато­
ническим, если мы откажемся от новаторства в этом жанре.
Обогащение палитры, которой пользуются наши мастера-ил­
люстраторы, не может происходить лишь в плане смены манер
рисунка или в изменении отношения к архитектонике книги,
которое чаще всего сводится к борьбе за цельность подобия
элементов. Реальный сдвиг может произойти лишь тогда, когда
удастся широко и полно увидеть, во-первых, необычайную ши­
роту художественно-образных средств художественной литера­
туры, а во-вторых, научиться «выжимать» из себя и из изобра­
зительного искусства возможности тонко и точно пластически
отражать их. Иными словами, речь должна идти о совершен­
ствовании метода иллюстрирования.
Со всей очевидностью перед художниками книги сейчас стоит
вопрос о новом, более глубоком и современном понимании проб­
лемы цельности книжного ансамбля в том смысле, о котором
шла речь выше.
Извечный спор о переводимости и непереводимости литера­
турных образов в образы зрительные может принять новый
интересный оборот, если на некоторое время отказаться от
утверждения невозможности (или ограниченности) в простран­
ственном искусстве — иллюстрации — изображать время, а во
временном — литературе — пространство. История литературы
и искусства наполнена огромным количеством материала, ста­
вящего по меньшей мере под сомнение этот классический прин­
цип деления искусств. Правда, и время и пространство высту­
пают здесь не как объективные категории реальности, а как
специфические художественные образы, условные в материале
18

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ЛИТЕРАТУРА

искусства или литературы. Ведь можно с полным правом, дока­
зательно говорить об образном выражении пространства, пред­
положим, в драмах Шекспира и об образной характеристике
времени у Рублева или Рембрандта.
В наскальной живописи, на папирусах древних египтян,
в античной вазописи, у мастеров Возрождения, в иконописи и
народных лубках, у разных народов в Европе, Азии, Африке,
Америке или Австралии всегда изображение стремилось к вре­
менной протяженности и пространственной свободе. Благодаря
этому оно приобретало большую полнокровность и силу выра­
зительности.
Если обратиться к советскому графическому искусству, то
в лучших его образцах — в иллюстрации, плакате, обложке —
это начало было тоже очень сильным и плодотворным. С заме­
чательным мастерством оно было как основа использовано в
фотомонтаже, где становилось средством достижения огромной
убедительности в пропаганде политических идей. Можно пред­
ставить, насколько емче и полнее станет наше искусство графи­
ки, если, например, метод совмещенных временных и простран­
ственных планов найдет в нем развитие и получит художествен­
ное совершенство. Ведь пытался же В. Фаворский в иллюстра­
циях к книге Георгия Шторма «Труды и дни Михаила Ломоно­
сова» найти обобщенное, понятное, исторически оправданное
отражение социальных противоречий России XVIII века.
Вот лист — Ломоносов и Виноградов в гимназии перед отъез­
дом за границу. Построенная на сопоставлении, на контрастах,
эта иллюстрация вобрала в себя целый комплекс явлений:
и бурный протест молодых бунтарей — Ломоносова и Виногра­
дова, и засилие немецких академиков, и бесправие крепостных,
стонавших от самодержицы...
Это своеобразный триптих-рассказ. Сюжетно начинаясь в
центральной композиции листа, заключенной в раму, он как бы
продолжается во времени, но не вперед, а назад, к причинам,
объясняющим суть происходящего. Здесь мы как бы сталкива­
емся со смысловым монтажом, где временной синтез помогает
осмыслению читателем основного действия, характеризует его.
Сочетая различные масштабные меры, сочетая различную трак­
товку предметов и пространств, Фаворский взывает не только
к чувству, но и к разуму читателя, к его способности делать
обобщения, проводить аналогии, мыслить ассоциациями.
Разнообразными могут быть вариации этого метода. Тот же
Фаворский никогда не замыкался в установленных им самим
канонах: каждая новая книга заставляла его искать новый
пластический «ключ». Так, совсем по-другому раскрывал он
сложный узор пушкинского «Домика в Коломне», где анекдот
и быль, переплетаясь, вступают в сложные сочетания с лири­
кой. Калейдоскопическая игра фраз, смена образов, динамич­
ность пушкинского стиха выражаются у Фаворского в живых
аналогиях, острых сравнениях, соответствующих художествен­
ной форме шутливой и грациозной поэмы. Фаворский стремится
донести эти качества до зрителя, обратившись к почти кинема­
тографической монтажности в построении всей книжной компо­
зиции. Такое решение может показаться парадоксальным и
чуть ли не кощунственным по своей неожиданности. Однако

19

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

стоит вдуматься, перечитывая «Домик в Коломне», именно
в специфику литературной формы, и мы невольно увидим ее
основной монтаж. (Не нужно пугаться этого полутехнического
слова. За неимением более точного термина современное искус­
ство пользуется им для обозначения одного из самых сильных
средств художественной выразительности.) Монтаж дает огром­
ный простор для образных сопоставлений, акцентов, ритмиче­
ских повторов и много другого, что давно открыто в искусстве
как его язык, но что используется в монтаже как основа с боль­
шой активностью и остротой.
Монтажная плоскость для Фаворского — лист разворота.
Последовательное сочетание их в книге дает ритмически цель­
ную временную панораму. Материал — пушкинский стих,
жизнь, которая как бы окружает поэта бойкой сутолокой буд­
ней. Художник, чутко и свободно пользуясь языком гравюры,
пытается реагировать, именно реагировать на все изменчивые
движения мысли Пушкина, на его интонации, разделяя полеми­
ческий задор, с которым поэт расправляется со своими кри­
тиками.
Художественная реакция Фаворского гибкая, быстрая —
она многогранна. Художник то вместе с Пушкиным не спеша
рассказывает о Параше, о ее матери, стряпухе Фекле в тональ­
ности добродушного юмора, то быстрым росчерком, как бы
фехтуя штихелем, набрасывает гротескные портреты, символи­
ческие аксессуары, делает надписи, входящие в композицию
как необходимый ее элемент. Разворот за разворотом, строка
за строкой, кадр за кадром — все строится на сменах, на сравне­
ниях и на монтаже. Читателю-зрителю, уловившему особен­
ность изобразительного метода поэта и художника, не нужно
уже делать над собой усилия, чтобы понять, почему меняется
характер изображения, становясь то объемным, то силуэтным;
почему в одних случаях есть реальная трехмерность простран­
ства, а в других ее заменяет белая поверхность листа. Всему
этому находится художественная мотивировка, скрытая в осо­
бенностях самого литературного произведения, но доступная
тонкому и внимательному читателю.
В иллюстрациях к «Римским элегиям» Гете И. Нивинский,
так же как и В. Фаворский, отправлялся от анализа содержа­
ния и литературной формы, стремясь к тому, чтобы в его
свободных, как бы набросочных рисунках завязывалась своеоб­
разная перекличка эпох. И смысл «элегий», в которых гений
Гете, восхищенный свободой античных идеалов, пытался найти
путь к эстетическому совершенствованию человека, раскрыва­
ется у Нивинского в сопоставлении совмещенных исторических
планов, с легкостью кисеи ложащихся друг на друга. И в этом
«просвечивании» благодарным аккордом звучит оценка книги
современным художником.
Нетрудно представить себе, почему в прошлом художествен­
ная критика, художники, читатели не всегда дарили свою бла­
госклонность работам вроде тех, о которых говорилось. При­
крываясь формулой «это непонятно», они порой закрывали
путь к пониманию глубин литературы читателем, а для худож­
ника делали затруднительными поиски более совершенных
средств развития новаторского творческого метода.
20

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ЛИТЕРАТУРА

Научить серьезно читать книгу, глубоко вникать в ее содер­
жание так же почетно, как научить познавать сложные научные
идеи или эстетические ценности. Эту трудную задачу наравне
с писателями должны иметь смелость брать на себя и другие
деятели искусства.
Недаром Сергей Эйзенштейн, этот революционер в искусстве
кинематографии, боролся за то, чтобы фильм строился на сово­
купности двух начал —- эмоционального и интеллектуального.
Сливаясь воедино, они, и только они, могут дать совершенство
содержания и формы произведения, а эстетическое познание
такого произведения доставит высшую радость и высшую поль­
зу зрителю или читателю. Эйзенштейн и провозгласил принцип
«интеллектуального кино» как теоретический тезис; ему же
в своих работах удалось реализовать его на практике. Он был
одним из пионеров, внесших в мир искусства новые художест­
венные методы, которые в разных формах обогатили сознание
человека двадцатого века.
Продолжая разговор о целостности но отношению к литера­
туре, о
методах возможного подхода к иллюстрированию,
нельзя не сказать о том, что сам пластический принцип, кото­
рый лежит в основе рисунка, может не оставаться неизменным
на протяжении книги. В зависимости от того, что и как изобра­
зил писатель, может меняться характер изображений не только
по масштабу или ритму, но и по тому, что берется в качестве
основного пластического мотива: силуэт, объем или пространст­
во. Показывая мир различных по духу людей, художник вправе
индивидуализировать свой пластический метод. Большой инте­
рес, с этой точки зрения, представляет работа аргентинского
художника К. Алонсо, о которой речь идет в статье Октавио
Феррейра де Араужо, помещенной в сборнике «Искусство кни­
ги», вып. 3.
Алонсо гибко и изобретательно меняет манеру рисунка в за­
висимости от того, показывает ли он вслед за Сервантесом мир
Санчо или призрачный фантастический мир Дон Кихота, пла­
стически выражает свое отношение к герцогу и герцогине,
к Дульцинее Тобосской... Кажущаяся необычность решения,
предложенного Алонсо, рассеивается, когда, читая книгу, на­
чинаешь всматриваться в его иллюстрации. По мере углубления
в этот процесс у читателя-зрителя появляется уверенность
в возможности, более того — закономерности этого типа иллюст­
рирования и цельность, о которой говорилось выше, становится
очевидным фактом. Причем знаменательно, что цельность по
отношению к литературному произведению, правильно поня­
тая, дает повод для расширения установившегося взгляда на
цельность архитектоническую, о которой шла речь в начале
статьи. Следовательно, архитектонический строй книги, гармо­
ническое соотношение ее элементов, приведенное в соответствие
с пластической основой произведения, может дать в совокуп­
ности действительно полноценный ансамбль, комплекс, отве­
чающий задачам отражения содержания и формы книги. Сама
последовательность чередования ее элементов — от обложки
до последней страницы — способствует реализации этих прин­
ципов: развитие действия иллюстративного цикла во времени
и пространстве может и должно быть соотнесено с конструктив-

21

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ними особенностями книги как явления, познающегося в про­
цессе чтения, зрительного восприятия.
Задумывая книгу, художник неизбежно сталкивается со спе­
цифической книжной ритмической организацией, которую он
должен не только учитывать, но и использовать как средство
художественного воздействия. Насыщенность иллюстрациями,
ритм разворотов, расположение монтажных узлов и пауз и т. д.
находят свое принципиальное выражение в макете.
И в этом отношении, как всегда, невозможно дать универ­
сальные решения и рекомендации. Каждая книга по-своему
раскрывает себя в цельной организации всего ансамбля. Мож­
но привести массу образцов удачного решения этой общей
проблемы, но ни один из них не может быть рекомендован как
«эталон», который невозможно превзойти.
Поэма А. Блока «Двенадцать» с рисунками Ю. Анненкова —
замечательный пример единства текста и иллюстраций, на
редкость созвучный своему времени, однако именно поэтому
его и нельзя канонизировать — ведь каждое время, каждая
эпоха по-своему должна увидеть произведение писателя и найти
формы его художественной оценки и выражения.
Но, кроме того, вряд ли можно также утверждать, что все
произведения классической литературы нужно иллюстрировать
так, как проиллюстрировал К. Алонсо «Дон Кихота» или
«Домик в Коломне» В. Фаворский. К «Дубровскому», вероятно,
придется искать другой ключ, и, возможно, серия полосных
иллюстраций, отражающих наиболее важные моменты повести,
будет наиболее удачной формой иллюстрирования для худож­
ника, который увидит в этой повести цепь событий, связанных
Пушкиным в простую жизненную историю, романтическую,
но не лишенную в его изложении обстоятельности бытописания.
Этот пример только подчеркивает основной тезис статьи, что
каждое произведение требует особого метода иллюстрирования
и что разнообразие этих методов необходимо искать в более
широком диапазоне, чем тот, которым ограничили себя многие
из наших художников.
Правда, существуют во множестве литературные произведе­
ния, в которых события, следуя одно за другим, заставляют
иллюстратора идти по дороге, указанной писателем, не меняя
простой сюжетной последовательности. В таких книгах сюжет
и фабула почти сходятся. Часто на такой тип иллюстрирования
толкает и издательская задача: в детской и юношеской книге
такой метод иллюстрирования художнику приходится ставить
в тесную зависимость от особенностей восприятия читателя,
не способного еще к сложным художественным обобщениям.
Однако нельзя не учитывать, насколько со временем изме­
нилось наше отношение к «Рыцарю печального образа». Неда­
ром он перестал быть просто литературным персонажем и стал
символом, способным жить в новых исторических эпохах,
в новых литературных жанрах. Вспомним хотя бы пьесу
А. В. Луначарского «Освобожденный Дон Кихот». Осовреме­
ненный революционной идеей, он стал выразителем мучитель­
ных поисков правды, носителем противоречий, характерных
для той части русской интеллигенции, которая искала своего
пути в революции. Уже это обстоятельство, знаменательное

22

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ЛИТЕРАТУРА

само по себе, указывает на интересный и своеобразный процесс
изменения нашего отношения к классической литературе.
У современных читателей появляется все большая потребность
видеть в героях прошлого собирательный тип, не схему, а сим­
вол, смысл которого без труда и исторических натяжек вызыва­
ет ассоциации с окружающей нас действительностью. Многие
классические герои преодолевают в нашем представлении свою
бытовую и жанровую природу, которая порой кажется ограни­
ченностью, и получают права гражданства в новой среде и
в новых общественных устремлениях. Так происходит и с героя­
ми Шекспира, и с героями Пушкина, Мериме или СалтыковаЩедрина.
И что может быть благороднее для художника книги, как
не помочь в этом читателю, поделившись с ним своими думами
и чувствами. Характерно, что этот процесс «общественного вы­
зревания» классического героя в нашей жизни связан, с одной
стороны, с его героизацией, а с другой — с некоторым абстраги­
рованием, отвлечением от будничного. Приводит все это к тому,
что нами острее и символичнее начинает восприниматься идея
произведения, которая заставляет обобщать, заострять черты
всеобщего, абстрагируясь таким образом от бытовой конкрет­
ности. Иногда, вероятно, преобладание идейного начала отводит
на второй план сюжет, не говоря уже о фабуле, и тогда для
нас всего ценнее становятся почерпнутые из произведения
контрасты, сравнения, те черты образа, которые могут быть
разбросаны по всей книге, но в нашем сознании властно требу­
ют синтеза, емкого обобщения в образе-идее, в образе-понятии.
И это не обедненное, не суженное отношение к классической
литературе. Это развитие ее восприятия. Это продолжение ее
бессмертия.
Но отразить этот процесс в художественном творчестве, ве­
роятно, можно лишь в том случае, когда художник будет рас­
полагать творческим методом, открывающим ему путь к боль­
шим обобщениям, к созданию художественного образа опреде­
ленного общественного звучания.
В погоне за мелочным правдоподобием часто утрачивается
большая правда искусства, сила выражения идеи, далекой по­
рой от будничной повествовательности. И не случайно поэтому
до сих пор творчество В. Маяковского не нашло своего достой­
ного и сильного выражения в книжной иллюстрации: его поэти­
ческий новаторский метод требует такого же смелого преобра­
зования и в изобразительном методе. Поиски образных форм
выражения идеи, понятия — одна из самых актуальных проб­
лем графики.
Путь к ее разрешению лежит через освоение тех качеств
художественного образа, которые входят в сознание творца не
только путем наблюдения за конкретной предметностью мира,
а часто путем абстрагирования от него, путем концентрации су­
щественно важных для выражения идеи качеств, ассоциаций,
аналогий — логическим путем.
В иллюстрации к «Левому маршу» В. Маяковского художник
А. Дейнека, отталкиваясь от плотных, маршевых ритмов стиха,
от идеи — «революционный держите шаг», построил компози­
цию на сжатом пространстве, на монолитности, которая с точки

23

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

зрения формальной «правильности» исказила изображения
фигур, превратив их в схему. Но именно это качество позволило
сфокусировать внимание зрителя не на частностях, а на самом
главном — на идее стихотворения.
Символический образ по отношению к действительности
часто бывает условным — в жизни не существует, например,
красных людей, но в иллюстрации к тому же Маяковскому
красная фигура рабочего или солдата может дать необходимое
смысловое звучание. Художественные образы символического
характера, как правило, несут в себе большой заряд социальной
значимости, сильно и полно резонируя с общественным мнени­
ем и современностью.
Законно предположить, что советские иллюстраторы в про­
цессе творческих поисков углубятся и в эту область. Причем
не исключена возможность, что именно здесь они найдут язык,
который позволит начать плодотворную работу над освоением
современной темы.
Призыв А. Твардовского, обращенный к писателям с трибуны
XXII съезда партии, что нужно не повторять в своих произве­
дениях жизнь, а активно оценивать ее, может быть целиком
адресован и к нашим художникам. Нет сомнения, что их
поиски дадут результаты и тем скорее, чем смелее и револю­
ционнее они будут творчески переосмысливать достижения
прошлого, вне зависимости от того, работают ли они с клас­
сической литературой или с современной.
Правда, с современной темой работать сложнее, но зато и
почетнее — современность всегда была главной почвой, на кото­
рой вырастали самые замечательные произведения искусства.

РАВНЯЯСЬ НА «ПРАВДУ»

День 5 мая вместе с «Правдой», заслуженным ветераном нашей
печати, отмечает и советская книга.
Сложным и трудным был путь нашей книги, много усилий
со стороны ее создателей потребовалось, чтобы добиться веду­
щего положения в мире по выпуску книжной продукции и
всеобщего признания ее главных достоинств — прогрессив­
ности и демократичности.
Интересным, сложным и подчас противоречивым было офор­
мление книг, вышедших в первое десятилетие Советской вла­
сти, то есть в то время, которое мы определяем довольно
общим названием «двадцатые годы». Это были невероятно
трудные годы: гражданская война, разруха, голод, саботаж...
В этих условиях началось социалистическое строительство и,
в частности, создание советской книги. Уже 29 декабря
1917 года (И января 1918 г.) было создано Государственное
издательство (Госиздат), первейшей задачей которого считал­
ся выпуск массовых изданий классиков русской и мировой
литературы, учебников и, конечно, массовой революционной
книги, о чем не раз напоминал В. И. Ленин. Первыми изда­
ниями, вышедшими после Октября, были Декреты о мире,
земле, образовании Советского правительства и биография
вождя революции В. И. Ленина. В тяжелых условиях граж­
данской войны издательские отделы ВЦИК, Политуправления
Реввоенсовета, партийное издательство «Прибой» и другие
наладили массовый выпуск брошюр, листовок, книг, плакатов.
Потребность в книге уже в то время была огромной — тиражи
в 100—200 тыс. и даже 500 тыс. экземпляров были обычным
явлением. Какое напряжение, какую изобретательность и
находчивость должны были проявить полиграфисты, чтобы на
разбитых машинах, в условиях все более ощущаемого бумаж­
ного кризиса обеспечивать молодую страну книгой! В первые
послереволюционные
годы
литература
распространялась
Центральной распределительной комиссией бесплатно.
Массовая книга первых лет новой России — суровая книж­
ка-солдат. За ее скромной внешностью скрывалась огромная
сила правды и искренности, которая и сейчас заставляет отно­
ситься к ней как к реликвии нашей славы и побед. Прошел
25

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

В. и.
собр. I

1
". 51" сГР°7г

год, и перед Государственным издательством во весь рост
встал вопрос об улучшении качества оформления и издания
книг. На это требование времени откликнулось много худож­
ников и полиграфистов. Среди них были люди с большим
творческим опытом, такие, как А. Бенуа, М. Добужинский,
Д. Кардовский, Б. Кустодиев, Е. Лансере, А. Лео, Д. Митро­
хин, Г. Нарбут, А. Остроумова-Лебедева, С. Чехонин, И. Би­
либин и другие. Те из них, в ком чувство патриотического
долга побороло сомнения, кто смог самозабвенно отдаться но­
вому делу, работали с огромной энергией. Одним из первых
пришел к новому типу оформления книги — яркому, простому
и убедительному по своим образам — Б. М. Кустодиев. В один
ряд с ним встали молодые мастера советской книги — В. Конашевич, Н. Купреянов, В. Лебедев, Н. Пискарев, В. Фаворский
и многие другие, творческий опыт которых сформировался
в послереволюционные годы. Порой они ошибались, но всегда
были искренними искателями большой правды в искусстве,
В то сложное время, когда складывались и рождались в
борьбе основы оформления советской книги, Государственное
издательство, а рядом с ним «Красная новь», «Земля и фабри­
ка», «Молодая гвардия», «Гостехиздат» и другие кропотливо
и самоотверженно работали над улучшением качества испол­
нения изданий и оформления их. К концу первого десятиле­
тия Советской власти они повели борьбу за разработку различ­
ных типов оформления, соответствующих целевому назначе­
нию книг. Нередко создавались прекрасные образцы оформле­
ния политической, научной книги, книги по искусству. Очень
внимательно относились издательства и художники того вре­
мени к созданию массовых серий, посвященных вопросам нау­
ки, техники и сельского хозяйства. В обложках этих книг
наглядность и идейность шли рука об руку с большим худо­
жественным мастерством. Целая плеяда молодых мастеров
книжного искусства выросла вокруг этих издательств и стала
достойной сменой лучшим художникам старшего поколения.
Москва и Ленинград — два крупнейших книгоиздательских
центра страны — в эти годы представляли собой настоящий
художественный форум, в котором были различные творче­
ские направления. Здесь можно было встретить и поклонников
«Мира искусства», и последовательных проводников идей
конструктивизма, художников, избравших своим основным
оружием типографский набор или фотографию, и мастеров
классической иллюстрации. В соревновании, а порой и в борьбе
оформлялись художественные воззрения и принципы.
Огромное значение в этом процессе имело партийное руко­
водство. В. И. Ленин непосредственно уделял внимание куль­
туре оформления книги. Известна его гневная записка В. В. Во­
ровскому по поводу недопустимо низкого качества издания
брошюры «III Интернационал. 6—7 марта 1919»: «Какой-то
идиот или неряха, очевидно, безграмотный, собрал, точно в
пьяном виде, все «материалы», статейки, речи и в беспоряд­
ке напечатал.
Ни предисловия, ни протоколов, ни точного текста решений, ни выделения решений от речей, статей, заметок, ничего
ровно! Неслыханный позор!»1

26

РАВНЯЯСЬ НА <ПРАВДУ>

Эти слова Ленина, написанные в 1919 году,— наглядный
пример того, с каким уважением он относился к книге. Даже
в тяжелые годы разрухи разговор о культуре оформления и
издания литературы был государственно важным. В 1921 году,
например, было принято специальное постановление Совнар­
кома за подписью В. И. Ленина об издании в лучшей типог­
рафии республики «роскошным изданием» научного труда
академика И. П. Павлова «Двадцатилетний опыт объектив­
ного изучения высшей нервной деятельности животных». До
сих пор эта книга может служить образцом полиграфического
исполнения.
Время сохранило для нас такие шедевры книжного искусст­
ва 20-х и начала 30-х годов, как «Белые ночи» с рисунками
М. Добужинского, «Медный всадник» в оформлении А. Бенуа,
«Леди Макбет Мценского уезда» с прекрасными иллюстра­
циями Б. Кустодиева, обложка к книге Джона Рида «Десять
дней, которые потрясли мир», выполненная С. Чехониным.
Рядом с ними встают новые по стилевым качествам работы
Л. Лисицкого, например, оформленная им книжка «Маяков­
ский для голоса», детские книги В. Лебедева, драма А. Луна­
чарского «Освобожденный Дон Кихот» в оформлении Н. Пи­
скарева и замечательные по глубине, самобытности и мастер­
ству работы крупнейших ксилографов В. Фаворского и А. Крав­
ченко.
На крупнейших международных книжных выставках в Лейп­
циге, Милане, Кельне слава советской книги упрочилась и
получила международное признание. Это было одним из самых
больших «чудес», с которыми пришлось в то время встретить­
ся зарубежным почитателям книжного искусства. Хорошее выс­
тупление советской книги, новой, сильной своей содержатель­
ностью и оригинальностью, было неожиданным для всех, кто
не знал или не понимал, какую роль книга стала играть в жиз­
ни пробудившегося народа. Постановления партии, внимание
общественности к книгоиздательскому делу, крупные выстав­
ки книги, такие, как Всесоюзная полиграфическая выставка
1927 года, были важнейшими факторами, которые помогали
художникам и издателям исправлять ошибки, неизбежно со­
путствующие поискам нового.
Среди самых серьезных проблем начала 30-х годов была
проблема типизации оформления изданий в зависимости от
типа литературы и специфики читательских требований. Ре­
шение этой комплексной задачи стало основным направлением
в работе редакторов, художников и полиграфистов. В эти годы
вырабатывалась эстетика советской книги, стиль оформления,
осваивались новые материалы и методы полиграфического про­
изводства многотиражных изданий различных типов. В эти
годы появились те капитальные издания произведений осно­
воположников марксизма-ленинизма, которые вошли в золотой
фонд нашей партийной литературы. Этому виду литературы
уделялось самое серьезное внимание: их печатали на хорошей
бумаге, покрывали тканевым переплетом. Они служили образ­
цом для оформления других изданий такого типа. Художники,
работавшие в этой области, правильно и тактично нашли чер­
ты, в которых воплощалась основная идея оформления —

27

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

монументальная образность, говорящая о значительности и
научной революционности этих произведений. Таким, напри­
мер, было издание Сочинений К. Маркса и Ф. Энгельса, под­
готовленное Институтом Маркса — Энгельса — Ленина и вы­
пущенное в оформлении П. А. Алякринского. Тканевый пере­
плет № 7 решен при помощи одних лишь шрифтовых средств,
но пропорции и начертание букв, соотношение текста к фону
на сторонке, композиция корешка настолько выдержаны, что
воспринимаются как архитектурное единство, которое, подоб­
но памятнику, венчает сочинения великих вождей пролетари­
ата. Долго служили классическим образцом оформления на­
шей политической книги знакомые каждому советскому че­
ловеку красные томики сочинений В. И. Ленина с черным
силуэтом на переплете, изданные тем же институтом в 1930—
1931 годах.
Развитие оформления научной, научно-популярной и техни­
ческой литературы во многом соприкасалось с развитием офор­
мления политической книги. Если в первое десятилетие в этой
области были уже сделаны некоторые сдвиги по сравнению
с дореволюционной научной книгой, то в 1928—1937 годах
окончательно сформировался тип научного издания со всеми
присущими ему чертами оформления. Оформление массовой
литературы в эти годы было значительно хуже. К числу хо­
рошо исполненных книг научного характера можно отнести
изданный в 1929 году труд И. В. Мичурина «Итоги полувеко­
вых работ по выведению новых сортов плодовых и ягодных
растений», выпущенный издательством «Новая деревня». Ху­
дожник А. Лео сумел найти для книги архитектоническую
форму, четкий шрифт, скромное убранство, которое вполне
гармонирует с глубоко научным содержанием книги. Значи­
тельным достижением отечественной полиграфии и оформи­
тельского искусства было издание «БСЭ» и «МСЭ», в офо­
рмлении которых ярко проявились черты научной литературы,
и превосходной серии «Классики естествознания».
Существенную роль в развитии оформительского искусства
советской книги сыграла группа художников, которые, отлично
зная типографское дело, пропагандировали оформление книги
наборными средствами. Они часто привлекали к своей работе
фотомонтаж, документальную фотографию, заботились об ак­
тивном оформлении текста. Л. Лисицкий, А. Родченко, В. Сте­
панова, С. Телингатер, М. Кирнарский, Н. Седельников в эти
годы работали с огромной энергией в самых разнообразных
изданиях: в книге, журнале, газете. Многим из них, пришедшим
непосредственно с производства, из типографий, удавалось
создавать произведения, которые по артистизму исполнения
наборных композиций имеют мало прецедентов в истории
книжного искусства. Красноречивым примером в этом плане
может служить книга «Комсомолия», оформленная С. Телингатером. Великолепно изданная и оформленная «Конститу­
ция СССР» с огромным успехом демонстрировалась на выстав­
ке в Париже в 1939 году.
Характерно, что подъем типографского искусства захватил
не только столичные полиграфические предприятия. Хороши­
ми изданиями славился в 20—30-е годы Нижполиграф, где
28

РАВНЯЯСЬ НА «ПРАВДУ»

в то время работали Н. Ильин и В. Пахомов. Их опыт книж­
ного оформления складывался на основе практической работы
в типографии. Успешно работали художники и в других го­
родах.
Второе послереволюционное десятилетие в искусстве озна­
меновалось бурным развитием иллюстрации. Ксилография,
возглавляемая всемирно известными мастерами В. Фавор­
ским и А. Кравченко, к тому времени стала превращаться в
интереснейшую область нашей графики. Ряды талантливых
граверов значительно пополнились молодыми художниками:
А. Гончаровым, Г. Ечеистовым, М. Пиковым, Л. Хижинским,
Н. Бриммером, С. Юдовиным, С. Мочаловым, В. Грозевским,
Г. Епифановым. Умение делать книгу, высокая профессиональ­
ная культура, стилистическая ясность — вот главные достоин­
ства художников, представляющих это направление.
Во многих отношениях интересна была и детская книга. Со­
зданная в Ленинграде, она получила там совершенно ориги­
нальный облик и, несмотря на разнообразие, характеризова­
лась специфическими графическими особенностями. Книги,
созданные В. Лебедевым и его молодыми сподвижниками и
учениками, отличают простота, гротескная острота образов,
нередко напоминающая плакат, темпераментная декоратив­
ность, прекрасное сочетание изобразительных и шрифтовых
форм. Ю. Васнецов, Е. Чарушин, В. Курдов, А. Пахомов —
сегодня заслуженные мастера книги. На всем протяжении сво­
его творческого пути они сумели сохранить верность худо­
жественным принципам, которые сформулировали в 30-е годы.
Оформление книг в 1928—1937 годах было очень разнооб­
разным. Были распространены и обложки и переплеты.
Для этого периода характерно, что большинство художни­
ков делали книгу от иллюстраций до внешнего оформления.
Особенно это видно в таких изданиях, как «Заговорщики»
Д. Руффини (художник Н. Павлинов), «Черниговцы» А. Сло­
нимского (художник Н. Бриммер), «Помпадуры и помпадур­
ши» М. Салтыкова-Щедрина (художник А. Каневский), «Анна
Каренина» Л. Толстого (художник Н. Пискарев), «Евгений
Онегин» А. С. Пушкина (художник Н. Кузьмин) и др. При
оформлении художественной литературы создавались обобщен­
ные, подчас символические образы, которые с большой силой
звучат и по сей день. Здесь нельзя не упомянуть великолеп­
ный переплет А. Дейнеки к книге А. Барбюса «Огонь» с
изображением фигуры солдата, покидающего окопы, и заме­
чательные иллюстрации к этой книге.
Огромное количество иллюстрированных изданий детский
и художественной литературы, выпущенной на рубеже 20—30-х
годов и несколько позже, было далеко не равноценно по своим
художественным и полиграфическим достоинствам. Многим,
даже лучшим из них, не хватало углубленного и развитого
показа человека-героя, со сложными чертами характера, с
эмоциональной и психологической характеристикой. Это было
существенным недостатком. Между тем принцип советского
искусства — метод социалистического реализма — требовал
поставить в центр художественного творчества именно чело­
века как общественную личность, в деятельности которой от­
29

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,

КНИГА, ГРАФИКА

ражаются классовые противоречия и взаимоотношения. Поэто­
му чрезвычайно важно отметить, что примерно с середины
30-х годов в нашем графическом искусстве стали появляться
произведения, в которых забота об изображении человеческих
характеров стала одной из главных движущих сил. К числу
таких работ нужно отнести иллюстрации С. Герасимова к
«Кому на Руси жить хорошо». Живописные по манере, они
были очень колоритны по типажу. Они как бы открыли новое
направление творческих поисков, которые особенно активизи­
ровались с приходом в книгу нового отряда молодых художни­
ков. Кукрыниксы, Д. А. Шмаринов, Б. А. Дехтерев, Е. А. Киб­
рик начали работать над глубоким сюжетным построением
иллюстраций, в которых психологически решенные образы
героев находили свое выражение в общепонятной, свободной
живописной форме. Такие работы, как рисунки Б. Дехтерева
к рассказам М. Горького, Д. Шмаринова к произведениям
М. Горького, С. Т. Аксакова и особенно к «Преступлению и
наказанию» Ф. Достоевского, превосходные работы Кукрыниксов и Е. Кибрика, стали вехами, знаменующими поворот
советской книжной графики на путь глубоко идейного, осно­
ванного на непосредственном изучении жизни, реалистическо­
го метода. В предвоенные годы это направление стало господ­
ствующим и заставило многих художников, ранее по тем или
иным причинам тяготевших к схематизму, пересмотреть свои
взгляды. Таким образом, в 30-е годы появились условия твор­
ческого соревнования, которые позволили многим художникам
обогатить свой опыт.
Аналогичный процесс происходил и в среде художников,
специализировавшихся преимущественно в области оформле­
ния переплетов, обложек и внутреннего декоративного убран­
ства изданий. Стремление создать образную, понятную широ­
ким массам книгу, в которой идея находила бы свое яркое
воплощение во всех изобразительных и шрифтовых элементах,
проявилось в работах художников Д. Бажанова, В. Двораковского, Я. Егорова, Е. Когана, Б. Титова, П. Масляненко,
Г. Фишера и других, много и плодотворно трудившихся над
освоением оформления переплета, который в 30-х годах
пришел на смену господствовавшей раньше обложке. Превос­
ходно понимая книгу, хорошо зная материалы и полиграфи­
ческую технологию, эти мастера, широко экспериментируя,
создали немало шедевров, которыми гордится советское офор­
мительское искусство. Вспомним хотя бы такие работы, как
«Самуэл» Раффи в оформлении Д. Бажанова, «Ад» Данте
(художник Я. Егоров), «Юность короля Генриха IV» Г. Ман­
на (художник Е. Коган), которые на долгие годы определили
путь развития нашего оформления. Деятельность этих худож­
ников помогла обновлению и творческому росту старых масте­
ров, которые были в какой-то мере подчинены в одном случае
традициям «Мира искусства», в другом — конструктивистским
течениям.
Итогом предвоенных лет было несомненное приближение
художников к решению жизненно важных для нашего искус­
ства задач разработки творческого метода как живого и пол­
нокровного отражения действительности. Возникшее на этой
30

РАВНЯЯСЬ НА «ПРАВДУ»

базе соревнование художников убедило их в необходимости от­
казаться от схематизма, надуманности и чрезмерного усложне­
ния формы. Однако в эти годы недостаточно внимания уделя­
лось изучению положительных сторон предшествовавшего пе­
риода и многие действительно полезные находки в области
понимания пластики материала огульно расценивались как
формалистические опусы и были преданы забвению. Действи­
тельно, уже перед войной появилось много слабых в пласти­
ческом отношении работ, свидетельствовавших о желании
некоторых художников спрятать за большую тему свои недо­
статки. Начало проявляться осужденное впоследствии укра­
шательство, меньше внимания уделялось массовой книге, в
которой якобы нечего оформлять.
Великая Отечественная война, потребовавшая огромного
напряжения и колоссальных жертв от нашего народа, поме­
шала исправить эти и другие недостатки и прервала естествен­
ный процесс обмена «ценностями», приобретенными совет­
скими художниками к тому времени, творческим опытом и
взглядами на различные проблемы. Война поставила другие
задачи, решать которые нужно было безотлагательно. Многие
художники в это время ушли в Советскую Армию, многие
начали работать в наиболее важных для того времени областях
искусства — в плакате, газете, журнале. Мы еще недостаточ­
но знаем о том, какой вклад в победу внесли они, работая
над листовками, во фронтовых газетах и журналах, мы редко
вспоминаем о героическом труде наших полиграфистов и из­
дателей в годы войны. Темпы выпуска агитационной литера­
туры и листовок были настолько быстрыми, что они создава­
лись и печатались порой буквально в одну ночь и уже утром
были на переднем крае или в тылу врага. Любопытен, между
прочим, тот факт, что в это время наши художники не забыва­
ли и о действительном искусстве оформления книги. Так, на­
пример, в трудные военные годы были разработаны методы
изготовления миниатюрных изданий, альбомов, учебных посо­
бий на прозрачных пленках.
Огромный ущерб, нанесенный нашей полиграфии войной,
привел к тому, что обший тираж книг, по сравнению с
1940 годом, значительно сократился. Основное внимание из­
дательства уделяли выпуску военно-политической литературы,
преимущественно брошюр, оформленных предельно скупыми
средствами. После войны благодаря усилиям советского народа
удалось в сравнительно короткий срок не только восстановить
довоенный объем книжной продукции, но и превзойти его.
Это дало возможность издательствам после ликвидации книж­
ного «голода» уделять больше внимания качеству оформления
и исполнения книг. Большую роль в деле улучшения офор­
мления книг сыграло постановление Центрального Комитета
партии, принятое в июле 1945 года. Вторая половина 50-х го­
дов стала временем, когда и художники, и издательские работ­
ники получили возможность подвести итоги восстановитель­
ного периода, учесть все лучшее из сделанного, начать борьбу
с недостатками, которые мешали дальнейшему движению впе­
ред. В послевоенные годы в области книжного искусства было
сделано много интересного. Романтически-приподнятые ил31

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

люстрации Д. Шмаринова к «Дубровскому» А. С. Пушкина,
глубокие по мысли иллюстрации к горьковскому «Фоме Гор­
дееву» и чеховской «Даме с собачкой» Кукрыниксов, рисунки
С. Герасимова к «Грозе» А. Н. Островского, автолитографии
Е. Кибрика к «Тарасу Бульбе» Н. В. Гоголя, рисунки В. Го­
ряева к книге «Белеет парус одинокий» В. Катаева и многие
другие относятся, безусловно, к значительным произведениям
советской графики. Книги, подобные названным, выходили
сравнительно небольшими тиражами и относились к разряду
«подарочных» изданий. Внешнее оформление их осуществля­
лось крупными мастерами и нередко представляло собой пре­
восходные работы: вспомним оформление С. Б. Телингатером
повестей «Дубровский» и «Тарас Бульба», Е. И. Коганом —
повести «В людях», суперобложку И. А. Фоминой к повести
«Белеет парус одинокий», многочисленные работы Н. В. Иль­
ина, Б. Б. Титова и других. Однако чрезмерное увлечение
«подарочными» изданиями во многом расходилось с основным
направлением наших издательств.
Таким образом, сама жизнь поставила на повестку дня воп­
рос о целесообразной организации книжного организма как
единого целого, наилучшим образом отвечающего требованиям
времени. Следует сказать, что такая постановка вопроса не
явилась новой для ряда художников, которые сформировались
в предвоенные годы. Изданные в 1948 году «Сонеты» Шекспира
в оформлении В. А. Фаворского были как нельзя более кстати,
так как явились живым примером по-настоящему цельного и
гармоничного соединения стиха и графики, тонкой символи­
ки и ясной формы. Но еще более значительной по своему
характеру была работа художника над оформлением «Слова
о полку Игореве»; здесь, как в зеркале, отразились глубоко
человеческие, очень ясные и сильные чувства, героические
подвиги наших предков.
Среди работ конца 40-х — начала 50-х годов было немало
примеров, убеждающих нас в том, что начался процесс сози­
дания книги нового типа, в которой художники-графики
стремятся охватить сразу широкий круг творческих проблем,
не упуская из поля зрения ни идейных, ни пластических, ни
технологических вопросов, имеющих большое значение.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить «Калевипоэг» в оформлении А. Гончарова, книжные работы художни­
ка Л. Бродаты, «Приключения Тома Сойера» и «Приключения
Геккльберри Финна» в оформлении В. Горяева, «Сказки»
братьев Гримм с иллюстрациями В. Минаева, «Избранное»
И. Караджале в оформлении Е. Бургункера, «Золотой ключик»
с иллюстрациями А. Каневского, «Василий Теркин» в оформ­
лении О. Верейского. Прекрасные ансамбли, стройные и гар­
моничные, создавали, пользуясь рисунком, шрифтом и очень
скромно орнаментом, И. Ф. Рерберг, И. И. Фомина, С. Б. Телингатер, С. М. Пожарский, Н. И. Ильин, Е. И. Коган,
Я. Д. Егоров при оформлении произведений художественной
литературы, книг по архитектуре, искусству, науке.
Сейчас стал уже неоспоримым тот факт, что нельзя расчле­
нять книгу на плохо связанные звенья — иллюстрацию, офор­
мление и текст, что нельзя допускать натуралистических и
32

РАВНЯЯСЬ НА «ПРАВДУ»

формалистических тенденции, которые одинаково чужды и
вредны для нашего искусства. Всеобщим стало признание ме­
тода социалистического реализма как принципиально нового,
очень широкого и гибкого метода художественного отражения
жизни с позиции коммунистического мировоззрения.
Последние годы были годами подъема культуры оформле­
ния книги, причем фронт наступления, если можно так ска­
зать, стал очень широким. Если раньше в историческом ана­
лизе мы чаще всего вынуждены были брать положительные
примеры из деятельности центральных издательств, то теперь
можно привести образцы хорошей работы многих местных и
республиканских издательств. Почти повсюду появились масте­
ра, способные глубоко и серьезно понимать задачи творчества,
реализовать их в развитой, острой и логичной художественной
форме, учитывающей особенности типа издания и книжной
специфики. Так называемый станковизм, который выражался
в желании художников создавать иллюстрации вне зависи­
мости от книжного организма как самостоятельные листы,
связанные с произведением лишь темой и сюжетом, стал пе­
режитком. Разнообразнее стали технические приемы, кото­
рыми овладели художники. В книгу вернулись линогравюра и
перовой рисунок, литография и офорт. Интереснее стал на
книжной странице и тоновый рисунок.
Интересные с точки зрения художественного оформления
издания есть сейчас почти в каждой республике. Причем зна­
чительно выросло мастерство художников книги, например,
Узбекской, Киргизской, Молдавской и особенно Белорусской
и Казахской республик, которые долгое время отставали от
собратьев из Украинской ССР и прибалтийских республик —
Латвии, Литвы и Эстонии, где культура книжного оформле­
ния стояла на высоком уровне.
На Всесоюзной выставке книги в 1957 году рядом с извест­
ными мастерами книжной графики Москвы и Ленинграда с
большим успехом выступили художники союзных республик.
Талантливые иллюстраторы Л. Ильина, И. Богдеско, Е. Сидор­
кин, А. Макунайте, Р. Кальо, В. Юркунас, И. Хотинок, И. Икрамов, Э. Окас, С. Адамович, А. Базилевич, М. Дерегус,
Е. Кульчицкая, В. Литвиненко, Г. Якубович, А. Коджоян,
Т. Абакелия, Д. Кутателадзе, Л. Гудиашвили и многие другие
с полным правом могут быть причислены к художникам,
чьи усилия оказали самое активное воздействие на развитие
советского книжного искусства. В этом отношении трудно
переоценить достижения прежде всего мастеров Эстонии —
П. Лухтейна, П. Реевера, X. Витсур, Р. Пангсепп, Е. Китс,
и украинских художников книги — В. Хоменко. О. Юнак,
В. Фатальчук.
Следует также отметить большие успехи областных изда­
тельств, например, Ростовского, Воронежского, Свердловско­
го, Новосибирского и др. Они значительно улучшили полигра­
фическое исполнение своих книг и привлекли к оформлению
ряд талантливых мастеров старшего и молодого поколений.
Подъем в области искусства оформления советской книги
стал за последние годы несомненным фактом. К сожалению,
наша критика и искусствоведение до сих пор еще не создали
33

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

работ, в которых с должной широтой и последовательностью
излагалась бы история советского искусства книги. Эта задача
сейчас стоит как одна из самых важных, ее разрешения тре­
бует сама жизнь, дающая все новые и новые выдающиеся
примеры роста советской интернациональной культуры.
Сдвиг в сторону улучшения сказался во всех типах изда­
ний, и причин этому много. Одна из них — активное участие
молодых художников в работе крупнейших издательств. Вы­
пускники МПИ, Московского государственного института
им. В. И. Сурикова, Ленинградского института им. Репина,
художественных вузов других республик принесли в нашу кни­
гу не только темперамент молодости, но и обостренное чувство
современности. Ставшие хорошо известными художники
А. Белюкин, Д. Бисти, А. Васин, В. Дувидов, О. Зотов,
М. Клячко, В. Колтунов, Б. Кыштымов, Л. Ламм, В. Лосин,
Б. Маркевич, М. Успенская, Д. Хайкин и многие другие
успешно выступают в различных изданиях, не ограничиваясь
узким кругом тем. Высокая профессиональная культура
помогает им находить острые решения. Естественная тяга
к декоративности, к лаконизму становится для них характер­
ной чертой. Вероятно, в ближайшем будущем их творческие
поиски направятся в сторону углубления образности, к раз­
работке серьезных пластических задач.
Много нового принесли последние годы нашей книге и в
другом плане: возросло ее общественное значение, и все ча­
ще она становится предметом внимательного обсуждения и
изучения. Этому очень способствовали книжные выставки
на декадах искусств братских республик, ежегодные конкурсы
на 50 лучших книг СССР и аналогичные конкурсы на 25 луч­
ших книг в республиках. Благодаря этим мероприятиям, прив­
лекающим внимание издателей, полиграфистов и художников,
началось настоящее творческое соревнование за достижение
высокого художественного и полиграфического качества из­
даний. О крупных успехах в этом деле свидетельствует нагляд­
ная и содержательная экспозиция в павильоне «Книга» на
ВДНХ.
Советские художники книги стали за последние годы час­
тыми участниками международных выставок. 34 медали, ко­
торые получены на Международной выставке книжного ис­
кусства в Лейпциге в 1959 году, в какой-то степени были
итогом, достойно увенчавшим целый период настойчивой ра­
боты книгоиздателей, художников, полиграфистов.
Сейчас на очередь встают новые творческие задачи. Даль­
нейшее повышение качества издания советских книг — важней­
шая из них. Естественно, что для решения этой задачи тре­
буется очень многое, в том числе и развитие материальнотехнической базы. Известные достижения в этой области уже
имеются: появились новые наборные шрифты, совершенству­
ется полиграфическая технология. Освоение их поможет ху­
дожникам книги добиться новых успехов и сделать достойный
вклад в дело развития советской книги, как того требует
Программа КПСС, утвержденная XXII съездом.

В ПОИСКАХ ПРЕКРАСНОГО

Общественная заинтересованность в прекрасном за послед­
ние годы настолько выросла и обострилась, что мало-помалу
стала одним из важных факторов социального прогресса.
В промышленности, торговле, быту все чаще и чаще крите­
рии красоты становятся необходимыми слагаемыми в общей
оценке качества самых разнообразных предметов, окружающих
человека. Прислушайтесь к разговорам покупателей в мага­
зинах — их выбор во многом определяется эстетическими ка­
чествами покупаемого предмета; поговорите с рабочими на
заводе — их реакция на вопрос о красоте в производстве будет
самой живой и определенной; обратитесь к товароведу, статис­
тику, социологу, к любому специалисту, так или иначе свя­
занному с нашей промышленностью или торговлей,— все они
подтвердят правомерность высказанного выше тезиса об об­
щественной заинтересованности в прекрасном...
Однако констатация этого положения не представляла бы
почти никакого смысла, если бы не существовала острая необ­
ходимость ответить на эту жизненную потребность советских
людей повышением эстетических качеств изделий нашей про­
мышленности.
Художники-конструкторы, чья деятельность непосредствен­
но связана с удовлетворением общественной потребности в пре­
красном, первые поняли масштаб стоящих перед ними проб­
лем, однако истинная глубина этих проблем в полной мере
еще не осознана. Каждый шаг в развитии нашего общества
открывает все новые и новые сложности в вопросах, которые
еще вчера казались очевидными.
Теперь мы уже далеко ушли от того, чтобы сводить задачи
художественного конструирования к «оформлению внешнего
вида», как говорят до сих пор люди непосвященные. Выйдя
из узких рамок оформительской концепции, художественное
конструирование обратилось к высоким принципам гармонич­
ности и целесообразности, соответствующим всему комплексу
наших материальных и духовных требований, а не внешнему
проявлению модных стилевых черт.
Радикальной мерой, отвечающей этому стремлению, было
учреждение в 1962 году службы художественного конструиро­
35

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

вания, возглавляемой ВНИИТЭ. С тех пор много сделано:
появилось много профессиональных художников-конструкто­
ров, вырос их авторитет, широким фронтом ведется научная
и методическая работа, представители промышленности стали
внимательнее относиться к внедрению методов художественного
конструирования и т. д. В результате произошел заметный
подъем качества изделий некоторых отраслей промышленности,
появились интересные идеи, проекты. Однако эти достижения
лишь подчеркивают важность и перспективность начатой ра­
боты и заставляют настойчиво искать пути повышения ее
эффективности.
Наметилось два направления поисков: путь организованно­
го совершенствования и расширения службы художественного
конструирования в стране и путь разработки и проведения мер
пресечения выпуска изделий, не отвечающих современным тре­
бованиям. Первое направление привело за последние годы к
заметному улучшению подготовки кадров и работы художе­
ственно-конструкторских бюро и групп в самых различных
отраслях промышленности.
Сложнее обстоит дело’ с пресечением выпуска некачествен­
ных изделий, неудобных, подчас дорогостоящих и некрасивых.
Не располагая достаточным количеством квалифицированных
специалистов, наша промышленность и торговля часто ока­
зываются перед вопросом: на основании каких норм одни
вещи можно считать эстетически совершенными, а другие нет?
Отсюда и возникает настойчивое и понятное желание воору­
житься инструментом, который давал бы возможность точной
и всесторонней оценки потребительских качеств (эстетических
в том числе).
Поскольку в лице художника-конструктора привыкают ви­
деть «полпреда» потребителя, то производственники (от ди­
ректора завода до министра) начинают все чаще адресовать к
нему просьбы о создании «требований технической эстетики»
как своеобразного эталона комплекса потребительских до­
стоинств, среди которых красота находилась бы на одном из
первых мест. В ответ на эту продиктованную жизнью необ­
ходимость появилось немало предложений, проектов, систем
и т. д. Анализ их заставляет серьезно задуматься над многими
вопросами, но один из них кажется особенно важным и ост­
рым: в какой степени правильна сама идея создания норма­
тивных требований эстетики к промышленным изделиям? В са­
мом деле, возможно ли сформулировать такие требования
и могут ли они стать подлинным инструментом прогресса в
данной области?
Представляется, что создание «стандарта на красоту» при­
менительно к вещи едва ли правомерно, а понятие «эстети­
ческих качеств» промышленных изделий нуждается в серьез­
ном уточнении. Эстетическое качество вещи составляет одно
из самых важных слагаемых в комплексе потребительских
качеств, распадающихся на две большие группы. Первая груп­
па связана с выполнением практических материальных, ути­
литарных функций. Они учитываются через показатели про­
изводительности, надежности, удобства эксплуатации, эко­
номичности и т. д. Вторая связана с удовлетворением духов­

36

В ПОИСКАХ ПРЕКРАСНОГО

ных потребностей человека. Сюда относятся качества, свя­
занные с идеологической содержательностью вещи, с ее со­
циальным смыслом, с общественным представлением о прек­
расном, то есть соотносимостью вещи с идеалом прекрасного.
И материальные, и духовные качества вещи могут быть в рав­
ной степени полезны для человека и удовлетворять его потреб­
ности, то есть быть функциональными. Функциональны и эсте­
тические качества предмета.
Все попытки установить критерии оценок потребительско­
го качества вещи, а следовательно, и требования к ней осно­
вываются на необходимости расчленения комплекса качеств
на составляющие компоненты (конструктивные, технологиче­
ские, экономические и т. п.) и на нахождение для каждого
из них системы объективных характеристик и оценок (в бал­
лах, процентах и т. д.), которые потом дают возможность для
сравнительных выводов. Этот принцип дифференцирования
оценок лежит в основе большинства методик определения ка­
честв изделия или комплекса требований к нему1.
Такой принцип относительно оправдывает себя в зоне ма­
териальных, утилитарных качеств вещи, где имеется возмож­
ность раздельного учета требований комфортности, экономич­
ности, прочности и т.. д.
Однако попытка перенести этот принцип в зону анализа
духовных потребностей, куда входят и эстетические требова­
ния,, сразу наталкивается на неразрешимые трудности. Их сущ­
ность в том, что эстетическое качество так же нечленимо,
как нечленимо само эстетическое чувство.
На целостность эстетического качества и восприятия как
на феномен неоднократно указывалось в различные эпохи, и не
только применительно к произведениям искусства.
Гармония целостности как универсальный критерий оценки
эстетического совершенства применим и к произведениям ис
кусства, и к вещам, и к явлениям природы. Техническая эсте­
тика едва ли может претендовать на исключительное’положе­
ние в этом смысле: оценка прекрасного здесь также должна
базироваться на понятии целостности и неделимости эстети­
ческого качества.
В мире вещей, которые создаются художниками-конструк­
торами, как бы аккумулируется определенным образом пре­
ломленный общественный идеал прекрасного — именно поэтому
и возможна оценка эстетических качеств вещи человекомпотребителем. Наличие утилитарных качеств вещи, мне ка­
жется, не только не упрощает наши эстетические оценки, но,
наоборот, усложняет механизм их формирования.
Если же мы, забыв о сложности формирования наших эсте­
тических оценок, наших эстетических чувств, сведем разговор
о прекрасном к составлению прейскурантов отдельных его
компонентов с точным или относительным перечислением
«параметров» эстетического (в конечном итоге, этого от нас
ждут!), мы поступим как вульгаризаторы и формалисты. Тщет­
но устанавливать образцы и шкалы «идеальных цветов», не
принимая во внимание цветовое окружение их, характер по­
верхности, форму предмета и т. д., и потом пользоваться ими
для эстетической оценки цветового решения. Было бы глубо­

37

I
См. статьи М. Федо­
рова («Техническая
эстетика», 1966, № 3),
Г. Азгальдова
(«Техническая
эстети­
ка», 1966, № 9) и др.;
спорную, но интересную
статью А. Сикачева
«Эстетическое и утили­
тарное» («Декоративное
искусство СССР», 1966,
№ 9. стр. 7—8).

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

кой ошибкой, свидетельствующей о невежестве, устанавливать
эталоны «прекрасных» форм, не считаясь с внутренними за­
конами их рождения — связями с конструкцией, с природой
материала, с функцией вещи. Абсурдно заранее устанавливать
масштабные и пропорциональные отношения, сводя их к
абстрактным и «вечным» количественным отношениям. Любое
из объективных качеств (цвет, фактура, геометрическая форма
и т. д.) может проявить себя как эстетическое только в сис­
теме специфических связей с другими качествами, а связи
эти формируются в глубине творческого процесса, где не
последнюю роль играет талант.
Все эти как будто самоочевидные истины почему-то слиш­
ком часто забываются перед заманчивой перспективой найти
философский камень в виде «требований технической эстети­
ки», пригодный для быстрого и безошибочного улавливания
красоты. Если же не посчитаться с изложенными выше сооб­
ражениями и на минуту допустить принципиальную возмож­
ность создания таких «требований технической эстетики», то
они будут направлены не в сторону поисков нового качества,
а в сторону прошлого, поскольку базируются на опыте уже
достигнутого. Так и получаются обтекаемые и ступенчатые,
прямоугольные и скульптурные «стили» — плоды коммерче­
ского стайлинга. В этих «стилях» проявляется социальная
и творческая пассивность художника, предпочитающего не
задумываться об эстетическом идеале и вместо этого следовать
велению установленной на рынке вкусовой нормы.
Нужно отметить, что чем подробнее будут эстетические
«нормы», тем больше они будут связывать творчество и лишать
возможности оценить главное — новое эстетическое качество.
А ведь нам нужен прежде всего инструмент для стимулиро­
вания новых, прогрессивных тенденций, а не для утвержде­
ния имеющихся и не всегда нас удовлетворяющих направле­
ний развития «моды и стиля», соответствующих не нашему
эстетическому идеалу, а требованиям конъюнктуры.
Наконец, хочется сказать и о менее принципиальной, но
вполне реальной сложности: в пользовании человека имеется
четыре тысячи названий вещей. Должны ли мы создать комп­
лексные потребительские требования или требования техни­
ческой эстетики к каждой из них? Выполнима ли эта задача
физически, если учесть, помимо всего прочего, и постоянное
обновление ассортимента? Нам эта задача кажется нереальной.
Ну а если речь будет идти об общих, типовых требова­
ниях для различных групп товаров? Классификация и типи­
зация вещей — дело возможное, но далеко не простое, и преж­
де чем говорить об установлении требований, нужно найти
принципы классификации, способные охватить все многооб­
разие предметного мира и все запросы общества к нему.
Пока это еще никому не удалось определить.
Что же практически надлежит сделать для улучшения пот­
ребительских качеств вещей вообще и эстетических качеств в
частности? Думается, что главное, к чему нужно стремиться,—
это переключить внимание исследователей и практиков с рас­
смотрения вещи на рассмотрение процесса ее создания, иными
словами, с продукта труда художника-конструктора на его

38

В ПОИСКАХ ПРЕКРАСНОГО

деятельность. И уж если говорить о регламентации каких-то
требований, то это следует сделать, в первую очередь, относи­
тельно процесса производства изделий, начиная с формирова­
ния проектного задания и кончая выпуском готовой продукции.
Целесообразно заняться изучением деятельности художникаконструктора, формированием его программы (стратегической
и тактической) не столько в плане конкретной методики
(в этом направлении уже много сделано), сколько в плане
государственном, что, очевидно, потребует соответствующих
правительственных решений. Реальным шагом в указанном
направлении могло бы стать обязательное, законом обуслов­
ленное участие художника-конструктора (с его задачами и
методами) в процессе делания каждой вещи и типовые тре­
бования к этапам проектирования и производства промышлен­
ных изделий. Учитывая, что внедрение методов художествен­
ного конструирования в государственном масштабе приведет
к очень существенному экономическому эффекту (пять лет
работы ВНИИТЭ и филиалов дают материал для такого ут­
верждения), целесообразно бы начать разработку «Положения
о проектировании промышленных изделий с применением
методов художественного конструирования».
Создание указанного «Положения» и внедрение его в зако­
нодательном порядке уже подготовлено наличием большого
количества художественно-конструкторских групп на произ­
водстве. Стимулирование их действия — значительно более
эффективный акт, чем составление «требований технической
эстетики», по поводу нереальности которых уже было сказано.
В результате внедрения указанных мер отпадет необходимость
в разработке специальных «требований технической эстетики»,
которые должны якобы спасти нас от ошибок в понимании
и создании прекрасного. Вместо этого возникнут условия для
эффективного участия в общественном производстве худож­
ника-конструктора. Он и будет формировать в процессе работы
обобщенные эстетические требования к вещи, осуществлять их
в своих проектах и добиваться их реализации в производстве.

УЧЕБНИК И ИСКУССТВО книги

За время учебы школьнику приходится самым внимательным
образом, от корки до корки изучить более девяноста книг.
Это — учебники. Роль каждого из них в жизни человека трудно
переоценить: основная сумма первоначальных сведений о мире
черпается именно из школьных учебников, именно они форми­
руют взгляды молодых людей на многие явления окружающей
действительности, знакомят с достижениями в самых различ­
ных областях человеческой деятельности. Из скупых строчек
учебника мы впервые узнаем о законах общественного бытия,
об устройстве нашей планеты и космоса, о сути отдельных
наук и т. д., получаем множество практических навыков и
советов.
Несомненно, ценность учебника зависит, в первую очередь,
от текста, от насыщенности его содержанием — той научной
информацией, которая непосредственно способствует развитию
интеллекта учащегося. Эта сторона дела постоянно находится
в центре внимания общественности, которая бдительно следит
за уровнем, на котором создается учебная литература. В послед­
ние годы в нашей печати и правительственных документах
неоднократно вставал вопрос о необходимости пересмотреть
учебные программы средних школ, а вместе с тем и большин­
ство учебников. Крупнейшие ученые страны ныне направили
свои силы на то, чтобы создать принципиально новые, соответ­
ствующие современному уровню научных знаний учебники для
средней школы. Есть все основания надеяться на успешное
и быстрое решение этой задачи, назревшей давно и ставшей
теперь одной из актуальнейших, поскольку она связана с вос­
питанием будущей смены. Но успех учебника зависит не только
от усилий авторов, создающих текст. В очень большой степени
качество учебников определяется и всем комплексом художест­
венно-полиграфического решения, логикой книжной конструк­
ции, иллюстративным циклом, внешним оформлением книги и,
разумеется, полиграфическим ее исполнением. Естественно
предположить, что стремление улучшить качество учебной ли­
тературы должно вести наших издателей по пути новаторства
не только в области создания новых текстов, но и в области
художественно-технического ее оформления.

40

УЧЕБНИК И ИСКУССТВО книги

Однако на практике оказывается иначе. Учебная литература
из года в год на протяжении многих десятилетий оформляется
одними и теми же приемами, восходящими порой к традициям,
и далеко не лучшим, дореволюционной учебной книги. Доста­
точно взглянуть на манеру, в которой выполняются штриховые
рисунки приборов в учебниках физики и химии. Ведь система
параллельных штрихов, при помощи которой передаются объем,
фактура, материал предметов, имитирует штриховку репродук­
ционных тонов гравюр прошлого века!
Консерватизм в оформлении школьных учебников, столь яв­
ный, сколь и опасный, не может быть уничтожен отдельными
нововведениями, которые появились в недавние годы (цветные
иллюстрации, новые шрифты), и частными удачами в оформле­
нии отдельных книг. Эти успехи эпизодичны и не изменяют
состояния в основной массе изданий. Тем более, что удачные
работы чаще всего появляются в учебниках для младших клас­
сов, которые приближаются по характеру к детской художест­
венной литературе. В таком плане было оформлено несколько
букварей. Один из них — букварь для эстонских ребят — вошел
в число лучших книг 1958 года. Интересны двухцветные ил­
люстрации литовской художницы Д. Тарабилдене в книге для
чтения «Родная речь». Они по-настоящему художественны
и книжны, в них с большим тактом сочетается традиционная
графическая манера, свойственная многим мастерам этой рес­
публики, с современным взглядом на вещи.
Несколько выше обычных изданий стоит экспериментальный
букварь, выпущенный издательством «Художник РСФСР», под­
готовленный коллективом художников, в котором приняли
участие известные мастера искусства. Однако и в этих незау­
рядных изданиях решались лишь частные проблемы улучшения
учебника, но не ставились задачи осмысления самого принципа
построения учебной книги. Учебники математики, физики, хи­
мии, литературы и другие до сих пор делаются по старинке,
и качественный уровень их далек от элементарных требований,
предъявляемых и интересами дела — учебного процесса, и кри­
териями искусства книги. Авторы этих графических работ на­
столько далеки от творческих проблем, что обсуждать их с этой
точки зрения просто невозможно.
Кроме указанных недостатков, существенно отметить еще
один, бросающийся в глаза: учебники очень плохо решаются
конструктивно. Их архитектоника не выявляет специфических
черт изданий, предназначенных для последовательного изуче­
ния, для штудирования. В них очень вяло акцентируются руб­
рицирующие элементы, не находят достаточно выразительной
трактовки в типографическом решении разнообразные таблицы,
примеры, формулировки законов, вопросы для повторения и
другие, столь важные в педагогическом процессе материалы.
Из-за этого учебники нашей школы выглядят серыми, скучны­
ми книгами, контакт с которыми, как правило, не вызывает
у ребят большого удовольствия.
Судя по всему, это сдержанное отношение к учебной литера­
туре разделяется и многими художниками книги: иначе чем же
можно объяснить тот факт, что почти никто из них до сих пор
не начал работать в этой области? Ведь эпизодическое участие
41

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

I
«Искусство книги»,
вып. 3. М., «Искусство»,
1963, стр. 154.

в работе бывшего Учпедгиза нескольких московских и ленин­
градских мастеров, нескольких художников Прибалтики не
меняет общей картины. Она как была, так и остается непри­
глядной.
Выход из положения может быть, вероятно, найден только
при соблюдении двух, как минимум, условий — разработки
и освоения научно обоснованной методики художественно-тех­
нического оформления учебной литературы и привлечения к ра­
боте в этой области талантливых и инициативных мастеров
книжного искусства. Поскольку научно обоснованной методики
у нас пока нет, а потребность в ней несомненна, то представ­
ляется важным поднять в специальной литературе ряд вопро­
сов, обсуждение которых художниками книги и издательскими
работниками поможет выявить насущные проблемы и внести
определенность в оценку существующих на этот предмет взгля­
дов.
Общая проблема улучшения качества оформления учебной
литературы может быть разделена на четыре группы взаимо­
связанных вопросов, каждая из которых, однако, предопреде­
лена специфическими особенностями объекта рассмотрения.
Это вопросы: а) конструкции учебника, б) иллюстрирования,
в) внешнего оформления и г) полиграфического исполнения.
Все они требуют к себе самого серьезного внимания, и естест­
венно, в этой работе могут быть рассмотрены лишь фрагмен­
тарно. Следует заметить, что при исследовании этих вопросов
будут изложены принципы, которые требуют предварительного
пояснения. Речь идет о принципах целостного, функционально­
го построения книжного ансамбля. Они были программно за­
фиксированы в теоретических и практических работах двух,
на первый взгляд, не имеющих ничего общего между собой,
направлений в советском искусстве книги. Одно из них отно­
сится уже целиком к нашей истории, потому что окончило
свое существование в середине 30-х годов и было представлено
такими именами, как Эль Лисицкий, А. Родченко, которые
возглавляли его. Второму суждена жизнь более длинная, хотя
и не менее сложная. Речь идет о школе В. А. Фаворского, кото­
рая из локального понятия в наше время стала превращаться
в гораздо более широкое и значительное общественно-художест­
венное явление. Оно характерно наличием ясно выраженных
методических принципов, отражающих взгляд на книгу, на ее
функцию и композицию.
Оба указанных творческих направления признавали функ­
циональное начало в книжном искусстве как ведущий компози­
ционный стимул, а материал, технику как важнейшие условия
реализации функционального момента. И Лисицкий, и Фавор­
ский не раз писали о том, что задачи художника книги состоят
прежде всего в выявлении функционального начала, идейного
в первую очередь. «Книга — это техническое приспособление
для чтения»,—не раз утверждал В. А. Фаворский, далекий,
как известно, от умаления роли искусства в книге.
«Я считаю, что мысли, которые мы пьем из книги глазами,
мы должны влить через все формы, глазами воспринимае­
мые» 1,—писал Лисицкий. Не самовыражение художника, не
абстрактные фантазий, а строгая и точная идея, определенная
42

УЧЕБНИК И ИСКУССТВО книги

задачей издания, ставится на первое место этими мастерами
книжного искусства, новаторство которых до сих пор служит
примером истинного творческого подхода.
Этот принцип функциональности будет повсюду проводиться
и в этой статье как принцип методический.
Далее. Логика требует, чтобы реализация этого принципа
сочеталась со стремлением к целесообразности, ясности строя
издания, к экономии материала, к последовательности. Во всех
теоретических и практических работах В. Фаворского можно
видеть демонстрацию этих качеств. «У Пушкина и Пуссена
можно учиться — не реставрации умерших форм, а непрелож­
ным законам ясности, экономии, закономерности»,—еще в
1922 году утверждали Эль Лисицкий и И. Эренбург в издавае­
мом ими журнале «Вещь» Ч
Эти принципы тоже будут максимально учтены в последую­
щих разработках данной статьи. В наше время взгляды и Фа­
ворского, и Лисицкого не только близки и понятны — они
чрезвычайно актуальны в связи с тем вниманием и интересом,
которые проявляются в последние годы к художественному
конструированию вообще как к методу проектирования не толь­
ко книги, но и всех предметов окружающего человека реально­
го мира. Совершенство материальной формы книги, о котором
говорилось в приведенных выше цитатах из работ Фаворского
и Лисицкого,— необходимое условие для выявления духовного
содержания кйиги, ее главной ценности, ее сути.
В плане сделанных предварительных замечаний методиче­
ского характера разберем конкретные вопросы оформления
учебной литературы для средней школы.
Конструкция учебника — это та его основа, на которой рас­
полагается, как на каркасе, весь материал — и текстовой, и
иллюстративный, все внешнее и внутреннее оформление книги.
Обычно, говоря о конструктивном решении, имеют в виду ма­
кет издания, который отражает в себе архитектонический строй
книги. Это не совсем верно, потому что конструкция отве­
чает, вернее, должна отвечать, более широкой идее: в ней долж­
ны найти реализацию связи не только внутренних элементов
книги между собой, но, и это очень важно, связь книги со всей
окружающей средой и человеком, которому она служит.
Говоря конкретно о конструкции учебника, необходимо при­
менить это усложненное понятие конструкции, включающее в
себя помимо внутренних связей и внешние — со средой и че­
ловеком. Только учитывая их, можно создать конструкцию, ко­
торая будет целесообразна в производстве и удобна в повсе­
дневном пользовании. Для выяснения путей, которыми следует
двигаться в поисках принципиальных основ конструирования
учебников, полезно провести работу по их типизации и клас­
сификации. Классификация преследует две цели: 1) объеди­
нить учебники в группы соответственно общности их содержа­
ния и 2) разделить их на важнейшие «потребительские» ка­
тегории. Первое деление позволит нам, сгруппировав «родствен­
ные» по научному и методическому признаку учебники, искать
целесообразные типовые конструктивные решения. Второе де­
43

1
«Искусство книги»,
вып. 3. М., «Искусство»,
1963. стр.
150.

О КОНСТРУКЦИИ
УЧЕБНИКА

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ление даст возможность понять динамику изменения конструк­
тивных решении в зависимости от возраста учащихся.
Анализ состава современных школьных учебников позволяет
разделить их на пять групп по характеру научных дисцип­
лин.
I группа — филологические дисциплины: русский язык, ли­
тература, иностранный язык и т. д.
II группа — математические дисциплины: арифметика, ал­
гебра, геометрия, тригонометрия, черчение и т. д.
III группа — физико-химические дисциплины: физика, хи­
мия.
IV группа — естественные науки: природоведение, ботаника,
зоология, физическая география, анатомия, астрономия.
V группа — социальные науки: история, конституция, эко­
номическая география и т. д.
Как видно, эта классификация учебников имеет свои особен­
ности по сравнению с общепризнанной: физика и химия выде­
лены из точных наук, в разные группы отнесены физическая
и экономическая география. Сделано это потому, что указан­
ные дисциплины проявляют себя по-разному в отношении типа
издания учебника, его иллюстративного состава, характера на­
бора и т. д. Поскольку наша классификация разрабатывается
лишь для осознания принципов построения книжного орга­
низма, в ней допущена известная условность, соответственно
функционально-конструктивному принципу проектирования,
принятого нами. Однако педагогов она, вероятно, не устроит —
у них иной аспект отношения к книге.
Деление читательской аудитории может быть проведено в
соответствии с традиционными нормами: начальная школа
(1—4-е классы), средняя (5—7-е классы и 8—10-е классы).
В пределах этих возрастных групп различия в восприятии тек­
ста и изображений, метода рассказа и показа весьма велики
и заметны.
На основании сказанного можно составить таблицу, где по
вертикали будут располагаться группы учебников, а по гори­
зонтали — возрастные категории.
I

II

III

IV

V

1 —4-е кл.

5—7-е кл.

8—10-е кл.

В эту таблицу можно вписать любой из учебников, опреде­
лив соответственно его место по отношению к указанным кри­
териям. С помощью этой классификации легко подойти к выяв­
лению типовых качеств учебников каждой группы, а также
увидеть эти качества в динамике, в изменении от класса к
классу.
Применяя на практике эту классификацию, можно подойти
к методической разработке очень важной задачи — созданию
общей функционально-конструктивной системы для всего ком­
44

УЧЕБНИК и ИСКУССТВО книги

плекса стабильных школьных учебников. Эта система должна
объединить все школьные учебники общими принципами орга­
низации, художественно-конструкторской концепцией, кото­
рая в каждой группе учебников будет отражать типовое ее
своеобразие. А каждый конкретный учебник для определенного
класса будет отражать эти принципы в уточненном и совершен­
но определенном решении. Таким образом, получается как бы
несколько ярусов — этажей связей — в этой системе: самые
общие — те, к которым относятся связи между группами, да­
лее связи между отдельными учебниками разных предметов
внутри одной группы и, в конце концов, связи между учеб­
никами по одному предмету для разных классов.
Все разнообразие функциональных установок, которое встре­
чается в нашей учебной литературе, может и должно быть при­
ведено в типологическую систему, очень приблизительная схе­
ма которой здесь намечена. Подобная схема прорабатывается в
деталях совместными усилиями художественно-оформительско­
го факультета Московского полиграфического института и из­
дательства «Просвещение». В результате возникает стройная
система признаков, по которым могут быть построены отдель­
ные группы учебников и отдельные книги. Так, приводятся в
систему не только форматы изданий, но и характер внешнего
оформления, титульных листов, рубрикации, дискутируется
вопрос о целесообразности присвоения каждой группе учеб­
ников своего цвета для внешнего оформления и т. д. Таким
образом, конструирование каждого учебника (пока как экспе­
риментальной работы) ведется как необходимая часть общего
целостного комплекса. Представляется, что это единственно
правильный путь, который может привести к реальному изме­
нению в художественно-техническом оформлении учебной
литературы.
Объем этой статьи не позволяет в деталях осветить те кон­
кретные методические вопросы, которые ставятся при проекти­
ровании конструкции отдельных учебников. Однако необходимо
отметить особенно существенные.
Прежде всего это вопрос об общей архитектонике издания.
Онд может рассматриваться как производное от содержания
текста и специфики предмета, от структуры текста и основ­
ного метода его графического сопровождения, от материальнотехнических ресурсов.
Функционально-конструктивный метод обязывает к очень
активной подаче текста — ведь он главный элемент учебника,
даже букваря. Отсюда вывод: весь состав текстового материа­
ла учебника должен быть изучен с точки зрения его функцио­
нальной значимости. В соответствии с этой задачей найдут свое
место главные и второстепенные тексты, относящиеся к ним
рубрики, справочные элементы и т. д. Помня о провозглашен­
ном нами принципе целесообразности и экономии, можно, ос­
новываясь на анализе текстов, создать несколько типовых схем
конструкции основных элементов книги — начальных полос,
разворотов, средств и способов акцентировки, пагинации и т. д.
Критерием успеха в этой работе должен быть принцип целе­
сообразности, дающий удобство читателю и обеспечивающий
экономичность.
45

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Конкретно все эти принципы могут реализоваться в са­
мых различных архитектонических проявлениях. Однако каж­
дое из них непременно должно быть мотивировано. Приведен­
ные здесь примеры показывают несколько различных решении,
которые применяются при разработке рубрикации учебника и
акцентировок в тексте.
И рубрики, и условные значки на полях, и внутритексто­
вые акцентировки суть сигналы, которые должны проявлять
себя с той мерой активности, которая соответствует их значи­
мости. А если так, то художник книги вправе искать новые
интересные и выразительные средства сигнализации, широко
варьируя для этого кегли и гарнитуры шрифта, месторасполо­
жения заголовков, цвет и т. д. Тогда ему удастся уйти от уны­
лого однообразия, которым отмечены наши учебники сейчас.
Принятие смелых, но оправданных задачами конструктив­
ных решений дает возможность интересно развернуть весь
пространственно-временной строй книги. В макете он разра­
батывается при компоновке каждого элемента книжного раз­
ворота, направлений движения, фактурно-цветовых акцентов.
К сожалению, до сих пор среди множества советских учебни­
ков нет ни одного, на котором бы можно было проиллюстриро­
вать все эти положения. Мало того, в большинстве случаев
наши учебники с этой точки зрения могут быть показаны лишь
как отрицательные примеры. Причем, разумеется, в этом слу­
чае имеется в виду не только эстетическая сторона дела, но
и функциональная: пассивно построенный учебник значитель­
но хуже воспринимается учащимися.
При конструировании учебной книги важно средствами на­
бора с максимальной последовательностью и выразительностью
выявить структуру текстового материала. Выводы и формули­
ровки законов, вопросы для повторения, контрольные задания,
формулы должны читаться легко, просто, красиво. Тогда они
войдут в сознание ученика не только как логическое явление,
но и как образное, а это значит, что в работу будет включена
и зрительная память. Особенно важно это помнить при оформ­
лении учебников для младших классов.
Конструирование издания требует особенно внимательного
отношения к тем элементам, по которым ведется ориентировка
учащегося в книге: начальные полосы, рубрики разделов, ог­
лавление. Конструктивное решение их во многом зависит от
того, где они располагаются в книге. Так, например, оглавле­
ние, которое по заведенной традиции в учебнике чаще всего
ставится в конец, вероятно, целесообразнее передвинуть в на­
чало, потому что оно — это ведь своеобразный «гид» для уча­
щегося.
До сих пор ничего не говорилось об иллюстрациях, место
и тип которых при конструировании книги определяется
очень точно. Знакомство с хорошо сделанными зарубежными
учебниками убеждает, что сейчас широко применяется принцип
построения иллюстрированного разворота на два формата —
один формат для текста, второй, увеличенный,—для размеще­
ния иллюстраций. Часто, особенно в цветных учебниках, ил­
люстрации даются навылет. Общая тенденция к разнообразию
композиции разворота, однако, не должна приводить к нару­
46

УЧЕБНИК И ИСКУССТВО книги

шению принципа конструктивности. В этом отношении особен­
ного внимания требует разработка системы пояснительных под­
писей к рисункам, расположение указательных стрелок, цифр
и т. д.
Вся эта «арматура», как ее называли раньше, не только оп­
ределяет функциональную сторону издания, но и в значитель­
ной степени весь характер ее ансамбля. Думается, что в бу­
дущем, когда наши учебники, построенные на научных нача­
лах, станут истинными образцами художественно-полиграфи­
ческой культуры, в конструктивном замысле учебников будет
очень точно и наглядно выявляться специфика изучаемого
предмета. Тогда строй учебника физики будет разниться по
пространственно-временному ходу от учебника, предположим,
геометрии или иностранного языка, но не по случайным внеш­
ним качествам, а по внутренней логике. И именно она, эта
логика, будет все указанные учебники объединять в единый
стилевой ансамбль.
Однако, возвращаясь к сегодняшнему дню, отметим, что
на практике продолжает господствовать разнобой не только
в конструктивном решении учебников, но и в иллюстрирова­
нии их.
Иллюстрация в учебнике — это и рисунок, и чертеж, и схема,
и фотография, и порой таблица. Часто иллюстрация вмещает
в себя такое количество зрительной информации, для словес­
ного изложения которой понадобились бы многие страницы
текста. Заменить, например, простой геометрический чертеж
словесным описанием почти невозможно, настолько он бывает
емок при кажущейся своей простоте.
Итак, основная задача в области иллюстрирования учеб­
ной книги — это повышение познавательной ценности иллюст­
раций, то есть увеличение «дозы» информации в них. Однако,
к сожалению, на практике очень часто этот совершенно пра­
вильный и здравый тезис обращается в свою противополож­
ность, поскольку ему следуют механически, не сообразуясь с
возможностями восприятия учащихся. Так, например, сплошь
и рядом в учебниках для ребят 10—13 лет можно видеть ри­
сунки и даже схемы из книг для взрослых. В учебниках зоо­
логии, анатомии, ботаники приводятся совершенно такие же
рисунки, как в научных изданиях для специалистов. Обреме­
ненные не существенными для школьника подробностями,
эти рисунки между тем не дают представления о самом глав­
ном, характерном в предмете — растении, животном и т. д.
Подобная перегрузка деталями в ущерб показу существенных
качеств — явление вредное. Корень зла здесь, вероятно, кроет­
ся в пассивном отношении художников-иллюстраторов к от­
бору полезной информации, к ее объему. Вероятно, чтобы из­
бежать этого недостатка, необходимо разрабатывать к каждо­
му учебнику своеобразный сценарий для иллюстративного ма­
териала, который бы учитывал, что и как следует показывать.
Такой сценарий вряд ли под силу сделать одному художнику.
Он, очевидно, должен быть плодом коллективного труда —
автора, методиста, художника и художественного редактора.

47

об иллюстрациях

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

В сценарии должны быть определены функции, содержание и
форма каждого изображения и соответственно этому опреде­
лен эффект его воздействия на учащегося.
Пока у нас такие сценарии, к сожалению, не делаются, и
год от года в учебники идут примерно одни и те же иллю­
страции, многие из них сделаны в духе давно устаревших
представлении. Так, в учебниках физики по-прежнему демон­
стрируются примитивные приборы и механизмы, не соответ­
ствующие уровню современной техники. Зато в чешских учеб­
никах по этому предмету даются все новинки науки и техни­
ки, включая советские лайнеры, космические корабли и т. д.
Это, разумеется, значительно обогащает знания учащихся и
приближает их к жизни.
Очень важно при разработке познавательных иллюстраций
найти подходящую для каждого конкретного случая форму об­
разной передачи информации. Один и тот же предмет, одно
и то же явление может быть передано схемой, чертежом, ри­
сунком, фотографией. Правильно выбрать тип иллюстрации —
дело трудное даже для опытных мастеров книжного искусства.
Трудное, потому что в нашей книгоиздательской практике еще
не разработана хотя бы примерная шкала познавательности
различных изображений, не установлены методические прин­
ципы исследования этого вопроса эмпирическим путем. Вслед­
ствие этого у нас не оценена, например, роль фотографии в
учебной книге. Здесь до сих пор почти не применяются для
иллюстрирования специальные виды съемки микро- и макро­
объектов, не разрабатывается система подачи фотоматериала
в ряду других иллюстрированных материалов, очень плоха
цветная фотография. В учебниках средней школы, которые
выпускаются сейчас, нет ни одного кадра, который был бы
эмоционально впечатляющим и художественно полноценным.
В большинстве случаев на страницах учебников помещаются
самые заурядные скучные снимки, которые не могут вызвать
у зрителя никакой реакции, кроме скуки.
Поиски рациональных способов пояснения текста изобра­
зительными средствами — задача, к решению которой давно
пора приступить нашим издательствам и художникам. Особен­
но перспективными в этом отношении кажутся комбинирован­
ные способы иллюстрирования, типа фотомонтажа с графичес­
кими дополнениями. Они могут дать возможность сочетать
наглядность и документальность фотографии с обобщенной
условностью графики, способной в чертеже, схеме раскрыть
внутренние стороны явления. Огромную роль в увеличении
познавательности изображения может сыграть цвет. Пока, к
сожалению, ему чаще всего отводится лишь декоративная роль.
Проблема увеличения полезной емкости изображения и его
наглядности тесно связана с развитием занимательности.
В учебниках, рассчитанных на детское восприятие, изображе­
ние обязательно должно быть занимательным, ибо заниматель­
ность становится здесь способом активизации восприятия.
Остроумно найденная трактовка предмета, яркое, интересное
сравнение, применение приемов игрового показа — возможно,
загадка — все это повышает заинтересованность ребят в изу­
чаемом предмете, способствует превращению учения в естест­
48

УЧЕБНИК И ИСКУССТВО книги

венный живой процесс познания. Для достижения этой цели
опять-таки нужна коллективная работа, опять-таки нужен сце­
нарий. Именно в нем должны быть определены узловые темы,
которые требуют особенно внимательной, тонкой разработки
и творческой инициативы. Занимательность как инструмент
педагога должна найти место в любой учебной книге. Опыт
наших друзей из стран народной демократии показывает, что
даже такие, на первый взгляд, сухие учебники, как математи­
ка или язык, могут быть сделаны очень интересно.
Говоря о проблемах иллюстрирования, нельзя не уделить
внимания художественности наглядно-познавательной иллюст­
рации. Если мы не придем к совершенно категорическому тре­
бованию художественности во всех типах иллюстрации — от
чертежа до рисунка, то разговор об их качестве будет ущерб­
ным. Эстетическое совершенство иллюстраций может прояв­
ляться и в пластической разработке формы, и в цветовом строе,
и в чистоте образной трактовки. История искусства дает мас­
су замечательных примеров творческого художественного ре­
шения познавательных изображений. Рисунки и чертежи Лео­
нардо да Винчи, Рубенса, Дюрера, превосходные чертежи в
учебниках петровского времени — убедительные тому доказа­
тельства. В наше время великолепные познавательные изобра­
жения неоднократно выполняли такие крупные мастера, как
В. Фаворский, Р. Кент и многие другие.
Учебник ждет мастеров — умных, тонких, умелых, способ­
ных искать и находить новые остроумные решения, высокая
степень художественности которых давала бы им возможность
стать настоящим инструментом эстетического воспитания. От­
дельные опыты в этом направлении ведутся сравнительно дав­
но. Приведенные здесь рисунки и гравюры студентов Москов­
ского полиграфического института к учебникам для средней
школы представляют интерес именно с этой точки зрения.
В них делается попытка осмыслить не только научную сторо­
ну изображаемого, но и форму, пластическую систему.

Сейчас учебники для средней школы в основном одеты в
переплет № 5. Он довольно дорог и сложен в производстве, а
прочность его не очень велика: бумажная оклейка сторонок
скоро истирается, приобретает неопрятный вид. Правда, в та­
ком состоянии он может долго предохранять книжный блок
от повреждений, поскольку сторонки переплета сделаны из
прочного картона. В связи с отмеченными недостатками пере­
плета № 5 давно назрела проблема замены его для учебников
иной конструкцией. В разных странах этот вопрос разрешается
по-разному: в Румынской Народной Республике многие учеб­
ники выпускаются в пластмассовых переплетах № 9, в Чехос­
ловакии • переплет № 5 покрывается лаком или целлофаном,
в ряде стран применяется переплет № 4 с прочной пленочной
защитой. Каждый из этих переплетов имеет свои плюсы и ми­
нусы.
В условиях советского книгоиздательского дела, вероятно,
следует не копировать уже найденные решения, а попытать­
ся найти свои, максимально отвечающие сумме требований,

49

о ВНЕШНЕМ
ОФОРМЛЕНИИ
УЧЕБНИКОВ

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ГРАФИКА

предъявляемых потребителями и производством. Несомненный
интерес в этом смысле могут представлять обрезные перепле­
ты № 1 и № 3, которые дешевы, прочны и при известном уси­
лии могут быть интересно освоены с художественно-оформи­
тельской точки зрения. Специально разработанная технология
их производства может дать значительную экономию на всех
стадиях изготовления, включая печать, которую можно будет
вести в листах (для переплета № 1) и в ролях, по ткани
(для переплета № 3). Здесь с успехом может быть использо­
ван офсет, который даст и нужную тиражность и красочность.
Пленочная защита для переплетов № 1 сделает их не только
очень прочными, но и улучшит их внешний вид. Переплет
учебной книги, несомненно, должен быть простым и вырази­
тельным. Для этого его нужно прежде всего освободить от
загромождения текстами — фамилиями авторов, указаниями
на то, что это учебники для средней школы и т. д. Название
дисциплины и класс — вот и вся информация, которая нужна
на переплете. Все остальное нужно разместить на титуле или
в выходных данных.
Расчищенный таким образом переплет в зависимости от
содержания учебника и возраста читателей может быть решен
на изобразительной или шрифтовой основе, но и в том и в
другом случае с соблюдением общих стилевых черт, характер­
ных для данной группы (вспомним таблицу!) и для всей си­
стемы учебников средней школы. При этом, очевидно, целе­
сообразно выработать единый рисунок шрифта для всех учеб­
ников, быть может, найти постоянное место для расположения
индекса года обучения, типовое решение корешка и т. д. К чис­
лу интересных идеи в этом плане относится предложение при­
своить определенные цвета учебникам в зависимости от при­
надлежности их к той или иной группе научных дисциплин.
Так, в учебниках естествознания на переплетах доминирующим
будет, предположим, зеленый, а в математических учебниках —
синий и т. д. Характер же изобразительных элементов будет
подсказываться предметом науки и возрастом читателя. Диа­
пазон изображений может быть весьма широким — от чертежа
до фотографии и рисунка.
Очень интересным элементом внешнего оформления учеб­
ников является форзац. Он должен входить в общий ансамбль
книги и быть содержательным в научном и художественном
смысле. Заполнение большого изобразительного поля требует
от художника изобретательности и такта, понимания плоско­
стной природы форзаца, его служебной функции в книжной
конструкции. Вероятно, нужно делать передний и задний фор­
зацы различными, это увеличит емкость содержания, которое
они несут. Переплет и форзац вступают в тесную взаимосвязь
друг с другом и со следующими за ними элементами. Эта гам­
ма всегда требует от художника очень внимательной гармони­
зации по масштабному и цветовому ритму, по изобразительному
строю, но особенно в учебнике, где соединяются между собой
очень разнородные изображения.
Условия комплексного' проектирования учебников обязывают
обратить внимание на такую, казалось бы, не относящуюся
к делу деталь, как обертка переплета. Эта своеобразная су­
50

УЧЕБНИК И ИСКУССТВО книги

перобложка часто бывает самодельной, а потому не согласо­
ванной с оформлением книги. Ее нужно заранее предусматри­
вать и решать в ансамбле с переплетом и суперобложкой и
продавать вместе с учебником.

Полиграфия — один из самых больных вопросов для практи­
ков, создающих учебники. Как правило, она лимитирует мно­
гие их попытки улучшить издания. Сейчас для печати учеб­
ников чаще всего применяется типографская ротационная
печать, которая не обеспечивает высокого качества тоновых
изображений, и поэтому большинство наших учебников содер­
жит лишь штриховые изображения. Но и они печатаются до­
вольно плохо.
Всенародная борьба за повышение качества изделий кос­
нулась и советских полиграфистов и заставит их двинуться к
освоению мировых стандартов и технологии полиграфического
производства. При этом важно учесть достижения и ведущие
направления, в которых развивается издание учебников за
рубежом. В странах, где достигнуты большие успехи в этом
деле, для печати учебников чаще всего применяется не типо­
графская ротация, а офсет, как правило, двух- и более кра­
сочный. Воспроизведенные здесь французские, английские и
чешские учебники отпечатаны офсетным способом. В них есть
тоновые и штриховые воспроизведения очень хорошего качест­
ва, отлично отпечатан и текст. Применение офсета дает ху­
дожникам очень большие творческие возможности, не сравни­
мые с теми, которые дает типографская ротационная печать.
Мало того, при офсете можно повысить экономичность изда­
ния, уплотнив верстку, выведя иллюстрации в поле и т. д.
Высокая износоустойчивость офсетных форм, простота хра­
нения диапозитивов, с которых быстро можно изготовить новые
формы для тиражирования,— все это, несомненно, делает
офсетный способ очень полезным для учебной литературы.
Поэтому следует не только приветствовать те шаги, которые
делаются в переводе таких учебников, как «Ботаника», на че­
тырехкрасочный офсет, но решительно настаивать на скорей­
шем переводе всех учебников с ротационной на другие виды
печати. Без этого невозможно решить проблему качества из­
дания учебной литературы.
Уже, очевидно, своевременно ставить вопрос о принципиаль­
но новом подходе к разработке полиграфического исполнения
учебной литературы, которое должно максимально учитывать
всю ее специфику, причем здесь нужно ориентироваться не
на существующий у нас в стране уровень работы, а на самые
высокие достижения в этой области. Конечно, они не должны
слепо заимствоваться, потому что у нашей школы есть свои
особые взгляды и вытекающие из них требования к учебникам.
На их основе и нужно научно обосновать все шаги, которые
следует сделать, чтобы вывести оформление советской учеб­
ной книги из прорыва.

В этой статье излагаются те моменты, которые удалось
выявить автору в результате изучения оформления советской

51

о ПОЛИГРАФИ­
ЧЕСКОМ
ИСПОЛНЕНИИ
УЧЕБНИКОВ

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,

КНИГА, ГРАФИКА

и иностранной учебной книги. В известной мере в ней отража­
ется и опыт работы со студентами Московского полиграфи­
ческого института, занимающимися на протяжении ряда лет
разработкой методов оформления учебников.
Разумеется, высказанные здесь мысли не претендуют на
бесспорность — они приводятся в плане дискуссии, которая
уже давно развернулась в жизни, но, к сожалению, не нашла
до сих пор своего отражения на страницах специальных изда­
ний по искусству книги и полиграфии.

СНОВА ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА
КНИЖНОГО ОРГАНИЗМА

Сакраментальная фраза «бороться за единство книжного ор­
ганизма» настолько прочно вошла в наш обиход, что, начиная
с середины 50-х годов, стала почти обязательной для боль­
шинства искусствоведов, пишущих о книжном искусстве, для
художников, которые о нем думают и говорят, для журналис­
тов, с помощью этой фразы пытающихся застраховаться от
упреков в незнании дела, о котором они рассказывают...
Однако девиз: «книга — единый организм» — отнюдь не
открытие наших дней. Добросовестный исследователь, обра­
тившийся к истории книги, может найти много по-своему ло­
гичных и интересных концепций, связанных с организацией
книжной целостности. Иногда они принадлежат отдельным
выдающимся деятелям книжного искусства, иногда являются
продуктом творчества многих поколений мастеров книги.
И в том и в другом случае они значат больше, чем совокуп­
ность каких-то приемов оформления изданий или даже тра­
диций: это концепции, вырастающие из мировоззренческих
тенденций их создателей. Отсюда их сильные и слабые сторо­
ны, хорошо видимые в исторической перспективе.
В советском книжном искусстве идея целостности книжно­
го организма декларировалась даже в сложное первое после­
военное десятилетие. Так, в «Основах оформления советской
книги» говорилось: «Оформление книги — это выражение ее
литературного содержания художественными и полиграфи­
ческими средствами в единой целостной и специфической ком­
позиции»
К сожалению, вся эта большая работа была на­
правлена на то, чтобы замкнуть инициативу художника книги
тесными рамками норм и рекомендаций, ничего общего не
имеющих с творческим актом создания целостной книги...
«Основы оформления советской книги» вышли в свет в
1956 году. Именно в это время с особой остротой велись раз­
говоры о необходимости нового подхода к книге, о «моральном
износе» традиционных решений, принятых в научной, техни­
ческой, учебной, художественной литературе, о пассивности
описательных иллюстраций, о «книжности и некнижности»,
об украшательстве и т. д. Значение этого переломного периода
в нашем книжном искусстве трудно переоценить: он принес
53

1
Основы оформления со­
ветской книги. М., «Ис­
кусство», 1956.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ГРАФИКА

с собой много свежих идей, сильно потеснивших схоластические
догматы нормативной эстетики книги, он открыл много пре­
красных мастеров, тогда еще молодых. Их яростный натиск,
дружная работа в издательствах стали основным фактором,
определившим на последующие годы пути развития советской
книжной графики. Значение этих лет еще и в том, что пона­
чалу внимание художников было направлено на осознание ши­
рокого круга проблем, связанных с их творчеством. Это не
замедлило сказаться на подъеме культуры художников, шли­
фовке их личностей, несомненном росте их интеллекта.
Все эти новые явления дали толчок к развитию книжной
графики, сила которого не иссякла до сих пор. И все-таки
принципиальные, острые и злободневные выступления «пя­
тидесятников» (так в шутку называют иногда художников,
начавших свой активный творческий путь с середины 50-х
годов) не привели к формированию серьезной и последо­
вательной творческой платформы, о которой мечталось десять
лет назад.
При анализе современного нам книжного искусства легче
говорить о его частностях — о стилевых находках того или
другого художника, о виртуозности, о высоком вкусе и т. д.,
чем об особенностях метода, о системе принципиальных взгля­
дов, то есть о творческой проблематике, которая бы­
ла так характерна для лучших мастеров советской школы книж­
ной графики. Жизнь без масштабных задач, без постоянного
творческого напряжения, направленного в сторону их реше­
ния, позволила большинству наших графиков среднего и моло­
дого поколения работать быстро, артистично, много и хорошо,
но без больших взлетов и творческих открытий.
Наглядным аргументом, подтверждающим высказанное сооб­
ражение, могут служить ежегодные конкурсы на лучшие кни­
ги, выставки книжной графики (особенно московские и ленин­
градские), выставки-отчеты издательств и т. д., достаточно
высококачественные, но не демонстрирующие значительного
движения вперед.
Мне кажется, что такое положение создалось из-за того, что
наше книжное искусство в своей основной массе упусти­
ло из поля зрения проблему целостности книжного организ­
ма. Вернее, оно перестало относиться к ней как к централь­
ной творческой проблеме, требующей постоянной и активной
работы над всеми звеньями книжного организма: на всех
этапах его создания. Издатели, художники и полиграфисты,
занятые своими цеховыми вопросами, почти всегда упускают
из поля зрения книгу как таковую, интересуясь лишь своей
областью деятельности.
Это произошло по ряду причин. Главная, вероятно, в том,
что наши издатели (в первую очередь, они) утратили уме­
ние остро ставить вопрос о функциональности предпринимае­
мого издания — для чего оно выпускается? Год за годом кни­
ги издаются по стандарту, без достаточно сознательного учета
их воздействия на читателя, их роли в обществе и т. д. Это
ведет к творческой пассивности: для чего изобретать, если
уже все изобретено и остается только улучшать? В этой си­
туации, естественно, на первый план стали выходить оформи­

54

СНОВА ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА КНИЖНОГО ОРГАНИЗМА

тельские тенденции. Ведь с помощью художника удобнее все­
го на стандартной основе сделать интересный, с точки зрения
зрителя (не читателя!), графический ансамбль.
Именно так и происходит чаще всего в жизни. Художнику
обычно заказывается большой или малый «джентельменский»
набор графических элементов (суперобложка, переплет, раз­
воротный титул, заставки, или: переплет, титул, заставка),
который затем вставляется в стандартный блок, формат ко­
торого, переплет и ряд других важнейших характеристик уже
давным-давно предопределены вслепую составленным планом.
В таких условиях возникло и укрепилось, как мне кажет­
ся, ошибочное мнение, что о проблемах книжного ис­
кусства лучше всего судить сквозь призму
искусства книжной графики. Прямые утвержде­
ния этого тезиса встречаются редко, но косвенные — весьма
часто и в издательской практике, и в нашей теории, и в кри­
тике. Не меняют положения дела многочисленные оговорки и
постоянное использование художниками и издателями ма­
гической формулы о единстве. Суть дела остается прежней,
и постановка вопроса о целостности книжного организма поч­
ти не сдвинулась с позиций станковизма и оформительства,
когда думали лишь о декоративном ансамбле книги, упуская
вопросы ее функций, пространственной организации, эконо­
мики и т. д.
Но не только художники подходят к проблеме единства че­
рез утверждение стилевого единства графического ряда. В вы­
ступлении на обсуждении ленинградской книжной графики
за пятьдесят лет один известный искусствовед утверждал,
что целостность — это единство элементов книжного организ­
ма, объединенных между собой по стилю и ритму. В очень
интересной и содержательной статье о Восьмой выставке мос­
ковской книжной графики Ю. Молок справедливо ратует за
единство книжного организма, за синтез графики и полигра­
фии. Однако в его понимании этот синтез — также продукт
построения книги по законам графического искусства: хотя он
и говорит, что «понятие книжной графики должно стать сино­
нимом книжного искусства», но на деле скорее утверждает
обратное — книжное искусство должно стать синонимом книж­
ной графики. Отсюда его радость по поводу того, что В. Клемке
рисует на прозрачной пленке, создавая авторский оригинал
для контактного копирования на печатной форме, отсюда его
восторг перед действительно прекрасными современными ру­
кописными книгами М. Полякова, рукописными книгами сред­
невековья и т. д. Во многих случаях призывы к изобразитель­
ности, к графичности, к образности и т. д. мотивированы впол­
не понятным желанием сберечь то духовное начало, человечес­
кую содержательность, которые в наш век массового производ­
ства подвергаются опасности даже в книге. Но часто, незамет­
но для самих себя, авторы статей и художники начинают в
своей борьбе за духовность книги противопоставлять
ее необходимые утилитарные качества эстетическим,
точнее образным, а еще точнее — изобразительным, забывая,
что и те и другие качества находятся в одном ряду — они функ­
циональны.
55

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
«Искусство книги»,
вып. 2. М., «Искусство»,
1961, стр. 60.

Так, например, говоря о целостности книги, они обычно
имеют в виду стилевое сродство или подобие графических эле­
ментов; рассуждая о законах книжного искусства, они чаще
всего держат в поле зрения лишь художественную литературу
(да и то с точки зрения иллюстрирования и оформления); ка­
саясь вопросов композиции, рассматривают в качестве приме­
ров лишь изобразительные решения и т. д. Идти по такому
пути в разработке проблемы целостности в книжном искусст­
ве, мне кажется столь же ошибочно, как пытаться решить эти
же вопросы, например, в архитектуре, с позиции монументаль­
ной живописи или скульптуры, о синтезе которых с архитек­
турой так много говорилось и говорится...
Для блага советской книги и книжного искусства сейчас
необходимо вернуться к изучению и творческому освоению
проблемы единства книжного организма и преодолеть нако­
пившиеся за много лет ошибки и недоразумения в этой об­
ласти. К их числу, несомненно, надо отнести уже отмеченные
выше моменты: подмену понятия «книжный организм» —
книжной графикой, противопоставление материального — ду­
ховному, утилитарного — эстетическому, и, кроме того, пассив-,
ное отношение к перспективам самого существования книги
в условиях «взрыва информации», в условиях постоянного
изменения читателя, литературы и т. д.
Несомненно, что в отношении проблемы целостности мы
должны постараться стать диалектичнее, глубже и многосто­
роннее. Именно эти качества отличали концепции выдающихся
мастеров книжного искусства.
Так, В. А. Фаворский, будучи мыслителем глубоко диалек­
тическим, подчеркивал сложную двуплановость книги:«Кни­
га — это, с одной стороны,— техническое приспособление для
чтения литературного произведения; с другой стороны, она
есть пространственное изображение литературного произведе­
ния. В этом книга очень похожа на архитектуру — и здание
строится для жилья, для практического использования, но тем
не менее становится искусством, а верней — не тем не менее,
а тем более, так как и в книге и в архитектуре ф у н к ц и я
не мешает, а помогает, дает стимул для прост­
ранственного
пластического
оформления»1.
(Разрядка наша.—В. Л.)
Как часто в своих спорах о творчестве мы забываем о не­
разрывности двух этих сторон книги, об активности функцио­
нального начала, скатываясь к вульгарной односторонности:
книга или — приспособление для чтения, или — отражение ее
содержания в оформлении.
В результате мы лишаем себя возможности строить книгу
как целое в не меньшей мере, чем лишали себя, и по той же
печальной ошибке, архитекторы, остановившиеся на куцей
формуле — «дом — машина для жилья», забыв истинный смысл
замечательных слов Ле Корбюзье. А они, сказанные более со­
рока лет назад, необыкновенно созвучны мыслям Фаворского:
«Дом имеет два назначения. Это прежде всего машина для
жилья, то есть машина, которая должна обеспечить нас эф­
фективной помощью для быстроты и точности работы, машина
умная и предусмотрительная для удовлетворения требований
56

СНОВА ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА КНИЖНОГО ОРГАНИЗМА

тела: комфорта. Но в то же время это — и место раздумии и,
наконец, место, где существует красота, дающая уму спокой­
ствие, которое ему необходимо»1.
К сожалению, последнее десятилетие, прошедшее под зна­
ком искреннего поклонения таланту, личности и художническо­
му подвигу В. Фаворского, дало очень немного в плане разви­
тия его идей и творческого метода. В подавляющем числе слу­
чаев художники, открывшие для себя этого большого мастера,
останавливались у порога его идей и не столько вникали в
них, сколько повторяли их. Шлейф подражателей и стилиза­
торов «под Фаворского» — продукт именно этого бездумного
и пассивного отношения к самой сути творческого метода ве­
ликого мастера.
Перспективы будущего развития книги целиком зависят от
того, насколько ясно усвоят ее создатели истинные цели и
стимулы книжного искусства. Если у нас по-прежнему будет
господствовать односторонний графический подход к книге,
то проблема целостности по-прежнему будет сводиться к раз­
говору об оформительском ансамбле. Если же начавшийся в
некоторых наших издательствах («Искусство», «Советский
писатель», «Просвещение») процесс активного осмысления
функциональных особенностей, о которых говорил В. А. Фа­
ворский, будет развиваться и вширь, и вглубь, то мы вскроем
для себя целые пласты неиспользованных возможностей в
решении книжного организма. Это, несомненно, коснется не
только «технического приспособления» для чтения — конструк­
ции книги, но и в неменьшей степени ее изобразительной
стороны, ибо появятся реальные, глубоко осознанные предпо­
сылки к формированию новой современной концепции целост­
ности организма книги.
Возвращение к проблеме целостности неминуемо приведет
нас, и уже приводит, к необходимости развивать художествен­
ное конструирование книг. В основе этой деятельности как раз
и лежит требование функциональной организации книжного
организма, способного ответить на конкретную задачу. В од­
них случаях этой задачей может быть построение книги на
преимущественно развитой изобразительности, отражающей
какие-то стороны литературного произведения. В других —
построение книжного организма на основе строгой конструк­
тивности, помогающей работать читателю, например, в изда­
ниях технической литературы и т. д. Но как бы то ни было,
только исходя из четко и верно поставленной задачи может
развиваться и строиться весь пространственный организм кни­
ги и ее графический ансамбль, тот «микромир», в который по­
гружается читатель. И проблема целостности книжного орга­
низма в самом общем плане, вероятно, будет сводиться к ус­
тановлению гармоничных отношений в связях между чело­
веком и книгой, между функциональной задачей и формой от­
вета на нее, между рациональным и эмоциональным, между
материальным и духовным, изобразительным и неизобрази­
тельным.
Приведу несколько примеров, подтверждающих этот тезис.
В творчестве Эль Лисицкого, которое сейчас часто становится
предметом формального подражательства, целевая установка
57

I
Цит. по статье: И. Эр н.
Ле Корбюзье и искус­
ство интерьера. — «Де­
коративное искусство
СССР», 1964, № 9,
стр. 30.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
См. анализ этой книги в
статье: H. X а р д ж ие в. «Эль Лисицкий —
конструктор книги». —
«Искусство книги»,
вып. 3. М., «Искусст­
во». 1962. стр. 156-157.

была исходным моментом. Классический образец в этом отно­
шении — широко известная книга В. Маяковского «Для го­
лоса» (1923 г.)
В этой новаторской и цельной работе Лисиц­
кий шел от формулировки задания-цели к разработке матери­
альной и текстовой конструкции, создание которых было
органически слито с эстетическим осмысле­
нием
всех
аспектов
ее
пространственно­
образного восприятия. Необычная форма книги ка­
жется нам естественной именно потому, что она точно аргу­
ментирована целью. В других работах Лисицкого также много
необыкновенного: «блуждающая» по странице колонцифра
(«Японское кино»), меняющиеся по толщине линейки в ак­
центировках и смысловая сигнализация (журнал «Вещь»),
сложная фальцовка (путеводитель Первой полиграфической
выставки) и т. д. Все используемые Лисицким приемы моти­
вированы его очень логичной и последовательной концепцией
целостности книги.
Всегда глубок и индивидуален в своей концепции целост­
ности был В. Фаворский. Он ставил перед собой иные цели,
связанные главным образом с «пространственным изображе­
нием литературного произведения». Естественно, что эта цель
определяла круг книг, с которыми работал Фаворский, и тип
их решения. Но при этом всегда сохранялась его верность
принципу целостности именно книжного организма, в состав
которого литературное (художественно-образное) произведение
входило как основной компонент всей организации.
Фаворский уделял огромное внимание процессу чтения кни­
ги как процессу движения внутри ее, процесса сложного, мо­
тивированного, с одной стороны, психофизиологическими фак­
торами, с другой — тончайшим механизмом эстетического вос­
приятия.
Одна из самых замечательных книг Фаворского — «Vita no­
va», изданная в 1934 году,— совершенна именно своей гармони­
ей внутреннего строя. В переиздании этой работы, предприня­
том Гослитиздатом, эта сторона была упущена. Превосходно
найденные пропорции томика, своеобразно расположенные ил­
люстрации, тонкое отношение черной и красной типографской
краски к палевому матовому фону бумаги, затянутый бумаж­
ным пергаментом переплет — все, что создавало атмосферу бла­
городного покоя и величия и сообщало книге архитектониче­
скую ясность и чистоту ритмического ряда,— все это ушло.
Замечательные гравюры В. А. Фаворского в новом издании
живут уже в иной, несколько чуждой им среде, в другом книж­
ном пространстве и воспринимаются иначе.
Превосходные примеры подлинно целостного решения книги
можно было бы привести из творчества В. Лебедева и В. Конашевича, А. Родченко и С. Телингатера и многих других круп­
нейших мастеров советского книжного искусства. Они были бы
достаточно убедительны для того, чтобы еще раз сказать о
стимулирующей роли концепции целостности в развитии всего
книжного искусства и, как о результате этого, о возможной
широте творческих поисков, ведущих к открытию новых об­
разных решений, к новой трактовке книжного пространства,
к новому графическому языку, к новой конструкции книги.
58

СНОВА ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА КНИЖНОГО ОРГАНИЗМА

Приведенные здесь примеры показывают, как много ориги­
нального может быть найдено художниками, активно относя­
щимися, например, только к конструкции издания, к его про­
странственной развертке, которую они остро и оригинально
использовали для развития и утилитарных и эстетических ка­
честв книги, построенной в сознательном стремлении к един­
ству ее организма.
Эти работы, как видно, совершенно не похожи по своему
духу и содержанию на книги, которые сейчас в изобилии соз­
даются поверхностными стилизаторами, пытающимися следо­
вать «дизайнстилю», «конструктивизму» и т. д.— модным, с
их точки зрения, приемам.
Забывая о самом главном — о внутренней логике всего книж­
ного строя, эти стилизаторы и эпигоны нередко, с помощью
лишь одного доступного им критерия «смотрится — не смот­
рится», бессмысленно гоняют по всей полосе колонцифры, воль­
но обращаются с раскладкой полей, с расстановкой и набором
заголовков и т. д. Так бесцеремонно приносится в жертву фор­
мализму книга, так трюкачеством компрометируются высокие
идеалы книжного искусства.
Сказанное о наших недостатках — также серьезный аргумент
в пользу разговора о проблеме единства книжного организма,
который лишь начат в этой статье, несомненно, неполной даже
по перечню затронутых вопросов. Некоторые из них — такие,
например, как вопрос о связи слова и изображения в книге —
уже поднимались на страницах «Искусства книги», другие
еще в достаточной мере не сформулированы, хотя уже настой­
чиво заявляют о себе в жизни.
Именно поэтому важно вновь заговорить о, казалось бы,
уже неактуальной проблеме, названной в заголовке этой
статьи — проблеме единства книжного организма.

ЖИВАЯ ЖИЗНЬ КНИГИ

Освященная многовековыми традициями, отшлифованная кро­
потливым трудом множества умных и талантливых мастеров,
наборная книга последнего столетия не претерпела по сущест­
ву сколько-либо заметных изменений. Менялись в основном
лишь ее стилистика и отдельные принципы оформления. Поэ­
тому, беря в руки любое издание, мы почти никогда не встре­
чаемся с неожиданностями и без затруднений совершаем
движение по хорошо знакомому пути: переплет, форзац, ти­
тул, вереница страниц, опять форзац, опять переплет...
Функциональная логика сцепления этих элементов стандарт­
ной книжной конструкции воспринимается нами как нечто
само собой разумеющееся, как необходимое условие восприя­
тия словесного или изобразительного содержания книги.
Но вместе с тем книга — «микрокосм для внимательного»,
как в свое время замечал А. А. Сидоров. Она бесконечно раз­
нообразно воздействует на наши чувства и разум, возбуждая
их не только смыслом прочитанного, но, и это чрезвычайно
важно, образной формой своей материальной организации.
Налицо присутствие двух как будто взаимоисключающих ка­
честв книги: стремление к единообразию и стремление к инди­
видуализации. Однако противоречие это кажущееся. На самом
деле книга — пример редкого гармонического сочетания взаимо­
дополняющих противоположностей, демонстрирующих два
плана ее сущности. Внутренний план книги — это ее перво­
основа, структура, совокупность имманентных закономерно­
стей ее функциональной организации. Структурные особен­
ности сложились как результат очень длительного процесса
развития книги. Книжная структура, в известном смысле,
обобщенно отражает целый спектр человеческих качеств —
физиологических и социальных. Их изменение, вероятно, и
служило причиной для различных, больших и малых, эволю­
ционных перестроек книжной структуры.
Второй план книги условно можно назвать внешним. Под
внешним планом мы понимаем индивидуальный характер свя­
зи между конкретной книгой — изданием и конкретным чело­
веком — читателем. Внешняя связь более подвижна, более
зависима от всякого рода обстоятельств: с одной стороны —
60

ЖИВАЯ жизнь книги

от содержания произведения и его литературной формы, от
издательской установки на тот или другой эффект, от таланта
исполнителей книги и т. д.; а с другой стороны — от самих чи­
тателей и их личных качеств и социального положения. Эта
различная мера конкретности применительно к системе по­
нятий
«книга — общество»,
«издание — читатель» — одно
из важных качеств, позволяющих как бы развести «внешний»
и «внутренний» планы книги. Заметить наличие двух этих
планов — дело несложное. Значительно труднее уловить
диалектику их соотношения, побудительные импульсы к
сдвигам в книжной природе. Эта сложнейшая проблема еще
ждет своих исследователей, и здесь мы ограничимся лишь
ссылкой на ее исключительную актуальность.
Предметом же разговора в статье будет одна из частных
сторон названной проблемы, которая сравнительно недавно
попала в поле зрения ученых-искусствоведов, занимающихся
книгой, и книговедов, занимающихся искусством. Будет сде­
лана попытка показать, как небольшие и, казалось бы, мало­
значительные изменения во внешней форме современной
книги, накапливаясь, становятся выражением важных качест­
венных сдвигов, затрагивающих структурные особенности
книги.
Постоянно меняющиеся потребности общества, заинтересо­
ванного в передаче письменной информации способом письма
и печати, постоянно возрастающие возможности книгоделательного производства наиболее явно и радикально воздейст­
вуют на эволюцию книги. За последние десятилетия к ним
прибавилось и другое, не менее важное обстоятельство: влия­
ние конкурирующих средств, выполняющих сходные с печатью
функции массового распространения различной информации.
Кино, радио и телевидение — оперативные и вездесущие
передатчики слова и образа — во многих сферах общественной
деятельности уже отвоевали себе позиции, ранее принадлежав­
шие книге. Появление «соперников» книги уже теперь можно
расценивать как очень сильный катализатор, заставляющий
книгу с большей, чем прежде, активностью демонстрировать
свою жизнеспособность.
«Революционизирующее» воздействие извне — важнейший,
но, конечно, не единственный фактор, толкающий книгу на
путь обновления. Интерес к модернизации книжного организма
и его отдельных элементов постоянно присутствовал в профес­
сиональной деятельности великих и малых мастеров рукопис­
ной и печатной книги. Мало того, книга всегда привлекала
писателей и поэтов, не чуждых экспериментаторству именно
в этой области. Вспомним из сравнительно недавнего прошлого
калиграммы Гийома Аполлинера, издания поэтов — футурис­
тов, конструктивистов, часто сумбурные, но по-своему содер­
жательные поиски новых и оригинальных форм.
Но сейчас нельзя удовольствоваться периодически возни­
кающими попытками обновить книгу. Забота о ее судьбе
требует неустанной и целенаправленной творческой работы.
В связи с этим неизмеримо возрастает роль мастеров книжного

61

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

искусства, для которых забота об организации и оформлении
пространственного ансамбля книги — прямое и важнейшее
дело. Вернее, оно должно стать таковым, потому что и сейчас
еще функции художника нередко ограничиваются только де­
корированием книги или ее илюстрированием. Эти важнейшие
задачи, лежащие в области книжной графики, несомненно,
сохранят свое значение и в будущем. Но разве ими может
быть исчерпано все содержание книжного искусства? Разве
должно уходить оно от таких вопросов, как разработка новых
конструктивных решений книжного блока, как применение но­
вых полиграфических материалов, как поиски новых форм тек­
стовой и изобразительной организации? Конечно, нет. Внима­
ние к этим сторонам книжного искусства должно быть несрав­
ненно большим, чем ныне, и несравненно более осмысленным и
целеустремленным, потому что главный путь к обновлению
книги проходит через ее функциональное усовершенствование
и обогащение.
Эти идеи можно обнаружить еще у конструктивистов 20-х
годов, которые призывали «придать книге как произведению
искусства новую разящую силу» (слова Эль Лисицкого). В их
практической деятельности, не лишенной существенных недо­
статков и заблуждений, мы находим несомненные примеры
новаторства, сохраняющие интерес и в наши дни. Достаточно
вспомнить такие издания, как «Маяковский для голоса» Эль
Лисицкого (1923 г.) или «Путеводитель по Всесоюзной поли­
графической выставке» (1927 г.), сделанный тем же масте­
ром совместно с С. Б. Телингатером.
Сегодняшний интерес к разработке функциональной основы
книги — в известной степени продолжение поисков конструк­
тивистов. Отсюда пришло получившее ныне вновь права граж­
данства понятие «художественного конструирования» и упот­
ребляемое вместе с ним как синоним слово «дизайн» (или
«книжный дизайн»). Отсюда пришли некоторые композицион­
ные приемы использования шрифта и фотографии. Отсюда
же любовь к контрастным сочетаниям материалов, иногда
несколько грубоватым и неожиданным в книге и т. д. Но
эти, порой внешние, черты преемственности не исчерпывают
содержания того нового, что появляется в наиболее интерес­
ных изданиях потому, что природа этого нового иная, не та,
что у пионеров конструктивизма, тем более у их эпигонов.
Ошибка конструктивизма — стремление свести многообразие
функций проектируемого объекта к очень узкому комплек­
су утилитарных задач («дом —машина для жилья», «книга —
прибор для чтения»). Программа же современного художест­
венного конструирования, в какой бы области оно ни применя­
лось, как раз направляется на то, чтобы проектируемый объ­
ект брался в совокупности всех его связей с человеком, чтобы
эти связи находили в проекте наиболее полное и целесооб­
разное воплощение.
Так же обстоит дело и в книге. Художник-новатор старается
смотреть на книгу не как на неподвижный, раз и навсегда
определенный в своей форме предмет, который ему надлежит
украсить. Каждый раз он стремится представить себе индиви­
дуальные особенности «потребления» того или иного текста
62

ЖИВАЯ жизнь книги

(справочного, поэтического, драматургического, научного или
учебного),— иными словами, смоделировать этот процесс, а
затем, уже зная его, искать конкретную материально-образ­
ную форму книги, дающую оптимальные условия для про­
текания этого процесса — чтения. От изучения процесса по­
требления книги к проектированию и образованию ее фор­
мы — такова формула художественного конструирования.
Усвоение ее идет пока медленно, но неуклонно. Об этом сви­
детельствуют оригинальные издания, выходящие во многих
странах, в том числе и у нас в СССР, где принципы худо­
жественного конструирования уже начали осваиваться в
изданиях литературы по искусству и в учебниках.
Что же нового появилось за последние годы в построении
книжной формы? Обобщая накопленный материал, можно ука­
зать ряд направлений плодотворной работы художников книги,
издателей и полиграфистов. Это:
— разработка новых форм текстовой структуры, ставящая
целью активизировать процесс чтения, улучшить зрительную
ориентировку в книге, помочь в запоминании нужного мате­
риала и т. д.;
— расширение возможностей воздействия книги за счет
привлечения в нее нетрадиционных средств передачи инфор­
мации, оптических и механических приспособлений и т. д.;
— совершенствование книжной конструкции и материалов,
делающих ее более универсальной применительно к различным
целям; более емкой и долговечной; дающей более широкие
возможности для художественно-образного ее оформления;
— улучшение средств внешней ориентировки книги для бо­
лее эффективного ее товарного обращения и обращения в сис­
теме библиотечного пользования.
Рассмотрим некоторые примеры, иллюстрирующие сказан­
ное. Напомним, что речь пойдет не о художественно-графичес­
ком решении книжных ансамблей — эта сторона принадлежит
книжной графике и должна рассматриваться с ее позиций, а
о новом в принципах организации книжной формы.
Интерес к тому, чтобы сделать книжный текст как можно
более активным, воздействующим на ум и чувства читателей,
никогда не угасал. Множество превосходных примеров дает
рукописная книга, в которой широко применялись акценти­
ровки текста самыми различными способами: расположением
строк, цветом, размером букв, их начертанием и т. д. Набор­
ная книга взяла лишь малую толику этих форм — механический
набор не мог состязаться с разнообразием рукописных прие­
мов. Веками складывалась система кононизации текстового
набора и верстки, которая сообщила книге строгое единооб­
разие текстовой конструкции. Она очень удобна. Образован­
ные из «нарезанного» на равные порции (строки) текста пря­
моугольные полосы лежат на странице таким образом, что
обеспечивают оптимальные условия для беглого чтения. Од­
нако оказывается, что беглость чтения отнюдь не всегда же­
лательна потому, что во многих случаях она дает слишком
большую инерцию глазу, и, следуя за ним, наше сознание не
успевает реагировать на важные смысловые моменты. Отсюда
возникает следующая задача: научиться руководить скоростью

63

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

и направлением движения глаза так, чтобы в нужных (по смыс­
лу) местах дать возможность читателю сосредоточиться.
Чаще всего такая потребность возникает в учебниках и на­
учных книгах. В ответ на нее появляются издания, отступаю­
щие от канонических принципов прямоугольного набора. По­
рой художники книги как бы воспроизводят мыслительный
процесс автора текста и приобщают таким образом читателя
к сложной интеллектуальной деятельности, каковой становится
в данном случае чтение. Характернейшим примером могут
служить издания «Философских тетрадей» В. И. Ленина, вос­
производящие средствами акциденции его философские сочи­
нения. Изучение различных приемов типографского «перевода»
ленинских «Философских тетрадей» могло бы стать темой
интереснейшего исследования.
Возвращение в книгу «отчужденного» безличным набором
автора, со всеми его субъективными интонациями,— дело нема­
ловажное для книжного искусства. Думается, что успехи фото­
набора, оперативность малой офсетной печати и многое другое,
что уже входит в жизнь, поможет приблизить автора к тираж­
ной книге. В издании своих работ по эстетике итальянский
теоретик и дизайнер Этторе Соттсас уже не раз применяет
вот какой прием. Он прочитывает гранки (или верстку), снаб­
жая текст своими комментариями: что-то подчеркивает, гдето добавляет или уточняет мысль, иногда делает на полях
набросок. Потом эти страницы фотографируются и воспроиз­
водятся оперативной печатью (ротапринт). Достоинство такой
книги в том, что оно сохраняет непосредственность звучания
авторской речи.
Другое интересное явление. Сейчас все чаще появляются
книги, в которых разные по характеру (или назначению) тек­
сты монтируются в новых, непривычных комбинациях, обеспе­
чивающих, однако, весьма большие удобства читателю. Один
из приемов, становящийся традиционным,— параллельное рас­
положение двух разных текстов. Так делается в сборниках
«Наука и человечество», где колонка основного текста сосед­
ствует с колонкой, в которой приводятся исторические справ­
ки, комментарии и т. д. А в монографии о Пикассо (Лондон,
Таймс-Хадсон) на каждой странице идет две статьи, в два
«этажа». Верхний — набранная прямым шрифтом в одну ко­
лонку статья с анализом произведений художника, нижний —
биографический очерк, набранный курсивом в две колонки.
Их можно читать порознь, можно вместе, в зависимости от
того, как общается с книгой читатель: изучает или бегло про­
сматривает, останавливаясь на каких-то произведениях или
частностях биографии.
Теперь нередко примечания и комментарии стали выходить
из формата наборной полосы. Совсем недавно у них было пос­
тоянное и строго определенное место в низу полосы. Но не
удобнее ли во многих случаях видеть их на наружных или
внутренних боковых полях? Ведь недаром так поступали еще
в рукописных книгах. При таком расположении сближаются,
не мешая друг другу, два текста — основной и справочный.
По этому принципу построена полоса в книге В. Костина
«К. С. Петров-Водкин» (1966 г.).
64

ЖИВАЯ жизнь книги

Усложнение структуры текстового набора в книге, естест­
венно, влечет за собой многие затруднения. Не так-то просто
бывает найти нужный текст среди сложного монтажа различ­
ных текстов. Но, заботясь об этом, художники стали совершен­
ствовать систему зрительной ориентировки в книге, облег­
чающую эту задачу. Все чаще и чаще можно видеть в самых
разных изданиях, особенно в учебных, помимо традицион­
ной рубрикации набор индексов в виде мнемонических знач­
ков, цветовых обозначений и т. д. В предисловии к одному из
учебников математики (ГДР) школьникам рассказывается,
как надо пользоваться средствами зрительной ориентировки
в книге. Этот учебник очень хорошо принят и ребятами, и
педагогами.
А сколько разнообразия появилось в оглавлениях, как они
оснастились! Нередко они бывают двухрядными — текст и
изображения идут параллельно, дополняя друг друга и пока­
зывая содержание текстовой и наглядной информации. Возрос­
шая роль средств информации и ориентировки привела к тому,
что оглавление стало довольно свободно перемещаться по книге.
Сейчас оно бывает даже на передней сторонке суперобложки
или переплета, на титуле. Таким образом облегчается и ус­
коряется процесс знакомства читателя (или покупателя) с
содержанием книги — обстоятельство немаловажное в усло­
виях конкуренции на книжном рынке и при постоянном де­
фиците времени у людей.
Работа над реорганизацией текстовой основы книги, есте­
ственно, сопровождается работой над системой включения в
книжный ансамбль изображений. Необыкновенно быстрыми
темпами идет возвращение в книгу изображения во всех его
видах, от рисунка для комикса до фотофильма, почти или
совсем лишенных текстового сопровождения. Превосходным
примером, свидетельствующим о возможностях «изобрази­
тельного текста», может служить работа итальянских ху­
дожников книги под лаконичным названием «Е = MC 2». В ней
рассказывается — без единого слова, но впечатляюще, как
человек овладевал энергией.
Изображением как средством общения в многоязычном об­
ществе сейчас интересуется множество людей различных спе­
циальностей. Растет словарь международного изобразительного
языка, и книга постепенно научается им пользоваться, с оди­
наковым успехом адресуясь к уму и чувству человека. В свя­
зи с этим следует напомнить, что одним из самых первых опы­
тов по применению знакового письма, имеющих, однако, и эмо­
циональное воздействие, был экспериментальный «Сказ о
двух квадратах» Эль Лисицкого (1922 г.). Сейчас таких работ
много, и интерес к ним постоянно растет: людям очень хо­
чется овладеть «пиктографическим эсперанто».
В небольшой статье трудно говорить о художественных тен­
денциях современной иллюстрации, но хочется сказать о
том, как много нового появилось сейчас в формах связи ее с
книжной конструкцией. Раньше книга понуждала иллюстрацию
ко многим ограничениям: в месте ее расположения, в формате,
в пространстве полосы или разворота и т. д. Сейчас этих огра­
ничений становится несравненно меньше. Поэтому иллюстра­
65

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ция, в свою очередь, становится более подвижной и разнооб­
разной.
Прежде всего, иллюстрация вышла из физического простран­
ства одного разворота, начав как бы «растекаться» по книге.
Если нужно, например, показать долгий путь героя из одного
города в другой, путь, изобилующий интересными происшест­
виями, художник делает иллюстрацию на нескрльких разво­
ротах, В одной чешской книжке («Медведь, медведя, медве­
дем») нужно было показать огромного медведя. Не уместившие­
ся на одном развороте части рисунка были продолжены на
следующем. Получилось и смешно, и интересно, и правильно.
Преодоление пространственной ограниченности книжного раз­
ворота характерно не только для изданий художественной ли­
тературы.
Аналогичное положение можно видеть в научных, научнопопулярных, учебных изданиях. В массовой искусствоведческой
книжечке о Ван Эйке (1967 г.) прекрасно использована слож­
ная фальцовка репродукции дрезденского триптиха Ван Эйка,
дающая возможность имитировать его конструкцию триптиха.
Читатель может посмотреть его в закрытом виде, потом открыть
боковые створки и познакомиться с внутренней частью произ­
ведения. Подобные приемы используются и для достижения
игровых эффектов в детской книге, и для серьезной научной
и учебной' литературы, которая нередко нуждается в много­
плановом построении иллюстрации. В «Атомиздате» с помощью
печати на прозрачных пленках было показано устройство атомо­
хода «Ленин». Откидывая слой за слоем пленку с напечатанным
изображением, зритель как бы углубляется внутрь этого слож­
нейшего сооружения и знакомится с ним.
Интерес художников к творческому освоению книжной кон­
струкции приводит иногда к очень занятным решениям. Так,
уже созданы экспериментальные конструкции тома, состоящие
из двух блоков. Один блок предназначается для иллюстраций,
другой — для текста. Объединенные переплетной крышкой,
они могут располагаться или один над другим (в два этажа),
или прикрепляться к левой и правой крышке переплета. Та­
кая конструкция имеет в ряде случаев преимущества перед
обычной.
Работа с книжной конструкцией в дальнейшем, очевидно,
будет еще более серьезной по двум причинам. Художникам и
технологам придется осваивать новые материалы — пленки
вместо бумаги, ткани и т. д., что, несомненно, приведет к кор­
ректировке конструктивных узлов книги. Не менее важно и
то, что по мере развития мировой информационной системы,
книга будет вынуждена включать в состав своего ансамбля
различные, пока чужеродные ей, приспособления: оптические,
звуконесущие и звуковоспроизводящие и т. д. Уже сейчас не
вызывают удивления оптические растры, приложенные к кни­
ге очки с цветофильтрами для чтения иллюстраций, или грам­
записи на гибких дисках. Регулярно выходящие в СССР жур­
налы с пластинками «Кругозор» и «Колобок» получили боль­
шое распространение. Издательство «Ларусс» начало выпускать
«звуковую» энциклопедию. Стали обыденностью языковые
учебники, снабженные различными пособиями с записями
66

ЖИВАЯ ЖИЗНЬ КНИГИ

речи и т. д. Одна из безотлагательных задач, стоящих перед
книжным искусством,— найти формы органического включе­
ния этих новинок в книжный ансамбль.
Рассказ об интересных и перспективных находках, обога­
тивших современную книгу, можно было бы значительно про­
должить. Но дело не в полноте перечислений, а в тенденциях,
с которыми связаны названные явления. Для нее принципиаль­
но важно то, что за последние годы существенно изменился
характер поиска нового в книге. Он становится все более соз­
нательным, целеустремленным, все более связывается с науч­
ными данными о человеке, об обществе, о различных видах
социальной информации, о целесообразных средствах ее про­
изводства и передачи. Все это внушает надежду на то, что
пока не иссякнет заинтересованность в книге, до тех пор
не иссякнет стремление к ее совершенствованию.

ПРОБЛЕМЫ ПЛАКАТНОГО ДЕЛА
(Беседа в мастерской)

ОЛЕГ САВОСТЮК,
БОРИС УСПЕНСКИЙ

Автор: Перечитывая страницы готовой рукописи, я заметил,
что в конце отступил от принципа, которого хотел придержи­
ваться: показывать творчество содружества «Савостюк — Ус­
пенский» на фоне жизни нашего искусства. Картины совре­
менного состояния дел в плакате не получилось. Этот пробел
мне и хотелось бы восполнить в нашей беседе, которая будет
заканчивать книгу.
Начнем с вопроса, звучащего довольно традиционно: как
вы оцениваете в самом общем, разумеется, плане современный
советский плакат, чем он характеризуется сегодня?
Успенский: Нам кажется, что за последние годы в плакат­
ном искусстве произошло довольно много сдвигов. Они не сра­
зу бросаются в глаза, но для людей, знакомых с предыдущими
этапами существования и развития плакатного искусства, для
специалистов, следящих за тем, что делают художники, это
факт несомненный.
Сознательное желание преодолеть штамп и пассивность в
агитационно-пропагандистском плакате, стремление сообщить
ему большую идейную содержательность, конкретность и ос­
троту, стремление биться над решением сложнейших профес­
сиональных художественных задач — все это стало для многих
наших плакатистов естественной жизненной потребностью.
В результате было создано немало интересных работ, которые
показывают наши успехи. Пусть этих работ еще не так много,
как хотелось бы, но положительная тенденция, заложенная
в них, очень важна.
Подтверждение этим словам можно найти в плакатах, вы­
полненных для крупных юбилейных выставок и конкурсов:
к 100-летию В. И. Ленина, к 20-летию победы над фашистской
Германией, для конкурсов «Борьба за мир», «За мир, гуманизм,
здоровье» и т. д.
К сожалению, далеко не все лучшее, что уже сдельно ху­
дожниками, видит широкий зритель. Очень часто аудиторией
плакатиста оказываются лишь посетители художественных
выставок. Это происходит потому, что издательства все еще
предпочитают плакаты, сделанные в традиционном плане, а
не те, в которых содержится что-то новое.
68

ПРОБЛЕМЫ ПЛАКАТНОГО ДЕЛА

Другое важное обстоятельство — расширение сферы дея­
тельности наших плакатистов. Раньше она ограничивалась по­
литической пропагандой и агитацией, а также кинорекламой.
Сейчас стал очень интересно развиваться цирковой плакат.
Театральная афиша, так же как и выставочная, промышлен­
ная, торговая реклама, пропагандистский плакат по санпросве­
ту и технике безопасности — теперь уже не третьестепенной
важности работа, а очень ответственные и интересные области
творчества, требующие от плакатиста большого напряжения,
изобретательности, художественной культуры. Ведь эти
плакаты по-своему и очень характерно отражают современную
нравственную и эстетическую атмосферу, в которой живут
миллионы советских людей.
Нельзя не отметить и еще одного, столь же существенного
момента. Все мы теперь поняли, как велика роль сознатель­
ной работы художника-плакатиста над совершенствованием
художественной формы. Ведь говоря о важнейших качествах
плаката — его идейной содержательности, агитационно-публи­
цистической сущности,— никогда нельзя забывать, что это
агитация искусством. Недооценка художественного качества,
мы уже не раз убеждались в этом, всегда ведет к обеднению все­
го произведения, к какому бы жанру оно ни принадлежало. И
плакат здесь не исключение ни в коем случае.
Сейчас несоизмеримо с прошлым вырос интерес плакатис­
тов к таким проблемам, как образность языка, пластика, ком­
позиция, стиль, взаимодействие плаката с пространственными
формами архитектуры, скульптуры, с природой. Все это также
говорит о развитии плакатного искусства, о понимании совре­
менных задач.
Автор: В нашей беседе уже несколько раз мелькало слово
«современность». Сейчас все хотят быть современными, не
отставать от века. Боясь прослыть старомодными, многие ху­
дожники, в том числе и плакатисты, ищут пути обновления.
Как вы характеризуете эти поиски современного духа, что ли,
в нашем плакатном деле?
Успенский: Если говорить не о себе (а нас этот вопрос
интересует, конечно, и лично!), а шире, то надо говорить не
только о плакате. Проблема «художник и современность» стоит
остро во всех областях художественной деятельности. Да,
вероятно, для настоящего искусства эта проблема стояла остро
всегда. Другое дело, что сейчас она встала в центр внимания,
что она переплелась со многими другими, не только художест­
венными, но и чисто гражданскими проблемами и приобрела
множество аспектов: профессиональный, нравственный, де­
ловой и т. д. Поэтому едва ли правомерно рассматривать проб­
лему современности изолированно от других вопросов, опре­
деляющих общие и многоплановые связи искусства с жизнью.
Однако в этой беседе все их поднять, наверное, невозможно.
Каждый художник должен отвечать на этот вопрос своим твор­
чеством, и уж дело искусствоведения анализировать все эти
отдельные аспекты, связи, тенденции!
Автор: Но все-таки...
Савостюк: Для себя мы видим путь к поискам «современного»
прежде всего в необходимости самого внимательного осмыс­

69

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ления окружающей жизни, в крупных и малых ее проявлениях.
Из этого складываются суждения, начинают формироваться
мысли, устанавливаются какие-то критерии оценок. А там
уж что получится! Бывают удачи, бывают срывы, «проколы».
Бывает топтание на месте — все бывает... Жизнь художника
трудная, и добиться того, что хочешь, увы, далеко не всегда
удается!
У сиенский: Но что нам кажется несовместимым с настоящей
заинтересованностью в отражении духа современности — это
поверхностное манерничание. Его часто принимают за прояв­
ление современности, но чаще всего это иллюзия современ­
ности, мираж. Модный прием живет недолго, он никогда не
дотягивает до подлинного художественного открытия. И хотя
воспользоваться модным и эффектным стилевым стереоти­
пом, имеющим к тому же и «коммерческую» ценность (его
ждут заказчики!), бывает заманчиво, мы все-таки стараемся
уйти от соблазнов и искать что-то свое.
Совсем недавно почти повальным увлечением был стиль
«сецессион» — модерн, возвращающий художника и зрителя
к началу нашего века. Нет слов, в каких-то случаях орнамен­
тальная прихотливость и затейливость линии, ритмическая
текучесть цвета, изысканная нарядность модерна не может
не подкупить.
В этом художественном явлении есть завидная цельность сти­
листических признаков. Но и у нас и за границей пытались
стилистику модерна представить как универсальную. Жизнь
показала, что это абсурдные претензии, основанные на очень
наивном и упрощенном представлении о «механизме» стилеобразования. Он не может быть выведен из одних формально­
технических качеств. Попытки найти черты современного
стиля через сумму внешних характеристик, почерпнутых
из самых «надежных» источников, из высокой классики или
народного искусства, например, неизбежно приведут к эклек­
тике. А это не база для настоящего искусства. «Компилятив­
ный стиль», о котором много говорят как о символе современ­
ности, не стиль, а стилизаторское направление, как раз уводя­
щее от современности.
С проявлениями эклектики нам часто приходится встре­
чаться. В разговорах на эту тему нам не однажды помогало
рассуждение Гегеля. Вот что он писал в «Эстетике»: «Манера
представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту
способ восприятия и случайное своеобразие исполнения. Когда
такой специфический характер художественного восприятия
и изображения превращается в привычку и делается у худож­
ника или его последователей второй натурой, то грозит опас­
ность, что манера выродится в бездушное и, вследствие этого,
в бессодержательное построение, в механический прием, в
который художник уже не вкладывает всего своего чувства
и вдохновения. И она выродится тем скорее, чем более специ­
альный характер носит. В этом случае искусство падает до
уровня простой виртуозности, ремесленной ловкости, и манера,
которая сама по себе не является чем-то отрицательным, может
превратиться в нечто банальное и безжизненное». Ведь лучше
не скажешь, верно?

70

ПРОБЛЕМЫ ПЛАКАТНОГО ДЕЛА

Автор'. Действительно, лучше не скажешь« Но не всегда
ведь наши художники имеют пристрастие к модной манере и
берут ее, так сказать, напрокат« Многие мучительно и целе­
устремленно ищут своего пути в искусстве, и забота об ориги­
нальности стоит у них на первом месте,
Успенский: Конечно, это так, но, чтобы не разбегаться
«мыслью по древу», можно мы еще раз процитируем Гегеля?
Автор: Я вижу, что вы диалектику учили и по Гегелю!
Успенский: Что поделаешь, приходится. Так вот, что напи­
сано по этому случаю у Гегеля: «Мы должны проводить суще­
ственное различие между голой манерой и оригинальностью.
Манера касается лишь частных, а потому случайных особен­
ностей художника. Не следует смешивать оригинальность с
произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли.
Обычно под оригинальностью понимают создание чего-то при­
чудливого, того, что свойственно лишь данному субъекту и не
пришло на ум никому другому. Это лишь дурное своеобразие.
Оригинальность... соединяет субъективную сторону изображе­
ния с требованием самого предмета таким образом, что в обеих
сторонах не остается ничего чуждого друг другу. Оригиналь­
ность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу ху­
дожника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кро­
ме природы предмета, так что это своеобразие художника вы­
ступает как своеобразие самого предмета. Только в том слу­
чае, когда художник полностью усвоил себе этот объектив­
ный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностя­
ми (взятыми извне или изнутри) — только в этом случае в
воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя са­
мого в своей истинной субъективности».
Опять-таки лучше и не скажешь! Весь опыт великого ис­
кусства вплоть до наших дней подтверждает истинность этих
слов.
Автор: Таким образом, мы, вероятно, можем сказать, что в
поисках «духа современности» художнику приходится в рав­
ной степени думать и о том, что он изображает, и о том, как
он изображает. Но в приведенных словах речь идет об искус­
стве вообще, о выражении эстетического отношения к дейст­
вительности. Плакат как сугубо служебное по назначению про­
изведение искусства, очевидно, как-то связывает художника,
обязывает постоянно думать о том общественном эффекте,
которого он должен добиться.
Исходя из этой посылки, нередко предлагают ограничить
художника теми рамками, в которых способен воспринять про­
изведение зритель. Иной раз, например, представители Книго­
торга, решающие подчас судьбу плаката, говорят: «зритель
этого не поймет», и оригинальный, в самом полном и хорошем
смысле, плакат отклоняют, предпочитая ему банальное реше­
ние.
Савостюк: Да, к сожалению, так бывает слишком часто,,.
Боязнь быть не понятым есть и у художника, и он часто
проверяет себя в этом плане, К несчастью, однако, ни у Книго­
торга, ни у наших искусствоведов, ни у социологов, ни у пси­
хологов до сих пор нет достаточно точной картины того, что
мы называем зрительской аудиторией, Наш народ за послед­

71

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ние годы чрезвычайно вырос и мерить его прежними мерка­
ми нельзя. Кроме того, надо дифференцировать аудиторию,
в которой ведется пропагандистская работа, и в каждом от­
дельном случае ориентироваться на определенный контингент
людей, на их вкусы, запросы, перспективы и т. д. Об этом
постоянно напоминал В. И. Ленин.
Мы должны знать, как плакат «работает», каково обществен­
ное мнение по его поводу. Сейчас сбор информации делается
от случая к случаю, а надо, чтобы была система. Тогда многое
может оказаться не таким, как представляется сейчас.
Больной вопрос об условности в искусстве, о сложной поэ­
тической структуре образа, чрезвычайно актуальный сейчас,
должен получить более ясную и жизненную мотивировку. Нам
кажется, что нередко плакатистов одергивают в их поисках
из-за того, что ориентируются на отсталую часть зрителей. А
ведь Ленин говорил по поводу поэзии Демьяна Бедного, что
надо «быть немного впереди».
Большая правда пропагандиста и художника заключена в
словах Д. С. Моора: «Никакой оторванности от масс мы не
признаем,, как никакого подсюсюкивания по этому же самому
нашему убеждению мы не допустим!» К сожалению, наши
издатели также нередко забывают об этих словах и, как уже
говорилось, опасаясь нового, до сих пор предпочитают изда­
вать то, что уже стало привычным. Но мы опять уклонились
в сторону от наших творческих проблем.
Автор: Не совсем. Эта сторона дела тесно связана с твор­
ческими проблемами. Но сейчас я, действительно, хотел по­
просить вас ответить на другой вопрос.
Современный плакат во всем мире попал в весьма сложные
условия существования. Раньше он был почти полным моно­
полистом в ряду средств массовой наглядной агитации и про­
паганды. Сейчас его многие функции переходят к кино, ра­
дио, телевидению, светорекламе, выставкам и т. д. Что, повашему, в этих условиях будет с плакатом: останется он не­
изменным, отомрет или будет приобретать новые качества, както эволюционируя?
Савостюк: Это очень трудный вопрос, и любой ответ на
него будет спорным. Окончательно ответят на него время и
жизнь. Но нам кажется, что пока плакату рано думать о гибе­
ли. В обществе по-прежнему существует заинтересованность
в нем как в средстве общения и как в произведении искусст­
ва особого типа. Количество плакатов, выпускаемых во всем
мире, огромно. Они по-прежнему занимают тысячи квадратных
метров стен, заборов, специальных стендов и т. д. Никогда
раньше не был так велик интерес к плакату со стороны ис­
следователей психологии широких масс зрителей. Эти исследо­
ватели видят в нем яркую и очень своеобразную летопись
человечества, его нравов, его поступков, его культуры. В со­
четании слова и образа, запечатленного в плакате, скрыта
настоящая тайна, разгадать которую пытаются искусствоведы,
кибернетики, лингвисты и другие ученые. Это обнадеживает
поклонников плакатного искусства. Другое дело, что условия,
в которых существует плакат, постоянно меняются, и не учи­
тывать этого обстоятельства, значит прятать голову в песок.

72

ПРОБЛЕМЫ ПЛАКАТНОГО ДЕЛА

Но эта страусиная политика до добра не доведет. Игнорирова­
ние меняющихся условий, несомненно, будет мешать плакату
выполнять его общественные и художественные функции.
Мы постоянно возвращаемся к мысли, что надо с большим
вниманием изучать предпосылки к формированию новых жан­
ров и форм плакатного искусства. Сами мы пытаемся, поняв
реальные общественные потребности, представить себе пути
дальнейшего развития монументальной графики. У нее, не­
сомненно, есть свой заказчик — массы, заинтересованные в
решении интерьеров клубов, дворцов, учреждений, в оформ­
лении стадионов, улиц и т. д. По сравнению с монументальной
живописью у произведений этого типа много качеств, родня­
щих их с плакатом. Они и являются, по сути дела, плаката­
ми, но имеющими свое специальное место в жизни, а значит
и свои характерные особенности.
Конечно же, плакат будущего, самого ближайшего, значи­
тельно расширит набор традиционных средств материального
воплощения образного решения. Уже сейчас здесь применяют­
ся, кроме бумаги, пластмасса, металл. Необыкновенно расши­
рился ассортимент красок, чрезвычайно богат арсенал техники
воспроизведения. Современный плакат часто начинает ста­
новиться объемным, на нем появляются рельефы, отверстия,
иногда он экспонируется на просвет. Разрушает ли это тради­
ции плакатного искусства? Нам кажется, что, наоборот, обо­
гащает. О возможности введения в плакат объемной формы
мечтал Д. С. Моор, экспериментируя в «Окнах ТАСС».
Ведь главная задача художника-плакатиста — найти образ­
ный эмоциональный эквивалент тем или иным событиям, ло­
зунгам, идеям и добиться максимального пропагандистского
эффекта. Чем инициативнее будет художник привлекать но­
вые художественные средства образного вйдения, тем лучше.
В связи с этим было бы очень полезно поглубже познако­
миться с нашей собственной историей и повнимательнее по­
смотреть на работы крупнейших мастеров советского агита­
ционного искусства. Здесь нетрудно найти множество инте­
ресных и поучительных образцов истинного новаторства.
Автор: А не считаете ли вы, что в последние годы появи­
лась какая-то, еще не очень определившаяся, тенденция расши­
рения понятия «плакат», что сейчас уместно в каких-то слу­
чаях говорить не только о том, что определяет своеобразие
плакатной природы, но и что роднит ее, например, с живо­
писью. Ведь мы знаем живописные произведения всех эпох,
в которых содержался публицистический пафос, которые име­
ли очень сильное гражданское звучание в связи с конкретны­
ми политическими событиями. Для меня лично «Герника»
Пикассо неотделима от ее гражданской содержательности имен­
но этого типа.
Савостюк: Может быть, это и так. Во всяком случае, опыт
живописи, например, древнерусской, может обогатить худож­
ника-плакатиста пониманием очень важных пространственновременных, цветовых, ритмических закономерностей. Здесь
можно учиться замечательному умению строить сложный сю­
жетный рассказ, настоящей монументальной пластике — мно­
гому здесь можно научиться.

73

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Автор: Последний вопрос. Какую задачу для себя лично
вы считаете самой важной сейчас, на ближайшие годы?
Успенский: Сейчас больше всего нам хотелось бы сосредо­
точиться на разработке больших пластических задач, на форми­
ровании своего, если так можно сказать, пластического идеа­
ла. Он должен стать той призмой, сквозь которую в душе и
сознании художника будет преломляться жизнь, находя от­
ражение в его произведениях, к какому бы виду искусства
они ни принадлежали...

О ПРИРОДЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Давайте уточним, что подразумевается под словом «иллю­
страция». Это ведь может быть любое изображение, так или
иначе связанное с литературным текстом, со словом. Тогда
иллюстрация — и фрески на библейские темы, и скульптуры
на темы басен с памятника Крылову, и жест, заменяющий сло­
во, и «картинка» в книге. Но можно ограничить понимание
иллюстрации только ее книжной формой. Однако в этом слу­
чае важнее говорить не только об иллюстрации как изображе­
нии, но об иллюстрированной книге в целом и о роли изоб­
ражения в ней.
Рассматривая иллюстрированную книгу в целом как зре­
лище, оказывающее комплексное воздействие на человека,
мы не можем не остановиться перед проблемой книжного син­
теза, процесса, завершающегося при взаимодействии слова,
изображения и материальной книжной конструкции. Три этих
момента можно рассматривать и порознь, но при непременном
условии сознания их нерасторжимой связи в жизни. Вот это­
го-то часто не хватает в наших разговорах об иллюстрации.
Непредвзятый взгляд на историю иллюстрации говорит, что
концепция «перевода» — иллюстрация должна воспроизво­
дить написанное — вполне законная и в каких-то случаях
исторически оправданная. Для детей и юношества, для не
очень опытных читателей нужны описательно поясняющие,
фабульные иллюстрации. Но работать только так в наше вре­
мя — значит жить в шорах, не видеть того, что художник мо­
жет активно входить в книгу как интерпретатор, как декора­
тор, как комментатор и т. д. Он даже может вносить ноты
полемики с писателем, как это делал, например, Хегенбарт.
Он может домысливать какие-то ситуации, как это делал До­
ре. а в наше время Дубинский. Свобода художника, однако,
не может быть понята как произвол по отношению к тексту.
Чтобы иметь право на свободное вхождение в книгу, иллю­
стратор должен, во-первых, сознавать огромную меру своей
ответственности перед читателем, перед писателем, перед
историей, наконец. К сожалению, далеко не всегда эта ответ­
ственность осознается. Пример тому — масса плохих иллюстри­
рованных изданий. Современная иллюстрация нуждается в

75

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

решительном обогащении своего языка — и не столько формаль­
но-графического, сколько поэтического. Пластическая поэтика,
как поэтика литературная, сейчас необыкновенно обогатилась.
Это видно по живописи, фотографии, скульптуре. В книжной
иллюстрации тоже есть сдвиги, но не очень заметные и яркие.
В основном все еще осваивается наследие В. А Фаворского 20—
30-х годов. Часто это делается поверхностно, без понимания
сути. А ведь именно в иллюстрации может и должен быть в пер­
вую очередь реализован древнейший язык изобразительных тро­
пов: метафор, сравнений, гипербол, метонимий и т. п. Этот
язык надо освоить тактично, ответственно, тонко.
Кстати говоря, эта работа уже идет и очень интересно, но,
к сожалению, часто вне книги, в станковой иллюстрации, где
активно и содержательно работает ряд художников. Они стре­
мятся в чистоте сохранить духовно-поэтическую связь слова
и изображения, свободно соотнесенного с ним. Книга, с точки
зрения таких художников, как Каплан, Пивоваров, Попов,
Визин, форма активная и традиционная, мешает в диалоге
писателя и художника.
Мне представляется, где-то в ближайшее время может на­
чаться плодотворный процесс обмена ценностями между иллю­
страторами — «станковистами» и «книжниками», и тогда мы,
очевидно, увидим много интересного.

ПОИСКИ И НАХОДКИ
В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Советская книжная графика послевоенного периода накапли­
вала свой творческий потенциал в очень интенсивной внутрен­
ней жизни, постоянно разрешая множество актуальных граж­
данских и профессиональных проблем. Чтобы понять своеобра­
зие наиболее важных и характерных ее качеств, причины ее
взлетов и спадов, необходимо постоянно помнить, что лицо
книжной графики определяется отнюдь не только спонтанным
развитием свойственных ей художественных особенностей. В
течение всей ее исторической жизни немалое значение имело
и большое количество весьма действенных и быстро меняющих­
ся внешних факторов. Будучи частью книжного искусства,
книжная графика — иллюстративная и оформительская, так же
как и другие компоненты искусства книги — художественное
конструирование и типография, подвержены влиянию таких
обстоятельств, как конкретная государственная установка на
развитие издательского дела в стране, уровень читательской
культуры, состояние полиграфии и книготорговой сети и т. д.
К этому следует прибавить еще воздействие, порой очень силь­
ное, со стороны других видов искусств и, конечно, литературы,
а также наличие постоянной и непрерывной «связи времен» —
своеобразной исторической конвекции художественных идей
и многое другое.
Таким образом, если мы хотим получить по возможности
достоверную картину развития советской книжной графики за
послевоенные годы, то ее надо рассматривать не как изолиро­
ванное художественное явление и тем более не как совокуп­
ность субъективно отобранных выдающихся художественных
достижений, а как некую развернутую в историческом времени
и имеющую несколько пространственных «слоев» панораму.
Этот тезис в равной степени можно распространить и на
первое послевоенное десятилетие, относительно монолитное
по своим тенденциям, и на все последующее время, отмеченное
в книжной графике очень бурными и порой противоречивыми
движениями.
Десятилетие 1945—1955 годов в советской книжной графике,
достаточно хорошо изученное, обозначено многими чертами,
дающими право исследователю выделить его в особый, по со­
77

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ГРАФИКА

держанию и динамике развития, период. Основным стимулом
его, как и других этапов развития всего советского искусства,
было естественное, сильное и ярко выраженное желание худож­
ников внести посильный вклад в общенародный созидательный
труд. Ведя огромную творческую и организационную работу,
художники приняли очень большое участие в восстановлении
книгоиздательского дела.
Памятный успех ряда довоенных изданий художественной,
научной, политической литературы оказался важнейшим аргу­
ментом в суждениях по поводу того, какой быть будущей совет­
ской книге: конечно, такой, как лучшие довоенные издания,
только еще более совершенной. Именно поэтому наиболее от­
ветственные заказы стали выполняться художниками, чьи име­
на были связаны с удачными работами конца 30-х годов и кто
ориентировался на продолжение признанных единственно пра­
вильными тенденций. Именно поэтому в практике книжного
искусства закрепились многие методические принципы и прие­
мы, сложившиеся в предвоенные годы. Прототипами лучших
послевоенных изданий были книги, принцип оформления кото­
рых был найден такими художниками, как Д. Бажанов, В. Двораковский, Я. Егоров, Н. Ильин, Е. Коган, И. Рерберг, Н. Се­
дельников, С. Телингатер и другими. Их предвоенные работы
обычно отличали строгая архитектоничность общего решения,
высокая культура шрифта, умение наилучшим образом исполь­
зовать материал и возможности полиграфии. Чуждые увлека­
тельного, но не всегда обоснованного экспериментаторства,
эти художники ориентировались преимущественно на декора­
тивно-символический тип оформления, видя в нем универсаль­
ную основу для выражения стилевых характеристик различных
явлений. В этом ключе создавались и до войны подчас превос­
ходные книжные ансамбли, в которых проявлялись высокий
вкус и мастерство художников.
Художники-оформители в основном имели дело с переплетом,
титульным листом, начальными и концевыми страницами кни­
ги. Именно здесь проявляли они свое мастерство и свои худо­
жественные пристрастия, выражавшиеся чаще всего в стремле­
нии сделать книгу своеобразным памятником эпохи. Отсюда —
тяжелые ледериновые переплеты с конгревными тиснениями,
изображающими картуши, дубовые и лавровые ветви и венки,
традиционные символы воинской доблести и т. д. Отсюда и
очень характерный для разбираемого времени налет стилизации
под классицизм даже в работах лучших мастеров.
Первые послевоенные годы не внесли принципиальных из­
менений в концепцию книжного оформления. Обозначилась
лишь более сильная тяга к подчеркиванию торжественности,
значительности, создаваемой книги, что явилось естественным
отражением общего настроения эмоциональной и идейной при­
поднятости, пришедших вместе с победой в Великой Отече­
ственной войне.
Обособление искусства оформления в отдельную область
книжной графики в известной мере было следствием трудно­
стей, переживаемых нашей полиграфией и издательским делом.
Сделать хорошую книгу с иллюстрациями в ту пору было не­
легко. Однако именно в это время было создано немало книг,

78

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

в которых иллюстрации занимают самое почетное место. Чаще
всего эти книги »выпускались Гослитиздатом и Детгизом, кото­
рые смогли собрать вокруг себя коллектив художников-иллюст­
раторов, главным образом среднего и старшего поколения,
получивших известность в 30-е годы. Кроме них довольно широ­
ко стали привлекаться и живописцы: С. Герасимов, А. Гераси­
мов, А. Пластов, П. Соколов-Скаля, А. Бубнов и другие.
Задачи, поставленные издателями перед художниками, были
достаточно конкретны. Нужно было создавать иллюстрации,
помогающие читателям лучше уяснить смысл событий, описан­
ных автором, их современную оценку, представить облик лите­
ратурных героев, обстановку, в которой они жили, и т. д. На
основе такого, просветительского, подхода к функции иллюст­
рации еще до войны стал складываться творческий метод, на­
правивший усилия художника на достижение максимального
внешнего правдоподобия в изображении реальной жизни, опи­
санной в произведении. Не «литературной действительности»
с ее условностями, поэтикой, с ее индивидуальной структурой
построения художественного образа, а именно реальной, исто­
рически достоверной жизни, как бы «незамутненной» литера­
турным видением автора.
Наиболее распространенной формой иллюстрирования в то
время была серия полосных иллюстраций, чаще всего выпол­
ненных в светотеневой манере черной акварелью или гуашью,
иногда углем или соусом. Темы иллюстраций обычно охватыва­
ли все основные моменты» фабулы произведения, и поэтому
перед читателем-зрителем выстраивался последовательный
и связный изобразительный рассказ о действии,. описанном
в книге. Нередко этот рассказ дополнялся мелкими перовыми
или тоновыми рисунками, размещенными в тексте и относящи­
мися к менее значительным событиям.
Во многих из этих иллюстраций были живость характеров,
выразительность жеста, хорошее решение мизансцен. Но обыч­
но не чувствовалось серьезной заботы художника о пластиче­
ском своеобразии композиции, отражающем специфические
художественные особенности литературного стиля.
Такое иллюстрирование имело свои положительные и отри­
цательные стороны. Построенные на фабульно-тематической
связи с текстом, правдиво воспроизводящие жизнь, серии ил­
люстраций действительно помогали воспитывать в читателе,
не имеющем достаточно опыта в литературе, умение на основе
прочитанного создавать зримые образы людей, природы, быта,
умение улавливать основные идейные момейты и устанавли­
вать сюжетные связи. Для многих читателей не только 30-х,
но и 40—50-х годов помощь умных и талантливых художников
была как нельзя более кстати.
Одна из сторон «просветительского иллюстрирования» была
замечена давно. Ю. Тынянов еще в 1929 году, быть может,
слишком категорично, но по существу верно, утверждал, что
«половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского
или в лучшем случае Агина» л, и сомневался в пользе иллюст­
раций, оттесняющих в сознании читателя специфику литера­
турной образности, приучающих видеть смысл произведения
лишь во внешнем развертывании фабулы.
79

1
«Архаисты и новаторы».
Л., 1929, стр. 503. За­
метим, что в цитируемой
статье «Иллюстрации»
Ю. Тынянов отнюдь не
ставил под сомнение ху­
дожественную ценность
работ Агина и Боклев­
ского, но разбирал бо­
лее общий и принципи­
альный вопрос о связи
изображения и слова.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Разумеется, далеко не все иллюстраторы были склонны не­
дооценивать художественные особенности литературного про­
изведения. Намерение сделать иллюстрацию, реалистически
воспроизводящую жизнь, соединялось у лучших из них со
стремлением отразить образный строй литературного произве­
дения. И тогда возникали графические листы, убедительные
и действенные, захватывающие воображение читателя.
Очень серьезная и полезная работа по иллюстрированию рус­
ской, советской и иностранной классической литературы была
процедена тогда большой группой художников, стоящих на
близких позициях. Это О. Верейский, С. Герасимов, Б. Дехтерев, Д. Дубинский, А. Каневский, Е. Кибрик, А. Константинов­
ский, Кукрыниксы, А. Лаптев, М. Родионов, К. Рудаков,
Д. Шмаринов и другие.
Названные мастера прочно стояли на художественных пози­
циях, связанных в основном с традициями русской реалисти­
ческой иллюстрации конца XIX — начала XX века. Иллюстра­
тивные произведения Д. Кардовского, Е. Лансере, Л. Пастер­
нака, И. Репина, В. Серова, П. Соколова, П. Шмарова и других
мастеров прошлого были для них более близкими и понятными.
Появление крупных серий иллюстраций в 40-е годы было
явлением частным и во многих случаях привлекавшим внима­
ние читателей, художников, искусствоведов потому, что в это
время в области тоновой иллюстрации шли наиболее интенсив­
ные поиски, и в каждой новой работе обнаруживались какие-то
новые грани художественного метода иллюстраторов.
Но вскоре, с начала 50-х годов, многие художники представ­
ленного направления стали повторяться, у них появилось мно­
жество эпигонствующих подражателей, и общий уровень серий­
ных сюжетно-тематических иллюстраций начал резко снижать­
ся. Этот факт заставил художественную общественность
переоценить многие явления, которые до той поры часто обхо­
дились вниманием или рассматривались критически.
К их числу следует отнести, в первую очередь, работы
B. Фаворского. Немногочисленные в 40-е годы, они всегда ста­
новились художественным событием и заставляли говорить
о себе. Так случилось в 1948 году, когда в издательстве «Совет­
ский писатель» вышли «Сонеты» В. Шекспира в переводах
C. Маршака с оформлением и с гравюрами В. Фаворского.
В «Сонетах» Фаворский не стремился к воспроизведению исто­
рической жизни. Он добивался передачи глубинной духовной
сущности шекспировской лирики. Поэтому в соответствии со
своей задачей художник то обращался к языку символов, то
развертывал на листе сюжетную композицию, изображающую
сложную сцену. Однако и в том и в другом случае старый
мастер необыкновенно бережно и мудро заботился о целостно­
сти книги, целостности образной и пластически-стилевой, вы­
разившейся в ритмических и масштабных отношениях всех
элементов ансамбля.
Последующие работы В. А. Фаворского — гравюры к стихам
Р. Бернса (1950), к «Слову о полку Игореве» (1952), к драме
«Борис Годунов» (1955)—еще раз показали огромную роль
реализма как живого и плодотворного метода творческого ос­
мысления жизни, чуждого догматических ограничений.

80

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Практическая и теоретическая деятельность В. Фаворского
и его ближайших учеников и сотоварищей по искусству книж­
ной гравюры: П. Павлинова, А. Гончарова, Г. Ечеистова, М. Пи­
кова, Е. Бургункера, А. Кравченко и других — сыграла очень
большую и полезную роль в подготовке изменений, характер­
ных для книжной графики второй половины 50-х годов. Именно
здесь, в среде московских ксилографов получил ясное и дока­
зательное подтверждение тезис о возможном многообразии
различных подходов к иллюстрированию художественной лите­
ратуры. Именно здесь постоянно пропагандировалась идея
создания целостного книжного ансамбля. Именно здесь с осо­
бенной настойчивостью выделялась проблема пластики, без ре­
шения которой немыслимо создание полноценных идейно-ху­
дожественных произведений.
В эти же годы начинают активизироваться ленинградские
мастера гравюры Г. Епифанов и Л. Хижинский. Много рабо­
тают граверы Эстонии, а в Киргизии делает первые успешные
опыты Л. Ильина.
Не менее важны были для общей характеристики книжной
графики начала 50-х годов и другие крупные художественные
явления. К их числу следует отнести ленинградскую дошколь­
ную детскую книгу, слава которой создана замечательными
художниками Ю. Васнецовым, В. Конашевичем, В. Курдовым,
В. Лебедевым, А. Пахомовым, Е. Чарушиным и другими. Каж­
дый из этих художников, наделенный большим самобытным
талантом, имел свое постоянное амплуа в детской книге, соот­
ветствующее его творческим пристрастиям, складу характера
и даже превратностям жизненного пути.
На больших и малых выставках в Москве, Ленинграде и
других городах постоянно появлялись работы и совсем другого
типа, также свидетельствующие о накоплении новых и инте­
ресных качеств в советском графическом искусстве.
Н. Кузьмин, автор больших довоенных иллюстративных се­
рий, вызвавших в свое время немало споров и критических
суждений (особенно иллюстрации к «Евгению Онегину»,
1934), выступает с рисунками к «Железной воле» (1946) и
«Левше» (1955) Н. Лескова. Он вновь становится очень замет­
ной фигурой в ряду художников, для которых литература и
книга — понятия живые, взаимозависимые, постоянно обнов­
ляющиеся, а потому требующие каждый раз индивидуального
раскрытия. Т. Маврина, В. Милашевский — в прошлом сорат­
ники Н. Кузьмина, в послевоенные годы также оказались до­
статочно активными и, каждый по-своему, продолжали культи­
вировать манеру иллюстрации, в значительной мере восходя­
щей к традициям русской народной живописи и графики.
Значительный интерес представлял и другой тип рисунка —
острый, гротескный в своей экспрессивности, завоевавший
впоследствии очень важное место в нашей книжной графике.
Одним из самых блестящих его представителей был Л. Бродаты. Он подходил к литературному произведению с позиций
художника-комментатора события, бывшего как бы его оче­
видцем. Наиболее сильным и одаренным продолжателем этой
традиции стал В. Горяев, для которого иллюстрации в журнале
и книге были очень близкими сферами художественной дея­
81

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Следует сказать, что
термины «тоновая ил­
люстрация», «станковизм», «описательство»
и т. д. в ту пору приме­
нялись не очень точно.
Ими пользовались ско­
рее как собирательными
понятиями, чем одно­
значными и строгими ха­
рактеристиками опреде­
ленных явлений. Однако,
несмотря на это, можно
с достаточной опреде­
ленностью установить, о
каких именно конкрет­
ных проблемах шла
речь, какие недостатки
творческого и организа­
ционного плана имелись
в виду.

тельности. Самыми большими его удачами в 40-е годы стали
иллюстрации к произведениям Марка Твена «Приключения
Тома Сойера» (1948) и «Приключения Гекльберри Финна»
(1948). От них идет прямой путь ко многим работам Горяева
более позднего времени. А. Каневский неожиданно для многих
выступил в 1950 году с цветной детской книгой «Золотой клю­
чик, или Приключения Буратино», которая очень отличалась
от его тоновых работ. Веселым и даже озорным иллюстрациям,
очаровывающим свежим юмором, смешной авантюрностью, а
в каких-то случаях и трогательной романтичностью, оказались
не страшны упреки суровых критиков, ставящих в вину худож­
нику несимпатичность героя и приблизительность рисунка.
Обобщая сказанное, можно утверждать, что в середине 50-х
годов в области тоновой иллюстрации
все еще занимавшей
в книжной графике господствующее место, обнаружились симп­
томы, заставившие критически взглянуть на ее методические
основы и пути развития. Не менее очевидным фактом стало
тогда же появление (а иногда — возрождение) новых художест­
венных тенденций, содержащих в себе немало интересных идей,
обещавших в своем развитии дать советской книге много цен­
ных качеств. Наличие двух указанных обстоятельств сыграло
решающую роль в последующих событиях.
Начинался качественно иной период в жизни советского
книжного искусства. Основная сложность, затрудняющая его
исследование,— чрезвычайное разнообразие направлений по­
исков, переменчивость художнических симпатий, обилие при­
емов, используемых в это время и оформителями, и иллюстра­
торами. К этому следует прибавить и необычайно бурный,
не виданный до этого времени приток молодежи в книжную
графику, благодаря чему очень сильно изменился состав твор­
ческих коллективов издательств и графических секций Союза
художников.
Пока еще нет достаточных оснований для того, чтобы делать
категорические выводы, претендующие на точное научно-исто­
рическое отражение многоликой художественной жизни послед­
них десятилетий. Происходящие на наших глазах события
заставляют не только постоянно дополнять общую картину все
новыми и новыми интересными фактами, именами, произведе­
ниями, но и постоянно пересматривать ценностное соотношение
явлений на «шкале» истории. Это отнюдь не конъюнктурная
потребность. Эта потребность вызывается законами самой жиз­
ни, в которой смена и накопление новых качеств происходят
для того, чтобы заменить их более совершенными, или теми, ко­
торые кажутся более совершенными в данный момент. Во вто­
рой половине 50-х годов книжная графика, подобно другим об­
ластям искусства, программно стремилась к самообновлению
и с большой самоотверженностью пересматривала многие из
установившихся взглядов.
Несколько крупнейших выставочных мероприятий тех лет
позволили продемонстрировать лучшие произведения книжной
графики, созданные художниками различных поколений. Цент­
ральное место среди них заняли юбилейные художественные
выставки, приуроченные к 40-летию Советской власти. Они
прошли по всей стране, во всех крупных городах и столицах
82

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

союзных республик и увенчались Всесоюзной выставкой в Мо­
скве, где был большой раздел графики.
Однако наиболее симптоматичными и красноречиво говорящи­
ми о новом были две выставки 1957 года: «Всесоюзная юбилей­
ная выставка книги, графики и плаката» и «Шестая выставка
московских художников книги».
Шестая выставка недаром расценивалась как своеобразный
водораздел, знаменующий собой не только хронологический
рубеж двух периодов в развитии нашей графики, но нечто
значительно большее. На этой выставке впервые стал ощути­
мым факт переориентировки нашего книжного искусства на
новые проблемы. О шестой выставке в свое время говорили,
что якобы отсутствием ведущего мастера она напоминает «ро­
ман без героя». Однако это не совсем так. На выставке был
«герой» и не один: центром ее было то новое, что обнаружило
себя в работах нескольких художественных групп, выступив­
ших достаточно сильно и достаточно разнообразно.
Как отмечалось в критике тех лет, три тенденции наиболее
остро проявились на этой выставке: сознательное желание
творчески развивать принципы реализма в книжной графике,
стремление выявлять не только идейно-тематическую основу
литературного произведения, но и пластически отражать его
художественно-стилистические особенности и, наконец, борьба
за создание книги как целостного организма.
В центре внимания оказались работы ксилографов во главе
с В. Фаворским. Впервые за многие годы они выступили боль­
шой и монолитной группой, продемонстрировав одновременно
и единство взглядов по всем основным вопросам книжного ис­
кусства, и широкий диапазон индивидуальных творческих по­
черков, вкусов и устремлений.
В гравюрах В. Фаворского к книгам «Р. Бернс в переводах
С. Маршака» (1956), «Поморские были и сказания» Б. Шергина
(1956), «Художественные памятники Московского Кремля»
(1956) старый мастер еще раз доказал силу своего таланта
и верность своим художественным принципам.
Работы граверов интересовали многих не потому, что они
содержали в себе какие-то особенно яркие проявления новатор­
ства или технической виртуозности, которая в ту пору очень
высоко ценилась. Для внимательного наблюдателя в этих внеш­
не скромных, небольших работах открывался тот пласт худо­
жественной культуры, который был необходим как исходный
пункт нарождающегося нового. Стало ясно, что мудростью и
талантом В. Фаворского, усилиями его ближайших единомыш­
ленников и учеников — А. Гончарова, М. Пикова, М. Полякова,
Е. Бургункера и представителей поздних поколений граверов —
А. Журова. А. Билль, М. Чураковой и других сделан значитель­
ный вклад в практическую реализацию высокопринципиальной
и гуманной концепции советского книжного искусства.
В ее основе лежит понимание объективных законов не только
книги как таковой, но книги как объекта художественного вос­
приятия человеком; не только отдельного изображения, но всего
книжного ансамбля; не только содержания литературного про­
изведения, но и его художественной формы, своеобразия его
пластической содержательности.
83

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Усвоенные со школьной скамьи Вхутемаса-Вхутеина, эти
сформулированные В. Фаворским истины составляли фун­
дамент культуры московской школы книжной гравюры. В даль­
нейшем они нашли свое развитие и индивидуальную трактовку
в творчестве каждого мастера, сохранив в его биографии значе­
ние отправного пункта. И если задаться целью установить,
откуда берет свое начало современный общий интерес к по­
искам пластической индивидуальности, столь характерный для
конца 50-х — начала 60-х годов, то опять-таки без труда можно
прийти к имени Фаворского и к широким принципам его шко­
лы, распространившей свое влияние на очень многие области
не только графического, но и вообще изобразительного искусст­
ва. Своими работами граверы доказали, что былые упреки
в ограниченности возможностей гравюры оказались несостоя­
тельными. Стало ясно, что ксилография, как и любое другое
искусство, способна обогащаться в процессе решения новых
идейных и пластических задач. Об этом живо говорили работы
многих граверов.
В шекспировском цикле, выполненном для восьмитомного
собрания сочинений (1956—1960 гг.), художник А. Гончаров
проиллюстрировал каждую пьесу, сйабдив ее фронтисписом.
В этой работе, как и в гравюрах к «Гаргантюа и Пантагрюэлю»
Ф. Рабле (1956), он строил свою композицию на остро очер­
ченных силуэтах, с помощью которых искал выражение харак­
тера героев, природу их отношений. Сочетая различные формы
образных трактовок — от гротеска («Два веронца») до точно
срежиссированной мизансцены, передающей весь характерный
аромат быта («Генрих IV»), художник сумел построить свой
цикл как очень живую и по-новому звучащую галерею шекспи­
ровских образов. В большой степени этому способствовало то,
что в гравюры Гончарова органически влились многие качества
его живописных произведений — свободная разработка изобра­
зительного пространства с помощью контрастно обозначенных
цветовых и фактурных плоскостей, решительность светотене­
вых отношений, легкость и динамичность всего композицион­
ного строя. Без сомнения, в этом сказалось и увлечение Гон­
чарова театром, для которого в это время он оформил немало
постановок, в том числе и шекспировских спектаклей.
В отличие от А. Гончарова, М. Пиков, так же постоянно
обращающийся к классике, ищет возможностей выразить все­
общее значение великой литературы. Отсюда его интерес к рит­
мической организации всей композиции, к замкнутости и урав­
новешенности внутреннего пространства, к закреплению в
образах героев традиционных представлений о них, почерпну­
тых из вазописи, древней миниатюры и т. д. («Трагедии» Со­
фокла, 1954, «Прометей прикованный» Эсхила, 1956, «Шахнаме» Фирдоуси, 1955). Однако отсюда происходит и некоторый
схематизм в разработке пластической формы, свойственный
отдельным работам Пикова.
Очень активным художником показал себя в те годы Е. Бургункер, одним из первых «прорвавшийся» в сложное монтаж­
ное пространство. Работая над иллюстрациями для драматургии
(Л. Караджале, Б. Брехта), мастер старался осуществить в
своих композициях принцип совмещения разнопространствен­
84

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

ных и разновременных действий. Эта задача была не формаль­
ной, она была выдвинута потребностью представить литератур­
ный сюжет в синтетической, легко обозримой и последовательно
читаемой форме сложного пластического рассказа. Ранние
опыты В. Фаворского, несправедливо раскритикованные в свое
время (иллюстрации к книге Г. Шторма «Труды и дни Михаила
Ломоносова», 1932), послужили для Е. Бургункера отправным
пунктом. Удача, сопутствующая художнику в работе над «Пье­
сами» Б. Брехта (1956), одобрительная реакция критики на
гравюры, показанные на Шестой книжной выставке, в немалой
степени способствовали тому, что через четыре-пять лет компо­
зиции подобного рода стали слишком обыденным явлением —
на них появилась мода...
Выступление московских граверов, как уже говорилось, было
отмечено на страницах прессы доброжелательными и спокойны­
ми комментариями, единодушным признанием.
Совсем иначе выглядело выступление большой группы моло­
дежи, привлекшей к себе основное внимание и профессиональ­
ной критики, и широкой публики. Они заявили о себе громко,
задорно, напористо, не очень рассчитывая на полное одобрение
со стороны зрителей. К числу этих художников относились:
Д. Бисти, А. Васин, А. Власова, А. Голяховская, Н. Гришин,
М. Клячко, Б. Маркевич, М. Митурич, В. Носков, А. Таран
и совсем молодые — В. Дувидов, В. Колтунов, Б. Кыштымов
и другие.
Отметим сперва, что среди названных художников были
главным образом представители двух художественных школ —
выпускники графического факультета Московского художест­
венного института им. В. И. Сурикова (Васин, Голяховская,
Клячко, Маркевич, Таран) и Московского полиграфического
института (Белюкин, Бисти, Власова, Носков. Ракузин, Сури­
ков, позже — Дувидов, Колтунов, Кыштымов и другие). Первые
были по преимуществу иллюстраторами, прошедшими школу
добротной тоновой серийной иллюстрации, вторые — оформи­
телями, хорошо знакомыми с издательским делом и полигра­
фией. Интересно, что разница в профессиональной подготовке
почти не сказалась на формировании общих пунктов творческой
программы, которая постепенно, иногда стихийно, а иногда
сознательно, складывалась в процессе их дружеского и профес­
сионального общения.
Уже показанные на Шестой книжной выставке работы убеж­
дали, что в творчестве этих художников находит качественно
новое решение проблема объединения в книжном ансамбле ил­
люстративных и оформительских элементов. Основой для этого
объединения в большинстве случаев была сама массовая книга,
производство которой во многом обусловливало ее форму. Логи­
ка ее организации подсказывала художникам особый тип по­
строения изобразительного ряда, в котором и иллюстрации
не претендуют на изобразительный пересказ текста, не обособ­
ляются в нем конструктивно (вклейки), а стремятся влиться
в книжный организм. Понимая это, художники сознательно
шли на разработку иллюстрации-комментария, иллюстрации —
декоративного сопровождения, по «касательной» соприкасаю­
щейся с литературным сюжетом. Основная роль в эмоциональ­
85

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ном воздействии на зрителя, по их мнению, должна оставать­
ся за текстом. Примерами могут служить иллюстрации А. Ва­
сина к «Пропавшему чиновнику» Ганса Шерфига (1956), к
«Австралийским рассказам» Г. Лоусона (1960) и к «Юности
короля Генриха IV» Г. Манна (1955); Б. Маркевича — к про­
изведениям А. Грина (1955).
Кажущаяся поверхностность этих и им подобных работ часто
становилась предметом критического осуждения. От художни­
ков требовали более глубокого проникновения в психологию
литературных героев, более тщательного показа обстановки
и т. д. Однако пойти на эти требования означало просто-на­
просто сменить задачу, отойти от избранного жанра. Для ху­
дожников, о которых сейчас говорится, это было вряд ли воз­
можно. Их творческое кредо формировалось под воздействием
вполне конкретной общественной потребности и в значитель­
ной степени мотивировалось особенностями массовых изданий
художественной литературы. Ротационная печать, невысокого
качества бумага — вот условия, которые часто лимитировали
выбор техники и тип иллюстрирования массовой книги. Коли­
чество же иллюстраций по экономическим соображениям огра­
ничивалось нередко лишь заставками и концовками. Естествен­
но, что в этих условиях художники вынуждены были искать
наиболее активные решения и часто шли на умышленное обост­
рение образа, чтобы расшевелить творческую фантазию читате­
ля-зрителя, вызвать у него сильную ответную реакцию. Для
этого художники стали применять наряду с сюжетной иллюст­
рацией иллюстрацию ассоциативную, иллюстрацию символи­
ческую, в той или иной степени связанную с идеей, темой или
сюжетом произведения.
Очень метко, с учетом всего комплекса этих требований,
прежде всего содержательных, решал сложные изобразительно­
оформительские задачи Б. Маркевич. Одна из его лучших работ
этого периода — оформление (суперобложка) и иллюстрации
к «Двенадцати» А. Блока и выполненный для Международного
конкурса «Лучшее стихотворение страны» в Лейпциге (1959)
лист с отрывком из поэмы В. Маяковского «Война и мир».
Здесь он показал себя мастером, способным не только к пре­
восходной организации полиграфической формы издания, но,
и это особенно видно, художником, способным пластическими
средствами добиваться очень большой экспрессивности образа.
Склонный к углубленным психологическим изысканиям, к
драматизму, М. Клячко в оформлении детгизовского издания
повести Э. Хемингуэя «Старик и море» (1956) нашел своеобраз­
ный «ход» в творчество этого сложнейшего писателя, увидев
в нем ту чистоту и силу, которую он и сделал основой портрет­
ного образа старика, нарисованного на суперобложке.
Экспозиция Шестой выставки книжной графики позволяла
утверждать, что молодые художники своим творчеством начали
прокладывать какой-то новый путь в книжном искусстве.
В свое время его пытались назвать разными терминами: «офор­
мительское иллюстрирование», «декоративное иллюстрирова­
ние», «иллюстративное оформление» и т. д. Но дело не в терми­
не, а в том, что в творчестве этих молодых художников одним
из возможных способов решалась проблема органического слия­
86

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

ния оформления и иллюстрации, доказано право на существова­
ние (наряду с другими типами иллюстраций) иллюстрациикомментария, иллюстрации-сопровождения, сформировался
подход к решению массовой книги. Вместе с тем значительно
обогатился образный язык художников, обострилось восприятие
литературного произведения, его стиля.
Творчество молодых развивалось отнюдь не на огульном от­
рицании опыта советской графики. Налицо была живая связь
и с концепцией В. Фаворского, и с ранним творчеством. Н. Куп­
реянова, и с художническими поисками Л. Бродаты. Очень
большое значение имел факт близкого творческого и личного
общения молодежи с такими опытными мастерами графики,
как А. Гончаров, В. Горяев, А. Ливанов и другие. Союз моло­
дости и опыта был взаимно полезен, но главный выигрыш вы­
пал все-таки на долю молодых художников: они при содействии
старших товарищей быстро завоевали и общественное мнение,
и популярность в издательских кругах. Был период, когда
в Государственном издательстве художественной литературы,
в Издательстве иностранной литературы, в издательстве «Из­
вестия» они оформляли основную массу книг. Аналогичная
картина была и в других издательствах. В отличие от многих
художников старшего возраста, молодежь охотно бралась за
работу над научно-популярной книгой (Б. Кыштымов). С успе­
хом трудились в Географгизе, Сельхозгизе, «Искусстве»
Д. Бисти, А. Васин, А. Власова, Н. Гришин, Б. Маркевич,
Е. Ракузин и другие. На глазах шло формирование художника
широкого профиля, не традиционного «книжника», а мастера,
способного проявить свои творческие способности и в театре,
и в кино, и в проектировании выставочных комплексов. Эта
черта универсальности — еще одно свидетельство общности
творческих установок молодежи с ценными традициями нашего
искусства, прежде всего с тем лучшим, что было сделано шко­
лой Вхутемаса.
Шестая выставка книжной графики москвичей, конечно, не
исчерпывала своего значения только работами ксилографов
и молодежи, принадлежащей к названному направлению.
Новое рождалось и в творческих поисках других художников.
А. Ливанов, признанный мастер иллюстрирования советской
литературы, показал две работы — «Открытие мира» В. Смир­
нова (1956) и «Испытательный срок» П. Нилина (1956). В них
очень четко обозначились черты иллюстрационного метода,
в дальнейшем плодотворно им развитые. Ливанов охотно, в от­
личие от своих молодых коллег, брался за сюжетную иллюстра­
цию, тщательно изучал материал, стремясь к максимальной
достоверности изображения. Рисовал он быстрым, острым
штрихом, свободно набрасывающим характерный силуэт. Лег­
кость и точность ливановского рисунка соблазняла многих на
подражание. Однако очень мало кому удалось приблизиться
к уровню его мастерства.
В. Басов, живописец по образованию, несколько неожиданно
вошедший в книжную графику, в эти годы начал очень содер­
жательно и своеобразно иллюстрировать классику, прежде все­
го русскую. Ему как художнику свойственно необычное пласти­
ческое видение литературы: он, вглядываясь в героя, как бы

87

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

вплотную подходит к нему. Поэтому излюбленная форма его
иллюстраций — портрет. Однако он ищет не внешнего сходства,
а передачи внутренней напряженности человека в той или иной
драматической ситуации. По сути дела, он хочет таким образом
создать представление о нравственном облике личности. По­
этому Басов далек от мелочного правдоподобия факта, часто
избегает описания бытовой среды и т. д. Так он подходил к
иллюстрациям для «Бедных людей» Ф. Достоевского (1956),
для «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого (1956) и т. д.
Следует сказать, что процесс творческого «омоложения»
коснулся и мастеров книжного оформления старшего поколе­
ния, таких, как С. Пожарский, С. Телингатер, Е. Коган, Л. Зусман, И. Фомина. Они остались верны своим традициям, но
значительно обогатили свой творческий метод за счет созна­
тельного желания ответить на вопросы времени. Они отошли
от былых стандартов и пришли к более широкому и разнообраз­
ному кругу решений, начали много заниматься массовой кни­
гой. Очень хорошее оформление было предложено для массовой
серии «Зарубежный роман XX века» Л. Зусманом. Здесь удачно
сочетались возможности передачи индивидуальных особеннос­
тей произведения с типовыми серийными признаками.
Столь подробный рассказ о Шестой выставке московских
художников книги был необходим в связи с тем, что именно
она явилась рубежом, от которого, по сути дела, идет отсчет
нового качества в послевоенном книжном искусстве.
Происходящие изменения коснулись не только москвичей.
Всесоюзная выставка книги, графики и плаката в октябре
1957 года показала, что аналогичные процессы идут по всей
стране. Во многих республиках и городах появились новые
имена, интересные работы, предвещающие общий подъем совет­
ского графического искусства.
Несомненно, выдающимся явлением стали иллюстрации
ленинградцев Л. и В. Петровых для книги Е. Натерли «Стожаровы» (1957). Станковые по сути своей офорты Петровых по­
явились в момент, когда позиции пассивного станковизма
осуждались особенно горячо. Но их не постигла общая участь,
и понятно почему: в их художественной природе содержалось
нечто, принципиально отличное от ремесленных поделок, кото­
рые прежде всего имелись в виду при разговорах о кризисе
тоновой станковой иллюстрации. В них были правда и искрен­
ность, создающие внутреннюю связь с литературным произве­
дением, в них были пластическая ясность, счастливо найденное
звучание фактурной поверхности офортного оттиска, точно
соответствующие эмоциональному колориту романа Е. Катерли.
В 1956 году в Детгизе вышла фундаментальная работа
Д. Шмаринова — иллюстрированное издание «Войны и мира»
Л. Толстого. В ней художник постарался отразить многое:
и свою давнюю любовь к этому произведению, и свое прочтение
книги на фоне только что пережитых событий Великой Отечест­
венной войны, и свое понимание специфики изданий подобного
рода. Графическая серия Д. Шмаринова экспонировалась на
крупнейших выставках, и такие ее листы, как «Наташа после
смерти князя Андрея», стали в ряд самых известных произве­
дений советской графики.
88

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Заслуживают быть отмеченными и такие большие работы,
как вышедшая в 1958 году «Одиссея» Гомера с гравюрными
иллюстрациями Г. Епифанова и книга «История одного города»
М. Е. Салтыкова-Щедрина (1956) другого ленинградца —
М. Мазрухо, показавшего себя не только очень интересным
сатириком, но и композитором книги.
На Всесоюзной выставке появились значительные работы
художников ряда союзных республик, обещающие их быстрый
рост в последующие годы. Весьма заметны были произведения
латвийских и эстонских книжников. В лице В. Юркунаса
(«Времена года» К. Донелайтиса) литовская графика, по сути
дела, впервые заявила о себе как о своеобразном (националь­
ном) художественном явлении. Следует также назвать гравюры
Л. Ильиной, показавшей книгу М. Ауэзова «Абай» (1957),
М. Мечева из Петрозаводска, проиллюстрировавшего «Калева­
лу» (1957).
Конец 50-х — начало 60-х годов стали временем, когда новые
тенденции, проявившиеся на юбилейных выставках 1957 года,
развернулись во всю ширь, углубились и стали выражать ха­
рактер очень сложного, многопланового, часто противоречивого
процесса развития обновленного книжного искусства.
Одной из самых важных особенностей этого процесса, даю­
щих ключ к пониманию его сильных и слабых сторон, является
постепенное перемещение центра внимания с изображения,
бывшего совсем недавно основным (а часто и единственным)
объектом интересов художника, на книгу как на главный пред­
мет художественного творчества в этой области. Это не означало
умаления потенциальных достоинств изображения — иллюстра­
ции или сюжетного оформления. Никто не отрицал силы их
образного воздействия, напротив, тоновая иллюстрация чаще
всего подвергалась нападкам именно за недостаточную ее актив­
ность. Речь шла о том, что к читателю-зрителю произведения
художника приходят в книге и через книгу. Поэтому ее приро­
да, обусловленная в очень большой степени издательскими
и полиграфическими установками и ограничениями, должна
быть понята художниками так же, как архитекторами и мону­
менталистами должна быть усвоена логика современного ин­
дустриального строительства. 60-е годы показали, как постепен­
но менялось в сознании художников и искусствоведов содержа­
ние многих привычных понятий, как расширялся и «окниживался» лексикон специалистов. В 40-е годы слова «иллюст­
рация» и «оформление» жили автономно, как бы не соприкосаясь друг с другом. Потом их стали объединять в более
широком понятии — «книжная графика», уже немыслимом вне
книги. В 60-е годы начали все чаще звучать слова: «книжное
искусство». Они идут от осознания книги как функциональной
и эстетической целостности, от понимания общественной роли
книги, содержащей отнюдь не только произведения художест­
венной литературы, но и научной, и учебной, и политической,
и справочной — всякой!
Сложность изучения творчества советских художников в кни­
ге 60-х годов заключена в том, что исследователь неизбежно
сталкивается с необходимостью анализировать все названные
объекты и понятия: и иллюстрации с образным оформлением,
89

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Одним из фактов, под*
тверждающих высокий
уровень советской книж­
ной графики конца 50-х
годов, было успешное
выступление советских
художников в 1959 г. на
Международной выстав­
ке книжного искусства в
Лейпциге. Советский
Союз получил 11 золо­
тых, 15 серебряных и
34 бронзовых медали за
иллюстрации, шрифт и
книжное оформление.

и книжную графику, и книжное искусство в новой системе
связей. Оценивать эти явления с позиций десятилетней давно­
сти уже в конце 50-х годов стало невозможно и потому, что
существенно изменилась социальная обстановка в стране. Была
закончена послевоенная восстановительная работа, необыкно­
венно быстро поднимался уровень эстетических и культурных
запросов читателей, многим из которых уже не надо было
наглядно пересказывать в иллюстрациях-«картинах» содержа­
ние книги. Быстро росли тиражи книг, массовые издания стали
занимать все более важное место, расширялся издательский
репертуар, включивший в себя огромное количество произведе­
ний современной, советской и иностранной литературы.
Таким образом, рассматриваемый период — это время поста­
новки и разрешения многих проблем, извне или изнутри про­
должавших влиять на формирование новых качеств советской
книжной графики как части книжного искусства.
Несомненно, отмеченные качества могут быть записаны в ак­
тив нашего книжного искусства. Но, к сожалению, ими одними
не исчерпывается его содержание. Как в любом развивающемся
деле, здесь были свои болезни роста, иногда имевшие характер
частных срывов, иногда — серьезных заблуждений, таких, как
поощрение стилизации под видом освоения рациональных тра­
диций, как поверхностный декоративизм, якобы оправданный
общестилевыми особенностями века, как недооценка работы
над образом и т. д.
Однако определяющими для этого периода были все-таки
работы, демонстрирующие достижения \ а не слабости книжно­
го искусства. Самым высоким образцом, сыгравшим большую
и благотворную роль в утверждении передовых взглядов на
задачи художников книги, была последняя работа В. Фавор­
ского — «Маленькие трагедии» А. Пушкина. Она вышла отдель­
ным изданием в 1961 году в Гослитиздате. В ней старый мастер
еще раз показал, что не воспроизведение облика литературных
персонажей, не стремление к правдоподобному воссозданию
фабульных ситуаций является конечной целью иллюстратора,
а пластическое выражение художественной сущности литера­
туры. У Фаворского акт этого опосредования совершался в ас­
пекте философского восприятия мира и человека, прошлого
и настоящего. Художественное содержание образов у него опре­
делялось двумя моментами — он всегда старался обнаружить
человеческую сущность явления и вместе с тем открыть внут­
ренний закон художественного выражения этой сущности. Ра­
бота над образом состояла поэтому в длительном и вдумчивом
перевоплощении картин живой реальности в особую, только
ему свойственную систему пластических ценностей. Несомнен­
на скульптурная природа трактовки изображаемого объема
у Фаворского. Столь же очевидна и специфика художественно­
го пространства, построенного почти с точностью архитектурно­
го сооружения, в котором главной образной мерой становится
движение точно выверенных масс. При этом художник всегда
был очень чуток и последователен в применении характерных
для него пластических принципов к произведениям различных
писателей, о чем свидетельствуют и «Маленькие трагедии».
Следуя за Пушкиным, Фаворский доводит каждый образ до
90

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

типа, каждая сцена приобретает значительность. Классическая
обобщенность целого, не нарушаемая случайными деталями,
становится здесь органическим признаком большого стиля
эпохи, выражением познанной художником гармонии.
Но художественный эффект, достигнутый В. Фаворским
в этой работе, нельзя целиком отнести только за счет его пре­
восходных гравюр. Как много раз подчеркивалось, в этой рабо­
те, отмеченной Ленинской премией 1962 года, мастером была
создана книга, целостный книжный ансамбль, вся организация
и все элементы которого базировались на одной общей основе:
на понимании книги как пространственно-временной образной
целостности. (Правда, в этой книге, как и во многих других
работах, Фаворскому не удалось до конца донести до зрителя
свой замысел. Построенный им «ряд» был нарушен издателя­
ми: гравюра с форзаца попала на суперобложку, сдвинулись
развороты и т. д.)
Всенародное признание* Фаворского как крупнейшего совет­
ского художника имело огромное значение не только для ста­
рого мастера. Получили признание те творческие принципы,
за которые всю жизнь боролся художник. Однако философская
по существу концепция Фаворского не имела яркого и сильного
продолжения в книжной графике начала 60-х годов. Для того
чтобы следовать в этом направлении за мастером, недостаточно
было одного желания...
Книжное искусство стало развиваться в соответствии с зада­
чами, выдвигаемыми повседневными интересами издательского
дела, задачами, впрочем, достаточно серьезными и трудными,
чтобы решить их сразу. Одной из подсказанных временем ху­
дожественных проблем была проблема повышения эмоциональ­
ной содержательности образа в книжном оформлении и иллюст­
рации. Художники сознательно старались сконцентрировать
в изображении максимум энергии для того, чтобы встреча
читателя с книгой превратилась в акт, одухотворенный сильным
чувством, пусть недолгим, как вспышка, но захватывающим
человека. Подобное стремление было не случайным. Теорети­
чески оно мотивировалось быстрым темпом жизни, непрерыв­
ным потоком зрительных образов, обрушивающихся сегодня
на людей и притупляющих восприятие, и т. д. В этих во многом
справедливых рассуждениях была, разумеется, и некоторая
односторонность. Но, как бы то ни было, задача повышения
экспрессивности образа увлекла многих художников и придала
книге конца 50-х — начала 60-х годов своеобразный облик.
Наиболее интересными представителями этой тенденции
были уже названные молодые художники. Вслед за превосход­
ными суперобложками к «Старику и морю», к «Двенадцати»
появились новые: «Сорок первый» Б. Лавренева (1958) и
«Темные аллеи» И. Бунина (1958) в оформлении Б. Маркевича,
«Одиссея» Гомера, оформленная Д. Бисти (1959), многие рабо­
ты других молодых графиков.
Работая главным образом для массовой книги, художники
этого направления начали постепенно входить в круг новых
и более сложных задач. Они стали работать над большими
изданиями, в которых изобразительные элементы занимали
доминирующее место. Возникли поиски новых путей в иллюст­
91

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Н. Кузьмин. Штрих
и слово. Л., 1967,
стр. 76.

рации, путей, отличных от освоенных ими раньше. Для М. Кли­
чко очень знаменательна была встреча с новеллами Л. Пиран­
делло (1959). Здесь, продолжая в какой-то степени работу,
начатую еще в иллюстрациях к произведениям Э. Бронте, он
добивается большой психологической насыщенности каждого
листа чисто пластическими средствами. Избранная им техника
на первый взгляд напоминала тоновую размывку, но только
внешне. По существу же эти иллюстрации, сделанные несколь­
ко нервно, но крепко и красиво, отправлялись от мотивов
офортов Гойи. Об этом свидетельствовала и драматически раз­
решенная игра светотени, и подвижный, неожиданно перетека­
ющий в пятно штрих, и разнообразие фактурных поверхностей,
как бы сталкивающихся друг с другом. Даже типаж часто на­
поминал образы великого испанца. От этих иллюстраций веяло
большой искренностью и правдой.
Интерес к комплексному оформлению книги, столь характер­
ный для описываемого периода, был издавна свойствен одному
из опытнейших советских мастеров книги — С. Пожарскому.
Он реализовался в оформлении «Сочинений Козьмы Пруткова»
(1961). Над этой книгой мастер работал увлеченно, изобрета­
тельно, постоянно импровизируя. Вслед за авторами «Козьмы»
он придумывал вычурную и претенциозную символику, пыш­
ные рамки и картуши, портреты воображаемых персонажей
и т. д.
Совсем в другом художественном «измерении» существовали
такие крупные и самобытные явления, как издания русских
классиков в оформлении и с иллюстрациями Н. Кузьмина.
Мастер очень высокой графической культуры, изысканный
в технике, прекрасный знаток русской литературы и истории,
Кузьмин увлеченно и самозабвенно проиллюстрировал «Графа
Нулина» А. Пушкина (1959), «Записки сумасшедшего» Н. Го­
голя (1960), «Левшу» Н. Лескова (1955, 1961), «Плоды и раз­
думья Козьмы Пруткова» (1962) и т. д. Свойственная Н. Кузь­
мину легкость перового рисунка не главное качество его
произведений. Ценность их в том, что, сохраняя свой в полном
смысле слова графический почерк, художник каждый раз пы­
тался показать читателю литературную «изюминку», неповто­
римое своеобразие того или другого мастера слова. И надо
сказать, что в этом отношении Кузьмину чаще всего сопутство­
вала удача. Его книги, к сожалению, изданные малыми тира­
жами, смогли пробудить у многих художников и читателей
живейший интерес к русской национальной культуре, помога­
ли по-новому прочесть многие литературные произведения.
Вместе с тем они нередко возбуждали живейшие споры, в част­
ности, по поводу использования национальных традиций, стиля
и стилизации и т. д. Кузьмин всегда стремился к тому, чтобы
его графические произведения входили в живой и непосредст­
венный контакт со стилистикой литературного языка. Он прямо
пишет об этом, имея в виду рисунки к «Левше»: «Стиль...
разумеется, диктовался самим складом данного литературного
произведения. Это не достоверная хроника, а род сказки, леген­
ды, со всякими умышленными несообразностями...»
Таким
образом, стилевая близость его иллюстраций с лубком столь же
естественна, как фольклоризмы в языке Н. Лескова.
92

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Значительной работой, показывающей напряженные искания
мастеров старшего поколения, была проиллюстрированная и
оформленная Д. Шмариновым книга «Ромео и Джульетта»
Шекспира, вышедшая в 1963 году в Детгизе. Она весьма
сильно отличалась от предыдущих произведении известного
мастера, на что указывали сам художник и искусствоведческая
критика. «...Можно сказать, что рисунки Шмаринова к «Ромео
и Джульетте» стали одним из наиболее ярких и удачных при­
меров нового этапа художественных искании, сохранившего
все лучшее и важнейшее из предшествующих художественных
открытий книжной графики 30-х — начала 50-х годов, но рас­
ставшегося с некоторыми отжившими свое время условиями
и приемами работы над книгой» 1,— писал А. Д. Чегодаев в ста­
тье «Рисунки к великой трагедии».
Ленинградские мастера детской книги старшего поколения,
такие непохожие друг на друга и так связанные друг с другом,
продолжали работать, выпуская новые и новые книги. В них
по-прежнему сверкали замечательное мастерство, талант, ум
и художественный такт, благодаря которым их произведения
казались нестареющими. Несмотря на то что творчество веду­
щих художников дошкольной книги Ленинграда в основном
сохраняло традиции довоенного времени, оно не стояло на
месте. Используя возможности развивающейся цветной офсет­
ной печати, В. Конашевич и Ю. Васнецов, каждый по-своему,
стали разрабатывать новые принципы построения «живописно­
го ряда» в книжном ансамбле. Конашевич при этом продолжал
свои опыты с линейным рисунком, изысканно иллюминирован­
ным, легко и свободно лежащим на странице. Ю. Васнецов,
любитель и знаток русской старины, в своем творчестве очень
своеобразно стал преломлять мотивы лубочной живописи и гра­
фики. Сильный цвет, свободная композиция, нередко включаю­
щая в себя шрифт как один из декоративных элементов, особая
выразительность образов сказочных героев, по преимуществу
зверей и птиц, стали характерными для послевоенных работ
этого художника, завоевавшего очень большую популярность.
Но одновременно со ставшими подлинной классикой изда­
ниями художников старшего поколения в Москве, Ленинграде
и многих других городах появлялись книги, проиллюстриро­
ванные и оформленные иначе. М. Митурич, художник лири­
ческого склада, прекрасно чувствует детскую поэзию. Он ус­
пешно иллюстрирует С. Маршака, К. Чуковского, Д. Харм­
са и других. М. Митурич очень тонко чувствует и реальную
природу, близость к которой видна в целом ряде изданий,
подготовленных им в соавторстве с писателем Г. Снегиревым.
Вокруг М. Митурича сложилась целая группа интересных ху­
дожников: Е. Монин, В. Лосин, Ю. Копейко, В. Перцев. Мно­
гие из их работ сделаны по живым впечатлениям от путешест­
вий или на основе серьезного изучения исторического материа­
ла. Однако это нисколько не отражается на живости и подвиж­
ности графического языка, сочного, цветистого, свободного.
В Ленинграде с большим успехом начали работать художни­
ки братья А. и В. Трауготы, изобретательные и вместе с тем
склонные к лирике и камерности. Но иногда в их работах
проскальзывает и некоторая салонность.
93

1
См.: «Искусство книги.
1961 — 1962», вып. 4. М.,
1967, стр. 89—90.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Много интересного было у анималистов Е. Рачева, Г. Николь­
ского, В. Белышева и других. Как особый жанр начинает раз­
виваться оформление научно-фантастической и научно-попу­
лярной книги для детей, которая в первый послевоенный
период делалась довольно сухо и неинтересно. Теперь здесь
стали работать такие художники, как Н. Гришин, Д. Бисти,
Б. Кыштымов, В. Щапов, Г. Дауман, И. Кабаков и другие.
Они принесли в книжное оформление свежие идеи, современ­
ные методы художественного мышления, умение целостно стро­
ить книгу.
Преимущественное развитие оформительской ветви книжно­
го искусства начала 60-х годов совсем не означало исчезнове­
ния иллюстративных серий. Они продолжали создаваться мно­
гими известными мастерами: Д. Шмариновым («Ромео и
Джульетта» В. Шекспира, 1963), Е. Кибриком («Как закаля­
лась сталь» Н. Островского, 1953; «Борис Годунов» А. Пушки­
на, 1960), Д'. Дубинским («Голубая чашка», 1958; «Мои това­
рищи» А. Гайдара, 1959), О. Верейским («Дом у дороги»
А. Твардовского, 1959), А. Кокориным («Севастопольские рас­
сказы» Л. Толстого, 1960), Кукрыниксами («Судьба человека»
М. Шолохова, 1964).
Итоги всесоюзных конкурсов на лучшие по художественному
оформлению книги, как и экспозиции многочисленных графи­
ческих и специальных книжных выставок обращают внимание
на чрезвычайно знаменательный факт — на необыкновенно
быстрый рост мастеров книжной графики в союзных республи­
ках. Совсем недавно — пять-семь лет назад — в большинстве
из них профессионалов такого высокого класса, как в Москве,
Ленинграде, Киеве, можно было перечесть по пальцам. В нача­
ле 60-х годов положение резко изменилось. В национальную
книгу пришло много молодых художников, значительно акти­
визировались мастера старшего поколения, увидевшие какие-то
новые пути в своем творчестве.
Лидирующее место, вслед за центральными издательствами
страны, довольно долго занимали республики Прибалтики.
Располагая хорошей полиграфической базой и опытными кад­
рами, они подготовили и выпустили немало образцовых из­
даний.
Вначале на первом плане было книжное искусство Латвии
и Эстонии. В Латвии с большим успехом развивалась декора­
тивная иллюстрация для детской книги, органически связанная
с национальной орнаментикой. В таком плане была, например,
решена книга К. Скалбе «Как я ездил к Деве севера» (1958)
художником Гиртом Вилком. Символически возвышенные об­
разы, слегка геометризованная ритмика, напоминающая стиль
модерн начала века, обилие национальных аксессуаров и т. д.
сближали эту книгу с латвийским прикладным искусством
и монументальными росписями начала 60-х годов. Более сво­
бодно работал Г. Вилк в книге Я. Райниса «Индулис и Ария».
К числу интересных работ других латвийских графиков следует
отнести иллюстрации художника А. Станкевича к книгам
Л. Пурса «Пылающее городище» и К. Мейера «Юрг Енач»,
детские книги с иллюстрациями М. Карпенки, Ф. Паулюк
и других.
94

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Блестящее мастерство эстонских оформителей давно сниска­
ло себе славу благодаря таким мастерам шрифта, как П. Лухтейн, П. Рээвеер, В. Тоотс и другие. 50-е годы дополнили эту
славу работами иллюстраторов: Р. Кальо, О. Кангиласки,
X. Ларетей, И. Линнате, Э. Окаса, В. Толли, А. Хойдре и дру­
гими.
Э. Окас как иллюстратор «Калевипоэга» оказался романтич­
ным, склонным к драматизированной трактовке эпоса худож­
ником. Его литографии больше напоминают станковые произ­
ведения, чем книжные иллюстрации.
Школа эстонских граверов восходит, с одной стороны, к ев­
ропейским традициям 30-х годов, с другой — к опыту советской
книжной гравюры (В. Фаворского и особенно А. Кравченко).
Эстонцы очень хорошо чувствуют книгу, любят каллиграфичность шрифта, строгий стиль оформления. На этой основе они
создали немало иллюстрированных изданий классических и
современных произведений. Большая серия гравюр Р. Кальо
к собранию сочинений В. Шекспира (1961) тематически пере­
кликается с работой А. Гончарова, выполненной для издатель­
ства «Искусство». Однако трактовка здесь совсем другая.
Другой и тип пластики, отражающий особенности эстонской
школы: некоторую суховатость манеры гравирования, стремле­
ние к графически контрастной характеристике формы, рацио­
налистичность композиционного построения, но вместе с тем
и тягу к театрализации. Те же качества можно усмотреть
у Э. Леппа, В. Тыниссона и других. Позже, в работах молоде­
жи — X. Ээлма, Э. Пээбо, появились «раскованность», большая
подвижность композиции и гибкость в применении выразитель­
ных средств.
Литовская книжная графика пришла к 60-м годам с большим
количеством интересных работ, выполненных не только такими
известными мастерами, как И. Кузминскас, В. Юркунас, Д. Тарабилдене, А. Кучас, но главным образом молодежью, начав­
шей очень успешно разрабатывать и до того времени хорошо
известные в Литве мотивы народной графики. Осваивалась
традиция деревянной обрезной гравюры, которая широко при­
менялась в лубке XVIII—XX веков. С. Валювене, Б. Демкуте,
Б. Жилите, А. Макунайте, А. Скирутите, А. Степонавичус и
многие другие молодые художники сумели извлечь много
ценного из опыта народного искусства. Работая в линогравюре,
они нашли новый художественный язык, свой мир образов,
свой тип книжного ансамбля.
Наиболее своеобразна литовская детская книга. Она начала
свою новую жизнь со сказки «Освободитель солнца» (1960),
оформленной А. Макунайте для Гослитиздата Литовской ССР.
Правда, этой работе молодой художницы еще несколько вреди­
ли чрезмерная каллиграфичность и жесткость линии. Следую­
щие книги, сделанные Макунайте,— «Сказки» П. Цвирки
(1960), сборник народных сказок «Королева-лебедь» (1961),
«Озерник» (1962) — несравненно более поэтичны и близки на­
родному духу по образам и построению графического рассказа.
А. Макунайте удалось значительно раздвинуть рамки примене­
ния линогравюры в книге и наглядно показать ее большие,
прежде всего декоративные возможности. Усилия ее товарищей
95

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

еще более развили успех литовской детской книги, нашедшей
в лице таких мастеров, как А. Степонавичус и Б. Жилите,
талантливых интерпретаторов фольклорных мотивов и очень
остроумных композиторов книги. Одна из выдающихся работ
А. Степонавичуса — книга К. Кублинскаса «Лягушка-короле­
ва». Она построена на открытом монтажном принципе, на
сочетании сюжетных сцен с образами-знаками, затейливо
вплетающимися в рассказ. В работах Б. Жилите порой улавли­
вается связь с национальными традициями иллюстрирования
русских народных сказок, с творчеством Ю. Васнецова (Л. Ску­
чайте «Лиса-обманщица», 1962).
Успехи литовских графиков не ограничиваются лишь детской
книгой. Широкую известность в 60-е годы получили работы
С. Красаускаса. Изысканная артистичность его штриха, симво­
личность и повышенная экспрессивность образов создали ху­
дожнику славу одного из самых популярных иллюстраторов
поэзии. Сделанные им книги Ю. Марцинкявичюса «Кровь и
пепел» (1960), Э. Межелайтиса «Человек» (1961) и другие
на какое-то время стали предметом подражания.
Быстрый и успешный расцвет литовской книжной графики
обратил на себя внимание многих художников других респуб­
лик. Это в немалой степени способствовало распространению
принципов декоративно-фольклорного иллюстрирования и
оформления книги. Во многих республиках появились издания,
где широко использовался национальный художественный
фольклор, в той или иной степени переработанный на язык
линогравюры.
Всеобщее увлечение линогравюрой, дающей сочное пятно,
очень разнообразный по фактуре штрих, широкую возможность
применения цвета и т. д., оставило заметный след в советской
книге 60-х годов. Среди крупных работ этого периода выде­
ляются книги молодого украинского графика Г. Якутовича:
«Фата Моргана» М. Коцюбинского (1957), «.Как Довбуш карал
панов» (1960) и «Про бедного парубка и Марка богатого»
(1960). Художнику удалось удачно применить возможности
линогравюры для создания пространственных многофигурных
композиций, наполненных напряженным действием, показать
психологические и социальные черты героев.
Украинская графика начала 60-х годов располагала большим
количеством серьезных произведений, которые демонстрирова­
ли более широкое и глубокое понимание реалистического мето­
да, с помощью которого можно было решать сложные и разно­
образные задачи. Одна из выдающихся работ того времени —
изданная в 1960 году книга О. Кобылянской «Земля» с двух­
цветными линогравюрами С. Адамовича. Они очень точно
отвечают сюжету романа и хорошо увязаны с общим эмоцио­
нальным его колоритом. Со всей ответственностью разрабаты­
вают украинцы остросоциальные темы, избирая в качестве
объекта иллюстрирования такие сложные произведения, как
«Тихий Дон» М. Шолохова (А. Базилевич, 1960), «Бурьян»
А. Головко и «Всадники» Ю. Яновского (И. Селиванов, 1959,
1962).
Аналогичные процессы происходили в начале 60-х годов
и в других республиках. В Белоруссии, например, появилась
96

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

группа молодых художников-графиков — А. Кашкуревич,
Г. Поплавский, Н. Поплавская, Б. Заборов. Их творчество тесно
связано с поисками молодых художников Москвы, Прибалтики
и Украины. В Казахстане, где с 1958 года успешно работал
Е. Сидоркин, стали активно заниматься книжной графикой
А. Гурьев, И. Исабаев и другие. Творческий коллектив начал
складываться во Фрунзе вокруг художницы Л. Ильиной и т. д.
Несколько иными путями шли художники Грузии: А. Бандзеладзе, М. Лолуа, Д. Нодия, Л. Цуцкиридзе. Их почти не косну­
лось увлечение линогравюрой, и они сохранили верность ри­
сунку.
Здесь следует отметить, что «тотальное» увлечение техникой
линогравюры скоро породило опасные последствия: моду, пере­
ходящую в штамп. В массе средних изданий середины 60-х
годов уже господствовала «черная», гравированная, тяжелова­
то-декоративная, часто опрощенная в своей изобразительности
книга. Ее унылое однообразие дало поводы для справедливых
упреков. Говорилось об ослаблении внимания к литературному
произведению, о нивелировке графического языка и невнима­
нии к сложным проблемам пластики и композиции, о формаль­
ном понимании проблемы целостности в книжном искусстве
и т. д. Отмеченные недостатки, повторяем, касались более всего
средней, «обыденной» книги. Немало повинны в этом издатели.
Заинтересованные в получении максимально простых оригина­
лов, они часто поощряли всякое упрощение. Ведь наша поли­
графия при, больших тиражах пока не могла гарантировать
достаточно высокого уровня воспроизведения сложных графи­
ческих техник.
Потоку «черных» книг с линогравюрой противостояли луч­
шие издания середины 60-х годов, в которых обнаруживались
более широкие и разнообразные творческие устремления худож­
ников.
Вторая половина 60-х годов — время еще более сложное для
исследования. В этот период можно наблюдать и известный
спад творческой активности лидирующих ранее групп худож­
ников (ксилографы, молодые оформители-иллюстраторы),
вместе с тем — значительную активизацию ряда мастеров, вы­
шедших из поколения молодых; можно видеть, как угасал
интерес к одним проблемам, оказавшимся частными (плоскост­
но-силуэтная манера перового рисунка, например), и неожидан­
но появлялся к другим; можно проследить, как возникала мода
на оформительские приемы, как начинали формироваться но­
вые взгляды на задачи иллюстрирования и художественного
конструирования книги.
Все эти явления художественной жизни происходили на фоне
и в тесном взаимодействии с общественной жизнью страны,
готовившейся отметить свой пятидесятилетний юбилей. Для
художников вообще и художников книги в частности эта дата
была важной вдвойне: к юбилею выпускалось множество спе­
циальных изданий, творческие союзы заказывали большие те­
матические циклы, планировалось большое количество выста­
вок и т. д. Среди работ этого времени, естественно, на первый
план выдвигались те, в которых отражались историко-револю­
ционная тематика и современная советская действительность.

97

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

К числу наиболее удачных циклов иллюстраций, отвечающих
поставленным социальным и художественным задачам, можно
отнести работы безвременно умершего А. Ливанова. Он сделал
не очень много книг. Но каждая его работа была очень серьез­
ным продвижением по намеченному им для себя пути. Пройдя
войну как солдат, Ливанов навсегда сохранил в себе твердое
желание говорить о ней людям правду. У него не найти листов,
покрытых ложно-романтическим глянцем: для него война тяже­
лый и изнурительный труд, страшный, но неизбежный и необ­
ходимый, когда речь идет о судьбе народа. Самые крупные
работы А. Ливанова: «Чапаев» Д. Фурманова (1961 — 1965),
«Испытательный срок» и «Жестокость» П. Нилина (1959—
1963), «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1964—1965). Все
они вырастают из единого художественного принципа, обуслов­
ленного жизненной позицией художника. Он старался передать
читателю ощущение потока событий, в котором участвует мно­
жество людей, объединенных общей целью — необходимостью
победить. На этом фоне, обрисованном всегда с удивительным
знанием дела и уважительной точностью, Ливанов видит своих
героев, иногда таких известных, как Чапаев, чаще — рядовых
бойцов.
А. Ливанову удалось найти индивидуальные средства пласти­
ческого выражения своих непосредственных впечатлений от
мира. В основе его пластической системы лежит энергичный
рисунок, направленный на выявление силуэтной характеристи­
ки изображаемого. Заполнение его цветом или фактурой всегда
очень активно, живо, точно, крепко. При этом белое — бумага
как пространство и как цвет — работает в полную силу. Поэто­
му рисунки свободно ложатся в книгу, хорошо соседствуют со
шрифтом.
Разработанные Ливановым методы работы были восприняты
многими художниками и нашли применение в их творчестве.
В частности, живая перекличка с его листами возникает у ил­
люстраций А. Васина к «Живым и мертвым» К. Симонова
(1964). Они встроены в книгу как фронтисписы к главам рома­
на и неплохо передают атмосферу военного времени. Тема
Великой Отечественной войны была в центре внимания многих
художников. В 1965 году исполнялось 20 лет со дня победы над
фашистской Германией, и, откликаясь на эту дату, многие
художники различных поколений пробовали себя в этой слож­
ной теме. Она раскрывалась под разными углами зрения: то
в плане названных выше работ А. Ливанова и А. Васина, то
в каких-то иных формах.
Д. Бисти, начавший с середины 60-х годов особенно много
заниматься гравюрой, в своих иллюстрациях к «Суду памяти»
Е. Исаева (1964) показал пример целостного построения графи­
ческого ряда, в символическом плане трактующего поэму. Ме­
тод активного монтажного соединения литературного текста
с графикой художник впоследствии развил в ряде работ и до­
казал его большие художественные возможности.
Другой поворот тема войны получила у В. Басова в его цик­
лах рисунков к «Дому у дороги» А. Твардовского (1963) и
«Судьбе человека» М. Шолохова (1962). По сути дела, это
станковые работы, связанные с литературой внутренним отно­

98

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

шением к событиям, близким и понятным художнику. В этих
листах Басова, как и в его иллюстрациях к классике, централь­
ное место занимают портрет и пейзаж; и тот и другой выпол­
няют роль своеобразного зеркала, в котором отражается пол­
ный тревог мир.
Отмечая несомненный и искренний интерес многих художни­
ков к теме современности, к Великой Отечественной войне
и революции, нельзя все-таки сказать, что имели место сплош­
ные успехи в этой области книжной графики. Подлинные удачи
на фоне огромного количества иллюстрированных изданий
встречаются, к сожалению, не так часто, как хотелось.
Тем более убедительным и серьезным достижением в книж­
ной графике 60-х годов кажется большая и интересная работа
Д. Бисти — книга «Владимир Ильич Ленин» В. Маяковского,
для которой он сделал все: макет, иллюстрации, оформление
(1967). Здесь очень последовательно была еще раз продемонст­
рирована на практике концепция целостного построения книж­
ного ансамбля, имеющего своим отправным пунктом не графи­
ческий цикл, а самую книгу. Причем книгу, предназначенную
для чтения в сопровождении изображений. В соответствии с
этой задачей, Бисти очень внимательно и умело построил макет,
ставший основой для его сценария, и точно расставил в нем
все изобразительные акценты соответственно смысловой и по­
этической логике поэмы. Поэтому, несмотря на большое коли­
чество изображений, как будто бы отвлекающих внимание, чи­
татель не отрывается от текста, естественно двигается в нем,
получая от художника те или иные «добавки» к своим собствен­
ным мыслям и переживаниям.
Добиться такого эффекта Д. Бисти удалось потому, что он
взял очень широкий диапазон средств образного выражения —
от портрета и сюжетно-символической иллюстрации до шрифто­
вых акцентировок и цветных плашек, сильных аккордов в
общей партитуре книги. Работа Д. Бисти обозначает одну из
важных точек пути, по которому начала двигаться десятилетие
назад молодая книжная графика.
Однако середина 60-х годов характеризуется и некоторым
спадом в творчестве ряда художников, начавших работать
10—12 лет назад. М. Клячко, Б. Маркевич, А. Таран, А. Голяховская по разным причинам стали работать гораздо меньше.
Их «напор» ослабел, нарушились драгоценное творческое един­
ство и общность взглядов. Причин этого, вероятно, много, и они
достаточно различны для каждого из мастеров: иногда предо­
пределены внешними, иногда внутренними условиями. Поэтому
и путь, выводящий их к новым успехам, очевидно, будет своим
для каждого. Поиски этого пути продолжаются.
Ищут новых путей и ксилографы, также несколько приоста­
новившие свое движение по восходящей линии, столь плодот­
ворное десятилетие назад. Но в их активе есть ряд работ,
относящихся к середине 60-х годов и наглядно подтверждаю­
щих высокий уровень их профессиональной культуры. Пре­
красным плодом коллективного труда стала серия «Сокровища
лирической поэзии», которую выпускает издательство «Худо­
жественная литература». Изящные томики ее любовно оформ­
ляли такие мастера, как А. Гончаров, Е. Бунгункер, М. Пиков.
99

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

А. Билль, Ф. Константинов, М. Чуракова, Д. Бисти, Л. Ростов­
цева и другие. Типовой макет был разработан художницей
И. Фоминой, которая смогла в нем предусмотреть возможность
использования различных манер оформления, варьируемых
в зависимости от характера поэтических произведений и осо­
бенностей приглашенного для работы графика.
Событием в искусстве книжной гравюры был выход «Пиковой
дамы» А. Пушкина, исключительно заботливо изданной в Ле­
нинграде с иллюстрациями Г. Епифанова (1966). Они выполне­
ны в технике цветной гравюры на дереве и очень хорошо
включены в ансамбль книги, где все построено на тонком пони­
мании ее архитектоники. В работе Епифанова чувствуется
настойчивое стремление отразить в едином зримом образе книги
и поразительную чистоту и ясность пушкинской поэтики, и не­
повторимую стройность петербургских ансамблей, созданных
на той же стилевой основе. В значительной степени художнику
удалось этого добиться.
Успехи книжной графики не снимали проблемы поисков но­
вых путей в иллюстрировании и оформлении книги. Характер­
но, что с самого начала разговора о назревающих важнейших
проблемах книжного искусства обнаружилось множество раз­
личных точек зрения, даже среди недавних единомышленников.
Сперва эти точки зрения не были подтверждены ни теорети­
ческими, ни практическими аргументами: «брожение» умов
часто выливалось в смутные и малопродуктивные споры, в
творческие метания.
Но тогда же, в середине 60-х годов, стали определяться свое­
образные «полюса тяготения», обозначающие крайние позиции
в дискуссиях о книжном искусстве. Соответственно этому, ко­
нечно, достаточно условному, разграничению, можно сказать,
что одни художники (и искусствоведы) во главу угла ставили
интересы книги как исторически сложившейся функциональ­
ной и художественной организации, требующей от изображения
(иллюстрации, например) специальных качеств — «книжно­
сти»; другие, наоборот, шли от признания графики как ведуще­
го начала книжного искусства, при этом сообственно книга,
процесс ее чтения считались чем-то вторичным, производным.
Несмотря на то что оба эти «полюса»
по существу две сторо­
ны одного явления, они часто противопоставлялись друг другу.
В значительной степени это можно объяснить историей вопро­
са, взаимоотношениями различных художественных групп, при­
вычкой многих художников думать только об иллюстрирован­
ных изданиях художественной литературы, предавая забвению
все остальное и т. д.
Сам факт обсуждения имевшихся разногласий был важным
доказательством зрелости нашего книжного искусства. Много­
численные споры, происходившие на выставках, в печати,
в издательствах и мастерских художников помогали уточнить
различные аспекты разбираемых вопросов и сформулировать
важные для будущего творческие задачи.
Не случайно именно в конце 60-х годов начался стихийный
процесс выкристаллизовывания в среде художников книги но­
вых профессиональных специализаций. Появились художникиконструкторы книги, художники, серьезно занявшиеся фото­
100

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

графией и фотографикой, мастера научно-популярной книги
и т. д. Пока трудно судить о том, чем завершится этот процесс
и какие последствия он будет иметь для книги и графики. Но
уже сейчас можно говорить о некоторых важных явлениях,
определившихся с достаточной ясностью. К их числу относит­
ся художественное конструирование — творческая деятель­
ность, имеющая целью организацию книги как целостного
функционального и художественного организма. Эта специаль­
ность не нова: она существовала в советском искусстве в 20-х —
начале 30-х годов и была представлена такими именами, как
Л. Лисицкий, А. Родченко, С. Телингатер.
Современное состояние издательского дела не только в нашей
стране, но и во всем мире требует всемерного усиления работы
над функционально-конструктивными проблемами в книжном
деле, и поэтому появление у нас художников-конструкторов
(или, как они часто себя называют, дизайнеров) — факт объек­
тивно оправданный. Художники-конструкторы, обретя свою
сферу творческих интересов, стали весьма активно влиять на
формирование многих сторон книжного искусства. Уже сейчас
можно сказать, что с помощью художников-конструкторов зна­
чительно повысилась культура макетной проработки изданий,
что непосредственно повлияло на качество их функциональной
организации, по инициативе художников-конструкторов стала
значительно шире и многообразнее «палитра» изобразительных
средств художника книги. Они нашли применение для типо­
графики, раньше почти забытой, фотографики и фотомонтажа,
которые 'в руках опытного и изобретательного художника ста­
новятся очень сильными средствами художественного воздей­
ствия.
Универсализм принципов художественного конструирования
позволяет ему проявлять свою сильные стороны в оформлении
самых различных книг — от научных, учебных, справочных,
агитационно-пропагандистских до детских и взрослых изданий
художественной литературы. В книжном искусстве последних
лет уже заняли весьма заметное место оформительские работы,
созданные художниками-конструкторами:' А. Троянкером,
Ю. Курбатовым, М. Жуковым, Н. Калининым, В. Валериусом,
В. Рывчиным, В. Богдановым, Д. Ясинским, А. Семеновым
и многими другими. Учебники, книги по искусству, научные
книги стали делаться на иных методических и, следовательно,
стилевых принципах, имеющих более или менее рационалисти­
ческую основу, свой характер образности, свою архитектони­
ческую природу. В этом можно легко убедиться, знакомясь
с изданиями пр искусству. Вначале художники-конструкторы
этих книг программно ограничивали себя жесткой схемой
с модульной версткой в расположении и размерах текста и ил­
люстраций, в применении шрифтов и т. д. В результате они
добивались четких и строгих решений ансамбля, подобных
архитектурным проектам «эпохи стекла и стали». Всегда ли
это было нужно? К сожалению, об этом молодые художники
иногда серьезно не думали... По мере накопления творческого
опыта художественное конструирование книг и альбомов по
искусству стало опираться на более широкую и гибкую методи­
ческую концепцию. В ее основу был положен принцип выявле­

101

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

ния типологических особенностей издания — научного, научнопопулярного, справочного и т. д. В соответствии с типологи­
ческими особенностями художник-конструктор разрабатывал
структуру расположения различных текстов (изложения, науч­
ного аппарата, рубрик и т. д.), строил иллюстративный ряд,
находил созвучное теме образное оформление суперобложки,
переплета. По сравнению с обычным методом художественно­
технического редактирования, художественно-конструкторский
имел много преимуществ: он заострял внимание на самых
важных функциональных качествах книги, заставляя ее делать
не «вообще», а исходя из анализа объективных факторов, опре­
деляющих содержание и форму издания. Перестройка методики
художественного конструирования дала хорошие результаты:
искусствоведческая книга вышла на первое место по качеству
издания, что было отмечено на международных и Всесоюзных
выставках и конкурсах. Учитывая положительные стороны ме­
тода художественного конструирования книги, Государствен­
ный комитет по печати СССР предпринял ряд важных шагов
к его развитию и внедрению: организовал отраслевую лабора­
торию по этим вопросам в Московском полиграфическом инсти­
туте, провел несколько всесоюзных совещаний и семинаров
и т. д.
Увлечение проблемами книжного искусства приводит многих
художников к размышлениям о природе графического образа,
о связи его с различными формами мышления, в том числе
и научного. Это сказывается не только в научной, научнофантастической и научно-популярной литературе, где худож­
ник в силу необходимости вынужден оперировать образамипонятиями, образами-символами, как это делал очень сильный
и своеобразный мастер Ю. Соостер и близкие ему художни­
ки—А. Добрицын, Б. Лавров, И. Кабаков, Ю. Соболев, Н. Ка­
линин, но и в художественной. Трудно оспаривать принципи­
альную правомерность такого подхода, особенно если к этому
располагает природа самого оформляемого литературного про­
изведения. Тогда язык знака, сложные образные ассоциации,
смысловые сдвиги в иллюстрациях, действительно, дают ключ
к пониманию пьесы или романа. Но чаще бывает иначе. И когда
прихотливая выдумка становится самоцелью, искусственно по­
ставленной задачей, художники заслуживают справедливых
упреков в игнорировании художественной образности, в недо­
оценке эмоционального начала.
Нельзя сказать, что «интеллектуализм», как и художествен­
ное конструирование, принимается безоговорочно. По этому
поводу велось и ведется много споров, не всегда достаточно
точно мотивированных, но всегда горячих. Часто ошибочно
ставится знак равенства между принципами художественного
конструирования и якобы неизбежной установкой на «инжене­
рию» в искусстве, на замену чувственного восприятия рацио­
налистическим. Это, конечно, плод недоразумений, поскольку
современное художественное конструирование стоит на плат­
форме принятия искусства во всей широте его проявлений,
и речь идет только о разумном соотношении утилитарного
и эстетического в книге. Поэтому-то в «книжном» направлении
утверждается тезис: «иллюстрация и оформление делаются

102

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

для книги, а не наоборот». Постоянным аргументом в пользу
этого тезиса обычно приводится все творчество В. Фаворского,
многих мирискусников. Им, как и лучшим современным худож­
никам-конструкторам, было свойственно строить иллюстриро­
ванную книгу целиком, исходя из общей задачи издания.
Художник-конструктор, создающий иллюстрированную книгу,
берет графические произведения иллюстратора как некую по­
тенциальную художественную ценность, реализация которой
во многом зависит от системы включения изображения в книж­
ную конструкцию, от способа полиграфического воспроизведе­
ния, от качества материалов и пр. И в этом плане его творческие
интересы совершенно смыкаются с интересами иллюстратора,
благодаря чему они закономерно могут выступать как творче­
ские личности, в равной степени стремящиеся к общему успеху.
Антиподом этого направления является позиция многих мас­
теров книжной графики — иллюстративной и оформительской,
которые однозначно утверждают в книге примат образного,
точнее, изобразительного начала.
Крайняя точка зрения в этом вопросе не нова: книжная
форма должна строиться исходя из интересов созданного ху­
дожником оригинала (иллюстрации прежде всего). Сейчас эта
позиция не обнаруживает себя с былой категоричностью. Она
скорее подразумевается как идеальное решение всех трудно­
стей. В этом есть своя логика: если главный носитель духовно­
го содержания в зрительном облике книги — изображение, то
ему и надо подчинить весь строй ансамбля, помня, конечно,
при этом о необходимости его композиционного единства. Та­
ким образом, можно будет спастись от грозящей книге унифи­
кации, обезличивания.
С такими рассуждениями легко согласиться, если речь идет
о большой литературе и о крупном художнике, ее иллюстри­
рующем; если издательство располагает возможностью (и же­
ланием) понести немалые расходы на издание книги ради
иллюстраций данного художника; и наконец, если существует
истинная общественная потребность в выпуске такой книги.
К сожалению, этот минимум необходимых обстоятельств обыч­
но не учитывается, и высказанные взгляды обычно претендуют
на всеобщность. Тогда, вооруженный солидной аргументацией,
любой художник, вне зависимости от своих способностей и ре­
альных условий издательской жизни, начинает претендовать
на роль, сыграть которую ему не под силу... Самое печальное,
что в издательской практике таких случаев множество, и имен­
но они вызывают особенную настороженность. Не лучше ли
выпустить добротную книгу, ясно и точно построенную по типо­
вому макету, чем индивидуальное издание, раздражающее несостоявшимися претензиями на оригинальность графического
решения? Тем более что современное состояние издательского
дела и полиграфии не дают пока возможности дать массовому
читателю высококачественные иллюстрированные издания, ху­
дожники которых исходят лишь из одних художественно­
образных представлений. Поэтому зависимость иллюстратора
от издательских установок, от ограничений полиграфии, от
условий экономического характера — факт совершенно объек­
тивный, с которым нельзя не считаться.

103

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Однако среди больших графических работ недавнего времени
есть интересные примеры того, как иллюстрации, сделанные
без предварительного макета, без прикидки в книжном ряду,
все-таки удались и заняли одно из самых видных мест в совре­
менной книжной графике нашей страны. В них обнаружились
новые, плодотворные подходы не столько к книге, сколько
к литературе, к прочтению текста и пластическому его опосре­
дованию.
Рисунки В. Горяева к «Петербургским повестям» Н. В. Го­
голя (1966) стали наиболее ярким и самобытным фактом, сви­
детельствующим о наступающих в этом смысле переменах. Тра­
диционному пониманию психологизма гоголевских повестей,
который обычно сводился к жанровому рассказу (Кардовский,
Кукрыниксы, Кузьмин и т. д.), Горяев противопоставил свое
решение. Сделав центральной фигурой самого Гоголя, худож­
ник сквозь его образ, как сквозь призму, преломляющую че­
ловеческие поступки и чувства, пропустил событийный мате­
риал «Повестей». Этим приемом он определил всю структуру,
всю логику своего пластического решения, как бы ставшего
отражением писательского взгляда. Серия портретов писателя
не только занимает в цикле иллюстраций центральное место,
но одновременно играет важную роль и в ансамбле книги.
Портреты становятся в книге вехами, отмечающими наиболее
сильные эмоциональные акценты «Повестей». В этой работе
В. Горяеву удалось и другое. Путем сложной организации ху­
дожественного пространства своих иллюстраций (пересекаю­
щиеся планы, масштабные сдвиги, образные рефрены и т. д.)
он формирует у читателя-зрителя сложное представление и о
художественном времени, как бы наполняющем движением это
пространство. Зримо возникающая пространственно-временная
среда иллюстраций существенно углубляет и развивает пред­
ставление о Н. В. Гоголе как о писателе сложном, отнюдь не
исчерпанном многочисленными иллюстраторами прошлого.
Приведенный пример в самом лучшем виде демонстрирует
сильные стороны концепции, освобождающей художника-ил­
люстратора от издательских забот в процессе творческой рабо­
ты. Но анализ изданной книги «Петербургские повести» пока­
зывает, что от воспроизведения в уменьшенном формате эти
иллюстрации отнюдь не выиграли. Законы «книжности» всетаки и здесь заставили с собой считаться!
Однако именно эта «книжность» как реальное и естествен­
ное ограничение свободного графического творчества в по­
следние годы оказалась весьма сильным стимулом к развитию
внекнижной, станковой иллюстрации.
Считая, что книга, в силу ее природы, читательской функ­
ции и конструктивной формы, не может обеспечить художнику
желаемой свободы в интерпретации текста и построения гра­
фической композиции, многие известные мастера и совсем мо­
лодые графики программно отказываются от создания иллюст­
раций.
Одним из наиболее ярких представителей этого направления
стал известный ленинградский художник А. Каплан. Его ли­
тографии к произведениям Шолом-Алейхема («Заколдованный
портной», 1957, «Тевье-молочник», «Стемпеню», 1966) удиви­
104

ПОИСКИ И НАХОДКИ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

тельно хорошо сочетают в себе верность литературному про­
изведению и интимность, навеянную личными воспоминания­
ми художника. Они сложны в станковости своей формы, хра­
нящей налет рукодельного мастерства литографа, рассчитаны
на долгое и сосредоточенное, внекнижное, рассматривание, на
осязание листа. Зритель иногда встречается с вписанным в
композицию текстом, который играет здесь лишь роль эпигра­
фа, связывающего зримый образ с литературным источником.
Глубокие и необычные интерпретации произведений Н. В. Го­
голя, Ф. М. Достоевского можно найти в станковых иллюстра­
циях 3. Визина. Эта форма иллюстрирования также очень
близка В. Басову.
И, вероятно, не случайно успешное выступление наших ил­
люстраторов с рядом станковых иллюстраций на конкурсе
«Фигура» в Лейпциге, на Международной выставке книжного
искусства 1971 года. На этой выставке, имевшей большой об­
щественный резонанс, развернулся содержательный и свобод­
ный диалог художника и писателя, в котором книга как некая
конструктивно-пространственная форма не принимала участия.
Знаменательно, что к станковой иллюстрации стали обра­
щаться многие способные молодые художники: В. Пивоваров,
Н. Попов, В. Волович и другие. Они ищут не внешних эф­
фектов, а стараются вскрыть внутренние связи литературы и
изобразительного искусства. Их глубоко волнуют морально-эти­
ческие проблемы современности. Классика для них становит­
ся той сферой творческих интересов, которая помогает по­
нять сущность происходящих в современной жизни событий.
Однако для того, чтобы получить правильное представление
о книжной графике второй половины 60-х годов, недостаточ­
но познакомиться лишь с наиболее выдающимися ее образца­
ми и новыми идеями в книжном искусстве. В отличие от пер­
вого послевоенного периода, когда массовая книга из-за очень
низкого художественно-полиграфического уровня часто не
могла даже рассматриваться в системе художественных цен­
ностей, во второй период она получила все права гражданства
и стала весьма важным компонентом в общей панораме совет­
ского книжного искусства.
В создании рядовой книги, как правило, многотиражной,
теперь принимают участие почти все художники. Таким обра­
зом, оказалось снятым то пренебрежительное отношение к
«массовке», которое мешало ей развиваться. Осмысление про­
блем массовой книги с позиций художественного конструиро­
вания позволило в издательствах гораздо серьезнее, чем рань­
ше, подойти к разработке конструкции и приемов оформления
массовых изданий. Стали широко и более квалифицированно
применяться наборные шрифтовые композиции, фотография
и фотографика, разнообразнее стали приемы верстки и т. д.
Все это, несомненно, отразилось на стилистике книги, на ее
образном строе. Массовая книга стала деловитее, собраннее,
функциональнее. В этом смысле она стала оказывать влияние
даже на принципы оформления малотиражной, например, на­
учной и искусствоведческой, книги.
Но вместе с положительными качествами, присущими массо­
вой книжной продукции последних лет, следует отметить и те

105

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ГРАФИКА

негативные явления, которые она несет с собой. Именно в
массовой книге 60-х годов не раз происходило своеобразное
обесценивание, даже дискредитация больших творческих нахо­
док, оригинальных художественных идей, приемов, открытых
большими художниками, такими, как В. Фаворский, А. Крав­
ченко или К. Петров-Водкин и другие. Органически присущие
им, и только им, особенности стиля, формы не раз становились
объектами бесцеремонной эксплуатации множеством художни­
ков, с безответственной легкостью занимающихся поточным
производством массовой книги. Значительная доля вины при
этом падает на издателей. Именно они, вместо того чтобы, повы­
сив требования к иллюстрированию и оформлению массовых из­
даний, положить предел эклектике и стилизаторству, часто
поощряют художников к сомнительному модничанию. Стилиза­
ция под иконопись и лубок, под конструктивизм и «модерн»,
под Ганса Эрни и мирискусников — все появлялось в массовой
книге последних лет. Мало было только самостоятельного, све­
жего, отвечающего духу и форме этого типа изданий, чрезвы­
чайно важных для развития всей нашей культуры. Хочется на­
деяться, что именно поэтому массовая книга — тот основной
«фон», на котором должны рассматриваться события в книжном
искусстве нашей страны,— в конце концов, обретет достойную
содержательность и художественную ценность.
Утрата издательствами роли творческих центров, стимулиру­
ющих серьезную работу над поисками новых художественных
решений, имеет ряд следствий. Одно из них стало особенно за­
метным в период организации крупных выставок или проведе­
ния юбилейных кампаний. В это время обычно начинается боль­
шая работа по созданию, на договорных условиях с Союзом ху­
дожников СССР или Министерством культуры, циклов иллюст­
раций к крупным литературным произведениям. Лишенные
возможности работать с книгой, художники делают выставоч­
ные оригиналы, которые чаще всего не могут быть использо­
ваны в изданиях — их просто нельзя воспроизвести в книжном
формате без больших потерь. Этот вынужденный рецидив станковизма — огорчительное следствие издательской нераспоряди ­
тельности. Он принципиально ничего общего не имеет с разви­
тием новой внекнижной иллюстрации.
Перед издательствами сейчас стоит сложнейшая задача, кото­
рую они пока осознали и выполнили далеко не полностью: най­
ти оптимальные связи с быстро развивающейся полиграфи­
ей, ставшей мощной индустриальной отраслью народного хо­
зяйства, найти эффективные формы участия художника в мас­
совом производстве книги. Решение этой проблемы дело об­
щее — и издательств, и полиграфистов, и, конечно, художников.
В заключение следует подчеркнуть, что характерное для кон­
ца 60-х годов проявление разных художнических точек зрения
отнюдь не следует расценивать как явление, несущее нашему
книжному искусству одни беды. Скорее это следствие несколько
затянувшегося процесса формирования широкой, значительно
более широкой, чем когда-либо, общей художественной плат­
формы, способной объединить разные направления поисков,
взаимно обогащающие друг друга и обеспечивающие необходи­
мые условия для творческого соревнования.

106

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

Судьба советской прикладной графики на редкость непостоян­
на. Возникнув сразу после Великой Октябрьской социалисти­
ческой революции и сыграв немалую роль в экономической,
политической и художественной жизни страны первых полуто­
ра-двух послереволюционных десятилетий, она надолго сошла
с исторической сцены. Только в середине 50-х годов приклад­
ная графика вновь заявила о себе как о важной области графи­
ческого искусства. В ее биографии остается до сих пор немало
«белых пятен», заполнить которые чрезвычайно трудно.
Образцы служебной графики, называемой то промышленной,
то торговой, то рекламной, почти не сохранились, авторы мно­
жества работ неизвестны, в стране не было ни одной научной
организации, занимающейся ее историей и проблемами.
В системе искусствоведческих знаний графика этого типа
как предмет исследования также еще не определилась, несмот­
ря на то что ее значение в современной социалистической
культуре уже никем не отрицается. Специфика, цели, средства,
даже название 1 этой области творческой деятельности состав­
ляют повод для постоянных, хотя и не очень плодотворных,
дискуссий, обнаруживающих весьма несходные точки зрения
на рассматриваемый объект. Но и отсутствие единой оценки —
факт сам по себе знаменательный. Он говорит не только о не­
изученное™ явления, но и о наличии в нем каких-то особых
качеств, затрудняющих применение к нему испытанных норм
и инструментов искусствоведческой науки.
Основная трудность, возникающая перед искусствоведомисследователем, вторгающимся в область служебной графики
(будем называть ее и так), в том, что здесь неприменимы тра­
диционные для станкового искусства критерии. Эстетическая
содержательность, образная выразительность, являющиеся
главной мерой ценности, например, картины или эстампа, в
рекламном плакате или фабричной марке должны рассматри­
ваться только в зависимости от того, насколько разрешена
конкретная практическая задача, подчас очень узкая в своем
утилитарном значении.
В самом деле, художники привлекаются в эти области не для
того, чтобы выражать свои эстетические представления о мире,
107

1
Из множества терминов,
которыми обозначается
рассматриваемая об­
ласть графики, в этой
работе термин «при­
кладная графика» при­
нимается в качестве ос­
новного родового опре­
деления всей служебной
графики, связанной с
различными сферами
общественного произ­
водства и потребления.
Видовые различия от­
дельных отраслей при­
кладной графики опре­
деляются их принадлеж­
ностью к конкретным ви­
дам производственной
деятельности: промыш­
ленная графика связана
с промышленностью,
торговая — с торговлей
и т. д. или с конкретной
ее функцией и формой
общественного воздей­
ствия — рекламной, ин­
формационной, инструк­
тивной и т. п. Сочетание
этих характеристик мо­
жет привести к необхо­
димости совмещенных
терминов: торговая рек­
лама, промышленная
реклама н т. л.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

а для того, чтобы стимулировать, прямо и непосредственно,
конкретные социальные процессы потребления и производства
материальных ценностей, культурного обмена и т. д. Служа
этим целям как главным, графика, естественно, отдаляется от
традиционных идеалов станкового искусства, что-то утрачивая,
что-то приобретая, постоянно изменяясь и заставляя изменять
к себе отношение исследователя, а порой и художника. В кон­
тексте актуальных искусствоведческих проблем эта особенность
прикладной графики может расцениваться как проблема поиска
гармонических соотношений пользы и красоты, утилитарного
и эстетического, духовного и материального и т. д. в художест­
венном творчестве, органически связанном с производственной
деятельностью.
Отсюда и неизбежны сложности искусствоведческого ана­
лиза: необходимость осознания в качестве активнейших стилеи формообразующих факторов, помимо собственно эстетических
моментов, других, как будто чужеродных, таких, как уровень
производства, экономика, направленность потребительских
интересов и т. д. Из-за того, что эти факторы чаще всего
не обнаруживают своей прямой связи с жизнью искусства,
мы склонны чаще противопоставлять их эстетическому началу,
нежели пытаться охватить их в целостности и взаимовлиянии.
История советской прикладной графики знает периоды, ког­
да социально-экономические вопросы рассматривались как ос­
новные для нее, и периоды, когда они обесценивались, отодвига­
лись на третий план. И в том и в другом случае возникали
конфликты, порой драматические. Из их анализа можно сде­
лать немало поучительных выводов в пользу комплексного рас­
смотрения исторически складывавшихся особенностей этого
вида искусства.
Превосходным подтверждением этих слов может быть при­
кладная графика 20-х годов, начавшая свой путь почти одно­
временно с политическим плакатом и сыгравшая, как и он,
важнейшую роль в социалистическом строительстве тех лет.
Этот период развития советской прикладной графики был ха­
рактерен чрезвычайно сильной политической активностью ху­
дожников, принесших в рекламу пафос агитационного искусст­
ва, его императивность, стремление вступить в прямой и
быстрый контакт со зрителем, которого он должен был сделать
своим союзником или обличить как врага. Иначе и быть не
могло: в экономике Советской России вопросы классовой борь­
бы стояли не менее остро, чем на фронте. Таким образом,
формирование творческого метода художников, например, агитрекламы: В. Маяковского, А. Родченко, В. Степановой, А. Лавинского и других — шло под прямым воздействием социаль­
ных и экономических условий сложения новой государствен­
ности, новых общественных взаимоотношений в труде, в быту
и т. д. Именно это и сообщило прикладной графике того време­
ни исключительное своеобразие, не имеющее прецедентов в ев­
ропейском графическом искусстве.
Последующие этапы развития советской прикладной графики
вплоть до Великой Отечественной войны были менее интересны
и значительны. Крупные художники в ней почти перестали
работать, ослабли ее связи с народнохозяйственной деятель­
108

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

ностью страны, притупились ее былые агитационная острота
и сила.
Развитие советской прикладной графики после Великой Оте­
чественной войны может служить наглядной демонстрацией
того, как плодотворно отозвалось на этом искусстве преодоле­
ние былых недостатков. Убедительным доказательством этого
может быть сравнительный анализ промышленной и торговой
прикладной графики первого послевоенного десятилетия и по­
следующего времени. Эти исторические этапы очень неравно­
ценны по значению. Однако исторически они неразрывно
связаны друг с другом, и состояние современной прикладной
графики невозможно должным образом понять и оценить, не
совершив, пусть даже поверхностного, экскурса в первое по­
слевоенное десятилетие.
Период послевоенного восстановления народного хозяйства,
потребовавший огромного напряжения сил всей страны, в об­
ласти торговой и промышленной графики отмечен сравнительно
малыми успехами. В эти годы не ощущалось острой потреб­
ности в пропаганде товаров путем их рекламирования, не счита­
лось целесообразным тратить деньги и материалы на повыше­
ние эстетического качества упаковок, этикеток товаров широко­
го потребления и г. д. Поэтому главным объектом, с которым
работали художники в области промышленной и торговой при­
кладной графики, была бумажная этикетка на упаковке. Она
строилась обычно по раз и навсегда заведенной схеме: написан­
ное плохим шрифтом название товара сопровождалось столь
же плохим его изображением, стремящимся к натуралисти­
ческой иллюзорности. Низкий* профессиональный уровень при­
кладной графики этого периода объяснялся не только недооцен­
кой ее возможностей и задач со стороны организаторов произ­
водства и торговли. В среде самих художников существовало
нескрываемое пренебрежение к этой области, что открывало
путь ремесленникам и недобросовестным дельцам, охотно
бравшимся за оформление товаров массового производства.
Полярной противоположностью массовым образцам были
оформительские комплексы, которые готовились к юбилеям,
знаменательным событиям, вроде празднования 800-летия Мос­
квы, 300-летия воссоединения Украины с Россией, к декадам
национального искусства республик и т. д. В работах этого
типа перед художниками ставилась не столько задача создания
утилитарной вещи, обладающей необходимыми эстетическими
качествами — коробки, банки или бутылки, сколько задача
выражения тех или иных общезначимых социальных идей. По­
лучалась очевидная диспропорция между «идейной нагрузкой»
оформления и оформляемым объектом. Такая установка при­
водила к тому, что конфетная коробка становилась сложным
и дорогим сооружением, принявшим на себя не свойственные
ему мемориальные функции, а флакон для духов оказывался
значительнее содержимого...
Несколько благополучнее обстояло дело с внешнеторговой
рекламой. Она была сосредоточена во Всесоюзной торговой
палате, и ею занимались опытные и мастеровитые художни­
ки — С. Сахаров, Ю. Климашин, Н. Сигорский, М. Исаченко
и другие. Виртуозно владея техникой и композиционными при­
109

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ГРАФИКА

емами, они стремились к убедительному и красноречивому
показу «товарных качеств» рекламируемых изделий. Нередко
художники вступали в весьма успешное соревнование с цветной
фотографией, которой в нашей стране в ту пору почти не было.
Привыкший к такому методу рекламирования, западный поку­
патель с доверием относился к советской рекламе, к нашим
экспортным товарам, упакованным в добротно сделанные банки
и коробки. Одним из важных качеств советской внешнеторговой
рекламы и упаковки того времени было стремление к респекта­
бельности, к демонстрации качественности продукции. К этому
обязывали и внешний рынок, и вся тактика наших внешне­
торговых организаций.
Зрелищная реклама, прежде всего киноплакат как наиболее
популярная и развитая внутрисоюзная форма рекламы, в про­
фессиональном отношении стояла примерно на том же уровне.
Здесь работали художники опытные и умелые: Я. Руклевский,
Б. Зеленский, М. Хазановский, В. Сачков, С. Дацкевич, В. Ко­
нонов, М. Хейфиц и другие. Но многим из их работ того перио­
да явно не хватало остроты, активности художественной интер­
претации фильма. Часто плакат, по сути дела, воспроизводил
кинокадр, более или менее удачно скомпонованный со шриф­
том. Характерна в этом отношении реклама фильма «Мексика­
нец» художника В. Кононова (1955).
Среди других произведений служебной графики этого време­
ни обращают на себя внимание почтовые марки, серии которых
выходили часто и были посвящены многим знаменательным
событиям в жизни страны. Среди них было немало интересных
по графическому решению.
Итак, даже беглый анализ прикладной графики послевоен­
ного десятилетия убеждает в том, что, несмотря на отдельные
удачи, прикладная графика первого послевоенного десятилетия
была весьма далека от процветания. Рано или поздно должен
был произойти перелом в оценке ее роли в народном хозяйстве,
в торговле, в пропаганде культуры, в воспитании хорошего
вкуса у населения и т. д.
Середина 50-х годов стала рубежом, который означает в при­
кладной графике, как и в других областях искусства, освоение
значительно более широких и верных творческих позиций, чем
те, на которых стояли многие художники в первое послевоенное
десятилетие.
Вступившая на путь бурного развития страна открывала
перед собой новые творческие горизонты. Они обозначились
буквально в любой области искусства. В огромной степени ус­
пешному развитию новых художественных тенденций в при­
кладной графике способствовало постановление ЦК КПСС
и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проек­
тировании и строительстве» (1955), значение которого было
оценено не только архитекторами и строителями, но и худож­
никами. Ратуя за простоту, строгость форм и экономичность,
постановление ориентировало на поиски целесообразных ху­
дожественных решений. Постепенно в сознании деятелей куль­
туры и искусства эти требования превратились в важнейшие
творческие критерии, руководствуясь которыми они начали
активную борьбу с пережитками рутинных представлений.
110

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

Середина 50-х годов обозначается в области прикладной, или,
как ее тогда чаще называли, промышленной графики, важней­
шими вехами. Это и внимание общественности, увидевшей в ней
средство массового воспитательного воздействия, и инструмент
стимуляции каких-то сторон практической производственной
деятельности; это и появление очень крупных государственных
заказов, ориентированных на создание массовых выпусков
полиграфических изданий малых форм (буклетов, листовок,
программ, упаковок и т. д.); это и приход новых художников,
начавших вытеснять собою ремесленников, и многое другое.
Чрезвычайно важным было и то обстоятельство, что у начи­
нающей делать первые самостоятельные шаги прикладной гра­
фики оказались опытные и доброжелательные союзники в лице
известных мастеров книжного искусства: В. Фаворский, А. Гон­
чаров, С. Телингатер, С. Пожарский, В. Басов, В. Лазурский,
Б. Маркевич и другие приняли самое активное участие в про­
паганде прикладной графики и помогали ей практически, де­
лясь своим творческим опытом. Это было особенно ценно,
потому что первые профессиональные коллективы промграфиков, ставшие на новый путь, формировались из людей самых
разных художественных профессий. В московском цехе про­
мышленной графики Художественного фонда СССР, например,
можно было встретить не только графиков-книжников, но
и живописцев, архитекторов, прикладников, даже скульпторов.
И нужно было затратить много сил, чтобы у них появились
общие творческие цели, единство методических принципов
и т. д., иными словами, чтобы этот сложный конгломерат лич­
ностей стал творческим коллективом. Именно в этом-то процес­
се и сыграли свою роль мастера книги.
Первые реальные плоды происходивших сдвигов в области
промграфики, ощутимые уже не по отдельным работам, а по
массе произведений, связаны с подготовкой и проведением
в Москве VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов
1957 года.
Подготовка к фестивалю стала исключительно важным собы­
тием для художников многих профессий не только потому,
что это была первая международная кампания такого масштаба,
проводимая в нашей стране.
Но менее важно было то, что «дух фестиваля» — дух интер­
национализма, дружелюбия и стремления к взаимопониманию
между народами — стал одновременно катализатором в станов­
лении новых художественных взглядов, пришедших на смену
распространенным догматам предшествующего периода.
Во время подготовительной кампании на редкость удачно
сочетались и творческий подъем, отражающий общее настрое­
ние, характерное для того времени, и приток большого количест­
ва молодых художников, привлеченных к исполнению фести­
вальных заказов, и комплексный характер этих заказов, и воз­
можность изучения опыта художников других стран. Эти мо­
менты не могли не найти выражения во всем громадном
оформительском комплексе, придавшем VI фестивалю его не­
повторимую оптимистическую окраску.
Фестиваль нашел свое отражение, конечно, прежде всего
в плакатном искусстве, в декоративном оформлении улиц,
111

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,

КНИГА, ГРАФИКА

скверов, площадей, общественных помещении и т. д. Но и
в прикладной графике его роль очень значительна. К празднику
молодежи были выпущены интересные пригласительные биле­
ты, путеводители, упаковки, рекламные буклеты, почтовые
конверты, марки, открытки и т. д. В их создании приняло
участие очень много молодых художников, некоторые из них
с фестиваля и начали свой творческий путь (Э. Аронов, В. Ле­
винсон, В. Щапов, Ю. Дегтерев и другие). Фестиваль помог ху­
дожникам разных профессий объединить творческие интересы
и почувствовать смысл коллективной работы. Недаром до сих
пор сохранились сложившиеся в то время содружества худож­
ников.
Дружная и целенаправленная работа представителей различ­
ных видов искусств над фестивальными заказами способство­
вала формированию общих стилистических черт, отличающих
произведения этого времени. Они характерны и для станкового,
и для прикладного искусства и выражались чаще всего в обра­
щении к национальному художественному фольклору и в под­
черкнутой декоративности.
Прикладная графика конца 50-х годов развивалась главным
образом в русле этого направления не случайно: от нее требо­
валась прежде всего большая визуальная броскость. Афишные
листы, пригласительные билеты, буклеты, листовки, упаковки
товаров и т. д. должны были неизменно приковывать взор
десятков и сотен тысяч участников грандиозного праздника
молодежи. А для этого они должны были быть яркими, мгновен­
но впечатляющими, запоминающимися самобытностью графи­
ческих решений. Конечно, яркая декоративность и использова­
ние национальных мотивов — не единственно возможный путь
в решении этих задач, но тогда он казался наиболее верным.
Во всяком случае, он в значительной степени оправдал себя
в сфере, которая теперь называется сферой массовых коммуни­
каций — основной арене прикладной графики.
Для работ этого времени были характерны яркая цветовая
гамма, плоскостной рисунок, обобщенность силуэта, символика.
К ней широко обращались в поисках выражения таких больших
и значительных понятий, как мир и дружба. Непременным ком­
понентом всех фестивальных изданий была фестивальная эмб­
лема — цветок фестиваля, пятилистник со словами «За мир
и дружбу». Во многих случаях художники использовали как
символы образ голубя мира, Московский Кремль, стадион в
Лужниках, новое здание Университета на Ленинских горах.
Именно с фестиваля началось коренное обновление языка
графических символов, затронувшее и сами принципы его при­
менения. Раньше, несколько лет назад, в основном использова­
лись общеизвестные традиционные символы-эмблемы самого
широкого плана (герб, серп и молот, лавровые листья и т. д.).
Теперь символика стала пониматься как одно из средств конк­
ретизации художественного образа, как форма, доступная ин­
дивидуальному творческому переосмыслению, свободной интер­
претации и декоративной переработке. Художник стал верить,
что зритель может понять и правильно прореагировать на
творимые им символы, что в обобщенном образе-знаке он смо­
жет прочесть нужный смысл, даже если он выражен не в при­

112

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

вычной многократно использованной описательной форме.
Фестивальная кампания решительно «подтолкнула» художни­
ков и зрителей к освоению резервов изобразительной поэтики,
к представлению о том, насколько широки коммуникативные
возможности графического искусства в современном обществе.
«Фестивальный стиль» как нечто вполне конкретное по сум­
ме внешних и внутренних качеств распространился на всю
страну и пережил событие, вызвавшее его к жизни. Но.в конце
концов он стал вырождаться, превращаясь в декоративный
шаблон, при помощи которого некоторые незадачливые худож­
ники пытались разрешить все возникающие перед прикладной
графикой проблемы.
Сейчас уже нетрудно понять, в чем коренная причина «ис­
тощения» фестивальной концепции. Дело в том, что фестиваль
показал успехи прикладной графики лишь в одной области,
в одном ее качестве — как праздничного украшения. А нужно
было понять и освоить несравненно большее: весь комплекс
ее служебных, производственных и бытовых функций. Эта
громадная задача не решена и по сей день, но тогда она не
была даже осознана в должной мере. Мало того, урок фестива­
ля поучителен и еще в одном плане. Он наглядно показал, что
создание произведений массового искусства (а тогда речь шла
именно об этом) невозможно без органической переработки
мирового художественного опыта. То, что в области прикладной
графики художники фестиваля не соприкоснулись с «культур­
ным слоем» большого искусства, очевидно. Отсюда печальные
последствия: подмена сложного процесса стилесложения —
поверхностным стилизаторством, серьезной работы над вырази­
тельностью художественного языка — поисками модного при­
ема, декоративной лихостью и т. д. Поэтому-то в самом кон­
це 50-х годов, инстинктивно чувствуя недостаточность свое­
го творческого опыта, мастера и молодые художники промыш­
ленной графики обратились к традициям советской книжной
графики. Законы построения книжного разворота, титульного
листа, обложки, которые они усваивали, переносились в том
или ином виде в рекламные буклеты, в театральные програм­
мы, в оформление афиш и т. д. «Книжность» была вовсе не
плохим качеством, особенно для этого, пришедшего на смену
«фестивальному», периода. Приобщение к «книжности» дало
художникам возможность глубоко понять необходимость це­
лостного, ансамблевого подхода к изданию, поставила перед
ними во весь рост проблему освоения пластических ценностей
пространства, цвета, фактуры и т. д. Интерес к книге чрезвы­
чайно способствовал и повышению шрифтового мастерства
художников. Влияние книжной графики проявилось особенно
сильно в творчестве москвичей, в первую очередь, работавших
в Комбинате графического искусства. «Книжность» была есте­
ственно присуща таким мастерам, как Э. Будогосский, много
лет перед тем работавший в книге, и молодым выпускникам
Московского полиграфического института, пришедшим в промграфику.
Однако перечисленные достоинства отнюдь не гарантировали
прикладной графике нужной активности, остроты образного
решения, от которых во многих случаях зависел результат
113

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

встречи, например, рекламы, со зрителем. Поэтому внимание
поколения стало все больше направляться и на собственно изо­
бразительные особенности графической композиции. Очень
большую роль в освоении этой стороны дела сыграли польские
плакатисты, творчество которых после фестиваля стало также
предметом пристального изучения. Тенденции польского пла­
ката — интеллектуализм, острота композиционного решения,
выразительность фактурной поверхности и т. д., принятые
многими молодыми художниками Москвы, Ленинграда и дру­
гих городов страны, очень сильно потеснили традиции книжно­
го искусства, еще недавно оказывавшие преимущественное воз­
действие на промышленную графику. Но и эта смена формаль­
но-стилевых характеристик в начале 60-х годов еще не означала
подлинного расширения творческой программы и ориентиров­
ки ее на какие-либо новые задачи. В чем-то новое увлечение
перекликалось с «фестивальным стилем». Об этом можно су­
дить по многим приемам, не методам, а именно приемам, кото­
рыми пользовались в промграфике: смещение цвета относитель­
но контура, повышенный интерес к фактурности изображения,
использование пассивно перенятых у польских художников
символов и т. д. Все это можно отнести к издержкам, связан­
ным с ростом искусства прикладной графики и поисками своих
путей.
В ходе же повседневной работы постоянно появлялись про­
изведения, интересные своим оригинальным подходом к теме,
отличным мастерством исполнения. Приток заказов в промыш­
ленной и рекламной графике в конце 1950-х годов и в последую­
щее время привел к тому, что художники с большой изобрета­
тельностью и вкусом стали оформлять то, чего раньше не
касалась рука мастера: спичечные этикетки, упаковки и упако­
вочные бумаги для товаров, фирменные знаки и, конечно, как
и прежде, торговые и зрелищные рекламные плакаты, буклеты,
проспекты предприятий и т. д. Особенно заметны сдвиги были
в киноплакате. Здесь художники стали создавать яркие, запо­
минающиеся образные решения, помогающие зрителю найти
ключ к пониманию фильма. Свою задачу художники приклад­
ной графики этого времени видели прежде всего в воспитании
высокого эстетического вкуса у населения, в облагораживании
предметного мира, окружающего человека. Предполагалось, что
благодаря повседневному общению с предметами массового
потребления: продовольственными продуктами в хороших упа­
ковках, промышленными товарами, снабженными достойно
оформленными инструкциями и ярлыками и т. д., благодаря
воздействию удачно решенных плакатов, афиш и прочего —
человек, вернее, общество усовершенствует культуру и тем
самым ускорится его духовное и эстетическое развитие.
Идейно-художественная позиция графиков этого периода чет­
ко сформулирована Е. Муриной в одной из немногих очень
хороших статей, посвященных прикладной графике. Она пи­
шет: «...нам даже нравится, когда художник думает прежде
всего о красоте и изяществе оформления, рассчитанного на
нашу догадливость, юмор, чувство поэтического. Главной зада­
чей искусства оформления становится воспитание высокого
вкуса, понимание красоты. Так оказывается, что между спичеч-

114

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

ним коробком и большими общекультурными вопросами су­
ществует вполне реальная, а не фантастическая связь» Ч
С начала 60-х годов советская прикладная графика вступила
в пору зрелых творческих искании, сосредоточила свои усилия
на разработке наиболее активных методов эстетического воз­
действия на современного человека. На первый план выдвину­
лось требование композиционно-образного совершенства, целе­
сообразности и логичности изобразительной формы, способной
вместить в себя значительное содержание. Сложный процесс
творческого возмужания, начавшийся в цеховых организациях
промграфиков Художественного фонда Москвы и Ленинграда,
с течением времени распространился и на другие города стра­
ны. Он происходил под знаком отказа от каких бы то ни было
шаблонов, сковывающих творческую инициативу художника,
под знаком непрерывного повышения художественной культу­
ры и совершенствования методов работы.
Художник выступает теперь перед обществом не как декора­
тор, создающий необходимый «фон» для того или иного собы­
тия, а как сознательный и активный поборник высокого худо­
жественного вкуса, как пропагандист прекрасного в повседнев­
ной жизни.
Серия спичечных этикеток Э. Будогосского заслуживает быть
названной в первую очередь. Несмотря на то что она была вы­
полнена много раньше, здесь очень хорошо выявляется эта
тенденция. Блестящий мастер ксилографии, Будогосский с ве­
ликолепным чувством «малой формы» — миниатюры, выполнил
сложные композиции на тему «Московский Кремль». Ясность
и точность пространственного строя, чеканность штриха, пре­
восходное понимание архитектоники объема — спичечной ко­
робки, на которую наклеивалась этикетка,—все это в высшей
степени было присуще работе мастера большой художественной
культуры. Эта серия этикеток стала вехой в истории советской
прикладной графики послевоенного периода.
Особенно хорошо «культуртрегерская» тенденция проявила
себя в рекламных плакатах и проспектах Аэрофлота, турист­
ских организаций, призывающих посетить Кавказ, Среднюю
Азию, древние русские города и т. д., в оформлении почтовых
наборов, спичек, фирменных ярлыков больших гостиниц и т. д.
В этих работах зарекомендовали себя такие мастера, как
A. Крюков, В. Гордон, Л. Ратнер, А. Иозефович, Л. Рабичев,
B. Акопов, В. Шумилина, Г. Чучелов, Э. Аронов, В. Левинсон,
А. Шумилин и другие.
В советской, как и в иностранной рекламе все более обнару­
живается характерная для современности тенденция интеллек­
туализации образов, вызванная потребностью трактовать от­
влеченные идеи, сложные понятия, а не только изображать
внешний вид предметов. Оценка явления, раскрытие его суще­
ства не в плане узкопотребительских достоинств, а в более
широком — социальном плане становится повседневной зада­
чей, на решение которой ориентируют себя художники даже
в сравнительно небольших работах.
Наклейка на чемодан для пассажиров поезда Москва —
Хельсинки (1963) для молодого художника А. Соколова стала,
например, поводом к серьезным размышлениям. Он избирает
115

Е. Му р и н а. При­
кладная графика. —
«Творчество», 1964,
№ 2, стр. 10.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

девиз «Над нами общее солнце — будем добрыми соседями»
и ищет для него убедительную графическую интерпретацию.
Используя образную ассоциацию, символический цвет, орна­
мент, шрифт, художник добился решения, точно соответствую­
щего его идейному замыслу, простого и запоминающегося.
Задача создания произведения, которое может читаться в раз­
ных аспектах, произведения, интересного своей многослойной
содержательностью, особенно привлекает художников приклад­
ной графики. В этой содержательности они видят существен­
ную и еще до конца не использованную возможность повыше­
ния действенности советской рекламы, рассчитанной и на внут­
ренний, и на внешний рынок.
Советская внешнеторговая реклама первой половины 60-х
годов представляется весьма сложным явлением. Предназна­
ченная для различных стран, она, естественно, должна уметь
говорить на международном языке образов, этом художествен­
ном эсперанто, должна учитывать специфику иностранного
рынка, но в то же время должна оставаться по форме и содер­
жанию советской рекламой. В этом качестве наша реклама
успешно выступала на Международной выставке в Брюсселе,
где демонстрировались целые графические комплексы, и в дру­
гих странах.
Плакат советской промышленной выставки в Лондоне худож­
ника Н. Литвинова (1961) входит в большую галерею образцов
прикладной графики, представляющей нашу страну за рубе­
жом. Отсюда черты монументальной репрезентативности, сим­
волы, акцентирующие внимание зрителя на прочтении главной
идеи плаката. В тех случаях, когда внешнеторговая реклама
касается конкретных изделий, ее облик меняется. Пафос усту­
пает деловому разговору о качестве продукции, появляются
разные интонации в обращении к зрителю. В журнале «Совет­
ский экспорт» начала 60-х годов опубликовано немало удачных
реклам, некоторые из них сделаны настолько лаконично и емко,
что заключают в себе очень широкие понятия, ясно и точно
зафиксированные в образе. Во внешнеторговой рекламе с боль­
шим успехом работало много художников, по преимуществу
молодых и среднего поколения: Н. Литвинов, В. Асерьянц,
М. Шварцман, А. Крюков, Г. Раков, Г. Никитина, А. Шторх,
И. Савицкий и другие.
Наглядный рост художественной культуры прикладной гра­
фики был заметен и в самой массовой ее области — в оформле­
нии упаковок промышленных и продовольственных товаров,
выпускаемых для населения. Как уже говорилось, прежде это
был самый слабый участок работы. И здесь существенный пере­
лом наметился лишь тогда, когда стала формироваться идейно­
художественная платформа, отражающая намерение перейти
от украшательства к активному выявлению эстетической функ­
ции оформляемого объекта.
Большой вклад здесь был сделан ленинградцами. Они напра­
вили свои усилия в основном на оформление конфетных коро­
бок, консервных банок, изделий парфюмерной промышленно­
сти, на работу в бытовой химии, словом — на оформление
товаров широкого потребления. Успехи, достигнутые ими в этом
направлении, были несомненны и очевидны для каждого, кому
116

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

довелось сравнивать оформление товаров, выставленных в вит­
ринах ленинградских магазинов с оформлением аналогичной
продукции других городов. Налицо были более высокий уровень
профессионального мастерства, относительно хорошее качество
полиграфического исполнения, попытка решать оформление
однородных товаров в едином стилевом ключе и т. д. Так, в на­
чале 60-х годов были выполнены первые графические работы
для лакокрасочной промышленности Ленинграда. Среди них
выделяется проспект П. Жидановского «Лаки, краски, кисти»
(1961). В нем художнику удалось найти удачное шрифтовое
оформление обложки, остроумно сочетающее в себе образную
точность информации о товаре с декоративностью. Позже
оформлением изделий лакокрасочной промышленности зани­
мались и художники ленинградского филиала ВНИИТЭ, кото­
рые упорно добивались стилевого единства во всем комплексе
сделанных ими работ. В основу графического ряда были поло­
жены шрифт и фирменная марка, внимательно разрабатыва­
лись все архитектонические характеристики.
Однако основные заслуги ленинградцев — в оформлении
упаковок — конвертов и коробок для пластинок. Здесь намети­
лись два направления. Одно характеризуется склонностью к ил­
люстративности и декоративной стилизации, другое — стремле­
нием к простоте и конструктивности композиции. В работах
Г. Васильева, П. Ивлева конца 50-х — начала 60-х годов явно
преобладает тяга к образам иллюстративного плана, иногда их
пакеты и коробки для пластинок становятся очень похожими
на суперобложки книг («Итальянец в Алжире» Д. Россини,
1960, «Князь Игорь» А. Бородина, 1958, худ. А. Васильева).
Л. Ниссенбаум, В. Кубашевский — представители декоративно­
оформительского направления. Они нередко обращались к тра­
диционной символике
(«Риголетто» Верди в оформлении
Л. Ниссенбаума, 1959), к мотивам народного искусства и т. д.
Одна из самых оригинальных работ того времени, которую мож­
но отнести к конструктивному типу решений,— пакет «Стерео»
К. Козьмина (1961). Он был отмечен на выставках, в статьях
многих авторов о нем писали как об оригинальной попытке
вызвать в представлении зрителя образ объемного звучания
музыки. Этого художнику удалось добиться минимальными
средствами — шрифтом и ритмом.
В области оформления упаковок на одном из первых мест
оказались художники Прибалтики. Им удалось преодолеть не­
достатки, свойственные капиталистической рекламе и остав­
шиеся им в наследство от прошлого: крикливую пестроту,
склонность к сентиментально-натуралистическим сюжетам,
импонирующим буржуазному вкусу, и эклектичность.
Если в первые послевоенные годы признанным лидером в
искусстве промышленной графики была Латвийская ССР,
а следом за ней шла Эстония, то начало 60-х годов принесло
много заслуженных успехов и художникам Литвы. Художни­
кам этих республик свойственно искать решения, в которых
звучали бы с большей или меньшей силой национальные инто­
нации — в цвете и характере обобщенного силуэта, в шрифте.
Успехи, достигнутые художниками Эстонии в работе по оформ­
лению металлических коробок и банок для консервов, конди­

117

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

терских товаров и пр., могут служить наглядным примером
этого, так же как и отличные работы латышских мастеров
в графике малых форм. Пакеты для пластинок, товарные знаки,
наборы почтовых конвертов и бумаг выполнялись ими с удиви­
тельным чутьем контакта с человеком. Это сказывается и в ма­
нере обращения с цветом, и в привычке к некоторой камер­
ности, и в умелом использовании полиграфических возмож­
ностей.
Графики Москвы, Ленинграда и союзных республик, рабо­
тающие в близких стилевых формах, в середине 60-х годов
выполнили немало очень серьезных заказов, связанных с под­
готовкой к пятидесятилетию Великой Октябрьской социалисти­
ческой революции, с участием Советского Союза на Всемирной
выставке в Монреале и т. д. Подготовка к празднованию юби­
лея Советской власти привлекла лучшие силы советских гра­
фиков-прикладников, которые с большим подъемом начали
работать над заданиями самого различного плана — от реклам­
ного плаката до спичечной этикетки и почтовой марки. Пере­
чень удачных работ, выполненных в это время, мог бы занять
десятки страниц. Ряду мастеров была дана возможность гото­
вить крупные оформительские комплексы не по непосредствен­
ному заказу, а как экспериментальный проект-предложение.
Были организованы группы промграфиков в Домах творчества
и т. д. Благодаря этому советская прикладная графика смогла
сделать очень серьезный качественный скачок и поставить
перед собой новые и интересные художественные задачи.
Активизация художников в освоении новых путей развития
промышленной и рекламной графики, различных малых поли­
графических форм, включая почтовые марки, бланки, ярлыки
и т. д., потребовала поисков новых композиционных и декора­
тивных мотивов, новой символики. Середина 60-х годов отмече­
на в этом плане увлечением как бы вновь открытым искусством
послереволюционных лет, интересом к рекламе этого времени,
к деятельности В. Маяковского, А. Родченко, Эль Лисицкого,
бр. В. и Г. Стенбергов и других. Во многих случаях этот инте­
рес ограничивался лишь внешним знакомством и, как следст­
вие, заимствованием оттуда каких-то мотивов. Но был и более
глубокий, а потому и более серьезный интерес к методу ху­
дожественного творчества пионеров советской прикладной гра­
фики. Он получил известное развитие в идеях художественного
конструирования, о котором речь пойдет дальше, а также в но­
вом подходе к образному содержанию произведений приклад­
ной графики всех видов. Не стилизация под искусство 20-х
годов, а переосмысление его на современной основе — вот что
стало привлекательным для целого ряда художников. Интерес­
но, что в этом плане наиболее последовательными оказались
два мастера, для которых прикладная графика малых форм
не была родной стихией. Речь идет о художнике книги Б. Мар­
кевиче и о плакатисте В. Каракашеве. Участвуя в конкурсе
на создание юбилейных марок, они получили высшие отличия.
Работа Б. Маркевича строится на крупных, монументальных
формах, как будто бы чуждых природе почтовой миниатюры
(1967). Но именно в этой неожиданности и кроется основная
идея большой пластической обобщенности; в наполненности
118

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

пространства марки тяжестью простых форм художник хочет
воскресить зрительное представление об образном языке ис­
кусства, созданного революцией.
Среди огромного количества конфетных коробок, парфюмер­
ных наборов, пакетов для грампластинок, упаковок игрушек
и т. д. было немало талантливых работ. А. Георгиевская (Ленин­
град) для конфетной коробки сделала композицию «Мир, труд»
(1967), которая представляется очень оригинальной по пласти­
ческой организации в целостную орнаментально-декоративную
форму таких трудно сочетаемых по силуэту и объему символи­
ческих элементов, как звезда, наковальня, факел, серп, молот
и надпись.
Юбилей заставил художников задуматься о том, как и в ка­
кой форме могут реализоваться в прикладной графике крупные
идейно-тематические задачи. Было совершенно ясно, что в ру­
ках у художников находится очень сильный и нужный инстру­
мент общественного воздействия, с помощью которого можно
и должно влиять на «социальный климат». Создание атмосферы
праздничности, акцентировка внимания людей на самых важ­
ных идейных моментах — все это закономерно входит в круг
творческих задач мастера прикладной графики. Однако кон­
кретно разрешение таких проблем силами этого искусства —
дело далеко не простое, о чем свидетельствовали очень и очень
многие работы, в которых механически использовались принци­
пы, найденные в других областях искусства (в живописи,
в графике). Со всей остротой возникла опасность вульгариза­
ции больших общественных идей, бестактного обращения с сим­
воликой и т. д. Примеров подобного рода было очень много,
и наша печать не раз обращала на них внимание.
В поисках верных решений художники пробовали идти раз­
ными путями. Может быть, этим отчасти объясняются огромный
интерес художников к национальным художественным тради­
циям народов нашей страны и искренняя увлеченность народ­
ной орнаментикой, щедро рассыпанной по керамическим изде­
лиям гончаров Средней Азии, древнерусской ткани и т. д.,
все шире распространяющаяся страсть к коллекционированию
образцов народных художественных ремесел — все это стало
благодатной почвой для стремительного развития стилизатор­
ских наклонностей у многих художников самых различных
возрастов и творческих позиций. Использование древней симво­
лики, воспроизведение предметов национального быта, орна­
ментики внесли на первых порах известную остроту и живость
в решение многих оформительских задач. Об этом можно судить
хотя бы по комплексу оформления грузинских вин и рекламы
к ним художников Л. Шахгулова, Л. Курдиани, Р. Кондахсазова и других (1963—1965). Однако в дальнейшем неудержимое
заимствование образцов народного искусства и культ старины
привели наших художников к откровенной стилизации и эклек­
тике, о чем можно судить по работе многих москвичей и ленин­
градцев, киевлян и ереванцев, художников среднеазиатских
республик и далекого севера.
Проблема стиля и стилизации, неожиданно резко вставшая
в конце 60-х годов во всех областях искусства, в прикладной
графике имела свой очень характерный аспект и связывалась
119

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

«Реклама». м., i960,
стр. 3—4.

неизбежно с потребностью уточнения или пересмотра устано­
вившейся и общепринятой к тому времени концепции, сводив­
шей функцию прикладного искусства в целом к художествен­
ному восприятию — и только. Все чаще эта концепция стала
подвергаться критике. Жизнь настойчиво требовала расшире­
ния функционального фронта графики, требовала от нее более
активного и делового участия в промышленной и торговой
пропаганде, в рационализации производственных процессов,
в повышении удобства товарного потребления и т. д. Еще
в 1957 году на теоретической конференции социалистических
стран по рекламе в Праге было провозглашено: «Социалисти­
ческая реклама призвана воспитывать вкус людей и развивать
их культурные потребности, увеличивать спрос на товар, что
в свою очередь создает стимул дальнейшего развития производства, ассортимента продукции и улучшения ее качества»1,
В середине 60-х годов в связи с перестройкой промышленно­
сти возникла ситуация, когда заказчик — завод, торговая фир­
ма, транспортное агентство и т. д.— стал интересоваться эконо­
мической эффективностью предложенного художником реше­
ния, взвешивая, во что обойдутся рекламный проспект, новая
упаковка или комплексное оформление фирменной документа­
ции. Уверения в эстетически-воспитательной ценности, напри­
мер, проспекта образцов профилированной стали или масляных
трансформаторов, естественно, не могли удовлетворить заказ­
чика, резонно предполагающего, что эстетическое воспитание
не есть главная цель изданий подобного типа.
С этой точки зрения, очень важным объектом промышленной
графики 60-х годов стал товарный (или фирменный) знак,
культура которого в нашей стране стояла на чрезвычайно
низком уровне. Заказ на выполнение фирменных знаков занял
мастеров прикладной графики всего Советского Союза. С зада­
чей такой сложности и такого объема им пришлось встретиться
впервые: предстояло выполнить десятки тысяч товарных зна­
ков. Эта работа была начата с большим размахом и серьез­
ностью. Ей предшествовало тщательное изучение мирового
опыта, чему в значительной мере способствовали специальная
ретроспективная выставка товарных знаков в Москве и при­
уроченная к ней научная конференция. Все эти мероприятия
принесли свои позитивные результаты.
Наиболее плодотворной линией в развитии товарного знака
оказалась та, которая была связана с разработкой символи­
ческих образов, вызывающих различные ассоциации с продук­
цией, выпускаемой предприятием, или с особенностями самого
предприятия. Но прежде чем эта тенденция стала преобладаю­
щей, наши художники много экспериментировали, постепенно
преодолевая и увлечение чрезмерной условностью, из-за чего
знак иногда превращался в загадку, и монотонное варьирование
немногих графических мотивов.
Работа над фирменными знаками с начала 60-х годов пре­
вратилась в своеобразное творческое соревнование мастеров,
которые добивались изящества в решении смысловой стороны
марки так же, как виртуозности в графическом ее исполнении.
Может быть, поэтому так интересно рассматривать коллекции
товарных знаков последних лет: здесь можно видеть отличные
120

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

примеры концентрации в графическом образе сложных поня­
тий, блестящие примеры ассоциативных решений, порой тон­
ких, как поэтическая метафора. Встреча с такими графически­
ми миниатюрами всегда радует зрителя, и он, благодарный
художнику за доверие к его интеллекту и художественному
вкусу, непременно запомнит связь изображения с фабрикой,
заводом, фирмой, которые являются владельцами полюбивших­
ся ему знаков.
Работа над торговым знаком помогла поднять на более высо­
кий уровень квалификацию творческих работников в тех рес­
публиках, где промышленная графика была отсталой: в Арме­
нии, Грузии, Белоруссии, Узбекистане и т. д.
Стремление улучшить графическое оформление продукции
советских предприятий привело к тому, что художники стали
все чаще обращаться к комплексной разработке фирменных
элементов — товарных знаков, бланков, товарных ярлыков для
выпускаемых изделий и т. д. Интересным примером в этом
отношении могут служить комплексные работы для фирмы
«Изотоп», для Архангельского целлюлозно-бумажного комби­
ната (1964), для новой московской гостиницы «Россия», для
новгородской гостиницы «Волхов», для международных выста­
вок в Монреале и Токио.
Остававшийся долгое время в тени комбинат « Продоформле­
нив» стал сильным конкурентом, способным осуществлять
серьезные творческие замыслы. Мастера этой организации
с успехом начали работать над массовой стандартной упаковкой
(А. Куртенко, Н. Донченко), разрабатывали целые комплексы
фирменного стиля — например, для вин (Б. Сенновский,
В. Акопов, В. Щукинская), много сил отдали сувенирным упа­
ковкам. До недавнего времени именно здесь продолжали рабо­
тать опытные мастера старшего поколения: А. Андреади, С. Са­
харов, М. Яновский, методы оформительской работы которых
нередко становились пробным камнем в решении задач худож­
ника прикладной графики в современных условиях. Комбинат,
по сути дела, является основной оформительской организацией,
занимающейся проектированием упаковок продовольственных
товаров для всей страны.
Большую остроту в дискуссии о прикладной графике внесло
появление на общественном горизонте художественного кон­
струирования и технической эстетики, возникновение которых
было связано как раз с попытками найти решение «кризисных»
проблем связи искусства и промышленности. Постановление
Совета Министров СССР от 28 апреля 1962 г. «Об улучшении
качества продукции машиностроения и товаров культурнобытового назначения путем внедрения методов художественного
конструирования », создание Всесоюзного научно-исследова­
тельского института технической эстетики, сети специальных
художественно-конструкторских бюро, позже ставших филиала­
ми ВНИИТЭ, с крупными отделами промышленной графики —
все это сделало необходимым критическое рассмотрение на­
копленного прикладной графикой творческого опыта. В резуль­
тате многочисленных дискуссий, в которых приняли деятель­
ное участие в основном художники, произошла известная
поляризация взглядов. Наиболее многочисленными оказались,
121

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

как и прежде, сторонники традиционной художественно-воспи­
тательной функции прикладной графики, допускающие, однако,
в принципе освоение прикладной графикой и более широкого
круга служебных функций.
Поборники идей художественного конструирования в графи­
ке ставили в основу своей концепции тезис, что прикладная
графика не может существовать без научно обоснованного мето­
да целостного проектирования объекта. Они утверждали, что
художественные средства графики должны быть инструментом
для разрешения выявленных в проектной программе задач.
Признавая очень важную роль графики в организации эстети­
ческого восприятия, они считали эту функцию не самоцелью,
а вытекающей из социального заказа в его совокупности.
Характерно, что вначале точки зрения «дизайнеров» и «офор­
мителей» резко противопоставлялись. Позже наметились пути
к их сближению, что было вполне естественно в тех объектив­
ных условиях, в которых разворачивалась работа художниковприкладников. Сильной стороной «дизайнерской» позиции было
закономерное желание объединить методы художественного
творчества с научным. Пропаганда коллективных методов рабо­
ты, позволяющих в одном творческом коллективе соединить
художников, социологов, психологов, полиграфистов, эконо­
мистов и т. д., разработка методических основ проектирования,
ориентирование художника не только на оформительскую, но
и на конструкторско-изобретательскую деятельность — вот те
конкретные задачи, которыми пытаются заниматься сейчас
советские художники-конструкторы в прикладной графике. Их
программа широка и перспективна. Они верят в возможность
упорядочения «хаоса визуального мира», окружающего чело­
века, и видят в этом упорядочивании свою миссию. Задача
эстетического воспитания занимает в этой программе очень
существенное, но отнюдь не самодовлеющее место. Однако
творческая практика подтверждает не все пункты этой програм­
мы. Так, на примере западной дизайн-графики можно убедить­
ся в том, как легко стремление к упорядочению средств массо­
вых коммуникаций может привести к нивелировке личности
художников, к стандартизации элементов окружающей челове­
ка среды и в результате к оскудению его духовного мира. Но
в то же «время можно видеть и множество примеров обратного
свойства: дизайн-графика прекрасно справляется с организа­
цией пространства на крупнейших международных выставках
и фестивалях, приносит реальный экономический эффект торго­
вым и промышленным фирмам, способствует распространению
культурных ценностей и т. д.
Наличие в современной прикладной графике двух творческих
тенденций, до сих пор еще все-таки противопоставляемых,—
факт чрезвычайно важный для будущего. Если накопленный
жизненный и художественный опыт наших мастеров и теорети­
ков окажется достаточным для того, чобы слить в одной общей
концепции сильные стороны определившихся ныне точек зре­
ния, перед советской графикой откроется новая и бесспорно
обнадеживающая перспектива дальнейшего развития. Обнаде­
живающая потому, что стимулом будущего развития будет
широкая заинтересованность в графике народного хозяйства и,

122

ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА

в равной степени, — заинтересованность в развитии социалисти­
ческой культуры, служащей духовному развитию личности.
Пока совместное существование и соревнование различных
направлений в советской прикладной графике помогает более
полному и интересному выявлению их творческих потенций.
Многочисленные выставки прикладной графики, проводимые
различными организациями, демонстрируют постоянный рост
художественно-оформительского мастерства, расширение круга
сторонников идей художественного конструирования.
Одним из интереснейших явлений в традиционной графике
становится, например, рекламный цирковой плакат, недавно
заявивший о себе как особом виде плакатного искусства. Здесь
успешно работают: Е. Цвик, М. Шварцман, Е. Каждан, Л. Ра­
ков, М. Федоров, Ю. Колюшев и многие другие. Значительно
улучшаются санитарно-просветительский плакат, плакат по
технике безопасности, внешнеторговая реклама, появились пре­
восходные упаковки детских игр, почтовых наборов, пищевых
продуктов и т. д., основанные преимущественно на декоративно­
оформительских принципах. Вместе с тем усилиями Всесоюз­
ного научно-исследовательского института технической эстети­
ки и его филиалов проведены большие методико-эксперимен­
тальные работы по упаковкам для промышленных изделий
(подшипники, химреактивы, электроприборы и т. д.), в которых
сделаны удачные попытки разрешения трудных проблем ком­
плексного проектирования и графического оформления.
В промышленную и рекламную графику за последние годы
прочно вошла фотография, черная и цветная, фотопись и раз­
личные способы фотоизображения, включая соляризацию, раст­
рирование и т. д. Среди молодежи уже появились мастера
этого дела — например, В. Павленко. Внедрение в народное
хозяйство полимеров заставило художников осваивать пласт­
массовые упаковки, конструировать их форму, рассчитанную на
использование в различных условиях, вплоть до космических.
У советской прикладной графики последних лет появилось
много идей и художественных тенденций, которые способствуют
формированию самых прогрессивных взглядов на цели и пер­
спективы этого искусства. Сейчас можно с большой определен­
ностью утверждать, что советская промышленная графика бу­
дет стремиться к совершенствованию прежде всего тех качеств,
которые дают возможность находить контакт со зрителем по
двум линиям — интеллектуальной и эмоциональной. Теперь
ясно, что мысль, точная и красивая, должна присутствовать
в любом произведении промышленной графики — в рекламе,
в информационном буклете, в оформлении упаковки. Образцы
промышленной графики, рассчитанные на зрителя, способного
видеть в изображенном предмете лишь его товарную характе­
ристику и равнодушного к эстетической стороне дела, в совре­
менном советском обществе все решительнее отвергаются.
Прикладная графика входит в современный строй жизни,
все более отвечая его трудовому ритму, его целеустремленной
направленности. В этом факте проявляется преемственность
гуманистических традиций, которые, зародившись в револю­
ционные годы, продолжаются и сегодня как живое и развиваю­
щееся явление большой общественной значимости.
123

1
На стр. 124—202 опуб­
ликованы
отдельные
главы диссертации «Те­
оретические
проблемы
искусства книги».

2
Основы оформления со­
ветской книги. М., 1956,
стр. 9.

О ЦЕЛОСТНОСТИ книги
В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ
КНИЖНОГО СИНТЕЗА1

Девиз «книга — единый организм» — отнюдь не открытие на­
ших дней. Добросовестный исследователь, обратившись к исто­
рии книги, может найти много по-своему логичных и интерес­
ных концепций, связанных с организацией книжной целост­
ности. Иногда они принадлежат отдельным выдающимся
деятелям книжного искусства, иногда — являются продуктом
деятельности многих поколений мастеров книги. И в том
и в другом случае они значат больше, чем совокупность какихто приемов оформления изданий или даже традиций: это кон­
цепции, вырастающие из мировоззренческих тенденций их
создателей. Отсюда их сильные и слабые стороны, хорошо
видимые в исторической перспективе.
В советском книжном искусстве идея целостности книжного
организма декларировалась даже в сложное первое послевоен­
ное десятилетие. Например, в «Основах оформления советской
книги» говорилось: «Оформление книги — это выражение ее
литературного содержания художественными и полиграфиче­
скими средствами в единой целостной и специфической компо­
зиции» 2. К сожалению, вся эта большая работа не способство­
вала тому, чтобы вывести инициативу художника книги за
тесные рамки норм и рекомендаций, имеющих очень мало обще­
го с творческим актом создания целостной книги... «Основы
оформления книги» вышли в свет в 1956 году. Именно в это
время с особой остротой велись разговоры о необходимости
нового подхода к книге, о «моральном износе» традиционных
решений, принятых в научной, технической, учебной, худо­
жественной литературе, о пассивности описательских иллюст­
раций, о «книжности и некнижности», об украшательстве и т. д.
Значение этого переломного периода в нашем книжном ис­
кусстве трудно переоценить. Он принес с собой много свежих
идей, сильно потеснивших схоластические догматы норматив­
ной эстетики книги, открыл много прекрасных мастеров, тогда
еще молодых. Их яростный натиск, дружная работа в издатель­
ствах стали основным фактором, определившим на последую­
щие годы пути развития советской (не только московской)
книжной графики. Значение этих лет еще и в том, что в это
время внимание художников было направлено на осознание

124

О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ КНИЖНОГО СИНТЕЗА

широкого круга творческих проблем. Это не замедлило благо­
творно сказаться на культуре художников, на несомненном
росте их интеллекта и эрудиции. Все эти новые явления дали
толчок развитию книжной графики, сила которого не иссякла
до сих пор.
И все-таки принципиальные, острые и злободневные выступ­
ления конца 50-х — начала 60-х годов не привели к формиро­
ванию серьезной и последовательной творческой концепции,
о которой мечталось. При анализе современного книжного ис­
кусства легче говорить о его частностях — о стилевых наход­
ках того или другого художника, о виртуозности, о его высоком
вкусе и т. д., чем о наличии зрелого метода.
В значительной мере это получилось потому, что наше обнов­
ленное книжное искусство почти упустило из поля зрения су­
щество, именно существо, проблемы целостности книжного
организма. Вернее, оно перестало относиться к ней как к цент­
ральной творческой проблеме, требующей постоянной и актив­
ной работы со всеми звеньями книжного организма, на всех
этапах его создания, при участии всех ее создателей. Художни­
ки, как и издатели и полиграфисты, занятые своими «цеховы­
ми» делами, в большинстве случаев до сих пор интересуются
лишь одной какой-то стороной книги, обусловленной узкой
спецификой профессиональной деятельности.
В этой ситуации, естественно, у художников на первый план
стали вновь выходить декоративно-оформительские тенденции,
а у искусствоведов укрепилось мнение, что о всех проблемах
книжного искусства можно судить сквозь призму искусства
книжной графики. Прямые утверждения этого тезиса встреча­
ются редко, но косвенные — весьма часто: и в издательской
практике, и в теории, и в критике.
Реакцией на эти взгляды в середине 60-х годов было увлече­
ние ряда художников, особенно молодых, проблемами функцио­
нально-конструктивного плана. Исходя из вполне резонного
желания внести в творчество художника книги элементы проек­
тирования, основанного на объективном изучении социологи­
ческих, производственных и других факторов, молодые худож­
ники недостаточно разобрались в методологических вопросах
и нередко упрощали стоящие перед ними задачи. Поэтому в их
творчестве появлялись противоречия, срывы, скороспелые ре­
шения.
К сожалению, в обширной искусствоведческой литературе
конца 60-х годов нельзя найти работ, серьезно и последователь­
но разбирающих принципиальную сторону дела. Интерес к кни­
ге и книжному искусству чаще всего выливался в форму крити­
ческих статей, часто весьма острых, но не очень аргументиро­
ванных научно. Статьи В. Глазычева «Книга без оформителя?»
и А. Каменского «Без оформления нет книги!», напечатанные
в «Литературной газете» (3 июля 1968 года) — живое тому
доказательство.
В этих статьях обнаружились весьма большие и принципи­
альные расхождения в оценке роли художника книги, функций
самой книги и путей ее развития. Эти разногласия очень ха­
рактерны для современного положения дел в практике и тео­
рии книжного искусства.

125

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
В. Фаворский.
О графике как об основе
книжного искусства. —
Сб. «Искусство книги»,
вып. 2. М., 1961, стр. 60.
2
A. Каменский в цитируе­
мой статье, как и в ста­
тье «Книгу читают —
книгу смотрят...» («Ли­
тературная газета», 9
июня 1971), опирается
на фразу В. А. Фавор­
ского, которой начинает­
ся статья «Образ в про­
странственном и сло­
весном искусстве» («Де­
коративное искусство
СССР», 1971, № 9,
стр. 20).
«$ I. Книга есть изо­
бражение
пространст­
венными средствами
временного литератур­
ного произведения». Вы­
рванная из текста, эта
цитата как будто под­
тверждает позицию ав­
тора. Но через 25 строк
B. А. Фаворский пишет:
«$ 2. Для того, чтобы
все это выяснить, необ­
ходимо прежде всего
указать на следующее:
книгу можно понимать
как технический услов­
ный рассказ и передачу
содержания без всякой
реалистической образ­
ности». Далее В. А. Фа­
ворский внимательней­
шим образом разбирает
диалектику взаимодей­
ствия «технической» и
«художественной» фор­
мы книги, утилитарных
и образных функций
книги.

В. Глазычев утверждает: «Книга прежде всего товар, и это
определяет характер ее «упаковки». Товарный рынок диффе­
ренцируется, подразделяет товарную массу в соответствии с за­
просами социально-культурных групп, книги-товары адресуют­
ся по группам на конкретный тип восприятий». Ратуя за
стандартное экономичное издание массовой книги, автор за­
канчивает свою статью словами: «Судьба книги решается вне
книги; для того, чтобы понять, что может и должен делать
художник, нужно анализировать, иногда считать — не в книге,
а в жизни ее читателей, сегодня и завтра. Конечно, ничего
не делать проще, удобнее, но это уже вопрос личного выбо­
ра — пока еще можно по-прежнему «пооформлять» (выделено
мною.— В. Л.).
Статья В. Глазычева характерна скорее запальчивостью, чем
трезвым и логическим анализом вопроса. Вероятно, этим объ­
ясняются и ее внутренние противоречия. Отвергая на словах
художника книги, автор, в сущности, подтверждает необходи­
мость его существования, отводя ему конкретную область —
проектирование массовой стандартной книги... По сути дела,
протест В. Глазычева направлен против украшательства, игно­
рирующего функции книги. Но этот протест был бы, вероятно,
более веским, если бы опирался на понимание всей гаммы
функций книги (и эстетических, безусловно!), а не на узкий
утилитаризм, к которому был сведен пафос выступления.
Отвечая В. Глазычеву, искусствовед А. Каменский отстаи­
вает право книги на индивидуальность, на эстетическую содер­
жательность: «Книга — прекраснейший цветок человеческой
культуры, сочетает в себе многие творческие начала». Полеми­
ческий задор этой, с блеском написанной статьи направлен
на защиту индивидуального, духовного, образного в книге. Он
пишет: «...воплощение литературного произведения в простран­
стве (а ведь это и есть книга), хотя бы лишь одними полигра­
фическими средствами, без конкретно-изобразительных допол­
нений — это тонкое, сложное искусство...». Во многом можно
согласиться с А. Каменским, но не во всем. Видя в книге
только «воплощение литературного произведения в простран­
стве», он упускает важнейшие функциональные качества, на
которые обращал внимание В. Фаворский, писавший: «Книга
это, с одной стороны,— техническое приспособление для чтения
литературного произведения; с другой стороны, она есть прост­
ранственное изображение литературного произведения»
Не­
чаянный или умышленный пропуск А. Каменским первой части
фразы В. А. Фаворского 2, на авторитет которого он неодно­
кратно и с полным основанием ссылается, заставляет обратить
внимание на односторонность и его подхода к книжному ис­
кусству, пожалуй, не меньшую, чем у В. Глазычева...
Путаница в оценке роли утилитарного и эстетического в кни­
ге, попытка осветить актуальные проблемы книжного искусства
только с одной какой-то стороны характерны для многих,
искренне преданных делу специалистов. Один из них, В. Пет­
ров, в докладе о выставке ленинградской книжной графики
(1967) утверждал мысль, что целостность — это единство эле­
ментов книжного организма, объединенных между собой по
стилю и ритму. В очень интересной и содержательной статье

126

О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ КНИЖНОГО СИНТЕЗА

о Восьмой выставке московской книжной графики Ю. Молок
справедливо ратовал за единство книжного организма, за син­
тез графики и полиграфии Однако в его понимании этот син­
тез — также продукт построения книги по законам графиче­
ского искусства. Хотя он и говорит, что «понятие книжной
графики должно стать синонимом книжного искусства», но
определения последнему не дает и сводит его к графической
характеристике.
Во многих случаях горячие призывы к изобразительности,
к графичности, к образности и т. д. мотивированы вполне по­
нятным желанием сберечь в книге ее духовное начало, ее чело­
веческую содержательность, которая в наш век массового
производства так часто подвергается опасности. (Вспомним
вторую дискуссию об иллюстрации на страницах «Литератур­
ной газеты» в 1971 — 72 гг.) Но часто, незаметно для самих
себя, авторы статей в борьбе за духовность книги начинают
противопоставлять ее необходимые утилитарные качества эсте­
тическим, точнее — образным, а еще точнее — изобразитель­
ным. Идти по такому пути в разработке проблемы целостности
в книжном искусстве столь же ошибочно, как пытаться решить
вопросы архитектурно-монументального синтеза, например, с
позиций монументальной живописи или скульптуры, без учета
утилитарных и художественных функций целого.
Об этой принципиальной стороне дела недавно писала Е. Му­
рина в двух превосходных статьях под общим заголовком
«Функция синтеза»2. Говоря о «всеобщей тенденции к синте­
зу, которая составляет стилеобразующий двигатель художест­
венной культуры каждой эпохи», она утверждает ряд важных
теоретических положений, которые вносят много нового в трак­
товку самого понятия «синтез». «Понимание синтеза как гармо­
ничного союза равноправных участников — архитектуры, жи­
вописи и скульптуры, — каждый из которых вносит свой вклад
в создание монументального образа, несколько упрощает проб­
лему. Целостность монументально-синтетического образа —
явление более сложное и диалектическое». Каковы же принци­
пиальные особенности этого явления с точки зрения автора?
Она видит их в единстве — противоречии «духовного и матери­
ального созидания», в возможности формирования на основе
слияния этих начал «новой синтетической структуры» функций
целого, в органическом единении предмета и образа, конструк­
ции и композиции. Оперируя убедительными примерами из
истории искусства, Е. Мурина очень последовательно доказы­
вает правоту утверждаемых взглядов.
Проблемы, затронутые в этой статье об архитектурно-мону­
ментальном синтезе, как нетрудно заметить, полностью совпа­
дают с проблемами книжного синтеза и упираются в вопрос
о том, что же такое целостность как продукт синтеза?
Для блага советской книги и книжного искусства сейчас
необходимо вернуться к серьезному изучению и творческому
освоению проблемы единства книжного организма и попытаться
преодолеть накопившиеся за много лет ошибки и недоразуме­
ния ß этой области. Несомненно, что в подходе к этой проблеме
сегодня мы должны постараться стать диалектичнее, глубже
и многостороннее.

127

1
Ю. Мол ок. Графика и
книжное искусство.—
«Искусство», 1967, № 7.

2
Е. М у р и и а. Функция
синтеза. — «Декоратив­
ное искусство СССР»,
1969, № II и 1970, № 8.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
А. А. Сидоров.
Г. И. Нарбут. — Масте­
ра современной гравюры
и графики. Редакция
Вяч.
Полонского.
М.—Л., 1928, стр. 79—
80.

«При всей любви к книге, при всем внимании к ней и береж­
ности, при всем том так охотно даваемом ей преимуществе над
картиною надо признать, что не умеем мы к ней все-таки (мо­
жет быть, умеем — тогда не привыкли) подойти как к произве­
дению искусства. Учесть в каком-либо художественном факте
именно эту его сторону, художественную, означает ведь: ис­
следовать закономерности его формы, выяснить индивидуаль­
ные стороны его композиции и конструкции, понять его «что»
и «как», чтобы можно было ответить по существу на вопрос
о том, какие поставлены цели, какие разрешены задачи в дан­
ной художественной конкретности. Между тем к книге мы так
не подходим, ограничиваемся только хвалебными, когда нра­
вится нам она, эпитетами, по отношению к ее художнику.
А этого очень недостаточно, если мы уж серьезно заговорили
об «искусстве книги» *.
Приведенные слова А. А. Сидорова из статьи о Г. И. Нарбуте
можно было бы взять эпиграфом к этому очерку. Однако акту­
альность проблем, поставленных А. Сидоровым сорок лет
назад, заставляет видеть в приведенных словах не историческую
сентенцию, а рабочую цитату, место которой — в гуще споров
о книжном искусстве.
Действительно, многие из поставленных А. А. Сидоровым
вопросов не нашли своего разрешения до сих пор, несмотря
на то, что о «художественной конкретности» говорилось много
и интересно. Препятствием к их успешному разрешению в зна­
чительной мере является отсутствие научного взгляда на поня­
тие «целостность книжного организма», скудость опубликован­
ных по этому поводу научных мнений. За редчайшим исключе­
нием, авторы статей и книг по теории книжного искусства
даже не дают определения понятия, которым они весьма щедро
оперируют. А ведь не разобравшись в нем, едва ли можно
серьезно говорить о роли и месте художника в процессе книж­
ного синтеза; о конкретных проявлениях книжного единства
в различных изданиях — политических, научных, художествен­
ных; о соотношениях эстетического и утилитарного в организме
книги и т. д.
В этом очерке будет сделана попытка подойти лишь к рабо­
чему определению общего понятия книжная целостность для
того, чтобы в дальнейшем использовать его в разговоре о раз­
личных, более частных проблемах книжного синтеза, в том
числе и о тех, которые названы в приведенной выше цитате
из работы А. А. Сидорова.
С этой целью и будет проведено исследование книжной
формы как целостной образно-предметной организации, взятой
главным образом в аспекте эстетической ценности книги.
Переходя к исследованию этого круга проблем, мы должны
«повернуть» книгу, чтобы рассмотреть ее в новом ракурсе,
в новой системе связей. Книга предстанет перед нами уже не
как обобщенная функциональная структура, но как образная
предметно-пространственная форма, определяемая этой струк­
турой как явление, комплексно воздействующее на сознание
и чувства человека.
Сложность работы с этим объектом в том, что состав и свой­
ства книжной формы весьма различны, различно и ее воздейст­
128

О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ КНИЖНОГО СИНТЕЗА

вие на человека. Достаточно надежных инструментов для
анализа этого воздействия точные науки пока не нашли. По­
этому нам придется опираться в значительной степени на ма­
териал, накопленный художниками и искусствоведами в про­
цессе творческой работы и наблюдения за интересующими нас
явлениями (за книгой, за процессом ее создания и восприятия
и т. д.), стараясь, по мере сил, не расставаться с намерением
теоретического принципиального их осмысления.
Наибольший интерес с этой точки зрения представляют ра­
боты В. А. Фаворского.
В. А. Фаворский, будучи мыслителем глубоко диалектиче­
ским, не только подчеркивал сложную двуплановость книги
в уже знакомом нам тезисе (см. стр. 126), но, продолжая свою
мысль, говорил: «...книга очень похожа на архитектуру —
и здание строится для жилья, для практического использова­
ния, но тем не менее становится искусством, а верней — не тем
не менее, а тем более, так как и в книге и в архитектуре функ­
ция не мешает, а помогает, дает стимул для пространственного
пластического оформления». (Выделено мною.—В. Л.) Ч
Мудрая мысль, заложенная в этих словах, близка многим
выдающимся деятелям искусства, архитектуры, кино и т. д.
Так, Корбюзье писал: «Дом имеет два назначения: это, прежде
всего, машина для жилья, т. е. машина, которая должна обеспе­
чить нас эффективной помощью для быстрой и точной работы,
машина точная и предусмотрительная для удовлетворения тре­
бований тела: комфорта. Но в то же время это — место разду­
мий и, наконец, место, где существует красота, дающие спокой­
ствие, которое ему необходимо» 2.
В этой же связи нельзя не привести и слова В. Гропиуса:
«Мы полагали, что окружающие нас жизненные формы долж­
ны функционировать не только в чисто физическом, но и в пси­
хологическом плане. Нам было совершенно ясно, что эмоцио­
нальные потребности столь же важны, как и потребности
практические, и требуют своего удовлетворения 3 (выделено
мною.— В. Л.).
Ссылки на названные авторитеты помогают увидеть во всякой
односторонности — техницистской или оформительской, без­
различно,—отголоски догматизма, чуждого настоящему твор­
честву. Однако, несмотря на то что в приведенных словах с до­
статочной явностью говорится о необходимости сочетать в
единство утилитарное и эстетическое, материальное и духовное,
искомое нами понятие «целостность» еще остается весьма не­
ясным. Поэтому придется обратиться к более строгим и после­
довательным научным изысканиям.
С точки зрения науки, принцип целостности (или целости)
универсален и существует в различных проявлениях реаль­
ности, живой и мертвой природы, в искусственных и естествен­
ных предметах. Категория целости формировалась со времен
античности (начиная с Гераклита), исторически эволюциониро­
вала и всегда отражала определенный уровень понимания
единства мира, что, в свою очередь, самым активным образом
влияло на формирование эстетических концепций.
В первом томе своей капитальной работы «История античной
эстетики» А. Ф. Лосев представляет подробное и развернутое

129

I
В. Фаворский.
О графике как об основе
книжного искусства. —
Сб. «Искусство книги»,
вып. 2. М., 1961, стр. 60.

2
И. Э р и. Ле Корбюзье и
искусство интерьера.—
«Декоративное искусст­
во», 1964, № 9, стр. 30.

3
В. Гропиус. Грани­
цы архитектуры. М.,
1971, стр. 252.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
А. Ф. Л о с е в. История
античной эстетики. М.,
«Искусство»,
1963,
стр. 501.

2
А. Ф. Л о с е в. Там же.

определение понятия целости, которую он считает важнейшей
эстетической категорией античности. Вот некоторые его по­
ложения.
«Каждая вещь обладает определенной совокупностью
свойств, которые, взятые вместе, образуют вещь как целое. Но
каждое свойство или часть вещи, рассматриваемые сами по
себе, теряют свою связь с вещью, как с целостью, и вещь, таким
образом, распадается на ряд других вещей. Напротив, каждая
часть вещи, ее свойство или момент, взятые в свете целого, уже
не являются просто частями вещи, а тем, что можно назвать
ее элементами... Элементы, поскольку они связаны с вещью
как с целостью, связаны также между собой. Иными словами,
они всегда находятся в структурном взаимоотношении»
Мы знаем множество сторон книги, так или иначе связанных
с общественными потребностями человека. Сперва, на ранних
ступенях, это просто передача информации-сообщения, затем,
когда книга стала более емким аккумулятором человеческих
интересов, она превратилась и в источник многих дополнитель­
ных действий: книга-товар, книга-зрелище, книга — произве­
дение искусства и т. д. Однако при этом она не распалась на
составляющие, а сохранила свою комплексность, единство,
скорее ощущаемое, чем анализируемое в самом факте бытия
КНИГИ.
Отсюда, вероятно, от неоспоримого факта существования
функционального единства составляющих компонентов, пришла
и упрочилась в сознании «книгоделателей» потребность в осоз­
нании этой целостности, в раскрытии ее природы и форм кон­
кретного проявления. Ведь сам факт признания целостной при­
роды книги ничего не дает. Необходимо научиться видеть
«механизм» образования этой целостности и, затем, научиться
управлять им.
Различение в книге отдельных элементов, предназначенных
для выполнения тех или иных функций, уяснение связей меж­
ду ними — первый и очень важный шаг к изучению этого меха­
низма, а вместе с тем и к более точному пониманию самого
явления целости книги как явления структурного. Проделанная
нами работа по построению структурной модели книги как раз
и преследовала цель сделать этот первый шаг. Однако после­
дующие процедуры, проводимые с моделью, увели нас в сторону
от разговора о целостности книжного организма, поскольку
в предыдущем очерке рассматривались иные задачи. В данном
случае, обращение и изучение проблемы целостности книжного
организма влечет за собой более глубокое осознание значения
связей внутри книги.
В той же работе — «История античной эстетики» — А. Ф. Ло­
сев пишет о значении связей в целостной структуре: «Наиболее
типичное отношение их (связей.— В, Л,) — превращение одно­
го элемента в другой. Также типичны и переходы от одного
элемента к другому в определенном направлении, с соблюде­
нием рисунка этих переходов. Типично так же воздействие
одного элемента на другой, причем воздействие это всегда
обладает определенным характером доходящей до строгой за­
кономерности или остающейся на стадии непосредственной
и наглядной данности»2.

130

О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ КНИЖНОГО СИНТЕЗА

Если читатель вернется к очерку о структурной модели кни­
ги, он без труда увидит описанные А. Ф. Лосевым явления.
Так, один и тот же элемент, например, абзацный отступ, ста­
новится то средством смысловой акцентировки, то зрительным
ориентиром, то белым пятном в серой поверхности набора
и т. д., превращаясь в разные, по сути дела, элементы, если
рассматривать эти превращения с позиций различных функ­
ций, внутри различных служб. Можно привести и примеры
различного воздействия одного элемента на другой — кегля
шрифта на длину строки и наоборот, зависимость полосы на­
бора от формата и т. д. Эти же явления можно проследить
и на более высоком качественном уровне, когда система связей
охватывает суммарные отношения — например, утилитарного
и эстетического, материального и духовного и т. д. Здесь про­
являются обобщенные качественные характеристики, дающие
представление об очень существенных, принципиальных сторо­
нах предмета, в данном случае — книги.
Мы знаем, что диалектический материализм многие из ука­
занных отношений рассматривает с позиций закона единства
и борьбы противоположностей, закона, раскрывающего самые
коренные свойства движения и единства мира.
А. Ф. Лосев приводит толкование целостности и с позиций
математики, где это понятие разбирается в теории множеств.
Однако для нас более приемлемо и доступно толкование сущ­
ности целостности в наглядной форме, применительно к орга­
нической системе. Автор разбирает ее в связи с анализом
взглядов античных философов и пишет: «Живое, или организм,
возможно только там, где целость присутствует в части на­
столько глубоко и принципиально, что удаление такой части
равносильно разрушению всего целого». И далее: «Итак, орга­
низм есть такая целость, в которой находится хотя бы один
элемент, содержащий в себе всю субстанциальную целость
до последнего конца и самым решительным образом». ...«Та­
ким образом, всякая живая, или органическая, целость состоит
из бесконечного множества структурно соотносящихся элемен­
тов, из которых все или некоторые содержат в себе субстанцию
этой целости в окончательном виде, будет ли то целость в
смысле счетного множества или в смысле континиуума»
Вы­
сказанная мысль может быть плодотворно использована для
определения не только органической целостности.
Нетрудно определить, что в книге такими же носителями
субстанциальной целости являются прежде всего шрифт
и материальная конструкция блока, обеспечивающие главную
«жизнедеятельную» функцию книги как хранителя и передат­
чика информации. Изъятие их из книги разрушат ее до конца.
Используя приведенные рассуждения, можно подойти к вы­
воду, что книга содержит в себе все необходимые предпосылки
для характеристики ее как целости: она состоит из совокупнос­
ти элементов, связанных между собой и всем целым; связи эти
находятся в сложных отношениях, сохраняющих тем не менее,
постоянный «рисунок», в книжном организме содержатся эле­
менты — носители субстанциальной целости. Все это вме­
сте взятое указывает на объективный характер книжной цело­
сти как явления.
131

етр 50з.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
А. А. Си доров. Кни­
га как объект изучения
и художественные эле­
менты книги. — Сб.
«Книга в России», ч. I.
М., 1924, стр. 19.

2
А. А. Сидоров. Там
же.

Однако ограничиться констатацией этого важнейшего факта,
подсказанного, кстати, и выведенной ранее структурной мо­
делью, нельзя. Нам необходимо постараться установить теперь
уже не общие, а индивидуальные закономерности образования
целостности именно книги, вскрыть ее определяющие факторы.
В чем же проявляется, вернее, реализуется специфическая
целостность книги? — Нам думается, что для ответа на этот воп­
рос необходимо более точно определить материальную субстан­
цию книги, попытаться вскрыть закономерности в развитии
связей и отношений ее элементов, основываясь на известных
нам функциональных характеристиках книги.
Выше уже говорилось, что основными элементами книги
можно считать шрифт и материальный блок книги. Без них
книга не может существовать, она утрачивает объективные ка­
чества целостности и превращается в раздельные локальные си­
стемы — текстовое сообщение (звуковое, письменное — безраз­
лично) и в пачку бумаги или какого-либо иного материала,
скрепленную тем или иным способом. Но отметить только это
обстоятельство — мало. Принципиальную важность для нас
имеет то, что шрифт и блок книги определенным образом свя­
заны и каждый из них представляет собой сложную систему
организации. Эта организация и представляет для нас самый
большой интерес, поскольку именно она, организация, а
не простая сумма шрифтового набора в книжной тетрадке яв­
ляется подлинным потенциальным носителем и выразителем
идеи целостности книги.
Эта организация — материально-пространственная книжная
форма — предмет нашего дальнейшего разговора, непосредст­
венно связанный с уточнением и конкретизацией понятия «це­
лостность книги». Подчеркнем, что в этом понятии, логиче­
ски выведенном во «Введении», отражается комплексная харак­
теристика строения книги во всей совокупности ее отношений
внутренних, продиктованных ее функциональной структурой,
и внешних, являющихся, по сути дела, ее связями с человеком,
со средой.
В давней статье, предваряющей двухтомный сборник «Книга
в России», А. А. Сидоров писал: «Пока не обследована связь
«красивой» книги с той ее пригодностью жизненной и теоре­
тической, которая дается правильным построением формы,
представляется очень правильным разграничить оба эти по­
нятия (речь идет об «эстетике» книги, и «искусствоведении
книги».— В. Л.). «Эстетика» книги — это нормативное, но каж­
дый раз определяемое своими причинами, требование вкуса к
той или иной книжной форме. «Искусство книги» — есть пост­
роение этой формы». (Подчеркнуто мной.—В. Л.)1. Отправля­
ясь от этого тезиса, А. А. Сидоров последовательно развивает
свои взгляды на книжную форму как предмет искусства книги,
постоянно демонстрируя ее как содержательную форму, как
форму, отражающую сущность книги, а не ее внешний вид.
Он прямо говорит «об опасности отождествления «формы» с
«внешностью», а также о неправомерности отождествления
«формы» — задачи художественного построения известного
предмета — с «красотою» — задачей украшения, неизбежно
вкусового, эстетического порядка» 2.

132

О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ КНИЖНОГО СИНТЕЗА

Использование здесь слова «форма» как синонима образной и
предметно-пространственной
функциональной организации
книги согласуется со смыслом ставшей почти афористической
фразы В. Шкловского: «Форма — не внешность предмета,—
это — закон его построения» 1.
Уже говорилось, что в совершенствовании книжной формы
первоначально главным стимулом было стремление к наилучшему выполнению чисто утилитарных функций. Однако по ме­
ре того как книга развивалась и приобретала все большее зна­
чение в жизни людей, она становилась для них не только слу­
жебным инструментом, но и своеобразным аккумулятором ду­
ховных ценностей. А процесс создания книги все более насы­
щался элементами творчества. Построение книги, расположе­
ние в ней текстового материала в наилучшем для читателя
виде было предметом самых серьезных забот многих выдаю­
щихся книжников — издателей, типографов, художников, по­
лиграфистов. Украшение и иллюстрирование книги привлека­
ло крупнейших мастеров, прославленных живописцев, рисо­
вальщиков, граверов. Благодаря их совместным усилиям ис­
кусство книги осознавалось не как изобразительное искусство,
а главным образом как искусство синтетическое, как искус­
ство организации ансамбля.
По мере развития книжного искусства между ним и другими
областями творческой деятельности, такими, как архитектура,
живопись, графика, устанавливались все более тесные контак­
ты, в результате чего за книгой прочно закрепилось место в
ряду прочих объектов художественного освоения. Таким об­
разом, процесс эволюции функциональной формы книги, непре­
рывно был связан те только с утилитарной, но и с эстетиче­
ской функцией, в которой находило отражение стремление че­
ловека к прекрасному. Об общих закономерностях формирова­
ния единства утилитарного и эстетического очень хорошо ска­
зано у Г. В. Плеханова: ...«Человек сначала смотрит на пред­
мет и явления с точки зрения утилитарной и только впослед­
ствии становится в своем отношении к ним на эстетическую
точку зрения»2.
Посмотрим, в чем же еще проявляет себя книжная целост­
ность и в каком качестве она дается в ощущение человеку, во­
шедшему в контакт с книгой.
На основе имеющихся научных данных можно утверждать,
что акт восприятия и познания целостности книги — акт ком­
плексного, многопланового, а не только зрительного, как часто
считают, ее освоения. В основе этого лежит сложное движе­
ние — «общение» с книгой, о котором говорил М. Куфаев.
Это прежде всего чтение текста и осознание читаемого; листа­
ние, осязание материального блока книги, углубление в книж­
ное пространство, рассматривание отдельных элементов книж­
ного ансамбля (иллюстраций, например) и так далее. При
этом сложном движении отдельные планы не изолируются —
они связаны друг с другом, находясь всегда в русле общего
восприятия, и всегда соотносятся к чувству целого — всей
КНИГИ. Таким образом, можно сказать, что «таинство» книж­
ного синтеза совершается внутри треугольника «текст-кон­
струкция — «зримая форма» книги». Каждая из его «вершин»

133

I
В. Шкловский. За
сорок лет. М.» 1965,
стр. 210.

2
Г. В. П л е х а н о в. Со­
чинения, т. XIV. М.—
Пг., 1927, стр. 73.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Подробное исследова­
ние психических законо­
мерностей образного
отражения не входит в
задачи этой работы. Это
специальная и очень
сложная проблема пси­
хологии. Наша зада­
ча — попытаться
уви­
деть особенности по­
строения самой книж­
ной формы, потенциаль­
но способной к активно­
му возбуждению пред­
ставлений о целостности
книги. Оценку же само­
го представления мы бу­
дем делать с чисто эм­
пирических позиций,
подсказанных многове­
ковой практикой обще­
ния человека с книгой.
Формирование обобщен­
ного представления о
книжной целостности
идет под воздействием
как рациональных, так и
эмоциональных импуль­
сов. Одни оценки возни­
кают у нас на основании
суждений «целесообраз­
но — нецелесообраз­
но» — они могут быть
логически мотивированы
и доказаны. В большин­
стве случаев это может
быть сделано по поводу
утилитарных
качеств
книги. Но столь же час­
то наши оценки говорят
о
наших
чувствах —
«нравится или не нра­
вится». Объекты этих
оценок — эстетические
качества всей книги или
отдельных ее частей (уб­
ранства, иллюстраций н
т. д.).

имеет свою функцию и свое специфическое воздействие на
читателя. Чтобы изучить объективный механизм формирования
книжной целостности, очевидно, надо рассматривать взаимо­
действие текста, конструкции, зримой формы книги как ре­
ально существующих явлений. А чтобы понять, как воздей­
ствует книжный синтез на сознание человека — надо позна­
комиться с психологией восприятия *.
Практика общения с книгой подсказывает возможность рас­
смотрения книжной целостности в нескольких функциональных
аспектах.
Первый, достаточно четко обозначенный нашими практиче­
скими нуждами,—определяет книжную целостность на уровне
соответствующих функциональных утилитарных качеств книги.
В этом плане можно говорить о коммуникативно-информацион ­
ной целостности. Она проявляет себя очень заметно. Специфи­
ческие .утилитарные особенности справочника, например, за­
ставляют строить книжную конструкцию в расчете на удобство
быстрого поиска нужного материала. Альбом требует совсем
иного конструктивного решения, максимально обеспечиваю­
щего оптимальные условия для рассматривания репродукций.
«Связывание» воедино конкретных функций текста и утилитар­
ных функций книжной конструкции приводит, разумеется, к
различным характеристикам зримой (визуальной) формы кни­
ги. Не может быть сомнения в том, что в подобных случаях
ведущим компонентом целостности является текст (или изо­
текст) и его содержательные (семантические) функции: идео­
логические, познавательные, художественно-образные и т. д.
Они-то и «ассимилируются» нейтральной книжной конструкци­
ей и находят непосредственное отражение в зримой форме кни­
ги. Это явление — одно из интереснейших в книжном синтезе.
Сильнейшим средством выявления смысловых качеств текста
во внешнем и внутреннем оформлении изданий является графи­
ческое искусство, значительно активизирующее образное начало
в книге.
Второй важнейший аспект в трактовке книжной целостности
обусловлен потребностью человека в образном освоении пред­
метно-пространственной формы книги — как книжного ан­
самбля. Это — композиционно-образная целостность. На путь
развития этих качеств человека постоянно толкает стремление
к гармонизации предметного мира. Композиционно-образная
целостность возникает в результате сознательного развития
зримой книжной формы в направлении тех или иных, сформу­
лированных эпохой представлений об эстетическом совершен­
стве.
Коммуникативно-информационный и композиционно-образ­
ный аспект книжной целостности функционально связаны друг
с другом настолько, что расчленить их не всегда удается. Здесь
наблюдается определенная диффузность функций, приводящая
к образованию характерного для книги принципа утилитарно­
эстетического единства. Отношения между утилитарным и
эстетическим в книге очень сложны и трудно уловимы, если
брать не внешнюю, а внутреннюю сторону их контактов. Веро­
ятно, их взаимодействие имеет характер диалектического про­
тиворечия: сохраняя постоянную оппозицию друг к другу, эти

134

О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ КНИЖНОГО СИНТЕЗА

начала тем не менее стремятся и к слиянию в единство. Мало
того, весьма часто пресловутая утилитарность есть не что иное,
как продукт вполне определенной духовной деятельности, ма­
териальное выражение ее потребностей и наоборот.
Насколько трудно отторгнуть в книге утилитарное от эстети­
ческого, можно убедиться, углубившись в анализ целостности
книжного организма, последовательно переходя от уровня к
уровню. На каждом из них можно наблюдать наличие устойчи­
вых связей утилитарного и эстетического в общей системе ути­
литарно-эстетических функций. Легко просматриваются также
и локальные комплексные утилитарно-эстетические образова­
ния элементов книги.
Многоплановость и множественность связей внутри книжного
организма и за его пределами (связи «книга — человек», «кни­
га-производство», книга — рынок» и т. д.), многофункцио­
нальность книги (наслоения функций: «книга — произведение
искусства, книга — средство воспитания, книга — памятник
культуры и т. д.) делают, однако, практически не решаемой
задачу построения целостности только логическими средствами,
сколь заманчива бы она ни была. Поэтому искусство книги,
очевидно, не может быть сведено к комбинативной деятельности
машины до тех пор, пока человек заинтересован видеть в книге
отражение своих непрерывно меняющихся интересов...
Именно поэтому на помощь логическому осознанию книжной
структуры (в проектировании) приходит художественная твор­
ческая деятельность (в синтезе формы — формообразовании),
позволяющая с наибольшей ответственностью и полнотой до­
стичь целостного охвата книги в единстве и множественности
связей и отношений. Творческая интуиция в союзе с логиче­
ским анализом является тем необходимым инструментом, кото­
рым пользуется художник при создании книги как материаль­
ной вещи, наполненной конкретным содержанием, имеющей
вполне конкретные, объективные характеристики размеров, ма­
териалов и т. д. и вместе с тем соответствующей уровню ду­
ховных запросов человека, в том числе и его представлениям о
прекрасном.
На основе изложенного можно отметить принципиальные
стороны рассмотренного понятия ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ:
— понятие книжной целостности связано как с объективны­
ми качествами книжной формы, так и с ее отражением в на­
шем сознании;
— стимулом к возникновению целостности книги является
необходимость слияния воедино ее утилитарных и эстетических
функций;
— органическая целостность книги формируется в результа­
те всестороннего освоения реальной пространственной книжной
формы и взаимодействия ее с текстовым содержанием издания;
— восприятие книжной целостности как функционального и
образного явления протекает во взаимодействии рационального
и эмоционального начал;
— как продукт книжного синтеза книжная целостность пред­
ставляется комплексной структурой, построенной на взаимо­
действии системы всех функциональных связей, отражающих
все стороны бытия книги.
135

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Из сказанного можно сделать вывод, что в самом общем плане
задача формирования книжного организма как целостности
является важнейшей для всего книжного дела. Центральной
же задачей книжного искусства, очевидно, следует считать раз­
работку специфического — эстетического аспекта книжной це­
лостности в контексте общих проблем книжного синтеза. Пов­
торяем еще раз,, не отдельные стороны книги (оформление, ил­
люстрирование ), а вся книга в целом — вот истинный предмет
книжного искусства.
Однако пока почти ничего не говорилось о том, как создается
эстетически осмысленная книжная целостность. Поэтому сле­
дующая наша задача будет заключаться в том, чтобы осветить
одно из самых важных для художественной книги понятий —
понятия композиции, которое в свете изложенной концепции
целостности приобретает особое значение.

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ
ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИИ КНИГИ

Не будет преувеличением сказать, что композиция — это по­
нятие, в котором как в фокусе сходятся многие интересы книж­
ного искусства, пересекаются различные творческие тенденции,
концентрируются важнейшие методические и теоретические
идеи. Причина этого — единодушное признание за композицией'
права служить средством достижения целостности в книге,
пресловутого «единства книжного организма».
Однако этот факт только усугубляет разнотолки по поводу
того, что же такое конкретно — композиция книги? Эти разно­
толки — прямое следствие уже отмеченных расхождений в по­
нимании целостности книги как исходного пункта в постановке
и решении проблем композиции. Если к этому прибавить еще
сложности, связанные с различным употреблением самого слова
композиция (как процесса, как результата процесса, как опре­
деления изобразительной формы произведения — жанровая
композиция и т. д.), то станет понятно, как много трудностей
стоит перед исследователями проблем композиции. Особенно
много их возникает тогда, когда речь заходит о синтетических
искусствах, вроде кино, промышленного искусства и т. п.
Книжное искусство, как мы знаем, относится к их числу, а
книга один из самых сложных синтетических объектов.
Но прежде чем приступить к разговору о композиции приме­
нительно к искусству книги, сделаем недолгий экскурс в круг
общих проблем композиции.
Если бы удалось проследить на протяжении всей истории ис­
кусства эволюцию понятия композиция, то, вероятно, получи­
лась бы весьма занятная и поучительная картина. В ней бы
нашли отражение не только многочисленные варианты употреб­
ления самого слова «композиция», но и более глубокие яв­
ления, характеризующие сдвиги в общественном сознании и
функциях искусства, архитектуры, музыки, литературы, кино;
повороты в развитии науки, техники и т. д. Можно было бы
увидеть, как то вспыхивал, то угасал интерес к разработке тео­
рии и методики композиции. С их помощью одни хотели запо­
лучить в свои руки «философский камень» искусства, другие —
набор рекомендаций для работы, а третьи... Третьи чаще всего
стремились понять природу композиции как явления, не прив­

137

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

I
«Краткий словарь тер­
минов изобразительного
искусства». М., 1959.

носимого извне, а рождающегося в лоне искусства, отражающе­
го его внутреннюю специфику и его многосложные связи с ми­
ром человека.
Наше время, отмеченное обостренным стремлением к истине
и неприятием жесткой нормативности, противоречащей жиз­
ненному развитию, естественно, не могло остановиться на дог­
матических представлениях о композиции. Столь характерное
для недавнего прошлого утверждение, что «композиция служит
лишь средством внушить зрителю то, что художник должен
выразить»1, очень мало кого устраивает.
Поэтому мы все чаще обращаемся к идеям тех людей, которые
понимали (или хотели понимать) композицию как явление ди­
алектическое в своей сущности, связанное равно и с процессом
создания произведения, и с самим произведением как резуль­
татом этого процесса, и с его восприятием. Для разработки об­
щей теории композиции и решения частных композиционных
задач чрезвычайно много сделали наши выдающиеся соотечест­
венники в различных областях искусства.
В изобразительном искусстве это К. П. Петров-Водкин,
В. А. Фаворский, К. Н. Истомин, П. Я. Павлинов и другие, в
кино — С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов, в
архитектуре — М. Я. Гинзбург, А. К. Буров и многие другие.
Этот перечень заведомо далеко не полон. Очень многие работы
20-х годов по композиции, пластике, ритму, цвету и т. д. оста­
ются пока почти неизвестными даже специалистам, а имена
людей, которым они принадлежат, ушли из памяти. Так, напри­
мер, обстоит дело с очень интересными и в чем-то, разумеется,
спорными, ранними работами Н. Тарабукина.
Мысль о необходимости создания теории композиции как
стройной системы взглядов на проблему организации художест­
венной целостности сейчас тревожит и художников, и искусст­
воведов, и режиссеров, и литераторов, и архитекторов, — словом,
всех, кто так или иначе занимается творчеством или его изу­
чением. Конечно, теория композиции не самоцель. В ней боль­
шинство
людей видит возможность «подтолкнуть» вперед
практику, помочь ее осмыслению, обогатить творчески одарен­
ных людей знанием важных закономерностей, поднять их куль­
туру и т. д. Взятая в таком плане теория композиции — как
бы ключ к пониманию и раскрытию общих и частных конкрет­
ных творческих задач, направленных на достижение целостно­
сти создаваемого комплекса.
В мировой литературе по изобразительному искусству, архи­
тектуре, театру, кино существует описание многих теорий ком­
позиций, более или менее стройных систем нахождения этого
единства. В наиболее продуктивных и последовательных изло­
жениях теоретических проблем композиции относительно легко
нащупываются основные «узлы»: трактовка проблемы целост­
ности, взаимосвязь элементов произведения, проблема мате­
риала, проблема восприятия целостности человеком и т. д.
Центральный вопрос, вокруг которого идут споры уже не од­
но столетие,—этот вопрос о том, чем должен заниматься ху­
дожник в процессе композиции как организации целостности:
разработкой отдельных элементов (пропорции, цвет, ритм и
т. д.) в соответствии с какими-то композиционными законами

138

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

или нормами или же разработкой и «наведением» связей
между элементами произведения, в результате чего и возникает
целостность как проявление их органического единства.
Для Сергея Эйзенштейна композиционная задача формулиро­
валась в призыве «устанавливать закономерные связи и скрепы
между отдельными частями произведения, отдельными его
эпизодами и отдельными элементами внутри эпизодов»1.
В. А. Фаворский писал: «...добиваясь цельности, я необходимо
должен понять действительность в ее членении на части, пред­
меты и вещи, и понять отношение их друг к другу». (Выделено
мною.—В. Л.)2.
Принимая точку зрения, высказанную в этих суждениях,
можно попытаться дать обобщенную характеристику понятия
композиции, сосредоточив внимание на главных чертах этого
явления.
1) Композиция как стремление к организации целостности —
специфический продукт объективно существующей заинтере­
сованности человека в упорядочивании явлений реальности.
Различные планы восприятия этой реальности — зрительный,
звуковой, осязательный, интеллектуальный и т. д. — породи­
ли различные аспекты оценки и типы целостности — по функ­
ции, материалу, способам организации и т. д.
2) На основе зрительного художественного восприятия
сформировались изобразительные виды композиционной це­
лостности, отражающие комплекс характерных для каждого
искусства выразительных и изобразительных особенностей.
3) Свое материальное разрешение и выражение композици­
онная целостность получает в процессе и в результате органи­
зации отношений и связей между элементами произведения —
(художественной реальности), при активном учете внешних
факторов, влияющих на его формирование и восприятие. Эти
связи отражают, с одной стороны, сложную иерархию состава
произведений (идея, тема, сюжет пластическая форма и т. д.)
как объекта восприятия, а с другой,— отражают внутренние
противоречия, качественные различия и т. д. в этих элементах.
Преодоление этих противоречий на пути к гармонии — главная
цель композиции.
4) Композиционная целостность раскрывается в художест­
венных категориях пространства и времени. В основе понима­
ния специфики композиции каждого искусства должно лежать
понимание специфики восприятия данной пространственно-;
временной целостности.
5) С понятием композиции теснейшим образом связано оп­
ределение конструкции. Оно существует и как характеристика
материальной конструкции (система организации материала
или материальных сил для выполнения определенного дейст­
вия) и как характеристика специфических конструктивных от­
ношений в организации элементов художественного целого
(цвет, фактура, отношение масс и т. д.). Взаимное «притяже­
ние» двух этих форм организации — факт очевидный, нашед­
ший прямое выражение в теории композиции, в частности, в
понятии композиционная конструктивность. «Творческую орга­
низацию элементов произведения с целью выразить в них идею
единства, имеющую внутреннюю закономерность, выраженную

139

1
С. Эйзенштейн.
Избранные статьи. М.,
1956, стр. 329.
2
Цит. по кн.: Ю. X а л а­
мин с к и й. В. Фавор­
ский. М., 1964, стр. 102.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Н. Тарабукин.
Опыт теории живописи.
М., 1923, стр. 34.

2
В. Фаворский.
О композиции. — «Твор­
чество», 1967, № 1.
стр. 19.

во внешней логической связи частей,— называем композицион­
ной конструктивностью»,—писал Н. Тарабукин1.
6) По мере конкретизации понятия композиции возникают
новые горизонты связей, отражающих состав художествен­
ной реальности (произведения) и все больший акцент полу­
чает мировоззренческий стимул к созданию произведения, его
идейно-художественный аспект и целевая направленность.
7) Композиция как процесс — акт волевой, творческий, по­
строенный на единстве деятельности рационального и эмоцио­
нального начал, на расчете и интуиции художника, на понима­
нии целого и единичного — детали, стремлении. Композицион­
ная деятельность теснейшим образом связана с другими
направлениями деятельности художника — с формированием
образных представлений, разработкой сюжета, с его типизаци­
ей, с фантазией и т. д., вплоть до непосредственной работы над
преодолением материала в процессе рисования, живописи и пр.
Наиболее полно и последовательно композиционные идеи в
области отечественного изобразительного искусства сформиро­
ваны В. А. Фаворским в его работах.
Они были преподаны ученикам В. А. Фаворского в 20-е—
30-е годы, потом несправедливо забыты и только теперь откры­
ты вновь, обретя все права гражданства. Неоднократные пуб­
ликации этого материала в последние годы освобождают нас
от необходимости пересказывать их. Отметим лишь главные
моменты теории композиции Фаворского в связи с тем, что они
имеют прямое отношение к композиции в книжном искусстве.
Общая теория композиции В. А. Фаворского построена на
признании в качестве главных четырех моментов: пространство,
время, материал и мировоззрение. Он рассматривает эти момен­
ты как своеобразные категории искусства, но ни один из них не
называет главным в ущерб остальным — все они равно важны
в построении композиционной целостности. Их взаимодействие
осуществляется в процессе построения художественного про­
изведения на основе динамичного, сложного движения — акт
зрительного восприятия реальности.
Разбирая суть этого движения, В. А. Фаворский идет значи­
тельно дальше Гильдебранда, теория формы которого оказала
на него прямое и сильное воздействие. Однако Фаворский ока­
зался не только глубже и значительнее Гильдебранда как ис­
следователь, но и гораздо более диалектичным и, если так мож­
но сказать, человечным в разборе сложнейших проблем компо­
зиционной деятельности. Слова: «Я думаю, что искусство есть
метод познания, но особыми способами. Наука разлагает на ча­
сти, разбирает. Познать цельность мира или вещи — это может
только искусство, каждое искусство своим языком»2 — доста­
точно краноречивое свидетельство творческой ориентации
В. А. Фаворского. Постоянно подчеркивая содержательность
искусства, он рассматривает принципы композиции именно с
точки зрения построения содержательной художественной фор­
мы, «мировоззренчески активной».
Уделяя очень большое внимание процессам «вхождения» в
пространство — архитектурное, театральное, живописное или
книжное, В. А. Фаворский стремится познать закономерности
его строения. Оставаясь всю жизнь на позициях классической
140

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

эстетики, Фаворский и в теории, и в художественной деятель­
ности добивался выражения своего пластического идеала —
гармонически уравновешенной целостности, единства, постро­
енного на тонко найденных отношениях равновесия.
Взгляды В. А. Фаворского, напоминающие натурфилософ­
ские концепции античности, в ряде положений противостоят
тенденциям развития отдельных направлений современного ис­
кусства, которым часто свойственны незавершенность, дроб­
ность предметной формы, дисгармоничность, алогизм, разор­
ванность изобразительного пространства и т. д. Но именно бла­
годаря этому несходству становятся еще более очевидными
широта и универсальность теоретических положений В. А. Фа­
ворского, касающихся общих принципов механизма образова­
ния пространственно-временной целостности, связи объектив­
ного и субъективного в художественном познании, трактовки
понятий изобразительной поверхности, материала, цвета и т. д.
Без усвоения их невозможно понять многое из того, что уже
отложилось в опыте искусства, и то, что формируется сейчас.
Широта и диалектичность теоретических воззрений В. А. Фа­
ворского сообщают им особую ценность и жизненность не толь­
ко потому, что ставят их в один ряд с самыми крупными до­
стижениями искусствоведческой мысли двадцатого века, но и
потому, что стимулируют дальнейшее развитие теории искусст­
ва в конкретных областях художественной деятельности. На­
чало этому положил сам В. А. Фаворский разработкой основных
принципов композиции в книжном искусстве и в монументаль­
ном искусстве.
Ключ к пониманию теории книжной композиции Фаворско­
го — это его концепция движения в книге. Она основана на
анализе восприятия книги, которое рассматривается как слож­
ный пространственно-временной акт, происходящий при одно­
временном активном участии не только зрения, но и сознания.
В. А. Фаворскому удалось, взяв различные формы движения по
книге: чтение, листание, рассматривание, осязание и т. д.,
определить роль их в аспекте формирования целостного об­
разного представления. Все эти движения он как бы рассмат­
ривает в контексте художественного опыта, накопленного че­
ловечеством и объективизированного, приводит их к системе,
имеющей в основе гармонию пространственно-временных от­
ношений всех изобразительных и неизобразительных элемен­
тов книжного ансамбля.
Он пишет: «Книга, являясь пространственным произведе­
нием, ...естественно располагает свои элементы во времени,
организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги
от момента к моменту.
Но если считать, что задачей книжного изображения было
бы только возбуждение движения, то можно было бы предста­
вить себе однострочную книгу, как моток длиннейшей строки,
который мы бы разматывали и, таким образом, читали...
Но, читая такую однострочную книгу, как бы идя по узкой
тропинке все дальше и дальше, легко ли было бы нам даже
мысленно вернуться назад. Ничто нам не помогало бы в этом,
ничто в пространстве не отмечало бы начал, концов, частей ли­
тературного произведения, и поэтому перед книгой стоит задача
141

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

i
В. Фаворский.
О графике как об основе
книжного искусства. —
«Искусство книги»,
вып. 2. М., 1961, стр. 60.

не только возбудить движение, ...но и организовать это движе­
ние членениями при помощи остановок». (Выделено мной.—
В. ЛА).
Разбирая в этом плане функции страницы, переплета, ти­
тула, иллюстраций и т. д., Фаворский делает постоянный ак­
цент на образной роли того или иного элемента в книжном
ансамбле, на системе его включения в книжную целостность,
на взаимодействие пространственно-временных связей всей сис­
темы элементов.
Внимательный читатель может заметить, однако, что понятие
«книжная композиция», которым пользуется В. А. Фаворский,
в его представлении понятие сложное, комплексное, неодно­
значное. Он говорит, раскрывая его, о литературном строе
книги, о конструкции, об иллюстрациях и т. д.
Продолжая мысль Фаворского, можно попытаться вычленить
автономные композиционные системы, сопряженные в цельном
книжном организме по принципам взаимодействия друг с
другом, благодаря чему и осуществляется композиционный син­
тез в книге.
О каких же композиционных системах можно говорить, имея
в виду книжный ансамбль?
Первая композиционная система заложена в литературном
произведении. Это литературная композиция. Ее закономерно­
сти, продиктованные природой и характером воздействия сло­
весного образа, особым строем пространственного и временно­
го развития действия, структурой изложения,—один из самых
очевидных и сильных факторов, ощутимых при организации
книги как материальной формы. Вспомним слова Фаворского:
«согласно содержанию книги», «показать начало, конец, части
литературного произведения» и т. д.
Другая композиционная система вырастает на основе конст­
руктивной организации книги. Книга-вещь разворачивается
в реальном пространстве реальными предметными формами:
блоком страниц, переплетом, форзацем и т. д., а также тексто­
вой конструкцией, с ее рядами знаков, с ее междустрочными
пробелами, полями, рубриками и т. д. Вся эта конструкция при­
ходит в движение, когда ее касаются руки, когда по ней начи­
нают двигаться глаза, когда наше сознание начинает восприни­
мать смысл читаемого и видимого. В этой композиционной
системе свои стимулы к развитию, побуждающие строить
книгу не только как целесообразный и удобный аппарат, но
и как гармоничную пространственно-временную организацию
формы. Эта композиционная задача близка к задаче архитекто­
ра. Композицию такого типа можно назвать архитектонической.
И наконец, в книгу входит третья, относительно автономная,
композиционная система — изобразительная. Выполняя в кни­
ге различные функции, изображение (будь то украшение или
иллюстрация) характеризуется своей индивидуальной образной
характеристикой, своим типом решения пространства, своей
содержательностью. Свойства композиции этого типа наиболее
изучены и освоены методически в общей теории изокомпозиции.
Все эти автономные композиционные системы, живущие
внутри книги, бесконечно разнообразны в своих конкретных
проявлениях. Изменение условий формирования каждой из

142

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

них приводит в движение весь организм книги, отражается на
всех ее элементах и системах, вернее, на их взаимодействии.
В процессе этого взаимодействия и образуется то суммарное,
целостное единство книги, которое можно рассматривать как
синтетическую композицию книги, как композицию всего про­
странственно-образного книжного ансамбля. Этот термин давно
и часто употребляем в искусствоведческой литературе. В кон­
тексте же данных рассуждений он используется несколько спе­
цифично. У место подчеркнуть, что здесь и в дальнейшем он
будет применяться как известное противопоставление более
узкому понятию — композиции книжной формы.
Природа композиции книжной формы — неизобразительная.
Композиция пространственно-образного ансамбля книги — ча­
ще всего смешанная.
Возникая из органического взаимодействия слова (тексто­
вое сообщение), книжной формы (материальной и текстовой
конструкции) и изображения — композиционный ансамбль под
воздействием художника становится сложной синтетической
целостностью. Здесь опять-таки проявляет себя «треугольник»,
в котором совершается книжный синтез.
Мы отмечали, что В. А. Фаворский, не определяя различ­
ные композиционные системы, входящие в синтетическую
книжную композицию, тем не менее дает достаточно точную
и принципиальную характеристику каждой из них, подчерки­
вая те ее особенности, от которых более всего зависит пост­
роение композиционной целостности. Мы не будем подробно
говорить обо всех этих автономных композиционных системах
и их отношениях. Эта тема должна еще когда-нибудь стать
предметом особого разговора. Для нас, в связи с основным
тематическим направлением исследования, важно рассмотреть
проблемы книжной композиции в аспекте организации ее про­
странственно-временной целостности. Без этого анализа не­
возможно понять, как возникает та «книжность», которая
властно заставляет считаться с собой и художника-графика,
создающего иллюстрации и оформление, и проектировщика
книги, определяющего ее функциональную структуру, и по­
лиграфиста, создающего тиражный экземпляр издания.
С этой точки зрения можно говорить о двух типах книг.
К первому типу относятся издания без иллюстраций. Это кни­
ги для чтения, самый «чистый» тип книжной организации.
На другом полюсе находятся книги, в которых активную роль
играет, например, изобразительное начало — иллюстрации.
Это книги для малышей, разнообразные иллюстрированные
издания для взрослых, альбомы и т. д.
Естественно предположить, что структура целостности, ха­
рактер книжного единства в этих случаях будет различным.
Но, чтобы это доказать, придется не только уточнить понятие
композиционной целостности, но и глубже вникнуть в особен­
ности построения пространственно-временной формы книги,
ее закономерностей, средств ее зрительной организации. Путь
к достижению поставленных задач логичнее всего начать с изу­
чения первого типа книги, книг «без оформления», функцио­
нальная структура которых обнажена и выразительна, а прост­
ранственная форма наиболее стабильна и совершенна.
143

КОМПОЗИЦИЯ КНИГИ И КНИЖНОГО АНСАМБЛЯ

1
Автор ссылается здесь
на предшествующую
главу рукописи, отсутст­
вующую в этой публика­
ции (прим. сост.).

Главную задачу этого очерка можно сформулировать как по­
пытку определить самые существенные особенности компози­
ционной целостности собственно книжной формы, указав для
этого на конкретные проявления эстетических закономерностей
ее формирования на примере, главным образом, наборной
книги. Далее, в более сжатом виде будут рассмотрены компо­
зиционные особенности целостности синтетического ансамбля
книги. Во всех этих случаях, по мере возможности, будет учи­
тываться процесс восприятия книги человеком — читателем,
зрителем, художником.
Частным проблемам организации книжной формы, ее специ­
фике посвящена большая литература. В ней можно найти не­
мало книг художников, рассказывающих о своем практиче­
ском опыте, исследователей-историков, дающих подробные
ретроспективные обзоры различных решений композиции
книги, труды поэтов, философов, психологов, даже кибернети­
ков, которые под тем или иным углом зрения хотят раскрыть
тайну создания идеальной книги, заглянуть в ее будущее,
отдать должное ее прошлому.
Наш интерес к книжной организации в данном случае пре­
допределен интересом к ее целостной, эстетически осознанной
форме, которая активно воздействует на человека, дополняет
и активизирует комплекс функциональных качеств издания.
Однако для того чтобы этот интерес удовлетворить, нужно
взглянуть на книгу как бы «изнутри», не приписывая ей за­
ранее тех или иных конкретных качеств, которыми она, быть
может, и не обладает...
В известной степени, этому может способствовать анализ
функциональной структуры книги, приведенный в соответ­
ствующем очерке1. Там были установлены элементы книжной
системы, необходимые для выполнения главных функций кни­
ги — хранения и передачи знаковой информации — текстового
сообщения. Напомним, в этот состав входят: текстовое сооб­
щение, разделенное на удобные для зрительного восприятия
наборные строки, сгруппированные в столбцы наборных полос;
блок страниц, сшитых в корешке, благодаря чему обеспечива­
ется возможность быстрой и удобной смены — листания их;
системы зрительной ориентировки внутри книги, с помощью
которой ведется поиск нужных элементов текста; наконец
защитные элементы книги — переплет или обложка. Соединен­
ные воедино, эти элементы становятся пространственным «со­
оружением», от совершенства организации которого зависит
многое, прежде всего удобство пользования книгой. В стрем­
лении к этому утилитарному качеству развивается в основном
конструкция книги.
144

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

Повторим, под словом конструкция имеем в виду совокуп­
ность средств, организация которых обеспечивает нормальную
«работу» книги или ее части. Руководствуясь этим определе­
нием, можно считать конструкцией не только всю книгу, но и
ее компоненты — текстовую конструкцию и конструкцию ма­
териальную. Теснейшим образом связанные друг с другом
они образуют единую конструктивную систему, разворачиваю­
щуюся в пространстве.
Свойства пространственной развертки книги — самое важ­
ное и интересное в ней. Отсюда начинается разговор о двух
типах пространств, физическом и специфически книжном
пространстве, качества которых, как мы увидим, весьма раз­
личны и соотносятся друг к другу в очень сложной взаимо­
зависимости.
Но сначала порознь о каждом типе пространств.
Физическое пространство может быть рассмотрено двояко.
Во-первых, как внешнее пространство — среда, в которой
книга существует на тех же правах, что существуем и мы.
Во-вторых, как внутреннее пространство, которое познается по
мере движения (листание, чтение и т. д.) внутри книги. Ему
свойственны объективные качества, например, мера протяжен­
ности, имеющая три координаты: высоту, глубину, ширину.
Этими мерами мы пользуемся при определении объема то­
ма издания, размеров отдельной страницы, строки, буквы и
т. д. Есть и другие пространственные зависимости, отражаю­
щие законы восприятия, удобство пользования книгой (удо­
бочитаемость) и т. д. Они, как научные рекомендации, ши­
роко применяются при проектировании и разработке структуры
книги и являются важными исследовательскими данными. В
обобщенном виде задачи такого плана можно свести к поис­
кам объективных условий для наилучшей передачи знакового
текстового сообщения. Причем важно отметить, что здесь
обычно рассматривается один канал восприятия, например,
зрение (визуальная коммуникативность) и учитывается узкий
диапазон характеристики явления — например, графические
качества знаков алфавита или их сочетания и т. д. Таким
образом, речь идет о чисто утилитарных коммуникативных
свойствах, четко детерминированных относительно процесса
восприятия.
Исследования психологами процесса чтения привели к вы­
водам, очень важным для книжного искусства: «... мы вынужде­
ны признать, что изучаемым нами приемником является не изо­
лированный глаз, а индивидуальный ум, обладающий не только
глазом, но и мозгом, связанным с органами чувств»1. Наличие
этого обстоятельства (впрочем, совершенно очевидного для
профессионального исследователя книги — художника или
искусствоведа) ведет к весьма интересному научному выводу:
чем больше органов восприятия включается в работу, тем
меньшее число отдельных элементов-раздражителей фиксирует­
ся нашим сознанием, тем более целостный образ оно отражает!
«Известно, например, что если мы способны различить две
звезды, то только потому, что мы фиксируем наше внимание
на двух определенных точках, пренебрегая остальными. При
чтении страницы текста нас не интересуют небольшие де145

1
А. Моль. Теория ин­
формации и эстетическое
восприятие. М., 1966,
стр. 80.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
А. Моль. Там же.

2
А. Моль. Там же,
стр. 81.

фекты бумаги, на которой текст напечатан, хотя они нахо­
дятся в центре нашего поля зрения, и мы лишь смутно и бес­
сознательно различаем, каким шрифтом напечатан текст. На
более высоком уровне восприятия, однако, из многочисленных
работ по психологии восприятия печатного текста известно,
...что число точек фиксации взора при беглом чтении не превы­
шает двух-трех и что для глаза физически невозможно вос­
принять форму каждой отдельной буквы; известно также,
что существуют многочисленные «типографские иллюзии».
В совокупности все эти соображения привели к подтверждению
теории формы и отказу от упрощенного понятия развертки»1.
Обращаясь к анализу различных уровней восприятия и ис­
пользуя при этом данные гештальтпсихологии, автор цитируе­
мого труда — А. Моль пишет: «Существование такой после­
довательности уровней восприятия нашло свое выражение
в понятии «образа» (гештальт) — восприятия формы как це­
лого'. эти уровни различны, хотя и построены на основе од­
них и тех же зрительных элементов, а обширность их набора
сокращается по мере того, как в восприятие вовлекаются все
более высокие функции мозга. Страница печатного текста мо­
жет рассматриваться как двумерное множество световых пятен
(например, при восприятии ее обезьяной), или благодаря
процессу развертки, как одномерное линейное множество рас­
положенных в строках букв (например, корректором, исправ­
ляющим ошибки в тексте), или же как одномерное множество
расположенных в строчках слов (например, читателем этой
страницы), или, наконец, некоторый двумерный рисунок
(например, наборщиком или верстальщиком в типографии»2.
Не относясь спекулятивно к сказанному психологами, не пы­
таясь механически приспособить их слова к нашему разгово­
ру о качествах физического пространства в книге, о целост­
ности, о композиции и т. д., отметим лишь принципиально
важные моменты:
— указание на то, что характер движения по книге и «зо­
ны» восприятия определяются заинтересованностью, целенап­
равленностью сознания на достижение того или иного эффекта;
— наличие тенденции нашего сознания к восприятию цело­
стного образа.
Следствием, вытекающим из первого положения, будет
рекомендация для создателей книги исследовать в каждом
случае эту заинтересованность, целенаправленность акта
познания, совершающегося в физическом пространстве книги.
«Уровни» заинтересованности зависят, вероятно, от содержания
текста (его темы, идей, направленности), от его формы как
системы знаковой записи (простой текст, прозаический, мате­
матический, химический и т. д.), от того, как «потребляется»
книга (изучается, бегло прочитывается и т. д.).
Стремление человека к организации целостности, отмечен­
ное наукой, подтверждает очевидность истины, найденной эм­
пирическим путем: надо обратиться к инструментам искусст­
ва, для того чтобы суметь синтезировать в целостность разно­
родные объективные предпосылки к образованию книжной
формы. Только с помощью художника можно собрать, объеди­
нить все физические аспекты восприятия книги и выделить
146

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

в них, отправляясь от главного (содержательно-функциональ­
ного момента), основные и второстепенные планы; организо­
вать движение глаза — от простого перемещения по «одномер­
ному множеству расположенных в строчке слов» до глубокого,
внутреннего, логического и эмоционального усвоения, прочи­
танного и увиденного. Это кардинальная задача книжного ис­
кусства. Ее решение теснейшим образом связано с формирова­
нием специфического книжного пространства.
Обратимся к самой лаконичной, по средствам оформления,
книге, книге наборной, и посмотрим, что характеризует ее
книжное пространство. Один из выдающихся архитекторов
современности — В. Гропиус замечал: «Страница — это прост­
ранство, измерение, форма реальности, в которой совершается
существенный акт цивилизованного человека — чтение»1.
В словах Гропиуса содержится указание на тот примеча­
тельный парадокс, который позволяет вплотную приблизиться
к пониманию специфики книжного пространства как особой
художественной формы реальности, а затем оценить в полной
мере ее функциональность. Парадокс же заключается в том, что
мы с легкостью говорим одновременно о книжной странице
как о двумерности, ограниченной высотой и шириной бумаж­
ного листа (физическое пространство), и как «о форме реаль­
ности». Мало того, можно вспомнить слова В. А. Фаворского о
«вещности» листа, и тогда в нашем сознании страница высту­
пает еще и как физическое трехмерное тело!
Эта многообразность — замечательное доказательство су­
ществования сложнейшего синтеза, который постоянно проис­
ходит в нашем сознании, при построении обобщенного (или
конкретного), образно-чувственного представления о книжной
странице. В нашем опыте, а быть может, даже в подсознании,
живет ощущение «глубинности» книги. Кажется, что в каждой
странице сохраняется нечто от бесконечной возможности дви­
жения вглубь и наружу, от листания. Этому постоянно спо­
собствует и наше знание конструкции книги — блока, пачки
страниц скрепленных так, чтобы это движение было естест­
венным и удобным... Вместе с тем в нашем ощущении сохра­
няется и иной опыт вхождения в «глубину» книги. От белого,
плоского поля страницы — в среду шрифтового набора, то
рыхлого, то плотного, где существует другая глубина — вооб­
ражаемая, оптическая. Но она — одновременно связывается
с ощущением реального рельефа на изгибе страницы по кореш­
ку, с толщиной тома...
В книге мы все время движемся, где мысленно, где реаль­
но, но всегда переживая это движение пространственно. В
результате познанная и пережитая книжная пространствен­
ность становится как бы объективной предпосылкой для осоз­
нания ее как образа «второй реальности». Точно так же живет
в нашем воображении глубина театральной сцены как «театраль­
ное пространство» или «кинематографическое пространство»,
преображенная поверхность экрана. В этом образном каче­
стве книжное пространство уже давно принято художниками,
но еще не до конца осознано теоретически.
Опираясь на опыт книжного искусства, можно назвать два
типа отношений элементов единого книжного пространства.

147

I
Цит. по ст.: В. Тур ов а. Немецкая иллюст­
рированная книга пер­
вой трети XX века. —
«Искусство книги»,
вып. 4, М.. 1967, стр. 182.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Одни отношения основаны на принципах функционально­
конструктивных связей. Так связаны друг с другом переплет,
страницы, форзац и т. д. Логика их пространственных сочета­
ний объясняется функцией: «для чего?» Этим же законам
подчиняется текстовая конструкция с ее ясно обозначенными
началами, концами, паузами и т. д. Задача построения функци­
ональной целостности во многом сводится к установлению
в книжном пространстве отношений, соответствующих функ­
циональному значению элементов конструктивного ряда.
Второй тип отношений — оптический, пространственно­
цветовой. Он устанавливает для нас зрительные планы вооб­
ражаемого пространства: белого листа и серого набора на нем,
красного и черного, массивного, предметного цвета и воз­
душного и т. д. Огромную роль здесь играют фактурные ха­
рактеристики бумаги, наборной полосы, тканей и т. д. Одна
из задач художника — правильная планировка пространствен­
но-цветовой среды в книге.
В ряде превосходных анализов В. А. Фаворский показыва­
ет, что единое книжное пространство как целостность воз­
никает в результате разрешения диалектических противоречий
между этими типами пространственных отношений, как бы
дополняющими друг друга в своей антагонистичности. Этот
тезис становится ясным из рассмотрения конкретных особен­
ностей страницы как изобразительной поверхности, графики
шрифта, роли полей как рамы, вертикали и горизонтали и т. п.
По аналогии с пространственным строем книжной формы
можно анализировать ее временную характеристику. Она —
обязательный компонент уже потому, что освоение книжного
пространства ведется через движение, а оно, в свою очередь,
как мы знаем — немыслимо вне времени. Как и понятие книж­
ного пространства временная характеристика книжной формы
не адекватна реальному, физическому времени, его объектив­
ной протяженности. Это тоже как бы трансформированный
отраженный образ объективного времени, поток которого
в нашем сознании регламентируется сложными условиями
восприятия книги. Своеобразное «книжное» время отсчитыва­
ется как бы в такт движения по страницам, строкам, буквам
книги (т. е. по конструкции), заключает в себе паузы и возвра­
ты, ускорения и замедления хода. Оно может течь равномерно
или вместе с пространством, в котором мы движемся, развора­
чиваться рывками, иногда оправданными общей логикой стро­
ения книжной формы, иногда нет. Как будет видно из сле­
дующего очерка, книжное время очень зависит от литератур­
ного текста.
Если мы захотим на этом этапе подвести итог сказанному,
то важнейшим выводом может стать своеобразная формула
пространственно-временной основы книжной формы: книжное
пространство + книжное время = пространственно-временная
основа книжной формы.
При этом хочется подчеркнуть, что эти компоненты — не
механическое соединение разнородных элементов, а синтез
образных качеств, необходимых для существования книжной
формы, качеств, обнаруживающих важнейшую закономерность
ее художественного строения.
148

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

Изучению пространственно-временных особенностей искус­
ства сейчас вновь стало уделяться серьезное внимание. В свя­
зи с этим было опубликовано довольно много интересных работ,
созданных в разное время специалистами разных областей
искусства. Например, в книге П. Богатырева наглядно показы­
вается двойственность значения понятий «пространство» и
«время» в театре (на примере народного чехословацкого те­
атра)1. Автор говорит о физических и условных формах су­
ществования времени и пространства в театре как о «матери­
альных и умозрительных фактах действительности». Аналогич­
ные мысли можно найти и у других авторов.
Однако пространственно-временными качествами не ис­
черпывается эстетическая содержательность книжной формы.
Большое значение имеет природа художественной выразитель­
ности наборной книги. Она аккумулирует в себе многие функ­
циональные и образные представления, связанные с устоявши­
мися взглядами на определенные элементы книги, с суждени­
ями о их значении и т. д. Многие из этих представлений ос­
нованы на почти литературных, метафорических ассоциациях
(переплет — одежда, заголовок — шапка и т. д.), не лишенных,
однако, точности. Другие — на более далеких и тонких представ­
лениях чисто образного плана. К ним относятся суждения
о «легком» и «тяжелом» наборе, об «изяществе» шрифта, об
«уютности», «интимности» книжного пространства и т. д.
и т. п. В этих образных характеристиках, издавна адресован­
ных к форме наборной книги, сконцентрирована обществен­
ная «контактность» книги, ее «очеловеченная» сущность, при­
нявшая не изобразительную (как в живописи, графике или
скульптуре), а выразительную форму, подобную той, которая
существует в архитектуре.
После того как определены и конкретизированы основные
компоненты книжной формы, нужно постараться найти обоб­
щающее понятие, в котором бы нашли свое отражение выявлен­
ные выше категории: книжное пространство, книжное время,
образно-ассоциативная выразительность книжной формы.
Словом, которое нас в этом отношении может устроить, яв­
ляется архитектоника. Оно очень старо и имеет много толко­
ваний, поэтому его употребляют сравнительно произвольно.
Нас более всего устроит определение, достаточно распростра­
ненное в среде архитекторов: «архитектоника — это образная
интерпретация конструкции*. В этом определении имеет зна­
чение и то, что архитектоника отражает образное начало, и то,
что она связана с конструктивными закономерностями строе­
ния целого. Синтез этих двух сторон — основа понимания це­
лостности и нашего объекта — наборной и любой другой книги.
В литературе по книжному искусству можно найти много
суждений, близких к принятой точке зрения о связи конст­
руктивного и образного. Для Фаворского это двигательная
и зрительная целостность (или конструктивная и композици­
онная), для Лисицкого — конструктивное и визуальное и т д.,
но всегда они мыслятся в паре, всегда в связи и взаимодейст­
вии. Практически формирование книжной формы — это пре­
образование материи (бумага, краска, шрифт и т. д.) в какомто определенном направлении, для достижения нужного эф149

I
П. Богатырев.
Вопросы теории народ­
ного искусства. М.,
1971.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Э. Делакруа. Днев­
ники. М., 1950, стр. 297.

2
Аристотель. Ме­
тафизика. М., 1934,
стр 223.

3
«Творчество», 1967, № 4.
стр. 18.

фекта. В нашем плане это преобразование материи связано
с необходимостью воплощения функциональной структуры кни­
ги в гармоничной, пространственно-временной организации,
конструктивной и образной одновременно.
Воздействие архитектонических качеств на человека реали­
зуется в том неизобразительном строе книги, который апел­
лирует к очень глубоко скрытым слоям психики, физиологии,
к общественной практике человека. Обогащение человека, чи­
тающего книгу, за счет привнесения в его сознание каких-то
качеств, дополняющих понимание книги как таковой — важ­
нейшая задача книжного искусства. Она столь же важна, как
и в любой другой области художественной деятельности. Еще
Делакруа писал: «Искусство — не алгебра, где упрощение
фигур способствует успешному решению задачи; успех ис­
кусства не в сокращении, а в том, чтобы усилить, если это
возможно и продолжить ощущение, применяя все средства»1.
Эстетическое совершенство книжной формы на базе архитекто­
нических, а не только изобразительных и декоративных ка­
честв как раз и дает эту возможность — «продолжить ощуще­
ние» содержательности книги, начиная с ее текста и кончая
общей картиной пространственно-временной и образной орга­
низации.
В чем же конкретно выражаются качества развитой архи­
тектонической формы?
Дать ответ на этот вопрос можно исходя из специальной
теории художественной формы или из практического опыта
творческого создания этой формы, в достаточной мере, ра­
зумеется, обобщенного.
Среди работ последних лет по теории художественной фор­
мы нет ни одной, относящейся непосредственно к книге, и
разговор о закономерностях эстетического формообразования
в книжном искусстве поневоле придется вести, исходя из
очень общих тезисов.
Невольно вспоминается знаменитый тезис из «Метафизи­
ки» Аристотеля: «... главные формы прекрасного, это — поря­
док в пространстве, соразмерность и определенность»2. Эта
классическая формула испытана временем. В разные эпохи
она находила себе выражение в конкретных проявлениях, в
определенных стилевых цормах, в идеале прекрасного. Нетруд­
но заметить, что этот идеал связан с качествами, наиболее
полно выразимыми в архитектонической форме. Подтвержде­
ние этому можно видеть в архитектуре, наиболее синтетическом
виде искусства, имеющем очень много общего с книжным ис­
кусством как раз в понимании закономерностей формообразо­
вания.
В статье «Форма и ее теория» И. Л. Маца касается многих
чрезвычайно злободневных вопросов и среди них главного:
«...отчего, при каких условиях изобразительная (автор имеет
в виду только изобразительную форму.—В, Л,) форма стано­
вится эстетически выразительной, полноценно художествен­
ной?»3. И далее: «Ответить, не придумывая каких-либо старых
или новых норм и канонов, можно и нужно, систематизируя
эстетические принципы, которые, пройдя проверку в тысячелет­
ней истории искусства, оказались исторически устойчивыми.
150

КОМПОЗИЦИЯ — СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

И оказались такими потому, что в них отразились некие об­
щие, объективные закономерности самой жизни, ее непрестан­
ного движения, противоречий и побед».
Нельзя не согласиться с И. Л. Маца.
Вероятно, успешное рассмотрение проблем художествен­
ной формы возможно только с учетом опыта исторического
развития искусства, социального опыта, накопленного людьми
в процессе его становления. В результате выявятся те зако­
номерности строения художественной формы, которые форми­
руют определенные, отражающие общечеловеческие пред­
ставления о прекрасном, эстетические представления. И. Л. Ма­
ца рассматривает ритм, пропорциональность и гармонию, сим­
метрию, масштабность, ассоциативную образность и т. д.
Признавая важность каждого из них и всех вместе, мы,
однако, не сможем подробно рассмотреть их все. Мы остано­
вимся лишь на соразмерности, пропорциональности, ритме и
образной выразительности как на наиболее важных закономер­
ностях, необходимых для уяснения принципов целостной орга­
низации книжной формы.
При этом с самого начала заметим, что рассмотрение про­
порциональных, соразмерных и ритмических закономерно­
стей — более всего связано с характеристиками конструктивно­
го пространства. Они реализуются в разработке текстовой и
блочной конструкции. Наибольшее значение для ассоциативно­
образной выразительности имеет, напротив, зрительное прост­
ранство, в котором возникают интересующие нас отношения.
Соразмерность и пропорциональность — качества простран­
ственной организации, порожденные общественной практикой
работы с предметом, в нашем случае — с книгой. Для их ха­
рактеристики хочется употребить вольное выражение — «обжитость». Из множества разнообразных количественных вели­
чин, характеризующих размеры тома, строки, буквы, их отно­
шений (количественных) друг к другу, человек в процессе об­
щения с книгой выбрал и «обжил» сравнительно немного, но
именно такие, которые наилучшим образом соответствовали его
нуждам. Сам акт отбора, последующей удовлетворенности его
результатами лег в основу дальнейшей объективизации, «оче­
ловечивания» (по К. Марксу), каких-то количественных норм,
отношений и т. д., приобретших, на определенном этапе, зна­
чение качественности — эстетических ценностей.
Конечно, так происходило не только в книге. Во всем ок­
ружающем человека предметном мире и природе складывались,
эволюционируя, представления об удобных по отношению к че­
ловеческому телу размерах, о принятых соотношениях их друг
с другом, о способах их фиксации в математической или иной
зависимости. В каждой области профессиональной деятель­
ности, связанной с созданием нашего предметного окружения,
накапливается свой набор масштабных и пропорциональных
норм. Вместе с тем вырабатывается система принципов индиви­
дуализации этих норм в зависимости от конкретных особен­
ностей людей. Таким образом, здесь выражает себя взаимосвязь
всеобщего (когда речь идет о каких-то нормах, идеалах) и
частного, единичного (когда ведется их корректировка с уче­
том особенностей предмета).
151

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Отличный материал по
этому вопросу содержит­
ся в статье В. А р о и ов а. Корбюзье об искус­
стве книги. — «Искусст­
во книги», вып. 6. М.,
1970.

Проблема соразмерности книги человеку — одна из самых
важных творческих проблем книжного искусства. Ее содержа­
ние сравнительно просто: книга должна соответствовать всеми
своими размерными элементами человеку, его антропометриче­
ским данным, физиологии зрения, а кроме того, и для нас это
очень важно,— его представлениям о красоте. Практическое
решение этой проблемы строится на разработке всего ряда
количественных величин, входящих в систему форматов,
размерных характеристик шрифтов, набора и т. д.
Однако здесь возникает множество затруднений. Главное
из них в том, что при создании системы размерных зависи­
мостей, очень часто ставятся частные ограничения и условия,
возникающие или из экономической необходимости, или из
превратно понятых принципов красоты. И тут и там отходят
от органически присущей книжной форме целесообразности,
соразмерности и пропорциональности ее элементов.
Очень темпераментно по поводу таких нарушений логики
книжной формы высказался Ян Чихольд в докладе «Роль тра­
диций в типографии», прочитанном на симпозиуме, посвя­
щенном 200-летию Лейпцигской школы книжной графики.
Он сказал, защищая традиционное право книги быть собой,
не следуя эстетической моде: «И среди старых книг можно
найти безумные форматы, которые часто подают нам в качестве
художественных образцов. Если в прошлом тоже встречались
книги больших форматов, то это всегда обосновано какой-то
необходимостью, а не стремлением удорожить издание. И всетаки делали иногда «библиофильский» книжный мусор, не при­
годный для чтения, изданный для богатых в честь какого-либо
события (подобны им и сегодняшние парадные издательские
ужасы). Но раньше такие книги были исключением. На самом
деле разумные отношения старых книг достойны подражания».
(Перевод с немецкого по стенограмме.)
Основное в словах Я. Чихольда — предостережение против
формального установления размеров книги. Но проблема ка­
жется нам значительно более глубокой, чем о том говорит ав­
тор, призывающий к использованию «разумных» норм книж­
ного искусства эпохи Ренессанса и барокко. Сейчас художни­
ки книги должны глубже вдуматься в проблему соразмерно­
сти и пропорциональности хотя бы потому, что изменилась
и расширилась человеческая практика общения с книгой, раз­
нообразился и усложнился процесс общения с ней. А это, как
мы условились, — важнейший момент для формирования книж­
ной формы. Поэтому, вероятно, реализация эстетических зако­
номерностей в сложении рядов пространственных характерис­
тик книги — форматов, в первую очередь,—должна осуще­
ствляться «изнутри», из определения научно обоснованных оп­
тимальных критериев связи «человек — книга». Полученные
критерии затем будут основными и корректирующими момен­
тами при отборе, уточнении и использовании традиционных
приемов пропорционирования, вроде золотого сечения.
Вполне возможно, что немалую роль здесь могли бы сыг­
рать попытки создания эталона «человека — читателя», ана­
логичного «модулору» Ле Корбюзье1 для проектирования
жилья, оборудования и т. д. Только в данном случае норма­

152

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

тив должен учитывать главным образом аппарат визуального
восприятия.
Несомненно, очень большую роль в формообразовании кни­
ги должен играть учет экономических и материально-техно­
логических условии современного производства. Отсюда —
проблемы типизации и унификации форматов, шрифтов и
т. д.— вопросы, давно занимавшие умы типографов и в наше
время получившие еще большую актуальность. Однако нельзя
забывать, что при создании книги художник должен постоян­
но направлять главные усилия на то, чтобы сделать книгу
более выразительной. Эта задача индивидуально художествен­
ная, ее нельзя подменить простым комбинированием проектных
норм, механическим использованием данных ГОСТа. Поэтому
так важно для художника чувство пропорций, выражающееся
в интуитивном отборе гармонических отношений, наиболее
соответствующих всей сумме условий, формирующих книжную
форму. Даже такие превосходные рекомендации, как составлен­
ные Я. Чихольдом руководства по определению форматов, не
заменяют чувства пропорций, масштабов и соразмерностей —
архитектонических качеств формы, поскольку каждая из этих
закономерностей проявляет себя в полной мере только в ак­
тивной связи с другими.
Из этих связей главнейшая — ритмическая, «сцепляющая»
разрозненные характеристики строения предметной формы
во временную иерархированную организацию, единую, хотя
и расчленимую на составляющие ее ряды. Понятие ритма —
одно из самых сложных понятий, входящих в комплекс поня­
тий архитектоники.
Существует множество определений ритма. Происхождение
его занимало многих ученых — физиологов, искусствоведов,
психологов, философов. Слово «ритм» на греческом — сораз­
мерный, стройный. Сущность его в движении, определенным
образом организованном. Возникший, вероятно, в трудовом
процессе (К. Бюхер, Г. Плеханов) ритм как эстетическая
закономерность един для всего искусства и является суще­
ственнейшим моментом формирования целостности любого
произведения, вне зависимости от того, с помощью каких
каналов (зрительных, слуховых, осязательных и т. д.) оно
воспринимается. Однако сама природа ритма, его «материал»
меняются именно в зависимости от свойств материального но­
сителя движения и от характера его восприятия.
О главной задаче зрительной ритмической организации хо­
рошо сказал К. Юон. «Ритм,—пишет он,—заражает зрителя,
акцентируя его внимание на важных частях и моментах; он
заставляет его взгляд скользить по незначительным и под­
чиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных
и основных частях художественного организма... Ритм настраивает зрителя на требуемый лад»1.
Давно замечено, что есть две формы ритмической организации движения — статический ритм и динамический. Говоря
об этом, М. Я. Гинзбург в своей очень интересной работе
«Ритм в архитектуре» раскрывает очень важные различия этих
понятий через характеристику пространства и времени. «Не­
пременным условием активно-динамического ритма является

153

к Юон о‘в искус
м., 1959, стр. ш.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
М. Гинзбург. Ритм
в архитектуре. М., 1923,
стр. 14.

2
А. Моль. Там же, стр.
121, 124, 125.

колебание во времени. Ощущение этого ритма кардинально
меняется в зависимости от продолжительности действия каж­
дого элемента и от положения во времени каждого из предше­
ствующих... В ритме статическом понятие времени играет
роль скрытую, почти совершенно незаметную». И далее: «По­
нятие времени здесь заменяется понятием протяженности
каждого составного элемента, которое однако все же является
функцией времени». (Выделено мной.— В. Л.)1 Динамические
ритмы живут в таких искусствах, как музыка, танец, поэзия,
статические ритмы — в «пластических искусствах», прежде
всего в архитектуре, скульптуре, живописи и, как мы уви­
дим,— в книге. Однако последняя дает повод для рассмотре­
ния в ней динамических форм ритмической организации.
Если рассматривать книжную конструкцию, текстовую и
блочную, в установленных выше системах пространства и
времени книги, то легко можно различить движение самой кни­
ги и ее частей (страницы при листании) и движение человека
в книге — движется наш взгляд, руки. В процессе этого воз­
никает ритмическое переживание книжной организации, воз­
никает драгоценное ощущение слаженности частей простран­
ственного целого по отношению к временной координате, к
временной протяженности.
Общая природа ритма вырастает, как справедливо замечает
на страницах книги «Теория информации и эстетическое во­
сприятие» Л. Моль, из закономерного сочетания периодичности
явления и наличия ожидания в восприятии его. Он пишет:
«Повторение представляет собой противопоставление множест­
венности единственности, оно навязывает разуму возможность
многократных повторений явления, не внушая при этом пов­
торении понятия периодичности — полностью беспорядочное
явление не вызывает ожидания.
Единственность (явление не предсказуемо) -^Повторение
(явление возможно, но не предсказуемо)-*Изохронизм (явле­
ние предсказуемо случайно). Периодичность (явление пред­
сказуемо)». И далее: «Понятие ритма связано с понятием
ожидания: после какого-то события ожидают следующего,
и это является критерием ритма»...
«Достаточно, чтобы одно явление повторялось 3—4 раза
изохронно, чтобы разум воспринимающего был приведен в
состояние ожидания следующего явления. Лучше всего че­
ловек воспринимает периодичность в пределах 1 сек.— ре­
зультат, который можно сопоставить с работами по физиоло­
гическим ритмам... всякое прекращение изохронности непре­
менно сказывается на восприятии»2.
Однако Моль здесь, как и в других положениях своей ин­
тересной книги, не доходит до освещения художественной спе­
цифики явлений, о которой он намеревался, судя по теме,
писать. Ритм как эстетическая закономерность остается для
него (и читателя) закрытым. Поэтому в интересующем нас
плане более содержательными оказываются мысли художни­
ков, искусствоведов, поэтов, архитекторов — людей искусства,
непосредственно связанных с созданием художественной формы.
В книге Н. Тарабукина проблема ритма дана в плане со­
поставления ритмического и метрического рядов движения.
154

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

Метричность как простая повторяемость сопрягается с рит­
мом — сложной повторяемостью. «Являясь элементом «жизни»
в произведении, ритм всецело относятся к тому моменту, ко­
торый Бергсон, Риккерт, Шпенглер обозначают как «станов­
ление», в противоположность «ставшему». «Будучи элементом
движения, ритм — его рисунок, а не канва. Его «душа» не
остов. Его органичность, а не механичность. Поэтому ритм
предполагает некоторую устойчивую субстанцию, на основе
которой развертывается его вольный порыв. Как становлению
предстоит ставшее, времени — пространство, образу — поня­
тие, так ритму предстоит такт в музыке, метр в поэзии, сим­
метрия в живописи. Явления первого порядка — явления ор­
ганические, второго — механические.
Такт противоположен ритму, как механическое — органиче­
скому. «Такт, — удачно определяет Далькроз,— есть одинако­
вое в разнообразии, ритм — разнообразие в одинаковости»1.
Далее в своем исследовании Н. Тарабукин приводит точные
и красивые слова поэтов: В. Брюсова: метр — «сочетание стоп
в определенной последовательности», А. Белого: ритм —
«некоторое сложное единообразие отступлений» и «организа­
ция ударений».
Отмеченные особенности ритмической организации, ее
связь с метрической природой (простая повторяемость) дают
основание для того, чтобы более определенно, чем обычно, по­
говорить о ритме в книге как одной из самых главных эсте­
тических закономерностей организации ее формы.
Кажется правомерным выделить в книге сначала метриче­
ский ряд, весьма легко читаемый. Это та совокупность повто­
ров, которая образуется в конструкции текста и блока за
счет равномерных членений «нарезки» текста на горизон­
тальные строки равной длины, группировка их в равные по­
лосы, повторяемость страниц и т. д. Пользуясь терминологией
Н. Тарабукина, «этот ряд задает движение «механическое»,
его элементы принадлежат к категории «ставших». Созданная
на основе только такой пространственно-временной закономер­
ности книга, несомненно, отвечала бы требованиям А. Моля
(повторяемость — ожидание), но была бы лишена индивиду­
альной выразительности. Ориентировка внутри нее была бы
затруднительной, а движение — монотонным. В лучшем случае
книга такого типа могла быть сделана для целей чисто слу­
жебных, как простой инструмент для хранения и передачи
(возможно с помощью приборов) информации.
Но мы знаем, что «человеческая» книга богаче и разнооб­
разнее в своей форме отчасти потому, что указанный метри­
ческий ряд в ней перекрывается ритмическим. Механическому
метру в книге противопоставляется очень развитая система
ритмических «отступлений», вызванных различными обстоя­
тельствами. Здесь можно назвать систему смысловых сигналов
в виде спусковых и концевых полос, рубрик разной соподчиненности, согласованную систему горизонтальных и верти­
кальных осей, направляющих движение глаза по книжной
странице и всей книге в целом. Сюда можно отнести цвето­
фактурную характеристику наборных полос, акцентированных
тем или иным способом, весь графический изобразительный

155

1
Н. Тарабукин.
Опыт теории живописи,
стр. 38, 39.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

НТа

а б

кин

опыт теории живописи.

стр

41

ансамбль книги и многое, многое другое, что дает возмож­
ность говорить о практической неисчерпаемости темы ритма
в книжном искусстве.
Художник книги, как музыкант, постоянно стремится к ори­
гинальному и выразительному ритмическому звучанию целого.
Для этого он не только прорабатывает в макетах отдельные
ряды — масштабные, цветовые, изобразительные (если в
книге есть элементы этого порядка), но, мобилизуя свою
художественную интуицию, стремится к органической увязке
этих рядов в общем композиционном строе.
Поскольку в книге, в основном, как мы выяснили, зри­
тельно господствуют элементы конструктивной системы, рит­
мическая проработка их приводит к повышению архитектони­
ческой выразительности. С помощью ритма физическое, нейт­
ральное, конструктивное пространство блока трансформиру­
ется в образную пространственно-временную целостность,
в художественное книжное пространство. Таким образом,
реализуется композиционная задача очень высокого порядка.
В связи с этим кажутся особенно справедливыми слова того
же Тарабукина: «Ритм... есть начало композиционное по
Преимуществу»1.
Бумага, краски, шрифт и т. д. преобразуются усилиями
художника в художественно осознанное конструктивно-ком­
позиционное целое, в книгу. Но если возможно допустить
(и это часто бывает) существование конструкции без компо­
зиционного оформления материала, то обратная комбинация —
композиция без конструкции — невозможна.
Прививая читателю с помощью ритма ощущение упорядо­
ченного движения в книге, расставляя своеобразные вехи
(паузы и акценты) в этом движении, художник, вольно или
невольно, чаще, конечно, сознательно, передает читателю ощу­
щение определенной образной значимости материальной книж­
ной формы. Развитой читатель может почти всегда сказать,
совпали или нет его представления, например, о пространстве
литературного произведения с представлениями художника,
материализовавшего их в архитектонике книги, в подборе
шрифтовых и графических средств.
Классическая форма книжной целостности в ее наиболее
развитом и завершенном виде сложилась в эпоху Ренессанса.
Для этого периода было характерно преобладание ясной и чет­
кой функционально-конструктивной организации целого, до­
статочно сильно и звучно подчеркнутого всем образным строем
книги — пропорциями ее формата, симметричностью и урав­
новешенностью полей к тексту, величественной простотой шриф­
та, отлично найденными междусловными пробелами, прево­
сходно взятыми масштабами, сдержанной, но определенной
гаммой цветовых гармоний и т. д. Таковы издания Альда
Мануция, Н. Жансона, Этьена, Плантена и других мастеров,
каждый из которых прославился шедеврами типографского
дела. Замечательно то, что книга этой эпохи соединяла в себе
безупречную стройность, целесообразность и внутреннюю
логичность с человечностью, которая одухотворяла весь ее
облик. Выражение «человек — мера всех вещей» здесь было
не фразой, а существом дела.
156

КОМПОЗИЦИЯ — СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

Превосходный портрет книги такого типа есть у В. А. Фа­
ворского: «У меня есть маленькая старая книжка, перепле­
тенная в кожу, но потертую и уже почти утратившую свой
старый цвет. Цвет неопределенный; но стоит вам открыть
книжку и перед вами форзац — покрашенная ультрамарином
бумага; и когда вы видите этот синий цвет, вы сейчас же пред­
ставляете себе цвет переплета, и он становится определенным,
теплым, желтовато-коричневым. Получив новое цветовое впе­
чатление, вы в то же время получаете цветовой аккорд пере­
плета и форзаца, но цветовой аккорд во времени. Цвет в ва­
шем представлении меняется и обогащается другим цветом.
Если мы пойдем дальше и перевернем форзац, то то же
будет при виде белой бумаги, которая явится перед нами —
как бы подложенной цветом форзаца, и ее цвет будет ме­
няться от того, был ли цвет форзаца теплый или холодный,
синий, голубой или палевый, или какой-либо другой». И да­
лее: «Внутри книги главную роль играет столбец текста,
строящийся из буквенных строк, сплошь проникнутый вер­
тикальным и горизонтальным строем; но в то же время ведь
все это на бумаге, которая была чиста и всюду одинакова,
и является тем полем, на котором все это происходит; и эту
чистую бумагу мы ощущаем на полях, поэтому значительные
поля приятны; в спусках и концах текста, где объем полей
усиливается, и в белых листах с незначительным содержа­
нием текста впереди и в конце книги, и в титуле, и в
шмуцтитулах, всюду в книгу врывается как бы воздух, то бе­
лое поле бумаги в его первоначальном, элементарном виде»1.
Построенная подобно этой, книга не только предмет ути­
литарный — она микромир, построенный по своим законам
и дарящий в ощущение человеку согласие и гармонию целост­
ности, где все имеет значение и место. Отдавая должное этому,
поэт Малларме писал: «...Белизна бумаги выступает каждый
раз, когда образ сам по себе завершается или уходит внутрь»;
он же говорил, что большое белое поле сверху дает возмож­
ность мысли читателя уединиться...
Классическая наборная книга — продукт строжайшего ис­
торического отбора. Она сохранила до наших дней в себе
простоту и целеустремленность, свою деловую структуру и
архитектоничность. Но это не значит, что она исчерпала себя.
В ее природе еще много ресурсов для дальнейшего развития.
Например, конструктивность книжной формы сейчас стано­
вится все более активным моментом в создании ее вырази­
тельного облика. Если в прошлом это сводилось в основном
к постоянным характеристикам формата — большого или ма­
лого (соразмерность и масштабность), или пропорционально­
сти сторон (вытянутый, квадратный, «лежачий»), что приво­
дило к сравнительно небольшому количеству общих суждений:
удобно или нет, красиво или нет, то теперь положение иное.
Конструкция блока во многих случаях начинает становиться
активным носителем разнообразных качеств пространственной
организации, качеств не узкоутилитарных, а активно воздей­
ствующих на образное восприятие целого. В книге стали при­
меняться сложные фальцовки, которые задают необходимый
по замыслу художника ритм и масштаб развертки книжного

157

1
«Искусство
книги»,
вып. 2. М., 1961, стр. 62
и 64.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Б. Лившиц. Полутораглаэый стрелец. Л.,
1932. стр. 206.

пространства. Благодаря этому движение по книге может
локализовываться пространством одной отдельной страницы,
или отдельного разворота, или оно может начать плавно пере­
текать с одного разворота на другой, как бы не замечая пе­
рехода на оборот страницы. Нередки случаи, когда в книгу
начинают вплетаться вкладыши, которые, после их раскрытия,
становятся широкой панорамой, с сильно развитым горизон­
тальным движением и т. д. В чисто наборной книге такие
изменения книжной конструкции очень сильно влияют на
характер чтения — они деформируют равномерность движения
по ней.
Но еще более значительным становится воздействие книги
на читателя, если блочная конструкция усиливается текстовой
конструкцией. Тогда «ударность» обычно спокойной, наборной
книги становится чрезвычайно сильной. Шрифтовые акцен­
тировки, сделанные фактурой и цветом набора — заставляют
модулировать все зрительное пространство, как в живописном
или графическом произведении. Наборный текст начинает по
своей функции напоминать ноты — он интонирует письменную
речь, сообщает ей богатство оттенков.
Однако где-то есть предел, за которым выразительность
наборной книги начинает переходить в качественно иную ха­
рактеристику — в изобразительность. Современный леттеризм
в книге добивается именно этой цели.
В развитии искусства, книжного в том числе, есть, бы­
вают периоды, когда стремление к выразительности утрачивает
меру, обозначенную функциональной природой предмета —
здания, одежды, книги. Так было, в частности, у футуристов
и дадаистов. Об одном подобном увлечении упоминается в
книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец»: «Подобно тому,
как в живописи речь шла об одновременном восприятии всех
элементов картины, вместо последовательного их восприятия
одного за другим, основным принципом симюльтанистской
поэзии было вытеснение последовательности одновременно­
стью...
...Блэз Сандрар в сотрудничестве с женой Делонэ (Соня
Терк.— В, Л.) сделал попытку добиться искомого эффекта
выделением отдельных слов посредством разноцветных букв
и раскраски фона». И далее: «Параллельно с ним Гийом
Аполлинер печатал свои симюльтанистские поэмы, располагая
слоги и обрывки фраз по всей странице с таким расчетом,
чтобы геометрические фигуры, образуемые беспорядочно раз­
бросанными типографскими знаками, схватывались глазом
одновременно. Это уже мало чем отличалось от внешнего
начертания футуристических стихов,
практиковавшегося
Маринетти и Палацески»1.
Аналогичные опыты проводили и у нас в стране несколько
позже, например, братья Зданевичи. Однако едва ли здесь,
как и у дадаистов, поставленные задачи укладывались в русло
задач книжного искусства. Эффект, к которому стремились
авторы, лежал скорее в плане станкового искусства или поэ­
зии. Но эти опыты в чем-то и обогатили книжное искусство,
раскрепостив его многовековую традицию в понимании ком­
позиционных принципов набора. Мало того, благодаря этим

158

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

опытам произошли где-то очень важные, хотя и несколько
неожиданные касания книжной формы и конструкции с лите­
ратурной формой произведения. Очень интересна статья в
«Декоративном искусстве» «Между поэзией и живописью»
Д. Сильвестрова1. Она открывается эпиграфом Артюра Рембо:
«Я открыл цвет гласных...» и посвящена «симбиозу смыслово­
го и зрительного образа слова», как пишет автор. Он с боль­
шой последовательностью прослеживает, начиная с античности
и до наших дней, различные формы интересующего нас ху­
дожественного явления: «зримо стихи», магические надписи,
украшения с использованием литер и т. д.
Один из интересных примеров, приведенных Д. Сильвестровым,—книга стихов Раймона Кено «Сто тысяч миллиардов
поэм», где каждая строка — отдельная «страница». Ее легко
совместить с любой другой столь же автономной строчкой и
получить неожиданную словесную комбинацию. Это сочетание
мобильной блочной конструкции и такой же подвижной шриф­
товой конструкции сделано Робером Массеном в расчете на
самостоятельное творчество читателя, перебирающего книжные
полосы — страницы.
Трудно сказать, насколько перспективны конкретные рабо­
ты экспериментаторов в этой области. Для нас важен ход,
направление поисков, которые нельзя не признать перспектив­
ным не только в совершенствовании функциональной струк­
туры книги и ее отдельных служб, но и в плане композици­
онного, именно композиционного, синтеза книжной формы.
Благодаря этой экспериментальной работе, анализу ее плодов
лучше осознаются далеко еще не исчерпанные художествен­
ные возможности книги, даже книги наборной, которую многие
склонны считать уже не способной к дальнейшей эволюции.
Приход в полиграфию фотонабора, развитие репродукци­
онных техник, появление новых материалов, прозрачные и
полупрозрачные пленки пластмассы, новые виды красок и
т. д. Все это дает в руки художников средства для достижения
новых, пока еще не открытых эффектов. Стремление к ним
может быть в равной степени стимулировано и поисками но­
вых средств улучшения передачи текстовой и наглядной ин­
формации (утилитарная цель) и стремлением обогатить мир
художественных пространственно-временных представлений,
образных ассоциаций и т. д.
Раскрытие тайн взаимодействия слова и изображения^ их
слитное динамическое восприятие — чрезвычайно важный этап
на этом пути. Поэтому мы не имеем права проходить мимо
таких, на первый взгляд, «эстетских», опытов поэтов, как,
например, каллиграммы Гийома Аполлинера. Они могут ока­
заться «недостающим звеном» в формировании новых качеств
книжной формы, быть может, шагом к новому поэтическому
языку, выразительность которого будет даже большей, чем
у чисто словесного. В очень интересном интервью, данном
«Литературной газете» (10 июля 1968 г.), поэт Андрей Воз­
несенский писал о своем стремлении «выразить мир в изозвуковых образах». Он вспоминает о синтезе слова и изобра­
жения в древних рукописях, о надписях на лубках и т. д.
Он напоминает, что, по словам В. Шкловского, А. Блоку ви159

1
«Декоративное искусст­
во СССР», 1968, № 3.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

делись «звуковые пятна» стихов и т. д. «Свои стихи я назвал
изопы-опыты изобразительной поэзии. Они соединяют слово
и графику»,— заключает поэт.
Затронутые здесь вопросы пока не касались особенностей
иллюстрированной книги, где композиционные проблемы по­
строения книжного ансамбля имеют особую остроту. В инте­
ресующей нас плоскости проблема сводится, по сути дела, к
рассмотрению принципов включения в книгу изображения как
элемента, обладающего иной, некнижной, но тоже очень яркой
спецификой композиционной организации. Речь идет, таким
образом, о проблемах композиционного построения книжного
ансамбля, включающего в себя целый изобразительный ряд
или его отдельные элементы.
Этот вопрос главным образом относится к компетенции ху­
дожников, творчески создающих иллюстрированную книгу.
Поэтому теоретически его целесообразно рассмотреть только
в самой общей форме. Иначе бы нам неминуемо пришлось
идти на поиски каких-то формальных схем и нормативных
рекомендаций, что противоречит духу художественного твор­
чества. Однако это не значит, что нельзя попытаться опреде­
лить принципиальные различия в построении ансамблей иллюстированных изданий.
Исходной позицией здесь может стать анализ отношений
между двумя частями книжного ансамбля — неизобразительной
(текстовой набор и конструкция прежде всего) и изобрази­
тельно-декоративной (иллюстрации, декоративное убранство
и т. д.). Поскольку восприятие текста и восприятие изобра­
жения читателем-зрителем идет в сознании по разным каналам,
то естественно предположить, что восприятие человеком книж­
ной целостности будет зависеть от соотношения в его сознании
основных названных формообразующих элементов, участвую­
щих в книжном синтезе. Весь опыт книжного искусства сви­
детельствует, что, с этой точки зрения, можно выделить всего
две разновидности, два типа книжных ансамблей, в зависи­
мости от того, что явилось главным побудительным моментом,
главным импульсом в их организации как целостности. Первый
тип построения книжного ансамбля можно назвать архитекто­
ническим, второй — образно-графическим,
В тех случаях, когда по значению и по массе (но это
необязательно) главное в книге — текст, естественной доми­
нантой в ансамбле должна стать архитектоничность книжной
формы со всеми присущими ей качествами — особым книж­
ным пространством и временем, материалом, «обработанным»
соответственно традициям, о которых говорилось. Образный
ряд тогда должен вплестись в эту ткань, взаимодействуя с ней
по принципу контраста или подобия, пространственных, цве­
товых, фактурных, масштабных и, несомненно, смысловых
характеристик. Тогда естественно станет «подстраивание»
иллюстрации или украшения под черно-белую графику набор­
ной страницы с ее резко очерченной прямоугольностью, с ее
расчлененностью на две смежные симметричные половины и
т. д.
Такой тип строения ансамбля наиболее органичен и тради­
ционен. Он великолепно показан в теоретических работах

160

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

В. А. Фаворского и имеет самую почетную родословную.
Логика композиционного построения в этом случае бывает
настолько ясной и последовательной, что на ее основе можно
в каких-то случаях реконструировать планы художника, по
каким-либо причинам нарушенные. Примером того может слу­
жить многострадальная книга В. Шторма «Труды и дни Ми­
хаила Ломоносова». Макет этой книги, сделанный В. А. Фа­
ворским, в производстве был искажен, сбит заданный ритм
разворотов, спусков и т. д. Однако изучив отдельные гравюрызаставки, схемы их возможного взаимодействия с полосой,
можно легко восстановить композицию соответственно пер­
воначальному замыслу.
Второй тип решения книжного ансамбля строится на пре­
обладании иллюстрации (или декорации). Для того чтобы по­
строить такую книгу (детскую, например), художник, естест­
венно, отходит от законов построения наборной книги. Мерой
его художественного пространства становится лист, поверх­
ность, которой он задает качества, продиктованные содержа­
нием и формой изображаемого. Текст здесь иногда может иг­
рать второстепенную роль (комментария), значение которого
в композиции подчиненное. Ансамбли такого типа — это и по­
этический сборник, и детская книга, и альбом, и книга-игруш­
ка. Но порой это может быть и научная книга, построенная
на изобразительном материале. Сейчас таких книг становится
все больше.
Описывая свою работу над книгами стихов Малларме, Мон­
терлана, Ронсара, великий французский живописец Анри
Матисс утверждал: «Я не вижу никакого различия между
созданием книги и созданием картины; переходя все время
от простого к сложному, я всегда готов вернуться опять к
простому. Работая сначала с двумя элементами, я, если нужно,
добавляю третий, объединяя таким образом два первоначаль­
ных элемента и обогащая их — «музыкальную», я бы ска­
зал,— гармонию». Перед этим Матисс вполне четко деклари­
рует свои взгляды на работу в книге.
Его принципы:
«1. Зависимость от характера произведения.
2. Композиция, обусловленная заданными элементами, так
же как и целями декоративности: черная, белая или другого
цвета; род гравюры, характер печати. Эти элементы опреде­
ляются в процессе работы, в поисках необходимой для данной
книги гармонии. Они никогда не устанавливаются до начала
работы, так что можно действовать свободно, руководствуясь
своим вдохновением и исходя из практики»1 (Выделено
мной.—В. Л.).
Созданные Матиссом книги — прекрасные произведения гра­
фического, но не книжного искусства. Их структура и форма
освобождены от общекнижных требований функциональности
и конструктивности. Здесь мы встречаемся с иным отношением
качеств: главное изобразительно-графическое начало!
Но сейчас шла речь о типичных библиофильских изданиях.
Несмотря на их, порой огромную художественную ценность,
несмотря на их исключительную (если говорить о таких масте­
рах, как Матисс) духовную содержательность, не они все-таки

161

1
Матисс. Сборник
статей о творчестве. М.,
1958, стр. 66—67.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,

КНИГА, ГРАФИКА

«делают погоду» в книжном искусстве, а массовые издания,
перед которыми стоят вполне конкретные, деловые цели. Ис­
пользуя для достижения этих целей образно-графический прин­
цип построения книжного ансамбля, художник в большой мере
вынужден согласовать его с общими утилитарными и эстети­
ческими принципами книжного искусства. Именно поэтому
современная изокнига, несмотря на кажущуюся автономию,
все-таки идет не в сторону станкового искусства, а к книж­
ности, пусть своеобразной, но книжности.

1
Н. Харджиев. Эль
Лисицкий — конструк­
тор книги. — «Искусст­
во книги», вып. 3. М.,
1962, стр. 156-157.

Уже говорилось, что создание книжного ансамбля — дело
целиком творческой компетенции художника. Мера его ода­
ренности, ума и опыта каждый раз проверяются способностью
к самостоятельному отбору главного и второстепенного в
содержании, в эстетическом осмыслении книжной целостности.
Одаренный художник всегда стремится к тому, чтобы его
книга сочетала в себе наиболее полно, органично и целесооб­
разность, и логику, и выразительность. В сплаве этих ка­
честв — основная ценность новаторского произведения книж­
ного искусства, вне зависимости от того, к какому виду ли­
тературы принадлежит издание, массовое оно или малоти­
ражное, дорогое или дешевое. В конечном итоге, решает вопрос
вся композиция книги, достигнутая гармония целого.
Вот несколько примеров, подтверждающих этот тезис. В
творчестве Эль Лисицкого, которое сейчас часто становится
предметом формального подражательства, целевая установка
всегда была исходным моментом во всех работах. Классиче­
ским образцом в этом отношении является его работа над
широко известной книгой «Маяковский. Для голоса» (1928 г.),
о которой уже говорилось. Н. И. Харджиев писал: «По замыс­
лу Маяковского, книгу нужно было оформить как «чтец-дек­
ламатор». Отсюда и ее заглавие: «Для голоса». Это было ути­
литарное задание, которое и подсказало Лисицкому чрезвы­
чайно простое и остроумное решение. Чтобы чтец мог найти
нужное ему стихотворение в кратчайший срок, Лисицкий
применил принцип регистра. Вместе с тем регистр придал
конструкции книги и некоторую объемность. Вся книга сде­
лана типографским (акцидентным) способом с использованием
возможностей двухцветной печати... Лисицкому удалось со­
здать адекватные словесной динамике графические построения,
которые только аккомпанируют «голосовым» стихам Маяков­
ского. Книга великого революционного поэта оформлена под­
линным поэтом новой полиграфии»1.
Как мы видим, в этой поразительно новаторской и цельной
работе Лисицкий шел от формулировки задания — цели, к раз­
работке материальной и текстовой конструкции, создание ко­
торой было органически слито с эстетическим осмыслением
всех аспектов ее пространственно-образного восприятия.
Столь необычная форма книги кажется нам естественной имен­
но потому, что она точно аргументирована целью.
В других работах Лисицкого также много необыкновенного:
«блуждающая» по странице колонцифра («Японское кино»),
меняющиеся по толщине линейки в акцентировках и смысловая

162

КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ

сигнализация (журнал «Вещь»), сложная фальцовка (путево­
дитель Первой полиграфической выставки) и т. д. Вся работа
Лисицкого мотивирована его очень логичной и последователь­
ной концепцией целостности книги.
Всегда глубок и индивидуален в своей концепции целостно­
сти был В. Фаворский. Он ставил перед собой иные цели,
связанные главным образом с «пространственным изображе­
нием литературного произведения». Естественно, что эта цель
определяла круг книг, с которыми работал Фаворский и тип
их решения, но при этом всегда сохранялась его верность
принципу гармонической целостности книжного организма.
Одна из самых замечательных книг Фаворского — «Вита
нова», изданная в 1934 году,—совершенна именно своей гар­
монией архитектонического строя. Превосходно найденные
пропорции томика, своеобразно расположенные иллюстрации,
тонкое отношение черной и красной типографской краски к
палевому матовому фону бумаги, затянутый, как пергаментом,
калькой переплет — все создает атмосферу благородного покоя
и величия и сообщает книге архитектоническую ясность и
чистоту ритмического ряда. Эти качества во многом были утра­
чены в последующем издании. Замечательные гравюры В. А. Фа­
ворского в новом формате и объеме на другой бумаге живут
уже в иной, несколько чуждой им среде, в другом книжном
пространстве и воспринимаются иначе.
Примеры подлинно целостного решения книг самого разно­
го содержания можно было бы значительно умножить, прив­
лекая работы выдающихся мастеров советского и зарубежного
книжного искусства. Эти образцы могли бы наглядно показать,
чем отличается истинное новаторство в книжном искусстве
от эпигонского подражательства и стилизации лженаследников конструктивизма, неразборчивых поклонников дизайнстиля и даже «классиков», слепо верящих в каноны. Забывая
о самом главном — о внутренней логике книжного синтеза,
стилизаторы и эпигоны нередко с помощью лишь одного до­
ступного им критерия «смотрится — не смотрится» бессмыс­
ленно передвигают по полосе колонцифры, произвольничают
с раскладкой полей, с расстановкой и набором заголовков и
т. д. и т. п. Так бесцеремонно приносится в жертву бескуль­
турью книга, так компрометируются трюкачеством высокие
идеалы книжного искусства.
Сказанное о наших недостатках — еще один серьезный
аргумент в пользу разговора о проблеме единства книжного
организма, который был начат в этих двух очерках, несомнен­
но, неполных даже по перечню затронутых вопросов.
Некоторые из них — такие, как вопрос о связи слова, изоб­
ражения и книги,—будут поставлены ниже.

Задача искусства — не
случайность быта, а об­
щая идея, зорко угадан­
ная и верно снятая со
всего
многоразличия
однородных жизненных
явлений.

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

Ф. Достоевский

История искусства знает много моментов, когда потребности
жизни властно заставляли внимательно оглянуться вокруг в
поисках выхода из кажущегося (или действительного) тупика и
оценить те, на первый взгляд, незначительные качественные
изменения, которые, накопившись, в конце концов, ставят пе­
ред фактом нарождения новой творческой проблемы, перед от­
крывшейся перспективой развития.
Такая ситуация сложилась сейчас в искусстве книжной
иллюстрации или, если взглянуть шире, во всей нашей книж­
ной графике. Уже несколько лет длится дискуссия о путях
ее развития. Теоретические исследования, творческие поиски
отмечают различные стороны этого процесса. Проблема метода
иллюстрирования, проблема стиля, проблема связи искусства
с литературой; образ, декоративность, понятие целостности
книжного организма и т. д. — вот основные предметы спора. Но
чего бы ни касался разговор — широких проблем или профес­
сиональных частностей,— суть его очевидна. Где-то наши при­
вычные, годами установившиеся понятия стали узкими, а на­
рождающееся новое еще не получило ясных перспективных
критериев оценки. Именно перспективных, потому что иные
критерии по природе своей не могут стимулировать развития
и помогать формированию того нового, что может и должно
соответствовать подлинным идеалам искусства, способного
стать помощником жизни в самом высоком и полном смысле
слова.
У нас были и есть эти идеалы. Они, связанные с зарож­
дением гуманистических идей в среде передовых людей Рос­
сии, превратились сейчас в общенародную потребность пре­
образования мира по законам свободы и красоты, по законам
справедливости и гармонии. Стремлением к этим идеалам
объяснялась борьба против пассивного иллюстрирования, про­
тив мелочного пересказа в графических образах фабулы про­
изведения, против отрыва иллюстраций от книжного орга­
низма.
Вторая половина 50-х годов ознаменовалась в этом отноше­
нии важными событиями, благодаря которым она вошла в ис­
торию советского книжного искусства как своеобразная веха,

164

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

разделяющая два различных периода. Для этого времени было
знаменательно усиление творческой активности таких мастеров
старшего поколения, как В. А. Фаворский, Н. В. Кузьмин,
В. М. Конашевич, А. Д. Гончаров и другие, которые стре­
мились к целостному построению книги, к активному ее ил­
люстрированию и оформлению. Своим творчеством они дока­
зывали перспективность этого направления. С другой стороны,
именно в этот момент с интересными и свежими по худо­
жественным тенденциям работами выступила группа молодых
художников (А. Васин, М. Клячко, Б. Маркевич, Д. Бисти,
В. Носков и др.). Молодые художники нашли острую, лако­
ничную манеру работы, которая импонировала своей декора­
тивной яркостью, подлинной графичностью. Благодаря их
усилиям наши издания стали привлекательнее, ярче, разно­
образнее и современнее. Было бы глубоко несправедливо
недооценивать пользу сдвига в нашей графике, сделанного
в конце 50-х годов руками молодых. Их поиски оказали
освежающее влияние на мастеров всех поколений.
Крупным явлением, сконцентрировавшим в себе черты но­
вого в книжном искусстве, стала 6-я выставка московских
художников книги (1957), наглядно представившая все на­
правления творческих исканий. Как всегда бывает у истоков
нового, в спорах, которые она вызвала, нередко высказывались
крайние точки зрения, а тенденции, которые могли бы до­
полнить друг друга, казались полярными. Может быть, по
этой причине в ходе дальнейшего развития нашей книжной
графике и книжному искусству в целом не хватало нужной
широты взглядов. Это нередко приводило к сужению творческой
платформы художников, к увлечению мастеровитостью без
должного углубления в суть художественных проблем.
Это со всей очевидностью продемонстрировала Восьмая
выставка книжной графики художников Москвы (1966). В про­
цессе ее обсуждения сформулировалась определенная оценка
состояния не только московской, но и всей советской графи­
ки. Было отмечено, что несравненно выросший уровень куль­
туры, исполнительского мастерства, широкая эрудиция худож­
ников, обращение их к классическому наследству в области
книжной графики и т. д. не привели к созданию больших,
оригинальных и новаторских произведений. Некоторые худож­
ники вступили на путь эклектики, стилизации, трюкачества,
стали скользить по поверхности явлений, не задумываясь об
их сущности. Аналогичную картину можно было наблюдать и
на других выставках — например, в Ленинграде, в республиках
Прибалтики, на юбилейных выставках в столице.
Создавшееся положение толкнуло многих художников на
серьезные раздумья и поиски. Это не замедлило сказаться.
Уже Девятая московская выставка книжной графики (1968)
показала серьезные сдвиги в настроениях художников книги.
Иллюстрации, занимавшие на Девятой выставке центральное
место, были весьма разнообразны именно по творческим тен­
денциям, выразившимся, главным образом, в отношении ху­
дожников к литературе, во взглядах на функции иллюстраций,
на смысл «книжности» и многие другие традиционные понятия.
Но, хотя на выставке было много отличных работ, они скорее

165

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

говорили о потенциальных возможностях нашего искусства
книги, чем о созревшей художественной концепции.
Последняя, 10-я, выставка привлекла внимание своей про­
тиворечивостью: высоким профессионализмом, артистично­
стью и вместе с тем увлечением стилизацией, рецидивами станковизма и т. д., которые, естественно, не могли встретить со­
чувствия. Эта выставка еще раз напомнила, что вопросы тео­
рии художественного творчества не могут оставаться в тени,
что выяснение основополагающих черт художественного мето­
да, разработка творческих критериев в оценках произведений
искусства — дело отнюдь не второстепенное.
Поэтому далеко не случаен факт оживления общественного
интереса к вопросам иллюстрирования и оформления совет­
ской книги, что нашло отражение в ряде дискуссий по этому
поводу на страницах газет и журналов («Литературная газе­
та», «В мире книг», «Декоративное искусство СССР» и т. д.),
в обсуждении этих проблем в отделе пропаганды ЦК КПСС,
в Государственном Комитете по делам издательств, полигра­
фии и книжной торговли СССР, в Союзе художников и т. д.
За последнее десятилетие вышло довольно много интересных
книг и статей, в которых наши искусствоведы и художники
освещают различные общие и частные проблемы книжного ис­
кусства и книжной графики, особенно иллюстративной. Это
делается в монографиях о творчестве выдающихся мастеров
книги, в историко-теоретических исследованиях и критических
заметках. Но вот что характерно: за редким исключением, при
изучении иллюстраций упускаются их многие важные специ­
фические особенности, объясняющие их своеобразие в ряду
других графических произведений; из всего «пучка» связей
иллюстраций с литературой анализируется, по преимуществу,
сюжетно-тематическая; также бегло разбирается связь иллю­
страции с книжной конструкцией и т. д. В результате такого
ограниченного подхода иллюстрация перестает рассматриваться
как часть синтетического целого — иллюстрированной книги,
а трактуется как обособленное художественное произведение,
привносимое в книгу. Но в этом качестве она не может участ­
вовать в книжном синтезе, не может по-настоящему органично
войти в книжную целостность.
Поэтому, как представляется автору, сейчас очень важно
переместить центр внимания книжников и искусствоведов с
иллюстрации как таковой на иллюстрированную книгу в целом.
Только таким путем можно подойти к продуктивному рассмот­
рению современных проблем иллюстрирования и комплексно
их охватить. Этот вывод, как легко заметить, вытекает из
изложенной выше концепции книжного синтеза. Однако широ­
та этой проблемы необъятна, что заставляет сознательно огра­
ничивать выбор конкретных объектов исследования. Здесь бу­
дут рассмотрены прежде всего вопросы, связанные с худо­
жественно-образным, точнее — пластическим планом взаимо­
действия слова, изображения и книги и их комплексным вос­
приятием читателем. По замыслу автора, предложенное ниже
изложение является в некотором роде продолжением дискуссии
о путях развития советской иллюстрации, в которой на про­
тяжении многих лет он принимает участие.

166

ГЛАВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Если изучить проблематику дискуссий об искусстве иллю­
страции начиная с 50-х годов, то легко заметить, как ни
удивительно, что в них меньше всего внимания уделялось
анализу природы художественно-образной связи иллюстраций
с литературой. Множество споров, возникавших по поводу
судеб иллюстрации, обычно заканчивалось уходом от основно­
го аспекта обсуждаемого вопроса. А между тем именно он
представляет главный и специфический интерес для иллю­
стратора и для читателя. Все остальные стороны (графическая
специфика, композиционная связь с книгой и т. д.) — и более
ясны, и менее существенны. Не рассмотрев связь иллюстрации
с литературой, невозможно плодотворно разговаривать о том,
нужна ли вообще иллюстрация в книге, а если нужна, то
каковы должны быть ее конкретные цели и т. д.
Нужна ли в книге иллюстрация — этот вопрос далеко не
праздный. Он не раз становился предметом самых острых дис­
куссий и категорических суждений. С давних пор и по сей
день существуют сторонники и противники иллюстрации. К по­
следним относился Н. В. Гоголь. Довольно сдержан в вопросе
привлечения образной иллюстрации порой был А. Пушкин.
Споры о том, нужна ли иллюстрация в книге, шли в совет­
ское время в 20-е -30-е годы. Идут они и теперь.
Среди «отрицателей» 20-х годов выделяется фигура Ю. Ты­
нянова — блестящего писателя, тонкого и глубокого ценителя
слова. В сборнике «Архаисты и новаторы» (Л., 1929) опуб­
ликована его острая статья об иллюстрации. Она заканчивалась
словами: «Иллюстрированная книга — плохое воспитательное
средство. Чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже».
В противовес Ю. Тынянову, Н. Вышеславцев, известный ил­
люстратор и исследователь книжной графики 30-х годов, ут­
верждал, что у иллюстрации «повествовательная сторона долж­
на быть ведущей», что воспитательная роль ее — главнейшая
Интересно, что обе крайние позиции (мы еще к ним вер­
немся) по-своему последовательны и вызваны искренним бес­
покойством. Тынянов беспокоился, что иллюстрация убьет сло­
во, а Вышеславцев — что без иллюстрации оно не будет понят­
но. Не лишенные оснований, обе позиции, однако, еще харак­
теризуются и недоверием. Первая — к художнику, его такту
и возможностям; вторая — к читателю, к его способности без
подсказок разбираться в литературе. Факт, что иллюстрация
к художественной литературе 2 до сих пор живет и развива­
ется, наводит на мысль, что она будет существовать и дальше,
что она не сказала еще своего последнего слова. Поэтому цель
данного очерка вовсе не в том, чтобы отыскивать аргументы,
помогающие иллюстрации устоять против недоброжелателей.
167

1
Н. Вышеславцев.
Книжная иллюстра­
ция. — «Искусство»,
1939, № 2.
2
Необходимо сразу ого­
вориться по поводу того,
что в этом очерке рас­
сматриваются художест­
венные иллюстрации, не
нацеленные на решение
каких-либо специальных
задач: дидактических,
научно-познавательных,
инструктивных и т. д.
относящихся к иным
областям читательской
деятельности, не пресле­
дующим целей худо­
жественно-образного
познания мира. Не раз­
бираются здесь и специ­
альные вопросы ил­
люстрации в детской,
особенно в дошкольной
книге, где специфика
детского восприятия
ставит художника в осо­
бые условия. Наша за­
дача в данном случае —
рассмотреть некоторые
общие проблемы ил­
люстрирования худо­
жественной литературы
для взрослых, квалифи­
цированных читателей.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Наша цель — разобраться, по мере возможности, в ряде чисто
профессиональных проблем книжного иллюстрирования. К их
числу относится вопрос о новых задачах и новых формах
иллюстраций, о возможности обогащения их образного содер­
жания и пластического языка, о расширении связей с литера­
турным текстом в иллюстрированном издании и т. д.
Но прежде чем говорить об этом, попытаемся определить,
каковы художественные функции иллюстрации в книге. Одна­
ко тут же возникает вопрос, допустимо ли локальное рассмот­
рение художественных функций произведений искусства? Ведь
каждому известно, что, например, иллюстрации, помещаемые
в тексте, нередко обладают очень большой силой воздействия
на морально-этические взгляды читателя. Поэтому с полным
правом можно говорить о важном воспитательном значении ил­
люстрации. В этой роли они выступали на протяжении всей
истории иллюстрирования книги, в этой роли они ценны и се­
годня. Лучшие произведения советского иллюстративного ис­
кусства — красноречивые тому доказательства. С той же уве­
ренностью можно говорить и о познавательных качествах ил­
люстрации. Они проявляют себя в художественной и, особенно,
в агитационно-пропагандистской, научной, учебной, техниче­
ской, научно-популярной литературе.
Таким образом, можно констатировать, что природе иллю­
страции свойственно наличие ряда функций и функциональных
качеств — от специфических, художественных, до утилитарных,
продиктованных конкретными «потребительскими» требова­
ниями. К сожалению, как уже говорилось, в советском ис­
кусствоведении до сих пор нет ни одной работы, которая бы
рассматривала все стороны иллюстрации вместе. Нет у нас
пока и метода, дающего исследователю эту возможность. По­
этому, волей-неволей, каждый автор избирает свой круг во­
просов и работает с ними.
Выделение же здесь художественных функций иллюстрации
в качестве локального объекта изучения продиктовано отнюдь
не только субъективными интересами автора, но, главным
образом, тем мощным и специфическим воздействием, которое
они оказывают на человека как произведения искусства.
Классики марксизма-ленинизма в своих трудах многократ­
но и очень настойчиво обращали внимание на художественное
своеобразие литературы, изобразительного искусства, музыки,
архитектуры и т. д. Широко известны суждения К. Маркса,
Ф. Энгельса и В. И. Ленина по поводу общих особенностей ху­
дожественного творчества и превосходные анализы конкрет­
ных произведений.
В работах В. И. Ленина также можно встретить ценнейшие
методологические посылки для взгляда советского исследова­
теля на художественные функции литературы и искусства.
Совершенно исключительное значение в связи с этим имеют
его статьи о Льве Толстом.
Каковы же художественные функции иллюстрации?
«Изограф... не повторяет автора и не то же представляет
в лицах первый, что второй написал в стихах. Сие повторе­
ние, довольно, впрочем, обычное, казалось ему плеоназмом:
почему и старался художник домолвить карандашом то, что
168

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

словами стихотворец не мог или не хотел сказать, а без того,
может, скоро бы прискучили такие изображения, которые гла­
зам повторяют то же самое, что воображение давно и лучше
еще в понятии посредством стихов читателю представило» Ч
Эти слова из своеобразной декларации А. Оленина, одного из
просвещеннейших русских людей прошлого, злободневно
звучат сегодня в спорах о том, какой должна быть главная
задача иллюстрации. «Домолвить», а не пересказать, не вос­
произвести сказанное писателем, не упростить его содержа­
ние «адаптацией» текста... Вспомним слова Эжена Делакруа:
успех искусства в том, что оно, усиливая и продолжая ощу­
щения человека, делает их более содержательными и глубо­
кими.
Не здесь ли кроется истина, не в задаче ли «продолжения»,
«усиления» специфических переживаний и ощущений от ху­
дожественной литературы заключена цель иллюстраций? Нам
кажется, что если говорить о локальных художественных функ­
циях иллюстрации по отношению к литературному произве­
дению, то можно отметить их важнейшую роль как пласти­
ческого средства, способствующего формированию, углубле­
нию и обновлению суждений читателя о художественном со­

1
Г. Р. Державин.
Собр. соч., т. 1,' изд-во
АН СССР, стр. 30-31.

держании литературы.

Возможно, что такая постановка вопроса может показаться
слишком большим ограничением: почему речь идет только о
художественном содержании летературы? Однако нам кажет­
ся, что все зависит от того, насколько широко и емко пони­
мается «художественное содержание». В нашем представлении
оно не может ни в коей мере быть отторгнуто от всего ком­
плекса идейно-мировоззренческих, гражданских, партийных
убеждений автора. Напротив, оно выражает их в художествен­
ной оценке жизни, отраженной в романе, повести, поэме или
пьесе. И чем больше писатель, тем сложнее задача иллюстра­
тора, связанная с отражением в пластическом искусстве ил­
люстрации многогранности художественного содержания ли­
тературного произведения.
Появление иллюстрации в книге рядом с текстом не может
не влиять на восприятие прочитанного романа, поэмы, очерка.
Для того чтобы понять, в каком направлении может осущест­
вляться это влияние, необходимо хотя бы схематично пред­
ставить себе картину чтения. Как свидетельствуют научные
данные психологии, процесс восприятия художественной ли­
тературы, несмотря на свою целостность, очень сложен и от­
личен от восприятия нехудожественных текстов. В книге «Пси­
хология восприятия художественной литературы» О. И. Ни­
кифорова указывает на три стадии восприятия: «непосредст­
венное восприятие произведения (воссоздание его образов и
их переживание), понимание идейного содержания, эстети­
ческие оценки как последствие восприятия» 2. Одна из самых
больших сложностей для художника-иллюстратора заключается
в том, чтобы не помешать, а помочь читателю-зрителю на всех
трех этапах восприятия. Создаваемые им зримые образы долж­
ны так войти в сознание и чувство человека, чтобы не оттес­
нить образы словесные, возникающие исподволь, в процессе
чтения и переживания книги.
169

2
О. И. Н и к и ф о р ов а. Психология воспри
ятия художественной
литературы. М., 1972,
стр. 6.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
О. И. П о до б ед ов а. О природе книжной
иллюстрации. М., 1967,
стр. 5.

2
А. А. Сидоров.
Г. И. Нарбут. — «Мас­
тера современной гра­
вюры и графики», стр.
92.

По совершенно справедливому замечанию О. И. Подобедовой,
необходимым условием синтеза художественного слова и изо­
бражения является наличие «поэтического (выделено мной.—
В. Л.) воздействия литературного произведения на художни­
ка» Ч Если этот акт состоялся, если художнику затем удалось
своими иллюстрациями открыть глаза читателя на поэтическую
природу читаемого литературного текста, то весь процесс вхож­
дения, переживания и оценки книги для читателя станет орга­
ничным и наполнится драгоценными ощущениями художест­
венной и жизненной правды.
Констатируя потенциальную объективную ценность иллюст­
рации по отношению к литературе («Изограф не повторяет ав­
тора»!), А. А. Сидоров так отмечал ее специфику: «Иллюстра­
ция есть искусство, стоящее в таком отношении к иному ис­
кусству, в каком это последнее стоит к природе. Эта наша фор­
мула настаивает на значении — обследовать графические пере­
создания, даваемые художником, со стороны верности их, от­
даленности или близости к литературному тексту. Без самой
постановки вопроса этого только декоратором, только приклад­
ным мастером остается художник в книге»2.
Проблема «графического пересоздания» в том виде, в ко­
тором она здесь обрисовывается, далеко не однозначна даже
в постановке, не говоря уж о ее решении. Она начинается
«расслаиваться» на два плана уже с того момента, когда за­
ходит речь о естественной зависимости художника от писате­
ля (от содержания его произведения, от особенностей худо­
жественной формы и т. д.) и в то же время о его относи­
тельной творческой свободе как создателя самоценного про­
изведения графического искусства. Рассматривая этот вопрос
под разными углами зрения, советские искусствоведы и ху­
дожники в своих мнениях не были едины. Однако если по­
стараться найти общее, что их все-таки связывает, то этим
общим будет утверждение за иллюстрацией права на своеоб­
разное «двуединство» — наличие в ней качеств, как бы «про­
изводных» от контакта с литературным произведением, и ка­
честв «имманентных», выражающих специфику ее изобрази­
тельно-пластической природы.
Этот тезис «двуединства» легко подтвердить ссылкой на
такие крупные и в то же время разные явления в области
иллюстрации, как рисунки Г. Доре к «Дон Кихоту», листы
М. Врубеля к «Демону» М. Лермонтова, офорты Пабло Пи­
кассо к «Метаморфозам» Овидия, как лучшие книжные гра­
вюры В. А. Фаворского и его школы. Не голая дидактика,
а глубокое эстетическое переживание литературы, сугубо
индивидуальное художественно-мировоззренческое осмысле­
ние ее и, наконец, блистательное, мастерское отражение в
новом, самоценном, художественно-образном претворении,
включающем в себя все богатство изобразительного и книж­
ного искусства,— вот подлинное содержание этих работ, де­
монстрирующее их художественную функцию. Только выпол­
нив эту функцию, иллюстрация вносит свой вклад в обще­
человеческую сокровищницу духовных ценностей.
Если обратиться к истории иллюстрированных изданий
начиная с древних рукописных, то можно увидеть, как пути

170

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

слова и изображения то сходились, то расходились, как воз­
никали различные формы словесно-изобразительного синте­
за, как в связи с этим менялись функции иллюстраций и как
по-разному они жили в книге.
Весьма интересный материал по этому поводу содержится
в работе Лео Кохута «Главы об изобразительном искусстве в
книге», вышедшей в 1970 году в Братиславе. Рассматривая яв­
ление «графического синтеза» (термин введен Л. Кохутом),
автор показывает важнейшие типы связи иллюстрации с тек­
стом книги, различные виды графических ансамблей и т. д.
Несмотря на то что Л. Кохут в основном занят анализом
визуальных графических связей, общая картина, обрисован­
ная им, убедительно характеризует многообразие художествен­
ных тенденций в исторической жизни книжных иллюстраций.
В самом деле, почти на любом этапе развития книги можно
видеть иллюстрации, стремящиеся и к максимально точному
«переводу» словесных картин в зримые формы гравюр или
рисунков, и к претворению поэтических образов литературы
в более условных формах — в графических аллегориях и сим­
волах, и к декоративной переработке мотивов, извлеченных
из литературной реальности.
Огромный опыт развития иллюстративного искусства как
искусства синтетического, многообразного, многоликого, еще
не осмыслен по-настоящему искусствоведами. Мало того, в
течение многих лет у нас преобладала точка зрения на иллю­
страцию главным образом как на средство перевода словесных
образов в наглядно-изобразительные. Считалось, что только
такой и должна быть подлинная иллюстрация, имеющая право
на существование. Тогда казалось достаточным, если худож­
ник, внимательно прочтя книгу, выбирает в ней узловые пунк­
ты действия и, сообразуясь с их идейной значимостью, найдет
в себе силы и талант изобразить их как факты реальности.
Чем более сильным и впечатляющим будет воздействие этой
реальности на зрителя,— думали мы часто,— тем лучше.
Логическим продуктом этой концепции было появление у
нас и за рубежом фотоиллюстраций, воспроизводящих с до­
кументальной точностью историческую обстановку, жесты,
внешний облик героев. Роль героев здесь исполняют загрими­
рованные актеры. Не отказывая в некоторой, подчас большой,
познавательной 1 ценности этих иллюстраций, отметим их ху­
дожественную ущербность именно потому, что в них не решает­
ся задача создания самоценного произведения пластического
искусства. Их правдоподобие имеет лишь внешний, описатель­
ный характер.
Означает ли сказанное, что автор не признает за традицион­
ной жанрово-описательной иллюстрацией права на существо­
вание? Нет! Если она по-настоящему художественно содержа­
тельна и соответствует духу произведения. Мало того, по­
скольку такие иллюстрации являются с точки зрения наг­
лядности наиболее простыми и убедительными формами по­
каза реальной обстановки, в которой разворачивается описан­
ное действие, они представляются очень полезными для расши­
рения образных представлений читателей, особенно нуждаю­
щихся в этом. К их числу прежде всего относится молодежь.
171

1
Интересно одно явле­
ние, распространившее­
ся за последние годы. В
изданиях художествен­
ной литературы стали
все чаще появляться до­
кументальные иллюстра­
ции, воспроизводящие в
фотографиях, гравюрах,
живописных произведе­
ниях и т. д. историче­
скую обстановку, окру­
жавшую героев повест­
вования; портреты авто­
ра, его окружения; про­
тотипы действующих
лиц и т. д. Нередко так­
же в изданиях (напри­
мер, в «Декамероне»
Боккаччо) воспроизво­
дятся старые иллюстра­
ции, по которым можно
судить об отношении к
этому произведению лю­
дей разных эпох. Доку­
ментальные иллюстра­
ции такого типа нередко
очень хорошо выполня­
ют роль своеобразного
гида. Благодаря им
обогащается мир и зри­
тельных представлений
читателя, причем это
делается не назойливо,
без вторжения в интим­
ный процесс пережива­
ния произведения.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Ю. Тынянов замечал:
«...Половина русских
читателей знает не Гого­
ля, а Боклевского или в
лучшем случае Агина».
В своей статье он пока­
зывает, как под натис­
ком описательной изо­
бразительности оттес­
няется или даже раз­
рушается, тонкая поэти­
ческая ткань словесного
образа, его многознач­
ность, его емкость, зову­
щая читателя к работе
воображения, к сотвор­
честву. пробуждающая
художественное пережи­
вание, а не простое ви­
дение факта (Ю. Т ын я н о в. Архаисты и
новаторы. Л.. 1929).

В исторической перспективе прошлого жанрово-описательные
иллюстрации сыграли также положительную роль. В годы
массового приобщения советских читателей к литературе, осо­
бенно классической, они были проводниками подлинной чита­
тельской культуры. Иллюстрации такого типа вполне уместны
и сегодня в произведениях, содержащих достаточные основания
для такого художественного подхода к иллюстрированию. Но
в тех случаях, когда литературный текст имеет иную приро­
ду, художник должен соответственно найти другой принцип
иллюстративного решения.
Эта фраза сегодня звучит трюизмом. Но совсем недавно раз­
говор об иллюстрации-комментарии, об иллюстрации-«знаке»
(символе, аллегории), об иллюстрации-декоре, вообще о праве
художника на выбор каких-то иных, кроме жанрово-описа­
тельных, путей иллюстрирования превращался в горячую дис­
куссию. При этом далеко не всегда дискуссии шли на должном
творческом и научном уровне и завершались победой истины.
Подтверждением тому могут быть критические оценки многих
произведений наших выдающихся мастеров книги, сделанные
в 30-х -40-х годах.
В последние годы интерес к жанрово-описательным иллю­
страциям стал гораздо меньшим и со стороны художников, и
со стороны опытных читателей, которые также все чаще
стараются проникнуть в глубинные слои литературного произ­
ведения и уже давно не удовлетворяются внешней характери­
стикой изображаемого 1. Они хотят видеть в иллюстрации бо­
лее глубокое и острое отражение индивидуальных особен­
ностей литературных произведений.
Констатация этого факта ни в коей мере не противоречит
тому обстоятельству, что, помимо художественной реальности
литературного произведения, на художника, как и на любого
человека, огромное влияние оказывает окружающая его совре­
менная жизнь, во всех ее идеологических и материальных ас­
пектах. Он сам, художник, является ее продуктом, и все его
мировоззрение формируется под воздействием жизни, ее дви­
жения. Эта реальность постоянно находится как бы внутри
него, внутри его произведений, через которые она вновь воз­
вращается в жизнь, в сознание людей.
Связь между литературным произведением, иллюстрацией
и питающей их жизнью очень сложна и опосредована. Принци­
пиально ее можно представить в простой схеме:

жизнь
I

иллюстрация

литературное -—> жизнь
произведение
i

Здесь наглядно видно, что в иллюстрации как бы совмещаются
два плана отражения действительности: один — литературный,
дает картину жизни, опосредованную в художественном созна­
нии писателя; другой, непременно присутствующий в личном
творческом опыте художника,—отражает весь спектр отно­
шений с современной ему реальной действительностью. Нет
нужды доказывать, что схема дает лишь очень обобщенный
172

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

эскиз разбираемой ситуации. В жизни каждое конкретное
произведение художника-иллюстратора — демонстрация осо­
бой ситуации, особого отношения связей, особого характера
образных элементов, характеризующая многие субъективные
и объективные стороны художественного видения мастера.
Поэтому, говоря лишь о самой общей принципиальной стороне
дела, можно предположить, что иллюстрация является как
бы своеобразной художественной моделью, отражающей в соз­
нании иллюстратора отношение трех миров — мира литературы,
искусства и реальной действительности. При этом опять-таки
важно повторить, что главным движущим моментом в соз­
дании этой «модели» является проникновение художника в
художественную сущность произведений литературы и искус­
ства. Без этого невозможен процесс художественного синтеза,
невозможно создание целостной иллюстрированной книги.
Понимание же закономерностей взаимодействия «слово — изо­
бражение» во многом зависит от выяснения принципиальных
основ «механизма» сложения словесно-образного стилевого
единства.

ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕВОЙ СВЯЗИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ И ЛИТЕРАТУРЫ

1
А. Ч и ч е р и н. Идеи и
стиль. М., 1968, стр. 20.

2
Ар. Григорян. Про­
блемы художественного
стиля. Ереван, 1966,
стр. 19.

Рассмотрение связей в зоне непосредственного контакта ли­
тературного произведения и иллюстрации, двух, по-разному
осмысленных и отраженных художественных картин реально­
сти заставляет исследователя обратить особое внимание на то,
как соотносятся при этом индивидуальные стилевые особен­
ности произведений писателя и художника.
Говоря о стилевых особенностях, мы имеем в виду то широ­
кое, и, очевидно, единственное правильное, толкование кате­
гории стиля, которое завоевывает права гражданства в нашем
литературоведении последних лет. В периодике («Вопросы ли­
тературы», «Новый мир», «Театр», «Искусство кино» и т. д.),
в монографических исследованиях В. Виноградова, Д. Лихаче­
ва, М. Бахтина, В. Шкловского, В. Турбина, А. Чичерина,
А. Григоряна и других стиль литературного произведения рас­
сматривается не как формальная категория (так было совсем
недавно), а как сущностная категория, отражающая самые
специфические образно-мировоззренческие стороны литера­
туры.
Например, А. В. Чичерин, сторонник такой концепции сти­
ля, весьма решительно утверждает: «...понятие стиля подра­
зумевает единство слова и образа, образа и композиции, ком­
позиции и идеи поэтического произведения» Ч Стиль — катего­
рия и мировоззренческая, и художественно-эстетическая, но
никак не промежуточная»,—подтверждает армянский иссле­
дователь Ар. Григорян, написавший интересную работу о ли­
тературном стиле 2.
Сторонники расширительного толкования понятия стиля,
при всем различии их взглядов на частности, выделяют в сти­
ле вместе с идеологическими моментами моменты художест­
венные: систему поэтического претворения действительности
в слове (образную речь — тропы), ритм, пространственно-вре­
менную характеристику изложения, динамичность или ста­
тичность его и т. д., а также характер самого жизненного ма­
териала, отобранного писателем.
Такой подход оказался чрезвычайно плодотворным. Совет­
ская наука о литературе обогатилась великолепными исследо­
ваниями творчества крупнейших мастеров слова. В работах
о Л. Толстом, Ф. Достоевском, Ф. Рабле, И. Гете, А. Пушки­
не, о народной литературе формируется метод исследования
стиля, которого раньше не было.
Характерное для сегодняшнего литературоведения понима­
ние стиля чрезвычайно близко самой сильной и «философской»
школе советской книжной графики — московской школе ксило­
графии Фаворского. Фаворский и его ученики всегда боролись

174

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

за широкое, мировоззренческое толкование стиля и в лучших
работах наглядно демонстрировали превосходство этой точки
зрения над формальной, имевшей весьма большое распростра­
нение в недавнем прошлом.
Подходя к художественным задачам иллюстрирования кни­
ги, по преимуществу, через отражение стиля произведения, в
самом глубоком и обширном понятии его, мы должны попы­
таться уловить те конкретные стороны литературы, которые
наиболее близки изобразительному искусству. Не разбирая
подробно общих идейно-мировоззренческих вопросов, неиз­
менно присутствующих в творчестве любого писателя и худож­
ника, отметим и разберем самые специфические, с профессио­
нальной точки зрения, стороны интересующего нас явления.
Что же более всего интересует иллюстратора в литера­
турном произведении, которое он собрался иллюстрировать?
Сюжет? Фабула? Идея? Внешность героев, их жесты, обста­
новка жизни? Несомненно, как и каждого человека, его ин­
тересуют, более того, захватывают, эти моменты. Но, в отли­
чие от обычного читателя, художник должен воссоздать все
это в пластическом материале. И поэтому в поле его зрения
неизбежно входит множество явлений литературной реаль­
ности, возбуждающих в нем сугубо индивидуальные пласти­
ческие представления о будущем графическом образе, о реали­
зации его в книжном единстве. Чем сильнее и одареннее ху­
дожник, тем более полными и яркими бывают его пластические
представления, тем более органична и глубока связь его с
мироощущением писателя или поэта.
В профессиональной литературе по книжному искусству,
кино, театру можно найти немало интересных указаний на то,
как происходит переосмысление литературных произведений
в ином художественном материале. В нашем исследовании
главными вопросами этого плана можно назвать три: харак­
теристику предметно-пространственного строя литературного
произведения; характеристику образных особенностей литера­
турного языка — поэтику; характеристику описываемой реаль­
ности как объекта художественного отражения писателем и
художником. Все три характеристики в сложной, опосредован­
ной форме живут в творческом воображении художника, вза­
имодействуют между собой и с другими представлениями, ищут
«выхода» в конкретных изобразительных формах, очень раз­
ных у разных художников.
Анализировать их с полной мерой объективности наука еще
не научилась, и, чтобы как-то осветить этот вопрос, придется
опираться на опыт художников, некоторые из которых много
размышляли на эту тему и оставили очень интересные заметки.
Начнем с анализа предметно-пространственных и временных
характеристик литературы и форм их отражения в иллюстрации.
В интересах проводимого нами исследования необходимо
нащупать те конкретные связи пространственно-временных и
предметных характеристик литературы и графики, которые
позволяют им, несмотря на разницу художественной природы,
все-таки вступать во взаимодействие, стремиться к синтезу.
Отмечая этот момент, О. И. Подобедова в своей небольшой,
но интересной брошюре «О природе книжной иллюстрации»

175

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
О. И. П од о б ед ов а. О природе книжной
иллюстрации, стр. 5.

2
Хочется специально от­
метить заслугу в изда­
нии этой книги Ю. Мо­
лока, заботливо и умно
подавшего ее читате­
лям.

делает ряд верных наблюдении, касающихся связи слова и
изображения в иллюстрированной книге. Она пишет: «Синтез
осуществляется, и как результат его рождается целостный
художественный образ в том случае, когда художественное
слово и изобразительное искусство используют принципиаль­
но однородные средства художественного выражения. Правда,
иногда художник прибегает к сознательному противопостав­
лению своих средств художественного выражения тем, которы­
ми пользуется писатель»1. (Отметим, что и в этом случае
не снимается проблема стилевого единства литературы и ил­
люстрации. Она приобретает лишь другую форму.)
В истории иллюстрации, как нигде, последовательно и на­
глядно, видна историческая относительность предметнопространственно-временных представлений. В них художник,
а через него — общество, выражают всю сумму связей в систе­
ме отношений «литература — искусство — жизнь». В этих
категориях искусству свойственно вообще выражать специфику
художественного претворения образов реальности.
Наша эпоха, характерная обостренным интересом к позна­
нию пространственно-временных закономерностей мира, уже
давно проявляет большой интерес к отражению их в искусст­
ве, литературе, музыке. Поэтому, выдвигая на первый план
проблему пространственно-временных контактов литературы и
иллюстрации, мы, в известной степени, следуем зову времени.
В отечественной книжной графике советского периода, сни­
скавшей себе всемирную славу, проблема вхождения в литера­
туру через познание ее пространственно-временного строя бы­
ла принципиально поставлена и решена творчески В. А. Фавор­
ским и его школой, если таковой считать активных учеников
мастера, продолживших и по-своему истолковавших его кон­
цепцию, а не эпигонов, слепо копировавших его.
Удивительные по глубине мысли Фаворского о пространст­
ве и времени литературы и искусства как о художественных
категориях,— несомненно, крупнейший вклад в теорию ис­
кусства. Некоторые положения этой стройной системы взгля­
дов были уже приведены в других очерках, но многое будет
приведено здесь, в связи с искусством иллюстрации.
В 1935 году в № 1 журнала «Литературный критик» была
опубликована статья В. А. Фаворского «Об иллюстрации, о
стиле и о мировоззрении». Ни до, ни после не было ни одной
работы теоретического плана, в которой бы с такой глубиной,
последовательностью и ответственностью, с такой прозорли­
востью ума и душевной тонкостью ставились и решались проб­
лемы книжной иллюстрации. Только недостаток места мешает
дать на этих страницах полный текст статьи, которая благо­
даря недавнему выходу в свет на русском и иностранных язы­
ках «Книги о Владимире Фаворском» стала всеобщим достояни­
ем 2.
Здесь придется ограничиться краткими ссылками на идеи
В. А. Фаворского, послужившие отправным пунктом для ав­
тора этого исследования.
Вот основные положения статьи Фаворского.
I. «Иллюстрации, как и весь строй книги, должны, конеч­
но, ответить на познавательный момент, должны помочь пауза­
176

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

ми, акцентами, замедлением и ускорением ритма рассказать
фабулу книги, ее сюжет. Но только ли этим ограничивается за­
дача художника?
Фабула, сюжет, BpeMeHHân структура рассказа, зрительная
материальная одежда всей фабулы, конечно, могут быть еще
более уяснены в строе книги, в цикле иллюстраций (примеры
иллюстрации Менцеля.., иллюстрации к путешествиям...),
но нельзя этим ограничиваться ...Художник-иллюстратор, вы­
деляющий фабулу и сюжет и только на ней сосредоточиваю ­
щийся, может сослужить писателю плохую службу.., будет его
тянуть в частность, в случайность...»
2. «Автор литературного произведения, беря сюжетный слу­
чай, беря частный момент, повышает его до типа, открывая в
нем монументальные ритмы, и в конце концов доводит свое
словесное произведение до состояния цельного художествен­
ного организма, в котором не фабула только и не только назва­
ние будут как бы представлять содержание, а все моменты фор­
мы уже пронизаны содержанием. ...Поэтому нужно, оформляя
книгу, ответить не только на сюжет, но и на стиль литера­
турного произведения... и очень часто художественное лите­
ратурное произведение требует больше второго, чем первого».
3. ...«У иллюстратора невольно возникнет вопрос о стиле
словесного произведения, об аналогии его с пространственным
искусством и о том, что такое стиль.
...Стиль в искусстве выражает основные моменты мировоз­
зрения, анализ стилевой формы дает нам определенное отно­
шение в данном искусстве предмета к пространству и через
то и определенную форму предмета и пространства».
Далее Фаворский дает примеры различных форм взаимоот­
ношения предмета и пространства, если можно так сказать,
различных исторических «фигур» предметно-пространственных
отношений.
Итальянский Ренессанс. Литература (на примере Боккач­
чо): «Герой... конкретен, а пространство — это собственно пус­
тота, возможность всякого действия». Живопись (на примере
Гоццоли, Учелло, Гирландайо) — «Объемный предмет, профи­
лями своими противопоставляющий себя окружающей пусто­
те, контура не рисуют, промежутков пространства не оформ­
ляют, они являются как остаток от объемов».
Начало Барокко. «Предмет — человек стал центром про­
странства и отсюда стал сам пространством, а границы прост­
ранства его контуром». «С этим имеют много общего роман­
тические формы и в литературе, где герой психологически,
своей индивидуальностью окрашивает всю окружающую атмос­
феру».
...«Все эти примеры взяты очень бегло, но они ни в коем
случае не должны позволить думать, что виды предметно-про­
странственной формы ограниченны и условно схематичны...»
4. «Можно утверждать, что существует бесконечное коли­
чество различных предметно-пространственных пониманий и
в то же время взаимные отношения предмета к пространству
и проникания друг в друга дают бесконечно сложную и со­
держательную форму понимания действительности». (Подчер­
кнуто мной.—В. Л.) *.
177

1
Цит. по изд.: «Книга о
Владимире Фаворском».
М.. 1967, стр. 265-266.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
В. Г о р я е в. Уметь чи­
тать книгу. — «Литера­
турная газета». 1968,
31 июля.

Трудно комментировать слова В. А. Фаворского, нужно по­
стараться вникнуть в их глубочайший смысл и, воспользовав­
шись единственной категорической рекомендацией, содержа­
щейся в статье,— не быть догматиком, перейти к развитию
каких-то отдельных моментов теории иллюстрации, подсказан­
ных жизнью, современным этапом развития литературы, со­
стоянием книжной иллюстрации, других областей искусства,
им близких.
Резюмируя концепцию В. А. Фаворского, можно сказать,
что важнейшей задачей художника книги он считает нахожде­
ние зримого пластического эквивалента пространственно-вре­
менной среде литературного произведения. При этом Фавор­
ский предполагает возможность нахождения многих убеди­
тельных решений для каждого произведения.
Встреча художника с литературой часто начинается с про­
чтения событийного ряда, с действия. Потом, через многократ­
ные возвращения к прочитанному, начинает приобретать нуж­
ную осязаемость характеристика индивидуального стиля
писателя, так или иначе соотнесенного со стилем его эпохи.
В. Горяев, автор интересных, хотя, по мнению многих, и спор­
ных иллюстраций к «Идиоту», выражая свою общую мысль,
что «субъективные восприятия писателя и художника непре­
менно должны «породниться» и создать цельный организм»,
приходит к весьма конкретным выводам: «Если художник пра­
вильно понял взаимоотношения предмета (условно герой) и
пространства (условно среда), тогда можно сказать, что по­
ловина работы сделана» Ч
Мы знаем, что далеко не всем и не всегда удается проник­
нуть в слой этих сложнейших внутренних отношений художе­
ственных элементов произведения. В какой-то степени этому
может мешать неточность представлений о структуре самого
произведения — поэмы, романа, очерка, рассказа и т. д.
В этой связи интересно затронуть, например, чрезвычайно рас­
пространенные и как будто совсем ясные понятия фабула и
сюжет. Они фигурируют в статье Фаворского как синонимы
и в контексте его рассуждений означают последовательность
событийно-временного ряда.
Сейчас очевидно, что такой взгляд на сюжет и фабулу во
многом устарел. Он возник во времена, когда подавляющее
большинство литературных произведений представляли в ос­
нове своей изложение событий в их реальной временной по­
следовательности, в соответствии с причинно-следственными
связями жизни. Это давало полное основание считать литера­
туру временным искусством и в этом плане противопоставлять
ее, например, живописи как искусству пространственному.
Однако последовательно событийно-временное изложение —
лишь одна из форм сюжетного построения.
В сборнике «Вопросы кинодраматургии» (вып. 5, М., 1965)
были опубликованы интересные статьи на тему «Сюжет и
кино». В большинстве статей подчеркивается, что сюжет —
средство художественной организации действительности, от­
раженной в произведении. И средство достаточно гибкое и
разнообразное, способное обеспечить решение любой идейно­
тематической задачи.
178

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

В статье «Бунт подробностей» В. Демин приводил опреде­
ление Б. Михайловского: «Сюжет является всеобщей формой
реализации конфликтов в драматическом произведении», что
«существуют глубоко различные типы сюжетосложения...
Важнейший, чаще всего встречающийся способ реализации
сюжета — фабульное движение. Под фабулой мы подразуме­
ваем отражение динамики действительности в форме последо­
вательно развертывающихся в произведении событий, дей­
ствий, поступков, внутренне объединенных причинно-временнбй связью и образующих известное единство»1. Реализация
фабульной формы сюжета давно освоена иллюстраторами. Не­
фабульный сюжет — почти не освоен. Нефабульная форма
произведения может быть очень различной. Основанный на
раскрытии характеристики психологического состояния, как
во многих произведениях Л. Чехова, или на фиксации потока
сознания, как в романах М. Пруста, статический сюжет завое­
вал в новой литературе и книге видное место. А рядом с ним
существует «опрокинутый» сюжет, динамичный, начинающий
действие как бы с конца. Так построена повесть Льва Толсто­
го «Смерть Ивана Ильича», предвосхитившая построение мно­
гих литературных произведений, принадлежащих современным
писателям. С конца начинается и роман К. Федина «Города
и годы» и т. д.
Есть ныне такие сложные комбинированные сюжетные ре­
шения, которые дают возможность читателю непрерывно чув­
ствовать пространственную, временную, смысловую глубину
и сложность явления, показанного писателем, рассматривать
его как бы снаружи и изнутри одновременно. Жизнь показы­
вается в резких противопоставлениях явлений, прихотливо
сплетенных в одну, художественно оправданную, цепь звеньев
(«Кентавр» Апдайка, «Святой колодец» В. Катаева, «Рубеж»
Ржежича и т. д.).
Такая организация часто ставит художника перед трудней­
шими вопросами. Как он должен вести свой рассказ, например,
в том случае, когда книга начинается с развязки? Рисовать
героя сначала умирающим стариком, а потом резвым маль­
чиком? Как в этом случае будет зрительно восприниматься
иллюстративный ряд в книге?
Еще более сложно решить книгу, в которой постоянно ме­
няются смысловые и пространственно-временные планы, идет
внешнее действие — фабула, а под ней, как бы в глубине,
расположена настоящая идейно-художественная основа, тот
подтекст, к которому и должен пробраться читатель.
Прав И. Вайсфельд, говоря: «Сюжет — это узел, в котором
сплетается воедино мыслительное и эмоциональное начало
кинопроизведения»2 и не только, конечно, кинопроизведения,
но произведения любого искусства.
Если ставить перед художником задачу сложного отражения
литературного произведения: идей, заложенных в нем, чувств,
коллизий, сменяющих друг друга,—то нетрудно согласиться,
что метод пассивного пересказа произведения в серии рисун­
ков так же далек от идеала, как иллюстрирование при помощи
точно «впаянных» в книжные страницы, хорошо увязанных со
шрифтом и полями, но поверхностных рисунков или гравюр.
179

1
«Вопросы кинодрама­
тургии», стр. 50.

2
Там же, стр. 44.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
В. В. Пахомов.
Книжное искусство, т. 2.
М., 1962, стр. 317.

Работа художника над сюжетным анализом литературного
произведения обычно реализуется в своеобразном сценарном
плане иллюстрирования. У опытного и серьезного иллюстрато­
ра он содержит в себе не только перечень тем, к которым на­
до сделать рисунки или гравюры, но идейно-художественную
концепцию художника, в которой оцениваются и субъектив­
ная идейно-художественная позиция писателя и объективная
характеристика исторической реальности, изученной худож­
ником или лично пережитой. В нем находит непременное
отражение целевая установка издания и многие другие во­
просы.
В практике советского книжного искусства сложилось не­
сколько методик сюжетного анализа литературы на предмет
иллюстрирования. При этом широко применяются приемы
литературоведческого исследования. Очень квалифицированно
и тонко воспользовался ими для своих целей (в разработке ме­
тодов иллюстрирования изданий для детей и юношества)
В. В. Пахомов. В его двухтомном труде «Книжное искусство»
с подлинной виртуозностью проведено исследование ряда
классических произведений («Дама с собачкой», «Мертвые
души», «Дело Артамоновых», «Шинель» и т. д.), завершающее­
ся составлением тематического плана их иллюстрирования.
Однако основное внимание иллюстратора В. В. Пахомов на­
правляет на изображение действий и характеров в их жизнен­
ном правдоподобии. Специфика художественного стиля им
почти не вскрывается. Он пишет: «...вопрос о том, как и на­
сколько отвечают композиционно-изобразительные средства
художника художественным средствам, и методу, которым ру­
ководствовался создатель литературного произведения, пред­
ставляется очень сложным. Вопрос этот совсем мало изучен,
хотя и является одним из наиболее существенных в оценке
художественных достоинств иллюстрации, оставаясь, пожа­
луй, самым спорным из всех остальных» Ч
Целиком соглашаясь с этими словами В. В. Пахомова, хо­
чется все-таки сказать, что, несмотря на трудности, иллю­
стратор не должен ограничиваться только сюжетной «привяз­
кой» своих иллюстраций к литературному тексту. Ведь за
событийным планом любого по-настоящему значительного
произведения открывается многослойная художественная
структура. Каждая ее «клетка», каждый ее «атом» несут не
только чисто изобразительную, прямую образную нагрузку, но
очень активно, хотя и в опосредованной форме, влияют на
общее эмоционально-художественное впечатление читателя от
прочитанного. И научиться отражать эту сторону художест­
венной литературы — необходимо.
Однако насколько развито у современных художников кни­
ги ощущение этой многоплановости произведения, насколько
чутко они умеют реагировать на его сложность? Входит ли в
творческий метод наших иллюстраторов стремление отыски­
вать пластические эквиваленты особенностям образного виде­
ния писателя?
Ответить на эти вопросы утвердительно можно, лишь имея
в виду самые высокие творческие достижения наших и зару­
бежных мастеров. В других же случаях уместнее говорить о
180

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

нарождающемся стремлении к этому, и то отнюдь не всегда.
Как часто, вместо глубокого проникновения в коренные зако­
номерности художественной структуры произведения, иллю­
стратор остается на уровне пассивного копировщика внешних
проявлений действительности или, наоборот, соскальзывает
на путь стилизации, надеясь, что заимствованная из прошло­
го или настоящего модная графическая форма вдохнет в его
работу правду жизни и верность духу литературы. Но, увы,
этим надеждам не суждено сбыться...
Едкие замечания Ю. Тынянова были направлены, как уже
говорилось, против подавления многозначного и гибкого
литературного образа однозначной и слишком конкретной
«картинкой». Но при этом имелись в виду иллюстрации, ко­
торые пытаются буквально перевести словесные образы в зри­
тельные. Однако, говорит критик, «конкретность произведения
словесного искусства не соответствует его конкретности в пла­
не живописи»
Мы еще вернемся к этой мысли, а пока за­
дадимся вопросом: не изменится ли положение, если худож­
ник будет не состязаться с писателем в воспроизведении ли­
тературной конкретности, а постарается отразить только те
ее стороны, которые сродни пластическому образу графики?
Те, которые действительно дают повод для построения полно­
кровной художественной модели мира писателя.
Иллюстрации, представляющие в таком аспекте литератур­
ное произведение (тот же гоголевский «Невский проспект»,
упомянутый Ю. Тыняновым), как раз и могут отразить слож­
ное пересечение пространственных планов, фрагментарность
показа действительности, зыбкость и динамичность меняю­
щихся ее картин. Как видно из статьи, Ю. Тынянов не иссле­
довал такую возможность, хотя уже в то время (в 1929 году)
было достаточно примеров такого подхода. Вспомним творчест­
во Ю. Анненкова, В. Фаворского, А. Кравченко, И. Нивинского и других весьма разных художников. В их работах получи­
ла наглядную творческую реализацию попытка отражения сти­
левых особенностей литературного произведения через систе­
му пространственно-временных категорий пластического искус­
ства.
До недавнего времени поворот разговора в эту сторону гро­
зил навлечь упреки в формализме, в принижении реалисти­
ческих принципов, в желании не считаться с интересами чи­
тателей и т. д.
Но так ли это? Ведь стремление отразить пространственно­
стилевые особенности литературного произведения ни в коей
мере не противопоставляется стремлению к реалистической
полноте образов. Наоборот, преследуется цель обогатить чи­
тательский акт творческого восприятия литературы проник­
новением, с помощью графики, в одну из самых сложных
«тайн литературного стиля» 2.
В самом деле, в литературе, как временном, по-преимуществу, искусстве, значительная доля образности реализует­
ся в системе условных, трудно представляемых в читательском
воображении, пространственных характеристик. В литературе
нередко смещаются, трансформируются привычные формы
эмпирического пространства. То же происходит и с литератур­
181

1
Ю. Тынянов. Арха­
исты и новаторы. Л.,
1929.

2
Н. Дмитриева.
Изображение и слово.
М., 1962, стр. 302.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
М. Бахтин. Пробле­
мы поэтики Достоевско­
го. М., 1972, стр. 47.

2
Речь идет об отсутству­
ющей в этой публикации
вводной части работы
(прим, сост.).

ным временем. Конечно, эти условности не произвольны, они
подчинены художественной логике произведения. Но, не уло­
вив этой логичности (или алогичности) пространственно-вре­
менной организации, читатель не получит полного художест­
венного впечатления от прочитанного, даже если твердо ус­
воит все перипетии происходящего и живо представит себе
«как живых» героев книги.
Поэтому нельзя не относиться с величайшим уважением к
таланту и умению иллюстратора, способного помочь нам,
читателям, окунуться в парадоксальное пространство Гофма­
на или почувствовать классическую стройность движения пуш­
кинского времени, целостность пушкинского пространства.
О том, насколько активна в литературе эта сторона об­
разности, можно судить по высказываниям многих поэтов,
писателей, художников, актеров, ученых.
Утверждая идею полифоничности как одно из главнейших
открытий Достоевского в жанре романа, М. М. Бахтин, в част­
ности, говорит: «Основной категорией художественного ви­
дения Достоевского было не становление, а сосуществование и
взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу
в пространстве, а не во времени» (выделено мной.— В. Л.).
Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме»
С очень большой тщательностью проблемы пространства
и времени разбираются во многих других литературоведческих
работах. Поставив целью исследовать художественные особен­
ности пространственно-временной выразительности, ученые
различных школ нащупали очень важные закономерности объ­
ективного характера и для многих из них нашли научное обо­
значение. Введенное Ю. М. Лотманом понятие «рамки» как
организующего момента текста имеет принципиальное значе­
ние для многих аспектов художественного видения не только
в литературе, но и в изобразительном искусстве. Эта идея,
развитая Б. А. Успенским, как проблема «точки зрения» ху­
дожника, создающего произведение, и зрителя, его воспринима­
ющего, дает возможность вести литературоведческий анализ
под новым углом зрения. И рамка, и точка зрения стали в
названных работах инструментом, с помощью которого в ана­
лизируемом тексте определяются, в числе прочего, и «фигуры»
художественного пространства и времени.
Здесь не место вдаваться в полемику по поводу ряда те­
зисов, выдвинутых исследователями. Об этом уже говорилось:2
жесткость некоторых декларированных принципов кажется
нам излишней и мешающей анализу художественных произ­
ведений, а недостаточное внимание к проблемам целостности —
приводит к ошибочным выводам. Но что представляется цен­
ным, так это настойчивость в рассмотрении пространственновременных особенностей произведений различных видов ис­
кусства, желание установить их природу, что в ряде случаев
удается авторам.
На основе анализа различных произведений литературы
(к сожалению, из-за недостатка места здесь нельзя привести
примеров) предположительно можно говорить о двух типах
(или формах) отношений предмета и пространства в литера­
туре, очень важных для иллюстратора.

182

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

Один, первый тип, характеризуется тем, что он представ­
ляет нам мир, условно говоря, в предметных материально­
чувственных образах, второй характеризуется тем, что мир в
нем дается, так сказать, в духовно-понятийном отражении.
Первый тип предметно-пространственных отношений мира
опирается на чувственные реакции, возбужденные матери­
альной природой явлений, всей окружающей средой, в кото­
рой любой предмет, включая героя и нас, читателей, чувст­
венно воспринимается как материальная реальность. Жизнь,
движение этой реальности — основной источник художест­
венных впечатлений и для писателя, и для художника, и для
читателя. На отражении таких предметно-пространственных
отношений преимущественно построены произведения И. Тур­
генева, Л. Толстого, Э. Золя, Ги де Мопассана, Э. Хемингуэя
и многих других превосходных мастеров слова.
Каждый из этих художников глубоко оригинален в своих
отношениях с миром: это видно и в том, что его интересует
в жизни, и в том, как он переживает виденное, и как его
показывает.
Материально-чувственное восприятие жизни проходит слож­
нейший путь опосредований в процессе художественного твор­
чества, прежде чем оно примет законченную форму образного
отражения. И когда разбираешь, как, какими средствами до­
стигнут тот или иной эффект, приводящий нас к волнующему
своей подлинностью переживанию, факту, видишь огромное
богатство различных субъективных преломлений одного и того
же явления жизни. Подчас несходство путей, которыми идут
писатели этого направления, приводит их к конфликтам, к не­
согласию.
Гете упрекал В. Скотта в том, что в «Айвенго» он непра­
вильно показал освещение. Хорошо известно, что И. Тургенев
бранил Л. Толстого за то, что Александр I, Сперанский в
«Войне и мире» показаны фрагментами, «мелочами» (носок
сапога, смех и т. д.). Он пишет, что у Л. Толстого нет целого,
а знает он только эти мелочи... Сам Тургенев — пример более
традиционного письма — еще не мог углядеть (а может быть,
и не очень хотел) в новаторстве Льва Толстого того открытия,
которое позже, у Чехова, например, стало художественным
принципом литературного отражения реальности. Но нам важ­
ны сейчас не столько отзывы писателей на работу других ма­
стеров, сколько чувственная природа их реакций, материаль­
ная основа их видения. Анализ произведений всегда дает по­
учительный и интересный материал. На нем можно увидеть,
как зрительно меняются в процессе художественного рассказа
ракурсы, масштабы, ритмы, как фрагментируются какие-то
детали или, наоборот, обобщаются картины.
Так, например, в «Старике и море» Э. Хемингуэй совершен­
но четко, почти как в киносценарии, делит повесть на несколь­
ко динамических пространственных планов. Сначала он пока­
зывает Гавану, поселок рыбаков, старика, его дом и т. д. как
бы панорамно, скользя взором по различным предметам, зна­
комит с ними читателя. Затем зрительное движение прекра­
щается. В «кадре» — море и лодка. Она движется от нас,
вглубь, становится постепенно точкой. Потом действие сразу

183

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. КНИГА, ГРАФИКА

переносится в лодку, и она становится пространственным цент­
ром изложения. Кульминация — бой с рыбой, потом схватка
с акулами. Концентрация энергии в пространстве достигает
здесь наивысшей степени. Глаза наши, все наше существо как
бы переселяется то в руку, до предела напряженную, то в
яростный порыв старика во время схватки... А потом, в кон­
це — опять панорама: спокойное движение взгляда вдоль
берега, скелет рыбы, пара гуляющих туристов... Все эти про­
странственные позиции — планы, сдвиги — результат постоян­
ного, активного, чувственного восприятия писателем действий
своего героя, результат постоянных их пространственно-времен­
ных оценок, согласования их с общим потоком сюжетного дви­
жения повести.
В этой системе писатель «осязаемо» чувствует реальность
окружающего пространства — его глубинную протяженность,
его наполненность воздухом, светом, движением. Так же «ося­
заемо» воспринимает он облик героев, любуясь убедительностью
вещей, их материальной плоти. Но меняется зрительный
«кадр», в котором показывает действие писатель, меняется и
природа материальности, пропущенной через художественное
восприятие. У Хемингуэя в «Старике» это происходит неод­
нократно: реальность первой части не похожа на реальность
происходящего в снах, где старику является силач-негр. Рыба,
с которой в море разговаривает старик, не та, что лежит на
морском берегу перед туристами, и т. д.
Другой тип предметно-пространственных отношений, услов­
но названный «духовным», базируется на иной посылке —
не на показе материальной «осязаемости» жизни, а на показе
ее отражения в духовной жизни героев. Таким образом, прост­
ранство и предметы становятся своеобразным психологическим
эквивалентом внутреннего состояния героев, частью психоло­
гической «среды».
Таковы, по преимуществу, стилевые особенности простран­
ственно-предметной реальности в романах Ф. Достоевского.
Невероятная напряженность духовной жизни его героев —
вот что управляет всем строем пространства, жизнью всех
предметов. И едва ли справедливо мнение, что пространство
Достоевского — всегда мрачное, замкнутое, узкое. Напротив,
оно чрезвычайно подвижно и разнообразно за счет того, что,
как зеркало, отражает все вспышки настроений, все взрывы
чувств героев, все их тончайшие переливы, вибрации.
Вспомним, как корчится, разрывается на отдельные куски
панорама Петербурга в «Идиоте», когда князь Мышкин ме­
чется по городу, преследуемый глазами Парфена Рогожина.
А вслед за тем — идиллическая картина павловской дачи Ле­
бедева. У Достоевского пространство — не пейзаж, а состоя­
ние, не лирические картины, как у Тургенева или Бунина,
а отблески событий. Да и сами события, сама сюжетика Достоевскго (в основных его психологических романах) не­
обычна.
Как глубоко прав М. Бахтин, замечая постоянное стремле­
ние Достоевского «...сосредоточить в одном миге возможно
большее качественное многообразие. Отсюда же стремление
Достоевского следовать в романе драматическому принципу

184

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота
действия, «вихревое движение», динамика Достоевского»1.
В. Горяев, отмечая это качество, обращает внимание на то,
что в последней части «Идиота», во имя достижения нужного
художественного эффекта, Достоевский идет на явные услов­
ности: «С обычной (не художественной) точки зрения, за
один день происходит невозможное количество смен погоды,
действия не умещаются во времени, целые куски исчезают в
каком-то тумане, а другие выплывают в необыкновенной объ­
емности, весомости и всех присущих предмету качествах. Рас­
сказ о герое переносит нас то в прошлое, то в будущее»2.
У Достоевского характеры очень мало развиваются на фо­
не стремительно бегущих событий, не то, что, например, у
Толстого. Развитие характера Наташи Ростовой, Пьера или
Анны Карениной у него идет в естественной связи с событий­
ным рядом, определяется им, жизнь накладывает отпечаток
на весь внутренний и внешний облик .человека.
Раскольников, Карамазовы, Мышкин, Настасья Филипповна
или Рогожин как психологические образы неизменны на протя­
жении книги, они только раскрывают в событиях ту или иную
грань, дополняя в «полифоничности» целого свой собственный
портрет. Неотвратимость поступка, еще не совершенного, гне­
тет Рогожина, неотвратимость эта очевидна и для писателя,
которому важно через роковые стечения обстоятельств подвести
своего героя к осознанию содеянного, к конфликту, из которого
едва ли видел выход сам Достоевский.
Социальный смысл романов Достоевского, сконцентриро­
ванный часто в муках героев по поводу ими содеянного, аргу­
ментированный притчами, снами, рассуждениями, живет в
словесном оформлении. Вероятно, художник-иллюстратор мо­
жет постараться воссоздать лишь психологическую обстановку,
приближающую читателя к пониманию духовного значения
идей и образов романа, не переводя это значение на язык
зримости. Сюжетная достоверность, материальная простран­
ственность здесь будут, очевидно, обременять читательское
воображение, уводить его в сторону от «духовности». Может
быть, поэтому Мстислав Добужинский в иллюстрациях к «Бе­
лым ночам» избегал всего, что могло материализовать героев,
и создавал только фон для них, проявляя при этом удивитель­
ный художественный такт и поэтическое дарование.
Необычайная широта и многоплановость великих произве­
дений литературы почти всегда приводят к выводу, что они
не ограничены каким-либо одним типом предметно-простран­
ственных отношений. Внимательный читатель всегда увидит,
как меняются на протяжении книги предметно-пространствен­
ные формы и отношения, как образуются при этом сугубо
индивидуальные «фигуры» состояний, то основанных по пре­
имуществу, на материальном, то на духовном началах. У тех
же писателей, у Л. Толстого и Хемингуэя, в какие-то моменты
материальность предметных качеств уходит, вытесняясь чистой
духовностью. Вспомним дуб, мимо которого дважды проезжает
князь Андрей в «Войне и мире». Смена его настроения, мо­
мент внутреннего перерождения отблеском ложится на зри­
тельно знакомую читателю картину и сообщает ей совсем
185

1
М. Бахтин. Там же.
стр. 49.

2
В. Г о р я е в. Уметь чи­
тать книгу.
«Литера­
турная газета», 1968,
31 июля.

ИИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

новое значение. И как не прав был бы художник, не заметив­
ший, что у Толстого дуб становится метафорой, символом
возрождения! Точно так же у Хемингуэя бой с акулами ста­
новится одним из возможных кульминационных моментов
именно благодаря тому, что в нем писатель увидел нечто боль­
шее, чем простое нападение хищников — борьбу Добра со
Злом — то есть, символ. И в том и в другом случае налицо
известная «дематериализация» пространства и предмета, пе­
реводящая образ из сферы материально-чувственных отноше­
ний в сферу понятийную.
Эти немногие примеры как будто могут убедить в том,
что к литературному произведению нельзя подходить как к
раз и навсегда определенной, неподвижной пространственно­
предметной и временной целостности, все элементы которой по­
строены по одному принципу. Проблема отражения предметно­
пространственных состояний, поиски новых «фигур» прост­
ранственных отношений — одна из самых актуальных для
современного иллюстративного искусства. К ее новому рас­
смотрению в значительной мере понуждают кино, телевиде­
ние, театр, которые сейчас несравненно больше заняты поис­
ками путей для изобразительного рассказа, чем книжное ис­
кусство. Реальный сдвиг в выразительном языке книжной
иллюстрации может произойти лишь тогда, когда художнику
удастся широко и полно увидеть, во-первых, необычайную
широту художественно-образных средств художественной
литературы, во-вторых, когда он научится «выжимать» из
себя и из своего искусства новые выразительные возмож­
ности.
Со всей очевидностью перед художниками книги сейчас
вновь стоит вопрос о новом, более глубоком и современном
понимании проблемы художественной переводимости литера­
турных образов в зримые. Извечный спор о переводимости
и непереводимости может принять новый интересный оборот,
если отказаться от утверждения невозможности (или ограни­
ченности) в пространственном искусстве — иллюстрации изоб­
ражать время, а во временном — литературе — пространство.
Мы знаем, что время и пространство выступают в искусст­
ве не только как объективные категории реальности, а как их
условные, специфические художественные образы, выраженные
в материале искусства и литературы.
Можно с полным правом, доказательно, говорить об образ­
ном выражении пространства, предположим, в драмах Шекспи­
ра и об образной характеристике времени у Рублева или
Рембрандта. С другой стороны, в наскальной живописи, на
папирусах древних египтян, в античной вазописи, у мастеров
Возрождения, в иконописи и народных лубках, у разных на­
родов в Европе, Азии, Африке, Америке или Австралии изоб­
ражение всегда стремилось к временной протяженности и
пространственной свободе. Благодаря этому оно приобретало
большую полнокровность и силу выразительности. Истори­
ческий материал дает основание утверждать, что современная
иллюстрация, замкнувшаяся по преимуществу в изображении
только одного момента, одного события, использует очень
небольшой арсенал средств образного рассказа.
186

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

Насколько содержательнее и протяженнее, например, кар­
тины позднего Боттичелли на темы жизни и чудес св. Зино­
вия! Каждая из них включает в себя несколько сцен, после­
довательно сопряженных единством действия во времени.
В дрезденской картине «Чудеса св. Зиновия» рассказывается
о том, как мальчик попал под колесо повозки и погиб; как
велико было горе матери, с воплями ужаса несущей на руках
труп сына; как затем св. Зиновий воскресил мальчика и как
трогательно и величественно умер св. Зиновий, добрый фло­
рентийский епископ. Интресно, что все картины этого цикла
строятся Боттичелли на единой пространственной развертке
разновременных событий. Это делается Боттичелли без какихлибо особых приемов; он локализует каждое событие за счет
создания его собственного сюжетного центра (мальчик под
колесами, мальчик на руках у матери, воскресший мальчик
в объятиях матери и т. д.). В то же время главному, куль­
минационному моменту он отдает среднюю часть картины.
Ее развитая глубина, цветовая контрастность подчеркивают
значение события, но не нарушают, однако, ни композицион­
ной, ни повествовательной целостности.
Умение вести сложный изобразительный рассказ присуще
многим художникам прошлого. Может быть, отчасти это объ­
яснялось тем, что в те времена существовала не только куль­
тура художественного изобразительного рассказа, но и куль­
тура его чтения.
Симюльтанность действия, шокирующая подчас даже иного
профессионального критика, в средневековом театре была
обычным явлением. Люди не боялись условности театрального
пространства, как не боялся условности русский крестьянин,
рассматривающий фантастические, с нашей точки зрения,
пространственно-временные «нагромождения» в лубочной ком­
позиции. Наши предки умели видеть, как теперь говорят,
«монтажно», умели в своем сознании живо и полнокровно
воссоздать недостающие звенья обстановки, действия, следуя
главному в рассказе. Удивительное многообразие художествен­
ных приемов, которыми пользовались, например, в иконописи
и лубке, поистине заслуживает самого внимательного и вдум­
чивого исследования.
Конечно, современный художник не должен буквально сле­
довать бытовавшим когда-то традициям зрительного повество­
вания. Его задачи совсем иные, но знакомство с историей
может оказаться хорошим толчком к собственным поискам.
Если обратиться к советскому графическому искусству, то в
иллюстрации, плакате, обложке — принцип монтажности был
тоже очень сильным и плодотворным (подробнее см. стр. 18—
21).
Влияние
кино, этого изобразительного искусства, овла­
девшего возможностью художественного использования физи­
ческого движения кинокадра, расширившего общечеловеческие
представления о времени и пространстве в искусстве, в долж­
ной мере еще до конца не учтено искусствоведением. А между
тем множество неоспоримых фактов — живое свидетельство
плодотворности взаимодействия традиционного изоискусства
и кино. Сошлемся на два из них.

187

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Г. Якутович. Гра­
фика и кино. — «Твор­
чество». 1967, № 2, стр.
II.

Известный украинский график Г. Якутович рассказывает в
статье о двух своих работах — об иллюстрациях к повести
М. Коцюбинского «Тени забытых предков» и о постановке
цветного фильма на ту же тему, где он был художником. Он
говорит о том, как «снятая по Брейгелю» сцена с черной
елкой на снегу определила стиль съемки всех зимних эпизо­
дов фильма. И затем как фильм заставил его почувствовать
острую потребность полнее использовать специфику изобра­
зительного искусства, добиваться большой пластической ем­
кости изображения. Переделывая заново все иллюстрации,
Г. Якутович не только сменил материал и технику, но глав­
ное — концепцию пространственного решения. Он пишет:
«Применяя разные приемы решения пространства —. доби­
ваясь впечатления его бесконечности в листах, относящихся
к детству... и, напротив, подчеркивая его замкнутость в гра­
вюрах, изображающих черты повседневного быта,— я пытался
изобразительно раскрыть основную мысль повести»1.
Несомненный интерес представляют работы живущего в
Париже художника русского происхождения А. Алексеева,
часто иллюстрирующего произведения русских авторов, в
частности, Ф. Достоевского. Алексеев, в прошлом много ра­
ботавший в мультипликации, с помощью изобретенного им
нового технического способа создания изображения добивается
того, что в его иллюстрациях действие развивается, как в ки­
нематографе. В кадр «входят» разные герои, кадры следуют
один за другим, составляя как бы автономные цепочки сюжетно связанных сцен. Если трактовка Достоевского, предложен­
ная этим художником, кажется сомнительной (речь идет об
«Игроке» и «Записках из подполья»), то сам принцип кинематографичности кажется вполне перспективным.
Многогранность воздействия кино на искусство и искусства
на кино может просматриваться в различных планах. Сочета­
ние кадра и титра в немом кино было исследовано еще
В. Пудовкиным в «Пластике немого кино». Кулешов, Эйзен­
штейн, Дзига Вертов широко использовали законы композиции
изобразительного искусства, уточняя понятие кадра и плана
в киноискусстве. Теперь это открыло весьма широкие воз­
можности для новых форм построения изобразительного рас­
сказа.
Современные комиксы, ставшие притчей во языцех из-за
скудости их духовного содержания, часто пошлости и мрако­
бесия,— могут оказаться интереснейшим объектом исследова­
ния приемов построения кадра, развития образного сюжетного
рассказа, смысловых и композиционных связей между отдель­
ными кадрами и т. д. Не будем забывать, что эти проблемы
заботили, например, Мазереля. Его многие серии гравюр, по
сути дела, построены на том же принципе, что и комикс.
Среди новых типов изданий, есть и такие, как великолепная
работа итальянских издателей: «Е=мс2» — удивительный рас­
сказ о победах человеческого разума, составленный из вели­
колепно подобранных и смонтированных кадров. Прямой пред­
шественник таких работ — советский «фотофильм» 20-х —
30-х годов, дело рук Л. Лисицкого, А. Родченко и других
художников.
188

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

Думается, что все это как реальное наследие мировой ху­
дожественной культуры войдет в практику современных худож­
ников-иллюстраторов и обогатит их новыми творческими иде­
ями. Проблемы пространственно-временнбй организации, проб­
лемы предметности не исчерпывают, однако, всей сложности
отношений иллюстрации к литературному произведению.
Проблема словесной образности, выразительности слова —
не менее важна для художника. Через ее освоение он при­
ходит к пониманию поэтики литературного образа, быть мо­
жет, самой специфической характеристики литературного
произведения.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА
И ОТРАЖЕНИЕ ЕЕ В ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

А Потебня мысль
и язык. Харьков, 1913,
стр

167

Интерес к художественному слову, к слову и языку вообще
за последние годы необыкновенно возрос. Кроме профессио­
нальных литераторов и лингвистов, в этой области занима­
ются сейчас люди других профессий. Очень активно — семио­
тики, кибернетики, пытающиеся открыть структурные зако­
номерности строения языка вообще и литературного — в част­
ности. Филологи обратились к работам исследователей, чьи
труды были незаслуженно забыты: к трудам В. Гумбольта,
А. Потебни, Н. Марра, к заметкам и статьям писателей. Из
этой богатейшей россыпи мыслей постепенно вырисовывается
концепция современного отношения к слову, как к чему-то
большему, чем простому обозначению явления или предмета.
Не вникая в глубь многих чрезвычайно интересных вопро­
сов, мы остановимся лишь на тех, которые помогут увидеть
важные для художника стороны образной выразительности сло­
ва. В этой связи приобретают особое значение три момента:
образная емкость самого слова, специальные приемы речи
(тропы) и ритмическая организация произведения (прозы и
поэзии). Иллюстратору важно научиться видеть эти стороны
словесной образности, учитывать их особенности и претворять
в своем творчестве. Художника не может, например, не инте­
ресовать имманентная содержательность слова, скрытая в его
происхождении, в речевой интонации, в протяженности или
краткости этого звучания и т. д. Ведь из этих особенностей
возникает сила пластической выразительности произведения,
углубляется внутренний смысл литературной речи того или
другого писателя или поэта.
А. Потебня замечательно точно сформулировал идею само­
стоятельной художественной ценности слова. Он писал: «Слово имеет все свойства художественного произведения»1. А. Чичерин, на которого мы уже ссылались, как и другие исследователи литературы, говоря о поэтике, также обращает внимание
на выразительность отдельно взятого слова: то метафориче­
ски осмысленного слова-образа (лист дерева, лист бумаги,
лиственница), то как бы созвучного предметному качеству
слова-звука (снег-«снех» в тамбовском говоре — рыхлый, сы­
рой), то связанного с движением слова-жеста (леп-ить, леп­
ешка и т. д.).
Жизнью слова интересовались не только профессионалы —
филологии, писатели, объединявшиеся на этой почве иногда в
творческие направления и кружки (символисты, опоязовцы и
т. д.), но и художники. Вспомним, как интересно писал о
слове В. А. Фаворский в период, когда он искал возможности
выражения «голосового жеста» — звуковой выразительности,
воплощенной в графической форме шрифтовой надписи. Мно­
190

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

гие его работы этого периода (20-е годы) несут на собе
отпечаток исканий в области графического выражения харак­
тера слова.
Однако еще большим воздействием обладает слово в лите­
ратурной речи, в системе сложнейших поэтических отношений,
подчас придающих написанному не один, а множество смысло­
вых подтекстов, пробуждающих неясные чувства, мимолетные
образы, как в поэзии символистов, или, наоборот, ясно и точ­
но закрепляющих за явлением, за предметом один-единственный, неповторимо своеобразный образ.
Уловление в лексике писателя художественных особенно­
стей «слова-произведения», открывающихся в общем языковом
и индивидуальном писательском плане, может дать иллюстра­
тору очень много. В анализе языка Державина и Пушкина,
Толстого и Достоевского, Блока и Есенина, Маяковского и Цве­
таевой, Олеши и Паустовского может открыться множество
удивительно своеобразных черт художественности, мимо ко­
торых обычно проходит иллюстратор, поглощенный желанием
показать действие героев и забывающий о той художественной
неповторимости, которой отличается каждая хорошая книга.
В «Жили-были» Виктор Шкловский писал: «Смена литера­
турных школ связана с изменением задач, которые ставит пе­
ред собой искусство. В то же время каждая литературная
форма, пользуясь общим языковым мышлением, задает себе
программу использования общечеловеческого мышления, поновому определяет значение красивого, трогательного, нуж­
ного, страшного и переосмысливает взаимоотношение смыслов,
то есть форму произведения» *.
Негодование Ю. Тынянова, протест его против иллюстрации,
«убивающей слово», во многом объясняются пренебрежением
иллюстраторов к многоплановой и многосложной жизни слова
в произведении, жизни, которая во многом прямо или косвен­
но влияет на формирование образных, зрительных представ­
лений.
Благодаря анализу писательской лексики становится по­
чти ощутимой индивидуальная характерность литературного
произведения: его фактура, цветность, его тональность. Че­
рез лексические особенности языка литературных персона­
жей можно как бы реконструировать их облик, составив сво­
еобразный портрет, уточнить ту или иную драматургическую
ситуацию, жесты и т. д. Языковая канва во многих случаях
оказывается самым впечатляющим признаком исторических,
классовых, национальных особенностей романа, повести, поэ­
мы, Вспомним Гоголя. Он обладал особым талантом портрети­
рования героев с помощью диалога, иногда обходясь лишь
репликами и междометиями. Как живо и точно лег на стра­
ницы «Мертвых душ» каждый словесный штрих, с помощью
которого обрисованы многочисленные герои! Или А. Н. Тол­
стой, для которого живая разговорная речь была постоянным
объектом творческого изучения, а потом, переработанная,
становилась инструментом «лепки» человеческого характера.
Уже цитированный М. Бахтин, разбирая в главе «Слово у
Достоевского» своеобразие языковой формы писателя, дает
попытку классификации различных словесных фигур: прямое,

191

1
В. Шкловский.
Жили-были. М., 1964,
стр. 103.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
М. Бахтин. Там же,
стр. 340.

2
Н. Дмитриева.
Изображение и слово.
М., 1962; А. Вартан о в. О роли жизненных
впечатлений в работе
художника-иллюстрато­
ра. — Сб. «Творческие
вопросы советского
изобразительного ис­
кусства». М., 1959.

направленное на предмет слово, объектное слово, слово с
установкой на чужое слово. Каждая фигура, по М. Бахтину,
обладает своей характерной функцией, однако, отмечает он,
«конкретное слово может принадлежать одновременно к раз­
личным разновидностям и даже типам», ибо словесные взаимо­
отношения «носят не неподвижный, а динамический характер»1.
Особое место в поэтической речи занимают тропы. Эти спе­
цифические речевые обороты значительно расширяют палит­
ру писателя и его возможности в художественном отражении
действительности. Происхождение тропов теряется в древно­
сти. Их истоки — в языковой творческой деятельности мно­
гих поколений наших предков. Тропы возникают и в современ­
ной бытовой и литературной речи, отражая в своей жизни
многие характерные особенности человеческого бытия. Мы
настолько привыкли к существованию в языковой среде этих
оборотов, что часто не замечаем их. Многие метафоры и эпи­
теты стали даже чем-то вроде общепринятой формулы (быст­
рый как пуля; смелый как лев). Но для любителя литературы,
для всякого истинного ценителя слова имеют значение не
эти стандартизованные разговорные выражения, а те, которые
рождаются вдохновенным порывом художественного твор­
чества, когда неповторимая индивидуальность явления выра­
жается художником в столь же неповторимой словесной ха­
рактеристике.
Канонизированные формы тропов в виде сравнений, эпи­
тетов, метафор, гипербол, метонимий и т. д. изучаются специ­
алистами как интереснейшие словообразования, как емкие
выражения, дающие возможность разнообразить и индивиду­
ализировать речи.
Однако как только возникает реальная необходимость пе­
ревода этих тропов в материал другого искусства — например,
изобразительного, появляется масса сложностей и для худож­
ника, и для теоретика. Многие из этих сложностей стали пред­
метом самого пристального анализа исследователей, среди
которых Лессинг возвышается как основоположник разработки
проблемы «переводимости». Эта проблема, вероятно, относится
к числу «вечных», и каждый новый шаг человечества в худо­
жественном освоении действительности, каждое изменение
в методе творчества сообщают этой проблеме новую глубину
и открывают новые аспекты.
Из работ последних лет, посвященных проблеме «перево­
димости» выделяются исследования Н. Дмитриевой и А. Вар­
танова2. Среди многих вопросов в них рассматриваются и во­
просы соотношения средств литературной и художественной
образности. Но, к сожалению, тропам в этих работах уделено
немного внимания (особенно в книге Н. Дмитриевой). Поэ­
тому, нам кажется, целесообразно снова вернуться к этой теме,
столь важной для успешного развития современного иллюстра­
тивного искусства.
Проблему изобразительной реализации литературных тро­
пов можно рассмотреть, начав с уточнения их функций в ли­
тературе и в иллюстрации. Тогда станет более понятным, в
какой плоскости эта проблема может решаться художниками
книги.
192

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

Не требует особых доказательств утверждение, что с по­
мощью тропов писатель вводит в представления читателя ка­
кие-то особые, индивидуальные качественные характеристики
явлении. Это прямая, служебная функция тропа в литературе.
Но есть еще одна, не менее важная, косвенная функция тропа,
вытекающая из его природы. Тропы отражают субъективную,
личную сторону образных писательских оценок. Являясь в
этом смысле плодом психической деятельности, метафоры,
эпитеты, сравнения и т. д. концентируют в себе большой
запас творческой энергии, спонтанно проявляющейся в эмо­
циональном восприятии действительности. В этом смысле
тропы — зеркало, отражающее одновременно и реальность, и
внутренний мир писателя. Анализ тропов — также один из
путей к определению особенностей художественного видения
писателя. Через изучение палитры образных сравнений, мета­
фор, гипербол и т. д., быть может, лучше всего раскрывается
внутренняя, чисто художественная реакция писателя на мир.
реакция, во многих случаях, подсознательная.
Стремление к воспроизведению литературных тропов в на­
глядной, изобразительной форме мотивировано желанием иллю­
страторов отразить обе их отмеченные функции; заострить ин­
дивидуальные образные характеристики изображаемого пред­
мета или явления и, одновременно, подчеркнуть специфичес­
кие особенности художественного видения писателя. Если бы
художнику в полной мере удалось добиться успеха в обоих
направлениях,— вероятно, мы бы встретились с феноменаль­
ной удачей, столь же редкой, сколь и выдающейся.
«Реализация тропа» всегда оказывается очень сложной за­
дачей. Главная причина этих сложностей в том, что смысл
любого тропа — в переносе значений понятий, в ассоциатив­
ности.
Разобранные А. Потебней. своеобразные «фигуры» различ­
ных тропов (где определяемое понятие (X) соотносится раз­
личным образом с известным понятием (А) через сходство
или противопоставление каких-то подобных качеств) являют­
ся азбукой для изучающих средства литературной выразитель­
ности. Структура большинства тропов такова, что она не поз­
воляет рассматривать «А» как предмет, через который бук­
вально, предметно, можно обозначить «X».
В результате процедуры замещения неизвестного извест­
ным, например, в случае метонимии «Все флаги в гости будут
к нам» — «флаги замещают весь комплекс представлений об
иностранных торговых кораблях, которые начнут приходить
в новый порт»1. Значит непосредственным предметом изобра­
жения здесь должен быть корабль, а не флаги. Но суть образ­
ного иносказания не столько в самом акте переноса, замещения,
сколько в возникающем из-за этого у читателя новом отноше­
нии к кораблям, отношении, окрашенном торжественным,
праздничным значением флага.
Ассоциативность художественного выражения (здесь с по­
мощью метонимии) апеллирует к различным формам чувст­
венно-зрительного, осязательного, звукового и т. д., а также —
логического, интеллектуального восприятия мира. Разбирая
проблему содержательности литературного и художественного
193

1
Л. Тимофеев. Осно­
вы теории литературы.
М., 1963, стр. 208.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

образа, А. Вартанов в своей работе интересно развернул ис­
торию взглядов на этот вопрос. Он приводит великолепные
слова М. Гюйо: «В поэзии представленный образ есть про­
дукт соучастия всех наших способностей»1.
Художнику чрезвычайно интересно вглядеться в природу
«вчувствования в мир» различных писателей, поэтов и худож­
ников и попытаться увидеть, как преломляются их непосред­
ственные восприятия в форму художественного образа, как
«комплектуется» под этим воздействием индивидуальный,
глубоко субъективный арсенал средств образной выразитель­
ности, в котором тропы занимают одно из первых мест. С по­
мощью анализа средств выразительности можно было бы вы­
делить основные каналы субъективного восприятия мира пи­
сателем и пути формирования его индивидуальных художест­
венных представлений, ценных своей субъективностью. С этой
стороны для иллюстратора не лишен смысла разговор о том,
что одни писатели острее воспринимают зрительные картины
через цвет, другие — через форму. Для некоторых огромное
значение имеют запахи, свет, ощущение фактур и т. д. Бла­
годаря этому, наверное, формируются художественные палитры
различных писателей, оттачиваются реакции на переживание
жизненных явлений. Проникновение в эту лабораторию твор­
чества дает порой больше, чем чтение исследований о пи­
сателе.
В предисловии к одному из изданий И. Бабеля Илья Эрен­
бург приводит два отрывка. Один — из рассказа «Начальник
конзапаса»: «На огненном англо-арабе подскакал к крыльцу
Дьяков, бывший цирковой атлет, а ныне начальник конского
запаса — краснорожий, седоусый, в черном плаще с сереб­
ряными лампасами вдоль красных шаровар». Второй отрывок —
из писательского дневника: «Начальник конского запаса
Дьяков — феерическая картина, кр(асные) штаны с сере­
бреными) лампасами, пояс с насечкой, ставрополец, фигура
Аполлона...» Сопоставление отрывков дает превосходный при­
мер для понимания пути, каким шел И. Бабель в поисках
выразительности.
Заметим здесь, что И. Бабель, подобно А. Чехову, стре­
мился к возбуждению у читателя зрительной реакции, не да­
вая при этом развернутых описаний. Кажущаяся «материаль­
ность» образов — результат активной работы читательского
воображения, не ограниченного подробным описанием, дотош­
ным показом реальности. Сильные цветовые удары в рассказе
«Начальник конзапаса» — красное, черное, серебро — бога­
тейший живописный аккорд, рассчитанный на то, чтобы воз­
будить наше внутреннее видение, возбудить чувство цвета.
Но едва ли будет правильно в иллюстрации отвечать на
это взбудораженное чувство живописности назойливым пере­
числением цветовых характеристик описанной сцены. Тонкая
ткань поэтической фразы будет наверняка угнетена и опош­
лена каскадом цветовых ударов. Не потому ли у нас так ма­
ло хороших иллюстраций, например, к Чехову, что иллюзию
чеховской реальности многие художники воспринимают бук­
вально как пресловутую натуральность? Не правильнее ли
здесь, как и в других подобных случаях, видеть не описание
194

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

обстановки, а некий общий метафорический колорит состоя­
ния, которому следует искать созвучия в искусстве графики?
Здесь мы имеем повод вновь вернуться к разговору о ма­
териально-чувственных и духовно-понятийных формах отра­
жения предметных качеств мира.
Современному читателю становятся все более доступны ху­
дожественные подтексты, а не зрительно очевидные моменты
литературного повествования. Интерес к сложной художествен­
ной форме иллюстрации во многом исходит именно отсюда.
Лев Толстой писал: «Мне кажется, что описать человека
нельзя: но можно описать, как он на меня подействовал».
(Выделено мной.—В. Л.) 4. Эти слова подсказывают нам, что
одна из важнейших задач художника — разобраться в том,
как «подействовала» на писателя жизнь и в каких формах
она отразилась в его творчестве.
В книге для детей «Рассказы художника-гравера» В. А. Фа­
ворский сравнивает описание Долохова в «Войне и мире»
с описанием Сильвио из пушкинского «Выстрела». «Толстой,—
утверждает Фаворский,—описывает своих героев «зрительно»,
так, что иллюстрация как будто не нужна — она только бы
повторила то, что сделал Толстой». И далее: «У Пушкина
почти нет зрительных описаний. Он описывает больше пси­
хологию и характер героя. Так что иллюстрация, конечно,
сыграла бы нужную роль, изобразила бы зрительно то, что
Пушкин выразил как романист, писатель, словесно характери­
зуя своего героя»2.
Разница в «зрительном» и «словесном» образе — в данном
случае очевидна. Она — результат различного восприятия и
отражения жизни двумя великими мастерами литературы. Эта
разница особенно ощутима в составе эпитетов и метафор, ко­
торыми пользуются в своих описаниях Л. Толстой и А. Пуш­
кин. Налицо преобладание «зрительных» эпитетов и метафор
у Толстого, «понятийных» — у Пушкина. Для художника
легко доступны «зрительные» тропы. Они облегчают изобра­
зительную «реконструкцию» образа героя, места действия и т. д.
Однако прав В. А. Фаворский — нужно ли делать эту рекон­
струкцию в иллюстрациях? Смысл освоения словесного мета­
форического языка художником книги заключается в возмож­
ности создания такого иллюстративного ряда, который бы в
опосредованной форме нового художественного образа сохра­
нял бы и даже усиливал силу литературной поэтики.
Овладение тропом для художника — это овладение свобо­
дой поэтического вйдения, созвучного видению писателя, поэ­
та, созвучного, но не адекватного. Буквализм переноса здесь
пагубен — в этом абсолютно прав Тынянов. И когда мы видим
крупные удачи художников в иллюстрировании произведений,
где поэтическое видение писателя выражается в развернутой
системе ассоциативных образов (это чаще всего случается в
поэзии), то почти всегда объяснение этих удач следует ис­
кать в верности целому, а не частностям, в умении легко им­
провизировать, открывать новые смыслы в сравнениях, воз­
буждать воображение, свое и зрителя. Художников, одаренных
такой способностью,—немного. Но их работы тем более дороги
и значительны. Они вскрывают узы близости искусства и по­

195

1
Русские писатели о язы­
ке. М., 1954, стр. 585.

2
В. А. Фаворский.
Рассказы художникагравера. М., 1965, стр.
52—53.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

эзии, которые так призрачны и бесплотны, что уверенность в
их существовании разделяют отнюдь не все...
Превосходным мастером тонкого понимания поэтической
речи во многих работах показал себя В. А. Фаворский: в «До­
мике в Коломне», в «Руфи», в «Слове о полку Игореве»
и т. д. В «Домике в Коломне» есть строки, где Пушкин, весело
перебирая приемы поэтического письма, щедро рассыпает
калейдоскоп сравнений, эпитетов, метафор, порой кратких и
быстрых, порой развернутых, вроде:
Видали ль в Персии Ширванский полк?
Уж люди! мелочь, старички кривые,
А в деле всяк из них, что в стаде волк.
Все с ревом так и лезут в бой кровавый,
Ширванский полк могу сравнить с октавой.
Эта метафора (имеющая в поэме продолжение) великолеп­
но интерпретируется Фаворским в зрительном образе, достато­
чно условном, чтобы понимать его не буквально, и в то же
время очень точно попадающем в быстротекущую сверкаю­
щую пушкинскую речь.
Перемены в интонациях, когда Пушкин переходит от раз­
говора о поэзии к своим литературным противникам,— нали­
цо. Здесь поэт берет в руки другое оружие, и ирония, сар­
казм окрашивают каждое его слово, обращенное к Музе:

1
Н. А. Дмитриева.
Пикассо. М., 1971.

Иль наглою, безнравственной, мишурной
Тебя в Москве журналы прозовут
Или Газетою Литературной
Ты будешь призвана на барский суд.
Ведь нынче время споров, брани бурной,
Друг на друга словесники идут,
Друг друга жмут, друг друга колют, губят,
И хором про свои победы трубят...
Фаворский чутко реагирует на эту перемену, и все его
изобразительные комментарии к пушкинским строфам моти­
вированы общим течением поэтической мысли, органически
входя в образный ряд.
Если сравнить между собой «изотропы» В. А. Фаворского
в «Домике в Коломне», в «Слове о полку Игореве», в «Руфи»
или «Фамари», то можно будет убедиться в их различном
художественном и поэтическом значении, в различной природе
поэтической изобразительной образности. А если двинуться
в сравнениях еще дальше и посмотреть, что такое изотропы
Пикассо в его цикле рисунков к «Лицу мира» Поля Элюара,
в его станковых работах — таких, как «Герника», «Война и
мир» и др., если обратиться к книгам, сделанным Анри Ма­
тиесом (Малларме), то для нас откроется мощный, сложный,
живой язык изобразительных форм, с неменьшей силой и
ясностью отражающий поэтическое видение художников, чем
поэтическое восприятие поэтов. И наверное, это язык не менее
древний, чем язык слова,—об этом свидетельствуют вся ри­
туальная символика, пиктографические письмена, сделанные
на заре человеческой цивилизации, и т. д. Об этом очень
хорошо написала Н. А. Дмитриева1.

196

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

Интересно, что сейчас язык зримых образов стал пред­
метом особенно серьезного изучения. Делаются попытки соз­
дания не только четкой классификации принципов изописания,
но и логики соединения слова и изображения. На помощь
поэтам и художникам приходят философы, логики, киберне­
тики, психологи-аналитики и построители новых систем изо­
бразительного языка. Есть даже термин — визуально-вербаль­
ная риторика, с помощью которого определяется сфера иссле­
дования и создания наглядно-образного языка. Большинство
работ в этой области связано с поисками средств интенсифи­
кации воздействия рекламы на человека, с поисками методов
передачи сообщения в наиболее понятной и запоминаемой
форме.
Один из исследователей, Ги Бонсип, работавший в Ульм­
ской школе, автор многих статей по теории художественного
конструирования, задался целью найти «фигуры» — канони­
ческие типы отношений слова и изображения, аналогичные
словесным тропам. Во многих случаях для обозначения этих
фигур он даже пользуется традиционной терминологией.
Ги Бонсип рассматривает два класса фигур:
1) словесные, которые характеризуют назначение слов и
место слов в строке;
2) смысловые, которые характеризуются способом оформ­
ления и членения информации.
Анализируя, вслед за своими предшественниками в этой
области (Т. Мальдонадо), характерные отношения между фи­
гурами первого и второго классов, Бонсип разработал ката­
лог наиболее устойчивых и употребимых комбинаций, а также
предложил методику риторического анализа.
Несмотря на то что этот опыт нельзя считать закончен­
ным, а его результат универсальным (он охватывает область
только служебных объектов: рекламный плакат, телепередача
и т. д.), работы Ги Бонсипа ценны своей принципиальной
установкой на системное рассмотрение взаимодействия слова
и изображения в самых сложных формах1. Необходимо под­
черкнуть чрезвычайную подвижность художественной формы
тропа в каждом, по-настоящему крупном произведении. Как
мы отмечали, можно говорить о кратких, однословных мета­
форах и метафорах протяженных, многостраничных, как, на­
пример, у Марселя Пруста. Можно говорить о метафорах,
пришедших от чувства, от разума и т. д. Но как бы то ни
было, нас всегда должен интересовать их литературный смысл,
их специфическая роль в контексте целого. Тогда раскроется,
например, внутренняя логика стихосложения Владимира
Маяковского, так мало понятая в свое время, и до сих пор
еще до конца не принятая поэтическая логика Велимира
Хлебникова — двух удивительных мастеров слова, столь близ­
ких друг к другу внутренне и столь вместе с тем различных.
«Велимир Хлебников дал серию звериных метафор, может
быть, наиболее богатую в мире. Он сказал, например, что
слоны кривляются, как горы во время землетрясения» — пи­
шет Юрий Олеша в записных книжках. И далее: «Я несколь­
ко раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяков­
ского. Едва начав, каждый раз я бросал, так как мне ста197

1
Вот перечень визуально­
вербальных риторичес­
ких фигур по каталогу
Ги
Бонсипа (журнал
«Ulm»): 1. Визуально­
вербальное сравнение.
2. Визуально-вербаль­
ная аналогия. 3. Визу­
ально-вербальная ме­
тонимия. 4. Визуально­
вербальная цепочка.
5. Визуально-вербаль­
ное отрицание. 6. Визу­
альная синекдоха. 7.
Вербальная специфика­
ция. 8. Визуальная
подстановка. 9. Синтак­
тический климакс и ан­
тиклимакс. 10. Визу­
ально-вербальный па­
раллелизм. II. Ассоциа­
тивное посредничество.
12. Реметафора. 13. Ви­
зуальное слияние. 14.
Визуально-вербальная
подгонка. 15. Визуаль­
ное цитирование. 16.
Типограмма.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

1
Ю. Олеша. Избран­
ные сочинения. М.,
1956, стр. 447—448.

2
«Вопросы литературы».
1968, № 2, стр. 170.

новилось ясно, что такое перечисление окажется равным пе­
реписи почти всех его строк.
Что же лучшее? Не представление ли о том, что можно,
опираясь на ребра, выскочить из собственного сердца?»
Словотворчество, словосложение — поэтический мир по­
нятий, чувств, смутных или ясных видений — питательная
среда для художника-иллюстратора того нового типа, который
еще только рождается, подталкиваемый к появлению интере­
сами нашей жизни, нашего нового отношения к книге. Оно,
все более направляющее наше внимание на проникновение
в художественный смысл романа, поэмы, повести или эпиг­
раммы, заставляет видеть содержательность и самой худо­
жественной формы в ее стилевой характеристике.
С этой точки зрения нас не может не интересовать и еще
один вопрос, столь же часто упускаемый из поля зрения ху­
дожника книги, как и тропы. Это ритмика произведения, при­
чем не только стихотворного, где она демонстрирует себя с
полной наглядностью. Ритмический строй прозы, ритмический
строй литературы вообще — это важнейшая характеристика
организации, которая, как метроном, помогает почувствовать
место слова во времени и пространстве произведения.
В интереснейшей статье М. Гиршмана «Содержательность
ритма прозы», отправляясь от исследований Б. Томашевского
(«Ритм прозы», 1929), В. Щербы и других, автор делает по­
пытку выявить ритмические закономерности прозы. С помощью
понятия «синтагмы» он раскладывает прозаическую речь на
составляющие ее интонационные элементы, отрезки. Чрезвы­
чайно интересны анализы, проведенные М. Гиршманом. Они
показывают, как живо и в то же время организованно стро­
ится литературная речь крупнейших мастеров слова, как объ­
единяются в смысловую фразу, в колон. цепочки «синтагм»,
какова специфика ритмик различных писателей. М. Гиршман
совершенно справедливо замечает: «Художественное произ­
ведение не просто расчленяется на отдельные взаимосвязанные
слои (ритм — слово — сюжет — характер), но является целост­
ным организмом. В нем каждый и макро- и микроэлемент
несет в себе отпечаток того неповторимого художественного
мира, частицей которого он является. Но при этом он как бы
получает право представлять весь этот мир в его специфи­
ческой целостности. Поэтому в поисках содержательного свое­
образия ритма прозы мы должны обратиться к тому высшему
единству, которое дает жизнь всей художественной структуре
и является ее «общей идеей»2.
Ритмика прозы своей выразительностью интересовала мно­
гих мастеров искусства. В «Театре одного актера» В. Яхонтов
уделяет много внимания именно этой стороне дела, потому что
через «услышанный» ритм он приходит к выражению смысло­
вой динамики речи. Яхонтов с замечательным мастерством
анализирует ритмическую основу «Коммунистического мани­
феста», литературные достоинства которого привлекали, на­
пример, и В. А. Фаворского, обратившего внимание на его стиль.
Ритмическая основа прозы, как и стиха — переменчива. На
примере одного из выдающихся произведений советской лите­
ратуры, романа «Города и годы» К. Федина, можно увидеть,
198

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

как широко и умело мейяет ритмы прозы этот мастер в за­
висимости от того, описывает ли он ярмарку с разгулявшейся
толпой буршей, или холодную петербургскую ночь с идущими
на рытье окопов людьми, или долгие внутренние монологи
героев...
Для художника важна и еще одна сторона вопроса — общий
ритм действия, так сказать, ритмика сюжета. На эту тему
художники редко рассуждают, обычно предполагая, что дейст­
вие организуется причинно-следственными отношениями и
психологическими мотивировками. Однако этого недостаточно.
Композиционность произведения, выраженная в соподчиненности его смысловых и формальных составляющих, неизбежно
соприкасается с проблемами архитектоники, где ритм «кус­
ков» — членений, пропорций — становится неотъемлемой и
важной частью всей художественной организации. Но не толь­
ко в умении читать, чувствовать, анализировать смысл и осо­
бенности произведения заключена миссия иллюстратора. Если
бы это было так, то с его функциями значительно лучше
справились бы литературоведы.
Но специфическая задача художника — в практическом осу­
ществлении синтеза слова и изображения. Не предрешая ника­
ких конкретных форм творческого выражения индивидуаль­
ности художника — его композиционно-пластических и миро­
воззренческих принципов, особенностей манеры и т. д., обра­
тим внимание на то, что углубленный подход к литературно­
му произведению часто заставляет художника искать новые
пути в построении всей иллюстративной серии, в новом под­
час понимании особенностей ансамбля иллюстрированной кни­
ги. Например, совсем не обязательно, чтобы иллюстративный
ряд строился на одном пластическом принципе. От того, что
и как изобразил писатель, может меняться характер изображе­
ний не только по масштабу или ритму, но по типу пласти­
ческого построения: силуэт, объем или пространство. Пока­
зывая мир различных по духу людей, художник вправе инди­
видуализировать и варьировать свой пластический метод
(подробнее см. стр. 21—24).

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЛОВА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
В КНИЖНОМ АНСАМБЛЕ

Исследуя в этом очерке проблемы взаимодействия иллюст­
рации со словесным художественным образом, мы до сих пор
сознательно устранялись от разговора о книжном ансамбле:
нас интересовала проблема образной выразительности как та­
ковая.
Теперь, после рассмотрения этой задачи, полезно вновь
вернуться к материальной форме книги и постараться выявить
основные современные тенденции формирования книжного
ансамбля иллюстрированного издания. Сделать это необходимо
для того, чтобы процесс книжного общения в этом случае
получил более наглядное и убедительное освещение.
Существует довольно распространенное мнение, что успех
дела в иллюстративном искусстве решает иллюстрация. Книж­
ная форма, предполагается при этом, только передает — «транс­
лирует» — диалог художника с писателем. Но это только на
первый взгляд. На самом деле, книга как пространственновременная организация, как материальный комплекс сама
активно участвует в этом разговоре. Она не только направляет
движение читателя по книге и этим задает ему ритм восприя­
тия, но и формирует его весьма широкий круг образных
представлений, дополняющих (или умаляющих) общий ху­
дожественный эффект.
Формат издания, конструкция книжного блока, форма ко­
решка, тип переплета и т. д., помимо чисто физических свойств,
определяющих степень удобства пользования книжным томом,
имеют и другое значение. Они вызывают прямые или косвен­
ные, ассоциативные, образные представления о содержании
произведения, о его стилевых особенностях и пр. Для читателя
далеко не безразлично, насколько книга как вещь соответству ­
ет духу эпохи, с которой связаны имя писателя или жанр
его сочинения. Отсюда идут читательские суждения о том,
«подходит или не подходит» к данному случаю облик книги,
ее размер, материал, из которого она сделана, и т. д. Материал
переплета, будь то распространенная сегодня бумага с припрес­
сованной пленкой, фактура штапеля, лубяная рогожа или балакрон, имитирующий сафьян, обладает способностью при­
давать книжному ансамблю очень активную смысловую и даже
социальную образную характеристику. Здесь сказывается
традиционная связь каждого материала с общественным бы­
тием, с определенными социальными сферами применения, с
представлениями о «современной» и «старинной» книге, о
«дорогой» и «дешевой» и т. д. То же можно сказать о печат­
ных бумагах. Один внешний вид их — цвет, фактура, плот­
ность — настраивает на определенный подход к книге, то
бережный и внимательный, то равнодушный и даже пренебре­
200

ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА

жительный. Названные черты «внешней образности» книжного
ансамбля подсознательно влияют на восприятие прочитанного
в такой степени, что нередко, вспоминая давно прочтенный
роман или сборник стихов, читатель невольно идет от облика
книги, от ощущения массивности тома, шероховатости кожа­
ного переплета и т. д. Если так случается — налицо удачная
организация книжного ансамбля, синтезирующего в себе смыс­
ловые и образные моменты.
Но наш разговор должен коснуться специфических особен­
ностей книги с иллюстрациями. С этой точки зрения следует
отметить, что взаимодействие изображения с образными каче­
ствами материалов происходит постоянно и очень активно.
Материальная форма книги является своеобразной рамой, оп­
равой, в которой рисунок, гравюра или фотография приобре­
тают различную выразительность. С изменением, например,
цвета и фактуры бумаги иллюстрация меняет тональный и
цветовой регистр, в ней деформируется пространство, могут
даже исказиться масштабные отношения. Однако самое боль­
шое значение имеют структура пространственной композиции
ансамбля, система расположения иллюстраций по отношению
к тексту и к книжной конструкции.
Опытный художник, организующий иллюстрированное из­
дание, поступает подобно монументалисту или театральному
декоратору. Он самым внимательным образом продумывает
принцип взаимодействия всех элементов, изобразительных,
конструктивных, смысловых в процессе пространственно-временнбго восприятия человеком. Решения могут быть самые
разные: то приводящие читателя к слитному, нерасчлененному восприятию изобразительной, словесной конструктив­
ной образности, то, наоборот, подчеркивается их специфика,
в восприятие читателя вводится ощущение контрастности
элементов, а целое предстает как продукт художественного
монтажа.
В современной иллюстрированной книге можно найти самые
разные решения ансамблей, построенных на архитектониче­
ском или образно-графическом принципе. Но создателями ил­
люстрированной книги-ансамбля бывают не всегда иллю­
страторы. Сравнительно немногие из них могут построить кни­
гу целиком, сочинить ее макет, подобрать материалы, проду­
мать технологию изготовления (об этом не говорилось, но это
тоже очень важный момент!), сделать оформление и т. п.
Поэтому весьма часто в жизни применяется другой вариант,
когда художник-конструктор по договоренности с иллюстрато­
ром (или без оной) строит всю книгу, предусматривая тип,
характер темы, размеры иллюстрации и пр. в макете. Руко­
водствуясь макетом, иллюстратор потом выполняет рисунки,
получая в процессе работы по ним конкретные указания ху­
дожественного редактора. Этот вариант часто применяется на
практике, особенно в издательстве «Детская литература», где
он и родился. Есть и третий вариант, при котором иллюстра­
ции выполняются независимо от книжной формы (или подби­
раются из готовых), а книжная форма как бы подстраивается
под них художником-конструктором, учитывающим специфи­
ческие особенности пластики иллюстративного материала.
201

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА, ГРАФИКА

Некоторые мастера конструирования книги (Хлавса и Копржива в ЧССР, Вундерлинг в ГДР и др.) считают возможным при
построении книжного ансамбля смотреть на авторские иллю­
страции как на своеобразный полуфабрикат, из которого надо
сделать новый, относительно независимый продукт — книгузрелище. Поэтому они смело кадрируют и режут рисунки —
растягивают и сокращают их размеры, меняют тональность
и т. д. В тех случаях, когда это вызвано ясно поставленной
задачей, художникам-конструкторам удается добиться очень
оригинальных и оправданных решений. Но иногда подобный
подход приводит к сомнительным результатам. Книга стано­
вится жертвой трюка...
’ Проблемы построения ансамбля иллюстрированного издания
хорошо изучены и нашли достойное освещение в работах
В. А. Фаворского, В. В. Пахомова и других исследователей
книги. Поэтому в диссертации нет смысла их разбирать под­
робнее.

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ
И В КНИГЕ

Я. Д. ЕГОРОВ

Яков Дмитриевич Егоров как художник и человек формиро­
вался в сложных жизненных условиях, которые не могли не
наложить своего отпечатка на весь его внутренний облик. Он
рано начал работать: с четырнадцати лет он уже пошел по
стопам своего отца, поступив учеником печатника в типогра­
фию. Но уже через два года, шестнадцатилетним юношей, он
добровольно вступает в Красную Армию, принимает участие
в борьбе с белыми бандами на Урале.
Далее — военная служба в Ленинграде, на охране Смольно­
го, и учеба. Учеба любимому делу — искусству. Она началась
еще в то время, когда Я. Д. Егоров был командиром РККА,
а затем, после демобилизации, в Ленинградской Академии
художеств и в Московском полиграфическом институте.
Так его давние и упорные склонности к книжной графике
получили прочную основу и базу для быстрого развития.
Вся дальнейшая жизнь и деятельность Я. Д. Егорова проте­
кала по двум руслам, тесно связанным друг с другом. Как
художественный редактор — режиссер и организатор книги —
он выпускал много отличных изданий в ГИХЛе и Гослитиз­
дате, как художник-творец он создавал много прекрасных
переплетов, обложек, титульных листов, которые вошли в зо­
лотой фонд советского оформительского искусства.
Обе стороны творческой деятельности, дополняя друг дру­
га, воспитали в Я. Д. Егорове неоценимое качество: умение
создавать цельный ансамбль книжного оформления, начиная
от переплета и кончая последней страницей.
В лучших его работах, таких, как оформление дантовского «Ада» (1940), эти качества проявились со всей полнотой
и яркостью. Книга гениального итальянца, величавая и бурная
одновременно, сложная и в то же время ясная, приобрела в
оформлении Егорова современное звучание. Ее ритмическая
организация, как бы вытекая из всего строя поэмы, стилевое
единство ансамбля построены на глубоком знании и понима­
нии эпохи и национальных особенностей итальянского ис­
кусства.
Для Я. Д. Егорова, художника сложного, порой противоре­
чивого и непоследовательного, пожалуй, наиболее характерной
203

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

чертой была эмоциональность, свойственная всей его натуре.
Это качество, глубоко субъективное (в лучшем смысле слова),
наложило отпечаток яркой индивидуальности не только на
отдельные произведения, но и на весь стиль его работы.
Тонко чувствуя литературу, воспринимая ее очень цельно,
с точки зрения содержания и формы, он с изумительным упор­
ством работал над воплощением своих творческих замыслов.
Некоторые из них он вынашивал годами, кропотливо переде­
лывая уже по существу оконченные вещи. Много работая над
оформлением классической литературы («Слово о полку
Игореве», «Витязь в тигровой шкуре», «Тиль Уленшпигель»,
«Четверостишия» О. Хайяма, русская классика и многие дру­
гие), Егоров ставил перед собой сложнейшую задачу выраже­
ния «духа времени», к которому относится книга, языком
современности. Для этого ему пришлось многое изучать, про­
думывать, искать. Его творческая работа, проделанная в свя­
зи с этим в области шрифта, орнамента и эмблематики, в выс­
шей степени поучительна и интересна.
Умение придать шрифту свое «лицо» проявляется во многих
работах Я. Д. Егорова. В этом отношении особенно характер­
ны титульные листы, начальные страницы, авантитулы и т. п.,
в которых художник показал себя блестящим мастером шриф­
товых композиций. Достаточно посмотреть на титульные листы
уже упомянутых здесь книг («Ад» Данте »и «Петр I» А. Тол­
стого), чтобы почувствовать безукоризненный вкус худож­
ника. Тактично используя характерные национальные черты
шрифта, сохраняя его исторически сложившийся стиль,
Я. Д. Егоров вместе с тем подчиняет его общему пластическо­
му замыслу, делает более удобочитаемым и современным. По­
давляющее большинство работ Я. Д. Егорова очень декоративно,
введенная в них вторая краска, образующая как бы цветовой
рельеф, работает очень активно, не нарушая, однако, общей
стройности. В этом отношении интересны титульные листы к
«Дворянскому гнезду» и «Отцам и детям» И. С. Тургенева,
авантитул к книге Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре».
С исключительным артистизмом Я. Д. Егорову удавалось соеди­
нять в своих композициях шрифт с орнаментом, эмблемами
и рисунками, некоторые из них были выполнены другими ху­
дожниками-иллюстраторами. Однако такое содружество ни­
сколько не нарушало цельности книги.
Широкий диапазон художника отнюдь не ограничивался
художественной литературой. Егоров много сделал и в научной
книге, и в книге по искусству и архитектуре, и в книге по
литературоведению, и во многих других видах литературы.
Характерной чертой метода работы Я. Д. Егорова было то,
что, создав оригинал, найдя нужный образ, он не успокаивал­
ся на этом. Для мастера наступала следующая, не менее важ­
ная стадия работы: эксперименты по воплощению оригинала
в материале.
Долго и кропотливо подбирает художник ткани и краски,
изменяет порядок тиснения, поправляет штампы или клише,
для того чтобы извлечь максимум художественного эффекта из
полиграфических материалов, добиться эталонного образца
переплета или обложки, которые бы могли в многотысячных
204

я. Д. ЕГОРОВ

тиражных экземплярах донести до читателя без всяких изъя­
нов весь творческий замысел художника. Так создавалось боль­
шинство лучших работ Егорова.
И нет ничего удивительного, что в область его новаторских
исканий включались эксперименты по испытанию новых пе­
реплетных материалов, красок, способов тиснения. Я. Д. Его­
ров провел интересные опыты по использованию пластмасс для
переплета, путем спрессовывания их с бумагой. Для одного из
изданий «Слова о полку Игореве» он применил кальку, на­
клеенную на сторонку переплета № 4. Получилась весьма
удачная имитация под пергамент.
Посмертная выставка работ Якова Дмитриевича Егорова,
одного из лучших художников книги, активно искавших новых
путей в оформлении советской книги,— явление интересное и
полезное. Она говорит о том, что творческое наследство это­
го крупнейшего мастера должно быть тщательно изучено и
использовано в работе художников следующих поколений.

Е. М. РАЧЕВ

Евгении Михайлович Рачев как оригинальный анималист,
изобретательный иллюстратор и книжный оформитель стал
широко известен лишь после войны, несмотря на то, что как
художник-график он стал выступать давно, еще с начала
30-х годов. Первое время после окончания Краснодарского
художественного техникума (1928) Рачев работал на Украине,
а с 1936 года, переехав в Москву, начал сотрудничать в цент­
ральных издательствах. Однако в эти годы ему еще не удалось
ни определить круга своих излюбленных тем, ни выявить
особенностей своего творческого метода.
Поэтому, может быть, таким неожиданным показался для
многих «дебют» Е. М. Рачева, когда он выступил в Детгизе
с двумя большими и оригинальными работами: иллюстрациями
к «Кладовой солнца» М. Пришвина (1948) и к «Аленушкиным
сказкам» Д. Мамина-Сибиряка (1948). Обе они вызвали мно­
го споров. Одни ставили под сомнение сам принцип очело­
вечивания животных, которым смело и широко воспользовался
Рачев, другие принимали его как вполне возможный и интерес­
ный метод, третьи в ожидании новых работ художника воз­
держивались от суждений.
И новые работы не замедлили появиться.
- Они красноречиво свидетельствовали о том, что Е. М. Рачев
вступил в период плодотворной творческой деятельности и что
в его новых произведениях сознательно утверждаются принци­
пы, которым он намерен, несомненно, следовать и в дальней­
шем, развивая и совершенствуя свои взгляды на иллюстриро­
вание сказки.
Организованная в ноябре-декабря 1956 года большая выс­
тавка, приуроченная к пятидесятилетию художника, показала,
как много он смог сделать за десять лет. Выдвинувшись в пер­
вые ряды мастеров оформления детской книги, Рачев стал ху­
дожником оригинальной творческой манеры, он приобрел мно­
жество поклонников своего таланта среди читателей и целый
круг последователей среди художников.
Успех Рачева заключается прежде всего в том, что он су­
мел найти свой «ключ» к иллюстрированию такой древней и
сложной области литературы, как «звериная» сказка и басня.
206

Е. М. РАЧЕВ

Учитывая, что их основу составляют два начала — анимали­
стическое и антропоморфическое, он нашел меру «очеловечи­
вания» животных, которая позволяет строить многоплановые
и выразительные образы традиционных персонажей сказок и
басен. Художник научился это делать очень остро и оригиналь­
но, с тонкими оттенками подлинного психологизма.
Среди героев Рачева есть такие, которые кочуют из книги
в книгу,—это своеобразные маски, как в народных театрах.
Лисы, волки, зайцы — традиционные носители определенных
черт человеческого характера: хитрости, жадности, трусости.
Они символичны, и эта символичность, так же как и харак­
терность внешнего облика, продиктована самой природой на­
родной сказки, иносказательной и общепонятной одновременно.
Но вместе с тем среди анималистических образов, созданных
Рачевым, есть и такие, которые поражают своей индивидуаль­
ностью. Они настолько точны и убедительны по характеристи­
ке, что в них отчетливо проступает сходство с конкретными
людьми или обобщенными типами человеческих характеров.
Стремясь к большей выразительности, Е. М. Рачев не оста­
навливается на полпути и делает шаг, правомерность которо­
го до сих пор оспаривается многими. Он включает в арсенал
своих изобразительных средств прием «одевания» животных
в костюмы людей, что в сочетании с другими аксессуарами
человеческого быта дополняет характеристику персонажей.
Против такого приема можно было бы возражать, если бы
художник пользовался им бестактно, без учета специфики
произведения и без необходимого знания и понимания живот­
ного. Но о Рачеве этого сказать нельзя. Он знает, что и как
нужно деформировать в облике зверя и птицы, для того что­
бы, не нарушая характерной конструкции, «одеть» пожилого
бобра или кокетливую лису, как посадить в кресло медведицу
или вложить в руки зайца ружье. Одежда в рисунках Рачева
часто служит средством, которое позволяет подчеркнуть на­
циональную и социальную определенность того или иного
персонажа.
Большинство своих иллюстративных циклов Рачев строит
на ясной сюжетной основе. Его увлекают динамика действия,
острота жеста, возможность передать оттенки в переживаниях
героев. Для ребят такая форма изобразительного рассказа
очень близка и занимательна. Прослеживая шаг за шагом все
происходящее в книге, они невольно становятся как бы соучаст­
никами события, оценка которого поэтому ими дается совер­
шенно непосредственно. Этим во многом и объясняется, вероят­
но, популярность художника Рачева не только у советских ре­
бят, но и у маленьких читателей за рубежом.
Поскольку Е. М. Рачев чаще всего и охотнее всего работа­
ет в детской книге, то он уделяет большое внимание изучению
детского восприятия. Поэтому он стремится к лаконичному,
четкому пластическому решению и работает по преимуществу
на силуэтах, свободно и красиво разворачивая свои компози­
ции в условном пространстве бумажного листа, не чуждаясь
яркой декоративности цветовых отношений, гармонии линий
и пятен. Многие из рисунков Рачева подкупают красотой и
свежестью и доступны зрителям различных возрастов.

207

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

При всем этом Рачев не забывает о необходимости при ил­
люстрировании книги заботиться об ее архитектонике и с
большим вниманием строит свои композиции на разворотах,
на титульных листах, на начальных и концевых полосах. В этом
отношении он часто бывает очень изобретательным и с большим
умением и тактом связывает в едином комплексе книжного
оформления и иллюстрацию, и орнамент, и шрифт.
Объединяя в творчестве все эти тенденции, художник нап­
равляет свои усилия на то, чтобы всегда и во всем добиваться
максимальной образной выразительности. Поэтому каждая
новая работа для Рачева представляется как повод для поисков
новых решений, новых образов и средств выражения творчес­
ких замыслов. В зависимости от характера произведения —
народной сказки или современной басни, от того, кому адре­
суется книга — дошкольнику или взрослому,—меняется строй
образов, которые тем не менее всегда остаются специфически
«рачевскими», как уже стало принято говорить. Это можно
видеть, сравнивая, например, рисунки к басням С. Михалкова
(1956) с иллюстрациями к «Рукавичке» (1950), к «Двум жад­
ным медвежатам» (1953) или к «Украинским сказкам» (1954).
Рачева интересует не только детская литература. Он охотно
рисует иллюстрации к басням Крылова и Михалкова, к сказ­
кам Салтыкова-Щедрина. Нередко его образы содержат в
себе ясно выраженную сатирическую остроту. Они обязаны
своим рождением не только литературе, которая дала худож­
нику толчок для творчества, но и жизни, обогащающей его
новыми впечатлениями и опытом.

В. В. ПАХОМОВ (1898-1960)

14 мая 1960 года умер Виктор Васильевич Пахомов. Ушел из
жизни кристальной чистоты человек, настоящий художник,
познавший все тонкости мастерства художественного редакти­
рования книги, отличный педагог и исследователь, умеющий
обобщить свой огромный опыт и передать его другим.
Виктор Васильевич блестяще знал все сложности издатель­
ского дела и полиграфии, освоив за свою жизнь профессии вы­
пускающего, технического и художественного редактора.
Первые годы его деятельности в этой области (с 1921 по
1936 г.) прошли в Нижнем Новгороде, где усилиями целой
группы патриотов книжного искусства была создана отличная
полиграфическая база. Многочисленные издания Нижполиграфа, выпущенные под руководством Н. Ильина и В. Пахомо­
ва,—настоящие шедевры в полиграфическом отношении. Зна­
менательно, что в 1936 году Пахомову была присуждена первая
премия ОГИЗа на конкурсе краевых издательств за лучшее
оформление и издание десяти книг года. В числе оформленных
им изданиях этого времени особенно интересны «Письма из тю­
рем и ссылок» В. Г. Короленко (1935), «Поэтический альма­
нах» (1935).
Мастерство Пахомова как композитора книги создало ему
Известность, он привлекался к самым сложным издательским
работам. После переезда в Москву в 1936 году он был за­
ведующим художественным отделом Детиздата. Именно здесь
созрели многие теоретические основы художественного редак­
тирования, изложенные позже В. В. Пахомовым в ряде его
статей и книг. Здесь он отработал свою методику макетиро­
вания изданий художественной литературы, методику, кото­
рая благодаря его умному и логическому изложению преврати­
лась в необходимый и совершенный инструмент художествен­
ного редактора. Мало того, вся практическая работа Пахомо­
ва в издательстве была живой демонстрацией его теоретичес­
ких обобщений.
В должности художественного редактора он многие годы
трудился в Государственном издательстве детской литературы,
где всегда был одним из самых уважаемых специалистов в
области оформления детской книги.

209

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

Виктор Васильевич Пахомов любил доводить любое дело до
той степени законченности, когда его творческий замысел
получал полное и ясное завершение. Красноречивее всего этот
дар В. В. Пахомова проявлялся в работе над книгой. Высту­
пая как художественный редактор — режиссер издания, он
увлекал своими планами художника, направляя его творческую
энергию на создание замечательных по своей идейно-пласти­
ческой цельности книг. Поэтому так много художников, особен­
но молодых, с благодарностью вспоминают советы Виктора
Васильевича Пахомова, которые он давал им в совместной
работе.
Немало великолепных книг было создано в Детгизе за
послевоенные годы по макетам В. В. Пахомова: в 1947—1949 го­
дах — уникальная по сложности верстки и набора книга
С. Боброва «Волшебный двурог», в 1947 году—«Москва»
П. Лопатина, в 1949 — юбилейный трехтомник избранных сочи­
нений А. С. Пушкина, где нашли место гравюры очень многих
советских мастеров ксилографии, затем — «Мертвые души»
(1953) с рисунками А. Лаптева, «Слово о полку Игореве»
(1952) и «Борис Годунов» (1956) с получившими мировое
признание гравюрами В. Фаворского, сборники произведений
С. Маршака и др. Каждая из этих книг имеет свою историю,
свою собственную архитектонику, ясно и красиво отражающую
содержание книги и тип издания. Все лучшие работы Виктора
Васильевича характерны единством внутренней организации,
предопределенной предварительным макетом, выполненным им
с величайшим искусством и тщательностью.
Одной из больших заслуг В. В. Пахомова перед советскими
книгоиздателями является то, что в первые послевоенные го­
ды, когда было необходимо найти средства скорейшего подъ­
ема культуры оформления книги, он стал одним из горячих
и настойчивых пропагандистов введения макетирования в нашу
издательскую практику. Весь свой огромный опыт работы в
этой области он стремился передать своим ученикам в Москов­
ском полиграфическом институте, где преподавал ведущую
дисциплину — композицию и оформление печатной продук­
ции.
Многолетняя практическая работа В. В. Пахомова нашла
свое достойное отражение в его теоретических статьях, во­
шедших в сборник «Основы оформления советской книги».
Много лет упорного труда вложил Виктор Васильевич в
свою работу «Книжное искусство», которая, по его замыслу,
должна была стать настоящей энциклопедией искусства книж­
ного оформления. Такой работы еще не было в советской лите­
ратуре по книгоиздательскому делу. Весь сложный процесс
художественного оформления и редактирования должен был
быть отражен в четырех книгах: «Замысел оформления»,
«Иллюстрации», «Внешнее оформление и убранство», «Ком­
позиция книги».
Первая книга увидела свет после смерти ее автора в 1961 го­
ду (М., «Искусство») и сразу после выхода привлекла к себе
внимание самых широких кругов издательских работников
и художников. Выпуск второго тома «Книжного искусства»
значительно обогатит литературу в одной из самых сложных
210

В. В. ПАХОМОВ

областей художественного редактирования и оформления —
иллюстрации. Две остальные остались в черновых разработ­
ках. По ним можно судить, с каким вниманием и глубиной он
относился к изучению литературного произведения, как четко
представлял себе пути, по которым могли идти художник и
художественный редактор в понимании идеи книги, сюжета,
композиций, стилевых особенностей. В этой сложной работе
Виктор Васильевич проявил себя опытным и тонким знатоком
литературы и искусствоведом, для которого книга была дра­
гоценным единством, созданным руками писателя и художника.
Виктор Васильевич постоянно, со свойственной ему прямо­
той и настойчивостью, не жалея сил, боролся за то, чтобы со­
ветская книга была самой лучшей в мире.

КАКОЙ БУДЕТ
СЛЕДУЮЩАЯ ВЫСТАВКА?

Этой большой и красивой выставкой невозможно не любо­
ваться. Почти две тысячи работ свободно и со вкусом размес­
тились в шести залах Дома художника, образовав яркую и
изысканную панораму: переливаются цветом звучные гуаши
Т. Мавриной, в контрасте с ними, сильно работает черно-белая
гамма многочисленных рисунков и линогравюр, построенных
на интенсивном крупном силуэте. А рядом — наполненные
напряженным внутренним движением листы В. Басова к
«Судьбе человека», замечательные строгой гармоничностью
шрифтовые композиции И. Фоминой, элегантные оформи­
тельские ансамбли С. Пожарского. И дальше — все новые и
новые красивые, мастерски сделанные работы, преимуществен­
но к произведениям художественной литературы. Примеча­
тельно, что в своем большинстве они выполнены на очень
высоком уровне.
Восьмая выставка книжной графики Москвы демонстрирует
профессиональный рост наших художников, совершенствование
их вкуса, умение решать сложные издательские задачи, стрем­
ление к изяществу и современности рисунка, начертания шриф­
та и т. д. На выставке становится особенно очевидным, что
наши графики учитывают достижения книжного искусства
всех стран мира. Значительно расширился и диапазон инте­
ресов художников. Они обращаются к литературе всех времен
и всех народов, ко всем прозаическим и поэтическим жанрам.
Все это многообещающие приметы. Радуясь им, невольно
начинаешь все более пристально искать то, что так часто и
метко называют «гвоздем» выставки, то есть работы, которые
становятся художественным событием, вехой на пути искус­
ства вперед. На прошлых выставках графики таким событием
были работы В. А. Фаворского — они задавали тон, ими мерили
другие произведения.
На этой выставке также есть работы Фаворского — широко
известные гравюры из цикла «Vita Nova» Данте и буквицы к
«Аббату Куаньяру» Анатоля Франса. И странное дело, эти
маленькие и очень давно сделанные листы сейчас так же му­
жественно и честно, как и при жизни мастера, их создавшего,
принимают на себя сложную миссию — быть мерой истинного
212

какой будет следующая выставка?

новаторства в книжном искусстве. Если сквозь призму их
художественного качества вглядеться вновь в выставленные
работы, то далеко не все они выдержат испытание и будут про­
должать радовать нас своей оригинальностью, а главное, со­
держательностью. Многим нашим художникам не хватает того,
что всегда выделяло и возвеличивало Фаворского,—ясной
и глубокой художественной концепции. Творческая энергия
зачастую распыляется на решение частных задач, а порой
просто на поиски эффектного приема. Это тем более обидно
видеть в работах людей одаренных. (...)
Непоследователен, на мой взгляд, в ряде работ Д. Бисти.
Для чего, например, в цикле иллюстраций к Э. Багрицкому
он делает «врезку», очень близкую к фрагменту обложки Фа­
ворского «4-я выставка скульптуры ОРС»?
И совсем молодым художникам, которые представлены ши­
роко и разнообразно, но далеко не столь самобытно, можно
предъявить те же претензии. Например, даровитые Н. Устинов
и И. Огурцов уж слишком очевидно выражают свои симпатии:
первый — В. Лебедеву, второй — Ю. Анненкову... Разговор о
«цитатах» можно было бы продолжить, ибо выставка дает для
него, к сожалению, обильный и очень наглядный материал.
Однако ясно, что важнее коснуться причин этого явления, чем
конкретных фактов. Кстати говоря, эти факты чаще свиде­
тельствуют не о злом умысле, а о наивной вере в то, что путь
к собственной манере, нахождению своей индивидуальности
может лежать через усвоение уже готовых изобразительных
форм, в той или иной степени скорректированных по собствен­
ному вкусу.
Но, как бы то ни было, проблема творческого своеобразия
встала на восьмой выставке очень остро, особенно в иллюстра­
ции.
Процесс формирования художественной индивидуальности —
это процесс нахождения творческого метода, а отнюдь не ма­
неры. Ведь отмеченное чертами подлинной индивидуальности
творчество художника книги должно характеризоваться не
какой-либо одной чертой, а совокупностью качеств. Они от­
ражают и отношение художника к жизни, его мировоззрение,
и его отношение к книге (как к литературному произведению
и как к изданию, выражающему определенные общественные
потребности), и его отношение к искусству, к традициям,
к школе, к современным течениям, и многое другое. Только
в силе, яркости, последовательности воплощения всех этих
качеств обнаруживаются талант художника, настоящая сущ­
ность его творческого «я». И чем больше художник пережи­
вает и осмысливает эти проблемы, тем более содержательным
становится сокровенный процесс творчества в полном и высо­
ком смысле этого слова.
Чарующее своеобразие графики первого послереволюционно­
го пятнадцатилетия объясняется не только обилием талантов,
но и тем, как они раскрыли себя. Молодые в ту пору В. Фа­
ворский, Н. Купреянов, В. Лебедев, А. Кравченко, Эль Ли­
сицкий, А. Родченко и многие другие ставили перед
собой не узкопрофессиональные, а большие принципиальные
проблемы социального и художественного плана. Решая их,
213

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

они порой ошибались, но всегда стремились к содержательно­
сти идеи и формы. Замечательные черты советского искусства
20-х — начала 30-х годов, подхваченные и увиденные только
с внешней стороны, зачастую оборачиваются модной стилиза­
цией.
А ведь следовать традициям 20—30-х годов это значит не
заимствовать, а работать над большими художественно-твор­
ческими проблемами. И, быть может, самая важная и актуаль­
ная из них — это новое прочтение литературного произведе­
ния, поиски методов «вхождения» в него. Отход от фабульно­
описательной иллюстрации, ограниченной в своих возможно­
стях, как всякий пересказ или перевод на язык другого ис­
кусства, выдвинул перед художниками книги новые трудности.
Перед ними встал вопрос о необходимости полно и глубоко
реализовать опыт современного читателя, который легко улав­
ливает подтекст произведения, тончайшие нюансы в психо­
логическом состоянии героев, смену ритмов, тональностей и
т. д. Трудности нередко приводят к пессимистическому выво­
ду о принципиальной невозможности уловить и выразить в
иллюстрациях эти и другие качества современной литературы.
Возражая скептикам, можно сказать, что все новое в литера­
туре всегда вызывало сомнения в изобразительных возможно­
стях книжной графики, в ее способности уловить и выразить
это. Однако мрачные прогнозы не сбывались. И хочется думать,
что они окажутся безосновательными и на сей раз.
Но пока наши художники все-таки весьма пассивны в поис­
ках новых средств образной выразительности, способных отра­
зить усложнившееся отношение читателя к литературе и ее
новые качества. Доказательством того, кроме уже упомянутых
примеров, могут служить и немногочисленные на выставке,
но весьма характерные иллюстрации традиционно-описатель­
ного плана, очень безразличные к стилю книги, к ее кон­
струкции, к духу эпохи, А. Зыков иллюстрирует В. Тендря­
кова в той же системе пластических средств, что и Ю. Гер­
шкович Л. Толстого; в перовых рисунках Гр. Филипповского
к С. Маршаку узнается его манера иллюстрирования фран­
цузских писателей и т. д.
Ясно, что без умения аналитически подойти к литературно­
му произведению и без воспитания в себе остроты современного
композиционно-пластического видения задачи «вхождения в
глубь книги» художникам не решить.
Вопросы, стоявшие в свое время во весь рост перед Фа­
ворским, Купреяновым, Павлиновым, Лебедевым и другими,—
проблемы пространства и времени, масштаба и ритма, сюжета
и фабулы, проблемы тропов и т. д.,— к нам дошли как бы в
отраженном свете, как уже решенные ими. На самом деле это
далеко не так. Попробуем серьезно отнестись к поискам ходов
в художественном оформлении «Озы» А. Вознесенского или
только что опубликованного «Святого колодца» В. Катаева,
или книг Селинджера и Бёля, и мы увидим много белых
пятен в профессиональном подходе к иллюстрированию лите­
ратуры, создаваемой нашими современниками. Но если таким
же тонким и точным аналитическим инструментом коснуться
классики, то художнику и здесь открылось бы богатейшее поле
214

какой будет следующая выставка?

деятельности для осмысления с детства знакомых книг. Чего
стоят только эти пушкинские строки:
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.

Прочтешь эти слова и удивишься, что Бенуа, автор став­
ших хрестоматийными иллюстраций к «Медному всаднику»,
не увидел «потрясенной мостовой»! Наверное, другой взгляд
был в то время, и экспрессия пушкинского стиха не выявля­
лась читателю с такой поражающей остротой и силой.
Но как же все-таки сделать мостовую «потрясенной», хемингуэевского Старика — предельно простым и одновременно
бесконечно глубоким, «Города и годы» К. Федина показать в
иллюстрациях столь же ритмически сложными, содержатель­
ными, динамичными, как само повествование? Как сделать,
чтобы наша иллюстрация научилась подниматься до уровня
художественного открытия нового качества и в литературе,
и в искусстве одновременно? До такого уровня, какого достиг
в «Vita Nova» Фаворский?
Конкретно на поставленные вопросы никто не ответит. Но
мне хочется затронуть один из этих вопросов, тесно связанный
с другими. Поиски новых пластических возможностей, новых
средств выражения сейчас в книжной графике в силу многих
обстоятельств оторвались от живой работы с натуры. Для мно­
гих художников причина кроется в непрерывности работы в
издательствах. Сплошной поток заказов не оставляет времени
для штудий, для размышлений. Поэтому «местом паломни­
чества» стали работы других, по ним можно быстро и без
усилий сделать нужный «этюд», найти необходимый ответ.
В результате — отсутствие притока свежих зрительных впе­
чатлений, новых мыслей, скудость художественных открытий,
небольшая творческая потенция... А как следствие — привычка
видеть свою творческую задачу сквозь призму чужой индиви­
дуальности.
Думается, что в создавшемся положении виноваты не толь­
ко художники,, но и издатели. Они чрезвычайно редко созда­
ют условия для плодотворной и сосредоточенной работы ху­
дожника. Они боятся экспериментов, любят вещи проходные,
ординарные. Отсюда — потоки серятины, которая, к счастью,
осталась за пределами выставки, но, к несчастью, наполняет
наши книжные магазины.
Размышляя о всех затронутых мною далеко не простых де­
лах и проблемах, рассматривая выставку, может быть, слиш­
ком односторонне, критически и пристрастно, невольно дума­
ешь о будущем, о девятой выставке художников книжной гра­
фики.
Хочется верить, что сохранится уровень профессионального
мастерства, достигнутый на этой выставке, но будет больше
дерзких, неожиданных работ, где умная оценка книги, про­
читанной тонко и глубоко, явится результатом свежего и вдум­
чивого взгляда на изображаемую жизнь.
215

НОВОЕ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Предыдущая, восьмая выставка московской книжной графики
с безжалостной остротой почти перед каждым ее участником
поставила вопрос: куда идти? Стало ясно, что путь наращива­
ния «маэстрии» за счет виртуозного усвоения (а иногда и
присвоения) достижений прошлого не открывает перспектив,
сулящих большие творческие находки.
А столь нужный всем разговор о новых путях, о новых сред­
ствах художественной выразительности, о новом прочтении
книги в то время мучительно не получался...
Может быть, поэтому встреча с девятой выставкой москов­
ской книжной графики, к счастью, не заставившей себя долго
ждать (она открылась в начале лета этого года, менее чем че­
рез два года после восьмой), явилась для многих приятной
неожиданностью. Ее содержательность — не только в большом
количестве серьезных работ, выполненных нашими художни­
ками к юбилейному, пятидесятому году существования Совет­
ского государства. Не меньшее значение имеет и то, что на
выставке появились очевидные предвестники благотворных
перемен в творческом настроении художников.
Ощущение намечающихся сдвигов не покидало при осмотре
экспозиции, которая не столь респектабельна, как предшест­
вующая, но зато по-настоящему деловито и объектито пока­
зывает истинное положение дел в московской книжной графи­
ке. Подчеркнем — в книжной графике, но не в книжном
искусстве в целом. На этой выставке, как и на прежних, ос­
талась не показанной такая важнейшая часть работы худож­
ников-книжников, как организация и разработка книжного
ансамбля в его функциональной и композиционной целостно­
сти. А ведь именно в этой области за последние годы произош­
ло много нового. Возникли и развиваются тенденции функцио­
нально-конструктивного построения книги, им противопо­
ставляются тенденции «интуитивистов», продолжает жить
традиционное декоративно-оформительское направление и т. д.
Значительную долю вины за этот пробел в экспозиции долж­
ны принять на себя сами художники и издательства, не от­
кликнувшиеся на неоднократные призывы жюри выставки по­
казать готовые книги и книжные макеты.
216

НОВОЕ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

Но как бы то ни было, несмотря на ряд превосходных работ
таких художников, как С. Пожарский, Е. Ганнушкин, Д. Бисти, Г. Дмитриев и другие, оформительское искусство и кон­
струирование книги на выставке представлены значительно
слабее, чем того заслуживают.
Центральное место на выставке заняла иллюстрация. Она
образует основной массив экспозиции и радует своим разно­
образием, многоплановостью поисков, их серьезностью и на­
стойчивостью. И хотя выставка не имеет своего определенного
«героя», ярко выражающего какую-либо преобладающую тен­
денцию, ее общий колорит, расстановка сил соответственно
различным творческим устремлениям весьма симптоматичны.
Об этом и хочется здесь поговорить.
Самым характерным для современного состояния москов­
ской иллюстрации, как мне кажется, является более четкое,
чем раньше, разделение художников по характеру творческих
поисков при общем стремлении к возможно более глубокому
вхождению в мир литературного произведения. Два истекших
года были потрачены (и не впустую!) многими графиками на
то, чтобы определить более ясно цели, которые они перед со­
бой ставят.
Этот важный и необходимый этап для одних художников
уже завершен, для других только начинается. Может быть,
поэтому выставка богата примерами, демонстрирующими порой
полярные позиции. Здесь можно видеть иллюстрации — де­
коративное сопровождение, разбросанные прихотливо по
страницам книги, и иллюстративные серии, построенные на
верном следовании книжной фабуле, станковые иллюстрации,
сохранившие лишь тематические связи с литературным про­
изведением. Столь же сильно разнятся работы
художников
в понимании композиционно-пластических задач, в исполь­
зовании формально-технических средств и т. д.
На первом плане выставки — группа работ, чья добротная
последовательность в раскрытии сюжетно-тематической сто­
роны литературного произведения не только давно известна,
но и высоко оценена. Это работы Кукрыниксов, О. Верейского,
А. Кокорина, Гр. Филипповского и других, которые узнаются
как старые добрые знакомые. Нас радует, когда в них появля­
ются новые интересные черты, огорчают повторы... Ясность
позиций этих художников во многом объясняется их четким
и неизменным отношением к трем исходным моментам: к ли­
тературе, которую они раскрывают со стороны сюжетно-собы­
тийной, к читателю, которого нужно воспитывать, предлагая
ему самую бесспорную трактовку произведения, к книге, ко­
торая требует соблюдения определенных правил по части свя­
зи изображения с плоскостью листа, масштабом уменьшения
и т. д.
Следуя достаточно хорошо разработанной концепции, наши
крупные мастера иллюстрации и раньше, и сегодня делают
большое и важное дело, пользуются признанием и популяр­
ностью. По всей вероятности, этому направлению, так хо­
рошо известному, и в дальнейшем предстоит большая жизнь.
Общественная потребность в таком типе иллюстраций несом­
ненна.
217

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

Однако не менее очевидна теперь общественная заинтере­
сованность в существовании и иных направлении — не только
таких, как школа В. Фаворского, ленинградская графическая
школа, получившие уже всемирную известность, но и тех,
которые еще должны появиться, чтобы принести с собой но­
вые мысли, новые имена, оригинальные стилевые формы,—
ведь все течет, все изменяется!
Искатели новых путей в книжном искусстве, судя по этой
выставке, сделали немало для освежения, а где-то и для рас­
ширения и пересмотра привычных суждений о треугольнике
«литература — читатель — книга». Приятно отметить, что при
этом большинство из них не руководствовались стремлением
к оригинальничанию, а шли от сёрьезных и мотивированных
побуждений самого высокого свойства.
Сильным стимулом, толкающим художников на поиски, яв­
ляется желание открыть для себя новые горизонты в пони­
мании прежде всего классической и современной литературы.
Не довольствуясь раскрытием и усвоением событийного ряда,
художники идут в глубь литературы, пытаясь извлечь из
произведений то, что совсем недавно ускользало от их вни­
мания и заслонялось слишком прямолинейными и схола­
стическими оценками (я имею в виду вопросы стилевые, ми­
ровоззренческие) .
Знаменателен сам круг имен, попавших в орбиту
пристального внимания художников: Вольтер, Гоголь, Б. Шоу,
Кафка, Шолом Алейхем, Олеша, Платонов, Бабель — писа­
тели сложные, порой противоречивые, раздираемые острыми
социальными конфликтами своего времени, открывшие свои
собственные пути в литературе, писатели, путь познания кото­
рых оказывается далеко не прост для каждого нового поколе­
ния читателей.
Вероятно, последнее обстоятельство особенно осложняет
работу иллюстраторов. Проблема соотнесения литературных
произведений с действительностью, с чувствами и делами
современного человека становится камнем, на котором отта­
чивается сегодня острие творческого метода художника. (...)
Например, в листах к повести А. Платонова «Река Потудань» Попов развивает сложную, пронизывающую многие
произведения писателя мысль: человек — песчинка в море
людском, но он — Человек. В серии (к сожалению, не окон­
ченной) есть листы, которые пробуждают у зрителя ощуще­
ние непосредственного сопричастия героя повести, Николая
Фирсова, к реальному миру («Дом), и такие, в чем-то сим­
волические, как «Сон», «Болезнь». Сменой тональности ри­
сунка, смещением масштабных отношений художник подво­
дит зрителя к необходимости философского осмысления сути,
а не формы явлений мира, когда во весь рост встают вопро­
сы: что есть Жизнь, Смерть, Человек, Добро, Зло?
Станковые листы и серии, подобные работам Попова,—
в известном смысле вызов книжности, которая, по мнению
этих художников, мешает непосредственному контакту с пи­
сателем ограниченностью пространственной структуры, из­
лишне близким соседством с текстом и т. д.
218

НОВОЕ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ

На первый взгляд может показаться, что этот «бунт» —
призыв к реставрации тех тенденций станковизма, которые
так упорно преодолевались в предпоследнее десятилетие. Од­
нако речь идет совсем о другом. Художники этого направ­
ления не хотят насильно втискивать в книгу свои станковые
работы, на опыте прошлого зная, к каким печальным послед­
ствиям это приводит. Но главное даже не в этом. Станковые
серии, показанные на выставке, нацелены на поиски нового
типа изобразительного рассказа, на раскрытие в иллюстраци­
ях новых связей, почерпнутых в результате глубокого проник­
новения в мир литературы, чего как раз и не хватало многим
иллюстрационным сериям 40—50-х годов.
Естественно,* возникает вопрос: могут ли преломиться под
каким-то углом зрения эти тенденции в области книжной ил­
люстрации? Выставка дает на это недвусмысленный положи­
тельный ответ работами Э. Визина, Б. Трофимова, В. Колту­
нова, В. Пивоварова, М. Клячко, А. Васина, М. Аникста и
С. Бархина, Е. Трофимовой, В. Валериуса и других. Очень раз­
ные по творческой индивидуальности, по мастерству, по глуби­
не проработки творческих проблем, иллюстрации этих художни­
ков также нацелены на непосредственное и глубокое вхождение
в литературу, на осмысление ее мировоззренческой концепции
в аспекте интересов современного человека, на проникнове­
ние в мир литературной поэтики, тонкой, подчас неуловимой
специфики жизни слова.
В отличие от работы Попова, я бы сказал, принципиально
станкового характера, где художника заботила композиционная
самостоятельность, автономность листа, в этих работах про­
грамма творческих поисков включает и проблему взаимосвязи
иллюстрации с книжным блоком. Большинство упомянутых
художников подходит к решению этой проблемы через очень
серьезное отношение к предметно-пространственному строю
своих иллюстраций и постоянное соотнесение его с литера­
турным источником в пространстве самой книги. В таком под­
ходе к решению книги как единого целого наглядно проявля­
ет себя плодотворность традиций школы Фаворского, ставших
теперь всеобщим достоянием.
На этом пути несомненными удачами мне представляются
две работы, в которых очень содержательно и индивидуально
преломились все перечисленные творческие проблемы; имеют­
ся в виду — рисунки Э. Визина к фантастической повести
«Нос» Гоголя и дипломная работа Б. Трофимова — офорты к
вольтеровскому «Кандиду».
Их сближает свойственное обоим художникам чрезвычайно
тонкое и серьезное отношение к поискам образного строя
иллюстраций, адекватного стилю литературного произведе­
ния. Найденные ими решения не только гармонично и естест­
венно вплетаются в ткань литературного повествования, но
и удивительно органично укладываются в русло современных
исканий художественной изобразительности. У Визина эти
искания связаны с более эмоциональной реакцией на литера­
турный первоисточник, чем у Трофимова, склонного, по край­
ней мере, в этой работе, видеть мир сквозь призму логических
суждений.
219

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

Выставка наглядно показала, что наиболее характерное яв­
ление сейчас в книжной иллюстрации — сосуществование двух
принципиально разных ее типов — станкового характера и
книжного. Мне кажется, что было бы неправильно сводить
создавшуюся ситуацию к альтернативе «или — или», одно
хуже, другое лучше. Гораздо естественнее приветствовать
в лице станковой иллюстрации (имеющей, кстати, у нас очень
давние и почетные традиции) возрождающегося собрата, твор­
ческий обмен ценностями с которым не только возможен, но
и безусловно полезен для обогащения иллюстрации книж­
ной. В результате в нее могут влиться свежие силы. Мне ду­
мается, что это произойдет главным образом за счет обновле­
ния представлений о том, что значит «прочтение» худож­
ником литературного произведения и обогащения образного
языка. За этим, несомненно, возникнет (и уже возникает)
потребность расширения и углубления таких важных и
чисто книжных проблем, как проблема целостности книжного
ансамбля. Сейчас она, к сожалению, ставится слишком узко
и традиционно.
Можно было бы к названным именам добавить много дру­
гих имен художников, особенно молодых, которые заявили
о себе интересными и содержательными работами. Краткость
статьи не позволяет этого сделать, да и цель ее — постараться
заглянуть в будущее, отметить современные тенденции в раз­
витии московской книжной графики.

К ЖАНРОВОЙ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ
(ЧЕТВЕРТАЯ ВСЕСОЮЗНАЯ ВЫСТАВКА ЭСТАМПА)

В конце 1969 года в Вильнюсе открылась Четвертая Всесо­
юзная выставка эстампа. Она стала первой в ряду художест­
венных выставок, посвященных столетию со дня рождения
В. И. Ленина. Поэтому ее великолепно сделанная экспози­
ция и в значительной мере тематическое содержание имели
торжественный характер, отражающий смысл приближающего­
ся события.
Выставка эта больше всех предыдущих: в ней приняли уча­
стие около трехсот художников, представивших почти девять­
сот работ. Заглавное место в экспозиции занял зад, в котором
собраны графические листы и серии, широко и представитель­
но демонстрирующие работу художников над воплощением в
графике ленинского образа. Значительность и ответственность
задач, естественно, привела многих к стремлению показать
вождя в аспекте грандиозных исторических событий прошлого
с их многоплановостью, революционной патетикой и силой.
Отсюда прямой путь к сложным композиционным решениям,
к построению тематических циклов, рассчитанных на показ
в больших помещениях, на широкий общественный резонанс.
В работах на ленинскую тему со всей очевидностью обна­
ружилась тенденция к формированию в границах эстампного
искусства особого жанра, принимающего на себя в значитель­
ной мере функции монументального искусства. Ему свойствен­
ны и особая концепция художественной выразительности, ис­
ходящая из исторического масштаба изображаемых событий,
и своеобразный подход к разрешению композиционно-пласти­
ческих задач, продиктованных спецификой экспозиции эстам­
па в условиях общественного интерьера.
С этой точки зрения, выставка дает повод для серьезных
размышлений, потому что она с очень большой четкостью
указывает адрес главного заказчика — общество, которое суб­
сидировало через различные организации (министерства
культуры, творческие союзы и т. д.) выполнение определенной
программы художественных работ в связи с юбилеем.
Графика такого рода в нашем искусстве существовала дав­
но. В эстампе ее можно связать с именами таких выдаю­
щихся мастеров, как В. Фаворский («Годы гражданской вой­
221

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ Н В КНИГЕ

ны», «Октябрь»), А. Кравченко («Днепрострой»), И. Нивинский («ЗАГЭС», «Азнефть»), Н. Купреянов («Крейсер «Ав­
рора»), П. Староносов («Жизнь В. И. Ленина»), В. Касиян
(«За власть Советов») и другие. В свое время многие мастера
плодотворно трудились над созданием произведений для ново­
го общественного интерьера — клуба, дворца культуры, биб­
лиотеки, фойе театра и т. д.
Сейчас, ориентируясь на тот же заказ общества, заинте­
ресованного в художественном отражении выдающихся со­
бытий своей истории, в торжественном утверждении своих
достижений, наши художники значительно пополнили графи­
ческую Лениниану, поддержав и упрочив отмеченную выше
традицию «монументального эстампа». В лучших работах
ленинского цикла есть немало черт, свидетельствующих об
успешном освоении художниками трудных задач этого жанра.
В серии В. и М. Петровых «В. И. Ленин», в листах А. Коробского на темы книги Джона Рида «Десять дней, которые
потрясли мир», в гравюрах Г. Кроллиса «Красные латышские
стрелки», в сериях В. Лосева «Земля и люди», Ю. Бигаева
«Ленин и революция» и многих других есть все необходи­
мые качества гражданской содержательности, без которой
немыслимо раскрытие историко-революционной темы.
Отрадно видеть, что «ангажированный» на выполнение
большой идейно-художественной программы эстамп в ряде
своих качеств значительно развился, становясь все более
целенаправленным и самобытным художественным явлением.
Это видно хотя бы по тем усилиям, которые предпринимают
художники, чтобы отойти от набивших оскомину штампов,
по тому, как настойчиво и широко ищут они средства для
усиления образного воздействия эстампа на зрителя, артистич­
но используя для этого весь арсенал художественных средств
гравюры, литографии, офорта; как интересуются возможно­
стью вовлечения зрителя в изобразительный рассказ о собы­
тии, которому посвящено произведение, и т. д. В результате
возникли листы и серии работ различных мастеров, содержа­
щие немало интересного, с ясными чертами формирования
жанровых качеств произведений.
Среди них — большие офорты Е. Джолос-Соловьева «Вос­
ход», лист Т. Лагаускаса «Ю. Гагарин — Колумб XX века»,
гравюры на картоне А. Акритас «Люди первой пятилетки»,
офорты А. Кютта «Люди в шлемах», «Сланцевая промышлен­
ность» и другие. Они совсем не похожи друг на друга по темам
и стилю, однако их сближает общая сознательная установка
на создание произведения, содержащего в себе четкую, убеди­
тельную и масштабную оценку явления, поднимающую его над
уровнем обыденности. Эта тенденция как линия героико-эпи­
ческого плана находит свое толкование и во многих других
работах: в литографированных портретах А. Мачюлиса, в се­
риях Г. Поплавского «Память» и «Новая земля», А. Никитина
«Эпос 1905 года», А. Шмаринова «Александр Невский» и
«Дмитрий Донской», ближе всего стоящих к уже названному
«монументальном» эстампу.
Отмеченный процесс становления жанровой определенности
в современном эстампе можно проследить на всем материале

222

К ЖАНРОВОЙ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ

выставки. Он характеризует важные сдвиги, происходящие
сегодня в этом виде .искусства. Вспомним, что послевоенный
эстамп возрождался как очень камерное явление. Его мас­
совость в значительной степени стимулировалась потребно­
стями украшения (не будем бояться этого слова) квартир
иногда совсем невзыскательных новоселов. На этом этапе
эстамп сыграл большую воспитательную роль, помог вытес­
нению базарной «художественной» продукции, значительно
поднял эстетическую культуру населения.
Дальнейшее развитие эстампа пошло по пути расширения
его социально-эстетических функций, по пути обогащения
художественно-выразительных средств и все более тесного
взаимодействия с развитием других видов искусства. Отсюда
можно сделать вывод, что сегодняшний процесс выкристал­
лизовывания специфических жанровых форм эстампа — одно
из закономерных следствий его развития.
Однако разговор о том, какие же именно функции появи­
лись или должны появиться у эстампа, только еще начинает­
ся. Мы уже отметили некоторые важные сдвиги в этом плане
на примере «монументального эстампа». Но есть ведь мно­
жество других, столь же важных общественных функций, лишь
осознав которые, художники смогут полностью понять и сфор­
мулировать свои общественно-художественные задачи.
Выставка дает очень хорошие примеры, в которых заметно
движение к созданию эстампов с ясной программой, не толь­
ко тематической, но и функциональной. Это литографии А. Са­
харовской «История моего народа» (Улан-Удэ), офорты И. Исабаева «Дорогое наследие» (Алма-Ата), гравюры В. Васильева
из серии «Нююргун Боотур» (Якутск) и другие. Отрадно, что
эти работы (их число можно увеличить) свидетельствуют и об
успешном развитии эстампа в тех национальных республиках
и областях Российской Федерации, где еще недавно его не было,
Особенно активно и интересно выступили молодые художники
отдаленных от центра городов РСФСР. Тем более трудно объ­
яснить почти полное отсутствие на выставке работ из закав­
казских республик, где этот вид искусства существует давно.
В упомянутых произведениях радуют простота и искрен­
ность, с которой ведется изобразительный рассказ, тактичное
использование национального колорита и стилевых традиций.
Эти эстампы являются, в сущности, настенными картинами по
народной истории. Их место среди людей: в школьных клас­
сах, в клубах, в библиотеках — везде, где они могут продол­
жить просветительскую миссию, некогда очень характерную
для печатной графики. Вероятно, заботясь о решении той же
задачи, делал свои литографии и молодой украинский ху­
дожник В. Губенко, рассказавший о жизни философа и про­
светителя Григория Сковороды.
Названными примерами не исчерпывается многообразие жан­
ровых форм эстампа и связей его с жизнью. Ему по-прежнему
свойственно и украшать жилище человека, и сохранять в порт­
ретах облик современников (кстати, портретов на выставке
мало, наиболее значительна портретная серия ленинградца
В. Власова, посвященная героям Великой Отечественной вой­
ны) .

223

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

В каком бы амплуа ни выступало произведение эстампного
искусства, важно, чтобы оно всегда обогащало человека, слу­
жило ему и дарило новые художественные переживания. И с
этой точки зрения, нынешняя эстампная выставка сильнее
предыдущих ставит проблему художественной образности,
проблему изобразительного языка и творческой самобытно­
сти.
Есть на выставке и тревожные симптомы: при общем росте
мастерства, доведенного в ряде случаев до виртуозности,
выставка не дает повода говорить о настоящей творческой
активности большинства художников в освоении художествен­
ных задач. Зачастую эстампистам не хватает своего отношения
к жизни, внимания к пластическим ценностям окружающего
мира, а иногда просто любви к нему.
Очевидно, поэтому часто встречаются заимствования, обыг­
рывание одинаковых мотивов (одних рыбацких сетей больше
пятнадцати!). До сих пор некоторые художники (например,
Л. Асецкий из Минска) берут напрокат стандартный набор
псевдомонументальных атрибутов: мускулистые руки со
сжатыми кулаками или развернутыми «дланями»; по шаблону
смонтированные ракурсы; барельефную разработку изобрази­
тельной поверхности и т. д. Все это не только обезличивает
художника, но и лишает силы воздействия его произведение.
Особенно сильно сказывается инертность художественного
мышления в линогравюре, которая в последние годы почти
не развивается. В этом отношении вызывают чувство огорче­
ния работы ленинградского художника А. Ушина. Он был
одним из тех, чей энтузиазм и талант способствовали возрож­
дению эстампа в середине 50-х годов. Однако сейчас У шин
теряется в ряду последователей своей «горизонтальной» мане­
ры, как ее называют.
Очевидно, в эстампной графике настало время для энергич­
ного рывка, который помог бы освободиться от работы «по
образцам», начать трудные поиски себя в искусстве.
Можно предположить, что стремление выйти за пределы уже
достигнутого будет двигать многими художниками и в какихто случаях приведет к интересным, неожиданным решениям.
Трудно сказать, надолго ли сменил признанный мастер лино­
гравюры Г. Захаров штихель на офортную иглу, но плодотвор­
ность этой перемены уже сейчас дает о себе знать; выставлен­
ные им офорты очень самобытны. Живо и по-новому заявил
о себе серией напряженных и драматических литографий
Р. Вардзигулянц («Бой», «Отдых»); интересны и своеобразны
работы молодого ленинградца В. Блинова. Свежо смотрятся
и листы молодого графика из г. Фрунзе — Е. Кузовкина. Это­
му художнику свойственны хорошо развитое чувство ритма,
острота композиционного видения, лиричность. Обращают
на себя внимание цветные литографии ленинградца В. Вильнера,
в которых видны широкие творческие возможности
молодого художника.
Анализ выставки показывает, что потребность в серьезных
и глубоких творческих исканиях назрела не только у отдель­
ных художников. Не менее актуальна эта проблема и для та­
ких крупных национальных школ, как литовская и эстонская.

224

к

жанровой определенности

В их экспозиции не появилось каких-либо принципиально
новых решений, радующих зрителя своей оригинальностью и
глубиной, мало прибавилось новых имен.
Литовская гравюра, влияние которой испытали на себе мно­
гие художники других республик, выросла, как хорошо извест­
но, на удивительно плодотворных традициях национальной
культуры народа. Имена графиков разных поколений — А. Кучаса, В. Юркунаса, И. Кузминскиса, А. Макунайте, А. Степонавичюса, С. Валювене, Я. Желите, В. Калинаускаса, Р. Гибавичюса — широко известны как имена талантливых пред­
ставителей своеобразной графической школы. Однако сейчас
настало время показать, что великолепно понятые и освоен­
ные литовскими художниками традиции не ограничивают, а
обогащают их творчество, что они помогают не только полю­
бить прошлое, но и понять будущее. Вероятно, движимый же­
ланием войти в мир индустриальной эпохи, известный «ска­
зочник» А. Степонавичюс выставил так не похожие на его преж­
ние работы урбанистические композиции. Отдавая должное
новаторским намерениям художника, трудно, однако, согла­
ситься с тем, что показанное новое лучше того, что он делал
раньше. В рационалистически построенной композиции, в геометризованных формах предметов и людей в его листах «Строй­
ка» пропадает столь характерная для мастера живая ритмика.
Блестящее мастерство эстонских офортистов и граверов
давно заслужило общее признание. И на этой выставке можно
говорить о высоком уровне их профессионального мастерства.
Однако чрезмерная зашифрованность образов, свойственная
многим выставленным работам, порой мешает проникнуть в
мир изобразительной поэтики, и зритель вынужден любовать­
ся лишь технически безукоризненно разработанной поверхно­
стью листа. Не может ли здесь оказаться полезным более
активное вхождение художников в сферу непосредственно
чувственных переживаний? Ведь это не означает возврата к
сырой этюдности. Скорее всего это призыв к открытию в жиз­
ни новых тем, новых средств образности, новых пластических
мотивов, ассоциаций. Не потому ли нас привлекает немного
ироничный и уж никак не натуралистический «Оптимисти­
ческий портрет» Э. Тихеметс, где мы чувствуем «открытость»
чувств самой художницы, ее человеческое отношение к изо­
бражаемому?
Смотр советского эстампа начался в Вильнюсе. Затем вы­
ставка экспонировалась в Ульяновске и других городах стра­
ны. Ее уже посетили и еще посмотрят тысячи людей. Сам
этот факт — свидетельство возросшей роли эстампа. Отсюда
и многие проблемы — решенные и нерешенные — отражают
сложности общего роста нашего изобразительного искусства,
развитие его тесных связей с жизнью народа.

225

ПОКАЗЫВАЕТ КОМБИНАТ
«ПРОДОФОРМЛЕНИЕ»

Впервые выставочные залы правления Союза художников
СССР были отданы прикладной графике. Художественно-офор­
мительский комбинат «Продоформление» в августе этого года
развернул здесь выставку своих работ. Она привлекла внима­
ние не только профессионалов-художников, но и широкой
публики, которая с большим интересом знакомилась с лучшими
образцами массовой и сувенирной упаковки продовольственных
товаров, парфюмерии, кондитерских изделий и других.
В последние годы большой коллектив графиков «Продоформления» творчески очень вырос. Им удалось в сравнительно
короткий срок почти изжить безвкусицу, которая много лет
господствовала в этой области, добиться немалых успехов в
освоении новых для себя задач: конструировании упаковок
из легких сортов картона, разработке типовых элементов
оформления для продуктов массового потребления. Отрадно,
что среди лучших работ, представленных на выставке, многие
принадлежат молодым художникам.
Выставка еще раз и очень наглядно показала, как тесно
переплетаются в области прикладной графики утилитарные
и художественные интересы. Высокий профессиональный уро­
вень экспонированных работ не подлежит сомнению. Художни­
ки комбината свободно и легко используют все приемы деко­
ративного оформления. Значительно повысили качество шриф­
та, стали со вкусом применять фотографию и фотографику
в общем декоративном решении. «Продоформители» уже по­
нимают, что увлечение декоративно-оформительской стороной
дела не только не даст желаемых результатов, но даже приве­
дет к рецидивам станковизма и украшательства, искаженному
пониманию своих специфических творческих задач.
В работе коллектива художников «Продоформления» столк­
нулись две проблемы, от гармоничного разрешения которых
зависит и дальнейшая плодотворная деятельность комбината.
Речь идет о проблеме народнохозяйственной, связанной с по­
вышением эффективности работы промграфиков, и художест­
венной, то есть о перспективах развития этой области творчест­
ва. Для решения первой проблемы уже предпринимаются
конкретные шаги. На выделенные Министерством пищевой

226

ПОКАЗЫВАЕТ КОМБИНАТ «ПРОДОФОРМЛЕНИЕ»

промышленности СССР средства будут проведены экспери­
ментальные художественно-конструкторские разработки новых
упаковок товаров массового спроса. Но проблема дальнейшего
художественного развития прикладной графики еще только
начинает обретать конкретность. Ясно, что путь стилизации,
никого не может устроить: он обрекает художника на беско­
нечные заимствования и мешает пониманию современных за­
дач, выявлению своих индивидуальных способностей. Мало
того, он приводит к эклектике, примеров которой на выстав­
ке «Продоформления», как и на других подобных выставках,
немало (подарочная упаковка для «Советского шампанского»,
например, украшена фигурками скоморохов, дударей и т. д.,
как будто это национальный русский напиток!).
Одна из важнейших задач прикладной графики — выработ­
ка нового художественного языка, достаточно богатого и гиб­
кого, способного отразить широкий круг образных представ­
лений современного человека. Эти представления подчас мо­
гут быть весьма отвлеченными, далекими от предметного вы­
ражения (радость, мечта, поэзия). Они могут прозвучать и в
новых формах декоративности или орнаментики, мотивы кото­
рых до сих пор, к сожалению, берутся только из прошлого.
Возможно, современность проявит себя и в конкретных, имею­
щих непосредственное отношение к нашей жизни изображе­
ниях. Во всех случаях их стилистика должна формироваться
на современном отношении к функциональным, архитектони­
ческим качествам оформляемого объекта, учитывающего осо­
бенности материала, технологию его обработки. Конечно, тему
«новоселье», налример, легче решить в духе псевдорусского
празднества с девицами-красавицами и добрыми молодцами,
чем попытаться передать отношение современных людей к
этому событию. Но ведь нужно выходить за рамки набивше­
го оскомину штампа! Художник прикладной графики действи­
тельно должен не на словах, а на деле принять участие в
формировании вкуса советского человека, в создании культур­
ной эстетической среды.
Несомненно, сложение нового образного языка, точнее — сти­
ля,— процесс сложный, глубинный, не поддающийся админи­
стративной регламентации, но процесс необходимый, в кото­
рый должны включиться все мастера советской прикладной
графики. Прошедшая выставка еще раз об этом напомнила.

«РАСКНИЖИВАНИЕ»
КНИЖНОЙ ГРАФИКИ?

Десятая выставка книжной графики московских художников
дала самый свежий и острый материал для разговора о путях
развития советского книжного искусства за последние два-три
года.
Несмотря на то что экспозиция не претендует на исчерпы­
вающую полноту (на ней не было представлено оформление
массовой, научной, технической, учебной и других книг),
она демонстрировала очень важный «срез» искусства оформ­
ления книги и иллюстрационной графики. Рядом с самыми
известными мастерами здесь выставились вчерашние студенты,
дебютировавшие своими дипломными работами.
Как и прошлые выставки, 10-я продемонстрировала очень
высокий уровень профессиональной выучки художников —
этим теперь могут блеснуть даже самые молодые. Все так же
велик интерес у иллюстраторов к образной интерпретации ху­
дожественной литературы, по преимуществу классической,
чему во многом способствовала подготовка к юбилею Ф. М. До­
стоевского.
Важно, что на выставке участвует очень много молодежи,—
это радует. Значительное число показанных работ сделаны не
на заказ, а для себя. Движимые внутренней потребностью, ху­
дожники охотно и сознательно идут на творческий эсперимент,
результаты которого отдают на суд зрителю. И это не только
не «порочит» выставку, но, на мой взглцд, свидетельствует
о ее деловом, творческом характере.
Не будем досконально обсуждать парадную сторону выстав­
ки — интересной и многоликой... Важнее остановиться на тех
вопросах, которые, как мне кажется, имеют первостепенное и
принципиальное значение для всего дальнейшего развития
нашей книжной графики. Таких остроактуальных проблем
много, но я позволю себе остановиться только на двух из них.
Это не значит, что другие менее важны; например, такая, как
соответствие изобразительного ряда духу и стилю литератур­
ного произведения, требующая специального разговора.
Первую проблему, которую мне хотелось бы затронуть, ус­
ловно можно назвать проблемой «книжности». Она давно на­
ходится в поле зрения художников и искусствоведов. Однако

228

РАСКНИЖНВАНИЕ» КНИЖНОЙ ГРАФИКИ?

сейчас обнаруживается новый, более сложный ее аспект. Вы­
ставка показала, что существует определенная недооценка
книги как важнейшего формообразующего, а следовательно,
и стилеобразующего фактора в книжной графике. (Под сло­
вом «книга» я здесь подразумеваю всю материально-конструк­
тивную и композиционно-образную организацию книжной
формы.) В результате художники перестают заниматься проб­
лемами собственно книжного искусства, и сама книга как ко­
нечная цель художественной деятельности отступает на второй
план.
Повод для такого утверждения дает прежде всего сама эк­
спозиция выставки, которая демонстрирует автономность
книжной графики, ее внутренние, якобы не зависимые от
книги, художественные особенности. Очевидно, поэтому такое
незначительное место заняла на ней реальная книга, а впер­
вые выставленные работы художников-конструкторов были
показаны как графические листы, без макетов, вне простран­
ства книжного блока. Даже работы мастеров шрифта экспо­
нировались в нарядном выставочном варианте, что отнюдь не
раскрывает их специфически книжных качеств.
Однако несправедливо винить в недостатках экспозиции
только устроителей. «Раскниживание» книжной графики —
явление, вызванное более глубокими причинами.
Одна из них в том, что многие художники-иллюстраторы и
оформители книг, проявляя интерес к различным чисто гра­
фическим проблемам, пытаются разрешить их изолированно
от жизненно важных современных проблем книги, претерпе­
вающей в наши дни множество изменений. Соотношение типов
книг, рост выпуска массовых изданий как у нас, так и за
рубежом, возрастающий интерес к научно-популярной литера­
туре — все это сказалось на изменении характера иллюстра­
ций, на внешнем облике и внутреннем строении книжного то­
ма. В связи с этим идут поиски новых материалов, методов
оформления и иллюстрирования, новых конструктивных реше­
ний книжного блока, способов набора и т. д. Эти эксперименты
не всегда приводят к положительным результатам, но важна
общая поступательная тенденция.
В целом общественное внимание к судьбе книги очень выро­
сло, недаром 1972-й год провозглашен Международным годом
книги. Однако наша книжная графика в основном еще не вклю­
чилась в процесс творческого «омоложения» книги. Именно
этим, мне кажется, можно объяснить, например, увядание
традиционных форм искусства оформления книги. По своей
природе оно никак не может существовать вне самой книги,
а найти в книжном деле свои специфические задачи при сло­
жившейся ситуации не пытается. Поэтому часто оказывает­
ся не у дел, хотя в этой области творчества у нас есть пре­
восходные мастера. Достаточно назвать таких художников,
как В. Лазурский, Е. Коган, Е. Ганнушкин, С. Ганнушкина...
Как показывает выставка, значительная часть художниковоформителей (М. Серегин, И. Царевич, Г. Мануйлов) еще не
нащупала пути к новой образности, отражающей миропони­
мание современного человека, не подошла к активной работе
с книжной конструкцией. Утрата органической связи с кни­
229

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

гой часто ведет к недооценке в оформлении важных архитек­
тонических качеств, таких, как ритмический строй всего ан­
самбля, как масштаб, соразмерность всех частей и т. д. Ведь
даже на этой изысканной выставке можно было встретить не­
оправданно увеличенные или, наоборот, слишком замельченные надписи, трудно читаемые шрифтовые композиции и т. д.
Лишенные функциональной целесообразности, они становят­
ся просто декоративной игрушкой, очередным свидетельством
беззаботного
(вернее — безответственного)
отношения
к
книге.
Ослабление интереса к ней можно увидеть и у собственно
иллюстраторов. Я не имею в виду станковую иллюстрацию, ус­
пешно развивающуюся как самостоятельный жанр творчества
(Э. Визин, В. Басов, В. Пивоваров, Н. Попов и др.). Право
на существование такой иллюстрации уже нельзя оспаривать.
Речь идет о том, что создаваемая специально для книги иллю­
страция далеко не всегда сохраняет верность своей природе.
Во многих случаях иллюстрациям вольготнее живется на
стенде выставки, в крупном масштабе, чем в миниатюрном
пространстве книжного листа. Это можно сказать и о рабо­
тах М. Ройтера, М. Рудакова, В. Басова, Е. Трофимовой и мно­
гих других художников. И дело не только в том, что при
уменьшении эти иллюстрации теряют многие свои качества.
Важнее то, что в пластическом строе таких листов не ощущает­
ся книги, ее ритмики, динамичности ее пространства, сосед­
ства со шрифтом. Как показала выставка, большинство худож­
ников, работая над иллюстрациями, забывают о далеко не
исчерпанных выразительных возможностях пространственной
книжной конструкции. А возможности эти огромны, о чем мож­
но судить по лучшим изданиям научной, искусствоведческой,
учебной литературы последних лет.
Иллюстрации к художественной литературе могут быть обо­
гащены многими новыми качествами, если при их создании
художник будет изобретательно, как хороший режиссер, ра­
ботать над всем ансамблем. Очень интересный опыт в этом
отношении был предпринят Н. Поповым. Он создал иллюстра­
ции к «Неточке Незвановой» как бы двух видов: графические
и «вещественные». Последние имитируют реальные предметы
(письмо и т. д.). По мысли художника, такое решение долж­
но было внести атмосферу достоверности и вместе с тем дать
своеобразную временную дистанцию — «патину времени» в
повесть Достоевского. К сожалению, макет, где все это можно
было увидеть, на выставке не был показан.
Винить в отходе от книги только художников — неправильно.
Причина не только в их пассивности, но и в неумении изда­
тельств четко сформулировать свои требования к оформитель­
скому и иллюстрационному искусству, в отсутствии у них
достаточно четкой, ясной ориентации на дальнейшее развитие
искусства книги.
В «раскниживании» книжной графики повинно и еще одно
важное обстоятельство. Существующая организация полигра­
фического производства не дает возможности художнику ра­
ботать в типографском материале, не позволяет эксперимен­
тировать с новыми материалами, проверять себя в процессе

230

«РАСКНИЖИВАНИЕ» КНИЖНОЙ ГРАФИКИ?

работы. В этом не заинтересовано издательство, этому проти­
вится типография (план!). Специальных же эксперименталь­
ных цехов и типографий у нас до сих пор нет. Конечно, в
этих условиях живая связь с книгой носит весьма платони­
ческий характер...
Выставка обнажила и вторую, на мой взгляд, очень важную
проблему — увлечение стилизацией, особенно ощутимое во
многих листах молодых графиков. Это приводит к утрате ча­
стью художников воли к активной самостоятельной постановке
и разработке узловых вопросов книжного искусства, особенно
иллюстрационного. Ведь путь к формированию художнической
индивидуальности, «своего» видения лежит через активную
интерпретацию прочитанного в зримых пластических образах.
Задача эта чрезвычайно сложная и в огромной степени успех
ее, конечно, предопределяется степенью одаренности худож­
ника. Но не будем касаться таланта. Как всякое чудо природы,
он пока не очень поддается логическому анализу. Большинст­
во молодых художников стремятся не только к чисто фабуль­
ному, сюжетному переводу литературного произведения в зри­
мые образы графического искусства; основной задачей иллю­
страции они считают воссоздание духа эпохи в формах, близ­
ких миропониманию людей того или иного времени.
Такие работы представлены на выставке широко и довольно
разнообразно. Здесь есть откровенная стилизация декоратив­
ного плана, так распространенная в современной детской кни­
ге (стиль «рюсс», имитация лубка и т. д.). Но есть и более
сложная, опосредованная форма использования стилевых
образцов прошлого (особенно средневековья и раннего Ренес­
санса), при которой художники стремятся воспроизвести прин­
ципиальные особенности композиционно-пластического и об­
разного строя какого-нибудь старого мастера или целой школы.
Так, например, в работах Ю. Селиверстова, художника, на­
деленного богатой фантазией, весьма мастеровитого, чувствует­
ся стилевая эклектика. В листах таких интересных и ода­
ренных молодых графиков, как И. Макаревич, В. Чумаков,
В. Иовик, И. Сальникова, Н. Кучборская, ощущаешь образец,
положенный в основу художественного решения.
Не желая сказать ничего плохого о самих художниках, хо­
чу остановиться на тех причинах, из-за которых их платформа
кажется сомнительной и малоперспективной. Во-первых, при
таком подходе неизбежно формируется привычка к стереотип­
ности художественного мышления. На каждое литературное
произведение художник начинает смотреть сквозь призму
излюбленных образцов, утрачивая при этом свежесть собст­
венного образного видения. Во-вторых, «играя» в уже найден­
ные кем-то стилевые формы, иллюстратор не только ограни­
чивает приток личных представлений, но мешает и читателю
непосредственно подойти к книге. Все это приводит к обедне­
нию образного мира художника, к искусственности и надуман­
ности приемов, которыми он пользуется, и, в конечном счете,
к утрате индивидуальности.
Живя в кругу родственных симпатий и интересов, художни ки, идущие этим путем, подчас невольно начинают почти дуб­
лировать друг друга, при этом неожиданно, с беспощадной
231

ГРАФИКА НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

очевидностью обнажаются стилевые «первоисточники», как
это произошло у И. Сальниковой, В. Иовик, Н. Кучборской,
работы которых экспонировались рядом.
Чем же можно объяснить эти тревожные факты подмены
художественной самобытности стилизацией? Причин много,
и они не однозначны. Одна из них в том, что, работая над
произведениями значительными, художники (и не только мо­
лодые, но они в первую очередь) оказываются просто не в
силах сразу вызвать в себе достаточно самостоятельную и яр­
кую творческую реакцию. Поэтому они «идут на поиски» под­
ходящего «эталона» для осуществления замысла. Издатель­
ства, к сожалению, весьма снисходительно относятся к стили­
зации и эклектике, если им сопутствует профессионализм
исполнения.
На этой же выставке экспонировались работы (оговоримся —
весьма малочисленные), демонстрирующие принципиально
иной подход к иллюстрированию. Художники этого направ­
ления не ищут ответа на вопросы современного книжного ис­
кусства в искусстве прошлых эпох, а стремятся понять и по­
чувствовать литературный источник через индивидуальный
опыт, через свое представление и о данной книге, и о жизни,
избегая готовых формул.
Преуспеть на этом пути невероятно трудно. Выставка под­
тверждает это как нельзя более убедительно. Однако даже
среди иллюстраций молодых художников можно встретить ра­
боты, убеждающие, что только «антистилизаторский» путь от­
крывает истинные возможности для творчества. В этом смысле
обращают на себя внимание офорты Ю. Перевезенцева к «Бе­
лым ночам» Ф. Достоевского. Художник решил весь изобрази­
тельный ряд как бы в двух планах. Например, горящая свеча,
олицетворяющая человеческую жизнь, и крошечные изобра­
жения, вынесенные на поля листа, напоминают нам об основ­
ных событиях повести. Офортам Перевезенцева свойственны
особая проникновенность и чистота переживания, передающие­
ся зрителю, заставляющая его поверить во внутреннюю
близость иллюстраций духу прозы Достоевского. Вдумчиво и
серьезно подошли к задаче иллюстрирования молодые худож­
ники: А. Костин («Петербургские повести» Гоголя), Ю. Ба­
сов («Дон Кихот» Сервантеса), Н. Костина («Избранное» Бу­
нина) и другие. Их творческая позиция представляется плодо­
творной и многообещающей.
В конечном счете, только выставка, широкий общественный
просмотр дает истинный масштаб явления, заостряет внимание
на главном, на том, что в суете повседневности не бросается в
глаза. В .этом — большая положительная роль очередной выс­
тавки книжной графики, показанной в Москве и Ленинграде.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,
КНИГА,
ГРАФИКА
(ПРОБЛЕМЫ
ТЕОРИИ
И ИСТОРИИ)

1.
А. ДЕЙ НЕКА.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ.

А. БАРБЮС
1934

«ОГОНЬ».

2.
Г. КЛУЦИС.

плакат.
1930

о

3.
В. ФАВОРСКИЙ
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Г. ШТОРМ «ТРУДЫ И ДНИ МИХАИЛА ЛОМОНОСОВА»
1932

В. ФАВОРСКИЙ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. А. ПУШКИН «ДОМИК В КОЛОМНЕ»
1929

5.
Ю. АННЕНКОВ.
РИСУНОК НА ФРОНТИСПИСЕ. А. БЛОК «ДВЕНАДЦАТЬ»
1918

6.
И. ЛИВИЙСКИЙ.
ФРОНТИСПИС.

И.-В.

ГЕТЕ
1933

«РИМСКИЕ ЭЛЕГИИ»

мН tatiu (дч energu ruthu oJdaie «.tait» ««tatzaiavcmu
powictrau »fbo undue Dlatego upor .»'nxlka dual« iako
мЬ hamunta ruth HA oporu otrodka me bvlby jednak
mozbwv ruth plywaitcego ciluwieiui am ruth «tatkow
w wodzie «ni lot ptakhw czy tamok>b>» tmighiwych * powtetnu Jezeh ptyngca »oda alb«> powictrcc uderw о priedmiut bçd<cy * «ржхупки. to dual« na ntego мЦ udenmu. >eieb przednuot znaidute му w ruthu. oddate mu
woda allxi powMtne сц*<; twej energn kmetycinet Duete
io w «ilnikath wudnyth I pounetnnyth

Naiwiyktzc atmenic dziala na polkulç ик1с«Ц. naimmct
«zc na tialo о ktrtakie oplywowym
Pudtza» tkoku zc spadochronem powictrzc Mania duzy
opte ntwartemu 4pad»xhrnno»i. podobnemu <io poikuii

wkiçtlei, wobe« cicgo zmmcnaa prçdkint «podama «pad>cteramam
Opte powietrza hamuje rowmcz ruth poiazdfm l>lateg«>
waznym probiemcm »e»t komtruteyme ruxwigzamc biutewy
uybkith ptwudow. np cam ochodte» wyutgowych. w tym
kierunku. aby nawiaty >ak naimniejtzt opte powietrzu
KonMruktorzv zbltzau wiçc zatadmciy kaztah pojazdu do
kaaxahu oplywowego (aerodvnamit-znegoi
«. Site notna dztetetee» м powieracteak otete«
aamolotu

R*uU «ПЦЙ»

Mier»)t. ea pomot* dynamomenu, tik uderwnia prydu
powiettsa na pkyty tego tamcgo ktztahu ale rbznei wielkotti, utia»»»ne prottopadle do kierunku prgdu, atwierdrimt, zc pr«d powietrza dziala * tyth tamyth warunkath
»цк«ч мк| oderirnu na wiçkt^ plytç PorOwnatmy dale,
мЦ udcr renia pr«du ptrwietrza na plytç prey rôznych prçd
kot« tat h pr*du. pt >1 powietrza о wiçkwei prçdkottt dziala
na Jane <. iah» wrçk'z* мЦ udcrzenia
Poettenaimy rrtwtuez. jak uzakznionc jett dztalanic prgdu
powictr&t od ktztahu ophuanego «iata t’ayjemy w tym
«élu cztcreeh «ai kuli, polkuli, окпщкп plyty i ttaia
о kutakie oplywuwym aerodynamic znym
Praekrôj
rych ciel, rownolegh «lu kierunku pt*du powietrza, ma
tu rbzny ktztah, roowimt, zc cala te тащ rôzny profil
Naiwackuy przekrôi protfopadtv «io kierunku prqdu p«»wietrra ml irdnak и wczvttkith «zterech w ymienionych
cwl ten чип W’ynikt pomiarow podafe tabeik»

Ucdlug prawa Archtmedeta bahm napetmony ickkim ga
aem podnoti «la wiçktu od wlaanego ctçzaru Prawo to
me odniMl m< icdrtak do tarnokitu a pricciei tamolor
wznoti tie w powietrie I more «K w mm porutza«' na
roznych wvtokosv iath
fX> kadtuba wmolotu przymocowane ч «krrydb мтокии
Ith przekrof podobny >ем do ktztaku optywuwegu. ktory
nie test icdnak regulamv ale troche wypeti do fury
Cidy tkrzydfo wprawiamt « ruth, u'tauiaiat >e p«*1 pewnym katem. pouictгzc oplywa «iokola tego prohlu mozna
utktwotinK, zc nad gOma мг>яч problu poru«za ti< г wtçk^te
prçdkott» niz pod dolna Platcgo tea wypadkowa ub
ntitna dziataiata na ркму notne tkrzy«icl »kienrwana rett
pionowo w gôrç Sila ta ptxkxaa lettaoMamego ruthu tamo-

63

62

Развороты. M. Шитилова, Ф. Лехар, Ф. Трукса. «Физика». Учебник для 8-го класса
Прага, 1963

•

Im bardai«) 4 чоемЫе, powkrachni« Mycznc tym
wiyktaa ic*t »ite tante.
/апиа-t icsfncgo prottopadloMianu uzvicmv Jwu lub
n/t'th ufcivh tamyth реоМ('р«ик»мдап<>», ktote umtctumy
»c<icn na drugun. zmterzy my mIç tateta, z кгоч я« dotey
prott4«aJl<> «.ian dziala podkutc podezat ruthu iednottac
nego itkaze
zc jczeli uzvicmv J»u pruMnpadkHoanôw, mierzerue wykaze dw» razy wglwq mIç tara*, a gdy
uzyicmy tntech proMopadtetctanow
trzy razy aiçktz«
mR tart-ia tuz w dotwinkzcwu z jednym ргоморжМомааnem
I rzy prottoftadlotctany pokizytny teden za drugpm, pot*cxymy ie wzaicmnie 1 рисцутсшу za potrcdmciwem
dynamometru ruchem jninostatnym jako jedno tiak>.
Ikynamomctr wtkaze tç sam* tilg tercta, jak* wtkaxywal
w dotwiadcieniu a trzema proMopadloicwnami pulozonvrru na «obic W obu wypadkath t»lo natttka na podfozc
ràwn* мЦ natitku Cbotiaz w drvgim przypadku powierzt hrua Mytxna uate t podloxa irtt triy razy wtçkaza mz

w przypadku ptcmtzym. чЬ tare» a obu wvpadkath ik pw» um.ww .-«> I
4 icdnakowc
Z ptmvztzvch dootiadizen wynikaia памуриц- c wnn«tet
Fixiez«« ruthu ptv»MopaJlot«.unu po podlozu рогютет ■
ûte tante zwiykaza ыс proportionate« do »ih naciaku na podlozc. alte tarete aalet у ud >ako*ci powierzeboi »tycttoych I ie»< tym oiekiza. im banlaief
ameatkie M powierathow мусши; »ite tarvte nie
aateiy od wieikoéti powicracluri Mycnaych.

Zamiatt pn^top^iloM.unu urvtemv »alt4 mai*ce|K» ten
tam ei<zar 1 tak что gUdk^;»»ier»«hnic Wale», uxn m<.
wtçc powierzthnia «vczna oeranu-za чс »tectmse do itmt prottet
Го »tkonantu pomuru tartia Mwierdzim«. zc podcaa«
tocicnia «ite tarcia » n«h «zunyeh »«runkxh -et’ mnieb
»<a ni» podtxa« pvauwu. W «гаме p.«uwu pouMaic
tarcie tiizgowe. a u «zatic t <zcnu tarc ie toc renia

14. Prata laboratory}na I
Hattenк zalertuteci Uly tarete ud wtaanokei powierzt-hni »lycznvth i ciyaarv ciate.
l*rtvrz*Jy Irr» drcMntanc pwt««padlo4;«nv z»>patrM»nc » hatztki na naimtuetwet «cianie. gteika phta drtwnia-

7.
M. ШИТИЛОВА, Ф. ЛЕХАР, Ф. ТРУКСА
«ФИЗИКА». УЧЕБНИК ДЛЯ 8-ГО КЛАССА. РАЗВОРОТЫ
ПРАГА. 1963

в) RotebetH »*tn* в tfoen*
bi fteknèie. )olt )t uTvofrno Uo»o prohliie» IJvddtye »ioeo phbuwö Vi»mn&9 и M*«ko<>y<>i tmèn
О T»o*»e etty s »very xdjmeno ОПв (|i. ji)

M.

Yedletii *é»o vyjodiuje nêklory *é»ny den tvé ôty ndto Rot!«» p rrt' ”'>r
vedkdi »«My podmêlné
pfedmétn*. p/,»lo»e/«e. рм » <<s
•
odoplAko** Vediejti »*' 1 prnltnot w t«>v mi»t».>, te«o»e. »P v«о»'»’•
pHônnè. ufeio**. p«<fmi«ko»H püputlko*è

V*»o * »ou»#ti. k»erd mluwntcky neidet»«' no |«n* »*H. |e *<to htovnl (Nette
te no nt xprovidlo zeptot »*»ou pnoo )

FOZNÂMKA Mené tôt»* (tou «nHy p,t»udko*e Vedieit» »«a p« .tudko»o ot«*
fcje |m«nnou ***» p/itvdku jnwnoébo te »pon«»«» Nop» Яер» «■■* «rt ' !î
RoxhUfonw »«»♦*' юоГоОпе a tou»«» podéodne So<»*«i tov»o4 .»
K »posent et» Movnkb » jeden refck (Fölom mu2e «>a k»<re*o«t »<M* b<a»' «
xàetto» jedno nebo nfkobk ré» wediejUtb ) Sovré* podrodne se tpoie.» .«»y
Morni « jedné nebo nékohko »*» rediejitrh * jede» telrk
Vé»y toudadné tpojen* tpoi» obtohem u>u*ut o?e »«»«*» «ky =чм jed^o
no druhé Mkrtdd Vzàjemny pomér obtohü *♦» sowiodné tpo»ef y«b m»?e
Ь0 tluioeoci. t»upbo*o<î, odporo*ac». «ylu<o*4€t. pr»itnny о
dûtiedkovÿ
Prdwé lok |eko véty hlorn» mohow by» vxdyemn* toured»«* tpojeny jed»
-e
ô«ny nékohkandtoboÿch »éinyth ôerw, о ted y »okè eedieji* **’r V>vrnd*'*
»pofen* deny * Mkohkonotobném v«n*m Ztenu Ьу»ар nej4at«*p * pom/r •
«Wovoeim. oie i • pomêrech jinÿch Nopd
t«hy о krôtnÿ den шок, с г
trédÿ by». pwédélo »ieeke. »<<ч»гко »ypipren* nebo ятеурЬкеп*. pö>»d. k<?»w

VMe * tovvéh, kter* mkemcky td»«»i no jiné «HM. |e *<»o eedlejli Lie
te no ni zeplal HMow. na nif tdviti («flou Hdlcl). V*»o vedlejii »yjodfuje
ndktery w*»ny {Ion v#»y Hdici

nith. а My hodn* net<h«dr>4 cetto
SouXodn* tpojujeme eediefl« vdy »*hoi droh«, xdvnl* «o »42*
r.d«<Po mita > okob se roitihla zprdro. >e t* ttiia bnui <*f /o»om*/e о te te ЬЬг

stavba

souvtTl. shrmutI

a frocviCovAmI

Myttenky vyfod*u|eme bud »de*i jednodvchymt. n«bo »owvWmt
jednoducM dvoföenn* je pouxe jedno zdklodn« tklodebn* dvopce

V* v*l*

Sowr*»i Mt tkIddo xe d*ou nebo vi« vtl jednodochych. k»er* tpotv po tfr4n<e
obtoboei в mluvmckd »ovvtti V tourdti je ndkobk xdklodnich tklodebnych
deoj«
Vfty t pofen* » tovvdi |»ou bud по tob* mioentcky n«4vnl4. nebo mlvvnicky
jedno no devM

V4»o Movni mv2e by» »*tov ödki. **»o redlojii je »tdy iävi*l4. ой
xdroveft môle bÿt « vétou Hdid pro doll« edty no ni id»«»!*
bytlroulha nrdbolo uràihvych ito* в thb»h» *t. le p pomiti. ot p/tjde tm.

к Itieméôcvm

POZNAMKA Ve tpojen» tl^ovaom te po tpojte о
tr
n*i<dy neopokup Nopr
Kdy* nXktr.e г ieu vdr«r..te »»>{« a
ibMta. hne4 nw kdxoia drobeeky tebra»

Véty hlovni и pöf>O|u|« к pnym »Màm »^ojkom« touXodteint» anobo
Moji vedie tebe boxe tpojek Nef«ott*ßi tpojky toufodtct jtou a. <. o/e, »iok.
oviek, nebo». nybri. proie, a proto

Vêt y v«dl«|ii p6po|u|cm« к v*»äm ödkim
о) tpo|komi podfad><imi (2e, oby. kdyby. kdyl. prototr. xdoh./etfhle oj ).
b) «ttalnym« zdjmeny (fcdo. <o. joky. kttrÿ, (i, ptnf) nebo vttoinÿm« pHtfo*«t (kde, ком, odkvd, k«»dy, kdy, jak. prêt oj )
>2

8.
M. ШИТИЛОВА, Ф. ЛЕХАР, Ф. ТРУКСА
«ФИЗИКА». УЧЕБНИК ДЛЯ 8-ГО КЛАССА. РАЗВОРОТ
ПРАГА. 1963

. »>»<-'^
<

fMKttM l.riitX

ment plu» pel if«« que le» grain» 4« «N», même I«» plu* ft»*, et de
plu*. le» nutkculrv <1 eau vont en perpétuelle agitation
•au vapaoe. — l>an* la vapeur 4 eau. il v a encor» 4e» mole
rule* 4 eau mat» en n.vtnbre beaucoup plu» faible Han» I rm* rte
vapeur d eau * t<»v
il v a environ l» milliard» de milliard* de
molecule*. «oit I &M» lot» m»m» que dan* Г eau liquide
St 1 on runudere un volume d eau liquide omtennnl I* Sttt» mole
rule«, dan* le même volume 4e vapeur Il n v en a plu» que 10
/.'Лиг рикема nd «box u»
«d le» mobruJr* »<>nt /ré» dtaperaér«
par comparai»« >n aver le* liquide» et le» »olide». de plu» ce» mule
cuk* sont animée» <1 un in<.vwwn/ 4е»оЫ«<дле inressant qui « accéier«
quand un eleve la temperature Pnur un gau donne, a c-Haque tempe
rature correspond une agitation moléculaire determine«
L» grande dispersion et le désordre de» molécule» «ml csrsdt
rt» tique. de I «fat «areu»
En resume

IAU SOciOf

molécule» Art* rupprurAAra. * peu pee» Sae» et
régulièrement repartie« dan* I espace

tAV LIQUHM

molecule» W» rapprucAér» pouvant рНамс I«»
une» »ur le* autre» et en perpetual!« agitation

IAU »MfUi

molecule* dispersée»
désordonné

anime«»

d un

mouvement

Cm» notx.t»» relative» aux état* pbv»ique* 4e tenu *• généralisent
et »ont valable» pour tou» le» corps. le» nvlcrule' pouvant être rem
placé«» par de» particule* plu» «impie* (atome») au plu» complexe*
lion») que nous ctudleron» en chimie

1

PESANTEUR.
STATIQUE DES SOLIDES
1
POIDS D'UN CORPS

1.-KM0S FT FO<C£
< 1ЮГКЖ CM FO«DS.
Pour »auiever un objet queieonqae. il laut foumtr un «Port Si
cet «Port est faible. le corp« e»t lèpre. » U «st Inten»«. I« corp» e«l lourd.
Pour traduira CM different«*, nm»» diaon» que le» rorp» »uni plu»
ou main* p«»om». ou encore qu il» ont de» P«»4* différent*

ta pnHf» d’an carp« м ямн»<аив ft Пл»«п«Н4 da Г «ffart
fir'll Ямм pradair« paar la имНаааг.

9.
M. ЖУВАЛЬ
«ФИЗИКА». УЧЕБНИК ДЛЯ 2-Ги КЛАССА. РАЗВОРОТ
ПАРИЖ. 1964

Here is Tom’s
ball.
He lets it fall.

Mr. Chip, the butcher,
has some meat to sell.
Buy it for your
dinner.
Cook it very
well.

Mr. butcher, some, Chip
IS

10.
РАЗВОРОТ. «КНИГА ДЛЯ ЧТЕНИЯ»
ОКСФОРД. 1963

*• 1

♦'»о »,

•

•.

-À

И.
Ю. КУРБАТОВ.
УЧЕБНАЯ РАБОТА. «ЗООЛОГИЯ»
1965

12.
И. АНДРИАНОВ.
УЧЕБНАЯ РАБОТА. «ЗООЛОГИЯ»
1965

нами

------------ЛЕВ

X«

о и
ИНТЕР­
НАЦИОНАЛ

ПРИКАЗ К.?

А ВЫ

J

КАДЕТ

КУМА

• •
лювовь

Разворачивайтесь в марше !
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы !

13.
Л. ЛИСИЦКИЙ.
РАЗВОРОТ. В. МАЯКОВСКИЙ «ДЛЯ ГОЛОСА»
1923

1
К ЛОШАДИ»«

14.
С. ТЕЛИНГАТЕР.
РАЗВОРОТ. ПРОСПЕКТ ВЫСТАВКИ РАБОТ КУКРЫНИКСОВ
1932

15.
А. ГАН.
ОБЛОЖКА. КАТАЛОГ ПЕРВОЙ ВЫСТАВКИ СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ
1927

1. Духовская церковь
в селе Новом.
2. Переславль-Залесский.
Музей-усадьба «Ботик».
Бот «Фортуна»

3. Переславль-Залесский.
Спасо-Преображенский
собор.
4. Церковь в селе
Рогозинино

5. Петровское.
Петропавловский собор
6. Церковь
в селе Богословское
на реке Ишне

7. Кремль
Ростова Великого
8. Борисоглебский
монастырь

16.
Ю. КУРБАТОВ.
РАЗВОРОТ С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ. М. ИЛЬИН «ПУТЬ НА РОСТОВ ВЕЛИКИЙ»
1970

17.
О. САВОСТЮК, Б. УСПЕНСКИЙ

«революционный

держите шаг», плакат, левая часть триптиха
1967

18.
О. САВОСТЮК, Б. УСПЕНСКИЙ
«БУДУЩЕЕ ПРИНАДЛЕЖИТ КОММУНИЗМУ». ПЛАКАТ
1970

19.
В. ФАВОРСКИЙ.
РАЗВОРОТНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ. «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»
1952

20.
В. ФАВОРСКИЙ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. «РОБЕРТ БЕРНС В ПЕРЕВОДАХ С. МАРШАКА»
1950

ОШ рЯп

21.
м. ПИКОВ
ШМУЦТИТУЛ. ДАНТЕ «БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ»
1961

22.
А. ГОНЧАРОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ, в. ШЕКСПИР «ГЕНРИХ IV»
1958

23.
В. ФАВОРСКИЙ.
НАЧАЛЬНАЯ ПОЛОСА С ЗАСТАВКОЙ. А. ПУШКИН «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»
1961

24.
В. ПИВОВАРОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Г.-Х. АНДЕРСЕН <ОЛЕ-ЛУКОИЕ»
1969

25.
м. клячко
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Л. ПИРАНДЕЛЛО «НОВЕЛЛЫ»
1959

26.
Д. ШМАРИНОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. В. ШЕКСПИР «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
1959

БОКИ LAV KF NYOV- THE FORTY FIRST

27.
Б.

МАРКЕВИЧ.

СУПЕРОБЛОЖКА. Б. ЛАВРЕНЕВ «СОРОК ПЕРВЫЙ»
1958

*

28.
С. ПОЖАРСКИЙ.
ТИТУЛЬНЫЙ РАЗВОРОТ. «СОЧИНЕНИЯ КОЗЬМЫ ПРУТКОВАж
I960

29.
Р. КАЛЬО.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ, в. ШЕКСПИР «РИЧАРД III»
1961

30.
В. КОНАШЕВИЧ.
РАЗВОРОТНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ. А. ПУШКИН «СКАЗКА О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ» ЭСКИЗ
1949

31.
Ю. ВАСНЕЦОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. СКАЗКА «СОРОКА-БЕЛОБОКА»
1958

32.
Н. КУЗЬМИН.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Н. ЛЕСКОВ «ЛЕВША»
1957

33.
А. МАКУНАЙТЕ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. «ОСВОБОДИТЕЛЬ СОЛНЦА»
1960

34.
Б. МАРКЕВИЧ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. А. БЛОК «ДВЕНАДЦАТЬ»

35.
Е. ГАННУШКИН.
СУПЕРОБЛОЖКА
I960

И снова

ветер

свежий, крепкий
валы
революции

поднял в пене.
Литейный

залили

блузы и кепки.
«Ленин с нами!
Да здравствует Ленин!»
— Товарищи! —
и над головами
первых сотен
вперед
ведущую

руку выставил.
— Сбросим

36.
Д. БИСТИ.
РАЗВОРОТ С ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ. В. МАЯКОВСКИЙ «ВЛАДИМИР ИЛЬИЧ ЛЕНИН»
1967

37.
А. ЛИВАНОВ.
РАЗВОРОТНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Д. ФУРМАНОВ «ЧАПАЕВ»
1961

i

38.
В. ГОРЯЕВ.
КОНЦЕВАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Н. ГОГОЛЬ «ПЕТЕРБУРГСКИЕ ПОВЕСТИ:
1966

39.
В. БАСОВ.
РАЗВОРОТНЫЙ ШМУЦТИТУЛ. О. БАЛЬЗАК «БЛЕСК И НИЩЕТА КУРТИЗАНОК»
1965

40.
Г. ЕПИФАНОВ.
ЗАСТАВКА НА НАЧАЛЬНОЙ ПОЛОСЕ. А. ПУШКИН «ПИКОВАЯ ДАМА»
1966

ГЛАВА ПЕРВАЯ

биография
говорящей
машины

41.
Ю. СООСТЕР.
ТИТУЛЬНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Л. ВОЛКОВ-ЛАННИТ
«ИСКУССТВО ЗАПЕЧАТЛЕННОГО ЗВУКА»
1964

ХУДШИЕ

ННЫИ ФИЛЬМ

42.
В. КОНОНОВ.
ПЛАКАТ К КИНОФИЛЬМУ «МЕКСИКАНЕЦ»
1955

л

i
8

И(1*» ИЛИ*

43.
М. ХЕЙФИЦ.
ПЛАКАТ К ФИЛЬМУ «НЕОБЫКНОВЕННАЯ КАРЬЕРА»
1957

курт

готан

аВТОП* CUBHà?H5
гайнц
ГЮНТЕР Hülfen

от N тор
Surer

‘ар и мепвриянгт'

гойрт

пгеинодс’»0
♦илиат*!*'
ФРГ, 195h

rpat ’

SFfâ Р«ЦШРГ.
«О* М***"
» ДР

44.
Ю. ЦАРЕВ.
ПЛАКАТ К ФИЛЬМУ «МЫ — ВУНДЕРКИНДЫ»
1960

ДАТСКИЙ ХУ,

ДИТЯ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ

45.
С. ДАЦКЕВИЧ.
ПЛАКАТ К ФИЛЬМУ «ДИТТЕ — ДИТЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ»
1957

46.
Н. ЛИТВИНОВ.
ПЛАКАТ СОВЕТСКОЙ ВЫСТАВКИ В ЛОНДОНЕ
1968

47.
М. ШВАРЦМАН.

цирковой плакат
1967

О

г

^’0Qo

<£>
Д

tôl

ft

'•Mob-

ï

(B
s?

G

В w <|3
ф
æ *

1

1
i
J----------------------------------------

П
ж

48.
ТОВАРНЫЕ ЗНАКИ СПЕЦИАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННО- КОНСТРУКТОРСКОГО БЮРО
МИНИСТЕРСТВА ЛЕГКОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
МОСКВА, СЕРЕДИНА 1960-х гг.

ГРАФИКА
НА ВЫСТАВКЕ
И В КНИГЕ

ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ
<*БОЖЕС ТВЕНН А_Я>
КОМЕДИЯ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ГЮСТАВА ДОРЭ
do

Перевод Л4. Лозинского
Комментарии ЛМБелецкого

et

МОСКВА
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

//ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА//
1940

49.
Я. ЕГОРОВ.
ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ. ДАНТЕ «БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ»
1940

витязь
В ТИГРОВОЙ
ШКуРЕ

50.
Я. ЕГОРОВ.
ШМУЦТИТУЛ. РУСТАВЕЛИ «ВИТЯЗЬ В ТИГРОВОЙ
1941

шкуре»

51.
С. ПОЖАРСКИЙ.
СУПЕРОБЛОЖКА. В. ПАХОМОВ «КНИЖНОЕ ИСКУССТВО. I»
1961

52.
Я. ЕГОРОВ.
ПЕРЕПЛЕТ. А. ТОЛСТОЙ «ПЕТР I»
1949

53.
Е. РАЧЕВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. СКАЗКА «ДВА ЖАДНЫХ МЕДВЕЖОНКА»
1953

Долго ли, коротко ли сражался Миша с кома
рами, только шуму было много. Далеко был слы­
шен медвежий рёв. А сколько он деревьев вырвал,
сколько камней выворотил!.. Всё ему хотелось за­
цепить первого Комара Комаров»ча ведь вот тут
над самым ухом, вьётся, а хватит медведь лапой
и опять ничего, только всю
исцарапал.

Обессилел наконец Миша. Присел он на задние
лапы, фыркнул и придумал новую штуку — давай
кататься по траве, чтобы передавить всё кома­
риное царство. Катался, катался Миша, однако
из этого ничего не вышло, а только ещё больше
устал он. Тогда медведь спрятал морду в мох—вы­

У
шло того хуже. Комары вцепились в медвежий
хвост. Окончательно рассвирепел медведь.
— Постойте, вот я вам задам! —ревел он так,
что за пять вёрст было слышно.—Я вам покажу
штуку... Я... я... я...
Отступили комары и ждут, что будет. А Миша
на дерево вскарабкался, как акробат, засел на са­
мый толстый сук и ревёт:
— it -

— Ну-ка, подступитесь теперь ко мне... Всем
носы пообломаю!
Засмеялись комары тонкими голосами и броси­
лись на медведя уже всем войском. Пищат, кру-

I

54.
Е. РАЧЕВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Д. МАМИН-СИБИРЯК «АЛЕНУШКИНЫ СКАЗКИ»
1948

55.
В. БАСОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ, м. ШОЛОХОВ «СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА»
1963

56.
В. ФАВОРСКИЙ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. ДАНТЕ «НОВАЯ ЖИЗНЬ»
1934

57.
Д. БИСТИ.
ОБЛОЖКА. Э. БАГРИЦКИЙ «СТИХОТВОРЕНИЯ»
1965

58.
А. ЛИВАНОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. В. ИВАНОВ «БРОНЕПОЕЗД 14-69»
1964

59.
Д. ШМАРИНОВ.
РАЗВОРОТНАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ. В. ШЕКСПИР «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»
1965

М Н СУЯ

А.

60.
ВАСИН.

ОБЛОЖКА К СБОРНИКУ СТИХОВ ФРАНСУА
1963

ВИЙОНА.

61.
Е. БУРГУНКЕР.
СТО ПЕСЕН БЕРАНЖЕ
1964

62.
Н. КУЗЬМИН.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Ю. ТЫНЯНОВ «МАЛОЛЕТНИЙ ВИТУШИШНИКОВ»
1.965

63.
Б. ТРОФИМОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. ВОЛЬТЕР «КАНДИД»
1967

с \

64.
Л. ТОКМАКОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Д. РОДАРИ «СКАЗКИ ПО ТЕЛЕФОНУ»
1967

65.
КУКРЫНИКСЫ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. И. ИЛЬФ И Е. ПЕТРОВ «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ»
1966

66.
м. клячко.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. И. БАБЕЛЬ «РАССКАЗЫ»
1967

67.
Е. ГАННУШКИН.
СУПЕРОБЛОЖКА. Л. ГИНЗБУРГ «ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ»
1968

68.
В. ПИВОВАРОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. ФРАНЦУЗСКИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ФАБЛИО
1968

69.

э. визин.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ, н. гоголь «нос>
1968

70.
А. ГОНЧАРОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. «РОМАНСЕРО»
1967

71.
А. ВАСИН.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. О. УАЙЛЬД «СЧАСТЛИВЫЙ ПРИНЦ»
1968

72.
Д. МИТРОХИН.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. БР. ГРИММ «СКАЗКИ»
1952

73.
М. АНИКСТ, С. БАРХИН.
ИЗ ИЛЛЮСТРАЦИИ К СБОРНИКУ АНГЛИЙСКИХ ПЬЕС
1967

74.
H. ПОПОВ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. A. ПЛАТОНОВ «РЕКА ПОТУДАНЬ»
1968

75.
М. МИТУРИЧ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. С. МАРШАК «УГОМОН»
1967

76.
С. ПОЖАРСКИЙ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Р. ШТИЛЬМАРК «ОБРАЗЫ РОССИИ»
1967

/

'■t-

ж

>
^•L *-

1 ■ ’

|ьжр;-

77.
Л. ЛАГАУСКАС.
Ю. ГАГАРИН — КОЛУМБ XX ВЕКА
1968

78.
В. ПЕТРОВ, М. ПЕТРОВА.
В. И. ЛЕНИН
1969

79.
А. КЮТТ.
ИЗ СЕРИИ «ЛЮДИ В ШЛЕМАХ»
1969

80.
В. ВЛАСОВ.
ОДНОПОЛЧАНЕ
1967

81.
Ю. РУБАШОВ.
КАТЮША
1969

82.
Д. ТАРАБИЛДЕНЕ.
ВИЛЬНЮССКАЯ ВЕСНА
1967

83.
А. АКРИТАС.
СЕЯТЕЛЬ. ИЗ СЕРИИ «ЛЮДИ ПЕРВОЙ ПЯТИЛЕТКИ»
1969

84.
А. ШМАРИНОВ.
ДМИТРИИ ДОНСКОЙ
1969

85.
А. МАЧЮЛИС.
юлис янонис
1969

86.
X. АРРАК.
ЯКОРЯ
1968

87.
В. ПЕТРОВ.
ДВОРЯНСКАЯ УЛИЦА. ИЗ СЕРИИ «САМАРА. ПО ЛЕНИНСКИМ МЕСТАМ»
1969

88.
В. ВИЛЬНЕР.
ЭСТОНСКИЙ ПОСЕЛОК
1968

89.
Г. ЗАХАРОВ.
ЛЕНИНГРАД. ПЕВЧЕСКИЙ МОСТ
1969

90.
А. САХАРОВСКАЯ.
ЗА СОВЕТСКУЮ ВЛАСТЬ. ИЗ СЕРИИ «ИСТОРИЯ МОЕГО НАРОДА
1969

91.
И. ОБРОСОВ.
ВЕЧЕР. ИЗ СЕРИИ «ДЕРЕВНЯ, В КОТОРОЙ Я ЖИВУ»
1969

92.
В. ГУБЕНКО.
СТРАНСТВУЮЩИЙ ФИЛОСОФ. ИЗ СЕРИИ «ГРИГОРИЙ СКОВОРОДА»
1969

93.
М. ИЛКУ.
ВОТРА — ВЕЧЕРНЯЯ ПЕСНЯ
1968

94.
В. ВАСИЛЬЕВ.
СЧАСТЬЕ. ИЗ СЕРИИ «НЮЮРГУН БООТУР СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ»
1969

95.
В. ШУКИНСКАЯ.
НАБОР БУТЫЛОК

96.
В. ГОРДОН.
парфюмерный набор

и энергия

97.
М. ЖУКОВ.
ОБЛОЖКА. ДЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
1970

98
Д. БИСТИ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. ВЕРГИЛИИ «ЭНЕИДА»
1971

99.
В. ПИВОВАРОВ.
ОБЛОЖКА. Г.-Х. АНДЕРСЕН «ОЛЕ-ЛУКОИЕ»
1970

100.

э. визин.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ. Н. ГОГОЛЬ «ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО»
1971

101.
Ф. ЛЕМКУЛЬ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. «РУССКИЕ НАРОДНЫЕ СКАЗКИ»
1970

102.
Н. КУЧБОРСКАЯ.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ. БР. 1 РИММ «СКАЗКИ»
1971

103.
А. ТРОЯНКЕР.
ПРОСПЕКТ «ЛАТЕРНА МАГИКА»
1971

в. н. ляхов
УЧЕНЫЙ И ПЕДАГОГ
(ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ
ФОТОГРАФИИ)

НА ЗАСЕДАНИИ

КЛУБА ХУДОЖНИКОВ

КНИГИ

НА ЗАСЕДАНИИ

КЛУБА ХУДОЖНИКОВ

КНИГИ

НА

ЗАСЕДАНИИ

КЛУБА

ХУДОЖНИКОВ

КНИГИ

НА ЗАНЯТИЯХ В МОСКОВСКОМ ПОЛИГРАФИЧЕСКОМ ИНСТИТУТЕ

НА ЗАНЯТИЯХ В МОСКОВСКОМ ПОЛИГРАФИЧЕСКОМ ИНСТИТУТЕ

В МОСКОВСКОМ ПОЛИГРАФИЧЕСКОМ ИНСТИТУТЕ

СРЕДИ ПРОФЕССОРОВ И СТУДЕНТОВ
МОСКОВСКОГО ПОЛИГРАФИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА

В. Н. ЛЯХОВ С ДОЧЕРЬЮ

ПРИЛОЖЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ

Иллюстрация, книга, литера*
тура. Печатается с сокраще­

СПРАВКА

«Олег Савостюк, Борис Ус­
пенский». М., «Советский
художник», 1974.

ниями по тексту статьи с тем
же названием, опубликован­
ной в сб. «Искусство книги О природе иллюстрации. Печа­
тается по тексту статьи,
1958—1960», вып. 3. М.,
опубликованной в журнале
«Искусство», 1962.
«В мире книг», 1974, № 11.
Равняясь на «Правду». Печа­
тается по тексту статьи с тем Поиски и находки в книжной
графике. Печатается по тек­
же названием, опубликован­
сту статьи с тем же назва­
ной в журнале «Полиграфи­
нием, опубликованной в кн.
ческое производство», 1962,
«Очерки современного совет­
№ 5.
ского искусства». М., «Нау­
ка», 1975.
В поисках прекрасного. Печа­
тается по тексту статьи с тем
Прикладная
графика. Печа­
же названием, опубликован­
тается по тексту статьи с тем
ной в журнале «Техническая
же названием, опубликован­
эстетика», 1968, № 10.
ной в кн. «Очерки современ­
ного советского искусства».
Учебник и искусство книги.
М., «Наука», 1975.
Печатается по тексту статьи
с тем же названием, опубли­ О целостности книги в аспекте
кованной в сб. «Искусство
проблем книжного синтеза.
книги», вып. 5, М., «Книга»,
Композиция — средство орга­
1968.
низации целостности книги.
Снова
проблема
единства Литература,
иллюстрация,
книжного организма? Печа­
книга. Настоящие три главы

тается по тексту статьи с тем
же названием, опубликован­
ной в сб. «Искусство книги
65/66», вып. 6, М., «Искус­
ство», 1970.
Живая жизнь книги. Печатает­

ся по тексту статьи с тем же
названием, опубликованной
в сб. «Книга и графика», М.,
«Наука», 1972.
Проблемы

плакатного

дела

(Беседа в мастерской). Пе­
чатается по тексту книги

званием, опубликованной в
сб. «Искусство книги 1956—
1957».
М.,
«Искусство»,
1961.
В. В. Пахомов. Печатается по

тексту статьи с тем же на­
званием, опубликованной в
сб. «Искусство книги 1958—
1960».
М.,
«Искусство»,
1962.
Какой будет следующая вы­
ставка? Печатается с сокра­

щениями по тексту статьи
с тем же названием, опубли­
кованной в журнале «Твор­
чество», 1966, № 9.
Новое в книжной графике. Пе­

чатается с сокращениями по
тексту статьи с тем же на­
званием, опубликованной в
журнале «Творчество», 1968,
№ 10.
К

жанровой

определенности.

Печатается по тексту статьи
с тем же названием, опубли­
кованной в журнале «Твор­
чество», 1970, № 3.

являются частью диссерта­
ции «Теоретические пробле­
мы искусства книги». Пуб­ Показывает комбинат «Продоформление». Печатается по
ликуются впервые. Написано
тексту статьи с тем же на­
в 1974 г.
званием, опубликованной в
Я. Д. Егоров. Печатается по
журнале «Творчество», 1970,
тексту статьи с тем же на­
№ 12.
званием, опубликованной в
книжной
сб. «Искусство книги 1956 — «Раскниживание»
графики? Печатается по тек­
1957».
М.,
«Искусство»,
сту статьи с тем же назва­
1961.
нием, опубликованной в жур­
Е. М. Рачев. Печатается по
нале
«Творчество»,
1972,
тексту статьи с тем же на­
№ 9.

ВОЛЯ НИКОЛАЕВИЧ ЛЯХОВ
БИОГРАФИЧЕСКАЯ
СПРАВКА

В. Н. Ляхов родился 17 июля 1925 года в семье военнослужащего. В
1946 году поступил в Московский полиграфический институт. В 1951 году
окончил его с отличием по специальности — художественное редактиро­
вание. С 1951 по 1954 год занимался в аспирантуре того же института,
на кафедре художественного оформления книги. В 1955 году защитил
кандидатскую диссертацию — «Некоторые вопросы оформления советской
книги» и начал преподавать на кафедре художественного оформления
печатной продукции. С 1969 года и до последних дней своих заведовал
этой кафедрой, которая впоследствии стала называться кафедрой худо­
жественно-технического оформления печатной продукции. Основной курс,
который вел В. Н. Ляхов все эти годы в МПИ,— «Художественное оформ­
ление печатной продукции». За двадцать лет работы В. Н. Ляхова в
институте этот его курс прослушали около пятисот студентов. За этот же
период В. Н. Ляхов непосредственно руководил работой не менее ста
дипломников. В последние три-четыре года В. Н. Ляхов ведал, кроме того,
Научно-исследовательской лабораторией при Гос. комитете по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли Совета Министров СССР,
занимавшейся разработкой методических основ художественного констру­
ирования учебников и политической книги. С 1963 по 1968 год работал
по совместительству в должности ст. научного сотрудника во Всесоюзном
научно-исследовательском институте технической эстетики.
На протяжении всего периода своей научной деятельности В. Н. Ляхов
очень много времени посвящал работе в Московском отделении Союза
художников РСФСР, долгие годы был зам. председателя критической сек­
ции, а также принимал большое участие в работе секции графики. С янва­
ря 1973 года был одним из руководителей творческого клуба художников
книги, существовавшего при этой секции и проведшего ряд творческих
вечеров.
13 марта 1975 года защитил докторскую диссертацию «Теоретические
проблемы искусства книги». 19 марта 1975 года В. Н. Ляхов умер.

в.

н.

ляхов

СПИСОК НАУЧНЫХ И КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ
1950-1976

1950

«Китайская серия» и серия
«Вот
она
Америка»
Б. И. Пророкова. — студен­
ческая конференция МПИ.
Тезисы докладов. Москов­
ский полиграфический ин­
ститут. МВО РСФСР. М.,
1950, сс. 25-27.

1955
Некоторые вопросы оформле­
ния советской книги. Авто­
реферат диссертации на со­
искание
ученой
степени
кандидата искусствоведения.
Московский
полиграфиче­
ский институт. 1955.
Некоторые вопросы оформле­
ния советской книги. Дис­
сертация на соискание уче­
ной
степени
кандидата
искусствоведения. Москов­
ский полиграфический ин­
ститут. 1955. 249 с.
1956
Я. Егоров. Каталог выставки.
1956.

«Книга», 1960, № 2, изд.
ренция профессорско-препо­
«Книга», сс. 16—48.
давательского состава, по­
священная 40-й годовщине Выставка советских книг и
журналов в Лондоне. — «По­
Великой Октябрьской социа­
лиграфическое производст­
листической революции. Те­
во», 1960, № 4, с. 32.
зисы докладов. Московский
полиграфический институт, Четырнадцать дней в Лондо­
не. — «Творчество»,
1960,
1957, сс. 70-71.
№ 5, с. 21.
1958
Выставка произведений Бруни,
1961
Купреянова,
Митурича. —
«Московский
художник», Связь с жизнью. — «Творчест­
1958, № 19. (В соавторстве
во», 1961, № 5, сс. 21 — 22.
с А. Д. Гончаровым).
Второй выпуск сб. «Искусство
книги». Составление, спец1959
редактирование и макет. М.,
Художник-сказочник Б. М. Ра«Искусство», 1961, 290 с.
чев. — «Дошкольное воспи­
(совместно с Ю. А. Моло­
тание», 1959, № 5, сс. 67—72.
ком).
Мастер иллюстрации детской «Основы оформления совет­
книги (о В. Лебедеве).—
ской книги». (Рецензия.) —
«Дошкольное
воспитание»,
«Искусство книги», вып. 2,
1959, № 8, сс. 66-71.
М., «Искусство», сс. 235—
Проблемы оформления совет­
ской книги. Научно-техни­ Е. 238.
М. Рачев.— «Искусство кни­
ческое общество. М., 1959,
ги», вып. 2. М., «Искусство»,
... сс.........
1961, сс. 182-184.
Пути оформления советской Я. Д. Егоров.— «Искусство
книги за минувшие 40 лет.—
книги», вып. 2. М., «Искус­
«Книга», 1959, № 1, сс. 10—
ство», 1961, сс. 165—167.
42.
Internationale Buchkunst-aus1962
stellung
(Мёждународная

1956
Искусство книги. — «Искусст­
во», 1957, № 5, сс. 42-47.
книжная
выставка) — Со­ Сб. «Искусство книги», вып. 3.
(В соавторстве с А. Д. Гон­
ставление и редактирование
Составление, спецредактирочаровым.)
раздела советской книжной
вание, макет. М., «Искусст­
О том, что важно сегодня. —
графики. Leipzig, 1959, Ss.
во», 1962, 458 с. (Совместно
«Московский
художник»,
191-219.
с Ю. А. Молоком и М. С. Ки1957, № 11.
коть.)
1960
Картины молодых. —
и
красиво. Иллюстрация, книга, литера­
«Юность», 1957, № 2, с. 64. Содержательно
тура. — «Искусство книги»,
(Выставка английской книги
Молодые графики Москвы.—
вып. 3. М., «Искусство»,
в Москве.) — «Культура и
Совинформ
для
Польши.
1962, сс. 43-57.
жизнь», 1960, № 2, с. 55.
1957.
Реализм и познание. — XIV Оформление внешних элемен­ В. В. Пахомов. 1898—1960.
(Некролог). — «Искусство
тов
советской
книги.—
научно-техническая конфе­

235

ПРИЛОЖЕНИЕ

книги», вып. 3. М., «Искус­
ство», 1962, сс. 403—404.
Острым штрихом. (О В. А.
Фаворском).— «USSR» (для
США), 1962, № 8, рр.50-51.
О путях к новому. Очередные
вопросы оформления совет­
ской
книги». — «Книга»,
вып. 5. М., «Книга», 1962,
сс. 129—147. (В соавторстве
с А. Д. Гончаровым.)
Равняясь на «Правду». — «По­
лиграфическое производст­
во», 1962, № 5, сс. 53—57.
О методике иллюстрирования
художественной
литерату­
ры.— XVII научно-техниче­
ская конференция профессорско - преподавательского
состава, посвященная 50-летию газеты «Правда». Тези­
сы докладов. М., Московский
полиграфический институт,
1962, сс. 138-139.
1963
Вступительная статья к ката­
логу «Лучшие книги 1961 го­
да». М., «Искусство», 1963,
8с.
Ancient
russian
painting
(Древнерусская
живопись).— «USSR»
(для
США). 1963, № 1, рр. 31-34.
Возможности жанра. — «Твор­
чество», 1963, № 10, сс. 15—
17.
Предисловие к каталогу вы­
ставки «Московские книж­
ные графики». Издано в
ЧСР, 1963.

1964
К итогам английской выстав­
ки. — «Техническая эстети­
ка», 1964, № 11, сс. 2—9.
(В соавторстве с Ю. Сомо­
вым.)
Образное отражение содержа­
ния книги во внешнем офор­
млении. Учебное пособие для
студентов IV и V курсов.
Московский полиграфичес­
кий институт. М., 1964, 35 с.
1965
О пластике. (Опыт системного*
исследования
элементов
предметной формы). XX на­
учно-техническая конферен­
ция профессорско-препода­
вательского состава. Тезисы
докладов, вып. IV. М., Мо­
сковский полиграфический
институт,
МВО
РСФСР,
1965, с. 62.

ВНИИТЭ, 1968, 76 с. (В кол­
В чем же специфика художест­
лективе авторов.)
венного конструирования? —
поисках прекрасного. —
«Техническая
эстетика», В
«Техническая
эстетика»,
1965, № 11.
1968, № 10, сс. 1-3.
Фирменный стиль и художест­
1966
венное конструирование.—
Graphic design in the Soviet
«Техническая
эстетика»,
Union (Графический дизайн
1968, № 5, сс. 8-9.
в Советском Союзе). — «The
Penrose Annual», v. 59, 1966,
1969
pp. 210-216.
Художественное
конструиро­
Курс промграфики в Вузе. —
вание — процесс и метод ор­
«Техническая
эстетика»,
ганизации советской кни­
1966, № 4, сс. 15-17.
ги. — Научно-информацион­
Какой будет следующая вы­
ный сборник «Издательское
ставка? (О 8-й выставке мо­
дело.
Книговедение».
сковских художников кни­
ЦБНТИ по печати. 1969, № 4
ги.) — «Творчество»,
1966,
(6), сс. 27-30.
№ 9, сс. 2—5.
Оформление советской книги. Тебретические проблемы ис­
кусства книги. (Очерки тео­
Суперобложка, переплет, об­
рии книжного искусства).
ложка, форзац. М. «Книга»,
Автореферат
диссертации,
1966, 134 с.
представленной на соиска­
Методические основы худо­
ние ученой степени доктора
жественного конструирова­
искусствоведения. М., Мос­
ния производственного обо­
ковский
полиграфический
рудования.
М.,
изд.
институт.
Министерство
ВНИИТЭ, 1966, III с. (В
высшего и среднего специ­
коллективе авторов.)
ального образования РСФСР.
Краткая методика художест­
1969, 30 с.
венного
конструирования.
М., изд. ВНИИТЭ, 1966, Насущные проблемы теории
советского искусства кни­
278 с. (В коллективе авто­
ги. — Проблемы книговеде­
ров.)
ния и искусства книги.
XXIII научно-техническая
1967
конференция профессорскопреподавательского состава.
За творческое изучение компо­
Тезисы докладов. М.; Мос­
зиции. — «Техническая эс­
ковский
полиграфический
тетика», 1967, № 9, сс. 2—4.
институт,
МВО
РСФСР,
Из истории советской рекламы.
1966, с. 61.
(1917-1932). XXII научноредактирова­
техническая
конференция Техническое
ние — творческий
про­
профессорско - преподавате­
цесс! — «Техническое
ре­
льского состава МПИ. Тези­
дактирование», вып. 2. М.,
сы докладов. М., Московский
«Книга», 1969, сс. 19—52.
полиграфический институт,
МВО РСФСР, 1967.
1970
Творческие проблемы в оформ­
лении политической кни­ К жанровой определенности.
ги. — «Искусство
книги»,
(Четвертая Всесоюзная вы­
вып. 4. М., «Книга», 1967,
ставка
эстампа.) — «Твор­
сс. 14-21.
чество», 1970, № 3, сс. 8—12.
Учебнику нужен художник. — Опыт теоретического построе­
«Детская литература», 1967,
ния системы основных поня­
№ 3, сс. 48-49.
тий книжного искусства. —
XXIV
научно-техническая
1968
конференция профессорскоУчебник и искусство книги. —
преподавательского состава
МПИ.
Тезисы
докладов.
«Искусство книги», вып. 5.
Часть II. М., Московский
М., «Книга». 1968, с. 12.
полиграфический институт,
Новое в книжной графике. —
МВО РСФСР, 1970, с. 179.
«Творчество», 1968, № 10,
Структурная модель книги и
сс. 19—22.
перспективы ее примене­
Художественное конструирова­
ния. — «Книга», вып. 21. М.,
ние производственного обо­
рудования. Часть I. М.,
«Книга», 1970, сс. 5—25.

236

СПИСОК НАУЧНЫХ И КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ

Этикетка делает погоду. —
«Советская культура», 1970,
18 августа.
«Продоформление» показыва­
ет. — «Творчество»,
1970,
№ 12.
Снова
проблема
единства
книжного
организма? —
«Искусство книги», вып. 6.
М., «Книга», 1970, сс. 8—18.
Выпускники одного факульте­
та.— «Московский полигра­
фист», 30 ноября 1970.
Теоретические основы* худо­
жественного конструирова­
ния книги. — Сокращенная
стенограмма семинара глав­
ных редакторов и главных
художников Украины по во­
просам современного кон­
струирования и художест­
венного оформления книг.
Киев,
«Наукова
думка»,
1970, сс. 5-19.
1971

Очерки теории искусства кни­
ги. М., «Книга», 1971, 254 с.
Художественное конструирова­
ние книги в СССР. М., «Со­
ветский художник»,
1971,
26 с.
Теоретические
проблемы
книжного искусства в систе­
ме книговедения. — Матери­
алы I Всесоюзной конферен­
ции
книговедения».
М.,
1971,
Analyse
der
funktionellen
Struktur des Buches. (Ана­
лиз функциональной струк­
туры книги.) Доклад на
Международном симпозиуме
по искусству книги в Лейп­
циге. — «Druckformenher­
stellung»
«Papier
und
Druck»,
1971,
Heft
6.
Ss. 93-96.
Художественное конструирова­
ние и оформление книги.
М., «Книга», 1971, 248 с.
(В
коллективе
авторов.
В. Н. Ляховым написано
шесть глав.)
1972

Ключевая проблема оформле­
ния книги. — «В мире книг»,
1972, № 1, сс. 40-41.
Живая жизнь книги. — «Кни­
га и графика». М., «Наука»,
1972, сс. 8-12.
«Раскниживание»
книжной
графики? (О 10-й выставке

московских художников кни­ Олег Савостюк и Борис Успен­
ги).— «Творчество»,
1972,
ский. М., «Советский худож­
№ 9, сс. 14—16.
ник», 1974, 160 с.
Основы художественно-техни­ Актуальные проблемы совет­
ческого оформления печат­
ской прикладной графики.—
Сб. докладов симпозиума 6.
ной продукции. Программа
Биеннале прикладной гра­
для студентов I курса фа­
культета ХТОПП МПИ. М.,
фики. Брно, 1974.
Московский
полиграфиче­ О правах и ответственности ил­
ский институт, 1972.
люстратора. Выступление на
Советский рекламный плакат.
дискуссии «Книжная ил­
люстрация
сегодня». —
1917—1932. М., «Советский
«В мире книг», 1974, № II,
художник», 1972.
сс. 29—30.
1975
1973
О художественном конструиро­
вании книги. Системное про­
Книга. (Статья для Большой
ектирование, функциональ­
Советской Энциклопедии).—
ный анализ. М., «Книга»,
БСЭ, т. 12, 1973 сс. 335-336
1975, 91 с.
(в соавторстве с Е. Л. Не­ Прикладная
графика.— «Очер­
мировским)
ки современного советского
Поиски и находки в книжной
искусства». М., «Наука», 1975,
графике.— «Очерки
совре­
сс. 188-199.
менного советского искус­ Nastin teotie knifniho umêni.
ства». М., «Наука», 1975,
Praha, «Odeon», 1975, 283 s
сс. 144—164.
1976
Теоретические проблемы ис­
кусства книги. Автореферат Шестая Биеннале прикладной
графики в Брно.— «Совет­
диссертации,
представлен­
ская графика» 1974». М.,
ной на соискание ученой сте­
«Советский
художник»,
пени доктора искусствоведе­
1976, сс. 45-48.
ния. М., Институт истории
искусства
Министерства Актуальные проблемы совре­
менной советской приклад­
культуры СССР, 1973, 42 с.
ной графики.— Там же,
Теоретические
проблемы
сс. 163-168.
5 искусства книги. Диссерта­
ция, представленная на со­ Цель и проблемы книжного
искусства.— «Советское ис­
искание ученой степени док­
кусствознание. 75». М., «Со­
тора искусствоведения. Мос­
ветский художник», 1976.
ковский
полиграфический
институт — Институт исто­ Искусство книги. Глава в учеб­
нике «Основы книговеде­
рии искусств Министерства
ния». М., «Высшая школа».
культуры СССР. 1966—1973.
(В печати.)
Диссертация защищена на
заседании Ученого совета Молодая книжная графика Мо­
сквы.— «Искусство книги»,
Института истории искусств
вып. 9. (В печати.)
13.III.1975. 15 авт. л.
Тенденции художественно-тех­ Советский рекламный плакат
нического
оформления
и
и
прикладная
графика.
конструирования функцио­
1933—1970. М., «Советский
нальной
книги. — «Книга,
художник». (В печати.)
редактор, информация». Ки­
ЛИТЕРАТУРА О
ев, «Наукова думка», 1973.
В. Н. ЛЯХОВЕ

1974
Группа товарищей. Памяти
Актуальные проблемы совет­
В. Н. Ляхова.— «Декоратив­
ского искусства книги. —
ное искусство СССР», 1975,
Книговедение и его задачи
№ 6, с. 49.
в свете актуальных проблем Е. Немировский. Союз двух
книжного дела. Тезисы до­
искусств.— «В мире книг»,
1975, № 7, сс. 25-26.
кладов Второй Всесоюзной
научной конференции по Emil М4раг. Uprostreêd Кгопроблемам книговедения. М.,
ku.— «Typografie»,
1975,
1974, сс. 3-12.
№ 6, s. 225.

237

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ИЛЛЮСТРАЦИЯ,
КНИГА, ГРАФИКА

10
Разворот. «Книга для чтения».
Оксфорд, 1963
И
Ю. Курбатов. Учебная работа.
«Зоология».
Тушь.
1965
12
И. Андрианов. Учебная работа.
«Зоология». Тушь. 1965
13
Л. Лисицкий. Разворот. В. Ма­
яковский «Для голоса». Бер­
лин. ГИЗ, 1923
14
С. Телингатер. Разворот. Прос­
пект выставки работ Кукрыниксов. 1932
15
A. Ган. Обложка. Каталог пер­
вой выставки современной
архитектуры. 1927
16
Ю. Курбатов. Разворот с ил­
люстрациями.
М.
Ильин
«Путь на Ростов Великий».
М., «Искусство», 1970
17

(ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ
И ИСТОРИИ)
1
A. Дейнека.
Иллюстрация.
1934. Тушь. А. Барбюс
«Огонь»
2
Г. Клуцис. Плакат. 1930
3
B. Фаворский. Иллюстрация.
Г. Шторм «Труды и дни Ми­
хаила Ломоносова». ГИХЛ,
1932
4
В. Фаворский. Иллюстрация.
1922—1929. А. Пушкин «До­
мик в Коломне». Издание
РОДКа, 1929
5
Ю. Анненков.
Рисунок на
фронтисписе. А. Блок «Две­
надцать». Пг., «Алконост».
1918
6
И. Нивинский. Фронтиспис.
И. В. Гете «Римские эле­
гии». Офорт. М.—Л., «Aca­
demia», 1933.
О. Савостюк, Б. Успенский.
7
«Революционный
держите
М.
Шитилова,
Ф.
Лехар,
шаг». Плакат. Левая часть
Ф. Трукса «Физика». Учеб­
триптиха. 1967
ник для 8-го класса. Разво­
18
роты. Прага, 1963
О. Савостюк, Б. Успенский.
8
«Будущее принадлежит ком­
М.
Шитилова,
Ф.
Лехар.
мунизму». Плакат. Изогиз,
Ф. Трукса «Физика». Учеб­
1970
ник для 8-го класса. Разво­
рот. Прага, 1963
19
B. Фаворский. Разворотная ил­
9
М. Жуваль «Физика». Учебник
люстрация. «Слово о полку
Игореве». Гравюра на дереве.
для 2-го класса. Разворот.
Детгиз, 1952
Париж, 1964

238

20
В.

Иллюстрация.
«Роберт Бернс в переводах
С. Маршака». Гравюра на де­
реве. Гослитиздат, 1950
Фаворский.

21
М. Пиков. Шмуцтитул. Данте

«Божественная
комедия».
Гравюра на дереве. Гослит­
издат, 1961
22
A.

Иллюстрация.
В. Шекспир «Генрих IV».
Гравюра на дереве. «Искус­
ство», 1958
Гончаров.

23
B. Фаворский. Начальная по­

лоса с заставкой. А. Пушкин
«Маленькие трагедии». Гра­
вюра на дереве. Гослитиздат,
1961
24
В. Пивоваров. Иллюстрация.
Г.-Х. Андерсен «Оле-Лукойе». Детская литература,
1969
25
М.
Клячко.
Иллюстрация.
Л. Пиранделло «Новеллы».
1959. Не издано
26
Д. Шмаринов. Иллюстрация.
В. Шекспир «Ромео и Джу­
льетта». Детгиз, 1959
27
Б. Маркевич. Суперобложка.
Б. Лавренев «Сорок первый».
Изд-во литературы на иност­
ранных языках, 1958

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ

28

41
55
Титульная ил­ В.
Басов.
Иллюстрация.
люстрация. Л. Волков-ЛанМ. Шолохов «Судьба челове­
нит «Искусство запечатлен­
ка». Черн. акв. 1963
ного звука». «Искусство»,
56
1964
В.
Фаворский.
Иллюстрация.
42
Данте «Новая жизнь». Гра­
B. Кононов. Плакат к кино­
вюра на дереве. «Academia»,
фильму «Мексиканец». 1955
1934
43
57
М. Хейфиц. Плакат к фильму
«Необыкновенная карьера». Д. Бисти. Обложка. Э. Багриц­
1957
кий «Стихотворения». Гу­
44
ашь. 1965
Ю. Царев. Плакат к фильму
58
«Мы — вундеркинды». 1960
А.
Ливанов.
Иллюстрация.
45
В. Иванов «Бронепоезд 1469». Цв. линогравюра. 1964
C. Дацкевич. Плакат к фильму
«Дитте — дитя
человече­
59
ское». 1957
Д. Шмаринов. Разворотная ил­
46
люстрация.
В.
Шекспир
Н. Литвинов. Плакат Совет­
«Двенадцатая ночь». Акв.
ской выставки в Лондоне.
1965
1968
60
47
М. Шварцман. Цирковой пла­ А. Васин. Обложка к сборнику
стихов Франсуа Вийона. Гу­
кат.
1967
ашь. 1963
48
61
Товарные знаки Специально­
го художественно-конструк­ Е. Бургункер. Сто песен Бе­
ранже. Гравюра на дереве.
торского бюро Министерства
1964
легкой
промышленности*.
62
Москва, середина 1960-х гг.
Н.
Кузьмин.
Иллюстрация.
ГРАФИКА
Ю. Тынянов «Малолетний
НА ВЫСТАВКЕ
Витушишников». Тушь. 1965
И В КНИГЕ
63
49
Б. Трофимов. Иллюстрация.
Я Егоров. Титульный лист.
Вольтер «Кандид». Офорт.
Данте «Божественная коме­
1967
дия». М., ГИХЛ, 1940
64
50
Л. Токмаков. Иллюстрация.
Я. Егоров. Шмуцтитул. Руста­
Д. Родари «Сказки по теле­
вели «Витязь в тигровой
фону». «Молодая гвардия»,
шкуре». Гослитиздат, 1941
1967
51
65
С. Пожарский. Суперобложка.
Иллюстрация.
В. Пахомов «Книжное ис­ Кукрыниксы.
И. Ильф и Е. Петров «Две­
кусство. I». «Искусство»,
надцать
стульев».
Тушь.
1961
1966
52
Я. Егоров. Переплет. А. Тол­
66
стой «Петр I». Изд-во лите­ М.
Кличко.
Иллюстрация.
ратуры на иностранных язы­
И. Бабель «Рассказы». Тушь.
ках, 1949
1967
53
Е. Рачев. Иллюстрация. Сказка
«Два жадных медвежонка». Е. Ганнушкин. Суперобложка.
Л. Гинзбург «Джузеппе Тар1953
тини». Тушь. 1968
54
68
Е. Рачев. Иллюстрация. Д. Ма­
мин-Сибиряк «Аленушкины В. Пивоваров. Иллюстрация.
сказки». «Детская литерату­ Французские средневековые
ра», 1948
фаблио. Тушь. 1968

С. Пожарский. Титульный раз­ Ю.

ворот. «Сочинения Козьмы
Пруткова».
Гослитиздат,
1960
29
Р.
Кальо.
Иллюстрация
В. Шекспир «Ричард III»
Гравюра на дереве. 1961.

30
В. Конашевич. Разворотная ил­

люстрация.
А.
Пушкин
«Сказка о золотом Петушке».
1949. Эскиз

31
Ю.

Иллюстрация.
«Сорока-белобока».

Васнецов.

Сказка
1958

32

Иллюстрация.
Н. Лесков «Левша». Тушь,
акв. 1957
33
А. Макунайте. Иллюстрация.
«Освободитель солнца». Ли­
ногравюра. 1960

Н.

Кузьмин.

Б.

Маркевич.

34

А.
Блок
Тушь. 1962

Иллюстрация.
«Двенадцать».

35
Е. Ганнушкин. Суперобложка.

«Изогиз», 1960
36
Д. Бисти. Разворот с иллюстра­

цией. В. Маяковский «Вла­
димир Ильич Ленин». «Худо­
жественная
литература»,
1967
37
A. Ливанов. Разворотная ил­
люстрация. Д. Фурманов
«Чапаев». «Художественная
литература», 1961
38
B. Горяев. Концевая иллюстра­

ция. Н. Гоголь «Петербург­
ские повести». 1966

39
В. Басов. Разворотный шмуц­

титул. О. Бальзак «Блеск и
нищета куртизанок». 1965

40
Г. Епифанов. Заставка. на на­

чальной полосе. А. Пушкин
«Пиковая дама». «Художест­
венная литература», 1966

Соостер.

239

ПРИЛОЖЕНИЕ

69

83

Э. Визин. Иллюстрация. Н. Го­ А. Акритас. Сеятель. Из серии

97
М. Жуков. Обложка. Детская

энциклопедия. 1970
«Люди первой пятилетки».
Гравюра на дереве. 1969
98
70
Д. Бисти. Иллюстрация. Вер­
84
гилий «Энеида». Гравюра на
А.
Гончаров.
Иллюстрация. А. Шмаринов. Дмитрий Дон­
дереве. 1971
«Романсеро». Гравюра на де­
ской. Линогравюра. 1969
реве. 1967
99
85
71
Пивоваров.
Обложка.
A. Мачюлис. Юлис Янонис. В.
A.
Васин.
Иллюстрация.
Г.-Х. Андерсен «Оле-ЛуЛитография. 1969
койе». Детская литература,
O.
Уайльд
«Счастливый
86
принц». Акв. 1968
1970
X. Аррак. Якоря. Линогравю­
100
72
ра. 1968
Э. Визин. Иллюстрация. Н. Го­
Д. Митрохин. Иллюстрация.
87
голь «Записки сумасшедше­
Бр. Гримм «Сказки». Тушь.
B. Петров. Дворянская улица.
го». Тушь. 1971
1952
Из серии «Самара. По ленин­
101
73
ским местам». Литография. Ф. Лемкуль. Иллюстрация.
М. Аникст, С. Бархин. Из ил­
1969
«Русские народные сказки».
люстраций к сборнику анг­
88
Акв. 1970
лийских пьес. Тушь. 1967
В. Вильнер. Эстонский посе­
102
74
лок. Цв. литография. 1968
И.
Кучборская.
Иллюстрация.
Н.
Попов.
Иллюстрация.
Бр. Гримм «Сказки». 1971
89
A. Платонов «Река Поту103
Г. Захаров. Ленинград. Певче­
дань». Литография. 1968
ский мост. Офорт. 1969
A. Троянкер. Проспект «Ла75
терна магика». 1971 90
М. Митурич.
Иллюстрация.
С. Маршак «Угомон». Гуашь. A. Сахаровская. За Советскую
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ
власть. Из серии «История
1967
ФОТОГРАФИИ
моего народа». Литография.
76
1969
I
С. Пожарский. Иллюстрация.
На заседании Клуба художни­
91
P. Штильмарк «Образы Рос­
ков книги
И. Обросов. Вечер. Из серии
сии». Тушь. 1967
II
«Деревня,
в
которой
я
жи
­
77
На заседании Клуба художни­
ву». Литография. 1969
Л. Лагаускас. Ю. Гагарин —
ков книги
92
Колумб XX века. Литогра­
III
B. Губенко. Странствующий На заседании Клуба художни­
фия. 1968
философ. Из серии «Григо­
ков книги
78
рий Сковорода». Литогра­
IV
B.
Петров,
М.
Петрова.
фия. 1969
На занятиях в Московском по­
B. И. Ленин. Офорт. 1969
93
лиграфическом институте
79
М. Илку. Вотра — вечерняя
V
A. Кютт. Из серии «Люди в
песня. Линогравюра. 1968
На
занятиях
в
Московском по­
шлемах». Офорт. 1969
94
лиграфическом институте
80
В. Васильев. Счастье. Из серии
VI
«Нююргун Боотур Стреми­ В Московском полиграфиче­
B. Власов. Однополчане. Лито­
тельный». Гравюра на дере­
графия. 1967
ском институте
ве. 1969
81
VII
95
Ю. Рубашов. Катюша. Лито­
Среди профессоров и студентов
графия. 1969
В. Шукинская. Набор бутылок
Московского полиграфичес­
82
кого института
96
VIII
Д. Тарабилдене. Вильнюсская В. Гордон. Парфюмерный на­
весна. Линогравюра. 1967
бор
B. Н. Ляхов с дочерью

голь
1968

«Нос».

Литография.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*

Абакелия Т. Г.— 33
Агин А. А.— 79
Адамов Е. Б.— 13
Адамович С. Ф.— 33, 96

Азгальдов Г.— 37
Акопов В. С.— 115, 121
Акритас А. Г.— 222, 240, 83
Аксаков С. Т.— 30
Александр I — 183
Алексеев А.— 188
Алонсо К.— 21, 22
Алякринский П. А.— 28
Андерсен,
Ганс-Христиан —
238, 240
Андреади А. П.— 121
Андрианов И.— 238, 13
Аникст М. А.— 219, 240, 73
Анненков Ю. П.— 22, 181, 213,
238, 5
Апдайк Джон — 179
Аполлинер, Гийом — 61, 158.
159
Араужо,
Октавио
Феррей­
ра де — 21
Аристотель — 150
Аронов В. Р.— 112, 152
Аронов Э. Б. — 115
Аррак X. К.- 240, 86
Асерьянц В. А.— 116
Асецкий Л.— 224
Ауэзов М. О. — 89
Бабель И. Э.- 194, 218, 240
Багрицкий Э. Г.— 213, 239
Бажанов Д.— 30, 78
Базилевич А. Д.— 33, 96
Бальзак, Оноре де — 239
Бандзеладзе А. М.— 97
Барбюс, Анри — 29
Бархин С. М.- 219, 240, 73
Басов В. М.- 87, 88, 98, 105,
111, 212, 230, 239, 39, 55

Басов Ю. Б.— 232

Бахтин М. М.- 174, 182, 185,
191, 192
Бедный, Демьян — 72
Белый,
Андрей
(Буга­
ев Б. Н.) - 155
Белышев В. А.— 94
Белюкин А. И.— 34, 85
Бёль, Генрих — 214
Бенуа А. Н.— 26, 27, 215
Беранже, Пьер Жан — 240
Бергсон, Анри — 155
Бернс, Роберт — 80, 83, 238
Бигаев Ю. Г.— 222
Билибин И. Я.— 26
Билль А. Ф. 83, 100
Бисти Д. С.- 34, 85, 87, 91, 94,
98, 99, 100, 165, 213, 217,
239, 240, 36, 57, 98
Блинов В. Н.— 224
Блок А. А.- 22, 86, 159, 191,
238, 239
Бобров С.— 210
Богатырев П.— 149
Богданов В. М.— 101
Богдеско И. Т.— 33

Боккаччо, Джованни — 177
Боклевский П. М.— 79

Бонсип Ги — 197
Бородин А. П.— 117
Боттичелли, Сандро — 187
Брейгель, Питер — 188

Брехт, Бертольтт — 84, 85
Бриммер Н. Л.— 29
Бродаты Л. Г.— 32, 81, 87

Бронте, Эмили — 82

Валериус В. Е.— 101, 219
Валювене С. П.— 95, 225
Вардзигулянц Р. И.— 224

Вартанов А.— 192, 194
Васильев В. Р.— 223, 240, 101
Васильев Г. Н.— 117

Васильева А.— 117
Васин А. А.— 34, 85, 86, 87,
98, 165, 219, 240, 60, 71
Васнецов Ю. А.— 29, 81, 93,
96, 239, 31
Вергилий — 240
Верди Джузеппе — 117
Верейский О. Г.— 32, 80, 94,
217
Вертов,
Дзига
(Кауфман
Д. А.) - 188
Визин Э. П.- 76, 105, 219, 230,
240, 69, 100
Вийон, Франсуа — 240
Вилкс Г. А.— 94
Вильнер В. С.— 240, 88

Виноградов В. В.— 184
Виноградов Д. И.— 19
Витсур X. Я.— 33
Власов В. А.— 223, 240, 80
Власова А. Н.— 85, 87
Вознесенский А. А.— 159, 214
Волков-Ланнит Л.— 239
Волович В. М.— 105
Вольтер Франсуа — 218, 240
Врубель М. А.— 170
Вундерлинг — 203
Вышеславцев H. Н.— 167

Гагарин Ю. А. — 222, 240
Гайдар А. П. — 94
Брюсов В. Я.— 155
Ган А. П.- 238, 16
Бубнов А. П.— 79
Ганнушкин Е. А.— 217, 229,
Будогосский Э. А.— ИЗ, 115
239, 240, 35, 67
Бунин И. А.- 91, 184, 232
Ганнушкина С. Е. — 229
Бургункер Е.— 32, 81, 83, 85, Гегель, Георг Вильгельм — 70,
99, 240, 61
71
* Выделены фамилии архитек­ Буров А. К.— 138
Георгиевская А. А.— 119
торов, художников и масте­ Бюхер, Карл — 153
Гераклит — 129
ров, а также номера репро­
Герасимов А. М.— 32, 79
Вайсфельд И.— 179
дукций.
Герасимов С. В.— 30, 79, 80
Бруни И. Л. 235

241

ПРИЛОЖЕНИЕ

Гершкович Ю. С.— 214
Гете, Иоганн Вольфганг — 20,
174, 182, 238
Гибавичюс P. С.— 225
Гинзбург Л. В,— 240
Гинзбург М. Я.- 138, 153, 154
Гирландайо Доменико — 177
Гиршман М.— 198
Глазычев В.— 125, 126
Гоголь Н. В.- 32, 79, 92, 104,
105, 167, 191, 218, 219, 232,
239, 240
Гойя, Франсиско — 92
Головко А. В. — 96
Голяховская А. Е.— 85, 99
Гомер — 89, 91
Гончаров А. Д.— 18, 29, 32, 81,
83, 84, 87, 95, 99, 111, 165,
235, 236, 238, 240, 22, 70
Гордон В. И.- 115, 240, 103
Горький А. М.— 30
Горяев В. Н.- 32 , 81, 82, 87,
104, 178, 185, 239, 38
Гофман, Эрнст Теодор Ама­
дей — 182
Гоццоли, Беноццо — 177
Григорян А.— 174
Гримм (Яков и Вильгельм) —
32, 240
Грин А. А.— 86
Гришин Н. П.— 85, 87, 94
Грозевский Б. В.— 29
Гропиус, Вальтер — 129, 147
Губенко В.— 223, 240, 92
Гудиашвили В. Д.— 33
Гумбольд Вильгельм — 190
Гурьев А. А.— 97
Гюйо М.— 194

Дувидов В. А.— 34, 85
Дюрер Альбрехт — 49

Климашин Ю.— 109
Клуцис Г. Г.- 238, 2
Клячко М. IL- 34, 85, 86, 92,
Егоров Я. Д.- 30, 76, 203-205,
99, 165, 219, 239, 240, 25, 66
233, 235, 239, 49, 50, 52
Кобылянская О. М.— 96
Епифанов Г. Д.— 29, 81, 89, Коган Е. И.- 30, 32, 78, 88,
100, 239, 40
229
Есенин С. А.— 191
Коджоян А. Л.— 33
Ечеистов Г. А.— 29, 81
Козьмин К. С.— 117
Кокорин А. В.— 94, 217
Жансон Н.— 156
Колтунов В. И.— 34, 85, 219
Жидановский IL— 117
Колумб, Христофор — 222; 240
Жилите Б.— 95, 96
Колюшев Ю.— 123
Жуваль М.- 238, 9, 10
Конашевич В. М.— 18, 26, 58,
Жуков М. IL- 101, 240, 97
81, 93, 165, 239, 30
Журов А. П.— 83
Кондахсазов Р. А.— 119
Кононов В. Г.- 110, 239, 42
Заборов Б. А.— 97
Константинов Ф.— 100
Захаров Г. Ф.— 224, 240, 89
Константиновский А. И.— 80
Зданевичи, братья — 158
Копейко Ю. В.— 93
Зеленский Б. А.— 110
Копржива — 202
Золя, Эмиль — 183
Коробский А. П.— 222
Зотов О. К. — 34
Короленко В. Г.— 209
Зусман Л. IL— 88
Костин А. А.— 232
Зыков А. И.— 214
Костин В. И.— 64
Костина И. В.— 232
Иванов В. И.— 98, 239
Кохут Лео— 171
Ивлев П. Ф.— 117
Коцюбинский М. М. — 96, 188
Икрамов И. И.— 33
Кравченко А. И.— 18, 27, 28,
Илку М. 3.— 240, 93
81, 95, 106, 181, 213, 222
Ильин М. А.— 238
Красаускас С. А.— 96
Ильин Н. В.— 32, 209
Кроллис Г. Э.— 222
Ильин Н. И.— 29, 32, 78
Крылов И. А.— 75, 208
Ильина Л. А,— 33, 81, 89
Крюков А. Д.— 115, 116
Ильф И. А,- 240
Кубашевский
В. IL— 117
Иовик В.— 231, 232
Кублинскас К.— 96
Иозефович А. И.— 115
Кузминскис И. М.— 95, 225
Исабаев И. Н.— 97
Кузовкин Е. Г.— 224
Исаев Е.— 98
Кузьмин Н. В.- 29, 81, 92, 104,
Исаченко И.— 223
165, 239, 240, 32, 62
Данте, Алигьери — 30, 204, Исаченко М.— 109
Кукрыниксы (Крылов П. Н.,
212; 238, 239
Истомин К. Н.— 138
Купреянов М. В., Соко­
Дауман Г. А.— 94
лов Н. А.) - 30, 32, 80, 94,
Дацкевич С. И.— 110, 239, 45 Кабаков И. И.— 94, 102
104, 217, 238, 240, 65
Каждая Е. А.— 123
Двораковский В. Д.— 30, 78
Кулешов Л. В.— 138, 188
Дегтерев Ю.— 112
Калинаускас В. И.— 225
Дейнека А. А.— 18, 23, 29, Калинин Н. И.— 101, 102
Кульчицкая Е. Л.— 33
238, 1
Кальо Р. Я.- 33, 95, 239, 29 Купреянов H. Н.— 26, 87, 213,
Делакруа Эжен — 150, 169
214, 222, 235
Каменский А. А.— 125, 126
Демин В.— 179
Курбатов Ю. К.- 101, 238, И,
Кангиласки О. Я.— 95
Демкуте Б. И.— 95
16
Каневский А. М.— 29, 32, 80,
Дерегус М. Г.— 33
Курдиани Л. 3.— 119
82
Державин Г. Р.— 169, 191
Курдов В. И.— 29, 81
Каплан Л. Б.— 76, 104
Дехтерев Б. А.— 30, 80
Куртенко А.— 121
Караджале И. Л.— 32, 84
Джолос-Соловьев Е. Е. —222
Кустодиев Б. М.— 26, 27
Каракашев В. С.— 118
Дмитриев Г. А.— 217
Кардовский Д. Н.— 26, 80, К Кутателадзе Д. Е,— 33
Дмитриева Н. А.— 181, 192, Карпенко М. М.— 94
Кучас А. А.— 95, 225
196
Кучборская Н.— 231, 232, 240,
Касиян В. И.— 222
Дмитрий Донской — 240
102
Катаев В. IL- 32, 179, 214
Добрицын А. И.— 102
Кыштымов Б. IL— 34, 85, 87,
Катерли Е.— 88
Добужинскнй М. В.— 26, 27, Кафка, Франц — 218
94
185
Кютт А. Ф.- 222, 240, 79
Кашкуревич А. М.— 97
Донелайтис К.— 89
Кено Раймон — 159
Донченко Н,— 121
Лавинский А. М.— 108
Кент, Рокуэлл — 49
Доре Гюстав — 75, 170
Кибрик Е. А.- 30, 32, 80, 94 Лавренев Б. А.— 91, 239
Достоевский Ф. М.— 30, 88, Кикоть М. С.— 235
Лавров Б. В.— 102
105, 164, 174, 182, 184, 185, Кирнарский М.— 28
Лагаускас Т.— 222, 240, 77
188, 191, 228, 230, 232
Лазурский В. В.— 111, 229
Китс Э. Я.— 33
Дубинский Д. А.— 75, 80, 94 Клемка В. И.— 55
Ламм Л. И.— 34

242

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН •

Лансере Е. А.— 26, 80
Лаптев А. М.— 80, 210
Ларетей X. И.— 95
Ле Корбюзье — 56, 57, 129, 152
Лебедев В. А.— 18, 26, 27, 58,

81, 213, 214, 235
Левинсон В. И.— 112, 115
Лемкуль Ф. В.— 240, 101

Ленин В. И.—9, 12, 13, 2528, 64, 72, 99, 168, 221, 240
Лео А.— 26, 28
Леонардо да Винчи — 49
Леппа Э. А.— 95

Лермонтов М. Ю.— 170
Лесков H. С.— 81, 92, 239
Лессинг, Готхольд — 192
Лехар Ф.— 238, 8, 9
Ливанов А. А.— 87, 98, 239.

37, 58
Лившиц Б.— 158
Линнате И. Ю.— 95
Лисицкий Л. М.— 10, 15, 27,

28, 42, 43, 57, 58, 62, 65, 101,
118, 149, 162, 163, 189, 213,
238, 13
Литвиненко В. Г.— 33
Литвинов Н.— 116, 239, 46
Лихачев Д. Г.— 174
Лолуа М. Г.— 97

Ломоносов М. В.— 19, 85, 161,
238
Лопатин IL— 210
Лосев А. Ф.— 129—131
Лосев В. Т.— 222
Лосин В. Н.— 34, 93
Лотман Ю. М.— 182
Лоусон, Джон — 86
Луначарский А. В.— 22, 27
Лухтейн П. К.— 33, 95

Матисс, Анри — 161, 186

Маца И. Л.- 150, 151
Мачюлис А.— 222, 240, 85
Маяковский В. В.— 16, 23, 58,
86, 99, 108, 118, 162, 191, 197,
238, 239
Межелайтис Э. Б.— 96
Мейер, Карл — 94
Менцель, Адольф — 177
Мериме, Проспер — 23
Мечев М. М.— 89
Милашевский В. А.— 81
Минаев В. Н.— 32
Митрохин Д. И.- 26, 240, 72
Митурич М. П.— 85, 93, 235,
240, 75
Михайловский Б. В. 179
Михалков С. В.— 208
Мичурин И. В.— 28
Молок Ю. А.- 55, 127, 176,
235
Моль А.- 145, 146, 154, 155
Монин Е. Г.— 93
Монтерлан, Анри де — 161
Моор Д. С. (Орлов) — 72, 73
Мопассан, Ги де — 183
Мочалов С. М.— 29
Мурина Е. Б.- 114, 115, 127

Мануций Альд — 156

Маринетти, Филиппо Тома­
зо — 158
Марк Твен — 82
Маркевич Б. А.— 34, 85, 86,
87, 91, 99, 111, 118, 165, 239,
27, 34
Маркс, Карл — 12, 13, 28, 151;
168
Марр Н. Я.- 190
Марцинкявичюс Ю.— 96
Маршак С. Я.— 80, 83, 93, 210,
214, 238, 240
Массен, Робер — 159
Маслияненко П.— 30

243

126, 222,
240, 78, 87
Петров Е. П.— 240
Петров Л. Г.— 88
Петрова М.— 222, 240, 78
Петров-Водкин К. С.— 64, 106
Пивоваров В. С.— 76, 105, 219,
230, 238, 240, 24, 68, 99
Пикассо Пабло — 65, 73, 170,

196
Пиков М. И.— 29, 81, 83, 84,

99, 238, 21
Пиранделло,

Луиджи — 92,

239
Пискарев Н. И.— 26, 27, 29
Плантен, Кристоф — 156

Платонов А. А.— 218, 240
Пластов А. А. — 79
Плеханов Г. В.— 133, 153
Подобедова О. И.— 170, 175,
176
Пожарский С. М.— 32, 88, 111,
212, 217, 239, 240, 28, 51, 76
Поляков М. Н.— 55, 83
Поплавская H. Н.— 97
Поплавский Г. Г. — 97, 222
Попов H. Т.- 76, 105, 218, 230,
240, 74
Надь Лайош — 10
Потебня А. А.— 190, 193
Нарбут Г. И.- 26, 128, 170
Пришвин М. М.— 206
Немировский Е. Л.— 237
Пророков Б. И.— 235
Нивннский И. И.- 18, 20, 222, Пруст Марсель — 178, 197
238, 6
Прутков Козьма (Жемчужни­
Никитин А. П.— 222
ков
В.
А.,
Жемчужни­
Никитина Г. Р.— 116
ков А. А.) — 92, 239
Никифорова О. И.— 169
Пудовкин В. И.— 139, 188
Никольский Г. Е.— 94
Пурс Л.— 94
Нилин П. Ф.— 87, 98
Пуссен, Никола — 43
Нисенбаум Л. Г.— 117
Пушкин А. С. 20, 22, 23, 29, 32,
Нодия Д. М.- 97
43, 90, 92, 94, 100, 167, 174,
Носков В. А.— 85, 165
191, 193, 196, 210, 238, 239
Пээбо Э. Л.— 95

Маврина Т. А.— 81, 212
Мазерель, Франс — 188
Мазрухо М. Б.— 89
Обросов И. П.— 240, 91
Макаревич И. Г.— 231
Макунайте А. И.— 32, 95, 225, Овидий, Назон Публий — 170
Огурцов И. А.— 213
239, 33
Малларме, Стефан,— 157, 161, Окас Э. К.- 33, 95
Оленин А. Н.— 169
196

Мальдонадо, Томас — 197
Мамин-Сибиряк Д. Н.— 206,
239
Манн, Генрих — 30, 86
Мануйлов Г. И.— 229

Перцев В. В.— 93
Петров В. А.— 88,

Рабичев Л. Н.— 115

Рабле, Франсуа — 84, 174
Райнис Ян — 94
Раков Г. Н.- 116
Олеша Ю. К.- 101, 197, 198, Раков Л. Н.— 123
218
Ракузин Б.— 85, 87
Островский А. Н.— 32
Ратнер Л. А.— 115
Раффи (Мелик-Акопян
Островский Н. А.— 94
Остроумова-Лебедева А. П.—
Акоп) — 30
26
Рачев Е. М.- 94, 206-208,
233, 235, 239, 53, 54
Павленко В. И.— 123
Реевер, Пауль — 33
Павлинов П. Я.— 29, 81, 138, Рембо, Артюр — 159
214
Рембрандт ван Рейн, Хар­
Павлов И. П.— 27
менс — 19, 186
Палацески, Альдо — 158
Репин И. Е.— 80
Пангсепп Р. К.— 33
Рерберг И. Ф.- 32, 78
Пастернак Л. О.— 80
Ржевич — 179
Паулюк Ф. К.— 94
Рид, Джон — 27, 222
Паустовский К. Г.— 191
Раккерт, Генрих — 155
Пахомов А. Ф.— 29, 81
Родари, Джанни — 240
Пахомов В. В.— 8, 29, 180, 202, Родионов М. С.— 80
209-211, 233, 235, 239
Родченко А. М.— 28, 42, 58,
Перевезенцев Ю. Ю.— 232
101, 108, 118, 189, 213

ПРИЛОЖЕНИЕ

Ройтер М. Г.— 230

Ронсар, Пьер де — 161
Россини, Джоакино — 117
Ростовцева Л. Л,— 100
Рубашов Ю.— 240, 88
Рубенс Пауль — 49
Рублев Андрей — 19, 186
Рудаков К. И.— 80
Рудаков М. 3.— 230
Руклевский Я.— 110

Руставели Шота — 204
Руффини, Джованни — 29
Рывчин В,— 101

Тарабукин H. М.— 138, 140,
154, 155, 156
Таран А. Ф.— 85, 99
Твардовский А. Т.— 24, 94, 98
Телингатер С. Б,— 28, 32, 58,
62, 78, 88, 101, 111, 238, 14
Тендряков В.— 214
Терк, Соня (Делонэ) — 158
Тимофеев Л. И.— 193
Титов Б. Б.— 30, 32
Тихеметс Э. А.—
Токмаков Л.— 240, 64
Толли В. В,— 95

Рээвеер И. 11.— 95

Толстой А. Н.- 191, 204, 239
Толстой Л. Н.— 13, 29, 88, 94,
Савицкий И. В.— 116
168, 174, 179, 183, 185, 186,
Савостюк О. М.— 68—74, 233,
191, 195, 214
237, 238, 17, 18
Томашевский В. Г.— 198
Салтыков-Щедрин М. Е.— 23, Тоотс В. К.— 95
29, 89, 208
Траугот А. Г.— 93
Сальникова И.— 231, 232
Траугот В. Г,— 93
Сандрар, Блез — 158
Трофимов Б. В.— 219, 240, 63
Сахаров С. Г. — 109, 121
Трофимова Е. А.— 219, 230
Сахаровская А. Н.— 223, 240, Троянкер А. Т.— 101, 240, 103
90
Сачков В. В.— 110
Седельников Н. А.— 28, 78
Селиванов И. М.— 96
Селиверстов Ю.— 231
Селинджер Д.— 214
Семенов А. Н.— 101
Сенновский Б.— 121

Трукса, Феликс — 238, 7, 8

Хейфиц М. И.— 239, 43
Хижинский Л. С.— 29, 81
Хлавса — 202

Хлебников, Велимир — 197
Хойдре А. Я.— 95
Хоменко В. И.— 33
Хотинок И. П.— 33
Царев Ю.— 239, 44
Царевич И. В.— 229

Цветаева М. И.— 191
Цвик Е. С.- 123

Цвирка П.— 95
Цуцкиридзе Л. С.— 97
Чарушин Е. И.— 29, 81

Чегодаев А. Д.— 93
Чехов А. П.— 178, 194
Чехонин С. В,— 26, 27
Чихольд Ян — 10, 152, 153
Чичерин А. В.— 174, 190
Чуковский К. И.— 93
Чумаков В,— 231
Чуракова М. С.— 83, 100
Чучелов Г. В.— 115

Турбина В.— 174
Тургенев И. С.— 183, 184, 204
Турова В.— 147
Шахгулов Л.— 119
Тыниссон В. А.— 95
Шварцман М.— 116, 123, 239,
Тынянов Ю. Н.— 79, 167, 172,
47
181, 191, 195, 240
Шекспир, Вильям — 19, 23,
32, 80, 93, 94, 95, 186, 238,
Уайльд, Оскар — 240
Сервантес, Мигель — 21, 232
239
Успенская М. Е.— 34
Серегин М. В.— 229
Шергин Б. В.— 83
Успенский
Б.
А.
—
68,
74,
182,
Серов В. В.— 80
Шерфиг, Ганс — 86
233, 237, 238, 17, 18
Сигорский Н.— 109
Шатилова М.— 238, 8, 9
Устинов
Н.
А.
—
213
Сидоркин Е. М,— 33, 97
Шкловский В. Б.— 133, 159,
Сидоров А. А.— 8—14, 60, 128, Учелло, Паоло — 213
174, 191
Ушин
А.
А.
—
224
132, 170
Шмаринов А. Д.— 222. 240,
Сикачев А.— 37
91
Фаворский В. А. — 8, 10, 12 —
Сильвестров Д.— 159
14, 18-20, 22, 26-28, 32, Шмаринов Д. А.— 30, 32, 80,
Симонов К. С.— 98
88, 93, 94, 239, 26, 59,
42, 43, 49, 56-58, 76, 80, 81,
Скалбе К.— 94
83-85, 87, 90, 91, 95, 103, Шмаров П.— 80
Скирутите А. П.— 95
(Рабино­
106, 111, 126, 129, 138— Шолом-Алейхем
Сковорода Г. С.— 223, 240
вич Ш. Н.) - 104, 218
143, 147-149, 157, 161, 163,
Скотт, Вальтер — 183
165, 170,174, 176-178, 181, Шолохов М. А.— 94, 96, 98,
Скучайте Л.— 96
239
190, 195,
196, 198, 202, 210,
Слонимский Антони — 29
212—215, 218, 219, 221, 236, Шоу, Бернард — 218
Смирнов В. А.— 87
238, 239, 3, 4, 19, 20, 23, 56 Шпенглер, Освальд — 155
Снегирев Г.— 93
Штильмарк Р.— 240
Фатальчук В. Д.— 33
Соболев Ю. В.— 102
Шторм Г. П.- 19, 85. 161, 238
Федин К. А.- 178, 198, 215
Соколов П.— 80
Штрох А.— 116
Федоров М. Н.— 37, 123
Соколов-Скаля П. П.— 79
Филипповский Г. Г.— 214, 217 Шумилин А. С.— 115
Сомов Ю.— 236
Шумилина В. С.— 115
Фирдоуси — 84
Соостер Ю. А.- 102, 239, 41
Фишер Г. И,— 30
Сотас Этторе — 64
Фомина И. А.— 32, 88, 100, 213 Щапов В. А.— 94, 112
Сперанский М. М.— 183
Франс, Анатоль — 213
Щерба Л. В.- 198
Станкевич А. Я.— 94
Фурманов Д. А.— 98, 239
Щукинская В.— 121, 240, 95
Староносов П. Н.— 222
Степанова В. Ф.— 28. 108
Хазановский М. Н.— 110
Степановичус А. Ю.— 95, 96, Хайкин Д. С.— 34
Эйзенштейн С. М.— 21, 138,
225
Хайям, Омар — 204
139, 188
Стенберг В. А.— 118
Халаминский Ю. Я.— 139
Эйк Ван, Ян — 66
Стенберг Г. А.— 118
Харджиев Н. И.— 58, 162
Элюар, Поль — 196
Суриков В. И.— 85
Хармс Д.— 93
Энгельс, Фридрих — 28, 168
Эренбург И. Г. — 43, 194
Хегенбарт — 75
Терабильдене Д. К.— 41, 95, Хемингуэй, Эрнест — 86, 183, Эрн И.- 57, 129
240, 82
Эрни, Ганс — 106
184, 185, 186

244

УКАЗАТЕЛЬ

Эсхил — 84
Этьен ны, семья — 156

Ээлма X. В. — 95
Юдовин С. Б.— 29
Юнак О. И.— 33
Юон К. Ф.- 153
Юркунас В. М.— 33, 89, 95,

225
Юрьев Ф. И.- 13

Якутович Г. В.— 33, 96, 188
Яновский М. М.— 121
Яновский Ю. И.— 96

Янонис, Юлис — 240
Ясинский Д.— 101
Яхонтов В. Н. — 198

ИМЕН *

СОДЕРЖАНИЕ

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
7
A. А. СИДОРОВ.
B. Н. ЛЯХОВ —
ТЕОРЕТИК-НОВАТОР
КНИЖНОГО ИСКУССТВА
8
ИЛЛЮСТРАЦИЯ,
КНИГА, ГРАФИКА

(ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ)

ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА
ЛИТЕРАТУРА
15

РАВНЯЯСЬ НА «ПРАВДУ»
25

В ПОИСКАХ ПРЕКРАСНОГО
35
УЧЕБНИК
И ИСКУССТВО КНИГИ
40
О КОНСТРУКЦИИ УЧЕБНИКА

43
ОБ ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

47
О ВНЕШНЕМ ОФОРМЛЕНИИ
УЧЕБНИКОВ

49
О ПОЛИГРАФИЧЕСКОМ ИСПОЛНЕНИИ
УЧЕБНИКОВ

51
СНОВА ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА
КНИЖНОГО ОРГАНИЗМА?

53
ЖИВАЯ ЖИЗНЬ КНИГИ
60

ПРОБЛЕМЫ ПЛАКАТНОГО ДЕЛА
[ОЛЕГ САВОСТЮК, БОРИС УСПЕНСКИЙ]

О

68
ПРИРОДЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ
75

ПОИСКИ И НАХОДКИ
В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ
77
ПРИКЛАДНАЯ ГРАФИКА
107
О ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ
В АСПЕКТЕ ПРОБЛЕМ
КНИЖНОГО СИНТЕЗА

124
КОМПОЗИЦИЯ - СРЕДСТВО ОРГАНИЗАЦИИ
ЦЕЛОСТНОСТИ КНИГИ
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ
КОМПОЗИЦИИ КНИГИ

137
КОМПОЗИЦИЯ КНИГИ И КНИЖНОГО АНСАМБЛЯ

144
ЛИТЕРАТУРА, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, КНИГА
164
ГЛАВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФУНКЦИИ
ИЛЛЮСТРАЦИЙ

167
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕВОЙ СВЯЗИ
ИЛЛЮСТРАЦИИ И ЛИТЕРАТУРЫ

174
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА
И ОТРАЖЕНИЕ ЕЕ В ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

190
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЛОВА И ИЗОБРАЖЕНИЯ
В КНИЖНОМ АНСАМБЛЕ

200
ГРАФИКА
НА ВЫСТАВКЕ И В КНИГЕ

Я. Д. ЕГОРОВ

203
Е. М. РАЧЕВ
206
В. В. ПАХОМОВ (1898-1960)

209

КАКОЙ БУДЕТ СЛЕДУЮЩАЯ ВЫСТАВКА?
212
НОВОЕ В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ
216

К ЖАНРОВОЙ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ
(ЧЕТВЕРТАЯ ВСЕСОЮЗНАЯ ВЫСТАВКА ЭСТАМПА)

221

ПОКАЗЫВАЕТ
КОМБИНАТ «ПРОДОФОРМЛЕНИЕ»
226
«РАСКНИЖИВАНИЕ»
КНИЖНОЙ ГРАФИКИ?
228
ПРИЛОЖЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ
СПРАВКА
233
В. Н. ЛЯХОВ
БИОГРАФИЧЕСКАЯ
СПРАВКА
234
В. Н. ЛЯХОВ
СПИСОК НАУЧНЫХ
И КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ
1950-1975
235
СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
238
УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН
241

ВОЛЯ

НИКОЛАЕВИЧ

ЛЯХОВ

ИСКУССТВО книги

Редактор
В. П. Поликаров

Художник серии
Ю. А. Марков

Художник
A. А. Зубченко

Художественный редактор
Л. Е. Горячкин

Технические редакторы
С. М. Привеэенцева,
B. И. Сушкевич

Корректор
И. А. Шорсткина

«Советский художник». Москва. 1978 г. 125319, ул. Черняховского, 4а
ИБ № 210 Сдано в набор 19/XI 1976 г. Подписано в печать 30/XII 1977 г.
А11343 Формат 70x100/16. Печ. л. 23,0 Усл. п. л. 29,67
Уч.-изд. л. 24,862 Бумага для текста офсетн. 100 г., для иллюстраций —
мелов. 120 г. Т. 10 000 экз. Изд. № 1 — 180. Зак. 833. Ц. 2 р. 50 к.
Экспериментальная типография ВНИИ полиграфии Госкомитета
Совета Министров СССР, Москва, К-51, Цветной бульвар, 30