Автор: Вицинский А.
Теги: инструментальная музыка музыка психология музыкальная композиция музыкальные инструменты музыкальные произведения издательство классика
ISBN: 5-89817-113-4
Год: 2004
Текст
Процесс работы
пианиста-исполнителя
над музыкальным
произведением
А. Вицииский
Процесс работы
пианиста-исполнителя
над музыкальным
произведением
//сихологический анализ
6'0^1
ч
а, Москва
V КЛАССИКА-ХХ1
2004
УДК **
•’.vvrvw примечания
д 'I М«т tfW»
' • ' - wirvv, нал мл накальным ирон >ппдп
км ~Ф .- ‘ - . . . |,ю,
наем. ПаоюйогмчесжжЛ ммлкх - V К Ж ИЖ* XXI
isax М98ГМ13-4
- « -.и • -.-4..V ~-:л1~'га в. метсллнста А В Вицинского представ зон упи
—ии и,—и». при inn и методов рвОММ онаниста над музыкальным
ч - - •.-к,-.-;,ч псс\ужн\и Счкедыавтора с мтгидлрнымн m
гаспаам кяошпмх)1 — Э ГкММСОм М ГрннСчт1 к| '.’К"» К ИгумИО
ым Г Нейгпуэсм. С. Рихтером. Г. Гинзбургом А Иохемчом, \ Обориным,
Я Ф wieprw
Д-.» и -чз_?хс« музыкальных шко\ училищ и вузов, всех, ninvpiH у
мних « пре Шлемам*' м-:~ лики и психологии исполнительских искусств
УДК 7В6
ББК 85.315.3
Законом рф *06авторском прав и смежных правах».
Воспрси jhb^hu* книги любым способом, в целом или частично, без
рвлреи/емил право обладателей будет преследоваться в судебном порядке
i' -
ISBN 5-89817-113-4
© Третьякова Л. М., 2003
® Меркулов А. М„ предисловие,
послесловие, примечания, 2003
© «Классика-XXI», 2003
ВИЦИНСКИЙ О ТВОРЧ1Г КОМ пиоцюл
ВЫЛА* НЦИХСЯ O7F4FX ГЮ ИНЫХ ПИЛИМ''Ю*
•» я» иг х, «лаит не л .- иитель - сл учлинчч' я ДМШ до к.оицерзи
prwanerr артист* стремится г наибольший к|х|х » 1И»!И'Х »и СЖЖГО
жжсчиыкежж'гс. труда. старается дсгтиМВ I» pWx/t" ила разучиваемым
а^-жч^ле-иис^ максимальных ргзулькльи при минимума затрат Лю-
бе* пслкглг татке задумывается об идеально вм1игреимой для своего
i*w>whu организации замятий. почволяи/Ш'-й яо* питании* у осваивать
задаваемые ему сочинения наиболее качпсгвеиио и быстро
А ЗНАЧИМ X 7Ъ ЭТОЙ ЗАДАЧИ Н'О/.ЛОК рОТИО ПОД'И-рК ИИЧЛИ ИЫДсНО-
даесч музыканты Та* например ! Лепмтицкий Прямо ' hMUJbdA 1CMII
рк— > учащегося с иг пользуемыми им способами роб«лы и однажды
а» востес яплс я ужл мтьдаж< ичжчтмому жоиш'рггирумлп^му артисту, что
- е . непраяи’.ьгю рабг/Та"7 и теряет много аремиии Гич иолх-знол
••• •/..* н-- ях мнить ’.деоьислоаС I. ф«'йиГигрга, писаишегоо на-
«Пусть положа руку на сердц<-, откроаеино сознается *аж-
хмй исполнитель сколько часов. лп< и и л..**- лег бглло гиоорино '*а ин-
-тр-. м»‘ит м /к лсдствие н*'Л гуманных им или иго учителем положений,
кспорыми ом рукояодгпюиался в своих занятиях*'
Все отмеченное определяет огромный ииослабевакмций интерес
миогочмеленных исполнителей и педагогов как непосредственно
к опыту работы крупнейших мастеров над своим репертуаром, так и —
бплее опосредованно - к научному осмыслению творческого процесса
интерпретатора позволяющему уяс нить лучший для каждого алгоритм
деятельности
ихт по Чсшюпар С Годы учения М Л, 193И С 175- 176 См об этом также
ки Чайлапар С Как работать на рояле Л. 1963. С. 21.
ФейнбергС Пианизм как искусство М , 1969 С 81
3
й к ник- А В Вицинского впервые столь удачно реа.
" ерч.-ины.. линии интересов самого широкого кру.л Му.
Z Z почему .-от груд ПО праву стал .тайным в истории от,.Че
* научно-методической мысли и оказался приоритетным сразу
. кол».* их важнейших направлениях.
Вини»»- кии был действительно первым исследователем, доскональ-
„Р....МЛИ «пропавшим процесс освоения пианистом исполняемого
„рои..линия. сталии этого процесса, их содержание особенности,
протяженност»» И г. д. Обобщив собранный им богатейший и разно-
>бра шейший »мпирический материал, он в первый раз столь серьезно
попымл» я выявить основные закономерности в формировании и во-
площснии музыкально-исполнительского замысла. И хотя до него зга
т«’м<1 попутно страгивалась в трудах некоторых крупных мегодит тов
I/ м , например, публикации 30- 40-х годов Л. А. Баренбойма и А. II. Ща-
пова ), н< е же по-настоящему подробное и специальное изучение про-
цесса работы исполнителя-пианиста было осуществлено впервые
Именно ВИЦИНСКИМ.
Другой приоритет Вицинского заключается в том, что он первым
Сделал шачительный вклад в дело сохранения, обобщения и распрост-
р-«н< ния исполнители кого опыта целого ряда корифеев отечественно-
го пинии» тиче< кого искусства, что в дальнейшем стало магистральным
направлением в трудах как по методике преподавания, так и по психо-
ло» ии и< полиительской деятельности.
Необходимо иметь в виду, что Вицинский работал над темой не
мам -научный червь» или сугубо «кабинетный ученый», а как одарен-
ный концертирующий пианист и вдумчивый педагог, то есть как чело-
век, глубоко погруженный в живую исполнительскую практику
Именно по ггому материал для размышлений он искал, прежде всего,
н прак гике своих выдающихся современников, которые доказали пре-
восходство собственных способов проработки подготавливаемого
ирои ведения
Осущегтвляя, таким образом, свой исследовательский замысел Ви-
ниш кии впервые запечатлел и проанализировал высказывания десяти
виднейших пианистов тех лет _____ г г., г- А ся и
М И. Гринберг, Я И Зака К Н И™ илельса, Г. Р. Гинзбурга,
У и. Л и т РиХ.X ф‘' вИоХелеса’Г г- н"йм-
Рихтера. Я. В флаера. Впечатляющие дости-
му эымльной школе и учи^щГм -A 1947 Щ°П°В * ФоРтепианный
4 ‘ « л., 1947; 2-е изд. м , 2001.
4
женим них выдающихся мастерок уже одно перечисление имен го-
iiopHi само i<i себя! как бы <н<гом<п и’ки кн определяли оптимальность
применяемых ими методоп, которые следовало полнее выявить и по-
скорее перенять.
Нельзя нс ноздать должное настойчивости и целеустремленности
Вицинского он сумел, что называется, «разговорить» некоторых из
своих прославленных коллег и, таким образом, заглянуть в их потаен-
ный творческий мир, выведать сокровенные секреты их ремесла, ра-
1узнать многое из того, чем обычно неохотно делятся. Вспоминается,
например, что П. И. Чайковский не только никогда не отвечал, но очень
сердился, когда его спрашивали, как он сочиняет, а один из нынешних
режиссеров заявил, что художник ни при каких обстоятельствах не
должен задумываться о своем творческом процессе. Тем более цен-
но, что Вицинский увековечил для потомков многие принципиально
важные, а порой просто уникальные свидетельства выдающихся оте-
чественных музыкантов — причем пианисты говорили ему не то, что
считается правильным сточки зрения академической методики препо-
давания, а то, как в действительности они работали.
В частности, М. И. Гринберг признавалась, что, разучивая произве-
дение, она (вопреки общепринятому) не читает биографические книги
о композиторе — более того, ей «хочется освободиться и от композито-
ра и отего времени»! Или А. А. Иохелес, говоря о содержании одного из
этапов работы над произведением, описывал его так: «Это честное "вы-
колачивание", и я не стыжусь об этом сказать... Музыка при этом пол-
ностью отстранена — заведомо и сознательно». С точки зрения методи-
ста-ортодокса, такую «ересь» и публиковать-то нельзя, тем более
недопустимо подавать как специфические индивидуальные методы ра-
боты, имеющие свое обоснование и свои резоны. Недаром Вицинского
впоследствии обвинили в излишней объективности — мол, надо было
приводить всё и вся к «правильной» теории.
Итак, можно сказать, что если бы не записи Вицинского, впервые
столь щедро и смело обнародованные им в его труде, наши представле-
ния об исполнительской «кухне» ряда крупнейших артистов — обо
всем том, что остается за сценой, но что чрезвычайно важно для пони-
мания практики их работы — были бы значительно более скромными
Разумеется, в разговорах, фиксировавшихся Вицинским, затраги-
вались и вопросы, далеко выходящие за строго очерченные рамки его
исследования, да и круг известнейших в ту пору пианистов, которых он
расспрашивал, был более обширным, кроме названных сюда входили
5
А«>
Вр«.*М
-------~ в в Софроииц««й. Р в. Тамарки,,», А. В Ша„.
... ... С-• » Хьином и другие . - одиако лаж,. ....
...... ллюл-иии шаменитых артистов которые Виц ,,,.
— Г”•“ ™.ы- "РкАСтакил на страница, своего труда^
' X чтХ ,»«у™ с аналитическими выкладками и ов.Лще.
Хи а- " - книга .Лажглао. вплоть ЛР сегодняшнего ДНЯ неовы-
X" ".Хтельнои, широтной. полезной и поучительной.
о. М.ТС Я только сожалеть, что ценный и содержа голы,,., рул и-
ноги хотя и был опубликован весьма ограниченным тиражом в ве-
,м< твеином издании еще в 1950 году2, но все прошедшее с тех пор
(больше полувека!) оставался по существу недоступным для ши-
p.,в и музыкально-педагогической общественности страны и как бы
и< клиненным из повседневного исполнительского и педагогического
обихода И это несмотря на злободневность темы, серьезность ее
pa «работки и богатство запечатленных мыслей!
Правда, с пециалисты, касавшиеся этой темы, не могли пройти мимо
работы Вицинского и цитировали ее во всех своих публикациях, благо-
дари чему она оставалась в памяти. И все же со временем имя человека,
который как указывалось, первым сфокусировал свой взгляд на про-
п> " ' <• и< полнителы кой работы и выявил его особенности у корифеев
отечественного пианизма, стало как-то теряться и забываться. Показа-
телем лого стало, например, то, что некоторые высказывания наших
лучших исполнителей порою приводятся в современных изданиях не
тю упомянутой давней публикации Вицинского, а по более поздним
и Си,лее и тиестным ныне книгам других авторов, которые ЛИШЬ проци-
тировали некогда им собранное. При этом имя Вицинского не упомина-
ется (не хочется говорить о тех случаях, когда фрагменты его труда за-
имствовались вообще без ссылок на первоисточник). Надеемся что
......... 1-прочего, поможет восставить ис"
Р - жую справедливость и заслуженные приоритеты Вицинского
<...-х^хт.^и“х:инп^*мисследованиев““ин-
—-о
Полные ттксты бес*л А я о—
*МРеАЬСГ>* •Каягсмм-хХ!» Ш,ИГКОГО С° всеии Пйяиистами
₽аб"т“ "““«та-исцолнятеля
г ’.гл
> 1 РУДЫ Института психо-
готовятся к печати
6
^ментальный материал для книг с белее широкой проблематикой
работ С. И. Савшинского. Г М Когана, А. В Бнрмак, Л. С. Гинзбурга',
а также обещающих трудов по психологии музыкальной деятельности
д Л. Готсдинера, Л. Л. Бочкарева В И Петрушина'.
По разным поводам к исследованию Вицинского — как к своеоб-
разной хрестоматии — постоянно обращались и другие известные пе-
дагоги-методисты и теоретики исполнительства: в пятидесятые и шес-
тидесятые годы — Г. П Прокофьев, И. С. Рабинович, С. М. Хентова,
ряд авторов очерков о мастерах советской пианистической школы';
в восьмидесятые и девяностые — Г. М. Цыпин, О. Ф Шульпяков,
В Ю. Григорьев, упоминавшаяся ранее С. М. Хентова4.
Деление процесса исполнительского освоения сочинения на ста-
дии, впервые столь четко и подробно описанное Вицинским, было ис-
пользовано (уже как распространенное и общепринятое) в учебниках
по фортепианной методике А. Д. Алексеева и Н. А. Любомудровой3.
А. Д. Алексеев справедливо относил труд Вицинского к началу той
«линии изучения творческой деятельности исполнителей в личностно-
психологическом аспекте, которая стала характерной для многих ис-
следователей второй половины XX века»6.
' Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.-Л., 1964;
Коган Г. Работа пианиста. М., 1963; 3-е изд. М„ 1997.
Бирмак А О художественной технике пианиста. Опыт психофизиологического
анализа и методы работы. М., 1973.
ГинзбургЛ. О работе над музыкальным произведением. М., 1953; 4-е изд. М., 1981.
2 Готсдинер А. Музыкальная психология. М., 1993.
Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997.
Петрушин В. Музыкальная психология. М., 1997.
1 Мастера советской пианистической школы. Очерки / Ред. А. А. Николаева.
2-е изд. М., 1961.
Рабинович И. О работе с учениками над музыкальным произведением //Очерки по
методике обучения игре на фортепиано. Вып. 1. М., 1955. С. 53— 115.
Прокофьев Г. Формирование музыканта-исполнителя — пианиста. М„ 1956.
Хентова С. Эмиль Гилельс. М„ 1959; 2-е изд. М„ 1967.
' Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.
Шульпяков О Музыкально-исполнительская техника и художественный образ.
Л., 1986.
Григорьев В Исполнитель и эстрада. М.-Магнитогорск, 1998.
Хентова С. Пианисты XX века. СПб., 1997.
Алексеев А Методика обучения игре на фортепиано. 3-е изд. М., 1978.
Аюбомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1982.
Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя М., 1991.
7
-I ~ Нм1|И,и кого, обобщил материалы соб-
Г м ((мни.., и< ..«ль «у- опыт йскими музыкантами (этибе-
.....<*-».....И^‘\^““Хе<™х™АР>1' ^°СНтеАЬНОАИ-
, рды проводил»Ь им < к разрабатывал В. Г. Ражников'
гг р- -
TZ и пряными. Хотя разумеете,. яге
„о-reL..му уточняли, дополняли и обогащали поло-
Ж- НИЯ лого труда, ставшего основополагающим для исследовании по
л„„ной ..-матике Подтверждения им и новые штрихи нашлись и в вы-
сказываниях пианистов более отдаленного прошлого, появившихся
в печати в последние десятилетия.
В коллекцию собранных исследователем ярких характерист ик i р<*х
фич исполнительской деятельности следует включить чудесное образ-
ное вы< ка «ывание А. Корто, опубликованное на русском языке после
появления работы Вицинского: «Интерпретатор в поисках художест-
венной правды как бы авиатор, озирающий местность с высоты полета,
и, одновременно, странник, пешеход, видящий мельчайшие детали
и особенности местности. В работе над произведением интерпретатор
должен проделан, три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы уви-
ден, мс< тность, ее рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколе-
I ин. вдоль и поперек местность, чтобы все увидеть, почувствовать и за-
помнив,, и, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи
прои «ведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие осо-
бенное ти сочинения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй
стадии работы. В начале же и в итоге работы — охват целого»3.
О грех периодах, на которые распадается разучивание произведе-
ния, пи, ал еще К. черни в 1846 году, подчеркивая, что «эти три периода
Р'*.и-р. нхническое освоение, художественная отделка - AM)
*•«... сдруг с другом» «Есди преждевременно перейти
гЖ к: n~ <— -
“£Р7"” " ”"”” ”" Г"‘,р',вс,гаго ,,роцеся“Р-***. Диес... „кд. ПСИХОАОГ
а;«;( '",:иаусстм. СтетьИ1 м i%s с
Пр' и .' I "p' l ,|Л 0111,1 I ||« И||1ИЙ ПеД'И ОТ, IO [III
lip и»'‘ЛВПН0 Mo*°l ' IHMIll Or ЛОЖНИГЬСЯ»'
;j ..j.,ui.kiip p 4 -.hihi. *' *дл p.iOol Ь1 Пн |рИ ОСНОВНЫХ ITHIIH, Т.фор
, .14 41И1 I', .urn и- » n .1 |l ii|f|.r.p HP r IIIOII ИМ К а К доминирующий И'
.. , ..... IP.Л "rni.iAO.I RPI Mill глубоким И продуктивным
,, ,f|.4.oi . в in ' pop ino'ioiiHP Holll.llli.
I I , >i .Oi.i.p rpe.* >i;oillol> членение ny< II. И В p.l ЗНЫХ вариан-
, ..г ... . i. »..« бм кпд принципиальных по щажений, то специ-
р • Of I noil. 1ВЯ 'идлльных фа I работы < 1.1ЛИ Предметом споров и
г iiininiii Иаиримор, по I пойму HHH'piMii.i ди< купив Когана
,, min HIP ГН. Illa I p.l НИ Illi « УК ,l ШИН II < КНИГ) Об I |< обе НН ОСТЯХ ПорВО-
। . панд спнм>ш1Ш1п(| 1лдия "Просмотра» или стадия «ныгрынания»?),
си. л И1С-.М1.1. nt |дпа три проигрывания или два три дня предвари-
,r uiioi •. .. шаг омлсиип ।) и । д
। • пенно и.. нрко|ор|.ц1 пыдл1о|цир< я му тыкан।ы некоих рассуж-
.;1И1.п и. п< садя in I pai ивяли ног начальный пап, как бы вынося его за
г.я.ги пкр".11но ВВИДУ PIO olHoi ИГРЛЫЮЙ KpafKOi ти Гак, Г фон Бюлов
,г . тшлл ил периоды аиллитич»ч кого (научного) и синтетического (ху-
дн-кр' iminii.io) Mi посини материала', а С В. Рахманинов необходимую
и... '.1Л',вя1 гльи'п 11. в 1ЛНЯ1ИЯХ обрисовывал следующим образом:
1л'г,'.ыи iniitiHK рлюбрап., чтобы уже после сразу легче в< е собрать
в одно целое’»'
। л> допл1пльно, акценты ставятся на последние два папа.
II" ।.о ». Ра < манииов в другой рл । педвуг мы< денно говорил о задачах
и in i в пии первой । |.|дии "11ри< гукая к и тучению нового сочинения,
>Р' И11.11ЛЙ11О 1Ы1 по НОНИН. 1'10 общую концепцию, необходимо попы-
iiii.'.t проник ну 11. и о( пивной 1амьи ед комно зи гора, < формировать
in ..... прсд| 1пнлепии о ирон цюдеиии как едином целом... До тех пор,
пока ।, .1 in и. . Mo/f’ci по. I о |д.|ц. in ионную идею сочинения в более
грунт л пропорции., що игра будет напоминать своего рода музыкаль-
ную М1чнлнииу”'
1||о и.. Н । ш KipHH ||||)рпч1И'1НИой педагогики Хрестоматия Киев,
Рз/4 < 114
< "I. >|"м г>/.м14пмИ lain 1.ЮЛОП педа! от//Инструментальное обучение на
пик 1в Лл|"| и'п. ком факультете вопросы теории и истории фортениан-
" "|'лл|..1 н.п ( г, илуч гр Ml ПИ им Ленина. М , 1973, С.. VI 7'3
Ни. и-. I 'inuniin Работе пилииг гл под музыкальным произведением С. 3.
' омлипп,,» т -И. пили, ним требует глубоких размышлений . » И Советская му-
.мкл |Ч/> М» 2 ( ио
..... дн>. .»«.«............
............J л"'......................." ' ......"
.... .....................................
»иЛ.'-‘"’ л „,ЛЫ...1..»ЛПП»|»Л
XX.:.:........»и......................
’" ....Г1.ц Iipni гике иредю
/ х-х’х:..................................
ul(11|t.nl„lt .|ц, едини с серединный'' ci.cih.i рябйТЫ у... ...1. .. ИМ ..
РЯДПеДВГОГОВ МеТОДИСТОВ ЙЫДЙЛИЮ'1 рп.ги.рио.и...........................
стоятяльную фазу и з д.ит о В рмулм«тоцентральный ггапдвлится
, ток на три гтапа Гот же • ... кий.in тохиичас •....i
ллдения» дробит, в свою очередь, ищи как бы па четыре ( ГвДИИ
Вообще, В упомянутых МеЮДИЧСЧ них грудах более ЦОТД1НЧО промо
НИ < Н1ДИ.1 ЛЫЮСТЬ Не ГОЛЬЮ I pdl < МП I рИВПС I < и < а МИ НОС обо, ио СНГ Ж, О ИС
IIOAl.iyell И II Г .1401 Ole КОНС I ру Г ГН ИНОГО КПрКПС .1 И И СЛОЯ' ОПИИ, I ДО pH с
оираюсси еще мнение конкрс-i iii.k- ип серое ующис- ине i румон галис га
проблемы (рпбога над неуком, над мелодией, над аг г ордами, Над пггри
Хами, анилика I урой, педали сацис-и и ||р ) ' >го НО < поему нраноморио
И НЛОДОГВОрНО, ХОТИ иногда приводи! Г нои |П<'ЖНОЙ порос ру Ж <'|1И< И I и
Ис< лс-донанис Вицин< нос о, не 11pi онсдуи >сц<'с* на сакую комплекс ней с с>
и ш с .ох на снос ть, имеем пройму щсс । ш । и оепчлино сфокусированной
|<-ме .1 сакжо в Полынои неленпнрппленнос СИ и компактное СИ при 1’0
рас е мот рении
f < ЛИ концепции !р(.х(|)п ,||(Н |И (и , |п| W)|f|nM (. „„й ИЛРЯ миогоф(11но.
- ТИ1 Нашла, как ВИДНО, МНОГОЧИС леченые ДополниToAC.in.io подтнержле-
7...*.....•-*Л-ииу1ооВнс1„н.ким........... ..
ложени.- О 11РИИЦИ11ИПЛЫ1О ИНОМ бос ((,„ ,||()М .
....................... ......МЛ............
Р'С'ины присущим нет КОЛЫ. ИМ с.с.л Л ’61НЫ) ГИПС’
.. • -е-'.ТнТ "" """Л<>
— । а у с них и методистов (за
‘ Щапоа А Умл । ( ОЧ l
........................
i" "'•'"•нмд„Л1.„,.И|(1, Ип"«'’*п»’ла1о1иил м, |%о с нс и-
XX;,,;;...••-«ХГСХт.....
—-Х.Х.....•.... .....
Л" му, <>< Гонитс я СВОЕГО
10
ключснием, пожалуй, < аишиш кого. <л»кч шего к этому типу еще не-
, щ.ЛЬКО ПИ.1НИ< гои педагогии)
Говори о данном ТИНО овладения сочинением, нельзя HP прислу-
iihiii.* ч, прожди н< его, к доводам Л С I инзбурга, касающимся практи-
ки laiiHinH учеников. "11<-ког<»рые (но немногие) артисты-исполнители
не выделяю-! гопы технической работы и изучения деталей и эпизодов
н процессе овладения художественным произведением, — писал он,
i. ылаясь на груд Вицинского. Разумеется, такое положение почти
полностью исключает! я н педагогическом процессе. Здесь неизбежен
период условной "абстракции", период технической проработки, рабо-
ты над отдельными частями (аналогично работе актера над "кусками’ ),
изучения быстрых частей в замедленном темпе и т д.»1 С другой сторо-
ны, Г. М. Цыпин, хотя и констатировал у ряда музыкантов более позд-
него времени (на основании их самоотчетов) как будто отсутствие раз-
личных периодов в работе, однако тут же указал: «Если даже стадии
работы (фазы, этапы) и не замечаются некоторыми исполнителями, это
еще не означает, что их не существует как таковых»2.
По-своему объяснял феномен такой нерасчлененности С. Е. Фейн-
берг, писавший, что «иногда вмешивается суеверное предположение,
что сознательное, ясное понимание всех этапов своего творческого пу-
ти может препятствовать свободе и непосредственности художествен-
ных поисков»3. Между тем, при скрупулезном изучении приведенных
Вицинским (а позднее — и Савшинским) высказываний пианистов это-
го типа, можно обнаружить, что все они, более или менее завуалирова-
но, говорят о задачах обычного второго и третьего этапов работы*. Про-
сто ввиду огромного исполнительского и педагогического опыта или
аврального стиля подготовки к выступлению разделение на этапы здесь
смазывается, этапы спрессовываются и потому могут не осознаваться,
как не осознаются они и современными молодыми пианистами, график
работы которых весьма уплотнен’.
Кстати, некоторые более поздние высказывания пианистов этой
группы и ставшие позже известными свидетельства об их занятиях (не
ГинзбургЛ. О работе над музыкальным произведением. С. 33.
Цыпин Г Психология музыкальной деятельности. С. 164— 165.
Фейнберг С. Пианизм как искусство. С. 81.
На это обратила внимание еще А. В. Бирмак. См.: Бирмак А. О художественной
технике пианизма. С. 121 - 122.
Слова Н. К Метнера — «это разврат — играть на эстраде пьесу через два месяца
после начала работы над ней» — в нынешней студенческой аудитории чаще вос-
принимаются с обратным смыслом: если Метнер подразумевал, что это слишком
мало по времени, то теперешние студенты — что слишком много!
И
ваки. что
не так резко
, 1Л закончен и 1948 году!) указы
ftvA.,M ибымть. -- -РУаВининско- > • [1()х ()( ( ж(. 11Лрнила(1, „у,
УЛ (мбота нал произвел....... н 4VM-TO соотносимые со ста
н<|О11релелс1<н..н‘<> I ..............й период
днями к тому же и у пианистов-« > к ,адд.мм 11р<,л
..иг....редко происходили эп^ 11ГЛ(1И1|<1ЛИСЬ и как будто ра< творя
соображения, то можно и не уви
зетливо противопоставленные
«О'1'Ч
: он не стал приводить нее к обще
......... происходили ™»3W^
„„ч „,К,.Ц.т> этап». так что фазы наел,
лпсь друг» друге, если принт эти
леть «глубоко различные типы» и
^работы.. кии об этом писал Вицинский.
„ совпадения, максимал..охра-
1_ш=ои»о.,р.......... „ чутко передал И>
личин в стиле работы каждого пианиста каждой I У •
сходство и несходство, например, в функционировании внутреннею
слуха, в соотношении технических и художественных задач, в со.га-
нии эмоционального и рационального, в степени использования внему-
зыкальных ассоциаций, в самочувствии на концертной эстраде (данной
теме посвящен раздел «Эстрадное волнение») и т. д.
Эту отличительную особенность исследования Вицинского подме-
тил Савшинский, сравнив его «интересную», как он писал, работу
с книгами Нейгауза («Об искусстве фортепианной игры»1) и Когана
(«Работа пианиста»). Савшинский указывал: «В каждом труде высказа-
но много ценных соображений, но только Вицинский с тавил себе зада-
чей обьективное исследование, Нейгауз же и Коган прямо говорят
о субъективности установок и предлагаемых рекомендаций»2.
В том, что Вицинский учитывает разные взгляды, подчас противоре-
чащие один другому и не всегда совпадающие с позициями методистов-
ортодоксов, есть своя сильная сторона: исследователь, показав несколь-
ко вариантов решений, настраивает пытливого читателя не уповап на
......... "?ное' однозначное решение вопроса, а творчески ис
пользоаать наиболее оптимальные способы и методы работы
Гак, например, некоторые пианисты быстоо nnem
" ’"едением и охладевающие к нему, могут „оспл Г WW"W,'C,‘
rex мастерок, «эторые сознательно снижали зм,,„и советами
ИХ домашних занятий и избегали бесконечн,,« 2 0Наль"ый ™'УС сво-
"" Другие пианисты, часто терпящие технитескиеТ"'’1 "еР''ЖИМ'
—" кие неУДачи при вы-
1 СИ2?^д Ф°ртепианной игры. М. 1958; 6-е изд. М , 2000
12
с1уил‘ "ии, могут усмотреть корень своих проблем в том, что одна из
главных задач второю этапа (автоматизация движений) решалась ими
до конца или вообще игнорировалась.
*(,к то даже педагогу сложно подобра н, ученику адекватную для не
Го тактик у работы: они находятся на разных уровнях развития и мыслят
по-разному. Без знания и «опробования» самых разных подходов здесь
никак не обойтись, ведь то, что подходит одному, не подходит другому
или, что подходит одному сегодня, может не подойт и ему же завтра, се-
годня для одних произведений нужны одни способы работы, для дру-
гих — другие.
Замечательно, что в своей книге Вицинский максимально объектив-
но. подробно и максимально приближенно к живой исполнительской
практике осветил разные направления работы видных пианистов-педа-
гогов. Все это и ныне необычайно актуально и должно быть, наконец,
в полной мере востребовано.
А. М. Меркулов
|1Р,,цк< р'\^ьшймпроизв^ниемЛЯ
,ММУ^Хич-кийл>илиз-
ч«
п<
а
т
г
л
г
Введение
Музыкально-исполнительское творчество, в частности, форте-
пианное исполнительское творчество, наряду с другими фактора-
ми культуры, получило в Советском государстве исключительные
условия ДЛЯ своего развития, приведшие к невиданному росту пер-
нокласс ных исполнительских кадров.
Глубокая жизненная содержательность исполнительского
творчества советских пианистов и высокое их мастерство пользу-
ют, я в нашей стране широким общественным признанием, о чем
< нидетельствует место, занимаемое фортепианным исполнитель-
< том в концертных программах, музыкальном радиовещании,
в<> ж ей культурной жизни нашего общества. Выдающиеся заслуги
пианистов в области концертно-исполнительской деятельности
нашли почетное подтверждение в присуждении Сталинских пре-
мии ряду лучших мастеров пианизма1.
Неизменное признание находили успехи советского фортепи-
анного исполнительского искусства и за рубежом во всех тех меж-
дународных конкурсах, в которых, начиная с 1927 года, принима-
ли участие наши молодые пианисты, где они постоянно занимали
первые места, утверждая ведущую роль советского пианизма,
иногда попреки желаниям и намерениям устроителей конкурса".
««л иу шкалы, им проинит^ии.'м'ли'''“"““з процесса работы пианиста
""'ип> М , 1948 (прим petj I KdHA ПеА наук *по пси*ологии). Маши-
14
Музыкально-исполнительское, в частности, фортепианное твор-
Ч1,ыл будучи необходимым посредствующим звеном между ком-
i /jH.'opoM и слушателем, звеном, без которого немыслимо само су-
(твоваиие музыкального искусства, является д\я психологии
,'ва новым, мало исследованным объектом, изучение которо-
,, имеет несомненное значение как для разработки проблем психо-
, . ии творчества, гак и для освещения некоторых вопросов общей
психологии.
Психологическое исследование исполнительского творчества
пианистов представляет тем больший интерес, что деятельность
пианистов-исполнителей имеет ряд совершенно своеобразных
особенностей, обнаруживающихся даже при самом поверхност-
ном рассмотрении.
Здесь следует отметить, что искусство фортепианного исполне-
ния если иметь в виду современные формы сольного концертно-
го исполнения, — сравнительно молодое искусство. Не входя в об-
суждение того, как подготовлялось, развивалось и складывалось
искусство сольного фортепианного исполнения, мы хотим лишь
указать на те его особенности, окончательно установившиеся,
примерно, в середине прошлого столетия, которые имеют сущест-
венное значение для общей характеристики деятельности пианис-
тов-исполнителей .
Центральным моментом этой деятельности стал концерт, в ко-
тором публичное исполнение программы, состоящей из ряда музы-
кальных произведений, заранее подготовленных, исполнительски
созданных, подчинено требованию точной передачи авторского
и-кста, осуществляется на память путем сложнокоординирован-
ных движений (на основе их предварительной автоматизации)
пальцев обеих рук (отчасти и ног — педали) и длится — с неболь-
шим антрактом и маленькими перерывами — паузами между от-
дельными пьесами и их частями — от полутора до двух часов. Ха-
р-п-теризуемый с внешней стороны этими чертами главный акт
исполнит ельской деятельности пианистов представлял бы загадоч-
ный психологический феномен, если бы не было очевидно, что
в ею исполнении участвуют особые психические формирования
и сложные психофизиологические механизмы, образованные
и воспитанные как в процессе всего индивидуального развития ис-
полнителя, так и в процессе предшествующей работы пианиста
над исполняемым произведением.
15
----------- \м исследованием прежде всего возни кд-
ИХОЛО^ЧРСКНМ «сл А исполнители К ВОШОЖ-
игг „.шро< М как. какими П^МИС Д,ительской деятельности? Ка-
Н(И ти выполнения концертно-испол! тех процессов.
психологическая природа' эту возможность? Психо-
которые подготавливают, форм ГУ в направлениях:
логическое исследование мож генеТического исследо-
„дно из них будет определи > исполнителя и форми-
п.шия. прослеживая проц способностей в ходе обучения
Х-"^^=^^ГО,нализатао₽ч,-
. X , .Zвидающихся „ианистов-исполпителеи „ад
"шХ^ми ,ведениями. Последнее направление пред-
ставлено в данной работе.
В существующей, довольно обширной, литературе, касающей-
ся вопросов игры на фортепиано, мы не находим сколько-нибудь
достаточного материала, характеризующего процесс работы пиа-
нистов над музыкальным произведением. Отдельные редкие и раз-
розненные высказывания крупных мастеров по поводу различных
ч,и ।пых моментов и вопросов творческой работы совершенно не-
достаточны и в большинстве имеют дидактический характер.
Материалы для данной работы были получены методом бесед.
>гот метод предоставляет исследователю наибольшую инициати-
ву и возможности получения необходимых сведений, проверки
и дополнения их. Следует отметить, что круг вопросов, затрагивав-
шихся нами в беседах, был значительно шире темы данной рабо-
ты, что создавало предпосылки для более углубленной интерпрета-
ции материала.
II тоящее время мы располагаем записями, главным обра-
з<« стенографическими (более чем пятьдесят бесед с девяти,,д.
;-рии. лауреатов конкурса музыкантоТиТпол-
2-^- •< „SXSSTe Xi
примечаний р„,"ИИ работу, например, проф Г П П
ихтору ' ",тг финского. кроме специально 1роко*Ы1“ 3Я^ь и да,и >
^ециально оговоренных, принадлежат
I
I
16
\ \ Иохелеса, Г. Г. Нейгауза, Л. Н. Оборина, С. Т. Рихтера, Я. В. Фли-
epd — сообщения которых дают достаточно ясное и полное пред-
ставление о ходе этого процесса и его особенностях.
Учитывая ценность непосредственных сообщений крупных
исполнителей о процессе их творческой работы, мы построили
всю описательную часть нашего исследования на материалах
стенограмм и записей бесед, стремясь к тому, чтобы каждое по-
ложение, даже совершенно очевидное для нас из всей совокуп-
ности материала, имело подтверждение в прямых высказывани-
ях пианистов.
Нашей основной задачей было выяснение наиболее обыч-
ных, «типических» в индивидуальном опыте каждого пианиста
путей, приемов и особенностей работы. Разрешение этой задачи
нередко наталкивалось в ходе бесед на затруднения, испытывае-
мые некоторыми пианистами в связи с необходимостью обоб-
щать основные характерные процессы работы и их особеннос-
ти. Эти затруднения обычно мотивировались сложной
к и многообразной обусловленностью процесса работы целым ря-
дом факторов.
«Очень трудно сказать, как происходит процесс работы, рото-
\ му что условия бывают совершенно различны. Единообразного
подхода к тому, что играешь, нет. Во-первых, имеет значение то,
как производился выбор произведения: производился ли он само-
стоятельно, или это, может быть, предложенный заказ по какому-
нибудь случаю. Во-вторых, давно ли это произведение известно?
Над ним, может быть, и не работал, но все-таки его знал. Тогда на
протяжении ряда лет в общих чертах сложилось какое-то отноше-
ние к нему. Если это произведение совсем незнакомое, то какого
автора? Если это автор старый, то особенных затруднений в рабо-
те над ним нет, если же это композитор, которого не играешь и ко-
торый пишет на сложном современном языке, то работа получает-
ся более сложная» (К. Н. Игумнов).
«Чаще всего бывает, что я учу произведение, которое мне мно-
гие годы хотелось играть, к которому у меня создалось известное
отношение — я слышал его, я знаю, как я буду его играть. Другое
Дело, когда мне предлагают новое сочинение, которое я никогда не
слышал. Тогда я подхожу к нему как к terra incognita. В этих случа-
ях подход, конечно, совершенно различный» (Я. Зак).
17
v ** И/futile
с «U/Г''рЫМИ
цмиум**'1'
.ИЙ) и»* омя»нио.
.....„О..ИЫ.ММТВ
Mf< ь Прон«сс
— " --- .„иных высказываниях условия,
вагины- «• "Риве**“ музыкальным произведением
< и . ья миа Р**1™ нл* 2е многообразие этих уело-
- ь не исчерпан а «ПОДХОД* к произ-
М ОПГГ7иХельно^ влияние - иногда реша-
„Хм. его содержание и характер.
„ар., ..а ------- • ^очного заказа - под, ото
....... и*»»**- Хо дней более или менее крупное
..и . и, полиаиик, .а нескол» «ж1)о вызовут к жизни север-
и < ложно*-ироизяедени* потребуют радикальной
1М.-ИИО особы*- приемы pa 5**1 Различными по своему психо-
СЛ..ЖИТС» работа „ад пре-
й"Хи’и. ’.иоционально захватывающим исполнителя или
мало привлекающим его.
Не менее существенное значение — а практически, вероятно,
б*,л< <• универсальное, — имеет обусловленность процесса работы
р</нмр<'1иыми исполнительскими задачами, бесконечное разнооб-
p.i 1и<- юпорых выступает перед исполнителем в различных по ха-
p. ip i«-py, фактуре, стилю, жанру, форме, объему и другим призна-
ю>м му*ыкальных произведениях.
Ни< koai.k'i не преуменьшая значения зависимости процесса
гнорч*-* кои работы <п условий и задач, встречающихся в каждом
отдельном случае, мы, тем не менее, считаем себя в праве говорить
" некоторых < ложившихся, индивидуально обобщенных особен-
на гих ироце* < а работы (конечно, не неизменных), выяснение ко-
торых являет* я первым и необходимым шагом на пути к установ-
лению типов гнорчес кого процесса.
1 «дат < девять еще одну существенную оговорку. Мы распо-
...... "'"><"“«< материалом, характеризующим типы прочее-
......... « "РОИ„едением в стадии подготовки его к концерт-
7 исполнению Эта часть творческого процесса и составХ
:г:х:.и\=
полнения в условиях тг гл ' пР°Аолжается во время ис-
аилциес я творческого поси AI,dKo вьк казывания пианистов,
и-д.. В..ИИО В йоХ иглГ' ° “ УСЛОВИЯХ Зст₽али' то есть не-
«'торыми мы располагаем 'Лне|1ия "Р°и’ведения на концерте.
"*еЧ "'-“"«очно полны для типологичес-
18
.-<Х различий Считая, что тги высказывания все же не линк
йНтереса. мы приводим их в специальном приложении*.
Первый факт, с которым мы столкнулись при анализе собран-
ного нами материала, это — наличие двух различных типов рабо-
ты, характеризующих общую структуру работы пианиста над
музыкальным произведением.
При первом типе работы над прои зведением процесс ясно рас-
членяется на отдельные этапы, каждый из которых характеризу-
ется своей особой задачей и своими способами действия. Таких
этапов обычно бывает три Вот как характеризует эти этапы
Г. Р. Гинзбург: «Я бы сказал, что работу над произведением можно
разделить на три этапа. На первом этапе — зарождение образа: на-
до как-то себе представить вещь. Второй этап — это элементарная
работа: установка аппликатуры, изучение сочинения. Третий
этап — это то, что я называю приспособлением; ведь представле-
ние может быть очень правильным, но когда сталкиваешься прак-
тически со всеми трудностями и сложностями почти готового ис-
полнения, то оказывается, что надо это произведение в какой-то
мере приспособить к себе.
Образ создается постепенно, начиная с первого этапа, но чем
дальше, тем он становится рельефнее, яснее, дополняется, улучша-
ется и, в конце концов, приходишь к тому, что получается исполне-
ние, в какой-то мере удовлетворяющее тебя. В поисках — как наи-
более ярко, наилучшим образом передать образ — всегда бывает
целая серия ошибок и поправок.
Количество времени и сил, затрачиваемых на тот или другой
этап, зависит от произведения, его стиля, автора и других моментов»
Обобщая высказывания всех представителей этого типа рабо-
ты, можно сказать: первый этап — этап первоначального форми-
рования музыкального образа, второй этап — этап технического
/главным образом, двигательного) овладения произведением, тре-
тий этап — этап исполнительской реализации музыкального об-
роза. Такая характеристика этих этапов является совершенно
См. с. 73-85 наст, издания (прим peg.}
19
Тематичной и в значительной мере условной. Подлинное содер.
жаниечработы на каждом этапе будет раскрыто на последую^
, границах. Этот тип работы представлен у Гилельса, Гинзбурга,
Гринберг. Зака. Иохелеса, Оборина и Флиера.
При втором типе мы находим целостный, не расчленяющийся
на этапы, процесс работы, в котором решение отдельных задач,
< вязанное с применением особых способов действия, не является
<х нованием для разделения процесса работы на ясно отграничен-
ные и более или менее длительные отрезки времени. Этот тип ра-
боты характерен для Игумнова, Нейгауза и Рихтера.
Ill ГНЫЙ ТИП РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Первый этап
. гр м этапе происходит первоначальное формирование
, м ного образа, зарождение исполнительского замысла
пианиста
Хнашшруя высказывания пианистов, относящиеся к этому
• . мы щгждевсего.должныотметить.чтовпроцессеперво-
формирования музыкального образа ведущая роль
«тда принадлежит воображению. Однако замечается существен-
. • |м ' ичиг между двумя группами пианистов: для одних на этом
• • • не । ляма опора на реальное звучание (Гилельс, Гинзбург,
. ич • р: Иохелес, Флиер), для других характерна апелляция
• v . н< иСражению (Оборин, Зак). Одни начинают с попы-
г л н< отнять вещь, другие — с чтения текста без реального вос-
произведения его в звучании.
Начнем с анализа высказываний пианистов первой группы.
♦ ♦ *
•Первый пап — это только знакомство с вещью, конечно,
нж трументом. Если я никогда не слышал произведения, я раз-
бираю его знакомлюсь с тематическим материалом, с тем, как он
разработан На первых порах я обычно не стремлюсь к макси-
макьнои точности, я стремлюсь только представить себе — что
4“\жно поручиться... Если произведение новое и очень сложное,
\а я буду медленно и кропотливо разбираться в нем. Прежде
* го я постараюсь понять форму сочинения, потом буду нащу-
21
--------7н„ч«жуюосно.у.. ’""’“’•Ин., '
лнмп№™Р«"“" „редотмленне не рожмот.м ср»,.
рлзбоР Вом ознакомления ст очнн.-ии.,м Вн.„
««“- £^ВИЯ теяст*
|Г Гинзбург) __ п по жле всего, знакомлюсь с тем. »е
Я "₽’М" "Хн»я ^Z^-МЫ.
’»“сХ~этльно. я не начинаю учить, а прост,. «граю- с
“«.ими нотами, грязно, чтобы толью, представить севе, чем п,
должно стать» (М. Гринберг).
^Если мне нужно учить какую-либо вещь. то. прежде ««
мне нужно создать себе идеал этой вещи, то есть то. что фактзпес-
км будет воспроизводиться в конечном итоге На первом этапе я
стараюсь найти те формы, в которых надо выразить то. что ндпи-
f ано в нотном тексте, со всеми особенностями, присущими музы-
кальному пониманию нотного текста, со всеми находками, в смыс-
v фанта ши не только авторской, но и исполнители кой. Конечно
н< е это очень эскизно, несовершенно, очень далеко от заверше-
ния» (А. Иохелес).
«Обычно на первом этапе я довольно долго просто играю Ко-
нечно. все играется приблизительно. Я “как бы исполняю”. Тут
шикают основные образы пьесы, и я себе представляю, как это
будет (вучатъ Я просто вхожу в музыку. Тут рождаются мысли,
рождается план произведения Эго очень увлекательный период
изучения вещи Я чувствую, что должен пройти какой-то период
когда я достаточно “упьюсь” этой вещью Если на первом этапе
м .Шим ни. ь не увлекаясь и не представляя себе звучания вещи, я
бросаю это произведение» (Я Флиер).
• Сначала я стараюсь играть, как могу, но в настоящем темпе
' ю > Сыть .то вредно, но я все же стараюсь гак делать Я охват» 1
на» аю вещь целиком хочу как бы надеть на нее обруч Очем.
ММПО <мцутить всю вещь в ц, .и, ’ "Ь
' , • могу что-то делать и с отдельными кус к,1ми А е J. Ц М'
.поры,, не могу ощутить. целом тогмян..Мог?1"'<Ие"е’
декьные куски» < ) Гилельс). учить и от-
Во всех приведенных сообщениях с большей или w
- и выражена основная задача, которую с ЬШеЙ "ол'
сказываии* м першэм этапе создать слое игп Себе ““ ,
т-.м гение ( чу оиказьном проц з^нии ЛНипн‘льско,-
'* авторы вы-
—’пред-
72
И > / вы* называний неоспоримо явствует, что реальное дей-
г-и-.ьоим* на первом этапе заключается в попытках исполнять
именно полнять, а не разбирать или прочитывать, испол-
и»-' мотря на отмечаемое (и вполне неизбежное) несовершен-
,-ъ', лого и' волнения, ею приблизительность и т. д. Весь смысл
го." ггрош" са и гом, чтобы, опираясь на восприятие реального
,е,-чании представить себе, вообразить каким оно должно стать.
Пиани' ’ы огитлино сознают, насколько реально звучащее вопло-
щение / рои «ведения ни адекватно еще той задаче, которая ставит-
я на данном Однако они идут именно этим путем. У пиани-
г - z руины очевидно предпочтение иметь опору в реальном
• е.•-•</ zz при формировании исполнительского представления.
<Я «на*о что некоторые любят заниматься без инструмента,
' ил/ ' нотами в руках. Я же не люблю иметь дело с музыкой вне
конкретного звучания Можно представить себе одно, а когда са-
дигл-ы я „ рояль, то приходит в голову что-то новое» (А. Иохелес).
Я начинаю прямо играть. Иногда мне хочется что-нибудь по-
учить во нотам без рояля, но я никак не соберусь этого сделать,
а жег да играю. Когда я смотрю в ноты без рояля, мне все кажется
лучшим ч'-м оно есть на самом деле. Так бывало у меня, когда я
' погрела произведения в библиотеке без рояля. Кажется: "как хо-
рошо1 во1 хорошо! , а придешь домой, сядешь за инструмент —
и видишь, ч то это ' овеем не то» (М. Гринберг).
'лт!оч г»-ни<- иметь опору в реальном звучании при формиро-
оо ии и/ по/ иигилы кого представления у этих пианистов очевид-
и И вифицируя внешнее протекание первого этапа как целый
> попы г ок и» поднять вещь. вряд ли было бы правильно понимать
z . /-< ни<- только как опору для представления «будущего»
о-у'-аиии ТЯ-Ш.И г 1алицо здесь, несомненно, внутреннее взаимодей-
•ии»- между «импровизацией» исполнения и теми звуковыми об-
рамми которые рождаются в представлении пианиста в связи
•< •' или другим вариантом исполнения. Возникающее представ-
1 -., ,-ия и ' вою очередь вызывает к жизни попытки по-но-
ьому шя1.*хмзггь <-го в И' полнении.
h .••рив<-деИных < ообщениях о первом этапе работы наше
- х-г-ние привл< кл< т еще следующее обстоятельство: несколь-
гго ри .ном, характеризуется самая направленность работы
'' что у одних в большей мере выступает как цель
-"и ближайший )я гульзат представление отдельных черт образа,
23
гилельса - подчеркивается <>,.,ч,.„И1.
у других - K0fcH"a*«c, ли это лишь случайным подчерки^
«ощущения целого- процесса или здесь вскрылся „„
нием в ^ин^Хправленности самой работы?' По-ви.
диввдуальная ОС"°‘ Н" , ' влят,., я некоторые индивидуал,.,,,*
димому. здесь могут "₽ ю, „о преувеличивать эти ра-,ли.
различия в подходе.• "Р^ ющь „ целои„, если не иметь час,,
чия не следует. Не£Э» (,об основных образах пьесы». а слру.
ных представлении, хо частное не может на первом этапе
гой „оровь,. направленностьжа ча«"“прОработке» всех подроб-
s-
тя
ственное, находящееся в непрестанном развитии, переведя при
этом текст непосредственно на язык реальных звучании, ставить
задачу «как бы исполнения», одновременно представляя в вообра-
жении «как это должно звучать», то есть решая в представлении
задачу художественного воплощения образа все это возможно
лишь при условии мобилизации всего предшествующего музы-
кального и исполнительского опыта и максимальной актуализации
эмоциональной отзывчивости и интеллекта. Поэтому первый этап
работы у этой группы пианистов следует характеризовать как про-
цесс большой психологической сложности, процесс в высокой
степени эмоциональный, в котором моменты эмоционального по-
нимания тесно переплетаются с моментами интеллектуального по-
знания. Большую и своеобразную роль играет в этом процессе
двигательный, KHHecTeTH4ecKHft'v его компонент.
Руки пианиста — орган его музыкальной речи. Поэтому связь
между тонко дифференцированными двигательными ощущения-
ми и слуховыми представлениями должна быть у пианиста очень
развита, и на этой основе могут возникать интереснейшие момен
пуогда самые движения, их ощущения или представлен™ ока-
жения пианиста- в°зм°ж-
двигательной «ситуации» и ложность или необычность
кость» станут помехой, «затХ^ХАВИГдТеЛЬНая
воображения. А ятельность музыкального
Услышанные испо^ел^м b^ooX" *** М<фе ЗВуковые образы,
м В вообРдЖении на первом этапе рабо-
и
Г
1
J
24
||4 t охраняют « вое «начение как начальные формирования (хотя
,,ы неполные, или < лишком общие, но н каком-то смысле очень
^)4>ные для н< ‘‘и иск ледующнй рабсиы исполнителя), как отправ-
ки,. пункты для окончак-льного по< троения образа? Не является
и»4 колько иллюзорной, с точки зрения практического исполни-
тельского смысла, эта игра с воображением, это фантазирование, ес-
• и кодом дальнейшей работы первоначальные образы могут быть
ильно и зменены, стерты или даже «опровергнуты».
Сами пианис гы отвечают на этот вопрос так:
«Я не меняю первоначального представления о произведении,
и,, шиншего у меня, когда я играла это произведение и думала о том,
ч1<, можно из него сделать. Я заметила, ч то дальнейшие изменения
первоначального представления только вредят» (М. Гринберг).
«Сначала у меня очень большой "пыл" к музыке, хотя на пер-
нем этапе я играю далеко не совершенно. Я воображаю, как это
должно звучать. Если я сразу не увлекся, не представил себе зву-
чания вещи еще в первом этапе, — я бросаю это произведение.
Я не очень верю в то, что если я буду учить эту вещь полтора-два
месяца, то тогда она меня увлечет. Вероятно, я не принадлежу
к числу таких исполнителей, которые могут вынашивать вещь. Я
могу долго работать, но я должен как-то почувствовать произведе-
ние в начале работы» (Я. Флиер).
* * *
По-иному протекает процесс первоначального общения с про-
и (ведением у Л. Н. Оборина.
В самый первый момент знакомства с вещью Л. Н. Оборин об-
ращает! я к восприятию текста вне реального его воспроизведения
в звучании.
Плодотворность первоначального общения с текстом вне ре-
ального (вучания не ставится Обориным под сомнение. Это нахо-
дит подтверждение в следующем его ответе на вопрос: этим ли пу-
те.м начиналась работа над несколькими крупными новыми
произведениями советских композиторов, вошедших в репертуар
пианиста?
«Начинал именно с этого... если произведение достаточно
сложное, крупная форма, полифоническое сочинение. Конечно,
ноктюрн Шопена я не стал бы особенно разглядывать; с ним начи-
наешь соприкасаться непосредственно за фортепиано...»
25
-----------------'---- , ч ,.нам 1<<к< 1<»м ()6<>ри
-------------------------------------
'.” „.ЛУММШ'С м, „рои «едение и смог.
к Р-6"™ ^‘н...... ШИМК’Г какие-то ассоциа-
1,ж„, . М(1Жно лишний раз под.
vi.„....иные и иИ1
11 что чтение гемы < 1И|.мИ обозначениями я ни-
' -, и Гань-И*' пел мм«мн и’и больше видеть.
^^.ГГ7пи.м« ..................;. ............. о»
Ч.'ГО W "‘W ' „„.нИТСЯ НИ' боле< НЛ‘А г
Чтение иоТНСЧ'° текста С1Л'“’"П’1 вдохновляющим моментом.
Хчя меня явчяетсв просто как, времени то звучание,-
Мне м*. п я я начинаю про « * вообразить».
П^^Х"«Гх.^Р — '™ представления, вообра-
ZZZ — ™ 1я. представления
„.м т. ипхаявем ™> произведение, но о ком-то безличном. Дви-
..|»лста««........я возникают не в первую очередь. У меня
прежде всего возникает характеристика данного произведения,
п< !Ч 1И В- II' «родственно возникает очень определенное звучание во
времени юесть темповый момент. Он-то, может оыгь, и И1ЦО1СЯ
прежде Ki ею пира тле м»но с чтением т екста, потому что возникно-
нение И ' ; момента чрезвычайно важно для характеристики про-
ним-д<‘ння Конечно, имеется в представлении какой-то звуковой
момент и) есть с«х)тношение звучании в отношении контрастов,
и,М1намиче< ком отношении. И очень мало — осязательный момент.
Я !к.лх"жу к прошведению, может быть, не пианистически, а со
< к>р. ни Жуковой формы Я слышу произведение на фортепиано,
н< я .то еще не играю Это какая-то предварительная стадия, толь-
К' нача • н< .го очень важно. Если я посмотрю текст, то после мне
МП» воспроизводить его на фортепиано, легче читать ноты пото-
ZZX. H^*3"P""kV ВИЖ> соотно'пение голосов, знаки нре-
£...... " к‘ ' м ' •'Дишься за фортепиано, уже легче работать »
пне по^бпЖКИ “ ВОСПриятии Реаль’
пяанисточ как .«до<н„вхяющее. - ум^яТ °™еченное самим
!1Н" * ' е< ть и« тднителы kun ,Ие *виАеть>> нотную за-
Высокое развитиТ^^ дТЬ ВСе ^^ачения текста.
**'1НИИ ' (Mi'ЬП!ИМ исполнительс™ ЗВуковых пРеДСтавлений в со-
полнительским опытом приводит к тому, что
г
26
.t ,-гнля • р*сяр**»*его» исполните \ю как сложная система
,* »ы >ываглвих с'х/тветствухмцие его индивидуальному по-
4И*4амих» слуховые представши ня
г >м всякий >ны в тексте — сигнал дчя внутреннего слыша-
ла "> Mi~ быть безразличным для пианиста вопрос об ав-
т,,(х мой ЖАШИИбста этого знака
Мне важно бывает. — говорит далее Оборин. — когда я »л-
Тд>о ноты чтобы это была не какая-нибудь редакция, уснащен-
.гтеиками аппликатурой и пр а авторский первоисточник.
Мне хочет' я создать у себя впечатление о том что думал компо-
пггор когда писал свои ноты, какие у него были творческие по-
буждения».
; -<-ни«-м нотного текста не исчерпывается у Оборина первый
гг*п работы над произведением
* Дальше возникает следующее: нужно, выражаясь ученичес-
ким языком -'разобрать» произведение, уяснить его, то есть су-
исгъ сыграть сразу без перерывов, без разглядывания нот. Как я
кто делаю? Начинаю просто проигрывать, отнюдь не заглядывая
каки»- то технические детали, иногда не успевая вникнуть
и и аппликатурную сторону дела. Но я все равно играю, чтобы
принт рать” руги, а с другой стороны, чтобы возможно скорее
ош /тит ь исполиительский момент" ».
В какой мере эта -/игра* приближается к исполнению вещи?
Каки»- и» полнительские моменты могут быть тут почувствованы?
»Ныс/торые выразительные моменты и детали, но многое остает-
ся < овершенно не затронутым Если это произведение очень труд-
н»х- и абсолютно новое для меня, то вопрос усложняется, потому
чг- приходится заниматься более внимательно разглядыванием
текста он не сразу укладывается в сознание, в слух, в пальцы. Экс-
!ипию сонаты. скажем, я проигрываю меменно несколько раз,
ч7»Лы все уложилось в сознание, в слух, в какой-то мере и в паль-
•< т»,оы привыкнуть к языку, а заодно почувствовать и ощуще-
ние клавиатуры...
<’ p‘ t некоторое время — на это много времени не уходит,
'•-.гпн, Лни два- три — начинает вырисовываться некий «полу-
! ' рик п - и тогда я совершенно сознательно принимаюсь за осу-
;;,,гтпвляние другой задачи»
Характеризуя в целом первый этап работы, Л. Н. Оборин про-
,!1 1 ч.» гавляет его второму этапу. «Первый этап — это фантази-
27
р,лали< “ояр*^та, тавляет собой некий вариант if//
”'>ТГи^«^Р'ЫЙ ’""„Хесса работы. Весь первый этан
рассмотренного^“„в.йвании звучания произве- ?Л*
У „его проколет целик /W
"’ ""если • УЧ1 сочинение. кОТОР°у М РоялеМ Я Имею б°"” /лХ
ТО . ГТ' >М случае Я никогда не П * которук, , М f
. пристрастие к ходьое. и изведением всю Москву». //
слышал. я обычно 'обхожу _ черту можно отметить на- W
Как .любопытную HMHBW * кальным представлениям if
клинность Я. И. Зака обращ п(/себе столь свободное опери- /и
ВО время ходьбы по улица. - вке мало этому благоприят- / .
рованне "^став^й“"матрИваться как редкий или исключи-
ствующеи. не може р хорошо известном исполнителю ZJ
7рХХХКн. найдется в дальнейшем встретиться с подоб- У
ГлшХХпы^нХИв™6раясению мотивируется у За-
ка желанием иметь большую свободу и независимость в опериро-
вании слуховыми образами, стремлением к тому, чтобы формиро-
ванне музыкального образа не было осложнено еще не
налаженной двигательной стороной воплощения.
«Если сочинение до такой степени хорошо известно мне, что
не приходится прибегать к тексту, то не за роялем я чувствую себя
гораздо свободнее; я не связан “сопротивлением материала",
то есть трудностями самого исполнения на рояле... Нет, вероятно,
пианиста, который не испытывал бы трудностей, связанных с реа-
лизацией произведения на инструменте, то есть чисто фортепиан-
ных трудностей, связанных с топографией клавиш и другими мо-
ментами. Эти трудности самого элементарного свойства, но они
моп-г лимитировать исполнительскую фантазию».
Е i \и же для работы берется совсем незнакомое произведение,
Г" воображение пианиста нуждается в толчке, получаемом в слу-
ховом восприятии вещи «В тех случаях, когда я беру новое сочи-
нение, которого я совершенно не знал раньше я шуу на
мисс я сначаха просматриваю его за £ояС Я точу
I'—.Hoe звучание, но не больше одного-двухраз
виляю, а потом учу по нсугам Двух раз. Это я
у У по НОТдМ| без рояля. Абсолютно
ли*.акга с лишать до конца до пред»»м звучание »»«> тали
. v. е п» »-1КИ» ни'Зудь т» чны<* м< • та. н < т.трлкм I. у< лишаи.
ГГ*>’*,жио я₽че’
п .с <ная мляк >щея« проигрывание носит. видимо, тот ж*»
--«т«О кая и у других ПИАНИСТОВ «Проигрываю И очень обще,
«джом^то чисто исполнительском дыхании Зритилмтя и глухо*
я рАНТлтия мне все подсказывает А потом приходит» и очень
(нимлт* зьно внутренне вслушиваться. чтобы привыкнут». к жуча-
кик, чтобы ОНО стало для меня совершенно усвоенным».
Характерно. что общение с текстом у Зака направлено не толь*
на < оздание исполнительского представления вещи, но и на вы*
кивание в представлении звуковой ткани прои тведения, хотя »л-
.4^ выучить наизусть текст произведения прямо при этом не
, ставится
На вопрос какой мерой конкретности обладают на »том этапе
ч» . зыкальные представления, содержатся ли в них такие* и< полни-
-< -мкие моменты, как нюансировка, динамика, тембр? Зак отве-
чает 'Ла. безусловно. Я стараюсь выяснить себе все без инстру-
мента»
В» . pd< < мотренные выше приемы первоначальной работы над
: и •,и< а*-ни<-м помимо несомненной общей направленное-™ на
:ганление музыкальных образов, отличаются еще той общей
чертой. что резко отграничены, как мы увидим из дальнейшего,
<г; последующего этапа работы, не имеют перехода к ному, явля-
к/тг я как бы замкнутым в собе действием, которому противопос-
тавляется последующий (второй) этап.
♦ ♦ *
В процессе искания музыкального исполнительского образа,
- тавляющем основное содержание первого этапа работы над
; >и (ведением воображению принадлежит ведущая роль.
Роль насоздающего воображения в деятельности исполните-
ли м>, (ыкантов подчеркивает Б. М. Теплой: «В качестве особого
‘и ,1 н -лбражения имеющего важнейшее значение во всей пси-
м и жи ши можно выделить так называемое воссоздающее
г*»бражение.
Г!'<л этим разумеется построение образов в соответствии
Данным описанием (схемой, чертежом и т. п.). Такое воображе-
v-жит например, в основе музыкальной исполнительской
29
___________—..........иУ.ЫКВЛ* “СИО**
— мос_, _ „остр<»иие “У *М
дегп’льн< маТеридлом *<х <’о »ллк,.
Н°*н’^к« .«..ио. «»»«'" ^„6..«о. тех случлчх. к.ид, „„
,отражения И.ИОЛЯИГ. • ым ему Щи.и .В.Л.-..ИИ,
Хиимт .мботу нал обрат» этого ..... .
«пгла v него нет никакою У кгте? В тексте музыкального
Что же находит "”яНИ^ ”'™|0 фиксированную к системе „<*•
произведения он находит точн ч адьНОЙ ГКЛНи, крайне
пых знаков звуковысотну» - ’ (>t, строение и весьма не-
схематично обозначенное Ри касающиеся динамической,
полные и относительные ука звукового образа. Таким
темповой, изредка п-м Ф"'" исполнительского
™oZMX’Z>°e«Z’»...H'"eHH'« " НеНИГТО₽°Н*
. «б» ритмические, темповые и динамические мо-
менты, обозначенные в тексте далеко не полно, относите льно, и
потому дающие повод к довольно широким различиям в истолко-
вании. Эти последние, важнейшие для исполнения вещи, моменты
в той или другой мере раскрываются на первом этапе работы.
Из чего же могут исходить пианисты при «расшифровке»
нотного текста, при переводе его в живую ткань звучания, и ка-
кой момент в представлениях воображение может определить
собой, объединить в себе все перечисленные компоненты ис-
полнения?
Б. М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных спо-
собностей», разбирая вопрос об особенностях музыкальных слу-
ховых представлений, цитирует Майкапара, писавшего, что неко-
торые люди «обладают отвлеченным внутренним слухом, другие
же, что гораздо более ценно и важно, — воплощенным во всех де-
нюаяси₽овки " ритмической жизни зву
“ Б М' Теплов ™шет: «Действительно, "воплощенный
внутренний слух", то есть внутренний г*w «"лощенный
угреннии слух , отражающий
Акимин пел. ВыГи ?мТГ?;ГННОГ° ВОСПИТдни" " Извесгк*
30
, К1> туковысотное движение. У многих композиторов тембро-
1 момент является неотъемлемой частью их слуховых образов».
КЬ1"е значительнее роль тембровых моментов в слуховых пред-
влениях музыканта-исполнителя, перед которым стоит задача
1 шхотить данное произведение в конкретном звучании. С.'обст-
"вию "исполнительский внутренний слух" в его специфических
военностях должен быть, по терминологии Майкапара, "вопло-
щенным" внутренним слухом. Звуковысотная ткань в основном
дана исполнителю; его творческое воображение должно быть на-
правлено на представление того конкретного звучания, в котором
эта звуковысотная ткань реализуется»*.
Анализ первого этапа работы пианистов над произведением
подтверждает цитированное положение. Бесспорно, воображе-
ние пианистов направлено на представление «конкретного звуча-
ния», на представление не только того, что прозвучит, но и того,
как оно прозвучит. Конечно, воображение пианистов на этом эта-
пе выполняет и другую работу: оно восполняет недостающие или
выпавшие, в силу несовершенства исполнения на первом этапе,
звенья и элементы музыкальной ткани, исправляет неточности,
фальшивые ноты и многие другие стороны исполнения. Но вся эта
«корректирующая» деятельность воображения выполняет лишь
подсобную, обслуживающую роль. Важную для исполнителя, спе-
цифически исполнительскую направленность воображения мы
усматриваем в стремлении выйти в представлении конкретного
звучания за пределы реально воспроизводимого и воспринимае-
мого звучания и уловить в представлении те выразительные «по-
тенции», которые в «скрытом» виде содержатся в произведении
и которые, как мы уже говорили, не могут найти полного и точно-
го отражения в нотной записи.
По-видимому, Б. М. Теплов ограничился включением лишь
тембрового момента в слуховые представления исполнителей, ис-
ходя из имеющихся данных экспериментальных работ, в которых
выявилось наличие двух видов представлений: «безтембренные,
непроецируемые вовне представления и представления, включаю-
щие тембровую характеристику и проецируемые вовне»**.
.. ',плов Б М. Психология музыкальных способностей. М. - Л., 1947. С. 239.
‘угонадежина Л. В. Психологический анализ слухового представления мелодии
ченые записки Госинститута психологии. Т. I. М., 1940.
31
. — 7^-—» т«мбровый
—-------^Гполагать. что он авЛениях исполни^ I
Нет осно *** ныМ в слух<1ВЫХ Р 1
единственно воз”°* оГО момента. коНкретного звучаНи I
ля. помимо звуковы ителя сТ°Р меНтом, хотя и включа^ I Ш
Важнейшая для и™°“ембровым м°”“30, как бы «линзой
отнюдь не исчер1' "исполнительск'ЯО<ЛР ^лиитедьски OCMblQ. I
его. Подлинным ЯАР^ ей в единый ставЛения конкрет. Я?
-1
Я С,ИТаЮ I
цию», - говорит К. Н. И>ум»вн настолько многозначно, что I
Понятие музыкальной интоН^ вь1ЯСНения того содержания, I
употребление этого термина тре у примера напомним I
которое мы в него вкладываем. е понимание терми- I
обычное школьное ^^«о-теор^пч^ое даваемого r0. I
„я интонации, сводящее это понятие к соответс
X^извлекаемого из инструмента звука заданной его высо- I
те, к звуковысотной «чистоте».
Совсем другое определение интонации мы находим у крупней- I
шего советского музыковеда Б. В. Асафьева: «Понятием “интона- 1
ция", — пишет Б. В. Асафьев — я часто пользуюсь и, поэтому, ус-
ловлюсь, что я разумею под ним всю совокупность звучаний,
осуществляемую в определенных соотношениях и слышимую му-
зыку, то есть самое проявление и способы "явления" музыки слу-
ху людей. Интонировать значит пребывать в определенной систе-
ме звукоотношений».
Однако это чрезвычайно общее и расплывчатое определение
приме₽ом «x*,, поня
ник. Такой пример. весьХказатс^^^Т™^ —
наи™ в следующем отрывке из статьиИ,Характернь1и' мы МО-
музыка И музыкальная культура» Асафьева «Советская
«В балете "Пламя Парижа"
' 111 податливым материалом потопив™6*3' Я' В обЧем> имел дело
«-.». ,w „ „’„““г,»
“'«-“--«л»,-
Ига ° Стравинском. Л., 1929. с. 10,
32
i
розана» музыка эпохи — ;
акцентность», «смысловая расстановка
а ..„ереинтонировал" музыку эпохи .
, /»ен"'" эывая 6 каждом дейХ^и"СТ₽УМетова' "Уэйку
| ’фокальную атмосферу. а „ теку1ц™й “ ТООТВе’™Ующу^ем^
насыщенность акцентов. можн^е " "УЗВД“ьной
оораэом. мне удавалось »« h ри™°-акцентнос£
колорит эпохи, но, в то же врГм? „Вать ’"УКоовраэы. о
ценным пафосом наших дней и чувсТВе„ ЫЩМ С1"Уации на-
а не чувственность) тоном нашей рев„ " ЫМ ,от “°ва "эувст-
Добавлю, что ритм акцентов и степ»! Ц™
...» расстановка пауз и многие различные^ акцентов' смысле-
„ременной речевой интонации очень п Заимств°вания" из со-
циальными средствами динамики °^°ГаЛИ Мне в вызывании
ценных событий»*. страстных и народнопла-
Зга цитата дает острую характеристику вью
.моя и средств музыки. Свидетельство ' ыразительных при-
„еииость: ведь средства, при помощи к^пмтТ НаС особую
розана» музыка эпохи — это исполните., “л Ыла “"«реинтони-
зкцеятность», «смысловая расстанХ пат, СреАС™' '<Ри™°-
центов», динамика, сближение с речевой I <<СТепень силы ак’
взятые в том или ином соотношении испс ”ТОНациеи ~ все это
интонационной выразительности J ительские средства
Подобно нашим пианистам, Б. Асафьев в этой маленькой твор-
‘,еСК0И исповеди предстал в качестве интерпретатора взятых им за
основу оригинальных произведений композиторов XVIII столетия.
Его подход к материалу «музыкальных документов» был, по самой
сути дела, исполнительским, с той существенной оговоркой, что
он шел заведомо дальше, чем могут и должны идти исполнители.
Его воображение должно было в представлении конкретного зву-
чания найти не «те или иные формы, в которых надо выразить то,
что написано в нотном тексте со всеми особенностями, присущи-
ми музыкальному пониманию нотного текста» (говоря словами
Иохелеса), а новые формы, в нахождении которых Б. Асафьев был
гораздо более творчески независим и инициативен, так как его
воображение заведомо и сознательно направлялось на то, чтобы
’ Асафьев Б. В. (И. Глебов). Советская музыка и музыкальная (Опыт ВЫВе
Аения основных принципов.)//Советская музыка. .,
33
мыслить выразительную «Су
пеРеОСМ o^kv а тем самым и И1у1(.
, уделенным обР^3инТОнировать» ное содержанИе.
£2 МУ’“Современным» ее эмоци далеких целей;
нить, сделав вСОВР® чНО не ставят сеи (<переинтонировати
ИСПОЛ,Хрее^мыслить, а ^^’е» произведения инто^
задача не персок щИе «АУ*У и исполнительскую задаЧу
л найти соответ У взгляды и ы у исполнителей
вин. нужно Р»»^ ЭСте™^
. том У ой его "°стаН°ВоКбесуждение его увело 6Ы
„Х^ХХльекото искусства, и обсуЖА
^Хеко от нашей темы.
о'0*
ни П1
сМ*4'
рГЛ^
тЫ *
мы
ни<
6е1
«У
01
Второй этап
о ™янистов — длительный по вре-
второй этап для большинств у пианистически осваива-
мени период работы, когда про ое значение на втором
”ющи"₽исп^ение произведения на инструменте. Этому про-
цессу предшествуют и сопутствуют моменты тщательного двига-
тельного прилаживания, приноравливания и отбора движении,
наилучшим образом реализующих элементарно-двигательную
сторону исполнительской задачи.
Направленность на решение двигательной задачи при более
или менее ярко выраженном отвлечении от собственно музыкаль-
л:
П
ных задач — характерная черта второго этапа у всех пианистов
первого типа работы. Исключение составляет лишь Я. И. Зак, у ко-
торого двигательная задача не вычленяется как основное содержа-
ние целого этапа работы.
Наиболее общей особенностью второго этапа, представляю-
щей большой научный интерес, является игра в медленном темпе
forte, в условиях которой в основном и автоматизируется двига-
Л'юч^ирТм0₽0На ИСП0Лнения произведения. В этом отношении ис-
ключением является лишь способ работы Г. Р. Гинзбурга
игра ХХойТ/лГ ,ее еЩе НаЗЫВаЮТ <<крепкая»> игра, как
менте все звуки вхоляш НН° И Гр°МК0 (< произносятся» на инстрх
Рд' при которой C03HarelLTCTdB^HH0r° ПР°ИЗВеАеНИЯ' какШ
Р сознательно огрубляется и нивелируется вся
34
м»------'------"звукоотнои.х “
Г^ния и вместе с этим «снимае^Т^”” вн^итка-
содержание пР°изведения, — ~,v Эмоци°нально
^^противоречии с конечной задачей в<Х НаХ(>^гся
щью. с представляемым пианистом Пр°Цесса Рабо-
^еимя музыкальным обра-
« ^мки нашей работы не может войти исс
"Ценной и громкой игры, применяемой б^ДОВание пробле-
> \ я период автоматизации фортепианныйЛЬШинств°м пиа-
^.’начальный его момент. евяэаХТс^сГ "
биением» элементарной передачи текста максимальным
,1£ная и сложная проблема образовХГдв" ЗоГ
"веского навыка, являющегося непременным vr ° ПИа’
%«*но ценного исполнения любого произведения „“же^по
Угг* «<«ее ““ МвНее ПОЛН°е Решение лишь в спец„^1„„„
нхофиэиологическом исследовании. Циальном
Рассмотрение процесса работы на втооо
высказываний А. Иохелеса, у которого тол МЫ Начнем
.1Ми особенности этого этапа представлены °™еченные
Свою работу на втором этапе А. Иохрлас / Оолее отчетливо.
«Это честное "выколачивание”, и я не ™СЫвает так:
„п,. Эго - игра пальцами для того только чтобы» »т! СМ’
мть аппарат, чтобы впоследствии иметь возможнмтьХТь
„думая о том что делаешь, чтобы пальцы сами играли Это абсо
л«™о необходимое условие потому, что если на концертеТач’
„шь думать, что играть дальше, то, несомненно, собьешься
Нужно, чтобы руки привыкли к определенным нотам к оппеТ
ленным движениям. Лишь тогда, когда достигнута достаточна
чистота, может наступить соединение этих двух этапов - перво-
гои второго». н
На вопрос, не отстранена ли полностью музыка при таком суже-
— J
•ши задачи, А. Л. Иохелес отвечает: «Да, заведомо и сознательно. По-
•утно могут приходить какие-то мысли из первого этапа. Это мо-
жет происходить параллельно с основной работой, но цель второго
тапа не в том, чтобы искать какие-то краски или формы, а в том,
'Обы приучить двигательный аппарат к данной вещи, чтобы руки
гго знали сами... Тут работа одного вида памяти — моторной, дви
35
----------’’’кончился, Я не должен во-^ (
'“\Tjecc не заК°НпрОигРывать вещь, ПОТо
« ве ВТ°₽ОГО ’”"’ ЭТ° 1
г 11вРв°м^ " не За^г
ManCJ^ « ,“'"'У “ИГР° „ости внимания на ощу^
еТ^. -^7™ №оХ заключается трудность та.
дай однообразной зв^е^Ио Лесом^ сознательно ударив
кого приема игр медлеНно, ч медленнее, чем По.
«Играю я сознательно. Пер й раз так медленно,
каждую ноту, удНое — сыграть в середине клавиши,
“оГХый палец «3,1ЭТ““° дам была какая-то плавность.
BTbZ** ™ ПОВТО₽ЯЮ™
Ж- мы
ем медленной и «крепкой» игры, ок Р
главы. м «оыжрний при такой игре? Да.
Изменяется ли самый характ р А б вы играли
Движения «гораздо более активны, потому хто
niano вы бы не стали так поднимать пальцы».
Могут ли проявляться на этом этапе работы такие элементы
музыкального исполнения, как динамика, агогика, употребление
педалей? «Может быть, бессознательно в какой-то мере они мо-
гут проявляться, как что-то в очень отдаленной степени напоми-
нающее то, что будет позже. Педаль на втором этапе отбрасывает-
ся. Я, может быть, и играю иногда с педалью, но использую ее
лишь в чисто служебной роли (legato). Поиски красок и связанные
с этим различные педальные эффекты (полупедаль и пр.) — дело
третьего этапа».
А. Л. Иохелес отмечает, что не все вещи в равной мере нужда-
ются в медленной и громкой игре. «Если это мазурка Шопена
то она не требует такого forte, то есть "выколачивания" пальцами.
до°чХТа например' Баха в быстром темпе, то там на-
до, чтооы пальцы привыкли к рисунку, ко всем поворотам его»
“Возникновешг^трепSZ Раб°™?
..да. да.™ дн„,
0*%
,гг<’
ро*а
г<’е
6И
Пс
т<
И
С
1
36
У
к I
^ялч..наю пробовать (еще не играю, а только пробую) в насто-
,емпе. II опять возвращаюсь к медленному темпу, потому
“'уходит недостаточно четко, чисто, недостаточно автоматизм
,L’ но Играю медленно до тех пор. пока не почувствую, что тут
' Z„се, что мне нужно. Это совершенно сознательное воздержа-
4 ог настоящего темпа». " н
нескоЛЬКО новых черт, характеризующих этот этап работы
ы находим в подробном рассказе М. И. Гринберг.
Описывая переход ко второму этапу работы, М. И. Гринберг
)0орит: «А затем я начинаю заниматься страшно примитивно.
|(,и занятия заключаются в том, что я играю очень медленно. Раз-
;ираю пьесу по частям и играю медленно каждую из частей раза
„0 гри — четыре. Это продолжается довольно долгое время, пока я
rie почувствую, что мне очень хорошо в смысле пальцев. Так про-
садит несколько дней. Бывают пьесы, которые приходится играть
так изо дня в день, независимо от того, овладела ты ею или нет (на-
;1рцмер, Токката Шумана). Вообще говоря, значительная часть мо-
ря сознательной работы, то есть такой работы, когда я сажусь ут-
ром заниматься и знаю, что я хочу сделать, заключается именно
в этом».
В противоположность первому этапу, здесь ставится задача
максимально точно в звуковысотном отношении передать на инст-
рументе текст произведения. Все, что на первом этапе исполнялось
приблизительно, эскизно, в общих чертах, здесь должно получить
абсолютно точное звуковысотное воплощение. Действительно,
медленный темп является наиболее соответствующим задаче «сы-
грать все ноты», контролируя при этом точность.
«Играть медленно можно по-разному. Играть медленно можно,
так сказать, абстрактно, отвлеченно, крепкими пальцами, совер-
шенно не думая о том, какое звучание при этом может получиться.
Но иногда при медленной игре у меня появляется двойное ощуще-
ние: с одной стороны, я играю медленно, очень крепко, а с другой
стороны, я играю все очень мелодично в том смысле, что каждый
пассаж у меня как бы часть мелодии».
Если одним крайним случаем приема медленной и крепкой иг-
ры будет тот случай, когда музыкальная задача полностью «снима-
ется» и игра объективно становится совершенно бессодержатель-
ной и механической, то в противоположном конце ряда мы найдем
игру в медленном темпе, в процессе которой наличествует вся вы-
37
„прения и внимание пиани<>
«ая сторона исП „лзительных сторон обра ’ В
М И ГРИНбе₽' Я
занято Аета7“_ е ди играем и-
На вопро^ вс нно категорически едиНыи принцу
отвечает соверш меНЯ в этом м нужно. Вообще „
Конечно, я не У ° тоГО, чтобы мне нужно, ПОЧув
не играю чтобь1 почувство ощущением того, Чт0
^ТсТо^ьхм спокойствием, с псэто сделать на данном этапе $
таком темпе это пройд, |
?ере^ несколько дней, когда я в У себя так же удобно!
но я могу МИ-^^Хее быстром темпе, я буАУ уже итрать
и спокойно в следуюшн"
в этом темпе». выполнения своей функции - прино-
Следовательно, по мер игателъной реализации вещи
SXZ » темпе постепенно переходит
’’ХведенноеТше категорическое утверждение: «все реши- ‘
Р А а о мрллрйном темпе — получает в более подроб- I
тельно» играется в медленном хемпе г
ных высказываниях М. И. Гринберг значительное ограничение
Могут встречаться и такие двигательные формы, которые не нуж-
даются в специальной работе в медленном движении. Эти формы
обладаютдаже особым свойством «портиться», становиться разо-
рванными от медленной игры.
«Есть вещи, которые я никогда не играю медленно, я их только
испорчу этим. Они как-то сразу укладываются в пальцы. Вернее,
р1
У
6
это не целые вещи, а какие-то отдельные части, иногда очень ма- I
ленькие; наряду с ними другие части требуют того, чтобы в них
медленно выграться. Бывает, что когда играешь быстро какой-ни- I
будь пассаж и он у тебя сразу получается, сразу к нему приспособ- '
ляешься, то если начать его играть медленно, дифференцируя от-
дельные движения, потом не получается единого комплекса,
а какие-то разорванные части. Но в большинстве случаев медлен-
ная игра это неизбежный процесс».
За последние годы М. И. Гринберг стала пользоваться в черно
вой технической работе и «ритмическими вариантами». В основе
«ритмических вариантов» лежит возможность расчленять равно
мерное движение одинаковых длительностей на ряд группиро-
38
ч
ч
(I
<\рЫх ”“>гла есТЬ ТО Или ино* дробное
М*’1? Таким обр<» зом, вместо РавномерНо7"°*ие"ие
Ми-
них длительностей пианист получа2 ° Чере*°*ания
^мичес*их Ф«ПТ. приобретающих в «cnJ Повт°Ря«о-
ЯСльНЫХ комплексов. Ритмические фигуп НИИ ХйРак-
«**7вместе с ними изменяются и построения МОГут ВаРьи-
* ритмические варианты имеют широкое И*ений Во
JJL, в хотя и относятся к наиболее «ремесле Применение
так как в музыкальном отношении совер^н?^0’
ЧТО медленная и кРепкая игра у М. И ГпииК
самодовлеющим изолированным приемом работы Не
существенная часть в сложный комплекс различив
Егором этапе работы. Р ЗЛИЧных деи.
вопрос, работает ли пианистка наряду с медленным темпом
вью и в настоящем темпе, Гринберг отвечает:
д. я всегда пробую играть быстрее, проиграю медленно пол
потом пробую быстрее, в таком темпе, как это должно быть
моему представлению, в законченном виде, и смотрю, что полу-
По-видимому, соотношение затраты времени на игру в мед-
оМ темпе и с ритмическими вариантами, и на игру в настоя-
м темпе не может быть постоянной величиной и изменяется,
мере овладения произведением, в пользу игры в настоящем
. мпе. Тут пианиста ждут новые задачи: «Дальше начинается со-
..ршенно неизвестное», — говорит Гринберг о переходе к треть-
ему этапу.
у Я. В. Флиера процесс работы на втором этапе во многих чер-
,х сходен с тем, который мы рассмотрели у М. И. Гринберг.
«Второй этап, — рассказывает Я. В. Флиер, — виртуозное ос-
)?ние и приведение в порядок всей фортепианной кухни... Я мно-
, об этом думал и пришел к выводу, что в виртуозном отношении
не сразу схватываю вещь... Я не играю механически, выключая
ю музыку, но сказать, что на этом втором этапе я думаю о музы-
о выразительности, — так сказать нельзя. В это время я, в сущ-
ности, не слишком занимаюсь музыкой. Я думаю о том, чтобы все
-рошо и крепко встало на свое место.
Я не употребляю здесь никаких особых приемов. Для меня до
аточно в течение двух —трех недель наиболее трудные виртуоз
39
чТ0*
темпе-В медленном т |
SneMeHHX все было на своем Ме 11
отом. *гг°6 но. «Во-первых, на то, X
,aSao« На"оЫХЛ'« «• ЧТ°вЫ ВСеябЫЛ° аЧ
. °Р» 'тоИ„^. «о-^чень меАЛенная Раоота- Я ч |
W^o ** Оченно учить виртуозные кусЛ
бы а<х «но Hd с0° ,п и сосреА
УЛ» меМе1*НО птношение К мУзыкальн°й за. I
а в флиеР «“V’’, я обращаю внимание „а
“‘"“мх »а^ииметг ;,во •«““>“ СЛГпедалью и даю какие-то дИна, I
„е м «о4 зт‘""„граю Игра» я совершенно без всяко,
’^шения- Я не могу И Р считаю нужным ее давать,
м«чес«ю м°ЖеТ ^опытным является здесь указа-
"””^°Д^осп₽оязвеАения элементов “
ние на непроизвеяв _ продолжает Я. В. Фля-
“'’‘поиграв меменно ОТА"Хен пробовать сыграть в настоящем
_я потом обязательно А°лж музыкой. Поэтому нельзя ска-
Хпе. посмотреть, что получи ки втором Нао6о.
мть. что я совершенно отхожу начииаю ..играть и чувствую,
рот, она дает мне много радости.
что получается уже оаботе ритмических вариантов
НО Пр„беХ₽н"еТХй рукой отдельно, иногда детально про-
рпбатывая партию каждой руки. пдбптм осознается
Важность и необходимость второго этапа работы осознается
и подчеркивается Флиером:
«Для меня второй этап очень многое решает, решает на вс i
жизнь, если я эту работу проделал добросовестно. Здесь нужна
большая и упорная работа».
Специфичность приемов работы на втором этапе накладывает
на некоторое время определенный отпечаток на исполнение вещи,
отпечаток, который может быть стерт лишь последующим пере-
ключением на другие исполнительские задачи. «После второго
папа бывает определенный недостаток, — чрезмерная выигран-
ность, выученность вещи».
От Э. Г. Гилельса мы располагаем
кратким сообщением о его работе на
«Весь процесс выучивания г ~
в виде крепкой медленной итг, т ’ н»- —, •
Р • Тут просто хочешь играть медл
и
гал
с*‘
ле
я
к сожалению, лишь очень
втором этапе.
вещи, — говорит он, — проходит
й
„осмотреть, проследить, как протекают движения пук
„мер. правильное положение при „ачкм ™ W.
i* задачах. Медленно надо работать» Аругих
2*£o6uieH«e Дает нам возможность считать, что у Гилельса
^угих пианистов, работу которых мы уже рассмотрели
’’Невнимания на втором этапе стоит забота о том чтобы
точность автоматизируемых движений, осознавая и
Единая для этого их удобство, целесообразность и дРугие
Называния Л. Н. Оборина о втором этапе весьма полно
' ЮНО освещают все особенности процесса «технического»
Зорят пианисты, освоения вещи.
,Я совершенно сознательно принимаюсь за осуществление де-
разработки произведения... Тут уже настоящая практиче-
работа Темп обязательно не быстрый. Вообще медленный
,г; д^я меня очень серьезная вещь. Я не могу обойтись без мед-
яного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я иг-
1(оеееще медленнее. Адажио я играю в полтора раза медленнее,
- йыуслышать звучание, его протяженность, чтобы звук лился».
Как мы видим, способ медленной игры не направлен у Обори-
на разрешение лишь двигательной задачи, а приобретает в pa-
re над вещью типа адажио особый смысл работы над качеством
умвой стороны исполнения.
Тем не менее, на вопрос о том, «снята ли» при этом музыкаль-
•ея задача, пианист отвечает:
«Почти всегда "снята". Она только имеется в виду. Чаще всего
о работа носит характер абсолютно ремесленный».
Могут ли при этой работе иметь место моменты динамики,
рмировки?
‘Могут быть, а могут и не быть. Я просто устанавливаю пальцы
’фортепиано и делаю это для того, чтобы были какие-то естест-
Движения, свободные руки и пальцы, чтобы пальцы чисто
дологически обрели какие-то свои места, то есть чтобы мне
^Удобно играть. А слух, не теряя того, что должно быть впос-
пока корректирует лишь ровность, ритмичность и ка-
Г^Мнное качество звучания... Без всяких оттенков».
имеем дело с концентрированием внимания на дви-
** процессе, на анализе движений, осознании их и управ-
“« под слуховым контролем, конечно.
41
.об работы. Это же самое Ме. I
, и другой спосоо Н еще медЛенно( но уЖе
Лозжеможетоы ^ играются то есТЬ правильной Ди. !
звуковь^^ме^уголосамиит.д^тп
с учетом обязат<\ рнИя силы звучност ожеСтвенных побуж.
наМИКИ реХТ^ь слухом из теМп, взятый в настоя-
У1й°В^А за этими обязательно с ? ДУ если уже знаешь ноты).
^"”*споХельс№М медленному темпу».
Я ему придаю значение не е медленной игры и игры
Какую цель преследуетот^ сколько осталось
е’шеХойХимерной^^: я прибегаю к разучива-
цию'^ХнымХособамн". Очень часто применяю ритмиче-
"кие варианты. Этот способ не высосан из пальца. (Совершенно
бессмысленно применять его в быстром темпе; это не приносит
никаких результатов.)
День за днем все начинает утрясаться. Постепенно я нахожу
какое-то прочищение звучания, прочищение пианистического
ощущения и естественность в выполнении. Тут я начинаю — ино-
гда не очень сознательно, а иногда сознательно — отходить от ре-
месленного, текстуального отношения к данному произведению
ычно это вживание" в вещь создает день ото дня какое-то эмо-
ЦИгТмТ™Х6:Хений. элементарно воспроизводи^ зву-
чание произведения на инструменте, приводит постепенн
никновению у пианиста нового исполнительского ощущени ,
вой задачи.
Г. Р. Гинзбург о втором этапе работы говорит: «Второй этап -
»то всяческое выучивание материала, черновая работа, больше над
кусками вещи, над отдельными эпизодами». Как мы видим, цель и
назначение второго этапа у Гинзбурга совершенно те же, что и в pac-
смот репных выше случаях. Однако самое решение задачи происхо-
дит исключительно своеобразным путем, не встречающимся ни у ко-
го из пианистов, представленных в данной работе. В работе над
техническим овладением материалом Гинзбург не пользуется ни
медленным темпом работы ни «кг»™™-. ,р. ' пользуется ни
г,Р°текает в темпе, определяемом лишь возможи1” ™ ПИаНИСТа
дельный момент работы) наиболее близкого ™ “ (вкажАЫЙ от"
звемому, желательному мя данной ° '"Рицела» к представ-
ли эпизода темпу.
42
1 вещи играешь почти сразу, и тут я придержи-
I ' »Р чт0 Надо играть и учить вещь в темпе, максимально
м к тому, какой я себе представляю нужным в дан-
I ,;лМ*еНН^и. Конечно, сложные вещи сначала играешь еле-
^Ч”Н?и здесь темп ограничивается только моей способное-
этим материалом. Если я не могу играть в быстром
начну играть медленнее. Но для моторики это совг э-
Т°Лжное дело. Если я буду играть крепко, поднимая паль-
it°ee я это делаю обычно, — я приобрету только непра-
I яЫО,е' 4
I иый навык» •
I вычайнолюбопытной особенностью второго этапа у Гинз-
^азывается постоянно возникающее, в результате работы
зга .jane, преувеличение скорости темпа. Пианист отмечает
I Стельность этого явления, но и бесплодность попыток бо-
I уясним.
tC самого начала, заранее я представляю темп гораздо более
еиным. чем он становится на втором этапе, то есть в то время,
ргдая учу ноты и осваиваю техническую сторону вещи. И сколь-
зя с этим борюсь! Все равно получается то же самое. Каждый
ок сам по себе играется гораздо быстрее. А потом, когда прихо-
лш, к исполнению произведения в целом, — это выясняется».
В сообщениях Я. И. Зака нам раскрывается иной путь работы
1 втором этапе. Процесс двигательного освоения вещи у него не
олирован от решения музыкальных задач и совмещается с по-
лками «исполнения».
Особый интерес представляет у Зака самый момент начала
' ‘рого этапа — резкий переход от длительной работы над вещью
Чфедставлении» к реализации произведения на инструменте.
•После первого периода наступает момент очень настойчиво-
*««НИЯ услышать в реальном звучании то, что я слушал внут-
слухом. Ведь есть какой-то чисто пианистический опыт,
иногда подскажет больше, чем можно было бы предста-
рояля,.. Но тут бывает и масса разочарований. Иногда по-
совсем не то, что хочется. Нужно искать какой-то ком-
••• За роялем может быть перевернуто все представление
И’ Зака существо работы на втором этапе заключается
*яСьсЛЬН0М Сочетании музыкальной и двигательной задачи
вЫучивания вещи на инструменте.
43
пе, НО не слишком меМе(1 I
чтобы она не превращу
играть в м извеАеН Пусть это будет замел
ЛТ* не РМТЬХХ'У’ОВ°" Анками и превращениями
««1,М^“амИ-»ск“МяИс^аю. что надо учить так. как
£ "” С^ ^еиеИ". Низкой работы, не направленной
, J ""’’необходимость специальной рабо.
,И ««'^"С^нзнаег все ж" "„^„ческими трудностями. Эга
О^Хми "Х исполнение сложных в двигатель.
мяадотлельны шеисгеоватьис <1Конечно, в хроматичес-
,ибОТаАо^ии моментов. КУСК°" двойными терциями, очень
"Хе листа, например, в га. в той же аппликату.
ре и в том
Третий этап
_ .=>» ппг>ивведением длится вплоть до выне- I
„ии^пХения наконцертную эстраду и, таким образом, явля-
Хя Хршающим этапом работы. В него включается также и про- I
водимая большинством пианистов (если позволяют условия)
особая форма работы — репетиции на том инструменте и в том по-
мещении, где будет происходить концерт. Основная задача третье-
го папа — пианистически найти и окончательно претворить в ис-
полнение музыкальный образ как в целом, так и в мельчайших
деталях. В этом творческом процессе в поисках форм исполнения
музыкальный образ развивается и углубляется.
В свете сказанного становятся понятными отмечаемые боль-
шиш твом пианистов смысловая близость и общность задач перво-
гпгллТ^ТЬеГ° этапоВ| с °АНИМ> однако, существенным отличием:
представить^ Г™™' пианисты стремились исполнительски
его за инструментом или без пРочитывая
ладают возможностью, в результат^™ ТеПерЬ пианисты °6'
работы, реализовать пеовомаи Роведенной на втором этапе
и завершить рабоХ Х н МУЗЫкаАьный замысел -
Момент перехода к ToenjJ
,1ИГ,г,ми как возвращение к пеРеживается многими пиа
первоначальному, родившемуся на
а.
V
R
-1
I дле музыкальному представлению, как сопоставление
^ставления с новыми, приобретенными возможностями
'^ами воплощения. Именно теперь первоначальный про-
.Р®*4 увально-исполнительского воображения должен полу-
ветвенную пианистическую «материализацию» и найти
,ГЬ ^дтверждение в осуществлении.
Илвако применение подготовленных на втором этапе средств
--низации первоначального образа оказывается не таким уж
I Аелом' Здесь пианистов подстерегают неожиданности,
никают конфликты. Лишь теперь выясняется, что предшеству-
щий длительный этап детальной технической работы над вещью
всей его, казалось бы, «изолированности» у некоторых пиани-
от художественных задач не мог пройти бесследно для фор-
мирования образа. Процесс технического овладения материалом
1'щи, тканью произведения сам по себе является фактором, фор-
(ирующим образ, так как несет в себе элементы форм исполне-
нии порой не соответствующие первоначальным представлениям
, измерениям. И чем резче грань перехода от одного этапа к дру-
ому, чем «замкнутее» второй этап в своей технической задаче,
чем оторваннее он от третьего этапа, тем большие неожиданности
могут встретить здесь исполнителя.
Переход от второго этапа к третьему у некоторых пианистов
«означается резко и определенно, как переход к иному, новому
типу действия, вызванному новой задачей и подготовленному
предшествующим этапом. У других пианистов мы не обнаружива-
ем столь резкой грани между этими двумя этапами, а скорее лишь
более или менее отчетливое смещение «центра тяжести» с одних,
задач, преимущественно двигательного порядка, на другие, музы-
кально-художественные задачи.
Окончательное формирование музыкального образа на треть-
ем этапе протекает у большинства пианистов под знаком «эст-
радной заданности» исполнения, то есть связано с осознанием
задачи воспитания опыта полнокровного, «настоящего» исполне-
ния вещи, в надлежащем темпе и целиком. Наряду с этим спосо-
бом действий мы, однако, встречаем на третьем этапе и более или
менее частое иногда систематическое возвращение к пройден-
ному этапу к работе в медленном темпе. Испытывая настоятель-
ную потребность возвращаться к работе в медленном движении,
пианисты мотивируют ее необходимостью время от времени под-
45
<vMVA*PoBaTb>> ТОЧНОСТЬ'I
как бы <<аК \ной стороны исполнение I
п^ре^сТвобоДУАВй;;оТдуется>> при игре в быстро. 1
гг п четкой й с бы «расходу
*еНИ°^они*аеТСЯ' датировать, что наименьщ^ I
к0Т0Р^ем темпе. нием к°нсТ К^к и следовало ожидать, I
‘иС“и„ани» по^есс поисков тех темповых. I
"женив » »ыс* „„рческий проП« зведеЯия. совокуп.
ге“^“ических «^“ении определяется как инто.
тембре.^ п ятом нами зна № своеи психологи. |
ЯЖТЬ^хТрак«Р«сп,Ка ^"творческих исканий наименее
национная х н моменты тв н зуЮТСя также контек-
ЧеСК°^СяПХнаблюдению, они харак^Р
то есть определяются
.''^'йТи^видуальпой “"КРе™°ельного случая, что делает
х.еесбразвеи условии^«^нное описание. На настоящем
крайне затруднительным их ° было бы дать деталь-
этапе исследования единст^ однако, вступило бы в проти-
ный анализ отдельных слу ’ почему мы ограничиваемся
вопечие с планом данной работы, почему
ЛИшь общей характеристикой этих моментов.
Подробные сообщения А. Иохелеса позволяют составить яс-
ное* представление о многих наиболее характерных особенностях (
третьего этапа, краткое и обобщенное описание которых было да- '
но выше.
«Третий этап, — сообщает А. Иохелес, — стоит (по сравне-
нию со вторым) близко к первому, но тут уже есть четкая про-
фессиональная основа, когда пальцы сами делают все, что от них
требуется, и в результате этого тут выясняются значительные по-
правки. Руки, автоматизация движений вносят целый ряд кор-
рективов и в вопрос темпа и в илпппг
ти Грпопс оо Р d' и в вопРос силы и характера звучное-
»ылепливаласьЛфоХ₽аиноЯгдГвоОЖНО ®ОЛЬШе игРать’ чтобЫ
чтобы не забалтывать» А 03Bpau*ajICb ко второму этапу,
А- Иохелес подчеркивает что ™
межАУ пеРвоначальным ггоелг™ ' еГ° мнению’ расхождение
папе, и реальным звучанием v Влением, созданным на первом
на ап*?₽Т более Резким, если^'6 П0Лучается на третьем »та-
с’мяции к воображению бет °Та На первом этапе строится
опоры в реальном звучании < ’
46
его отрицательное отношение к этому типу работы, отно-
Характерное для целой группы пианистов и выражающее,
‘,,И некоторые существенные особенности творческого
Г-'различие между первым и третьим этапом, — говорит Иохе-
- не бывает у меня таким большим, каким оно может быть,
4 на первом этапе учить вещь без рояля. Я это пробовал. Тогда
вый этап только толкает на то, что неестественно, не нужно.
е и обычной же моей работе третий этап легче, потому что тут
\ница меньше... Но все-таки бывает, что какие-то куски, кото-
‘ е легко находились на первом этапе, выходили тогда, на третьем
’ де — когда это сделано профессионально — вдруг исчезают
(взамен их получается нечто иное».
Однако, как мы увидим дальше, работа без инструмента, следо-
цельно, без опоры на реальное звучание имеет место у Иохелеса
гаК же, как и у других пианистов, принадлежащих в этом отноше-
нии к одному с ним типу. Но этот вид работы появляется у них не
id первом этапе, как у Оборина и Зака, а лишь на третьем этапе,
иногда — как это имеет место, в частности, у Иохелеса, — в самом
конце его.
Момент перехода к третьему этапу определяется возможнос-
гью играть вещь в настоящем темпе целиком. Об этой возможнос-
ги пианист судит на основании определенных, чутко улавливае-
мых особенностей двигательных ощущений, свидетельствующих
о готовности к быстрому движению, о зрелости и прочности дви-
мтельного навыка. Уверенная точность и свобода движений отра-
жается также и на качествах звучания, внимательно воспринима-
емых и контролируемых пианистом.
«Если вещь может быть исполнена в настоящем движении,
то это и нужно делать, но только тогда, когда есть уверенность.
По тому, как играешь медленно, всегда чувствуешь, можно ли иг-
рать уже в темпе. Я, как правило, почти не пользуюсь переходны-
ми темпами, так сказать меццо-темпами. Я или играю медленно
или беру тот темп, который я считаю нужным в идеале. У меня или
настоящий темп или совсем медленный темп».
Как же протекает самая работа над вещью ?
«Тут я уже играю больше целиком. Не осязательно все четыре
час ти, если это соната, но каждую часть я стараюсь играть цели-
ком... С технической точки зрения играть кусочками теперь не
47
оактер трудности, а с хуАо. |
**чтоэтоменяетхаР равданно. Я могу Вер 1
этотемоолее но над отдельными!
Ценной ^чки Ф"н и работать но когда я играю в темпе I
к про^нУ Дрять их ДесЯТЬ ра ' я моГу попробовать одн01
... „«я п°ка я не найАу™1
’больше "гРак’это будет ДО целиком... Работа надве-1
место неСК°' а потом я должен сыгранряд конкрет. I
да мве нужно-а щеМ темпе эт, с приближаете, I
Шью целиком И анае^е „3 которых
НЫХ исполнен‘ .’идеалу»- ^плнИЯ музыкального образа |
« " ппХ“Нохо"чателЬИ°ГО Меняющими интонационно-выра- I
связан с поисками “ПР°ба^оХнСные>в1«УзыкаЛЬНОМ произволе- I
здальные воз»0"0™» «й™ наиболее отвечающие его худо-
нии Пианисту необходо и произведения.
„«таенной потребкоя-юин процеСс, Иохелес отвечает: I
На вопрос, как происХА ешь этак ищешь, но как это
.Сам собой. Попрооуешь - ₽ргУа возникает хотя бы смутное
ХХХие"он~ быстро реализуется, но прежде надо I
^иГпойсках как-то продвинуться... Бесспорно, основным
. этих поисках является интонация, вообще звуковой образ* Это
очень обще, но это единственное, что я могу сказать. Может быть, I
если говорить о фразе, это будет интонация, если о целом эпизо- |
де _ это звуковой образ, и, наконец, если о вещи в целом — это
чувство формы, ощущение характера вещи. Но характер вещи
выясняется на первом этапе, а на третьем особое значение приоб-
рети.-г интонация, потому что легче схватить целое, чем отдель-
ные частности.
В нот период работы можно делать находки, "откровения" для
(ебя. Но чем ближе к концерту, тем этих откровений и находок
становится меньше и меньше, потому что все как бы устанавлива-
стремитьс^чтоб уТ0Чняется и вырисовывается. К этому и надо
быть достигнута
близительности. Необходимо слышать не ПР"'
В комнате, но И как это будет выхолиЗ как ЭТО ЗВуЧШ’
На вопрос: возникают ли в холр n V
«немузыкальные образы и ппс . работы наА вещью какие-либо
произведением, и какова их рол^?ГаВЛеНИя’ связанные с данным
роль? - мы получаем ответ.
i могут быть, особенно в программных произведениях, —
*0ЙИЦохелес, — но эти образы могут иметь место только на
овор‘п ,)Tdne вернее, даже перед первым этапом, но не на треть-
' ^^третьем этапе — только музыкальный образ без примеси
" ^бо, например, зрительных образов...»
^Завершающим моментом всей работы являются предконцерт-
оепетиции. Значение, которое придается репетициям, тем су-
^^твеннее, чем выше чувство ответственности за предстоящее
-гупление. Потребность прорепетировать исполнение програм-
ij присуща почти в одинаковой мере всем пианистам и объясня-
, я фактом большего или меньшего, но неизбежного различия
,(1Струментов в отношении их звуковых качеств и особенностей
,еХаники. Нельзя встретить совершенно одинаковых инструмен-
тов даже одной фирмы и типа. В силу этого игра на всяком другом
инструменте, кроме привычного, на котором ведутся занятия, ос-
ложняется для пианиста в той или иной мере моментами переори-
ентировки, приспособления к новым свойствам инструмента.
В том же смысле влияют и особенности акустики концертного за-
ла, изменяющие звуковое качество исполнения и само слуховое
восприятие пианистом своего исполнения. Корректировка всех
звуковых планов исполнения подчинена учету — как должно зву-
чать не на эстраде, а там, в самом зале, причем не пустом, а напол-
ненном публикой.
Непосредственная зависимость звукового результата от мно-
гообразных приемов и способов звукоизвлечения, то есть от всего
комплекса двигательных моментов, тесно связанных в сознании
пианиста с осязательно-двигательными ощущениями, требует не-
которой перестройки последних в соответствии с имеющимся уже
музыкальным образом. Дело, разумеется, не сводится только
к «борьбе» пианиста за образ. Подчиняя своей воле и мастерству
инструмент, исполнитель испытывает зачастую и плодотворное
В°здействие звуковых качеств инструмента на свое исполнение,
lld музыкальный образ.
На вопрос — все ли готово, найдено в вещи в ближайшие перед
КонЧертом дни, А. Иохелес отвечает:
“Нет, еще надо искать. Инструмент, на котором приходится иг-
РдТь на концерте, несомненно, влияет на интонацию. Поэтому я
°Чень люблю много репетировать на том инструменте, на котором
"Ридется играть на концерте. Я стараюсь поиграть на этом инстру-
49
. зависимости от инструмент, II
шест», так ’‘"’‘„пликатуРУ. «е ГОВОРЯ ° I
—-----Л. менять приспособиться к инструме, 1
иветаа приход^’тоМ дело. чтоб« И на данном инструменте!
М*> Ту,Ла’то"ь- найти вс» "Р°ГРнайт„ все, что можно сделать ]
ту. « • т"“ Хичестит УСЛОВИ ,„м лучшим дома, здесь не полу.
"ято казавшееся саг ерщенно новое. что никогмИ
^““ито получается нечто ре„ет„ровать не удается, I
^Хяо Р“ьиЮ ’ Г°'“«м инструменте, и самое полезное - ;
Хньу>ифатъяалю ^ чтобы не подвели пальцы. Помногу I
’ „утося ко второму этапу.
„,™г„ не надо. _ стим, надо играть концерт с орке- I
Если все уже сделано, * ’ как „ужно. - то затем я при- I
стром, и утром я играл кР я обязатель„о должен I
хожу домой и начинается выражения. Эмоциональность I
пржерать все медлен. в₽день „та. Когда я иг- I
негра™-психической энергии». I
Р НаТретьем этапе, в противоположность первому, работа оез I
инструмента, внутреннее прослушивание вещи, не только являет- I
ся приемом, помогающим поискам интонации, но и плодотворным I
< пособом работы в предконцертные дни.
«Я стараюсь перед выступлением не играть в темпе, а зани- I
маться черновой работой, чтобы быть в готовности, так сказать, I
"аппаратно". Еще лучше думать о вещи, представлять ее себе, что- I
оы не заигрывать; представлять без нот и без инструмента... Перед
концертом я мысленно проигрываю программу, не всю подряд,
а • корее о7дельные части... Я стараюсь очень реально "мысленно
играть Ощущаю это почти физически».
них чрптлу ГринбрРг пР°цесс работы на третьем этапе в основ-
няется, главным об Т°ЛЬК° Что описанному. Теперь вещь испол-
исполнение харапеХ7ется7наце " * НаМежащем темпе- Эт0
волнение. «Я не знаю как целенностью» на эстрадное ис-
Аитьизтого. что должно быть Гч ° АеЛать инах<е. Ведь надо исхо-
нения на эстраде». Ульминационный момент испол-
()днако работа идет не тпл<_»
,ОМ 'ldM уже плане работы втопо^ ЭТ°М напРавлении, айв знако-
мо я все время возвпа Р ЭТапа-
того, чтобы Не потерять удобм еАленномУ темпу. У меня есть
Ое 01ЧУЩение. Если у меня та-
50
Ч
'У-
4а
Я
f-
I есть, я считаю, что у меня есть все, что мне нужно...
I ’ ’|Ц'11 лак когда все уже выучено, я не играю в медленном тем-
I ИцелИком, а играю только некоторые места, которые мне
I ’^я более рискованными».
начальном моменте третьего этапа и о связи его с первона-
м образом, полученным на первом этапе, М. И. Гринберг
I о_. «Есть некоторые вещи, которых я не видела сразу,
.^бщае 1
в какой-то мере, в какой-то основе первое представление со-
,^няется».
’ Так же как и А. Иохелес, М. Гринберг совершенно различно
.носится к работе без инструмента, то есть к слуховому пред-
ав гению вещи, на первом этапе и на третьем.
«Я вообще не очень умею читать ноты без инструмента. Сидеть
3 комнате, где стоит инструмент, и представлять себе музыку —
,т0 смешно. Если я уже знаю вещь, то я подойду к роялю и буду иг-
рать наизусть. Другое дело, когда такой возможности нет, напри-
мер, на улице. Тогда я могу вспоминать, представлять. Это бывает,
и это очень много дает. Здесь я гораздо легче представляю себе му-
зыку в смысле образа, идеи. И бывало, что я специально это делала
того, чтобы освободить себя от всего лишнего, что мне меша-
ет... Вероятно, я к этому пришла случайно, когда-нибудь давно. Ду-
маю, что это было в первый год моих занятий в консерватории,
когда мне часто приходилось ходить в консерваторию пешком, бы-
ло скучно, и я начинала мысленно проигрывать вещи. Таким обра-
зом я и пришла к этому приему, а потом возвращалась к нему,
зная, что он дает эффект. В такие моменты я часто нахожу нужное
звучание, динамику, ритм, некоторые детали, вообще какую-то
изюминку" данной вещи».
Несомненный интерес представляют высказывания
М. И. Гринберг, касающиеся влияния внемузыкальных образов.
Пианистка никогда ни придавала им особого значения, и, тем не
ченее, их возникновение и наличие в процессе становления музы-
кального образа оценивается ею как плодотворный и желатель-
ный момент.
«Все реальное, конкретное, "зримые вещи" не занимают в мо-
исполнительстве большого места. Но если у меня есть зритель-
ные представления, связанные с музыкальными произведения-
ми, — это мне помогает. Вообще, я заметила, что чем активнее
внутренняя работа во время разучивания пьесы, чем больше пьеса
51
——------- ,,.гоошуш1'ни"' „ "звучит" на эстраде, летя на эег-Я
И 2 .учше она потом . У я чувствую себя вин».1
» «<- х°™ —
мп>й. я тг“° ““ это °г‘" нберг — я интересовалась жиз-Я
^ХХ^е.-говорит м И Гриафических книг. Сейчас « I
' композитора, читала. «ног потому, е хочется осво.
Хнел'мю П0,еХа и отего времени. Сейчас другое врем,, I
болигься от композитора.во Ценность произведения заклю- I
другие ЛЮДИ, лруие “““тогда сказать сам композитор, а в том. I
чается не “ ТОМ ХппоизведеХие современному слушатели,. Я вы-1
что может дать это произ* „аследия прошлого, которые могут I
6ЯраЮТа™Х по современному... Раньше у меня была задача I
„ВотоХу"то“ыПне мо°жем понять и полностью войти в пережива-1
2 человека далекого времени, когда наша собственная жизнь I
ст.±ла совсем другой. Да вряд ли это и нужно. Если мы хотим про- I
должать "жить” каким-нибудь произведением, мы должны на- 1
учиться переживать его так, как если бы оно было написано в на- I
ше время».
Я. В. Флиер в своих сообщениях о третьем этапе характеризу-
ет его как ответственейший творческий этап, насыщенный «иг- I
рой», исполнением произведения.
«Наконец, последний этап. Тут уже больше играешь, иногда ча- I
стями, иногда целиком, но исполняешь уже на базе фундаменталь- ।
ной проработки вещи. Находишь “тональности", находишь боль-
шую выразительность в процессе общения с произведением».
еоднократно подчеркивая преимущественное значение в
указывает и^наТ^”1151 °бра3а Работы за инструментом, Флиер
ведения без инстрВНуТреННеГ0 «проигрывания» произ-
ния, поиски звуковыхдкрасокЛиИТеЛЬСКИе Приемы звукоизвлече-
главным образом к третьему эта АИ”амики- ~ все это относится
шеи частью не из размышлений ? ожАается все это у меня боль-
зительные подробности, лет " и ИГрЫ” Все музыкально-выра-
ном и з < «прикосновения с вешы^СПОЛН6НИЯ РожАаются в основ-
В реальном звучании. Но часто
52
т и гак, что, когда я увлечен вещью, я проигрываю ее мыс-
,J гуляя по улицам, Я люблю воображать музыку, которую
,( играю».
Своеобразно протекает у пианиста работа в предконцергныи
.риоД- В противоположность многим исполнителям, оберегаю-
цИМ себя от возможной, при усиленных занятиях, утери эмоцио-
члльно-непосредственного «ощущения» вещи, Я. Флиер работает
этот период с наибольшей интенсивностью и эмоциональным
накалом».
«На последнем этапе я довольно много времени просто играю.
меньше, чем за две недели до концерта, должен просто "иг-
рать", исполнять вещь. Тут увлекаешься музыкой, отдельными ку-
ками вещи, эмоциями... Многие считают, что перед концертом
много заниматься не следует, чтобы сохранить эмоциональную
свежесть. Но я меньше всего боюсь того, что, когда я выйду на эс-
[раду, у меня не будет эмоциональности в исполнении... В дни под-
готовки к концерту я играю с большим увлечением. И в день кон-
церта я играю иногда часа два. Чем больше я играю, тем больше
у меня уверенности».
Э. Гилельс характеризует третий этап в основном как работу
над звуком и фразировкой. Особый интерес представляют его ука-
мния на тесную связь между ярким эмоциональным переживани-
ем, вызываемым какой-либо музыкальной фразой, гармоничес-
ким оборотом, и двигательными и осязательными ощущениями,
порождаемыми непосредственной реализацией этого оборота на
клавишах инструмента.
«Когда я перехожу к художественной работе над вещью, важ-
но, чтобы и здесь сохранилась свежесть первого впечатления от
восприятия вещи, хотя многое уже звучит по-новому. Тут идет ра-
бота над звуком и фразировкой. Мне кажется, что я исхожу при
этом из особенностей гармонического языка сочинения, и мне бы-
вает нужно ощутить это физически — руками, пальцами. Нередко
какая-нибудь музыкальная фраза, иногда даже не целая фраза,
а только "намек", может вызвать у меня буквально дрожь, но это
нужно ощутить на инструменте физически».
В процессе поисков нужного звучания, фразировки, пианист
оперирует тембровыми представлениями оркестровой, вокальной
и других звучностей: «Большое значение имеет для меня в этой ра-
боте тембровый колорит звучания пьесы. Чаще всего я представ-
° звучание, краски, реже, Mqj
и вокальное зву
——ппое 1Ь'И 1
„ себе оркесТРоВС п не много и не слишком чаСТо>
^быть. квартет»• в целом, но « кажетсЯ, что единственным
«Я проигрыв^ ясКания. Мн ных задач ЯвляеТся
а в основном здесь иД^твлеНИЙ хуДоЖ
помощником интуиции». введением обычно не вызыва-
единство вкуса ыкальНЬ1М прОизу льНЫХ представлений!
бегает к помощи вне» у
программы». что в каждом сочинении, которое я
«Я не могу о себе сказаты какие.либо внемузыкаль- ,
играю, у меня есть ИР0^- амМность в буквальном смысле ,
ные образы, представленюьнсочинениях, в которых она указана |
слова я усматриваю лишь говорить о каких.то кон.
““„ТХем зрительных представлениях. Скорее это чувст-
,Х™я как раТ“образие настроений, эмоциональных состоянии.
НоТнода чтобы помочь себе в разрешении музыкальной задачи,
я делаю как бы набросок программы, чтобы почувствовать звуке
вой колорит сочинения, основные динамические планы. Потом
этот образ уходит и остается от него лишь звуковая динамическая
схема».
Г. Р. Гинзбург, сообщая о третьем этапе, подчеркивает смысле- '|
вуто близость первого и третьего этапов, но указывает и на разли- |
чие их, коренящееся в необходимости практически реализовать '
на третьем этапе исполнительское представление вещи.
«Первый и третий этапы невольно “перекликаются", но есть
между ними и огромная разница. Когда представляешь музыку
в некотором отрыве от конкретных трудностей, связанных
ппПоТЧаМИ' РУками» это одно. А когда практически борешься,
преодолеваешь эти трудности тпг»д -
ИНОЙ характер. Вот поч^Х музыка приооретает уже
соблении». У 3 третьем этапе я говорю о приспо-
ного темпа испТлнеХТборьбаТ ЯВЛЯеТСЯ Установление правиль-
«Обычно на третьем этапе убе^СеЛтАСТВИЯМИ’’ Второго этаП'’
Рее, чем нужно. Тут начинается ! ся’ что все игралось быс i -
°Рь ас неправильным, слишком
54
I МПОМ, который начинаешь сдерживать, чтобы прийти
I еМУ1 гораздо более медленному темпу. Сколько ни стара-
I * ||,СТоедупреА»ть эту ошибку, неизбежно впадаешь в нее на
I JJ>£X п^пе QHa происходит оттого, что, когда имеешь дело с ча-
эн «ведения, у тебя одно представление об этом эпизоде,
I играешь всю вещь в целом, другое представление».
I Теперь, когда уже вещь изучена, пианист испытывает потреб-
ил, иногда поработать над ней в представлении, без инстру-
| представляемый исполнительский образ произведения
"^ладает, по мнению Г. Р. Гинзбурга, несравненно большим совер-
нством, чем реально воспроизводимый:
J яцем дальше, тем все больше не хочется играть, и когда я мате-
л хорошо знаю, знаю все детали в этом материале, мне иногда
чется просто посидеть с нотами, не играя, посмотреть, из каких
элементов состоит произведение, не затрудняя себя ни исполне-
нием, ни звуком, ни аппликатурой, а представить себе лишь звуча-
ние вещи. Эта работа может происходить и на улице, и в любой об-
мновке. Тогда я без нот просматриваю, прослушиваю вещь в уме.
Гик легче взвешивать ценность той или иной части и понять ошиб-
ки в отношении общего плана. Чаще всего в эти моменты я пред-
ставляю себе только музыку. Я могу заставить себя представить
исполнение и двигательно, — иногда я это и делаю, чтобы прове-
рить себя, достаточно ли хорошо это сидит у меня в памяти, — но
обычно я представляю только музыку. В представлении она быва-
ет неизмеримо лучше, чем она выходит на рояле; это тот идеал, ко-
торого никогда не удается достичь».
Наибольшая ответственность третьего этапа, по мнению Гинз-
бурга, заключается в работе над средствами выражения образа,
которые создаются при непременном мысленном учете восприя-
тия аудитории и проверяются с позиций слушателя.
«Я всегда помню, что я для кого-то буду играть. Я играю фразу
И думаю, что эту фразу я играю не для себя, а для слушателя. И я
могу почувствовать, например, что фраза вышла плоская, что она
не дойдет до слушателя. Начинаешь искать — почему так получи-
лось... начинаешь вдумываться, всматриваться в то, что написано
У автора, стараешься почувствовать это...
Третий этап — самый ответственный, самый трудный. Это на-
хождение всех средств выражения образа. И туг все время про-
веряешь свое исполнение так, как будто воспринимается оно по-
55
_-1со
точки эр-
так как
— своео-
-=в₽^ проверяется при этом вСе !
__________ ,еМ си «°Р°Н“теХнической, и с точки зрения И
"SZm точки зРеИИЯ3 все ли ясно. Играть надо
J «к как надо. |
„«образное чувство «авторства,!
то” лгргу ИР^0 оизведений: «В работе вь, сродна I
Г. Р ГИ" 'с,юлн«е«ых ПР° ’Т момент наступает тогда, когдЛ
.ынешеиии ис меня этот это произведение. О„„|
теск с СОЧИИВ“азаться, что я сак1» * не представляю себе, что I
— настолько близко. я прекрасно знаю. что
— "“Другой человек. Коне * чт0 оно мне т<ж
еГ0И дато произведения, но мне
So и дорого, как автору». равоты Гинзбурга имеет свои ярко I
Предконцертныи Р особенности:
выраженные ^^“ия я считаю идеальными для того, I
«Я могу сказать, какие у хорошо сыграть. Это не зна- П
чтобы сделать все возмож , оШО играть — тут может быть I
от. ЧТО я действительн У У я знаЮ( как я должен себя ве- 1
М'ЮГ0ПГсдеХМвТеЯ от меня'зависящее, для удачи концерта. I
Подготовка программы должна быть закончена не меньше чем за I
Хедели до концерта, то есть к этому времени программа додж-1
на быть уже выучена. За две недели уже не должно быть никаких I
сомнений в тексте, в аппликатуре и т. д. Когда программа уже 1о- I
това, заниматься надо часа по два в день. При этом играть надо так: I
утром неразыгранными руками сыграть сначала подпрограммы — I
первое отделение, потом — второе. Нужно посмотреть, что полу-
чается: не затрачиваю ли я лишних сил, не слишком ли выхожу из |
себя, не выдыхаюсь ли я слишком скоро. Если мне трудно сыграть
нюрую половину программы, я не буду тянуться ни в коем случае.
Если я чувствую, что играю быстрее, чем нужно, чем я должен был
яг Р<ш> Нд эстРдАе’ я стараюсь себя сдерживать, оставить за-
ляя всякиеИмем>СебЯ ЭТ°М‘ ТвК * Играю’ проверяя себя, исправ-
ляя всякие мелочи, неясности, смазанные ноты.
НИ чистить, НИ проверять1 в1р° ИГрйЮ пРогРамму утром и не буду
какое-нибудь наиболее tdvahhT К°НЦерта я игРаю утром. Возьму
ПУ~полторы. Если это место вы Место- очень небольшое, страни-
н,и ' - "ает момент отчаяния ЧО^ШЛ° хоР°шо. Если не вышло -
Рать — выходит. Обычно во втог>3 ?°ЛЧаса я пытаюсь еще раз сы
рои раз выходит».
if
вке к концерту у Гинзбурга существенную роль иг-
Н"‘'л1 U проводимые пианистом строго определенным
, репе™*4
пеТИции я стараюсь создать все те элементы, которые
I щтствовать концерту. Например, свет на эстраде. Я при-
I репетицию с неразыгранными руками, потому что знаю,
I ^^^концерте, при волнении, руки все равно не будут достаточ-
I анными. я хочу выходить из положения при любом со-
I янии рук. Я делаю антракты там, где они должны быть, и отды-
I положенное время. Всю программу от начала до конца я
ничего не пропуская, независимо оттого, что есть вещи, ко-
горые волнуют больше или меньше, потому что каждое новое про-
ведение создает определенное состояние рук и мысли. Поэтому
[ ' не позволяю себе никакого нарушения программы. Это как бы
I генеральная репетиция».
А если представится возможность прорепетировать еще раз?
И на второй репетиции я так же буду играть». А если не сразу уда-
ется приспособиться к инструменту и условиям? «Все равно я ни-
когда не буду возвращаться назад. Я на основании опыта сего-
дняшней репетиции сделаю какой-то вывод для следующего
исполнения».
Может ли возникнуть на репетиции потребность в каких-либо
небольших частных изменениях, например, аппликатуры, педали-
зации?
«На репетиции этого никогда не возникает. Менять аппликату-
ру — это немыслимая вещь. Я боюсь даже думать об этом... На ре-
петиции я стремлюсь возможно больше приблизиться к концерту
и в то же время сохранить максимально физические и душевные
силы. Это выражается в том, что на репетиции я не могу позволить
себе увлечься, не буду давать какие-то предельные грани, чтобы не
растратить свои силы, которые мне нужно сберечь для концерта.
Это делается совершенно несознательно. По возможности я буду
играть в полную силу, буду пытаться “изображать концерт",
но мне это никогда не удается. Я не могу заставить себя играть
так, как я буду играть для публики».
Работа Я. И. Зака и Л. Н. Оборина на первом этапе, как мы зна-
ем, в известном отношении противоположна работе остальных
изучаемых нами пианистов. Теперь, на третьем этапе эта поотиво
положность снимается: и задачи работы и приемы' их решения
57
ва
_ те же, как и в высказц. 1
———^r^^TO^«₽«aKoMi,M,cb
, оборина В у, только что I
У 33X3 г кагорь**11 М ее Я стараюсь возможно I ‘
"я’и Ы ве““’' овз проверяю, но главным оД
”по«е «го ’ еряЮ и еще Ра Некоторые кускв1 ‘
больше -игра^ JXb и «^« “ательно и всю вещь Целиком.!
но наряду с ЭТИМ°’Яе закрепить, "завинтить „Тут!
играю отдельно. н° очень многое Г,поляительское, но и чи-1 1
За "нсп,уМ<Х" на жтралу « не "Аренах. Надо тренироватьсяЯ
есть нацеливав __ физическии Р но и с тем же запа 1
® ^Х-моиспо^^^бы эстрадное волнение и на-
“ как» 6УАУ играть на эстраде, вляю себе звучание мя|
“р не были неожиданными. Я Р Наряду с этим „ . I
Хего зала консерватории, вещь. Это очень »пит,
Ж медленном темпе и исполнение в настоящем темпе I
Ч“нХзк°^ характеристику третьего этапа находим мыI
УЛ«Пе?е6°о"от второго этапа к третьему очень резкий. Там было I
как бы "вызревание", а здесь уже возникает освобождение ... I
Представление, созданное на первом этапе, и работа на третьем
этапе перекликаются. Это я сознательно корректирую... И тут от- I
крывается много нового в реальном звучании, в соприкосновении I
< инструментом... Иногда это новое бывает интереснее, а иногда то- 1
го, что нафантазировал первоначально, не достигнешь... В общем
же получается иное, потому что там было недостаточно конкретное
ощущение возможностей звучания... Когда я начинаю искать, я
:цу пианистически, то есть применяю свои приемы игры к тому,
। ю я хочу сделать, что я воспринимаю в тексте. И это дает иногда
совсем новые результаты.
оаныш»3^10 интеРесно или нет> но я начинаю слышать то, чего я
рзныш не слышал... Но bcp-tarlt ггогчт-»^.^
важным, потому что оно проклады^Та^^
сыгралва₽Ьх^ЯтХ°_МНе ™ « 6“
эстрады и уэ^^начвдаеиш^т<:ЯКаКИе'ТОаССО1^иа1|’ии' воспоминания
P<WM( требований, которые себр6НЯТЬ В Исполнении масштабы эст-
ваются различные недостатки /1реАставляешь- При этом обнаружи
которые тут же начинаешь "чистить' »
I ОРОЙ тип РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
в. в л
ч !
’ я
Представителями второго типа работы над произведением
I <вляются в нашем материале К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз и
I С. Т. Рихтер.
Мы объединяем в одну группу этих крупных пианистов раз-
[ личных творческих индивидуальностей лишь в той мере, в какой
| их способ работы над произведением отчетливо противопостав-
' \яется способу работы тех пианистов, о которых мы говорили
' до сих пор.
Формирование музыкально-исполнительского образа у Игум-
I нова, Нейгауза и Рихтера осуществляется в основном как некий
I единый по своему психологическому содержанию процесс,
I не расчленяющийся на этапы. Отдельные частные задачи, возни-
I кающие в процессе работы над произведением, как и различные
’ приемы работы, употребляемые пианистами, не дают повода
к различению каких-либо этапов работы.
«Теперь, когда опыт дает мне много "готового", — говорит
Г. Г. Нейгауз, — работа над произведением, это очень простая
вещь, Я сейчас просто играю произведение, пока не выучу его. Ес-
ли нужно играть наизусть, — пока не запомню, а если играть наи-
зусть не нужно, тогда не запоминаю».
Г. Г. Нейгауз вспоминает, что в предшествующие два года он
выучил большое количество новых для него произведений, очень
редко исполняемых у нас, и характеризует эту работу следующим
образом: «Это была просто игра. Я даже не помню, чтобы я работал.
59
. там есть трудные меСТ)1'
ТОРЫМ.< »еШаМИ Раб0ТаЛ
"PJ^o" «дает: рецепта у меня нет. ИачинЛ
ешь играть вещь, в высказываний бросЛ
Хе^Р«™ВОПОСТаМеИИерХ“н^ "° СМЫСЛУ АеЙСТВИЯ ВИГ«|
Хаются пианистом эти р«ли_ муэыкальяот,у исполнительской
как подчиненные един
му воплощению образа. ни технической и музыкально-
У Никакого разделения во Р ни у Нейгауза, ни
художественной работы нет ни у Игум
У Рук Н’ Игумнова уже первоначальный момент общения с про-
„таедеииемХестиенно отличается от первого этана работы
у тех пианистов, которых мы изучали до сих пор.
У «задача, - говорит Игумнов, - всегда одна и та же - музыка.
Все идет изнутри, от представления, которое как-то получаешь...'
Начинаю играть вещь. Если она сложная, крупная, то, конечно, это
только приблизительно в настоящем темпе, то есть по мере моих
возможностей. Сначала довольно осторожно иду, чтобы все услы-
шать, понять... очень много внимания трачу на аппликатуру. Это
у меня очень индивидуальная забота — сделать все удобным с 1
аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев,
но и распределение материала между руками. Большое значение я
придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно
в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки
в другую, если так будет меньше суетни и лучше будет звучать».
В противоположность тому, с чем МЫ нстпоиалчг.
первого типа V к м Ы у Мы встРечались у пианистов
ЭТа"е Раб°™
произведения текста иляТпГГ К Наибольшей ли точности вое-
ю* схватыванию общего замы^Г°хвату ВМ1'И »
1ет, к возможной точности к лк» К. Н. Игумнов отвечае т
« трудно, я сделаю что-то совсемТ™® точнос™. Пусть. - ес
альше оудешь уже играть». еМенно; дальше будет легче.
-
тИцС
впе
вс
Н'
60
I 4*^(цаТельное прочтение, «разбор текста», дает возможность пиа-
с самого начала разрешать ряд элементарных пианистичес-
I Хо
| (Ч эад^14
I ВАРУГОМ со°бщении К. Н. Игумнов говорит следующее о пер-
' ,нача\ьном моменте работы:
1 «основным при изучении произведения я считаю интонацию.
I на какой базе? Необходимо очень тщательно и внимательно
рочитать текст и на основе этого прочтения текста создать какой-
,,план исполнения. Я не думаю, чтобы в начале изучения вещи на-
,;было бы непременно применять аналитический, музыковедчес-
кий подход. Для первой основы это ошибочно. Этот подход нужен,
1,> как проверка того, что те мысли, которые создались интуи-
гцвным путем, не противоречат самой структуре музыкального
произведения и языку автора. Но если слишком увлекаться анали-
тическим методом, есть опасность, что все исполнение может ока-
иться слишком расчлененным, схематичным, и тогда пропадает
впечатление живой речи».
Характерной особенностью процесса работы над вещью
у К. Н. Игумнова является установка — постоянно исходить от му-
зыки, от творческих задач исполнительства. Тенденция чутко
вслушиваться в звучание вещи на любой ступени работы, береж-
но и постепенно строить «образ» на основе анализа слуховых впе-
чатлений — все это далеко от каких бы то ни было «ремесленных»
приемов работы. В одной из бесед он так характеризует свою ра-
боту над вещью:
«Процесс бесконечного вслушивания. Делается все постепен-
но. Если учишь вещь не очень медленную, то не можешь сразу
все сыграть в настоящем темпе и так, чтобы все сразу вышло.
Значит, все идет постепенно, и не нужно тут торопиться. Я дол-
жен все хорошо понять, услышать, найти удобную аппликатуру.
Бывают колебания, но постепенно исполнение кристаллизуется,
уточняется».
К. Н. Игумнову не чужд прием представления звучания вещи.
Однако внутреннее прослушивание произведения не связано
у него с каким-либо определенным моментом работы. Потреб-
ность в представливании звучания может возникать и до начала
работы за инструментом, с целью «очистить» представление дан-
ного произведения от штампа, полученного в результате много-
кратного прослушивания вещи в ученическом исполнении. Эта
61
____- И на „Обой другой СТУШ'"И Рабо
"^шатьтему пьесы. Но это
' процесс. В это
«Можно ПР и как "Р ьсЯ услышать в общй
произвольно^ к интуиции, , с Рнности Такое внутренн?
°'УТ« «бегая дробности в рас’ бой обстановке... Краск
Тмине может быть и на удине способИость не только вь,со
^мбры «-bo "Релг" НУиче я себе да представляк> эти,
ного, НО и тембрового слу
слышания». н Игумнова сведена к минимуму и оце-.
Черновая работа у^К.н^Удьный коМПромиссныи момен^
в работе. л«дрма в том чтобы каждый палец знал свое’
«Техническая ПР^ порученное ему дело. Если двухго-’
:™::XZto - аажн"о. ™6Ы пальцы у меня оЩуЩалД
лосие в одной ру ояллии лва плана и выполняли их как
два элемента, две звуковых задачи, два плана
бы в соподчинении.
Я не буду играть адажио или анданте медленнее, чем они напи-
саны. Трудное место я проигрываю медленнее, но не в темпе ada-
gio, а в темпе moderato. Медленно нужно бывает поиграть, чтобы
проверить, нет ли каких-либо напряжений, неудобных, неточных
движений, проконтролировать, нет ли тормозящих ощущений, на-
ладить, проверить осязание. Но это только в отдельных местах.
А если все выходит и не требует такой работы, зачем же я буду иг-
рать медленно? Если я могу играть в настоящем темпе, так я и бу-
ду играть в темпе. Буду искать музыку, звучность, слушать и опять
искать все время.
Я стремлюсь никогда не отходить от исполнения вещи».
каких^особыуб°Те К Н Игумнова мы не обнаруживаем почти ни-
“ го аХ^иекТ’' ₽ "ОбхоАНЬИ путей», кроме допускае-
moderate проигрывания трудных мест в темпе
в сообщениях К. Н. Игумнов
рых исходных творческих пш исходим изложение некото-
ное отражение в процессе сЬопмиИП°В' НаХ0АЯЩих непосредствен-
«Сейчас у ме7яРтТкой1з*ТнаРиВ"НИЯ Музыкального образа:
'го ы музыка была, прежде всего полнение, на музыку: я хочу.
"°е музыкальное исполХе“стк °“ РеЧЬЮ' Я ~ ™ -
живой рассказ, в котором все
во
I я находятся во взаимодействии, влияют друг на друга... Каж-
I ^эпизод влияет на другой, каждый динамический оттенок вы-
I следующий».
При таком понимании музыкального исполнения основным
дством выражения у К. Н. Игумнова выступает интонация:
«В этой связности речи самая трудная задача — найти выделя-
ющиеся интонационные точки. Тут можно планировать очень по-
тазному. Можно сделать и так, что выйдет все очень логично,
d все-таки будет "не то"... Интонационные точки — это как бы точ-
тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все
троится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь
vV) меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к ко-
торой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной,
связывает одно с другим...»
На вопрос о том, как же рождается в исполнении это живое
движение музыкальной речи, Игумнов отвечает:
«Нельзя этого сказать... Я не знаю... Никогда вы не скажете,
как вы к этому пришли. Менее всего это, конечно, рождается из
головы. Как делается? Путем многократного применения. Сна-
чала стараешься внутренне услышать, а потом проигрываешь...,
целыми кусками проигрываешь. В каждой вещи по-разному.
Сколько пьес, столько и разных способов работы. Когда я буду
учить "Feux toilets"v, я прежде всего займусь технологическими
приемами, буду работать над пальцами, развязывать пальцы. Ес-
ли я скажу, что сначала я рассматриваю музыкальную структуру
вещи, определяю значение отдельных элементов ее... не знаю,
может быть, все это и делается, но, во всяком случае, бессозна-
тельно...
Для того, чтобы что-нибудь вышло и вышло хорошо, нужно из-
вестное время. Будь то техническое или нетехническое — все рав-
но; нужен известный период, чтобы войти в вещь, период "инкуба-
ции" что ли».
Особо выделяет К. Н. Игумнов роль внемузыкальных содержа-
ний в творческом процессе. Наличие внемузыкальных содержа-
ний приобретает у него не случайное, а принципиально важное
значение. Внемузыкальное содержание должно «наполнять» ис-
полнение, опосредствуя понимание музыкального произведения
переживанием образов, представлений, близких внутреннему
строю, мироощущению исполнителя.
___=====—------------ “’Гривой рассказ. «Но. коне,
' м,оыкасьное исполнение ест йнкрес„им, сод
„ казывать. "Ужн.оы"°содс₽рЖание. что-то такое, что мо,
„те£ым.что6ывнемоылос мыслить му]
натолкнуть на этот Р“*«3р о абстрактно. Мне всегда хоч.
хедьное произведение север Содержание этого расска
... ™Г~ХеТ и\ X™ значительном пронзве,
кои эпохи, от каких ид гвя-,ывает исполнителя с реальн.
XT^mZZ^b-X^kkh ради музыки, без „
лоХских переживаний. Чтобы рассказ был живым и интерес
ным. необходимо, чтобы эта музыка находила какой то откли!
н личности исполнителя, чтобы она была близка ему лично. Мож-
но, конечно, перевоплощаться, но все же какие-то связывающие
личные нити должны быть. ...Нельзя сказать, чтобы я обязательно
представлял себе программу произведения. Это не программа,
но 1то какие-то мысли и сопоставления, которые помогают вы-
ц.1п> настроения, аналогичные тем, какие хочешь передать при
помощи своего исполнения». я
В сообщениях К. Н. Игумнова часто встречаются указания на
исключительно глубокое воздействие переживаний, вызванных
природой, и на связь этих переживаний с музыкальными образа-
ми «Помню, как я в первый раз попал на юг, увидел море Как-то
сторРУГв°пМоУтСТаЛО ЧуВСта0Ваться' — шире стало, какой-то про
В потом горы - вот что страшно много дает, волнует Гопы
музыканту. И вообще пейзаж может много помогать “
Г. Г. Нейгауз о начальном общении с вещью говорит так:
«Чуть не после первого прочтения сразу очень несомненным
представляется многое в вещи; еще не все прочел и понял как сле-
дует, а основное уже намечается. Сразу намечаются внутренние
закономерности и связи в произведении. Я очень часто говорю
ученикам о форме произведения, очень легко анализирую и под-
крепляю план исполнения доводами, идущими от понимания фор-
мы, но сам для себя в этом не нуждаюсь —
ственно».
ощущаю это непосред
I "*\^еЛЬЗя не отметить и у Г. Г. Нейгауза и у К. Н. Игумнова сход-
отношения к моменту формального анализа произведения
I ^первоначальном общении с вещью. Оба пианиста, говоря
I 'Первых шагах знакомства с произведением, подчеркивают зна-
ение музыкально-исполнительской интуиции, непосредственно
0дсказывающей форму произведения, «выводящей» ее из эмоци-
идльного понимания, основывающегося на реальном исполни-
I ^льском процессе.
Мы не находим у Г. Г. Нейгауза подчеркнутой направленности
I id формирование музыкальных представлений в первоначальный
Ф1мент работы. Тем не менее, ему «сразу несомненным представ-
I -лется многое в вещи» в процессе прочтения ее на инструменте.
При анализе сообщений Г. Г. Нейгауза нужно помнить, что ос-
I ценной формой работы над вещью у него является «игра», понима-
| ?мая как исполнение вещи (или ее частей — кусков). Тот прием
медленной игры, о котором идет речь в следующем высказывании
Г. Г. Нейгауза, отнюдь не составляет особенности какого-либо эта-
па, а применяется на любом «уровне» готовности вещи.
«Раньше, — говорит Г. Г. Нейгауз, — я учил вещи, если мож-
но так выразиться, 'Танонным" образом. Позже я очень полюбил
один метод игры. Это — когда играешь очень медленно, но со все-
ми оттенками, как бы рассматривая в увеличительное стекло, “из
чего это сделано". Поиграть медленно, нота за нотой, совсем че-
стно выключив всякое музыкальное вдохновение, но исполняя,
однако, не механически, не тупо, а с оттенками. Тут две разные за-
дачи: с одной стороны, давать то, что можешь дать сейчас, а с дру-
гой — искать новое, рыть и рыть без конца. Это одновременно
и очень хорошая техническая работа и вместе с тем отказ от меха-
нического проигрывания... При этом методе необходима не только
полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттен-
ков: все, что надо выработать в исполнении, должно быть здесь
преувеличено. Нужно научиться делать больше, чем вы будете де-
лать на эстраде».
Это сообщение может быть не совсем правильно понято и по-
этому нуждается в некотором разъяснении. Говоря о выключении
всякого музыкального вдохновения, Г. Г. Нейгауз имеет в виду
эмоциональное переживание музыки, возникающее в процессе
настоящего исполнения. Разумеется, медленное проигрывание
насыщенное хотя бы и преувеличенной выразительностью не мо-
65
нлягьиспол.
iuATbi вдохи°® A/vrK I Однако установка'!
,НО««»“*»ЬЯ° ^оТм. т»'”,че6""о Мнится от установки при |
*„ лишь неким .ПР» ке же глубоко Р1ение это|.о „рпема игри I
„„анис™ . "Снхо.. Также„и ” ТС»"Ю"°Р,еСКуЮ ЭНеРГИЮ' •
игре .иеменпо ..«Р „ эконом^ себя„ как он говД
совсем увлечения «испол, художественное»
"Л*’Т ’ "^луб^ь пристально, не спеша „о-I
“™ку >“Р<‘ЗИТ7НГЫНей“уза о процессе работы нИ
Просматривая сообщение Г Р И дуальнои сложностью 1
пртизведением, мы “^“"чивостью процесса формирова- 1
процесса и некоторой против Р Нейгауза так же, как и у!
„ИЯ образа. Как мы знаем. У не„ чередованию этапов
к. Н. Игумнова, процесс эт м в заВисимости от многих!
и может складываться разли ° однороден по своему ха-1
У“0:"у ^нем^б'наруживаются. например, периоды усиленно!
рактеру. В нем оонару „тмоирнные высоким творческим на- 1
пряжением П^че^остъю>> работой. Эти периоды интенсив!
ной работы плодотворны: они связаны как с техническими дости-1
жениями в исполнении вещи, так и с углубленными поисками!
и раскрытием выразительных возможностей, заложенных в про-|
изведении. О таких периодах Г. Г. Нейгауз говорит: «Когда увлека-1
ешься работой над произведением, бывает ощущение чаяния I
бесконечности: находишь все новые оттенки, все новые формы I
исполнения».
В высказываниях Нейгауза вскрывается переживание некоего
противоречия, связанного с периодами интенсивной работы над
вещью. Сила воссоздающей исполнительской фантазии в период
увлеченности работой может направляться в сторону углубленной
детализации образа; в этом плане могут быть найдены интересней-
шие варианты интерпретации, сделаны ценные находки в плане
пианистического мастерства. Вместе с тем мп^о-п А
торый конфликт с чувством целого^,К б возникать иско-
реживания образа: ' К °Ы ОТХОА от целостного не-
«Когда много работаешь иге
рогой алмаз. А когда мало играешь бол^ 36МЛЮ’ ЧТ°бы НаЙ™ А°*
воспроизведении вещи; меньше сп ЛЬШе Аумаешь ° Целостном
Думаешь об отдельных внешних НдТельного момента, меньше
адачах, целиком отдаешься ве-
66
I А когда учишь вещь, отвлекаешься и в другую сторону
I ^^цессобщения Г. Г. Нейгауза с произведением многообра-
L, По своей психологической характеристике. Порой в не
I мигает предельной степени непосредственность и напряжен
ость эмоционального переживания исполняемого произведения.
I щугое время процесс работы может быть отмечен прео ладани
I рм интеллектуальной, «практической» установки. „
«Когда я играю дома, я могу вести себя немного неприлично ,
I иногда слишком поволноваться, могу даже поплакать... не от своей
I игры, конечно, а от музыки. На эстраде я, разумеется, не стану это-
I г0 делать. Дома иногда так увлечешься, что все забудешь, а иногда,
I наоборот, играешь, чтобы учить, изучать...»
Общение с музыкальным произведением порождает у пианис-
I та разнообразные внемузыкальные образы, представления: «Я все
I время говорю сейчас об одной стороне работы над вещью, а есть
и другая сторона — это уже не столько работа, сколько пережива-
I ние произведения: иногда совершенно непроизвольно возникают
самые странные ассоциации, очень малооправданные... Целый
мир каких-то ассоциаций — поэтических, художественных, жиз-
ненных, связанных с произведением. Иногда бывают такие стран-
ные ассоциации, которых даже не опишешь точно...»
В сообщениях, касающихся работы в предконцертные дни,
Нейгауз подчеркивает отрицательный эффект усиленных занятий
в это время; успешность подготовки к концерту находится в зави-
симости от ранее проведенной, основательной работы.
«Я замечал за собою, что когда я много занимаюсь перед кон-
цертом, то я иногда играю хуже. А когда я занимаюсь меньше, я иг-
раю лучше... на основе проделанной раньше работы, конечно. Ес-
ли перед концертом учишь вещи, это мешает. Надо учить раньше,
а перед концертом быть готовым ‘'вообще". В самый день концер-
та я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть
погулять, заняться какими-нибудь другими делами, может быть
совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправ-
ляться на концерт... В день концерта я поиграю часа полтора-два
Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю
проигрываю совершенно бездушно. Я считаю, что это лучше все-
го... Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей котопыа
я буду играть, а повторяю другие вещи». ' ”
R7
★ *
, ной особенностью, присущей, как 1
учительной ивд^^тера, является необычайная о«Я
правило, процессу раб°™ е самого процесса работы. В не-
Хь. уплотненность «к ко„церту поигранные, а по.
схолькодней он выучивает н ведения крупной формы I
рой и неслышанные ₽ан" что эти краткие периоды вы- !
(иногочастныесонатьфХ р ающиеся чрезвь!Чайной инте«.
сокопродуктивнои Ра0°тЫ' тельНостью «рабочего дня», j
сивностью и предельной Р желание играть, занимать^!
сменяются периодами реакции, когда жела н
^Своеобразно складывается у Рихтера начальный момеЖ
работы над произведением. В большинстве случаев он не знако-1
мится с вещью в целом, а, приступая к работе над ней. принимав»
ся в первую очередь за разучивание наиболее сложных в техниче- 1
ском отношении эпизодов и частей, оставляя напоследок работе
над медленными, не представляющими технической трудности!
частями.
«Я раскрываю те страницы, где самое трудное место, и сразу 1
начинаю учить. И бывает так, что те места или части, которые мне 1
кажутся не требующими особой работы, например, части, напи-1
санные в темпе adagio или andante, я прохожу в последнюю оче-1
редь. Не обязательно сначала играть вещь в целом. Это — потом. I
Правда, для некоторых вещей это иногда бывает важно. Тогда я I
проигрываю медленно, просматриваю целиком все и, чтобы было!
добросовестно, повторяю некоторые страницы несколько раз.!
Но это не всегда бывает нужно. "В целом" будет потом».
Какая же задача ставится в первоначальный момент работы?
«В первый момент это — пазбоо спиршпопы^
Задача плиа « ра^оор, совершенно точный разбор.
Же и в первый момент и потом, позже. Тут все
ЗУ. С Я С₽а'
концов, это очень просто - в тексте бУАУ Аелать' В конце
и темпы указаны». Се написано, все оттенки
Как, в каком темпе протекает чач™.
«Сначала я играю медленно Вание веи<и?
в первый же день, в исполнителГВ°РИТ РихтеР- ~~ Потом тут
сразу испоСпрС"*' ” А“’
Р Да, есть страницы, ко-
68
е я буду еще играть медленно, — те, что потруднее. Я начинаю
"‘’Р eHHOi а потом, к сожалению, постепенно непроизвольно уско-
4еДЛ Это очень плохо... Медленно не нужно играть очень крепко.
1**110, чтобы и медленно, как бы исполняя...»
На вопрос: для чего приходится возвращаться к игре в медлен-
ен темпе? — Рихтер отвечает:
«Ведь я играю медленно только те вещи, которые должны быть
)Сполнены в быстром, очень быстром темпе. Остальные — нет...
Медленно играешь преимущественно для запоминания движений».
А когда вещь уже выучена или повторяется старая, уже игран-
ная вещь, тогда зачем нужна игра в медленном темпе?
«Для того, чтобы проверить ощущения... Когда я играю медлен-
но, я хочу чувствовать себя свободно, чтобы было приятное физи-
ческое чувство. Тогда все выходит ровно. Хотя о ровности я специ-
ально не думаю... Я играю медленно и точно. Потом повторяю...
Это должна быть длительная, систематическая работа. К сожале-
нию, для меня она почти исключена из-за недостатка времени.
Иногда я иду и думаю, что надо это сделать, но часто потом не ус-
певаю...»
В связи с исключительно краткими сроками работы, представ-
ляет интерес вопрос: как происходит выучивание вещи наизусть?
«Это зависит от срока. Если очень маленький срок (3 — 5 дней),
то я почти сразу начинаю учить наизусть. Но это немного утоми-
тельно и не очень прочно: на следующий день я могу забыть. Луч-
ше этого не делать специально — я и так очень быстро запоминаю.
Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения».
На вопрос о роли внемузыкальных представлений в создании
исполнения Рихтер отвечает:
«Это, конечно, может иметь значение, но скорее не что, а как.
То есть это — такое, а это вот такое. Какое-то прилагательное, ка-
кое-то качественное состояние. Образ тут тоже может быть, но не
обязательно. Если я подумаю об образе, я сразу найду его, но я мо-
гу и не думать об этом. Может быть, не всегда образы бывают осо-
знаны. И не всегда образ бывает очень рельефным. Но вообще
о каждой вещи, которую я играю, я могу что-то сказать. Музыка не
может быть оторвана от жизни; как всякое искусство, она черпает
откуда-то свое содержание».
Бывают ли в процессе работы моменты сомнений в правильно-
сти своих художественных намерений, моменты исканий каких-то
69
-----’ТТвполне определившихся черт музыку
не вполне еще ясных, н
ного образа? Мне с самого начала как-то все быва<
«Нет, у меня:^°“е _ все главное указано. Конечно, в пр
ЯСНО в вещи. Да в нотаховь1вается, все, что чувствовало
цессе выучивания не сразу выходило, - Д1
И хотелось сделать, Р У то д искать — как-то не п-
рабатывается, становится на свое месх
мню таких моментов».
Как протекает подготовка к концерту и работа в самый день
концерта?
«Многим кажется, что пианист должен быть окончательно го-
товым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен
играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта и по-
рядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски.
Проигрываю, главным образом, "по-настоящему". Это очень по-
могает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не ис-
портить ее. Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на
концерте. Другого никогда не играю.
Если вдруг выясняется, что я еще не повторил какое-нибудь
скерцо из сонаты, а сегодня уже концерт, и повторить уже нельзя,
что-то случилось, помешало - тогда, конечно, очень волнуешься».
выводы
1. Существует два различных типа работы пианистов над про-
изведением. Процесс работы одних пианистов распадается на бо-
I лее или менее замкнутые этапы: этап первоначального представ-
ливания музыкального образа в целом, этап решения чисто
технических задач, связанных с автоматизацией, и синтез двух
I предшествующих этапов — этап окончательного создания музы-
I кально-исполнительского образа.
У других пианистов процесс не распадается на этапы: решение
I чисто технических задач идет неразрывно вместе с решением ху-
I дожественных задач по созданию музыкально-исполнительского
I образа.
2. Пианисты, относящиеся по характеру работы к первому ти-
| пу, распадаются на две группы по способу мысленного представ-
I ливания музыкального образа на первом этапе. Одни проигрыва-
ют вещь в целом, стараясь представить будущий образ сквозь
несовершенное звучание. Другие прочитывают музыкальный об-
раз в нотном тексте, не прибегая к проигрыванию.
3. У пианистов, относящихся по характеру работы к первому
типу, налицо два разных способа работы на втором этапе. При од-
ном способе автоматизация движений достигается путем игры
в медленном темпе, при другом способе — игрой в темпе, возмож-
но более близком к настоящему.
4. Чем замкнутее отдельны этапы работы над произведением,
тем более окончательный образ на третьем — синтетическом эта-
пе — отличается от образа, возникшего на первом этапе.
71
-------------„иного образа в процессе проиг. Я
“Т^обсоздания^“разновидность воссоздающего
ры«иня Указывав "“Сного звучания на основе вое ;
в процессе проигрь,ва1
р 6. Воображение пианистаи^ звучание, но. одновременно,-]
ния предполагает опору не сприятия игры.
„ на осязательно-двигательнь НИЯг то есть мысленного
7. Даже в случае «чист• необходимо содержит эле-
проигрывания, пианиста На третьем этапе это явление
менты двигательных представлени .
TZ—™процесс работы которых не распадается на
этапы ^характерно особое воображение, включенное в целостный
процесс осуществления образа. Воображение для них совпадает
с пониманием произведения в процессе игры.
о,
о
е
i
Иг.
‘Oj
ЭСТРАДНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ
Исполнение произведения на концертной эстраде связано
с (_овершенно особыми условиями и обстановкой, специфичность
которых определяется многими моментами; важнейший из них —
публичный характер выступления.
Возникающие в условиях эстрады разнородные, порою глубоко
противоречивые и мгновенно сменяющиеся переживания при
всем их индивидуальном своеобразии отличаются по своему содер-
жанию, эмоциональной и волевой напряженности и по характеру
протекания от повседневных переживаний и могут рассматривать-
ся как особый психофизический комплекс, именуемый условно эс-
традным самочувствием. Г. Р. Гинзбург характеризует физическое
состояние, «самоощущение» на эстраде следующим образом:
«На эстраде всегда бывает совершенно другое физическое со-
стояние. Вот и сейчас я чувствую свое тело, чувствую его вес, могу
кашлянуть, чихнуть — ничего этого нет на эстраде. Нет никаких
физических ощущений, нет ни насморка, ни головной боли, ни го-
лода — ничего. Это просто особое, совершенно иное состояние».
Резко повышенное чувство ответственности за качество пуб-
личного исполнения вызывает у исполнителя особые психические
установки, устойчивость которых может быть очень непостоянна
и которые поддерживаются ценою внутренней борьоы и напряже-
ния волевого усилия.
В одном из своих сообщении К. Н. Игумнов вспоминает выска-
зывания крупного пианиста-педагога и музыкального деятеля
В И Сафонова по поводу эстрадного самочувствия:
73
Л исполнитель на эстраде
---, говорил, что ВСЯ поле сра?кения. На эсИ
«Сафонов вС^А ть как полководец непрИЯТНОсти, и исполЖ
Л,,лжен себя чувгн»сякие неожиданно _ парализовать. Я счиЖ
«0МИГ могут овг^ыстро находить сРеАп Представьте себе, чтЯ
ните,«.должен совершенно Р вЫ затяНули какойЖ
таю, что СаФ^ причиН например^ И® сейчас же Нг|ДИ
НМнХк"коХ эквивалент, а м» этого 1ИЛ
учесть, исправить, пяботала»,
голова очень хорошо ранет у самочувствия пережи
Наиболее характерные А». о6ладают различными каче-Ж
„ания. волнения и творческий п д „ могут так иди ина-
„венными оттенками, силой и постоя и
че сказываться на исполнени ’ изучение психологичес-1
В нашу задачу не входило -ДРобноеи уч^ 1
кой природы эстрадно имеет значение лишь в той I
пианиста-исполнителя, I
как оказывающее непосредственное влияние на конечную цель!
всего процесса формирования образа - претворение музыкаль- I
ного образа на эстраде. В силу сказанного, нашей задачей являет-1
ся — показать, как общие для всех пианистов условия эстрады, ин- I
дивидуально преломляясь в различиях эстрадного самочувствия, I
могут сказываться на исполнении, на воспроизведении музыкаль- I
ного образа на эстраде.
В сообщениях М. Гринберг мы встречаем, прежде всего, указа-
ние на особенности проявления эстрадного волнения, отражаю-
щегося на исполнении:
«На )сграде есть ощущение, что сидишь перед большим коли-
чеством людей и следует держать себя прилично, не забываться
делать все, что нужно. Вообще, я стесняюсь эстрады и в то же вре-
мя люблю ее... Я никогда не волновалась так, чтобы дрожать фи-
зически. забывать. В этом смысле я очевк *
Если я волнуюсь, то это выражается в том что ПИаНИС™
не совершенно спокойной, внутренне сков.шЛ?™^^ ВНеШ‘
тично. В таких случаях те кто ».,L. ' играю вяло, ana
лютно не волнуешься, спокойна' А-п,'"ГОВОРЯТ: "Абсо-
волнуюсь». ’ л это и значит, что я очеш
ДРУГОЙ ОСОбеННОСТЬЮ ЭСТПАли^
нав~ -«-депием является уста
уютвие на эстраде вне
74
чу скальных представлений и невозможность сознавать на эстра-
де переживание исполняемой музыки:
«На эстраде никаких внемузыкальных представлений уже не
возникает. Когда я пытаюсь переживать на эстраде, ничего хоро-
шего не выходит. Бывало так, что, играя дома, я что-то думала, пе-
реживала, и мне хотелось: вот когда я буду на эстраде, то буду ДУ*
мать о том же, переживать... Но из этого большей частью ничего не
получалось на эстраде. Я никогда не чувствую себя на эстраде так,
как дома; я могу на эстраде чувствовать себя хорошо, но это сов-
сем не то, что дома, не так, как дома».
В то же время сознание общественной значимости выступле-
ния и возникающее на этой основе чувство реального соприкосно-
вения, общения с публикой вызывает у пианистки повышение
творческого настроения, творческий подъем, появление которого
знаменует наиболее продуктивное эстрадное самочувствие, и свя-
зано с любопытнейшей психологической иллюзией, отмечаемой
некоторыми пианистами, — переживанием авторства в отноше-
нии данного произведения.
«То, что ты находишься в центре внимания зала, создает ощу-
щение праздничности, необычности, и это придает тебе силы. Зна-
ешь, что тебя слушают и слушают внимательно, и если в какой-то
момент почувствуешь, что сумела полностью овладеть вниманием
публики, тогда может придти ощущение свободы, импровизаци-
онное™... Это ощущение свободы бывает так велико, что я могу
сделать что-нибудь и не так, как я делаю дома... Оно проявляется
в том, что я чувствую себя как бы композитором данного произве-
дения. Это и отличает самые удачные моменты. Так что теперь я
стала подходить к этому обратным путем: когда я занимаюсь дома,
я думаю о том, что я написала эту пьесу. Это помогает мне как ис-
полнителю лучше раскрыть ее. Но началось это, возникло это ощу-
щение — на эстраде».
Поведение публики, ее отклик на исполнение, обостренно чут-
ко воспринимается пианисткой. Однако не всегда может быть от-
мечена прямая зависимость эстрадного самочувствия от этих фак
торов, так же, как не всегда с оценкой слушателей совпадает
самооценка.
„Публику я очень ощущаю... Шум, кашель ужасно мешают
Слух на эстраде страшно ооострен, и все это больно панит in
еда бывает особое состояние - ощущение свободы а аудатория
и так-мне кажется, что я играла]
uv«ho А бывает и так. хорошо».
не реагируй как ну^ чтО играл* правило, не приходит 1
не очень удчч№„е са-о’^^^нЛ время на внугрен-1
Наилучшее Р, Требуется изв „гтоады: «Сразу это-1
сразу, в НГ^елениеек Хобьгчным условиям зсь'Рко второму отде- I
нее приспосо ле вает. Я "разыгрыв мне надо I
I
X играть, но ничего особенного^ нечто необычное. I
по этому поводу; КР°М® ' я начиНаю "раскачиваться , и обыч- |
И когда я выхожу на э медленно, долго...»
но это происходит АОволь* ^койнее, чем на эстраде».
ХХХос—е освещение эстрадного самочувст-
ВИЯВС,качествСеООглТвного условия высокого исполнительского
Уро!ня на концерте в этих сообщениях выступает умение сохра-
нять устойчивую сосредоточенность внимания, направленную
на задачу исполнения. Отрицательная роль волнения может про-
являться именно в нарушении сосредоточенности внимания
и в бесплодности попыток волевым усилием собрать его и напра-
вить. Иохелесу не свойственно волноваться до выступления,
а волнение на эстраде, причину которого пианист видит в пере-
живании исключительности и неповторимости момента эстрады,
волнение это по мере вхождения в эстрадную ситуацию посте-
пенно проходит.
«Ос новное мое требование к себе, когда я выхожу играть на
концерте, - максимальная собранность. Когда я играю, самое
главное ни о чем другом не думать От -эт-о™
. недумагь. от этого зависит удача концер-
и... Пальцы сами делают, что нужно иго и»»™
но вдруг я ловлю себя „а мысли, что д™а„ * великоле"но
" о чем-то другом, тогда „ результат °™М' Ч™ я иг₽аю'
нуюсь, у меня это выражается в том и К°ГДа Я вол’
Делать, а мысли все время где-то не tZ 7°^^ Себе' ЧТ°
что наступает тот момент ккотопл ТуТ"‘ ВолнУешься же потому
дается только час-два, и никто уже ^°ТОВИлся Длительное время
от только сейчас, только в этот чан СТ ВТоР°й раз этого часа
Долго до концерта. Даже и в день 7 НИКОГДа не волнуюсь за
коТ° Я ВОЛНуюсвлишь тогда хо7РТа Я Не ВОЛНУЮСЬ. Это
Д'1 Уже выхожу на эстраду. Но А& ПрихожУ в артистичес
проходит какое-то время
7R
перестаю волноваться. Это при первом исполнении, а при по-
зорных исполнениях я почти не волнуюсь».
Внутреннее приспособление к эстраде и к инструменту, позво-
ляющее проявиться творческому подъему, происходит не сразу
и )авИсит часто от построения программы концерта, так как связа-
но с волнением за отдельные произведения программы, содержа-
щие наибольшие исполнительские трудности:
«Обычно состояние приподнятости наступает не с первых же
нот... До концерта, как правило, думаешь о первой вещи: как вый-
дешь, сядешь, как начнешь. Всегда кажется, что самое трудное —
начало... С самого начала чувствуешь какую-то отчужденность
между собою и роялем, между собою и своими руками; все еще
как-то не едино. Только после какого-то момента, большею частью
после самых трудных вещей в программе, относительно которых
больше всего волнуешься, наступает облегчение. Все дело заклю-
чается в том, чтобы до этого играть хорошо, а после этого играть
уже не трудно».
Эстрадный подъем, повышение творческого настроения, про-
является в некоторых частных изменениях интерпретации музы-
кального образа. Существенную роль при этом может играть
в качестве «возбудителя» творческой активности — как подчер-
кивает Иохелес — влияние инструмента, то есть влияние того не-
привычно нового в реальном звучании образа, что привносится
звуковыми качествами концертного инструмента и акустики
и что напряженно чутко воспринимается пианистом в процессе
исполнения на эстраде.
«На эстраде очень силен интонационный момент... Особенно
влияет тут инструмент. Это для пианистов чрезвычайно важно.
Инструмент в какой-то степени меняет идеал и замысел... И когда
играешь на эстраде, какие-то колебания несомненно имеют место
но в пределах, твердо очерченных планом, составленным с самого
начала. Это может иметь место и накануне, на репетиции»
В чем же выражается творческий подъем на эстраде, каково су-
щество тех изменений в воспроизведении образа, которые пред
ставлены в сознании пианиста как возникающие под воздействием
творческого настроения? Предоставим слово самому А Иохеле™
подробно и четко освещающему поставленный вопрос- ’ У’
«На эстраде, несомненно, есть момент имппа„ Н
ках твердо очерченного плана; импровизация не да^наТатра^и-
лмизацня будет строитьсяв
— " плана. Если импр» играл forte, или Mej. ,’(
вагЬсам«сУще5™°ш,„там.гА‘’н‘,ре',^ови1ация, которая привЯ
,ом чтобы игр это такая им Р йностям нехорош,-Л
Х^ чаи^тям и. как "^0 об импровизации, не ломЯ
VaK что речь может ИА™ толь изацяя чисто интонаЯ
'•я .вуховойплан Тутможето^ ытьиайдены НОВЫЛ
ционная; при очень остром »ос"Ри найдено что.то такое, что!
моменты звучности. Может бы го АРУ на-дено как-то по-новому.]
было уже задумано раньше, в Исподнение на эстраде не дол*.]
Все это должно быть очень с“ должно быть творчество, |
“° бы-заученным^ э«м мыс продуманног
Х ^то“рё—я в частностях, потому ЧТО всякое целое ре-1
Xe-™ частности. художник проявляется именно в этих част-1
алиууеи.» плян R целом — ЭТО самое легкое»,
ностях, потому что составить план в цело
Несомненный психологический интерес представляют выска- I
эывания Иохелеса, касающиеся его переживаний в условиях ис- I
волнения для записи на тонфильм и для радиопередач. Проводи-
м<1я им сравнительная характеристика переживаний, связанных
с исполнением для записи, для радиопередач и на эстраде, дает нам
ценный дополнительный материал, вскрывающий роль тех усло-
вий, в которых протекает исполнительская деятельность пианис-
та. Особо выступает здесь значение внутренней «обращенности»
исполнения к той или иной категории слушателей.
• Игра для записи — самый неприятный момент исполнитель-
ХчХХго"' В“ А0ЛЖН0 бЫТЬ п₽еАельно точно. Малейшая
мои™Х=Я„В“Гб:"ОМУ К0ЛИЧеСТВУ ““Произведений
Эго очень неприятный моменё’котёГ^ " ™СЯЧИ «“точностей,
этого нет... А игрвешь перед публикой,
А на радио может быть твопческий п
ушают, но не вижу публики и к °Дъем. Я знаю, что меня
скоо СОСреАоточиться... ОтсутствиеаГ°АаРЯ ЭТОМу' есть возмож-
№ Не МИНуС’а ПЛЮс' МинС ВИАИМОГО слУшателя - это
с пХад С:Т0МУ' ЧТ0 иазьХХпГ °ТН0Шении, что меша-
в,“можность сдр'ЮС0М Являетс» То, что сРеАСТВенным Общением
п°тому Что нетАН(^1Ьмногое тоньше, чем -„.ГГСТВИе публИ1<и дает
°ходимости непременно и М°ЖНО на концерте
Р енно иметь успех.
Ведь как бы ни был равнодушен исполнитель к овациям, холод-
ность публики все1 да действует неприятно. И это надо преодолеть,
разумеется, не путем снижения идеала. Надо непременно играть
так, чтобы это находило непосредственный отклик. А в исполни-
। тельском деле бывает так, что какое-нибудь произведение искус-
ства не вызывает сразу непосредственного отклика, а оставляет
какие-то глубокие следы, всплывающие потом, может быть дня че-
рез два —три. И это иногда бывает гораздо ценнее, чем непосред-
ственный отклик.
Вот поэтому на радио можно играть углубленнее. Не скажу, что
это как правило, но иногда...»
Индивидуальной особенностью Я. Флиера, рельефно выделяю-
щейся в его высказываниях, характеризующих эстрадное исполне-
ние и самочувствие, является ярко положительная эмоциональная
окраска его отношения к эстраде — тяготение к ней. Эстрадное
исполнение оценивается им как наиболее творческое. На эстраде
отмечается необычное возрастание силы эмоционального пере-
живания музыки. Всякое отвлечение от непосредственного эмо-
ционального переживания музыкального образа снижает испол-
нительский уровень выступления.
«Для меня эстрада приятна, я очень люблю выступать. Может
быть, для меня это самое приятное в жизни. Волнение есть,
но в нем чувствуется какая-то приподнятость. Это — "помогаю-
щее" волнение. На эстраде у меня возникает какая-то творческая
свобода действия... Во время исполнения на эстраде все, что до сих
пор в работе было существенно (текст, пальцы и пр.), закрывается
чем-то другим — состоянием упоения музыкой. В тех случаях, ког-
да я думал о всяких побочных вещах, я играл хуже; это были наи-
менее удачные выступления».
Эстрадное самочувствие пианиста характеризуется высоким
творческим подъемом, недостижимым, как правило, вне условий
эстрады. Эстрадное исполнение переживается как непосредствен-
ный творческий акт, в котором музыкальный образ рождается как
бы заново, обретая новые черты, появляющиеся лишь на эстраде
«Я знаю, что лучше всего я играю на эстраде. Почти никогда
у меня не бывало, чтобы я в домашней обстановке играл так, как я
играю на эстраде... На эстраде у меня всегда есть момент художе-
ственной импровизации. Конечно, должен быть какой-то план ка
кие.то определенные мысли и настроения; все это нужно сделать
79
то ЧТО появляется только на эСТр
---_ дома. Но есть что-Т'доящего теорчества. Она Ч
X Я Ху искать и находить такие веЩи , "I
“рыхТХо^ найти А°«’’йствие творческого подъема не orp I
Оилодотворяющее^аоаА моментом эстрадного исподне,,,,, |
„ячивается <,сдвиги» в понимании образа эапеч^И
Происшедшие на эстрад в дальнейшую жизнь образ, |
ваются в памяти пиани * веЩИ1 к отдельным ее кускам меНя. I
«у меня часто отнош дучшее| что я находил в прОДз.
ется на эстраде... мне эстраде, а не дома. На эстраде прихо-1
ХновмеХХ новые искры. Потом все это фиксирует,, I
"А<>Кра™чХХ’ктеристику условий эстрады (напоминающую I
сафоновскую) находим мы у Э. Гилельса.
Специфичность и ответственность эстрадной ситуации требу- I
ет от исполнителя всесторонней внутренней готовности ко всяким I
случайностям и неожиданностям, могущим возникнуть на эстра-1
де. «Это все равно, — говорит Гилельс, что отправляешься в ка- I
кое-то далекое путешествие. Все должно быть тщательно подго- I
товлено, проверено, предусмотрено. И все-таки бывает, что не I
учтешь то атмосферных условий, то еще чего-нибудь, и могут слу- I
читься неожиданности».
Гилельсу присуща весьма критическая оценка творческой
продуктивности в условиях эстрады. По его наблюдениям, свобо-
да творческой инициативы очень ограничена на эстраде и нахо-
дится в зависимости от степени проверенной прочности «знания»
вещи, от степени ее как говорят пианисты — «обыгранности»
на эстраде.
цаешьс Нд ЭстрдАе отДельные удачные моменты, когда иг-
хиХг;ж~ми:мпНо'как правило'в среднем',м э
на эстраде — нп по А а-Повышенное самочувствие бытыг
самые лучшие, сокпов рВЫ ' А Аома бывает спокойнее о
де... Редко бывает когда Мысли возникают дома, а не на эсц
В моем репертуаре ест^п разыгРывается на эстраде...
хорошо знаю, много игоал « АНа Крупная вещь, которую я от
играю ее на эстраде, я Morv пЭСТраде с оркестром. Так вот, ко> л
ГИ ’ Я’ конечно, далеко не X °ЗВ0ЛИть себе некоторые “вольн
У> У меня есть мера, но я как бы ' ’
80
\усь с дирижером и иду своей параллельной дорожкой Одна-
ко это я могу позволить себе только в таких вещах, которые я хо-
' ропю знаю. Вообще же я придерживаюсь определенной трактов-
|ки- Даже если сыграешь вещь на эстраде раз пять, то играешь ее
еще очень осторожно».
Краткость сообщений Л. Оборина об эстраде не мешает нам
все же отметить некоторые существенные особенности в его эст-
радном воспроизведении образа. Л. Н. Оборин констатирует, что
эстрада изменяет образ, что эстрадное исполнение отличается от
исполнения дома.
«...Когда я играю на эстраде, я даю вещь не так, как делаю до-
ма. Но внутренне зафиксировать этого никак не могу, никаким
способом. Эстрадное творчество возникает совершенно мгновен-
но. Я не предусматриваю, не раздумываю, а вдруг чувствую, что я
не могу так развивать свою мысль, когда вижу, что она должна
развиваться в другом направлении, и тогда я просто беру как бы
другую динамическую схему...»
Сообщения Я. Зака об эстраде очень кратки. На вопрос: когда
может быть отмечена кульминация творческого состояния — на
подготовительной стадии работы или на эстраде? Зак сообщает:
«На эстраде, конечно. Но бывает и дома такое состояние, кото-
рое дает очень яркое ощущение».
С эстрадой связано непосредственное переживание испол-
нительского творчества, выражающегося в моментах импрови-
зационности. Эти моменты не должны нарушать целостности
созданного ранее образа, являющегося незыблемой основой ис-
полнения, поэтому они строго контролируются, и появление их
допустимо лишь при наличии особенно уверенного эстрадного
СаМ«На эстраде бывают моменты импровизационности и очень ча-
,, 11о в пределах какого-то “отлившегося организма". Чтобы до-
СТ°иться этому импровизационному состоянию, я должен себя
ВОР вовать очень прочно. Нельзя просто плыть "по воле волн".
Иначе на эстраде можно все перевернуть "вверх дном"».
В сообщениях Г. Нейгауза мы находим освещение различных
, трон переживаний, связанных с эстрадным исполнением. Глу-
бокая мотивация исполнительской деятельности пианиста побуж-
дает его стремиться к установлению тесного общения с публикой.
В силу этого восприятие непосредственной реакции публики на
81
—........................”OJ*e“*=..............I
”?мХоНоб«тряется. импульсы у меня бывают при пубИ
«Когда я думаю о том, самый главный заставиЛ
личном исполнении, тополюбить так, как я люблю, к оЯ
других полюбить то. что я люо и внешиии успех, НО ЛИЦ.Я
вечно. мне доставляет удовлет Р^^,, одной семьей, что вс!
тогда, когда я чувствую, что » ,.родСТвенники", лишь тогдД
мы становимся близкими, Самое приятное, когда заставишь]
бывает действительно хорош вещь когда во вре
почувствовать какую н тишина... А бывают скучные]
какой-нибудьТ^^^р^узыка «не доходит”. Это одна!
концерты когда ув^ У играеШь любимую вещь и чув-1
из самых стр понять ее что начинается равнодушие... 1
сгвуешь, что не заставил понять ее,
И беда, если в это время еще раздается кашель... К этому я страш-
но чувствителен. Вообще, к отношению публики я очень чувстви-
телен».
Самым лучшим для концертного исполнения является такое
эстрадное самочувствие, при котором во всей полноте может про-
являться непосредственность переживания музыки, столь прису-
щая пианисту вне эстрадных условий. Удачному исполнению со-
путствует также уже встречавшаяся нам у М. Гринберг иллюзия
авторства в отношении исполняемых произведений.
- «Лучшее качество исполнения, — говорит Нейгауз, — бывает
тогда, когда я играю перед публикой так же искренне и просто, как
у себя дома, находясь вдвоем с музыкой. А такая искренность все-
гда связана с переживанием. Бывает иногда, что я не могу дать та-
кой искренности, что-то этому мешает, тогда надеваешь "маску".
™ *УЖеМ0жет быть’ покажется странным, но когда я
Конёчно я ХШ° ИГРаЮ' МНе КаЖеТСЯ' ЧТО все это я сам “чин.,л
НаX “’ ЭТ° Не Так’ но о-ДУЩение такое».
мя подготовки,Тмёстрадё мшё™Исполнениесоздается вовре
ное. “ли творческий акт соВершаетс™°ИЗВОАИТСЯ раНее СОЗАа”
уз отвечает: «Если очень vaJ« же На эстРаде? — Нейга
В-ль во всяком HcnoAHZ^~TeHHe' Т° ТУТ' на Эстраде
рыисовсем неважен, наппимрг, ' емент мгновенности, кото
манное, отсеянное. И поэтомл '/^Я КОМПОЗИТОРа, дающего прод\
ную раооту с самим исполнением^0^ "G Сравню подготовитель
нением, хотя иногда я моту увлекаться
м в проЧессе подготовки... На днях я играл страшно медленно, но-
ту за нотой (потому что болела рука). Но, может быть, это и было
кульминацией в работе над этим произведением».
В многочисленных сообщениях К. Игумнова об эстраде очень
ярко вскрываются те глубокие противоречия, которые присущи
эстрадному самочувствию. Так, например, переживание публич-
ности эстрадного исполнения может иметь двойственный, проти-
воречивый характер. С одной стороны, пианист испытывает по-
требность знать реакцию публики во время исполнения, как-то
воспринимать, улавливать эту реакцию, чтобы установить то чув-
ство общения с аудиторией, которое является внутренней опорой
| эстрадного исполнения. С другой стороны, это чувство аудитории
может приобретать совсем нежелательный характер, когда оно
становится навязчивым и начинает занимать «слишком централь-
ное» место в сознании исполнителя, вызывая непрекращающееся
волнение:
«Если публика очень культурна и воспитана, чрезмерно хоро-
шо слушает и очень уже не производит никакого шума, — не зна-
ешь, доходит исполнение или не доходит. Становится как-то не-
приятно... Нужен какой-то контакт. Нечуткая аудитория всегда
отражается на исполнении... Но, с другой стороны, если играть
и все время чувствовать аудиторию, то, если ты человек трусливо-
го порядка, все время будешь волноваться. Все-таки нужно забыть
публику, забыть, что тебя может кто-то критиковать».
Излишнее волнение неблагоприятно отражается на исполне-
нии. Оно сказывается на двигательной сфере, разлаживает и сби-
вает четкость двигательных импульсов, деавтоматизируя двига-
тельную сторону исполнительского акта. «Это самая неприятная
вещь. Когда вы начинаете волноваться, то приказ, который вы по-
сылаете рукам, делается не таким ясным, и тогда могут быть вся-
кие неприятности, дефекты, аварии».
Бороться с такого рода проявлениями волнения можно путем
преодоления сопутствующей им физической напряженности ско-
ванности: «Тут есть ряд технических приемов. Нужно большое ос
вобождение всего тела, меньшая стянутость - это помогает Ави
жения — свободные, уверенные». АВИ‘
Первое исполнение произведения на эст™л., «
с особой установкой пианиста, как бы .<or4vJPW бывает «язано
венное исполнение. Эта установка Мг„?РМаЮщей” св°е собст-
Расценивается, по-виднмому
QQ
I ГО1
в*
ct
с<
~ благоприятная но прав себя». Последняя, бодЛ* -
“ жимни““сполНеНИ”можна, когда произведение неод^Н^.
/Гиятеая установка вознож «Если какую,-ни,-,yW ,
^о Спешно исполняло^* „ она хороню выходД
программу много раз> ^ШсЬебж А когда играеп----
w ХГдо^н7^^’пубЛИКИ ОТЛИЧЭТЬСЯ °Т ИГРЫ « ме»
себяТ-КРН. Игумнов отвечает: помещение? какой зал? Ино-|
«По-моему, нет. КонечН_о быть дано крупнее. Но ведь хуДо1
гда, может быть, кое-что д еще строя его> ты душ
'^Эстрщщое "самочувствие исключает возможность внемузы-1
к , Л^едставленГй, связанных с исполняемым произведен»-
. Гвне^узыкальное содержание, имеющее у К. Игумнова сущест-1
венное значение в становлении образа, во время исполнения на
К граде не может присутствовать в сознании.
«Может быть, иногда, когда выходишь на эстраду, настраива-
ешь себя... Чтобы возбудить себя, что-нибудь припоминаешь...
Но когда играешь, трудно об этом думать... На эстраде надо только
слушать себя и следить за логикой... Исходная точка создается I
раньше. На эстраде нет времени думать... В это время вы никакого I
реального содержания не представляете... Но если раньше, когда я
играл эту вещь, у меня это было, — оно, конечно, остается где-то
в подсознании».
Противоречиво раскрывается в сообщениях К. Игумнова вся
сложность внутренних взаимоотношений эмоционального пере-
живания исполняемой музыки и осознаваемых задач эстрадного
исполнения. Возможность непосредственного эмоционального пе-
реживания образа в условиях эстрады почти полностью отвергает-
ся В качестве ведущей задачи на эстраде осознается задача наи-
лучшего воспроизведения наиболее удачного из запечатлевшихся
в процессе создания образа способов исполнения.
+«Антон Рубинштейн, например, говорил, что он на эстраде ни
hXZT Не ПереГВаеТ- Все АОЛЖНО быть сделано раньше
правлено наТо^10 Ф°РМУ"'А на эстраде все ваше внимание на-
прчвлепо на то. чтобы воспроизвести эту раз найденную форм>
R4
юспроизвести наиболее удачно. Не то чтобы я не допускал пере-
живаний; они могут быть, но они бывают редко. У нас, пианистов,
<ть такая примитивная, чисто механическая ремесленная сторо-
на, которая заставляет уделять ей внимание, и тут свои пережива-
ния мешают. Очень опасно, когда начинаешь на эстраде что-то пе-
реживать. Тут легко впасть в манерность, нарушить чувство
художественной меры, пересолить».
И, однако, эстрадное исполнение отнюдь не сводится к неиз-
менному воспроизведению во всех подробностях ранее созданно-
: го музыкального образа. Удачное эстрадное исполнение — живой
| творческий процесс, в котором воспроизведение «готового» обра-
за обновляется появлением новых «частностей». Удача исполне-
ния зависит от наличия творческого настроения. Это настроение
связано с обострением художественного чутья и может влиять на
самое восприятие исполняемой музыки.
«Разве можно во всех деталях предусмотреть исполнение?
У вас есть известные музыкальные образы, вы их воспроизводите
в данном частном исполнении. Если вы хорошо настроены, вы мо-
жете варьировать отдельные детали, на ходу что-то менять хотя бы
потому, что инструмент не дает того, что вам надо. Когда исполне-
ние удается, музыкальный образ в общих чертах сохраняется, а ча-
стности — это дело преходящее. Если у вас есть какая-то общая ли-
ния, то пусть эти частности меняются, пусть будут варианты — это
хорошо. Если вы будете играть совсем, как заученное, это будет
мертво.
Исполнение бывает разное в зависимости от настроения. Ино-
гда, играя, я воспринимаю музыку как живую стихию. Бывает та-
кое настроение, когда хочется играть, когда один звук тянет за со-
бою другой. А бывает так, что воспроизводишь совершенно
холодно...
Должно быть творческое воспроизведение того, что раньше за-
думано, а иначе получается какая-то пища без витаминов. Как буд-
то бы все хорошо, а чего-то не хватает...
На эстраде бывает обострение чутья. Оно приходит, когда че-
ловек в ударе, но- к сожалению, не всегда приходит».
о ЖИЗНЕННОМ И ТВОРЧЕСКОМ ПУТИ
А. в. вицинского
Имя Вицинского и обстоятельства его жизни мало известны совре-
менному читателю. Поэтому приводим некоторые биографические све- I
дения об авторе публикуемой книги'.
Александр Владимирович Вицинский родился в Севастополе 19 ок- I
гября 1904 года в семье военного врача. В детские годы, проведенные I
н Киеве и Нижнем Новгороде, мальчик получал дома частные фортепи- I
анные уроки. Позднее он поступил в Нижегородский музыкальный тех-
никум, который закончил в 1922 году по классу фортепиано у Н. Н. По-
луэктовой'.
Уже в двенадцатилетнем возрасте мальчик прославился на весь го-
род тем что сыграл в актовом зале музыкального училища Первый фор-
п-пианныи концерт Чайковского. С этого времени юный исполнитель ’
начал выступать с сольными программами, а также играть с симфони-
чо< ким орк<ч гром. Вицинского хорошо знала и ценила (в том числе и по
' < >вме< гным выступлениям еще в конце двадцатых годов) известная пе-
вица. уроженка Нижнего Новгорода, Наталья Петровна Рождествен-
в архиве Московской кш«сепмИ ш иЛичного делаи А- в Вицинского, хранящегося
канта Л М Третьяковой ТОРИИ' Другие любезно предоставлены вдовой музы
Палумипола Нина ,\ьловна (1884 - I
н м После окончания Московской к. иго анистка- педагог, ученица К. Н Игум-
. НИ..,,.. Новгороде“ "орь«ом ^.Т»".В.!.9!.0Г‘>АУ до конца жизни ра-
и проводила занятия по методике *оптвп класс специального фортепиано
WW Бми ННОГО Обуче“"’ Горьковском музы-
рии Подробнее см Интеллектуальн^?л^ИндфеАРОЙ ГоРь*овской консервато-
и*иий Новгород 1998 С. 277 Та НижегоР° Декой области. 1918-1998
86
ь дирижера Геннадия Николаевича Рождественского. Послед-
^изился с Вицинским уже в Москве и называл его по-родствен-
__ «дядей Шурой»'.
5 дальнейшем Вицинский продолжил обучение в Московской кон-
_г«тпии. где занимался одновременно с Л. Обориным и А. Чичкиным’.
был одним из лучших игумновских учеников — не случайно
оканчивал консерваторию в 1929 году не по педагогическому, а по
^иггуозному отделению (дипломная программа молодого пианиста
—лючала «Исламей» Балакирева и Третий фортепианный концерт
Прокофьева).
В 1927 — 29 года Вицинский с успехом концертировал как солист.
Вего концертный репертуар входили среди прочего такие произве-
дения, как сонаты Шопена (№ 2), Скрябина (№ 4), Прокофьева (№ 2),
«Сказки» Метнера, многие труднейшие сочинения Листа («Соната
по прочтении Данте», «Испанская рапсодия», «Фонтаны виллы д'Эс-
те», «Мефисто-вальс», парафраза на вагнеровский «Тангейзер»).
I Показательна рецензия на концерт Вицинского 23 февраля 1929 года
в Нижнем Новгороде: «При подкупающей скромности и скупости
приемов, большая и строгая выдержка, превосходная пальцевая тех-
ника и чрезвычайно мягкий удар, прекрасная, чуждая всякой аф-
I фектации передача и чуткое понимание исполняемого — вот отличи-
тельные черты этого одаренного музыканта, несомненно, таящего
в себе, при дальнейшей столь же серьезной работе, большие воз-
можности»3.
Обращает на себя внимание и программа сольного концерта в Ма-
лом зале Московской консерватории 12 ноября 1942 года (Вицинский
во время войны не покидал Москвы). Пианист исполнил среди других
произведений «Аппассионату» Бетховена, «Танцы давидсбюндлеров»
1 Шумана, Вальс ор. 38 Скрябина.
I Эти подробности сообщены ученицей А. В. Вицинского л м
чившей по его классу ГМПИ им. Гнесиных в 1957 году Нын " Алексеев°й, окон-
чу концертмейстерского мастерства в училище им Гне™*^ °На возглавляет кафе-
Чичкин Алексей Алексеевич (1904—1903) — замечатель Ы*
тый пианист-педагог, человек трудной судьбы, соученик л^' ”езаслУженно забы-
Е Ф. Гнесиной (в училище) и К. Н. Игумнова (в консепвят ОбоРина по классам
полнительские и педагогические достижения Чичкии./ °РИи)- Выдающиеся иг
риным, а также В В. Софроницким, В. В. Нечаевым Гнесиной Обо'
Другими. Подробнее см.: Профессора исполните*^/ Свешниковым и мнпг?
серватории Вып. 2. Сб науч, трудов Моск коне м on* Классов Московской ”””
1 Берендей. Концерт Вицинского. Нижегоролск М“ 2°°2’ С 69 - 129 КОН'
К0ММуна >929. 23 февраля.
87
__ - ~~ гкие и музыкантские качества своеГ(в
ММК» ‘,с"ОЛ"ИТ“Грго знаменитый учитель. Еще в характ J
уч„„„м неоднократно отмечал двадцатых годов. Игу«,„Л
котике студента. их „ классе. Очень даровитым и кулЯ
„„вал: .Внчоиехчй- °АИИ “ Л^ный Считаю безусловным вузникО5(|
турный ученик, работос
(виртуозноеотделение)» ве 194O года Игумнов отмечадИ
Значительно позже в ы„ пианист с большой музыкаль-i
«А. В. ВицинскИЙ"°йеЁго природные пианистические данные пре.|
ной и общей культур0ш Р напраВилась только по педагоги-!
восходны, и если его д „ то это объясняется неИ
u-ckomv а не исполнительскому руслу, то эю ней
оХтвием эстрадных данных, а досадной внешней болезнью, поме-!
«ей ему развивать свои виртуозные способности в самое ответ-1
“венное время, а также природной склонностью к методическому!
мышлению».
Заболевание, о котором упоминает Игумнов (образование кисты I
на пальце, потребовавшее операции по ее удалению), было благопо- I
лучно преодолено, однако, к сожалению, свой несомненный исполни- |
гельский талант Вицинскому так и не удалось реализовать в должной
степени. При этом исполнительский запал продолжал жить в его педа-
нтической деятельности: Вицинский любил показывать в классе, он
сохранял отличную пианистическую форму, неустанно занимался на
инструменте, а если требовали обстоятельства — и на немой клавиа-
туре (многие ученики до сих пор помнят его «вечно» заклеенные кол-
лодием пальцы, трескавшиеся от повседневных интенсивных заня-
тий).
И. Е. Лозовая вспоминает, что была однажды абсолютно обескура-
жена, услышав из-за двери Белого зала консерватории, где педагог
УР°КИо “3Уб°А₽°би™ьные трели терциями в беше-
нена₽оком 8 конце
вершенством, с каким тот исполнил тп -оражен замечательным со-
-й момент РахманиноваП°Пианист^НпегЁШИЙ ШО11 НЫ^ М^ЗЫКаЛЬ
и аккомпанировал студентам п Ревосходно читал с листа
" Т Г Бубен' многие коллеги по инстатЁ^Ём^Г ЯМ *** Алексеевой
~ > . —— им> Рнесиных просили Ви-
* К™'Та"™" м„ 1975. с 2,6 J
88
вюго сыграть партию оркестра с их учениками, и Александр Влади-
вич никогда не отказывал'.
едагогикой Вицинский занимался со времени окончания консер-
ии. В тридцатые — сороковые годы он много работал в разных
1ых заведениях Москвы: в ДМШ, в Музыкально-педагогическом
пце (где возглавлял фортепианный отдел), в училище им. Гнеси-
з училище при МГК им. Чайковского. С 1944 по 1958 год музыкант
vacc специального фортепиано в Музыкально-педагогическом ин-
те им. Гнесиных, где подготовил множество отличных профессио-
налов, однако он вынужден был оставить это место из-за введенного
в то время запрета на работу по совместительству1 2.
Основная педагогическая деятельность Вицинского протекала
в стенах его alma mater: работе в Московской консерватории он отдал
свыше сорока лет своей жизни — с 1936 по 1979 год. Преподавал Вицин-
ский сначала на кафедре фортепиано «музыкально-педагогического
факультета», а затем — на кафедре общего фортепиано (с 1940 года
|в должности доцента). В сороковые годы он некоторое время работал
как ассистент в классах В. В. Софроницкого и Л. Н. Оборина, с кото-
рым был особенно дружен, так же как и с другим игумновским воспи-
танником — Я. В. Флиером. Уже в 1946 г. тогдашний директор консерва-
। тории В. Я. Шебалин отмечал: «Доцент Вицинский А. В. — прекрасный
I музыкант и требовательный педагог. В своих занятиях, не умаляя пиа-
нистического развития студентов, большое внимание отводит раскры-
тию музыкально-художественного содержания изучаемых произведе-
ний и повышению музыкальной культуры студентов».
В класс Вицинского распределялись обычно — и, конечно, не слу-
чайно — наиболее развитые в музыкантском и пианистическом отно-
шении студенты теоретико-композиторского и дирижерско-хорового
1 Вицинский аккомпанировал концерты Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена (все
пять), Шопена (оба), Листа (оба), Шумана, Грига, Брамса (Na 1), Чайковского (№ 1
и 2), Аренского, Римского-Корсакова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова (все
пять), Прокофьева (№ 1).
2 О времени работы Вицинского в институте современница писала: «Формируя ка-
федру специального фортепиано, Е. Ф. Гнесина пригласила работать крупнейших
музыкантов. Она очень заботилась о высоком творческом престиже своего люби-
мого детища — кафедры. Помнится, как членами комиссий академических прослу-
шиваний и экзаменов были Г. Г. Нейгауз, Я. В. Флиер, С. Е. Фейнберг, А. Н. Юров-
ский Коллегами Елены Фабиановны, ее соратниками были: А. Л. Иохелес,
М. А. Гурвич, В. ГО. Тиличеев, А. Г. Татулян, Н. В. Отто, А. В. Вицинский, Т. Д. Гут-
ман и Б М Берлин» (Зверева В. Незабываемые годы // 50 лет Российской акаде-
мии музыки им Гнесиных. М. -Магнитогорск. 1995. С. 51).
89
ли*,— - них учились в ЦМШ как пианисты, но 3dT(? В pjeHc
юсть). Потенциал педагога позволял ему с успехом ра Я
ни над такими сложными произведениями, которЫр '. > пр01
за рамки требований программы. В своем классе Ог/ I ВР*
Вицинский проходил со студентами, например, хро В||М
азию и фугу Баха, Тридцать две вариации Бетховена Д
"---'««V». «Танцы давидсбюндлеров», Фантазию' I ни<
—“ - иатЙРПТИЙ хХс
(некоторыеиз
меняли специальное
Латать с учениками
далеко выходили -
щего фортепиано
матическую фантазию
.БЖЮчхи-. «Крейслериану». “ а Второй и Четвертый кон- L
Шумана. Вторую и Третью сонат ? сонаты Прокофьева, вирту. I
церты Рахманинова. Вторую и и Шопена (этюды ор. 10 I
очные сочинения Листа («Хор А отмечает Ю. К. Евдокимова. I
N. , „ „р 25 № 11. Баллада № 1 и фортепиано». I
. оношение к занятиям было как классе Вицинского свыше |
Ги^ХГвпХаствии известными
Ги СХискии. М. А. Рыбникова, Б. К. Алексеев. Д. А. Арутюнов,
Л П Кожевникова (Мирошникова), В. В. Базарнова, Н. А, Гаврилова, |
Е А Николаева. И. Е. Лозовая, И. В. Коженова, Ю. К. Евдокимова. Е. В.
и Н В Овчинниковы, Б. А. Селиванов, Ю. В. Крейнина, Н. Б. Сербул
|Марисова), О. С. Фадеева, А. И. Головин.
Вс е ученики и коллеги тепло вспоминают Вицинского как человека
удивительной культуры и благородства, редкой доброты и обаяния, че-
мтска в нысшей степени деликатного и интеллигентного (даже юмор
<ч<> был мягким и тонким). Его отличала огромная ответственность
и среоовательность в работе, в которой, впрочем, наиболее взыскатель-
ным и строгим он был, прежде всего, сам к себе. Всех, соприкасавших-
я < ним поражала его колоссальная музыкальная эрудиция. Так, сона-
ты Бе тховена и «Хорошо темперированный клавир» Баха он всегда мог
играть, «к говорится, с любого места. Работая с Яником, Вицинский
постоянно демонстрировал на инструменте разного рода тематические
Z.₽h С°ЧИНеНИЯ' 3 ТаКЖе ПР°ВОАИЛ ан™те ».' «ли анало-
гии с другими произведениями. Это углубляло понимание музыки паз-
серьезн° за~ ви«™-
учашегося умения выразительно прХры“ат^’п °” А°бИВ“СЯ °Т
МЫХ разных комбинациях и, в то же впемя п Р°ПеВдТЬ голоса в са’
манности общего динамического плана стгС -РИМВал значение проду-
Многие коллеги приходили в его класЦеЛ°Г°‘
кагуры, особенно в виртуозных ппо 3d Советами в области аппли-
и листа -(>PPZHZ XZZX- “ Час™“™ '
НДР Владимирович владел в совер-
nt
п
п
е Будучи сам блестящим виртуозом, «шутя» справляясь с самы-
Р^Лпльшими пианистическими трудностями, он, как педагог, возражал
Против часто неоправданного усложнения студенческих программ.
IВ работе с учащимися Вицинский любил придумывать для каждого спе-
циальные технические упражнения.
Особое внимание он обращал на качество звучания, на установле-
ние необходимого контакта с клавиатурой, на умение, по его словам,
«ходить по роялю». Его туше отличала какая-то особенная глубина по-
гружения в клавиатуру. В поисках интонационной выразительности он
несомненно опирался на завет своего учителя: «Работа над вещью —
процесс бесконечного вслушивания». Отсюда внимание буквально
к каждому звуку, к мельчайшим деталям нотного текста, отсюда дол-
гие — иногда в присутствии ученика — пробы различных вариантов
произнесения мелодии. Н. А. Гаврилова, учившая концерт Скрябина,
отмечает, что однажды на уроке Вицинский едва ли не полчаса играл
при ней одну тему концерта в самых разных интонационных разновид-
ностях.
Вицинский обладал даром ясно, конкретно и убедительно, с привле-
чением живых образных сравнений, растолковывать студенту и содер-
жание произведения, и исполнительские задачи. Сидя за вторым роя-
лем, педагог к тому же все блестяще показывал, проявляя себя
замечательным артистом — пианистом романтического плана. Еще
в 1973 году Вицинский выступал в Музее А. Н. Скрябина с сольным
концертом из произведений автора «Поэмы экстаза»... Конечно, мас-
штаб личности Александра Владимировича далеко превосходил рамки
доцента кафедры общего фортепиано консерватории.
Более десяти лет на общественных началах Вицинский принимал
деятельное участие в работе Университета музыкальной культуры
Краснопресненского района Москвы: приглашал консерваторских
преподавателей для проведения лекций-концертов в Большом и Малом
залах консерватории, организовывал семинары для слушателей уни-
верситета.
' Много времени и сил на протяжении всей жизни Вицинский отда-
вал докладам и лекциям в различных учебных заведениях Москвы
и других городов1.
1 к такого рода сообщениям Александр Владимирович привлекался, в частности
по линии Московского городского методкабинета, фортепианную секцию которо-
го возглавлял его друг и коллега, известный в те годы пианист-педагог А. А. Чичкин.
91
, .„Ий «Особенности памяти ни,,„„.|
Z „..«.„орые тень. ;“!Х„ИЯ с листа нотного текста». «Пр„. I
„а. .Вопрос-Hd"“” самочувствия у учащихся во вре„я I
ям „..устойчивости >ст^Ни°метолы борьбы с этим недостатком.!
,.ты^ни-х •«"У""""^„„авского ДЛЯ музыкально.испол„„„;Л|1
«Значение теории К С*Ст ы фортепианнои педагогики I
.кой педагогики", оНасуй ине „ роль внемузыкальных пред. I
в свете учения И. П. Павлова худОжественного образа у не-1
ставлений в создании исполн тезисы названых докладов I
которых пианистов». Жаль, что
не сохранились составить некОторое представление о содержа-
Впрочем, мы й сохранившемуся отзыву Вицинского
нии упомянутых эстрадном волнении, фрагмент кото-
на диссертацию Л. Бочкарева ои
рого приводится ниже.
«Проблема эстрадного волнения, - отмечал Вицинскии, - острая |
проблема для исполнителей. Они не любят о ней говорить, но факты
и музыкальная педагогика могут свидетельствовать о том, насколько
па проблема важна и нуждается в научном освещении.
Волнуются на эстраде музыканты любой квалификации и возраста.
Одним их меньшинство, единицы — волнение не мешает, а даже по-
могает, создает творческий подъем, другим — мешает, больше или
меньше, иногда очень, и, наконец, встречаются музыканты, обладаю-
щие тонким и ярким исполнительским дарованием, лишенные способ-
но! ти (или не развившие ее) сохранять творческую сосредоточенность,
творческое состояние на эстраде. Музыкальная педагогика пока ничем
почти не могла помочь таким музыкантам. Они обычно не могут стать
исполнителями из-за отсутствия эмоционально-регулятивных способ-
ностей.
эанескпАхк. ис|,олнителям в°лнение и тревожность свойственны уже
..:=иГ„и„х^ни"лизтес™ый в свм -рем” п₽-°схол-
»дни подготовки к концерту дослЛТ Г0В0₽ИЛ МНе' ЧТ0 °Н волнуетсЯ
знает ни одной ноты, он ютов отказа К₽ИКОВ- ЕмУ кажется, что он не
пианист с громадным эстрадным опытом ИГ₽ЭТЬ ™ К°НЦерТе А это б1'''
HdlJIH ВИДНОЙ ШИ6 В Ирла
в В Софроницкий, Г. Г. Нейгл ПРОШлом пианисты К. Н. Игумнов
время. гак«й психологический отг>ПС*РеЖИЛИ Нй эст₽дАе' каждый в свое
логии И м Якобсона), котооый РеСС' <<Волнение-панику» (по термине
-нерт и уйти с эстрад Р И ИХ к сРь*ву, вынудил прерви п.
f" Когда такого рода катастрофа происходит с подростком-учащимся,
' неокрепшая психика травмируется настолько глубоко, что редко
преодолеть стойкую резко отрицательную эмоцию к публично-
I му выступлению.
I Актуальность научной разработки сложного комплекса психологи-
I ческих вопросов, возникающих из практики музыкального исполни-
I тельства и педагогики, диктуется давно назревшими потребностями
I в психологической подготовке учащихся специальных учебных заведе-
I ний и помощи исполнителям старшего поколения»'.
Другое направление методической работы Вицинского — запись
I бесед с выдающимися отечественными пианистами-педагогами. Он
брал у них интервью примерно со второй половины тридцатых годов,
особенно интенсивно — в период работы в Институте психологии
(1943-1950), где готовил кандидатскую диссертацию. Это исследова-
ние явилось своего рода кульминацией собственно научной деятельно-
сти Вицинского.
Сегодня кажется по меньшей мере странным, что работа Вицинско-
го — один из первых обобщающих трудов о мастерах советской пиани-
стической школы — встретила далекую от беспристрастности негатив-
ную оценку некоторых консерваторских коллег — прежде всего,
специалистов по истории пианизма. Так, в мае 1951 года в редакцион-
ной статье консерваторской многотиражки сообщалось: на теоретиче-
ской конференции фортепианного факультета, приуроченной к трех-
летней годовщине Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года
«Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», А. А. Николаев «подверг
резкой критике» опубликованную в «Известиях АПН РСФСР» работу
А. В. Вицинского, «показав, что у автора имеют место серьезные ошиб-
ки объективистского порядка»* 2.
Трудно придумать более абсурдную формулировку. Впрочем, в ка-
ком-то смысле, А. А. Николаева можно понять. Как один из руководите-
лей консерватории (заведующий кафедрой истории и теории исполни-
тельства и проректор по научной работе), он должен был проводить
в жизнь известные партийные постановления. Тот же Вицинский гото-
вя в 1950 году свою диссертацию к публикации, вынужден был вклю
' Вицинский А. Отзыв на диссертацию на
Л. Л. Бочкарева «Психологические аспекты^*' степ- канд nru
тов-исполнителеи к публичному выступлению)?₽^ИР°Вания готовности
нится в семейном архиве Вицинских) Нию» Машинопись. М щтТ узыкан-
2 Итоги теоретических конференций Со " С- 1 *Хра’
Ветский музыкант. 1951 7
7 мая. Q |
93
--------— партии против формализма и эстетства За
чип, в нее строки о «борьбе*пар направЛенность художественных
реализм и идейно ^питыва У * труд исследователя
обрезов искусства». Вот почему на которой еще не успели I
воспроизведен по его ^СерТ октрины тех дней.
запечатлеться идеологические до и житейскИе обстоятельства:
Следует иметь в виду »< как говорится, на одном
Вицинскии и его крИТИКИкРе. очевидно, отнюдь не хотелось поте-
исследовательском по • „1РНИи искусства корифеев советско-
го . монополию и приоритет в изучении искусе на
< пианизма. Играли роль и другие мелочи: Вицинскии писал свои труд
в ИнХте психологии - то есть в отрыве от консерваторского науч-
ного руководства; кое-кто из «сильных мира сего» не попал в число ин-
тервьюированных и потому чувствовал себя обиженным; кто-то пола-
гал, что обобщение взглядов иного из «основоположников» лишь его
прерогатива; некоторые музыканты, по-видимому, считали неверными
методы работы отдельных пианистов, им не нравилось, что Вицинский
обнародовал эти методы без критики «с передовых позиций современ-
ной науки», что явно нарушало «полное единство прогрессивных воз-
фений лучших представителей советского пианизма» и т. д.1
К тому же Вицинский, на радость его недоброжелателям, не обладал
«бойцовскими качествами», не входил в консерваторские «группиров-
ки», был человеком мягким, скромным, так сказать, «непробивным»2.
I (ельзя забывать, что в 1948 году умер поддерживавший его Игумнов.
ассматривая некоторые взгляды ведущих советских историков пианизма, гос-
ленинг'оалгк'ий Н Л'\ И П<>Сл^военное вРемя (и особенно в годы «культа личности»),
чес куюатмос<Ьеоу°техССО₽ Баренбойм писал, косвенно характеризуя и гвор-
НОЙ трактовке рила важТы»°пА°™атизме в постановке вопросов, узкой и упрощен-
ЩаренбоймЛ За полвека О^еркиТтатТ^мэт3”6 ” ОАНОСТОРОННОСТИ в их решении
щенные эстетические установки J материалы. Л„ 1989. С. 296-302). «Упро-
времени (в т. ч. упоминавшегося ра^Гд^ XH^°Pe™K0B пианизма послевоенного
иолнительским субъективизмом», «отоыв от™™0Лаева)' *“ «борьбу с мнимым ис-
мечал и Е Я .Хиберман (Либеомпн Р т узыкальной действительности» от-
’ И М М С- 38-41). ворческая работа пианиста с авторским тек-
оя м «недостаточную энергию в "продвиж ** Ме™АИСТ А П. Щапов, укорявший се-
n™0BKe Того времени «В послево^Х СВОИХ Работ»« писал в 1957 году об
циш кий в н1ТаИОВИЛаСЬ крепкая ''монопо^^1 мМОеЙ области (методика, теория
сующегог. НР ВХ0АИЛ- ~ А. М ), котооая и Московской консерватории (Ви
' '"Вия // in " ' п°АСТВУк>Щими в ней взгля ° пропУскает в печать ничего, не согла
// Щапов А. Указ соч с 17»^ взглядами» (цит. по: Катц А. Вместо пос у
£ Прошло более двадцати лет, прежде чем Вицинский смог вер-
вуться к публикациям своих давних бесед. По горькой иронии судь-
Г(5ы нередко те же люди, которые в свое время не придавали значения
его работам, стали усиленно просить у него материалы для публикации
в составлявшихся ими методических сборниках — к семидеся-
тым — восьмидесятым годам появилось уже множество разных трудов
по истории и теории советского пианизма, Вицинский перестал вос-
приниматься как конкурент, а взятые им некогда интервью, остававши-
еся по существу неизвестными, обладали эффектом новизны. Сам же
исследователь при жизни неохотно отдавал свои материалы в различ-
ные сборники, мечтая об издании всех бесед и работ в одной книге. Од-
нако даже широкого издания своего труда о процессе работы пианиста
он так и не дождался...
Александр Владимирович скончался 23 июля 1984 года. Он похоро-
нен на Ваганьковском кладбище.
А. М. Меркулов
ПРИМЕЧАНИЯ
сталинские премии в области литерату-
. упоминаемые Вицинским С в СССР с 1941 по 1952 год, служи-
ры и искусства, присуждавш отлИЧИЯ. Лауреатами Сталинских пре-
ли в то время высшем знаке исполнителИ1 в том числе и пианисты:
мий были многие выдаюш ий (]943) э г Гилельс (1946),
Л. Н. Оборин (1943), В. В *Рльденвейзер (1947), Г. Р. Гинзбург |
К. Н. Игумнов <194b,q • п Николаева (1951). В те годы государ- ’
(1949), С. Т. Рихтер (19 )- • вало развитие музыкального I
линские премии именуются какф Шопена в Вар-
" Вицинский имеет в виду, вероятно, конкурсы и
шаве 1927 и 1937 годов. Д. Д. Шостакович, участник первого состяза-
ния, на котором, как известно, победил Л. Н. Оборин, вспоминал,
в частности: «Официальная Польша 20-х годов настороженно, даже
недружелюбно встречала посланцев молодой советской страны».
(Шостакович Д. Лев Оборин // Оборин Л. Статьи. Воспоминания. М.,
1977. С. 109.)
И. Г. Эренбург писал об этом же: «Дипломатии пришлось стушевать-
ся и полякам пришлось признать, что лучше всех исполняет Шопена
"москаль"». (Цит. по: Хентова С. Пианисты XX века. СПб., 1997. С.
40.)
По поводу второго из названных соревнований, на котором лучшими
были признаны Я. И. Зак и Р. В. Тамаркина, Г. Р. Гинзбург отмечал
в 1937 году: «Если в последнем шопеновском конкурсе советские ис-
полнители завоевали первое место, стало быть, даже по признанию
компетентного международного жюри, в составе которого было не-
мало недругов, а то и прямых врагов СССР, исполнительское искусст-
во в нашей стране непрерывно совершенствуется». (Гинзбург Г. Ста-
тьи. Воспоминания. Материалы. М 1984 С 263 )
; — МУЗИ.
вых усилий (Кинестезические ощущений/" П₽илагасмых мыш<?4’
варь. М., 1996. С. 149). НИЯ Психологический сло-
«Блуждающие огни» ф. Листа из «Тгх=
d из *«Трансцендентных этюдов».
96
СОДЕРЖАНИЕ
д. М. Меркулов
Вицинский о творческом процессе
^удающихся отечественных пианистов..........................3
Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным
произведением. Психологический анализ
Введение..................................................14
Первый тип работы над произведением
Первый этап.........................................21
Второй этап.........................................34
Третий этап.........................................44
Второй тип работы над произведением
Выводы
59
71
Эстрадное исполнение
...........................................73
А.
М. Меркулов
О жизненном и
творческом пути А. В. Вицинского
.................86
ISBN 5-89817-113-4
...... i|l
Научно-методическое издание
Александр Владимирович Вицинский
ПРОЦЕСС РАБОТЫ ПИАНИСТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ
НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Психологический анализ
Редактор В. Кудряшова
Корректор Н. Лебедева
Верстка: Т. Хватова
Дизайн обложки: А. Куцын
ЛР№ 065619 от 12.01.98
Подписано в печать 06.09.04. Формат 60x88 1/16.
Печать офсетная. Гарнитура Балтика. Бумага офсетная № 1.
Печ. л. 6,25. Тираж 1000 экз. Заказ 9156.
Издательство «Классика-ХХ1»
121248, г. Москва, Кутузовский пр-т, д. 8, стр. 1
Адрес для писем:
123098, г. Москва-98, а/я 28
Телефакс: (095) 290 3937
E-mail: classica-xxi@mail.ru
Интернет: www.rmic.ru/classica
Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВНИИ I И».
140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.
Тел. 554-21-86