/
Автор: Гаспаров М.Л. Аверинцев С.С. Кузнецова Т.И. Григорьева Н.И.
Теги: литературоведение история литературы литературные жанры поэтика древнеримская литература
ISBN: 5-02-011381-6
Год: 1989
Текст
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО
ПОЭТИКА
ДРЕВНЕРИМСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ЖАНРЫ И СТИЛЬ
Ответственный редактор
доктор филологических наук
М. Л. ГАСПАРОВ
в
МОСКВА «НАУКА» 1989
ББК 83
П 67
Авторы:
С. С. АВЕРИНЦЕВ, М. Л. ГАСПАРОВ, Н. И. ГРИГОРЬЕВА,
Т. И. КУЗНЕЦОВА, Т. В. ПОПОВА, Н. А. РУБЦОВА,
И. П. СТРЕЛЬНИКОВА, И. В. ШТАЛЬ
Рецензенты:
. доктор филологических наук Е. М. МЕЛЕТИНСКИЙ
кандидат филологических наук К. П. ПОЛОНСКАЯ
П 67 Поэтика древнеримской литературы: Жанры и стиль. —
М.: Наука, 1989. - 264 с.
ISBN 5-02-011381-6.
В монографии раскрыты некоторые специфические особенности античной
литературы, составляющие ее историческое своеобразие в смене литератур-
ных формаций. Исследуемый материал — вершинные явления всех основ-
ных областей римской словесности (эпоса, лирики, прозы) — представляет
интерес как с историко-литературной, так и с теоретико-литературной
точки зрения.
Для литературоведов, историков.
П
4603000000-412
042 (02)-89
471-89-1
ББК 83
ISBN 5-02-011381-6
© Издательство «Наука», 1989
ОТ РЕДАКЦИИ
Книга «Поэтика древнеримской литературы» близко примыкает
по содержанию к книге «Поэтика древнегреческой литературы»,
подготовленной тем же составом авторов (М.: Наука, 1981), и вхо-
дит в ряд подготовительных работ, предпринятых Институтом
мировой литературы им. А. М. Горького по теме «Историческая
поэтика». Однако специфика рассматриваемой литературной эпохи
и ее материала определила несколько иной отбор предметов и ха-
рактер подхода к теме, чем это было в «Поэтике древнегреческой
литературы».
Римская литература была следующим после классической гре-
ческой литературы этапом развития античной художественной
словесности. Там основные художественные формы находились
еще в процессе становления — здесь они отвердевают в устойчивые
нормативы (иногда теоретически осознанные, иногда нет), и лишь
на фоне этих нормативов, опираясь на них и отталкиваясь от них,
развертываются новые художественные искания. Основной тип
такого норматива — жанр, т. е. устойчивое сосуществование опре-
деленных образов, мотивов, идейно-эмоциональных концепций,
элементов стиля и стихотворной формы в пределах ряда произве-
дений, соотносимых в сознании писателя и читателя. В этом комп-
лексе содержательных и формальных черт одни элементы не могут
быть непосредственно выведены из других — невозможно, напри-
мер, доказать, что именно гексаметр есть стих, единственно и орга-
нически отвечающий тематике и идеологии героического и дидак-
тического эпоса. Устойчивое сосуществование элементов, склады-
вающихся в жанр, рождается исторически, в результате сложного
скрещения конкретных историко-культурных традиций, — именно
поэтому категория жанра является одной из основных в области
исторической поэтики. Поэтому более узкая тема настоящей кол-
лективной работы и определяется словами: «жанр и стиль».
Из сказанного понятно, что важнейшая задача исследования
античной жанровой системы — это определение точного состава
жанрообразующих признаков, т. е., прежде всего, топики и компо-
зиции каждого жанра — набора устойчивых образов и мотивов,
сравнительной частоты их употребления и основных правил их
сочетания. В античной литературной теории это обычно не описы-
валось, а само собой подразумевалось; выявить эту подоснову
античного художественного мышления и вкуса осталось на долю
филологии нового времени.
Работы по топике и композиции основных жанров римской
литературы и составляют центральную часть предлагаемой работы.
Систематичнее всего это сделано в главе «Топика и композиция
3
гимнов Горация»; на топике как таковой сосредоточена глава «То-
пика пира в римской сатире», на композиции как таковой — глава
«Некоторые особенности строения диатрибических сатир Гора-
ция»; как перестраивается топика и композиция одного жанра под
влиянием другого жанра, показывает глава «Жанровые особен-
ности „Биографий двенадцати цезарей“ Светония», как включа-
ются элементы одного жанра в состав другого жанра — глава
«Люди и боги в стилистике ,,Энеиды“: элементы гимна в эпизодах
поэмы». Особое положение занимают главы «Техника историче-
ского повествования Тита Ливия» и «Техника повествования
в ораторском искусстве» (у Цицерона): из них видно, как устойчи-
вая организация топики (в первом случае) и композиции (во вто-
ром случае) превращает в античной словесности научную и дело-
вую прозу в художественную.
В каких направлениях эти исследования жанровой структуры
римской словесности дают основу для подхода к более широким
проблемам римской поэтики, видно из таких разделов, как «Поэ-
тика аллегории в „Золотом осле“» (редкий случай прямой соотне-
сенности идейной концепции и стилистического строя произведе-
ния), «Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия» (диалектическое
единство противоположных идей и образов как залог содержатель-
ного богатства и художественной ценности произведения) и, нако-
нец, «Проблема литературного направления: римские «эрото-
романтики» (дискуссионная попытка применить к понятию антич-
ного жанра — или группы жанров — такой подход, какой обычно
применяется к понятиям течения и направления в новых литера-
турах).
Книга подготовлена сотрудниками сектора античной литера-
туры Института мировой литературы им. А. М. Горького.
РИМСКИЙ ЭТАП
АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Немецкий филолог Г. Дальман в пределах одной ответственной
дефиниции назвал римлян «вторым классическим народом антич-
ности»1. Это трюизм, который хорош как исходная точка всех рас-
суждений о римской литературе. В единство, которое мы называем
античной культурой, входит прежде всего греческая культура —
и в придачу к ней римская культура. Первая отлично могла бы
обойтись без второй, вторая абсолютно немыслима без первой.
Мы делаем самую элементарную констатацию; и простые
слова — «первый», «второй» — сейчас же начинают апеллировать
к нашему чувству и воображению, получают эмоциональную
окраску. Греки были первыми — следовательно, их литература
была «первичной» и «первозданной»; римляне пришли вторыми —
следовательно, их литература была «вторичной». Сам язык под-
сказывает пути нашему мышлению: «оригинальный» — по этимо-
логическому смыслу слова принадлежащий происхождению,
началу, истоку. Просто по праву первородства греческая классика
оригинальна, а римская классика — или, может быть, римский
классицизм — имеет свойство подражательности. С этим связан
поставленный романтизмом вопрос о различии между «естествен-
ным» и «искусственным», выросшим из «почвы» и сработанным по
готовому образцу. Гомер — естественен, Вергилий — искусстве-
нен. Такова логика, господствовавшая в прошлом столетии повсе-
местно — в особенности за пределами романских стран, где отход
от латинской традиции ощущался по понятным причинам всего
слабее.
С тех пор была проделана огромная работа по пересмотру этой
точки зрения. Одно из главных достижений филологии XX века —
открытие оригинальности тех литератур, которые на поверхности
представляются подражатёльными и сами ориентировались именно
на подражание; достаточно упомянуть «реабилитацию» византий-
ской литературы. Мы научились лучше ощущать диалектический
характер реальных соотношений между преемственностью и ориги-
нальностью, между «искусственным» и «естественным» в практике
художественного творчества: если «естественное» оказалось вовсе
не таким уж руссоистски-невинным, беспроблемным и равным
себе, то «искусственное» во многих случаях предстало как закон-
ная и аутентичная форма явления «естественного». И все же не
будем смотреть не в меру свысока на рассуждения прошлого столе-
тия о подражательности римской литературы. Нехитрая, односто-
ронняя, топорная логика, по которой они построены, есть логика,
5
а не что-либо иное. Как раз для того, чтобы ее преодолеть, стоит
принять ее резоны всерьез. Мы не поймем, до какой степени ориги-
нальной была римская литература, как много открытий всемирно-
исторической важности она сделала, если не ощутим все меру ее
зависимости от греческого образца.
У порога римской литературы, какой мы ее знаем и какой она
вошла в двуединство античной литературы, пролегает полоса заб-
вения, отделявшая цивилизованного римлянина от его собствен-
ного «варварского» прошлого. Прежде чем увидеть варварами всех,
кроме эллина и себя, римлянин увидел варваром самого себя; сим-
волично, что Плавт употребляет словосочетание poeta barbarus 2
в смысле «римский поэт», «наш поэт» — о Невии. Как у всякого
другого народа, у римлян была туземная поэтическая традиция —
застольные песни о подвигах героев 3, плачи по умершим 4, ехидные
фесценнины 5; традиция эта имела особые метрические основания,
существенно отличавшиеся от греческой практики. Природа
исконно-римского «сатурнийского» стиха — до сих пор предмет
дискуссий, ибо этот стих, которым, однако, пользовался еще
Невий, безвозвратно исчез из обихода римских поэтов. Элементы
своей же архаики могли войти в состав римской литературы лишь
в преобразованном, превращенном виде, через соотнесение с элли-
нистическими стандартами. Все, что сопротивлялось такому пре-
образованию, было удивительно прочно забыто, став предметом
педантского любопытства антикваров.
Приняв эстетическую дисциплину эллинизма, римская литера-
тура была отрезана не только от автохтонной поэтической тради-
ции. Она стоит подчас в довольно странном отношении к историче-
ской памяти. Вот выбранный наудачу пример. У Горация есть две
оды (II, 19 и III, 25), обращенные к Вакху, где поэт пользуется для
характеристики своего поэтического вдохновения образами,
взятыми из культовой практики оргий.
Священным сердце полное трепетом,
Едва дыханье Вакха почуяло,
Ликует! Смилуйся, о Либер,
Смилуйся, тяжким разящий тирсом!
Дано мне петь вакханок неистовство,
Вино и млеко реки струящие
В широких берегах, и меда
Капли, сочащиеся из дупел 6.
И еще:
Вакх, я полон тобой! Куда
Увлекаешь меня? В рощи ли, в гроты ли
Вдохновение мчит меня? . . 7
Так мог бы говорить греческий поэт, для которого культ Дио-
ниса со всеми своими колоритными реалиями — отчасти принад-
лежность почтенной отечественной традиции, отчасти литератур-
ный мотив, условный и хотя бы поэтому невинный. Со стороны
6
грека это совершенно естественно, ибо грек не знал грозного сенат-
ского постановления 186 г. до н. э. о вакханалиях — знаменитого
Senatusconsultum de Bacanalibus. Не то — в Риме, где некогда ты-
сячи людей совершенно реально заплатили своим добрым именем
и своей кровью за участие в вакхических обрядах. Драматический
конфликт между традиционными устоями римской жизни и оргиа-
стическим культом Диониса — это скандал, основательно потряс-
ший общество, какой-то римский эквивалент «порохового заго-
вора» в Англии времен Иакова 1; Тит Ливий, младший современ-
ник Горация, нам об этом рассказал 8. Такие вещи скоро не забыва-
ются. Притом есть основания полагать, что и много позднее, вплоть
до ранней Империи, продолжалось, хотя и без массового кровопро-
лития, преследование тайных культов дионисийско-оргиастиче-
ского свойства, памятниками которых являются помпейская Вилла
Мистерий и римская подземная базилика подле Порта Маджоре.
Присутствие обрядов, скрываемых от света дня, — фон римской
жизни. Тем примечательнее непринужденность, с которой поэзия
Горация играет вакхическими мотивами — так, словно бы всего
этого не существовало. Греческий литературный узус подобные
мотивы санкционировал, и такой санкции было совершенно доста-
точно.
Вернемся к самому началу римской литературы, к ее первому
шагу, сделанному уже по эту сторону полосы забвения. Как из-
вестно, шаг этот связан с именем Луция Ливия Андроника — воль-
ноотпущенника из тарентийских греков, преподававшего в Риме
греческий язык, а в 240 г. до н. э. написавшего по заказу куруль-
ных эдилов для Римских игр свое первое драматическое сочинение.
Здесь характерно все — и греческое происхождение поэта, и его
общественный статус, между прочим, объединяющий Андроника
с другим виднейшим деятелем ранней римской литературы —
Теренцием. Оба — вольноотпущенники, и эта биографическая
деталь лишний раз подчеркивает их отчужденность от римской
почвы. В Риме они чужие, но в римской литературе — у себя
дома: они сами этот дом возводили.
Главным делом жизни Ливия Андроника стало переложение
«Одиссеи» латинскими сатурнийскими стихами. Это очень показа-
тельно само по себе. Культура Древней Греции вообще не знала
художественного перевода иноязычного текста — феномена, так
хорошо нам известного и столь необходимого нашей культуре; не
знала она и такой его разновидности, как поэтический перевод
стихов. Зато начало римской литературы как таковой было ознаме-
новано началом римской и, шире, европейской традиции поэтиче-
ского перевода, совпало с ним 9. В момент своего рождения римская
поэзия является как поэзия переводная. Но и много позднее ориги-
нальное творчество римских авторов очень часто выбирает для себя
формы, граничащие с практикой перевода. Плавт и Теренций
«перелицовывают» для римского зрителя образцы эллинистиче-
ской комедии. Катулл не только перелагает элегию Каллимаха
о локоне Береники в своем 66-м стихотворении, но строит одно из
7
самых ярких произведений всей римской поэзии — 51-е стихотво-
рение — на основе, заданной греческим подлинником Сапфо.
Вергилий вводит в свои тексты прямые цитаты из Гомера и других
греческих поэтов — это обдуманный прием, рассчитанный на вос-
приятие в качестве такового и вызывавший у образованного рим-
ского читателя очень живой интерес: Макробий в неимоверном
количестве выписывает эти цитаты для сравнения с приводимым
тут же грекоязычным оригиналом ,0.
Наперед заметим, что подобная практика не позволяет судить
о степени «подражательности» как свойства, противоположного
«оригинальности»: цитирование может быть и часто бывает знаком
отталкивания от греческого автора, спора с ним. Сказано то же
самое — ровно настолько, чтобы оттенить контраст: то же самое,
да по-другому. Иногда нет сомнения, что греку приходится усту-
пить в споре. Вот пример: у Аполлония Родосского описано, как
Линкей, наделенный сверхъестественной дальнозоркостью, пы-
тается высмотреть, где находится Геракл, но видит его лишь в бес-
конечной дали, ’aneipECHTis тт]Хоо x^ovog, и потому неясно:
Видел он так, как те люди, что в день новолуния месяц
Часто иль видят, иль мыслят, что глдели словно в тумане
Нежный, слабый свет нового месяца плохо ассоциируется с му-
жественным обликом Геракла; смутное видение тоже не обладает
достаточной художественной убедительностью — уж если у Лин-
кея чудесное зрение, он на любую дистанцию должен видеть пред-
мет хотя бы крайне уменьшенным, но четко, иначе говорить не
о чем. Вергилий перенимает сравнение, но использует его для иной
ситуации: в загробном мире, на Полях Скорби, среди жертв несча-
стной любви, Эней различает фигуру Дидоны.
. . .Герой троянский поближе
К ней подошел — и узнал в полумраке образ неясный:
Так на небо глядит в новолунье путник, не зная,
Виден ли месяц ему или только мнится за тучей 12.
Мало того, что лунный свет очень глубокими и древними свя-
зями сопряжен с представлением о женской красоте ,3; главный
признак образа, его ускользающая неясность, получает двойную
мотивировку — речь идет о призраке, и притом являющемся
в сумерках загробного мира, — что очень сильно действует на
воображение, в отличие от эмоционально безразличного мотива
пространственной удаленности у Аполлония. На еще большей
глубине то обстоятельство, что Энею не дано как следует увидеть
Дидону, ассоциативно связано с тем, что ему и вовсе отказано в воз-
можности ее услышать. Дидона не хочет встречи, не хочет разго-
вора, не хочет примирения, и это как будто сказывается на смут-
ности ее явления. То, что было у Аполлония лишь «кончетто»,
изысканным сравнением, эффект которого сейчас же исчерпыва-
ется, у Вергилия вмещает целый мир проникновенной чувствитель-
ности, глубокой печали и единственной в своем роде красоты. Но
8
оригинальность римского поэта осуществляет себя на фоне бук-
вального, вербального заимствования из греческого текста: obscu-
rarn, qualein primo qui surgere mense / aut videt aut vidisse putat per
nubila lunam — точный перевод аполлониевского йд те veto £vi
г|р,ат1 |if)VT]v / г] i6ev r] e6ev т] eSdxqaev ettaxXvovoav ifieaftai. Этому
факту необходимо воздать должное, надо продумать его и
отыскать ему место, иначе любые слова о своеобразии Вергилия
останутся упражнением в красноречии. Греческий образец —
точка отсчета, ориентир, по отношению к которому находит себя
оригинальность римлянина, что не делает ее меньше, но придает ей
специфический характер.
Знаменитая ода III, 30 («Exegi monumenturn...»), которой
Гораций завершил третью книгу од и намеревался подвести итоги
своего поэтического творчества в целом, — один из тех случаев,
когда самосознание поэта находит особенно веские, сжатые, суще-
ственные слова, чтобы себя выразить. Недаром и Державин, и Пуш-
кин, каждый в своем «Памятнике», подражали этому стихотворе-
нию. Все помнят, как гордо говорит Гораций о своем месте в веках:
пока стоит Рим (а для римлянина это значит — пока стоит мир),
поэту суждено «возрастать», crescere, все новой и новой хвалой.
Чем же, спрашивается, он заслужил такую честь, почему памятник,
который он сам себе воздвиг, прочнее бронзы и выше пирамид?
И здесь, на самом гребне патетического подъема, исподволь подго-
товленного медленным развертыванием риторического периода,
голос поэта вдруг делается очень деловым и неожиданно скромным.
Нам, русским, особенно легко почувствовать это по контрасту,
отметив, что Гораций не говорит ни о своих заслугах перед государ-
ством, как это будет делать Державин, ни о своих заслугах перед
человечностью, как это будет делать Пушкин. Упоминается лишь
внутрилитературное. чисто профессиональное достижение, и при-
том такого свойства, что им лишний раз подчеркнута так называе-
мая «вторичность» Горация и всей римской литературы вообще,
их зависимость от греческой меры. «Я первым свел эолийскую
песнь к италийским ладам. . .» В самом высокоторжественном кон-
тексте Гораций хвалится тем, что впервые ввел в состав римской
поэтической практики традицию, восходящую к древним эолий-
ским лирикам Алкею и Сапфо; только этим — и ничем другим.
В этом римский поэт видит, ни много, ни мало, залог своего бес-
смертия.
В этой связи стоит отметить два обстоятельства.
Первое из них — уж если римская литература и впрямь была
несамостоятельной, подражательной, «вторичной», сами римляне
никоим образом не относились к таким ее свойствам как к постыд-
ному секрету, о котором не полагается говорить, как о веревке
в доме повешенного. Совсем напротив, они не устают радостно и
гордо указывать на свою связь с греческими прообразами, дающую
им, так сказать, права гражданства в мире культуры. Романтиче-
ский взгляд на подражание как на рабство им совершенно чужд;
они верят, что подражание — это состязание, £f]A,co(j tg. И если под-
9
ражание образцу в пределах своей собственной литературы еще
может вызвать нарекания |4, то подражать грекам — дело безуп-
речное. Римскому поэту нельзя было сделать более приятного комп-
лимента. как уподобить его греческому классику.
Он восклицает, что я — Алкей; ну, что мне ответить?
Я отвечаю, что он — Каллимах; а ежели мало,
Станет Мимнермом тотчас, величаясь желанным прозваньем 15.
Ситуация «подражания» — «состязания» имела место не
просто между деятелями римской литературы и их греческими
предшественниками, но между римской литературой в целом и
греческой литературой в целом. Этот момент системности, по сути
дела, отражен и в только что приведенной иронической зарисовке
Горация; если сам Гораций — римский Алкей (что совсем неда-
леко от его же собственных слов, высказанных вполне всерьез,
о сведении эолийской песни на италийские лады), это значит, что
место Алкея внутри системы уже не вакантно, клеточка шахмат-
ного поля занята, так что его собеседнику, надо полагать, поэту из
компании неотериков, только и остается, что мечтать о месте рим-
ского Каллимаха, или — на выбор — римского Мимперма. Иро-
ния не должна вводить нас в заблуждение; она относится исключи-
тельно к литераторскому тщеславию, к обычаю взаимных похвал —
но в самой идее «римского Алкея» и «римского Каллимаха», т. е.
в идее римской литературы как заданной системы соответствий
важнейшим фактам литературы греческой, для него, как для
любого римлянина, нет ничего смешного или хотя бы сомнитель-
ного. Характерный пример — обзор римской литературы по жан-
рам в X книге Квинтилиана: Вергилий есть римское соответствие
Гомера (но формуле: «Как у них Гомер, так у нас Вергилий. . .»,
ut apiid illos Hoinerns, sic apiid nos Vergilins ,b); Саллюстий -
римское соответствие Фукидида 1 z, Тит Ливий — Геродота |к;
Цицерон как политический и судебный оратор состязается с Демо-
сфеном |у, как мастер философской прозы — с Платоном 2и. Едва ли
нужно особо отмечать, что система греческой литературы берется
не в том виде, в котором она существует в наших головах, а в том,
в котором она была канонизирована эллинизмом. Поэтому, напри-
мер, не возникает вопроса о «римском Аристофане». Древняя
аттическая комедия не котируется позднеантичной литературной
критикой, как это можно видеть у Плутарха 21 и Элия Аристида ",
безусловное предпочтение отдается Новой. Если бы позднее визан-
тийская школа не оказалась заинтересованной в редком лексиче-
ском материале, представленном у Аристофана, пи одно произве-
дение последнего не дошло бы до нас. Только благодаря характер-
ному для византийских эрудитов перевесу ученых интересов над
собственно литературными Аристофан одержал, наконец, победу
над Менандром. В те века, когда римляне учились у греков пони-
мать греческую литературу, такой возможностью и не пахло.
И все же, когда Квинтилиан походя делает не очень выразительный
10
комплимент Древней комедии, он выделяет чистоту ее языка, так
что его подход тоже — лексический.
И вот второе важное обстоятельство, над которым побуждает
задуматься все та же формула Горация. «Эолийская песнь», кото-
рая «сведена к италийским ладам», — что это такое по логической
структуре понятия? То же самое по-иному: греческий образец,
одновременно и сохраняющий тождество себе — «эолийская
песнь», очевидно, остается «эолийской песнью», иначе говорить
не о чем, — и отдающий это тождество, жертвующий им, выходя-
щий из него, чтобы войти в какое-то иное целое, внутри которого
греческое отчуждено от Греции, чтобы стать римским, но и римское
проведено через искус приспособления, приноровления к гречес-
кому, так что гомогенность элементов словесной культуры не дана,
а задана, находится не в начале, а в конце пути.
Различие в тождестве и тождество в различии — под этим
знаком развивалась римская литература. Это наглядно проявля-
ется и. так сказать, овеществляется в характеристиках места
действия. Самый известный случай: где происходит действие
комедий Плавта? Конечно, в Греции — на то это и tabulae pallialae,
«комедии плаща», как нечто отличное от «комедий тоги». Предпо-
лагаемой греческой обстановкой мотивированы моменты, без
которых творчество Плавта никак не могло бы обойтись, — общая
легкость нравов, независимый тон у рабов, непослушание молодых
людей и вообще все, что укладывалось в ходячее представление
о вольной, одновременно предосудительной и завидной жизни этих
греков, которым позволено все, что запрещено римлянам (отдален-
ный исторический аналог — представление о беспутном Париже
в воображении русского помещика прошлого столетия. . .). Плавт
систематически поддерживает иллюзию греческого бытового коло-
рита — и столь же систематически ее разрушает. Действие «Амфи-
триона» происходит, естественно, в Фивах, да еще в мифологиче-
ские времена, однако раб, выходя ночью из дома, страшится, что
его заберут римские tresviri — так называемые уголовные триум-
виры. Эффект совмещения несовместимых примет греческой и
римской жизни доведен до остроты каламбура в имени раба Псев-
дола, по имени которого названа одна из комедий Плавта; это
имя — не греческое и не латинское, но «макароническое», по-
скольку состоит из греческого pseudos «ложь» и латинского dolus
«обман», причем вторую половину можно рассматривать как
перевод первой. Конечно, самый жанр комедии предполагает
намеренные несообразности, вызывающие мгновенный смех
зрителя. Но что сказать о 7-й оде первой книги од Горация? Поэт
намерен воспеть Тибур, место загородного отдыха римлян на месте
нынешнего Тиволи; воспевание происходит по известной схеме,
известной и фольклору, и риторике, — «один будет хвалить одно,
другой — другое, а я из всех предметов хвалы избираю такой-то» 24.
Одиннадцать строк употреблены на выстраивание ряда, в который
будет включен Тибур; но этот ряд для италийского Тибура состав-
лен исключительно из эллинских названий городов и местностей —
И
Родос и Митилена, Эфес и Коринф, Фивы и Дельфы, Темпейская
долина и Афины, Аргос и Микены, Спарта и Ларисса. Получается
двойное, встречное движение: славнейшие места Эллады отверг-
нуты ради Тибура, но ради греческого ряда для Тибура отвергнут
в принципе мыслимый италийский ряд, так что Тибур победил
лишь постольку, поскольку оказался отторгнут от Италии ради
присоединения к некоей идеальной, умопостигаемой Греции. И еще
один пример: ниже в нашей книге пойдет речь о том примечатель-
ном обстоятельстве, что место действия Вергилиевых «Буколик»
совмещает приметы по меньшей мере трех ландшафтов — грече-
ского. т. е. аркадского; италийского, т. е. преимущественно манту-
анского; и, наконец, такого, который предстает и греческим, даже
специально феокритовским, и одновременно связанным с Ита-
лией, — сицилийского 2>. Это придает обстановке эклог Вергилия
нечто невонлощенное и невоплотимое, нечто ускользающее, чего
не было в буколических ландшафтах Феокрита, в его идеализиро-
ванной Сицилии, в его стилизованном Косе. Аркадия римского
поэта — не идеализация и не стилизация близкого; это выражение
тоски по далекому — порыва к Греции, однако такого, который
не хочет разрыва с Италией, а потому находится в споре с самим
собою и обречен на неутоленность; и так же неутолим порыв
к италийской старине, который не хочет разрыва ни с надеждами
века Августа, ни с культурными соблазнами Греции. Так люди
Ренессанса, которые, кстати, воскресят Аркадию и вергилиевский
тип буколики, будут рваться душою в недостижимые античные
времена. То, что было так забавно у Плавта, — возможность ощу-
щать себя одновременно и в Греции, и в своем отечестве, а потому
в некотором смысле ни там, ни тут, — обретает у Вергилия глубо-
кую, меланхолическую серьезность. Вся историческая мечтатель-
ность, вдохновлявшая гуманистов, предвосхищена в оглядке Рима
на греческую классику.
Мы сказали выше, что в римской литературе все греческое
подвергнуто отчуждению от Греции, а все отечественное, родное,
исконное проведено через жестокий искус ради соединимости
с греческим. При таких обстоятельствах нельзя ждать простоты
Гомера, первозданности Эсхила, словно бы естественно рождаю-
щейся гармонии Софокла. Но мы ничего не поймем, если не уви-
дим, что противоречие, лежащее глубоко в основе феномена рим-
ской литературы — «свое» в формах чужого и «чужое», принятое
во внутрь «своего», стремление снять дистанцию между «своим»
и «чужим», приводящее к небывалому по тонкости нюансов про-
чувствованию этой дистанции, наконец, «искусственное» как спо-
соб реализации «естественного» и «естественное» как предмет
имитации средствами «искусственного» — есть противоречие
в высшей степени плодотворное. Оно дало римской литературе
как бы новое измерение, которого не было у греческой.
Только так римская литература могла выполнить свою истори-
ческую роль — войти как новое слово в разговор, начатый клас-
сической Грецией и эллинизмом, одновременно подтвердив и оспо-
12
рив все сказанное до сих пор, и вывести этот разговор за пределы
замкнутого грекоязычного круга, раз и навсегда разомкнув круг.
Последний момент особенно важен, и нам предстоит на нем
задержаться.
Как известно, этимологически слово «античный» значит не больше,
чем слово «древний». Однако русский язык, в отличие от роман-
ских языков, дает возможность семасиологически развести эти
слова, противопоставить их друг другу. Литературы Египта и Шу-
мера, Угарита и Вавилонии, словесное творчество, отложившееся
в канонах Авесты и Библии, входят в понятие «древних» литера-
тур, но исключены из понятия «античной» литературы. Антич-
ность начинается с Греции.
Этим воздано должное тому фундаментальному факту, что
после всех литературных достижений Востока греки создали лите-
ратуру неизвестного дотоле типа, в применении к которой сам
термин «литература» имеет принципиально иной объем и смысл,
нежели в применении ко всему, что было раньше. Радикально
изменилось содержание простейших категорий бытия литера-
туры — категорий жанра, получающего отныне характеристику из
литературных норм, которые сознательно осмысляются поэтикой
и риторикой, и категории авторства, впервые соотнесенного с инди-
видуальной характерностью манеры. Очень важно понять, что на-
чалась не просто новая эпоха в истории литературы. Началось
новое состояние литературы, которому предстояло пережить целый
ряд весьма несхожих между собою эпох и окончательно исчерпать
себя лишь через два тысячелетия с лишним, на заре индустриаль-
ной эры. Мы писали в другом месте: «Нужно совсем далеко отойти
от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой
поворот в фундаментальных установках литературного творчества,
который был бы сопоставим по основательности с тем поворотом.
Ибо ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства,
ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная
революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально
статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ,
то есть „само собой разумеющихся" ответов на „детские" вопросы:
„что есть литература?", „что есть жанр?", „что есть авторство?"
и т. д.» 26
Греки сделали очень много. Они построили необычайно устой-
чивую и поддающуюся формализации для школьного обихода
систему ответов на вышеназванные «детские» вопросы. Перед
лицом этой системы более старый, чуждый рефлексии подход
к литературе выглядел как проявление неграмотности, недоста-
точной цивилизованности — «варварства». Всякий, кто узнал бы,
что такое греческая литература, на каких началах она организо-
вана, автоматически оказался бы — будь то на правах читателя
или на правах писателя — внутри нее. Понимающий взгляд на нее
извне был невозможен; смотреть было неоткуда, поскольку един-
13
ственной альтернативой ей была дорефлективная наивность, раз-
рушаемая простым ознакомлением с принципом рефлексии.
От присутствия греческой словесной культуры «варварство» обре-
чено было устыжаться себя, таять как воск от лица огня, скры-
ваться из освещенного круга культуры в темные тайники культа и
быта, в область фольклорного предания. Достаточно было раски-
нуть по «варварским» землям сеть греческих школ, чтобы нормы и
самый язык греческой литературы стали бы нормами и языком
международного литературного творчества.
Об этом позаботился эллинизм. Довольно символично, что
Александр Великий, чьи походы открыли для греческого образо-
вания просторы ближневосточных стран, был учеником Аристо-
теля — философа, в мысли которого, пожалуй, наилучше вырази-
лась завершенность эллинской интеллектуальной революции,
стабильность выставленных ей принципов, ее готовность облечь
свои результаты в абстрактно-общезначимую форму. После Арис-
тотеля самое время было писать учебники. Вспомним, что в основе
наших элементарных руководств по грамматике до сих пор лежит
«Искусство грамматики» Дионисия Фракийца, как в основе наших
элементарных руководств по геометрии — «Начала» Эвклида; то и
другое — плод эллинизма. Традиция, восходящая к эллинисти-
ческим учебникам риторики, уже не присутствует наглядно в на-
шем школьном быту, но из века в век поколения европейцев на
ней воспитывались. Еще Ломоносов в своем трактате «О пользе
книг церковных в российском языке» (1757) обновлял примени-
тельно к отечественной словесности концепцию трех «шти-
лей» — высокого (характер цеуаХолрелг]д), среднего (харахтцр
цёоод) и низкого (характер юхрР од), разработанную у истоков
эллинизма Феофрастом, учеником Аристотеля. Рассудочная
ясность и абстрактная всеобщность подобных доктрин имела колос-
сальную силу экспансии. После ознакомления в школе с грече-
скими понятиями об искусстве слова было морально невозможно
стать каким-либо иным писателем, кроме как писателем греческого
типа. Но стать писателем греческого типа для эпохи эллинизма
означало — стать попросту греческим писателем. И вот в литера-
туру на греческом языке один за другим приходят малоазийцы,
сирийцы, финикийцы, вавилоняне. Они не родились, а стали «элли-
нами». Свое неэллинское происхождение они оценивают, в общем,
как несущественную деталь личной биографии. Поэт Мелеагр из
сирийского города Гадары говорит о себе:
Если сириец я, что же? Одна ведь у всех нас отчизна —
Мир, и Хаосом одним, смертные, мы рождены 27.
Эллинизм как политический порядок, установившийся в ре-
зультате македонских завоеваний, был мощным стимулом культур-
ного эллинизма; однако последний распространялся и там, куда не
приходили грекоязычные завоеватели. Например, имеются сведе-
ния о достаточно интенсивной эллинизации Карфагена, безвре-
менно прерванной гибелью этого города 28. Карфагеняне, включав-
14
шиеся в культурную работу эллинизма, писали по-гречески; при-
мер — философ академической школы, ученик Карнеада, переиме-
новавший сам себя из Газдрубала в Клитомаха, посвящавший свои
книги римлянам, но создавший философское «утешение» в связи
с катастрофой, постигшей его родину 2 . Итак, эллинизм шел не
только на восток, но и на запад от Греции — тем более, что у Ита-
лии были давние греческие традиции. Л на западе поднимался Рим.
По мере того, как военное превосходство Рима делалось все
ощутимее в странах эллинизма, культурное превосходство элли-
низма делалось все ощутимее в Риме. По бессмертному выражению
Горация, «плененная Греция пленила дикого победителя» Зи. Но
римляне сделали то, чего до них никто сделать не пытался: они
приступили к созданию литературы греческого типа на своем собст-
венном языке, вне сферы греческого языка. Кодифицированные
риторикой и поэтикой нормы греческой литературы подверглись
таким образом дальнейшей универсализации, обособясь не только
от своей этнической и географической почвы, но и от своего языко-
вого субстрата.
Поначалу было вовсе не так уж ясно, что римляне пойдут ио
этому пути, а не по проторенному пути грекоязычия. Для конт-
раста вспомним, что еще в эпоху Империи, когда классическая
литература на латинском языке давно существовала, а римляне
были неограниченными владыками Средиземноморья, не для
одного из этих гордых владык оказывалось соблазнительным пере-
селиться душой в мир греческого языка. Марк Аврелий был рим-
ским императором — и греческим писателем. Таковым же был чуть
позже Клавдий Элиан, который никогда не покидал Италии 31, что
не мешало ему писать таким языком, «как если бы он был урожен-
цем серединной части Аттики» 32, и даже играть в некий аттиче-
ский патриотизм 33. Обаяние греческого языка сохранялось исклю-
чительно долго. Понятно, что на заре римской литературы, когда
латинский язык еще оставался грубым, неотделанным, непригод-
ным для передачи тонких греческих понятий, иначе говоря —
«варварским», и иритом в глазах самих римлян, усвоение эллини-
стической культуры особенно трудно было отделить от перехода
к грекоязычию. Римская историография сказала свое первое слово,
как известно, по-гречески. В конце 111 в. до н. э. влиятельные
аристократы города Рима Фабий Пиктор и Цинций Алимент изла-
гают отечественную историю на международном языке эллинисти-
ческой цивилизации, как до них Беросс излагал на этом же языке
вавилонскую историю, а Манефон — египетскую. За ними последо-
вали Публий Корнелий Сципион Африканский, сын Сципиона
Старшего, Гай Ацилий, Авл Постумий Альбин, превращавшие
римскую анналистику в составную часть учености эллинизма.
Довольно характерно, что Ацилий говорил об основании Рима
греками 34. О Постумии Альбине натуральный грек Полибий
отзывается не без насмешки: «С ранней юности он увлекался
эллинским образованием и языком и переступал в этом отношении
всякую меру: но его вине стали относиться враждебно к увлечению
15
эллинством, которое возбуждало недовольство в среде именитей-
ших римлян и старшего поколения. Наконец, Постумий вздумал
написать стихотворение и политическую историю, во вступлении
к которой просил у читателей снисхождения, если он, как римля-
нин, не совладал с греческим языком и не осилил правил построе-
ния целого» 35.
Эта эллиномания невольно приводит на ум галломанию, охва-
тившую русских дворян в исторически сходный момент усвоения
западных культурных норм после реформ Петра. Но сравнение
«хромает» ; ни один большой жанр творимой русскими словесности
не оказался под угрозой полного перехода на французский язык,
как это случилось на время жизни нескольких поколений с римской
исторической прозой — для истории литературы ситуация куда
более серьезная, чем вытеснение родного языка чужеземным
в чисто бытовой сфере.
Мы должны оценить парадокс, не лишенный иронии. Ливий
Андроник, грек по крови и раб у римлян, пишет о греческом герое
Одиссее по-латыни. Он открывает длинный ряд «инородцев»,
трудившихся над превращением латыни в литературный язык
(родной язык Энния — оскский 36, Плавта — вероятно, умбрский;
Теренций — африканец, Стаций Цецилий — кельт37). Но Фабий
Пиктор, отпрыск рода Фабиев, т. е. римлянин из римлян, пишет
о древней римской истории по-гречески. Грек и римлянин меня-
ются местами. Грек приносит дары культуры эллинизма латин-
скому языку. Порыв римлянина к эллинизму настолько силен,
что вырывает его за пределы латинского языка. Это встречное
движение — словно эпиграф ко всей истории римской литературы.
Свое как чужое и чужое как свое — в века зрелости этот обмен
свойствами переместится в глубинные структуры римского лите-
ратурного творчества; но поначалу он происходит очень наглядно,
на поверхности, и как будто персонифицируется в составе действу-
ющих лиц, овеществляется в гротескных ситуациях.
Жанры, обращенные к массовой публике, могли быть в Риме
только латиноязычными по очень простым прагматическим сообра-
жениям: зритель не станет смотреть представление на греческом
языке. Отсюда особая роль комедии в становлении латыни как
литературного языка. Но историография, обращенная к избранной
публике (и в то же время к международной публике, как форма
внешнеполитической пропаганды), вполне могла оставаться греко-
язычной; прагматических препятствий для этого не было. Тем
более принципиальный характер имело то обстоятельство, что
к середине 11 в. до н. э. пример «Начал» Катона Старшего резко
повернул также историческую прозу Рима к латиноязычию. От-
ныне всей римской литературе как целостной системе жанров
предстояло развиваться на основе своего собственного языка.
Отсюда вела прямая дорога не только ко всем успехам античной,
средневековой и гуманистической латыни, но и к многоязычию
европейского Ренессанса или европейского классицизма. Если
одни и те же принципы и правила могли действовать в пределах
16
двух различных языков классической древности, если перво-
начально «варварскую» латынь можно было обуздать и дисципли-
нировать на греческий лад и выработать в ней свойство «классич-
ности», что мешало предпринять аналогичную работу с любым из
новых языков, скажем, с французским времен Расина или с англий-
ским времен Аддисона и Попа? Как говорится, лиха беда начало.
Если, как мы видели, Ломоносов переносил на русскую лексику
разграничения, предложенные для греческой лексики Феофрастом,
он следовал за римлянами, задолго до него перенесшими эти раз-
граничения на латинскую лексику.
Стоило только единожды преодолеть в идее монолингвистиче-
скую инерцию эллинизма, и ориентация на греческую систему и
требование пользоваться своим собственным языком переставали
исключать друг друга и начинали требовать друг друга. Именно
потому, что греческая литература как система однородно греко-
язычна, латинская литература обязана быть как система однородно
латиноязычной. Все требования чистоты, правильности, ясности,
уместности и сообразности, предъявлявшиеся к эллинской речи,
автоматически переносятся на латинскую речь. Римские стилисты
цицероновской эпохи, т. е. эпохи, когда латынь приходит к своей
«золотой» зрелости, додумались до поразительной идеи латинского
аттицизма, оживленно обсуждаемой у Цицерона в его диалоге
«Брут» 38. «Слава истинного аттического оратора — вот к чему
стремился наш Кальв», — замечает один из участников диалога 3 .
Самое слово «аттицизм» связано не просто с оглядкой на Грецию,
но с представлением о конкретном месте в Греции, о диалекте,
который был там в употреблении, наконец, о специфической
языковой ситуации, определенной противостоянием аттического
наречия и эллинистического «койне», — о греческой диглоссии,
тянущейся через тысячелетия и доживающей свои дни на наших
глазах в виде контраста «кафаревусы» и «димотики». У римлян
ничего подобного не было, а было обычное различие между старо-
модным и новомодным языком, между пуризмом и антипуризмом,
между пышным стилем и строгим стилем. Это дает меру пере-
осмысления, которой было подвергнуто понятие аттицизма — и
прочие понятия, образующие с ним единый ряд. Сказать, что через
работу над латинским языком и латинским слогом можно стать
«аттическим» оратором, да еще «истинным», — это значит сказать,
что римлянин именно в качестве римлянина, через культивирова-
ние своей римской сущности, через возвращение к своему рим-
скому прошлому может стать «истинным» эллином.
Мы сказали: через возвращение к своему римскому прошлому.
Ибо концепция латинского аттицизма, как все ее аналоги, предпо-
лагала приравнивание друг другу определенных компонентов
греческой и римской традиции, принятие их за эквивалентные.
Например, греческий аттицист нормально ориентировался на язык
и стиль Лисия, но в латиноязычной сфере Лисия не было; поэтому
за эквивалент Лисия как стилиста принимали Катона Старшего,
над неизбежной несообразностью чего иронизировал Цицерон 40.
2 Заказ № 674
17
Надо думать, суровый Катон, исторический оппонент римского
филэллинства, немало удивился бы, узнав, что сверстники его прав-
нука Катона Утического изучают его в надежде стать через это
«истинными» аттическими ораторами. Но принцип соизмеримости
двух литератур требовал странных уравнений типа «Катон=Ли-
сию». И вот один из многочисленных парадоксов римского следова-
ния грекам: когда римлянин отходит от римского прошлого, он
делает это, чтобы стать адептом эллинизма, но когда он возвраща-
ется к римскому прошлому, он и в этом поступает ио примеру
тех же греков, симметрически воспроизводя их возврат от элли-
низма к аттическому или иному эллинству. В этой напряженной
флуктуации между отходом от почвы и возвратом к почве, возвра-
том всегда намеренным и всегда вторичным, возвратом, предпола-
гающим совершившийся отход — вся диалектика духовного
самоопределения Рима перед лицом Греции.
Принцип соизмеримости, т. е. принцип «состязания», требовал:
что существует по-гречески, должно существовать по-латыни.
Последствия для самой латыни как языка литературы и культуры
были необозрим*ыми. Трудом поколений языкотворцев, среди кото-
рых нельзя не назвать Лукреция и Цицерона, латынь была созна-
тельно и последовательно превращена в «инструмент мысли, при-
способленный соперничать с греческим языком и замечательно
точно передавать греческие мысли» 41. Языкотворцы работали
с оглядкой на греческий образец, а значит, смотрели на свой язык
не только изнутри, как его носители, по одновременно как бы извне.
Отсюда внутренняя дистанция но отношению к самому себе, внут-
ренняя опосредованность чужеродной мерой, которая при всей
колоссальной жизненной силе присуща литературному латинскому
языку. Мы привыкли думать, что естественность и органичность
непременно даны в начале пути, а стилизация, т. е. искусствен-
ность, приходит после; по органичность поэтического языка Верги-
лия достигнута па путях стилизации, через стилизацию. Это стили-
зация, победоносно преодолевшая и снявшая себя самое. Римской
классике, в отличие от греческой, ее классичность не дана, а задана.
Как сказал Вергилий, labor omnia vicil i in р го I) us, «недобрый труд
все победил» 4L; это неплохой эпиграф ко Bceii истории римской
литературы. Что в грекоязычной культуре — факт, в латиноязыч-
ной культуре по законам «состязания» принимается как импе-
ратив.
Момент опосредованности «своего» — «чужим» выявлен,
между прочим, исключительно важной ролью, которую играют
в фонике латинского стиха греческие имена. Мы едва ли впадем
в преувеличение, если скажем, что без них весь облик римской
поэзии был бы иным. Греческие имена порой заполняют почти всю
строку 43, очень часто становятся на ударные места в конце стиха
или по концам полустиший; их звучание в контексте латинской
фразы ровно настолько необычно, чтобы быть изысканным,
не будучи экзотическим. Контраст словесного материала двух язы-
ков подчеркивается настолько явной симметрией, что нет возмож-
18
ности усомниться в полной сознательности приема. Примером
может служить заключительный стих элегии Катулла о локоне
Береники:
. . .Proximns Hydrochoi fulgeret Oarion 44.
Предметом любования служит именно просвечивание одного
языка сквозь другой, т. е. нечто заведомо немыслимое для грече-
ской поэзии. И вот еще один парадокс: как раз использование
эллинских имен неудержимо уводит римскую поэзию от самой
сути ее эллинского первообраза, открывая для нее такие возмож-
ности историзма, субъективной рефлексии и субъективной воли,
каких греки не знали и знать не могли. Историзма — ибо взгляда
из своего языка в мир чужого языка. Субъективности — ибо под-
хода к собственному языку извне, с позиций чужого языка.
Каким бы диалектом ни пользовался греческий автор, его язык
всякий раз был эстетически дан ему как нечто замкнутое и непро-
ницаемое, подобное монаде Лейбница, у которой, как известно, нет
окна; поэтому, кстати говоря, в греческой литературе стилизация
есть попросту имитация, попытка упразднить расстояние между
собой и образцом. Если Павсаний Периэгет стилизует Геродота, это
значит, что он старается обойтись словарем Геродота, применяет
ионические диалектные формы и т. д. Но у латинского поэтического
языка было окно, раскрытое на просторы греческого языка. Когда
римляне средствами латыни стилизуют грекоязычные образцы, это
силою вещей не может превратиться в имитацию; расстояние
между стилизатором и образцом не упраздняется, а становится
предметом переживания.
Путь римлян к себе самим, к своей римской «сущности», —
окольный, обходный путь. Чтобы веселить римлян хлесткими рим-
скими остротами, Плавту необходима была полувымышленная
Греция Новой комедии. Чтобы воспеть уют родного италийского
Сирмия 45 или отпраздновать истинно римское свадебное торже-
ство с вольными фесценнинами и благообразными напутствиями
молодым 46, Катуллу нужно было пройти чужеземную выучку
у Каллимаха, весь искус александринизма. Чтобы вернуться
к патриотическому эпосу Невия и Энния и дальше, к отечествен-
ным преданиям самой седой древности 47, Вергилий нуждался
в уроках Гомера и Аполлония Родосского, в блужданиях по буколи-
ческому миру Феокрита, в поэтической культуре неотериков 48.
Чтобы похвалить Тибур, Гораций, как мы видели 49, начинает
с Родоса и Митилены и ведет читателя через дюжину имен
славных мест Эллады, не забыв упомянуть, что Спарта — терпе-
ливая, а Ларисса — обильная. «Свое» дается через «чужое», близ-
кое — через далекое. Но именно так имеет шанс стать темой
поэзии всеобщая связь, объемлющая и далекое, и близкое.
19
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Dahlrrtann Н. Romertum und Huinanismus // Studium generale. I. 1948. S. 83.
2 Plant, miles glor. 211.
3 Cic. Brut. 75.
4 Cic. de legg. II, 62.
5 Herat, epist. II, 1, 139—155.
6 Herat, carm. II, 19, 5 — 12 (пер. M. Гаспарова).
7 Ibid. Ill, 25, 1—3. (пер. Г. Церетели).
8 T. Liv. XXXIX, 8-18.
9 Ibid. XXVII, 37; Cic. Brut. 71.
10 Этой теме посвящена V книга «Сатурналий».
11 Argonaut. IV, 1479—1480 (пер. Г. Ф. Церетели).
12 Aeneis VI, 451—454 (пер. С. А. Ошерова).
13 Ср.: Sappho frgm. 4. 88; hymn. Homer. IV, 89—90.
14 В этом смысле характерен пролог Теренция к «Евнуху», где обвинение
в плагиате у римских собратьев парируется утверждением, что все заимствовано
прямо из греческого первоисточника, в неведении об уже наличных отечественных
переделках.
Кричит: «Да это кража! Не поэт, а вор.
Обманщик! Нас, однако, не обманет он.
У Невия и Плавта есть уж пьеса ,,Льстец“:
Украдены оттуда парасита роль
И воина хвастливого». Но если есть
Ошибка тут, поэт лишь по неведенью
Ошибся, а не то чтобы украсть хотел.
Судите сами: есть и у Менандра «Льстец»,
В нем те же лица — льстивый парасит и с ним
Хвастливый воин. Спорить не приходится,
Оттуда перенес поэт их в «Евнуха»,
Из греческой комедии; но чтоб он знал,
Что это уж в латинских пьесах сделано
Другими, отрицает он решительно. . .
(Ст. 23—34, пер. А. В. Артюшкова).
15 Horat. epist. II, 2, 99-101.
16 Quintil. X, 1, 85.
17 Ibid. X, 1, 101-102.
18 Ibid. X, 1, 101.
19 Ibid. X, 1, 105-106.
20 Ibid. X, 1, 123.
21 Plut. moralia 853a—854d.
22 Ael. Ariat. or. 29.
23 Quintil. X, 1, 66.
24 Об этой схеме, играющей заметную роль в одах Горация (например, I, 1; I, 7;
III, 1; IV, 3), как до него — у Сапфо и Пиндара, нам приходилось говорить
подробно в другом месте. См.: Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
С. 22—26 и примеч. 35 и 36 на с. 42.
25 См. ниже, с. 66—67.
26 Поэтика древнегреческой литературы. С. 6. Состояние литературы, достигнутое
на исходе греческой классики и преодоленное лишь к XIX в., мы предложили
называть рефлективным традиционализмом (Там же. С. 3—14). Ср. еще две
наши работы: Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная
«словесность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) //
Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 206 — 266;
Awerinzew S. Das dauerhaufte Erbe der Griechen: Die rhetorische Grundeinstellung
als Synthese des Traditionalismus und der Reflexion // Proceedings of the IXth
Congress of the International Comparative Literature Association. Innsbruck, 1981.
S. 267-270.
27 Anth. Pal., VII, 417 (пер. Л. В. Блуменау).
28 Ср.: Momigliano A. Alien Wisdom: The limits of Hellenisation. Cambridge Univer-
sity Press, 1975. P. 4—6.
20
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
Cic. Tuscul. Ill, 54.
Horat. epist. II, 1, 156—157.
Philostr. vit. soph. II, 31, 3.
Ibid. II, 31, 1.
Var. hist. II, 9.
Strab. V, 3, 3.
Polyb. XXXIX, 12, 1 (пер. С. И. Соболевского).
A. Gell. noct. Att. XVII, 17, 1: «Quintus Ennius tria corda habere sese dicebat.
quod loqui Graece et Osce et Latine sciret». Cp.: Momigliano A. Op. cit. P. 16—18.
Момильяно задает риторический вопрос, понимали ли греки эпохи эллинизма,
«какую опасность представлял народ, способный соблазнить выходцев из Вели-
кой Греции, Кампании, Умбрии и Африки использовать свое знание греческого
языка ради создания литературы на латинском языке» (Ibid. Р. 21).
Hieronym. ch гоп. а. 1838, р. 138 Helm. Пестрому этно-языковому составу осново-
положников литературы на латинском языке особое значение придавал
М. М. Бахтин. «Для начала римской литературы характерно — триязычие.
„Три души“ жили в груди Энния. Но три души — три языка-культуры — жили
в груди почти всех зачинателей римского литературного слова, всех этих
переводчиков-стилизаторов, пришедших в Рим из Нижней Италии, где пересека-
лись рубежи трех языков и культур — греческой, оскской и римской. Нижняя
Италия была очагом специфической, смешанной, гибридной культуры и смешан-
ных, гибридных литературных форм. С этим триязычным культурным очагом
существенно связано возникновение римской литературы: она рождалась
в процессе взаимоосвещения трех языков — своего-родного и двух своих-чужих»
(Бахтин М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. Вопросы литературы
и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 428). Как кажется, эти
замечания гораздо убедительнее, чем утверждения этого же исследователя, ка-
сающиеся «сложного многоязычия» эллинизма. Конечно, Лукиан из Самосаты —
пример Бахтина (Там же. С. 429) — вырос в зоне распространения арамей-
ского языка, однако едва ли в его творчестве можно выделить «взаимоосвеще-
ние» арамейского и греческого слова; но «взаимоосвещение» греческого и
латыни — вещь реальная и осязаемая.
Cic. Brut. 284—291.
Ibid., 284.
Ibid., 293.
Momigliano A. Op. cit. P. 11.
Georg. I, 145—146.
Verg. Aen. VI, 447 (. . . Euadnenque et Pasiphaen; his Laodamia. . .).
Cat. LXVI, 94.
Cat. XXXI.
Cat. LXI.
Ср.: Ильинская С. Л. Находки в древнем Лации и их место в понимании тради-
ции об Энее на Западе // ВДИ. 1983. № 3. С. 146—158.
Ср.: Newman J. К. Augustus and the New Poetry. Bruxelles, Berchem, 1967.
P. 207-269.
Horat. I. 7.
ПОЭТИКА ЭПОСА
ВНЕШНЕЕ И ВНУТРЕННЕЕ
В ПОЭЗИИ ВЕРГИЛИЯ
Scio enim nonullos calumniari, quod sententias suas
Vergilius velul contraria sentiendo dissolvat.
Tiberi Claudi Donati Interpretatio Vergilii Aeneidos, I, prae-
fatio, 5 Georgii.
Как ведомо мне, некие лица клеветали, будто Вергилий
разрушает собственные мысли как бы противочувствием.
Клавдии Донат. Толкование на «Энеиду» Вергилия, I, вступ-
ление.
1
Одна из самых авторитетных книг о Вергилии имеет заглавие:
«Публий Вергилий Марон, поэт римлян» Непередаваемый
по-русски смысловой оттенок внесен определенным артиклем перед
словом «поэт» — der Dichler. Получается почти так: «самый рим-
ский из римских поэтов». Или, может быть, так: «самый поэти-
ческий из римских поэтов». В любом случае: «единственный среди
римских поэтов». Поэты у римлян были — такие римские, как
Энний, такие поэтические, как Катулл и Овидий; среди них был
такой дерзновенный и страстный истолкователь мирового бытия,
как Лукреций, такой совершенный выразитель строя родного
языка, как Гораций. И вот, вопреки всему этому, Вергилий —
не просто один из великих, даже не первый среди великих, а по-
чему-то единственный «поэт римлян».
Это сильное выражение, но оно отнюдь не экстравагантно,
даже не оригинально. Это общее место. Еще в Средние века Верги-
лия называли просто Поэтом, как Аристотеля называли просто
Философом. Однако рядом с этим общим местом можно поставить
набор общих мест с противоположным значением, ибо оценка
Вергилия — тема острых споров до сих пор. Не будем, однако,
забегать вперед; об этих спорах нам вскоре придется говорить
особо. Пока констатируем, что вне зависимости от того, вправду ли
Вергилий — самый большой поэт Рима, он — самый римский поэт
Рима.
Эпоха Вергилия — центральный период римской поэзии, ее зо-
лотой век, ее «мужеский возраст», aetas virilis, как принято было
говорить со времен гуманистов 2. Вергилий — центральное явление
22
этого центрального периода, классичнейший из классиков Рима.
Он дал в области поэзии наиболее полное и сбалансированное
осуществление возможностей целой культуры. Многое, что намеча-
лось как обещание у Энния и Лукреция, у неотериков и Катулла,
нашло у него свое окончательное исполнение. Заметим в этой связи,
что сила Вергилия, как и сила других гениев высокой классики,
например Рафаэля, Моцарта или Пушкина, не в последнюю очередь
определяется именно тем, сколь много чужого они умеют сделать
своим, в какой мере их личное творчество перерастает в итог
до конца созревшей и пришедшей к себе многовековой традиции —
итог по существу своему сверхличный. Для выяснения поэтики
римской литературы вопрос о внутреннем строе поэзии Вергилия
имеет совсем особое значение. Если предшественники и современ-
ники группируются вокруг фигуры Вергилия как его предтечи и
его фон, то позднейшие представители римской поэзии, и спе-
циально римского эпоса, тем более обречены были определять свое
место по отношению к ориентирам, заданным в творчестве Верги-
лия.
Последнее можно сказать отнюдь не только о послушных,
благоговейных эпигонах, каким был Стаций, заканчивающий
«Фиваиду» трогательным обращением к собственной поэме:
. . . Nee tu divinam Aencida lempla,
sed longe sequere et vestigia semper adora.
... He моги с «Энеидой» божественной спорить,
Издали следуй за ней и стопам ее поклоняйся 3.
Нет, это может быть не с меньшим основанием сказано и о по-
пытках заменить важнейшие характеристики поэмы Вергилия
на диаметрально противоположные и таким образом создать некую
«Антиэнеиду», какова «Фарсалия» Лукана, построенная во многих
отношениях как смысловое и формальное отрицание пути Вер-
гилия 4. «Фарсалия» относится к «Энеиде» как исключение —
к правилу, как намеренная эксцентрика — к центру, служащему
ей предпосылкой, и мы имеем лишний случай убедиться, что
«Энеида» — действительно центр и норма. Мятеж против образца,
еще убедительнее, чем следование образцу, обнаруживает, что де-
ваться от власти образца решительно некуда.
Таково место Вергилия в римской культуре. Если же мы выйдем
за пределы последней, то для последующих эпох европейской
культуры — для Средневековья и Возрождения, для барокко и
классицизма — авторитетная значимость и повелительность верги-
лианской нормы только повысится, приобретая универсальный
характер. Культ Вергилия — важнейший фактор стабильности на
переходе от Средневековья к Возрождению и от Возрождения
к последующим векам. Как уже упоминалось, для всех этих эпох
Вергилий — просто Поэт. Марко Джироламо Вида, эпигон гу-
манизма и зачинатель классицизма, в эпилоге своего стихотвор-
ного трактата «Об искусстве поэзии» патетически обращался
23
к Вергилию как воплощению поэзии:
. . . Decus a te principe nostrum
Omne, pater. . .
... От тебя, о первый меж нами,
Отче, все, что у нас достойно похвал. . .5
Вот его последнее слово после изложения нормативных правил:
источник всего правильного — Вергилий, учитесь у него! При-
мерно таков же итог другой влиятельной поэтики XVI в. — мону-
ментальной поэтики Юлия Цезаря Скалигера 6. Если мы оглянемся
на ряд очень славных веков Западной Европы и попытаемся
вспомнить хотя бы только самых видных поклонников и наслед-
ников Вергилия, нам придется назвать Данте и Петрарку, Тассо
и Расина, Гёльдерлина и Гюго — какие имена 7! Эрнст Роберт
Курциус, напомнив, что по меньшей мере со времен Данте до
времен Гёте первая эклога «Буколик» была нормально тем образ-
цовым текстом, при посредстве которого школьников из поколения
в поколение впервые приобщали таинству поэзии, не поколебался
назвать эту эклогу ключом ко всей европейской поэтической
традиции 8; если это — преувеличение, то отнюдь не далекое от
истины. (Только акцент, конечно, должен падать на слово «тра-
диция» — ключ не к поэтическому творчеству, а именно к поэти-
ческой традиции; это вещи разные.) Немецкий эссеист и критик
20-х годов нашего века Теодор Геккер именовал Вергилия в за-
головке своей книги «отцом Европы»9. И совсем не так давно
Томас Стернс Элиот заявил с присущей ему императивностью:
«Наш классик, классик всей Европы — это Вергилий» (снова
непереводимое по-русски присутствие определенного артикля —
the Classic) 10. Слова Элиота можно оспаривать разве что примени-
тельно к тому столетию, которое мы с ним делим; исторически,
применительно к старой, т. е. доромантической Европе, они верны
в любом случае.
Итак, классик из классиков, воплощение классической нормы,
пример правильности, равновесия, эстетической сбалансирован-
ности. Казалось бы, художник такого типа должен пребывать
в глубоком мире со своим окружением и с самим собой, при всей
взыскательности к себе не знать внутреннего надлома, быть по
существу уверенным в своем пути, а потому неизменно продук-
тивным. Память предлагает нам образ Рафаэля. Но с Вергилием
все было совсем, совсем иначе.
И в традиционном биографическом образе Вергилия, и в от-
ношении к нему читателей, и в научных интерпретациях его
текстов выявляются резкие противоречия, вопиющие контрасты,
странные диссонансы.
Начнем с биографического образа. По вполне понятным и
обоснованным соображениям мы привыкли относиться к античным
жизнеописаниям деятелей культуры довольно недоверчиво. Но нет
никаких оснований переносить скепсис, который так часто вызы-
вает биографическая беллетристика эллинизма, условно стилизую-
24
щая или условно снижающая образы своих персонажей, тяготею-
щая к общим местам, к предвзятой типологии в духе «Характеров»
Феофраста, — на деловые сведения римской традиции о Вергилии.
Единодушное свидетельство этой традиции говорит, во-первых,
об очень мучительной, внутренне затрудненной, чуть ли не натуж-
ной работе поэта над стихом; во-вторых, о его мечте бросить
поэзию; в-третьих, о его предсмертном желании уничтожить
«Энеиду». В живой памяти ближайших поколений Вергилий
остался именно таким; и черты этого образа очень не похожи
на общие места.
Каким полагается быть поэту? Примерно таким, каким описы-
вает себя Овидий:
Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos,
et quod temptabam scribere, versus erat.
Сами собою слова слагались в мерные строчки,
Что ни пытаюсь сказать - все получается стих “.
Весьма вероятно, что такая спонтанность, как бы непроизволь-
ность творчества, уже в самом своем истоке связанного с захваты-
вающим ритмом стиха, действительно была присуща Овидию.
Но у него были основания риторически акцентировать именно
этот образ. «Поэт — это существо легкое, крылатое и священ-
ное», — говорил в свое время Платон: «священное», потому что
находящееся в священном безумии, в исступлении |2. В карикатур-
ном изображении неистовств, вытворяемых «безумным поэтом»,
которым завершается «Наука поэзии» Горация |3, предметом сни-
жения служит все тот же платоновский образ, то же общее
место — поэт, который «сделается вдохновенным и исступленным
и не будет в нем более рассудка» u, vesanus poeta, чье творчество
непроизвольно. Чудо — когда стихи льются сами собой; удивление
не-поэта, да и самого поэта, как того же Овидия, перед этим чудом,
само но себе общечеловеческое, определяет один из устойчивых
античных топосов. С ним соперничает другой топос — всемогу-
щество сознательного, спокойного, уверенного в себе мастерства,
«технэ». Трудности для того и существуют, чтобы сейчас же быть
побежденными: с чем не справится напор поэтической силы, с тем
сладит выработанная школой и трудом сноровка, и наоборот.
Можно было спорить о том, что важнее — ars или ingenium; но по
сути дела оба топоса дополняли друг друга. Сомнения и муки
поэта в древности никому не были интересны. Только совсем
недавно, после романтизма, в меланхолической атмосфере конца
XIX в. и начала XX в., можно было заговорить о «творческих
муках», о «муках слова»: это совершенно неантичная тема. В тра-
диционной системе общих мест поэт, как и ритор, выглядит побе-
дителем, которому отнюдь не противопоказано наивное самохваль-
ство, освященное примером Пиндара и другими высокими приме-
рами, но которому решительно не пристало жаловаться на «муки
слова». Если он настоящий поэт, он сумеет без всяких мук сказать
25
решительно все, что можно сказать, прибегая к распространенной
топике неонисуемости своего предмета и неизъяснимости своей
темы лишь для того, чтобы подчеркнуть масштаб собственного
достижения, размер преодоленной трудности, а заодно обострить
внимание читателя. Есть случаи, когда от поэта по правилам игры
только и требуется, что красиво сказать о несказанности предмета,
так что, сделав это, поэт уже решил задачу. Конечно, есть вещи,
и с античной точки зрения действительно неизъяснимые, например
«бесцветная, безобразная, неосязаемая, истинно сущая сущность»
Платона 13 или его же «благо по ту сторону бытия»10; но они
не входили в число тем античной поэзии, составляя заботу филосо-
фов. Еще важнее, что они были неизъяснимыми по определению,
так сказать, гарантированно неизъяснимыми, так что задача их
описания исчерпывалась набором негаций («анофатика» ): сказать
об их несказанности, как только что говорилось, и значило сказать
о них все, что должно было быть сказано. Если не в действитель-
ности, то в своей рефлексии античный человек проводил четкую
границу между изрекаемым и неизреченным, а потому представле-
ние о трагическом разрыве между глубиной подлежащего вопло-
щению смысла и недостаточностью возможностей поэтической
культуры было ему чуждо. Он не позволил бы поэту жаловаться,
как жаловался Фет: «Как беден наш язык: хочу — и не могу!»
Мастер должен все мочь. От поэта требовалась здоровая артисти-
ческая самоуверенность.
На этом фоне особенно примечательно то, что римские авторы
рассказывают о творческом процессе у Вергилия.
Вот свидетельство Светония: «Говорят, что когда он писал
,,Георгики”, то обычно каждое утро сочинял но многу стихов
и диктовал их, а потом в течение дня переделками сокращал
их до очень немногих, остроумно говоря, что он рождает свою
поэму, как медведица, облизывая строчки, пока они не примут
должного вида. ,,Энеиду" он сперва изложил прозой и разделил
на двенадцать книг, а затем стал сочинять ее но частям, когда что
хотелось, не соблюдая никакого порядка. А чтобы не мешать вдо-
хновению (не quid iinpelnin inorarelur), он иное оставлял недоде-
ланным, иное лишь как бы намечал легко набросанными стихами,
шутливо говоря, что ставит их вместо подпорок, чтобы поддержать
свое произведение, пока не будут воздвигнуты крепкие колонны.
,,Буколики" он сочинял три года, „Георгики" — семь, ,,Энеиду" —
одиннадцать лет»1'. Светонию вторит Авл Геллий: «Друзья и близ-
кие Вергилия. . . сообщают, что он обычно говорил, что рождает
свои стихи наподобие медведицы: как это животное производит
детенышей бесформенных и безобразных, а затем, облизывая, уже
рожденным придает вид и облик, так и плоды его дарования тотчас
после рождения бывают грубы и несовершенны, и лишь потом,
отделывая их и совершенствуя (Iraclando colеndo(|ие), придает он
им черты лица и выразительность»18.
В истинности подобных сообщений трудно усомниться. Это
достоверно, потому что выдумывать это было бы незачем. К тому
26
же названные Светонием сроки создания основных произведений
Вергилия в любом случае верны, а они говорят сами за себя. В каж-
дую эпоху есть готовые представления о том, какими должны быть
поэт и его поэзия; есть они и у нас, и если они менее отчетливо
фиксированы, чем античные общие места, их власть над нашими
умами достаточно велика. Современное сознание задето не медли-
тельностью, затрудненностью творчества Вергилия — мы при-
выкли сочувствовать «мукам слова» и с уважением смотреть
в музеях на многократно исправленные черновики классиков, —
но тем скандальным обстоятельством, что черновик «Энеиды» был
выполнен прозой (как много мы дали бы, чтобы получить представ-
ление о характере этой прозы!. .); разве нас не учили, что «истин-
ный» поэт тем и отличается от версификатора, перелагающего
стихами прозу, пересказывающего в стихах готовое содержание,
что у него, поэта, все начинается с метрического «гула», все идет
от «музыки», от неразложимого единства звука и смысла? Сообще-
ние Светония словно для того и существует, чтобы оспорить в на-
ших глазах «подлинность» и «первозданность» вергилиевской
поэзии. На самом деле, конечно, Вергилий остается Вергилием;
но вопрос поставлен и требует ответа.
Вторая черта биографического облика Вергилия — неудовле-
творенность поэзией, воля к уходу от нее. В сборнике «Каталеп-
тон», весьма сомнительном как целое, есть одно стихотворение
в манере Катулла 19, действительно принадлежащее молодому
Вергилию 20. По-видимому, это самый ранний документ духовного
и литературного пути мантуанского поэта, которым мы распола-
гаем (двустишие на побитого камнями учителя или разбойника
Баллисту, будто бы сочиненное Вергилием в детстве 21, в счет
не идет). Каково же содержание этого документа? Юноша реши-
тельно отрекается от красноречия, «суетного кимвала юности»,
и заявляет о своем намерении «направить паруса к блаженной
гавани, взыскуя мудрых речей великого Сирона и стремясь осво-
бодить жизнь от всякой тревоги»22. (Сирон — глава эпикурейского
кружка в Партенопее.) Риторика отвергнута, а поэзия? «Ступайте
прочь, Камены! — восклицает Вергилий. — Пора и вам уходить,
поистине сладостные Камены; правдиво признаемся, что вы были
сладостны; и все же иногда навещайте мои сочинения, но стыд-
ливо, изредка».
. . .Ite hinc, Camoenae, vos quoque ite iarn, sane
dulces Camoenae (nam fatebimur verurn,
dulces fuistis): et tamen meas chartas
revisitote, sed pudenter et raro 23.
Может быть, это самая странная просьба к Музам, которая
когда-либо была высказана начинающим поэтом: приходить
пореже и сохранять стыдливую недоступность. Камены «сла-
достны», но их дар опасен. Спасти от блужданий и заблуждений,
освободить от тревог может не эстетическая иллюзия, а только
философская истина, предстающая юному Вергилию как доктрина
27
эпикуреизма. С этого начинается путь Вергилия; а в конце пути
он, по свидетельству Светония, намеревался после завершения
«Энеиды» бросить поэзию и «остаток жизни целиком посвятить
философии» .
Третья черта биографического облика Вергилия — предсмерт-
ное намерение сжечь «Энеиду», а значит, отношение к результату
своих одиннадцатилетних трудов (по крайней мере, в его незавер-
шенном виде) как к неудаче. Уже Плиний Старший свидетельст-
вует: «Божественный Август воспретил сжигать стихи Вергилия,
посягнув на святость завещания»25. «Еще до отъезда из Италии, —
рассказывает Светоний, — Вергилий договаривался с Варием, что
если с ним что-нибудь случится, тот сожжет ,, Энеиду"; но Варий
отказался. Уже находясь при смерти, Вергилий настойчиво тре-
бовал свой книжный ларец, чтобы самому его сжечь; но когда
никто ему не принес ларца, он больше не сделал никаких особых
распоряжений на этот счет»26. Фаворин объяснял желание Вер-
гилия особой ролью, которую в практике Вергилия играла шли-
фовка и доработка первоначального наброска — иначе говоря,
дистанцией между первым и окончательным вариантами. Галль-
скому ритору представлялось, что он ясно видит в «Энеиде» негото-
вые места27, «подпорки», на место которых только предстояло
стать «крепким колоннам» (см. выше). Современные специалисты
проявляют в этом вопросе куда меньше уверенности 2Н. О том, что
«Энеида» — произведение неоконченное, нам напоминают лишь
оставленные недописанными 58 полустиший (для нас — желанный
случаи заглянуть в творческую лаоораторию поэта ), да еще,
может быть, некоторые части III книги и непропорционально
растянутая история рождения и юности Камиллы (XI, 539 —
584) 30, заставляющая вспомнить рассказы о том, как Вергилий
проводил дни в жестком сокращении надиктованных с утра пас-
сажей. В остальном же «наше время, привыкшее к эскизности,
не замечает, что здесь что-либо не вполне готово»31, и нам очень
трудно подумать о поэме как о черновике, который едва не был
уничтожен наподобие того, как Шопен перед кончиной сжег свои
наброски. Однако мотивировка предсмертной воли Вергилия у Сер-
вия (которому К. Бюхнер приписывает особенно хорошую осве-
домленность 32) та же самая: «К изданию он ,,Энеиды" не подгото-
вил, но каковой причине даже распорядился на смертном одре
сжечь ее» 33. Те античные авторы, которые вообще как-то объяс-
няют распоряжение поэта, толкуют его как проявление крайней
требовательности к себе, стыдливости мастера, не желающего,
чтобы потомство видело его недовершенный труд. Парадоксально,
что именно недовершенный труд, вызывавший у автора такие
чувства, стал для веков высшим образцом классической нормы
и правильности. Но слова Фаворина и Сервия — лишь попытки
истолковать поступок Вергилия. Светоний не дает никаких интер-
претаций, и от этой загадочности все становится еще более весо-
мым. Нам приходится, пожалуй, примириться, во-первых, с тем,
что предсмертное распоряжение Вергилия — факт, который нет
28
возможности отрицать, не вступая в противоречие со всей антич-
ной традицией; во-вторых, что значения этого факта мы никогда
не узнаем до конца. Ясно одно — одна из самых популярных
и читаемых поэм в истории мировой литературы осталась для
поколений и дожила до наших дней вопреки воле своего созда-
теля.
Над всеми тремя моментами биографического предания стоит
задуматься. Классик из классиков, «поэт римлян», первый поэт
своего народа, овладевший предельными возможностями звучного
латинского слова, достигший совершенного равновесия нежности
и силы, — это человек, для которого поэзия — одновременно катор-
жный труд и запретный плод: в начале жизненного пути творчество
осознается как соблазн, в конце жизненного пути — как неудача.
Образ, во всяком случае, не тривиален. Такой мастер не нашел
в мастерстве удовлетворения, он искал чего-то иного, стремился,
как это рисует юношеская эпиграмма, уйти от прекрасного вы-
мысла — к духовной реальности, от эстетической иллюзии — к поз-
нанию и освобождению через познание, сулимому философией,
мечтал philosophiae vacare («всецело отдаться философии») 34,
искал beatos portus («блаженной пристани») 35, а перед смертью
порывался сжечь поэму, которая была для читателей неведомым,
но уже долгожданным чудом, «чем-то большим ,,Илиады“, как
возвестили ценителям строки Проперция 36, для него же самого —
итогом всей литературной биографии. Между затрудненностью
творческого акта и намерением уничтожить ,,Энеиду“, между тем
и другим и желанием уйти от поэзии в философию 37 есть очевид-
ная связь, которую, однако, легче почувствовать, чем сформули-
ровать. Биографический облик Вергилия, каким его знают антич-
ные биографы, выявляет некое общее противоречие и стоит под
знаком этого противоречия. В нем заключен вопрос, над которым
стоит задуматься. Все как-то очень непросто.
Так же непросто обстоит дело с отношением к Вергилию чита-
телей. Контрасты начинаются сразу же и обостряются на протя-
жении двух тысячелетий, чтобы стать в последние два века
острыми, как никогда. Последнее особенно примечательно. Совре-
менники Еврипида бурно спорили о ценности его поэзии; памятник
этих споров — комедии Аристофана. Но споры эти давным-давно
отшумели. Даже когда в конце прошлого столетия Фридрих
Ницше, бранил Еврипида как убийцу мифа и врага Диониса,
это был вопрос идеологии, не вопрос элементарной художествен-
ной оценки. Ницше хотел сказать, что дух поэзии Еврипида
несовместим с духом его, Ницше, философии; он не хотел сказать,
что Еврипид — плохой поэт. Место Еврипида в пантеоне истории
мировой культуры никем не оспаривается. Соответственно чувство
любви и восхищения, которое он вызывает у своих поклонников,
приобретает, как правило, спокойные формы. Совсем не то с Вер-
гилием. Когда его бранят, его бранят в неслыханно резких выраже-
ниях, ставя под вопрос, состоялся ли он как поэт; казалось бы,
за две тысячи лет пора решить этот вопрос, но нет — он не решен
29
до сих пор. Знаменитый немецкий историк древнего Рима Бартольд
Нибур, например, писал в начале прошлого века: «Вергилий —
курьезный пример, до чего человек может не понять собственного
призвания»38 (по мнению Нибура, Вергилию следовало всю жизнь
работать в манере Катулла, и тогда из него выработался бы недур-
ной лирик). Для В. Г. Белинского Вергилий — «поддельный
Гомер римский» 39, «щеголеватый стихотворец, ловкий ритор
в стихах» 40, «Энеида» — «рабское подражание великому об-
разцу» 41, «выглаженное, обточенное и щегольское риторическое
произведение» 42. Слова выбраны так, что в них звучит нескры-
ваемая личная антипатия. Приговор крут: рабский подражатель,
стихотворец, корчащий поэта, ловко имитирующий подлинность,
которой у него нет,— о чем еще говорить? Но зато когда Вергилия
хвалят, это не дань почтительного восхищения давно ушедшему
из мира живых классику, а какие-то объяснения в любви. Не только
антипатия, но и симпатия к Вергилию выражает себя как очень
личное чувство, в котором признаются прямо-таки с трепетом.
Композитор Эктор Берлиоз, кстати, современник Белинского и
отнюдь не приверженец классицизма, говорил о своей «страсти»
к Вергилию, «влюбленности» в Вергилия (passion virgilienne):
«У меня такое чувство, словно мы с Вергилием знали друг друга
и ему известно, как сильно я люблю его» 43. А уже в нашем столе-
тии немецкий публицист Теодор Геккер (1879 — 1945), человек
острый, страстный и очень живой, далекий от академического
эстетства и причастный страстям века (между прочим, оказа-
вшийся за решеткой сразу же после гитлеровского переворота),
обсуждая в обстановке 20-х годов перспективы обнищания и
одичания Запада, подчеркивает, что для томика Вергилия у него
и ему подобных найдется место и в нищенской суме 44. В час беды
ему приходит на ум не Гомер, не Платон, не Софокл, а только
Вергилий. Амплитуда колебаний превосходит то, к чему мы при-
выкли в отношении классики, да еще отделенной от нас такой
временной дистанцией. Это не какие-нибудь нюансы в оценке —
речь словно идет о двух разных поэтах, не имеющих между собой
ничего общего. Для одних поэзия Вергилия — если не мертворож-
денный плод подражания, то в лучшем случае образец холодного,
искусственного совершенства; для других — предмет страсти или
хлеб насущный, без которого нельзя обойтись как раз тогда, когда
можно и должно обойтись без многого другого. Споры не умолкают,
за или против Вергилия люди готовы стоять чуть не насмерть.
Совсем недавний пример: на международной конференции в Йен-
ском университете, посвященной культуре времен Августа и со-
стоявшейся в мае 1982 г., специалисты из разных стран резко
разошлись по «наивному», «детскому» вопросу — хороший ли поэт
Вергилий? Неужели двух тысячелетий не хватило, чтобы в этом
разобраться?
Два тысячелетия — это, в общем, два тысячелетия споров. Да,
Вергилий никак не мог бы пожаловаться на непризнание при
жизни. Стоит ему только засесть за «Энеиду», и Проперций уже
30
извещает человечество, что имеет родиться «что-то большее „Или-
ады"» :
Nescio quid maius nascitur Iliade45.
Контраст между шумной известностью Вергилия и его тихим
нравом давал очень выигрышную тему для анекдотов: «Когда
он, приезжая изредка в Рим, показывался там на улице, и люди
начинали ходить за ним по пятам и показывать на него, он укры-
вался от них в ближайшем доме» 46. На улице за ним ходят по
пятам, в театре встают ему навстречу, воздавая ему такую же
честь, как самому Августу 47. Его поэзия сейчас же входит в рим-
скую жизнь, становится неотъемлемым компонентом культурного
быта, культурного обихода. «„Буколики", явившись в свет, имели
такой успех, что даже певцы нередко исполняли их со сцены», —
сообщает Светоний 48. Квинт Цецилий Эпирот, вольноотпущенник
Аттика (корреспондента Цицерона), открывший школу после
самоубийства Корнелия Галла (26 г. до н. э.), уже читал стихи
Вергилия с учениками 49, положив тем самым почин непрерывной
двухтысячелетней традиции школьного изучения вергилиевских
текстов; со времен Эпирота, т. е. со времен самого Вергилия, рим-
ская школа без Вергилия уже непредставима 50. Комментировать
Вергилия тоже начинают сейчас же, если не при жизни, то очень
скоро после смерти, как показывает пример Гая Юлия Гигина,
вольноотпущенника Августа и приятеля Овидия 51, имевшего воз-
можность пользоваться каким-то «семейным» списком произведе-
ний Вергилия 52. Вергилий — предмет культа: применительно
к землякам поэта слово «культ» имеет очень буквальный смысл,
т. е. обозначает отнюдь не чувства поклонников изящного, а конк-
ретные верования и обряды набожных язычников. «Ветка тополя,
по местному обычаю сразу посаженная на месте рождения ребенка,
разрослась так быстро, что сравнялась с тополями, посаженными
намного раньше; это дерево было названо ,,деревом Вергилия"
и чтилось как священное беременными и роженицами, благо-
говейно дававшими перед ним и выполнявшими свои обеты» 53.
Уже в античные времена по Вергилию начинают гадать 54 — прак-
тика, державшаяся на протяжении всего Средневековья и много
позднее. Но Вергилия не просто почитают — его и читают, читают
в самых разных слоях населения, как об этом свидетельствуют
надписи, нацарапанные на стенах Помпей и других городов Рим-
ской империи подчас неграмотной рукой5 . Поистине «поэт
римлян»!
Это одна сторона; а вот и другая. «В хулителях у Вергилия
не было недостатка» 56 — тоже с самого начала. «Хулители Вер-
гилия», obtrectatores Vergilii — это целая тема античной традиции.
Против «Буколик», едва они появились, были написаны «Анти-
буколики» Нумитория, против «Энеиды» — «Бич на ,,Энеиду"»
Карвилия Пиктора; Переллий Фавст и Квинт Октавий Авит обви-
няли Вергилия в многочисленных плагиатах, furta, Геренний, как
и вышеназванный Нумиторий — в погрешностях против чистоты
31
и правильности родного языка 57. Ситуация полна иронии: тот
самый поэт, на текстах которого неисчислимые поколения школь-
ников обучались всяческой правильности и прежде всего правиль-
ности латинской грамматики и стилистики, первоначально под-
вергся резким нареканиям за свои ошибки по части языка и стиля.
«Anne Latinum», «разве это по-латыни?» — вопрошал Нумиторий.
Калигула, по слухам, намеревался изъять из всех библиотек
сочинения и скульптурные портреты Вергилия, которого «всегда
бранил за отсутствие таланта и недостаток учености» 58. Правда,
тот же Калигула однажды, желая придать одной церемонии торже-
ственность и значительность, не нашел ничего лучше, как процити-
ровать того же Вергилия 59. Положим, император был безумцем, но
его литературные вкусы, насколько можно судить по его неглупому
отзыву о стиле Сенеки 60, представляются достаточно определен-
ными, и если его ненависть избрала из всех знаменитых поэтов
именно Вергилия, это не простое недомыслие. В той же первой
половине I в. н. э. Асконий Педиан, известный как комментатор
Цицерона, счел нужным написать целый трактат «Против хули-
телей Вергилия» 61. Едва ли он ломился в открытые двери и сра-
жался с несуществующим противником. Еще раз: «в хулителях
у Вергилия не было недостатка».
Обилие нападок тем более примечательно, что для него не было
простых, лежащих на поверхности причин. Понятно, почему
Аристофан атакует Еврипида — за этим стоит насыщенная сканда-
лами атмосфера софистической интеллектуальной революции.
Рационалистическое резонерство Еврипида содержит в себе вызов,
и вполне естественно, что вызов был принят. Количество подобных
историко-литературных примеров может быть увеличено до беско-
нечности. Скажем, нет ничего странного, что на премьере «Эрнани»
в 1830 г. дело дошло до потасовки: драма Гюго для этого и напи-
сана. При этом споры такого рода, обусловленные намеренной
«скандальностью» позиции самого поэта, как правило, затихают
очень быстро. Уже в ближайших поколениях грекам и в голову
не приходило клясть Еврипида, а французам — освистывать Гюго.
С Вергилием, о котором, как мы видели, продолжают ожесточенно
спорить и через две тысячи лет, все было иначе. В его поэзии нет
никакого вызова, никакого демонстративного разрыва с почитае-
мыми ценностями; она живет, напротив, тем, что исключительно
широко принимает в свой круг ценности, какие внутри иного
эстетического и мировоззренческого целого оказались бы несовме-
стимыми — например, философское просветительство и тради-
ционную религиозность, так резко противопоставленные у Лукре-
ция. Достаточно вспомнить, как мирно и органично совмещает
образ Земли, играющий столь важную роль в «Георгинах», черты
богини Теллус, какой ее знали миф и культ, с чертами, которые
подсказала эпикурейская натурфилософия ,)2. Бестрепетное интел-
лектуальное познание и простосердечная сельская набожность при-
равнены, поставлены рядом в конце II книги тех же «Георгии»,
как две взаимно дополняющие друг друга половины единого
32
идеала 63. «Блажен, кто возмог познать причины вещей, кто попрал
ногами всяческий страх, и неумолимый рок, и ропот скупого
Ахеронта», — это звучит как цитата из Лукреция; но если у Лук-
реция предмет, «попираемый ногами», — это «религия» (religio
pedibus subiecta obteritur 64), то Вергилий продолжает: «счастлив
и тот, кому ведомы сельские божества — Пан, и старец Сильван,
и сестры-нимфы». Для него тут нет ни малейшего противоречия;
ценности, казавшиеся непримиримыми, примирены. Когда Гора-
ций, «поросенок из Эпикурова стада», как он сам себя назвал65,
приходит к тому, чтобы воспевать сельское благочестие Фидилы
из 23-й оды U1 книги, он считает нужным — с каким соотноше-
нием серьезности или иронии, нас здесь не интересует — обыграть
контраст и отречься в стихах от «безумствующей мудрости» эпи-
куреизма 6,). Вергилий обходится без отречений и палинодий.
Переход от следования Эпикуру и Лукрецию к благочестию стои-
ческого толка нигде не маркирован, не сделан литературной темой.
Недаром специалисты до сих пор спорят, можно ли считать зрелого
Вергилия стоиком и насколько его мировоззрение сохраняло
эпикурейские черты 67. Вспомним, по какому именно признаку
в «Георгиках» объединены философ-эпикуреец и почитатель сель-
ских божеств: тот и другой — вне суеты, вне «раздоров между
неверными братьями» , носители внутренней примиренности
среди всеобщей борьбы. Внутри них, но и между ними господ-
ствует невозмутимый мир — так сказать, pax Vergiliana. Поэзия
Вергилия, по формуле М. М. Бахтина (предложенной в ином
контексте), «как бы ничего не выбирает, ничего не разделяет,
не отменяет, ни от чего не отталкивается и не отвлекается» 6Ч.
В перспективе всеобщей истории культуры аналогия этому —
разве что творчество Рафаэля, очень спокойно и естественно
объединившее христианско-католические и неоязыческие эле-
менты. Кажется, Вергилию не с чем и не с кем было вступать
в конфликт; его дело — не конфликт, а подвижное равновесие
(о последнем — ниже).
Добавим, что миролюбие, присущее складу его мировоззрения
и духу его поэзии, с предельной силой выразительности звучащее
в четырех словах «amat bonus otia Daphnis» 70, на более бытовом
и специально литературно-бытовом уровне характеризовало,
насколько мы можем судить, и его человеческое поведение.
Не только в сравнении с неистовым Катуллом, но и в сравнении
с ироническим, ехидным Горацием Вергилий был человек тихий,
никого не дразнивший и не задевавший; зато его дразнили и заде-
вали. Единственный несомненный отголосок литературных конф-
ликтов эпохи, так живо отразившихся у Горация в сатирах и
в посланиях к Августу и к Пизонам, — это очень незаметное
упоминание несимпатичных Вергилию поэтов Бавия и Мевия
в Ш эклоге 71. Миролюбие двойное — и как принцип мировоззре-
ния, и как характеристика поведения; и на его фоне тем примеча-
тельнее уникальное количество пародий и нападок. Его поэзия
сразу же стала поистине signum contradictionis.
3 Заказ № 674
33
Пародий становится неслыханно много и в XVII—XVIII вв.,
т. е . во времена, когда Вида и Скалигер придали культу Вергилия
фиксированную классицистическую форму и по всем школам
Европы, иезуитским и прочим, кажется, только и делают, что
изучают Вергилия. Между 1608 и 1617 гг. выходит по сие время
непревзойденный по размаху и обстоятельности трехтомный ком-
ментарий к «Энеиде» испанского иезуита Хуана де ла Серды —
памятник истового благоговения перед поэмой Вергилия72.
Но само это благоговение вызывает к жизни свою противополож-
ность. Всего через семнадцать лет Джамбаттиста Лалли открывает
своей «Перелицованной Энеидой» длинный ряд травестий и бур-
лесков, шумно протестующих против культа Вергилия 73; самые
известные среди них принадлежат П. Скаррону 74 и И. П. Котля-
ревскому 75. Можно назвать также пародии Дюфренуа (1649),
Фюрретьера (1649), Баркле (1650), Бребефа (1650), Пти-Жана
(1652), братьев Перро (1653), а за пределами Франции — немцев
Кр. Вернике (1701), И. Д. Микаэлиса (1771), А. Блумауэра
(1782—1788); запоздалый плод этой же традиции — анонимная
белорусская «Энеида наизнанку», возникшая уже в первой поло-
вине XIX в. и замыкающая ряд. Между бурлескной поэмой Лалли
и ею вышучивание «Энеиды» было модой и почти манией. Без
пародий на Вергилия новоевропейская литература так же немыс-
лима, как без культа Вергилия. Последний служил мерилом
академической непогрешимости вкуса, но за это расплачивался
тем, что его переодевали в шутовскую одежду травестий, делали
из него что-то вроде карнавального чучела или мишени для стрел-
ков. А когда это занятие, наконец, исчерпалось, тогда на смену
контрастам ритуализованного почитания и столь же ритуализован-
ного поношения пришли еще более резкие контрасты личных пози-
ций перед лицом вергилиевской поэзии — например, позиции
Нибура и позиции Берлиоза.
Но даже амплитуда колебаний в оценке Вергилия не так пора-
жает, как амплитуда колебаний в его научной интерпретации.
Начнем с отечественной науки послевоенного времени. Н. А. Маш-
кин в 1949 г. совершенно однозначно интерпретирует поэзию
Вергилия как составную часть августовской пропаганды 76. Эту
точку зрения подхватывает учебник по истории римской литера-
туры, изданный МГУ в 1954 г. «Энеида», говорится там, «вся. . .
направлена на пропаганду политики Августа и идеологии цеза-
ризма» 77. «Прославление римских завоеваний — вот основной
великодержавный лозунг, проводимый в „Энеиде44» 78. «Август
не действует в поэме, но льстиво превозносится поэтом» 79. «„Эне-
ида44 — глубоко тенденциозная и даже агитационная поэма,
направленная на прославление цезаризма и „империализма44
Рима»80-81. Никакие оговорки такой интонацией не предполага-
ются, даже не допускаются. Если еще существует проблема, то
лишь одна: как этот льстивый, официозный, конформистски на-
строенный пропагандист «идеологии цезаризма» сумел создать
нечто эстетически ценное? Это было почти консенсусом отечествен-
34
ной науки, хотя неполным: еще в 1946 г. Н. Ф. Дератани понимал
Вергилия в его отношении к Августу не совсем так, или, вернее,
совсем не так 82. Сейчас его никто так не понимает. Вот несколько
примеров. М. Л. Гаспаров, 1979 г.: «Вергилий и Гораций были
не столько первыми поэтами империи, сколько последними поэтами
республики. В официальные певцы нового режима они не годи-
лись. . .» Через несколько фраз: «Вергилий хотел писать не об Ав-
густе, а о Риме; а получались у него стихи не о Риме, а о человеке,
природе и судьбе» 83. Н. В. Вулих, 1981 г.: «Всякая война, с точки
зрения Вергилия, дело жестокое и антибожественное» 84. Заклю-
чительный вывод: «Поэма. . . глубока и полифонична и никак
не может быть истолкована как политический манифест»85.
Г. К. Забулис, 1983 г.: всемерно подчеркивается внутренняя
независимость Вергилия перед лицом режима Августа 86.
Стрелка, как мы видим, повернулась почти на 180 градусов.
Скорее «последний поэт республики», чем «первый поэт империи»;
не льстец Августа, а «великий искатель истины» 87; не певец
завоеваний, а ненавистник войны — так изменился образ Верги-
лия в нашей науке. Контраст достаточно примечателен, хотя его
еще можно, во-первых, свести к столкновению оценок, характери-
зующих скорее типы читателей Вергилия, нежели самого Верги-
лия; во-вторых, отнести за счет постепенного преодоления вульга-
ризаторской установки; в-третьих, сравнить с аналогичной судьбой
образа Платона 88. Но если мы от отечественной науки обратимся
к мировой, картина окажется еще удивительнее.
Был или не был Вергилий певцом Августа или певцом Рима —
в нем во все времена видели певца истории, твердо верящего, что
история имеет смысл 89. Эту общечеловеческую традицию прочте-
ния Вергилия обобщенно сформулировал на языке нашего времени
М. Л. Гаспаров: «А стоит ли рок славы? Стоит ли возрождение
смерти? Не обманет ли будущее? Всем смыслом своего творчества
Вергилий отвечал: стоит. Он был человеком, который пережил
конец света и написал IV эклогу: он верил в будущее» 90. Из века
в век в Вергилии видели поэта, который при всей своей исключи-
тельной впечатлительности к скорбным сторонам бытия — чего
стоит картина гибели Трои во II книге! — не становится ни песси-
мистом, ни, тем паче, скептиком, который во что-то верит и что-то
прославляет: спорить можно было только о том, во что именно он
верит, что именно прославляет и с какой степенью убежденности.
К 60-м годам нашего столетия, однако, выявился любопытный
контраст между взглядом на Вергилия как на поэта веры, развивае-
мым в некотором специфическом направлении ведущими западно-
германскими специалистами91, и концепцией Вергилия как поэта
скепсиса, решительно выдвинутой англичанами и американ-
92
цами .
Немецкая наука со времени наиболее ранних статей о Вергилии
Ф. Клингнера, т. е. с конца 20-х годов, видит в Вергилии поэта
«римской идеи», «Рима как идеи» («Rom als Idee» — слова, вы-
несенные в заглавие статьи Клингнера 93). Связанные с Августом
з*
35
мотивы вергилиевской поэзии безоговорочно, подчас безапелля-
ционно оценивались как непререкаемо истинное осмысление исто-
рической необходимости, которая права, собственно, уже тем, что
необходима; еще Гегель сказал, что все действительное разумно.
Для поэта великая честь — быть провидцем необходимости. Такой
уклон мысли переплетался с актуальными политическими тенден-
циями весьма различного свойства. Например, профашистски
настроенные историки и филологи Германии и Италии, писавшие,
между прочим, по случаю юбилея Августа в 1937 г., не замедлили
свести уроки Вергилия к апологии сильной власти как таковой,
прообраз которой они склонны были видеть в Homertum 94. Напро-
тив, в речи К. Бюхнера «Идея рока у Вергилия», произнесенной
22 ноября 1945 г., т. е. сразу же после разгрома Германии, Верги-
лий оказывается мудрым изобличителем гитлеризма: нацисты,
своевольцы, взбунтовавшиеся против объективной логики истории,
против разумного смысла «судеб», уподоблены Турну (что все же
обидно для этого персонажа, сохраняющего благородство при всехМ
неразумии своего выбора и при всем исступлении своей ярости) 95.
Бюхнер, конечно, ближе к истине, чем интерпретаторы Вергилия
в духе тоталитаризма: осуждение своевольства, непослушания
перед лицом истории — более глубокий смысл «Энеиды», чем
апология власти 96. При этом трудно не улыбнуться тому, до чего
легко средствами истолкования повернуть предполагаемый «совет»
двухтысячелетней давности вокруг его оси и приноровить его
к потребностям истолкователя и его публики. Но такие эпизоды —
в порядке вещей, и не о них мы хотели говорить.
Вне всяких актуальных и псевдоактуальных применений, тра-
диционно-немецкая, впервые данная в зрелом виде Ф. Клингнером
интерпретация смысла творений Вергилия и прежде всего «Эне-
иды» строится вокруг одного ключевого слова: это слово — «Sen-
dung» («призвание», «назначение», «избранничество», «мис-
сия»). В. Буххейт включил в 1963 г. это слово в состав заглавия
своей книги 97; оно же постоянно присутствует в работах Клинг-
нера и Бюхнера, В. Пёшля и прочих представителей этого направ-
ления. Все они исходят из того, что Вергилий верит в это «призва-
ние», которое дается отдельным людям, например Энею, и целым
народам, например римскому; что «призвание» это, по мысли
Вергилия, есть великое благо, дающее смысл всем мукам, страхам
и тревогам человека, как бы тот ни называл в горькую минуту
«трижды и четырежды блаженными» — мертвых 98. Направление,
о котором мы говорим, не пребывает неизменным. Некоторая
однозначность в расстановке оценочных акцентов, присущая
в 1961 г. импонирующей концепции К. Бюхнера (у которого Эней
был как-то уж чересчур прав перед Дидоной и Турном, а последние
чересчур неправы99), сильно смягчена у В. Пёшля, говорящего
о вине Энея перед Дидоной и о его «разнузданной жестокости»
в финальной сцене 10°; еще больше это можно сказать об Антонии
Влосок и М. ф. Альбрехте, у которых сказывается присущая тому
поколению западных ученых, которые сейчас в среднем возрасте,
36
боязнь пафоса и форсированной категоричности 101. Альбрехт
может даже заявить, что «тайная скорбь Вергилия действует
на современного читателя сильнее, чем его вера в Рим» 102. Но он
говорит о современном читателе, и его слова не включают отрица-
ния того фундаментального факта, что Вергилий верил в Рим —
или, по меньшей мере, в историю и богов истории. Этот факт и есть
главное, в чем согласны между собой все исследователи, связанные
с немецкой традицией. Не подвергается сомнению, что верность
избранника своей миссии в глазах Вергилия оправдана.
Но картина резко меняется, когда мы обращаемся к работам
англо-американской школы, заявившей о себе в 60-е годы. Для
А. Пэрри избранничество Энея — не благословение, а прокля-
тие 103. Дело даже не в том, что Эней IV книги «теряет любовь
и честь» 1()4, но в том, что ценности, ради которых он это делает,
«сомнительны». И вот итог: «В ,,Энеиде“ господствует не чувство
торжества, а чувство утраты (not a sense of triumph, but a sense
of loss) 105. Положим, заглавие статьи Пэрри говорит о «двух голо-
сах» поэмы Вергилия — эту формулу стоит запомнить на будущее,
как и замечание Р. Д. Уильямса о «коренном дуализме» (basic
dualism) «Энеиды» 106; но по сути дела он слышит только один
из этих двух голосов — голос тоски, неверия и отчаяния. Направ-
ление исследовательской мысли приобретает несколько разоблачи-
тельный характер: правда ли, например, что Эней на своем пути
отречения очищается и делается духовно выше? Такой тезис
отстаивали не только представители немецкой школы, но и англи-
чанка Б. Отис, настаивавшая на нем особенно решительно 107;
однако М. С. Дж. Патнам в противоположность этому подчеркнул
черты отталкивающей жестокости, которые Эней проявляет как раз
в самом конце «Энеиды» 108 (ср. у Гаспарова: «С лучшим своим
героем Вергилий расстается в момент худшего его поступка» 109).
Вывод Патнама: «Вергилий дает понять читателю, что единствен-
ное, что ведет империю к подъему, — это безумие, мстительность
и смерть. Убийство Турна — вот окончательная, всеобъемлющая
трагедия ,,Энеиды“» 110. Последние слова, по-видимому, полеми-
чески направлены против концепции К. Бюхнера, согласно кото-
рой стихия трагедии представлена в «Энеиде» эпизодом Дидоны,
и трагедия эта отнюдь не «окончательная», но, напротив, снятая
и преодоленная ходом событий в целом 1Н. Дж. Р. Уильсон пони-
мает тему «Энеиды» как непримиримый конфликт между идеей
человечности и идеей Рима: humanitas и Romanitas не могут быть
соединены112. Наконец, американец К. Куинн видит в поэме
Вергилия протест против войны как таковой, разоблачение войны
как бессмысленной и безнравственной бойни113. Реферируя его
книгу, А. Влосок указывает на связь его интерпретации со злобо-
дневными вопросами времен вьетнамских событий114. В самом
деле, модернизация проблем двухтысячелетней давности в духе
либерализма и анархически ориентированного левого пацифизма
заметна у Куинна и, пожалуй, у некоторых его единомышленников.
При этом взгляд на «Энеиду, воспринимающий решительно все,
37
что делает и претерпевает Эней, иначе говоря, все, что совершается
под знаком государственности, под знаком богов истории, как
сплошную и безысходную «фрустрацию» 115, пережил 60-е годы
и встречается до сих пор. С разной степенью осмотрительности
или безоглядности он присущ целому направлению, которое можно
противопоставлять традиционному направлению как величину
сопоставимую, по крайней мере, количественно.
Что сказать об этом направлении?
Против него — то, что оно оказывается в слишком явном
несогласии не только с немецкой филологией, вообще с традицион-
ной филологией, но и с самой обычной традицией читательского
восприятия Вергилия, начиная с его же собственной эпохи. Кон-
цепция, делающая из Вергилия тайного ненавистника римской
государственности, не говоря уже о режиме Августа, имплицитно
предполагает, что «Энеида» две тысячи лет была книгой за семью
печатями и дождалась адекватного прочтения лишь в начале
второй половины нашего столетия. Рим и Европа были обмануты
видимостью, и только несколько ученых в английских и американ-
ских университетах не поддались обману. Поэма Вергилия была
написана не для современников и соотечественников; только
на рабочем столе Уильсона или Куинна она наконец-то выполнила
свое назначение. Вообразить это трудно. Общечеловеческое преда-
ние бывает, конечно, неправым; но чаще неправы его противники.
Однако в пользу этого направления можно сказать, что его
представители не были голословны; они опирались на какие-то
факты, какие-то конкретные филологические наблюдения над
текстом, отчасти сделанные ими впервые и признанные достаточно
убедительными. В поисках так называемого «нового», т. е. скепти-
ческого, иронического, пессимистического, разочарованного Верги-
лия они обратили внимание,на ряд мелочей, убегавших от внима-
тельности предшественников. Того же Куинна даже его научные
антагонисты хвалили за анализ семантики грамматического вре-
мени в «Энеиде» 116. Очень много тонких констатаций у Дж. К. Нью-
мена, чей подход к Вергилию, в общем, стоит на той же линии 117.
Пожалуй, всего этого конкретного материала не хватает для того,
чтобы позитивно обосновать предлагаемую этими исследователями
интерпретацию; его хватает, однако, для того, чтобы поставить
серьезные вопросы к интерпретации традиционной.
Еще раз: что за поэт Вергилий, что его можно толковать
до такой степени по-разному?
Пэрри и Патнаму, Уильямсу и Куинну удалось показать, как
много у Вергилия скепсиса и безнадежности. Им не удалось опро-
вергнуть представление, по которому у Вергилия, напротив,
в центре всего поставлены вера и надежда. Но по каким законам
одна противоположность соединяется с другой?
38
2
Попробуем приглядеться к 1-й эклоге.
Сам Вергилий отвел этому стихотворению привилегированное
место — в начале сборника «Буколик». Именно оно призвано
ввести читателя в атмосферу цикла. Зачин эклоги, открывая
сборник, по воле Вергилия замыкает второе из его больших произ-
ведений — «Георгики». Там зачин этот введен как цитата, предста-
вительствующая за все творчество поэта, по крайней мере, за все,
что Вергилий предлагает своему читателю вспомнить11 :
. . .Illo Vergilium me tempore dulcis alebat
Parthenope studiis florentem ignobilis oti,
carmina qui lusi pastorum audaxque iuventa,
Tityre, te patulae cecini sub tegmine fagi 119.
Сладостной в те времена был я — Вергилий — питаем
Партепопеей; трудясь, процветал и не гнался за славой;
Песней пастушьей себя забавлял и, по юности смелый,
Тйтира пел в тени широковетвистого дуба.
{Пер. С. В. Шервинского)
Заключительные слова «Георгии» отсылают к начальным сло-
вам «Буколик»; этой рамкой охвачена вся «сельская» поэзия
Вергилия, его pascua и его гига, т. е. первая половина вергилиев-
ского «канона» 12°, топика которой, казалось бы, противостоит
топике «Энеида», как панорама мира — панораме войны, как
череда трудов и досугов земледельца и пастуха — тревогам поли-
тики, как внеисторическое — истории. Утопическое пространство
сельского спокойствия — Аркадия; образ Аркадии, возвраща-
вшийся в различные эпохи европейской истории 121, ставший при-
вычным до банальности, до опошленности, явился впервые именно
в «Буколиках». «Аркадия, — замечает Б. Снелль, — была открыта
в 42 или 41 г. до н. э.; конечно, не та Аркадия, про которую мы
читаем в словаре: „Гористая местность в середине Пелопоннеса,
отграниченная со всех сторон горными хребтами, отчасти довольно
высокими, и разделенная многочисленными кряжами на мно-
жество небольших кантонов44. Прозаическая Аркадия была из-
вестна с давних пор и даже слыла родиной первочеловека Пелазга.
Но когда мы сегодня слышим слово „Аркадия44, никто не думает
о той Аркадии. Аркадия — это страна пастухов и пастушек, страна
любви и поэзии, а открыл ее Вергилий» 122. Собственно, в пределах
самой 1-й эклоги Аркадия по имени не названа, и это не могло быть
иначе: там действие слишком определенно связано с италийскими
реалиями, упомянут даже — с легким «остранением» — «город,
который зовется Рим» 123. Но в идеальном плане место действия —
все равно Аркадия, т. е. «страна любви и поэзии», страна буколиче-
ского умиротворения и спокойствия. Первыми же словами Верги-
лий вводит читателя в мир заново творимой им Аркадии: вот
пастух Титир, благодушно откинувшись назад в широкой тени
бука, наигрывает напев лесной музы на тонкой дудочке; это его
otia, его досуг и покой, укрытость и защищенность (otium у Верги-
39
лия имеет своей противоположностью не negotium, не «дело»,
а тревогу и раздор); он волен наигрывать на сельской тростинке
все, что ему заблагорассудится 124. Убаюкивающая музыка повто-
рений — tu patulae recubans sub tegmine fagi и tu. . . lentus in
umbra, или silvestrem tenui Mu sain meditaris avena и forrnosarn
resonare doces Amaryllida silvas, и еще ludere quae vellem calamo. . .
agresti — все дает образ приятной и благородной творческой лени,
невозмутимого забытья. Недаром эклоге предстоит завершиться
приглашением перейти от мечтательной полудремы к ночному сну,
обещанием приюта, где можно переночевать fronde super viridi,
мирной картиной сельского вечера — над кровлями поднимаются
дымки, все длиннее тени, падающие от гор. Деревенский сон —
это предел деревенской безмятежности, деревенского otium; и это
необходимая часть традиционной топики похвал радостям сель-
ской жизни. Пример из Горация:
. . .libet iacere modo sub anttiqua dice,
modo in tenaci gramine:
labuntur altis interim ripis aquae,
quaeruntur in silvis aves
fontesque lymphis obstrepunt manantibus,
somnos quod invitet levis l25.
(«Приятно лежать то под древним дубом, то в цепкой траве; между тем льются
воды меж крутых берегов, в лесах тоскуют птицы, и родники шумят, изливая
влагу, навевая легкие сны»).
Пример из Тибулла:
. . . quam iuvat inmites ventos audire cubantern
et dominam tenero continuisse sinu
aut, gelidas hibernus aquas cum fuderit Auster,
securum somnos imbre iuvante sequi! 126
(«Как сладостно, покоясь на ложе, слушать яростные ветры и держать возлюб-
ленную на нежной груди; или, когда зимний Австр прольет ледяные воды,
в безопасности дремать под шум дождя»).
Топика блаженного деревенского сна напоминает нам о простой
вещи: существует устойчивый набор общих мест, имя которому —
laudatio vitae rusticae («похвала сельской жизни»). В это понятие
без остатка укладывается элегия Тибулла. В него, несмотря на свой
иронический конец, укладывается эпод Горация (который в некото-
рых рукописях так и озаглавлен). А что же эклога Вергилия? Один
старый немецкий комментарий находит в ней исключительно
полно выраженным «довольство селянина» 127. «Das Behagen
des Landsmann» — это и есть laudatio vitae rusticae. Казалось бы,
все понятно: для чего еще писать буколики, для чего еще творить
воображаемый, отрешенный мир, зовется ли он Аркадией, как
в 7-й и 10-й эклогах, или остается безымянным, тождественно-
нетождественным Италии, как в 1-й эклоге, если не для того, чтобы
это был надежно замкнутый в себе мир довольства, мир покоя,
куда никакие диссонансы вообще не могут проникнуть? Да, если бы
40
Вергилий поступил так, все было бы понятно. Но он поступил
совсем, совсем иначе.
Поучителен контраст 1-й эклоги с обоими цитированными
выше текстами Горация и Тибулла. Ни тот, ни другой никакого
отрешенного мира строить не намеревались: мечты Горация,
иронически объективированные в персоне ростовщика Альфия,
мечты Тибулла, доверенные так называемому лирическому герою,
направлены к самой обыкновенной италийской вилле. Но эта
италийская вилла соотнесена у того и другого с миром тревог,
насилия и маяты лишь издали. «Beatus ille, qui procul negotiis. . .»
(«Блажен тот, кто вдали от дел. . .»), — начинает Гораций. Pro-
cul — ключевое слово: быть в деревне — и значит быть вдали
от алчности, от войны и смут, от честолюбия и раздоров. Если
я в деревне, всего этого здесь нет, все это есть лишь там, чтобы
оттенять, как мне хорошо здесь. Лукреций утверждал, что с берега
приятно следить за кораблекрушением, а из надежного укрытия —
за битвой, и отнюдь не по причине злорадства, а лишь потому, что
беды там заставляют нас живее восчувствовать нашу изъятость
из бед здесь: quibus ipse malis careas quia cernere suave est 128
(«но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко». Пер.
Ф. П. Петровского). У Лукреция имеется в предмете контраст
между бедами неразумных людей и спокойствием эпикурейского
философа. Но топика приглашения к философской жизни (так
называемый Хдуо$ лротрелтьхд^) и топика похвал сельской жизни
имели общий раздел, описываемый формулой summa tranquilitas
rerum. Никто не выявил внутреннюю близость той и другой
системы общих мест выразительнее, чем Вергилий, в уже упоми-
навшемся пассаже под конец II книги «Георгии» 1 . Поэтому
лукрециевский образ приятного созерцания чужих бед очень
хорошо подходит к традиционно-риторическому способу описывать
сельскую жизнь, примененному у Горация и у Тибулла. Например,
последний, намереваясь со вкусом расписать сладость деревенского
сна, уже в самом начале своей элегии вводит для контраста образ
воина, чей сон нарушен докучным звуком трубы 130; с меньшим
нажимом образ этот присутствует и у Горация 131. «Ему» спится
худо, а мне хорошо, но жалеть «его» не приходится, потому что
«он» сам это выбрал, польстясь на богатства — divitias alius fulvo
sibi congerat auro, как сказано у Тибулла 132; а я избрал благую
часть. Топика похвал сельской жизни не предполагает персонажа,
который вполне разделял бы выбор героя и был бы по важнейшим
признакам с ним схож, который всей душой стремился бы к дере-
венскому покою и не мечтал ни о чем ином, но для которого злая
судьба сделала бы этот деревенский покой недоступным счастьем.
Такой персонаж сразу сделал бы описанное Лукрецием и практи-
куемое Горацием и Тибуллом удовлетворение от зрелища чужих
тревог невозможным, а блаженство героя стало бы в его присут-
ствии выглядеть уже не просто результатом мудрого выбора,
но подарком судьбы, которого могло бы и не быть, который пред-
ложен не всем. Герой — не столько мудрец, сколько удачник,
41
счастливчик, ему просто повезло. Уже не богатство и не удовлетво-
рение честолюбия, от которых отказывается Тибулл, но скромный
деревенский удел оказался бы привилегией и предметом зависти
для кого-то другого. Ничего не осталось бы от дистанции между
миром покоя и миром тревоги, намеченной горациевским procul,
тревога вошла бы в мир покоя, и счастливый обладатель покоя
уже не мог бы говорить о жертве тревог как о далеком тибуллов-
ском «ином» (alius). Ему пришлось бы встретиться с этой жертвой
и узнать в ней себя самого. Топикой похвал сельской жизни все
это решительно исключается. Мы говорили, что ни Гораций, ни Ти-
булл не творили какого-то особого «аркадского» мира, а говорили,
по всей видимости, об Италии. Но их деревня ограждена от втор-
жения тревог гораздо надежнее, чем если бы она была перенесена
в дали Аркадии. Она ограждена законами, по которым комбиниро-
вались общие места.
У Вергилия все иначе. Стилистическими средствами он создает
особый мир, в котором даже Рим — не Рим, а «город, который
зовется Рим» 133. Но едва нам разрешен первый взгляд на этот мир,
мы с изумлением узнаем, что смотрим на него глазами несчаст-
ного, который навсегда и безвозвратно с ним прощается. Для
таких глаз поля «сладостны» именно потому, что их приходится
оставить:
. . .nos patriae finis et dulcia linquimus arva,
nos patriam fugimus. . .l34
(«. . .Мы покидаем пределы отечества и сладостные нивы,
Мы уходим из отечества. . .»)
Вот, оказывается, кто говорит о блаженном покое Титира,
наигрывающего напев лесной музы в тени бука; вот в какой момент
своей жизни и в каком расположении духа видит он эту картину.
Как мы выразились выше, назначение первых строк первой
эклоги — ввести нас в буколическую страну Вергилия. Но слово
«ввести» звучит странно, почти иронически, ибо процедура нашего
прибытия туда совпадает с уходом Мелибея оттуда. Первый старо-
жил этих мест, которого мы встречаем и голос которого мы слышим,
оказывается изгнанником, беженцем, как раз начинающим свой
путь на чужбину.
Но этого мало. Не только какой-то один злополучный обита-
тель буколической страны, «Аркадии», теряет ее; она, так сказать,
сама теряет себя, ибо перестает быть тем, чем была по главному
своему признаку и главному своему содержанию — местом покоя.
Мало сказать, что мы видим ее в первый раз глазами Мелибея
и в час беды Мелибея; мы видим ее, собственно, в час ее катаст-
рофы — почти так, как увидим Трою во II книге «Энеиды».
Правда, она продолжает жить в сладостном досуге Титира —
но так и Троя продолжает жить в деяниях и замыслах Энея. Важно,
что судьба Титира, как и судьба Энея, — исключение. Мелибей
говорит, что не завидует счастью Титира, но дивится ему: поп
42
equidem invideo, miror magis l35. До чего дошла буколическая
страна, если ненарушенный покой ее насельника — предмет
удивления!
Уже не «там», вдали от мирных полей и пастбищ, но «здесь»,
среди них, и притом на всем их пространстве, царит тревога:
. . .undique totis
usque adeo turbatur agris. . ,136
Священный распорядок пастушеского труда прерван и осквер-
нен: новорожденных козлят Мелибея, «надежду стада», пришлось
бросить, родившая их коза не хочет идти дальше |37. Мысль
о земледельческих работах вызывает сарказм:
insere nunc, Meliboee, piros, pone ordine vitis 138.
(«Прививай же, Мелибей, груши, рассаживай в порядке лозы»).
Груши привиты и лозы рассажены в порядке для ненавистного
нового хозяина, для хищника и захватчика — воина, дорога для
которого открыта гражданскими распрями |39, но который в его
отношении к буколической стране предстает как «варвар» 14и,
т. е. иноземец. У него есть, наверное, римское гражданство,
но гражданства буколической страны у него нет. Италийская
«Аркадия» — мы продолжаем условно употреблять это обозначе-
ние с приведенной выше оговоркой — захвачена врагами, пришед-
шими извне; трудно не вспомнить еще раз Трою. Связывал ли ум
самого Виргилия топику первой эклоги и топику II книги «Эне-
иды» ? Любопытно, что в рассказе о гибели Трои дословно воспроиз-
ведено полустишие из рассказа о гибели буколической страны.
Когда Лаокоон произнес свою предупреждающую речь и ударил
копьем в недра деревянного коня, а из этих недр послышался стон,
Троя должна была бы понять, что ей грозит, «не будь рассудок
помрачен»:
Et, si fata deum, si mens non laeva fuisset,
impulerat ferro Argolicas foedare latebras,
Troiaque nunc staret, Priamique arx alta maneres 141.
(«И не будь приговора богов, не будь рассудок помрачен, он побудил бы опусто-
шить железом укрытие аргивян; Троя бы и ныне стояла, и пребывал бы ты, высокий
оплот Приама»).
Эти же слова говорит Мелибей, жалуясь, что не сумел уразу-
меть знамений, предупреждавших его заблаговременно о грядущей
беде:
Saepe malum hoc nobis, si mens non laeva fuisset,
de caelo tactas memimi praedicere quercus 142.
(«Помню, как эту беду — не будь рассудок помрачен — возвещали нам дубы,
поражаемые [молнией] с небес»).
Все, что мы знаем о приемах автоцитации у Вергилия, убеждает
нас, что повторение полустишия скорее всего введено сознательно
и обращено к внимательности читателя. В конце концов, mens
43
laeva — не такое уж обычное словосочетание. Трудно его не за-
помнить; а выплывая из памяти, оно тянет за собой свой
контекст.
В целом мы имеем перед собой замечательный парадокс. Де-
ревня, фигурирующая во втором эподе Горация — это «реальная»
италийская деревня, образ которой довольно густо насыщен быто-
выми подробностями. Пастушеская страна Вергилия — прекрасное
нигде, и образ ее последовательно отдален от всякой реальности,
настолько, что даже не идентифицируем географически: это сразу
Италия и Аркадия, а чуточку Сицилия Феокрита, «там рядом
и море, как в Сицилии, и река Минций, как в Мантуе, оттуда можно
пешком сходить в Рим, а на полях там одновременно идет и жатва,
и пахота» 143; упоминание Рима стилизовано до того, что звучит,
словно имя неизвестного, впервые называемого города, а у пастухов
чисто литературные греческие имена. Но беды, которые постигли
мантуанских земельных собственников, и в числе их самого
Вергилия, в 41 г. до н. э., когда Октавиан отдал их земли своим
ветеранам 144, не могли бы разразиться в деревне Горация; они
разражаются в пастушеской стране «Буколик». Условности то-
пики похвал деревенской жизни изымают деревню Горация из-под
власти богов истории; буколический ландшафт Вергилия выдан
их власти.
От эпохи Вергилия и даже в составе Appendix Vergiliana дошла
небольшая поэма, которая вся говорит о разрушении сельского
покоя в пору гражданских войн и земельных конфискаций: это
Dirae («Проклятия»). Герой поэмы — собрат Мелибея по судьбе.
Его сельским приютом тоже завладеет «нечестивая десница
воина», rnilitis impia dextera 145. Он тоже гонит в дальний путь
«злополучных козочек» 146. Перед тем, как навсегда уйти, он
обстоятельно проклинает каждую часть своего прежнего земного
рая: пусть поля не дают хлеба, а луга — травы, деревья — плодов,
а лозы — гроздьев, пусть роща лучше сгорит, чем достаться
новому хозяину. Ни о чем другом герой не хочет и не может
думать. Светлое — только в прошлом, в воспоминании; настоя-
щее — чернейшая обида, будущего нет. Мрачная интонация равно-
мерно выдержана на протяжении всех 103 гексаметров. Тема
«Проклятий» взята из жизни, и притом из жизни исторической,
она злободневна, но ее развертывание снова подчинено ритори-
ческой условности. Ей соответствуют фиксированные общие места,
и они пускаются в ход. Тон, взятый с самого начала, просто невоз-
можно нарушить. У героя есть товарищ по несчастью — Баттар,
и есть антагонист — Ликург; от первого он ждет сочувствия,
второму желает всех возможных и невозможных зол. Иные, более
нюансированные отношения между людьми, нечто более сложное,
чем простое товарищество или простая вражда, разрушили бы
мир поэмы, ничуть не менее замкнутый, чем благодушный мир
эпода Горация и элегии Тибулла.
Совсем не то в эклоге Вергилия. Душевное состояние Мелибея
подвержено изменениям, и вместе с ним меняется общая эмоцио-
44
нальная атмосфера. В первых стихах он как будто залюбовался
на Титира, и это любование сливается с глубокой грустью в трудно
определимое целое. Тон его второй реплики (11 — 18) более мрачен
и, пожалуй, суховат; он больше сосредотачивается на своей беде;
ключевое слово реплики — aeger. Но затем он принимается рас-
спрашивать Титира об обстоятельствах последнего, пускается
в воспоминания о том, как тосковала Амариллида без Титира,
вполне сочувственно говорит о счастьи Титира (26; 36 — 39; 46—
58). Затем следует второй, более сильный приступ душевной
боли (64 — 78). После этого он уже ничего не говорит, но его мол-
чание можно понять как знак согласия на дружелюбное пригла-
шение Титира — переночевать у него, в последний раз насладясь
буколическим покоем покидаемой родины (79—83); впрочем,
молчание — особый род согласия, оставляющий больше места
загадке, недоговоренности. Итак, мы видим, что даже если не иметь
в виду ответных реплик Титира, в одних только словах Мелибея
нет ничего похожего на оцепенелую, почти маниакальную моно-
тонность и сосредоточенность «Проклятий». Он способен поза-
быться в приятной беседе, отвлечься от своего горя, потом вер-
нуться к нему, способен оказаться в двойственном, колеблющемся
расположении духа. И беседует он не с товарищем по несчастью
и не с врагом, а со счастливцем, от которого нельзя ожидать
абсолютного единодушия — сытый голодного не разумеет, —
но которого решительно не за что ненавидеть. Согласно приведен-
ным выше словам, он не завидует его счастью, но удивляется
ему 147: такое удивление устанавливает известную дистанцию
между двумя пастухами, но самую невинную, самую неуловимую,
какую при данных обстоятельствах можно вообразить. Через эту
дистанцию человечность, деликатность, присущая и Титиру,
и Мелибею, перекидывает мост.
Еще древние комментаторы много говорили о личных, автобио-
графических мотивах, побудивших Вергилия к сочинению 1-й
(а также 9-й) эклоги. И поэта, как его Титира, пощадила власть,
и для него было сделано милостивое исключение, когда над его
земляками творилась неправедная расправа 148. Именно в 1-й
эклоге благодетельный «юноша» 149 назван «богом» для спасенного
Титира — правда, именно для него 15°, в перспективе его личной
судьбы, без притязания на общезначимость такого «апофеоза».
Что же, благодарность есть благодарность. Но рядом с Титиром
стоит Мелибей, такой же незлобивый гражданин буколического
мира, которого та же власть не пожалела и не спасла, который
без всякой вины идет в изгнание; и ни Титиру, ни поэту, в извест-
ной мере отождествляющему себя с Титиром 151, не приходит
в голову отвернуться от беды Мелибея, постараться ее не замечать.
Если 1-я эклога — прославление Августа, это, по правде говоря,
довольно необычный род славословия: жалоба Мелибея звучит
ничуть не менее явственно, чем изъявления благодарности Титира.
Из песни слова не выбросишь — выбросить нельзя ничего, ни жа-
лобы, ни благодарений, то и другое в составе художественного
45
целого эклоги поставлено в связь, как две стороны единой, очень
непростой истины о времени, и Вергилий примечательным образом
не делает ничего, чтобы обеспечить одной из двух чаш весов
несправедливый перевес. Еще раз сравним Вергилия с его совре-
менниками. Hoc erat in votis Горация 152 — только благодарность
и ничего кроме довольства судьбой: боги и сильные люди были
ко мне добры, и я мудро наслаждаюсь сельским покоем. Dirae —
только укоризна и ничего кроме укоризны: обида вырастает
до космических размеров и каждая часть буколического 153 универ-
сума пропитывается горечью, меняет свой смысл на обратный,
становится «проклятой». Принося дань благодарности небесным
и земным благодетелям, Гораций попросту не смог бы помянуть
тех, чья судьба сложилась менее утешительно; это буквально
не полезло бы в его стих. Но и поэт «Проклятий», творя свой обряд
оплакивания прежнего счастья, с негодованием отринул бы мысль
о симпатичном собрате, которому повезло больше и чье счастье,
заслуживающее сочувствия, продолжается. Для такой поэзии
человеческая жизнь рассечена надвое — на ликование и скорбь,
на хвалу и хулу; и общения между тем и другим нет, одно наглухо
отделено от другого. Вергилий точно приоткрывает дверь из одной
половины бытия на другую половину, и в этом его оригинальность,
масштабы которой трудно измерить и едва ли возможно пере-
оценить.
И вот самое важное: благодаря тому, что ни Титир, ни Мелибей
не погрешают против законов пастушеского братства и человече-
ского товарищества, благодаря тому, что различие их судеб не пре-
рывает их общения, и славословие Титира, и жалоба Мелибея
оказываются преобразованными по самой своей сути. На одно
ложится отсвет другого. Счастье увидено глазами обойденного,
беда — глазами пощаженного. Славословие — уже не просто лико-
вание, у него отнята самоуверенность; славословящий знает, что
рядом с ним — по-прежнему бездна, и он не упал в нее лишь
случайно, а потому его голос не слишком громок. Но и жалоба —
не просто вопль, уж подавно не проклятие: как Мелибею прокли-
нать буколический мир, в котором остается его друг? Все смягчено,
нюансировано, чувству отвечает «противочувствие».
Это можно проследить на уровне интонации, на уровне фоники
стиха. Кульминация жалобы Мелибея — стихи 70 — 71 («Эти столь
тщательно возделанные нивы достанутся нечестивому воину, эти
посевы — варвару» ); если где-нибудь дело могло дойти до вскрика,
то только здесь. Но Вергилий приглушает вскрик чрезвычайно
редкой женской цезурой, растворяет его в нежном журчании
звуков:
. . .Impius haec tam cuLTA novaLia miLes habebit. . .
Всякий, кто читал Вергилия в подлиннике, знает, что в его
распоряжении были несравнимо более резкие звуки, и если он
построил стих так, значит, у него были к тому серьезные мо-
тивы 154.
46
Эгоцентрическая замкнутость радости и горя снята, славосло-
вие и жалоба раскрыты друг навстречу другу; они, так сказать,
взаимно принимают друг друга во внимание. Какой бы ни была
внелитературная цель Вергилия при работе над первой эклогой —
предмет, о котором мы не можем знать ничего и которого для
истории не существует, — объективный смысл эклоги как литера-
турного явления есть не славословие как таковое и не жалоба как
таковая, но взаимопроникновение того и другого, их диалектиче-
ское сосуществование в рамках единого эстетического целого.
Каждое слово, имеющее определенный смысл в одной смысло-
вой перспективе, не застраховано от того, чтобы вызвать эхо
с противоположной стороны бытия, попасть в иную смысловую
перспективу, где его значение неожиданно изменится. Вот любо-
пытный, как нам кажется, до сих пор не оцененный по достоинству
пример иронической техники Вергилия. Ведя свое славословие,
Титир прибегает к самому обычному риторическому ходу: раньше
совершатся такие-то и такие-то невозможные вещи, чем я позабуду
моего благодетеля. Ничего не может быть банальнее 155. Сначала
примеры невозможности берутся из животного мира — олени,
переселяющиеся в море, и рыбы, переселяющиеся на берег; затем
из человеческого мира — парфянин, пьющий из Арара (галльская
река, ныне Сона во Франции), и германец, пьющий из Тигра,
оба — блуждающие изгнанники:
ante leves ergo pascentur in aequore cervi
et freta destituent nudos in letore piscis,
ante pererratis amborum finibus exul
aut Ararim Parthus bibet at Germania Tigrim,
quam nostro illius labatur pectore voltus 156.
(«Раньше легкие олени станут пастись в море, и прилив извергнет на берег
нагих рыб, раньше преступив родные пределы, парфянин будет пить из Арара,
или германец — из Тигра, чем из моей груди исчезнет его лик»).
Титир еще может говорить о чудесных, небывалых переселе-
ниях как о простой метафоре невозможности. Но перед ним
Мелибей — материализация этой самой метафоры, изгнанник,
который не знает, не придется ли ему совершить ничуть не менее
диковинный путь. От какой дальней дороги может зарекаться тот,
для кого нет места на родине?
At nos hinc alii sitientis ibimus Afros,
pars Scythiam et rapidum cretae veniemus Oaxen
et penitus toto divisos orbe Britannos 157.
(«. . .Из нас же одни пойдут к жаждущим афрам, другие — в Скифию, к мутному
Оаксу, и к британцам, всецело отъединенным от прочего круга земель»).
Один собеседник еще клянется по старой привычке стабиль-
ностью мира; другой уже испытал на собственном опыте его
нестабильность. Воспроизводя традиционный оборот речи, за кото-
рым стоит традиционный ход мысли, Вергилий оспаривает то и
другое. Оставаясь на почве риторической литературной техники,
47
он идет дальше, чем какой-либо поэт античности, в поисках преодо-
ления главного дефекта риторического слова, — его однознач-
ности, или, лучше сказать, функциональной однонаправленности:
хвала—хула, утверждение—отрицание. Риторика господствует
на первом плане; но за первым планом открывается глубина.
Хвалы «божественному юноше», избавившему Мелибея, —
в смысловой структуре эклоги внешнее. А что же — внутреннее?
Отрицание этой хвалы, как показалось англо-американской школе
интерпретации Вергилия? Нет, внутреннее в поэзии Мантуанца
не отрицает внешнего, а оспаривает его. В споре нет последнего
слова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Buchner К. Р. Vergilius Маго, der Dichter der Romer. Stuttgart, 1961 // Paulys RE.
1 1955. 15. Hallb. Coll. 1021-64; Ibid. 1958. 16. Hallb. Coll. 1265-1486. Ср. также
заглавие: Knight IV. E. Roman Vergil. L., 1944.
2 Учение об эпохе перехода от республики к империи как поре идеальной зрелости
римской литературы восходит к умершему в 1506 г. гуманисту Маркантонио
Сабеллико, ученику Помпонио Лето и автору трактата «О периодах словесности
и пяти возрастах языка римлян». Некоторые сведения о дальнейшем развитии
этой доктрины дает В. И. Модестов (Лекции по истории римской литературы.
СПб., 1886. С. 1-2).
3 Р. Papini Stati Thebais, XII, 816—817.
4 Ср.: Poschl V. L’epopee romaine // Association Guillaume Bude. Actes du Xе cong-
res. Toulouse, 1978. 8—12 avr. P. 139 — 156.
° M. Hieronymi Vidae Poeticorum lib. III. Epilogus, 12 — 13.
6 Влияние Вергилия на творческую практику Расина, которое было очень сущест-
венным, шло через посредство интерпретации Вергилия и культа Вергилия
в теории Скалигера. На посвященной Вергилию Международной конференции
(Convegno Mondiale Virgiliano), состоявшейся в Мантуе, Риме и Неаполе
в сентябре 1981 г., посредническая роль Скалигера была объектом анализа в инте-
ресном докладе П. Лорана (утреннее заседание 21 сентября: Laurens Р. Divinus
poeta. Transcendence de Virgil dans la poetique de Scaliger).
7 Подробнее о судьбе Вергилия в веках будет сказано немного ниже. Самый общий,
эскизный очерк дан в нашей статье: Аверинцев С. Две тысячи лет с Вергилием //
Иностр, лит. 1982. № 8. С. 193—201. Ср. также: Curtius Е. R. Zweitausend Jahre
Vergil // Neue Schweizer Rundschau. 1930. N 23. S. 730—741; Heiss H. Virgils
Fortleben in den romanischen Literaturen / Das Erbe der Alten. 1931. 2. Reihe.
H. 20; Zabughin V. Vergilio nel Rinascimento Italiano da Dante a Torquato Tasso.
Bologna, 1923; Kerenyi K. Vergil und Holderlin. Zurich. 1957; Buchner K. Op.
cit. Coll. 441-464.
8 Curtius E. B. La litterature Europeenne et le Moyen Age Latin / Trad, de 1’Allemand
par J. Brejoux. P., 1956. P. 234.
9 Haecker Th. Vergil, Vater des Abendlandes. Leipzig, 1931.
10 Eliot T. S. What is a Classic? An adress delivered before the Virgile Society on
the 16th of October, 1944. L., 1945. P. 70.
11 Tristia, IV, 10, 25-26.
12 Ion, p. 534b; пер. Я. M. Боровского.
13 De arte poetica, 454 — 476.
14 Ion, p. 534b; пер. Я. M. Боровского.
15 Phaedri 247c.
16 Resp., VI, p. 509b.
17 Verg., 22 — 25; пер. M. Л. Гаспарова.
18 Noctes Atticae, XVII, 10, 2 — 3; пер. его же.
19 Catalepton 5.
20 Ср.: Buchner К. Op. cit. Coll. 54.
21 Suet. Verg. 17.
48
22 Catalepton 5, 5; 8—10.
23 Ibid. 11-14.
24 Suet. Verg. 35; «Anno aetatis quinquagesimo secundo impositurus Aeneidi manum
statuit in Graeciam et in Asiam secedere triennioque continuo nihil amplius
quam emendare, ut reliqua vita tantum philosophiae vaceret». («На пятьдесят
втором году жизни, собираясь придать «Энеиде» окончательный вид, он ре-
шил уехать в Грецию и Азию, чтобы три года подряд заниматься только отдел-
кой поэмы, а остаток жизни целиком посвятить философии». Пер. М. Л. Гаспа-
рова) .
25 Nat. hist. VII, 14.
26 Noct. Att. XVII, 10, 6—7: «Quae procrastinata sunt ab eo, ut post recenserentur,
et absolvi, quoniam mors praeverterat, nequiverunt, nequaquam poetarum elegantis-
simi nomine atque iudicio digna sunt. Itaque cum morbo opressus adventare mortem
viderat, petivit oravitque a suis amicissimis inpense, ut Aeneida, quam nondum satis
elimavisset, adolerent» («Что было им отложено для переработки, однако же не
могло быть завершено по причине упредившей смерти, отнюдь не достойно ни
имени, ни вкуса изящнейшего из поэтов. Потому-то, лежа одре болезни и поняв,
что смерть близка, он настоятельнейше просил и молил своих самых близких
друзей, чтобы они уничтожили ,,Энеиду“, которую он не успел в должной мере
отшлифовать»).
27 Он специально упоминал описание Этны в III книге, ст. 570—576, сравнивая его
к его невыгоде с экфразой того же предмета в I Пифийской оде Пиндара.
28 Ср.: Buchner К. Op. cit. Coll. 403—404.
29 Ср.: Shipley W. F. Virgil’s Verse-Technic: Some deductions from the half-lines //
Washington University Studies. 1925. XII, 2. P. 113; Buchner K. Op. cit. Koi. 403 —
404.
30 Cp.: Ibid. Koi. 404.
31 Ibid. Koi. 403.
32 Ibid. Koi. 41.
33 Servii Gramrnatici in Vergilii carmina commentarii. I. P. 2 (Thilo et Hagen).
34 Suet. Verg. 35.
35 Catalepton 5, 8.
36 Propertii III, 34, 66.
37 Любопытно, что мечты об отказе от поэзии и уходе в философию не были
чужды и Горацию:
. . .Nunc itaque et versus et cetera ludicra pono: quid verum atque decens,
euro et rogo et omnis in hoc sum (ep. I, 1, 10—11).
По-видимому, это было в воздухе эпохи. Но у Горация все в большей мере
окрашено литературной игрой; о намерении бросить писать стихи он говорит
в стихах.
38 Niebuhr В. G. Vortrage iiber romische Geschichte / Hrsg. v. M. Isler. 3. AufL B.,
1848. S. 130.
39 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 512.
40 Там же. С. 237.
41 Там же. С. 32.
42 Там же.
43 См.: Heiss Н. Virgils Fortleben in den romanischen Literaturen // Das Erbe der
Alten. 1931. 2. Reihe. H. 20. S. 114-115.
44 Цит. по автоцитате в эпиграфе к его книге о Вергилии (см. примеч. 9).
45 См. примеч. 36.
46 Suet. Verg. И.
47 Taciti Dial, de orat. 13.
48 Suet. Verg. 26; пер. M. Л. Гаспарова.
49 Suet, de gramm. 16.
50 Cm.: Quintil. I, 8, 5; Oros. I, 18; Macrob. I, 24, 5; Augustini Confessiones, I, 17, 27.
51 Suet, de gramm. 20.
52 A. Gelli noct. Att. I, 21, 2.
53 Suet. Verg. 5; пер. M. Л. Гаспарова.
54 См.: Slater D. A. Sortes Vergilianae. Oxford, 1922 (этой работы нам найти не
удалось).
4 Заказ № 674
49
55 См.: Comparetti D. Virgil im Mittelalter. Leipzig, 1875. S. 25 — 26.
56 Suet. Verg. 43; пер. M. Л. Гаспарова.
57 Ср.: Buchner К. Op. cit. Koi. 441-442.
58 Suet. Calig. 16, 1. 60 Ibid. 53, 2.
59 Ibid. 45, 2. 61 Suet. Verg. 46.
62 Этому синтезу был посвящен интересный доклад П. Грималя на упоминавшейся
выше Международной конференции по Вергилию.
63 Georg. II, 490-540. 65 Epist. I, 4, 16.
64 Lucr. I, 78. 66 Carm. I, 34.
67 К. Бюхнер и Э. Параторе рассматривают Вергилия как цельного и последова-
тельного мыслителя стоической ориентации (Buchner К. Op. cit.; Paratore Е.
Virgilio. Firenze, 1967; ср. также: Jackson Knight W. P. Roman Virgil. L., 1945).
А. Ростаньи и советский исследователь Г. К. Забулис подчеркивают в его миро-
воззрении эпикурейские элементы (Bostagni A. Virgilio minore. Torino, 1933;
Забулис Г. К. Философские взгляды Вергилия // Научные труды высших учеб-
ных заведений Литовской ССР. Литература. 1965. № 7. С. 180—192; Он же. Поэ-
тическая модификация философии индивидуализма накануне и в эпоху Августа:
Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1983. С. 8 и 17 — 21). Второй путь—
перспективный, хотя крайняя точка зрения Забулиса, утверждающего, что ран-
ний Вергилий «твердо стоит на позициях эпикурейского материализма» («Поэ-
тическая модификация философии индивидуализма накануне и в эпоху Ав-
густа». С. 18) и что в V книге «Энеиды» наблюдается «совпадение оценки
религии» с Лукрециевой (Там же. С. 21), по нашему убеждению, не отдает
должного структуре мировоззрения Вергилия как целого.
68 Georg. И, 495-496.
69 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 30.
70 Eel. 5, 61.
71 Eel. 3, 90-91.
72 О нем см.: Kindlers Literaturlexikon im dtv. Bd. 3. Munchen, 1974. S. 816.
73 Lalli G. L’Eneide travestita. Roma, 1634.
74 Scarron P. Le Virgile travesti. T. 1—7. P., 1648—1653.
75 См.: Дашкевич H. П. Малорусская и другие бурлескные (шутливые) «Эне-
иды» // Киевская старина. 1898. № 9.
76 Машкин Н. А. Принципат Августа: Происхождение и социальная сущность.
М.: Л., 1949. С. 569-572.
77 История римской литературы / Под ред. Н. Ф. Дератани. М., 1954. С. 242.
78 Там же. С. 243.
79 Там же. С. 245.
80 81 Там же. С. 251. Характерно, что фраза, идущая непосредственно за только что
приведенной характеристикой, начинается словами: «Но, тем не менее, увле-
кают нас в ней («Энеиде») идеи гражданского долга, героизма, дружбы...»
и т. д.
82 Дератани Н. Ф. Вергилий и Август: К вопросу о проблеме власти и о патриоти-
ческих идеях в Риме I в. н. э. // ВДИ. 1946. № 4. С. 66—75. Ср. вывод на с. 75:
«Идеал вождя, главным образом образ Энея, обрисованный Вергилием, не
столько отвечал „заказу11 Августа. . . сколько вытекал из убеждений самого
Вергилия».
83 Гаспаров М. Л. Вергилий — поэт будущего // Вергилий. Буколики. Георгики.
Энеида. М., 1979. С. 10.
84 Вулих Н. В. Поэзия и политика в «Энеиде» Вергилия // ВДИ. 1981. № 3. С. 153.
85 Там же. С. 160.
86 Забулис Г. К. Поэтическая модификация философии индивидуализма накануне
и в эпоху Августа. С. 21—24.
87 Вулих Н. В. Указ. соч. С. 147.
88 Ср.: Кессиди Ф. X. Изучение философии Платона в СССР // Платон и его эпоха.
М., 1979. С. 238-268.
89 Интересные замечания о Вергилии как певце осмысленного исторического про-
цесса за пределами литературы по Вергилию см.: Lewis С. S. A Preface to
«Paradise Lost». Oxford, 1975. P. 33 — 35.
90 Гаспаров M. Л. Указ. соч. С. 34.
91 См.: Wlosok A. Vergil in der neueren Forschung // Gymnasium. 80. 1973. Hft.
1/2. S. 130-141.
50
92 См.: Ibid. S. 141-146.
93 Klingner F. Rom als Idee: Romische Geisteswelt. 5. Aufl. Munchen, 1965.
94 Augustus. Studi in occasione del bimillenario Augusteo. Roma, 1938; Das neue
Bild der Antike / Hrsg. v. H. Berve. II. Bd. (Rom). Leipzig, 1942. Как известно,
в Италии того времени слово Romanita стало лозунгом официальной пропаганды.
С немецкой стороны ср.: Das neue Bild der Antike / Hrsg. v. H. Breve. II Bd. Rom.;
Leipzig, 1942.
95 Bucher K. Schicksalsgedanre bei Vergil. Freiburg i. Br., 1946.
96 Это хорошо показано в цитированной выше работе М. Л. Гаспарова.
97 Buchheit V. Vergil fiber die Sendung Roms. Untersuchungen zu Bellum Poenicum
und zur Aeneis. Heidelberg, 1963 // Gymnasium. Beiheft 3.
98 Aeneis, I, 94 — 96:
. . .0 terque quaterque beati,
Quis ante ora patrum Troiae sub moenibus altis
Contigit oppetere. . .
(«О трижды и четырежды блаженные, кому довелось принять смерть на гла-
зах у отцов, под высокими стенами Трои!»).
99 Buchner К. Р. Vergilius Маго, der Dichter der Romer. S. 344 — 352, 432—440.
100 Poschl V. L’epopee romaine// Association Guillaum Bude. Actes du Xе Congres.
Toulouse, 8-12 avril 1978. P., 1978. P. 139-156 (144-145).
101 Wlosok A. Die Gottin Venus in Vergils Aeneis. Heidelberg, 1967; Albrecht M. u.
Romische Poesie. Texte und Interpretationen. Heidelberg, 1977; Die Kunst ser Spie-
gelung in Vergils Aeneis // Hermes. 93. 1965. S. 54—64; Einheit und Vielfalt von
Vergils Lebenswerk // Gymnasium. 90. 1983. S. 123 — 143.
102 Albrecht M. v. Einheit und Vielfalt. . . S. 126.
103 Parry A. The Two Voices of Virgil’s Aeneid //Virgil. 1966. P. 116.
104 Ibid. P. 120.
105 Ibid. P. III.
106 Williams B. D. Virgil // Greece and Rome. New Surveys in the Classics. 1967.
I. P. 32.
107 Otis B. Virgil: A Study in Civilised Poetry. L., 1963.
108 Putnam M. C. J. The Poetry of the Aeneid: Four Studies in Imaginative Unity
and Design. Harvard, 1965.
109 Гаспаров M. Л. Указ. соч. С. 34.
110 Putnam M. J. C. Op. cit. P. 196.
111 Buchner К. P. Vergilius Maro, der Dichter der Romer, S. 344—352; Wlosok Vgl. A.
Vergils Didotragodie: Ein Beitrag zum Problem des Tragischen in der Aeneis //
Studien zum antiken Epos / Hrsg. v. H. Gorgemanns u. E. A. Schmidt. Meisenheim
a. Gian, 1976. S. 228-250.
112 Wilson J. B. Action and Emotion in Aeneis // Greece and Rome. 1969. N 16. P. 67 —
75.
113 Quinn K. Virgil’s Aeneid: A Critical Description. L., 1968.
114 Wlosok A. Vergil in der neueren Forschung. S. 146.
115 Выражение, употребленное в докладе американского исследователя У. С. Андер-
сона «Дикция и поэзия в ,,Энеиде“ на Международной вергилиевской конфе-
ренции, которая состоялась в сентябре 1981 г. в г. Мантуе.
1 Ср. следующие рецензии: Otis /7.//Classical Journal. 1968. 64. Р. 371;
Poschl K//Anzeiger fur die Altertumswissenschaft. 1969. 22. S. 5—6; v. Alb-
recht M. II Gnomon. 1970. 42. S. 95.
117 Newman J. B. Augustus and the New Poetry (Collection Latomus, vol. 88). Bru-
helles. Berchem, 1967.
118 См. примеч. 120.
119 Georg. IV, 563-566.
120 Безотносительно к сложному и спорному вопросу о принадлежности Верги-
лию каждой составной части Appendix Vergiliana приходится признать, что
сам поэт проявил достаточно недвусмысленную волю к тому, чтобы ограничить
пределы канонического корпуса своих творений «Буколиками» и «Георгинами»
(и, конечно, «Энеидой», если бы она была окончена, — но окончить ее не уда-
лось, строгий авторский приговор извергал ее из корпуса и из бытия вообще,
4 ♦
51
121
122
123
124
127
128
129
130
131
132
133
134
135
143
144
145
146
147
151
152
153
154
155
156
157
обрекал на уничтожение). В пределах корпуса рассеяны автоцитаты, отсылаю-
щие читателя от более позднего к более раннему, но тем самым ставящие более
раннее во вторичную связь с более поздним: самый яркий и самый несомненный
случай — только что приведенный конец «Георгии», но есть и другие, более
сложные случаи, например уподобление строительства Карфагена хлопотливой
жизни пчелиного роя (Aen. I, 430 — 436), содержащее текстуальные заимст-
вования из IV книги «Георгик», где, однако, жизнь пчел уподоблена челове-
ческой, так что оба места симметрично противостоят друг другу. Поэзия Верги-
лия настолько сознательна и рассчитана на сознательного читателя, что подоб-
ные соответствия не могут быть случайностью. Итак, если бы даже мы были
уверены в аутентичности Appendix Vergiliana в полном или почти полном
объеме, обыкновение издавать opera поэта в трехчастном составе — «Буколики»,
«Георгики» и «Энеида» — оставалось бы объективно оправданным. Таков
«канон» Вергилия; все остальные тексты, даже заведомо принадлежащие
поэту, как V и VI эпиграммы Catalepton, так сказать, «девтероканоничны»
(если позволительно в порядке легкой катахрезы воспользоваться термином,
употребительным в применении к библейским текстам). Еще раз: это воля са-
мого поэта. О заключенном в поэзии Вергилия импульсе отталкивания
от собственного прошлого см.: Curtius Е. R. Zweitausend Jahre Vergil.
S. 732.
Ср., например: Panofsky Е. Et in Arcadia ego // Panofsky E. Sinn und Deutung
in der bildenden Kunst. Koln, 1975. S. 351—377.
Snell B. Die Entedeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europaischen
Denkens bei den Griechen. Hamburg. 1946. S. 233.
Ecl. 1, 19. 125 Epod. 2, 23-28.
Ibid. 1-2, 4-5, 6, 9-10. 126 Tib. I. 1. 45-48.
Vergils Gedichte. Erklart v. Th. Ladewig und C. Schaper. I. Bd. Bukolika und
Georgika. 8. AufL, bearb. v. P. Deuticke. B., 1907. S. 21, zu I sqq.
Ber. nat. II, 4.
Geogr. II, 458—531. 136 Ibid. 11-12.
Tib. I, 1, 3—4. 137 Ibid. 12-15.
Epod. 2, 5. 138 EcL I, 73.
Tib. I, 1, 1. 139 EcL I, 71-72.
См. примеч. 123. 140 EcL I, 71.
EcL 1, 3-4. 141 Aen. II, 54-56.
Ibid. 11. 142 EcL I, 16.
Вергилий. Буколики. Георгики, Энеида. М., 1979. С. 14—15 (из вступ. статьи
М. Л. Гаспарова).
Suet. Vergl. I'J.
Dirae 56. 148 Serv. in ecl. I; Ps.-Probi, p. 329.
Ibid. 77. 149 Ecl. I, 42.
Ecl. I, II. 150 Ecl. I, 7.
Отождествления этого никоим образом не следует, конечно, считать полным
(искушение, которому поддавались уже античные комментаторы, см. выше
примеч. 148). Нетождество поэта и его персонажа внешне подчеркнуто, между
прочим, разницей в возрасте: Титир намного старше Вергилия поры «Буколик».
Забавно, что у одного французского комментатора начала прошлого века вы-
сказана идентификация Титира с отцом Вергилия.
Horat. sat. II, 6, I.
Ср.: Машкин Н. А. Принципат Августа. М.; Л., 1949. С. 250 — 251.
Ср.: Newman J. К. Augustus and the New Poetry. P. 207.
Один из наиболее древних и влиятельных примеров такого хода (имеющего
аналоги в архаических формулах, которые встречаются у самых различных
народов) - это клятва Ахилла в «Илиаде», I, 234—241. Многочисленны при-
меры у римских классиков: Catull, LXI, 206 sq.; Horat., с. I, 29, 10 sq.; I, 33,
7 sq.; ep. 16, 25 sq.; Propert. I, 15, 25 sq.; Ill, 7, 3 sq.; Ovid. Metam. XIII, 324 sq.;
Her. 5, 30 sq.; Pont. IV, 5, 43 sq.; 6, 45 sq.; Trist, I, 8, I sq.
EcL I, 59-63.
Ecl. I, 64—66.
52
ЛЮДИ И БОГИ В СТИЛИСТИКЕ «ЭНЕИДЫ»:
ЭЛЕМЕНТЫ ГИМНА В ЭПИЗОДАХ ПОЭМЫ
Поэма Вергилия содержит самые разнообразные формы обращения
человека к богам. Это и многочисленные вознесения молитв,
и жертвоприношения, и торжественные обряды, и разнообразные
призывы к божествам, мольбы, просьбы о помощи не только героев
поэмы, но и самих божеств по отношению друг к другу *. Это
и поэтические рефрены (по образцу гомеровских), призывающие
Муз, и упоминания об исполнении гимнов на празднествах, и
эпический гимн, сохраняющий традиционную форму гомеровских
гимнов. «Каждый момент соприкосновения божественной и челове-
ческой воли совпадает в ,,Энеиде“ с важными драматическими
поворотами в судьбе героя и его аффективно-драматическим
напряжением» 2.
Внешняя пестрота и многообразие упомянутых обращений
имеют, однако, устойчивую конструкцию всех единиц этого необыч-
ного собрания, замкнутого в пределы вергилиевской поэмы. Хотя
гимнические и молитвенные обращения в «Энеиде» и могут быть
рассмотрены как самостоятельный corpus, они представляют
собой лишь часть художественного целого и не могут рассматри-
ваться в отрыве от него. Для понимания смысла этих обращений
необходимо учитывать их стилистическое единство с эпической
стороной поэмы. Гимнические и молитвенные обращения к боже-
ствам в «Энеиде» соответствуют общим принципам конструирова-
ния поэмы 3.
Сопоставление эпоса Вергилия с эпосом Гомера, послужившим
для Вергилия источником, образцом и условием создания новой
«культурной поэзии» 4, — давняя филологическая традиция. В на-
стоящей статье мы не ставили своей задачей дать полное сопо-
ставление гимнических элементов в «Энеиде» Вергилия и молит-
венных обращений в эпосе Гомера (это потребовало бы специаль-
ного типологического исследования, учитывающего генезис рим-
ской гимнической традиции по отношению к греческой), а также
полное обследование всех связей корпуса гимнических и молит-
венных обращений с действием той и другой поэмы. Однако даже
при самом беглом сопоставлении поэм легко заметить их внешнее
сходство, не исключающее, а предполагающее существенные раз-
личия, обусловленные стилем поэм и связанные с различиями
«первичного» и «вторичного» эпоса.
Молитвенные обращения героев к божествам в «Илиаде» и
в «Энеиде» сохраняют форму магического призыва человека
к божеству.
Непосредственное обращение просителя к божеству в «Илиа-
де» опирается на устойчивую формулу (звательный падеж имени
божества-адресата и повелительное наклонение глагола во 2-м
лице).
53
Аякс просит Зевса:
Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака!
Дневный свет возврати нам, дай нам видеть очами!
И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты.
(XVII, 645 - 6485>
Еще один пример — это мольба Хриса к Аполлону: «Бог Среб-
ролукий, внемли мне. . . Сминфей. . . услышь и исполни одно мне
желанье. . . отомсти» (I, 36 — 42), а также другие просьбы героев
«Илиады» (III, 351; V, 115-120; VI, 304-311; и др.).
Речь просителя в «Энеиде» также организована в виде устой-
чивой формулы:
Ты, что оружием сильна, Тритония, браней владыка!
Мощной рукой сокруши, копье врага, чтобы пал он
Возле высоких ворот, чтобы сгинул разбойник фригийский.
(XI, 483 — 485)
Так молятся матери в храме Минервы. Так же просит о помощи
Аполлона воий Аррунт, стремящийся сразить Камиллу:
Бог, величайший из всех, Аполлон, хранитель Соракта! (...)
Дай, всемогущий отец, мне смыть с оружья этрусков
Этот позор! (...)
(XI, 785—790)
Эта формула организует и мольбы Энея к Кибеле (X, 250 — 256),
Палланта к Тибру (X, 420 — 424), Турна к Фавну и Земле (XII,
776-781), Ниса к Диане (IX, 402-412).
Мольбы в «Илиаде» легко выделить из эпического повество-
вания. Указанием на начало молитвенной просьбы служат фор-
мулы, сконструированные при помощи так называемых verba
precandi (глаголов со значением «молить, умолять, просить»,
хранящих в своем этимоне связь с магическими действиями6);
часто они дополняются verba dicendi (глаголами со значением
«говорить, сказать»). Таковы характерные в «Илиаде» формулы
со значением «говорил он, молясь»: ev%6|lievoc; цЕТЕфТ] (II, 412);
eUxev 6nEvgd|LiEvos (VI, 475); £ux6|hevos ело$ rjc6a (XIII, 631; X,
460); ^crr’EvxoiuiEvog (XVI, 249; XXIV, 314; I, 43; 450; V, 121);
evx6|lisvoc; 6’apa euxev (XVI, 513); £фат’£их°Нел7Т1 (VI, 310);
£ogap,£vo^ fiinsv (XIX, 258); eux6|j,£vos б’^рато (VI, 305).
В «Энеиде» переходы к молитвенной речи иные. Здесь мы нахо-
дим и традиционные формулы с verba precandi (venerabar —
III, 34; precatur - IV, 521; VII, 137; X, 180; precor - XII, 776;
invocat — X, 140), и формулы усложненные по типу гомеровских
(voce vocans — VI, 247; voce precatur — IX, 403), и утерявшие
verba precandi (dixit — II, 705; X, 776; inquit — XII, 776; effatus —
X, 256; memorat — VIII, 78), и чисто поэтические выражения
(supplex his vocibus usa est — I, 65; effundit voces — VIII, 70).
Эти формулы примыкают к общей характеристике состояния
возносящего мольбы человека 7.
54
В мольбе латинянок к Минерве непосредственному призыванию
богини предшествует описание процессии матерей, входящих
в храм и воскуряющих ладан в святилище; еще от преддверий
несутся их скорбные голоса (Et maestas alto fundunt de limine
voces — XI, 482). И хотя их мольба внешне не отступает от архаи-
ческой формы призыва божества, она обретает и второй, внутрен-
ний план действия, растворенный в эпическом рассказе о душев-
ном состоянии участников этой процессии. Это уже не просто
безличное собрание (многие молитвы в гомеровской «Илиаде»
воссылаются просто толпой воинов, из которых ни один не выделен
особо, а если и появляется лидер, то он действует наряду со всеми
и от их лица), но расчлененная и индивидуализированная группа
людей, объединенных общим чувством. Так, например, перед уже
упоминавшейся молитвой латинянок к Минерве рассказывается,
что одни матроны и дети призваны опасностью и стоят пестрым
строем, а другие — в скорби спешат в храм богини: среди них сама
царица Амата, находящаяся во власти фурии Аллекто, и ее дочь
Лавиния (чувствуя себя причиной великих бедствий, она глядит
в землю, не смея поднять прекрасные очи). И Лавиния, и Афина
именуются здесь virgo (дева). Это имя Афины, связующее богиню
с Лавинией в действии поэмы, звучит наряду с другими ее призыв-
ными именами, прямо согласованными (по закону магического
заклинания) 8 с мотивом просьбы (что было специфической чертой
молитвенных обращений гомеровской «Илиады» 9).
Молитва латинянок заставляет вспомнить молитву троянок
к Афине в VI песни «Илиады» 10. Молитве троянок и жрицы
Феано к Афине предшествует разговор Гекубы с Гектором, направ-
ляющим царицу к Добычелюбивой Афине (’Aftr]vaiT]c; ауеХЕсцс;).
Гекуба приносит в храм и «пышноузорную» ризу (Феано возлагает
ее на колени богини), и богатую жертву. Умоляя о спасении
Трои, жрица называет Афину «защитницей града» (^pooinToXiv),
«владычной» (noTVia). Афина может помиловать (невинных троя-
нок с их младенцами), а может и погубить (врага троянцев Дио-
меда; о гибели Диомеда здесь говорится как об условии спасения
Трои). Соединение губительных и живительных функций в одном
образе неоднократно возникает в молитвенных обращениях
в «Илиаде» (пример тому — две мольбы Хриса к Аполлону —
I, 35 — 45, 450—455) и служит указанием на стихийное могу-
щество божества, его универсальные возможности (Аполлон может
наслать гибель на ахейцев, а может сделать и прямо противо-
положное — отвратить ее от них). В мольбах героев «Илиады»
именование божества коррелирует с мотивом просьбы, так что
потенциально бесконечные возможности адресата проявляются
сообразно насущным потребностям людей, выраженным в конкрет-
ных просьбах. Проситель как бы оживляет то качество божества,
которое необходимо для исполнения его просьбы, апеллирует к той
стороне его многообразной деятельности, которая точно выражена
в соответствующем имени. Архаическая основа именования бо-
жеств-адресатов молитв в «Илиаде» (Гомер часто использует куль-
55
товые эпитеты: «славный» (кебсате), «великий» (цеуктте) Зевс
указывает на объективную природу гомеровских божеств, их
субстанциальность, мифологичность.
Если в «Илиаде» характеристики божеств-адресатов в мольбах
объективны в своей основе, то в молитвенных обращениях
в «Энеиде» эти характеристики имманентны и актуальны, что
было присуще римской религии 11 и художественно реализовалось
в неповторимо оригинальной, стилистически завораживающей
поэме Вергилия. Мольбы в «Энеиде» неоднозначны: призывы ге-
роев к божествам всегда звучат в контексте описания внутреннего
состояния героя; их внешняя архаическая форма сопряжена
с действием поэмы.
Примером такой двузначной молитвы может послужить мольба
Анхиза из 11 книги «Энеиды». Здесь рассказывается о том, как отец
Энея Анхиз постепенно убеждается в необходимости покинуть
Трою. Призыв к божествам и просьба Анхиза как бы подводят
итог его внутренней борьбе. Сначала он не желает покинуть побеж-
денную Трою и сносить изгнание (11, 634 — 650), но затем одно
за другим следуют два знамения: вокруг головки сына Энея,
маленького Юла, разгорается священное пламя и падает звезда.
После первого знамения Анхиз, «ликуя» (laetus— 11, 687), просит
Юпитера подтвердить знаки. И наконец, убежденный (victus)
чудом, Анхиз обращает молитву к богам и к святому светилу:
Больше не медлю я, нет, но пойду, куда поведете,
Боги отцов! Лишь спасите мой род, мне внука спасите!
Знаменье вами дано, в вашей власти божественной Троя.
Я уступаю, мой сын; тебе я спутником буду.
(II, 700 — 704)
Непосредственное обращение к небожителям обрамляется опи-
санием субъективных чувств героя — чувства мотивируются волей
божества. Человеческая воля здесь соотносится с волей богов,
субъективный аффект мыслится имманентным объективной боже-
ственной силе, космологизируется. Анхиз ощущает неумолимую
силу божественной власти, Рока и вместе с тем он взывает к самым
близким ему, как и каждому римлянину, «богам отцов» — Ларам,
Гениям, Пенатам и другим божествам, обосновывающим каждое
действие человека от первого его крика (бог первого детского
крика — Vaticanus) до последнего вздоха. Молитва Анхиза стано-
вится средством объективизации его субъективного ощущения.
Каждой значимой мольбе в «Энеиде» предшествует описание
душевного состояния героя. Иногда это цепь последовательно
сменяющихся состояний и молитв. Так, например, в VIII книге,
насыщенной всякого рода мольбами, описаниями жертвоприноше-
ний, ритуальных действий и чрезвычайно важной в композиции
поэмы, появляется знаменательное обращение Энея к местным
италийским божествам. Его мольбе предшествует эпизод, в котором
Энею во сне является Тиберии, «старый бог этих мест» (VI11, 32).
Общение Энея с этим речным божеством мотивируется и объек-
56
тивным ходом событий, совершающихся по велению Рока, и
субъективным состоянием героя: Эней озабочен, не может заснуть,
размышляя о печальной войне, встревожен (turbatus — VIII, 19 —
30). Явившийся герою Тиберии облегчает его заботы (curas
deinere — VIII, 35). В молитве Энея, примыкающей к эпизоду
«эпифании» божества 12, присутствует мотив соучастия, отеческого
сочувствия. Эней обещает божеству, что троянцы всегда будут
почитать Тиберина, поскольку он «сжалился в горе над ними»
(iniseranlein incomrnoda nostra — VIII, 75).
Следующее обращение к божеству — гимн Геркулесу (также
имеющий аффективную структуру — см. далее), воспеваемому на
празднестве аркадцами во главе с царем Эвандром. Перед тем как
покинуть эти места, Эней возжег огонь на алтаре Геркулеса, почтил
«Лара и малых Пенатов», радуясь (laetus — VIII, 544) знамению
своей матери Венеры, обещавшей ему доспехи, выкованные
Вулканом. Вместе со своими спутниками он совершает жертво-
приношение богам, после чего они отплывают на кораблях. Вслед
за ними несется молва: приблизился пугающий лик Марса, и
поэтому матери вдвое усерднее возносят молитвы (VIII, 556).
Молится богам и Эвандр, прося себе смерти, если умрет его
сын Паллант, или жизни, если тот будет жив. Эта молитва вклю-
чена в драматический эпизод их прощания: Эвандр держит сына
в объятиях, долго не может оторваться от него, плачет, стенает,
наконец, падает без чувств — и слуги уносят его в чертоги (VIII,
558-583).
Примеры аффективных моментов в структуре мольбы, внут-
ренне ритмически связанной с другими аффективными структу-
рами поэмы, многочисленны и разнообразны. Здесь и Турн, обезу-
мевший от страха (amens form id i не) и взывающий к Фавну и
Земле (XII, 776), и мятущаяся (IV, 528 — 530) и готовая к смерти
Дидона (IV, 619), молящая богов отомстить вероломным в любви,
и Мезенций, без страха ждущий врага (X, 770), и оскорбленный
царь Ярба, в исступлении души «горячо» молящий богов (IV,
204), и Амата, в бешенстве летящая в лесные дебри и призываю-
щая Вакха (VII, 386 — 393), и «несчастная» мать Эвриала, моля-
щая Зевса прервать ее жизнь (IX, 495 — 497), и разгневанный
речами Ремула Асканий, взывающий к Громовержцу (IX, 624 —
634), и мятущийся в бешеной ярости Турн, взывающий к Юпитеру
(X, 666 — 689) и даже к собственной Пике (XII, 95—100), и Метаб,
несчастный отец, умоляющий дочь Латоны о спасении своей
дочери — амазонки Камиллы (XI, 665 — 666), и оскорбленный
Аррунт, призывающий Аполлона Соракта, дабы сразить воинствен-
ную Камиллу (XI, 783 — 797), и др.
Тема радости — обычная тема в описании ситуации мольбы.
Радость сопровождает моления героев, может даже стать предпо-
сылкой молитвенного обращения к божеству, выступая не только
как священная магическая сила, сопровождающая общение героев
с божествами, но и как обычный человеческий аффект. Так,
например, троянцы, приблизившись к берегу Италии, издают
57
радостный крик (laeto clamore), Анхиз же призывает богов (111,
525 — 530). Первым видят они воздвигнутый на холме храм Ми-
нервы, поэтому Палладе, «первой принявшей радостных» (ovan-
tis — Ill, 544) троянцев, возносятся мольбы.
Скорбь, печаль также могут быть причиной обращения к бо-
жеству и источником. Так, например, Эней должен разыскать
золотую ветвь, чтобы при ее помощи спуститься в царство Дита:
В сердце печальном меж тем он такую думает думу
(Atque haec ipse suo tristi cum corde volutat),
Лес бесконечный кругом озирая с мольбою безмолвной:
Если бы в дебрях таких на дереве вдруг мне сверкнула
Ветвь золотая в глаза! (. . .)
(VI, 185—187)
В ответ на мольбу сына Венера посылает ему двух голубок.
Узнав спутниц матери, Эней взмолился «радости полон» (laetusque
precatur): он просит пернатых быть ему провожатыми в его по-
исках и просит мать не оставить его в трудный час.
Другие примеры: Мезенций вызывает Энея на бой, желая отом-
стить за своего сына. Эней узнал его и «взмолился, ликуя»
(laetusque precatur — X, 874).
Когда троянцы высадились у берегов Италии и Эней понял, что
наступил конец их скитаниям, он прежде всего спешит сказать:
Привет (salve) тебе, край, что судьбою мне предназначен! (. . .)
Вам привет (salvete), о Пенаты, верные Трое!
Здесь наш дом и родина здесь.
(VII, 120 — 122)
Вспомнив о предсказании Анхиза, он говорит своим спутникам:
«Радуйтесь!» (agite laeti — VII, 130), просит их найти место для
того, чтобы сотворить возлияние вином Юпитеру, и обращается
с мольбой к Анхизу (VII, 130 — 134), после чего Эней призывает
(precatur) Гения места, Землю, нимф, богов неизвестных пока рек,
Фригийскую матерь, бога Идейского, Ночь и восходящие звезды,
мать и Анхиза (VII, 136—146). Юпитер посылает знамение — и
троянцы «радуются великому чуду» (oinine magno laeti — VII,
147). Весь этот многозначный эпизод (VII, 120—147) начинается
с описания нового состояния Энея:
Понял Эней, что конец наступил скитаньям, и сыну
Смолкнуть велел, поражен (stupefactus nomine)
изъявленьем божественной воли.
(VII, 118—119)
В другой раз Эней умоляет сельских нимф и Градива отца
обратить на благо знамение (из куста, который Эней пробует выр-
вать, начинает сочиться черная кровь), встревожившее его (inulta
movens aniino — 111, 34). Или, наоборот, возносит мольбы Кибеле
(X, 250 — 256), ободренный знамением (корабли тевкров превра-
тились в морских нимф). Покуда Венера не посылает Энею знака
58
о том, что ему будет послан доспех, сделанный Вулканом, Эней
томится мрачными думами (Multaque dura suo tristi corde
putabant — VIП, 522), несмотря на обещания Эвандра послать
тевкрам помощь, но получив знамение, преисполняется радости
(laetus —VII, 544).
Тема радости, сопровождающая ситуации молитвенных обра-
щений «Энеиды», не случайна. Ее источник — двуплановость
молитв в поэме. Архаическая молитва всегда однопланова,
поскольку в основе ее лежит такой способ обращения человека
к божеству, который предполагает непосредственную и целе-
направленную связь просителя с адресатом его просьбы. Молитвен-
ный ритуал, уходящий своими корнями в магическую практику
первобытных форм сознательной деятельности людей, мыслился
как прямое воздействие на адресата с целью привлечения бо-
жества для непосредственной помощи. Мольба в поэме Вергилия
всегда двупланова, что внутренне сближает ее с гимном. В гимне,
генетически связанном с мольбой и представляющем особую,
специфически художественную форму обращения человека к боже-
ству, появляется второй план обращения: поэт не только призы-
вает божество и просит о помощи, взывая к действию божествен-
ные силы, актуализируя его потенциально бесконечные возмож-
ности, но и рассказывает об этих действенных возможностях
божества своей аудитории, перед которой он воспевает песнь бо-
жеству, к которой он обращается, с которой делится мыслями.
Могущественный характер божественного действия раскрывается
в двух планах гимнического обращения, создающих пластический,
гармонично завершенный, непротиворечивый и целостный образ
божества-адресата.
Так, например, в XV гомеровском гимне к Гераклу Львино-
душному в плане прямого призыва Геракл именуется «владыкой»
(avag), «сыном Зевса» (Aioc; vie). В плане рассказа о божестве
этот патроним не только повторяется, но и более подробно повест-
вуется о рождении Геракла:
В Фивах его родила, хороводами славных,
С Зевсом Кронидом в любви сочетавшись, царица Алкмена.
(ЛИ, 2 -2)
Далее упоминаются подвиги Геракла, совершенные им на службе
у Эврисфея. Тяжкий труд и скитания Геракла — это оборотная
сторона его божественной силы:
Страшного много и сам совершил, да и вынес немало.
(XV, 6)
Так, что имя avag также коррелирует с планом рассказа. Скитания
Геракла по бесконечной земле и по морю — это только часть его
космического пути:
Ныне, однако, в прекрасном жилище на снежном Олимпе
В счастье живет и имеет прекраснолодыжную Гебу.
(ЛИ, 7—8)
59
Завершает гимн просьба «подай добродетель и счастье!» (XV, 9),
сообразная с призываемыми и пластически изображенными свой-
ствами божества-адресата. «Добродетель» (йретц) также присуща
Гераклу, ведь он самый добродетельный, лучший «меж людей
земнородных» (apiOTOv dmxftovuov — XV, 1).
Симметричность композиции гимна выразительно подчеркивает
совершенство божества-адресата, полноту его демиургии. Счастье
(бХрос;) и добродетель присущи Гераклу, как присуща божеству
радость (Xaqic;). Вспомним, что слово Xaqic; употреблялось
в магической практике заклинаний. Xaqic; при этом мыслилась
как некая особенная божественная сила, которая может переда-
ваться от божества человеку. Смысл приветствия, который полу-
чает традиционная в греческих гимнах формула Xaiqe (локализо-
ванная обычно в заключение гимна и примыкающая к просьбе
или даже заменяющая ее — так обстоит дело во многих гомеров-
ских гимнах), связан с переосмыслением архаической заклина-
тельной формулы.
Новый смысл, который приобретает эта формула в гимническом
контексте, обусловлен основной направленностью гимна, прослав-
ляющего божество и изображающего совершенство божественной
демиургии.
Таким образом, тема радости, сопровождающая мольбы героев
Вергилия, специфичная для гимнического обращения к божеству,
указывает на новый смысловой контекст молитв в «Энеиде»,
связанный с функциональным использованием элементов гимни-
ческого жанра в новом эпическом повествовании. Внешнее сход-
ство молитв в «Энеиде» с архаической мольбой (по образцу молитв
гомеровской «Илиады») подчеркивает целенаправленную поэти-
ческую стилизацию. Гимнические элементы в поэме служат сред-
ством стилизации молитвенного действия и психологизации дей-
ствия героического.
Прекрасной иллюстрацией переосмысления Вергилием тради-
ционной архаической формы мольбы может послужить гимн
к Геркулесу в VIII песни «Энеиды», в котором план рассказа также
сливается с действием поэмы.
Гимн Геркулесу исполняется на празднике в его честь, учреж-
денном Потицием и справляемом аркадцами во главе с их царем
Эвандром. Славословие Геркулесу включено в подробное описа-
ние праздничного обряда. Гости усаживаются на сиденья из
дерна — Эней (в знак отличия) садится рядом с Эвандром на кле-
новый престол, на львиную шкуру, — и вкушают яства. Эвандр
рассказывает Энею об избавлении от чудовищного Кака, убитого
Геркулесом, — с той поры и блюдется праздник Геркулеса, тогда
же был воздвигнут богом и Великий алтарь. Эвандр призывает
юношей, участвующих в прзднестве, почтить славный подвиг,
по обряду увенчав чело свежей листвой и совершив возлияние
вином. Он и сам сплетает себе венок из ветвей Геркулесова тополя,
и гости участвуют в священном обряде. Веспер дает знак начать
факельную процессию жрецов во главе с Потицием, одетых, по
60
обычаю, в шкуры. Вновь приносят яства и «отягчают блюдами»
алтарь. Салии, увитые ветвями тополя, окружают жертвенник,
разделившись на два полухория — юношей и старцев, и прослав-
ляют песней подвиги Геркулеса. Начало их песни — обычный
в гимне рассказ о славном рождении и детстве божества (Геркулес
задушил в колыбели змей, подосланных к нему мачехой, — VIII,
288 — 292) и о тяжких испытаниях на службе у Эврисфея. После
этого краткого рассказа звучит призыв к Геркулесу (VIII, 301),
распространенный сложньш именованием божества (VIII, 203 —
300) и завершающийся приглашением ему посетить праздник
и быть благосклонным к воспевающим гимн. На этом призыв
к божеству завершается. Последующие слова: «бога песней такой
прославляли они» и т. д. (VIII, 303 — 305) — относятся уже к даль-
нейшему повествованию об Энее.
В гимне Геркулесу именование божества разворачивается
только в одном плане — прямого призыва божества-адресата. Рас-
сказ как бы выносится за границы этого обращения и сливается
с общим действием поэмы.
Для сравнения интересно обратиться к гимнам каллимахов-
ского сборника, для которых характерно описание праздничного
обрядного священнодействия в форме диалога поэта с условной
«гимнической» аудиторией. Живое праздничное действо у Кал-
лимаха становится неотъемлемой частью самого гимна, внося но-
вые структурные элементы в гимническое обращение 13. Соотне-
сение этого оригинального гимна Вергилия с греческой гимни-
ческой гексаметрической традицией раскрывает принципы его
построения, указывая на искусную римскую стилизацию призы-
вательного гимна к божеству. Звучащий как живая мольба к бо-
жеству-адресату, этот призыв одновременно есть предмет поэти-
ческого описания, часть эпического действия. Эней становится
слушателем гимна, приобщается к торжественному обряду, к еже-
годному празднеству, узнает о его причине. Этиологические
экскурсы, наполняющие VIII книгу, сопровождают продвижение
Энея по еще незнакомой для него земле, но уже раскрывающей
ему свои святыни, приобщающей его к миру, к которому нужно
привыкнуть и который нужно «освоить». «К новым союзникам
вы привыкайте за трапезой общей!» (VII, 174) — говорит Эвандр
Энею перед ритуальным пиром. И Эней погружается в это новое,
еще не освоенное пространство:
Смотрит Эней, проворный свой взор обращая повсюду:
Место ему по душе. Обо всем расспросить он стремится,
Радостно слушает все, что о древних мужах повествует
Царственный старец Эвандр, основатель римской твердыни.
(VIII, 310-313)
Далее в именовании Геркулеса звучит традиционный в мольбе
и гимне мотив необорности божества (раненый Диомед в V песни
«Илиады» призывает Афину Необорную, Atqutcovt], — V, 117) 14.
Другая характеристика Геркулеса связана с мотивом бесстрашия
61
(te tremuere. . . te поп terruit. . . non te rationis egentem):
Страшен и Стиксу ты был, и псу, что Орк охраняет,
Лежа на груде костей обглоданных в гроте кровавом, —
Ты же страха не знал: ни чудовищ вид, ни Тифея
Поднятый меч не пугали тебя, был ясен твой разум
В час, когда Лерны змея тебе сотней жал угрожала.
(VIII, 296 — 300)
Геркулес непобедим, он устрашает, не зная страха, он не теряет
разума (здесь это синоним бесстрашия) в опасный момент. Важно
отметить, что характеристики Геркулеса подобраны сообразно его
действиям в поэме. Так, например, Эней, спускаясь в царство
Дита, повторяет путь Геркулеса, о котором упомянуто и здесь.
Паллант заклинает Геркулеса гостеприимством отца и столом,
за которым однажды он «пришельцем сидел» (X, 460 — 461).
Однако Геркулес не может помочь Палланту, не нарушив
веления Рока, поэтому он подавляет горестный стон в груди и льет
слезы (X, 465). Можно сказать, что своеобразной единицей измере-
ния божественного действия становится человеческий аффект.
Причем Геркулес здесь выступает одновременно и как носитель
стихийных аффектов, и как усмиритель, разумно упорядочиваю-
щий их своими неимоверными усилиями (об этих земных трудах
Геркулеса упоминается в поэме еще раз — X, 319). Эта антитеза
вновь возвращает нас к гомеровскому гимну Гераклу.
Страх в различных его проявлениях — один из основных
экстатических аффектов, присущих героям «Энеиды». Тема страха
в ритмике аффективных структур поэмы одна из самых значимых.
Подробное описание этого состояния героев поэмы Вергилия тре-
бует детального терминологического анализа, отмечает профессор
А. Ф. Лосев 15. Он приводит и некоторые примеры: Энея объемлет
ужас (saevos horror — II, 559) при виде умерщвленного Приама;
во время взятия Трои какое-то враждебное ему божество «страхом
затмевает его трепетный ум» (hie inihi nescio quod trepido male
iinmen amicum confusam eripuit mentem — II, 735 — 736); когда
Эней видит призрак своей супруги, он «цепенеет» (ob — stipui,
волосы на голове у него поднимаются, и он не может произнести
ни слова — II, 774); на могиле Полидора леденящий ужас овла-
девает Энеем, его кровь застывает в жилах (III, 29 — 30); после
повеления Сибиллы по костям Энея пробегает «ледяной ужас»
(VI, 54 — 55); при виде подземной реки Леты и множества умерших
он «ужасается» (horrescit — VII, 710).
Укажем еще на эпизод изгнания нимфы Ютурны, сестры
Турна, с поля битвы, в котором ощущение страха едва ли не силь-
нее всего. Юпитер посылает одну из Дир знамением грозным
(XII, 854): она оборачивается зловещей птицей и кружит перед
Турном:
Страх цепенящий сковал ослабелое рутула тело,
Волосы вздыбил испуг, и голос в горле пресекся.
(XII, 867 — 868)
62
Ютурна, преисполнившись ужасом (XII, 875 — 876), скрывается
в реке. Однако зловещая птица, направленная Юпитером, про-
должает преследовать Турна: Турном овладевает страх перед бога-
ми: он не помнит себя, у него леденеет кровь, подгибаются ноги
(XII, 904 — 905), он дрожит, пугается занесенной пики Энея (916).
В предшествующем эпизоде, в начале поединка Энея и Турна,
последний, «обезумев от страха», умоляет Фавна и Землю задер-
жать копье, застрявшее в корнях оливы, посвященной Фав-
ну и срубленной тевкрами, которое пытается вырвать Эней
(XII, 776 — 779). Интересно, что в начале XII книги Турн прямо
обращается к «Пике», умоляя ее помочь повергнуть Энея (XII,
95-100).
Аффективность является основой молитвенных обращений
«Энеиды». Состав божеств-адресатов, к которым обращены
просьбы, клятвы, славословия в поэме, может послужить еще
одним доказательством этого положения.
Эней более всех других героев поэмы взывает к божествам.
Во время бури, грозящей троянцам смертью, он воздевает руки
к светилам (I, 92); высадившись на фракийский берег, молится
сельским нимфам, отцу Градиву, которого почитали геты и фра-
кийцы (III, 34 — 36); взывает он также к Дионе и другим бессмерт-
ным; приносит в жертву Юпитеру быка (III, 19 — 21). Причалив
к Делосу, Эней отправляется почтить храм Аполлона Тимбрей-
ского; увидев во сне Пенатов, воздевает руки к небесам и творит
обряд (III, 176—178). Оказавшись на островах Строфадах, Эней
со своими спутниками призывает Юпитера и других великих богов
принять долю добычи — стадо коров, пасшееся на берегу (III,
219 — 223). Зайдя на Левкату, Эней и его спутники приносят
жертвы Юпитеру, совершают обряд очищения. Отплывая из га-
вани, Эней вешает на дверь храма Феба щит Абанта (III, 286 —
289). Подплывая к Бутроту, эпирскому городу, и высадившись
в гавани, Эней первой видит Андромаху. Она также совершает
свой печальный обряд и творит возлияния над прахом Гектора.
Приветствуя берег Италии, Эней со спутниками возносят мольбы
Палладе Звонкодоспешной (III, 543 — 545) и приносят жертвы
Юноне Аргосской по завету прорицателя Гелена (III, 546 — 548).
Оказавшись вновь у могилы Анхиза, Эней творит священный обряд
и взывает к умершему родителю (V, 80 — 85). После его слов из
гробницы появляется змея — то ли Гений места, то ли прислужник
Анхиза, как думает Эней. Когда троянки, подстрекаемые Иридой
(по велению Юноны), поджигают корабли, Эней умоляет Юпитера
спасти троянские корабли (V, 685 — 699). Феба и Сивиллу просит
Эней помочь троянцам осесть на латинских землях, поселить
троянские Пенаты (VI, 51—63). Эта мольба звучит перед пещерой
Сивиллы в Кумах на Эвбейском побережье. Войдя в устье Тибра
и высадившись наконец на латинский берег, Эней приветствует
край, предназначенный ему судьбой, троянские Пенаты (VII, 120 —
123), творит возлияние Юпитеру и призывает Анхиза, а также
Гения места, Землю, и нимф, и богов неизвестных «покуда пото-
63
ков», Фригийскую матерь, бога Идейского, ночь и ее восходящие
звезды, мать и Анхиза (VII, 136—140).
На латинской земле призывает он лаврентских нимф, Тиберина
(VIII, 71 — 88), Кибелу (X, 252 — 259), взывая к Солнцу, Земле
Лация, Всемогущему отцу и его сестре и супруге Сатурнии, Марсу,
родникам и потокам и другим божествам (XII, 175—192).
Кроме Энея, к Тибру (X, 420 — 424) и Геркулесу (X, 459 — 465)
взывает Паллант. Фавну, Земле (XII, 776 — 781), собственной
пике (XII, 95—100) направляет свои мольбы Турн. Нис призывает
дочь Латоны (IX, 402 — 412), Мезенций молится копью и руке
(X, 773 — 776), Метаб — дочери Латоны (XI, 557 — 566), Аррунт —
Аполлону Соракту (XI, 783 — 797), Алет — отчим богам (IX, 247 —
249), Латин клянется Землей, светилами, морем, Янусом, детьми
Латоны, силой подземных богов и святилищем крепкого Дита
(XII, 195 —212). Анхиз возносит мольбы к Юпитеру (11,687 — 705),
богам морей, земель и бурь (III, 263 — 267). Палинур вопрошает
Нептуна (V, 13—14). Царь Ярба молится отцу Аммону (IV, 205 —
218); Эвандр призывает Юпитера (IV, 205 — 219), Асканий —
громовержца (IX, 624). Жрица призывает Гекату (VI, 247), сто
богов, Хаос; Эреб с Дианой — Гекату (IV, 509 — 521).
Кроме обычных покровителей троянцев — Феба, Юпитера,
в молитвах Энея и самих италийцев и латинян появляется мно-
жество хтонических божеств-адресатов. «Хтонический план
,,Энеиды" в разных его проявлениях связан главным образом
с исконной родиной Энея — Италией, или царством Латина», —
отмечает А. А. Тахо-Годи 16. Причем «яркие и эффектные картины
этой италийской архаики неразрывно спаяны с сюжетной линией,
они необходимо сопровождают каждый шаг героев. На италийской
земле этот хтонизм ,,необходим и онтологичен" »17. Одна из функ-
ций хтонических мотивов молитвенных обращений — психологи-
зация героического действия. Мы уже упоминали о молитве
Энея к отцу Тиберину — одной из наиболее сюжетно значимых
в поэме. Тибр мыслится как некий новый Ксанф или Симоент
(II, 752; III, 302, 350, 497, 500; V, 82, 634, 797, 803-808; VI, 873;
VII, 30; VIII, 18-96, 330; X, 60; XI, 393; XII, 35). Первое упомина-
ние о Тибре появляется в самом начале II книги при описании
Карфагена, в который попадают троянцы по воле Рока. Тибр связы-
вается с далекой и пока еще недосягаемой целью странствий
Энея и его спутников (I, 12 — 14). Долгий путь к этой цели, знаме-
нующей конец изгнания, предрекает Энею призрак его супруги
Креусы: в Гесперийской земле, среди возделанных пашен, стру-
ится Тибр — там Эней обретет счастливый удел, царство и супругу
(II, 780 — 784). Прощаясь с Андромахой и троянцами, основавшими
в Хаонийской земле Новый Пергам, Эней сообщает им о своем
намерении достичь Тибра и прилегающих к нему нив (V, 82 — 83,
797). Когда после долгих скитаний флот Энея входит в устье реки,
струящей в море свои помутневшие от песка воды, то в описании
представших перед Энеем берегов возникает имя Тиберин
(VII, 31).
64
Древний бог этого места является Энею после того, как Эней
прилег на земле под холодным небом, чтобы вернуть себе силы,
как делал это Антей. И тут он видит поднявшегося из реки
Тиберина. Его плечи покрыты голубьш плащом из тонкого льна,
вокруг влажных кудрей обвиваются стебли тростников. Тиберин
направляет Энея к Эвандру и предрекает основание Альбы и Рима.
Эней, по словам отца Тиберина, прибыл «долгожданным гостем
на Лаврентские пашни» (expectale solo Laurenti arvisque Latinis —
VIII, 38). Далее устами Тиберина приводятся две этиологии,
объясняющие названия городов Альбы (42 — 48) и Паллантея
(51 — 54). Эти этиологии — одно из звеньев в цепи других, напол-
няющих VIII книгу 18. Здесь объясняется происхождение италий-
ского культа Геркулеса и Великого алтаря (102—106), генеалогия
греко-римской общности (134—142), имя Лаций (322), названия
Карментальских ворот (337 — 341), рощи «Убежище» (342), Лу-
перкала (343), Аргилетского леса (345), святость Капитолийского
холма (347 — 354), названия древних городов Сатурнии и Яникула
(355—358), происхождение рощи у Церейской реки (597 — 602),
а также происхождение названия реки Тибр от имени царя Тибра
(330 — 332). Для освоения италийской земли, на которую вступил
Эней и его спутники, необходимо приобщиться к ней и осознать
ее исконные святыни. И Эней приобщается к этой земле, привет-
ствуя ее древних божеств, узнавая от них о мифическом прошлом
и героическом будущем Лация.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Так, например, в I книге, кроме упоминания о почетных жертвах богам (их
назначает Дидона — I, 632), нет традиционных молитвенных обращений героев
к божествам. Общение богов и людей представлено в форме развернутых диалогов,
построенных по типу молитв. Венера просит о помощи Купидона, дабы помочь
Энею (I, 664 —691). Эней, чувствуя, что говорит с богиней, просит открыть, где они
находятся. По типу мольбы построена речь Юноны к Эолу (I, 64 — 75). А укоризны
Венеры, обращенные к Юпитеру, заставляют вспомнить мольбу Ахилла к Зевсу,
переданную Фетидой (Илиада, I, 407—412, 500—510).
2 Тахо-Годи А. А. Хтонические мотивы в «Энеиде» Вергилия как один из принци-
пов стиля // Вопр. классической филологии. М., 1973. Вып. V. С. 91.
3 В обзоре М. Л. Гаспарова (Гаспаров М. Л. Римская литература в современной
буржуазной филологии // ВДИ. 1960. № 4. С. 147 — 170), посвященном исследова-
ниям римской литературы в 40 —50-е годы, указывается, что уже в это время
изучение поэзии Вергилия было плодотворным. Это, по-видимому, послужило
одной из предпосылок оживленного интереса к Вергилию в наше время и разра-
боток новых методов изучения художественной символики поэмы. О новых тен-
денциях в анализе поэтики Вергилия подробно пишет С. С. Аверинцев в статье
«Две тысячи лет с Вергилием» (Иностр, лит. 1981. № 8. С. 193—202). См. также
статью С. С. Аверинцева в настоящем сборнике.
4 Brooks О. Virgil: A Study in civilized Poetry. Oxford, 1963.
5 Использованные издания текстов и переводов Юр,т)рот> лоьтщата kai тот» КбхХой
Aeupava Homeri carmina et Cycli Epic Reliquiae: Grece et Latine. Parisiis: Didot,
1877. Hymni homerici 7b Rec. A. Baumeister. Leipzig; 1860; Публий Вергилий Ма-
рон. Буколики; Георгики; Энеида / Пер. С. Ошерова. М., 1971; Гомер. Илиада /
Пер. Н. И. Гнедича. М., 1960; Гомер. Одиссея / Пер. В. А. Жуковского. М., 1959;
Гомеровы гимны // Вересаев В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1929. Т. 10.
Заказ № 674
65
6 Глаголы со значением «молить, умолять» подробно исследованы в работе:
Corlu A. Recherche sur les mots relatifs a 1’idee de priere d’Homere aux tragique. P.,
1966. Так, например, об этимологии слова Mooopai сказано: сближается обычно
с лат. litare — со значением «получить счастливое предзнаменование» (говорится
о приносящем жертву) или «давать счастливое предзнаменование» (говорится
о жертве), затем «приносить в жертву чему-то (кому-то)» и «успокаивать богов».
Aioaopai тогда будет деноминативом от существительного. Согласно Буасаку,
этот глагол мог сначала означать «просить, умолять», а затем в связи с жертво-
приношением — приобрести смысл «выполнять жертвоприношение с просьбой
в благоприятный час» (Corlu A. Op. cit. Р. 103).
7 Говоря о педагогической роли Вергилия, С. С. Аверинцев отмечает: «У Вергилия
(в отличие, например, от Катулла) абсолютно нет ничего душевно незрелого,
того, что называется инфантильным и что как раз сделало бы его непригодным
для роли воспитателя». И далее: «Юношей, подобных его Нису и Эвриалу или
Палланту, не было ни у одного поэта до него. Эпос, лирика, даже трагедия клас-
сической Греции знали пластический облик юности, но не ее неповторимую
душевную атмосферу, ее красоту, но не ее поэзию. Нис и Эвриал — именно
образы юности как состояния души, мы видим их не только извне, но изнутри»
(Аверинцев С. С. Две тысячи лет с Вергилием. С. 194).
8 Самые ранние словесные формы магической практики перевоплощения —
заговоры и заклинания — составляют основу архаической молитвы и являются
прародителями гимна. В этом магическом ритуале, основанном на логике оборот-
ничества, наиболее ясно проявляется действенная природа гимнического обраще-
ния. Как пишет Н. Познанский, одним из приемов, применявшихся в заговорах
и связанных со своеобразием употребления эпитетов, является прием «сквозных
симпатических эпитетов» (встречается почти исключительно в эпических заго-
ворах). Прилагательное «сквозной» указывает на способ употребления эпитета,
который проводится через весь заговор, прилагаясь к каждому встречающемуся
существительному. Прилагательное «симпатический», как увидим, «указывает
на характер эпитета и психологическую основу, из которой он вырос, оказы-
вается тождественным с психологической основой симпатических средств народ-
ной медицины и магии. Как симпатические средства, так и эпитет обыкновенно
выбирается по какой-нибудь ассоциации с тем явлением, на которое заговор
направляется. Например, больной желтухой должен пить воду из золотого
сосуда или выдолбленной моркови. Точно так же и в заговорах. В заговоре
на «остуду» между двумя лицами является эпитет «ледяной» ; в заговоре от опу-
холи — «пустой». (См.: Познанский Н. Ф. Заговоры. Пг., 1917. С. 89).
9 Рубцова И. А. О предметности именования в молитвах «Илиады» Гомера//
Актуальные проблемы классической филологии. М., 1982. Вып. 1. С. 14 — 26.
10 На это указывает и Г. Кнауэр в своем перечне параллельных мест у Вергилия и
Гомера. Параллельны стихи 474—485 и 286 — 311, 486 — 491 и 503 — 505. Исключе-
ние составляют строки, дающие аффективное описание (ст. 481—482):
Кпаиег G. N. Die Aeneas und Homer. Gottingen, 1964.
11 О контрасте между греческой и римской религией писал еще Ф. Ф. Зелинский:
Зелинский Ф. Из жизни идей: В 3 т. Т. 3. Соперники христианства. СПб., 1910.
Об объективности греческой и субъективности римской культур см. также:
Бриллиантов А. И. Влияние восточного богословия на западное в произведениях
И. С. Эригены. СПб., 1898. Характеристика римской религии содержится в моно-
графии А. Ф. Лосева: «Эллинистически-римская эстетика I —II вв. н. э.» (М.,
1979. С. 34-40).
12 ’Enupaveia fteocpavia, ыидтциа — термины, обозначавшие явление призывае-
мого бога. Явление могло быть неожиданным, могло проявляться в виде голоса,
знамения, молнии, радуги, затмения Луны и Солнца, землетрясения, падения
треножника, закипания воды в жертвенном сосуде, в форме пламени огня,
в особенных свойствах внутренностей. Боги являются во сне или наяву, в подлин-
ном или преображенном виде. Появление божества предполагало должное пове-
дение по отношению к богам. В гомеровских гимнах (I, IV, V, VI, XII) эпифания
божества окрашена всеми тонкостями отношения к божествам, характерного
для стиля развитого эпического творчества.
66
13 В молитве Энея к Аполлону Тимбрейскому мы сталкиваемся с прямыми реминис-
ценциями из II гимна Каллимаха к Аполлону.
14 Стрела, поразившая Диомеда в плечо, ослабила его воинственный пыл, потому-то
он и прибегает к помощи Афины Необорной (’Atvpvtgjvt]) . Этот эпитет, свя-
занный с корнем три (тргсо) — истребляю, изнуряю, мучаю, терзаю, буквально
означает «неистребимая», «неизнуряемая». Основанием такой «неизнуряе-
мости» служит избыток мощной силы, присущей божеству.
15 Ритмика аффективных структур как один из принципов стиля специально иссле-
дуется в статье: Лосев А. Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур
в «Энеиде» Вергилия // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.
Л., 1974.
16 Тахо-Годи А. А. Указ. соч. С. 101 — 102.
17 Там же.
18 Вопросам использования Вергилием формы поэтической этиологии посвящена
очень интересная монография: Vincent George Е. Aeneid VIII and the Aitia
of Callimachus//Mnemosyne. Suppl. 27. 1974.
ПОЭТИКА ЛИРИКИ
ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО НАПРАВЛЕНИЯ:
РИМСКИЕ «ЭРОТО-РОМАНТИКИ»
Современные исследователи античной литературы наибольшее
внимание уделяют проблемам поэтики и эстетики. Тем не менее
при всей разносторонности и обилии имеющихся работ античная
литература до самого последнего времени оставалась лишенной
системного применения к ней понятий художественного метода,
литературного направления, течения или школы.
Лица, знакомящиеся с античной литературой по солидным ком-
пендиумам или стабильным, претендующим на достаточно полный
охват материала «Историям», не получают, однако, сведений
об античной литературе как целостном литературном процессе.
По сей день история античной литературы с поэтико-эстетических
позиций предстает историей многих, подчас досконально изучен-
ных, авторов, но вовсе не историей литературного процесса как
совокупности множества авторских художественных воль (инди-
видуальных творческих методов), сливающихся в единое целое
(творческий метод, созидающий направление) или образующих
варианты в пределах этого целого (течения, школы).
Положение понятно, причина его ясна и кроется прежде всего
в состоянии дошедшего до нас материала. Первостепенная важ-
ность собирания и атрибуции текста, собирания и атрибуции имен
оттеснила на второй план и задержала выполнение иной за-
дачи — воссоздания целостного движения, развития литературы,
чей ход отнюдь не сводится к великим именам, если только эти
имена не воплощают общего в единичном.
Известно, что античная литература в основном, за исключением
отдельных авторов, дошла до нас в обломках. При таком состоянии
источников, или — лучше — при таком состоянии литературных
текстов, изучение направлений в пределах целого возможно лишь
при особом пристальном внимании к поэтике сохранившихся
литературных фрагментов. Фрагменты художественного текста
позволяют реконструировать собственно литературный фон, без
которого единичный автор лишается опоры, предстает изолирован-
ным от реальных преемственных связей феноменом, вещью в себе,
а отнюдь не вехой единого литературного процесса.
Вместе с тем поэтика «фона», или, иначе, сообразуясь с антич-
ной реальностью, поэтика подчас трех —семи фрагментов по два-
три стиха каждый, при поддержке косвенных античных свиде-
68
тельств и в совокупности с фрагментами иных типологически
сходных авторов дает в ряде случаев неожиданные и важные
результаты, открывая перспективы развития целого.
Основание тому — содержательность формы, передавшей в кон-
кретном, лишь ей присущем художественном образе мироощуще-
ние, миропонимание и мироосознание поэта, иначе — то, что
составляет в совокупности писательский метод и в конечном итоге
образует или может образовать направление в едином поступатель-
ном движении литературы.
А пока что для человека, не углубленного во фрагментарные
дебри античности, естественно впечатление, по которому творче-
ские методы в литературе Греции и Рима были лишь индивидуаль-
ными методами отдельных писателей. Что же касается творческих
методов, общих ряду авторов и создающих литературное направле-
ние, то их, может представиться, не было вовсе, кроме разве
александринизма в Греции и его отсвета — модернизма 1-2 в Риме.
Лишь относительно литературных течений (школ) приходится
безоговорочно принять тот непреложный факт, что в Риме клас-
сической поры (середина 1 в. до н. э.) существовало литературное
течение (школа) неотериков: выделили их, осознали, обозначили
сами древние.
И сразу же возникает вопрос. Обращаясь к понятиям художест-
венного метода, направления, течения, не вносим ли мы их произ-
вольно извне в сферу античной литературы, пытаясь понять и
осмыслить уникальность явления, разъяв его на части, или, может
быть, мы имеем к тому действительные предпосылки в поэтико-
эстетической и критической мысли самой античности, не говоря
уже о соответствующих явлениях античного художественного
текста, позволяющих сделать определенные и однозначные вы-
воды.
Полагаем, что и творческие методы, и направления, и течения
(школы) существовали в античной литературе, существовали
упорядоченно и системно, безотносительно к желанию или нежела-
нию современных исследователей видеть или не видеть их. Труд-
ность же выявить и описать таковые заключается опять-таки
во фрагментарном состоянии текста. Там, где сохранность автор-
ских текстов вполне удовлетворительна и тексты имеют литера-
турный фон или — иначе — не стоят в полной изоляции среди
развалин античной литературы, наследие античных писателей
прежде всего и лучше всего укладывается в понятия литературного
направления, течения (школы), творческого метода, реагирует
на эти понятия.
Так, еще исследователь конца прошлого века Э. Бертран считал
возможным говорить фактически о литературном направлении,
или, по его словам, о «школе Филострата», разумея под этим
термином как исходное тот исключительно интересный факт, что
в течение практически двух столетий авторы, выступающие
под этим литературным именем, создали произведения, настолько
сходные по политической и идейной ориентации, по взгляду
69
на мир, тематике, лексике, композиции, что все они практически
могут быть отнесены к каждому из трех древних авторов, в антич-
ной традиции связанных между собой родством и значащихся
под именем Филострата 3.
К наблюдению Э. Бертрана примыкают и те примечательные
и многочисленные в античности факты атрибуции текста, когда
текст с равной вероятностью может быть отнесен и к произведе-
ниям известного, более того — выдающегося писателя, и к творе-
ниям вовсе неизвестного автора, работающего в той же манере,
или — иначе — в русле того же литературного направления, тече-
ния (школы). В качестве примера вспомним о «Комаре» (Culex).
Долгое время приписываемый Вергилию, а затем из списка Верги-
лиевых работ переместившийся в Appendix Vergiliana, он значится
теперь среди творений ранних современников Вергилия.
Мало того. Сами античные «теоретики» и критики литературы,
подчас неотделимые от прозаиков и поэтов, дают основания к поис-
кам таковых направлений и школ указанием на конкретное сход-
ство творческих установок различных на первый взгляд авторов,
расположенных друг от друга на достаточно длительном временном
протяжении (Катулл — Овидий — Марциал — Апулей) 4.
И еще. Говоря о творческом методе, направлениях и течениях
в античной литературе, не следует упускать из виду реакцию
читателей нового времени на художественные произведения антич-
ности. Европейские читатели XIX столетия безоговорочно воспри-
нимали Овидия как романтика, хотя нам, с наших литературно-
эстетических позиций XX века, он вовсе не кажется таковым.
В чем же дело? Романтик ли Овидий? Строго говоря, вовсе нет.
Однако и в творческом методе Овидия, и в литературном направле-
нии, которое он представляет, есть черты, впоследствии — на новом
этапе развития европейской литературы, в новой историко-куль-
турной ситуации — повторенные романтизмом: уход от общест-
венно значимой действительности, неприятие официального мира,
интерес к личной жизни человека, противопоставленной жизни
государственной, внимание к сфере выявления человеческих
чувств в их борении, накал страстей, неуверенность, метания,
порыв. . .
Интуицию неискушенных читателей закрепили научные иссле-
дования, пытающиеся давно прошедшее осознать и постигнуть
через более близкое и понятное: римского «романтика» Катулла —
через Мюссе, Леопарди или хотя бы юного Пушкина 5. Подобные
работы обладают весомостью аргумента как в пользу существова-
ния и творческих методов, и литературных направлений, течений
в античности, так и в пользу особой осторожности литературо-
ведческих аналогий, сближений, сопоставлений.
Катулл, естественно, не Мюссе, не Леопарди и не ранний Пуш-
кин, и не только в силу своего собственного индивидуального
творческого метода, но прежде всего и преимущественно в силу
принадлежности к духовной поэтической общности, к литератур-
ному направлению, культурно и исторически обусловленному и
70
потому, при известной типологической близости к некоему явле-
нию новой европейской литературы, имеющему свою смысловую
и формальную специфику.
Однако даже работ по выявлению пусть отдаленных, но соот-
ветствий между литературой античности и европейской литерату-
рой нового времени, несводимых к внешнему перечню или конста-
тации влияний и традиций, но касающихся глубинных вопросов
художественного мироосознания и мироощущения и как производ-
ного от них — явлений поэтического ряда, не так-то много. Особое
место принадлежит здесь замечательному по тонкости наблюдения
сочинению Ф. Е. Корша о римском «романтизме», отделенному
от нас едва ли не столетием, но не потерявшему своего значения
и поныне, а также современным работам по установлению литера-
турных стилей «барокко» и «классицизма» в эпоху Августа6.
Следует заметить, что идея и «классицизма», и «барокко», и
даже «рококо» применительно к римской литературе не нова,
подобные идеи выдвигались еще в конце прошлого столетия, когда
каждое из этих понятий в форме направления или течения
(школы) призывалось на помощь в целях осмысления некоего
литературного феномена («безделки», nugae, Катулла — сходство
с литературным течением рококо в Европе, любовные элегии —
барокко, «Энеида» Вергилия — классицизм) 7.
На новом, современном этапе исследования работы в области
творческого метода, направления и течения представляются ак-
туальными и вместе с тем требующими особой осторожности.
Актуальность видится в перспективе обобщенного изучения лите-
ратурного «фона», а не одиночной фигуры даже самого одаренного
писателя, питающегося литературной традицией Греции и Рима, но
находящегося как бы в творческом вакууме: подобного ему нет
больше ни в Греции, ни в Риме.
Осторожность проистекает из исследования неизвестного через
известное, исследования по аналогии, что имеет свою, и очень
существенную, опасность в подмене понятий, в увлечении выявле-
нием общего и в недооценке индивидуального, частично специ-
фически неповторимого.
Хорошо известный пример подобной теоретической модерниза-
ции дала современная дискуссия о реализме, когда положение
о двух ведущих художественных методах освоения действитель-
ности — реализме и романтизме как искони присущих художест-
венному мышлению — было безоглядно перенесено на явления
древних литератур, в которых обнаружили и новоевропейский
реализм, и романтизм 8.
Предложенная нами теоретическая постановка вопроса находит,
в частности, конкретное выражение в материале римской лите-
ратуры.
Есть основания полагать, что римская литература классиче-
ского периода (1 в. до н. э. — начало I в. н. э.) включала многообра-
71
зие направлений, течений (школ), образующих в своем творческом
взаимодействии единый и целостный литературный процесс.
В поэзии таких направлений, определяющих отбор и организацию
художественного материала, было по крайней мере три. Это не
означает, однако, что их не было больше, но мы принимаем сейчас
к рассмотрению лишь то, что лежит на поверхности. Имеются
в виду направления архаическое, представленное прежде всего
историческим эпосом (анналы, поэмы), буколическое, нашедшее
литературное отражение в идиллии со всем многообразием ее
жанровых форм, и эрото-романтическое, использующее жанры
полиметров, любовной элегии, эпиллия, эпиграммы, гименея.
Каждое из этих направлений имело свое отношение к ведущей
традиции римской литературы предшествующего, архаического
периода (III —II вв. до н. э.), от следования этой традиции (арха-
исты) до отстранения (буколики) и отталкивания, видимого рез-
кого неприятия ее (эрото-романтики).
Среди архаистов, исходя из возможностей обрывочных сведений
и потому намечая лишь контуры пути, назовем Квинта Туллия
Цицерона и упомянем пришедшего к ним не по душевной склон-
ности, но по велению момента его великого брата Марка, укажем
на Квинта Гортензия Гортала, Баррона Атацинского, Свея и Тану-
зия Гемина, равно как и на их недавних предшественников Гостия
и Фурия Анциата и блистательного последователя, чье имя Вер-
гилий.
Среди буколиков первый известный нам автор — Свей, послед-
ний — Вергилий, между ними — лакуна, отчасти заполняемая,
если признать ранние произведения Вергилия ему не принадлежа-
щими.
Список эрото-романтиков можно открыть именами поэтов на-
чала века — Валерия Эдитуя, Порция Лицина, Квинта Катула —
и, особо остановившись на несправедливо забытом имени Левия,
продолжить его перечнем неотериков и вести далее к Тибуллу,
Проперцию, Галлу, Овидию и их последователям. Каждое из приве-
денных наименований направлений, разумеется, условно и при-
звано обозначить, выделить в нем его поэтико-эстетическую
суть9. Упомянутые направления развивались отнюдь не равно-
мерно и отнюдь не в изоляции; известны и их взаимовлияния, и
их литературная полемика |0.
Приступая к анализу одного из отмеченных нами литературных
направлений, именно направления эрото-романтического, мы опи-
раемся на свидетельства самих античных писателей, античных
критиков и «теоретиков» литературы, ощущавших существование
такового направления, его самостоятельность, выделивших и
определивших таковое направление среди прочих явлений антич-
ной словесности.
В этом смысле особо важна переписка Плиния Младшего, где
речь идет не только о существовании определенного литературного
направления, но и о его смыслосодержательной сути, выборе тем
и жанров, их стилевом воплощении. Так, в письме к Титию
72
Аристону (V, 3, 2), оправдываясь перед теми, кто «хотя и не отвер-
гал самих (его) писаний, тем не менее порицал» его за то, что он
их писал и читал перед слушателями, Плиний обращает внимание
на определенный тип поэзии, отвечающей потребностям полноты
самопроявления человеческой личности: «Я сочиняю подчас мало-
серьезные стишки (versiculos severos parum), сочиняю комедии,
и слушаю (их), и смотрю мимы, и читаю лириков, и разбираюсь
в сатириках; кроме того, временами я смеюсь, шучу, забавляюсь
(rideo, jocor, ludo). И пусть я отдаюсь понемногу всем видам
безвредного расслабления: я — человек».
«Малосерьезные стишки» Плиния сродни комедии, миму,
лирическим и сатирическим стихам в шутке, смехе, забаве, это
виды «безвредного расслабления», противопоставленные «серьез-
ности», «суровости» (severitas) нормативной морали (ср. V,
2 стихотворения Катулла) и сопряженные с субъективно-лич-
ностным, иначе — человеческим началом, в котором, по мысли
древних, эротика играет не последнюю роль.
Заметим только, что «человечность», к которой прибегает
в своих рассуждениях Плиний, равно как и противополагаемая
ей «суровость», не является личным аргументом защиты, изобре-
тенным Плинием, но имеет за собой глубокую традицию, ведущую
к истокам эрото-романтического направления. Именно о человеч-
ности в том же смысле оправдания движений души, неподвластных
строгим требованиям общепринятого, оправдания интимного
чувства говорят герои комедий Плавта («Господа и рабы», 136;
«Хвастливый воин», 1043 — 1044) и Теренция («Братья», 733 —
736). Это не значит, разумеется, что Плавт и Теренций — эрото-
романтики. Речь идет именно об истоках направления. О «суро-
вости» старцев как проявления чуждого ему официального мира
города-государства не забывает и в упоении любовного свидания
лирический герой Катулла (V, 3), наиболее яркого поэта эрото-
романтического направления, а значительно позднее, в русле все
той же традиции, — и лирический герой Марциала (IV, 14, 12 —
14).
Само обращение к «малосерьезным стишкам» ставит под
сомнение нравственность автора, писать их — значит «заблуж-
даться» (еггаге). Это стихи определенного поэтического направле-
ния, направления неофициального, и, чтобы реабилитировать сам
факт их написания, иначе — их права на существование как
определенного типа поэзии, Плинию приходится прибегать к при-
знанному авторитету известных государственных деятелей,
«людей ученейших, основательнейших, безупречнейших» (doctis-
simos, gravissimos, sanctissimos homines), известных, однако
не только серьезными делами, но и «забавами» (lusus), игрой
(V, 3, 3—4): «И в самом деле, подобное мнение о моих нравах мне
не в тягость: ведь удивляются тому, что я пишу (это), те, кто
не знает, что такое же не раз писали люди ученейшие, основа-
тельнейшие, безупречнейшие. У тех же, коим известно, каким
и сколь великим авторам я следую, мне легко будет добиться
73
позволения заблуждаться, вместе с теми, однако, коим похвально
подражать не только в серьезных делах, но и в забавах».
Так возникает список поэтов эрото-романтического направле-
ния, включающих, правда, лишь тех из них, кто был достаточно
общественно значим (V, 3, 5 — 6): «А если я (чего) и опасаюсь
(я не назову никого из живущих, дабы не впасть в какое-либо
проявление низкопоклонства), то опасаюсь, будет ли мне вполне
к лицу то, что было к лицу Марку Туллию, Гаю Кальву, Азинию
Поллиону, Марку Мессале, Квинту Гортензию, Марку Бруту, Лу-
цию Сулле, Квинту Катулу, Квинту Сцеволе, Сервию Сульпицию,
Баррону, Торквату (более того, Торкватам), Гаю Меммию, Лен-
тулу, Гетулику, Аннею Сенеке и — ближайшее — Виргинию Руфу;
и если им не довольно примеров частных лиц, то — божественному
Юлию, божественному Августу, божественному Нерве, Титу Це-
зарю? Я обхожу Нерона, хотя знаю, что не становится хуже то,
что время от времени совершается и дурными, но чаще остается
достойным уважения то, что совершается хорошими. Среди коих —
и особенно — следует перечесть Публия Вергилия, Корнелия Не-
пота и прежних — Акция и Энния».
Вытянутый в хронологическом порядке — Энний, Акций, Лу-
ций Сулла, Квинт Катул, Квинт Гортензий, Сервий Сульпиций
Руф, Марк Туллий Цицерон, Гай Меммий, Квинт Сцевола, Марк
Брут, Гай Кальв, Варрон Атацинский, Торкваты (один из них, ви-
димо, Манлий Торкват), Корнелий Непот, Юлий Цезарь, Лентул,
Азиний Поллион, Октавиан Август, Вергилий Марон, Марк Мес-
сала, Анней Сенека, Вергиний Руф, Нерва, Тит Цезарь, Плиний
Младший, — список этот дает любопытную и знаменательную кар-
тину длительной и активной жизни литературного направления,
где «центр тяжести» падает, однако, на середину 1 в. до н. э. — рас-
цвет классического периода. Положение не изменится, если в
список будут в соответствии с античной традицией введены имена и
«просто» поэтов: Катулла (Плиний Младший. «Письма», I, 16,
5; Авл Геллий. «Аттические ночи», XIX и др.), Валерия Катона,
Тициды, Цинны, Корнифиция, Анзера (Овидий. «Печальные
песни», II, 431—440), Галла, Тибулла, Проперция, Овидия (Ови-
дий. «Печальные песни», II, 441—446, IV, 10, 45 — 61), Апулея
(Апулей. «Апология», 9 — 11), Левия, ближайшего предшествен-
ника Катулла, а также Валерия Эдитуя и Порция Лицина, стар-
ших современников Левия (Авл Геллий. «Аттические ночи»,
XIX, 9).
Определяя направление, представленное всеми этими именами
как эрото-романтическое, мы вкладывали в понятие «романтизм»
подчеркнутое тяготение к миру чувств в противовес миру разума,
иначе — преобладание «хочу» над «должен», и — соответ-
ственно — гипертрофию личных переживаний, личных ощущений,
резкую смену настроений, накал и борение страстей.
Эту смыслосодержательную сторону направления ощущал уже
Плиний Младший, -когда в одном из писем с похвалой отзывался
о стихах Помпея Сатурнина, относя их к тому же поэтическому
74
потоку, что стихи Катулла и Кальва («Письма», I, 16, 5): «Кроме
того, он сочиняет стихи (versus), такие, как Катулл или Кальв.
Сколько в них прелести (lepos), сладости (dulcedo), горечи
(aniaritudo), любви (amor). Он, разумеется, сочетает, но лишь вот
эти (поэтические) усилия (data opera): иные стихи у него помягче
(molliusculos), иные поровнее (leniusculos), иные пожестковатее
(duriusculos quosdam); и это (так) — будто Катулл или Кальв».
В свою очередь, эротический оттенок присутствует в стихах поэтов
упомянутого направления в любом случае, иначе — вне зависи-
мости от того, какое чувство (любовь или ненависть) вызвало
к жизни эти произведения и соответственно в каком жанре (элегия,
эпиграммы-инвективы) и каком стиле («помягче», «пожестче»,
«поровнее») они написаны.
На одном из жанров, любимых и избранных эрото-романтиче-
ским направлением, — одиннадцатисложнике — подробно оста-
навливается в письме к Патерну Плиний Младший («Письма»,
IV, 14). Плиний посылает другу свои стихи и просит о них нелице-
приятного суждения. Однако, опасаясь, как бы стихи не были
поняты превратно, он дает по поводу них объяснение поэтико-
эстетического характера. Стихи его — «забавы», особый, противо-
речащий общепринятому, необычный тип поэзии, тот, что сродни
«иноземному изысканному (delicata) товару» (1). Стихи написаны
одиннадцатисложником^ цель их — услада досуга (oblectamus
otiurn temporis). Тематически это стихи «на случай». Их пишут
в повозке, в бане, за обедом. Разнообразию тем соответствует
разнообразие стиля — то «более сдержанного», то «более припод-
нятого». Отметим, кстати, что само противопоставление поэтико-
эстетических терминов «сдержанного» и «приподнятого» дает воз-
можность увидеть в «сдержанном» краткость и сдержанность,
в «приподнятом» — расширение и расцвеченность словесного
образа.
Тематическое и стилевое разнообразие одиннадцатисложника
объединяет внутренний характер изложения, а именно непреходя-
щий интерес к выражению субъективно-личного переживания,
к миру чувств, который и составляет основу любого описания,
заключенного в одиннадцатисложнике (2—3): «Вместе с этим
письмом ты получишь наши одиннадцатисложники, коими мы
услаждаем досуг в повозке, бане, за обедом. В них мы шутим,
забавляемся, любим, горюем, жалуемся, гневаемся, описываем
что-либо то более сдержанно, то более приподнято (modo pressius,
modo elatius) и самим разнообразием стремимся достигнуть, чтобы
одно понравилось нескольким, а кое-что, возможно, и всем».
Далее, в письме вновь возникает тревожащая Плиния и отнюдь
не безызвестная по творчеству прочих эрото-романтиков идея
нравственности поэта в соединении с шаловливой резвостью
(petulans), игривой распущенностью, разнузданностью (lascivia)
его стихов. И вновь как к спасительному примеру обращается
Плиний (4) к суровости, строгости (severus) высочайших и основа-
тельнейших мужей (summos et gravissimos viros), кому не было
75
чуждо нечто прямо противоположное общепринятому нравствен-
ному идеалу: шаловливость, или — резче — распущенность дел
(lascivia rerum) и обнаженность слов (verbis nudis): «Из них
(одиннадцатисложников. — И. Ш.) если тем не менее кое-что пока-
жется тебе несколько более резвым (paulo petulantiora), то будет
твоей образованности поразмыслить над тем, что те высочайшие
и основательнейшие мужи, кои писали таковое, не воздерживались
не только от распущенности дел, но и даже от обнаженности
слов (в которую они их облекали. — И. Ш.). Мы этого избегаем;
не потому, что мы строже (суровее — severiores), откуда бы? —
но потому, что боязливее».
Шаловливость, игривая распущенность — непременный эле-
мент стихов эрото-романтического направления, их обязательная
составная часть, некая условность, присущая определенному типу
поэзии, но отнюдь не являющаяся сколком с биографии поэта.
По мысли Плиния, лирический герой, как мы сказали бы теперь,
неравнозначен поэту, и характер лирического героя, образ его вы-
держаны в соответствии с тем литературным направлением, кото-
рому следует поэт.
Поддержку Плиний (5) находит в стихах Катулла (XVI, 7 — 8):
«К тому же мы знаем, что самый верный закон (verissimam legem)
для такого сочиненьица (hujus opusculi) тот, который выразил
Катулл:
Сердце чистым должно быть у поэта,
Но стихи его могут быть иными,
Даже блеск и соленость придает им
Легкой мысли нескромная усмешка».
«Блеск» и «соленость», «легкая мысль» и «нескромная ус-
мешка» блистательного и наивернейшего по внутреннему смыслу
перевода Адриана Пиотровского в практике латинского текста
предстают категориями поэтико-эстетического ряда, в следовании
которым раскрывается поэтическое кредо не только Катулла или
Плиния, но и — как увидим далее — всего эрото-романтического
направления в целом и школы неотериков в частности.
В самом деле, в строгом уточненном прозаическом переводе
стихи Катулла обретают следующий смысл с резким противо-
поставлением поэта его поэтической продукции как мира реального
миру условному (черта, характерная для направления в целом):
«Ведь подобает, чтобы нравственно чист (castus) и благочестив
(pius) был сам поэт, а стишкам (versiculos) в этом нет никакой
необходимости. Лишь тогда в них соль и прелесть, если они мягко-
ваты (molliculi) и мало стыдливы (parum pudici) ».
Малосерьезные (parum severi) и малостыдливые (parum pudici)
стишки, «стишата» (versiculi) Плиния и Катулла, по мысли са-
мого Плиния, — явления единого смыслового ряда, подчиненные
единому же поэтическому закону, признанному Плинием наивер-
нейшим. По этому закону отступление от строгой нравствен-
ности в стихах (не в жизни!) предстает неотъемлемой составной
76
частью определенного направления поэзии наряду с непремен-
ным же ощущением их внутренней прелести (lepos) и некоторой
размягченности (mollis, molliculi) как принципа отбора и подачи
материала. Укажем, кстати, что сближению molliculi и malum
pudici в стихах Катулла, принятых Плинием за художественный
ориентир, соответствует сближение molle и humanum в поэтико-
эстетической лексике самого Плиния при четком противопоставле-
нии «мягкого» «жесткому» как лишенному человечности.
Но человечность «малосерьезных» стихов Плиния и эрото-
романтиков как человечность раскованности и интимности пережи-
ваний с общепринятой точки зрения их современников отнюдь не
самое важное в литературе Рима. И именно поэтому, а вовсе не
только из-за малого объема, в собственной оценке Плиния, собра-
ние его стихов не книжка, но книжечка (libellus), совокупность
их не сочинение, но сочиненьице (opusculum), а отзыву друга
о стихах позволено быть нелицеприятным: ведь стихи эти не основ-
ное, не единственное и вовсе не самое главное в литературном
творчестве их автора (10): «Я взываю к твоему прямодушию: то,
что будешь говорить о моей книжечке другим, скажи мне. И то,
о чем я прошу, незатруднительно. Ведь если бы это наше сочи-
неньице было или самым главным или единственным, возможно,
могло бы показаться жестоким (жестким, durus) сказать: ,,Зачем
ты этим занимаешься?11 — но (сказать): „Ведь у тебя есть чем
заняться11, — это мягко и человечно».
«Малосерьезные», «малостыдливые стишки» эрото-романти-
ков, в представлении Плиния, — произведения «в своем роде»
отличные от прочей поэзии, «разные» с ней и не подлежащие,
даже будучи «совершенными», оценочному сопоставлению с этой
поэзией именно в силу своей несерьезности или, иначе, в силу
резкого смыслосодержательного с ней размежевания.
Все в том же послании к Патерну Плиний пишет (6 — 7):
«Во что я ценю твой труд, ты можешь заключить хотя бы из того,
что я предпочел получить от тебя суждение обо всем [в совокуп-
ности], чем хвалу избранному. И в самом деле перестаешь видеть
самое [для этого] подходящее, когда оно оказывается в равном
положении [с остальным]. Кроме того, мудрому и тонкому чита-
телю следует не сближать разное с разным, но взвешивать [их]
по отдельности и не считать хуже другого то, что совершенно
в своем роде (quod est in suo genere perfectum)».
«Совершенное в своем роде» по отношению к «малосерьезным
стишкам» Плиния — шире, как представляется, понятия жанра.
В самом деле, в том же послании к Патерну Плиний так опреде-
ляет жанр своих нескромных стихов (8 — 9): «Но зачем многосло-
вие? Ведь нелепо в затянутом предисловии извинять или поощрять
нелепицы (ineptiae). Одно, мне кажется, нужно сказать заранее:
я думаю надписать эти мои безделки так: «одиннадцатисложники»;
заглавие это зиждится лишь на закономерности метра (metri lege).
А поэтому, пожелаешь ли назвать эпиграммами, или идиллиями,
или эклогами, или (как многие) поэмками (poematia), или как-
77
либо по-другому, можно, называй: на себя я беру ответственность
только за одиннадцатисложники».
По Плинию, жанр «малосерьезных стишков», иначе — литера-
турной продукции определенного художественного направле-
ния, — нелепицы (ineptiae), безделки (nugae), формально объеди-
ненные лишь принципом, закономерностью метра (одиннадцати-
сложник). Их композиционная и тематическая свобода, свобода
стихов «на случай» (Плиний никогда и нигде не упоминает
о композиционном или узкотематическом единстве своих стихов!),
равно как и обращенность к интимному миру человеческих
переживаний, позволяла современникам видеть в одиннадцати-
сложных нелепицах и безделках Плиния идиллию, эклогу, эпи-
грамму, поэмки и иные жанровые формы, сближенные общими чер-
тами малого объема и обыденности лиро-эпического содержания.
В свою очередь, видимая размытость границ «нелепиц» и «безде-
лок» (одиннадцатисложников) говорит как будто о том, что
в «малосерьезных стишках» Плиния и «малостыдливых»
Катулла и прочих эрото-романтиков имеем дело столько же с неу-
стоявшимся, четко не определившимся жанром, сколько с под-
черкнутой жанровой гибкостью, «вместительностью» направления,
где основное — видение мира, тип его изображения — может быть
подано в разных, хотя и сближенных между собой, откорректиро-
ванных жанровые формах. По-видимому, в этом же кроется и
декларируемый индифферентизм автора к жанровому восприятию
его произведений.
Терминологически и по смыслу идентичным описанию «мало-
серьезных» стихов — одиннадцатисложников, предпринятому
Плинием, предстает описания Аалом Геллием («Аттические
ночи», XIX, 9) стихов в духе Сапфо м Анакреонта: по-видимому,
творений периода александризма или позже, времен империи, —
а также элегий «недавних» для Авла Геллия (середина II в. н. э.)
поэтов.
На пиру, как повествует Геллий, специально приглашенные
певцы спели перед гостями «в приятной манере многое анакреон-
тическое и сапфическое, а также кое-какие элегии недавних
поэтов — эротические, сладостные и привлекательные (erotica,
dulcia et venusta)». Пение это, подобно одиннадцатисложникам
Плиния, имело целью забаву, развлечение, правда, уже не самого
поэта, но слушателей, которых «усладили прелестные стишки
старца Анакреонта». В свою очередь, в представлении Авла Гел-
лия, «прелестные стишки» Анакреонта и его последователей —
это опять-таки некий и — даже более того — вполне определенный
род или скорее тип (id genus) поэзии, которому в римской лите-
ратуре по силе воздействия под стать, пожалуй, только Катулл
и Кальв да — отчасти — поэты их круга.
Столь высокая оценка римских поэтов в рассказе Геллия
вложена в уста образованных греков, с насмешкой над собесед-
ником, ортодоксальным школьным наставником — ритором, ис-
панским провинциалом, утверждающих приоритет греческой
78
культуры и литературы над римской: «Не раз они допытывались
у него, что он думает об Анакреонте и прочих поэтах в том же роде
(курсив мой. — И. Ш.)? И кто из наших (римских. — И. Ш.)
поэтов создал столь же плавную изысканность песен (fluentes
carminum delicias) ? Разве что у Катулла, говорят они, найдется
немного по случаю и у Кальва — также немного. Ведь у Левия
они — невнятные (implicata), и у Гортензия — непривлекательные
(invenusta), и у Цинны — лишенные прелести (illepida), и у Мем-
мия — жесткие, и все они подряд сочиняют (песни) неотделанные
и неблагозвучные».
Выделение римской поэзии Катулла, Кальва и их окружения
в особый род поэзии, определение этого рода поэзии и творчества
поэтов, таковой род составляющих, исходя из художественных
критериев, уже известных в оценках Плиния, равно как и упомина-
ние Геллием среди поэтов все того же литературного типа Кальва,
Гортензия, Меммия, названных в перечне авторов «малосерьезных
стишков» Плиния, позволяют видеть в указанном роде поэзии
литературное направление эрото-романтиков, ограниченное в пере-
даче греков-эрудитов узким кругом поэтов середины I в. до
н. э., так называемых поэтов-неотериков. При этом известные
уже по Плинию жанры направления пополняются новым —
элегией.
По своему смыслосодержательному наполнению направление,
как о нем говорит Геллий, естественно, противоречит официальным
нормам морали, и сетование на испорченность «эротической,
сладостной и привлекательной» поэзии, греческой по своим исто-
кам, но в своей развращенности захватившей и Рим, традиционно
присутствует в речи римского ритора, его сварливо-ироничной
отповеди грекам: «Да, должен я с вами согласиться в том, что вы
победили в величайшей развращенности и испорченности произве-
дений искусства: и как в удовольствиях образа жизни и пищи, так
точно и во многих из песен вы идете впереди».
К более же древним поэтам римского эрото-романтического
направления ритор при попустительстве Авла Геллия относит
также Валерия Эдитуя, Порция Лицина и Квинта Катула,
«влюбленных и преданных любовным утехам». Стихи эти, ко-
нечно же, нескромны, и ритор поет их, как некогда Сократ при
некоей «малостыдливой» (parum pudica) речи, покрыв голову пал-
лием. И тем не менее, по мысли и ритора и Геллия, нет ничего,
и по-гречески и по-латыни, их «изящнее (mundius), привлека-
тельнее (venustius), отделаннее (limatius) и сдержаннее (pres-
sius).
К перечню устоявшейся поэтико-эстетической терминологии
эрото-романтического направления, принятой Геллием и перекли-
кающейся с Плинием, следует добавить еще и то, что стихи «ста-
рого поэта» Валерия Эдитуя — «сладкие» (dulces) стихи.
Терминологически, и номинально и смыслосодержательно,
единство в понимании и оценке направления фиксируется также
свидетельствами собственно эрото-романтиков: элегиков Лигдама,
79
Проперция, Овидия и эпиграмматиста Марциала. В их интерпре-
тации эрото-романтик не только «делатель» своих стихов, их
творец, но и провидец движений человеческой души, и как таковой
он, подобно Катуллу (Марциал, I, 61, 7) и Проперцию (Марциал,
VIII, 73, 5), — прорицатель, пророк, вдохновенный песнопевец
(vates).
В раскрытии темы (речь идет преимущественно о любовной
тематике) поэт эрото-романтик выказывает себя ученым (doctus),
как Катулл (элегии Лигдама, «Тибулл», III, 6, 41; Марциал, I, 61,
1; VII, 99, 7; VIII, 73, 8) или Кальв (Проперций, «Элегии», II,
89), нежным (tener) и прелестным (lepidus), как Катулл (Мар-
циал, IV, 14, 13; XII, 44, 5), или распущенным, разнузданным
(lascivus), как те же Катулл (Проперций. «Элегии», II, 87; Овидий.
«Печальные песни», II, 427) и Проперций (Марциал, VIII, 73, 5).
Все эти свойства в поэтике эрото-романтика не только не исклю-
чают, но и дополняют друг друга. Достаточно вспомнить хотя бы
Марциала, у которого в послании к Силию традиционная нрав-
ственная строгость, «суровость» противостоит книжкам, пропи-
танным разнузданными шутками (lascivis iocis), точно так же, как
великий (magnus) Марон — нежному (tener) Катуллу («Эпи-
граммы», IV, 14, 10 — 14):
Отдых свой удели нашим Каменам,
И не с суровым челом прочти ты, а с ясным
Книжки, что вольными лишь шутками полны.
Может быть, нежный Катулл великому так-то
Отослать «Воробья» решился Марону.
(Пер. А. Фета)
Вергилий Марон и староримская суровость — явления одного
смыслового ряда, нежный Катулл и разнузданные, распущенные
шутки — другого, противоположного.
Не менее показателен и приведенный Марциалом перечень
римских элегиков, объединенных общей композиционно-стилевой
чертой строения их произведений: возлюбленная вдохновляет
поэта на песню о ней, — представляющий собой фактически
лишенную индивидуальности, как бы групповую характеристику
поэтов определенного направления, где эпитет поэта-пророка
«распущенный» не вносит дисгармонии, но соседствует с эпитетом
«ученый» (Марциал, VIII, 73, 5 — 8): «Кинфия сделала тебя вдох-
новенным песнопевцем, распущенный Проперций; прекрасная
Ликорида была дарованием Галла; стройная Немезида — слава
сладкозвучного Тибулла; Лесбия заставила петь тебя, ученый
Катулл».
Заметим, кстати, что эпитет «ученый», прилагаемый элегиками
и Марциалом лишь к именам Кальва и Катулла, в списке эрото-
романтиков Плиния отнесен ко все^м перечисленным Плинием
авторам, среди которых и Кальв. Эпитет, по Плинию, входит
в развернутое определение общественного лица поэтов интересую-
щего его направления и подан в сочетании с эпитетами «основа-
80
тельнейшие» и «безупречнейшие» (Плиний. «Письма», V, 3, 3).
Однако в отличие от двух последних, имеющих в тексте Плиния
смысловое и терминологическое противопоставление, коренящееся
в характере поэтической деятельности эрото-романтиков («игра»,
«забава», «малосерьезные», «малостыдливые стишки»), эпитет
«ученейшие» подан без такового противовеса и тем самым не
исключается из поэтики эрото-романтиков в целом.
По элегии Лигдама («Тибулл», III, 6, 41—42), «ученый»
Катулл «пропел» о Миноиде, «поведав» — лексико-семантиче-
ская парафраза стихов эрото-романтика Катулла при изложении
сути вставного эпизода его эпиллия (Катулл, LXIII, 50 — 264;
ср.: XXX, 4; LXXXI, 6) — «о нечестивых деяниях неблагодарного
мужа», иначе — о любовных страданиях брошенной Тезеем
Ариадны. «Ученый» Кальв, как о том упоминает Проперций
(«Элегии», II, 34, 93 — 94), воспел смерть несчастной (misera —
любовный термин, характерный для римских эрото-романтиков)
Квинтилии, причем сделал это в сочинении (pagina), которое
тот же Проперций упоминает вместе с песнями (carmina) Варрона
и писаниями (scripta) «распущенного» Катулла («Элегии», II,
34, 85 — 95): «Ими (перипетиями любви) забавлялся и Варрон,
закончив Язона, Варрон — величайшее (любовное) пламя своей
Левкадии; их воспели и писания распущенного Катулла, коими
Лесбия стала известней, чем сама Елена; их выказало даже
сочинение ученого Кальва, когда воспел он смерть несчастной
Квинтилии». Анафора «их» (haec), начинающая в подлиннике
первую из двух строк, отпущенных на характеристику каждого
поэта, сближает Варрона, Катулла, Кальва (даже Кальва!) общей
любовной тематикой их произведений и «забавной», «игровой» ее
интерпретацией.
Не забудем, что и «величайшее любовное пламя» (maxima
flamma) применительно к Варрону и «несчастная» (misera)
по отношению к возлюбленной (жене?) Кальва — лексика лю-
бовно-эротическая, хорошо известная для обозначения пылкой
чувственной любви и в римской комедии (ср., напр., Теренций,
Девушка с Андроса, 271; юноша о возлюбленной, за которую он
беспокоится, — «несчастная»; и др.), и в сохранившихся стихах
Катулла (ср., напр., LXVI, 92 — любовное пламя, сжигающее
Ариадну; II, 10— «несчастная», «жалкая», «печальная» душа
влюбленного; и др.).
Ученость не исключает любовной тематики стихов поэта, как
не исключает чувственности, а значит, и «распущенности» в толко-
вании любви. В книжечке (libellus) стихов, в «безделках» (nugae)
Катулл (I, 1, 4) воспел Лесбию, а с нею — bonus amor, «добрую»,
«добропорядочную любовь», любовь как страсть и уважение
вместе (Катулл, XXV, XXII, XXXV, XI, XXXVII). И все же при
взгляде со стороны, с позиций общественной морали, по «толкам
суровых, старцев» (V, 2), ведь это их словами выносит суд Пропер-
ций: влюбленный Катулл — «распущенный» Катулл, а Лесбия
его — неверная жена, прелюбодейка и потому под стать «псовид-
6 Заказ № 674
81
ной» и опозоренной («Илиада», III, 180, 242) гомеровской
Елене (ср. о Елене — Катулл, LXVIII, 103: moecha — «прелюбо-
дейка», «развратница»).
Но «распущенный» Катулл, или, что едино, чувственно любя-
щий Катулл, для самого Проперция, эрото-романтика, — «свой».
Недаром Проперций мечтает прославить в стихах Кинфию, свою
возлюбленную, как Катулл — Лесбию, Галл — Ликориду, Кальв —
Квинтилию, Варрон — Левкадию («Элегии», II, 34, 85 — 94);
прославить и тем излить любовное горе, конечно же традиционно,
уничижительно-ласкательно, «в книжечках» и в преемственности
традиций Катулла и Кальва («Элегии», III, 25, 1—4): «Если уж
возникла единственная и наипрекраснейшая любовная забота
в моем горе, когда жребий мой лишил меня (привычного):
,,Почаще приходи!" — то пусть этот образ моими книжечками ста-
нет повсюду известным, с твоего позволения, Кальв, с твоего
попустительства, Катулл». Заметим, кстати, что и любовная забота
(сига), и горе (dolor) — характерная лексика римской эротики
и как таковая поэзии эрото-романтиков, использованная Плинием
в определении тем его одиннадцатисложников («мы шутим, забав-
ляемся, любим, горюем» — Письма, IV, 14, 3) и сполна присут-
ствующая в комедиях Плавта и стихах Катулла («любовные
заботы» Лесбии и ее «любовное горе», «любовная боль» — Катулл,
11, 7—10; ср.: Плавт. «Шкатулка», 59 — 60 и др.). Иначе говоря,
в восприятии Проперция и Кальв, и Катулл стоят у истоков рим-
ской любовной элегии как формы определенного литературного
жизнеотношен ия.
То, о чем говорит Проперций, с неменьшей ясностью изло-
жено в «Печальных песнях» Овидия. Оправдывая перед принцеп-
сом свою «Науку любви» как шутку, шалость (iocus — II, 238), как
написанное «не с суровым», «не с серьезным лицом», Овидий
обращается к римской литературе за примерами «многих шуток»
(inulta iocosa), тема которых — любовь. И среди первых шутников
оказывается «распущенный» Катулл (II, 427 — 428), который
«часто воспевал свою женщину, чье выдуманное имя было Лесбия,
и, не довольствуясь ею одной, выставил напоказ свои многие Лю-
бови, где сам признался в своем прелюбодействе».
Прелюбодейство, многие любови, женщина, чье настоящее имя
поэт заменил другим (момент сокрытия истинного имени под
псевдонимом в античной литературе ассоциируется с предосуди-
тельностью интимных отношений, с попранием морали — Апулей,
«Апология», 10), — вот темы стихов Катулла, обеспечившие при-
знание за ним распущенности, однако не как личного качества,
но как поэтического принципа, определенного типа художествен-
ного отбора и интерпретации жизненного материала.
Дальнейший перечень шутников дает все ту же единую тема-
тику их любовных стихов. (Овидий. «Печальные песни», II, 431 —
440): «любовные тайны» или, точнее, «воровские проделки Ве-
неры» (furta Veneris; все та же римская эротическая лексика,
известная также по стихам Катулла, ср.: VII, 7 — 8; LXVIII, 135 —
82
137) — и определяет каждого из них как распущенного на свой
лад: раскованность (licentia) Кальва, бесстыдство в словах и делах
у Тициды и Меммия. К последним близок Цинна: он их «попутчик»
ион разнуздан (ргосах); разнузданное Цинны — «Анзер». «Творе-
ния» и Корнифиция и Валерия Катона равно легки, легко-
весны (leve; противоположное к «тяжкий», «важный», «основа-
тельный», gravis — эпитету римского гражданского идеала,
в частности идеального гражданина, vir bonus; ср.: Плиний.
«Письма», V, 3, 3); песни Гортензия и Сервия не менее «бес-
честны» (improba; противоположное к probus, «честный», — эпи-
тету-синониму римского идеального гражданина; ср., в частности;
Плавт. «Три монеты», 272 — 274 и др.; Цицерон. «О государстве»,
I, 4, 7; I, 5, 9 и др.), чем все перечисленные ранее, а «шутки»
Сизенны непристойны (turpes iocos). И каждый из шутников —
признанный поэт Рима, и каждая шутка, пусть непристойная,
имеет, как показывает практика римской литературы, — к ней
апеллирует Овидий — право на существование. Иное дело, что ге-
рой любовной римской элегии в перечне того же Овидия изображен
в столкновении с общепринятым идеалом добропорядочного граж-
данина и лирическое «я» героя предстает как видимый антипод
этого идеала.
Перечень Овидия терминологически и по сути близок перечню
эрото-романтиков Плиния, и в нем элегики поданы вновь как ав-
торы «малооерьезных» и «малостыдливых» стихов, к тому же
ограниченных в своем содержании любовной тематикой и под-
черкнуто иитимно-личностной, внеобщественной и внеофициально
гражданской интерпретацией этой тематики.
Более того, в литературных аналогиях, самооправданиях Ови-
дия, при невызывающей сомнения допустимости в малосерьезных
стихах «предосудительно» любовной тематики, тематики внебрач-
ных отношений, возникает тем не менее мысль о границах этой
допустимости, принимающая форму специфики словесного выра-
жения, — предосудительно не то, о чем говорят, но то, как говорят.
Об «игровом», продуманно литературном характере «распущен-
ности» эрото-романтиков, иначе — о распущенности в пределах
художественно допустимого, свидетельствует, в частности, заклю-
чение Овидиевого перечня римских элегиков (Овидий. «Печальные
песни», II, 445 — 446): «Позорным для Галла было не то, что он
восславил Ликориду, но то, что из-за чрезмерно (выпитого) вина
он не сдержал языка».
Античной критикой в лице Овидия Галл порицается не за тему,
но за ее раскрытие, иначе — за нарушение той «прелести» (lepos),
о которой упоминает в своих критических оценках и Плиний,
и Авл Геллий, и Марциал и которая как критерий поэтико-эсте-
тической практики занимает столь серьезное место в творче-
стве эрото-романтиков, в частности в дошедших до нас стихах Ка-
тулла.
В свою очередь, обоснование бесстыдства определенного типа
стихов как эротического поворота в раскрытии заданной темы
6 *
83
находим в эпиграмме Марциала (I, 35):
За писание стихов меня мало суровых,
Коих в школе читать не станет учитель,
Ты, Корнелий, бранишь; но книжки такие,
Точно так же, как и мужья своим женам,
Без придатка понравиться не в состоянья.
Что коли ты мне эпиталаму закажешь
Со словами нейдущими к эпиталаме?
Кто б игры Флоры одел и кто бы дозволил
Столам свойственную стыдливость блудницам?
Этот самый закон дан песням забавным,
Коль они не зудят, не иметь им успеха.
Вот отчего я прошу, оставя суровость,
Пощади эти все ты забавы и шутки,
Откажися уже урезать мои книжки
Нет ничего гнуснее галла Приапа.
Судя по тексту эпиграммы, Марциал мыслит себя причастным
все к тому же литературному направлению, условно обозначенному
нами как эрото-романтическое.
У Марциала традиционны не книги, а «книжечки» (libelli),
за которые его, как и следовало ожидать, бранят друзья и которые
не решится читать неиспорченным детям школьный учитель. Стихи
его (versus), конечно же, «мало суровы», «суровость» к ним
нейдет. Заимствуем образ у Марциала: это не матроны, но блуд-
ницы, и как таковые они исполнены «забав» (lusus) и «шуток»
(iocus). Но «забавы» и «шутки», в понимании Марциала (а за
ним — традиция!), непременно связаны с выявлением и проявле-
нием физиологически интимной стороны человеческой жизни.
«Я прошу, пощади эти все ты забавы и шутки, откажися уже
урезать мои книжки», — эвфемистически переводит А. А. Фет то,
что в практике латинского оригинала означено четче и грубее:
«Мы просим, чтобы ты пощадил забавы и шутки и не кастрировал
мои книжечки». «Забавы» и «шутки» в поэзии эрото-романтиков —
выражение фаллического начала, его знак. «Малосерьезные»,
«малостыдливые», «шутливые» стихи-песни (carmina) пишутся
по своему собственному, непреложному и осознанному поэтами
закону, «этому закону» (haec lex), данному таким стихам, и имеют
свои собственные, им присущие жанры, обусловленные раскры-
тием темы, пресловутым «как». Нельзя создавать свадебные песни
(talassio) словами песни несвадебной (verbis dicere non talassionis),
как нельзя («нет ничего позорнее») представлять Приапа, бога
производительных сил природы, галлом, оскопленным жрецом
богини Кибелы.
Итак, с общепринятой точки зрения позорно писать «малосерь-
езные» стихи, с точки же зрения оппозиционной общепринятому,
или — что едино — с точки зрения авторов самих стихов, «по-
зорно» лишать «малосерьезные» стихи элемента эротики, т. е.
нарушать — и в очень существенном — закон их строения.
84
В поэтико-эстетическую систему «малостыдливых», «малосерь-
езных» стихов эрото-романтиков эротизм вводится сознательно.
В программном стихотворении Марциала он фигурирует под своим
собственным фаллическим наименованием, в программных выска-
зываниях Катулла подается термином поэтико-эстетической лек-
сики: «соль», «соленость» (sal, XVI, 7 и др.).
Поэтическое высказывание Марциала позволяет как будто
уяснить и смысл той особой значительной роли, которую в своих
произведениях отводят эротизму авторы римских «шуток» и «за-
бав». По Марциалу, смысл этот кроется в усилении личного
чувства, в углубленной интимности, воспринимаемой антич-
ностью — прежде всего и преимущественно — как интимность
телесная. Углубленное, усиленное эротизмом личное чувство про-
тивостоит чувству общественному, соперничает с ним, вытес-
няет его.
Недаром в брачном примере-аргументе Марциала особое вни-
мание обращено на интимно-чувственное в супружеских отноше-
ниях, на любовь-страсть. Общественная сторона брака, традици-
онно удостоенная в Риме самого пристального внимания, — дети,
продлевание рода, опора государства — остается в стороне, не упо-
мянута вовсе. Римская матрона низводится Марциалом до уровня
гетеры; фаллизм, эротика, страсть, а вовсе не столь обычная
в римском браке любовь-привычка, любовь-уважение (ср.: Лукре-
ций. «О природе вещей», IV, 1278—1287) руководят ею в ее
супружеской приязни.
Нет оснований отвергать объяснения Марциала. Укрепить
сферу интимных, личных, необщественнозначимых человеческих
переживаний — вот в чем литературная задача и конечная худо-
жественная цель эротики римских «малостыдливых» и «мало-
серьезных» стихов от Катулла до Марциала.
Эрото-романтическое направление не ограничивается веком
классицизма. Апулей, современник Авла Галлия, пишет в «Аполо-
гии» о своих стихах и стихах своих современников так, что при-
надлежность этих стихов эрото-романтикам представляется естест-
венной. В самом деле, на судебном процессе против Апулея
фигурируют его поэтические «шутки» (ludicra rnea), произведения
«на случай». Их тематика, видимо, — уже знакомая по сочинениям
иных эрото-романтиков и разъяснению Плиния Младшего бытовая
повседневность, пропущенная через призму интимно-личностного
чувства. Конкретный пример «шуток» Апулея — восемь стихо-
творных сопроводительных строк о достоинствах зубного порошка,
который поэт направляет своему другу. Форма шутки о зубном
порошке осознается самим поэтом как дружеское послание и
в теоретических рассуждениях Апулея означена термином «пос-
ланьице» (epistolium), традиционно сохраняющим в самооценке
«шуток» эрото-романтиков уменьшительно-уничижительный
оттенок («Апология», 6): «Итак, прежде всего они выбрали из
моих шуток посланьице о зубном порошке к некоему Кальпур-
ниану. . .»
85
И тема, и ее воплощение у Апулея имеют соответствия в твор-
честве Катулла-поэта, в стихах которого эрото-романтическое
направление, насколько можем судить по сохранившемуся литера-
турному материалу, впервые набрало свою силу. При этом ориен-
тир на традицию, восходящую к Катуллу, не только ощущается
в выборе темы и ее раскрытии, но и непосредственно указан
Апулеем прямой ссылкой на аналогичные стихи Катулла
(XXXIX). Ибериец Эгнаций, адресат Катуллова послания, мою-
щий для белизны зубы собственной мочой, — прямой предшествен-
ник Кальпурниана, заботящегося о состоянии своих зубов.
Стихи-«шутка» Апулея привычно для стихов эрото-романти-
ков вызывают у «серьезных» граждан возмущение и требуют
оправдания. Возмущение низменностью самого поэтического пред-
мета, избранного Апулеем («Апология», 7): «Я только что видел,
как иные еле сдерживали смех, когда тот оратор сурово осуждал —
видите ли — чистоту рта и с таким возмущением произносил слова
,,зубной порошок11, с каким и о яде-то никто не говорит». Оправда-
ния в том, свободны ли эти стихи от постыдного и на деле, и в сло-
вах. «Я спрашиваю, что постыдного в этих стихах на деле или
в словах, что вообще в них такого, что философу нежелательно
было бы считать своим?» — обращается на суде к обвинителям
Апулей («Апология», 7). Философ, чуждый постыдному, в поэ-
тико-эстетической лексике Апулея, равно как и в нормативах
сложившейся римской официальной идеологии (ср.: Цицерон.
«Лелий, о дружбе», V, 18—19), — синоним общепринятого идеала
«доброго мужа» (vir bonus). И обращаясь за поддержкой к автори-
тету философа, Апулей реабилитирует себя, поэта эрото-роман-
тика, как добропорядочного члена общества и государства.
Прочие стихи Апулея, приобщенные к обвинению, — любовные
стихи. В них поэт передает свое восхищение, или, как говорит
сам Апулей, «восславил» двух мальчиков своего друга. Стихи
эти, по тому как они организованы, резко противостоят поэтиче-
ской жесткости (dure) и деревенской грубости (rustice), даже
если эти качества выражаются только в чтении. «Перехожу к про-
чим стихам, каковые, хотя их и называют любовными, тем не менее
прочитали так жестко и по-деревенски (неотесанно), что вызвали
неприязнь», — говорит, рассматривая доводы обвинения, Апулей
(Апология, 9).
«Жесткий» и «деревенски-неотесанный» — сложившийся кри-
терий норматива, чуждого эрото-романтикам (ср. критические
высказывания Авла Геллия, практику Катулла), место же Апулея-
поэта — среди этих последних.
По жанру любовные стихи Апулея, надо полагать, составляют
разновидность «шуток». Во всяком случае, по словам самого
Апулея, его обвинители определили эти стихи вместе как «шутли-
вые и любовные» (versus ludicros et amatorios — «Апология», 9).
Напомним, кстати, что «шутки» могут быть и буколическими.
В частности, по свидетельству того же Апулея, автором буколиче-
ской шутки (bucolicum ludicrum) был Вергилий («Апология», 10).
86
В ней он, подобно Апулею в шутке любовной, «восславил» маль-
чика-раба своего друга Поллиона (Вергилий, «Буколики», 2).
В стихотворных «шутках» Апулея и Вергилия много общего,
и прежде всего неофициальный, личностный характер, наблюдаю-
щийся и в теме, и в ее раскрытии. Авторов занимают их собствен-
ные чувства безотносительно к интересам общества и государства.
Сходны темы: восхищение предметом любви. Сходны цели: ipo-
славление любимых. Вместе с тем различие между «шуткой»
буколической и любовной имеется, и определяется это различие
поэтической тональностью, или, иначе, поэтическим миропонима-
нием и мироощущением того направления, которое выражает,
передает, «обслуживает» этот поэтический жанр. Умиротворен-
ность — основная тональность «шутки» буколической, тревога
и крайности чувства — «шутки» любовной, «шутки» эрото-
романтиков.
Перед нами варианты жанра, бытующего в различных, но близ-
ких между собой литературных направлениях. Именно в этой
смысловой близости направлений — и там и тут уход в частную
жизнь, молчаливое противопоставление личного, интимного, об-
щественному, гражданскому, и как следствие вариативность
общего им жанра «шутки» ири невыделенности в пределах дан-
ного жанра четких градаций конкретных жанровых форм — заклю-
чается, по-видимому, пафос уверенности, с какой Плиний Млад-
ший позволял своим собеседникам именовать его стихи «на слу-
чай» эклогой, идиллией, поэмкой, хотя сам и предпочитал называть
их по метру одиннадцатисложниками. Определились литературные
направления, выявились их жанровые варианты и лишь намети-
лись, но не установились, не обособились окончательно жанровые
разновидности, малые жанровые формы в русле единого жанра,
в пределах жанровых пластов.
К жанровым формам любовных шуток следует отнести и любов-
ную элегию, отмеченную Апулеем у Платона, с которого он берет
поэтический пример («Апология», 10—11). Апулей не скрывает,
что в деле любовных «шуток», составляющих, в его понимании,
определенный род стихов, он имеет предшественников среди
поэтов и греческих, и римских. Среди римских — эрото-роман-
тики, помимо Катулла, Валерий Эдитуй, Порций Лицин, Квинт
Катул; среди греческих — те, кто своей поэзией проложили пути
римским эрото-романтикам, — Анакреонт, Алкман, Симонид Кеос-
ский, Сапфо и как пример философа-поэта — Платон («Аполо-
гия» , 9; 10).
На поэзии Сапфо Апулей останавливается подробно, и в его
характеристике присутствуют уже знакомые нам в свидетельствах
иных авторов поэтико-эстетические категории, принятые эрото-
романтиками (разнузданность, сладость, излишества языка):
«Но ведь и другие то же делали, хотя вы (про это и) не ведаете;
у греков — некий уроженец Теоса, и спартанец, и кеосец наряду
с бесчисленным множеством других, и даже женщина, лесбиянка;
и вот она-то (делала это) разнузданно и с такой грацией (tan tag не
87
gratia), что сладостью песен скрашивает нам излишества своего
языка» («Апология», 9).
Излишества языка (insolentia linguae), или, точнее, непривыч-
ное, нарушающее общепринятые нормы, а потому, чрезмерное,
расточительное и даже дерзкое в языке, отмеченное Апулеем
у Сапфо, сродни несдержанности языка Галла, о которой с пори-
цанием говорил Овидий («Печальные песни», II, 445 — 446).
Как и всякий эрото-романтик, Апулей терпит за свои стихи
обвинение в бесстыдстве, и, как всякий эрото-романтик, он оправ-
дывает бесстыдство таковых стихов условностью поэтического
творчества. Знаменитому Солону принадлежит «разнузданнейший
стих», который один стоит резвости (petulans — термин эрото-
романтической поэзии) всех стихов Апулея. «Что столь же резвое
есть во всех моих стихах, если сопоставить их с одним только
этим?» — спрашивает, обращаясь к своим обвинителям, Апулей
(«Апология», 9). Однако в памяти потомства Солон остался как
философ, «муж серьезный» (важный, vir serins). И потому Апу-
лею вовсе «не стыдно» за свои стихи, которые представляются
его обвинителям «крайне неумеренными» (intemperantissiinos),
а ему самому таковыми, естественно, не кажутся.
И неумеренность, и распущенность, и бесчестность — качества,
недопустимые для идеального гражданина римского государства,
но Апулею, гражданину Рима, эти качества и несвойственны. Они
присутствуют лишь в его поэзии, равно как и в поэзии каждого
эрото-романтика, где утрачивают свой негативный смысл и играют
совсем иную, лишь им назначенную роль. Поэзия в отличие
от жизни — совсем особый мир, со своими правилами поведения,
своими законами отношений и своим кодексом чести.
В жизни бесчестно скрывать имена, переиначивать имя сво-
боднорожденного, в поэзии, в частности в любовных стихах,
бесчестно (improbarim) их называть, скромнее (modestius —
скромный, modestus — эпитет гражданского идеала) о них умалчи-
вать. Так поступали римские эрото-романтики до Апулея: Гай
Валерий Катулл, Тицида, Проперций, Тибулл, он сам, наконец,
и даже буколик Вергилий, а бесчестно нарушил запрет лишь
ямбограф Луцилий.
Напротив, перемена имени предмета восхищения в любовных
стихах поэта ставится на судебном процессе Апулею в вину.
Но вина Апулея не имеет жизненных реалий, слагается из венков
и песен, и вся она столь же мнима, как мнимо бесчестен Апулей,
якобы веселый собеседник дружеских попоек. «Перед тобой, Мак-
сим, — обращается к другу Апулей, — мое преступление, будто
бесчестного участника пирушки (quasi improbi accusatoris), со-
ставленное из одних гирлянд и песен» («Апология», 10).
Обратим внимание: Апулея как поэта эрото-романтика в его
поэтической вине обличает Эмйлиан, муж даже более суровый
(vir longe austerior), чем знаменитые римские государственные
деятели, образцы староримской доблести, все эти Серраны, Курии,
Фабриции. По аналогии вспомним о порицании «суровых старцев»
88
(rumoresque senum severiorum; severus — римский синоним гре-
ческого auster), некогда темной тенью приговора преследующем
Катулла и его возлюбленную (Катулл, V, 2). Официально регла-
ментированная суровость в этико-эстетическом кодексе римского
общества по-прежнему ассоциируется в поэзии с общепринятым,
общезначимым, как распущенность и несдержанность — с неофи-
циальным, интимно-личностным моментом.
Любовные стихи-«шутки» Апулея, в жизни — философа-нео-
платоника, написаны «по примеру самого Платона» («Аполо-
гия», 11). Платон сочинял «такой род стихов» (id genus versus;
подчеркнуто жанровое единство), и среди них — любовные элегии
(«Апология», 10). Они-то, как рассказывает Апулей, и сохрани-
лись, все же прочие стихи взыскательный автор предал огню:
им недоставало прелести. Стихи-«шутки» невозможны без пре-
лести, прелесть стихов неотделима от их распущенности, распу-
щенность — от бесстыдства, и все это, однако, — в поэзии,
не в жизни.
Подтверждение своей мысли Апулей ищет в знаменитых и про-
граммных стихах Катулла (XVI, 5 — 6), с той же целью цитировав-
шихся ранее Плинием Младшим (IV, 14, 5), о том, как нравственно
чист и благочестив должен быть сам поэт, но отнюдь не его стихи.
Сходный пример Апулей видит в надгробной надписи, сочинен-
ной императором Адрианом в дар его почившему другу, поэту
Вакону, и приводит оттуда важную для него строку:
Был ты распущен стихом, разумом был ты стыдлив.
По мнению Апулея, Адриан-поэт «никогда не сказал бы так,
если бы несколько большая прелесть стихов должна была служить
фактическим доказательством (их) бесстыдства» («Аполо-
гия», 11).
Обвинители поэта забывают об общем и исходном замысле его
стихов, о том, что перед ними стихи-шутки, стихи-забавы, в кото-
рых свой, отличный от реальности поэтический закон. А потому
нелепы обвинители, основывающие свои обвинения целиком
на стихах, «как будто забавляться в стихах есть показатель
нравов» («Апология», 11).
Обвинители, обличители в безнравственности стихов поэта
эрото-романтика, по словам Апулея, нелепы (inepti). Но нелепости
(ineptiae) — это и стихи-шутки эрото-романтиков, начиная
с Катулла. «Нелепость», «нелепый» — категории поэтико-эстети-
ческого ряда в лексике определенного литературного направления.
Смысл терминов — в несоответствии выраженного ими требова-
ниям общепринятого как официально апробированного, реально-
жизненного норматива. Нелепо писать стихи-шутки, стихи-забавы,
но нелепо и говорить в суде о шутках, тем более как о доводах
обвинения.
Шутка, забава, как и всякая условность, игра, не боится глас-
ности. В ней свое представление о стыде и бесстыдстве. Недаром
стихи философа Платона, которым следует в любовной поэзии
89
Апулей, по убеждению Апулея, «столь же безупречны, сколь
и откровенны, столь же стыдливо сложены, сколь и безыскусно
заявлены. Ведь в этом и во всем другом того же рода грешнику
свойственно утаивать и скрывать, шутнику — признавать и объяв-
лять во всеуслышание» ( «Апология» ,11). Видимое бесстыдство
в игре-шутке закономерно, по мысли Апулея, оборачивается стыд-
ливостью в реальной жизни.
Итак, литературное направление эрото-романтиков просущест-
вовало в римской литературе не менее трех столетий, обладая
устойчивой внутренней целенаправленностью — передать личное
человеческое чувство в противовес чувству коллективному, и пере-
дать его в усиленном эротикой и поэтому бесспорно интимном
варианте. Как правило, это личное чувство, неофициальное по
своему характеру, — чувство симпатии, любви, ненависти, горести,
ревности, жалости — проявляется не сдержанно и умиротворенно,
а скорее, напротив, взволнованно, тревожно, резко.
Форма литературного выражения такового мироощущения —
«малостыдливые», «малосерьезные стихи», выявляющиеся в «пре-
лести» и «распущенности» при обычной к тому же «учености»
подбора их темы и лексики.
Как стихи-«шутки», стихи-«забавы», творения эрото-романти-
ков противостоят официально признанной линии развития литера-
туры и вызывают осуждение со стороны «суровых» мужей, при-
верженцев староримской морали.
Смысл стихов такого рода — «услаждать досуг». И потому они,
в лексике эрото-романтиков, — «нелепицы», «безделки», а само
обозначение их включает в себя суффикс уменьшительности
(стишки, поэмки, сочиненьица). По своей поэтической организа-
ции это стихи, «резвые», «сладостные», «мягкие» (антоним:
«жесткие»), «обнаженные», «приятные», «привлекательные»,
«изысканные», «изящные», «размеренные». В практике критиче-
ских суждений античности каждый из этих эпитетов, по сути дела,
выступает как синоним «малостыдливых» стихов.
«Малостыдливые», «малосерьезные» стихи имеют свои непре-
ложные законы строения, куда входят и заведомая условность
изложения, и обязательный эротизм этого изложения.
Личность поэта резко противопоставлена лирическому «я»
героя, адресат стихов, отмежевываясь от реальности событий,
выступает обычно под вымышленным именем. При всей воль-
ности игривой тематики и ее воплощения «малостыдливым» сти-
хам противопоказаны чрезмерные «излишества», «игривость
языка» и, напротив, поощряется «размеренность» этих стихов.
Жанровая вариативность «малостыдливых» стихов как стихов-
шуток, стихов-забав позволяет выделить среди них шутки «на слу-
чай», шутки любовные и отметить существование шуток буколи-
ческих, принадлежащих в значительной мере иному литератур-
ному направлению, хотя и не отделенных полностью от шуток
любовных. Имеет место и дальнейшая конкретизация: малые
жанровые формы «малостыдливых» стихов, или, иначе, стихов-
90
шуток, стихов-забав, среди них и одиннадцатисложник, обора-
чивающийся идиллией, эклогой, эпиграммой, поэмкой, и любовная
элегия.
Все приведенные здесь выводы основаны лишь на данных
античных свидетельств. Необходимую конкретизацию этих выво-
дов даст непосредственный анализ литературных текстов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Во избежание недоразумений уточним терминологию. Под художественным
методом мы понимаем отбор и подачу материала, продиктованные авторским
мироосознанием, миропониманием и мироощущением. Совокупность единых
по сути творческих методов на данном историческом этапе образует художест-
венное направление или — уже — течение (школу).
1 -2 Термин принят у Э. Нордена: Norden Е. Die romische Literatur. Leipzig,
1954. S. 33.
3 Bertrand E. Un critique d’art dans 1’antiquite: Philostrate et son ecole. P., 1882.
4 Следует, однако, заметить, что таковое сходство не отметает ни своеобразия
творческих индивидуальностей Катулла и Апулея, ни многоэтапное™ развития
определенного литературного направления в целом.
5 См., напр.: Blaiklock Е. М. The Romanticism of Catullus // University of Auck-
land. Bulletin N 53. Class. Series N 1. 1959; Фет А. А. Предисловие//Катулл,
Стихотворения / В переводе и с пояснениями А. А. Фета. 1-е изд. СПб., 1886;
2-е изд. СПб., 1899.
6 Корш Ф. Е. Римская элегия и романтизм // Речь и отчет, читанные на торжест-
венном собрании имп. Моск, ун-та 1 янв. 1899 г. М., 1899. С. 1 — 112. Среди
относительно новой литературы см. также: Atti del Convegno internazionale
ovidiano. Sulmona. Maggio 1958. Vol. I—II. Roma. 1959. Особенно: Crahay B.
La vision poetique d’Ovide et 1’esthetique baroque (vol. I. p. 91 — 110); Bardon H.
Sur 1’influence d’Ovide en France au 17e,nc siecle (vol. II, p. 69—83); Newman J. K.
Augustus and the New Poetry // Collection Latomus, vol. LXXXVIII. Bruxelles;
Berchem, 1967.
7 Подобная тенденция к сближению литературных эпох нашла отражение уже
в обобщающем обзорно-справочном материале книги Д. Нагуевского «История
римской литературы» (Казань,, 1911. Т. 1. с. 632 — 636).
8 Хорошо известный пример подобной теоретической модернизации дала дискус-
сия о реализме в мировой литературе, проходившая в Москве в ИМЛИ им.
А. М. Горького АН СССР с 13 по 18 апреля 1957 г. В ходе дискуссии положение
о двух ведущих художественных методах освоения действительности, реализма
и романтизма, будто бы искони присущих художественному мышлению, было
безоглядно перенесено на явления античной литературы, где, в частности,
обнаружили реализм, близкий якобы новоевропейскому (выступление
проф. М. Е. Грабарь-Пассек см.: Проблемы реализма в мировой литературе:
Материалы дискуссии. М., 1959. С. 543 — 544).
Одновременно философом и теоретиком искусства Г. Недошивиным была
сделана попытка объявить «мифологическим реализмом» все полуторатысяче-
летнее развитие античного искусства в целом на том основании, что это искусство,
раскрывающее «действительность не менее правдиво и глубоко, чем искусство
XIX века, ибо это не есть ,,реализм-недоросль“, а эпоха могучего расцвета
реалистических художественных принципов» (Недошивин Г. Вопрос о реа-
лизме//Там же. С. 476).
«Античный реализм» по аналогии с «реализмом Возрождения» и «реализмом
Просвещения» отстаивал в своей статье, написанной под непосредственным
влиянием дискуссии, В. Н. Ярхо. Подобное вычленение античности в отдельный
реалистический пласт, по мысли В. Н. Ярхо, оказывается возможным прежде
всего потому, что «сам критерий, на основании которого древнегреческий эпос
и драма отделяются от литературы Ренессанса, не выдерживает проверки
на конкретных фактах греческой литературы VIII —V веков» (Ярхо В. Н. Образ
91
человека в классической греческой литературе и история реализма//Вопр.
лит. 1957. № 5. С. 80).
Тот же круг вопросов и практически в то же время обсуждался на расширенном
заседании кафедры классической филологии Московского университета с уча-
стием специалистов вузов Москвы и периферии, проходившем с 20 по 25 мая
1957 г. в Москве.
В докладе «Проблемы изучения истории греческой литературы» проф.
С. И. Радциг остановился «главным образом на спорном вопросе об античном
реализме, наличие которого он доказывает, несмотря на мифологические сюжеты
эпоса и трагедии» (Дератани Н. Ф. Хроника // Вести, древ, истории. 1958.
№ 1. С. 244).
Основная цель выступлений всех участников дискуссии, специалистов в об-
ласти античных литературы и искусства, при объединении или сближении
ими понятий «античность» и «реализм» состояла в том, чтобы не дать отнести
античные литературу и искусство к антиреализму, искусству далекому от правды
жизни, и тем допустить снижение эстетического, нравственного и познаватель-
ного уровня античного искусства и античной литературы в целом. Отсюда —
известное искажение общей картины развития античной литературы, с успехом
откорректированное в специальном выступлении В. Ф. Асмуса: «Я не отри-
цаю в античном искусстве наличие черт, которые могут быть условно названы
реалистическими. Однако я полагаю, что о них и нужно говорить только как
о чертах условных, поскольку они не слагаются в совокупность признаков,
характеризующих направление» (Споры о реализме // Вопр. лит. 1957. № 5.
С. 85; а также: Проблемы реализма в мировой литературе: Материалы дискус-
сии. М„ 1959. С. 542-543).
По сути дела, выступление В. Ф. Асмуса подводит непосредственно к поиску
и определению специфических, лишь античности присущих художественных
направлений и литературных школ, закономерно обладающих своей собственной
эстетикой и поэтикой, возможно типологически перекликающимися, но отнюдь
не идентичными новоевропейским эстетике и поэтике направлений и школ.
По следам дискуссии был выпущен коллективный труд «Реализм и его
соотношения с другими творческими методами» (М.: Изд-во АН СССР, 1962),
в предисловии к которому редколлегия особо оговаривала в будущем необхо-
димость строго исторического подхода к определению творческих методов,
направлений, течений, и прежде всего именно в отношении древних литера-
тур (с. 5 — 6).
9 Наиболее условен при всех обстоятельствах термин «эрото-романтики». Конкрет-
ное содержание термина будет раскрыто в ходе дальнейшего текстологического
анализа. Здесь же мы считаем необходимым отметить лишь тот факт, что
понятие, этим термином обозначенное, не связано ни с прямым наследованием
черт сакральности ритуала и мифа (эротизм), ни с прямым предшествием черт
художественного миропонимания и философского умонастроения, черпающих
основу в философии Нового времени (романтизм). В своем исследовании мы
пользуемся означенным термином только потому, что не находим для выражения
составляющей его сути более достойного терминологического эквивалента.
В свою очередь, принятый нами термин привлекает нас именно в силу опосред-
ствованной ассоциации с явлениями, хорошо известными в современности
(романтизм) и античной архаике (эротизм).
10 См., например, специальную статью Винсенса Буххайта «Поэтическая критика
Катулла в 36-м стихотворении» (Buchheit Vinzenz. Catulls Dichterkritik in c. 36 //
Hermes. Bd. 87. H 3. 1959. S. 309—327), посвященную прояснению сущности
полемики неотериков с архаистами-анналистами.
О воздействии эрото-романтического направления и — уже — школы неоте-
риков на римскую буколическую поэзию свидетельствует, в частности, пародия
в «Каталептоне», приписываемом Вергилию, на «Кораблик» (Phaselus, IV)
Катулла.
92
ТОПИКА И КОМПОЗИЦИЯ гимнов
ГОРАЦИЯ
Гимны Горация — это группа стихотворений, рассеянных среди
ста с лишним од горациевского собрания сочинений и выделяю-
щихся по наличию общего признака — обращения к богу или
к богам в начале или (реже) в ином месте стихотворения. К ним
относятся следующие 25 стихотворений разного объема:
длиной в 2 строфы: I, 30 к Венере (призывание к Гликере),
III, 22 к Диане;
в 3 строфы: I, 26 к Музе (об Элии Ламии), III, 26 к Венере
(призывание против Хлои);
в 4 строфы: I, 18 к Вакху (и Вару), I, 19 к Венере (и слугам,
о Гликере), I, 21 к хору, воспевающему Диану и Аполлона, I, 32
к лире, III, 13 к ключу Бандузии, III, 18 к Фавну, III, 30 к Мельпо-
мене («Памятник»);
в 5 строф: I, 10 к Меркурию, I, 31 к Аполлону (с просьбой),
III, 25 к Вакху (о вдохновении);
в 6 строф: III, 21 к амфоре (о Корвине), IV, 3 к Мельпомене
(с благодарностью);
в 8 строф: II, 19 к Вакху (среди скал);
в 10 строф: I, 35 к Фортуне, IV, 1 к Венере (о Павле Максиме) ;
в 11 строф: IV, 6 к Аполлону (с благодарностью) ;
в 13 строф: I, 2 к Меркурию-Августу, III, 11 к Меркурию и лире;
в 15 строф: I, 12 к Клио; в 19 строф: Столетний гимн к Апол-
лону и Диане; и наконец, в 20 строф: III, 4 к Каллиопе.
Эти оговорки об объеме необходимы потому, что композиция
гимнов, разумеется, сильно разнится в зависимости от того,
укладывается гимн в малое стихотворение или в большое. Средний
объем гимна — 7,5 строф; наиболее частая длина — 4 — 5 строф;
это в точности соответствует средним показателям по всей лирике
Горация.
Выделение гимнов среди стихотворений Горация представ-
ляется оправданным вот почему. Композиция стихотворений Гора-
ция, как известно, очень прихотлива и, несмотря на давние усилия
филологов, до сих пор не сведена к сколько-нибудь убедительной
схематике. Композиция — это те относительно устойчивые законо-
мерности построения произведений, которые (пусть неосознанно)
ощущаются читателями и слушателями, и они, восприним я новые
тексты, воспринимают их на фоне этих закономерностей; под-
тверждение или неподтверждение этих читательских ожиданий
встретить на таком-то месте напряжение эмоции, а на таком-то —
обращение к богу становится важным элементом художественного
эффекта. Именно эти закономерности строения од Горация, делав-
шие их содержание на каждом очередном шагу отчасти пред-
сказуемым, а отчасти непредсказуемым для античного читателя,
до сих пор и ускользали от исследователей. В композиции Горация
выделялись и симметрические конструкции, и трехчастное члене-
93
ние, и обрамляющее построение; и последовательности строфиче-
ских блоков, тематически замкнутых; но каждый подход обнаружи-
вал несколько выразительных примеров искомого рода, а затем
начинались очевидные натяжки.
Гимны выделяются среди од Горация благодаря тому, что
здесь мы можем априори предполагать некоторый комплекс компо-
зиционных читательских ожиданий. Гимн — жанр древний, обря-
дового происхождения: это песня, сопровождавшая религиозные
действия, целью которых было заручиться присутствием и содей-
ствием богов. Отсюда — устойчивые три-четыре части, содержа-
щиеся во всяком гимне, не только античном, но и в гимнах иных
культур. Это, во-первых, обращение с именованием и призыванием;
во-вторых, прославление божества — статическая часть с перечнем
признаков его величия и эпическая часть с описанием какого-
нибудь или каких-нибудь подвигов, в которых проявилось это
величие; в-третьих, оперативная часть — молитва с просьбой
не оставлять поющих благосклонностью. Если при обряде исполня-
лось не одно, а несколько песнопений, то начальное могло сосредо-
точиться на первой части гимна, призывании, а заключительное —
на последней части, молитве о благосклонности. Подлинные гимны,
сопровождавшие обряды греческих и римских молебствий, за ред-
кими исключениями (вроде салийской или арвальской песни, своей
архаичностью привлекших внимание Баррона и других римских
историков), до нас не дошли: они не воспринимались древними
как художественная словесность. То, что нам известно из античных
гимнов, — это литературные имитации, сплошь и рядом никогда
не певшиеся, а предназначенные по большей части лишь для чте-
ния и декламации. История этих литературных имитаций развет-
вляется на две традиции. Первая — это вначале лирика Алкея,
Пиндара, Вакхилида и подобных им поэтов, отчасти еще писавших
гимны на заказ для реальных богослужений, а потом — это хоры
из аттических трагедий, построенные как гимны уже не по реаль-
ному, а по сюжетному поводу. Вторая — это гексаметрические
стихотворения во славу богов, начиная с так называемых «Гомеро-
вых гимнов», а затем продолженные гимнами Каллимаха, орфиков,
Клеанфа и др. К этой второй традиции примыкают отголоски
гимнов в эллинистических эпиграммах: эпиграммы посвятитель-
ного характера («этот алтарь или этот треножник посвятил
такой-то такому-то богу ради того-то и того-то») легко обрастали
и обращениями, и прославлениями, и молениями к божеству,
сочинявшимися по образцу гимнов. Лирика Горация в целом
возникла на скрещении двух поэтических традиций как подража-
ние одновременно двум несхожим образцам: во-первых, архаиче-
ской лирике Алкея и (меньше) Пиндара и, во-вторых, эллинисти-
ческим эпиграммам. Точно так же и в гимнах Горация сочетаются
элементы той и другой традиции, к сожалению плохо для нас
уследимые.
Любопытно, что античная литературная теория оставляла гим-
ническую поэзию без всякого внимания: для нее это область
94
культа, а не литературы. Первая известная нам попытка система-
тизации гимнов находится в сочинении очень позднем (Ill —
IV в. н. э.) и посвященном не поэтике, а риторике: ритор Менандр
в своем трактате о торжественном красноречии (IX, 129 W),
рассматривая гимны как частный случай похвальных речей,
различает среди них гимны «призывательные», «молитвенные»,
«отмаливающие» (по преимущественной разработке начальной
или конечной части), «мифические», «генеалогические», «физи-
ческие», «вымышленные» (по содержанию центральной части —
прославляется ли бог эпическим мифом, генеалогией, физической
аллегорией, или же он представляет собой нетрадиционное боже-
ство-олицетворение, вроде Добродетели), а также «напутственные»
и «смешанные». Видно, во-первых, насколько эта классификация
сбивчива и явно представляет собой плод поздней кабинетной
мысли, и характерно, во-вторых, что и для такой классификации
античным теоретикам потребовался взгляд на предмет со сто-
роны — из области прозы.
Как бы то ни было, мы можем исходить из того, что основное
трехчастное членение гимна ощущалось античными читателями
и слушателями и определяло их композиционные ожидания: уло-
вив в начале лирического произведения обращение к божеству,
читатель уже предполагал встретить в дальнейшем и прославление
божества (статическое, описательное, или эпическое, повествова-
тельное), и молитву к божеству. Каким образом Гораций откли-
кался на эти ожидания, какие из них удовлетворял чаще или реже
и в какой последовательности (вырабатывая у читателя тем самым
систему ожиданий, рассчитанную уже не на «гимн» вообще,
а на «гимн горациевского типа» в частности), — ответ на эти
вопросы есть главная цель нашей заметки. «Каким образом откли-
кался» — это значит, что мы должны наметить круг образов и
мотивов, более или менее устойчиво повторяющихся в этих частях
гимна (или ответвляющихся от них). «В какой последовательности
откликался» — это значит, что мы должны наметить излюбленные
типы переходов Горация от мотива к мотиву, от мысли к мысли
и от фразы к фразе. Первая задача — это как бы образный репер-
туар (топика) гимнической лирики Горация, вторая — как бы
ее образная композиция в собственном смысле этого слова.
2. Образный репертуар гимнов Горация естественно начина-
ется с обращений — с галереи божеств-адресатов. К обращениям
примыкают прославления — статические или повествовательные.
Эти прославления сравнительно легко предсказуемы: читателю
довольно упоминания имени Венеры, чтобы представить себе,
какие эпитеты к ней будут приложены или какие мифы напомнены.
Степень пространности этих прославлений определяется в конеч-
ном счете объемом оды.
Из 25 гимнических од Горация четыре оды обращены к Венере;
три оды к Вакху; пять од к Музам (одна к Музе без уточнения,
две к Мельпомене, одна к Клио, одна к Каллиопе); две к Аполлону,
одна к Диане, две к Аполлону и Диане вместе; две к Меркурию,
95
одна к Меркурию и лире, одна к лире отдельно; одна к Фортуне;
одна к Фавну; одна к Бандузийскому источнику; одна к амфоре,
из которой поэт угощает друга. Таким образом, три четверти всех
од связаны с божествами любви, вина и песен: это тематический
комплекс, сложившийся еще в греческой монодической мелике
и унаследованный от нее римской поэзией.
Оды к Венере прославляют ее следующим образом: 2-строф-
ная I, 30 (именование богини — в первой же строке) — прославле-
ние только статическое («о... царица Книда и Пафоса», «тебя
сопровождают Амур, Грации, Юность и Меркурий»); 3-строфная
III, 26 (именование богини — только в последней строфе; кроме
этого, во 2 строфе — дополнительное обращение к прислуж-
никам) — прославление «о, держательница Кипра и Мемфиса. . .»;
4-строфная I, 19 (именование — в 1 строке, «Жестокая матерь
страстей. . .», и потом в 3 строфе, но оба раза без обращения в узком
смысле слова, без звательного падежа, кроме этого, в 4 строфе —
дополнительное обращение к прислужникам); прославления в соб-
ственном смысле слова нет (только рудиментарное «Обрушась
на меня, Венера покинула свой Кипр. . .»), так что,строго говоря,
это стихотворение может считаться не гимном, а лишь описанием
гимнической ситуации; 10-строфная IV, 1 (именование —
в 1 строке, дополнительное обращение к возлюбленному Лигу-
рину — в предпоследней строфе) — прославление — только авто-
реминисценция «жестокая матерь страстей. . .»
Оды к Вакху таковы: 4-строфная I, 18 (обращения: мимоходное,
рядом с Венерой — во 2 строфе; основное — в 3 строфе; кроме
этого, в 1 строке — дополнительное обращение к Вару); стати-
ческое прославление — упоминание атрибутов («дикие бубны
и берекинфский рог») и свиты (Себялюбие, Тщеславие, Невер-
ность); эпическое прославление — упоминание битвы лапифов
с кентаврами и расправы Вакха с фракийцами. Все эти просла-
вительные мотивы включены в стихотворение не прямо («ты,
который. . .»), а более косвенно; подробнее об этом — ниже.
5-строфная, III, 25 (именование — в 1 строке и потом обращения
в 4 и 5 строфах): прославление статическое («о, властный над
наядами и вакханками, которые...»); 8-строфная 11,19 (имено-
вание — в 1 строке, повторяется в обращении во 2 строфе): про-
славление — как статическое («ты заставляешь реки течь вином,
изгибаешь реки и море. . .», «ты хорош и в мире и на войне»), так
и эпическое (расправа с Пенфеем и Ликургом, гигантомахия,
нисхождение в аид); прославляющие характеристики того и дру-
гого рода чередуются в рассчитанном ритме, о котором речь бу-
дет ниже.
Оды к Музам таковы. 3-строфная, I, 26 к «Пимплее» (имено-
вание — только в последней строфе, в конце длинной фразы,
т. е. нарочито оттянутое): прославление статическое («ты, ликую-
щая о неприкасаемых источниках. . . без тебя мои чествования —
ничто»); оно занимает почти треть маленькой оды. 4-строфная
III, 30 к Мельпомене (знаменитый «Памятник»; обращение —
96
лишь в последней фразе, именование — лишь в последней строке):
славословия Музе нет совсем. 6-строфная IV, 3 к Мельпомене же
(именование в 1 строке, обращение повторено в предпоследней
строфе): прославление статическое («ты, строящая сладкий шум
лиры, ты, способная рыбам подарить лебединый клик»). Построе-
ние оды таково, что допускает мысль и об эпическом прославлении
Музы — как бы «твой подвиг — то, что я стал знаменитым поэтом».
20-строфная III, 4 к Каллиопе, по содержанию и по включению
личной темы очень сходная с предыдущей (обращение с именова-
нием к Каллиопе — в 1 строке, к Музам в целом — в 6 строфе):
прославление статическое — «вы оберегаете меня», « вы оберегаете
Августа в его трудах»; прославление эпическое — «ваши голубки
совершили чудо надо мною, младенцем», «[вы были с Юпитером,
а не с Гигантами, и потому] бунт Гигантов был сокрушен». Первый
из этих эпизодов так же тесно связан с предыдущим статическим
славословием, как и в оде IV, 3, второй — косвеннее (Юпитер лишь
уподоблен Августу, промежуточное звено о месте Муз при Юпитере
пропущено). 15-строфная 1,12 к Клио (обращение с именова-
нием в 1 строфе; далее дополнительные обращения, попутные, как
в оде 1, 18: «тебя, Вакх, тебя, Диана, тебя, Феб», и более компози-
ционно развернутое: «ты, Юпитер, опекай Августа»); прославле-
ния нет, все внимание поэта сдвинуто с вдохновительницы песни
на предмет песни.
Ода к Аполлону, 5-строфная, I, 31 (именование без обращения,
«чего просит певец у Аполлона?», в 1 строке и с обращением:
«даруй же, сын Латоны. . .» — в последней строфе), никакого про-
славления — ни статического, ни эпического — не содержит: этим
она напоминает оду к Венере I, 19, где тоже обращение подменено
сторонней точкой зрения. Вторая ода к Аполлону благодарственная
11-строфная IV, 6 (именование в обращении — дважды в первой,
бесконечно затянувшейся фразе, в 1 строке перифрастическое
и в 7 строфе прямое; далее, в 8 строфе, — дополнительное обраще-
ние к хору юношей и девушек), наоборот, пространна именно
за счет прославления, отчасти статического («лирник, наставник
Музы, омывающий кудри потоком Ксанфа. . .»), главным же обра-
зом эпического («давший почувствовать свой суд Ниобидам, Ти-
тию, Ахиллу. . .»). Затем огромное восхваление Ахиллу, косвенно
восхваляющее и его победителя. Ода к Диане, 2-строфная 111,22
(перифрастическое именование в 1 строке), содержит лишь стати-
ческое прославление на целую половину маленькой оды: «трех-
ликая богиня, блюстительница гор и дубрав, оберегательница
рожающих». Ода к Аполлону и Диане вместе, 4-строфная 1,21,
замаскирована под обращение к хору, поющему гимн, т. е. гимн
дается как бы не прямо, а в пересказе (и обращение к хору, и
именование божеств — в первой же строфе), но статическое славо-
словие сохранено полностью: Артемида — «радующаяся потокам
и дубравам на Альгиде, Эриманфе, Краге», Аполлон — «(любя-
щий) Темпейскую долину и Делос, прекрасный колчаном и ли-
рой». Наконец, вторая ода к Аполлону и Диане вместе — это
7 Заказ № 674
97
знаменитый 19-строфный Столетний гимн (именование в обраще-
нии — в 1 строке, и потом несколько повторений); из-за обшир-
ности, важности и необходимой для публичного песнопения обще-
доступности он опирается на несколько обращений (к Аполлону
и Диане вместе — в 1 строфе, по отдельности — в 3 и в 4 строфах,
опять вместе — в 9 строфе; а затем уже не в виде обращений,
а в третьем лице Аполлон называется в 16 — 17 строфах, Диана —
в 18 строфе, оба они — в последней, 19 строфе — конец оды зер-
кальным отражением подытоживает ее начало), и эти обращения
сопровождаются обычными статическими прославлениями: Апол-
лон «являет и скрывает день», «блещет луком», «призван быть
над Музами», «исцеляет в недугах», Диана — «царица звезд»,
«помогает рождающим», «внемлет с Алгида и Авентина» —
и одним, после второго двойного обращения, эпическим прослав-
лением — «если это вы направили Энея с троянцами на этрусский
берег. . .».
Ода к Меркурию, 5-строфная, I, 10 (именование с обращением
в 1 строке), целиком состоит из прославления: в начале и конце —
статического («наставник людей, вестник богов, творец лиры,
ловкий похитчик. . . низводитель душ в преисподнюю»), в сере-
дине же — эпического (украл быков и лук у Аполлона, провел
Приама в ахейский стан). Другая ода к Меркурию, отождествлен-
ному с Августом, 13-строфная I, 2, построена совершенно иначе
(именование — только в 11 строфе!): после долгого вступления
о бедствиях римского народа начинается серия обращений («ты ли
спасешь нас, Аполлон? Венера? Марс? Меркурий?»), за первыми
именами следуют краткие описания (Аполлон «с сияющими пле-
чами», Венера «в сопровождении Страсти и Смеха», Марс,«любя-
щий битвы»), а о Меркурии после этого не говорится уже ничего
описательного, а следует сразу молитвенная часть. Ода к Меркурию
и лире, тоже 13-строфная III, 11 (именование с обращением
в 1 строфе), быстро забывает о Меркурии, а о лире предлагает
прославление статическое, плавно переходящее в эпическое
(«ты ведешь за собой и зверей и деревья, ты вносишь мир даже
в загробное царство, даже мученицам-Данаидам»), и далее следует
пересказ мифа о Данаидах, согласованный с молитвенной частью
гимна, о которой речь будет дальше. Ода к одной только лире,
4-строфная I, 32 (именование в обращении в конце 1 строфы, после
заметной оттяжки; второе обращение — в последней строфе):
статическое прославление — «краса Феба, любезная пирам Юпи-
тера. . .», эпическое прославление не совсем обычное, но вполне
аналогичное прославлениям богов — «на тебе когда-то играл
Алкей, певший и Вакха, и Муз, и Венеру».
Ода к Фортуне, 10-строфная I, 35 (именование в 1 строке,
перифрастическое), семь из десяти строф посвящает прославлению
богини (только статическому): «ты царствуешь в Антийском
храме, ты властна над людскими судьбами, тебя боится бедный
и знатный, римлянин и варвар, твои спутники — Неизбежность,
Верность, Надежда». Ода к Фавну, 4-строфная III, 18 (именование
98
в 1 строке), наоборот, сокращает прославление до предела —
до трех слов: «любовник беглянок-нимф». Ода к Бандузийскому
источнику, 4-строфная Ill, 13 (именование в 1 строке), вся состоит
из описания ручья и описания жертвоприношения.над ним, и они
воспринимаются как прославление, хотя в концовке Гораций и
говорит, что настоящее прославление еще впереди: «источник,
блещущий ярче стекла... не касаемый Псом. ...всем дающий
прохладу. . . говорливо бьющий из-под скалы». Наконец, ода
к амфоре, 6-строфная 111,21 (именование в 1 строфе, но лишь
в конце ее, с оттяжкой, как в I, 32), наполовину состоит из прослав-
ления (статического), подчеркнуто имитирующего прославление
богов: «ты смиряешь суровых, раскрываешь тайны, придаешь
бодрости робким и силы убогим», «твои спутники — Вакх, Венера
и Грации». Выявление гимнического плана этого стихотворения,
как известно, послужило исходным пунктом для книги Э. Нордена
«Неведомый бог» — широкого культурно-исторического исследо-
вания о поэтике религиозного языка.
Сводя воедино сделанные наблюдения над обращением и про-
славлением божества в одах, получаем такую картину.
Именование божества-адресата появляется в 1 строке в 16 одах
(из 25), в 1 строфе в трех одах, в большем отдалении от начала —
в 6 одах, пропорция 7:1:3. Таким образом, Гораций спешит
как можно скорее назвать адресата оды и тем самым определить
ее как гимн. До самой последней строфы оттягивается обращение
лишь в двух одах, I, 26 и 111, 30, обе к Музам и обе короткие
(в 3 и 4 строфы, при средней длине гимна в 7, 5 строф), т. е. и тут
оттяжка невелика. Это стремление вынести обращение вперед,
казалось бы, естественно, но для Горация это не совсем так.
В остальных одах, обращенных не к богам, а к лицам (Меценату,
Поллиону и т. д.) и предметам (кораблю-государству, рухнувшему
дереву и т. д.), — если отбросить оды к коллективным адресатам,
как 111, 2, к безымянным адресатам, как 11, 15 и вовсе без адреса-
тов, как 1, 34, то таких од в четырех книгах останется 62, — про-
порция именований в 1 строке, в 1 строфе и в последующих строфах
оказывается совсем иной,3 : 3 : 4, — здесь Гораций, наоборот, оття-
гивает обращение подальше от начала, подчеркивая (и не без
оснований), что главное для него — содержание оды, а адресат —
лишь более или менее случайный для нее повод. Таким образом,
появление именования в начале — это прежде всего сигнал, что
перед нами — гимн, и установка на ожидание дальнейших элемен-
тов гимна, прославления и молитвы.
Дополнительное обращение появляется в гимнических одах
8 раз: 4 раза оно предшествует основному обращению к божеству
(111, 26 к прислужникам; 1, 21 к хору: 1, 18 к Вару; I, 2 к другим
богам, кроме Меркурия) и 4 раза оно появляется после основного
обращения (I, 19 к прислужникам; IV, 6 к хору; IV, 1 к Лигурину;
I, 12 к Юпитеру). Адресаты обращений в первых 4 одах и в послед-
них 4 одах, как мы видим, очень схожи по своим отношениям
к главному божеству; но пространность этих обращений очень
7 *
99
различна. Средняя длина од с дополнительным обращением, пред-
шествующим главному, — 6 строф, т. е. немного меньше средней
длины гимна в 7, 5 строф: Гораций не затягивает вступительную
часть и спешит по возможности скорее добраться до именования
основного адресата. Средняя длина од с дополнительным обраще-
нием, последующим за главным, — 10 строф, т. е. заметно больше
средней длины гимна: Гораций пользуется дополнительным обра-
щением для того, чтобы поддержать затянувшуюся заключитель-
ную часть гимна.
Уклонение от прямого (звательного) обращения к божеству
встречается трижды. Один раз гимн пересказывается целиком
в обращении к хору (I, 21: «пойте Аполлона, такого-то и такого-то,
и Диану, такую-то и такую-то»), два раза — только его начальная,
дооперативная часть (в риторическом вопросе, I, 31: «О чем молит
Аполлона поэт? не о том-то и том-то...»; в повествовательном
предложении, I, 19: Венера с ее свитою вновь велит мне лю-
бить. . .), а последующая просьба сохраняет свой вид (к богу, 1, 31:
«. . .даруй же мне, Аполлон. . .»; к прислужникам, 1, 19: «. . .при-
готовьте же приношения для Венеры»). Эти примеры по мало-
численности обобщению не поддаются.
В статическом прославлении божества встречаются такие мо-
тивы: 13 раз — власть божества («Венера, владычица Страстей»,
«Диана, вспомогательница рожениц», «Вакх, сильный и в мире
и на войне», «Музы, хранящие Цезаря». . .), 10 раз — спутники
божества (за Фортуной следуют Неизбежность, Верность и На-
дежда, за Венерой — то Амур, Грации, Юность и Меркурий,
то Вакх и Вольность, за Вакхом — Себялюбие, Тщеславие и Невер-
ность, а о лире сказано, что она угодна Юпитеру), 7 раз — место
почитания божества (для Венеры — Книд, Пафос и пр., для
Аполлона — Темпейская долина, Делос и Ксанф, для Дианы —
Алгид, Эриманф и Краг в более «греческой», Алгид и Авентин
в более «римской» оде). 6 раз — атрибуты божества (Аполлон
с сияющими плечами, с колчаном и лирой, Вакх с бубнами и
берекинфским рогом и пр.). Иными словами, для Горация на пер-
вом месте — отношение божества к людям и природе, на втором —
отношение к другим божествам, на третьем — место его в простран-
стве и лишь на четвертом — собственный его облик: поэт восприни-
мает божество не столько наглядно, сколько умственно, зрительная
ощутимость — не главная его забота. И это несмотря на то, что
в ином материале, в изображении природы и быта, Гораций
заслуженно стяжал славу мастера наглядности: в наших одах
свидетельство этому — стихотворение о ключе Бандузии, III, 13.
Видимо, гимн как жанр требовал от него большей отвлеченности.
В общей сложности эти четыре категории мотивов появляются
в одах, таким образом, 36 раз, т. е. в среднем по полтора раза на оду.
На самом деле они распределяются весьма неравномерно: мы отме-
чали некоторые оды, в которых статическое славословие занимало
половину и более места, и в то же время 5 од остались совсем
без статического прославления. Это «Памятник», III, 30, где само
100
имя Музы-адресата появляется лишь в последнем стихе; обращение
к Бандузийскому ключу, III, 13, где прославление отдожено в обе-
щание и заменено описанием; ода о молитве к Аполлону, I, 31, с ее
уклонением от прямого обращения к божеству; оды I, 12 к Клио
(«какого бога прославить?..») и I, 2 к Меркурию-Августу («ка-
кому богу молиться? . .»), в которых славословие смещается с ос-
новного адресата на попутно упоминаемых.
Эпическое прославление божества встречается только в 9 одах
(около трети от общего числа). Средняя длина этих од—
10 строф (вместо обычных 7,5): видно, как за счет этих повествова-
тельных отступлений разбухает стихотворение. Тематика этих эпи-
ческих прославлений сравнительно однородна: более половины
случаев, 5 из 9, — это битвенные картины: кентавромахия в оде
I, 18 к Вару и Вакху, гигантомахия (и другие расправы) в оде
II, 19 к тому же Вакху, гигантомахия же в оде III, 4 к Каллиопе,
подвиги Ахилла в оде IV, 6 к Аполлону, судьба Энея в Столетнем
гимне. Мифы мирного содержания пересказываются только в оде
к Меркурию I, 10; воедино сводятся военные и мирные сюжеты
в оде к лире (I, 32), на которой Алкей в дни войны пел вино и лю-
бовь. В оде к Меркурию и лире, III, 11, нет войны, но есть муже-
убийство Данаид и казнь их в аиде; аидом же кончается ода 11, 19
к Вакху, — видимо, эта картина загробного успокоения казалась
Горацию естественной в заключение стихотворения. Наконец,
в двух одах к Музам, как сказано, подвигом, совершенным ими, ока-
зывается судьба самого поэта — чудо с горлинками во младенчестве
(в 111,4) и слава лучшего римского стихотворца в зрелости
(в IV, 3). Воинственные темы, таким образом, преобладают: эпиче-
ские отступления служат Горацию прежде всего для того, чтобы от-
тенить контрастом гармонически спокойный гимнический мир.
Но пользуется он этим нечасто: если у Пиндара почти каждое сла-
вословие кажется торжеством после только что одержанной победы
(что вполне естественно в одах по случаю олимпийских и прочих
удач), то у Горация кажется, что всякая борьба осталась в далеком
прошлом и мир стоит спокоен и величав.
Таково развертывание первых двух обязательных элементов
гимна — обращения и прославления. Несколько иной характер
имеет развертывание третьего обязательного элемента — оператив-
ной части, молитвы.
3. Молитва — наименее предсказуемая часть гимна: если по об-
ращению можно предугадать прославление (если Аполлон —
то «вещатель», «властный над недугами», «вождь Муз», «делосец
идельфиец», «прекрасный луком и лирою», «победитель Пифона»;
интересно, что из этих общих мест у Горация, как мы видели, пред-
ставлены далеко не все), то предугадать молитву почти невоз-
можно — Гораций просит у Аполлона покойного достатка (I, 31),
помощи своей Музе (IV, 6), спасения Риму (1,21), процветания
Риму (Столетний гимн), а мог бы с той же композиционной естест-
венностью просить и многого другого. Предугадать молитву стано-
вится возможно лишь в том случае, если автор заранее намечает си-
101
туацию, в которой следует представлять себе исполнение гимна.
Так, в Столетнем гимне, где с самого начала заявлено, что этот гимн
Аполлону и Диане исполняется на публичном празднестве двумя
хорами от имени всего римского народа, заключительная молитва
о процветании Рима легко предсказуема, а в оде I, 21, где тоже ска-
зано, что гимн поется двумя хорами, но не сказано, по какому слу-
чаю, подобная же молитва кажется более неожиданной.
Исходные ситуации исполнения гимнов у Горация сравни-
тельно немногочисленны. Главных типов — два, и они различаются
довольно четко: это частное жертвоприношение и общественный об-
ряд. Частное жертвоприношение (или посвящение) служит фоном
в 7 одах: 1, 30 к Венере (2 строфы), к Диане III, 22 (2 строфы),
к Венере о Хлое 111,26 (3 строфы), к Венере о Гликере 1,19
(4 строфы), к Фавну III, 18 (4 строфы), к ключу Бандузии III, 13
(4 строфы), к Аполлону I, 31 (5 строф); средняя длина такой оды
3,5 строфы, вдвое короче средней длины горациевского гимна в це-
лом. Общественный обряд (вероятно, тоже с жертвоприношением,
но это не подчеркнуто) служит фоном в 5 или 6 одах: прежде всего,
конечно, это Столетний гимн (19 строф), затем уже упоминав-
шийся гимн I, 21 к тем же Аполлону и Диане (4 строфы); с мень-
шей уверенностью — 1,2 к Меркурию-Августу и I, 35 к Фортуне
(13 и 10 строф), обе от лица коллективного «мы»; с еще меньшей
уверенностью — I, 12 к Клио (15 строф), без коллективного «мы»,
но с таким пиндарическим зачином «Какого воспеть мужа, героя,
бога? . .» (от знаменитой 2 Олимпийской оды), что фикция публич-
ного исполнения кажется подразумевающейся сама собой; наконец,
ода I, 32 к лире (4 строфы) тоже окажется публичной, если первое
слово ее читать (за большинством издателей) не poscirnus, a posci-
mur. Средняя длина такой оды 11 — 12 строф, в полтора раза длин-
нее средней длины горациевского гимна в целом и втрое длиннее
гимна, опирающегося на ситуацию частного жертвоприношения, —
противоположность, несомненно осознанная Горацием. Ситуация
застолья служит фоном од I, 8 к Вару и Вакху и Ill, 21 к амфоре
(с темой дружбы). Совсем отсутствует внешняя ситуация в 10 одах,
но в большинстве их присутствует хотя бы психологическая си-
туация: I, 10 к Меркурию (фона нет), III, 11 к Меркурию и лире
(с темой любви), I, 26 к Музе об Элии Ламии (с темой дружбы),
IV, 1 к Венере о Павле Максиме и Лигурине (с темой и любви
и дружбы); психологическая ситуация неожиданного вдохновения
лежит в основе од к Вакху II, 19 и III, 25, психологическая ситуа-
ция благодарности богам — в основе од к Аполлону и Музам IV, 6;
IV, 3; III, 30; III, 4 (в последней, к Каллиопе, присутствует и тема
вдохновения).
Попробуем проследить, как обозначается в наших одах гимни-
ческая ситуация, как соотносится она с молитвенной частью и ка-
кими распространяется факультативными мотивами.
Из семи од, исходящих из ситуации частного жертвоприноше-
ния, простейшая — 2-строфная III, 22 к Диане: «да будет твоею
эта вставшая над моей усадьбою сосна» (начало 2 строфы, сразу
102
после обращения) — к этому сводится все содержание оперативной
части, здесь даже нет никакой просьбы, только ситуация. Назовем
это молитвенной частью по формуле «прими».
Другая 2-строфная ода, I, 30 к Венере, умоляет: «перенесись
в благолепный дом Гликеры, призывающей тебя обильным фими-
амом» (конец 1 строфы, сразу после обращения) — ситуация
и просьба совмещены в одной фразе, вся просьба сводится
к «приди»; за этим могло бы следовать, например, «Гликера ждет
тебя затем, чтобы. . .», но этого не наступает, и призывание слива-
ется с оперативной частью. К такому же «приди» сводится молит-
венная часть 4-строфной оды 1, 19 к той же Венере: психологиче-
ская ситуация обозначена в первой же фразе: «Свирепая матерь
Страстей, и Вакх, и веселая Вольность приказывают мне вновь пре-
дать душу конченной было любви»; бытовая ситуация — в послед-
ней фразе (4 строфа): «Здесь, отроки, возложите мне живой дерн,
ветви, ладан и вино, чтобы от этих жертв Венера пришла добрее».
Точно так же начинается, но более конкретной просьбой кон-
чается — не «приди», а «накажи» — третья, 3-строфная ода к Ве-
нере, 111,26: сперва психологическая ситуация (1 строфа):
«я славно ратоборствовал в любви»; затем бытовая ситуация
(2 строфа): «теперь посвящаю свое оружие Венере — несите же
сюда факелы и прочее»; и наконец, молитва (3 строфа): «а ты, бо-
гиня, за это хоть раз коснись бичом надменной Хлои». Подобной же
молитвой начинается еще одна ода, с той же психологической си-
туацией, но без уточнения бытовой ситуации, без жертвоприноше-
ния, — 13-строфная Ill, 11 к Меркурию и лире: в первой же фразе
(2 строфа) говорится: «спой песни, к которым Лида преклонила бы
упрямый слух», — и дальше описывается Лида, которая «боится
прикосновения»; а дальнейшая часть оды подводит и к теме этой
назидательной песни — к мифу о Данаидах. Здесь, таким образом,
перед нами не «приди» и не «накажи», а «спой и убеди». Нако-
нец, еще одна ода — тоже без уточнения бытовой ситуации,
без жертвоприношения — копирует психологическую ситуацию
111, 26 еще точнее, но более напряженно: точность в том, что в на-
чале произносится отречение от любви, а в конце оказывается,
что любовь еще жива (как в словах «хоть раз коснись бичом над-
менной Хлои»), а напряженность в том, что Венере говорится
не «приди», а прямо «уходи». Это 10-строфная ода IV, 1 к Венере
и Лигурину: психологическая ситуация в первой же строке
(«Ты, Венера, вновь вздымаешь давно замиренные войны?..»),
затем просьбы («пощади, молю... перестан клонить... уходи,
куда зовут тебя льстивые мольбы юношей»), а затем развиваются
дополнительные мотивы — похвала другу («лучше тебе сойти пи-
ровать в дом Павла Максима») и описание праздника («он почтит
тебя статуей, фимиамом, песнями и плясками» — это как бы за-
мена отсутствующей в начале темы жертвоприношения); и на-
конец, неожиданным дополнением (последние 2 строфы) следует
признание в любви к даже не упоминавшемуся до этого Лигурину
(«Но почему, увы, почему, Лигурин, катится у меня слеза. . .»).
103
Оды к Фавну, III, 18, и к Аполлону, 1, 31, развивают другие до-
полнительные мотивы. Оперативная часть в 4-строфной оде
к Фавну сводится к просьбе «храни», формулируемой в первой же
фразе (1-я строфа): «Фавн, любовник беглянок-нимф, кроток при-
ходи и уходи по моим межам и солнечным лугам, благосклонный
к малым сосункам, ежели недаром падают для тебя жертвы» и т. д.
(сперва молитва, потом ситуация, как в III, 11). Эта фраза, зани-
мающая две строфы, могла бы составлять собой всю оду, как в III,
22, и ощущения оборванности бы не было; и за таким началом
могла бы следовать конкретизация любого его элемента: стати-
ческого описания («у тебя такие-то нравы. . .»), эпического описа-
ния («ты когда-то делал то-то. . .»), просьбы («пусть ни мор, ни
хищники не губят моих стад...»), но Гораций предпочитает
конкретизировать как раз нестандартную и уже достаточно развер-
нутую часть вступления — ситуацию, описание жертвы (ср. IV,
1): «Когда вновь настают в твою честь декабрьские ноны. . . сель-
щина празднует свой отдых в лугах. . .» и т. д., описание сель-
ского праздника, занимающее тоже две строфы. Оперативная часть
в 5-строфной оде к Аполлону сводится к просьбе «даруй». Ситуа-
ция молитвы дана в первой же строке: «О чем певец просит
Аполлона в новоосвященном храме?. .», но содержание молитвы
оттянуто до последней, 5 строфы: «Даруй жить тем, что есть. . .
и в здравом уме дожить непостыдную старость, не чуждую лиры»,
а промежуток между началом и концом заполнен допольнитель-
ным мотивом, развивающим тему этой молитвы, «ничего лишнего!»
(как в одах Венере дополнительным мотивом служит тоже раз-
витие темы молитвы, описание любви).
Наконец, последняя из «од с жертвоприношением», 4-строфная
111, 13 к ключу Бандузии, совсем лишена молитвенной части: си-
туация жертвоприношения обрисовывается в первой же строфе,
тотчас после обращения («ты получишь завтра в дар козленка. . .»),
следующая фраза развивает описание («ты желанную даешь про-
хладу» и т. д.), а заключительная содержит обещание песни («ты
прославишься, когда я воспою твой дуб и твою скалу. . .»). Созда-
ется впечатление, что перед нами не молитва о будущих благах
(как во всех прежде рассмотренных одах), а благодарность за про-
шлые и будущие блага; оттого молитва о действии божества и заме-
нена обещанием собственного действия для божества. Психологи-
ческая ситуация («благодарность») оказывается важнее, чем
внешняя («жертвоприношение»), и разрешается в концовочную
формулу «спою».
В этой оде мотив благодарности не выражен прямыми словами
и лишь угадывается в логической связи предложений. Но от нее
естествен переход к группе од к Аполлону и Музам, целиком исхо-
дящих из психологической ситуации благодарности.
Первая из «благодарственных» од, 6-строфная IV, 3 к Мельпо-
мене, также не содержит никакой молитвы, как и III, 13; начина-
ется она отступлением с каталогом людских занятий (как в I, 31),
психологическая ситуация обрисовывается только в 4 строфе (опи-
104
сание достигнутого: «отпрыски Рима чтут меня меж любезными
певцами»), а затем следует формулировка благодарности (опять-
таки без прямых слов: только «что я жив и угоден, если угоден, —
это от тебя»). Вторая ода, 20-строфная 111,4 к Каллиопе, также
не содержит молитвы, но содержит хотя бы призывание —
«приди»: ода начинается с просьбы «приди и спой» (зачем и о чем,
не сказано), затем связующим переходом мелькает дополнитель-
ный мотив «я чувствую вдохновение» и затем следует уже знакомая
нам автобиографическая часть, складывающаяся в описание психо-
логической ситуации (картина достигнутого: «я ваш, Ка-
мены. ..»); формулировки благодарности нет, ода заканчивается
мифологической частью, тоже рассмотренной выше. Третья ода, 4-
строфная III, 30 к Мельпомене, вся состоит из описания психологи-
ческой ситуации (картина достигнутого: «я воздвиг памятник. . .
я буду возрастать в потомстве свежей славой...»), а последняя
фраза содержит молитву «подтверди благосклонность»: «возгор-
дись заслуженно, Мельпомена, и доброхотно обвей мои кудри дель-
фийским лавром». Четвертая ода, 11-строфная IV, 6, к Аполлону
и хору, начинавшаяся (как мы видели) обращением к богу с длин-
нейшим вставным мифологическим прославлением, завершает
его новой разновидностью той же молитвы «сохрани»: «обереги
красу моей давнийской Музы» (7 строфа); затем эта молитва по-
ясняется картиной психологической ситуации: «Феб даровал мне
вдохновение, даровал искусство песни и званье поэта», а затем по-
вторяется вновь, но уже в обращении к хору, певшему Столетний
гимн: «первые из девушек и знатные из юношей, сохраните лесбий-
ский ритм по ударам моего пальца» (8—9 строфы); в заключе-
ние же появляется еще один мотив, «возгордись», знакомый нам
по III, 30, но здесь обращенный не к Музе, а к тому же хору:
«уже замужем ты скажешь: в Столетний праздник вознесла
я песнь, угодную богам, подчиняясь ритмам поэта Горация»
(последняя, 11 строфа).
Мотив вдохновения, лишь мимоходом мелькнувший в оде IV , 4.
становится основным в исходных ситуациях двух од к Вакху, 11, 19
и III, 25. 8-строфная ода 11, 19 начинается быстрой картиной
сперва внешней ситуации: «я видел, как Вакх среди утесов учил
песням» (1 строфа), затем психологической ситуации: «эвоэ! дух
трепещет, мятется и ликует», затем следует обращение-молитва
«смилуйся, о Либер!» (2 строфа); но разработки она не получает,
и вся остальная часть оды (шесть строф) вводится, как в бандузий-
ской III, 13, по формуле «я спою» (о таких-то и таких-то деяниях
Вакха). 5-строфная ода III, 25 начинается теми же мотивами в об-
ратном порядке: сперва психологическая ситуация: «куда ты вле-
чешь меня, Вакх, полного тобою...», потом внешняя ситуация:
«. . .между тем, как я обдумываю вечную славу Цезарю?» (1 — 2
строфы), а остальная часть оды вводится тоже по формуле
«я спою» («воспою великое, несказанное. . .» — 2 строфа, «не вос-
пою ничтожного, смертного. . .» — 5 строфа). Здесь перед нами
впервые возникает политический мотив, песнь в честь Цезаря Ав-
105
густа, но разработки он почти не получает. Прямая связь между си-
туацией «я чувствую вдохновение» и разрешением (суррогатом
молитвы) «я спою» очевидна и естественна.
Переходное положение занимают три оды — I, 18; III, 21; I, 26.
4-строфная ода I, 18 обращена к Вару и тому же Вакху: она начи-
нается просьбой к Вакху во славу вина: «не сажай, Вар, никакого
дерева прежде священной лозы . . » (1 строфа), а кончается моль-
бой к Вакху со страхом перед вином: «сдержи свои дикие бубны
и берекинфский рог. . .» (4 строфа); в промежутке, на столкнове-
нии этих двух отношений к вину, возникает дополнительный мотив
«ничего лишнего!» («чтобы никто не переступал черту даров уме-
ренного Либера. . . межу вожделениям меж грешным и безгреш-
ным» ). Внешняя ситуация произнесения оды не совсем ясна, но со-
держание оды относится к застолью, и представить эту оду застоль-
ной вполне возможно. Она — промежуточная между гимническими
и застольными. 6-строфная ода 111,21 к амфоре более недвусмы-
сленно-застольна: она начинается по формуле «приди», объединя-
ющей ситуацию и молитву (как в одах к Венере 1,30 и I, 19):
«о благоверный сосуд. . . сойди по велению Корвина излить нам ле-
нивое вино. . .» Дополнительный мотив развивается здесь из упоми-
нания Корвина — это похвала другу («он проникнут Сократовыми
беседами. . .»); тем самым ода оказывается на границе между гим-
ническими, застольными и дружескими. 3-строфная ода I, 26
к Музе об Элии Ламии совсем не содержит описания внешней си-
туации, а психологическая ситуация развита в дополнительный мо-
тив «ничего лишнего!» («я, дружный с Музами, чужд тоски, страха
и забот о дальних войнах»), и затем следует молитва: «Муза, про-
славь со своими сестрами моего Ламию!»; логическая связь этого
зачина и разрешения остается сомнительна, и, может быть, это на-
чальное отступление больше связано с прославляющей частью
гимна («Музы, вы так прекрасны, что с вами не надобно ничего
иного»), чем с оперативной. Похвала другу здесь развернута
еще меньше, чем в предыдущей оде, однако упоминания о друге до-
статочно, чтобы ода воспринималась опять-таки как пограничная
между гимническими и дружескими.
Ода, совершенно не содержащая ни прямых, ни косвенных ука-
заний на ситуацию исполнения, в нашем корпусе, как сказано,
только одна — I, 10 к Меркурию, 5-строфная. Соответственно этому
в ней нет и оперативной части — молитва заменена (уже знакомым
нам образом) на формулу «спою о тебе»: «о Меркурий, речистый
внук Атланта. . .» (1 строфа), «я спою о тебе, вестник Юпитера
и богов. . .» (2 строфа), и далее — только прославление, статиче-
ское и эпическое, описанное выше.
Последняя группа од, как сказано, — это те, которые исходят
из ситуации общественного священнодействия. На пороге этой
группы — 4-строфная ода I, 32 к лире: начало ее в зависимости
от вариантов рукописей может пониматься «я прошу. . . спой
(мне) латинскую песню, о лира моя. . .»; а конец — «будь благопо-
лучна в ответ на уставное мое призывание!». Таким образом, молит-
106
венная часть сводится к формулам «спой» (как в III, 11) и «будь
благополучна» (с оттенком благодарности: «. . .если мы с тобою
создали, забавляясь, что-то долговечное. . .» — как в благодарст-
венном цикле); в промежутке, как мы видели выше, развертыва-
ется лишь обращение-словословие.
Все остальные оды этой группы содержат в оперативной части
политические мотивы. 4-строфная ода I, 21 начинается прямым
упоминанием обрядовой ситуации — вспомогательным обраще-
нием к хору, воспевающему Аполлона и Диану, а кончается пере-
сказом молитвы к Аполлону: «пусть по вашей мольбе он отвратит
от Рима голод, мор и войну». 10-строфная ода 1, 35 к Фортуне не со-
держит прямых указаний на обрядовую ситуацию: она начинается,
как мы видели, пространным прославлением этой «антийской бо-
гини», а молитвенная часть (строфы 8—10) имеет вид: «храни же
Цезаря в его западном походе и римское юношество в восточном по-
ходе; перекуй наши притупившиеся мечи против внешних врагов»;
в середину этой молитвенной части вставлен дополнительный мо-
тив — бедствия братоубийственной гражданской войны (после ко-
торых и надобно перековывать мечи). 13-строфная ода I, 2 к Мер-
курию-Августу обрисовывает обрядовую ситуацию лишь в сере-
дине, в 7 строфе («к какому богу воззовет народ в час крушения
своей державы?» ), а молитву излагает лишь в конце, в 11 — 13 стро-
фах: «побудь с нами в облике Цезаря-мстителя и веди нас против
внешних врагов!»; первая же половина оды представляет собой за-
тянутое вступление, развивающее дополнительный мотив — опять-
таки бедствия гражданской войны (в том числе и мечи, которые
лучше бы точить не друг на друга, а на внешнего врага). В проме-
жутке между указанием на ситуацию и формулировкой молитвы
Гораций помещает беглые предварительные обращения к другим
богам, кроме Меркурия: к Аполлону, Венере, Марсу. Этот же по-
следний прием ложится в основу композиции следующей оды, 15-
строфной 1, 12 к Клио: ситуация песнопения намечена с самого на-
чала: «какого мужа, героя, бога хочешь ты прославить, Клио?»
(об обрядовой ситуации, очевидно, можно говорить лишь условно:
она не задана поэту, а свободно им выбирается), затем на про-
тяжении основной части оды перечисляются боги, герои, древне-
римские мужи и, наконец, наследники их доблестей — Цезарь Ав-
густ и молодой Марцелл; и только в 13 строфе является молитвен-
ное обращение к Юпитеру: «царствуй первым, а Цезарь пусть
царствует и побеждает врагов вторым». Наконец, 19-строфный Сто-
летний гимн к Аполлону и Диане, прямее всего рассчитанный
на обрядовое исполнение, расчленяет свою молитвенную часть со-
образно с обращениями к божествам-адресатам: «ты, Аполлон-
Солнце, не увидь ничего более великого, чем Рим» (строфа 3); «ты,
Диана-Илифия, взрасти Риму потомство» (строфа 5) ; «вы, Парки,
спрядите Риму добрую судьбу» (строфа 7); «пусть земля, вода
и воздух взрастят плоды» (строфа 8); «вы, Аполлон с Дианою, да-
руйте юным добрый нрав, старым желанный покой, всем доволь-
ство, потомство и красу» (строфа 12); это центральная часть гимна,
107
конец же его выдержан не в взволнованно-пожелательных, а в уми-
ротворенно-утверждающих тонах: «Рим цветет, враги покорны, ца-
рят мир и обилье, и боги к нам благосклонны».
Сводя воедино сделанные наблюдения над развертыванием мо-
литвенной части гимнов, получаем такую картину.
Гимническую ситуацию Гораций старается представить чита-
телю как можно быстрее, чтобы облегчить восприятие гимна. Из 25
гимнов только в трех она опущена (I, 35 к Фортуне, I, 10 к Мерку-
рию, I, 26 к Музе об Элии Ламии) и в двух неясна, но легко подра-
зумевается (I, 18 и III, 21, застольные). Только в трех гимнах изо-
бражение ситуации оттянуто долгим вступлением (IV, 3 о людских
занятиях; IV, 6 об Аполлоне; I, 2 о бедствиях римского народа);
только в пяти молитвенная часть вынесена вперед, раньше ситуа-
тивной, да и то в таких случаях она обычно самая простая:
«приди», «спой». Из 20 случаев, где гимническая ситуация обозна-
чена, в 10 случаях она бытовая (жертвоприношение или иной об-
ряд), в 6 случаях психологическая (любовь, благодарность),
в 3 случаях указана сперва психологическая ситуация, потом быто-
вая (I, 19 и III, 26 к Венере, III, 25 к Вакху) и в одном случае — на-
оборот (II, 19 к Вакху). Таким образом, естественная последова-
тельность мотивов для Горация: психологическая ситуация — бы-
товая ситуация — молитва (например, «я отлюбил свое — и вот
приношу благодарственную жертву Венере — а она пусть за это не
мучит меня больше или пусть накажет ту, которая меня му-
чила»). Иная последовательность воспринимается как инверсия.
Содержание молитвенной части очень разнообразно (не менее
16 вариантов), но оно более или менее соотносимо с образами богов-
адресатов и с исходными гимническими ситуациями, а поэтому вос-
принимается подготовленно. Свыше 1 раза встречаются молитвы
«приди» (4 раза), 1 раз — «прими» и суррогат молитвы «спою»
(4 раза), 1 раз — «будь благополучна» (о лире): ожидание услуг
от богов и готовность к услугам для богов находятся в идеальном
равновесии. Среди услуг, ожидаемых от богов, в одах о себе
следуют друг за другом такие мотивы: «пощади» (к Венере,
к Вакху — 3 раза), «сохрани» (или «будь благ» — 2 раза, к Фавну
и к Аполлону), «даруй» (1 раз — к Аполлону), «накажи» (1 раз —
к Венере) — для того чтобы,во-первых, избежать дурного, во-вто-
рых, сохранить хорошее и, в-третьих, приумножить хорошее, а ви-
новников плохого наказать. В одах не о себе, а о Риме последова-
тельность несколько иная: «пощади Рим» — 1 раз, «сохрани Рим
таким, как он есть» — 3 раза (в вариантах «побудь Цезарем»,
«храни Цезаря», «правь с Цезарем»), «даруйте Риму» — 1 раз: ра-
дость о том, что есть, еще больше перевешивает печаль о том,
что было, и тоску о том, чего еще нет (несмотря на весь пафос оды
I, 2 и на все призывания Столетнего гимна). Наконец, Вхместо моле-
ний о деле может появляться моление о слове — «спой» (к лире —
2 раза и 1 раз к Музе, «прославь»).
4. Мы рассмотрели расположение основных элементов в обеих
частях гимнической оды — вступительной, с обращением и проела-
108
влением, и заключительной, с молитвой. Они переплетаются: в на-
чало оды, рядом с обращением, охотно выносятся и обрисовка гим-
нической ситуации, подготавливающей молитву, и даже сама мо-
литва — по крайней мере, в простейших формах типа «приди».
В целом начало оды фиксировано тверже, конец — свободнее: из 25
гимнов 18 начинаются обращением и только 10 кончаются молит-
вой.
В середине оды молитвенные обращения обычно отсутствуют
(исключение — Столетний гимн, расчлененный на ряд последова-
тельных мелких частей, каждая из обращения и молитвы): появле-
ние молитвенной просьбы, таким образом, служит для читателя од-
ним из сигналов конца оды. Однако к суррогатам молитвенных
просьб — к обещаниям типа «спою» — это не относится: они легко
(и даже преимущественно) возникают и в середине текста.
Основная, серединная часть оды заполняется статическим
и (иногда) эпическим прославлением, а также дополнительными
мотивами. Статическое прославление присутствует почти обяза-
тельно, хотя бы в рудиментарном виде; слабее всего оно представ-
лено в Столетнем гимне, где главным для поэта было не прославле-
ние, а моление. Эпическое прославление если присутствует,
то обычно вслед за статическим (как в 1Г 10 к Меркурию) или чере-
дуясь с ним (как в II, 19 к Вакху). Дополнительные мотивы под-
сказываются именем божества и ситуацией: они сближают некото-
рые гимны с одами любовными (III, 26; IV, 1; I, 19; III, 11), дру-
жескими (I, 26; IV, 1; III, 21), застольными (I, 18; III, 21), фило-
софскими (главным образом на тему «ничего лишнего»: I, 26; I, 18;
I, 31). Но сказать, какие из этих од в большей степени или в мень-
шей степени отступают от «чистой гимничности», можно будет,
лишь систематизировав образный состав любовных, дружеских
и прочих од; эта работа пока никем не проделана.
Если ода не имеет молитвенной части в концовке, то она может
заканчиваться, как бы затухая, затянутым прославлением (I, 10;
1,32; 11,19; 111,21; 111,11 с мифом) или дополнительным
мотивом (о друге в I, 26 и IV, 1). Противоположный прием, оття-
нутое начало (как в той же I, 26 и в I, 2) встречаются реже. Если
ода затягивается свыше средней длины (7,5 строф), то или за счет
эпической части (II, 19; III, 4; III, 11; IV, 6), или же эта затяжка
служит знаком общественно-политической тематики (1, 35; 1, 2;
I, 12; Столетний гимн). Единичный случай представляет собой
IV, 1, где ода, обращенная к Венере, заканчивается на 8 строфе,
а затем следует как бы «довесок» — две строфы любовного обраще-
ния к Лигурину.
Таковы черты, слагающиеся в облик гимнической оды Гора-
ция - облик несколько расплывчатый, но все же ощутимый
в своем единстве. Было бы интересно сопоставить эту картину с об-
ликом других жанровых разновидностей горациевских од — бо-
лее ли единообразно оформлены гимны, чем любовные или фило-
софские оды? Но для ответа на такой вопрос еще не сделана доста-
точная подготовительная работа.
109
Однако проблема композиции од Горация этим не исчерпыва-
ется. Каждое из рассмотренных композиционных звеньев — обра-
щение, прославление и т. д. — присутствует в них не отвлеченно,
а в конкретных фразах, сцепление и смена которых тоже служат
источником художественного эффекта. К основным приемам такой
организации текста мы и переходим.
5. Прихотливое движение мысли в стихах Горация издавна бро-
салось в глаза всякому читателю. Композиция античной лирики во-
обще трудно дается восприятию человека новоевропейской куль-
туры. Он привык к тому, что лирическое стихотворение (в том его
типе, который сложился в эпоху романтизма, а отчасти еще ранее,
в XVII — XVIII вв.) представляет собой динамическое развитие ка-
кой-то мысли или чувства, иногда связное, чаще затушеванное,
как бы пунктирное, но всегда ощутимое, так что в конце стихотво-
рения читатель находится в ином психологическом состоянии,
чем в начале. Античное же стихотворение (особенно в элегической
поэзии) сплошь и рядом оказывается статическим описанием,
не развивающим, а лишь развертывающим свою тему, так что
в конце стихотворения читатель остается в неизменном психологи-
ческом состоянии и лишь представляет его себе менее смутно и бо-
лее проясненно. Грубо говоря, если в элегии нового времени герой
начинает с нерешимости, а кончает решимостью (как в трагическом
монологе), то в древней элегии герой начинает со смутной нереши-
мости, а кончает осознанной нерешимостью. Лирика нового вре-
мени больше напоминает сюжетную поэзию («лирический сю-
жет» — понятие, вновь и вновь возникающее при изучении лирики
нового времени, но никогда не напрашивавшееся при изучении
лирики древности), античная лирика больше напоминает описа-
тельную поэзию. А против описательной поэзии у читателя нового
времени сложилось стойкое предубеждение, внятно сформулиро-
ванное еще Лессингом в «Лаокооне«: речь есть процесс, и поэтому
ей свойственно изображать лишь процесс же, а изображение мгно-
венных состояний следует предоставить живописи и скульптуре,
опирающимся на мгновенное зрительное восприятие. Это преду-
беждение исторически понятно: оно — следствие обостренного
ощущения протекания времени, процесса и прогресса, ощущения,
развившегося вместе с буржуазной эпохой и незнакомого антич-
ности. Но оно мешает понимать композицию античной лирики, по-
тому что композиционные приемы описательной лирики (сополо-
жение) глубоко отличны от композиционных приемов сюже ной
лирики (подхватывание), и привычка к последним заставляет нас
лишь с усилием осознавать первые.
Повторяем, в стихах Горация эта статичность меньше броса-
ется в глаза, чем, например, в элегии. В частности, в гимнах Гора-
ция иллюзию развития темы дает сама обрядовая схема: обраще-
ние — прославление — просьба к божеству. Тем не менее прихот-
ливость смены образов, при которой самые случайные повороты
придаточных предложений вдруг оказываются началом неожи-
данно пространных и ярких картин, а заданная в зачине тема вовсе
НО
теряется к концу, остается в них не менее устойчивым признаком,
чем у самого неисповедимого композиционных дел мастера антич-
ной лирики — Пиндара. Средняя длина оды Горация в два с поло-
виной раза короче, чем у Пиндара (а то и вчетверо, если учитывать,
что у Пиндара строки гораздо длиннее), но уследить за развитием
ее темы столь же трудно. Гораций, как известно, осторожно отме-
жевывался от пиндаровской поэтической манеры, сравнивая Пин-
дара с бурным потоком, а себя — с трудолюбивой пчелой (IV, 2),
но у Пиндара он учился не меньше, чем у Алкея, и, по-видимому,
учился именно этому: технике композиционных переходов, способ-
ной создать впечатление вдохновенной обуянности одинаково
как в монументальных песнопениях Пиндара, так и в своей мини-
атюрной модели разновековой греческой лирики на непривычном
к тому латинском языке.
Чтобы ориентироваться в течении поэтической мысли Горация,
полезно исходить не от стиха и строфы, а от фразы. Самое заметное
в его одах — это резкое несовпадение строфы и фразы, анжамбман-
ный стиль, при котором длинные предложения змеятся по уступам
сложных, но единообразных строф, не подчеркивая синтаксисом
их ритма, а, наоборот, как бы растворяя эти строфы в единооб-
разном потоке лирического повествования. Исключения есть:
есть и параллелизмы, подчеркивающие ритм стиха, есть и целые
оды, в которых каждая отдельная фраза аккуратно уложена в от-
дельную строфу, но на общем фоне такие исключения лишь под-
черкивают правило. Единица текста у Горация — не строфа,
а фраза. Схемы, построенные по типу «две строфы — такая-то тема,
потом три строфы — такая-то тема», обычно потому и оказыва-
лись натянуты, что слишком многие строфы начинались концом
фразы на одну тему и кончались началом фразы на другую тему.
Если мы будем прослеживать, как развивается содержание стихо-
творения не от строфы к строфе, а от фразы к фразе, мы можем на-
деяться прийти к более адекватному представлению о композиции
од Горация.
Развитие содержания от фразы к фразе — это область, которая
в современной филологии называется проблемой связности текста.
Работы в этой области начались лишь в последние десятилетия
и велись преимущественно лингвистами. Здесь изучалось, как «за
цепляются» фраза за фразу, образуя сверхфразовые единства: это
достигается повтором слов, использованием местоимений, заменя-
ющих слова предыдущей фразы, выбором слов из одинаковых
или смежных семантических полей и т. п. Для исследования на-
шего материала применение таких тонких средств лингвистиче-
ского анализа еще впереди. Мы попытаемся ограничиться поняти-
ями более простыми и интуитивно очевидными: для начала это мо-
жет оказаться плодотворнее.
Итак, спрашивается, если мы будем читать текст фраза за фра-
зой и на каждой фразе останавливаться, задаваясь вопросом, в ка-
ком отношении находится новая фраза к предыдущей, что добав-
ляет она к содержанию уже прочитанной фразы и, шире, всех уже
111
прочитанных фраз, — то какие при этом можно выделить наиболее
типичные последовательности?
В первом приближении таких последовательностей можно вы-
делить семь. Некоторые из них более отчетливы и бесспорны, неко-
торые оказываются в отдельных случаях сомнительны и субъек-
тивны.
(1) Логическая последовательность: причина, следствие. Это
значит, что последующая фраза воспринимается как пояснение
к предыдущей или вывод из предыдущей. Так строятся, конечно,
прежде всего рассуждения, характерные для сатир или посланий;
но они встречаются и в лирике. Например, ода к лире I, 32 состоит
всего из двух предложений (первое — очень длинное, с вставными
придаточными), и связь между ними логическая: «Я прошу: если
мы с тобою на досуге в прохладе позабавлялись чем-то, что прожи-
вет и этот и еще многие годы, то спой мне латинскую песню, о лира
моя, на которой прежде играл тот лесбосский гражданин (Алкей),
яростный в войне, но среди ли битв, привязав ли к влажному берегу
истерзанную ладью, певший и Вакха, и Муз, и Венеру, и вечно
льнущего к ней мальчика, и прекрасного черными очами и черными
кудрями Лика. О черепаха-лира, краса Феба, любезная пирам выш-
него Юпитера, о неизменно сладкое мне облегчение от трудов,
будь благополучна на уставное мое призывание!» Первая фраза —
причина, вторая — следствие: «я прошу тебя, спой, — и за внима-
ние к такой моей пользе будь благополучна». Далее мы увидим,
что связь предложений в знаменитом «Памятнике» III, 30 тоже ос-
нована на логической последовательности: «я создал памятник —
т. е. я достиг бессмертия (пояснение) — т. е. о моих заслугах будут
рассказывать люди (пояснение) — поэтому, Муза, увенчай лавром
твою славу (следствие)».
(2) Временная последовательность: прошлое, настоящее, буду-
щее. Это значит, что когда нет причинной последовательности,
то в поле читательского зрения оказываются действия и состояния,
сменяющие друг друга во времени. В центре внимания в этом слу-
чае — глаголы. Так строятся, конечно, прежде всего эпические
произведения, излагающие событие за событием; но такое построе-
ние нередко и в лирике. Такая временная последовательность от-
четливо выступает, например (правда, не отменяя логической по-
следовательности, а лишь дополняя ее), в оде к Венере III, 26: «Не-
давно жил я, пригожий на девушек, и ратоборствовал не без славы
(прошлое, nuper), а теперь мое оружие и мою отвоевавшуюся лиру
примет эта стена, ограждающая левый бок морской Венеры (на-
стоящее, nunc). Здесь, здесь сложите и светлые факелы, и ломы,
и луки, грозные противостоящим дверям (близкое будущее в импе-
ративе). А ты, божественная царица, держательница Кипра и Мем-
фиса, не знающего сифонийских снегов, высоким своим бичом
хоть раз коснись надменной Хлои (более дальнее будущее в импе-
ративе)!» Императив как стык настоящего и будущего (а также
перфект как стык настоящего и прошлого) часто играет особен по
важную роль во временной перспективе стихотворения.
112
(3) Пространственный охват: расширение, сужение. Это зна-
чит, что когда предмет стихотворения не динамичен, а статичен,
то от фразы к фразе (а часто и внутри фразы) может меняться ох-
ват предмета, широта поля зрения. В центре внимания в этом слу-
чае — существительные. Так строятся прежде всего описательные
стихотворения и части стихотворений. Например, ода I, 21 к Апол-
лону и Диане выглядит так: «Пойте Диану, нежные девы; пойте,
юноши, нестриженого Аполлона; а с ними Латону, сердечно любез-
ную вышнему Юпитеру (нейтральное начало). Вы, (девы, вос-
пойте ее,) радующуюся потокам и купам дубрав, на холодном ли
высятся они Алгиде, в черных ли чащах на Эриманфе, в зеленых ли
на Краге (расширение поля зрения: от «потоков» до обзора гор
Лация, Аркадии, Ликии). А вы, мужчины, столько же раз возне-
сите хвалой и Темпейскую долину, и родной Аполлону Делос,
и чудное колчаном и братнею лирою его плечо (сужение поля зре-
ния: от обзора любимых мест Аполлона до его плеча). Пусть, под-
вигнутый вашей мольбой, он отгонит и слезную войну, и несчаст-
ный голод и мор от нашего народа и Цезаря-вождя на персов
и на британцев (опять расширение: сперва «он», бог, потом три об-
щественных бедствия, потом охваченный ими Рим, потом охвачен-
ные ими дальние концы света)». Здесь переход от фразы к фразе
продиктован начальным перечнем воспеваемых божеств (логиче-
ская последовательность), но построение каждой фразы продикто-
вано заботой о ритмическом чередовании расширений и сужений
поля зрения.
(4) Изменение подробности: конкретизация, детализация. Это
значит, что даже когда охват предмета не меняется, то изображение
его от фразы к фразе может становиться все более отчетливым,
в частности все более богатым подробностями. Простейший случай
такой конкретизации — подкрепление общей характеристики при-
мерами, как в оде к Меркурию I, 10: «О Меркурий, красноречи-
вый Атлантов внук, диким нравам новосозданных людей тонко
давший образование даром слова и обычаем палестры, — я воспою
тебя, вестника богов и великого Юпитера, тебя, родителя выгнутой
лиры, ловкого припрятывать лукавой кражей все, что тебе
по сердцу! (тематическое вступление, ожидающее конкретиза-
ции) . Некогда, пугая тебя, младенца, грозным словом, ежели не во-
ротишь ты коварно уведенных быков, рассмеялся Аполлон, как ли-
шился и колчана (первая конкретизация, эпический пример).
Даже гордых Атридов, и фессалийские костры, и враждебный
Трое стан обманул под твоим водительством, вышедши из Илиона,
богатый Приам (вторая конкретизация, эпический пример). Бла
гочестные души поселяешь ты в радостных обителях, золотым жез-
лом одерживая их легкий сонм, (ибо ты) любезен и вышним
меж богов, и преисподним (третья конкретизация, описатель-
ный пример)». Здесь начало оды, казалось бы, задает логическую
схему ее построения так же, как в I, 21 (перечисляются приметы
Меркурия как культурного героя, как вестника богов, как изобрета-
геля лиры, как ловкого хитреца — читатель готов ожидать, что да-
8 Заказ № 674
113
лее будет развернут каждый из этих пунктов, но ожидания не оп-
равдываются: Меркурий-оратор остается без подкрепления, а Мер-
курий-психопомп — без предварительной пропозиции).
(5) Изменение орнаментации: тематическое подчеркивание,
стилистическое подчеркивание. Это значит: если даже новая фраза
ничего не добавляет к содержанию предыдущей, то она может уси-
лить его, введя через сравнение новый образ (обычно мифологиче-
ский) или через стилистическую фигуру — новую интонацию
(обычно восклицание или вопрос). Примеров тематического под-
черкивания в нашем материале нет: на мифологическом фоне
гимна добавочный мифологический образ мало выразителен
(ср. зато построение, например, оды 1, 8: «Лидия, скажи, ради всех
богов, зачем ты спешишь любовью своей погубить Сибариса? . .» —
далее детализация: как он избегает Марсова поля, верховой
езды, плаванья, борьбы, кулачного боя; и, наконец, мифологиче-
ская концовка: «. . .почему он скрывается, как скрывался, говорят,
сын морской Фетиды перед плачевной погибелью Трои, чтобы муж-
ской убор не увлек его на бой и на ликийские полчища?»). Пример
стилистического подчеркивания — переход от первой ко второй
фразе оды к Вару и Вакху 1, 18: «В мягкую почву Тибура вокруг
Катиловых стен не сажай, Вар, никакого дерева прежде священной
лозы, потому что бог предоставил трезвым только трудное,и грызу-
щие заботы не разгоняются ничем иным. Выпив вина, кто станет
шуметь о суровой военной службе или бедности? кто не предпочтет
о тебе, Вакх, и о тебе, благосклонная Венера? . .» (два риторические
вопроса, повторяющие и усиливающие окончание предыдущей
фразы «. . .не разгоняются ничем иным»; впрочем, кроме стилисти-
ческого подчеркивания, здесь все же присутствует и конкрети-
зация) .
(6) Контрастное оттенение. Точно таким же образом, не добав-
ляя ничего нового к содержанию предыдущей фразы, можно ее уси-
лить, упомянув рядом (с отрицанием) о чем-либо противополож-
ном. Целиком па контрастном оттенении построена ода к Аполлону
1, 31: «О чем певец просит новоосвященного Аполлона? о чем мо-
лит, возливая из чаши молодое вино? (зачин, стилистически под-
черкнутый вопросом). Не плодоносных жатв обильной Сардинии,
не славных стад горючей Калабрии, не индийского золота или сло-
новой кости и не пашен, которым тихою водой лижет берега молча-
ливый Лирис (контрастные предметы). Пусть, кому дала судьба
каленские лозы, подрезает их ножом; пусть хоть золотыми чашами
осушает вино, вымененное на сирийские товары, богатый купец, ко-
торый, верно, мил самим богам, коли трижды и четырежды в год
вновь и вновь безнаказанно выезжает в Атлантику (контрастные
лица). Я же сыт маслинами, да цикорием, да легкими мальвами
(возвращение от контраста). Даруй же, сын Латоны, мне, здоро-
вому, жить тем, что есть; и еще молю: (даруй) в здравом уме до-
жить неностыдную старость, не чуждую лиры (вывод и побужде-
ние)». Контрастная часть занимает в центре стихотворения в пол-
тора раза больше лместа, чем риторический вопрос в начале и ноло-
1 14
жительная программа в конце. Можно заметить, что контрастные
предметы перечисляются так, что дают двукратное расширение
пространства («ближние Сардиния и Калабрия — дальняя Ин-
дия» и «италийское вино — сирийские товары — атлантические
плавания»): два композиционных приема подкрепляют друг
друга.
(7) Личная окраска: субъективизация, побуждение. Как конт-
растное оттенение можно считать частным случаем расширения
(в поле зрения вводится новая тема), так субъективную окраску
можно считать частным случаем конкретизации: в предмете выде-
ляются черты, относящиеся к личному опыту автора (субъективи-
зация) или собеседника (побуждение). Так, в предыдущей оде I, 31
переход от фразы «Пусть, кому дала судьба. . .» к фразе «Я же сыт
маслинами. . .» может считаться субъективизацией; таков же конец
уже цитированной оды I, 18 к Вару и Вакху: «. . .но чтобы никто
не переступал черту даров умеренного Либера, учит нас заварив-
шаяся над вином брань кентавров с лапифами, учит суровость Эвия
к фракийцам, в алчности своей кладущим слишком узкую межу
вожделениям меж грешным и безгрешным (контраст). Нет, чи-
стейший Бассарей, я не стану потрясать тебя против воли твоей,
и что осенено разновидною зеленью, того не стану похищать
под открытое небо (возвращение от контраста; субъективизация).
Так сдержи свои дикие бубны и берекинфский рог, за которыми
следуют и слепое Себялюбие, и Тщеславие, не в меру возносящее
праздную голову, и предающая тайны Верность, прозрачнее стекла
(логический вывод; побуждение)». Побуждением является каж-
дое молитвенное обращение к богу, присутствующее во всяком
гимне.
Таковы основные способы семантической связи смежных фраз
в одах Горация. Из примеров видно, что они редко выступают изо-
лированно: сплошь и рядом логический вывод подчеркивается по-
буждением, контраст — пространственным расширением и т. п.
Какие из этих аспектов оказываются в каждом случае ведущими,
а какие подчиненными, определяется общей композицией стихотво-
рения, в которой одни приемы складываются своей последователь-
ностью в ритм, а другие остаются спорадическими.
6. Рассмотрим композиционный ритм нескольких гимниче-
ских од.
Вот маленькая, 3-строфная ода I, 26 к Музе об Элии Ламии.
«Я, дружный с Музами, предам лихим ветрам унести в Критское
море всякий страх и тоску, редкостно равнодушный к тому, какого
царя ледяного края следует опасаться с севера, и чего пугается Ти-
ридат (не тематическое вступление). Ты, сладостная Пимплея,
ликующая о неприкасаемых источниках, сплети солнечные цветы,
сплети венки для моего Ламии! (контраст; обращение и просьба).
Без тебя мои чествования ему ничто (логическое объяснение). Его,
его обессмертить пристало тебе и твоим сестрам новыми струнами,
лесбийским плектром (повторение со стилистическим усиле-
нием)». Композиционный ритм стихотворения образуется чередо-
8*
115
ванием повествовательных и побудительных предложений; а на эту
основу накладывается последовательность постепенного сужения
поля зрения: сперва широкий мир (Критское море в середине, ле-
дяной царь на севере, Тиридат на востоке), потом греческие «источ-
ники Муз», потом вещественные цветы для Ламии, потом невещест-
венная песня для Ламии; под конец это сужение притормажива-
ется и останавливается легким встречным расширением (сперва
«ты«, потом «ты и твои сестры»). Начинается стихотворение Му-
зами, кончается тоже Музами.
Вот 4-строфная ода к Фавну III, 18; она состоит из одной боль-
шой фразы, занимающей своим периодом половину стихотворения,
и нескольких маленьких и дробных: «Фавн, любовник беглянок-
нимф, кроток приходи и уходи по моим межам и солнечным лугам,
благосклонный к малым сосунам, ежели (недаром) на исходе года
падает (для тебя) нежный козленок, и в чаше, Венериной подруге,
не иссякает обильное вино, и старый жертвенник курится многими
ароматами. Когда вновь настают в твою честь декабрьские ноны,
то резвится в полевой траве вся скотина; сельщина празднует свой
отдых в лугах меж досужими волами; бродит волк средь неустра-
шаемых овец; осыпает лес тебе дикую листву; и счастлив землекоп
трижды притопнуть по опостылевшей ему земле». Отношение ме-
жду двумя половинами оды — конкретизация; но на него наклады-
вается и его заглушает ритм пространственного сужения и потом
расширения. В первой половине композиция строго выдерживает
перспективу сужения: сперва все подвластные Фавну просторы, на
которых он преследует нимф, — потом имение с солнечными лу-
гами, потом молодая скотина на этих лугах, потом один козленок
у алтаря, чаша с вином и пар над жертвенником. А затем вокруг
набросанной тремя штрихами картины жертвоприношения рису-
ется расширяющаяся рама сельского праздника: от жертвенного
козленка взгляд переходит ко «всей скотине» на лугу, потом ко
«всей деревне», потом в празднество включается и дикая природа,
сперва животная («бродит волк», горизонтальная перспектива),
потом растительная («лес осыпает листву», вертикальная пер-
спектива); и конец этому расширению (и всему стихотворению)
кладет лишь встречное тормозящее движение — вместо хаотично-
плавного движения быстрая пляска, вместо объективной картины
(лишь под конец в ней мелькнул психологизирующий эпитет auda-
ces agnos) — интроспективное «счастлив притопнуть по опосты-
левшей земле». Эта последовательность «сужение — расширение»
связывает и уравновешивает две половины стихотворения, тогда
как логическая последовательность «общая фраза — конкретиза-
ция», скорее, разваливает их связь.
Другая 4-строфная ода, III, 13 к ключу Бандузии, построена
сходным образом: длинная фраза с описанием жертвоприношения,
а затем две кратких с дополнительными подробностями. «О источ-
ник Бандузии, блещущий ярче стекла и достойный сладкого вина
при цветах, ты получишь завтра в дар козленка, которому вздутый
юными рожками лоб сулит любовь и битвы, но тщетно — ибо окра-
116
сит тебе красною кровью студеные струи этот приплод похотливого
стада (тематическое вступление). Тебя не с силах коснуться гиб-
лый час палящего Пса, ты желанную даешь прохладу утомленным
плугом волам и пасущейся скотине (конкретизация). Будешь и ты
в числе знаменитых источников, когда я воспою тот дуб, нависший
над полою скалою, из которой сбрасываются говорливые твои воды
(субъективизация)».
Первая двухстрофная фраза здесь не так закруглена, как
в III, 18, и заставляет ожидать скорее продолжения, чем обрыва;
но продолжение ожидалось бы скорее по типу «. . .чтобы ты
и впредь поил эти места», а наступает по типу «. . .ты поишь эти
места» — происходит перебой временной последовательности.
Если бы третью строфу переставить на место первой, — «О источ-
ник Бандузии, блещущий ярче стекла, некасаемый Псом, дающий
прохладу стадам. . . ты получишь завтра в дар козленка, который. . .
и ты прославишься, когда я воспою. . .», — временная последова-
тельность была бы безукоризненной: настоящее — ближайшее бу-
дущее — дальнейшее будущее. Гораций разрушает эту перспек-
тиву своим порядком строф и обманывает ожидание концовки
о ключе концовкой о стихах в честь ключа. Начало стихотворения,
«блещущий ярче стекла. . .», и конец, «. . .говорливые твои воды»,
перекликаются, стихотворение начинается и кончается изображе-
нием источника, но в начале оно дается как бы прямо с натуры,
а в конце — опосредованно, как бы в кавычках, пересказом буду-
щих слов поэта о нем. Между этими точками взгляд читателя успе-
вает сделать движения сперва к сужению, потом к расширению
поля зрения (как в оде к Фавну): сперва перед нами источник
и жертвенный козленок рядом с ним, потом кровь козленка в струе
ручья (сужение), потом опять козленок, «приплод похотливого
стада», потом настоящее стадо, ищущее прохлады у этого источ-
ника, потом широкий мир, в котором есть и другие знаменитые ис-
точники (расширение), и, наконец, опять бандузийский источник
крупным планом. При этом первое сужение подчеркнуто взглядом
вниз по вертикали (жертвоприношение — на берегу, кровь
в струе — под берегом), расширение — взглядом вверх по верти-
кали (к «палящему Псу», Сириусу), второе сужение — опять
взглядом вниз по вертикали (дуб — скала — ниспадающий поток).
Видимо, именно этот пространственный ритм был здесь предметом
преимущественной заботы Горация и поэт разрушил напрашивав-
шуюся временную последовательность построения оды именно
затем, чтобы не отвлекать внимания от пространственной последо-
вательности.
Более пространная, 8-строфная ода в честь Вакха II, 19 также
заканчивается вместо молитвы замыканием на собственную песнь.
Любопытно, что «завязочная» часть оды, явление бога и вдохнове-
ние от бога, занимает здесь две строфы — столько же, сколько
и в рассмотренных выше одах к Фавну и к бандузийскому ключу;
а далее следует конкретизирующий ряд картин, в котором череду-
ются более отвлеченные и более конкретные, более статические
117
и более эпические славословия, и этот ряд в принципе может быть
и удлинен и укорочен. «Я видел Вакха — веруйте, потомки! — меж
дальних скал учившего петь, и учившихся нимф, и острые уши ко-
злоногих сатиров (тематическое вступление). Эвоэ! дух трепещет
недавним страхом и смятенно ликует сердцем, полным Вакха!
(субъективизация, стилистически подчеркнутая восклицанием).
Эвоэ! смилуйся, Либер, смилуйся, грозный тяжким тирсом! (по-
буждение). Дано мне петь неустанных вакханок, и реки, полные
молока, и ручей — вина, и вторить меду, каплющему из полых ство-
лов (конкретизация); дано (воспевать) и красу твоей блаженной
супруги, причтенную к звездам, и Пенфеевы кровы, разметанные
нелегким крушением, и погибель фракийского Ликурга (продол-
жение перечня, усиление образов). Ты изгибаешь реки и варвар-
ское море, ты, влажный от вина, в дальних горах повязываешь во-
лосы фракиянок невредящим змеиным узлом (продолжение
перечня, ослабление). Когда по кручам к царству родителя взбира-
лось нечестивое полчище Гигантов, ты опрокинул Рета львиными
когтями и страшной челюстью (продолжение перечня, усиление).
Хоть и слывший более свычным к пляскам, шуткам и играм, и не
столь пригожим для битв, но одинаков был ты средь мира и войны
(контраст). Тебя, украшенного золотым рогом, видел обезврежен-
ный Цербер, кротко взмахивая хвостом, и тебе, уходящему, триязы-
кой пастью трогал стопы и голени (возвращение от контраста,
усиление)».
Здесь в композиции оды участвует и пространственный ритм,
и временной. Первая фраза дает установку на ритм пространства:
расширение и затем резкое сужение до яркой детали: Вакх — круг
скал и слушателей — острые уши сатиров; и здесь же — не менее
резкий и необычный перебой времени: «веруйте, потомки!» Вторая
фраза дает установку на ритм времени: только что в сердце был
страх, а теперь ликование. И далее, когда начинается перечень Вак-
ховых чудес, то чередование фраз прежде всего определяется рит-
мом «постоянное поведение во всякое время — конкретное деяние
в историческое время». Реки, текущие молоком и медом, — вневре-
менны, а вознесение Ариаднина венца и расправа с Пенфеем и Ли-
кургом — историчны; выгибание рек и змеиные узлы — вневре-
менны, а избиение Гигантов — исторично; веселость в плясках —
вневременна, а спуск в аид (за Семелою) — историчен. Членение
цепи характеристик именно на такие двухчленные звенья подкреп-
ляется их словесным оформлением: строфы о молоке и меде и об
Ариаднином венце вводятся анафорой Fas. . . Fas. . . , строфы о вы-
гибании рек и избиении Гигантов — анафорой Ты. . . Ты. . . . Раз-
мах этих колебаний ритма все ощутимее, слабые моменты стано-
вятся все слабее, а сильные — все сильнее: молочные реки и медо-
вые дупла близки и наглядны, фракийские вакханки и тем более пе-
редвигаемые (в восточном походе?) реки и моря — гораздо отда-
леннее и расплывчатее, а «свычный к пляскам, шуткам и играм»,
«одинаков средь мира и войны» — выражения, совсем безликие
(в них теряется даже только что описанная гигантомахия). С дру-
118
гой стороны, Ариаднин венец и судьба Пенфея и Ликурга — это на-
грады и наказания, так сказать, личным друзьям и врагам Вакха,
поражение Гигантов — это часть общей судьбы богов, а спуск в аид
и исход из айда — это торжество над самыми основными и незы-
блемыми законами природы.
Таким образом, различная организация времени создает разно-
образие в перечне характеристик Вакха; организация же про-
странства, наоборот, умеряет это своим единообразием. А именно:
большинство изображенных картин строится по общему принципу:
широкий фон и на нем выделенная деталь; переход от фона к де-
тали иногда плавен, а чаще резок. В первой из шести описательных
строф перед нами сперва расширение поля зрения (от вакханок
к пейзажу с молочной рекой и винным ключом), а потом на фоне
рек и ключа деталь: мед, каплющий из дупла. В следующей
строфе — сперва простор до неба с созвездием, потом рушащаяся
кровля дворца, потом — только названная, но не показанная казнь
Ликурга; взгляд опускается двумя движениями сверху вниз, поле
зрения сужается, хотя броской детали в нем и нет. В следующей
строфе широкий фон — раздвигаемые реки и море, постепенное су-
жение — дальние горы, броская деталь — змеиный узел па волосах
фракиянок. В следующей строфе широкий фон — кручи и полчище
Гигантов, постепенное сужение — схватка с Ретом, деталь — льви-
ные когти и челюсть. В предпоследней строфе зримых образов нет,
о движении пространства в ней говорить не приходится. (Заметим,
что точно так же выключена из пространства строфа «Эвоэ!..», сим-
метричная этой: вторая от начала и вторая от конца). Наконец, по-
следняя строфа начинается золотым рогом на голове Вакха, а кон-
чается тем, как Цербер лижет Вакху «стопы и голени»: о сужении
пространства можно говорить лишь условно, но движение взгляда
по вертикали в два приема сверху вниз здесь такое же, как в строфе
об Ариадне и Ликурге; броская финальная деталь — «триязыкая
пасть», лижущая ноги Вакха.
Мы видим, что в композиции нашей оды так или иначе участ-
вуют все семь приемов, выделенных нами в § 5. Логическая после-
довательность определяет построение первых двух строф: «я видел
Вакха — я чувствую вдохновение». Изменение времени определяет
ритмическое чередование восхвалений Вакха в последующих шести
строфах: «всегда — когда-то, всегда — когда-то». Изменение про-
странства определяет построение каждой строфы в отдельности:
«широкий фон — сужение — броская деталь» (только во 2 и 7
строфах нет пространства, а в 1 и 3 строфах к описанной последова-
тельности добавляется легкое расширение в начале). Изменение
подробности — это конкретизация на переходе от вступительного
двустрофия к прославлению: «я чувствую вдохновение — чя пою
о том-то, и о том-то, и о том-то». Изменение орнаментации: темати-
ческим подчеркиванием отмечена концовочная строфа (упомина-
ние «того света», самого многозначительного из мифологических
образов), стилистическим подчеркиванием выделена переломная
вторая строфа (риторические восклицания: «Эвоэ! . .»). Контраст-
119
ное оттенение — это предпоследняя строфа, своим внеобразным со-
держанием образующая как бы паузу перед эффектной концовкой.
Наконец, личной окраской выделена опять-таки вторая, перелом-
ная строфа: здесь и сильная субъективизация («сердце ликует»),
и сильное обращение («смилуйся, о Либер! . .»). Ясно видно, что
ведущими приемами здесь являются логическая последователь-
ность (в начале), конкретизация (на переломе после 2 строфы)
и изменение времени (во всей последующей части); остальные
приемы или равномерно распределены по всей оде (трактовка про-
странства), или служат подчеркиванию отдельных мест.
7. Насколько существенны эти незаметные эффекты оттенков
топики и сочленения фраз, можно убедиться, сопоставив стихи Го-
рация с подражаниями или стилизациями поэтов других эпох. Не-
давно была опубликована статья о пушкинском переводе (даже
не подражании!) горациевской оды II, 7 к Помпею Вару, «Кто
из богов мне возвратил. . .» 2; анализ показал, что характерная пуш-
кинская забота о сжатости слога уже перестраивает всю поэтиче-
скую систему подлинника. В нашем гимническом материале наи-
больший интерес для такого сопоставления представляет, разу-
меется, «Памятник» — ода III, 30 к Мельпомене, по образцу кото-
рой писали свои «Памятники» Державин и Пушкин (а потом еще
и Брюсов). Речь идет не об идейной стороне этих произведений,
не о том, какие достоинства приписывает своему творчеству каж-
дый поэт, — речь идет о том, какие этому сопутствуют перемены
в подборе и последовательности образов каждого произведения.
Ода Горация читается так:
Я выполнил памятник вековечное, чем медь, выше, чем царственные сози-
дания пирамид, который не в силах разрушить ни едкий дождь, ни немощный
аквилон, ни бессчетная
череда годов и бег времени. Не весь я умру, и немалая моя часть избежит
богини похорон: свеж буду я возрастать в потомственной славе до тех пор, пока
на Капитолий
всходит первосвященник с безмолвною девою. Где шумит непокорно буй-
ный Авфид и где скудный водою Давн царствовал над сельскими племенами,
там расскажут, как я, могучий из ничтожества,
первый вывел эолийскую песнь к италийским ладам. Испытай же гордость,
снисканную твоими заслугами, и доброхотно увенчай, Мельпомена, мои кудри
дельфийским лавром.
Стихотворение начинается резким стилистическим подчеркива-
нием — метафорой «памятник», до поры до времени непонятной
читателю; а затем основой стихотворения становится постепенное
раскрытие этого стилистического подчеркивания и после этого —
логический вывод и внесение личной окраски: «я создал памят-
ник — т. е. я достиг бессмертия — т. е. о моих заслугах будут рас-
сказывать — поэтому, Муза, увенчай лавром твою славу». Эта
схема оживляется конкретизациями: Рим обозначен через капито-
лийское священнодействие, родная Горациева Апулия — через
120
имена реки и мифического царя, поэзия — через слова «эолийская
песнь». В этих конкретизациях намечается двойная перспектива:
тема времени и вечности сильнее всего в начале, а потом ослабевает
(«череда годов» бесконечна, существование Рима не столь откро-
венно бесконечно, а о вечности разговоров в Апулии даже не гово-
рится), тема же пространства, наоборот, постепенно усиливается
к концу (Капитолий — это тесный холм, Апулия — целая область,
а между Эолией и Италией простирается вся Эллада). Заключи-
тельная фраза тоже движется от отвлеченности к конкретности:
и кудри, и лавр названы лишь в последнем стихе.
«Памятник» Державина таков:
Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,
Металлов тверже он и выше пирамид;
Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,
И времени полет его не сокрушит.
Так! — весь я не умру; но часть меня большая,
От тлена убежав, по смерти станет жить,
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Как из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В сердечной простоте беседовать о боге
И истину царям с улыбкой говорить.
О Муза! возгордись заслугой справедливой,
И презрит кто тебя, сама тех презирай;
Непринужденною рукой, неторопливой
Чело твое зарей бессмертия венчай.
В чем отличия Державина от его образца? Во-первых, в четкости
членения: у него все строфы, кроме одной, заканчиваются точками,
все полустрофия, кроме одного, — законченными фразами; у Гора-
ция же все строфы и все полустрофия (кроме одного) заканчива-
ются анжамбманами, так что некоторые издатели считают, что этот
размер у Горация вообще не членится на строфы. (Любопытно ви-
деть, как Фет, стараясь сделать не подражание, а точный перевод
этой оды, все-таки не мог не сдвинуть границы строф, чтобы они со-
ответствовали границам фраз: античное слуховое восприятие стро-
фики, для которого анжамбман был сигналом, что конец стихотво-
рения еще далеко, давно уступило место зрительному восприятию,
для которого конец стихотворения на странице был виден заранее
и без анжамбмана.) Во-вторых, у Державина сокращается времен-
ная часть (вместо образов Капитолия, жреца и весталки — безлич-
121
ное «славянов род вселенна будет чтить») и усиливается простран-
ственная часть (сразу же появляется «вселенна», а потом вместо
малой Апулии описывается большая Россия через два моря, четыре
реки и гору): конечно, это контаминация с другой горациевской
одой, II, 20, с ее размахом по четырем краям света. В-третьих, раз-
вернулся перечень поэтических заслуг, сохраняя, однако, антитети-
ческий принцип Горация: где в источнике было «соединил эолий-
ский стих с италийским языком», там у Державина становится «со-
единил хвалебную оду с забавным слогом, духовную оду с просто-
той, а суровую истину с улыбкою». В-четвертых, Муза превраща-
ется из Мельпомены, пекущейся о всех поэтах и венчающей
лучшего из своих служителей, в личную музу-спутницу поэта (об-
раз, сложившийся в новоевропейской поэзии не без влияния хри-
стианских представлений об ангелах-хранителях), венчающую
саму себя; в соответствии с этим мотив «возгордись заслугой»
антитетически оттеняется мотивом «и презирай презрителей»,
в обращении к Мельпомене вряд ли возможным. В результате центр
тяжести оды смещается с темы вечности (начальная часть оды) на
тему пространственной шири (середина оды) и начинает усили-
ваться тема психологическая (конечная часть оды) — улыбчивая
простота поэта, гордость и презрительность Музы. Степень кон-
кретности соответственно убывает: Муза венчается уже не «дель-
фийским лавром», а «зарей бессмертия».
Стихотворение Пушкина общеизвестно. За латинским эпигра-
фом, в обход Державина ссылающимся на Горация, в нем следуют
строфы:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа,
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
Нет, весь я не умру — дупла в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой.
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгуз, и друг степей калмык.
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно,
И не оспоривай глупца.
122
Что меняет Пушкин в державинском образце? Во-первых, чет-
кость членения становится еще сильнее: все строфы без исключе-
ния кончаются точками и вдобавок последняя строка каждой
строфы укорачивается, усиливая межстрофическую паузу. Во-вто-
рых, тема времени и вечности сокращается еще больше (из «веч-
ного» и «несокрушимого» он становится «нерукотворным» и «не-
покорным», а народная память — всего лишь «долгой») и, что важ-
нее, вслед за ней начинает сокращаться и тема пространства («все-
ленная» заменяется равнозначным «подлунным миром», но ориен-
тирован он не на «славянов род» — по крайней мере, занимающий
какое-то место в пространстве, — а на «пиитов», одиноко рассеян-
ных по свету; «Русь великая» упоминается, но обозначается не че-
рез моря и реки, а через нечто более преходящее — названия четы-
рех народов; таким образом, как у Горация длительность времени
сокращалась от первого упоминания ко второму, так у Пушкина со-
кращается протяженность пространства). В-третьих, перечень по-
этических заслуг остается трехчленным, но формулировки их уже
утрачивают горациевскую антитетичность и вместо индивидуаль-
ного своеобразия (панегирик — и забавный слог. . . и т. п.) на пер-
вый план выступает их общечеловеческая простота («чувства доб-
рые» — а именно любовь к свободе и «милость к падшим»). В-чет-
вертых, Муза остается личной Музой-спутницей, но поведение ее
утрачивает все черты человеческих чувств и становится отвле-
ченно-бесстрастным: не гордость («не требуя венца» — прямая
полемика с традицией), не презрительность, а равнодушие и к люд-
ской хвале, и к людской хуле. Заключительный стих «И не оспори-
вай глупца» довершает этот образ; загадочность его была предме-
том многих споров, но к нашей теме они не относятся. В резуль-
тате центр тяжести стихотворения смещается с начальной темы
вечности и серединной темы пространственной шири на психологи-
ческую тему концовки (представленную когда-то у Горация, как
мы помним, одним-единственным словом «гордость»). В соответ-
ствии с этим смещением перестраивается и образность всего сти-
хотворения. Вещественные образы и признаки вытесняются неве-
щественными, духовными: вместо гор и рек является «язык»,
вместо языка («славянов род») — поэзия («хоть один пиит»),
«часть меня большая» называется своим именем — «душа», веч-
ность памятника-определяется не «металлов тверже он», а «к нему
не зарастет народная тропа». Духовные свойства и признаки как бы
теряют эгоцентричность, из «качеств в себе» становятся «качест-
вами для других»: «добродетели» превращаются в «чувства доб-
рые» (такие, как «милость к падшим»), а самодовольное «могучий
из ничтожества», «известный из безвестности» неожиданным обра-
зом переключается с поэта на его грядущего читателя-тунгуза, о ко-
тором сказано, что он лишь «ныне дикой». Наконец, все стихотво-
рение обрамляется двумя религиозно окрашенными образами: в на-
чале это эпитет «нерукотворный» (для всякого русского читателя
ассоциации с «нерукотворным образом» будут здесь ведущими,
а с «нерукотворной горой» из надписи В. Рубана на монумент
123
Петра 1 — лишь вспомогательными); в конце это строка «Веленью
божию, о Муза, будь послушна» (у Горация в поле зрения поэт
и над ним Муза, у Державина — одна Муза, у Пушкина — Муза
и над нею бог). Так преображается поэтика «Памятника», пере-
ходя из древней литературы в литературу нового времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Настоящая статья примыкает по подходу к статье: Гаспаров М. Л. Строение
эпиникия // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 290—330.
В том же сборнике представляют интерес для нашей темы статьи: Рубцова Н. А.
Форма обращения как конструирующий принцип гимнического жанра. С. 178—
223; Григорьева Н. И. Парадоксы платоновского «Тимея»: диалог и гимн. С. 47 —
95. Общая характеристика античной гимнографии дана в недавней работе:
Danielewicz J. Morfologia hymnu antycznego. Poznan, 1976; ср. также упомянутую
в тексте книгу: Norden Е. Agnostos theos, Leipzig, 1913. Исследователями Гора-
ция гимнические оды редко выделялись из общей массы его лирики; диссерта-
ция К. Buchholz «De Horatio hymnographo» (Konigsberg, 1912) осталась нам
недоступной. Из работ, посвященных поэтике Горация в целом и содержащих
анализы структуры отдельных од и обобщения, важнее всего книга S. Commager
«The Odes of Horace». (New Haven, 1962) — и, конечно E. Frankel. «Horace»
(Oxford. 1957); ср. также: Zurzycka-Stanczak. Z. badan nad pirwszym zbiorem
piesni Horacego, Wroclaw etc., 1969. О греческих образцах и отношении к ним
Горация подробнее всего см.: Pasquali G. Orazio lirico (1920): ristampa. . . con ap-
pendice. . . a cura di A. La Penna. Firenze, 1964; но этот материал понятным об-
разом относится больше к топике, чем к композиции. По композиции (в част-
ности, по развитию мысли в одах Горация) представляет интерес книга N. Е. Со1-
linge «The structure of Horace’s Odes» (L., 1961) с отсылками к более ранней ли-
тературе и с совсем иным подходом к проблеме, чем в настоящей статье. Общий
обзор литературы о Горации за 1950-е годы см. в статье: Гаспаров М. Л. Римская
поэтическая и повествовательная литература // Вопросы античной литературы
в зарубежном литературоведении. М., 1963; за 1960-е — в брошюре: Williams G.
Horace. Oxford, 1972 (New surveys in the classics, no. 6).
2 Оде к Помпею Вару у Пушкина посвящена статья: Альбрехт М. Г. К стихотворе-
нию Пушкина «Кто из богов мне возвратил. . .» // Временник Пушкинской ко-
миссии (1977). Л.: Наука, 1980. С. 58 — 68. О «Памятнике» итоговым исследова-
нием является книга М. П. Алексеева «Стихотворение Пушкина ,,Я памятник
себе воздвиг. . .“: Проблемы его изучения» (Л.: Наука, 1967), с исчерпываю-
щей библиографией в примечаниях; однако наша тема затрагивается здесь лишь
попутно. Ближе к ней стоит разбор в книге W. Busch «Horaz in Russland»
(Munchen, 1964; с библиографией). Конечно, полную картину переработки
горациевских мотивов Державиным и Пушкиным можно представить лишь на
фоне традиции этой оды в западноевропейской поэзии; предварительные мате-
риалы к этой теме — в книге: Stemplinger Е. Das Fortleben der horazischen
Lyrik seit der Renaissance. Leipzig. 1906. Третьего русского «Памятника», брюсов-
ского, мы не касались намеренно: ср. о нем: Шенгели Г. Два «Памятника»:
Сравнительный разбор озаглавленных этим именем стихотворений Пушкина
и Брюсова. Пг., 1918 (особенно гл. III).
ПОЭТИКА САТИРЫ
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ
ДИАТРИБИЧЕСКИХ САТИР ГОРАЦИЯ
Три первые сатиры I книги, имеющие в качестве главной темы
тонику популярной моральной философии, изложенную в манере
и стиле диатрибы, объединяются обычно как сатиры диатриби-
ческого типа. Во II книге к ним примыкают 3 и 7 сатиры, где обыг-
рываются стоические парадоксы о всеобщем безумии и истинном
и мнимом рабстве ’.
В настоящей статье предполагается дать анализ некоторых
приемов композиции, которые Гораций применяет в этих сатирах,
в частности приемов соединения гетерогенных частей, какими
являются в этих сатирах по отношению друг к другу вступление
и основная часть. Именно диатрибические сатиры с их несистема-
тичностью изложения, неожиданной сменой тем дают особую воз-
можность для изучения композиционной техники Горация, в част-
ности техники связей и переходов.
Главным объектом исследования будут диатрибические сатиры
I книги, и в особенности 1 сатира, вызвавшая много споров среди
исследователей именно сочетанием двух на первый взгляд несо-
четаемых тем. Выявление техники переходов от одной темы к дру-
гой снимает много вопросов в объяснении композиции 1 сатиры
I книги и других элементов ее структуры. Дополнительный свет
на объяснение композиции 1 сатиры проливает анализ компо-
зиции 2 и 3 сатир. Исследование техники связей и переходов позво-
ляет выделить сходные элементы в структуре диатрибических
сатир и проследить за их развитием от ранних недиалогических
сатир 1 книги до диалогических сатир II книги.
Самой ранней из всех этих сатир по времени написания счита-
ется 2 сатира 1 книги и предположительно хронологический поря-
док их следующий: 2, 3, 1 сатира I книги и 3 и 7 — II 2. Первая са-
тира 1 книги, таким образом, стоит между недиалогическими са-
тирами I книги и диалогическими II и представляет собой наибо-
лее завершенный, сложившийся тип диатрибической сатиры недиа-
логического типа и служит переходным этапом к диалогическим
сатирам II книги.
Содержание и форма 1 сатиры долгое время являлись предме-
том оживленной дискуссии. Большая часть ученых, различаясь
по незначительным пунктам, сходились на том, что явный пред-
мет сатиры — это недовольство человека своей судьбой, своим жре-
125
бием и зависть к судьбе другого, но что эта тема лишь вступле-
ние к другой, теме алчности, которая и есть основной предмет
сатиры. Именно avaritia — алчность рождает у человека вечное
недовольство своей судьбой. Гораций связывает в своей сатире две
темы в одну логически и композиционно, однако, по мнению кри-
тиков этой концепции, части, посвященные каждой из тем, диспро-
порциональны по отношению друг к другу и шов их соединения
слишком заметен. Отсюда различные догадки относительно позд-
них дополнений, контаминаций из двух произведений и т. п.3 Мало-
помалу эта критика, в свою очередь, убедительно, на наш взгляд,
опровергалась обращением к традициям жанра, его логике и, на-
конец, к стихотворной горациевской технике внутренних связей
и переходов, которые составили соединительную ткань произведе-
ния и способствовали его единству 4.
Итак, писалась ли сатира с самого начала как единое произве-
дение, или тема о недовольстве судьбой с посвящением Меценату,
составляющая обрамление сатиры, была добавлена позднее? Что
вызывает сомнения у критиков единства сатиры? Прежде всего
настораживает план сатиры: сначала (до ст. 28) речь идет о раз-
ных социальных типах людей, недовольных жизненным жребием,
а затем, казалось бы, независимо от темы недовольства возникает
тема алчности — avaritia. Ей посвящена основная и большая часть
сатиры, вплоть до 108 стиха, когда Гораций, объявив: illuc unde
abii redeo 5 (я возвращаюсь к тому, с чего начал), вновь обраща-
ется к теме недовольства — начальной теме сатиры (ст. 108—121).
Если вникнуть в стихи о недовольстве, то можно понять, что
именно алчность — главная сила, которая заставляет одного чело-
века завидовать доле другого и одновременно удерживает каждого
из завидующих на прежнем месте — из страха потерять уже при-
обретенное (ст. 15 сл.). Они недовольны своей судьбой и в то же
время не хотят изменить ее, дабы не потерять накопленное. Мотив
накопленного добра, знаменитой «кучи» (acervus), Гораций вво-
дит, ссылаясь на пример работящего муравья (ст. 33 сл.):
Так, — для примера они говорят, — муравей работящий,
Даром, что мал, а что сможет, ухватит и к куче прибавит.
Думает тоже о будущем он и беды бережется.
В заключительной части недовольство явно объясняется завистью
к тому, кто побогаче; в основе этой зависти лежит все та же алч-
ность, и, таким образом, ничто не противоречит единству мотивов
недовольства и алчности (ст. 108 сл.):
Я возвращаюсь к тому же, чем начал; подобно скупому,
Редкий доволен судьбой, считая счастливым другого! (. . .)
Таким образом, поэт возвращает нас к началу, также содержа
щему мотив зависти, объясняемой в конечном итоге корыстолю
бием. Из зависти и корыстолюбия возникает желание переменить
профессию и из корыстолюбия же, из страха потерять уже накоп-
ленное проистекает отказ от каких бы то ни было перемен. Прибли-
126
зительно так толковал сочетание тем недовольства и корыстолю-
бия еще Мориц Гаупт; на него ссылается, поддерживая его,
в сравнительно недавней работе Э. Френкель 6.
Мотив обмена, содержащийся в начале сатиры, можно как
будто бы понять и иначе: вовсе не из алчности купец-мореход
завидует короткому риску солдата, а городской юрист хвалит
участь сельского жителя-земледельца; и опять-таки не из алч-
ности, а из привычки каждый из них упорствует, не желая ме-
нять судьбу. Но строки, начинающиеся со ст. 28, не оставляют
сомнений, что движет всеми этими людьми в их поведении
именно алчность; именно она заставляет их упорствовать и ис-
полнять привычное дело, отказываясь от обмена. При этом
ссылка на желание иметь обеспеченную старость служит лишь
предлогом.
Точка зрения о том, что сатира была сразу написана как
единое произведение, подкрепляется анализом горациевской тех-
ники связей и переходов, а также композицией других сатир,
строящихся по похожей схеме: начало, тематически как будто
бы чуждое середине, и конец с отвлеченным содержанием, часто
шутливым, вместе с началом образующие некое обрамление са-
тиры, рамку, в которую вставлена часть, содержащая в себе
главную тему сатиры.
Основная мысль сатиры I, 1 о корыстолюбии как причине не-
довольства судьбой обретает зримость лишь при анализе всех
частей сатиры в единстве.
Гораций подступает к центральной теме — avaritia — посте-
пенно. Это ст. 23 — 27 со знаменитыми словами, что «порою не грех
с улыбкою истину молвить» (ridentem dicere verum quid vetat),
обращенные к недовольным, которые тем не менее не хотят менять
свою судьбу; это и вторичное упоминание недовольных, упорно
держащихся за старое из страха потерять накопленное с как
будто бы оправдывающей их басней о бережливом муравье
и мыслью о том, что награда за хлопотливую жизнь — полный
амбар и спокойная старость (ст. 28 — 39); и наконец, ст. 40, начи-
нающий основные рассуждения об алчности с ее лозунгом:
«лишь бы не был другой кто богаче» (durn не sit ditior alter).
Все стихи до сорокового и после него имеют смысл в том слу-
чае, если можно доказать их взаимную связь. Так, например, Гора-
ций начинает в ст. 28 с перечисления представителей разного рода
занятий, упомянутых ранее в ст. 4—12. Логичнее представить
развитие горациевской сатирической мысли в направлении от
ст. 4—12 к ст. 28 — 30, а не наоборот.
Четыре человека — miles, rnercator, juris peritus, agricola —
в ст. 4—12 даны в естественном и традиционном противопостав-
лении: морские путешествия — война, городская жизнь — дере-
венская жизнь; их упоминание разъясняет первоначальную мысль
сатиры о недовольстве судьбой (1, 1 сл.). В ст. 28 — 30 эта группа
претерпевает изменения: ее антитетическая структура сглажива-
ется, а профессии даны уже в другой последовательности и как бы
127
в «сниженном» варианте: juris peritus заменяется на perfidus
caupo — ненадежный, лживый трактирщик, более серьезное mer-
cator меняется на неопределенное nautae. Несмотря на разноречи-
вые толкования этого места и предложенные разночтения (can-
tor — «поручатель» — вместо caupo), наиболее вероятным пред-
ставляется, что мысль Горация движется от темы недовольства
к теме корыстолюбия. Представители четырех профессий отказы-
ваются от предложенного обмена и согласны нести свой тяжкий
труд дальше потому, что они стремятся обеспечить свою старость
и не хотят оказаться когда-нибудь с пустыми руками. Однако не
в заботе о старости здесь дело. Поэт обвиняет их в корыстолюбии,
и этот поворот от оправдания к обвинению осуществляется через
то же сравнение с муравьем. Сравнение начинается с оправда-
ния и заканчивается обвинением, которое выводит поэта к глав-
ной теме: муравей умеет делать паузы в накоплении (36 сл.):
Да! Но лишь год, наступающий вновь, Водолей опечалит,
Он из норы ни на шаг, наслаждаясь разумно запасом,
Собранным прежде: а ты! (...)
В поведении муравьев очевидна разумная мера, которая в конце
основной части сатиры получает знаменитую формулировку
(106 ст.): est modus in rebus (мера должна быть во всем). Этого
чувства меры начисто лишен человек, одержимый алчностью —
avarus.
В сравнении с муравьем содержится еще один образ, который
получит в сатире дальнейшее развитие, — это образ кучи — асег-
vus, которую муравьи своим старанием постоянно увеличивают.
Образ реальной муравьиной кучи перерастает в сатире в некий
символический образ бессмысленного накопительства, стано-
вится лейтмотивом большей части последующих представлений,
мыслей, анекдотов (ст. 41 — irnmensum pondus; 44 — constructus
acervus; 51 — magno acervo; 70 — congestis saccis; 96 — metiretur
nummos). Так, поначалу побочный мотив, содержащийся в сравне-
нии, постепенно набирает силу и вырастает в своем значении, что
составляет одну из особенностей горациевского способа выражения
мысли. Основная часть не мыслится без «муравьиного» мотива.
Точно так же трудно себе представить ст. 28—32 без первоначаль-
ных 4 — 12 или найти границу в ст. 22 — 23, 30 — 31 или 39—40,
отделяющую одну часть сатиры от другой, поэтому трудно до-
пустить, что они были написаны в разное время.
В. Виммель в своей книге пишет 7, что соединение в сатире I,
1 двух тем — mempsimoiria и pleonexia — до известной степени
совершено по традиционной схеме. Он ссылается при этом на Те-
лета и 17 письмо псевдо-Гиппократа (см. примеч. 4): сначала
возникает тема mempsimoiria или inconstantia сама по себе, пред-
ставленная рядом примеров, затем следуют подобные, или родст-
венные, ряды, в которых постепенно возникает новая тема —
pleonexia, а упомянутые ряды построены так, что дают возмож-
ность к ней перейти.
128
Сатиры I, 2 и I, 3 можно рассматривать в таком случае как
дальнейшие этапы развития типа сатиры I, 1. Они строятся по
похожей схеме: тоже гетерогенное вступление, подступ к основной
теме через ряды типов или пороков, но в последних стихах этих
сатир нет возвращения к теме начала, как в I, 1. Во II книге их про-
должают 3 и 7-я, которые составляют одну из внутренних паралле-
лей книги.
Пять диатрибических сатир Горация выстраиваются в линию,
которая ведет от I книги до II. При этом становится ясным их
внутреннее развитие, поскольку во II книге появляется новая
закономерность, касающаяся диатрибических сатир в большей
степени, чем остальных. Можно сразу указать на важные разли-
чия между сатирами I и II книг. Диатрибические сатиры I книги
содержат тематические расхождения и ярко выраженные гетеро-
генные части. В соответствующих местах сатир II книги элемен-
тов подобного рода нет. Признаком ранних диатриб — I, 2 и I, 3 —
является начало, рассчитанное на то, чтобы ошеломить читателя
(слушателя), заинтриговать его, и ряд ярких введений. Во II книге
если такие начала и появляются, то уже иного рода. Помимо всего,
во II книге как нечто совершенно новое появляется диалог. Иногда
причину выбора диалогической формы объясняют тем, что в форме
диалога Горацию было легче, удобнее выразить свое (чаще всего
не слишком серьезное) отношение к различным учениям и их
проповедникам. Однако причина выбора диалога может быть и дру-
гая. В диалоге естественнее выглядят гетерогенные части: это
разговор, беседа, в ходе которых отвлечения от основной темы
более оправданны. Уже стремление подкрепить гетерогенное
вступление соответствующим ему по теме заключением, по-види-
мому, продиктовано сознательным желанием создать обрамление
для основной темы, придать сатире композиционную завершен-
ность. Этот факт можно рассматривать как шаг по направлению ко
II книге, где диалогическая форма образует определенный компо-
зиционный каркас. Яснее всего это видно в диатрибических сати-
рах II, 3 и II, 7, а также в II, 4, где философия гурмана Катия
вставлена в диалогическую рамку. В II, 1 имеется развернутое
диалогическое вступление и заключение. Во II, 8 рассказ о пире
Насидиена введен диалогом; в основной части диалог образуется
благодаря вставным вопросам и репликам. То же происходит в II,
5, где Тиресий поучает Одиссея. II, 2 и II, 6 — недиалогической
формы.
В сатирах I книги неожиданное начало, ряд примеров, картин
или образов, подталкивающих к вопросу, который хочет задать
поэт, и ответ, ведущий к главной теме. Именно такое движение
мысли останется характерным и для поздних диатрибических са-
тир. Гораций не отказывается и здесь от уже найденной формы
вступления. Просто характерный для диатрибы разговор с вообра-
жаемым собеседником — оппонентом — заменяется подлинным
диалогом между поэтом и его партнером, и это, естественно, ставит
какие-то новые условия. Гораций при этом в II, 3 и 7 меняет свое
9 Заказ № 674
129
положение и из обвинителя становится обвиняемым. Раньше у Го-
рация был воображаемый собеседник для обращения к нему
и примеры, факты для обсуждения, о которых он по желанию
начинал или переставал говорить, и, таким образом, сценическая
ситуация быстро строилась и рушилась. Теперь диалогическая
форма заключает диатрибические рассуждения в более строгий
и обязывающий композиционный каркас. Тем не менее найден-
ные в I книге элементы вступления остаются.
Так, сатира II, 3 начинается с серии веселых упреков Дама-
сиппа, направленных, как вскоре выясняется, против самого поэта
(ст. 1. сл.) 8. Эта серия обвинений в адрес Горация (ст. 1 — 16)
напоминает длинный ряд пороков Тигеллия в I, 3, 1 — 18, перечи-
сление которых развлекает читателя и вызывает у него нарастаю-
щий интерес. Возникает вопрос: «а сам ты? ужель без пороков?»
Здесь это делается с той же целью: читатель развлекается, узна-
вая о слабостях поэта, и его внимание достигает определенной
кульминации к тому моменту, когда Гораций задает Дамасиппу
свой вопрос: «только откуда ты знаешь меня?» (ст. 17—18).
А отсюда развивается главная тема сатиры — стоическая идея об
общечеловеческом безумии. Гораций как бы продолжил здесь во
вступлении переходный мотив из I, 3, 19 о своих собственных
недостатках. Вступительный ряд II, 3 выглядит более органично,
чем в I, 3, имеет увеселительное значение и так же поверхностно
связан с главной темой. В конце сатиры диалог опять оживляется
увеселительными укорами в адрес поэта, когда Дамасипп упрекает
его в подражании покровителю (ст. 307 сл.). Это соответствие
началу придает законченность композиции. Диалогическая же
форма, создающая условия для естественного обмена репликами,
мнениями, речами, сглаживает разнородность частей, которая
здесь, в диалоге, меньше бросается в глаза.
В сатире II, 7 этот тип предстает уже в иной вариации. II, 7 во-
обще имеет значительно более четкое, чем другие сатиры, построе-
ние, более разработанный сценарий. Дав, раб Горация, просит
разрешения воспользоваться свободой, предоставленой ему в дни
сатурналий, и высказывается против своего господина (ст. 1 — 5).
Получив разрешение, Дав незамедлительно пускает его в ход и на-
подобие Дамасиппа из II, 3 принимается поучать своего господина.
Здесь и начинаются знакомые ряды (ст. 6). Дав явно копирует
своего господина, а его речь выглядит пародией на некоторые уже
знакомые вступления к сатирам. Далее развивается главная тема:
нравоучения о рабстве подлинном и мнимом, которые раб читает
своему господину. В заключение повторяется обмен репликами
между рабом и господином и возникает веселая сцена: Гораций,
которому надоели нравоучения, ищет оружие, чтобы прогнать мо-
ралиста. Заключительный обмен репликами создает соответствие
начальному.
Вернемся теперь к сатире I, 1, которая написана как раз между
сатирами I и II книги. Ее освещению равно служат как ранние,
так и поздние сатиры. Вступление I, 1 представляет ряд типов, на-
130
деленных одним определенным пороком; они организованы по-
парно, что соответствует контрастным рядам в другим сатирах
(ст. 4—12). Представленная серия примеров имеет особенность:
она создает впечатление, что при желании ее можно продолжить,
и Гораций нарочно подчеркивает эту возможность (ст. 13 — cetera
de genere hoc — adeo sunt multa). Однако, разряжая возрастающее
напряженное внимание слушателя, он прерывает себя, как бы забо-
тясь о том, чтобы не наскучить ему однообразным перечислением.
Эта особенность структуры сатир, когда поэт свободно может
прервать себя или собеседника, показывает тенденцию развития
диатрибических сатир к диалогическому и сценическому в компо-
зиции.
Вместо знакомого по другим сатирам вопроса, заключающего
вступительный ряд и кульминирующего напряжение, Гораций
прерывает себя и говорит (ст. 14 — 15): «Audi quo rem deducam» —
«Слушай, к чему я веду» (ср.: quo res haec pertinet — 1, 2, 23 и
quorsum haec . . . tendant — 2, 7, 21). Для полноты типа здесь недо-
стает переходной шутки, которая обычно ведет к теме. Вместо этого
следует шутливая сцена с предложением обмена и изображением
разгневанного Юпитера, который, по единодушному мнению иссле-
дователей, напоминает лукиановского Зевса из «Икаромениппа» 9.
В 1 сатире именно эта шутливая сцена служит переходом к основ-
ной части и завершением вступления 10.
Мотив обмена занятиями возникает снова в II, 7, как уже гово-
рилось, пародирующей некоторые компоненты предшествующих
сатир: Дав развертывает перед Горацием контрастный ряд типов
и пороков (ст. 6 — 20). Как и в I, 1, допускается возможность об-
мена с помощью бога (ст. 24; si quis. . . deus) и, как в I, 1, от обмена
отказываются, он явно нежелателен. В I, 1 к констатации отказа
от обмена примыкает шутовской образ Юпитера с надутыми ще-
ками; во II, 7 этой картине соответствует образ Горация с его тщет-
ной попыткой «вытащить ноги из тины». Важно, что мотив обмена
следует за кульминационным моментом.
Таким образом, в сатире I, 1 есть все: вступительный ряд ти-
пов, нарастание напряжения, кульминация в виде вопроса и при-
мыкающая к ней шутливая сцена в качестве ответа на этот вопрос,
образующая переход и ведущая к основной теме. В I, 1 нет только
в характере вступления того увеселительного, зазывающего, что
характерно для начал I, 2 и I, 3. Это объясняется серьезным место-
положением I, 1 в книге как начальной и посвятительной строки
Меценату. Поэт сознает это, и его колебания заметны; он то хочет
отобрать у вступления его весомость, то не хочет. В конце концов
он возвращает вступлению его значимость или, во всяком случае,
не отрицает ее. Он помещает между вступлением и основной
частью ст. 23 — 27, содержащие слова о том, что порой не грех
с улыбкой и истину молвить, дабы представить дело так, что он до
сих пор шутил 1 ’. Однако чистой шуткой выглядит лишь разгневан-
ный Юпитер. Ст. 27 с его противопоставлением seria — Indus (sed
tamen amoto queramus seria ludo) и то, что перед ним, и то, что за
9*
131
ним, скорее говорят о том, что и материал, и цель Гораций предла-
гает рассматривать как нечто серьезное ,2.
В отличие от схем вступления сатир I, 2 и I, 3 (вступительный
ряд и переходная шутка) в J, 1 добавляется мотив обмена, который
усложняет вступление, но обеспечивает переход к главной теме
сатиры. Гораций опять чувствует себя в двусмысленном положе-
нии. С одной стороны, он не хочет нарушать уже сложившийся
(в I, 2 и I, 3) тип гетерогенного вступления; он подчеркивает ха-
рактер ряда (cetera de genere hoc), обычный момент напряжения
помещает между рядами и сценой обмена и через настойчивое про-
тивопоставление jocularia — seria (шутливого и серьезного) пыта-
ется представить вступление к этой сатире столь же легким, как
и в сатире I, 2 и I, 3. Он выбирает вступление, которое имеет не
вполне ясное и не сразу уловимое родство с основной темой. Он
как бы попытался средствами содержательного порядка достичь
того, что ему удалось сделать во II книге формальными средст-
вами — диалогом.
Интересно, что Виммель, посвятив работу анализу компози-
ционной техники Горация в диатрибических сатирах (см. при-
меч. 4), тем не менее считает не слишком убедительными попытки
Горация в I, 1 достичь тесной связи между вступлением и основной
частью путем сближения содержания этих частей. Однако, во-пер-
вых, его опровергают нижеуказанные образцы Телета и псевдо-
Гиппократа и, во-вторых, тот факт, что логика формальных прие-
мов, которые он исследует, неизбежно связана с логикой мысли,
логикой содержания. Единство и связь обеспечивают здесь сред-
ства обоего рода — содержания и формы. К ним относятся: избра-
ние вступительной темы, близкой к основной по содержанию; об-
щий вопрос, предпосланный вступительной теме (Qui fit, Maece-
nas), который заранее нацелен на связь между вступлением и ос-
новной частью (это становится ясно позднее, в ст. 108 сл.). Из-за
этого предварительного вопроса Гораций и отказывается от завле-
кающей, зазывающей функции вступительного ряда, которой обла-
дают I, 2 и I, 3. А ст. 108 сл. и ст. 117 повторяют почти буквально
стихи вступления и образуют, таким образом, своеобразную рамку.
Подобное же повторение элементов вступительного ряда в за-
ключительной части рамки еще яснее видно в сатире II, 3, 307 сл.,
где Дамасипп возобновляет критику Горация, которую он начал
в ст. 1 — 16.
Диатрибические сатиры стоят в центре развития формы сатир
Горация, и поэтому при их рассмотрении мы затрагивали клю-
чевые вопросы: тематическое единство, вид вступления и заклю-
чения, переходные члены, вопросы рамочной формы, диалога. В ка-
честве многостороннего принципа выступает скрытый переход, т. е.
та форма перехода, когда побочный или скрытый элемент повест-
вования постепенно придает мысли новое направление, хотя чи-
татель полагает, что речь все еще идет о старом. Идеальная воз-
можность для такого перехода — перечень типов или пороков,
унифицированность которых всегда создает впечатление о незыбле-
132
мости начальной мысли. Существует несколько типов перехода;
упомянем некоторые, употребленные Горацием в диатрибических
сатирах.
1. «Скользящий» переход, т. е. переход с помощью скользя-
щего изменения ряда примеров. Ход мысли в этом случае скрыт за
однородностью ряда типов. В сатире I, 1, 25 сл. так постепенно
возникает эротическая тема. Благодаря такому скользящему изме-
нению в рядах в сатире I, 3 происходит тематический поворот от
отношения отец — сын к отношению между друзьями, от телесных
недостатков — к недостаткам характера, от добродетелей — к поро-
кам, от пороков — к грехам и преступлениям. Посредством «сколь-
зящего» перехода в середине сатиры I, 3 совершается переход от
дружеской критики к критике стоических догм (ст. 96).
2. Переход с помощью поворота от позитивных рядов к негатив-
ным, когда вместо приукрашивания преступления предлагается
фальшивое обвинение легких пороков (как в I, 3, 55 сл.) и этим
вводится тема истинной оценки человеческих прегрешений. Близко
к этому приему «перевернутое» сравнение: например, сравнение
с трудолюбивыми муравьями, которое вместе с тем содержит
упрек в корыстолюбии всех тех, кто под предлогом разумной
предусмотрительности увеличивает свои богатства.
3. Еще один тип перехода посредством рядов — это продолжен-
ные или повторенные ряды в несколько измененном виде, как в I,
когда при повторении ряды профессий меняются в сторону
avaritia.
4. К технике перехода посредством рядов можно отнести и свое-
образные начала диатрибических сатир, их неожиданные, интри-
гующие вступления (как I, 2 и I, 3). Читатель никак не может
догадаться по такому вступлению, о чем в дальнейшем пойдет
речь, и Гораций некоторое время держит его в заблуждении отно-
сительно истинной темы сатиры. Это искусство начал давно заме-
чено у Горация.
5. Еще один элемент развертывания диатрибической мысли
у Горация: высказывание, брошенное вроде бы невзначай, но
затем развитое в определенном направлении, выросшее в нечто
значительное. Так, вопрос, заданный Меценату как бы между
прочим, в I, 1 вырастает в одну из двух главных тем сатиры. Это
лишь некоторые из средств, во всеоружии которых происходило
развитие Горация-сатирика от I до II книги.
Отражающий подлинный разговор-беседу, sermo дает возмож-
ность поэту касаться многого. Диатрибические сатиры I и II книг
являют собой замечательный пример постоянства типа, которое
прежде всего проявляется во вступлениях и заключениях. Раз-
влекательному ряду введений чаще всего соответствует развлека-
тельная же форма заключения, которая представляет собой зна-
чительное разнообразие. Особенностями вступления и заключения
можно назвать склонность к общей тематике, тенденцию к сце-
ническому диалогу и рамочной форме на почве естественного
соответствия тематики или характера. Диалогическая сатира яви-
133
лась воплощением того, чего этой форме недоставало. Диалоги-
ческая форма создает нейтральный фон. Вступительный ряд
и представляет партнеров, и выполняет информационные задачи.
Момент перехода с забавной шуткой сообщает особую доверитель-
ность настроению партнеров (Горацию с Давом или с Дамасип-
пом), она освещает дальнейшие рассуждения и остается опреде-
ляющей для всего тона. Во II книге форма, стихийно найденная
в I книге, получает удачное развитие и воплощение, но на этОхМ она
и прекращает свое существование, ибо в «Посланиях» Гораций
вновь обращается к поискам новой формы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Влияние идей и форм диатрибы на сатиры Горация выходит за пределы тех
сатир, которые, по сложившейся традиции, причисляются к диатрибическим.
Кинико-стоическая диатриба была одним из главных источников римской
стихотворной сатиры, и это родство по-разному проявилось во многих сатирах
Горация. Однако из всех сатир Горация именно названные сатиры (1, 2, 3-я
I книги и 3 и 7-я II) наиболее близки, так сказать, «чистой диатрибе» прежде
всего своей топикой и структурно-композиционным строем. Ходячая житей-
ская мудрость (как в сатирах I книги) или стоический парадокс (как в сати-
рах II) преподносятся в форме речи — беседы, обращенной к фиктивному
или реальному оппоненту; к нему направлены замечания, обвинения, вопросы;
их отличают характерный для диатрибы ассоциативный ход мысли, отсутствие
строгой логики, несистематичность аргументации, диктующие соответствующее
построение; манера речи близка разговорной, язык яркий, образный, эмоцио-
нальный, в который естественно вплетаются грубости и непристойности.
См. подробную характеристику диатрибы и кинического стиля в кн.: Нахов И. М.
Киническая литература. М., 1981. С. 46 сл., 213 сл., 230 сл.
Классификация и группировка сатир имеет долгую традицию, начало ко-
торой положил Ф. Болл: Boll F. Die Anordnung im zweiten Buch von Horaz’ sa-
tiren //Hermes. 1913. N 48. S. 143—145. Он предложил следующую схему для
сатир II книги: 1 и 5 — сатиры-консультации (Consultation); 2 и 6 — довольство
деревенской жизнью (Landliches Geniigen); 3 и 7 — проповеди в дни Сатурна-
лий (Saturnalienpredigt); 4 и 8 — гастрономическая мудрость (Gastrosophie).
Эта схема в целом была принята учеными как принцип расстановки сатир во
II книге, как принцип построения книги, идущий от самого Горация. Неко-
торые из возможных возражений были предвидены самим Боллом (см.: Fraen-
kel Ed. Horace. Oxford, 1957. P. 137). Сатиры I книги, по мнению Болла,
труднее поддаются симметричной группировке, однако он тем не менее заметил,
что 4 и 10 сатиры связаны между собой литературной топикой, 1 и 6 — посвя-
щением Меценату, что в одну группу объединяются 1, 2 и 3,а в другую — осталь-
ные, т. е. 5, 7, 8 и 9-я, которые он определил как повествовательные. Несмотря
на эти наблюдения, Болл пришел к выводу, что каждая сатира существует
в I книге сама по себе, независимо от плана всей книги, т. е. он предполагал, что
у Горация в отличие от II книги не было преднамеренного плана при составле-
нии I книги. По прошествии пятидесяти лет ученые в большинстве своем
пришли к выводу о наличии сознательной симметрии и в I книге.
Проблема группировки сатир в последние годы пользуется большой популяр-
ностью в научной литературе. См., напр.: Reinelt U. Zur Kompositionheit des
zweiten Buch des Horaz. Munchen, 1969; Buchner K. Horaz. Wiesbaden, 1962.
S. 123 sq.: Armstrong D. Horace. Satires I, 1—3: A structural study // Arion, 1964.
N 3. P. 86 — 96: Van Rooy C. A. Arrangement and structure of Satires in Horace;
Sermones. Book 1 //Acta classica. 1968. N 11. P. 38—72; Hering W. Die Dialektik
von Inhalt und Form bei Horaz. B., 1979: Rudd N. The satires of Horace. Cambridge,
1966; Этого вопроса касается и В. Виммель в своей книге (Wimmel W. Zur
Form der Horazischen Diatribensatire. Frankfurt a. M., 1962), на основных по-
ложениях которой основывается автор настоящей статьи.
134
Насколько мы можем судить, общие очерки римской сатиры последних де-
сятилетий и книги о Горации с небольшими отклонениями придерживаются
вышеприведенной классификации сатир I книги и классификации сатир
II книги, предложенной в свое время Ф. Боллом. Для примера назовем лишь
сравнительно недавнюю работу: Ramage Ed. S., Sigsbee D. L., Fredericks S. C.
Roman satirists and their satire. New Jersey, 1974; а также справочник: Haupt-
werke der antiken Literaturen. Munchen, 1976. S. 326—327.
Для настоящей статьи важно, что объединение трех первых сатир в одну
группу и определение их как сатир-диатриб было во все времена единодушным.
Ван Рой (Van Rooy С. A. Op. cit. Р. 39) даже отметил, что из триад I книги
(если придерживаться теории триад) 1, 2, 3 сатиры — сама реальная триада.
2 При определении хронологии все наиболее авторитетные исследования ссыла-
ются на издания: Plessis F. Е., Lejay Р. Oeuvres d’Horace. Р., 1912; Kiessling А.,
Heinze R. Q. Horatius Flaccus: Satiren. B., 1959.
3 Один из критиков единства сатиры — Р. Гейнце в своем издании сатир 1921 г.,
в предисловии к этой сатире, утверждает, что Гораций извлек материал из
двух разных греческих источников, один из которых имел дело с недовольством
судьбой — mempsimoria, другой — с алчностью — philoploutia (pleonexia),
и что соединительные швы слишком заметны. Э. Френкель (Fraenkel Ed. Op. cit.
P. 92) замечает по этому поводу, что те же греческие источники, которые Р. Гейнце
еще раньше использовал в своей диссертации (Heinze R. De Horatio Bionis
imitatore. Bonn, 1889), дают возможность нанести удар его теории.
Теперь всеми признано, что сочетание идей диатрибы Телета — peri autarkeia,
от которой сохранились большие фрагменты, повторяется в 1 сатире Горация.
Фрагменты приводятся в издании: Teletis reliquiae / Ed. О. Hense. Tiibingen,
1909. См. также перевод фрагментов в кн.: Нахов И. М. Антология кинизма.
М.: Наука, 1983.
Недовольство судьбой было одним из общих мест популярной философии,
и те же источники подтверждают, что очень часто оно сочетается с алчностью.
При этом далеко не всегда эту идею можно связывать только с киническим
философским или литературным материалом. Во всяком случае, объединение
этих тем — недовольства и алчности — имело традицию уже до Горация.
4 О технике внутренних связей и скрытых переходов писал У. Кнохе: Knoche U.
Betrachtungen fiber Horazens Kunst der Satiren Gessprachsfiihrung // Philolo-
gus. 1935. N 90. S. 372 sq., 469 sq. Ее интересно исследует В. Виммель в упомяну-
той выше книге (см. примеч. 1).
5 Латинский текст дается по изданию: Horatius. Opera / Pec. F. Klingner. Lipsiae.
1959. Русский перевод дан по изданию: Квинт Гораций Флакк. Оды; Эподы; Са-
тиры; Послания Пер. сатир М. Дмитриева под ред. М. Гаспарова. М., 1970.
6 См.: Fraenkel Ed. Op. cit. P. 91 sq. По M. Гаупту, Гораций хотел сказать: люди
часто имеют обыкновение хвалить жребий, выпавший на долю другого, считая
его более счастливым, чем их собственный, но обменять свой на иной не хотят.
Они испытывают трудности и опасности ради презренного корыстолюбия,
завидуют другим, которых считают более счастливыми, и пытаются их опере-
дить. Однако не нужно думать, что в античных источниках, в частности у Телета
и псевдо-Гиппократа, содержится точно такое же сочетание этих двух тем.
Они близко подходят к этой схеме, но не повторяют ее в точности.
7 Wimmel IV. Op. cit. S. 18.
8 В. Виммель (Wimmel W. Op. cit. S. 26) находит в диатрибических сатирах
сквозное развитие мысли о самообвинении поэта, начатое в I, 3, 19 («А сам ты?
Ужель без пороков? Есть они и во мне» и т. д.), усиленное здесь в II, 3 и ставшее
главной темой в II, 7.
9 Лукиан, «Икароменипп», 25. Некоторые ученые (напр., В. Виммель) склонны
видеть в этом влияние Мениппа на I книгу сатир.
10 «Переходная шутка», «переход» употребляются здесь для обозначения в извест-
ной мере искусственных приемов, которые во всех сатирах не абсолютно
идентичны, но имеют одну и ту же функцию — шутливую маскировку пере-
хода. Гораций чаще всего стремится к шутке там, где концентрируется наиболь-
шее напряжение (напр., в сцене обмена в I, 15 сл., или в II, 7, 22, или в I, 11, 25).
Наибольшее напряжение и шутливый переход не обязательно совпадают, но
135
находятся в тесной связи. В сатирах I, 1 и II, 7 момент напряжения и последую-
щий шутливый переход совпадают.
11 Комментарий к программному месту ridentem dicere verum см.: Paelma-Pi-
wonka M. Lucilius und Kallimachos. 1949. S. 54.
12 Поэтическое понимание слов ludere, Indus, как и контрастные слова к ним,
исследует: Wagenvoort Н. Studies in Roman Literature, culture and religion.
Leiden, 1956. P. 30 sq.
13 Группа формул вступления, а также тема вступления возвращаются в заклю-
чении — это создает рамку в недиалогической 1 сатире I книги. В сатире 1, 3
вступление и заключение соответствуют друг другу как развлекательные
элементы, но они не составляют рамку в полном смысле слова.
ТОПИКА ПИРА В РИМСКОЙ САТИРЕ
1. Пир, обед (Symposion, deipnon) был важнейшей формой част-
ного общения у греков и римлян. Корни этого общественного
явления уходят в глубокую древность, в ритуальные пиры, в част-
ности пиры после жертвоприношений. Важность этой формы
человеческого общения, дающей возможность и для взаимного
обмена мыслями по разным поводам, и для совместного развле-
чения, подтверждают многочисленные упоминания о пирах в раз-
ных жанрах античной литературы, начиная с Гомера («Илиада»,
IX, 89 сл.). Уже у Гомера на пирах пили и ели не только для на-
сыщения, но и для общения друг с другом. Настроение за столом
способствовало раскованности, давало свободу уму, фантазии,
развязывало язык. С ранних времен существенной частью пиров
были развлечения: танцы, шутки, загадки («Одиссея», I, 151;
XXI, 429 сл.; Геродот, 6, 128).
Со временем традиции менялись, и в эпоху греческого про-
свещения — так называемой первой софистики (V в. до н. э.) —
вошло в обычай, стало модным вести на пирах серьезные разго-
воры на темы философии, искусства, литературы. Мир фантазии,
чувств, как пишет Р. Гирцель, пошел на убыль: проза пришла на
смену поэзии, философские разговоры сменили на пирах шутки
и Вакха 1. К богачам на пиры приглашаются софисты, чтобы вести
умные разговоры; становится зазорным на пирах уделять много
внимания еде и развлечениям. Сократ и сократики также считали,
что главное во время пира — насладиться общением друг с дру-
гом, ученой беседой. Так, Эриксимах у Платона («Пир», 176Е)
предлагает удалить флейтистку, чтобы ее игра не мешала серьез-
ной философской беседе. В «Протагоре» (347CDE) говорится
о том, что пирушки с флейтистками и танцовщицами — низкое
занятие, недостойное философов и вообще людей благородных,
оно — для толпы. Даже поэзия оценивается здесь как предмет
не вполне достойный ученой беседы во время симпосия. Поздняя
литература (Либаний, «Апология Сократа», 26, 21) продолжает
это отношение к пирам — они устраиваются для обсуждения
философских вопросов, есть и пить на пирах — удел рабов, а не
свободных людей.
136
В конечном итоге описание пира выделилось в литературе
в отдельную жанровую форму с поздним названием «симпосий»
и обрело устойчивые формальные признаки. Симпосий умножил
число античных неканонических, нетрадиционных жанров, яв-
ляясь, по сути дела, жанровой разновидностью диалога, тоже
в античных жанровых канонах не зарегистрированного. Пред-
ставляя собой описание застольных разговоров образованных
людей, в котором серьезные вопросы трактуются в легкой раз-
влекательной форме, симпосий продолжает и углубляет худо-
жественную традицию диалога — изображение современника
в будничной, бытовой обстановке без эпической или трагической
дистанции через живой и непосредственный с ним контакт.
М. М. Бахтин 2 не случайно называет сократический диалог,
симпосий и мемуарную литературу в числе жанров, предшествую-
щих такому принципиально новому жанру, как роман. Сами древ-
ние, пишет Бахтин, отчетливо сознавали отличие этой области
от эпоса, трагедии и комедии. Здесь вырабатывалась особая зона
построения художественного образа, зона контакта с незавершен-
ной современностью, новые типы парадного и фамильярного слова.
Эпическая память и предание начинают уступать место личному
опыту и вымыслу. Бахтин объединяет эти явления не вполне
определенным понятием «мениппеи»: в него входят незавершен-
ность действия и героя, живой контакт с современностью, эстетика
серьезно-смешного. Именно эти черты содержит в себе в той или
иной мере жанр симпосия. Он по-своему отразил глубинные сдвиги
в общественном сознании и, оставаясь на всех этапах своего раз-
вития литературой развлекательной, всегда отвечал на жизнен-
ные запросы своего времени.
Форма пира оказалась очень живучей, она просуществовала
в античной литературе до конца ее развития и нашла продолже-
ние в новой литературе. Живучесть симпосию обеспечила необы-
чайная гибкость и емкость его формы, многообразие его черт и
истоков. В разных своих образцах и в разной степени симпосий
вобрал в себя и черты реального пира с его бытовыми приметами,
интересом к лицам, еде и развлечениям, и черты философского
диалога с его стремлением к диалектическому выяснению той
или иной истины: философской, риторической, грамматической,
медицинской. Колеблясь между этими двумя тенденциями, форма
симпосия эволюционирует, развиваясь в сторону все большей
условности; поздние образцы симпосия (Плутарх, Афиней, Мак-
робий) далеки от классических «Пиров» родоначальников сим-
посия Платона и Ксенофонта.
Уже в древности симпосий вызвал к жизни если не теорию
в строгом смысле, то, во всяком случае, попытки обобщить зако-
номерности, выявившиеся в процессе развития и становления
его как жанровой разновидности. Обобщения коснулись содер-
жательной стороны симпосия, той его традиции, которую он унас-
ледовал от диалога, т. е. изображения современника в будничной,
бытовой обстановке, окрашенной мироощущением, которое греки
137
называли серьезно-смешным (spoudaiogeloion). Этот дух серьезно-
смешного станет характерным для многих эллинистических жан-
ров — диатрибы, менипповой сатуры, сатиры.
Еще древние теоретики (Гермоген) отметили в Symposia
sokratika сплетение ораторских выступлений, элементов комедии
и трагедии. Похожую характеристику дает симпосию в своих
«Symposiaka problemata» Плутарх, определяя его как соединение
(koinonia) серьезного и шутливого в словах и делах (VII, 6, 3).
О сочетании серьезного и смешного на пирах говорит Ксенофонт,
высказывая явное уважение к смеху и его силе (Киропедия, II,
2, 1; 11,2, 11 сл.). Это важное качество сократического симпосия —
сочетание смешного и серьезного — достигнет высшей точки
своего развития в римских сатирических пирах; мягкая шутка,
легкая ирония и безобидный юмор сократических пиров превра-
тятся здесь в далеко не безобидный юмор, разящую насмешку,
жестокую иронию, даже сарказм (как у Ювенала).
2. Героем первых пиров стал герой диалогов Платона Сократ.
Личность Сократа, непоследовательность его поведения, его иро-
ничность, особая манера ставить проблемы, игра в вопросы и от-
веты во многом предопределили особую структуру сократиче-
ского диалога, его нормативы; сократический симпосий их унас-
ледовал. Близость сократического пира сократическому диалогу
нагляднее всего проявилась в «Пире» Платона, который одно-
временно являет собой образец сократического диалога и сокра-
тического симпосия (диалог в композиционной рамке пира).
Оба классических симпосия — Платона и Ксенофонта — имели
явную мемуарную цель: запечатлеть образ Сократа 3. Симпосий
и в дальнейшем сохранит эту тенденцию к изображению знаме-
нитых людей, характер которых в той или иной степени известен
по жизнеописаниям или устной традиции. Иногда автор симпосия
ограничивается простым упоминанием в числе сотрапезников
известных имен. Во всяком случае, знаменитое имя — примета
симпосия.
Оба «Пира» — Платона и Ксенофонта — имеют главной темой
любовь: С. И. Соболевский справедливо замечает, что они могут
быть отнесены также к категориям «любовных речей» (erotikon
logon), которых было немало в греческой литературе 4. На родство
симпосия с риторикой указывал Гермоген. А любовная тема
в симпосии, наличие в нем любовной пары стали устойчивыми
признаками жанра, о котором речь будет ниже.
Самым знаменитым из античных симпосиев считается «Пир»
Платона. Однако Р. Гирцель, например, не без основания считает
открывателем литературной формы симпосия Ксенофонта 5. По
его мнению, именно «бытовой» «Пир» Ксенофонта дал толчок
к формированию симпосия как жанра и заложил основу для его
развития вплоть до нового времени. Пестрая смесь содержания,
объединенная сценарием пира, составляет у Ксенофонта худо-
жественное единство. «Пир» Платона, по его мнению, стоит ближе
к «чистому» диалогу, для которого характерна единая тема, объе-
138
диняющая все рассуждения и речи в одно целое. С этой точкой
зрения трудно не согласиться. Оба «Пира» дополняют друг друга,
воплотив в себе важные тенденции в развитии литературы своего
времени. Платон, отказываясь от развлекательности, как бы пыта-
ется воспрепятствовать тому новому, что входит в литературу
вместе с симпосием; Ксенофонт идет этому новому навстречу
и приемлет его целиком. Однако новое у Платона властно заявляет
о себе в самом образе Сократа: герой на пиру предстает в менее
идеализированном, так сказать, «сниженном» варианте.
Композиция и фабула литературного симпосия в том виде, в ка-
ком он сложился у Платона и Ксенофонта, в известной степени
отразили ритуал греческого пира, который состоял из нескольких
этапов. Сперва присутствующие на пиру уделяли основное вни-
мание еде — это был собственно обед (deipnon); затем подавались
фрукты; за ними следовала та часть праздника, которая и была
syrnposion — пирушкой, — именно тогда сотрапезники вели беседы
за чашей с вином и развлекались. Трижды во время пира совер-
шались возлияния вина на землю в честь богов. У Платона и Ксе-
нофонта отображена преимущественно эта последняя часть тра-
диционного греческого пира; им следуют и позднейшие авторы
литературных «пиров» (Плутарх, Афиней, Макробий). О еде
в этих пирах (за исключением Афинея) упоминается вскользь:
у Платона в начале сочинения сообщается, что все поужинали,
совершили возлияния, спели хвалу богу, исполнили все, что пола-
гается, приступили к вину и Павсаний начал свою речь (176).
У Ксенофонта также в начале сочинения говорится, что все смот-
рели на красавца Автолика и молча ели (I, 10—11); затем сообща-
ется, что они совершили возлияния в честь бога и спели пеан
(II, 1). После этого заезжие танцоры дают представление и начи-
нается разговор. Еда не становится в этих пирах ни предметом
изображения, ни средством характеристики персонажей. Авторы
упомянутых «Пиров» стремятся поскорее отделаться от той части
пира, которая называется deipnon, и обратиться к беседе, ибо она
для них — главное.
Прежде чем обратиться к беглому обзору сохранившихся об-
разцов симпосия, хотелось бы особо отметить две важных части
в композиции симпосия, неразрывно связанные с его содержанием
и той новой художественной сутью, о которой говорил М. Бахтин.
Они останутся и в сатирических симпосиях. Во-первых, это пролог,
начало симпосия. Авторы симпосия в нем, как правило, очень
обстоятельны. Это важная часть в пире, некий камертон, настраи-
вающий диалог в симпосии на нужную, доверительную ноту:
такой пролог — стремление сократить дистанцию между изобра-
жаемым и воспринимающим. И во-вторых, это открытый конец:
эпилог как таковой обычно отсутствует — либо появляется новая
группа гостей и старые расходятся, так и не договорив, либо кто-то
усталый засыпает, и вопросы, поднятые в разговоре, так и оста-
ются открытыми. Это та самая незавершенность действия или
характера, о которой говорит Бахтин и которая идет от жизни,
139
а не от идеальной схемы, больше свойственной античной литера-
туре.
В «Пире» Платона различаются следующие части: 1) пролог,
где рассказывается о встрече на дороге в город из Фалера двух
друзей — Аполлодора и Главкома; Аполлодор интересуется пиром,
который устраивал Агафон по случаю награды за первую свою
трагедию. На нем присутствовали Сократ, Алкивиад, Аристофан,
Павсаний и другие знаменитые люди. Сам Главкон на этом пиру
не был и, отвечая Аполлодору, рассказывает о нем со слов некоего
Аристодема, которого взял с собой на пир Сократ. В рассказе
сначала описывается дорога на пир: как Сократ по дороге все
время задумывался и отставал и как в конце концов незваный
Аристодем явился на пир раньше званого Сократа (172 — 175А);
2) основная часть сочинения содержит речь о любви поочередно
выступавших участников пира; она завершается итоговой речью
Сократа (175А —212С). 3) Часть заключительная, в свою очередь,
состоит как бы из трех частей: 1) рассказа о приходе подвыпи-
вшего Алкивиада, 2) похвальной речи Алкивиада о Сократе, 3) от-
крытой концовки: беседа внезапно по случайной причине — при-
ходу новых гостей — обрывается, часть гостей уходит, а главный
рассказчик засыпает. Проснувшись, он слышит окончание беседы
Сократа с Аристофаном и Агафоном о том, что искусный траги-
ческий поэт должен уметь писать и комедии. Когда его собесед-
ники засыпают, Сократ уходит; вслед за ним уходит и рассказчик
Аристодем. Завершается сочинение сообщением о том, что Сократ,
придя в Ликей и умывшись, провел свой день как обычно.
Пир Ксенофонта близок Платону, хотя четко разделить «Пир»
Ксенофонта на части труднее, чем «Пир» Платона. В прологе
от первого лица — рассказчика Ксенофонта — описываются со-
бытия, предшествующие пиру: встреча Каллия —устроителя пира
на улице с Сократом и его друзьями, которые, после уговоров
и чтобы его не обидеть, принимают приглашение Каллия пойти
к нему на пир, устраиваемый в честь победы Автолика в панкра-
тии. До начала пира каждый занимается чем хочет: кто-то про-
делывает гимнастические упражнения, кто-то умащается маслом,
кто-то принимает ванну (1, 1 — 7). После еды и появления шута
Филиппа и сиракузянина с актерами, дающими представление,
начинается беседа о добродетели и о том, кто чем более всего
гордится (гл. II —VIII). Беседу завершает речь Сократа об Эроте,
за которой следует мимический танец, представляющий брак
Диониса и Ариадны; во время танца гости расходятся.
И у Платона, и у Ксенофонта пир изображен как бы в двух
планах — возвышенном и низком: ученые беседы на этико-фило-
софские темы и непринужденная обстановка дружеского застолья
с бытовыми подробностями. У Платона сильнее план возвышенный,
философский, у Ксенофонта — бытовой, усиленный юмором,
пронизывающим весь пир от начала до конца. У Платона юмора
больше в заключительной части пира, начинающейся с рассказа
о появлении Алкивиада. Различие этих двух пиров как бы задано
140
с самого начала; у Платона флейтистку демонстративно удаляют
с пира, чтобы ее игра не мешала серьезной беседе, у Ксенофонта же
пир сразу характеризуется как «время для забав» и странствующая
группа артистов в течение всего пира дает представления, а Сок-
рат любуется флейтисткой, хвалит танцовщицу и даже выражает
желание научиться танцевать (II, 10).
3. В эпоху эллинизма симпосий как литературная форма не
пользовался особой популярностью у писателей. Во времена импе-
рии он переживает известное возрождение как у римлян, так
и у греков. Поздние образцы симпосия уже далеко отходят от
своих литературных «предков» — пиров Платона и Ксенофонта —
и сохраняют лишь весьма условные признаки исходной жизнен-
ной ситуации.
Поздние авторы (Плутарх, Афиней, Макробий) как бы вспом-
нили об удобности формы пира для дискуссий на разные темы.
Плутарх в предисловии к своим «Застольным проблемам», кото-
рые представляют собой не что иное, как коллекцию дискуссий,
якобы происходивших на разных пирах в разных местах и запи-
санных Плутархом, объясняет, почему он обращается к этой форме.
Он критикует известное выражение miseo mnarnona sympotan
(не люблю памятливого сотрапезника), полагая, что его можно
отнести лишь к тем, кто главным образом рассчитывает за столом
на попойку, в то время как застолье славно дружеским общением.
Он призывает в свидетели полезного и дружеского характера
трапезы знаменитых авторов и участников пиров — Платона,
Ксенофонта, Аристотеля, Эпикура и других знаменитых ученых
мужей, которые прославились памятными беседами за пиршест-
венным столом. Он считает ошибкой предавать забвению эти
беседы и обещает записать все, что возможно. Всего в его 9 книг
вошло около 100 вопросов, среди которых немало весьма наивных
и порой даже нелепых. Книги оформлены в виде посланий, содер-
жащих описание пиров с обсуждением этих вопросов. Например,
вопросы такие: следует ли на пиру рассуждать на философские
темы? должен ли хозяин определить место гостя за столом или
это решает сам гость? кто должен быть симпосиархом? что богаче
пищей — море или земля? и т. д.
Интересно и другое произведение Плутарха в форме симпо-
сия — «Пир семи мудрецов». В одеянии пира здесь предстают
условно объединенные истории и анекдоты, сплошь и рядом
к этим мудрецам прямого отношения не имеющие 6. События,
предшествующие пиру, описаны в платоновско-ксенофонтовской
традиции, т. е. очень обстоятельно; само начало симпосия Плу-
тарха навеяно началом платоновского «Федра». Пролог передает
разговор между Фалесом,уДиоклом и Нилоксеном по пути на пир
к Периандру, тирану коринфскому. Разговор по дороге на пир
идет об отношениях с царями и тиранами, и, когда Фалес замечает
Нилоксену, что тема эта не подходит для пира, тот отвечает, что
пир существует вовсе не для еды и питья, а для философских
бесед и поэтому необходимо себя на это настроить. До начала
141
собственно пира дается несколько живых сцен: встречи с гостями,
разговор между Периандром, Фалесом и Диоклом о мнимом чу-
довище, природу которого легко разгадывает Фалес. Во время
обеда среди прочих возникает вопрос о вине (неизменная для пира
топика), и Биант утверждает, что вино отнюдь не отнимает, а при-
бавляет силы ума. После интермедии и связанных с ней рассуж-
дений читается письмо Амасида — египетского царя, которое
кладет начало философской дискуссии. Первая часть дискуссии
(гл. 5—12) представляет собой поток максим на нравственно-
политические темы, в которых соревнуются мудрецы; мудрецам
откликаются в сниженном тоне умный раб Эзоп и скиф Анахарсис.
Уход жены и дочери Периандра — частый сюжетный ход в сим-
посии — дает другое направление беседе, и игра короткими сен-
тенциями переходит во второй части пира в более развернутые
выступления. Врач Клеодор хвалит еду — источник жизни, а Солон
в длинной речи утверждает, что еда не только источник жизни,
но и смерти и что только душа, свободная от тела, может созер-
цать истину. Наконец, последняя часть пира содержит расска-
занную Торгом, братом Периандра, историю Ариона, спасенного
дельфинами, посланниками бога. Возникает разговор о том, что
нельзя питаться убитыми животными, — это как бы сигнал к окон-
чанию пира; еще несколько разрозненных реплик и воспомина-
ний — и пир внезапно обрывается. Такой неопределенный конец,
когда вопросы, поднятые в дискуссии, как бы повисают в воз-
духе, — типичный конец для симпосия (ср. конец платоновского
пира). Композиция «Пира» в целом имитирует «Пир» Платона,
а главная идея мифа об Арионе и доктрины Анахарсиса — отго-
лосок постоянной платоновской идеи о превосходстве души над
телом, духа над материей. Именно эта идея и есть та нить, которая
отчасти связывает все пестрое содержание пира в нечто единое.
Авторы поздних симпосиев Афиней (нач. Ill в.) и Макробий
(нач. V в.) используют возможности симпосия, дабы показать
свои знания и удовлетворить любознательность читателя. Пир
здесь только рамка, включающая в себя огромное количество
цитат и рассуждений. Афиней в своих «Пирующих софистах»
пытается создать впечатление какого-то одного пира, празднества,
устроенного богатым римлянином Ларенсием. Он воспроизводит
отдельные мотивы, фигуры, характерные для классического сим-
посия. Начало «Пирующих софистов» имитирует начало пла-
тоновского диалога «Федон» (Ath., 1, 1 —2 — Федон 57В —58).
Среди участников пира такие знаменитости, как Плутарх и Гален.
Упоминание исторических имен, как уже говорилось, — обычная
черта симпосия: есть врач, шутник и другие традиционные фигуры.
Афиней —лексикограф (по преимуществу), полигистор и анти-
квар, но особенно он внимателен к темам, так или иначе связан-
ным с пиром, с описанием блюд и напитков, с обычаями, сопро-
вождающими трапезу, с подробными описаниями роскошных
пиров у разных народов, их поварского искусства, с изложением
рецептов разнообразных блюд, перечислением поварской утвари.
142
Мы увидим, что и в римских сатирических пирах (Горация,
Петрония, Ювенала) топика еды и питья занимает большое
место.
Самое позднее из дошедших до нас сочинений в форме симпо-
сия — «Сатурналии» Макробия в неполных семи книгах. Главная
тема «Сатурналий» — творчество Вергилия, однако рассуждения
на вергилианские темы прерываются разнообразными отступле-
ниями. Макробий, однако, стремится выдержать единство темы:
в начале сочинения составляется план, в котором намечается,
кто и о какой стороне творчества Вергилия будет говорить. В отли-
чие от Афинея, который пытается объединить свои разнотемные
и разнохарактерные фрагменты композиционными средствами,
напоминающими о том, что собеседники собрались за одним сто-
лом, Макробий стремится к единству средствами содержательного
порядка. На пиру у Макробия, как того требует литературная
традиция, присутствуют знаменитости: политики и ораторы Пре-
текстат и Симмах, географ Авиен, комментатор Вергилия Сервий
и другие, по-видимому, вполне реальные лица; впрочем, сам Мак-
робий признается, что некоторые из них из-за разницы в возрасте
не могли быть собраны на этом пиру вместе (1, 1, 5 сл.). Среди
сотрапезников есть и врач, и насмешник Евангел, с которым свя-
зан неизменный для пира мотив незванного гостя.
Таким образом, при всем разнообразии видов симпосий остался
верен первоначальной тенденции к бытописанию, к изображению
«сниженного», реального образа человека, даже овеянного леген-
дой; в симпосии всех времен отразились духовные поиски литера-
туры, нравственная атмосфера общества, проблемы, волнующие
его.
4. Своеобразным доказательством одновременно и верности
схеме, и творческой свободы в ее рамках служит переосмысление
топики пира, ее устоявшихся структурных элементов и художест-
венных образов на римской почве, их воплощение в такОхМ виде
литературы, как сатира — стихотворная и прозаическая. Римская
сатира органически наследовала топику пира, развиваясь в тра-
диции «низких», демократических жанров, среди которых был
и симпосий. В симпосии, как и в другом связанном с сатирой
жанре —диатрибе, было заложено то сочетание серьезно-смешного,
которое нашло свое особое выражение в римской сатире. Сатира,
используя форму симпосия для своих сатирических целей, иро-
нически или пародийно сохраняет верность основным составляю-
щим единицам симпосия.
Автор фундаментальной работы по симпосию И. Мартин 7,
выделяя признаки симпосия как жанровой разновидности, кладет
в основу этого жанра преимущественно постоянные мотивы
и фигуры пира. И. Мартин называет следующие постоянные для
симпосия художественные образы: хозяин, шут, незванный гость,
врач, запоздавший гость, скорбящий или плачущий, обиженный,
Великий пирующий, любовная пара. Во втором разделе той же
главы «Топосы» Мартин называет основные для пира ситуа-
143
тивные топосы: сценарные (или сценические) мотивы (Szenische
Motive), ссора, спор (der Streit), помехи и конец пира.
Первая фигура в этой схеме — Хозяин пира. У Ксенофонта —
это Каллий, меценатствующий богач; у Платона — Агафон, молодой
трагический поэт, отмечавший свою первую награду на состяза-
ниях; у Лукиана («Пир, или Лапифы») — Аристенет, выдающий
свою дочь замуж за сына ростовщика, изучающего философию.
В упомянутых пирах фигура Хозяина лишь как бы предопреде-
ляет выбор гостей и тематику беседы, в остальном его роль второ-
степенна — он сам мало участвует в беседе и событиях на пиру.
Даже у Лукиана, близкого римской сатирической пиршественной
литературе, хозяин остается как бы в тени. Иначе обстоит дело
в пирах Горация, Петрония и Ювенала 8. Личность хозяина высту-
пает здесь на первый план: она становится главным объектом
изображения и главной мишенью для критики. Исключение,
судя по фрагментам и реконструкциям, представляет глашатай
Граний — хозяин пира у Луцилия 9. Разбогатевшие, но невежест-
венные вольноотпущенники Насидиен у Горация и Тримальхион
у Петрония, похваляющиеся своим богатством, нажитым нечест-
ным трудом, — литературные близнецы, отражающие вполне
определенное социальное явление и возросшую роль этих нувори-
шей в экономической и общественной жизни Рима. Уже в другом
роде, но также реальное и типичное для своего времени социальное
явление — хозяин пира у Ювенала: Виррон, патрон-аристократ,
садистски кормящий бедных клиентов за богатым столом убо-
гой пищей. Все они представляют собой классический объект
для сатиры.
Насидиен, счастливый оттого, что принимает у себя самого
Мецената с друзьями, горестно оплакивающий погибшие лаком-
ства, искренне принимающий лицемерные утешения гостей, вызы-
вает даже жалость и сочувствие. Незлая насмешка, мягкая ирония
преобладают в этой сатире Горация.
В фигуре хозяина петрониевского пира главное — это урод-
ливое проявление радости богатства («Я лопаюсь от счастья», —
говорит Тримальхион (гл. 75)) |0. Основной сатирический прием
Петрония в пире — гипербола. Вот отрывок из самохарактерис-
тики Тримальхиона (гл. 75 — 76): «Из Азии приехал я не больше
вон этого подсвечника, даже каждый день по нему рост мерил;
чтоб борода скорее росла, верхнюю губу ламповым маслом сма-
зывал. Четырнадцать лет по-женски был любезным своему хо-
зяину. . . И хозяйку ублаготворял тоже. . . Но умолкаю, ибо
я не хвастун...»
В обрисовке образа хозяина необходимо отметить подчерки-
вание всего материального: еды, питья, упоминаний о несварении
желудка (41, 47), любовных шалостях (74 — 76), разных вещест-
венных предметах богатства.
Метод, применяемый Петронием в пире, очень хочется назвать
термином М. Бахтина «гротескный реализм» ”. Бахтин определял
•riiv эстетическую концепцию Рабле и других писателей Возрож-
144
дения, отличающихся «физиологизмом» изображения. Только
Бахтин видел в материально-телесной стихии Рабле положитель-
ное начало, уходящее корнями в народную смеховую культуру.
У Петрония же подчеркивание, выпячивание всего материально-
телесного «работает» на отрицание, на обличение, так как произ-
ведение имеет сатирический характер и сатирическую цель.
В Ювеналовом пире Виррона все построено на контрасте —
любимом приеме Ювенала. Образ хозяина здесь возникает на фоне
обеда, который, кажется, намеренно устроен для злой издевки
над бедным клиентом. Изысканные лакомства, богатая утварь,
ловкие молодые и красивые слуги — для хозяина и его богатых
гостей. Для бедного же клиента — все наоборот: плохое вино,
разбитый кубок, брезгливый раб, черствый хлеб, корявое яблоко.
Сатирическим целям обличения жестокости хозяина служит
у Ювенала его риторический пафос.
В каждом классическом симпосии есть топика приглашения
на пир (например, у Платона Сократ, встретив Аристодема на
улице, приглашает его на пир к Агафону (174 CD); у Ксенофонта
Каллий встречает на улице Сократа с его спутниками и приглашает
их к себе (I, 1 —4)). Эта топика у Ювенала служит характеристике
одновременно и Хозяина, и клиента (ст. 15 сл.):
. . .Ему захотелось
Месяца так через два позабытого видеть клиента,
Чтобы подушка на третьем сиденье пустой не лежала.
Он говорит: «Пообедаем вместе!» Вот верх вожделений!
Больше чего ж? Ради этого Требий прервет сновиденье,
Бросит ремни башмаков. . .
Следующая фигура из упомянутых постоянных персонажей
пира — шут, скоморох, профессиональный насмешник. Назначе-
ние его — увеселять гостей и тем отрабатывать свой кусок хлеба;
фигура эта явно фольклорного происхождения. С самого начала
существования симпосия как отдельной литературной формы
включение в число пирующих шута указывало на тенденцию
симпосия к развлекательности. У Платона шут отсутствует, как
отсутствует вообще в его «Пире» развлекательная часть. Но у Ксе-
нофонта шут Филипп уже ведет себя соответственно положению
и, не видя должной реакции на свои шутки, всерьез выражает
опасение остаться без обеда (I, 13 сл.). У Лукиана в роли шута
выступает уродливый скоморох Сатирион, заполняющий время
между переменами блюд и вызвавший своими шутками гнев Алки-
даманта. Победа шута над философом в кулачной драке (гл.
18—19) выглядит здесь и дополнительной насмешкой над фило-
софом.
У Горация в роли записного насмешника выступает Балатрон
(II, 8, 64, 83) — один из гостей, привезенных Меценатом. Это он,
вызывая ухмылки гостей, иронически утешает хозяина, рыдавшего
над упавшим балдахином, «словно над сыном умершим». В пове-
дении Балатрона насмешка над хозяином сочетается с избсст'-’ой
10 Заказ № 674
145
долей сочувствия к нему. Балатрон нигде не называется шутом,
и о его роли можно судить лишь из контекста.
У Петрония в пире Тримальхиона фигуры шута как таковой
нет. Роль шутника и развлекателя гостей часто принимает на себя
сам хозяин (ср. его шутки, сопровождавшие сюрпризы, — гл. 34,
36, 41, 47, 52). В какой-то момент обеда «он, подняв руки над голо-
вой, принялся изображать сирийского скомороха и выбрался
бы на середину, если бы Фортуната не шепнула ему на ухо, что
ему не к лицу такое шутовство» (гл. 52). Петроний как бы соеди-
нил в Тримальхионе две традиционные для симпосия фигуры —
хозяина и шута: глядя на него, гости «давятся от смеха» (гл. 47).
У Ювенала тоже фигура шута отсутствует, — возможно, по-
тому, что профессиональный шут на пиру — это больше греческая
специфика. У Ювенала вообще сложнее, чем в других сатири-
ческих пирах, вычленить обычный для пира сценарий. Сатира
построена как обличительная речь, направленная одновременно
и против хозяина, издевающегося над бедным гостем, и против
гостя, готового терпеть издевку ради обеда в богатом доме. Для
веселых шуток скомороха в нарисованной Ювеналом грустной
картине нет места, разве что сам гость, готовый за обед подставить
свою голову с бритой маковкой под щелчки патрона (ст. 171 сл.),
выглядит печальным шутом.
Следующая традиционная для пира фигура — незваный гость,
akletos. У Платона незваным гостем был Аристодем, которого
взял с.собой на пир Сократ (174 В); у Ксенофонта — шут Филипп,
который пришел незваным, о чем и объявил (I, 13); у Лукиана —
киник Алкидамант с общеизвестной, как язвительно замечает
Лукиан, «плоской цитатой ,,Менелай без зова явился14» (Ил., II,
408 — 409). Приход незваного гостя должен по идее вносить ожив-
ление, давать дополнительный импульс беседе. Этот топос охотно
использовали авторы греческих сократических симпосиев —
жанра, по своей специфике бедного внешним действием, ибо глав-
ное в нем — беседа.
Однако в римских стихотворных сатирических пирах этот
топос отсутствует. Лишь у Петрония есть формально и функцио-
нально близкий ему топос запоздавшего гостя: приход Габинны
со Сцинтиллой (гл. 65 сл.). У Платона этому топосу соответствует
приход Алкивиада с его свитой (212 DE), у Ксенофонта — сира-
кузянина с его артистами (гл. II). Отсутствие этого топоса в сти-
хотворном симпосии Горация и Ювенала можно объяснить спе-
цификой поэтического произведения и его объемом: стихотворный
пир отличается большей концентрацией мысли при небольшом
объеме и акцент перемещается в нем с внешнего действия на дви-
жение мысли и чувства.
Активной фигурой в событиях на пиру в греческих и поздних
римских симпосиях является врач: присутствие его в философ-
ском симпосии изначально как бы поддерживало репутацию пи-
рующих как собрания образованных людей. На долю врача обычно
приходится естественнонаучный аспект обсуждаемой проблемы
146
(Эриксимах у Платона, Клеодор у Плутарха). В сатирическом
пире Лукиана, осмеивающем философов и их мнимую ученость,
а заодно и других «ученых» людей, врач Дионик вполне в духе
лукиановского пира рассказывает о драке с больным флейтистом,
которого он пользовал как врач (гл. 20). Этот рассказ, который
сам Дионик называет «забавным», имеет на пиру, как замечает
Лукиан, не меньший успех, чем шутки скомороха. Лукиан таким
образом низводит врача-интеллигента до положения шута.
В римских сатирических пирах врач, а вернее, врачи, во мно-
жественном числе (гл. 54), упоминаются лишь у Петрония. Во
время очередного сюрприза Тримальхиона к нему, изобразившему
из себя тяжелораненого, со всех сторон бросаются врачи. По-
скольку все, что окружает Тримальхиона или имеет к нему какое-то
отношение, отличается особой чрезмерностью и ненужным изли-
шеством, то на пиру присутствует не один врач, как в греческих
симпосиях, но «врачи». Здесь этот топос, как и многие другие
в пире Петрония, демонстрирует тщеславие хозяина.
Следующая фигура, названная Мартином, — плачущий; она по
идее должна усиливать эмоциональную выразительность описы-
ваемого, ибо на пиру непременно случаются происшествия, кото-
рые вызывают не только смех, но и слезы. В классических пирах
Платона и Ксенофонта слез нет (это явно позднее приобретение
симпосия); зато они обильно льются в сатирических пирах: в гре-
ческих — у Лукиана (гл. 45, 47), в римских — у Горация и Пет-
рония. Упоминание о слезах есть и у Ювенала; патрон развлека-
ется, глядя на муки унижаемого им бедного клиента (157 сл.).
У Горация сцена со слезами имеет трагикомический оттенок:
Насидиен у Горация трагически переживает падение пыльного
балахона на стол, уставленный яствами (ст. 57 сл.):
. . .но хозяин, потупивший голову, в горе,
Плакал, как будто над сыном единственным, в детстве умершим! 13
Гости посмеиваются, а насмешник Балатрон иронически уте-
шает хозяина, который искренне принимает утешение и с чувст-
вом восклицает: «Муж добродетельный! Добрый товарищ!»
(ст. 76). Такая реакция хозяина на лицемерное утешение гостя
показывает удивительное владение Горация косвенной харак-
теристикой.
Уже чисто комический эффект производит представление со
слезами, устроенное Тримальхионом в заключительной части
пира (гл. 78 сл.). Оно начинается как бы с устного завещания,
в котором Тримальхион изливает свои пожелания относительно
памятника у него на могиле. Он желает, чтобы среди других мно-
гочисленных и нелепых деталей там было изображение разбитой
урны и рыдающего над ней отрока. Затем он читает им же самим
сочиненную и столь же нелепую, как и памятник, эпитафию,
которая вызывает всеобщее рыдание (гл. 72): «Окончив чтение,
Тримальхион заплакал в три ручья. Плакала Фортуната, плакал
Габинна, а затем и вся челядь наполнила триклиний рыданиями,
ю*
147
словно ее уже позвали на похороны. Наконец, даже и я готов был
расплакаться».
Среди топосов, названных Мартином, есть топос, именуемый
Erkrankte geht (идет недовольный или обиженный). Его назначе-
ние — драматизировать действие; он обозначает новый этап в раз-
витии событий на пиру. У Платона таким этапом будет приход
пьяного Алкивиада со свитой, его недовольство местом за столом,
его ревность к Сократу (212 С). Эта сцена предшествует пане-
гирику в честь Сократа, который затем произносит успокоившийся
Алкивиад. У Ксенофонта обиженным выступает Гермоген, брат
хозяина Каллия, которому, как человеку благочестивому, не нра-
вятся слишком вольные шутки на пиру: Сократ успокаивает Гер-
могена (6, 6) и, дабы утихомирить пирующих, предлагает спеть
песню, а затем просит сиракузянина дать представление; после
представления он произносит свою итоговую речь о превосходстве
любви духовной над любовью физической (8, 1 сл.). У Лукиана
дважды возникают обиженные: стоик Зенофемид выражает недо-
вольство своим местом за столом — и Гермон, эпикуреец, уступает
ему то, которое он хочет (гл. 9). В поздних греческих и римских
пирах этот топос — обида из-за места за столом — часто приобре-
тает, так сказать, морально-этический аспект: умный, уступая
лучшее место за столом менее умному, показывает свой ум, мо-
ральное превосходство и безразличие к материальным благам.
Вторично обиженный возникает в лице стоика Гетерокла, которого
Аристенет, хозяин пира, забыл пригласить (гл. 21 сл.): происхо-
дит громкая перебранка между мудрецами-философами, которая
в конечном итоге завершается безобразной дракой. У Лукиана
этот топос явно рассчитан на комический эффект.
У Горация этот топос отсутствует; однако у Ювенала можно
усмотреть его в фигуре бедного гостя Требия, со слов которого
автор и строит свой рассказ-обвинение о пире. Бедный Требий
с начала до конца чувствует себя на пиру обойденным и обижен-
ным, поскольку все, что там происходит, делается — или ему ка-
жется, что делается, — намеренно, чтобы побольнее его уязвить.
Но обида гостя на пиру никак не разрешается; его никто не успо-
каивает, и он не совершает никаких поступков.
У Петрония обиженного строит из себя Габинна (гл. 62 сл.).
Вскоре по приходе он замечает, что за столом нет Фортунаты,
и требует ее незамедлительного присутствия. Как и Зенофемид
у Лукиана, он грозится уйти и делает попытки встать из-за стола.
Однако его успокаивают, и Фортуната появляется. После взаим-
ной похвальбы Фортунаты и Сцинтиллы драгоценными украше-
ниями Тримальхион делает знак вторично накрыть стол, и пир
возобновляется с новой силой. Топос «идет обиженный» у сати-
риков Петрония и Лукиана, как и большая часть топосов сокра-
тического симпосия, используется в явно комическом ключе.
Тема вина и пирующих в симпосии неизбежна и естественна.
У Платона, отказывающегося рассматривать пир как развлечение
и видевшего в нем возможность для обмена мнениями, Павсаний,
148
Аристофан и Эриксимах рассуждают об умеренности в употреб-
лении вина и сходятся на том, что пить надо для удовольствия,
а не допьяна (176 В сл.). В конце пира, когда в дом Агафона ввали-
вается новая толпа гуляк и «вино полилось рекой», Эриксимах,
Федр и др. воспринимают это как знак, что пора уходить (223 ВС).
Великий пирующий здесь — пришедший с запозданием Алкивиад,
любитель удовольствий (212 DE —213 В). У Ксенофонта же в его
пире, когда после выступления сиракузской группы и беседы шут
требует вина, Сократ его охотно поддерживает: вино усыпляет
печали (II, 24 — 27). Похожее отношение к вину проявляет и Биант
в «Пире семи мудрецов» Плутарха; однако торжествует у Плу-
тарха все-таки мысль о трезвости стола, на которой настаивает
Диокл (гл. 4).
Совсем иной контекст и иной смысл приобретает эта симпо-
сиастическая топика и фигура Великого пирующего у сатириков.
У Лукиана несмешанное вино, которое пьют на пиру философы,
и атрибуты, связанные с топикой вина и пирующего, — одно из
главных средств беспощадного осмеяния, которому Лукиан под-
вергает изображаемых им «мудрецов». Великий пирующий, киник
Алкидамант, в состоянии опьянения совершает главные безобра-
зия. Кубок служит орудием пьяной драки, разразившейся на пиру.
Большая чаша — торжественный атрибут симпосия — здесь пре-
подносится хозяином пьяному Алкидаманту в надежде заставить
его замолчать. Пир «мудрецов» принимает у Лукиана карикатур-
ный вид.
В сатирическом аспекте предстает топика вина и фигура Вели-
кого пирующего и у римских сатириков. Восхваление качества
вина, предложение выбора, благоговейное отношение к нему
хозяина — средства характеристики хозяина-нувориша и осмея-
ние его мелкого тщеславия.
У Горация рабы вносят вина почти с религиозной торжест-
венностью (II, 8, 13 сл.):
. . .Потом, как афинская дева
Со святыней Цереры, вступил меднолицый гидаспец
С ношей цекубского: следом за ним грек явился с хиосским. . .
Великий пирующий у Насидиена — Вибидий, не выдержав
похвальбы хозяина и желая как-то испортить ему настроение,
предлагает товарищу (II, III, 33 сл.): «Коль не напьемся мы в дым,
мы, право, умрем без отмщенья!»
Таким образом, у Горация Великий пирующий выступает
едва ли не главным судьей, своеобразным способом наказывающим
тщеславие хозяина.
Пир Горация демонстрирует экономию средств и эмоций. Иной
вариант пира у Петрония. Изображая то же событие — пир у нуво-
риша, похваляющегося своим богатством перед образованными
и прочими гостями, желающего блеснуть перед ними еще и своей
«ученостью», Петроний на редкость обилен и изобретателен в ис-
пользовании традиционной топики, в том числе топики зима и пи-
149
рующего. Может быть, более, чем какая-либо другая, она позволяет
показать его грубость, невежество, необузданность. Великим
пирующим у него выступает Дама, который «первый потребовал
большую братину» — этот символ Великого пирующего (гл. 41).
Его поддерживает хозяин, который сначала требует большую
чашу для рабов, приказывая при этом в своем стиле (гл. 64):
«Если кто-нибудь пить не станет, вылей ему на голову. Делу время,
но и потехе час!» Затем, заразившись веселым настроением, он
просит кубок побольше для себя (гл. 66). Большой кубок, тради-
ционный атрибут пира, здесь упоминается неоднократно — ха-
рактерное для Петрония множественное употребление топики,
проявление его изобразительного обилия, своеобразная количест-
венная гипербола. Ритуальным возлияниям вина на землю в честь
богов, с которого начинались античные пиры и которые фигури-
ровали в литературных симпосиях (у Платона, 176, и Ксенофонта,
гл. 11, 1), у Петрония соответствует сценка в бане, где надушен-
ного Тримальхиона готовили к пиру (гл. 28): «Три массажиста
пили в его присутствии фалерн; когда они, поссорившись, пролили
много вина, Тримальхион назвал это свиной здравицей». Намек
на ритуальное возлияние в греческих пирах, издевка над ним
здесь очевидны.
Тема вина возникает у Петрония беспрерывно: почти всегда
она дается в каком-либо вполне традиционном для симпосия
аспекте, но сатирически преображенной и с обычным для Петро-
ния обилием (например, гл. 34); гостям для омовения рук вместо
воды подают вино, а когда вносят тщательно запечатанные
амфоры с надписью «Опимианский фалерн. Столетний», Трималь-
хион горестно восклицает: «Вино живет дольше, чем людишки!
Посему давайте пить, ибо в вине жизнь!» (При этой «философ-
ской» фразе нельзя не вспомнить Сократа из «Пира» Ксенофонта:
вино утоляет печали.) К своему «глубокомысленному» изречению
Тримальхион не забывает добавить с унизительной для гостей
бесцеремонностью: «Я вас угощаю настоящим Опимианским;
вчера я не такое хорошее выставил, а обедали люди много почище».
Философствование хозяина на его уровне поддерживают гости —
Дама и Селевк (гл. 41—42).
Не отказался Петроний и от мотива выбора вин, частого в сим-
посии (гл. 48). «Если вино вам не нравится, — говорит Трималь-
хион гостям, — я скажу, чтоб переменили». У Горация хозяин
говорит Меценату (ст. 17): «Есть и фалернское, есть и альбанское,
если ты любишь». В пире Ювенала такого мотива нет, а подчеркнут
лишь, как и во всем угощении, контраст между тем вином, что
пьет сам хозяин и его богатые гости, и тем, что подают бедным
клиентам (ст. 30). «Сам» попивает вино «времен консулов долго-
бородых. ..»; бедным гостям предлагают нечто иное (ст. 24):
«. . .такого вина не стерпела б для промывания шерсть. . .»
Помимо большого кубка в пире всегда фигурирует просто
кубок (или чаша), из которого пьет хозяин или гости. У Петрония
он упоминается многократно (гл. 50, 51, 52, 56, 64). Непременный
150
аспект — качество кубка (гл. 50). Комические пояснения к «ко-
ринфской бронзе» и заявление Тримальхиона о том, что даже
золотому кубку он предпочтет стеклянный, так как он не пахнет
(гл. 51), показывают явную насмешку над невежественным хозяи-
ном, пресыщенным богатством. В отличие от него Виррон у Юве-
нала предпочитает пить старое вино из чаши, украшенной дра-
гоценными камнями (ст. 36 сл.). Однако бедным клиентам «золота
не доверяют» (ст. 39), и кубок, из которого пьют они, выглядит
так (ст. 47 сл.):
О четырех этот кубок носах, поломан, попорчен,
Полуразбито стекло и нуждается в серной замазке.
Так прием контраста использован здесь и в теме вина, и в теме
Великого пирующего.
Гипербола количественная и качественная, частотность упот-
ребления и качественное преувеличение выразительно подчер-
кивают у Петрония ненужную роскошь, глупость и невежество
чувствующего себя царьком богатого вольноотпущенника. Так,
например, разгулявшемуся в конце пира Тримальхиону обычный
кубок или чаша кажутся уже недостаточными, и он, справляя
собственную тризну, требует уже просто большой сосуд (гл. 78).
М. Бахтин назвал симпосий в числе жанров, подготовивших
возникновение романа, на том основании, что симпосий был одним
из первых прозаических жанров, где образ человека дается без
обычной до той поры эпической или трагической дистанции. В це-
лом это вопрос открытый, однако одна несомненно «романная»
особенность в симпосии есть: это наличие в нем любовной пары
и связанных с ней мотивов любви, ревности, любовной ссоры.
У Мартина этот топос носит название das Liebes Paar. У Платона —
это Алкивиад и Сократ (213 BCDE; 214 DE —215), которые устраи-
вают полусерьезную-полушутливую ревнивую ссору двух возлюб-
ленных; у Ксенофонта — это хозяин пира — богач Каллий и кра-
савец-мальчик Автолик, в честь которого устраивается пир. Но
стихотворные пиры Горация и Ювенала этих фигур, этой темы
либо не содержат вообще (Гораций), либо содержат лишь в намеке
(Ювенал, V, 58 — 60: намек на возможное любовное баловство
богатых гостей с хорошеньким мальчиком — «гетульским Гани-
медом»). В греческом сатирическом пире Лукиана есть рассказ
о возможном любовном контакте между перипатетиком Клеодемом
и мальчиком-слугой, который пресекает бдительный хозяин Арис-
тенет (гл. 15).
Петроний, как всегда, обилен в использовании и этой топики
(гл. 64, 67, 74, 75, 77). Главная любовная пара — это сам Трималь-
хион и его жена Фортуната (гл. 67, 74, 75). Ревнивая ссора, тра-
диционная для любовной пары (ср.: Платон. «Пир», 213 CD;
214 DE), превращается у Петрония в грубую сварку и драку
(гл. 74 — 75): Тримальхион, соблазнившийся хорошеньким маль-
чиком, обозван Фортунатой «отбросом и срамником», «собакой»;
в ответ на оскорбления он швыряет ей в лицо чашу и напоминает
151
ей, рыдающей, что взял ее с подмостков работорговца, — все это
в тех живописных выражениях, какие свойственны Тримальхиону
в изображении Петрония. Обращение к прошлому любовников,
воспоминание об истории их отношений традиционны для этого
топоса симпосия, равно как и упоминание в этой связи рукопри-
кладства. Алкивиад в своей речи о Сократе, подчеркивая его
божественную силу, сравнивал последнего с флейтистом (215 В сл.:
только Сократ завораживает людей без всяких инструментов, од-
ними речами). Тримальхион, заигрывая с любимым мальчиком
Крезом — «мальчишкой с гноящимися глазами, с грязнейшими
зубами», тоже изображает из себя флейтиста (гл. 64). Своеобраз-
ными двойниками главной любовной пары выглядят и Габинна
со Сцинтиллой (гл. 65, 67, 69). Габинна тоже пытается заигрывать
с рабом, и при этом оба они изображают флейтистов (гл. 69).
5. Наряду с постоянными фигурами Мартин выделил главные
ситуативные топосы пира (повторяющиеся ситуации, ставшие
в этой жанровой разновидности общими местами). Их, как сказано,
три: 1) мотивы, из которых складывается сценарий пира; 2) ссора,
спор; 3) помехи и конец пира.
Ситуативные топосы римские сатирики используют так же,
как и постоянные фигуры, — выбирают те, что подходят им для их
целей, и применяют в свойственной каждому из них манере:
Гораций — иронически, Петроний — в пародийно-гротескном
виде, Ювенал, если использует, — в рамках патетического конт-
раста. К сценарным мотивам Мартин относит мотивы, воссоздаю-
щие картину пира, его этапы. Каждый автор симпосия воспроиз-
водит пир по-своему. Гораций использует распространенный
в симпосии прием «рассказа в рассказе». Фунданий рассказывает
ему о пире со слов хозяина, ссылаясь на него. Тот же прием «рас-
сказа в рассказе» использован, и весьма оригинально, Ювеналом:
речь автора обращена к Требию — гостю, и история об обеде пере-
сказывается ему с его же слов. У Петрония мы имеем подробный
прямой рассказ о пире очевидца, воссоздающего многокрасочную
картину с описанием блюд и поведения гостей (30,1,7; 31,1; 38,15;
40,3; 49,10; 66,2; 71,10; 75,3). «Рассказ в рассказе» возникает,
когда Габина, пришедший с запозданием, по просьбе Трималь-
хиона перечисляет блюда, которыми его угощали на предшествую-
щем обеде (66, 2).
В тех «Пирах», где есть описание еды и питья, характерной
для начала пира является топика, так сказать, «первого куска»
(Лукиан, 31; Гораций, II, 8, 4; Петроний, 66). Так, Гораций спра-
шивает у Фундания (ст. 4 сл.):
. . .Расскажи мне, ежели можно,
Что же прежде всего (prima. . . esca) успокоило ваши желудки?
Сатирический смысл преувеличенного внимания к еде на
римских пирах содержится уже в этом вопросе. Естественно, нет
ничего сатирического в самих описаниях еды, рецептов блюд
и различных лакомств, подаваемых, например, на обеде у Насидена
152
или Виррона. Рецепты и описания блюд, плодов, вин в сатире
имеют отношение к сведениям, которые иногда объединяют словом
«гастрософия», и эти сведения до известной степени отражают
интерес к ним в античности. Но то непомерно большое значение,
которое придает еде сам хозяин с его торжественными к ней пояс-
нениями, то большое место, которое занимает в сатирах Горация,
Петрония, Ювенала описание еды, есть не что иное, как сознатель-
ное нарушение бытовой достоверности, намеренное смещение
пропорций, сделанное в критических, сатирических целях. Еда
становится средством характеристики хозяина, упоенного богат-
ством, и падких на дармовые лакомства гостей. Занимая во всех
трех упомянутых пирах равно большое место, она предстает в тех
контекстах, которые наиболее характерны для каждого из сати-
риков.
У Горация описание еды занимает центральное место в срав-
нительно небольшой сатире (ст. 6 — 17, 26 — 32, 42 — 54, 86 — 92).
Для почти молитвенного отношения к еде хозяина показателен
его испуг, когда Вибидий — Великий пирующий — просит боль-
шую чашу в отместку хозяину за его надоевшие всем разъяснения
о еде: важнее всего здесь для хозяина то, что гости, опьянев, не
оценят тонкости вкуса расхваливаемой им еды.
Почти с каждым блюдом на обеде Тримальхиона связан какой-
нибудь нелепый в духе Тримальхиона сюрприз, и, таким образом,
смена блюд у него — это серия театрализованных сценок на потеху
гостям (38, 36; 40,3; 49, 10; и др.). Элемент театральности, зре-
лищности отличает подачу блюд и вина и у Горация, и Ювенала
(Гораций, Сатиры, II, 3, 13 сл., 23 сл.; Ювенал, V, 120 сл., 157 сл.).
Сцена с рабом — разрезателем мяса у Ювенала (ст. 120 сл.) —
во многом аналогична сцене с рабом по имени Режь у Петрония.
У Петрония вообще пир предстает как хорошо подготовленный
спектакль, он содержит в буквальном смысле сценические мотивы,
т. е. не только ситуации, составляющие сценарий, создающие
иллюзию пира, но и сценки на пиру, напоминающие театральное
представление или на самом деле ими являющиеся (например,
декламация гомеристов — гл. 59; у Ксенофонта это были пред-
ставления сиракузской группы в гл. II и мимический танец, изоб-
ражающий брак Диониса и Ариадны в IX гл.).
Во многом похож на представление — но уже на потеху самому
хозяину и его богатым гостям — пир у Ювенала, намеренно орга-
низованный так, чтобы унизить бедного клиента. Слезы клиента —
кульминация спектакля для хозяина (ст. 157 сл.):
...интересней комедий,
Мимов занятнее глотка, что плачет по лакомству. . .
Это как раз те элементы симпосия, которые наводят на мысль
о его близости миму, или комедии.
Такой ситуативный топос классического симпосия, как спор,
ссора, сообщающий динамизм беседе, бедной внешним действием,
освежающий основную мысль автора (Платон, 189 С; 199 С —
153
201 D; 212 D; 213 С; Ксенофонт, 4, 6; 6), у Горация отсутствует.
Его место занимает история с упавшим балдахином (ст. 53 сл.),
которую Мартин в своей схеме относит к категории «помех». Она
делает очевидной основную мысль Горация о тщете богатства.
Отказавшись от сцены спора, Гораций избирает классическую
для пира концовку, когда гости внезапно сбегают с пира.
Pugna Saguntina («сагунтинская битва») —так иронически
характеризуется у Ювенала драка из-за бутылки вина. Это ситуа-
тивный топос, соответствующий классическому спору, или ссоре
(ст. 28 сл.):
. . .Как загорится вокруг сагунтинской бутыли сраженье
Между когортой опущенников и отрядом клиентов.
Обращение к истории, прошлому (сагунтинская битва послужила
началом II Пунической войны), напоминание о нем в связи с пус-
тяковым поводом, сопоставление несопоставимого (как в упоми-
навшихся ранее стихах о тираноборцах — ст. 36 сл.) в целях осла-
вить настоящее — типичный для риторической манеры Ювенала
прием.
Нетрадиционный симпосий Ювенала имеет и нетрадиционный
конец. В классическом симпосии (Платона, Ксенофонта) и в сати-
рических пирах Горация и Петрония гости в какой-то момент вне-
запно покидают пир. У Петрония они даже делают это дважды,
просто первая попытка не удается (72, 78). В обоих случаях речь
идет именно о побеге, а не уходе с пира. Сигналом служит какой-то
знак — приход новых гостей (как у Платона — 223 В), крик петуха
(как у Петрония — 74, 1). У Ювенала же бедный гость Требий
никуда не сбегает, несмотря ни на что, а так и остается сиднем си-
деть в ожидании, не дойдет ли до него «кой-что от кабаньего зада»
(ст. 167, сл.).
Петроний использует, конечно, и топос спора или ссоры, и по-
мехи. Ссоры две, одна из них собачья (64), другая — ссора
Тримальхиона с Фортунатой, дошедшая до драки (74).
И. Мартин не случайно объединяет под одной рубрикой помехи
и конец пира. В классическом симпосии помехи создают перерыв
в беседе и как бы намечают какое-то движение к концу пира. У Пла-
тона такую службу выполняет сначала приход Алкивиада, потом
приход новой группы гостей (212 С, 223 В). У Петрония события,
которые можно определить топосом «помехи», начинаются едва ли
не с самого начала пира и продолжаются до его конца (34, 2; 52, 4;
52, 11; 60, 1; 74, 4; 78, 7): упало блюдо, которое вынесли; раб уронил
чашу; свалился фокусник; с потолка спустился обруч с подарками;
раздался крик петуха; и под конец — трубач перебудил соседей;
стражники решили, что пожар, и принялись орудовать водой и то-
порами. Гости воспользовались случаем и бросились бежать, как
от настоящего пожара. Топос, имевший значение для развития
сюжета в классическом варианте симпосия, у Петрония служит
не столько развитию сюжета, сколько сатирической цели — высме-
ять вольноотпущенника — и может быть литературным штампом.
154
М. Бахтин 14 говорил, что в пире (и вообще в «мениппее») воз-
ник образ человека, построенный без эпической или трагической
дистанции. Разрушение эпической дистанции происходило с по-
мощью смеха. Именно смех сыграл решающую роль в том, что
названные жанры стали свободно и, как говорит М. Бахтин, фа-
мильярно исследовать человека. Это был процесс дегероизации,
развенчания или создания нового типа прозаической героизации
(Сократ). План комического изображения, господствующий в рим-
ской сатире, — это, если употребить терминологию М. Бахтина,
зона максимально фамильярного контакта с изображаемым. Здесь
господствует логика полного расчленения предмета изображения;
здесь его непочтительно, бесстыдно обнажают, разоблачая его суть,
несоответствие между внешним превосходством и внутренним
убожеством (Тримальхион, Виррон). Диалог начал, а сатира
довела этот процесс до крайних пределов; это логично, поскольку
именно в нем ее суть. Устойчивость топики пира во временном раз-
витии от диалога до сатиры подтверждает единство процесса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Hirzel Е. Der Dialog: Ein literarhistorischer Versuch. Leipzig, 1895. Bd. 1. S. 153 u.
Anm.: 2.
2 Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447 сл.
3 Впервые слово использовал Ксенофонт в качестве заглавия для своих воспоми-
наний о Сократе, а затем им стали обозначать рассказ ученика о словах и делах
учителя, сделанный на основе личных воспоминаний или устной традиции чаще
всего как бы в ответ на чью-то просьбу.
4 Ксенофонт. Сократические сочинения. М., 1935. С. 201 сл. / Пер., вступ. ст. и
коммент. С. И. Соболевского.
5 Р. Гирцель (Hirzel R. Op. cit. Bd. 1. S. 156 sq.) считает, что Ксенофонт написал
свой «Пир» раньше, чем Платон свой. Вопрос остается открытым до сих пор.
6 Плутарх не первый объединяет семь мудрецов на пиру; у него это Солон, Биант,
Фалес, Клеобул, Питтак, Хилон и Анахарсис. Платон дал перечень семи мудре-
цов в «Протагоре» (343 D) — все имена совпадают, кроме одного: вместо Анахар-
сиса у него назван Мизон из Хенеи. Платон пишет, что все они были ревнителями
лакедемонской образованности и выражали ее в кратких достопамятных изрече-
ниях, вроде «познай самого себя» и «ничего сверх меры». У Плутарха многие
мудрецы лишь названы и никак себя активно не проявляют.
7 Martin J. Symposion. Die Geschichte einer literarischen Form. Paderborn, 1931.
S. 1 sq.
Мартин дает в своей книге подробную историю и характеристику литературной
формы симпосия. Даже несмотря на известные издержки формального метода,
которые отмечает в ссылке на эту книгу и автор единственной, насколько нам
известно, статьи о симпосии в советском литературоведении Е. Г. Рабинович
(Античность и современность. М., 1972. С. 457), книгу И. Мартина, на наш
взгляд, можно поставить в один ряд с такими ставшими классическими трудами
по истории и теории жанров античной литературы, как книги Э. Роде о романе,
Р. Гирцеля о диалоге, Н. Терцаги о сатире.
В упомянутой статье Е. Г. Рабинович содержится интересный анализ компо-
зиции «Пира» Платона. Она предлагает двучастное деление «Пира». Кажущееся
противоречие между умозрительными рассуждениями первой части и как бы
нарочито «приземленным» поведением Сократа во второй объясняется в статье
характером личности Сократа, его мироощущением, в основе которого лежит
ироническое восприятие действительности. В свете определения Сократа как иро-
ника автор предлагает называть сократовские пиры произведениями ирониче-
скими по духу, «моделирующими действительность в ироническом освещении»
155
(с. 466). На наш взгляд, такое утверждение излишне категорично. Сократ ироник
не потому, что иронически воспринимает действительность, а потому, что ис-
пользует иронию как средство добывания истины. Тезис об ироническом модели-
ровании действительности в известной степени можно скорее отнести к сатириче-
ским пирам Горация, Петрония, Ювенала. Они восприняли иронию, использовав
ее по-своему, не только от своих предшественников по сократическому симпосию,
но и через диатрибу. Что же касается двучастности композиционного деления
«Пира», то этот принцип может быть верен с оговорками для Платона и Ксено-
фонта и не может быть принят как закономерность для других, более поздних
симпосиев (например, Плутарха, Афинея, Макробия). И. Мартин предложил
для анализа структуры симпосия систему топосов, она и представляется нам
наиболее подходящей для этой цели.
8 В исследовательской литературе существуют, насколько нам известно, две
статьи, посвященные непосредственно римским пирам. Это статья Л. Р. Шеро
(Shero L. R. The села in roman satire // Classical Philology. 1923. N 18. P. 126 —
143) и статья Л. Реве (Revay L. Petron und Horaz // Classical Philology. 1922.
N 17. P. 202 — 212). Первая статья отмечает параллельные места в сатирах о пирах
Луцилия, Горация и Ювенала без соотнесения с топосами; вторая делает то же,
но уже только с пирами Горация и Петрония и соотносит их, насколько возможно,
с топосами. Вне зависимости от широты и точности наблюдений, сделанных
в этих работах, все они подтверждают несомненный факт, что традиция симпосия,
по-своему преображенная, продолжалась в римской сатире.
9 Krenkel W. Lucilius: Satiren. В., 1970. Bd. 1—2.
10 «Пир Тримальхиона» в русском переводе цитируется по изданию: Петроний
Арбитр. Сатирикон / Вступ. ст. и коммент. Б. Ярхо. М.; Л., 1924. Латин-
ский текст по изд.: Petronii Arbttri. Satyricon / Ed. К. Muller. Munchen, 1961.
11 Бахтин M. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965. С. 23 сл.
12 Сатиры Ювенала даются по изд.: Juvenal. Satires / Texte etabli et traduit par
P. Labriolle et F. Villeneuve. P. 1931 и в русском переводе Д. Недовича и Ф. Пет-
ровского (Римская сатира. М., 1957).
13 Сатиры Горация даются по изд.: Horatius. Opera // Вес. F. Klingner. Lipsiae, 1959
и в пер. М. Дмитриева под ред. Гаспарова (Квинт Гораций Флакк. Оды; Эподы:
Сатиры; Послания. М., 1970).
14 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 464 сл.
ПОЭТИКА РИТОРИКИ
ТЕХНИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ
В ОРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ
Об ораторском искусстве писались теоретические трактаты и со-
ставлялись учебники практического назначения. Выступле-
ния ораторов рассматривались как род художественного твор-
чества.
Правила и приемы красноречия, тщательно разработанные
в Греции теоретиками риторики еще в V — IV вв. до н. э., по-новому
оформились в эллинистическую эпоху; позднее опыт эллинисти-
ческой теории был усвоен неизвестным автором «Риторики к Ге-
реннию», Цицероном и Квинтилианом, каждый из которых внес
свой вклад в науку о красноречии, исходя из собственных задач,
в соответствии с духом и велением времени.
Согласно традиционной схеме, выработанной теоретиками,
материал речи распадался на четыре основные части: вступление
(exordium, principium), повествование (narratio), разработка
(tractatio), заключение (peroratio, conclusio) *. Во вступлении
оратор стремился добиться понимания публики и предваритель-
ного расположения судей; в изложении, или повествовании, он
вел последовательный рассказ о предмете разбирательства в жела-
тельном для него освещении; в разработке выдвигал доказатель-
ства, подтверждающие его точку зрения (probatio, confirrnatio),
и опровергал доводы противника (refutatio, reprehensio). Наконец,
в заключении, самой эмоциональной части речи, оратор
старался воздействовать на чувства слушателей и судей, вызвать
их сострадание к участи подсудимого или, напротив, возмущение
его действиями (miseratio или indignatio), взывал к судьям о выне-
сении его клиенту справедливого приговора. Таким образом,
две срединные части речи служили убеждению, а две крайние —
возбуждению.
Вся речь в целом преследовала тройную цель: docere, delectare,
movere, т. е. «убедить слушателей, усладить их и взволновать
их» (Цицерон. «Брут», 165; ср.: Квинтилиан, V, 14, 29 и VIII,
вступ., 7) 2.
Античная риторика разрабатывала свои правила преимущест-
венно на конкретном материале судебного рода красноречия (genus
judiciale), включающего речи обвинительные и защитительные.
И непосредственно интересующая нас в данный момент часть речи,
которая излагает факты, narratio, тоже разрабатывалась главным
образом в применении к этому роду.
157
Конечно, «повествование» было необходимо и в двух других
родах красноречия — в совещательном, или политическом (genus
deliberatevum), включающем речи убеждающие и разубеждающие,
и торжественном, или эпидейктическом (genus demonstrativum),
включающем речи хвалебные и порицательные. И, как говорил
Квинтилиан, «не найдется ни одного из них, в котором не нужно
было бы восхвалять или порицать, убеждать или разубеждать,
обвинять или защищать, и во всех родах приходится завлекать,
рассказывать, наставлять, распространять, умалять, подготавли-
вать умы слушателей возбуждением или усмирением их страс-
тей» (III, 4, 15) 3.
В речах совещательного рода narratio чаще всего была простой
и краткой, а при обсуждении частных дел и вовсе не требовалась,
так как «всякий и так знает, о чем просит совета» (Там же, III,
8, 10). В речах торжественного рода, предназначенных прежде
всего для услаждения публики, в повествовании допускались
большая украшенность и изысканность. В речах судебных эта часть
речи оратора была важнейшей.
Если вступление призвано было привлечь внимание судей
и слушателей и настроить их соответствующим образом, то повест-
вование имело целью прояснить ситуацию или затемнить ее, в за-
висимости от того, что было выгодно подсудимому. Оратор пытался
внушить судьям нужные мысли, подкрепить или ослабить уже
сложившиеся у него. В повествовании он указывал, кто совершил
действие, что именно совершил, почему, где, когда и каким спосо-
бом; кроме того, оратор касался обстоятельств, предшествующих
действию, а также характеризовал лица, имеющие отношение
к разбираемому делу, развивая те соображения, которые говорили
в пользу его подзащитного. Из всего этого логически выводились
доводы защиты или обвинения. Понятно поэтому, сколь значитель-
ная роль отводилась повествованию в судебном красноречии.
Вспомним о специфике античного судопроизводства, в котором
следствие было неотделимо от судебного процесса и факты обсуж-
даемого дела устанавливались представителями обвинения и за-
щиты прямо на суде через «повествование». В современном же
процессе есть следствие вне суда, а на суде лишь оглашается обви-
нительный акт, излагаются результаты предварительного следст-
вия (улики, вещественные доказательства, показания свидетелей),
и поэтому в повествовании особой нужды нет и оно может отсутст-
вовать. В Риме не было государственного обвинителя (прокурора)
и функцию органов обвинения и следствия выполняли частные
лица. Желающие выступить обвинителем подавали претору, кото-
рый занимал должность председателя суда, жалобу о том, что
намерены представить против такого-то лица такое-то обвинение.
Затем он производил предварительный допрос обвиняемого (inter-
rogatio) и назначал срок суда. Обвинитель (accusator) получал
право самостоятельно вести предварительное следствие (inquisitio),
сам собирал материал, предъявляя доказательства через изложение
фактов в суде 4. Обвинитель одной стороны мог одновременно быть
158
защитником другой (как это было, например, в судебном процессе
по делу о противозаконных действиях наместника Сицилии Бер-
реса, когда Цицерон обвинял Берреса и защищал сицилийцев;
перед процессом он в течение пятидесяти дней ездил по Сицилии,
собирая обвинительный материал и обеспечивая для суда нужных
свидетелей).
По истечении срока, назначенного претором для предвари-
тельного следствия, происходило открытое судебное разбира-
тельство дела на форуме (judicatio).
Прения сторон в античном суде в отличие от современного
предшествовали заслушиванию свидетелей обвинения и защиты.
Каждая из сторон, обвиняющая (accusatio) и защищающая (de-
1‘ensio), представляя интересы клиента, имели равную возможность
давать показания, выясняющие обстоятельства дела, и приводить
доказательства. Обвинитель и защитник предлагали суду свою
следственную картину, свой желаемый вариант рассмотрения
конкретного уголовного или гражданского дела (causa publica
и causa privata), стараясь лучшим обоснованием своего мнения
о разбираемом предмете ослабить или опровергнуть мнение про-
тивника. Это было столкновение противоположных точек зрения,
помогающее судьям обнаружить истину и вынести приговор
(justitio) об осуждении или оправдании подсудимого.
В сфере судебно-политических вопросов оратору приходилось
разбираться в мотивах и логике поступков обвиняемых. Спорный
вопрос, возникший в результате столкновения противоположных
мнений обвинения и защиты и вызвавший судебное разбиратель-
ство (quaestio, controversia), разрешался в зависимости от право-
вого положения конкретного дела, его статуса (status). В тради-
ционной системе статусов важнейшими называются статусы
логические (rationales), установления (conjecturalis), определения
(definitivus), законности (judicialis) 5. При первом статусе ста-
вился вопрос, имел ли место поступок (an sit?), при втором — как
его определить (quid sit?), при третьем — законен ли он (quale
sit?). По словам Квинтилиана, «статус дела — это пункт, на кото-
ром оратор сосредоточивает свои силы и свое внимание. . . Никакой
правовой спор не может быть решен иначе как с помощью установ-
ления, определения, законности» (III, 6, 10, 80). Как пример он
приводит защиту Цицероном Милона, обвиняемого в убийстве
Клодия: убил ли Милон Клодия? — Да, факт признан. Милон —
убийца Клодия? — Нет, это не убийство, но самозащита. Что это,
добро или зло? — Добро, ибо Клодий плохой гражданин и его
убийство полезно для государства (Там же, 13; VII, 1, 35 — см. под-
робнее ниже). Каждый статус требовал своих аргументов. Напри-
мер, статус установления делился на три рода вопросов: хотел бы
обвиняемый совершить преступление? (an voluerit?) — тут раз-
вивались доводы от лица (a persona), от причин (a causis), рас-
сматривался умысел (consilia); мог ли? (an potuerit) — развива-
лись доводы от обстоятельств: совершил ли он преступление?
(an fecerit — ?) — доводы от улик (signa) (VII, 2, 28—49).
159
Здесь-то и возникали различные толкования со стороны защиты
и обвинения, по-своему реконструирующих спорное разбираемое
событие, создавая правдоподобную картину случившегося в цель-
ном и связном виде. Задачей обвинения было показать очевидность
факта совершения преступления и предъявить основания вины
подсудимого, задачей защиты — доказать его невиновность. Рас-
сказ о реконструируемом событии подтверждался логическими
доводами — внешние доказательства были очевидны сами по себе.
Среди названных Квинтилианом источников доводов, с по-
мощью которых устанавливается вероятность поступка, наиболее
употребительны доводы от лица, от причин, от места, от времени,
от средств, от образа действия (V, 10, 94). Разработка этих доводов
способствовала совершенствованию беллетристической литера-
туры.
Обвинитель или защитник окрашивал свой рассказ теми или
иными тонами, отыскивая такие объяснения, которые предста-
вили бы в благоприятном свете его клиента и в неблагоприятном —
его противника. Он мог также придумывать объяснения согласно
предписанию риторической теории: «Доводы берутся не только
от фактов признанных, но и от придуманных условно (a fictione)»
(Квинтилиан, V, 10, 95). Выступая в защиту обвиняемого, оратор
рисовал такой его образ, чтобы у судей составилось мнение о не-
способности его к вменяемому ему в вину поступку. Образ пред-
ставлялся правдоподобным и убедительным и вовсе не обязательно
таким, каким был человек в действительности. Это был уже типи-
зированный, художественный образ.
Искусство образной трактовки темы и психологической моти-
вировки поступков персонажей при разработке фиктивных дел
в риторической школе получило название colores («расцветки») 6.
Это были мотивы, независимые от закона, так называемые непи-
санные законы (jura non scripta), призванные расцветить дейст-
вия так, чтобы сгладить и облегчить вину подсудимого. В них
находили основания для его оправдания 7. Тут играли роль и
чувства, и личные заслуги, и имущественное состояние и т. п. Осо-
бенное развитие colores получили в послецицероновский период,
в декламациях. Именно тогда отмечается перемещение ударения
на воображаемое. Выступающие на одну и ту же заданную тему
ораторы стремились удивить и покорить публику оригинальной
точкой зрения на разбираемую ситуацию, домысливали поступки
и слова героев, стараясь придать своим домыслом новизну и раз-
нообразие предмету речи.
Colores встречались преимущественно в нарративной части
речи оратора, но они служили аргументу. Чем живее, нагляднее,
правдоподобнее представлялись излагаемые оратором факты, тем
убедительнее звучала его речь и тем больше у него было шансов
на успешный исход судебного процесса. Искусство убеждения
было для оратора первостепенным, ему подспорьем служило
искусство волновать и услаждать. «Если мы не приманим слуша-
телей удовольствием, не покорим их мощью, не взволнуем страстью,
160
то мы не сможем отстоять главное — истину и справедливость», —
говорит Квинтилиан (V, 14, 29). Неудивительно поэтому, что
обработке этой части придавалось столь большое значение. «По-
вествования должны быть составлены с величайшей тщатель-
ностью», — учил Квинтилиан (II, 4, 15).
Narratio в ораторской речи должна была удовлетворять, так же
как в историческом сочинении, трем главным требованиям, сфор-
мулированным еще Исократом и поддерживаемым эллинистиче-
скими теоретиками: ясности (lucidas, perspicuitas), краткости
(brevitas), правдоподобию (probabilitas). В этом отношении теоре-
тические положения римлян мало чем отличаются от учения гре-
ков. Идентичны в основном и требования Цицерона и Квинтили-
ана к повествованию. При этом Квинтилиан в своих рекоменда-
циях будущему оратору постоянно ссылается на Цицерона, блес-
тящие выступления которого с трибуны служили ему незаменимым
подкреплением к формулируемым теоретическим положениям.
Он считал литературными шедеврами речи «Против Верреса»,
«В защиту Тита Анния Милона», «В защиту Авла Клуенция Та-
бита», «В защиту Марка Целия Руфа», первую речь «Против Ка-
тилины». Вот основной тезис Квинтилиана: «Всюду надо избегать
неясности, сохранять меру, заботиться о правдоподобии» (IV, 2,
35).
Ясность повествования обеспечивалась тем, что предметы,
лица, времена, места, причины представлялись в логической по-
следовательности событий. Лишь иногда для пользы дела разре-
шалось отступать от этого порядка (Там же, 82).
Цицерон предупреждает, что неясность в повествовательной
части речи даже опаснее, чем в ином разделе, — «либо потому,
что, коль скоро в каком-нибудь другом месте что-то сказано не
очень ясно, проигрывает только это место, неясный же рассказ
затемняет всю речь целиком; либо из-за того, что коль ты сказал
о чем другом неясно в одном месте, то можешь выразиться понят-
нее в другом, для рассказа же, в речи есть только одно-единст-
венное место. А ясность рассказа состоит в том, чтобы пользовать-
ся обыкновенным языком, говорить по порядку и не допускать
перебоев» («Об ораторе», II, 80, 329; ср.: Квинтилиан, IV,
2, 36).
Что касается краткости, то, по словам Квинтилиана, «в повест-
вовании больше, чем где-нибудь, следует держаться середины —
говорить сколько необходимо и сколько достаточно» (Там же, 45).
Ведь «краткость не в том, чтобы сказать меньше, но в том, чтобы
сказать не больше, чем нужно» (Там же, 43). Но это не значит, что
можно ограничиться простым перечислением фактов, — «крат-
кость нуждается в украшении, чтобы не быть неумелой» (Там же,
46); ради нее нельзя отказываться от привлечения к изображаемой
картине всех необходимых подробностей: «. . .наглядность (eviden-
tia) весьма важное достоинство повествования, когда нужно не
только сказать, но и как бы показать какую-то истину» (Там же,
64; ср.: VIII, 3, 62 — 63). Чтобы сделать длинное повествование
11 Заказ № 674
161
неутомительным, Квинтилиан советует что-то в нем опустить
или разделить его на части (partitio — IV, 2, 49).
Наконец, главное требование к повествованию — правдоподо-
бие. Оно достигалось отсутствием внутренних противоречий,
соответствием характера лиц поступкам, а также мотивировкой
действий персонажей: «Рассказ становится правдоподобным,
когда ты объясняешь, каким образом случилось то, о чем ты гово-
ришь» (Цицерон. «Об ораторе», II, 80, 328). Оратор должен был
изложить причины и основания поступков (causas ас rationes fac-
tis — Квинтилиан, IV, 2, 52; Цицерон. «Об ораторе», II, 62 — 64).
Квинтилиан определяет повествование как «убедительное изло-
жение подлинных событий или принимаемых за подлинные».
Вот тут оратор и мог истолковывать факты по-своему и давать им
свои психологические мотивировки в противовес другим мнениям.
Ему нужно было убедить судей либо в том, что факт истинный
(т. е. действительно имевший место), хотя и невероятный (56),
либо в вымышленном факте, который как бы дополнял факты
действительные и логически связывал их, т. е. вымысел этот дол-
жен был казаться вероятным. Это и был тот самый color, о котором
говорилось выше, иными словами, художественный домысел,
помогающий оратору достигнуть намеченной цели. Но истинный
или вымышленный был факт или поступок — правила правдопо-
добия соблюдались в равной мере. Представить вещи правдопо-
добными считалось высшим искусством оратора. «Правдоподоб-
ное изображение событий превращало слушателей как бы в оче-
видцев событий», — говорит Квинтилиан (IV, 2, 123).
Вымысел, допускаемый риторической теорией, не должен был
выходить за пределы того, что могло бы произойти в подобной си-
туации. Квинтилиан советует «выдумывать лишь то, чему нет сви-
детелей. Таковы наши собственные мысли (ибо, кроме нас, о них
никто не знает) или слова, приписываемые умершему (ибо он
отрицать не может) или тому, чей интерес совпадает с нашим (ибо
он отрицать не станет), или даже самому противнику (ибо
его отрицанию не поверят)» (Там же, 93).
Введение в повествовательную часть речи портрета, кроме того,
украшало и оживляло ее. Цицерон это делал с большим искус-
ством. Похвалой своего клиента он «закладывал основания для
защиты» («За Мурену», 7, 14). В похвале подзащитному теория
рекомендовала «следовать ступеням возраста и порядку деяний,
в юные годы восхваляются природные достоинства, затем образова-
ние, наконец, вся деятельность человека — и дела его, и слова»
(Квинтилиан, III, 7, 15; ср.: V, 10, 25).
Интересна развернутая, живая, сплошь построенная на контра-
стах характеристика Катилины в речи Цицерона «В защиту Марка
Целия Руфа», которая служит одновременно и средством отклоне-
ния подозрения в дружбе Целия с Катилиной, и средством ожив-
ления повествования: «В Катилине было множество если не оче-
видных, то все же заметных черт величайших достоинств. Он был
окружен негодяями, но делал вид, что предан лучшим из граж-
162
дан. . .» и т. д; «Благодаря многосложности и переменчивости
своего нрава он сумел отовсюду собрать всех отчаянных и преступ-
ных, но каким-то притворным подобием доблести удержать при
себе многих храбрых и достойных. И удар его, пагубный отечеству,
потому-то и был так грозен, что громада его пороков опиралась
на умение обращаться с людьми и переносить лишения» (12 —
14) 9. Этой характеристикой Цицерон подводил судей к заключе-
нию: не ставить Целию в вину дружеские связи с Катилиной, ведь
эту вину с ним могут разделить многие, и притом честные, люди.
Особенно удавались Цицерону отрицательные характеристики.
В речи «В защиту Целия» он дает саркастическую характеристику
Клодии, известной в Риме своими скандальными любовными исто-
риями. Ему важно было раскрыть в неприглядном виде жизнь
обвинительницы Целия, которую Оудто бы пытался отравить ее
бывший любовник.
Постоянным предметом насмешек Цицерона служила даже
внешность человека. Так, в речи «В защиту Росция-актера»
он с издевкой рисует карикатурный портрет некоего Фаниия
Хереи, сам по себе служащий доказательством его недостойного
образа жизни и низкой морали: «Разве форма его головы и эти
почти сбритые брови не дышат лукавством и не вопиют о хитрости?
Разве не видно, что он с ног до головы состоит из обмана, уловок
и лжи?» (7, 20).
Остры сатирические характеристики Авла Габиния и Луция
Кальпурния Писона, один вид которых, повадки, поступь, одежда
красноречиво свидетельствовали об их дурных наклонностях
(«В защиту Сестия», 8). В речи «В защиту Клуенция» Цицерон
высмеивает Квинкция, защитника Оппианика: «Постарайтесь
вспомнить, не говорю уже — его характер и высокомерие, нет,
его лицо, одежду, одну его, памятную нам пурпурную тогу, дохо-
дившую ему до пят!» (40, 111) 10.
В речах «Против Верреса» выразителен портрет вольно-
отпущенника Верреса, его прислужника и сообщника Тимархида,
дополняющий и усугубляющий порочность Верреса: «Я расскажу
вам. . . что это за человек; это докажет вам и нравственную испор-
ченность того, кто имел его при себе. . . Тимархид этот был удиви-
тельно удачно создан и предназначен для удовлетворения его
грязных желаний и невероятно порочных страстей в деле совра-
щения женщин и во всех подобных мерзостях. . . У него было
искусство и удивительная способность самым остроумным образом
пронюхивать и проведывать все, что с кем случилось в целой про-
винции, в чем кто имел нужду, тщательно разузнавать всех недру-
гов кого-либо, всех его противников, заговаривать с ними, подзадо-
ривать их; узнать желания, силы и средства каждой из сторон, на-
пугать того, кого следовало, обнадежить, кого было выгодно. В его
распоряжении находились все обвинители и доносчики; он весьма
умело и хитро продавал все декреты, указы и письма Верреса.
Он был не только пособником его страстей, но и не забывал и о себе,
и не только подбирал монеты, которые ронял тот, — из которых
и* 163
составил огромную сумму, — но и собирал остатки его грязных
наслаждений» (II, II, 54, 134 — 136) ”.
Насмешка, скрытая и явная, легкая и суровая, украшает многие
речи Цицерона, помогая ему в аргументации, оживляя рассказ
и разнообразя его.
Язвительной насмешкой проникнута сцена проводов военной
эскадры в речи «Против Берреса», дискредитирующая Берреса
как претора римского народа и полководца и усугубляющая
его обвинение: этот «рачительный» претор (iste praetor diligens)
стоял на берегу, обутый в сандалии, одетый в пурпурный греческий
плащ и тунику до пят, поддерживаемый какой-то бабенкой (I, V,
33, 86). Отмечая выразительность этой картины, Квинтилиан
восклицает: «Есть ли человек со столь бедным воображением,
который, читая это место. . . не мог представить себе не только
самого Берреса, его одежду и место действия, но и от себя приду-
мать что-то, не описанное оратором? Мне, по крайней мере, ка-
жется, что я вижу и лица, и глаза, и гнусные ласки обоих, и мол-
чаливое отвращение, и боязливую робость присутствующих» (VIII,
3, 64 — 65). Далее Квинтилиан заключает: «. . .ни от каких расцве-
ток не бывает пользы повествованию, если они не поддерживают
друг друга от начала до конца» (Там же, 94).
В судебной практике вымышлялись, конечно, не сами факты
и поступки людей, но их психологические мотивировки. Одни
и те же факты переосмысливались ораторами с помощью расцветок.
В описании мотивировок оратор придерживался типического и
старался придать им наибольшую убедительность. Убедительность
мотивировке придавали портрет и характеристика подсудимого,
образ его жизни, которые подводили судей к логическому выводу
о возможности или невозможности совершенных им действий:
«Разве мог такой хороший человек совершить вменяемый ему
в вину поступок?» и т. п.
Поэтому образ человека и был главной темой судебного оратора.
Ему рекомендовалось прежде всего рассмотреть, каково лицо, о ко-
тором пойдет речь, «учитывая в обвиняемом черты не просто
дурные, а еще и соответствующие вменяемому преступлению»
(Квинтилиан, VII, 1, 27 — 28). Ведь если поступок отражает
свойства души, то словЗаМ оратора поверят легче, и доказатель-
ства «более весомы те, что выводятся убедительным образом из
характера действующих лиц», пишет Квинтилиан (V, 12, 13) 8.
На судей производило впечатление, как оратор представит
обвиняемого, как оценит его действия: похвальными или предосу-
дительными, справедливыми или несправедливыми. Имея это
в виду, Цицерон старался дать такую характеристику подсуди-
мому, которая бы подчеркивала его виновность или же, напротив,
ослабляла ее, обесценивая доводы обвинения.
Обратимся непосредственно к технике повествования Цице-
рона, рассмотрим подробнее, как он строит его, как описывает
последовательный ряд действий, связывает и мотивирует их, как
готовит слушателей и судей к тому, что ему требуется как защит-
164
нику или обвинителю при данных обстоятельствах, какими худо-
жественными средствами пользуется для достижения убедитель-
ности излагаемого, для усиления приводимых доводов и ослабле-
ния доводов противной стороны.
Следует сразу же отметить, что ораторская практика Цицерона
далеко не всегда укладывается в рамки предписаний риторической
теории относительно повествовательной части в речи. У него можно
встретить и немало отклонений от теории, обусловленных осново-
полагающим принципом уместности, которым он руководствовался
неуклонно, — decorum, что означает «соответствие и сообраз-
ность с обстоятельствами и лицами» («Об ораторе», 74; ср. у Квин-
тилиана: «Полезно, а иногда и уместно то и дело что-нибудь
менять в установленном традиционном порядке» — 11, 13, 8).
Цицерон не связывал себя с правилами композиции для всей речи
и для каждой из ее частей, допуская разнообразные варианты
и модификации общепринятой схемы строения речи. Структура
ее зависела прежде всего от характера каждого дела и от той конк-
ретной политической ситуации, в которой ему случалось высту-
пать по делам гражданским и уголовным в суде, по делам полити-
ческим — в сенате и в народном собрании. Он учитывал также
настроение аудитории, ее реакцию на произносимую речь. Когда
ему в деле защиты или обвинения было выгодно, он держался
правил, а когда они мешали ходу его мысли и его цели, отступал
от них.
В иных случаях Цицерон вообще опускал повествовательную
часть: «Когда применять и когда не применять рассказ — это
дело сообразительности... Без рассказа можно обойтись тогда,
когда все обстоятельства известны и события бесспорны или же
когда о них уже рассказал противник» («Об ораторе», 11, 330) |2.
Действительно, в речи «В защиту Рабирия», например, Цице-
рон говорил вторым, после Гортензия, уже изложившего дело;
и потому повествование в ней отсутствует. То же в речи «В защиту
Целия», выступая вторым, Цицерон повествования не давал, а
оправдывал общее поведение Целия, защищая его от обвинения
в отравлении. Нет повествования и в «Дивинации против Цеци-
лия» |3, целью которой было отвести кандидатуру подставного
обвинителя, Цецилия, и в некоторых других речах.
Цицерону нередко случалось выступать вторым и даже третьим
защитником, когда факты были уже представлены и оценены
или просто хорошо известны всем и не нуждались в напоминании.
Боясь наскучить судье и слушателям повторением изложенного
ранее, Цицерон прилагал все усилия к тому, чтобы сделать свое
повествование более интересным, живым и убедительным. Призна-
вая или отрицая наличие фактов, предъявленных обвиняемому,
он оценивал их по-своему, стремясь изменить точку зрения судей
в нужном ему направлении. Для этого он фиксировал их внимание
на одних фактах, обходя молчанием другие. При повторении
рассказа Цицерон иной раз делает такую оговорку: «Хотя Квинт
165
Гортензий, муж прославленный и красноречивый, уже подробно
высказался по делу Публия Сестия и не пропустил ничего из того,
что следовало сказать. . . я все же выступлю» («В защиту Публия
Сестия», II, 3).
Цицерон иной раз и ограничивается кратким изложением
обстоятельств дела, но чаще рассказ его развернут в серию эпизо-
дов, протяженных во времени. Он расширяется, включая в себя
другие действия, современные и предшествующие главному и
соотнесенные с ним, характеристики лиц, имеющих отношение
к данному делу, описание, отступление и т. п. Или же рассказ уг-
лубляется за счет вплетения подробностей, касающихся только
главного лица (дается его портрет, описываются манеры, образ
жизни, одежда и т. п.). Встречаются у Цицерона и такие речи, где
изложение фактов заполняет чуть ли не весь текст, — такова речь
«Против Верреса», произнесенная в первой сессии |4, тогда как
аргументация в ней отсутствует вовсе — факты здесь говорят
сами за себя.
Словом, сущность речи сама подсказывала оратору, быть ли
рассказу сжатым или подробным, сплошным или расчлененным,
изложенным в прямом или измененном порядке: « . . .где вести
рассказ подряд (continua), а где в разбивку (partita), где начинать
с самого начала (ab initiis incipiendum), а где по-гомеровски,
с середины или с конца (е mediis vel ultiinis), а где и вовсе обойтись
без рассказа (omnino non exponendurn)» (Квинтилиан, VII, 10,
И; ср.: II, 13, 5).
В композиции ораторской речи, согласно риторической теории,
повествование следует за вступлением. К нему оратор готовил
судью уже в конце вступления, заявляя о теме своего рассказа
и намечая план речи. Так, в речи «В защиту Росция Америйского»
Цицерон говорит: «Я расскажу, как было дело с самого начала»
(14); в речи «В защиту Марка Туллия»: «Я прошу вас теперь
выслушать мой краткий рассказ о том, как все произошло» (6, 13).
Хорошее начало обещало успех. «Если хорошо расскажешь
начало, судья уже и сам будет предчувствовать дальнейшее», —
говорит Квинтилиан (IV, 2, 53) и советует начинать повествование
с похвалы человеку, включая время, которое было до него, с упоми-
нанием его родины, родителей и предков, и вместе с лицами вводить
и обстоятельства (III, 7, 10).
Образцом такого приема может служить начало рассказа
Цицерона в речи «В защиту Клуенция»: «Отцом обвиняемого,
судьи, был Авл Клуенций Габит — по добродетелям, знатности
и славе первый человек не только в своем родном Ларине, но и
во всей округе и ее окрестностях» (5, 11); в речи «Против Вер-
реса»: «С чего же лучше начать мне, как не с того города, кото-
рый. . .» (II, IV, 2, 3). Подобным же образом в речи «В защиту
Публия Сестия» Цицерон, намереваясь рассказать «об образе
жизни Сестия, о его характере, нравах и необычайной предан-
ности честным людям, стремлении оберегать всеобщее благо и
спокойствие» (2, 5), начинает с похвалы его отца, «мудрого, благо-
166
честивого и сурового человека» (3, 6). Защиту Сестия он предва-
ряет словами: «Прежде чем начать говорить о трибунате Публия
Сестия, я должен вам рассказать о крушении государственного
корабля, которое произошло годом раньше. И в рассказе о том,
как вновь собирались уцелевшие обломки корабля и как восстанав-
ливалось всеобщее благополучие, перед вами раскроются все по-
ступки, слова и намерения Публия Сестия» (omnia reperientur
Р. Sestii facta, dicta, consilia versata — 6,15).
Античная риторическая теория рекомендовала описывать пред-
шествующую жизнь подсудимого (anteacta vita — Квинтилиан,
VII, 2, 34), с тем чтобы само его поведение показывало, способен
ли он совершить вменяемый ему в вину проступок, а также прош-
лую жизнь лиц, имеющих близкое отношение к предмету судебного
разбирательства. Например, в речи «В защиту Росция-актера»
Цицерон так начинает повествование: «Посмотрим, кто он, этот
обманувший своего товарища человек; один образ его жизни (vita
acta) даст нам молчаливое, но справедливое и верное доказатель-
ство, которое позволит судить о нем так или иначе» (17). Умелым
подбором фактов Цицерон создавал у судей нужное впечатление,
отвлекая их внимание от фактов самого разбирательства, когда
они оказывались против его клиента. В речи «В защиту Квинкция»
Цицерон говорит, начиная рассказ: «Позволю себе познакомить
вас с обстоятельствами, которые предшествовали иску и привели
к его предъявлению. У моего клиента, П. Квинкция, был брат. . .»
(3, 11). Рассказывая далее о брате клиента и его противнике,
Цицерон возбуждает у судей чувство антипатии к нему и симпатии
к Квинкцию. Или в речи «В защиту Цецины» Цицерон, обращаясь
к фактам предшествующим, рисует малопривлекательный портрет
Эбуция, ловкого мошенника, поверенного в делах по наследству,
и тем самым подрывает уважение к нему со стороны судей 15.
Если в своих первых гражданских и уголовных речах, таких,
как «В защиту Публия Квинкция», «В защиту Росция Америй-
ского» (81 и 80 гг. до н. э.) или даже в более поздней «В защиту
Цецины» (69 г. до н. э.), Цицерон придерживался установленной
модели строения судебной речи в четырех последовательных
частях, то в других речах он варьировал ее в интересах конкрет-
ного дела, стремясь прежде всего к доказательности изложения.
Иногда он даже соединял повествование с аргументирующей
частью, как, например, в речи «В защиту Росция-актера», где
narratio соединена со второй частью probatio (16). Отдельные до-
воды (singula argumenta) включены в повествование в политико-
эпидейктической речи «В защиту Квинта Л и гария», и уже с самого
начала этой части Цицерон начинает перед Цезарем, судьей в этом
процессе, защиту подсудимого и приводит смягчающие его вину
обстоятельства. Он говорит, что Лигарий не был помпеянцем,
а если и был замешан в гражданской войне в Африке |6, то лишь
в результате случайного стечения обстоятельств, а не по доброй
воле: его, легата в Африке, застала там война. Сам рассказ превра-
щался в аргументацию. Вот как настойчиво Цицерон повторяет
167
основной довод с самого начала: «Квинт Лигарий, когда еще
никто и не помышлял о войне, выехал в Африку как легат (I, 2). . .
Война вспыхнула внезапно, так что те, кто находился в Африке,
раньше узнали, что она идет, чем услыхали, что она готовится
(1, 3)... Из Рима он выехал, не говорю уже — не на войну, но даже
когда ни малейшей угрозы войны не было. . . Его отъезд из Рима,
несомненно, не может вызвать у тебя недовольство. . . Третье же
обстоятельство — что он остался в Африке после приезда Вара —
если и является преступлением, то преступлением в силу необхо-
димости, а не преднамеренным» (II, 4 — 5).
Такое соединение повествования с доводами имело место чаще
всего в тех случаях, когда подсудимому предъявлялось несколько
обвинений. По каждому из них и давалось поочередно свое повест-
вование со своими доводами. Квинтилиан считал, что необяза-
тельно группировать факты в одном месте и что повествование
можно делить и располагать в различных частях речи; он допускал
даже несколько повествований в одной речи, ссылаясь на пример
защиты Цицероном Клуенция (IV, 2, 82 — 86) |7. Целую серию
рассказов мы видим и в речах «Против Берреса», где по каж-
дому пункту обвинения повествование перемежается с доказатель-
ством.
В этих речах Цицерон явно отступает от своего правила «гово-
рить по порядку и не допускать перебоев» («Об ораторе» — II, 80,
329). Он намеренно допускает их, вплетая в каждое повествование
элементы аргументации. При этом он тщательно подбирает факты
и так убедительно и наглядно их представляет, что они и сами
но себе приобретают силу доводов.
•Квинтилиан весьма одобрительно относился к приему введе-
ния в повествование отдельных доводов: « . . .не бесполезно будет
разбросать тут и там зерна будущих доводов (semina quaedam
probationum spargere), не забывая, однако, что здесь пока повество-
вание, а не доказательство» (IV, 2, 54 — 55); в другом месте
он определил повествование как подготовку доказательств, считая
его полезным лишь тогда, когда заранее ясно, к каким доказатель-
ствам оно должно подводить (Ill, 9, 7).
Легко заметить, что все эти наставления Квинтилиана вдохнов-
лены практикой высокочтимого им классического оратора, «высо-
чайшего наставника и образца красноречия» (optimus auctor ас
magister eloquentiae — V, И, 18).
Не считая непреложным традиционный порядок следования ча-
стей ораторской речи, Цицерон отступал от него, если того требо-
вали польза рассматриваемого дела и здравый смысл.
Умение Цицерона превратить обвинителя, чье дело судом
не разбиралось, в обвиняемого проявилось в делах Росция Америй-
ского (обвинение Хрисогона), Клуенция (обвинение Оппианика
и Сассии), Целия (обвинение Клодии), Милона (обвинение Кло-
дия).
Рассмотрим подробнее речь «В защиту Тита Анния Милона» —
этот общепризнанный шедевр ораторского искусства. В начале ее
168
Цицерон говорит: «Прежде чем я перейду к той речи, которая
ближе относится к вашему делу, мне нужно, как я полагаю, сперва
опровергнуть одно сужденье. . .» (III, 7) |8.
Именно эту речь Квинтилиан приводит как образец приема
возведения вины на другого, считая, что оратор удачно приступил
к изложению дела не раньше, «чем очистил подсудимого от всех
прежних обвинений и обратил на Клодия всю вину умышленного
убийства, хотя на самом деле поединок был случайным; он восхва-
ляет поступок, однако отрицает в Милоне намерение его совер-
шить» (V, 5, 10). В этой речи ясно виден также прием включения
в повествование основных пунктов аргументации. Факты и детали
Цицерон отобрал и расположил в ней так, чтобы они подтверждали
злой умысел Клодия, устроившего Милону засаду, и невиновность
Милона.
Действительная история этого дела подробно изложена истори-
ком и комментатором 1 в н. э. Асконием Педианом в его предисло-
вии к изданию речи. В нем говорится, что встреча политических
врагов Милона и Клодия (претендентов на консулат и претуру
на 52 г. до н. э.) произошла 18 января 52 г. на Аппиевой дороге,
в девятом часу дня (circa horarn nonam), т. е. около половины
третьего |9. Клодий верхом возвращался в Рим из Ариции. При
нем были два-три друга и около 30 вооруженных рабов. Милон ехал
в повозке в Ланувий с женой и другом в сопровождении свиты
из 300 рабов и гладиаторов. Эти последние, идущие в последнем
ряду, затеяли ссору с рабами Клодия, и, когда тот обернулся на
шум, ему нанесли удар копьем в плечо. Возникла стычка. Ра-
неного Клодия отнесли в харчевню близ Бовиллы. Милон, опасаясь
грозивших ему последствий происшедшего, приказал добить Кло-
дия. Тело его было доставлено в Рим на форум, где состоялась
народная сходка. Труп был перенесен в курию и сожжен, при этом
от пламени костра сгорела и сама курия. Милон по возвращении
в Рим продолжал домогаться консульства, но был привлечен к суду,
где и выступил в его защиту Цицерон. Далее Асконий пишет:
«Хотя обвинители и заявили, что Милон устроил Клодию засаду,
Цицерон, так как это было ложью, потому что драка завязалась
случайно (nam forte ilia rixa commissa fuerat), упомянул об этом и,
наоборот, стал говорить, что Клодий устроил засаду Милону;
к этому и клонилась вся его речь. Но было известно, что, как я гово-
рил, в этот день стычка произошла без умысла с чьей-либо стороны
(neutrius consilio pugnatum esse), что они случайно встретились
друг с другом, что из-за драки между рабами дело под конец
дошло до убийства. Однако все знали, что они оба часто угрожали
друг другу смертью, если же на Милона бросало подозрение
присутствие большего числа рабов, чем у Клодия, то рабы Клодия
были менее нагружены и более готовы к бою, чем рабы Милона»
(30) 20. Помпей как проконсул должен был обеспечить безопас-
ность и порядок судопроизводства, и он оцепил форум войсками.
Цицерон волновался, и защита ему не удалась: Милон был осужден
и удалился в изгнание 2|.
169
Дошедшая до нас речь представляет собой литературно
отредактированный Цицероном вариант речи произнесенной. По
словам Аскония, она «написана им с таким совершенством (ita
perfecte), что по праву может считаться первой» (31). Посмотрим
внимательнее, как строит Цицерон свою защиту Милона, к каким
доводам прибегает.
Поскольку в деле Милона факт убийства не отрицался и оно не
оправдывалось как таковое, возникал вопрос не «о факте», а «о за-
конности» действия Милона. Цицерону нужно было обосновать его
поступок ссылкой на обстоятельства — необходимость само-
обороны при нападении — и определить его действие как совер-
шенное по праву (reiatio criminis). «Нам известно: случилось на-
падение из засады. . . но кто па кого нападал, неизвестно, и этот
вопрос предоставлено нам рассмотреть» (31). Тут надо было гово-
рить об умысле (consilia): хотел ли обвиняемый совершить
преступление или совершил его неумышленно (imprudenter) или
случайно (casu); рассмотреть, какие у него имелись шансы на
успех, какие средства для совершения преступления имелись
у Милона и у Клодия, удобным ли было место и время.
Прежде чем излагать факты и приводить аргументы, Цицерон
во вступлении заявляет о своем намерении опровергнуть ошибоч-
ные суждения противников: «Только тогда, избавившись от всех
разнотолков, сумеете вы увидеть всю суть дела, которое здесь
вам подсудно» (7). В противовес им он высказывает свое мнение.
Во-первых, не всякое убийство, даже признанное подсудимым,
противозаконно и подлежит осуждению — необходимостью само-
защиты оно оправдывается: «убить злокозненного всегда законно»;
во-вторых, хотя сенат в предварительном собрании и осудил
Милона, но убийством Клодия остался доволен; в-третьих, чрезвы-
чайные меры, принятые Помпеем ввиду напряженности обста-
новки, не значат, что он осуждает Милона, — иначе ему не была бы
дана возможность защищаться и доказать законность содеянного
(7-22).
В подкрепление заявленного Цицерон приводит примеры из
легенды (Гораций, убивший сестру, оплакивавшую убитого им
в бою Куриация, был оправдан народом), из истории (Сципион
Эмилиан не осудил расправу с Тиберием Гракхом), из литературы
(Орест, убивший свою мать, мстя за отца, был оправдан в суде
ареопага голосом самой Афины) (7 — 8).
Тезис «убить злокозненного всегда законно» подкрепляется
ссылкой на закон неписаный: «Есть такой закон, не нами писан-
ный, а с нами рожденный; его мы не слыхали, не читали, не учили,
а от самой природы получили, почерпнули, усвоили; он в нас не от
ученья, а от рожденья, им мы не воспитаны, а пропитаны; и закон
этот гласит: если жизнь наша в опасности от козней, от насилий,
от мечей разбойников или недругов, то всякий способ себя оборо-
нить законен и честен» (10) , — а также на закон писаный,
разрешающий человеку защищаться (И).
170
Учреждение Помпеем особого следствия по делу Милона Цице-
рон объясняет, прибегая к примерам; даже убийство Марка Друза,
внезапная смерть Сципиона Младшего и покушение на жизнь
Помпея, раба Клодия, не вызвали этой меры, — значит, причина
в другом: Помпей «не может не видеть, что тот, кто убит, ему враг,
а Милон ему друг; и вот он боится, что если бы он разделил ликова-
ние со всеми, то стала видна бы вся слабость его чуть налаженной
с Клодием связи. Все это приняв во внимание, он и решил, что
какие бы строгие меры ни принял он, ваш суд останется нелице-
приятен (16 — 21) и соблюдет справедливость, достоинство, че-
ловечность, верность» (22).
«Но пора нам, однако, уже перейти к рассмотрению и спора,
и дела», — говорит Цицерон. «Помпей пожелал, чтобы, хоть и нету
спора о деле, был бы все же разбор о праве. . . стало быть, остается
вам, судьи, один лишь предмет для рассмотрения: выяснить, кто же
кому же устроил засаду (uter ulri insidias fecerit)? И чтобы это
яснее явилось из доводов, я сейчас вкратце расскажу все, что слу-
чилось» (23).
Далее вступление переходит в рассказ: идет краткое, ясное
и правдоподобное изложение случившегося на Аппиевой дороге,
прерываемое отдельными доводами (24 — 31). Прежде всего Цице-
рон говорит о политической цели Клодия, стремясь сразу же
вызвать недоброжелательное отношение судей к нему. Способом
градации он подчеркивает, что претура Клодию нужна была,
«чтобы терзать государство (vexare rem publicarn). . . чтобы мучить
отечество (ad dilacerandam rem publicarn). . . иными словами, для
полного сокрушения государства (ad evertendam rem publicarn)»
(24). «Но он понимал, что претура его будет нетверда и сомни-
тельна, если консулом станет Милон» (25), ненавидел его и
открыто грозил ему смертью (25 — 26).
Затем Цицерон рисует обстановку до происшествия в невыгод-
ной для Клодия окраске, обращая внимание на то, что его поездка
не была случайной: «Публий Клодий узнал — это было
нетрудно, — что в тринадцатый день до февральских календ, по
закону и обычаю, Милон должен был ехать в Ланувий, где он был
диктатором, чтобы совершить назначение жреца. И вот за день
до этого он вдруг покинул Рим — покинул Рим, пожертвовав даже
мятежною сходкой в тот день, где так ждали его неистовства! —
для чего?» И вот уже первый довод: «Для того, разумеется, чтобы
в поместье своем засесть на Милона засадой» — и вывод: «никогда
он не бросил бы сходку, как не с тем, чтобы наметить своему
преступлению время и место!» (27).
Квинтилиан пишет, что Цицерон «с большой пользой все
заранее изложил так, чтобы создать впечатление, будто это Клодий
устроил засаду Милону, а не Милон Клодию» (IV, 2, 57).
Тут же Цицерон приводит подробности отъезда Милона в Ла-
нувий, говорившие в его пользу: «А Милен в этот день был в сенате
до самого конца заседания; потом пошел домой, переоделся,
переобулся, подождал, как водится, пока соберется жена, и тогда
171
лишь отправился в путь» (28). Эти правдоподобные бытовые де-
тали способствовали наглядности реконструируемой картины и от-
водили мысль о какой бы то ни было злонамеренности со стороны
Милона. «Мы так и видим, — пишет Квинтилиан, — что Милон
никуда не спешит, ни к чему не готовится: и великий оратор
добился этого впечатления не только подробностями, подчеркиваю-
щими неторопливость и медлительность Милонова отъезда, но и
простотой обыденных слов и сокрытием своего искусства» (IV,
2, 58).
Следующий приводимый Цицероном довод бросает тень на
Клодия: «Если б Клодий и вправду хотел в этот день воротиться
в Рим, то давно бы уже воротился. Клодий встретил его на
полпути — налегке, на коне, без повозки, без поклажи, без спут-
ников-греков, с которыми бывал он обычно, без жены, с которой
бывал он всегда, — между тем как наш злоумышленник (hie
insidiator), изготовясь к заведомому убийству, ехал с женой,
в повозке, в тяжелом плаще, с обременительной свитой из множе-
ства женщин-рабынь и мальчиков-рабов» (29).
В этом отрывке антитеза «Клодий —Милон» усиливает довод
о злонамеренности первого, тогда как ироническое «наш злоумыш-
ленник» лишь подчеркивает отсутствие ее у Милона.
И вот рассказ приближается к кульминации. Цицерон упоми-
нает место и время встречи, которое он намеренно передвигает
на два часа, будто схватка произошла в сумерках, когда можно
было напасть врасплох: «Клодию встретился он на полпути, у са-
мой его усадьбы, часов в пять пополудни (hora fere undecima) или
около того. В этот миг на него нападает с холма толпа вооружен-
ных: перед ним убивают возницу; скинув плащ, он бросается вон
из повозки, отважно защищаясь; а те, что при Клодии, частью
с мечами бегут к колеснице, чтоб сзади напасть на Милона,
а частью, решив, что Милон уж убит, избивают его шедших сзади
рабов. А рабы, что остались верны господину и не разбежались,
те частью погибли, а частью, услышав резню у повозки и не в силах
помочь господину, услышали Клодиев крик, что Милон уж убит,
и поверили; и вот тут-то они, без приказа, без ведома, без участия
господина — не для отвода вины говорю: говорю, не тая, все, KaR
было! — они сделали то, что и каждый из нас бы хотел, чтобы
сделали наши рабы на их месте» (29). Короткой фразой Цицерон
заканчивает рассказ: «Вот, судьи, как было дело (ita gesta
sunt)» (30).
Цель этого рассказа очевидна — подвести судей к желаемому
решению спорного вопроса: кто виноват в столкновении на Аппие-
вой дороге? Доводы, эскизно намеченные в этой части речи, полу-
чают подробную разработку в следующей части. Обосновывая
выдвинутый тезис: Клодий устроил засаду Милону, а он убил его
при самообороне, Цицерон в разделе De causa ( «по существу дела» )
прибегает прежде всего к вескому доводу: «кому на пользу
смерть другого (cui bono) » ? 23 Он показывает, что убийство Милона
было выгодно Клодию: оно «дало бы ему претуру без консула, при
172
котором он не мог творить преступления», и ставило над ним
консулов, от которых он мог ожидать «поблажек в разгуле заду-
манных им злодеяний» (32). Милону же пользы в убийстве Клодия
не было, напротив, его смерть была ему во вред, ибо пошатнула
его надежды на высший сан (34). Клодий ненавидел Милона
и грозил ему смертью за три дня до столкновения; Милон избегал
насилия — иначе он мог бы безнаказанно убить Клодия (38 — 43).
По словам Квинтилиана, (VII, 2, 43), оратор «перечисляет все
случаи, когда Милон мог бы убить Клодия без всякого риска».
С помощью энтимемы (вывод от противного) Цицерон пишет:
«Неужели того, кого мог он убить в угождение всем, он убил вдруг
в обиду немногим? Место, время, права, безнаказанность были
у него — и он не посмел; неудобно, несвоевременно, несправедливо,
опасно стало дело — и он решился?» (41 и 50).
Обращаясь к обстоятельствам, при которых Милон и Клодий
предприняли путешествие, Цицерон указывает на намеренность
встречи в пути с Милоном у Клодия: у него не было причины
ехать в этот день, он знал о поездке Милона, свое намерение ехать
скрывал. У Милона же была необходимость в поездке, он не по-
дозревал о выезде Клодия, своего намерения ехать не скрывал
(45 — 52). Цицерон всячески подчеркивает, что Милон не готовился
к схватке, а был вынужден к ней необходимостью самозащиты.
Это было важно подчеркнуть, потому что Милона сопровождало
в десять раз больше людей, чем Клодия. Но и это он обратил в его
пользу.
Вот как Цицерон развивает доводы от обстоятельств места
и средств, убеждая судей, что место схватки было выгодно не Ми-
лону, а Клодию: «Перед самым поместьем Клодия, где в непомер-
ных его постройках легко могло скрываться до тысячи молодцов,
под высоким, нависшим над дорогой оплотом противника неужели
мог Милон надеяться на победу, неужели выбрал нарочно это
место для боя? Не вернее ли, что в этом самом месте поджидал
его тот, кто считал, что здесь самое место поможет нападению?
Обстоятельства сами за себя говорят, и нет ничего доказательнее!
Если бы вы даже не слышали, как было дело, а только видели его
на картине, все равно здесь было бы ясно, который из двух сидел
в засаде, а который не помышлял ничего дурного. Один в повозке,
закутан в плащ, рядом с женою, — даже не знаешь, что неудобнее,
одежда, повозка или спутница? Заперт в повозке, стеснен женою,
опутан плащом, — кто может быть меньше способен к сражению?
А теперь посмотрите на другого: он внезапно покидает усадьбу
(почему?), и при этом вечером (по какой нужде?), а потом мешкает
(с какой стати в столь позднее время?). Он заворачивает к усадьбе
Помпея — зачем? Навестить Помпея? Но он знал, что Помпей
в Альсии! Осмотреть усадьбу? Но он видел ее уже тысячу раз!
Чего же ему надо? Помедлить и оттянуть время: он не хотел
покидать это место, покуда не появится Милон» (53 — 54).
Цицерон обращает внимание на то, что Милон не располагал
средствами к успеху, Клодий же, замыслив засаду, подготовился
173
к ней. Довод этот развивается путем контрастного сравнения
снаряжения Клодия и Милона в поездке: «Сравните выезд раз-
бойника налегке и тяжелый обоз у Милона. Обычно Клодий всюду
был с женою, здесь — без жены, обычно — только в повозке,
здесь — на коне; всюду брал он с собою греческий сброд, даже
спеша в свой стан в Этрурию, а здесь — в целой свите ни одного
шута. Милон вопреки обыкновению был тут с певчими рабами
жены своей и с целою стаей служанок, а Клодий, всегда таскавший
при себе продажных распутников и блудниц, тут не взял никого
подобного: все при нем были молодец к молодцу» (55).
Предвосхищая возможный вопрос со стороны обвинения: «По-
чему же Клодий не вышел победителем?» — Цицерон отвечает
на него: «Потому что не всегда убивает разбойник путника —
иногда и путник разбойника. Хоть и подготовленным напал Клодий
на неподготовленного, вышло так, словно баба столкнулась с муж-
чиной» (Там же). На всякий случай Цицерон мотивирует наличие
при Милоне большого числа сопровождающих необходимой мерой
предосторожности: «Он всегда держал в уме, как нужна его гибель
для Клодия, и какова в Клодии ненависть, и какова наглость.
И он знал, что жизнь его уже оценена и чуть ли не запродана,
а потому не подставлял ее опасностям без охраны и стражи» (56).
Доводом в пользу Милона Цицерон считает и его поведение после
происшедшего — то, что он не скрывался, а тотчас в Рим возвра-
тился и пришел на форум в час, когда пылала курия: «Кто не вино-
вен, тому ничто не страшно» (61—63).
Далее, в разделе extra causa («без прямого отношения к делу»)
(72 — 91) Цицерон развивает второй тезис: убийство Клодия совер-
шено по справедливости и служит к благу государства. Он говорит,
что Клодий заслуживает смерти и всей своей прежней жизнью,
и опасностью его для государства, и рисует картину многолетних
измывательств Клодия над отечеством, чтобы очевиднее предста-
вилась судьЯхМ злонамеренность этого «безумца и негодяя» (88).
Ибо, останься он жив, «не было бы конца безнаказанности его
и необузданности» (84).
Целью речи было убедить судей в том, что народ ненавидит
Клодия, да и сами они не против его осуждения. И если бы Милон
воскликнул, делает предположение Цицерон: «Я убил Публия
Клодия, этой рукой и этим клинком отвел я от вашего горла его
неистовство, не обуздываемое уже ни судом, ни законом; мною
одним спасены в государстве справедливость и право, закон и сво-
бода, стыдливость и нравственность!» — то сограждане, несом-
ненно, приняли бы это с одобрением: «Разве есть кто-нибудь, кто
не хвалит, не славит Милона про себя и вслух за то, что больше
всех на памяти людской принес он пользы отечеству, за то, что
великую радость подарил он римскому народу, и всей Италии,
и всем земным племенам?» (77) — восклицает Цицерон. Обра-
щаясь к судьям, он просит их вообразить себе, что Клодий ожил,
и, словно заметив на их лицах страх, говорит: «Каково же вам
пришлось бы от живого, если даже мертвый страшен праздному
174
вашему воображению!. . Значит, вы посажены мстить за смерть
того, кому жизнь вы сами не решились бы вернуть, если бы даже
могли; и следствие ведется об убийстве того, о ком никогда не ве-
лось бы, если бы от этого следствия он воскрес» (79). Так утверж-
дается второй тезис защитительной речи — действие Милона совер-
шено по праву, ибо совершено на благо Риму.
На примере рассмотренной речи можно видеть, как искусно
строит Цицерон изложение, продолженное аргументацией,
как умело и целенаправленно использует художественные сред-
ства — антитезу, сравнение, градацию, иронию, восклицание
и др.
Квинтилиан назвал речь «В защиту Милона» «прекрасной»
(pulcherrima — IV, 2, 25) и привел как образец способ защиты
Цицероном Милона: «Вот Милон был обвинен в убийстве Клодия.
Убил он его или не убивал? Лучше всего было бы сказать ,,нет“,
но это невозможно; соглашаемся, что он его убил. Убил он его за-
конно или незаконно? Мы настаиваем, что законно. В таком случае
с умыслом или по необходимости, ибо о неведении здесь говорить
не приходится? Умысел — сомнителен, но так как есть и такое
подозрение, то нужно в оправдание сказать, что умысел этот был
на благо республике. Необходимость — это значит, что схватка
была случайной и непреднамеренной; следовательно кто-то на
кого-то устроил засаду; кто же? Конечно, Клодий! Не сама ли не-
разрывная связь событий воочию указывает нам путь к защите?
Идем дальше: хотел Милон убить напавшего из засады Клодия
или не хотел? Безопаснее ответить, что не хотел: это сделали рабы
Милона без его приказа и ведома. Но это робкая защита лишает
веса наши слова, что Клодий был убит справедливо. Поэтому
поспешим добавить: ведь всякий желал бы, чтобы его рабы в такую
минуту поступили так же» (VII, 1, 34 — 37).
Речи Цицерона отличаются композиционной продуманностью
и завершенностью как в целом, так и в повествовательных частях.
Так, например, речи для второй сессии судебного процесса по делу
Верреса представляют собой вереницу красочных рассказов о дея-
тельности этого квестора, претора и наместника в Сицилии, о его
злоупотреблениях при судопроизводстве, при хлебных поставках
для Рима, о его вымогательствах и хищениях, о его жестокости,
алчности, распутстве. Но все эти разнохарактерные рассказы вхо-
дят в общее повествование-доказательство, подчиняющееся единой
теме — изобличению Верреса и защите сицилийцев.
Эти речи отвечают всем требованиям античной риторики.
На них опирался и сам Цицерон в своей теории ораторского искус-
ства. Например, рассказы четвертой речи «О предметах искусства»
расположены так, что позволяют поддерживать интерес, возбуж-
денный у слушателя, и способствовать его возрастанию: сначала
говорится об ограблениях частных лиц (выманивание под видом
покупки драгоценных статуй работы Праксителя, Мирона, Поли-
клета — гл. 6, 12 сл.); потом группируются рассказы о грабежах
общин и храмов (похищение статуй Дианы Сегестинской и Цереры
175
Эннской — гл. 33, 36; Аполлона из храма Эскулапа в Агригенте —
гл. 43) и др.
Каждый из рассказов написан в том тоне, который подходит
ему по содержанию, — драматическом, комическом, биографи-
ческом, чисто повествовательном. Соответствует конкретному
содержанию и мера наполнения их негодованием и иронией,
юмором и шуткой, речами и описаниями. Но сколь бы своеобразны
и разнохарактерны рассказы ни были, все вместе они составляют
тематическую и художественную целостность, выражая основную
идею всей речи и иллюстрируя и оживляя ее.
Повествования в речах Цицерона построены по схеме тради-
ционного трехчастного членения, они имеют свою завязку, вводя-
щую в сущность дела и предопределяющую движение сюжета,
т. е. его начало, свое развертывание действия вплоть до его куль-
минации, т. е. его середину, и свою развязку, содержащую явную
или скрытую эмоциональную оценку события оратором, т. е. зак-
лючение.
Возьмем для примера рассказ из той же, четвертой, речи
второго слушания дела Верреса о наказании Верресом проагора
Сопатра за отказ отдать ему статую Меркурия в Тиндариде
(гл. 39, 84 — 87), построенный аналогично другим. В нем Веррес
обвиняется одновременно в вымогательстве, казнокрадстве, свято-
татстве и жестокости.
После вступления, сообщающего о том, что Верресу дважды
было отказано сенатом и Сопатром в снятии с цоколя статуи
и отправлении ее в Мессану (84 — 85), идет рассказ,-развивающий
действие до кульминации, и короткое заключение: «Была глубокая
зима; погода. . . была очень холодная, шел сильный дождь, как
вдруг Веррес приказал ликторам столкнуть Сопатра с портика, где
сам он сидел, на форум и раздеть донага; едва успел он отдать
это распоряжение, как Сопатр уже стоял голый, окруженный
ликторами. Все думали, что несчастный и притом ни в чем не вино-
ватый человек будет засечен розгами. В этом они ошиблись. Неужто
Веррес станет без основания сечь розгами союзника и друга рим-
ского народа? Не настолько он бессердечен: не все пороки соеди-
нены в одном человеке; никогда не был он жесток. Он обошелся
с Сопатром мягко и милосердно». Далее рассказывается, как Вер-
рес приказал привязать «Сопатра, известного человека у него на
родине и к тому же занимающего высшую должность», к статуе
Марцелла на форуме. «Какие мучения испытал он, привязанный
обнаженным под открытым небом, в дождь и холод, может себе
представить каждый. И этой оскорбительной жестокости был по-
ложен конец не раньше, чем вся присутствовавшая толпа народа,
возмущенная ужасным зрелищем и охваченная чувством состра-
дания, своим криком заставила сенат обещать Верресу ту самую
статую Меркурия. Люди кричали, что бессмертные боги сами
отомстят за себя, но что невинный человек не должен погибать.
Тогда сенат в полном составе явился к Верресу и обещал ему отдать
статую. Еле живой, почти окоченевший Сопатр был снят со статуи
Марцелла» (86 — 87).
176
Как видим, здесь есть и ирония («Неужто Веррес станет без
основания сечь розгами...»), и неожиданная перемена действия
(«как вдруг»), и наглядность изображаемого, и эмоциональная
оценка события присутствующими («люди кричали...»).
Цицерон придавал большое значение иронии и шутке в речи,
считая, что возбуждением смеха он привлекает суд на свою сто-
рону и усиливает впечатление, производимое рассказом 24. Коми-
ческий эффект достигался и язвительной насмешкой, и каламбу-
ром, и сатирической зарисовкой, и остроумным изречением .
Представление факта или лица в смешном виде снижало пафос
выступлений противной стороны и ослабляло ее доводы. Например,
в речи «В защиту Целия» Цицерон обрисовывает свидетелей Кло-
дии так, чтобы вызвать смех в зале, чтобы уронить их в глазах
судей и тем подорвать их доверие к обвинению Целия в попытке
отравить Клодию: «Этих-то свидетелей, судьи, я жду не только безо
всякого страха, но еще и не без надежды поразвлечься. Я уже пред-
вкушаю удовольствие созерцать прежде всего этих щеголей, прия-
телей богатой и знатной особы, а затем и храбрецов, эту банную
стражу, расставленную в засаде нашей воительницей, у них-то
я и спрошу, как им удалось спрятаться и где: была ли это купальня
или, может, троянский конь, который тайно нес в себе стольких
непобедимых воинов, сражавшихся во имя женщины? И еще
я заставлю их ответить: почему столько крепких мужчин одного
вот такого слабосильного Лициния 26 ни на месте не схватили, ни
в бегстве не догнали? И я знаю, начав говорить здесь, никогда
они не сумеют выпутаться. За пиршественным столом они могут
сколько угодно острить и балагурить, а во хмелю — так и ора-
торствовать, но одно дело суд, другое — застолье, одно дело засе-
дать, другое — возлежать, не одно и то же судьи и бражники,
не схожи сияние дня и мерцание светильников. Пусть они только
выйдут, я повытрясу из них все эти шуточки, весь этот вздор!»
(67-68).
А вот комический рассказ из речи «В защиту Клуенция»
о неудачной защите Цепасием сообщника Оппианика Фабриция,
обвинявшегося в попытке отравления Клуенция 27. «Когда оратор
приступил к самому делу, он, так сказать, к тем ранам, какие
подсудимому нанес разбор дела, стал прибавлять новые, так что,
как он ни старался, иногда казалось, он не защищал подсудимого,
а действовал по сговору с обвинителем. И вот, когда он считал, что
говорит чрезвычайно тонко, пользуясь самыми убедительными
выражениями, взятыми им из тайников своего искусства ( « Бросьте
взгляд, судьи, на участь человека, на превратность счастья, на ста-
рость Гая Фабриция!»), и когда он, желая придать своей речи
красоту, несколько раз говорил это ,,Бросьте взгляд!ь‘, он сам
бросил взгляд — но Гай Фабриций уже успел встать со скамьи
подсудимых и ушел, понурив голову. Тут судьи рассмеялись,
а рассерженный защитник стал жаловаться, что ему испортили
всю защиту, не дав досказать речь до конца от того места: „Бросьте
взгляд, судьи!" Еще немного — и он бросился бы преследовать
12 Заказ № 674
177
Фабриция, чтобы схватить его за горло и привести к его скамье,
дабы иметь возможность закончить свою речь. Таким образом,
Фабриций был осужден, во-первых, своим собственным пригово-
ром, что самое главное, во-вторых, силой закона и голосами
судей» (58 — 59).
Но какие бы литературные приемы ни применял оратор, они
не должны были бросаться в глаза; искусство в речах судебных
следовало скрывать. Правда, в речах торжественных, предназна-
ченных для услаждения публики, это искусство допускалось
«не только обнаруживать, но даже выставлять напоказ перед
собравшимися», говорит Квинтилиан (II, 10, 11). «Склад слов,
не бросаясь в глаза, должен быть как можно приятнее; обороты
же — не из поэзии и не по древним образцам, а по общепринятому
разговорному обычаю. . . но такие, чтобы разнообразием отгонять
скуку и переменчивостью освежать ум» (IV, 2, 118).
«Если же дело перед нами значительное, — продолжает Квин-
тилиан, — то в нем можно говорить и негодующе об ужасном
и сострадательно о печальном — не исчерпывая, однако, запаса
чувств, а только, так сказать, намечая важнейшие черты, чтобы
сразу стало ясно, какова будет картина дела» (Там же, 120). Ци-
церон был тем несравненным мастером повествования, практика
которого дала возможность Квинтилиану сформулировать основ-
ные теоретические положения относительно этой части речи и
иллюстрировать их.
Принцип разнообразия имел и для Цицерона первостепенное
значение. По словам Квинтилиана, «он в „Подразделениях речей'1
(IX, 31) велит повествованию быть приятным, удивлять, возбуж-
дать ожидание, делать непредвиденные повороты, передавать раз-
говоры и выражать всяческие страсти» (IV, 2, 107).
Чередование шутки, пафоса, спокойного изложения — вот что
отличает его повествовательную технику. Он проявляет блестящее
мастерство в достижении и тематического и художественного
разнообразия и повествования.
Разнообразие достигается, кроме указанных, рядом других ри-
торических средств: создание наглядных бытовых картин, введение
в рассказ анекдотов, описаний, отступлений, прямых и косвенных
речей, контрастных сравнений персонажей, подчеркивающих их
характер, исторических и литературных примеров, элементов па-
тетики, усиливающих воздействие на слушателей. Так, анекдотами
и литературными цитатами украшены речи «В защиту Сестия»
(55 — 58), «В защиту Целия» (18, 36 — 38) и др. В речи «Против
Верреса» (II, IV, 25) приведен анекдот о преторе Писоне, отдав-
шем чинить свой золотой перстень при свидетелях, чтобы никто
не заподозрил его в присвоении золота из казны. Здесь же Цицерон
умело использует прием контрастирующего сравнения, противо-
поставляя честности Писона нечестность и алчность Верреса.
Яркое антитетическое сравнение действий Верреса и Марцелла
в Сиракузах мы видим в той же речи (гл. 52, 115—115; ср. 120 —
122): «Сравните нынешнее состояние мира с тогдашней войной;
178
приезд этого претора сравните с победой того императора, запят-
нанную когорту Верреса — с непобедимым войском Марцелла,
произвол одного — с воздержанностью другого. Вы скажете, что
тот, кто завоевал Сиракузы, был их основателем, а тот, кто полу-
чил их благоустроенными, вел себя как завоеватель». Далее, ис-
пользуя фигуру умолчания (praeteritio), Цицерон говорит: «Об-
хожу теперь молчанием то, о чем уже говорил и еще буду говорить
во многих местах своей речи: форум в Сиракузах, не запятнанный
убийствами при вступлении Марцелла в город, был залит кровью
невинных сицилийцев при приезде Верреса; Сиракузская гавань,
оставшаяся недоступной и для нашего и для карфагенского флота,
во время претуры Верреса была открыта для миопарона киликий-
цев и для морских разбойников. Не стану говорить о его насиль-
ственнных действиях по отношению к свободорожденным, о его
надругательствах над матерями семейств — обо всем том, чего тогда
в завоеванном городе не позволили себе ни разъяренные враги,
ни буйные солдаты, ни по обычаю войны, ни по праву победы;
повторяю, я охотно обхожу молчанием все это, совершавшееся
Верресом в течение трех лет его претуры».
Теория риторики допускала введение в рассказ элементов
патетического воздействия 28, с самого начала настраивающих су-
дей на гнев или сострадание. «Поздно в конце речи возбуждать
сострадание к тому, о чем повествование велось с равнодушием!» —
восклицает Квинтилиан. — «Что не тронуло судью с первого раза,
то привычным слухом выслушает он еще спокойнее, сложившееся
настроение изменить трудно» (IV, 2, 115; ср.: VI, 2. 2).
Ярким примером патетического повествования может служить
рассказ из речи «Против Верреса» (II, V, 61, 159) об истязаниях
и о позорной казни через распятие на кресте ни в чем не повинного
римского гражданина Гавия, учиненных Верресом. Предваряется
рассказ словами Цицерона: «Я расскажу вам о самом факте; он
настолько убедителен сам по себе (ipsa gravitatis), что не нужно
ни моего красноречия. . . ни чьего бы то ни было дара слова для
того, чтобы потрясти вас до глубины души (ad inflammandos
vestros animos)». Начинается рассказ с побега Гавия из сиракуз-
ских каменоломен, куда он был брошен Верресом, и его появления
в Мессане; об этом доносят Верресу. Действие приобретает
напряженность: «Вне себя от преступной ярости Веррес пришел
на форум; глаза его горели; все его лицо дышало бешенством; все
ждали, до чего он дойдет и что станет делать, как вдруг он прика-
зывает притащить Гавия сюда, раздеть его посреди форума, привя-
зать к столбу и приготовить розги. Несчастный кричал, что он —
римский гражданин, что он служил под началом Луция Регия,
известнейшего римского всадника. . . Тогда Веррес заявил, что,
по его сведениям, Гавий послан в Сицилию предводителем беглых
рабов как соглядатай: между тем ни доноса, ни каких бы то ни было
признаков подобного дела, ни подозрений не имелось. Затем он
приказал всем ликторам сечь Гавия без всякой пощады. Кульми-
нация достигает предела, за ней следует патетическая концовка:
12*
179
«В Мессане, посреди форума, судьи, секли розгами римского граж-
данина, но, несмотря на все страдания, не было слышно ни одного
стона этого несчастного, и сквозь свист розог слышались только
слова: ,,Я — римский гражданин". Этим напоминанием о своих
гражданских правах он думал отвратить от себя удары розог
и избавиться от распятия на кресте. Но ему не только не удалось
добиться этим прекращения порки, но, в то время как он усиленно
умолял и продолжал взывать к правам римского гражденина, ему
уже готовили крест, повторяю, крест, для этого несчастного и
замученного человека, никогда ранее не видевшего этого омерзи-
тельного орудия казни» (гл. 62, 160—162).
Сам Цицерон придавал значение воздействию оратора на чув-
ства судьи: «Иногда нужно добиться, чтобы судья почувствовал
и гнев, и успокоение, и ненависть, и благосклонность, и презре-
ние, и восторг, и отвращение, и любовь, и желание, и недоволь-
ство, и надежду, и страх, и радость, и скорбь. Разнообразные при-
меры суровых чувств можно найти в моем обвинении 29, примеры
мягких — в моих защитительных речах: нет такого средства воз-
будить или успокоить душу слушателя, какого бы я ни испробо-
вал» («Оратор», 38, 131). В другом месте он пишет о воздей-
ствии речи оратора на слушателей: «Толпа радуется и скорбит,
смеется и плачет, любит и ненавидит, презирает и завидует; ее
охватывает то сострадание, то стыд, то досада; она гневается,
дивится, страшится, надеется — и все это происходит оттого, что
сознание слушателей покорно и словам, и мыслям, и поведению
оратора» («Брут», 50, 88).
Рассказ, наполненный элементами патетики, был рассчитан
на то, что он произведет глубокое впечатление на судей, вызовет
их негодование или, напротив, сочувствие положению обвиняе-
мого и склонит их к справедливому решению. Он был действен-
ным средством убеждения. Таков рассказ в речи «В защиту
Росция Америйского» о ложном "обвинении Росция в отцеубий-
стве, раскрывающий жестокость и алчность влиятельного воль-
ноотпущенника Суллы — Хрисогона. Патетичен рассказ в речи
«В защиту Клуенция» о матери Клуенция, Сассии, возбуждаю-
щий чувство возмущения ее нравом и поведением (гл. 5 — 6).
Воспылав беззаконной страстью к своему зятю, «она опутала
неопытного и еще не окрепшего духом юношу, пустив в ход
все средства, которыми можно завлечь и прельстить человека его
возраста. . . И вот происходит спешный развод; казалось, он при-
несет избавление от всех бед. . . Тут уж эта мать, редкостная
и достойная (ilia egregia ас praeclara mater), стала открыто
ликовать. . . то самое брачное ложе, которое она два года назад
постлала, выдавая замуж свою дочь, она велела приготовить и
постлать для себя в том самом доме, откуда она выжила и выг-
нала свою дочь. И вот в брак с зятем вступила теща, без авспи-
ций, без поручителей, при зловещих предзнаменованиях»
(13-14).
Риторическая теория рекомендовала к концу повествования
180
присоединять патетическое отступление (egressio): «Если пове-
ствование кончается на чем-то ужасном, можно пуститься
в отступление, словно в порыве внезапного негодования» (Квин-
тилиан, IV, 3, 5). Так, например, в цитируемой выше речи Ци-
церон восклицает о браке Сассии: «О преступление женщины,
невероятное и никогда не слыханное на земле, кроме этого
случая! О разнузданная и неукротимая похоть! О единственная
в своем роде наглость! Неужели она не побоялась — если не гнева
богов и людской молвы, то хотя бы той самой брачной ночи и
ее факелов, порога спальни, ложа своей дочери, наконец самих
стен, свидетельниц первого брака? Нет, она своей бешеной стра-
стью разбила и опрокинула все преграды. Над совестью востор-
жествовала похоть, над страхом — преступная дерзость, над рас-
судком — безумие» (гл. 6, 15).
Не менее патетичен рассказ в этой же речи о преступных
действиях Оппианика, который прерывается словами Цицерона:
«Я замечаю, судьи, как сильно взволновало вас, при вашей
доброте к людям, данное мною краткое описание злодейств Оп-
пианика» (29). Затем он продолжает рассказ об убийстве Оппиа-
ником своей жены, своего брата и его жены, ожидающей ребенка
(31). Далее следует серия рассказов о других его преступле-
ниях.
Кроме ясности, правдоподобия, разнообразия, теория требо-
вала от рассказа еще и живости, которой способствовало введение
в изложение речей лиц, привлекаемых к разбираемому делу
(personarum colloquia — Цицерон. «Подразделения речей», 32):
«Рассказ выигрывает в живости, когда он распределен между
лицами и перемежается их разговорами» («Об ораторе», II,
80, 328).
Речи действующих лиц подавались в рассказе прямо и кос-
венно. Непрямая речь содержится, например, в цитируемом ниже
отрывке из речи «Против Верреса» (II, IV, 29, 67), в речи
«В защиту поэта Архия» (гл. 4); прямая — в речи «В защиту
Милона» (72 — 75); и та и другая — в речи «В защиту Росция
Америйского» (15 — 29). Оживлял и драматизировал повествова-
ние и вымышленный диалог действующих лиц, например в речах
«Против Верреса»: между Цицероном и Верресом (II, V, 2,
5 — 6), между Гавием и Верресом в сцене бичевания (II, V, 62,
161 —162). В речи «В защиту Клуенция» в рассказ о мошенни-
честве судьи Стайена вставлен его внутренний монолог и разго-
вор его с Бульбой — другим продажным судьей (гл. 25, 69 — 72).
Примеры многочисленны.
Для услаждения слушателей Цицерон рекомендовал ‘ пользо-
ваться всеми видами стиля в зависимости от предмета и цели
речи и сообразно с обстоятельствами и лицами, т. е. говорить
о низком просто, о высоком важно и о среднем умеренно («Ора-
тор», 23 — 24). Сам он владел всеми видами стиля, умело смеши-
вая их на протяжении одной речи, чередуя пафос с шуткой,
страстность с простотой: «Какого только рода красноре-
181
чия нельзя найти в семи книгах моих обвинений!» 30 (Там же,
29, 103).
Пример смешения стиля в одной речи легко увидеть в рас-
сказе о казни Гавия, где тон становится все более возбужденным
и возвышенным; течение рассказа прерывается восклицаниями,
выражающими негодование Цицерона («Против Верреса», II, V,
61 — 63), и венчается патетическим обращением к судьям: «О сла-
достное имя свободы! О высокое право нашего гражданина!
О законы Порция и Гракха! О вожделенная и наконец возвра-
щенная римскому народу власть трибунов! Неужели вы пали так
низко, что в римской провинции, в союзном городе, под розгами
умер римский гражданин — по приказу того, кому римский народ
доверил секиры и фаски? Быть не может! Разжигали огонь, ка-
лили железо, все готовились к пытке, а тебя не останавливал
не. только скорбный вопль казнимого, но даже громкий плач
рыдавших римских граждан со всех сторон? Ты посмел послать
на крест человека, заявлявшего, что он — римский гражданин?»
(Там же, 63, 163).
Интересен с этой точки зрения рассказ о присвоении Верре-
сом золотого светильника, осыпанного драгоценными камнями, и
других золотых вещей, принадлежавших сыновьям сирийского
царя Антиоха, проездом остановившегося в Сиракузах (Там же,
IV, 27 — 29). Вначале тон рассказа спокойный, легкий, далее
он становится серьезнее и, наконец, переходит в энергичный:
Антиох на площади объявляет о покушении претора на драгоцен-
ный светильник и провозглашает посвящение его Юпитеру.
В рассказе отчетливо проступает план литературной обра-
ботки темы. В экспозиции, в которой характеризуется обстановка,
предшествующая началу действия, тон ровный, повествователь-
ный: «Как вам известно, в Риме недавно были сирийские царе-
вичи, сыновья царя Антиоха. . . Один из них, Антиох, пожелал
ехать через Сицилию. И вот он во время претуры Верреса прибыл
в Сиракузы» (гл. 27, 61). Затем действие начинается:
Веррес задумывает завладеть сокровищами Антиоха; он устраи-
вает ему пышный прием, наносит ответный визит, во время
которого осматривает серебряную утварь, золотые ковши, укра-
шенные самоцветными камнями (62). Действие набирает ход,
но тон рассказа еще спокойный: Веррес просит прислать ему
красивые вазы и ковш из самоцветного камня, чтобы полюбо-
ваться ими. Антиох посылает их без всяких опасений (63). Дей-
ствие постепенно разворачивается, накапливая подробности: «Те-
перь, судьи, внимательно слушайте продолжение. . .», и далее
рассказывается о том, что Антиох привез золотой изумительной
работы канделябр как дар царя храму Юпитера в Капитолии и
хотел сохранить это в тайне, но Веррес, узнав об этом, уговорил
Антиоха прислать ему канделябр, чтобы взглянуть на него (64).
«Когда его принесли и поставили, сняв покрывала, Веррес стал
восклицать, что вещь эта достойна сирийского царя, достойна
быть царским даром, достойна Капитолия. И в самом деле, кан-
182
делябр обладал таким блеском, какой должен был исходить от
столь блестящих и великолепных камней, отличался таким раз-
нообразием работы, что искусство, казалось, вступило в состяза-
ние с пышностью, такими большими размерами, что он, несом-
ненно, предназначался не для повседневного употребления в доме,
а для украшения величайшего храма» (65). После описания кан-
делябра действие быстро нарастает, тон рассказа возвышается:
Веррес оставляет канделябр у себя; на настойчивые неоднократ-
ные просьбы вернуть его он отвечает страшными угрозами и
приказывает Антиоху немедленно покинуть провинцию (66).
Накал действия достигнут, вслед за кульминацией идет эмоцио-
нальная развязка: «Царевич при величайшем стечении народа
на форуме в Сиракузах — пусть никто не думает, что я привожу
неясные улики и присочиняю на основании простого подозре-
ния, — повторяю, на форуме в Сиракузах, призывая в свидетели
богов и людей, со слезами на глазах стал жаловаться, что сде-
ланный из самоцветных камней канделябр, который он собирался
послать в Капитолий и поставить в знаменитейшем храме как
памятник его дружеских чувств союзника римского народа, Гай
Веррес у него отнял; утрата других принадлежавших ему вещей
из золота и редких камней, находящихся ныне у Верреса, его
не огорчает; но отнять у него этот канделябр — низко и подло.
Хотя он и его брат уже давно в мыслях и в сердце своем посвя-
тили этот канделябр, все же он теперь, в присутствии всего кон-
вента римских граждан, дает, дарит, жертвует и посвящает его
Юпитеру Всеблагому Величайшему и призывает самого Юпитера
быть свидетелем его воли и обета» (67). Завершает рассказ кас-
кад патетических восклицаний и вопросов Цицерона то к Бер-
ресу, то к судьям: «Царевича Антиоха, которого мы все почти
в течение двух лет видели в Риме с его блестящей царской сви-
той, друга и союзника римского народа, сына и внука царей,
бывших нашими лучшими друзьями, происходящего от предков,
издревле бывших прославленными царями, и из богатейшего и
величайшего царства, Веррес внезапно прогнал из провинции
римского народа! Как, по твоему мнению, примут это чужезем-
ные народы, что скажут они, когда молва о твоем поступке дой-
дет в чужие царства и на край света, когда узнают, что претор
римского народа оскорбил в своей провинции царя, ограбил
гостя, изгнал союзника и друга римского народа? Знайте, судьи,
имя ваше и римского народа навлечет на себя ненависть и поро-
дит чувство ожесточения у иноземных народов, если это великое
беззаконие Верреса останется безнаказанным» (67 — 68).
В повествовательных частях речи, как мы видим, Цицерон
пользовался преимущественно ровным и простым стилем, лишь
местами, в частях патетических, где надо было взволновать судей, —
возбужденным и возвышенным, с умеренным употреблением сти-
листических фигур. Это и понятно, ведь narrationes входили
в первоначальный курс обучения в риторских школах как упраж-
нения более легкие, вырабатывающие у будущего оратора опыт
183
владения словом. Однако, по словам Квинтилиана, «повествова-
ние не должно быть ни слишком сухим и скудным (ибо зачем
тратить столько труда на учение, если бы считалось достаточным
представлять вещи совсем нагими и без прикрас), ни, напротив,
запутанным и расцвеченным надуманными описаниями» (II,
4, 3). Сама простота стиля расценивалась как результат высокого
мастерства. Квинтилиан с одобрением отмечал «простоту обыден-
ных слов» в narratio речи «В защиту Милона» и ее «едва при-
метное искусство» (IV, 2, 57 — 59).
Обладая высоким искусством рассказа, Цицерон втягивал слу-
шателей в изображаемые события и побуждал их к сопережива-
нию. Его narrationes представляют собой совершенные образцы
ораторской прозы, изобилующие колоритными бытовыми, драма-
тическими и юмористическими картинами, историческими при-
мерами, выразительными портретными характеристиками, они,
сколь бы разнохарактерными ни были, всегда служили Цицерону
действенным вспомогательным средством доказательной части
речи, придавая ей точность, убедительность и ясность, украшая
всю речь в целом. И хотя эти narrationes выполняли, казалось бы,
чисто судебную функцию — образно и правдоподобно представить
действия с психологической их мотивировкой с целью воздей-
ствия на судей, значение их для истории литературы несравненно
больше. Ведь именно в них намечались и разрабатывались модели
римской повествовательной прозы надолго вперед — модели, ко-
торые совершенствовались в беллетристических жанрах, будь
то историография, роман, биография, письмо, панегирик, диалог,
обновляясь и окрашиваясь спецификой каждого из этих жанров.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Некоторые теоретики насчитывали и большее число подразделений: после
narratio выделялась porpositio («постановка» вопроса), partitio («расчленение»
вопросов, подлежащих рассмотрению), digressio («отступление»).
2 Все цитаты из трактатов Цицерона об ораторском искусстве даются по кн.:
Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / Пер. Ф. А. Петровского,
И. П. Стрельниковой, М. Л. Гаспарова. М., 1972.
3 Цитаты из трактата Квинтилиана «Воспитание оратора» здесь и далее даются
в переводе Т. И. Кузнецовой (кн. II, III, IV, VIII) и И. П. Стрельниковой
(кн. V и VII).
4 См. подробнее: Зелинский Ф. Ф. Римский уголовный процесс//Цицерон М.
Туллий. Поли. собр. соч. СПб., 1901. Т. 1. С. 755; см. также: Ходырев В. В.
Цицерон: Речь в защиту Милона. Ч. 2. Введение историческое и юридическое.
СПб., 1914. С. 14-35.
5 Кроме этих логических статусов (rationales), выделялась группа юридических
статусов (legales).
6 До Сенеки Старшего термин color употреблялся только в смысле «оттенок»,
«тон» стиля. См.: Цицерон. Об ораторе, II, 14, 60; III, 25, 96; 52, 199; colorare
(«окрашивать») — см.: «Брут», 46, 170. •
7 Ср. у Ювенала (I, 6, 279): «Квинтилиан, оправдай, прикрась что-нибудь»
(Die hoc aliquem, sodes, die Quintilian colorem).
8 Ср. у Аристотеля: «Надо, чтобы повествование выражало нрав» («Риторика»,
III, 16, 1417а, 8). Пер. С. С. Аверинцева в кн.: Аристотель и античная лите-
ратура. М., 1978.
184
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
Отрывки из этой речи даются в переводе Н. Брагинской в кн.: Цицерон. Избр.
соч. М., 1975.
Трибун не имел права носить окаймленную пурпуром тогу-претексту — знак
достоинства консулов. Пер. В. О. Горенштейна в кн.: Цицерон. Речи. М., 1962.
Отрывки из других речей, кроме особо оговоренных, даны в его же переводе.
Отрывки из 2-й и 3-й речей «Против ,,Верреса“» приводятся в переводе
Ф. Зелинского в кн.: Цицерон М. Туллий. Поли. собр. соч. Т. 1; из 5-й речи —
в переводе В. Чемберджи в кн.: Цицерон. Избр. соч.
Ср. у Аристотеля: «Известное нужно только напоминать, и потому многое
вовсе не нуждается в повествовании» («Риторика», III, 16, 1416, 3). Пер.
С. С. Аверинцева в кн.: Аристотель и античная литература.
«Дивинация» — это спор между претендентами на обвинение одного и того же
лица. Цицерон произнес дивинацию за право выступить с обвинением Вер-
реса против Квинта Цецилия, подставного лица покровителей Верреса.
Речь, подготовленная для второго слушания дела, осталась непроизнесенной,
так как Веррес под тяжестью улик добровольно удалился в изгнание; однако
позднее она была опубликована в пяти книгах вместе с дивинацией и речью,
произнесенной на первой сессии судебного процесса.
О мастерстве Цицерона-адвоката см.: Humbert J. Comment Ciceron mystifia les
juges de Cluentius // REL. 1938. N 16. P. 275 — 296.
Речь идет о гражданской войне Цезаря с Помпеем в 49 г. до н. э.
По мнению Аристотеля, «повествование должно быть в разных местах речи, и
порой вовсе не в начале» («Риторика», III, 1417, 10). Пер. С. С. Аверинцева
в кн.: Аристотель и античная литература.
Отрывки из речи «В защиту Милона» даются в переводе М. Л. Гаспарова в кн.:
Цицерон. Избр. соч.
У римлян день отсчитывался от 6 ч утра до 6 ч вечера.
Полный текст см. в предисловии к речи. Пер. В. О. Горенштейна в кн.:
Цицерон. Речи.
См. об этом: Утченко С. Л. Цицерон и его время. М., 1972. С. 237 — 239. У Плу-
тарха читаем: «. . .увидев Помпея, сидевшего на возвышении, словно посреди
военного лагеря, увидев сверкающий оружием форум, он растерялся и едва
смог приступить к речи — голос его прерывался, руки и ноги дрожали. . .»
(Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Т. 3. Демосфен и Цицерон. Цице-
рон, 35 / Пер. С. Маркиша, М., 1964). Подробный комментарий к речи «В за-
щиту Милона» см. в лекции М. М. Покровского: Покровский М. М. Речь
Цицерона Pro Milone. М., 1908 / 1909.
Цицерон приводит этот отрывок из речи как пример ритмической прозы:
Est igitur haec, judices, non scripta, sed nata lex, quam non didicimus, accepimus,
legimus, verum ex natura, ipsa arripuimus, hausimus, expressimus, ad quam non
docti, sed facti, non instituti, sed imbuti sumus («В этой фразе все, что надо,
соотносится с тем, с чем надо, и уже по этому самому кажется, что ритм здесь
не выисканный, а явившийся сам собой») («Оратор», 165). Перевод речи
«В защиту Милона», выполненный М. Л. Гаспаровым, необычайно удачно
передает созвучие окончаний, ритм, стройность периодов этой речи, ее тон,
простой и ясный, возвышающийся лишь к концу, все богатство выразительных
средств.
Это слова цензора 125 г. до н. э., юриста Гая Кассия.
Об иронии см.: «Об ораторе», II, 216 — 290; о ценности шутки — «Оратор», 87.
Об иронии и юморе у Цицерона см. обстоятельную монографию: Auguste Н.
L’ironie et I’humour chez Ciceron. Leiden, 1955.
Лициний якобы поднес яд Клодии.
Этот рассказ Квинтилиан приводит в качестве примера в разделе о коми-
ческом (VI, 3, 39 — 40).
Ср. у Аристотеля: «Можно говорить о страстях, вводя в повествование как всем
известные их проявления, так и особые черты» («Риторика», II, 16, 1417а, 10.
Пер. С. С. Аверинцева). Ср. у А. Геллия об этом патетическом отрывке:
«Кажется, не рассказ читаешь, а видишь все собственными глазами» (X, 3).
30 Имеются в виду «Речи против Верреса».
185
ПОЭТИКА АЛЛЕГОРИИ В «МЕТАМОРФОЗАХ»:
ПЛАТОНИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ
АПУЛЕЯ
Роман Апулея «Метаморфозы», написанный во II в. н. э., —
едва ли не единственное произведение античной литературы,
которое читали все последующие века. Содержание романа будо-
ражило воображение римских императоров, средневековых мона-
хов, гуманистов Возрождения, вольнодумцев XVIII в.
Судьба этой книги удивительна. Роман читали во все времена,
но воспринимали как бы не полностью: читателей разных эпох
привлекали разные грани содержания романа.
Современников Апулея и его ближайших потомков особенно
притягивал изображенный в романе мир магии. Многие верили,
что превращение в осла — подлинный факт биографии самого
писателя. Апулея представляли себе всемогущим магом, его
иногда сравнивали с Христом и даже ставили выше Христа.
Христианские писатели негодовали по этому поводу. Тертуллиан
проклинал Апулея как антихриста; Лактанций убеждал, что все
чудеса перевоплощений инспирированы бесами, и даже Августин
спустя двести лет все еще воюет с Апулеем и считает его роман
внушением дьявола.
В эпоху Средневековья изучали главным образом сказку
об Амуре и Психее, составляющую середину романа. Ее пони-
мали как аллегорическую притчу о любви души к богу По мне-
нию некоторых комментаторов того времени, Апулей — в преж-
них представлениях маг и антихрист — становится чуть ли не
провозвестником христианства.
Возрождение и Просвещение, в свою очередь, читали «Мета-
морфозы» преимущественно как подборку жизненных историй —
смешных, трогательных и ужасных — и видели в них отражение
современных им нравов 2. Вдохновляясь сюжетами Апулея, созда-
вали свои творения Боккаччо и Чосер. Вольтер использовал один
из мотивов «Метаморфоз» в своем антихристианском памфлете.
Сказку об Амуре и Психее в это время по большей части воспри-
нимали как пленительную историю юных любовников. Ненуж-
ным довеском в романе казалась лишь последняя, одиннадцатая
книга, раздражавшая всплеском неуместного благочестия и непо-
нятной религиозности.
В середине XIX в. начинается научное изучение романа Апу-
лея. Вместо непосредственной оценки, отождествляющей текст
«Метаморфоз» с личностью автора, постепенно формируется но-
вое отношение к писателю, связанное с осознанием временной
и культурной дистанции. С одной стороны, становится общепри-
нятым представление об Апулее как о посредственном философе,
заурядном перелагателе Платона и эклектике. С другой стороны,
Апулей приобретает славу автора «оригинальнейшего художе-
186
ственного произведения древности». Его провозглашают «вели-
ким открывателем романа» и создателем «первой его гениальной
реализации» 3.
В течение последних ста пятидесяти лет «Метаморфозы»
много изучаются. Научный анализ проводился по нескольким
линиям. Перечислим их кратко:
1) «Метаморфозы» и псевдолукиановский «Осел». Вопрос
о первоисточнике 4; 2) изучение и толкование сказки об Амуре и
Психее 5; 3) проблема автобиографизма «Метаморфоз» ; образ Лу-
ция и Апулей 6; 4) фольклорные истоки новелл , 5) композиция
романа и роль XI книги 8; 6) мистериальная трактовка «Золотого
осла» 9; 7) «Метаморфозы» — роман нравоописательный, сати-
рико-бытовой и авантюрно-уголовный |0; 8) религиозная линия
в идейной концепции «Метаморфоз»: роман аскетический и тео-
логический и; 9) проблема датировки: до или после «Апологии»
написаны «Метаморфозы» 12; 10) язык и стиль романа: «афри-
канская латынь Апулея» |3; 11) роман «Метаморфозы» и другие
романы античной литературы |4; 12) изучение и комментирование
отдельных книг и определенных мотивов в романе 15.
Для указанных направлений изучения «Метаморфоз» харак-
терны две тенденции. Первая связана с установкой на понимание
романа «изнутри» самого текста, а вторая тяготеет к привлече-
нию иных источников, проясняющих содержание, причем скорее
всяких других, чем собственно апулеевских. О том, что роман
написал платоник, постепенно как бы забывают. Хотя попытки
трактовать роман в связи с платонизмом Апулея предпринима-
лись, они касались прежде всего содержания сказки и, как пра-
вило, подвергались критике за излишнюю заданность и недоста-
точность аргументации.
Во-второй половине XX в. постепенно возникает новый образ
Апулея, который достаточно полно представлен в двух моно-
графиях, вышедших в 70-е годы: Уолш П. Дж. Римский роман:
«Сатирикон» Петрония и «Метаморфозы» Апулея. Кембридж,
1970; Тейтам Дж. Апулей и «Золотой осел». Итака; Лондон, 1979.
И несмотря на то что авторы, в сущности, исследуют разные
пласты содержания романа, оба они, и в особенности Тейтам,
исходят из платонизма Апулея, и эта точка зрения исследовате-
лей является на сегодняшний день наиболее плодотворной.
Время, в которое жил Апулей, историки нередко называют «золо-
тым веком Антонионов». Мир, установленный на несколько де-
сятков лет, стал благотворной предпосылкой для развития куль-
туры, отличительной особенностью которой было возрождение
всеобщего интереса к проблемам духовной жизни эллинов V —
IV вв. до н. э., стремление к идеализации греческой старины,
призывы возродить древнюю добродетель и связанные с ними
пафос учительства и просвещения. Все это немало способствовало
усилению тенденций синкретизма — процессу взаимопроникнове-
ния культур разных народов, населявших огромную территорию
187
Римской империи. Уроженцы Малой Азии, Египта, Сирии и Аф-
рики пишут по-гречески и по-латыни, как на родных языках,
и становятся самыми заметными фигурами в литературе. Сохра-
нившиеся сочинения большинства из них отличает высокий уро-
вень риторической культуры. В это время, как и в IV в. до н. э.,
вновь оживает противопоставление риторики и философии и по-
прежнему между ними нет непреодолимой грани: философы
владеют искусством слова, ораторы оперируют понятиями, выра-
ботанными философией. Одна из самых распространенных харак-
теристик этой эпохи — «вторая софистика» — свидетельствует
о том, что, стремясь к совершенству, ораторы изучали речи
эллинской классики и старательно им подражали.
В то же время желание ориентироваться в своей деятель-
ности на признанные образцы было характерно не только для
ораторов. Так, историка Арриана называли «новым Ксенофон-
том». Он же был учеником философа Эпиктета и записал его
беседы, в которых представил своего учителя наподобие Сократа.
Другой историк II в., Дион Кассий, писавший, как и Арриан,
по-гречески, подражал Фукидиду и Демосфену. Большой попу-
лярностью пользовались ораторы, выступавшие на философские
темы: Элий Аристид и Дион Хрисостом. Широкой известностью
пользовался и философствующий ритор Максим Тирский, для ре-
чей которого характерны заглавия «О демоне и Сократе», «Сок-
рат и любовь».
Оживление интереса к философским учениям древности было
также одним из характерных свойств культуры II в. При Марке
Аврелии в Афинах были учреждены четыре кафедры философии:
академическая, перипатетическая, стоическая и эпикурейская,
которые, несмотря на рост влияния синкретизма во всех областях
общественной и духовной жизни, сохранили самостоятельность
до конца античности. Показательно, что, говоря о культурных
явлениях того времени, встречаем не только термины «эллинское
возрождение», «вторая софистика», но и термин «средний плато-
низм» 16. Платоники обретают популярность; пропагандируемая
ими доктрина становится более гибкой: сохраняя свою основу,
она вбирает в себя элементы других философских течений. В це-
лом философии этого периода, как и всей культуре II в., были
свойственны пристальный интерес к внутренней жизни, мистико-
религиозная окрашенность и дидактизм.
Апулей принадлежал к числу известных риторов-философов,
поскольку в нем гармонично сочетались блестящая вышколен-
ность риторической формы и стремление к философскому осмыс-
лению явлений. Он был одним из самых знаменитых во II в.
знатоков и почитателей Платона, и современники называли его
«Апулей философ-платоник из Мадавры». На его статуе, найден-
ной во время раскопок вблизи родного города Апулея, сохра-
нилась надпись: «Апулею философу-платонику от благодарных
граждан Мадавры».
Сам Апулей считал себя прежде всего философом — филосо-
188
фом по образу жизни, по складу ума и по принадлежности
к философской школе |7. Два из пяти дошедших под его именем
сочинений — «О Платоне и его учении» и «О демоне Сократа» —
являются философскими трактатами. В рукописях трех других
сочинений, считающихся художественными, — «Апология»,
«Метаморфозы» и «Флориды» — имя Апулея обычно сопровожда-
ется дополнением «философ-платоник из Мадавры». И даже Ав-
густин считает Апулея заметной фигурой среди платоников: он
ставит его в один ряд с Платоном, Плотином, Порфирием и
Ямвлихом |8. Более того, для Августина гораздо важнее творче-
ство Апулея-философа, нежели Апулея-художника: в «Граде Бо-
жием» Августин обстоятельно анализирует и разбирает его со-
чинение «О демоне Сократа»; по мнению Августина, учение
Апулея о невидимых посредниках между богами и людьми было
важным этапом в развитии платонизма.
Трактат Апулея «О демоне Сократа» является единственной
полностью сохранившейся декламацией писателя. Сочинение
отличает строгая логика изложения: мысль автора движется от
общего тезиса к частным положениям и жизненным ситуациям,
ярко иллюстрирующим каждый тезис. В начале трактата Апулей
приводит мысль Платона о существовании в природе трех видов
живых существ, которые по отношению друг к другу являются
высшими, средними и низшими. Высшие — боги, низшие — люди.
Между ними — демоны. Природа демонов обнаруживает общие
свойства как с богами — они невидимы и бессмертны, — так и
с людьми — они обладают разумом и подвержены страстям. Фило-
софы различают несколько видов демонов и особое значение
придают тем из них, которые являются человеческими душами.
Апулей — сторонник истинности доктрины о переселении душ,
он верит, что воплощающиеся души принадлежали к роду демо-
нов. Над ними поставлен более высокий род демонов, из числа
которых каждой человеческой душе уделяется свидетель и страж
жизни. При этом образ демона важен для Апулея*не сам по себе,
а как центральный образ в его концепции нравственности:
«. . .приучите свои души к мысли о том, что в действии или
размышлении человека нет для этих стражей ничего сокрытого
ни в душе человека, ни вне ее, ибо вмешиваются они в каждую
мелочь, все проверяют и, подобно совести, в самых потаенных
местах обитают». Для Апулея лишь один Сократ был человеком,
который смог безукоризненно прожить жизнь, ни разу не испы-
тав угрызений совести. «Почему бы нам, — продолжает он, —
взяв Сократа за образец и держа этот образец в памяти, не обра-
титься к благостному занятию философией. . . Даже не знаю,
какая причина отвращает нас от этого. Ничему я так не удив-
ляюсь, как тому, что все хотят жить хорошо и знают, что
нельзя жить хорошо, не заботясь о своей душе, но о душе своей
не заботятся» 19.
Большая часть второго трактата Апулея — «О Платоне и его
учении» — также посвящена изложению платоновских взглядов
189
о душе. Апулей отталкивается от тезиса Платона о трояком
разделении всего живого во вселенной и аналогичной ему трех-
частной природе души: божественной, средней и низшей. Демон,
о котором говорится в декламации, является для человеческой
души олицетворением ее божественной части; низшая часть души
управляет телесными проявлениями — это инстинкты и страсти;
средняя часть — средоточие разнонаправленных желаний — яв-
ляется символом «собственно человеческого» в человеке 20.
Три других сочинения Апулея — «Апология», «Флориды» и
«Метаморфозы» — также связаны с темой философии. «Апо-
логия» (полное заглавие «Апология, или Речь в защиту самого
себя от обвинения в магии»), по сути дела, энкомий, похвальное
слово образу жизни философа. Об этом говорит уже начало речи,
где Апулей заявляет о том, что он рад предоставившейся
возможности «доказать незапятнанность философии»; «...(1)
про философов вообще невежды рассказывают небылицы»; поэ-
тому «я берусь защищать не только сам себя, но и философию,
по отношению к величию которой даже малейшее порицание
является преступлением» (3) 21. Далее Апулей излагает содер-
жание выдвинутых против него обвинений и строит каждый свой
защитительный тезис, апеллируя к философии. Его обвиняют
в том, что он красив, что он хорошо изъясняется по-гречески и
по-латыни, что он пишет стихи и что имеет при себе зеркало. Но, ут-
верждает Апулей, всякому образованному человеку хорошо изве-
стно, что Пифагор и Зенон были одними из самых красивых
людей своего времени, что Платон писал стихи, а Сократ совето-
вал своим ученикам почаще смотреться в зеркало, чтобы по-
глубже узнавать себя. Обвинители ставят ему в упрек бедность,
африканское происхождение и говорят, что он маг. Но любой
из присутствующих знает, что эмблемой философа являются сума
и посох; что главное в человеке — нрав, а не то, где он родился;
и если человек всерьез говорит о магии, то сначала нужно уяс-
нить, что означает слово «маг». На языке персов «маг» — то же
самое, что жрец; что же это, в конце концов, за преступление
«быть жрецом, изучить, как принято, законы священных обрядов,
правила жертвоприношений, различные религиозные системы,
понимать их и хорошо в них разбираться?» 22, спрашивает Апу-
лей и, подтверждая истинность своего понимания магии, вновь
ссылается на авторитет Платона, цитируя его по памяти.
Защищаясь, Апулей говорит так, как если бы сама цивилиза-
ция предстала перед его судом. Ироническая интонация, домини-
рующая в речи, напоминает сократовскую иронию, а обвинение
в занятиях магией перекликается с обвинениями во введении
новых богов, предъявленными Сократу. По всей вероятности,
в качестве образца для своей «Апологии» Апулей взял платонов-
скую «Апологию Сократа» 23. В течение своей речи он не раз
говорит о себе как о философе платоновской школы, считающим
Платона не только своим учителем жизни, но и даже защитником
на суде.
190
И во «Флоридах» Апулей неоднократно ссылается на автори-
тет Сократа, стремясь придать своим рассуждениям большую
значимость и вес. В большинстве из 23 отрывков, составляющих
сборник «Флориды», Апулей в той или иной связи обращается
к теме философии, которая является принципом объединения
конкретного примера и обобщающей мысли отрывков. Так, в от-
рывке седьмом рассказ об Александре Македонском, запретившем
изображать себя всем художникам, кроме четырех, заканчивается
восклицанием: «О, если бы и в философии подобным же образом
имел силу указ, запрещающий философам подражать людям гру-
бым, нечистоплотным и необразованным» 24.
Если бы под именем Апулея до нас дошли только «Метамор-
фозы», их автор был бы не менее знаменит.
О высокой оценке «Метаморфоз» в древности свидетельствует
второе заглавие романа — «Золотой осел», данное самими чита-
телями 25. Характерно, что эпитетом «золотой» древние обычно
вознаграждали популярнейшие философские произведения: его
мы находим в пифагорейских ёлц и эпикурейских dicta, и до-
вольно неожиданно в ряду этих глубокомысленных произведений
благодаря этому лестному эпитету оказывается и «нефилософ-
ский» роман Апулея.
Многое в этом романе необычно и даже парадоксально. «Мета-
морфозы» считаются одним из самобытных произведений антич-
ной литературы, и в то же время в нем — целая система заимство-
ваний. Основной сюжет о превращении юноши в осла был взят
из несохранившегося романа Лукия из Патр (ок. I в. н. э.).
По свидетельству Фотия, роман этот был написан по-гречески и
также назывался «Метаморфозы». В нем, как предполагают, уже
была известная назидательность, но отсутствовал финальный апо-
феоз Исиды. Одновременно с латинской версией Апулея была
сделана греческая переработка того же сюжета — «Лукий, или
Осел», приписываемая писателю-сатирику Лукиану, — совсем
короткое сочинение, с игривыми непристойностями и без всякой
поучительности. Вставной материал «Метаморфоз» — бытовые,
уголовные, эротические эпизоды — восходит к «Милетским рас-
сказам» Аристида из Милета (I в. до н. э.) 26, быстро переве-
денных на латинский язык и прочно заслуживших славу легко-
мысленного чтива. Центральная вставка — сказка об Амуре и
Психее с ее классическим началом («Жили были в некотором
государстве царь с царицей...») пришла к Апулею из фольк-
лора: в ее основе сюжет о чудесном супруге, который встре-
чается в устном творчестве многих народов 2 . Концовка романа —
посвящение героя в таинства Исиды — считается автобиографи-
ческим дополнением Апулея 28. Вместе с тем в наибольшей мере
роман обнаруживает свою зависимость от философии Платона.
Быть философом во времена Апулея не означало заниматься
«поисками истины», как в V — IV вв. до н. э. Любой философ
II в. был представителем одной из четырех авторитетных фило-
софских школ: стоической, эпикурейской, перипатетической или
191
платоновской. Платон воплощал для Апулея тот единственно
истинный взгляд на мир, который автор «Метаморфоз» не только
усвоил, но и старался претворить в жизни и творчестве. Имя
Платона встречается во всех дошедших до нас произведениях
Апулея, кроме «Метаморфоз». Однако именно в «Метаморфозах»
Апулей более всего обнаруживает свою приверженность идеям
платонизма, хотя и говорит об этом аллегорически.
Для Апулея самым важным в философии Платона было уче-
ние о тройственной иерархии мироздания и аналогичном этой
иерархии устройстве человеческой души. Всякая душа — трех-
частна. Одна ее часть — «божественная», или «разумная». Две
других — смертные: лучшая — «пылкая», «порывистая», внем-
лющая божественной части, худшая — «вожделеющая», «грубая»,
«инстинктивная», нуждающаяся в непрерывном укрощении. Эти
взгляды Платона нашли свое иносказательное воплощение на раз-
ных уровнях структуры романа.
Об аллегоризме некоторых образов «Метаморфоз» говорили
авторы соответствующих статей о сказке и авторы других иссле-
дований, в частности Уолш и Тейтам. Но, насколько нам изве-
стно, до сих пор еще не было указано на аллегоризм самой формы
романа, которая является как бы большой аллегорией, в рамках
которой в цепочки образов объединены и другие, малые алле-
гории.
В «Метаморфозах» легко выделяются три части: основная
сюжетная линия, сказка и одиннадцатая книга. Стиль, поэтика,
образный строй каждой из них аллегорически воплощают плато-
новские представления о трехчастной душе. Представлению
о божественной и бессмертной части души соответствует содер-
жание и возвышенный строй одиннадцатой книги: в ней Луций
начинает сознательную жизнь под водительством богини Исиды.
Идею средней части души аллегорически раскрывает сказка об
Амуре и Психее: Апулей подчеркивает промежуточное положе-
ние смертной природы Психеи, находящееся в постоянной зави-
симости то от божественного начала, символизируемого Амуром,
то от дурного смертного, воплощенного в образах двух ее сестер.
Наконец, сущность низшей, чувственной части души в иносказа-
тельной форме воплощает мир образов основной сюжетной части:
порочный, преступный и жалкий.
Взгляды Платона — ключ и для понимания образа главного
героя романа. Так, Платон, описывая в диалоге «Федр» 29 три
части души, пользуется сравнением, ставшим знаменитым:
душа — это колесница, ее божественная часть — возничий, смерт-
ные части — два коня. Один — белоснежный, любящий почет,
рассудительный и совестливый. Другой — дурной, черной масти,
наглый, упрямый и похотливый. Используя именно это платонов-
ское сравнение, Апулей аллегорически изображает превращения
своего Луция.
В начале «Метаморфоз» герой едет по дороге на ослепительно
белом коне (I, 2). Тотчас же после его превращения в осла этот
192
конь отказывается узнавать своего хозяина, и Луций сетует на
жесткость судьбы, по воле которой он сделался ровней и товари-
щем собственной лошади (VII, 3). В финале романа, после того
как Луций вновь обретает человеческий облик, к нему тотчас же
возвращается его белый конь. Этому предшествует вещий сон:
герою снится, что к нему вернулся раб по имени Кандид (букв,
«белый»). Так, Апулей иносказательно говорит о нарушенной и
воссозданной гармонии между частями души Луция. Тем не ме-
нее автор «Метаморфоз» превращает своего «согрешившего»
героя не в дурного коня, как можно было бы ждать, исходя
из платоновского сравнения, а в осла. Почему?
Конечно, платоновская метафорика описания худшей части
души разнообразна: это и «ужасный зверь на цепи», и тиран,
узурпирующий власть, и мифологическое чудовище — богоборец
Тифон. Для платоников 1 —II вв. н. э., стремящихся отождествить
философию Платона с религией Исиды, наибольшее значение
имел образ Тифона, который был идентифицирован ими с пер-
сонажем египетских мифов Сетом, заклятым врагом Исиды. Плу-
тарх, платоник I в. н. э., продолжателем которого мыслил себя
Апулей (I, 2), в своем трактате «Об Осирисе и Исиде» пишет,
что Тифон-Сет в пределах души означает все непостоянное, бур-
ное, неразумное; в пределах тела — смертное, вредоносное и возбу-
дительное 30. Силы Тифона препятствуют тем, кто идет к правиль-
ной цели. Из домашних животных Тифону посвящено самое гру-
бое — осел 31. Превращение Луция в мистериальное животное —
антагониста Исиды символизировало первый шаг героя на мистиче-
ском пути, в начале которого он должен был познать сущность злого
начала мира, коренящегося во всякой душе, а в конце преодолеть
его с помощью Исиды.
Олицетворением сил Тифона в романе выступает служанка
Фотида. Увидев ее, Луций «остолбенел», «пораженный ее преле-
стями» (II, 7). Он удивляется вспыхнувшей страсти, и, судя
по его словам, такое с ним приключилось впервые. «Прежде
я всегда презирал женские объятия», — говорит он своей возлюб-
ленной, догадываясь об ее приворотных манипуляциях. На пер-
вый взгляд Фотида кажется эпизодическим персонажем романа.
Однако, в сущности, она — лжедвойник Исиды. Образ Фотиды и
Исиды — два полюса «Метаморфоз», между которыми разворачи-
вается повествование. Именно Фотида заставляет Луция пасть
до животного существования, тогда как Исида поднимает его
на высшую мистериальную ступень бытия. О том, что Фотида
мистико-аллегорическая фигура, говорит, в частности, ее имя,
образованное от греческого ф(Ь^, что означает «свет солнечный,
дневной» 32. Согласно Плутарху, именно Тифон-Сет мыслился
воплощением губительного и неумеренного огня солнца. В кон-
тексте романа образ Фотиды является олицетворением слепящего
и пагубного света эротики и магии, явно противопоставленного
животворному и преображающему свету истины Исиды. Кроме
того, в антитезе Фотида —Исида отражено учение Платона
13 Заказ № 674
193
о двух Венерах, земной и небесной 33: неистовство страстей Фо-
тиды — в противоположность заботе и милосердию Исиды.
И наконец, в отличие от Исиды, богини и «царицы небес»,
Фотида — служанка ведьмы и рабыня. Именно она увлекает
Луция на тот путь, который приводит героя к краю бездны.
Луций даже не предполагает, что за яркой вспышкой чувствен-
ного восторга, который сулит красота Фотиды, ему придется
надолго сделаться участником мистерии кошмаров и воплоще-
нием «тифонической души».
Изображая сцену соблазна, Апулей как бы иллюстрирует
платоновское высказывание из «Тимея» (69d), где наслаждение
названо «сильнейшей приманкой зла». Любопытно, что при этом
Апулей заставляет Фотиду дважды произнести слова, предупреж-
дающие героя об опасности, используя латинский эквивалент
эпитета уХвкблькрос; (горько-сладкая), который платоники упот-
ребляли для характеристики чувственной любви, делая акцент
именно на негативной стороне явления 34. «Эй, школьник, —
говорит она, подчеркивая неискушенность Луция в любовных
делах, — за горько-сладкую закуску (dulce et ашагиш) хва-
таешься. Смотри, как бы, объевшись медом (inel), надолго желч-
ной горечи не нажить (ainaritudo) » (I, 10). Но Луций восприни-
мает «сладкий плен Фотиды» с восторгом неофита и не думает
о том, что где-то здесь, рядом находится прошедший этот путь
до конца, опустошенный и стоящий на краю физической гибели
герой первой истории, которую Луций услышал на пути в Ги-
пату, с ужасОхМ говорящий о Мерое как о чуме (pestileutia),
избавиться от которой у него не нашлось сил (I, 7). В каждОхМ
рассказе, который слышит Луций в начале романа, присутствует
образ страшной и всесильной женщины, одержимой жаждой чув-
ственных наслаждений. И именно эти женщины являются сим-
волом того хаотического и кошмарного мира, который открыва-
ется герою «Метаморфоз» уже в шкуре осла: сразу после прев-
ращения перед Луцием-ослом распахивается мир «милетских
рассказов», где верховодят жены-злодейки, грабят и убивают
разбойники, бесчинствуют легионеры и богачи, где живут и дей-
ствуют лишь под властью худшего начала смертной души.
Любопытно, что после превращения Луция вв осла ведьмы
и колдуньи, являясь как бы материализованным обоснованием
этой фантастической метаморфозы и словно бы «выполнив свою
художественную функцию», «исчезают» из повествования. Луций
же начинает свое путешествие в «ослиной шкуре». Он переходит
от разбойников к табунщикам, от кинеда к мельнику, от огород-
ника к поварам. То, что теперь герой Апулея видит и слышит,
происходит с обычными людьми, в будничной атмосфере.
Вся большая сюжетная часть романа представлена как бы
в двойном преломлении. В начале мы видим мир глазами Луция-
человека, после превращения — глазами Луция-осла. Причем пре-
ломление это перекрестное: Луций-человек окружен всевозмож-
ными проявлениями сверхъестественного, а созданный фантасти-
194
ческим образом Луций-осел естественно вписывается в реальную,
будничную жизнь: его колотят, на нем таскают поклажу. Конечно,
художественный строй «Метаморфоз» таков, что и в части, где
описываются приключения осла, мы встретим являющееся среди
бела дня привидение и дракона-оборотня, но «чудесное» в этой
части будет скорее эпизодическим и малозначащим. В части же
Луция-человека «сверхъестественное» — главное и почти един-
ственное из того, что герой Апулея видит и слышит.
На пути в Фессалию ему рассказывают историю о ведьме,
невероятным образом убивающей сбежавшего любовника; козья
шерсть сама «приходит» к дому Милона; на ужине среди гипат-
ской знати герой слышит историю караульщика трупов, которому
ведьмы отрезали нос и уши. И наконец, Луций не только оказы-
вается тайным свидетелем превращения ведьмы в сову, но и сам
с помощью Фотиды превращается в осла.
Перекрестное деление «милетской части» по принципу «чело-
век — фантастическое» и «осел — реальное» было бы строгим,
если бы в часть приключений осла не попадала сказка об Амуре и
Психее. Луций слышит сказку почти сразу после своего превра-
щения; для Апулея важно, чтобы его герой слышал историю Амура
и Психеи уже в облике животного: в ней в аллегорической форме
содержится пророчество о его будущем спасении Исидой. Сказка
надолго прерывает ход повествования и разделяет текст на две
новые части, не совпадающие с частями «человек —осел». Впрочем,
несовпадение это незначительно. Оно исчерпывается тремя разбой-
ничьими историями. Тем не менее Апулей помещает сказку не до,
а после этих трех историй, и рассказы о разбойниках вместе с рас-
сказами о ведьмах оказываются по одну сторону от истории Амура
и Психеи, а рассказы о мельниках и огородниках — по другую.
И ведьма, и разбойник — исконные персонажи-злодеи. Смысл
жизни разбойника — грабеж и убийство, и сущность апулеевских
ведьм — похоть и убийство. В обоих случаях персонаж силен и
могуществен; он претендует на вседозволенность и узурпирует
власть. Из рассказов разбойников видно, что их сила все-таки
ограниченна, ибо они ощущают себя сильными в зависимости
от каприза случая. Могущество же ведьмы, действующей, как
говорит Апулей, с «помощью тайного насилия над божеством»
(I, 10), как бы безгранично. Это безграничное «магическое» могу-
щество, казалось бы, должно сближать ведьм «Золотого осла»
с традиционными злодеями сказок, однако они в отличие от героев
сказки ненаказуемы. Впрочем, по логике романа они не могут
быть наказуемы: ведьмам заранее становится известно любое
направленное против них действие и они «расстраивают его силой
заклинаний» (1,10). Жизнь и поступки ведьм словно бы находятся
за рамками всего «человеческого»: ибо, несмотря на то что Мероя —
кабатчица, а Пафила — жена ростовщика, ведьма, как и разбой-
ник, — лица асоциальные. Они не только ощущают себя таковыми,
но и открыто заявляют о себе как о силе, разрушающей общество;
единственным законом жизни для них был и остается произвол.
13*
195
Творить зло для разбойников — внутренняя необходимость;
они осознают в себе своего рода «призвание ко злу». Из их речей
видно, что они ощущают себя высоко вознесенными, исключитель-
ными, превосходящими ничтожный мир большинства: они грабят
и убивают, равно презирая и первого богача, и самую жалкую
старуху.
Так же ведут себя и апулеевские ведьмы, которые с помощью
магического искусства насилуют, убивают, творят «злодейские
чудеса»: «власть имеют небо спустить, землю подвесить, богов
низвести, загасить самый Тартар» (I, 8); «никто не может даже
перечислить, к каким уловкам прибегают эти зловреднейшие
женщины ради своей похоти» (II, 22). Души этих персонажей
воплощают собой как бы саму «идею» зла, и о подобном типе души
речь идет даже в возвышенных платоновских диалогах: всякий,
кто из-за жажды власти, богатства и наслаждений совершает
множество преступлений, в понимании Платона, есть тиран. Такое
понимание сущности тирана не связано с личным отношением
философа к тирании как к социальному феномену. В диалоге
«Государство» рассматривается устройство так называемой тира-
нической души. То, к чему «тираническая» душа стремится, в по-
нимании Платона, — бесконечно несчастная жизнь, подчиненная
диктату слепых звериных инстинктов; отсюда — бесчинства, безна-
казанность и произвол. «Человек. . . становится полным тираном
тогда, когда он пьян, или слишком влюбчив, или же сошел с ума. . .
до крайности раздув и вскормив жало похоти. . . С каждым днем
будет расцветать много ужаснейших вожделений, предъявляющих
непомерные требования. . . рой раздувшихся вожделений, угнез-
дившихся в этих людях, начнет жужжать, и люди, словно гонимые
стрекалом различных желаний, особенно Эротом. . . станут жалить,
высматривая, у кого что есть и что можно отнять с помощью обмана
или насилия. . . У них настоятельная потребность грабить, иначе
придется терпеть невыносимые муки и страдания» (R. Р. 573,
Ь — с, е); «душа его преисполнена рабством и низостью, те же части,
которые были наиболее порядочными, находятся в подчинении.,
а господствует лишь малая ее часть, самая порочная и неистовая. . .
из-за своих вожделений и страстей он поддерживает и питает
всякое зло» (R. Р. 577 d).
В расположении вставных новелл романа можно увидеть
своеобразную двухступенчатую градацию «зла»: по одну сторону
сказки, до нее, Апулей помещает новеллы, в которых активность
принадлежит «неисцелимым преступникам», — это истории о ведь-
мах и разбойниках. Именно они, а не страждующие и мучающиеся
из-за них персонажи являются движущей силой повествования.
После сказки открывается серия рассказов о мельниках и огород-
никах. Герои этих рассказов внешне — заурядные люди, но на са-
мом деле они не менее порочны и злы, нежели разбойники и ведьмы
предыдущих новелл, только их пороки и преступления — тайные.
Так, «добропорядочная жена сукновала» — прелюбодейка, бродя-
чие жрецы сирийской богини — развратники и воры, мачеха
196
преступно вожделеет к пасынку. Никто и не подозревает, что
мальчик-погонщик без всякой на то причины и цели, «как настоя-
щий злодей» (VII, 17), истязает и мучает осла: нещадно колотит,
цепляет ядовитые колючки, нагружает чрезмерной ношей, привя-
зывает зажженную паклю и в итоге стремится извести злосчастное
животное.
Большая часть новелл построена сходным образом. В них автор
как бы демонстрирует единый механизм порождения зла: ничем
не сдерживаемый инстинкт, чрезмерное желание, мучительная
страсть оборачиваются причиной зверских, злодейских преступ-
лений. Для поэтики большинства новелл характерны три момента:
имя персонажа, характеристика его нрава, обоснование и объясне-
ние его поступка. Показательна история Тразилла, имеющая
программное значение, которую Апулей сопровождает следующим
восклицанием: «Прошу вас, со всей тщательностью выслушайте,
на какие крайности оказалось способным исступленное чувство»
(VIII, 3). Тразилл, влюбившись в девушку, домогался ее руки.
Она вышла замуж за другого. Тразилл, говорит Апулей, был чело-
веком богатым и знатным, но привыкшим к кабацкой распущен-
ности, разврату и попойкам среди бела дня. «. . .Неудивительно
поэтому, что он связался с разбойничьей шайкой и даже обагрил
руки человеческой кровью». «Тразилл вообще человек порывистый
(praeceps) и, как из самого имени явствует, безрассудный (terne-
rarius), не переставая поддерживать в себе потерянную для него
любовь, с которой смешивалось чувство негодования. . . задумал
кровавое преступление. . . с гибельным упорством стремился он
к невозможному» (VIII, 2, 3). Тразилл убивает соперника и сва-
тается вновь. Молодой вдове во сне является тень мужа и рас-
сказывает правду. Обезумев от горя, она мстит убийце: выкалывает
спящему Тразиллу глаза, а себя пронзает мечом. Вместе с двумя
трупами Тразилла живым замуровывают в склепе.
В сущности, все новеллы второй половины романа — о том,
как при самых разных обстоятельствах люди становятся преступ-
никами. Раб, пылающий страстью к свободной женщине, доводит
собственную жену до самоубийства; знатная матрона возгорается
страстью к ослу; богач, одержимый жадностью, из-за клочка земли
спускает псов на ни в чем не повинных людей; женщина, обезумев-
шая от беспочвенной ревности, терзает мнимую соперницу.
Персонажей этих новелл объединяют общие свойства: подвер-
женность аффектам, безотчетность, инстинктивность действий.
Эти свойства отличают их от людей «тиранического» типа души.
Подобный род людей в платоновских «диалогах» характеризуется
как «большинство»: «. . .у кого нет опыта в рассудительности и
добродетели, кто вечно проводит время в пирушках и других
подобных увеселениях, того естественно относит вниз. . . подобно
скоту, они всегда смотрят вниз, склонив голову к земле. . . и
к стойлам; они пасутся, обжираясь, совокупляясь, и из-за жад-
ности ко всему этому лягают друг друга, бодаясь железными ро-
гами, забивая друг друга насмерть копытами, — все из-за ненасыт-
197
пости, так как они не заполняют ничем действительным ни своего
действительного начала, ни своей утробы» (R. Р., 586 ав).
До самых последних строк романа читатель и не подозревает, что
историю Луция ему рассказывает жрец Исиды. Ведь герой Апулея
говорит о том, что с ним уже произошло, и все содержание «Мета-
морфоз» облечено в форму огромной речи-воспоминания Луция.
Очевидно, что Луций-жрец рассказывает о своих странствиях
в ослиной шкуре не только для того, чтобы развлечь читателя.
По замыслу Апулея милетское непотребство десяти книг романа
должно быть уравновешено серьезностью содержания заключи-
тельной одиннадцатой книги: ее мистический трепет не знает
параллелей в римской литературе II в.
Создавая свой странный роман, Апулей опирался на методи-
ческую максиму, сформулированную еще Платоном,— «обучая,
развлекай». Обращаясь к своему читателю по-дружески довери-
тельно, Апулей показывает, что ему хорошо известны его вкусы
и аппетиты, и он обещает вкусно и сытно накормить. «Внимай,
читатель, будешь доволен» (I, 1),— говорит автор в начале романа
и в известном смысле уподобляет читателя своему Луцию. Из даль-
нейшего повествования становится ясно, что читатель, как и ге-
рой,— большой любитель всего редкостного и чудесного.
В начале повествования Апулей несколько раз подчеркивает,
что основным свойством его героя является любопытство: Луций
желает знать все или как можно больше. Любопытство недавно
порицалось в философской литературе, считалось пороком; писали
об этом и платоники. Плутарх посвятил специальный трактат этой
теме, в котором он определяет любопытство как стремление поболь-
ше узнать о чужих тайнах и скрываемых недостатках,— в самом
деле, добродетель ведь никто не станет прятать35. Любопытный,
утверждает Плутарх, открывает свои уши для самых дрянных раз-
говоров, гнусных и грязных росказней, чем наносит своей душе
непоправимый вред, становясь злорадным и злоречивым36. Но от
этой болезни есть верное средство, поучает Плутарх: любопытство
нужно отвлечь, повернуть в иную сторону, обращая душу ко всему
достойному и прекрасному37. Только к этому нужно долго и терпе-
ливо себя приучать. Даже мудрецу нелегко освободиться от этого
свойства, ибо и у многоумного Одиссея (как считает другой пла-
тоник, Филон Александрийский) основным пороком было любо-
пытство. Одиссей не выдержал искушения знанием и стал слушать
песнь сирен, хотя знал, что это грозит ему погибелью38. Параллель
Луция с Одиссеем достаточно отчетливо намечена самим автором
«Метаморфоз»: «Не без основания божественный творец поэзии
у греков, желая показать нам мужа высшего благоразумия, изобра-
зил человека, приобретшего полноту добродетели в путешествиях
по многим странам и в изучении разных народов. Я сам вспоми-
наю свое существование в ослиной шкуре с большой благодар-
ностью, так как под прикрытием этой шкуры, испытав преврат-
ности судьбы, я сделался если не более благоразумным, то более
198
опытным (IX, 13). При этом Луция и Одиссея объединяет не толь-
ко общий порок, но и мужество — качество, уравновешивающее
любопытство. Оба они не раз оказываются на краю гибели из-за
своего стремления «знать», но благодаря способности переносить
тяготы они удостаиваются покровительства таких великих богинь,
как Афина и Исида.
Зачин «Метаморфоз» перекликается с прологами римской коме-
дии: «К рассказу приступаю, чтобы сплести тебе на милетский
манер разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом
милым, если ты только не презришь взглянуть на египетский папи-
рус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился
на превращения судьбы и самих форм человеческих...» (1,1).
Используя традиционную конструкцию «я расскажу тебе», Апулей
в известной мере уподобляет свой роман поучительной беседе,
характерной для стихотворной сатиры и прозаической диатрибы,
и эта установка на диалог с читателем вместо авторского монолога
отличает «Метаморфозы» от других романов античности. Если
все обращения к читателю собрать и сопоставить, то станет ясно,
что Апулей ведет его по заранее намеченному пути. Предлагая
читателю фривольные и шокирующие истории, Апулей, как пра-
вило, снабжает их однотипным комментарием: «ужасное преступ-
ление», «страшное нечестие», «смертоубийственное злодеяние».
Не боясь монотонности, автор выстраивает в конце романа целый
ряд «кровавых историй» об убийстве и прелюбодеянии. Он явно
стремится вызвать у читателей чувство ужаса и отвращения, нагне-
тая драматическое напряжение таких сцен. Читатель романа дол-
жен пройти с героем весь путь мытарств и потрясений, чтобы у
него, как и у Луция, возникла потребность душевного очищения и
нравственной метаморфозы.
Тема метаморфозы (греч. «превращение») пронизывает всю
античную мифологию и литературу. Традиционно метаморфозу
претерпевает только внешность героя; его характер и внутренний
мир остается без изменений. Метаморфоза всегда является лишь
следствием мыслей или действий героя: изменения внутреннего
облика только обнаруживают, выявляют скрытый строй души39.
В мистически окрашенной философии платонизма процесс мета-
морфозы принимает поистине космический масштаб, ибо он связы-
вается с циклами душепереселений. Так, в «Федоне» платоновский
Сократ говорит: «. . .тот, кто предавался чревоугодию, беспутству,
пьянству, вместо того чтобы их всячески остерегаться, перейдет,
вероятно, в породу ослов или подобных животных» (81 е). В вос-
приятии платоников метаморфоза чаще всего бывает наказанием
и крайне редко наградой. Герой Апулея дважды претерпевает пре-
вращения: становится ослом и вновь обретает человеческий облик.
Это свидетельствует о том, что в романе параллельно с темой мета-
морфоз речь идет о другом явлении — обращении. В отличие
от фантастичности метаморфозы обращение знаменует собой реаль-
ное действие человека, вырастающее из его духовного опыта40,
и отмечает драматический поворот жизни, постепенно подготав-
199
ливаемый или внезапный. Это действие связано со стремлением
человека к совершенству, духовному обновлению, т.е. обращение
есть следствие внутренних изменений. Но прежде чем подобная
потребность возникла в душе Луция, он должен был пройти долгий
причудливый путь, как бы совершить странствие по жизни.
Мотив странствий роднит «Метаморфозы» с другими романами
древности и перекликается с лейтмотивом «Одиссеи». Поэма
Гомера обычно служила образцом для романистов: в ней рассказы-
валось о приключениях, об удивительных обстоятельствах, в кото-
рых часто не по своей воле оказывался герой. Для платоников образ
пути-странствия был метафорой самой жизни, по дорогам кото-
рой в поисках разгадки тайны своего существования человек обре-
чен бродить от рождения до смерти. Роман платоника Апулея
сильно отличается от большинства греческих романов, в которых
доминирует любовная тема: его герой-странник жаждет знаний,
при этом более всего его интересует магия.
Роман открывается эпизодом, в котором Луций рассказывает
о своем пути в Гипату, город, издревле известный как центр маги-
ческого искусства. Случай сводит его с двумя путниками, ожив-
ленно обсуждающими вопрос о существовании магии. Один из них
отрицает даже саму мысль о чем-либо подобном, другой уверяет,
что испытал силу магического воздействия на себе. Аристомен
рассказывает, как он оказался случайным свидетелем невероятных
обстоятельств гибели товарища, ставшего игрушкой в руках ведьм.
История звучит как предупреждение Луцию не вмешиваться в мир
темных тайн. Но герой, лишь только он оказался в Гипате, немедля
бросился на поиски чудес: «Все мне казалось обращенным в другой
вид. . . камни, по которым я ступал, казались мне отвердевшими
людьми, и птицы, которым я внимал,— такими же людьми, покры-
тыми перьями; деревья вокруг городских стен — подобными же
людьми, покрытыми листьями, и фонтаны текли, казалось, из чело-
веческих тел» (II, 1).
Всякий новый эпизод вслед за этим Апулей строит как очеред-
ное предупреждение. В доме случайно встреченной им Биррены,
оказавшейся сестрой его матери, Луций видит скульптурную
группу Артемиды и Актеона, уже наполовину превращенного
в оленя. Актеон был растерзан собаками за дерзкую попытку про-
никнуть в тайны божества. Иронически предрекая его будущую
метаморфозу, Биррена говорит герою, рассматривающему скульп-
туру: «Все, что ты видишь,— твое». Как и Актеон, Луций вскоре
будет тайно наблюдать за магическими действиями Памфилы и тот-
час же окажется превращенным в осла. Вслед за этим другое пре-
дупреждение: герой слышит историю караульщика трупов, изуве-
ченного ведьмами за постоянное стремление им противостоять.
И наконец, последнее предупреждение — зловещая репетиция
будущего превращения: Луций оказывается невольной жертвой
странного праздника смеха именно вследствие хитрой уловки
Фотиды, которая вместо волос некоего беотийского юноши при-
несла своей хозяйке козью шерсть. Над беспочвенными страда-
200
ниями героя, втянутого в эту историю, потешается вся Гипата,
и это происходит как раз накануне его превращения в осла, вызван-
ного новым проступком Фотиды.
Но предупреждения только разжигают любопытство Луция.
Биррена советует герою остерегаться злого искусства Памфилы,
«которая того, кто воспротивится и пренебрежет ею, тотчас обра-
щает в камень, скотину, в любого зверя или совсем уничтожа-
ет» (II, 5). «А я. . . — говорит Луций,— как только услышал
желанное слово ,.магическое искусство'', так, вместо того чтобы
избегать козней Памфилы, всей душой стал стремиться за любую
цену отдать себя ей под начало» (11,6).
В своей навязчивой идее изучить магическое искусство Луций
отражает распространенное во времена Апулея суеверие о связи
магии с учением стоиков о всемирной симпатии; согласно этому
учению, все в мире связано между собой: и люди, и птицы, и камни;
все они сопричастны природе, и им свойственно определенным
образом воздействовать друг на друга. Маг, знающий законы этого
воздействия, может помешать или изменить ход событий. В кон-
тексте романа магия оказывается определенным родом фальшивой
религиозности, так как в магическом мире перевернут существую-
щий порядок вещей — ради выгоды тех, кто это практикует. Ведьме
Памфиле «повинуются маны, меняют свое течение светила, покоря-
ются волей-неволей боги, несут рабскую службу стихии. Но никог-
да она не прибегает к этому искусству с большим рвением, чем
заглядевшись на хорошенького юношу, что с ней случается доволь-
но часто» (111, 15).
Плутарх в трактате «О суеверии»41 говорит о двух возможных
отклонениях на пути богопознания: безбожии и суеверии. Источ-
ник того и другого он видит в невежестве. Маг, по сути, безбожник,
он замыкается в кругу неполного и ограниченного знания и тем
самым ослепляет себя вовсе, не желая ничего знать о богах; суевер-
ного же, считает Плутарх, отличает искаженное знание об их при-
роде. По мнению Плутарха, суеверие основано на страхе; суевер-
ный духовно неуравновешен, может быть лихорадочно возбужден
или одержим тревожными, мрачными ощущениями.
Суеверными Апулей изображает большинство персонажей
«милетских новелл». Наряду с любопытством суеверие присуще
и Луцию. Но чтобы герой «Метаморфоз» смог освободиться от этих
пороков, мешающих ему увидеть подлинный порядок вещей, он
должен в полной мере познать их разрушающую силу.
Казалось бы, пороки Луция становятся еще грубее и вульгарнее
благодаря его ослиной шкуре. В своем «милетском» путешествии
герой выглядит жалким, его психологический статус незавиден;
однако превращение Луция служит не только средством к выявле-
нию скрытого строя его души, но и также условием, при котором
возможны поиски путей к внутренним изменениям, т.е. и средством
самопознания.
В начале романа Апулей объявляет свою тему, где подчерки-
вается, что автор намеревается рассказать о превращении не только
201
тел, но и судеб человеческих. В отличие от Овидия, который раз-
рабатывает тему метаморфоз поэтически и создает образы досто-
верные, Апулей усложняет ее философской, религиозной и мисте-
риальной линиями: его образы достоверны как аллегории.
Так, например, у Овидия Ликаон42 совершил массовое убийство
и готовит из тел кушанье Юпитеру. В наказание он превращен
в волка. Зверь был в нем во всех его проявлениях, кроме облика,
и превращение оказывается явлением закономерным и лишь завер-
шающим действие.
Превращение Луция в осла для тех, кто был знаком с культом
Исиды, понималось как действие величайшего религиозного зна-
чения, так как это было началом религиозного опыта героя. В ро-
мане Тифон-Сет нигде не упоминается, и это связано с ритуаль-
ным запретом произносить имя врага Исиды. В то же время, по
одной из трактовок, образ осла имеет прямое отношение ко второму
заглавию романа. Согласно Плутарху4 , эпитет «золотой» означает
цвет огненной шкуры осла. В трактате «Об Осирисе и Исиде» Плу-
тарх пишет, что именно «огненный осел» (flvog лрррод) воплощал
для адептов Исиды силу зла Тифона-Сета.
Было высказано предположение, что Апулей сам дал роману
второе заглавие, которое было понятно всякому посвященному,
и роман, таким образом, уже в древности был воспринят как роман
эсотерический и религиозный 44. Луций неизбежно должен был
пасть, «стать ослом» и оказаться в ослиной шкуре; он должен был
сам пережить определенное состояние своей души, ощутить его как
несчастное и неистинное; он словно бы получил единственную воз-
можность увидеть нижний предел своих возможностей, обрести
своего рода негативный опыт самопознания или получить анти-
посвящение. У Платона в «Законах» говорится о том, что всякий
человек может стать как выше, так и ниже самого себя. И об этом
он должен постоянно помнить. В «Законах» же Платон высказы-
вает мысль о неминуемом для преступника осознании нарушенного
им божественного порядка и о необходимости его возвращения
на правильный путь. Но осознание это наступает при определен-
ном условии: когда человек увидит свое действие как бы «со сто-
роны» и будет иметь возможность сравнить его с действиями дру-
гих, тогда он сможет трезво оценить свой поступок. Знание, в том
числе и негативное, должно быть чем-то большим, нежели инфор-
мация о нем; это знание — опыт, наделенный непосредственным
практическим смыслом. Такое практическое знание было необхо-
димой ступенью мистериальных инициаций, чтобы выбор посвяща-
емого был незыблем, а соблазн искушения преодолен.
Осознание божественного закона, как и постепенное постиже-
ние тех последствий, к которым неизбежно приводит его наруше-
ние, и воплощает в себе основные эпизоды истории Луция.
В начале романа герою рассказывают о преступлениях и поро-
ках. Для него это забавные и пикантные истории, совершающиеся
где-то в другом мире. Они будоражат воображение, и Луций желает
услышать их как можно больше.
202
На уровне сюжета рассказ о превращении в осла также является
еще одной забавной историей. Но как только герой сам становится
«милетским персонажем», его отношение к подобным событиям
меняется. Во всяком случае, его отношение к возлюбленной Фотиде
меняется мгновенно: «. . .я . . . раздумывал, не следует ли мне
забить твердыми копытами и закусать до смерти эту негоднейшую
и преступнейшую женщину» (III, 26). Постепенно он от «разду-
мий» переходит к действиям. Оказавшись невольным свидетелем
пакостной сцены лжежрецов, он восклицает: «. . .не могли глаза
мои долго выносить такого беззакония, и я попытался воскликнуть:
,,На помощь, квириты!11,— но никаких звуков и слогов у меня не
вышло, кроме ясного, громкого и поистине ослиного ,,O“»(VIII,
29). В новелле о мельничихе Луций-осел стремится играть весьма
активную роль разоблачителя преступления: «Меня же до глубины
души возмущали и недавнее злодеяние, и теперешнее наглое упор-
ство негоднейшей этой женщины, и я ломал себе голову, как бы
изловчиться и разоблачить обман. . .» (IX, 26); «... проходя мимо
чана, заметил я, что концы пальцев у любовника высовываются. . .
я наступил со злобой копытом на его пальцы и раздробил их на мел-
кие косточки. Издав от невыносимой боли жалобный стон, он оттал-
кивает и сбрасывает с себя чан и, обнаружив себя непосвященным
взглядам, выдает все козни бесстыдной женщины» (IX, 27). Герой
Апулея постепенно осознает, что единственным критерием цен-
ности человеческой жизни является моральный критерий. Быстро
поднимающийся по лестнице нравственной добродетели, Луций
наконец совершает сознательный поступок — избегает публичного
соития с преступницей: «... я испытывал желание лучше покон-
чить с собой, чем запятнать себя прикосновением к такой преступ-
нице и быть выставленным на позор перед всем народом» (X, 29).
Рассмотрим теперь сюжетную часть с точки зрения того, как
сам герой передает «милетские» истории.
Вначале он лишь непосредственно реагирует на происходящие
с ним события. Мальчишка-погонщик мучает его и бьет, и он назы-
вает его «гадким и мерзким». Говоря о развратнике, которого
выдает даже внешность, герой говорит о нем как об «одном из от-
бросов толпы». Постепенно характеристики встреченных им меня-
ются. Историю мельничихи герой, например, рассказывает так:
«У хорошего (bonus) и чрезвычайно скромного (modestus) мель-
ника была ужасная (pessima) и прескверная (deterrima) жена. . .
Не было такого порока, с которым не зналась бы эта негоднейшая
женщина. Но все гнусности в нее стекались, словно в смердящую
выгребную яму: злая, шальная, с мужиками шляется, пьяная
валяется, упорная, непокорная, в гнусных хищениях жадная, в по-
зорном мотовстве щедрая, ненавистница верности, враг скром-
ности. Презирая и попирая священные законы небожителей, испол-
няя вместо этого пустые и нелепые обряды какой-то ложной и свя-
тотатственной религии и утверждая, что чтит единого бога, всех
людей и несчастного мужа своего вводила она в обман, сама с утра
203
предаваясь пьянству и постоянным блудом оскверняя свое те-
ло» (IX, 4).
Подобной характеристике скорее место не в «милетской» части
«Метаморфоз», а в «Апологии» или в какой-нибудь судебной речи.
Открываемый героем критерий нравственности постепенно стано-
вится единственным критерием происходящих событий. Рядом
с историей мельничихи автор помещает рассказ старухи-сводницы,
которая подстрекает мельничиху к новому прелюбодеянию. В рас-
сказе прославляются ложь, изворотливость любовника, его специ-
фическая «удаль» и «славное прошлое». История имеет счастли-
вый конец, хотя она чуть было не окончилась плачевно. «Счастли-
вый конец» в романе имеет еще лишь одна новелла, но и ее Луций
передает, с явным осуждением, как «чужой текст».
Рассказывая о своих «приключениях», герой Апулея открывает
для себя, что люди, вступающие на стезю порока, всегда плохо кон-
чают. Однако в то же время читателю ясно, что «милетская» тема
разрабатывается в романе не с целью прямого назидания. В «Госу-
дарстве» Платона говорится, что проявления худшей части смерт-
ной души легче поддаются воспроизведению в искусстве. Поэтому
писателю, стремящемуся воздействовать на читателя, нельзя «все-
рьез уподобляться худшему, чем он сам, разве что в шутку» (396е).
В соответствии с этим Апулей использует единственно приемле-
мый для платоника способ говорить о пороке — иронию.
Классическим примером ироника в древности был, конечно,
Сократ. Сократ упоминается Апулеем даже в таком, казалось бы,
не подходящем для выражения благоговейного восторга перед
афинским мудрецом произведении, как «Метаморфозы», и в совер-
шенно неподходящем месте, в самом конце «милетской части»,
где автор романа, отождествляясь со своим героем, произносит так
называемую речь «философствующего осла»: «Разве старец бо-
жественной мудрости, которого сам дельфийский бог провозгласил
мудрейшим из смертных, по злобным наветам негоднейшей шайки
не подвергался преследованию как развратитель юношества — того
юношества, которое он удерживал от излишеств? Разве не был он
погублен смертельным соком ядовитой травы, оставив несмываемое
пятно на своих согражданах? А ведь теперь даже самые выдаю-
щиеся философы приняли его святейшее учение и клянутся его
именем в своем стремлении к высшему блаженству» (X, 33).
В то же время роман начинается с эпизода, который подозри-
тельно напоминает платоновский «Федр». Героя новеллы, погиб-
шего из-за чрезмерного пристрастия к удовольствиям, также зовут
Сократом. По одной из трактовок, имя Сократ означает «владею-
щий собой». Однако иронический эффект здесь возникает не только
из-за явного несоответствия имени и поведения персонажа. Апулей
не случайно пародирует в первой «милетской» новелле ситуацию
платоновского «Федра». Автор привлекает внимание читателя
к тому обстоятельству, что гибель Сократа «Метаморфоз» из-за
чувственной любви происходит у платана, и это обстоятельство
как бы побуждает читателя вспомнить знаменитый платан «Фед-
204
ра», под сенью которого собеседники диалога рассуждают о другой
любви, влекущей к бессмертию. Реминисценции из «Федра» в на-
чале и речь «философствующего осла» в конце «Метаморфоз»
заключают всю «милетскую» часть в своеобразную ироническую
рамку. Это дает читателю еще один ключ к замыслу романа: Апу-
лей стремится подражать Сократу, иронически обличавшему по-
роки, притворяясь невежественным.
Согласно определению, ирония есть отрицание или осмеяние,
притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. И если
рассмотреть поэтику вставных новелл с этой точки зрения, то
можно обнаружить, что она и в целом, и в малейших деталях про-
низана иронией.
В романе иронически употребляются имена и эпитеты персона-
жей. Так, женщина, «обменявшая» свое целомудрие на «презрен-
ный металл», носит имя Арета, что буквально означает «доброде-
тель» . Упоминая о ведьмах и злодейках, Апулей всякий раз говорит
«добрые женщины» или «достойные женщины»; о развратниках
и ворах он скажет «честнейшие священнослужители»; о разбой-
нике и головорезе — «доблестный человек». «Разбойничьи» рас-
сказы Апулей строит как серьезные траурные речи «в память усоп-
ших соратников». В них восхваляются ловкость и мужество трех
знаменитых разбойников, погибших от руки тех, кого они пыта-
лись убить и ограбить. Ораторы выразительно подчеркивают, что
гибель этих выдающихся людей тем досаднее, что они пали от руки
какой-то «хитрой и пакостной старухи» (VI, 12) или какого-то
«негоднейшего из двуногих» (VI, 10).
Говоря о ведьме Мерое, Апулей сравнивает ее с мифологичес-
кой волшебницей Медеей. Убив своего бывшего любовника, «доб-
рая» Мероя оставила в живых его товарища Аристомена, чтобы
рядом с убитым могли найти «виновника» этого убийства. Здесь
иронический контекст создает не только эпитет и сама трактовка
ситуации, но и сопоставление ведьмы с героиней трагедии, что свя-
зано с хорошо известным негативным отношением платоников
к трагедии как таковой, с ее зловредным в их понимании влиянием
на нравы45.
Иногда ирония переходит в откровенное издевательство, сар-
казм, авторская оценка действий персонажа беспощадна. Таков
эпизод с почтенной матроной, возжелавшей осла. Их ночные свида-
ния не остались незамеченными: чудо-осла решают выставить для
всеобщего обозрения. И так как высокое достоинство матроны не
позволяло ей выступить публично в акте с животным, а другой
такой женщины «ни за какие деньги найти нельзя было, отыскали
какую-то жалкую преступницу, осужденную. . . на съедение
зверям» (X, 23).
Несмотря на то что герой «Золотого осла», пройдя до конца путь
мытарств и страданий, казалось бы, вырабатывает твердую нравст-
венную позицию, авторская ирония не пощадила и его. В новелле
о жене мельника, излагаемой Луцием, старуха-сводница поучает
мельничиху, каким должен быть ее избранник, и в качестве при-
205
мера образцового любовника излагает историю Филезитера, имя
которого буквально означает «любимец гетер». Рассказчица стре-
мится опоэтизировать и героизировать порок. Присутствующий
при этом Луций высказывает свое отношение к происходящим
в доме мельника событиям. Речь его полна обличительного пафоса.
Однако мельник, которому ослик так старается помочь, все-таки
погибает, и героические усилия Луция, предпринятые им для борь-
бы с пороком, оказываются тщетными.
По иронии судьбы вместо редкостного и чудесного, познать
которое стремился Луций-человек, Луция-осла преследует одно-
образие порока и преступления. Приобщенный к «тайнам магии»,
герой очень скоро осознает эту зловещую ведьминскую насмешку,
но винит во всем случившемся не себя и свое любопытство, а фор-
туну.
Все страдающие герои «Метаморфоз» в своих несчастьях винят
фортуну. Тема слепой (caeca), ужасной (saeva), губительной
фортуны проходит буквально через всю «милетскую часть». Сход-
ное представление о фортуне связывает многочисленных персона-
жей вставных новелл. Своими постоянными жалобами на судьбу-
фортуну они объединены не только друг с другом, но и с Луцием
и даже с Психеей.
Так, Сократ из первой новеллы говорит своему другу, что тот
еще не знает «коварных уловок судьбы»; у обманутого халдея Дио-
фана тоже виновата фортуна (II, 15); Фотида говорит Луцию о за-
садах и кознях фортуны (II, 18); для Луция его пребывание в ло-
гове разбойников — ужасная фортуна, и в рассказах разбойников
фортуна выступает в роли единственной силы, стоящей над ни-
ми (IV, 8). В сказке фортуна также представляет силу, испытую-
щую и наказующую, но никогда — награждающую. Разговоры
Психеи с Эротом построены как предупреждения влюбленного
бога о грозящей фортуне. Речь девицы Хариты обращена в равной
степени как к богам, так и к «фортуне жестокой». Фортуна, «жес-
токая и ненасытная» (VII, 16; VI, 17; VIII, 23), бросила Луция-
осла в табун, где его чуть было не растерзали жеребцы; затем —
в руки мальчика-живодера и вслед за этим — к его обезумевшей
матери; наконец, «жесточайшая фортуна» позволила купить Лу-
ция жрецам-развратникам, облик которых потряс даже бывалого,
«видавшего виды» осла.
Апулей не придерживался общепринятой в его эпоху трактовки
судьбы-фортуны как капризной случайности успехов и неудач.
Трактовка фортуны в «Метаморфозах» связана с философской
концепцией троякого проявления судьбы в космосе, и об этом он
подробно говорит в трактате «О Платоне и его учении». Суть кон-
цепции в следующем. Все в мире происходит под влиянием трех
сил судьбы: провиденции, фатума и фортуны. Судьба-провиден-
ция управляет космосом в целом, это страж божественного
порядка. Судьба-фатум властвует над конкретными явлениями,
она осуществляет неизбежное. Судьба-фортуна является олице-
творением непредвиденных препятствий и неожиданных помех
206
для всякого, даже в мельчайших деталях продуманного дей-
ствия.
Эта диалектика трех сил судьбы нашла прямое отражение
в трехслойной структуре романа. В «милетских» эпизодах движу-
щей силой событий мыслится фортуна, в сказке — фатум: его волю
возвещает оракул родителям Психеи; могущество провиденции
в полной силе раскрывается в заключительной, XI книге. Да и са-
мого героя Апулей ведет по роману в соответствии с этой концеп-
цией: от судьбы-фатума, управляющей жизнью Луция-всадника
на белом коне, через /Судьбу-фортуну злополучного Луция-осла,
к судьбе-провиденции Луция — адепта религии Исиды.
Среди персонажей новелл важные аристократы и лихие разбой-
ники, скромные ремесленники и разнузданные женщины, но всех
их объединяет вера во всевластие случайности. Иными словами,
героев Апулея объединяет общее представление о жизни как о по-
токе удовольствий, прерываемом «жестокой случайностью» —
фортуной.
Такая авторская характеристика «духовного уровня» ге-
роев является еще одним способом иронизирования. Герои но-
велл сетуют: не их вина в том, что они терпят фиаско и гибнут.
Просто таково, по их мнению, устройство мира — слепого, жесто-
кого и беспощадного.
Ироническое отношение автора распространяется и на сам
феномен «милетского рассказа». Его sermo milesius далек как от
сентиментального греческого романа, так и от пародии, гедонизма
и плоского эпикурейства Петрония46. Платоник разрабатывает низ-
кий жанр, неоднократно скомпрометировавший себя явно не слу-
чайно. Апулей предлагает читателю якобы пошлое развлечение,
ибо его ирония в конечном счете направлена и на читателя. Мета-
морфозу претерпевает милетское непотребство: сюжеты новелл
преподносятся дидактически истолкованными, и в композиции
романа видны этапы последовательной суггестии. Серьезные мысли
внушаются в развлекательной форме, однако они сохраняют свое
значение не только для тех, кто не станет читать философский трак-
тат, но и для тех, кто имеет вкус к философским текстам. Ведь неда-
ром «милетские рассказы» странным образом перекликаются с те-
матикой бесед Сократа. Платон пишет в «Пире»: «. . .если послу-
шать Сократа, то на первых порах речи его кажутся смешными:
они облечены в такие слова и выражения, что напоминают шкуру
этакого наглеца-сатира. На языке у него вечно какие-то вьючные
ослы, кузнецы, сапожники и дубильщики, и кажется, что он всегда
говорит одними и теми же словами одно и то же, и поэтому всякий
неопытный и недалекий человек готов поднять его речи на смех.
Но если раскрыть их и заглянуть внутрь, то сначала видишь, что
только они-то и содержательны, а потом — что речи эти божествен-
ны, что они таят в себе множество изваяний добродетели и касаются
множества вопросов, вернее сказать, всех, которыми подобает зани-
маться тому, кто хочет достичь высшего благородства» («Symp.»,
221е —222а).
207
Для платоника Апулея, воспринимавшего жизнь как враждеб-
ное двоемирие телесного и духовного, единственным способом гово-
рить о здешнем бытии оказывается ирония, в которой «все должно
быть простодушно-откровенным и все глубоко притворным»47,
ибо она отрицает мнимую действительность ради истинной. Здесь
уместно вспомнить слова В.-В. Зольгера об иронии, пусть и не отно-
сящиеся к роману Апулея: «Настроение художника, в котором он
полагает действительный мир как нечто ничтожное, мы называем
художественной иронией. . . Ирония признает ничтожность не
только единичных характеров, но и всей человеческой сущности. . .
она признает, что нет ничего, способного устоять перед божествен-
ной идеей» 48.
«Божественная идея» впервые появляется у Апулея в сказке
об Амуре и Психее. Уже не раз отмечалось, что в истории любви
Амура и Психеи достаточно отчетливо можно увидеть ориентацию
Апулея на платоновское учение о трехчастной душе. Образ Психеи
иногда толкуют как персонификацию божественной части души,
олицетворением двух смертных частей считаются сестры героини49.
Нередко платонизм усматривают в некоторых частях сюжета
сказки: падение Психеи на землю, ее многострадальные блуждания
в поисках Эрота трактуют как реминисценции из «Федры», и образ
Психеи в этом случае понимается как символ души в целом50.
Зависимость от Платона проявляется в романе не только на
уровне концепции. Даже мелкие подробности в изложении сказки
не случайны. Историю Психеи рассказывает выжившая из ума
старуха, сидя в разбойничьей пещере. Несмотря на то что вся обста-
новка грубая и убогая, нельзя не заметить аналогии (правда, про-
веденной в травестийной форме) с двумя платоновскими образами:
старуха явно соотносится с пророчицей Диотимой из диалога
«Пир», а пещера разбойников — с пещерой из «Государства».
Образ пещеры у Апулея, таким образом, представляет собой ирони-
чески трансформированный платоновский символ жизни челове-
чества.
Об аллегорической природе сказки писал еще Ф. Шеллинг:
«Тот способ изложения, в котором общее обозначается через осо-
бенное или особенное через общее, есть аллегория. Ее следует отли-
чать от мифологии, природа которой символична. Мифология кон-
чается там, где начинается аллегория. Сказание об Амуре и Пси-
хее — аллегория, но это уже конец греческого мифа»51. Но алле-
горизм сказки — явление своеобразное. Обычно аллегория предпо-
лагает изображение посредством образа одной отвлеченной идеи.
Образы сказки заключают в себе ряд идей; фольклорные по своему
происхождению (Золушка и злобные сестры, брак с мнимым чудо-
вищем, испытания невесты и т.п.), они переосмыслены Апулеем в
философском ключе: в том, как автор изображает историю Психеи,
можно не только легко заметить реминисценции из философских
мифов Платона, но и обнаружить синтез серии мифологических и
литературных мотивов52. Венера преследует Психею, как Посейдон
208
Одиссея, как Юнона Энея, как Гера беременную Ио; Психея посе-
щает Аид, как Одиссей, Геракл, Эней. Ее путешествие в Аид пере-
кликается с аналогичными сюжетами из «Одиссеи», VI книги
«Энеиды», с «Лягушками» Аристофана. Весь этот меланж фольк-
лора, литературы, мифологии и философии скрепляют явные
параллели со священным сказанием об Осирисе и Исиде53. Испыта-
ния героини напоминают мистериальные инициации, и в том числе
главную из них — посвящение в тайны преисподней.
На абстрактном и аллегорическом уровне история Психеи пов-
торяет в общих чертах историю Луция. Здесь те же напрасные пре-
дупреждения Амура своей любопытной жене, сходные мытарства и
страдания героини и такое же спасение благодаря божественному
вмешательству. В образе Психеи Апулей воплотил свое представле-
ние о смысле человеческой природы. Любопытство присуще вся-
кой человеческой душе — не только Луцию, Психее или Одиссею,
но самому автору романа и, конечно же, читателю. В понимании
Апулея, любопытная человеческая душа, совершающая свое земное
странствие, нуждается в божественном проводнике. Без него она не
в состоянии противоборствовать натиску злых сил, всюду ее под-
стерегающих.
Вместе с тем образ Психеи символизирует в романе не только
душу в целом, но прежде всего лучшую часть смертной души.
Автор «Метаморфоз» подчеркивает смертную, но благородную при-
роду Психеи, ее рассудительность, необычную красоту, почита-
ние ее всеми народами, что соответствует трем основным чертам,
присущим срединному началу души, на которых акцентируется
внимание в «Федре». Платон, уподобляя душу «соединенной силе
крылатой пары упряжки и возничего» (246b), характеризует коня,
олицетворяющего <H)|ioei6f]g, как прекрасного и благородного. Он
любит почет, но при этом рассудителен и совестлив» (254d).
В «Федре», «Тимее» и «Государстве» Платон говорит еще о самой
характерной черте этого начала души — «быть послушной приказу
и слову», но не только приказу и слову божественного начала,
а также приказу и слову начала худшего смертного. Серединное
начало мечется между божественным и дурным, смертным, повину-
ясь то одному, то другому. В сказке Психее свойственна несамо-
стоятельность, уступчивость, податливость: мятущаяся между
Амуром и сестрами, в итоге она все-таки поддается уговорам сес-
тер, а не убеждениям Амура. В «Федре» худшее начало принуж-
дает лучшую часть к свершению «ужасных и беззаконных поступ-
ков», в силу чего душа лишается возможности любить божествен-
ную истину и жить в согласии с ней. Психея, уже готовая по нау-
щениям сестер убить Амура, теряет его. В «Тимее» говорится о
предназначении лучшей части смертной души — «жить в согласии
с божественным началом». Низменная же часть в силу своей
хаотичной и разрушительной природы должна быть в подчинении
у средней. Для этого у ^ppoei6f|g должны выработаться два необхо-
димых качества: мужество (auoQcia) и благоразумие (ософросгб т]).
Апулей указывает на отсутствие подобных свойств у Психеи: в кон-
14 Заказ № 674
209
це сказки Венера ей говорит: «Но вот испытаю как следует, вполне
ли ты обладаешь присутствием духа (fors animi) и особым благора-
зумием (prudentia)» (VI, 13). Апулей неоднократно называет Пси-
хею tenella animi (нежная) и simplex (простая). Героиня должна
пройти через испытания Венеры, чтобы эти качества обрести. Амур
наказывает Психею одним только своим исчезновением. Потеряв
его, героиня ощущает себя куда более несчастной, чем до встречи
с божеством, и, вновь соединившись с ним, приобретает бла-
женство, наслаждение, бессмертие. Дитя, рождающееся у Амура
и Психеи, именуется мистическим термином Волюнтас, означаю-
щим «блаженство в боге», что представляет собой цель всякого
посвящения54.
Неоднократно отмечалось, что серьезное содержание сказки
контрастирует с комической формой изложения. Вспомним хотя бы
эпизод с Венерой, в котором богиня ругается, как торговка, и тас-
кает Психею за волосы. Конечно, с одной стороны, сам стиль сказки
во многом предопределен характером старухи-рассказчицы, с дру-
гой стороны, комически изображать богов Олимпа было свойст-
венно и большей части образованных современников Апулея.
Кроме того, своеобразная поэтика сказки может быть объяснена
также платонической ориентацией автора «Метаморфоз». Плато-
новский принцип «серьезно-смешного», применяемый философом
по большей части при изложении трудных метафизических вопро-
сов, был для Апулея как нельзя более удачной формой для популя-
ризации основных положений платоновской мистики и ненавяз-
чивым способом пропаганды египетских инициаций. Платон в
«Законах» писал: без смешного нельзя познать серьезное, «вообще
противоположное познается с помощью противоположного, если
только человек хочет быть разумным» (Legg. 816е).
Апулей не случайно вкладывает в уста старухи, прислужива-
ющей в разбойничьем вертепе, аллегорию о сущности человеческой
души и о ее тягостном пути к достижению блага, а в уста благород-
ного и образованного героя — истории о безобразном и отталкиваю-
щем человеке. Неправдоподобие изящной сказки наряду с «жесто-
кой правдой жизни» создает в тексте своеобразное напряжение
между ужасающей реальностью и маняще прекрасным идеалом.
Согласно Платону, «противоположное познается с помощью проти-
воположного» и в силу этого прекрасное и безобразное для полноты
знания должны быть где-то рядом: ибо не побуждает к исследова-
нию то, что «не вызывает одновременно противоположных ощуще-
ний». Любовь Амура и Психеи явно противопоставлена милетским
страстям, которые к концу романа все отчетливее воспринимаются
героем романа как болезнь и тяжкий недуг.
Платон в «Тимее» говорит: «. . .любовная необузданность есть
недуг души. . . лишь дурные свойства тела и неудавшееся воспита-
ние делают порочного человека порочным, притом всегда к его же
несчастью и против его воли» (86d). В одной из последних новелл
Апулей показывает динамику превращения страсти в болезнь
и преступление. Речь идет о мачехе, возжелавшей пасынка:
210
«. . .пока первой своей пищей питался крошка Купидон, могла
противостоять его слабым силам, легкий огонь в молчании подав-
ляя. Когда же неистовый Амур безмерно стал сжигать ее внутрен-
ности, безумным пламенем наполнив их, покорилась она яростному
божеству» (X, 2). Молодой человек отказывает ей во взаимности.
«Тогда со всей стремительностью непостоянства сменила она пре-
ступную любовь на гораздо более опасную ненависть» (X, 4).
Мачеха решает отравить пасынка. Отраву случайно выпивает
ее собственный сын. Обезумевшая женщина совершает цепь новых
преступлений.
Положение животного, при котором ничего не скрывают, помо-
гает Луцию лучше понять человеческую природу, чтобы решиться
уйти от мира. Мим «Суд Париса», зрителем которого перед своим
обращением становится герой, открывает ему, что все смешные
и трагические истории, которые видел и слышал Луций, были
инспирированы силой Венеры, и сила эта оказывается лишь изо-
щренным инструментОхМ наказания преступников. Луций осознает,
что всякий соблазн — фантом и призрак красоты, ибо он заключает
в себе смертельную ловушку. В своей высочайшей степени соблазн
Венеры был явлен на суде Париса. Вначале Луций смотрит мим
с восхищением, но внезапно осознает, что смысл мима прямо связан
с тем, что он видел, блуждая в ослиной шкуре. И он восстает против
сладострастной натуры Париса, который продал свое решение,
«прельстившись наслаждениями и обрекая вместе с тем весь род
свой на погибель» (X, 33). Погибший сам и явившийся причиной
гибели многих греков и троянцев, Парис в контексте романа оказы-
вается символическим предком героев «милетских рассказов».
Все персонажи-злодеи, изображенные в «Метаморфозах», гиб-
нут или становятся осмеянными. Предлагая читателю панораму
самых разнообразных пороков и выставляя их в позорном и отвра-
тительном виде, Апулей ведет его к одиннадцатой книге, в которой
изображены радостные и благочестивые лица, в иной мир, где герой
спасается наконец от чародейства и больше не принадлежит «ми-
летскому» злому миру, болезненно реальному, но по сути своей —
мнимому. Апулей заставляет Луция посмотреть на этот мир гла-
зами узника платоновской пещеры: перед ним проносятся и исче-
зают только тени. Отвернуться от этого мира и увидеть мир настоя-
щий, истинный стремится герой в конце романа.
По утверждению Плутарха, Платон в «Законах» без «загадок и
аллегорий» говорит, что мир управляем доброй и злой душой и
между ними помещена некая третья субстанция, всегда находя-
щаяся под их влиянием и выбирающая лучшую из них50. Сходным
образом говорит он и в «Теэтете»: «. . .зло неистребимо. . . так как
непременно всегда должно быть что-то противоположное добру.
Среди богов зло не укоренилось, а смертную природу и этот мир
посещает оно по необходимости. Потому-то и следует пытаться как
можно скорее убежать отсюда — туда. Бегство — это посильное
14*
211
уподобление богу, а уподобиться богу — значит стать разумно
справедливым и разумно благочестивым» (176b).
Такое бегство и совершает Луций в «Метаморфозах». Он уже
не пытается своими силами найти волшебные лепестки розы, он
взывает к божеству и просит о помощи: «Совлеки с меня образ
дикий четвероногого животного, верни меня взорам близких, воз-
врати меня моему Луцию» (XI, 6). Ему является Исида и обещает
счастье и славу при условии, что его жизнь отныне будет принадле-
жать ей. Кажется, что Апулей никак не аргументирует такой пово-
рот в судьбе героя. Одиннадцатая книга начинается словами: «Око-
ло первой стражи внезапно в трепете пробудившись (subito pavore
exerrectus), вижу я необыкновенно ярко сияющий полный диск
блестящей луны» (XI, 1). Говоря о пробуждении героя, Апулей не
случайно делает своеобразный акцент на слове «внезапно» (subi-
to). Слово «внезапно», «вдруг» (gga'upvTjg) для платоника было
понятием. В «Пармениде» мы читаем: «,,Вдруг“ . . . означает нечто
такое, начиная с чего происходит изменение в ту или другую сто-
рону» (156е). Об этом же говорится и в «Пире», где Платон изла-
гает учение о восхождении к сверхчувственной истине: когда вос-
ходящий, достигнув конца пути, «вдруг, увидит нечто удивитель-
но прекрасное по природе» (210е). Апулей не раз подчеркивает в
одиннадцатой книге, что Луций находится «в конце пути» (XI, 3)
и что появление Исиды — нечто самое прекрасное и удивительное
из всего, с чем он сталкивался в своей жизни: лишь «бедность слов
человеческих» (XI, 3) мешает герою в полной мере передать свои
ощущения читателю.
В день праздника богини Луцию возвращается человеческий
облик, устами жреца Исиды Апулей всячески прославляет эту вто-
рую, внутреннюю метаморфозу героя. Он горорит о ней как о новом
духовном рождении (XI, 24). Теперь «вторично рожденный» герой
«Метаморфоз», «радующийся промыслу великой Исиды, празднует
победу над своей судьбой (fortuna)», олицетворяющей испыта-
ния (XI, 15). Тема второго, «духовного», рождения — одна из
центральных в диалоге «Теэтет», где Сократ говорит, что смысл
всей его жизни состоит в том, чтобы под его водительством у юно-
шей происходили «роды души» (150 b-е). Вместе с тем renatus —
«вторично рожденный» — мистериальный термин, означающий
духовное обновление, воскресение, возрождение56. В контексте
«Метаморфоз» слово «вторично рожденный» имеет по меньшей
мере два смысла: Луций в своем родном городе вновь обретает
человеческий облик и в то же время становится на духовный путь
и удостаивается посвящения в мистерии. Жрец говорит о предна-
чертанности инициаций в жизни Луция: «. . .несомненно, неза-
пятнанностью предшествовавшей жизни и верою заслужил он
такое преславное покровительство свыше» (XI, 16).
Согласно философии платоников, и счастье, и смысл жизни
человека зависят от степени его приближенности к занебесной
истине. Не всякому человеку суждено достичь подобного состоя-
ния. Принципиальным в учении о перевоплощении душ, включен-
212
ном в доктрину платоников, было утверждение, что лишь человеку
со строго определенными свойствами души суждено стать филосо-
фом или жрецом57. Платон в мифе «Государства» рассказывает, как
души, прежде чем воплотиться в соответствующие тела, выбирают
«образчики» своих будущих жизней: жизнь тирана, царя или
философа, и после совершенного выбора они уже не в силах изме-
нить какое-либо из событий, составляющих данный образчик.
В «Метаморфозах» события жизни и Луция, и Психеи изображены
как заранее предначертанные, они были предсказаны героям. Ора-
кул Аполлона возвещает, что Психее пе суждено выйти замуж за
смертного: ее ждет «чудесный супруг». И Луция ожидает удиви-
тельная судьба: халдей Диофан пророчйт ему славу и «великие,
невероятные приключения, которые в книги попадут» (11,12).
Вся одиннадцатая книга, по сути дела, есть не что иное, как
теологическая интерпретация опыта странствий Луция. Во 11 в.
философские и религиозные поиски были распространенным явле-
нием, и, создавая «Метаморфозы», Апулей воплотил в образе своего
главного героя одну из типичных моделей поведения в сложной
духовной атмосфере эпохи. В империи Антонинов философ не толь-
ко демонстрировал свою культуру и приобщал массы к традиции,
но и был учителем и проповедником определенного стиля жизни и
образца поведения. В античной литературе была распространена
идея строить жизнь по образцу жизни легендарной личности, фило-
софа или мифологического персонажа. Апулей делает Луция род-
ственником Плутарха58, философа-платоника и жреца. Эта деталь
в биографии героя подчеркивает сходство идеологических и духов-
ных воззрений автора «Метаморфоз» с херонейским моралистом:
для Апулея, как и для Плутарха, исическая догма священна и
философична59.
Одиннадцатую книгу нередко понимают так: Апулей создал
свой неожиданный эпилог с целью продемонстрировать перемену в
своем мировоззрении: отход от идей платонизма ради исических
таинств. Между тем тот факт, что герой Апулея становится жрецом
Исиды, в известном смысле также говорит о платонизме автора
«Метаморфоз».
В биографиях Платона обычно упоминаются и его путешествия,
и годы пребывания в Египте. Иногда даже называются имена
жрецов — учителей будущего основателя Академии. Так называе-
мые египетские места в платоновских диалогах говорят о неослабе-
вающем интересе философа к культуре долины Нила. В «Тимее» —
диалоге о создании вселенной — для Платона было важно указать
на существование египетского источника для его мифа.
В прологе «Метаморфоз» Апулей говорит о нильском тростнике
и египетском папирусе. Это не только название писчих принадлеж-
ностей, но и явный намек на удивительное заключение одиннадца-
той книги и на то, что в роли рассказчика о странствиях в ослиной
шкуре выступает жрец Исиды. Об этом же говорит и тот факт, что
египетский пророк Затхлас из второй книги романа — единствен-
ный персонаж «милетской» части, изображенный Апулеем с под-
линным благоговением.
213
Ядро одиннадцатой книги «Метаморфоз» — воспевание исти-
ны, хранимой египетскими жрецами. Все выразительные средства
эпилога романа направлены на создание хвалебно-гимнической и
торжественной атмосферы. Особой проникновенностью отмечены
молитвы Луция к Исиде: «Лик твой небесный и божественность
святейшую в глубине моего сердца навеки вечные запечатлю и сбе-
регу» (XI, 25). С глубоким почтением изображаются жрецы: вели-
чественные (graves) и мудрые (sapientes), ведущие безупречный
образ жизни. Загадочно и таинственно говорится о посвящении,
полученном в «сокровенных» недрах храма: «. . .достиг я рубежа
смерти, переступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя
через все стихии; в полночь видел я солнце в сияющем блеске, пред-
стал перед богами подземными и небесными и вблизи поклонился
им» (XI, 23). Весь образный строй одиннадцатой книги призван
создать картину блаженства и счастья тех, кто причастен к миру
божественных тайн.
В экзальтированной и аретологической одиннадцатой книге
Апулей изображает праздничное шествие в честь Исиды, сочетаю-
щее в себе черты веселого карнавала и торжественного величия.
Процессия от ряженых до жрецов, несущих священные предметы,
демонстрирует весь человеческий универсум, объединившийся для
чествования богини. В образе Исиды для ее адептов была заключена
вся иерархическая полнота жизни. Ее культ, распространившись в
эпоху империи, вбирает в себя черты различных женских божеств
греко-римского мира. Основой для их объединения был образ
Луны — владычицы ночного неба. Согласно Плутарху, Луна —
«мать природы» и «мать мира»: она испускает в космос животвор-
ные элементы, порождая бесконечные формы живых существ60.
Вместе с тем Луна-Исида — мировая душа, спасающая человечес-
кую душу, разрушаемую Тифоном. Тифон толкает душу на ложный
путь и стремится ее погубить. Милосердие Исиды спасает невинных
и милость ее возрождает раскаявшихся. Исида-Луна, мать и зижди-
тельница жизни, она — ворота вечности, через которые проходят
в божественный мир высокие чистые души и через которые нис-
ходит на землю благая воля богов. Эти ворота закрыты для всего
губительного и порочного. Если преступники стремятся прибли-
зиться к Луне, она отталкивает их, и они летят в бездну Тартара 61.
Исида спасает Луция так же, как некогда Артемида спасла
Ифигению, спасла и сделала ее своей жрицей. Луций, как и Ифиге-
ния,— жертва, но если Ифигения — жертва невинности, то Лу-
ций — жертва наивности. До встречи с Фотидой он простодушен и
легковерен. После того как герою был возвращен человеческий
облик, жрец, обращаясь к нему, говорит: «Не впрок пошло тебе ни
происхождение, ни положение, ни даже сама образованность, кото-
рая тебя отличает (natales, dignitas, doctrina), потому что, будучи
юным и неискушенным (lubrico virentis actatulae), опустился ты
до рабских наслаждений (ad serviles delapsus voluptates) и получил
ты роковое возмездие за несчастное свое любопытство» (XI, 15).
Став ослом, Луций не только претерпевает наказание, но и поз-
214
нает, сколь велик разрыв между духОхМ и телом в человеке. Свою
духовную несвободу Луций ощутил, словно заключение в темницу.
Вначале он страдает от утраченной в «ослиной шкуре» способности
говорить: «. . .и пока без всякой надежды на спасение я осматриваю
все части моего тела и вижу себя не птицей, а ослом, хочется мне
пожаловаться на поступок Фотиды, но уже лишенный человечес-
ких движений и голоса, делаю я единственное, что могу: свесив
нижнюю губу и искоса посматривая глазами, все еще по-челове-
чески увлажненными, молча взываю к ней» (III, 25). Потом, ока-
завшись на мельнице — месте самых тяжких наказаний для рабов,
которые вместе со скотОхМ вращали жернова, закованных в цепи и
погоняемых бичами надсмотрщиков, герой горестно размышляет:
«И в мучительной жизни моей одно-единственное осталось мне
утешение: перерождаться (recreabar), используя свойственную
мне тягу к знаниям, глядя на людей, которые, не считаясь с моихМ
присутствием, свободно говорили и действовали как хотели»
(IX, 13).
Тело — темница духа для платоников, поскольку тело — источ-
ник страстей, пленяющих и порабощающих дух62. Поэтому всякое
телесное превращение толкуется в платонизме как духовное паде-
ние63. Гарантией от какого бы то ни было превращения может слу-
жить лишь нравственный порядок в душе, обрести и удерживать
который человек может лишь с помощью высших сил.
Обращение связано со стремлением человека сделать высшую
часть своей души главенствующей. Это устремление основано на
желании совершить движение вверх, навстречу божеству, подлин-
ному вершителю обращения. В романе Апулея религиозное обра-
щение Луция осуществляет Исида и тягостные скитания только
подготавливают героя к самой мысли об обращении как о единст-
венной возможности спасения.
Человек в философии платоников — посредник между землей и
небом. В начале своего земного странствия он бывает очарован
видимостью бытия, его манящей и таинственной внешней красотой.
Постепенно он постигает, что всю совокупную полноту вещей ви-
димого мира пронизывают две незримые силы, формирующие сущ-
ность вещей. Одна из них — сила становления, сила, желающая
для себя самой своего собственного осуществления; она дерзостна,
хаотична и действует на низшие части души. В своем стремлении
отделиться от мирового целого она последовательно влекома к
небытию. Другая — сила бытийственного единения, интегрирую-
щая и восстанавливающая распадающиеся части целокупного кос-
моса. Она действует также не на всю душу в целом, но на ее высший
вид, который, как Платон пишет в «Тимее», «должно мыслить себе
как демона, приставленного к каждому из нас Богом. Это тот вид,
который обитает на вершине нашего тела и устремляет нас от земли
к родному небу как небесное, а неземное порождение» (Tim., 90 а).
Движимые порывами низшей души, как Луций, так и Психея
проходят путь мытарств и злоключений и не находят в здешнем
мире ничего, кроме страданий. Душа, будучи нематериальной суб-
215
станцией, способна обрести счастье лишь в мире, который ей
сродни. Но чтобы осознать себя, душа должна пройти через телес-
ный искус. В противном случае — скитания Луция бессмысленны.
Странствия Одиссея имели конечную цель — возвращение на роди-
ну, Эней восстанавливал царство, аргонавты преодолевали опас-
ности, чтобы обрести золотое руно. Странствия Луция связаны с
идеей личного спасения64. Об идее внутренней трансформации у
Платона в «Государстве» говорится так: «. . .как главу невозможно
повернуть от мрака к свету иначе, чем со всем телом, так же нужно
отвратиться своей душой от всего становящегося, тогда способ-
ность человека к познанию сможет выдержать созерцание бытия»
(R.P. 518).
В начале романа Апулей обещал удивить читателя: «. . .и ты
подивишься (ut mireris) на превращения судеб и самых форм чело-
веческих и на их возвращение вспять» (I, 1). Конечно, более всего
читатель будет удивлен, узнав в конце «Метаморфоз», что автор и
герой — одно лицо65. Немало удивительного обнаружит он, наблю-
дая непрерывную цепь превращений внутри романа и прежде
всего — метаморфозу, совершающуюся с романом в целом.
Известно, что Апулей создал латинский роман, использовов гре-
ческую модель. Мы не знаем, как он работал с этой моделью и что
это была за модель. Приспособил ли он ее к своим целям или доба-
вил новый материал — сказать трудно. Роман нередко толкуют как
«сшитое» произведение. Действительно, нелегко представить себе,
что в законченное целое вводится принципиально новый материал и
при этом сохраняется органичность текста. Всегда существует
риск, что в таком виде произведение не будет воспринято читате-
лем. Однако Апулей исходит из того, что его роман несомненно вы-
зовет интерес у читателя. Во вступлении он дважды говорит, что
чтение «Метаморфоз» усладит и обрадует читателя (permulcere,
laetare) (I, 1).
Конечно, читателю романа было интересно еще раз встретиться
со знакомыми смешными сюжетами. Но по мере чтения он, веро-
ятно, с удивлением обнаруживал, как знакомая ему фабула посте-
пенно претерпевает метаморфозу: изменяется герой, его судьба,
стиль и образный строй повествования; он также замечает, что дей-
ствия персонажей, их речи и реплики, видоизменяясь и взаимо-
отталкиваясь, вступают друг с другом в неожиданные переклички.
Три бурдюка — фантастические разбойники из второй книги —
превращаются в трех реальных бандитов. Разбойник Гем оказыва-
ется женихом Хариты, а сама Харита превращается из юной девуш-
ки в матрону, несчастную вдову, мстящую фурию и самоубийцу.
Фотида, посвящая героя в тайны магии, говорит, что она доверяет
его образованности (doctrina), благородному происхождению
(natales), достоинству (dignitas) (III, 15). Эти же самые слова про-
износит жрец Исиды, упрекая Луция в наивности и простодушии:
«. . .не впрок пошло тебе ни происхождение (natales), ни положе-
ние (dignitas), ни даже сама образованность (doctrina)...»
(XI, 15). Посвящение и антипосвящение — важнейшие линии
216
«Метаморфоз» — также обнаруживают переклички, которые не
случайны и аллегорически значимы. Фотида, «распустив волосы. . .
преобразилась. . . для наслаждения, наподобие Венеры, входящей в
волны морские» (quae marinos fluctus subit) (II, 17). Описывая об-
лик явившейся ему Исиды, Луций также говорит и о «густых,
длинных волосах, незаметно на пряди разобранных», и о том, что
богиня «поднимается из морских волн» (emergentem marinis flucti-
bus) (XI, 3). Явная параллель с двумя Венерами Платона усилива-
ется указанием на направление их движений: «земная Венера» —
Фотида входит в море, а Исида, «Венера небесная», поднимается из
него, восходит над морем, высоко в небо.
Старинная метафора земной жизни как беспокойного, изменчи-
вого моря была важнейшей в символизме платоников. В «Федоне»
мы читаем: «Ничто достойное внимания в море не родится, ничто,
можно сказать, не достигает совершенства» (Phaed., 110 а). Эта же
мысль, но введенная в «египетский контекст» встречается и у Плу-
тарха: море — вредоносно и губительно, море — Тифон, а соль —
пена его (De Is. et Os., 68).
Об этом же в аллегорической форме пишет и Апулей. В начале
романа он помещает эпизод с Пифием, эдилом, следящим за
порядком на рынке, в прошлом товарищем Луция, с которым он
изучал философию в Афинах. Этот эпизод считается одним из зага-
дочных в «Метаморфозах». Узнав, что Луций купил себе на ужин
рыбу, эдил спрашивает его, у кого он купил эту «дрянь» и эти
«отбросы». Найдя продавца рыбы, Пифий высыпает весь его товар
на землю и приказывает своему помощнику растоптать рыбу но-
гами. В этой сцене Апулей воспроизводит египетский обычай,
согласно которому рыбу как основной продукт моря, олицетворяю-
щего Тифона, публично топчут ногами; врага Исиды в любой его
ипостаси необходимо было растоптать и лишить силы. Хотя посту-
пок Пифия «изумил и прямо-таки ошеломил» Луция, он все же не
понял, что товарищ его, усмотрев в рыбе символ опасности, подсте-
регающей Луция, своим неожиданным поступком предупреждает
его об этом и даже стремится оградить его с помощью ритуаль-
ного действия.
Тема удивления последовательно проходит и через другие эпи-
зоды, особенно выпукло она проявлена в сценах «превращений».
Сделавшись свидетелем превращения ведьмы в сову, изумленный
герой буквально ощущает себя «пригвожденным к месту (stupore
defixus)» (HI, 22). Вновь обретя человеческий облик, Луций стоит
неподвижно и молча, «остолбенев от немалого изумления (stupore
iiiinio defixus)» (XI, 14). Удивление испытывают буквально все
участники праздника Исиды, и Апулей неоднократно это подчерки-
вает. Исида — видение, достойное всяческого удивления (iniranda
species) (XI, 3). Сам герой потрясен присутствием божества (mira-
tus) (XI, 3). Жрец удивляется (miratus) столь необычным собы-
тиям, и стоящий кругом народ дивится на чудо превращения
(populi inirantur). «Удивление» для платоников означало чрезвы-
чайно важное состояние души, связанное с процессом расширения
217
сознания. Удивиться — это значит сделаться открытым новому
знанию, всякой его новой ступени, нередко неожиданной и пара-
доксальной. Как свидетельствует Платон в «Теэтете», удивление по
природе своей свойственно испытывать философу (155 d). Вместе с
тем удивительное по природе своей безразлично к добру и злу. Злое
и порочное может даже сильнее удивлять и притягивать. Возникает
вопрос: существует ли возможность определить, какой силе воздей-
ствия подвергается удивляющийся, идет ли он истинной дорогой
познания или сбился с пути? По мысли Плутарха, «истинно позна-
ющий» проникается естественным и благочестивым чувством —
радостью.
У Апулея народ после торжественного шествия исполнен ра-
дости (gaudium) (XI, 17). Луций, увидев, что он вновь стал чело-
веком, ощущает переполнившую его душу «неожиданную и вели-
кую радость» (gaudium) (XI, 14). (Заметим, что после первого
превращения — в осла — герой сразу же испытывает унижение,
одиночество, скорбь, отчаяние (111,26,27).) Выслушав речь
Исиды, в которой она предсказывает Луцию будущее, он обретает
«радость» (gaudium) (XI, 17). Чувство радости, духовного веселья
с тех пор не покидает героя «Метаморфоз»: об этом говорится и
в заключительных строках романа. Луций становится жрецом и
обривает голову, что является символом отказа от чувственных
удовольствий; он ходит, ничем не покрывая «своей плешивости,
радостно (gaudens) смотря в лица встречных» (XI, 30).
Платон в «Государстве» говорит: «. . .если кто перейдет от со-
зерцания божества к созерцанию человеческого убожества, он вы-
глядит смешным» (517 d). Апулей объявляет смех божеством —
покровителем Луция во всех его приключениях, и с той поры смех
ни на минуту не покидает героя. В третьей книге, перед тем как
Луций превратится в осла, автор «Метаморфоз» делает его главным
действующим лицом странного праздника Смеха. Сообщение о сме-
хе как о божестве, в честь которого устраивались празднества в
древности, встречается в античной литературе только у Апулея 66.
Эта же третья книга является своеобразным обоснованием для иро-
нии, пронизывающей всю «милетскую часть» «Метаморфоз», и од-
новременно для шутливой трактовки мифа об Амуре и Психее.
Весь город посмеялся над возбужденным воображением Луция,
жаждущего лишь редкостного и чудесного: герой не смог отличить
людей от винных бурдюков. Показательна при этом речь «судей»,
которые вначале приговаривают героя к мнимой смерти: «. . .то, что
пришлось тебе перенести и что так сильно тебя огорчает, сделано
совсем не для того, чтобы оскорбить тебя. Вог-смех, благосклонный
к автору и исполнителю представления в его честь, везде любовно
будет тебе сопутствовать и не допустит, чтобы ты скорбел душой,
но постоянно чело твое безмятежной прелестью радовать станет»
(laetabis - 111, И).
Луций-жрец излагает «милетские истории» иронично, со сни-
сходительным юмором, не принимая персонажей этих историй
218
всерьез. Как сюжеты милетских новелл напоминают мимы, так
и их участники — условные амплуа мимических актеров или же
маски комедии: разбойник-злодей, скряга-богач, незадачливый
любовник. Их мир как бы не реальный для автора, а игрушечный;
он смотрит на эти фигурки снизу вверх и как опытный кукловод
заставляет их двигаться по своему желанию. Апулей словно бы
устраивает для своих читателей своеобразный фестиваль Смеха.
При каждом повороте сюжета возникает новый предмет для насме-
шек: свирепые и алчные разбойники одурачены и становятся по-
смешищем; романтическая любовь становится посмешищем —
Харита и Тлептолем гибнут, как и разбойники; лжежрецы сирийс-
кой богини подняты на смех и посрамлены. Этот фестиваль смеха
продолжается в течение всего повествования и только в конце рома-
на полностью обнажается далеко не комическая задача произведе-
ния, завершающегося религиозным обращением. Жрец Исиды, ука-
зывая на обратившегося Луция, говорит: «Пусть видят безбож-
ники, пусть видят и сознают свое заблуждение. . . Луций избавлен
от прежних невзгод. . . Но чтобы защититься еще надежнее и креп-
че, запишись в святое воинство. . . посвяти себя отныне нашему
служению и наложи на себя ярмо добровольного подчинения.
Начав служить богине, насладишься ты в полной мере великим
плодом своей свободы» (XI, 15).
Величественное заключение одиннадцатой книги соответствует
тем претензиям, которые Апулей высказывал в «Апологии»,—
быть серьезным философом и религиозным автором. В основе этого
аллегорического романа о сущности человеческой души лежат
основные идеи платонизма, соединенные и сплавленные с важней-
шими постулатами религии Исиды. Платон в «Федоне» говорит о
разных возможностях выбора, который человек может сделать на
жизненном пути: «. . .нужно достигнуть одного из двух — узнать
истину от других или отыскать ее самому либо, если ни первое, ни
второе невозможно, принять самое надежное и самое лучшее из
человеческих учений и на нем, как на плоту, попытаться перепра-
виться через жизнь; если же не удастся, переправиться на более
устойчивом и надежном судне — каком-нибудь божественном уче-
нии» (85 d). В судьбе своего героя Апулей объединяет перечислен-
ные возможности, последовательно раскрывающиеся одна за дру-
гой при разработке темы скитания. Герой любознателен, любопы-
тен, жаден до знаний, он многое изучает сам, стремится многое по-
черпнуть из общения и контактов с попутчиками; в то же время
тема скитания, одна из центральных тем романа, может быть по-
нята и как символ исических инициаций, и как аллегория плато-
новской nopela — «путь», «путешествие» души от неистинной
множественности мира становления к миру истины-единства.
Жизнь человека, не раз говорит Сократ в платоновских диало-
гах,— это странствие, в котором, не имея надежной опоры, можно
сбиться с пути и погибнуть. Угроза гибели не исчезает даже в том
случае, когда человек уже знаком с философией. Ибо, как говорит-
ся в «Федоне»* (83 а Ь), когда философия берет под опеку душу,
219
душа еще туго-натуго связана с телом и погрязла в глубоком неве-
жестве. Философия с тихими увещеваниями принимается ее осво-
бождать, выявляя обманчивость чувственных страстей и показывая
их зло. В то же время философия не только дает надежду на осво-
бождение от страстей, но и указывает к нему путь.
В диатрибах начала эры часто встречается анекдот из жизни
Сократа, где воспроизводится якобы подлинный разговор афинс-
кого мудреца с физиономистом, прочитавшим на его лице одни
лишь склонности к удовольствиям. Примечательно, что в этом раз-
говоре Сократ не только не возражает, но и даже подтверждает
истинность слов физиономиста, сказав, что ему немало пришлось
приложить сил для самообуздания.
Платон в «Тимее» говорит, что «каждый обязан напрягать свои
силы, дабы с помощью воспитания, упражнения и занятий избег-
нуть порока и обрести то, что ему противоположно» (Tim., 87 b).
Апулей — платоник 11 в н. э., того времени, когда философия
выступала в союзе с риторикой и религией. Для его современника,
императора Марка Аврелия, первого лица в империи, задающего
тон жизни, философия была религиозным размышлением. Взяв за
основу своего романа популярный сюжет, Апулей дидактически
переосмыслил его, нагрузив его религиозными и философскими
идеями и обогатив литературными и мифологическими реминис-
ценциями. Среди платоников предыдущих и последующих поколе-
ний Апулей — оригинальная и яркая фигура, хотя он уступает в
образованности Плутарху, а в самобытности — Плотину. Будучи
адвокатом, оратором, посвященным и жрецом, Апулей прежде
всего философ и художник, который принадлежал своему времени
и говорил на языке современников о близких им проблемах. Сила
Апулея — в художественной интерпретации того комплекса идей,
которыми жила его эпоха. Не исключено, что, используя жанр ро-
мана как одну из популярных форм «массовой культуры», автор
«Метаморфоз» стремился противопоставить «мудрость язычества»
набирающему силы христианству67. Во времена Апулея было рас-
пространено поверье, что христиане поклоняются ослиному богу.
Христа карикатурно изображали с ослиной головой, намекая на то,
что он родился в хлеву, и на невыразимую с точки зрения язычни-
ков глупость его учения. Рассказ о том, как Луций был превращен
в осла, чуть было не погиб, но был спасен Исидой, мог иметь еще
одно, предостерегающее значение, связанное с ростом числа хрис-
тиан в Африке.
Сократ, взявший девизом своей жизни изречение «познай
самого себя», в одном из ранних платоновских диалогов задается
вопросом, какой же смысл был вложен в это изречение, и отвечает:
«Увидь самого себя». В своей «Апологии» Апулей говорит, что
Сократ советовал своим ученикам почаще себя рассматривать в
зеркалё: тот из них, кто останется доволен своей красотой, пусть
прилагает все усилия, чтобы не опозорить благородной наружности
220
дурными нравами; а тот, кто решит, что его внешность не слишком
привлекательна, пусть прилагает все усилия, чтобы прикрыть свое
безобразие подвигами добродетели. Так, самый мудрый из людей
пользовался зеркалом для воспитания добрых нравов» (15).
Платон использует метафору зеркала неоднократно в своих диа-
логах: в «Федре», говоря, что мы любим лишь того, в ком, как в зер-
кале, видим самих себя; в «Тимее», сравнивая сущность зрения с
зеркалом; в «Государстве», рассуждая о художнике-творце, кото-
рый водит зеркалом во все стороны так,что в нем отражается вся
вселенная.
Апулей был современником и Марка Аврелия и Лукиана —
тишайшего философа на троне и саркастического Прометея красно-
речия. Но автор «Метаморфоз» не был похож ни на того, ни на дру-
гого, его образ — таинственный и ускользающий. Став жрецом и
приняв посвящения, он не отдалился от мира и не сделался безраз-
личным ему. По убеждению философа-мистика, силой существую-
щий мир исправить нельзя, но бороться можно и нужно, только не
со злом, а с питающим зло невежеством. Лишь невежда совершает
злое, учил Сократ, а познавший, увидевший самого себя может
стать добродетельным.
Апулей не клеймил и не обличал, как Лукиан, и не был мрачно
погружен в себя, как Марк Аврелий. Апулей показывал. Он создал
произведение, подобное странному зеркалу, в котором запечатлел
крайние возможности проявления человеческой души, страдающей
от пороков и радующейся очищению. Смотри — словно бы говорит
Апулей своему читателю, иронически улыбаясь,— возможно, и в
твоей душе борются все те же начала; если ты позволишь подчинить
себя худшему из них, то превратишься в животное, но если ты
посвятишь себя служению высочайшим идеалам, то сможешь
обрести подлинный человеческий облик.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Fabii Plantiadis Fulgentii Opera / Rec. R. Helm. Lipsiae, 1898. P. 66 — 69. (Mito-
logiarum libri tres, III, 6). Другая христианская интерпретация сказки принад-
лежит Кальдерону, согласно которой две старшие сестры олицетворяют языче-
ство и иудаизм, а Психея — христианский путь к спасению. См.: Walsh Р. G. The Ro-
man Novel: The Satirikon of Petronius und the Metamorphoses of Apuleius. Cam-
bridge, 1970. P. 219.
2 Krautter K. Philologische Methode und humanistische Existenz: Filippo Beroaldo
und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius. Munchen, 1971. S. 164.
3 Hicter M. Apulee Conteur fantastique. Bruxelles, 1942. P. 6.
4 См. вступительную статью в кн.: Tiel Н., von. Der Eselroman. II Synoptische
Ausgabe. Munchen, 1972.
5 Reitzenstein R. Das Marchen von Amor und Psyche. Leipzig; B. 1910; Merkelbach R.
Eros und Psyche//Philologus. 1952. N 102. S. 103 — 116; Fehling D. Amor und
Psyche: Die Schopfung des Apuleius und ihre Entwirkung auf das Marchen.
Wiesbaden, 1977.
6 Walsh P. G. Lucius Madaurensis // Phoenix. 1968. N 22. S. 143 — 157; Hicter M.
L’autobieraphie dans Гапе d’or d’Apulee // Antiquite classique. 1944. N 15. P. 12 —
25.
7 Hermann L. Legende locales et themes litteraires dans le conte de Psyche //
L’Antiquite classique. 1952. N 21. P. 13 — 22; Aarne A. Verzeichnis der Marchenty-
221
pen. Helsinki, 1961; Tatum J. Tematic aspects of the tales in Apuleius Metamorphoses.
Diss. Princeton, 1969.
8 Wlosok A. Zur Einheit des Metamorphosen des Apuleius’ // Philologus. 1969. N 113.
S. 68 — 84; Alpers K. Innere Beziehungen und Kontraste als hermeneutische
Zeichen in den Metamorphosen des Apuleius von Madaura // Wiirzburger Jahbiiher
fur die Altertumseissenschaft. 1980. N 6. S. 197 — 207; Scobie A. The strcutur of
Apuleius’ Metamorphoses // Aspects of Apuleius’ Golden ass. Groningen, 1978.
P. 43-61.
9 Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. Munchen, 1962; Kraemer H.
Die Isisformel des Apuleius (Met. XI, 23, 7): Eine Anmerkung zur Methode der
Mysterienforschung. Wort und Dienst // Jahrbuch der kirchlichen Hochschule.
Bethel, 1973. N 22. S. 91 — 104; Hani J. L’ane d’or d’Apulee et 1’Egypte // Revue
de philologie. P., 1973. N 47. P. 274-280.
10 См.: Стрельникова И. П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман. Мг:
Наука, 1969. С. 335-360.
11 Walsh Р. G. Spec Romana spes Christiana // Prudentia. 1974. N 6. S. 33—40;
Mane J. P. Quelques remarques sur la religion des Metamorphoses d’Apulee
et des doctrines gnostique contemporaines // Revue des Science Religieuses. Stras-
bourg, 1972. N 46. P. 1 — 19; Grimal P. Le calame egyptien d’Apulee dans les
Metamorphoses // Revue Etudes Anciennes. Bordeaux, 1971. N 73. P. 343 — 355.
12 Summers R. G. A note on the date of the Golden Ass // American Journal of Philo-
logy. Baltimore, 1973. N 85. P. 375—383; А также соответствующие главы и
части: Tatum J. Apuleius and the Golden Ass. Ithaka; L., 1979; Walsh P. G.
The roman novel: The Satyricon of Petronius and the Metamorphoses of Apuleius.
Cambridge, 1970.
13 Важный раздел, посвященный языку Апулея, содержится в кн.: Krautter К.
Op. cit. Классической работой по данному вопросу остается монография X. Ко-
циоля: Koziol Н. Der Stil des Apuleius: Ein Beitrag zur Kenntniss der sogennanten
afrikanischen Lateins. Wien, 1872; Callebat L. Sermo cofidianus les Metamorphoses
d’Apulee // Classical Review. Oxford, 1972. N 22.
14 Walsh P. G. The romal novel; Scobie A. Aspects of the ancient Romance and its
heritage: Essays on Apuleius, Petronius and the Greek Romances. Meisenheim
am Gian, 1969.
15 Scobie A. Apuleius Metamorphoses. В. 1. A commentary Meisenheim am Gian. 1975;
Wright C. S. No art at all: A note on the proemium of Apuleius Metamorphoses //
Classical Philology. Chicago, 1973. N 68. P. 217 — 219; Sandy G. H. Book XI: ballast
or anchor? // Aspects of Apuleius Golden Ass. Groningen, 1978. P. 123—140;
Paardt van der R. T. L. Apulei Madaurensis The Metamorphoses: A commentary
on book III. Amsterdam, 1971; Griffits J. G. The Isis — book. Leiden, 1975;
Fick N. La symbolique vegetale dans les Metamorphoses d’Apulee // Latomus. 1971.
N 30. P. 328 — 344: Nethercut W. R. Apuleius Metamorphoses: The jorney // Agon.
1969. N 3. P. 97-134.
16 Cm. kh.: Dillon J. The Middle Platonists : A study of Platonism 80 В. C. to A. D. 220.
L., 1977.
17 ApoL 9. 10, 64, 103; Flor. 15, 60. Тексты Апулея здесь и в дальнейшем цити-
руются по изданию: L. Apuleii Opera quae supersunt / Rec. R. Helm. Vol. 1 — 3.
Lipsiae, 1905. (рус. пер. M. А. Кузмина и С. II. Маркиша в кн.: Апулей. Аполо-
гия; Метаморфозы; Флориды, М.: Наука, 1956).
18 S. Aurelii Augustini episcopi Opera omnia / Ed. J.-P. Migne. P., 1841. (Patrologia
cursus completus. T. 32. Libri XXII de civitale Dei, VIII, 12): «. . .знаменитейшие
из позднейших философов, избравших своим руководителем Платона. . . из пла-
тоников, получили особую известность греки: Плотин, Ямвлих, Порфирий; из
писавших на обоих языках, т. е. на греческом и на латинском, известен платоник
Апулей Африканский».
19 De deo Socratis, 18. Пер. А. Кузнецова.
20 De Platoneet ejus dogmate, 207 — 218.
21 ApoL, 1—3.
22 Ibid., 25.
23 Tatum J. Apuleius and the Golden Ass. Ithaka; L., 1979. P. 119.
24 Flor., 7.
25 Aur. Aug. Civ. Dei XVIII, 18.
222
26 Tatum J. Op. cit. Ch. 3.
27 Андерсон В. Роман Апулея и народная сказка. Казань, 1914. Т. 1.
28 Walsh Р. G. Op. cit. Р. 185—189; Griffits I. G. Op. cit. Р. 3—8.
29 Phaedr., 246 d — 257 b. Тексты Платона в статье цитируются по изданию: Plato-
nis Opera / Rec. J. Burnet.T. 1—5. Oxonia, 1956—1959. Рус. пер.: Платон. Соч.:
В 3 т. М., 1968-1972.
30 De Iside et Osiride, 49 // Plutarchi moralia / Rec. W. Nachsbadt, W. Sieveking,
I. B. Titchener. Leipzig, 1971. Vol. 2 (рус. пер. H. Трухиной под ред. А. Козаржев-
ского см.: В ДИ. 1977. № 3/4. С. 231-249).
31 Ibid., 50.
32 Wlosok A. Zur Einheit der Metamorphosen des Apuleius // Philologus. 1969.
N 113. S. 68-84.
33 Sympos., 180e —185e.
34 уХихитр-хрос; — эпитет любви. О его значении для платоников см.: Wind Е, Ragan
Mysteries in the Renaissance. Oxford, 1980. P. 161sq.
35 De curioisitate//Plutarchi moralia / Rec. W. Paton., M. Pohlenz, W. Sieveking.
Leipzig, 1972. Vol. 3 (рус. пер. M. Брагинской в кн.: Плутарх. Соч. М., 1983.
С. 479-492).
36 Ibid., 4-6.
37 Ibid., 5.
38 Tatum J. Op. cit. P. 35.
39 Ibid. P. 29.
40 Ibid. P. 29—30; Nock A. D. Conversion: The Old and the New in Religion from
Alexander the Great to Augustin of Hippo. Oxford University Press, 1932. P. 138—
156.
41 De Superstitone, 1, 2 sq. // Plutarchi moralia / Rec. W. R. Paton et J. Wegehaupt.
Leipzig, 1974. Vol. 1. (рус. пер. Э. Юнца в кн.: Плутарх. Соч. С. 389—401).
42 Р. Ovidius Naso. Netamorphoses / Rec. Merkell R. Lipsiae, 1905. Vol. 2. S. 209 — 243.
43 De Is et Os., 9.
44 Rene M. La sens d^ 1’expression asinus aureus, et la signification du roman apu-
leien // Revue de Etudes latines. 1970. N 48. P. 332 — 354.
45 См. напр.: Cameron A. Plato’s affair with tragedy. Cincinnati, 1978.
46 Tatum J. Op. cit. Ch. 3.
47 Литературные теории немецкого романтизма. Л., 1934. С. 176.
48 Solger К. Vorlesungen fiber Asthetik / Hrsg. von Heise. Leipzig, 1829. S. 125
(пер. В. Шестакова).
49 Jahn O. Eros und Psyche // Archaologische Beitrage. B., 1847. S. 121 — 127.
50 Hooker W. Apuleius Cupid and Psyche as a platonic myth // Bucknell Revew.
1955. Vol. 3. P. 24 — 38; Thibau R. Les Metamorphoses d’Apulee et la Theorie
platonicienne de 1’Eros // Studia philosophica gandensia. 1965. N 3. P. 89.
51 Шеллинг Ф. Философия искусства. M., 1966. С. 106.
52 Hoevels F. Е. Marchen und Magie in den Metamorphosen des Apuleius von Madaura.
Amsterdam, 1979. S. 55 — 144.
53 Merkelbach R. Roman und Mysterium in der Antike. Munchen, 1962.
54 Hoevels F. E. Op. cit. S. 227.
55 De Is. et. Os., 48. Legg. 896 e.
56 Griffits J. G. The Isis — book. Leiden, 1975.
57 Phaedr., 248c —e.
58 Met. I, 2; II, 2.
59 De Is. et Os., 48.
60 Ibid. 43.
61 De sera numinis vindicta. 567 // Plutarchi moralia / Rec. W. Paton, M. Pohlenz,
W. Sieveking. Leipzig, 1972. Vol. 3.
62 Phaed. 81 c; Tim. 86 —ac.
63 Tim. 91 a —92 c.
64 Nock A. D. Op. cit. P. 138—156; James W. The varieties of religious Experience.
N. Y., 1917. P. 189.
65 Met. XI. 27.
66 Paardt van der R. T. Op. cit. S. 5 — 8.
67 Walsch. P. G. Op. cit. P. 186- 187; Griffits. J. G. Op. cit. P. 5-7.
ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ИСТОРИОГРАФИИ
ТЕХНИКА ИСТОРИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
ТИТА ЛИВИЯ
Какого-то специального свода теоретических правил для написа-
ния исторического сочинения до нас не дошло. Имеется лишь позд-
ний, относящийся к середине II в. трактат Лукиана «Как писать
историю» да отдельные предписания ряда античных авторов.
Однако с течением времени установились определенные требова-
ния, которым должны были удовлетворять произведения этого
жанра. На историю как на особый вид художественной прозы
распространилось влияние ранее сложившегося риторического
учения. И ее стали рассматривать по риторическим категориям
inventio, dispositio, elocutio («нахождение», «расположение» и
«изложение» материала).
Так, Дионисий Галикарнасский основными задачами автора
исторического сочинения считал выбор темы, определение, с чего
начать и чем кончить, что именно включить в труд, а что оставить
в стороне, затем распределение материала и расстановку всего
по своим местам и, наконец, изложение материала соответствую-
щим стилем («Письмо к Помпею», III). Лукиан задачу историка
видел в отборе заслуживающих доверия событий, хорошем их
распределении и возможно яркой их передаче («Как писать исто-
рию», 42 сл.). Главным требованием, предъявляемым к историо-
графии, были правдивость и литературное изложение материала.
История шла рука об руку с риторикой: испытывала ее влияние
и, в свою очередь, обеспечивала ее материалом, подавая примеры.
Оба жанра решали одни и те же задачи: научить, увлечь, усладить
(docere, movere, delectare), с перевесом то одной из них, то другой
в зависимости от содержания и характера сочинения.
Правила в изучении ораторского искусства проникли в историо-
графию, касаясь главным образом схемы построения речи,
а именно той ее части, которая излагает факты, — «повествова-
ния» (narratio). Ведь она широко использовалась не только
в красноречии, но и во многих других видах литературного творче-
ства, будь то роман, письмо, панегирик или биография.
Лукиан вообще всю основную часть истории рассматривал как
распространенную narratio. Поэтому считал, что она должна течь
гладко и ровно, отличаться ясностью и связностью отдельных
звеньев, «чтобы не получились отдельные рассказы. . . но чтобы
224
всегда они не только внешним образом соприкасались, но были
связаны друг с другом общностью и сливались на границах»
(Там же, 53).
Концепции истории как narratio держался и Квинтилиан,
подчеркивая, что в отличие от ораторского искусства «история. . .
пишется для рассказа, а не для убеждения» (X, 1, 31 ср.: Плиний
Мл. «Письма», V, 9—10).
В теоретическом трактате анонимного автора I в. до н. э. «Рито-
рика для Геренния» есть рассуждение о типах прозаического
рассказа, которые могут применяться оратором. В нем различаются
две разновидности художественного рассказа: рассказ, основанный
на изображении событий, и рассказ, связанный с изображением
лиц. Первый из этих типов охватывает три разновидности рассказа,
а именно: fabula, в которой изображаются вещи и ни прав-
дивые, и ни правдоподобные; historia, где речь идет о действитель-
ных событиях, отдаленных от современности, и argumentum, где
речь идет о вымышленном событии, которое могло бы произойти (I,
12-13) 2.
Подобным же образом Квинтилиан делит повествование на три
категории: «миф (fabula) — содержание трагедий и поэм, далекий
не только от действительности, но даже от ее подобия; вымысел
(argumentum), как в комедии, который не правдив, но правдоподо-
бен; история (historia), которая излагает то, что было» (II, 4, 2);
далее указывается, что повествование «не должно быть ни слишком
сухим и скучным. . . ни, напротив, запутанным надуманными
описаниями» (3).
Поэтика художественной историографии близка этим требова-
ниям. На первом плане у нее аспект поучительный, а уж задаче
морально-дидактической служит красноречивое и живописное
изображение событий. Римская риторическая традиция предостав-
ляла в распоряжение историографии все богатство приемов и
средств выражения. Эпидейктический и совещательный роды
красноречия проникали в историческое сочинение, проявляясь
в экфрасах, в речах персонажей, в элогиях историческим деятелям.
Теория ораторского искусства учила умению использовать в исто-
рическом сочинении аргумент, пример, контраст, синкресис и др.
Цицерон, поддерживая исократовскую традицию, выделял
в истории такие обязательные элементы, как рассказ (narratio) 3,
описание (dispositio), речь (oratio). Неотъемлемой чертой хоро-
шего историка он считал владение приемами художественного
изложения материала, и недостаток ранней римской историогра-
фии видел в слабой украшенности сочинения («Об ораторе»,
III, 15).
Рекомендации Цицерона сочинителю истории вкратце сводятся
к следующему. Основной закон истории — не допускать лжи и
быть беспристрастной. На этом принципе строится ее содержание
и изложение: «Характер содержания требует держаться последо-
вательности времени и давать картину обстановки; кроме того,
так как в рассказе о великих и достопамятных событиях читатель
'/2 15 Заказ № 674
225
хочет узнать сначала о замыслах, затем о действиях и, наконец,
об их исходе, необходимо, говоря о замыслах, дать понять, что в них
писатель одобряет; говоря о действиях — показать не только что,
но и как было сделано или сказано; говоря об исходе событий —
раскрыть все его причины, будь то случайность, или благоразумие,
или безрассудство; наконец, говоря о людях — не только пере-
числить их подвиги, но и сказать о жизни и характере каждого,
кто отличился и прославился» («Об ораторе», II, 15, 63).
Цицерон уделял внимание историографии и в других своих
сочинениях, высказывая соображения о ее принципах и назначе-
нии, говоря о ней как о литературном жанре, но более всего инте-
ресуясь ее стилистическим аспектом (см. письмо к Лукцею —
«Письма к близким», V, 12; «Брут», 11, 46; сочинение «О зако-
нах», I, 1, 2, где он устами Аттика называет историю произведе-
нием «в высшей степени ораторским» (opus, . , unutn hoc oratorium
maxi me) 4.
Близко подошел к осуществлению этой концепции истории
как ораторского сочинения Тит Ливий. В его «Истории от основа-
ния Рима» нашли свое воплощение многие из рекомендаций,
сформулированных Цицероном, о форме, содержании и стиле исто-
рии. Заимствуя из анналистической историографии материал,
Ливий сосредоточивал свои усилия на литературном изображении
событий, оформляя этот материал в новую структуру по правилам
построения и украшения, предложенным Цицероном («Об ора-
торе», II, 15, 62 — 63).
Ливий не просто сообщает о событии в погодной последова-
тельности, он показывает его читателю в живописной картине,
анализирует причины войн, рассказывает о подвигах, поступках
и чувствах действующих лиц, дает им прямые и косвенные характе-
ристики, прославляя их добродетели или же порицая пороки.
Из готового материала анналистической литературы, от Фабия
Пиктора до анналистов сулланского режима, Ливий выбирал все,
что касалось истории римского народа, опуская, изменяя, под-
черкивая факты ради выделения общей этической и патриотиче-
ской идеи, представляя их как примеры, достойные подражания
или подлежащие осуждению. О ведущей цели своего сочинения он
говорит в предисловии к нему: «В том и состоит главная польза
и лучший плод знакомства с событиями минувшего, что видишь
всякого рода поучительные примеры в обрамлении величественного
целого; здесь и для себя и для государства ты найдешь, чему подра-
жать, здесь же — чего избегать» (5 и 10) 5.
В эпоху принципата Августа задача изображения подъема
народа через века была новой, и Ливий впервые в своей «Истории»
показал прошлое Рима в широкой и многосторонней панораме
в хронологической связности событий. По охвату событий и харак-
теру их преподнесения она близка эпосу. Ведь главный ее герой —
римский народ, участвующий в общественной жизни: он бунтует
против несправедливости, терпит поражения, одерживает победы,
радуется, скорбит. Образ народа проходит через все повествование,
226
складываясь из конкретных представителей сената, форума,
войска (консулов, магистратов, полководцев), носителей опреде-
ленных нравственных качеств, таких, как честь, благоразумие,
верность долгу, милосердие, составляющих, таким образом, одно
обобщенное понятие «доблесть римского народа» (Virtus Romana),
которая, по убеждению Ливия, возвеличила Рим и способствовала
его процветанию и могуществу, содействовала укреплению граж-
данственности и патриотизма соотечественников.
В образах героев фокусируется и раскрывается направленность
произведения, в них сведены достоинства идеального римского
гражданина времен древней республики. Наличие этих нравствен-
ных ценностей гарантирует успех, отсутствие ведет к неудачам
(например, поражение римлян у Тразименского озера — результат
нечестия Фламиния — XXII, 3, 4, 5, успех Камилла в захвате Вей
обеспечивается его величайшим расчетом и предусмотритель-
ностью— V, 19, 8). Так, чувство справедливости, благочестие,
благоразумие присущи Фабию Максиму; честь, храбрость, благо-
родство — Марцеллу; отвага, мудрость, гуманность, дисципли-
нированность — Сципиону Африканскому.
Ливий именно так и подбирал рассказы, чтобы в них выявля-
лись типичные стороны римского характера. Например, в рассказе
о борьбе римлян против Фиден и Толумния (IV, 17 — 20) победа
Косса рассматривается как победа римского оружия, римской
справедливости и благочестия; в рассказе о фалисском учителе
обнаруживаются и прославляются в лице Камилла римская чест-
ность и справедливость (V, 27, 6—10); после рассказа о жестоком
наказании Меттия Фуфетия за нарушение верности договору
Ливий спешит добавить, что это был единственный пример негу-
манного наказания, служащего как бы исключением, подтверждаю-
щим римское милосердие (I, 28, 11).
Примеров мржно привести сколько угодно из любой декады;
и всюду поступки, чувства и стремления действующих лиц, о кото-
рых рассказывает Ливий, служат единой цели — показать величие
и силу доблестного римского народа в конктерных образцах.
При единстве общего содержания и идейной направленности,
этической и патриотической задачи «История» Ливия весьма раз-
нообразна по тематике составляющих ее компонентов, по форме
и характеру их подачи. Принцип единства и разнообразия был
для Ливия, как видно, основополагающим6.
Тщательно продуманный материал распределяется Ливием
таким образом, чтобы придать повествованию наибольшее разно-
образие как по тематике, так и по форме. Тематическое разнооб-
разие обеспечивалось чередованием рассказов о внутренних и
внешних событиях, включающих вопросы мира и войны: заключе-
ния договоров и перемирий, дебаты в народном собрании и сенате,
празднества и обряды, осады и взятия городов, битвы на полях
сражений, всевозможные частные ситуации и т. п. Разнообразию
служило также чередование в изложении важных событий с менее
значительными и второстепенными.
7г 15*
227
Многоплановому содержанию сочинения соответствовало
многообразие форм повествования, включающее и рассказ, и опи-
сание, и характеристику, и речь. При этом повествовательно-эпиче-
ские части перемежаются с драматическими и чисто хроникаль-
ными, по-разному соотносясь друг с другом в зависимости от со-
держания книг «Истории». Первая декада представляет собой
смесь легенд и действительности; поздние декады основаны
на хронологической канве и более достоверны.
Главной повествовательной единицей «Истории» является
событие и действие. Через их показ осуществляются заложенные
в сочинении мысли. События и факты не просто нанизываются
Ливием на хронологический стержень, но обрабатываются лите-
ратурно, т. е. изображаются. Такое художественное представле-
ние событий имело целью привлечь и удержать внимание чита-
теля ясным, правдивым и живым рассказом, воздействовать на его
чувства, возбуждая гнев, гордость, удивление, сострадание и т. п.
Одним из основных средств художественного повествования
был рассказ (n^jratio) о том, что произошло. Согласно традицион-
ной риторической теории, полный рассказ строился с включением
шести элементов: действия, лица, времени, места, способа, мотива,
т. е. в нем указывалось, что совершено, кто совершил, где, когда
и как это свершилось и по какой причине произошло.
Но, как отмечает Квинтилиан, «историкам позволены почти
такие же вольности, как и поэтам. Нередко возникает вопрос
и о времени, и о месте, где случилось событие, иногда и о самом
лице: тут и у Ливия очень часто бывают сомнения, и другие исто-
рики разноречат» (II, 4, 19).
Изложение Ливия с точки зрения представления фактов ров-
ностью не отличается. Определенной модели его рассказа нет
(она множественна), как нет единства темпа. Можно указать лишь
самые общие признаки и контуры той схемы, по которой строился
его разнохарактерный рассказ (эпический, драматический, леген-
дарный, романтический), и наметить несколько основных типов
изложения событий.
Во-первых, это краткий рассказ с рубленым ритмом и крат-
кими предложениями. Таков, например, рассказ о прибытии
Ганнибала в Африку: «Когда Ганнибал приближался уже к мате-
рику, одному из матросов приказано было взобраться на мачту и
посмотреть оттуда, какого направления они держатся; сообщение
матроса, что нос корабля обращен к разрушенной могиле, Ганнибал
принял за дурное предзнаменование, а потому, приказав кормчему
миновать это место, он причалил к Лептису и высадил здесь
войска» (XXX, 26, 11). Во-вторых, это рассказ развернутый и
пространный, с применением периодического стиля. О таком типе
рассказа можно судить, например, по изложению последствий
поражения Магона: «Магон, двинувшись среди тишины наступив-
шей ночи, усиленными переходами, насколько позволяла рана,
прибыл к морю в область лигуров ингаунов. Тут явились к нему
послы из Карфагена, немного раньше приставшие к берегу Галь-
228
ского залива, с приказанием при первом удобном случае пере-
правиться в Африку, сообщая, что это сделает и брат его Ганнибал,
так как и к нему отправились послы с таким же приказанием;
не в таком-де теперь положении дела карфагенян, чтобы возможно
было вооруженное занятие Галлии и Италии. Посадив войска
на корабли, Магон отправился в Африку не только вследствие
приказания сената и критического положения своего отечества,
но еще и из опасения, как бы победоносный враг, в случае промед-
ления, не настиг его и как бы сами лигуры, видя, что пунийцы
покидают Италию, не перешли на сторону тех, власти которых им
в скором времени предстояло подчиниться; вместе с тем он наде-
ялся, что сотрясения будут не так чувствительны для раны при пла-
вании на корабле, как при езде по суше, и что обстановка будет
удобнее для лечения; но едва он миновал Сардинию, как умер
от раны. Несколько пунийских кораблей, разбросанных в откры-
том море, были захвачены римским флотом, находившимся около
Сардинии. Таковы события, совершившиеся на суше и на море
в той части Италии, которая прилегает к Альпам» (XXX, 19, 1—6).
Наконец, есть у Ливия и совсем простое изложение, без всякой
exornatio, в котором короткими фразами, сухо и монотонно, как
в анналах, перечисляются факты: «Год этот памятен страшным
пожаром, от которого выгорел до тла Публициев спуск, большими
наводнениями, а также дешевизною хлеба, которая объясняется
не только тем, что благодаря миру вся Италия была открыта,
но еще и тем, что громадное количество хлеба было доставлено
из Испании и весь этот хлеб курульные эдилы М. Валерий Фельтон
и М. Фабий Бутеон распределили по кварталам для продажи
населению по четыре асса за меру» (XXX, 26, 5 — 6).
Нетрудно заметить, сколь разнотипно изложение Ливия даже
в пределах одной книги. Нередко в нем сочетаются черты разных
типов рассказа: эпического, драматического, романтического, ле-
гендарного и др., позволяющие раскрыть многоплановость событий,
обстоятельств, характеров.
Различны и функции рассказов: одни из них убыстряют
действие, другие, напротив, притормаживают ход событий, замед-
ляя его описанием, отступлением, сравнением, характеристикой;
одни предвосхищают событие и его исход (вещие сны, предзна-
менования, ауспиции), другие отсылают читателя назад напомина-
нием о событии или лице. В иных рассказах рисуется эмоциональ-
ное состояние действующих лиц, чаще — массы людей, отмечается
их отклик на события (например, на известие о победе римлян
при Метавре (XXVII, 50 — 51) или о подходе Ганнибала к Риму
(XXVI, 10) и др.), а в иных просто перечисляются события с точ-
ным указанием имен консулов, названий провинций, числа трофеев
и пленных и т. п. Это придавало всему повествованию необходимый
в историческом произведении оттенок документальной досто-
верности.
Рассказ о каком-то событии чаще всего строится по такой варьи-
руемой всякий раз в зависимости от характера содержания схеме:
229
сначала дается краткое вступление, необходимое для понимания
того, что произойдет дальше, затем завязка и изложение основной
темы с развертыванием действия до кульминации, ведущей
к заключению.
Такое построение отвечало структурному принципу эпической
поэмы, сформулированному Аристотелем: «Сказания в ней следует
складывать драматичные — вокруг одного действия, целого и
законченного, т. е. имеющего начало, середину и конец, чтобы
вызывать свойственное ей удовольствие» («Поэтика», гл. XXIII,
59 а 18).
Аристотель говорит о законченности действия как о целост-
ности, т. е. о причинно-обусловленной последовательности частей:
«Нужно, чтобы хорошо составленные сказания не начинались
откуда попало и не кончались где попало,..» (1450 Ь, 32); и
рекомендует изображать одно действие, единое и целое, т. е.
«то, что имеет начало, середину и конец» (1450 Ь, 26).
Рассказ Ливия представляет собой подобную, вполне завершен-
ную композиционную целостность со своей завязкой, предопреде-
ляющей движение сюжета, т. е. его началом, своим развертыванием
действия, т. е. его серединой, и своей развязкой, т. е. эпизодом,
заканчивающим действие.
Композиционно завершен, например, рассказ о предательстве
фалисского учителя, имеющий ясное введение, завязку, разви-
тие действия с речами и переменой настроения действующих лиц,
и развязку (V, 27); или в этой же книге рассказ о том, как гуси
Рим спасли (гл. 47).
Рассказ о протяженных во времени событиях расчленяется
на серию эпизодов. Примером рассказа, состоящего из цепи сцен
или эпизодов, образующих единство, могут служить рассказы
о поражении римлян у Тразименского озера (XXII, 3, 7), о похи-
щении сабинянок (I, 8, 4 — 13) и многие другие. Первый состоит
из четырех основных частей, дробящихся на более мелкие эпизоды:
план войны, разрабатываемый Ганнибалом (гл. 3, 1—6), подго-
товка римлян к битве (гл. 3, 7 — 14), битва (гл. 4, 1—6, 4), исход
битвы и настроение римлян при известии о поражении (гл. 6,
5-7, 14).
Второй рассказ о похищении сабинянок сочетает в себе два
перемежающихся плана: действия, связанные с внешней полити-
кой римлян, и действия внутриполитические. Но они составляют
сюжетное и композиционное единство.
Рассказ начинается с того, что Ромул, легендарный основатель
римского государства, отправляет послов к соседним племенам
с миссией заключения брачных договоров. Но дружелюбного
приема послы нигде не встречают, так как соседи боятся воз-
растающего могущества римлян (гл. 9, 1—5). Оскорбленные
римляне вынуждены прибегнуть к хитрости: Ромул устраивает
торжественные игры и приглашает на них соседние племена
(6-7).
Действие набирает ход. На игры пришло много народу, саби-
230
няне привели с собой и женщин. Все осматривали город, дивясь
столь быстрому его росту, всюду им устраивали гостеприимный
прием (8 — 9). И вот, когда настал час игр, по условному знаку
римляне бросились похищать девиц всех подряд, а особенно краси-
вых отводили в дома сенаторов (10—11). Родители их в горе бе-
жали, обвиняя римлян в вероломном обмане и нарушении законов
гостеприимства. Похищенные девицы были в отчаянии (12). Од-
нако сам Ромул стал утешать их, объясняя каждой, что виной
всему высокомерие их родителей, отказавших римлянам в брачном
соглашении, и обещая, что их будущие мужья успокоят их тоску
по родным и отечеству. К таким речам присоединились вкрадчивые
уговоры мужчин, извинявших свой поступок любовью, а на жен-
скую природу это действует всего сильнее (14).
Похищение служит дальнейшему развитию событий. Сабиняне
подстрекают различные общины к выступлению против римлян.
Одним из них, вторгшимся на территорию римлян, Ромул в легком
сражении доказал, что гнев без силы ничего не стоит (гл. 10, 1 — 4).
Он захватывает их город, доспехи убитого вождя несет на Капито-
лий и определяет там место для первого в Риме храма Юпитера
Феретрейского, сопровождая подношение торжественной посвяти-
тельной речью (5 — 6).
В следующей главе внимание обращается попеременно то
на внешние события, то на внутренние: столкновение римского
войска с одним из соседних племен и победа над ним; просьба
жены Ромула даровать родителям похищенных женщин прощение
и гражданство; еще одна победа Ромула над другим племенем;
в покоренные области отправляются поселенцы (1 — 4).
Изложение постепенно подходит к основной своей части —
к войне с сабинянами, оказавшейся самой тяжелой, «так как они
во всех своих действиях не поддались ни гневу, ни страсти и не гро-
зились, прежде чем нанести удар. Расчет был дополнен ковар-
ством» (5).
И тут вставляется в рассказ предание, иллюстрирующее это
коварство сабинян. Ливий приводит предание (в Двух версиях)
о дочери коменданта римской крепости Тарпея, которая была
подкуплена золотом, впустила воинов в крепость и была убита:
«Сабиняне, которых она впустила, умертвили ее, завалив Щи-
тами, — то ли чтобы думали, будто крепость взята силой, то ли ради
примера на будущее, чтобы никто и никогда не был верен преда-
телю. Прибавляют еще и баснословный рассказ: сабиняне, дескать,
носили на левой руке золотые хорошего веса запястья и хорошего
вида перстни с камнями, и девица выговорила для себя то, что у них
на левой руке, а они и завалили ее щитами. Некоторые утверждают,
будто, прося у сабинян то, что у них на левой руке, она действи-
тельно хотела оставить их без щитов, но была заподозрена в ко-
варстве и умерщвлена тем, что причиталось ей как награда» (6 — 9).
После этого вставного эпизода, связанного, однако, с сюжетом,
повествование приближается к кульминации. В гл. 12 говорится,
что сабиняне удерживали крепость и на другой день, — а римское
231
войско выстроилось между Капитолийским и Палатинским хол-
мами — и на равнину спустились лишь после того, как римляне,
подстрекаемые гневом и желанием вернуть крепость, пошли на нее
снизу. Со стороны римлян отличался Гостий Гостилий, который
«без страха и устали бился в первых рядах, воодушевляя своих.
И когда он был убит, войско было отбито до Палатинских ворот.
И тут Ромул, и сам увлеченный толпой бегущих, поднял к небу
свой щит и обратился с мольбой к Юпитеру остановить постыдное
бегство и спасти Рим, обещая возвести храм Юпитера Станови-
теля. И будто почувствовав, что мольба его услышана, возгласил:
«Здесь, римляне, Юпитер Благой и Всемогущий повелевает вам
остановиться и возобновить сражение!»
И вот перемена действия. Римляне останавливаются, словно
услышав повеление с небес, Ромул устремляется вперед (1 — 7).
Теперь действие развертывается на стороне сабинян. Первым
спустился с Капитолия Меттий Курций и рассеял потерявших
строй римлян по всему форуму. Он был уже недалеко от ворот
Палатина и громко кричал: «Мы победили вероломных хозяев,
малодушных противников: они уже узнали, что совсем не одно
и то же похищать девиц и биться с мужами» (8). Но пока он так
похвалялся, на него налетел Ромул с горсткой отважных юношей и
обратил его в бегство. Римское войско, воспламененное храбростью
своего царя, рассеивает силы противника. Конь, испуганный шу-
мом погони, понес Меттия в болото, это отвлекло внимание саби-
нян; их сочувствие и ободряющие крики помогли Меттию
выбраться на сушу. И вот посреди долины вновь сошлись против-
ники (9—10).
Наконец, в 13-й главе действие достигает высшего сюжетного
накала. Следует драматический эпизод вмешательства в бой жен-
щин с их эмоциональными речами, прямой и косвенной. «Тут
сабинские женщины, из-за которых и началась война, распустив
волосы и разорвав одежды, позабывши в беде женский страх,
отважно бросились прямо под копья и стрелы наперерез бойцам,
чтобы разнять два строя, унять гнев враждующих, обращаясь
с мольбой то к отцам, то к мужьям: пусть не пятнают они — тести
и зятья — себя нечестиво пролитой кровью, не оскверняют отце-
убийством потомство своих дочерей и жен». «Если вы стыдитесь
свойства меж собою, если брачный союз вам претит, на нас обратите
свой гнев: мы — причина войны, причина ран и гибели наших
мужей и отцов: лучше умрем, чем останемся жить без одних или
других, вдовами или сиротами» (1).
Следующей короткой фразой напряжение снимается: «Растро-
ганы были не только воины, но и вожди; все вдруг смолкло и
замерло» (4), и рассказ, продолжаясь уже в спокойном тоне,
завершается: «Потом вожди вышли, чтобы заключить договор, и
не просто помирились, но из двух государств составили одно.
Царствовать решили сообща, средоточием всей власти сделали Рим.
Так город удвоился, а чтобы не обидно было и сабинянам, по их
городу Курам граждане получили имя „квиритов11. В память
232
об этой битве место, где Курциев конь, выбравшись из болота,
ступил на твердое дно, прозвано Курциевым озером. Война,
столь горестная, кончилась внезапным и радостным миром, и
оттого сабинянки стали еще дороже своим мужьям и родителям,
а прежде всех — самому Ромулу, и когда он стал делить народ
на тридцать курий, то куриям дал имена сабинских женщин»
(5-6).
Эпизоды, были ли они краткими, с одним действующим лицом
и одним мотивом, или более продолжительными, с несколькими
действующими лицами и несколькими мотивами, входили в по-
вествование как составные звенья сюжета, подчиняясь единой
теме.
В «Истории» Ливия можно наметить несколько основных
типов эпизодов, как динамических, так и статических: осады и
взятия городов, сухопутные и морские сражения, поединки, засе-
дания в сенате и народные собрания на форуме, обряды и празд-
нества, драматические ситуации, в которых оказываются отдельные
лица, их речи и внутренние монологи, выражающие их чувства и
намерения, и т. д.
Среди приемов едения сюжета следует отметить прием неожи-
данного перелома действия, положения, настроения, подчеркивае-
мого словами «вдруг», «внезапно» (repente, subito) и т. п. Перипе-
тии драматизировали повествование, усиливали или резко меняли
ситуацию, подводя ее к завершению. Такое средство художествен-
ной выразительности, как чье-то внезапное вмешательство в ход
событий, сближало историческое повествование с трагедией и
романом. Например: «И вот горожане внезапно подымают крик,
отгоняют врага к развалинам стен, затем, пользуясь его стесненным
положением и малодушием, выбивают его оттуда и, наконец,
в стремительном бегстве гонят до самого лагеря» (XXI, 9, 1) ; или:
«В то время как одни большей частью были избиты, а другие озира-
лись, куда бежать, вдруг показалось войско Фабия, как будто
ниспосланное с неба на помощь» (ХХП, 29, 3), и др.
В составлении эпизодов у Ливия большую роль играл принцип
чередования в показе действий противоположных сторон: то напа-
дающих на город, то защищающих его; то говорится о реакции
на событие римлян, то их противников и т. п.
Перемена действия или положения обычно фиксируется корот-
кой фразой. Чередование таких коротких простых предложений
с длинными, изобилующими деепричастными оборотами создавало
определенный периодический стиль, а чередование кусков статиче-
ских и динамических, полных действия, — ритм рассказа.
Примером периодической структуры могут служить рассказы
о битве Манлия Торквата с галлом (VII, 26; 1 — 5 см. ниже),
о выступлении Сципиона на судебном процессе (XXXVIII, 51,
7 — 9), о попытке галлов захватить Капитолий (V, 47, 1 — 6) и др.
Так, последний рассказ начинается коротким вступлением,
за которым следует типичный период — изложение попытки за-
хвата Капитолия в сложноподчиненном, распространенном предло-
16 Заказ № 674
233
жении; после этого — кульминация, выраженная простым предло-
жением, — крик священных гусей Юноны будит Манлия; затем
снова период — Манлий с товарищами защищает Капитолий —
и, наконец, краткое, в простом предложении, заключение — атака
отбита. Рассказ составлен способом чередования описания дейст-
вий атакующих Капитолий и защитников его.
Иной раз, рассказывая о каком-то событии, Ливий акцентирует
внимание не столько на самой ситуации, сколько на ее эмоциональ-
ном результате, на том душевном состоянии действующих лиц,
одного человека, а чаще целой массы людей, горожан, воинов,
сенаторов, которое раскрывается в сложившихся обстоятельствах.
Ливий сосредоточивает внимание читателя на драматическом
аспекте ситуации, показывая чувства и ощущения действующих
лиц: их тревогу, гнев, отчаяние, надежду (например, в рассказе
о панике в Риме при известии о поражении римлян при Каннах
(ХХП, 55, 2); в рассказе о состоянии осажденных римских воинов
в Кавдинском ущелье (IX, 2, 10) и др.).
Иногда дается картина реакции собравшихся в народном
собрании или курии на речь выступающего, создающих атмосферу
враждебности или доброжелательности, чему способствуют автор-
ские ремарки о молчании или же, напротив, о шумном одобрении
речи оратора; описание напряженного ожидания воинов перед
решительным сражением или тревоги осажденных горожан.
В рассказах о битвах действие разворачивается обычно мед-
ленно и постепенно. Отдельные фазы борьбы подчеркиваются сло-
вами: primo... mox. . . deinde. . . turn... postremo («сначала»,
«вскоре», «затем», «наконец»).
Так, в рассказе о захвате Рима галлами мы видим развертыва-
ние действия по такой схеме: «В момент (primo) приближения
галлов к Риму каждую минуту ожидали их нападения на город.
Затем (deinde) к заходу солнца ввиду конца дня считали, что галлы
нападут на них до наступления ночи; далее (turn) предполагали,
что нападение отложено на ночь с целью навести больше страха;
наконец (postremo), с приближением дня римляне были ни живы
ни мертвы и их непрерывный страх сменился действительным бед-
ствием, когда неприятели со знаменами грозно вступили в город»
(V, 39, 6-8).
Кроме того, действие показывается с разных сторон: описы-
вается, что происходит на правом и левом флангах, в середине,
в авангарде и арьергарде. Это хорошо видно в рассказах о боях
на суше и на море. Например: «В царском флоте на левом фланге,
выходившем в открытое море, командовал Ганнибал, а на правом —
Аполлоний. Корабли у них уже были выстроены в линию; родосцы
шли длинной вереницей: впереди был адмиральский король Ев-
дема, в арьергарде находился Хариклид, Памфилид командовал
центром флота» (XXXVII, 23, 7; ср.: XXXVI, 44, 1; и др.).
Ливий обращает внимание на три исократовских достоинства
рассказа — ясность, краткость и правдоподобие (lucidas, brevitas,
probabilitas) 7.
234
Ясность обеспечивалась привлечением необходимых подроб-
ностей и пояснительных авторских замечаний к излагаемому
материалу, краткость — сокращением или опущением всего того,
что не имело непосредственного отношения к римской истории,
правдоподобие достигалось мотивировкой действий персонажей,
ссылкой на источники, перечислением имен должностных лиц,
провинций и т. д.
Иллюзию достоверности рассказа создавали зрительно воспри-
нимаемые образы, предметы обстановки, психологическая убеди-
тельность поступков действующих лиц. Ливию всякий раз удава-
лось найти выразительную подробность для описания лица или
предмета, придающую им живость и наглядность. Этими деталями
Ливий заметно отличается от своих источников. Так, например,
в рассказе о поединке Манлия с галлом сражающиеся противо-
поставляются по росту, вооружению, способу борьбы, одежде
(VII, 10) 8: «Манлий берет щит пехотинца и препоясывается
испанским мечом, удобным длй рукопашного боя; когда он был
таким образом вооружен и снаряжен, его выводят против галла,
который глупо ликовал и даже — древние писатели сочли достой-
ным упомянуть и об этом! — издеваясь, высовывал язык. Затем все
вернулись на свои места, а посредине остались два единоборца,
вооруженные скорее для театрального представления, чем по тре-
бованиям войны, и, по мнению присутствующих, далеко не одина-
ковые по своему внешнему виду; один был огромного роста,
в разноцветной одежде, оружие его было изукрашено и сверкало
золотыми насечками; другой был среднего роста, и оружие его,
более удобное, чем красивое, не бросалось в глаза. Он не пел, не
ликовал, не бряцал оружием попусту, но сердце его, полное му-
жества и молчаливого гнева, обнаружило всю стремительность
лишь в самый решительный момент боя. Когда они стали между
двух армий и столько окружавших их людей колебались между
страхом и надеждой, галл, подобно высящемуся колоссу, протянул
левою рукою щит против оружия наступающего врага,
со страшным шумом нанес удар мечом сверху, но безуспешно;
римлянин, держа меч верх, ударился щитом о нижний край щита
противника и, укрывшись им от опасности быть раненым, про-
скользнул между телом врага и его оружием и несколькими уда-
рами подряд пронзил ему живот и пах; огромный враг, падая,
растянулся на большое пространство. Затем, не ругаясь над телом,
Манлий снял с него только обрызганное кровью ожерелье и надел
его себе на шею. Страх, смешанный с удивлением, поверг галлов
в оцепенение; римляне же, весело выступив со своих мест на-
встречу своему воину, поздравляя и восхваляя его, привели его
к диктатору... Диктатор поднес ему в подарок золотой венок
и в собрании превознес величайшими похвалами этот поединок»
(гл. 10, 5-14).
Такой риторический прием украшения речи Квинтилиан назы-
вает ^vapyeia, т. е. «наглядность», при которой слова рисуют как бы
цельную картину (VIII, 3, 61 — 65), придавая повествованию
16*
235
достоверность (Там же, 47), и считает этот прием «высшим
из ораторских достоинств» (Там же, 71).
Наглядность и драматизм действия достигались также введе-
нием в рассказ речей персонажей как в прямой, так и в косвенной
форме, в которых выражались их думы и чувства, намерения
и оценка сложившейся ситуации.
В качестве примера можно взять сюжет из самнитской войны
о военном трибуне Публии Деции. Это вполне самостоятельный,
завершенный рассказ, в котором отчетливо проступают план
литературной обработки сюжета и компоненты, его составляющие
(VII, 34, 3 — 37, 3). В нем мы легко увидим характерное для Ливия
переплетение в повествовании элементов драматического и эпиче-
ского, приемы последовательного описания действий, показ
их то с одной, то с другой стороны, речи, авторские ремарки
о реакции воинов на раздачу наград победителям.
В начале дается экспозиция, вводящая в последующие дей-
ствия: консул Корнелий завел войско в долину между гор, занятых
самнитами, и попал в засаду. Сам рассказ начинается с того,
что Деций, заметив одну вершину над врагами, еще не занятую
ими, предлагает консулу взобраться на нее с отрядом воинов, чтобы
дать возможность войску выбраться из долины: ибо враг, говорит
он, «доступный для наших ударов, не в состоянии будет двигаться,
не губя себя. А нас затем спасет или счастье римского народа,
или наша собственная доблесть» (4 — 6).
Действие берет старт: Деций с отрядом незаметно пробирается
к вершине. И тут его замечают враги. Следует сцена сумятицы
в их лагере: «Все трепетали от изумления, и так как взоры всех
были обращены на него, то это дало время консулу вывести войско
на ровное место, а ему самому занять вершину горы. Поворачи-
ваясь то туда, то сюда и упустив случай для того и другого, самниты
не в состоянии были ни преследовать консула иначе, как двигаясь
по той же долине, на которой еще недавно он был под их стрелами,
ни направить свое войско на занятый над ними Децием холм»
(8—11). Описав раздражение самнитов, их колебания в выборе
тактики военных действий, Ливий коротким предложением ( «Пока
они недоумевали, что именно делать, настала ночь» — 42), переме-
щает внимание читателя на Деция и описывает его раздумья:
«Сперва (primum) он надеялся, что ему придется сражаться
с возвышенного места, когда враги будут подступать к холму,
затем (deinde) им овладело удивление, что они не вступают
в бой. . . Тогда (turn), позвав к себе центурионов, он предлагает
им разузнать, где самниты расставляют посты и где можно выйти
к своим» (13—14). Здесь мы видим пример убеждающей речи
(contio). Действие развивается далее: Деций, переодевшись в плащ
простого воина, вместе с переодетыми центурионами обходит
посты. Затем созывает воинов на сходку и снова держит речь,
в которой раскрывает свои замысел, призывая согласиться с ним:
«Доблестью вы взяли это место, доблесть же должна вывести вас
отсюда. Идя сюда, вы спасли римскому народу отличное войско,
236
прорвавшись отсюда, спасите себя» (гл. 34, 3 — 4). Разъяснив
обстановку и указав на неоперативность врага, Деций говорит
далее: «. . .я не столько советую, сколько указываю на необходи-
мость; нельзя ведь размышлять о том, оставаться нам или уходить
отсюда, гак как судьба не оставила нам ничего, кроме оружия и
мужества, помнящего об оружии, и мы должны умереть от голода
и жажды, если будем бояться меча более, чем это прилично мужам
и римлянам» (7 — 8). И он призывает всех, кто согласен с планом
немедленного прохода через спящий лагерь врагов, стать на правую
сторону и следовать за ним (9—12). Все последовали за Децием,
пробираясь между постами через линию спящих (гл. 36, 1 — 2).
Тут вводится прием неожиданности, придающий новый поворот
действию: «. . .они уже миновали центр лагеря, как один воин,
перелезая через спавших глубоким сном караульных, произвел
шум, задев обо что-то щитом» (2). Разбуженные часовые еще
не понимают, в чем дело. Тогда Деций приказывает воинам поднять
крик и навести панику на оцепеневших врагов. Среди смятения
и шума римский гарнизон, перебив часовых, пробирается к лагерю
консула (3 — 4). На рассвете был послан гонец к консулу с изве-
стием о возвращении отряда целым и невредимым, Децию устроили
триумфальную встречу, именуя всех и каждого своими спасите-
лями. Следует сцена собрания с двумя непрямыми речами консула
и Деция. Консул начинает восхвалять заслуги Деция, но тот побуж-
дает его без промедления напасть на врагов, пораженных еще стра-
хом прошедшей ночи и рассеянных вокруг холма (5—10). Легио-
нам приказано вооружаться и выступать из лагеря: «. . .неожи-
данно (improviso) напали они на врага, который не принял мер
предосторожности: так как самнитские воины бродили повсюду
большей частью без оружия и не имели возможности ни соеди-
ниться в одно целое, ни вооружиться, ни отступить за вал, то их
загнали сперва (primum) в лагерь, а затем (deinde), приведя
в беспорядок караульные посты, взяли и самый лагерь» (12—13).
В заключительной, 37-й главе кратко сообщается о результатах
битвы (30 тысяч убитых врагов), консул созывает собрание для
восхваления Деция и раздачи наград. Эта сцена носит явно эпиче-
ский характер: «. ..кроме других подарков, консул дарит ему
золотой венок, сто быков и одного белого с позолоченными рогами.
Воины, бывшие вместе с ним в отряде, награждены были двойным
пайком навсегда, а в то время им подарено было по одному быку
и по две туники. После подарков консула легионы, при криках
одобрения, возложили на Деция зеленый венок за спасение от
осады, другой такой же венок был возложен на него воинами его
отряда. Украшенный этими знаками отличия, от принес в жертву
Марсу красивого быка, а сто быков подарил воинам своего отряда.
Им же легионы принесли по фунту муки и по кварте вина; и все это
было сделано с большим воодушевлением, при криках воинов,
означавших всеобщее одобрение» (гл. 37, 1 — 3).
В этом рассказе, как и во многих других, действие строится
на чередовании различных частей: краткие части сменяются более
237
распространенными, простые предложения — периодическими,
чем создается определенный ритм.
Комплекс всевозможных риторических приемов оживлял по-
вествование Ливия и придавал ему эффект разнообразия. Даже
в рассказах, основанных на более точной информации, наиболее
правдивых и историчных, риторические элементы, вплетаясь
в изложение, делали его выразительным, наглядным и легко-
читаемым.
Это можно видеть, например, в рассказе об исторической битве
римлян с Ганнибалом при Заме, решившей исход многолетней
второй Пунической войны (XXX, 32, 4 — 35, 3). Здесь есть и после-
довательное описание отдельных фаз сражения с той и другой
стороны, и живописные подробности, и контрастирующие эпизоды
и элементы; рассказывается о психологическом состоянии сражаю-
щихся, вводится прием, меняющий ход дела; сообщается о числе
и расположении войск римлян и карфагенян и о количестве павших
в сражении; наконец, даются штрихи к характеристике Ганнибала,
усиленной похвалой его противника — Сципиона Африканского,
и прямая характеристика вождей.
Рассмотрим этот рассказ несколько подробнее.
Предваряется рассказ словами: «На этот решительный бой
на утро выступили два славнейших вождя двух могущественных
народов, два храбрейших войска, имея в виду в тот день или увели-
чить, или потерять многие ранее приобретенные лавры» (гл. 34, 4).
Ливий рассказывает о настроении воинов перед битвой, чувства
которых колеблются между страхом и надеждой. «Смотря то
на свое, то на вражеское войско и измеряя силы не столько глазами,
сколько рассудком, воины представляли себе одновременно и
радостный, и печальный исход. Что не приходило в голову им
самим, то подсказывали им вожди, напоминая и поощряя их».
Далее приводятся непрямые речи полководцев: Ганнибал говорил
о подвигах солдат в Италии, об истреблении многих вождей и ар-
мий, напоминал о заслугах отдельных воинов. Сципион говорил
о битвах в Испании и Африке, о неминуемом поражении пунийцев,
о богатой добыче в Карфагене, о близком возвращении домой.
Ливий подчеркивает самоуверенную осанку, с которой Сципион
выступал перед солдатами, желая придать своим словам большую
веру (6—11).
В следующей главе описывается построение войск римлян и
пунийцев: Сципион построил свою армию так, что между отрядами
были оставлены проходы, по которым могли пройти боевые слоны
пунийцев. На левом фланге (ab sinistro cornu) под командованием
Лэлия он поместил италийских всадников, на правом (ab dextro) —
нумидийскую конницу Масиниссы. Проходы между отрядами
тяжеловооруженных пехотинцев он заполнил легковооруженными
воинами, которые при нападении слонов могли примкнуть к бли-
жайшим отрядам и забрасывать слонов с обеих сторон дротиками
(1 — 3). Ганнибал «с целью навести страх на врагов выставил
впереди (primos) 80 слонов. . . за ними (deinde) — вспомогатель-
238
ные отряды лигуров и галлов вперемежку с балеарцами и маврами;
во втором ряду (in secunda acie) стояли карфагеняне, африканцы
и отряд македонян; на некотором расстоянии (modico deinde
intsrvallo) помещены были вспомогательные силы из италийцев.
Конницу он тоже поставил вокруг флангов; правую сторону
(dextrum) занимали карфагеняне, левую (sinistrum) — нуми-
дийцы» (4 — 7).
Ливий отмечает, что способы ободрения воинов были разными
(varia adhortatio erat). «Как и естественно, — появняет он, —
в войске, состоявшем из такого множества людей, у которых раз-
личны были язык, нравы, законы, вооружение, одежда и вообще
внешний вид, как и основания, по которым они состояли на военной
службе: вспомогательным войскам указывали на наличную и
притом увеличенную плату из добычи; галлов воспламеняли их
ненавистью к римлянам; в горцах-лигурах возбуждали надежду
получить в случае победы плодоносные поля Италии; мавров и
нумидийцев пугали в случае поражения необузданным господством
Масиниссы; карфагенянам же напоминали о стенах родного города,
о богах-пенатах, о могилах предков, о детях и родителях, о трепе-
щущих женах, о гибели и рабстве или владычестве над вселенной.
Словом, каждому давались особенные обещания, указывались
особенно страшные для каждого последствия поражения. Воена-
чальники не допускали никакой середины между страшными
последствиями в случае поражения и радостными надеждами
в случае победы» (8—11).
Битва началась неожиданно, во время произнесения речей.
Римляне своим криком, сигналами труб и рожков перепугали
слонов и те обратились против своих; особенно пострадал левый
фланг — мавров и нумидийцев. Туда же ударил Масинисса, усилив
страх испуганных врагов и лишив эту часть войска защиты кава-
лерии. Несколько слонов устремились на римлян, но попали
под перекрестный обстрел дротиков и повернули против карфа-
генских всадников, куда двинул свое войско и Лелий, увеличив
ужас и смятение врагов (12 — 16).
Эта первая фаза битвы закончилась поражением пунийских
слонов и конницы. Но исход битвы еще был неясен. Действие
идет к столкновению пехоты римлян и карфагенян, все описание
которого построено на контрастах: согласие боевого клича римлян
противопоставляется нестройному гаму разноплеменного войска
пунийцев; прием сражения римской тяжеловооруженной пехоты —
твердо стоять на месте, тесня врагов своей массой, прием карфаге-
нян — быстрый, перемещающийся с места на место натиск.
«Пунийское войско с обеих сторон было лишено конницы, когда
сошлись пехотинцы, уже неравные римлянам ни по надежде,
ни по силам (пес spe пес viribus iam par). Сюда присоединилось
обстоятельство ничтожное, но в то же время оказавшееся важным
в военном деле: со стороны римлян раздавался согласный крик
(congruens clamor), а потому тем более громкий и грозный, со сто-
роны карфагенян голоса были несогласны (dissonae voces), как
239
бывает при различно звучащих языках многих народов. Римляне
сражались, стоя на одном месте (pugna stabilis), обрушиваясь
на врага весом своего тела и оружия, тогда как на стороне карфаге-
нян было не столько силы, сколько подвижности и быстроты (соп-
cursatio et velocitas). Поэтому при первом натиске (primo) римляне
сразу сбили с позиции неприятельское войско; затем (deinde),
напирая плечом и щитами, они наступали на дрогнувшего врага и
подвинулись вперед на значительное пространство, как будто
для них не существовало никакого сопротивления; при этом задние
ряды стали теснить передние, как только заметили, что строй дви-
жется, а это значительно усиливало натиск для того, чтобы про-
гнать врага. У неприятелей вторая шеренга — африканцы и карфа-
геняне вовсе не поддерживали вспомогательные войска, напротив,
они сами начали отступать из опасения, как бы неприятель,
избивая упорно сопротивляющихся передовых воинов, не дошел
до них. Поэтому вспомогательные войска сразу обратили тыл и,
бросившись на своих, то (partim) бежали за вторую шеренгу,
то (partim) избивали своих, когда их не принимали в ряды, чего
и можно было ожидать, так как немного раньше (paulo ante) их
не поддерживали, а тогда (turn) не пропускали. И почти уже
происходило две битвы вперемежку, так как карфагеняне были
вынуждены одновременно сражаться с врагами и со своими»
(гл. 34, 1-7).
После этого эпизода результат битвы был уже предрешен,
но ожидание исхода еще более усугубляется страшной картиной
продвижения римлян: «Место, которое ранее занимали вспомога-
тельные войска, до такой степени было загромождено трупами и
поломанным оружием, что по нему едва ли не труднее было про-
браться, чем через сомкнутые ряды врагов. Поэтому занимавшие
первую шеренгу воины, вооруженные копьями, преследуя неприя-
теля через кучи тел и оружия, через лужи крови, где кто мог,
произвели путаницу среди своих знамен и рядов. Видя перед собой
беспорядочную шеренгу, начали колебаться и знамена ,,глав-
ных“» (9).
В этой части рассказа используется прием введения в действие
неожиданного — быстрая перемена тактики Сципиона, переина-
чившего порядок построения пехоты: «Заметив это, Сципион
приказал поспешно трубить отбой для воинов, вооруженных
копьями, и, убрав раненых, ввел на фланги „главных"" и триариев,
чтобы гастаты, находясь в середине, меньше подвергались опас-
ности и потому держались тверже».
Тут, во второй фазе, достигается климакс битвы, когда войска
римлян стоят против карфагенян: «Таким образом, опять возникло
новое сражение, так как добрались до настоящего врага, равного
по роду оружия, по опытности в военном деле, по славе своих
подвигов, по уверенности на успех и отваге. Но римляне превосхо-
дили числом и мужеством, так как рассеяли уже всадников
и слонов и, прогнав первую шеренгу, сражались со второй»
(11-12).
240
Наконец, нападение с тыла конницы римлян дало им решитель-
ный перевес и заставило врага бежать. Здесь Ливий сообщает
количество убитых и взятых в плен.
В качестве эпилога ко всей Пунической войне в конце сражения
при Заме Ливий отдает должное военному искусству Ганнибала,
влагая похвалу в уста Сципиона, и объясняет читателю, как было
построено в этой битве войско карфагенского полководца (гл. 35,
6 — 9). Эти подробности и пояснения обеспечивали ясность и
правдоподобие повествования. «Прежде чем покинуть битву, Ган-
нибал испытал все средства и перед строем, и в сражении,
и сам Сципион и знатоки военного дела признали за ним славу
особенно искусного построения войска в тот день» (4 — 5). После
подробного описания этого построения Ливий говорит в заключе-
ние: «Совершив этот последний, так сказать, подвиг храбрости,
Ганнибал бежал в Гадрумет и, будучи призван оттуда в Карфаген,
возвратился по истечении 36 лет с тех пор, как мальчиком уехал
оттуда; здесь, в курии, от сознался, что проиграл не только сраже-
ние, но и войну и что надежда на спасение возможна только, если
они получат мир» (10—11).
Рассказы о бдтвах у Ливия вполне можно было бы назвать и
описаниями, столь близко связаны в них описательные части
с действием. Описания носили или динамический характер (сраже-
ния, осады городов, дуэли, зрелища и т. п.), или статический
(эмоциональное состояние людей, картины природы, характе-
ристика и т. п.).
Но порой описание представляло собой и различную комбина-
цию из этих элементов.
Сюжетные и композиционные функции описаний были раз-
личны. Они служили одним из средств эмоционального воздействия
на читателя, усугубляющих впечатление от повествования или же,
напротив, ослабляющих напряженное внимание притормажива-
нием развития действия. Как иллюстрация к содержанию, они
придавали историческому сочинению требуемый в каждом отдель-
ном случае колорит. Вспомним у Ливия описание перехода Ганни-
бала через Альпы, сопровождаемого грозными явлениями природы,
опасностями и гибелью людей (XXI, 32 — 37); переправу через
Рону (XXI, 27 — 28); описание чумы в Сиракузах (XXV, 26, 7 — 14)
и др. (ср. у Тацита в «Анналах»: описание морской бури, застиг-
шей флот Германика, — 1, 70; разрушение амфитеатра в Фидене
и гибель зрителей — IV, 62 — 63; пожар в Риме при Нероне — XV,
38—41; и др.).
Повествовательное искусство Ливия признано его современ-
никами и потомками. Квинтилиан говорит, что он «в повествовании
отличается удивительной приятностью и чрезвычайно ясной чисто-
той» (X, 1, 101).
Ценность его как писателя заключается в умении преподнести
читателю сведения об исторических событиях с помощью уместно
и умеренно используемых художественных приемов. Недаром
Ф. Зелинский назвал его неподражаемым мастером повествования:
241
«Никто лучше его не умел сделать историю привлекатель-
ной, соблюдая в рассказах меру, избегая повторений, прибе-
регая каждую подробность до того места, где она полезна и
нужна» 9.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ср.: IV, 2, 21: «Назначение повествования в ораторской речи не только в том,
чтобы рассказать, но и еще больше в том, чтобы убедить».
2 Относительно другого типа повествования, построенного на изображении лиц,
в трактате говорится, что такому рассказу должна быть присуща значительная
забавность, создаваемая разнообразием событий, несходство характеров, серьез-
ность, легкомыслие, надежда, страх, подозрение, тоска, притворство, заблуждение,
сострадание, перемена судьбы, нежданное бедствие, внезапная радость, приятный
исход событий (ср.: Цицерон. «О нахождении», I, 27).
3 В «Ораторе» (36, 124) он указывает, что narratio, годное для истории, не
идентично ораторскому типу.
4 Однако в «Бруте» (83, 286—287) Цицерон критикует греческих историков
за использование стиля, «который был не столько исторический, сколько оратор-
ский», и призывает подражать Фукидиду, если пишешь историю, а не ведешь
дело. О цицероновской концепции истории см.: Rambaud М. (лсёгоп et 1’histoire
romaine. Р. 1952.
5 Ср.: Тацит. «Анналы», III, 65: «Я считаю главнейшей обязанностью анналов
сохранить память о проявлениях добродетели и противопоставить бесчестным
словам и делам устрашение позором в потомстве».
6 Здесь Ливий тоже следовал Цицерону («Об ораторе», II, 15, 62); ср.: Дионисий
Галикарнасский. «Письмо к Помпею», IV, 2, где говорится о необходимости уме-
лого расположения материала и его разнообразии.
7 Эти основные качества рассказа отмечаются Цицероном в трактате «О нахож-
дении» (I, 2) и Квинтилианом в II, 5, 7 (ср. IV, 2, 31—32 и 61 — 65, где добавля-
ются другие качества — величие, живость описания, приятность).
8 Подробнее о методах и средствах литературной обработки материалов, заим-
ствованных из источников, см. в кн.: Кузнецова Т. И., Миллер Т. А. Античная
эпическая историография. М., 1984; Witte К. Vber die Form in der Darstellung in
Livius Geschichtswerk // RhM. 1910. N 65. S. 270—305, 359—419; Burck E.
Die Erzahlugskunst des T. Livius. B., 1934; Trankle H. Livius und Polybios. Basel;
Stuttgart, 1977; Walsh P.-G. Livy: His historical aims and methods. Cambridge,
1961; Dellaruelle L. Les procedes de redaction de Tite-Live: Etudes dans une de
ses narrations // RPh, 1913. N 37. P. 145-161.
9 Зелинский Ф. Тит Ливий. XXI книга. Ч. 2. Комментарии. Пг., 1916. С. 16.
ПОИСКИ КАНОНИЧЕСКОЙ ФОРМЫ
В «БИОГРАФИЯХ 12 ЦЕЗАРЕЙ»
СВЕТОНИЯ
Словом «биография» исследователи античной литературы пользу-
ются как общепонятным обозначением жанра. Действительно,
произведения под заглавием «01од fVita) такого-то» в греческой
и римской литературе многочисленны, часто циклизованы, а такие
писатели, как Плутарх и Светоний, стали признанными образцами
позднейших биографов: Светоний для поздней античности и Сред-
невековья, Плутарх — для Нового времени. Однако при ближай-
242
шем рассмотрении жанровая ясность этого понятия представля-
ется более проблематичной. С. С. Аверинцев показал в свое время,
каких оговорок требует выражение «Плутарх — классик античной
биографии» *; попытаемся доказать необходимость некоторых ого-
ворок и для жанра биографий Светония.
Как известно, жанр есть совокупность литературных или фоль-
клорных произведений, в которых главные элементы содержания
воплощены в присущие только ему устойчиво специфические
элементы формы, что находит себе выражение прежде всего в ком-
позиции и стиле.
В античной литературе различались жанры строго канониче-
ские (со стереотипными сюжетными мотивами и с устойчивым
неизменным сочетанием формообразующих признаков) и жанры
неканонические. В последних в зависимости от идейных или худо-
жественных замыслов автора могли варьироваться либо сюжетные
мотивы, либо формальные признаки, либо то и другое. Любопыт-
ный образец одного из таких «свободных» жанров — биографи-
ческое сочинение Светония, которое нам предстоит рассмотреть.
Содержание каждой входящей в труд Светония биографии
вполне устойчиво: жизнь и поступки политического деятеля от
рождения до смерти. Главное для автора — подбор материала.
Намерения его нам неизвестны (утеряны посвящение и вступление
к «Юлию Цезарю»), и ученые вынуждены довольствоваться
предположениями; их несколько. Первое: Светоний пытался ориен-
тировать современников и потомков в определении по аналогии
с прошлым, каким будет император, вступающий в свои обязан-
ности. Второе: автор отвечал на вопрос, врожденными или приобре-
тенными бывают пороки человека. Третье: стремился преподать
царское зерцало для Адриана. Четвертое: показать цезарей как
деятелей культуры и правителей Рима. Предположение пятое:
Светоний — только ученый, и им руководил антикварный интерес
к военным, религиозным и гражданским установлениям прош-
лого 2.
Оставив временно в стороне вопрос о намерениях автора, про-
анализируем жанровую специфику императорских биографий Све-
тония. Для начала выясним, отличались ли устойчивостью приз-
наки биографического жанра, сложившегося ко времени Свето-
ния?
1. От предшественников — соотечественников Светония до нас
дошло лишь сочинение Корнелия Непота (ок. 100 — 25): 20 биогра-
фий греческих и римских полководцев; кроме того, биографии
карфагенских полководцев Гамилькара и Ганнибала; македон-
ских — Филиппа и Александра; двух римских писателей — Марка
Порция Катона и Помпония Аттика. От Непота до Светония в этой
области литературного творчества римлян ничего не известно,
быть может, потому, что, если верить Непоту, римляне довольно
пренебрежительно относились к произведениям такого рода: это
был, по их мнению, «род словесности легковесный и недостаточно
почтенный» (genus scripturae leve et non satis dignum) 3. Однако
243
существенно, что такие произведения принадлежали жанру, имев-
шему точное название vita, соответствовавшее греческому 0юд. Это
подтверждается не только заголовком биографии Аттика у Непота
(заглавия остальных биографий не сохранились), но и обозначе-
нием этого жанра посредством того же слова у Квинтилиана:
в трактате «О воспитании оратора» (II, 21, 3) сказано, что пред-
метом описания в таком произведении должна быть вся жизнь
человека, причем человека чем-либо примечательного (III, 8, 48;
ср.: XII, 11, 12). Как видим, Квинтилиан связывает жанр биогра-
фии с моральным кодексом, выразившимся у римлян в понятии
vir bonus, что свидетельствует об идейной значимости, которую
приобрел этот жанр со времени Корнелия Непота к эпохе Квин-
тилиана, старшего современника Светония.
Общеизвестно, что многие жанры в Риме были не исконно рим-
скими, а заимствованными у греков. К таким жанрам принадле-
жала и биография. В греческой литературе этот жанр возник до-
вольно поздно — в начале эллинизма. К настоящему времени ис-
следователи достаточно основательно выяснили историю становле-
ния этого жанра 4~5. Формально-содержательные признаки био-
графия обретает, по-видимому, в творчестве философов-перипа-
тетиков IV —II вв., в частности Аристоксена Тарентского (акме —
318 г. до н. э.), Сатира из г. Каллатиса на Понте, Гермиппа Смирн-
ского, Фания Эресского, Идоменея Лампсакского, Неанфа из Ки-
зика, Антигона из Кариста и мн. др.6
В биографической литературе рано наметились два направле-
ния: одно с развлекательными установками для широкой публики
(такие сочинения С. С. Аверинцев назвал гипомнематическим ти-
пом биографии7); второе — с научными целями. В сочинениях
первого направления допускалось вольное изложение информа-
тивного материала (т. е. без строгой хронологической и логической
последовательности и не обязательно с начала до конца жизни
героя); в таких биографиях поощрялось введение гномологии —
всевозможных анекдотов, вымышленных изречений, будто бы при-
надлежавших описываемому лицу. Второй тип биографии строился
по хронологии жизни того человека, о котором шла речь, начиная
с его рождения и кончая смертью, а в пределах хронологических
периодов — в логической последовательности. Такая биография
возникла в кругах александрийских филологов 8. Они выработали
твердую схему расположения материала по многочисленным руб-
рикам: имя описываемого лица, время и место его рождения,
начало научной деятельности и ее характеристика, перечисление
трудов, дата смерти.
Многие исследователи предполагают, что научную биографию
именно рубрицированного типа «перенес» в Рим Марк Теренций
Варрон Реатинский (I в. до н. э.). Поскольку его сочинения до нас
не дошли, судить об этом трудно, но в Светониевых биографиях
несомненно соединение двух выработанных в эллинистической
Греции типов биографий — литературной, развлекательной (об
этом свидетельствует анекдотический материал в каждой биогра-
244
фии, написанной Светонием), и «ученой», рубрицированной (об
этом свидетельствует дробность рубрик и точное следование автора
правилам, предписанным александрийскими филологами). Из ска-
занного следует, что отмеченные черты в биографиях Светония
традиционны. Однако им присуща оригинальность, заключаю-
щаяся в других жанровых признаках.
Несмотря на осуществленные эллинистическими филологами
теоретические разработки жанра биографии, несмотря на реко-
мендуемые правила его поэтики, все же этот жанр не был в числе
канонических. Канонические сочинения в прозе греки называли
определяющим термином Хоуод («слово», «речь»), неканониче-
ские — vndp,VT]|ia (греч. «набросок», «черновик»; лат. commenta-
rius). Биография принадлежала к категории vnd|iVT]|ia 9. Отсутст-
вие биографического канона дало возможность греческим биогра-
фам, начиная с появления этого жанра и до конца античности,
составлять биографии, свободно варьируя формы, устойчивые
для других канонических жанров. Именно такая свобода в органи-
зации собранного автором материала позволила философу-мора-
листу Плутарху (старшему современнику Светония) полностью
игнорировать рубрикацию, а показ «деяний» (npa^cig) героя
подчинить выявлению его «нрава», «этоса» (f]$og). Этой же свобо-
дой руководствовался в III в. н. э. Диоген Лаэртский при написа-
нии биографий философов, не заботясь о том, чтобы хотя бы в малой
степени выдержать одинаковые объемы каждой из биографий.
Разница их поразительна: от нескольких десятков страниц в боль-
шинстве биографий до одного десятка строк или даже менее в не-
которых 10.
Корнелий Непот составлял биографии, пользуясь тем же воль-
ным методом: вне строгой хронологии, без определенного плана,
сосредоточась на одном или нескольких периодах жизни героя.
Впрочем, не имея авторского признания о намерении сказать то-то
и то-то и располагая лишь небольшими фрагментами текста, трудно
утверждать что-либо наверное по этому поводу. Идейный замысел
автора играл несомненно ведущую роль при выборе той или иной
формы повествования. У Светония это особенно явственно сказа-
лось в биографиях Тита и Домициана.
2. Многие способы организации собранного Светонием матери-
ала выявлены исследователями: рубрикация, четырехчастное деле-
ние каждой биографии (молодость, государственная деятель-
ность и нравственный облик до прихода к власти, то же после
прихода к власти, смерть императора), попеременное пользование
двумя принципами, сформулированными самим автором, — per
tempora («в последовательности времени») и per species («в после-
довательности предметов») (Авг., 9) п. Но при всем этом едино-
образии в структуре отдельных биографий имеются свойственные
только какой-либо одной биографии характерные признаки, на ко-
торых сейчас сосредоточим внимание.
Наличие специфических признаков в ряде биографий Светония
стало возможным благодаря отсутствию в римской литературе
245
того времени строгого биографического канона. Автор свободно
пользовался «законами» избранного им жанра, стремясь найти
форму, наиболее соответствующую его целям.
Читая последовательно одну за другой биографии цезарей 12,
наблюдаем такие изменения в приемах конструирования содержа-
ния, имеющих первостепенное значение для поэтики произведения:
1) сокращение числа рубрик;
2) перестановку местами некоторых рубрик;
3) уменьшение объемов биографий (особенно резкое после
шестой биографии — биографии Нерона);
4) изменение силы авторского акцента на отрицательных или
положительных моментах в этической характеристике «героя»;
5) изменение авторской интонации повествования.
Для удобства обозрения не всех, но хотя бы некоторых изме-
нений, характерных для поэтики сочинения Светония, предлагаем
три таблицы. В табл. 1 сопоставлены число рубрик и объем
отдельных биографий и книг; за единицу объема принята стра-
ница тейбнеровского издания под редакцией К. Рота, где число
строк на каждой полной странице в большинстве случаев одина-
ково — 38 13. В табл. 2 фиксируем наличие рубрик, составляющих
основу композиции каждой биографии. В табл. 3 показываем изме-
нение местоположения всего лишь двух рубрик («внешность» и
«личная жизнь») как наиболее красноречивых в изменении их
роли в композиции биографии; место каждой из этих двух рубрик
становится очевидным при назывании порядкового номера главы,
соответствующей этой рубрике, а также при соотнесении этой
главы с общим количеством глав в каждой биографии. Поэтому
графу с указанием общего количества глав помещаем в центре
табл. 3.
Таблица 1
Рубрики и объем биографий и книг
№ книги № биогра- фии Имя героя Число рубрик Объем биографии Объем книги
I 1 Юлий 22 14 33,8 33,8
II 2 Август 22 48,8 48,8
III 3 Тиберий 19 32 32
IV 4 Калигула 17 28 28
V 5 Клавдий 19 23 23
VI 6 Нерон 17 28 28
' 7 Гальба 12 10 А
VII 8 Отон 10 6 > 24,5
, 9 Вителлий 12 8,5
'10 Веспасиан 17 12 '
VIII И Тит 14 5,3 > 32,3
Д2 Домициан 14 15
246
247
Таблица 2
Рубрики, составляющие основу композиции биографии
Название рубрик Название биографии Юл. Авг. Тиб. Кал. Кл. Нер. Гал. От. Вит. Been. Тит. Дом.
Общее число рубрик 22 22 19 17 19 17 12 10 12 17 14 14
Предки + + + + + + + + + +
Рождение + + + + + + + + + + + +
Гражданские войны + + +
Внешние войны + + + + + + + + + +
Должность до прихода к власти + + + + + + + + + +
Должность после прихода к власти + + + + + + + + +
Строительство + + + + + + + + +
Суд + + + + + + + +
Законодательство + + + + + + + + + +
Перепись населения + +
Отношение к другим сословиям + + + + + + + + + +
Зрелища + + + + + + + +
Личная жизнь + + + + + + + + + +
Устройство пиров + + + + + + + + +
Привычки + + + + + + + + + + + +
Внешность + + + + + + + + + + + +
Здоровье + + + + + + + +
Занятия науками + + + + + + + + +
Сочинения + + + + +
Вера и суеверия + + + + +
Смерть и погребение + + + + + + + + + + + +
Отношение сословий к смерти цезаря + + + + + + + + + + + +
Таблица 3
Перестановка местами рубрик «внешность» и «личная жизнь»
№ биографии Имя героя № главы с рубрикой «внешность» Общее количество глав № главы с рубрикой «личная жизнь»
1 Юлий 45 89 1, 6, 21, 49-52
2 Август 79 101 62
3 Тиберий 68 76 7
4 Калигула 50 60 12
5 Клавдий 30 46 26
6 Нерон 51 57 7
7 Гальба 21 23 5
8 Отон 12 12 *
9 Вителлий 17 18 6
10 Веспасиан 20 25 3
И Тит 3 И 4
12 Домициан 18 23 —
* В гл. 10 биографии Отона лишь о намерении женитьбы на вдове Нерона
При обращении к табл. 1 необходимо помнить, что четырех-
частное членение, о котором говорилось выше, присуще всем био-
графиям в этом сочинении Светония.
Из названий рубрик очевидно, что большая часть их соответст-
вует рекомендациям александрийских теоретиков. Но конечно,
к столь новому римскому материалу эта схема была применена
едва ли не впервые, поэтому можно думать, что введение Светонием
таких рубрик, как «отношение императора к различным сослови-
ям» и «отношение этих сословий к смерти императора», было его
собственным новшеством.
Что касается количества рубрик, то из таблицы явствует, что
общее число рубрик к концу перечня биографий сокращается
с 22 до 14—10 . Объемы биографий также почти соответственно
убывают, но, как увидим из дальнейшего, не только и даже не
столько за счет уменьшения количества рубрик, а по многим иным
причинам.
Сокращение рубрик наблюдается в основном за счет сведений
о ведении императором судебных дел, о здоровье правителя,
а также за счет перечня написанных тем или иным правителем
сочинений, его занятий «благородными науками», сведений о вере
и суевериях. Следует также учесть, что в биографиях Тита и Доми-
циана на одну рубрику меньше потому, что сведения о роде Фла-
виев даны в биографии основателя этой династии — их отца Веспа-
сиана. Остальные из перечисленных рубрик, кроме «здоровья»
и «сведений о вере», отсутствуют тоже по вполне понятной при-
чине: если император не занимал никаких гражданских должно-
стей, не отдавал распоряжений по градостроительству, не писал со-
чинений, то вполне естественно, что Светоний не касается этих
248
тем повествования. Следует, однако, заметить, что при отсутствии
таких фактов в жизни императора Светоний, по своей пунктуаль-
ности, иногда пишет, что тот этого не делал; т. е. самую рубрику
автор называет, но из-за отсутствия фактов он ее не наполняет
содержанием. Так, в биографии Тиберия, в гл. 47, читаем: «За
время своего правления он (Тиберий. — Т. П.) не выстроил ника-
ких великолепных зданий. . . он ни разу не устроил игр». Приме-
чательно и такое обстоятельство: в соответствии с характером лич-
ности Нерона в его биографии добавлены две новые рубрики: по-
ездки императора по стране и его театральные выступления (гл.
19 — 25); в общем числе рубрик они не учтены, так как нам необхо-
димо исходить из количества стереотипных рубрик.
Итак, констатируем сокращение числа рубрик, свидетельствую-
щее о свободе жанра. К каким последствиям, существеннььм для
его характеристики, привело использование такой свободы формо-
образования, увидим несколько позже.
3. Отсутствие нормативного «статуса» биографического жанра
сказалось не только в тенденции к сокращению количества рубрик
и в добавлении двух новых в биографии Нерона; оно проявилось
еще в непостоянстве местоположения, так сказать, «обязательных»
рубрик, имеющихся во всех биографиях. Приведем один пример
в расположении лишь четырех одинаковых рубрик и только в двух
биографиях — Юлия Цезаря и Августа. В первой из упомянутых
биографий находим: гл. 41 — перепись населения; гл. 42 — зако-
нодательство; гл. 43 — суд; гл. 44 — строительство в Риме. В био-
графии Августа последовательность тех же рубрик иная: гл. 28 —
30 — строительство в Риме; гл. 33 — суд; гл. 31, 32, 34 — законо-
дательство; гл. 40 — перепись населения.
Если в этом примере нарушение последовательности одинако-
вых рубрик можно считать незначительным (подвижность неве-
лика: простая перемена местами), то расположение двух других
рубрик («внешность» и «личная жизнь») свидетельствует о зна-
чительной подвижности их во многих биографиях. О ней можно
судить по табл. 3.
Как явствует из приведенных данных, в восьми биографиях
(Августа, Тиберия, Калигулы, Клавдия, Нерона, Гальбы, Веспаси-
ана, Домициана) рубрика «внешность» расположена ближе к окон-
чанию каждой из биографий (ближе всего в биографиях Гальбы,
Веспасиана, Домициана). Но та же рубрика может быть и послед-
ней, например в биографии Отона, либо предпоследней (у Вител-
лин), либо находиться приблизительно в середине (см. у Юлия
Цезаря) и даже в начале (у Тита).
Рубрика «личная жизнь» в большинстве случаев тяготеет
к началу биографии (у Тиберия, Калигулы, Нерона, Гальбы, Ви-
теллин, Веспасиана, Тита, отчасти в биографии Юлия Цезаря), но
может быть ближе и к ее окончанию (см. биографию Августа,
а также сообщение о намерении Отона жениться на вдове Нерона,
делаемое в 10-й главе (третьей от конца) биографии Отона). Итак,
эта рубрика тоже имеет непостоянное местоположение, что явст-
17 Заказ № 674
249
вует уже из первой биографии: сведения о личной жизни Юлия
Цезаря даны не в одной рубрике и не в одном месте, а разбросаны
в четырех частях (гл. 1, 6, 21, 48 — 52). Перестановка местами не-
которых рубрик и разбросанность сведений о личной жизни Юлия
Цезаря оказались возможны в силу того, что у Цезаря период
до прихода к власти был наибольшим по сравнению с любым дру-
гим императором, а период диктатуры — наименьшим. Вариатив-
ность же в композиции этой биографии была следствием некано-
низированного, ненормативного «статуса» жанра. Именно потому,
что Светоний соблюдает в изложении хронологию, рубрика «лич-
ная жизнь» оказалась раздробленной и расположенной в несколь-
ких местах. Но это только в одной биографии; больше такой «рас-
пыленности» не наблюдается благодаря одному изменению в прин-
ципе повествования, о котором сейчас пойдет речь.
4. Светония, с его стремлением к строгой упорядоченности,
«рубрицированности» в подаче информации, не удовлетворяло, по-
видимому, разделение одной и той же рубрики, допущенное в пер-
вой биографии. Уже в следующей биографии он подчеркивает,
что сможет строить повествование строже, о чем заявляет в самом
ее начале: «Обрисовав его (Августа. — Т. П.) жизнь в общих
чертах, я остановлюсь теперь на подробностях, но не в последо-
вательности времени, а в последовательности предметов. . .»
(Авг., 9). Этот принцип автор выдерживает во всех дальнейших
биографиях.
Изменение принципа повествования свидетельствует о том, что
Светоний пользовался гибкостью, неканонизированностью жанра
в поисках более совершенного способа изложения, чтобы варьи-
ровать форму биографии соответственно с наличным для нее мате-
риалом (документальным, имевшимся в архивах, а также литера-
турным — сочинениями ораторов, историков) и возможностями
его разработки в условиях официальной идеологии.
Итак, что же мы наблюдаем у Светония в остальных биогра-
фиях?
Прежде всего очевидно, как сокращается объем каждой после-
дующей за биографией Августа биографии; сокращается он, ви-
димо, не только потому, что некоторые императоры правили весьма
непродолжительное время (Калигула — неполных четыре года;
Гальба, Отон и Вителлий — в общей сложности всего один год;
Тит — два года с небольшим). Следует полагать, что объем умень-
шается еще по одной причине: чем ближе к своему времени, тем
опаснее и сложнее было Светонию писать и по политическим сооб-
ражениям, и по чисто человеческим: трудно обозреть близкое к себе
время. К тому же меньше становилось историографических источ-
ников, а в архивах Светоний интересовался, по-видимому, более
старыми, чем новыми, документами; устные же источники он ис-
пользовал в минимальной степени. Кроме того, здесь, вероятно,
играло роль такое обстоятельство: по свойственным Светонию пе-
дантизму, пунктуальности он пытался достичь пропорциональности
частей, составляющих единое целое. Эти попытки сказались,
250
например, при разделении текста всего сочинения на восемь книг.
Светоний тщательно заботился о равенстве объема каждой из книг.
Первые шесть биогра’фий он отработал таким образом, что каждая
биография составила одну книгу и все они, за исключением био-
графии Августа, оказались приблизительно одинаковыми по объ-
ему (табл. 1). А рассказ о быстро сменившихся Гальбе, Отоне,
Вителлие был слишком короток, и Светоний объединил их биогра-
фии в одну, седьмую книгу; объем ее близок к объему любой из
предыдущих книг-биографий (опять же за исключением второй
книги). То же самое он проделал с биографиями последних трех
императоров. Их биографии, вместе взятые, составили одну по-
следнюю, восьмую книгу, тоже почти одинаковую по объему с лю-
бой из предшествующих книг.
Уже во второй биографии, воспользовавшись возможностью
сменить хронологический принцип изложения на тематический,
Светоний добился большой четкости в главной части повествова-
ния. Однако он понимал, что структурно жанр не приблизился
к идеалу: в «Нероне» потребовалось ввести две новые рубрики,
сами рубрики меняются и числом, и местоположением, объемы
биографий уменьшаются. А Светоний явно стремится к удобо-
обозримости и в содержании, и в форме. В последних шести биогра-
фиях нет ни тематических, ни рубрикационных повторов, которые
наблюдаются в первых шести (например, в биографии Августа
о переписи населения говорится дважды: в гл. 27 и 40; в гл. 94, т. е.
в одной из последних глав биографии Августа,автор возвращается
к «событиям, случившимся до его рождения и в самый день рожде-
ния»; гл. 57 в биографии Тиберия Светоний начинает словами:
«Его природная жестокость и хладнокровие были заметны еще
в детстве» — и возвращается к примерам из детства).
Кроме того, руководствуясь стремлением к меньшей дробности
изложения (разумеется, в пределах необходимого количества руб-
рик), автор постепенно отказывается от фактографии в пользу
обобщенной описательности 15. В целях большей систематизации
сведений он делит рассказ об этических species на две части —
соответственно выявлению в этосе императора хороших и дурных
сторон. В одной части повествования он излагает наиболее харак-
терные (по его личному или общему мнению; отсюда постоянные
ut opinor, aiunt, tradunt, dicunt, ferunt, existimatur, opinantur)
положительные этические черты императора, а в другой — отрица-
тельные. Такое разделение позволяет сделать более четким один
из выводов, важных и для Светония, и для его читателей: выяс-
нить, врожденными были дурные нравственные качества правителя
или нет. Что эта цель преследовалась Светонием, очевидно из
нескольких биографий, где об этом говорится отнюдь не двусмы-
сленно и каждый раз употреблено слово natura или производные
от него. Наиболее отчетливо это звучит в биографии Нерона:
«. . .уже тогда (в пору юности Нерона. — Т. П.) всем было ясно,
что пороки эти — от природы, а не от возраста» (naturae ilia vitia,
non aetatis esse) (Hep., 26); см. также в «Юлии Цезаре»: «. . .во
17*
251
мщении обнаруживал он свою природную мягкость» (natura lenis-
simus) (Юл., 74); в биографии Тиберия: «. . .его природная жесто-
кость и хладнокровие были заметны еще в детстве» (Тиб., 57);
в начале биографии Калигулы: «Однако уже тогда (в юности. —
Т. П.) не мог он обуздать свою природную свирепость и пороч-
ность» (Naturani tanien saevam atque probrosani ne tunc quidem
inhibere poterat) (Кал. 11); в биографии Тита: «От природы он
отличался редкостной добротой» (Natura auteni benivolentissimus)
(Тит, 8); в «Домициане» в конце гл. 3: «. . .можно думать, что
вопреки его природе жадным его сделала бедность, а жестоким
страх» (coniectare licet, super ingenii naturam inopia тарах, metu
saevus) (Дом., 3).
5. Теперь необходимо выяснить, как Светоний раскрывает этос
императора. Обратим внимание хотя бы на расположение глав, де-
монстрирующих этос. Метод обрисовки нравственного облика «ге-
роя» всюду одинаков: сначала называется та или иная черта, затем
следуют примеры — перечень поступков (facta) или слов (dicta)
императора, из которых явствует, что он был таким-то. Например,
в биографии Юлия Цезаря этическая характеристика (mores) на-
чинается в гл. 46 констатацией «великой страсти к изысканности
и роскоши» (Munditiarum lautitiarumque studiosissimus). Далее
автор отмечает осторожность и смелость Цезаря в военных пред-
приятиях (гл. 58), твердость и настойчивость, не изменявшие
ему даже в трудных ситуациях (гл. 63), ласковое обращение с сол-
датами (гл. 67), присущую ему еще с молодости верность и заботу
о клиентах (гл. 71), постоянное внимание и доброту к друзьям
(гл. 72), природную мягкость, которую обнаруживал он даже во
мщении (гл. 74); наконец, Светоний называет «удивительными
умеренность и милосердие Юлия, проявившиеся как в ходе граж-
данской войны, так и после победы» (гл. 75). Перечислив положи-
тельные черты характера Юлия Цезаря, автор подводит им итог
заключительной фразой: «Однако все это перевешивают его слова и
дела иного рода» (гл. 76) — и затем фиксирует отрицательные его
черты: «Мало того, что он принимал почести сверх всякой меры. . .
он даже допустил в свою честь постановления, превосходящие
человеческий предел» (там же). Светоний отмечает в Цезаре свое-
властие (гл. 76), откровенную надменность его высказываний
(гл. 77), столь же откровенную и высшую степень заносчиво-
сти (там же).
Точно так же автор разделяет на две части (по принципу «хоро-
шие» — «дурные») нравственные черты Августа, Тиберия, Клав-
дия, Нерона, Тита. В обрисовке этоса Юлия Цезаря нельзя не заме-
тить, что сведения о его хороших и дурных свойствах не составляют
единой непрерывной линии повествования: согласно законам био-
графического жанра, в «этический рассказ» вклиниваются другие
рубрики. В нашем примере наиболее наглядно это проступает
в перечислении «этических» глав биографии Юлия Цезаря: там
были интервалы, заполненные сведениями иного характера, отно-
сящимися к иным рубрикам (гл. 60, 61 — о военных походах и
252
специально о лошади Цезаря; гл. 68, 69 — отношение солдат к Це-
зарю; и т. д.). Такие же «прорывы» в этической характеристике
или же «раздробленность» ее составных частей наблюдаем во всех
остальных биографиях до Вителлия. Вот как отрывочно представ-
лен рассказ об этосе в следующих биографиях: Авг., гл. 33, 41, 51,
66 — 68; Кал., гл. И, 15, 22-34; Клав., гл. 12, 15, 16, 34-36, 38-40;
Нер., гл. 10, 26, 27, 33-37, 39; Гал., гл. 9, 12, 14; От., гл. 3, 10.
Однако в биографии Вителлия этих «прорывов» нет: этическая
характеристика представляет собой единое целое (Вит., гл. 12—
14). Нет их и в трех последних биографиях Веспасиана (гл. 12 —
18), Тита (гл. 7, 8), Домициана (гл. 9 — 13). Основная причина
здесь, по-видимому, обусловлена количеством имевшихся у Свето-
ния источников: первые императоры были из правящего дома,
их поведение до «воцарения» привлекало внимание современников,
историков; о Вителлие же и Веспасиане до захвата ими власти
материала было мало (об Отоне несколько больше).
6. Из сказанного следует, что Светония не удовлетворяла раз-
дробленность этических сведений и к концу сочинения он ее избе-
жал. Такое усовершенствование связано с другими изменениями,
которые жанр биографии претерпел у Светония более всего в за-
ключительной, восьмой книге. Три биографии, входящие в эту кни-
гу, по их содержанию (тенденциозный подбор фактов и большая
описательность), по композиции и стилю в значительной степени
ориентированы на такие канонические жанры ораторской прозы,
какими были энкомий и псогос. Подобная ориентация неканониче-
ского, ненормативного жанра на классический, образцовый жанр
наблюдалась в практике некоторых авторов, работавших в жанре
ненормативном, но стремившихся сделать (или хотя бы прибли-
зить) свой жанр каноническим. Как доказал С. С. Аверинцев,
Плутарх сочинял биографии по образцу моралистической литера-
туры, в частности «Характеров» Феофраста 16. Из римских авторов
назовем хотя бы Тацита: следуя традиции Исократа, он ориентиро-
вал «Агриколу» на похвальную речь (Х6уо$ eykojpiaoTikos).
Какие же имелись логические основания для ориентировки
биографа на жанр, например, похвальной речи? Какова степень
типологической общности этих жанров? Точнее, объединяет ли их
что-то общее в теме и в цели повествования, в композиции?
Цели повествования различны: панегирик призван прославить
героя, обрисовав всю его жизнь или какую-то ее часть. Прослав-
ление предполагает тенденциозный подбор фактов в содержании,
с тем чтобы оценочный момент был однозначным в каждой части
повествования. Биография призвана описать жизнь человека, на-
чиная с его рождения; тенденциозности избежать в ней нельзя
(биограф всегда стремится подчеркнуть хотя бы то, что герой его
достоин биографии, т. е. представляет собой из ряда вон выдающу-
юся личность). Но тенденциозность здесь подчинена фактичности.
Иными словами, цели того и другого жанра различны, но тема
повествования — жизнь человека — одна и та же. В композиции
биографии могли воплощаться различные принципы: логический,
253
хронологический либо совмещающий элементы того и другого.
Единых правил для биографической композиции не существовало,
ибо, как уже говорилось, этот жанр не был нормативным.
Иначе обстояло дело с композицией панегирика. Первый обра-
зец панегирика политическому деятелю дал, как известно, в IV в.
до н. э. Исократ, сочинив «Евагора». Прославив исторически реаль-
ное лицо — своего современника, Евагора, царствовавшего в городе
Саламине на Кипре, Исократ положил начало жанру, который
впоследствии был назван похвальной царской речью — PaoiXixd^
Х6уо£. Это был образцовый, канонический жанр. С течением вре-
мени сложились твердые правила, определявшие тему повество-
вания в каждой части сочинения и всю его композицию. Мы рас-
полагаем теоретическим сочинением по поэтике энкомия, автор
которого — греческий ритор Менандр, живший после Светония
(III в. н. э.) ; он подвел итоги практике, обобщенной его предшест-
венниками — риторами 17. После вступительных похвальных слов
в адрес царя следовало говорить о родине и о всех представителях
рода будущего царя, затем о рождении, характере и душевных
свойствах героя (£rcl xf]v qwcriv xfjs i|wxfj$), о его способностях
к усвоению знаний; затем прославлять военные и гражданские
подвиги царя, наконец, поведать о блестящей судьбе царя и в за-
ключение (Ел'1Хоуо£) пожелать его стране благополучия, удач
в будущих войнах, успехов в земледелии, благочестия по отноше-
нию к богам, а самому царю — царствовать как можно дольше
и иметь большое потомство.
В светониевской биографии Тита мы находим ту же тематиче-
скую последовательность, за исключением, разумеется, сведений
о его предках, ибо эти сведения даны в биографии Веспасиана.
После известия о рождении и воспитании Тита (гл. 1, 2) автор
сообщает о характере и душевных свойствах героя: «Телесными и
душевными достоинствами блистал он еще в отрочестве» (In puero
statim corporis animique dotes explenduerunt) (гл. 3), о его способ-
ностях к усвоению знаний: «исключительная память и, наконец,
способности едва ли не ко всем военным и мирным искусствам»
(memoria singularis, docilitas ad omnis fere turn belli turn pacis ar-
tes) (там же). Проинформировав читателя следующей фразой
о том, что Тит «отлично владел конем и оружием» (Armorum et
equitandi peritissimus) (там же), далее Светоний располагает све-
дения о его военной (гл. 4) и гражданской деятельности (гл. 5 — 9).
Гл. 10 повествует о смерти; гл. 11, заключительная, — об отноше-
нии народа к смерти Тита. Сходство в тематике рубрик и в компо-
зиционном их расположении у Светония и в трактате Менандра
очевидно.
Стремясь выдержать логическую стройность и равновесие в руб-
рицированной тематике, Светоний помещает рубрику «внешность»
в главу о телесных и душевных достоинствах героя. Таким приемом
внушалась в то время идея физиогномистов о соответствии внешно-
сти человека (лица и всей фигуры) его телесным и душевным
качествам. Здесь и таится ответ на вопрос, почему внешний облик
254
Тита описан не в середине или в конце биографии, как во всех
остальных биографиях, а в начале (гл. 3). Мысль же о взаимо-
обусловленности внешних и внутренних сторон личности человека
Светоний выражает тем, что сведения о телесных и душевных
достоинствах Тита, о его внешнем виде (forma egregia), физической
силе (robur), «которой не мешали ни невысокий рост, ни слегка
выдающийся живот», а также о его памяти и способностях к воен-
ным и мирным искусствам, — все эти сведения автор объединяет
в единое целое, подчеркивая его грамматически: всю эту информа-
цию он заключил в одно сложносочиненное предложение с двумя
придаточными.
Таким образом, логическая последовательность необходимых
тем повествования в этой части биографии Тита выдержана и
в содержании, и в структуре. Остальная часть биографии представ-
ляет собой воплощение рубрик, раскрывающих, как уже говори-
лось, военную и гражданскую деятельность Тита до и после при-
хода его к власти.
7. На основании содержания и формы панегирика исследова-
тели в Новое время определили такие его жанровые признаки:
1) в содержании: тенденциозный подбор положительных фактов;
2) в композиции: а) вступление (с непременной похвалой в адрес
героя); б) основная часть (равномерное распределение похвальных
акцентов) ; в) заключение (с непременной заключительной похва-
лой); 3) в стиле: а) равномерно выдержанная эмоциональная
возвышенность тона; б) равномерно выдерживаемая напряжен-
ность интонации. Возникает вопрос: соответствует ли этим при-
знакам биография Тита?
В содержании здесь подбор положительных фактов начинается
уже с первой фразы, в которой Тит назван «любовью и отрадой
рода человеческого» (amor ас deliciae generis humani) (гл. 1).
Похвала звучит в каждой главе, кроме гл. 2, 5, 6 и частично гл. 7.
Гл. 2 и 5 нейтральны. В гл. 6 и в начале гл. 7 повествуется об
отрицательных чертах характера Тита, но сообщается о них с ого-
ворками: во-первых, они проявлялись лишь до прихода Тита
к власти; во-вторых, рассказ о них краток; в-третьих, заключаю-
щая три отрицательных примера фраза — яркий контраст тем
положительным примерам, которые последуют далее; тенден-
циозно-хвалебное содержание ее говорит само за себя: «Однако
такая слава (дурная, ибо «все видели в нем второго Нерона», как
сказано перед этим. — Т. П.). . . обернулась высочайшей хвалой,
когда ни единого порока в нем не нашлось и, напротив, обнаружи-
лись великие добродетели» (гл. 7).
Таким образом, в содержании очевиден подбор преобладающих
тенденциозных положительных фактов и фраз, за единственным
исключением в гл. 6 и 7 (частично); но отрицательные черты Тита
служат здесь лишь оттенению положительных его качеств. В на-
стоящем панегирике такое оттенение вряд ли было бы возможно,
однако в данном случае автор имел на это право и воспользовался
им: ведь жанр биографии требовал объективного повествования
255
и о дурном, и о хорошем. Светоний же сочинял не панегирик,
а жизнеописание, лишь ориентируясь на жанр панегирика там,
где считал возможным. Потому немногочисленные отрицательные
факты и кратчайшее авторское резюмирование их подано как анти-
теза следующим далее положительным фактам (гл. 7, конец; 8, 9),
которыми, по словам автора, отмечена остальная часть жизни Тита
до самой его смерти.
В композиции повествования о Тите четко различаются три
указанные выше составные части с их требуемой законами пане-
гирического жанра непременной похвалой в адрес героя: во вступ-
лении (гл. 1) похвала выражена с первых же слов, ибо Тит назван
не только «любовью и отрадой рода человеческого», но и человеком,
«наделенным особенным даром, искусством или счастьем снискать
всеобщее расположение». В основной части, охватывающей собст-
венно биографическое повествование от рождения Тита по его
смерть включительно, мы уже отмечали выдерживаемое в общем
автором равномерное распределение похвальных акцентов с един-
ственным отступлением, где сообщалось о некоторых отрицатель-
ных чертах характера Тита. Однако это было кратковременное
отступление с целью оттенить те положительные факты, которые
назывались до и после этого отступления. Третья часть, заклю-
чение, тоже содержит требуемую похвалу, преподнесенную от лица
всего римского народа, который «оплакивал его как родного»,
а сенат «воздал умершему такие благодарности и такие хвалы, ка-
ких не приносил ему даже при жизни и в его присутствии» (гл. 11).
Теперь обратимся к анализу стиля биографии Тита. Здесь мы
также отмечаем характерные для панегирика, равномерно выдер-
живаемые автором эмоциональную возвышенность тона и напря-
женность интонации. Первое достигается большим количеством
оценочных или украшающих эпитетов преимущественно в превос-
ходной степени. Это явствует из сравнения, например, почти
одинаковой по объему биографии Тита с биографией Отона, где
таких эпитетов 16, из них лишь два в превосходной степени; в био-
графии Тита — 41 эпитет, и почти все они в превосходной степени
и с положительным значением. Второе (напряженность интона-
ции) достигается большим количеством параллелизмов (также
по сравнению с той же биографией): параллелизмов в биографии
Отона всего 2, в биографии Тита — 57.
Итак, очевидно, что при написании биографии Тита Светоний
ориентировал ее на панегирик. Это было возможно в силу типоло-
гической смежности панегирика и биографии.
8. Противоположность панегирику, хулительная речь называ-
лась греческими риторами «псогос». Последняя из серии импера-
торских биографий Светония — биография Домициана — ориенти-
рована на псогос. Его идейно-художественные признаки обратны
тем, которые характерны для панегирика. Посмотрим, как они
воплощены в биографии Домициана.
Разумеется, не следует ожидать полного соответствия этой
биографии правилам написания псогоса; Светоний лишь ориенти-
256
ровал свое повествование на жанр псогоса, а не полностью воплотил
его: ведь объективность биографического жанра вынуждала автора
при написании панегирика упоминать и отрицательные факты, и
суждения (это мы наблюдали в биографии Тита), при написании
псогоса — положительные, если таковые были. В биографии Доми-
циана Светоний обязан был показать, что «его (Домициана. —
Т. П.) управление государством некоторое время было неровным:
достоинства и пороки смешивались в нем поровну» (Дом., 3). Вот
почему факты, характеризующие Домициана с отрицательной сто-
роны (гл. 1 — 3, 10—16), приводятся наряду с положительными
(гл. 4 — 9). Однако в целом осуждение преобладает: во-первых,
количество отрицательных фактов (а именно 38) превышает коли-
чество положительных на 8 единиц; во-вторых, отрицательные
факты всегда подаются с каким-либо авторским комментарием
(либо обобщающее суждение, которое предваряет конкретное сооб-
щение, либо акцентирование отрицательной черты характера обоб-
щающей фразой типа: «Можно думать, что вопреки его природе
жадным его сделала бедность, а жестоким — страх» (гл. 3);
«. . .однако такому милосердию и бескорыстию он оставался верен
недолго. При этом жестокость обнаружил он раньше, чем алчность»
(гл. 10) ; «Свирепость его была не только безмерной, но и к тому
же изощренной и коварной» и т. д. (гл. 11) (другие примеры см.
в гл. 1, 12, 13). В этих фразах и заключена тенденциозность при
подборе фактов, тем более что при сведениях о положительных
примерах деятельности Домициана нет ни одного авторского ком-
ментария или обобщения.
Хулительная направленность выдержана Светонием и компо-
зиционно. Конечно, здесь автор зависел от того, насколько логично
группировались и суммировались положительные и отрицатель-
ные факты жизни и деятельности Домициана; но в общем итоге
осуждающая позиция автора очевидна в каждой из трех основных
частей биографии. Так, во вступительной первой главе Светоний
отмечает, что, еще будучи претором, Домициан «всей властью сво-
его положения уже тогда пользовался с таким произволом, что
видно было, каков он станет в будущем» (Дом., 1).
В основной части отрицательные черты Домициана доказыва-
ются обычным для Светония перечнем фактов, приводимых после-
довательно в гл. 10—16. Гл. 13 — кульминационная в описании
проявления жестокости Домициана, его невоздержанности, занос-
чивости и высокомерия, дошедшего до высшей степени: «. . .диктуя
письмо-формуляр от имени своих прокураторов, он начал его так:
,, Наш господин и бог повелевает следующее. . /‘» (Дом., 13).
В гл. 14 кульминации словно подводится итог такими словами:
«Снискав всем этим всеобщую ненависть и ужас, он погиб. . .»
Далее следует описание, также содержащее отрицательную харак-
теристику личности Домициана: «. . .он жил в вечном страхе и
трепете. . . становился все более мнительным» (гл. 14); «. . .убил. . .
своего двоюродного брата» (гл. 15). Наконец, заключительные
главы традиционны для биографии: они состоят из рубрик «смерть»
257
(гл. 17), «внешность» (гл. 18), «привычки, занятия благородными
искусствами» (гл. 19 — 22), «отношение народа к убийству Доми-
циана» (гл. 23). Обычно эта рубрика оканчивала биографию. Здесь
же заключительные слова таковы: «За несколько месяцев до его
(Домициана. — Т. П.) гибели ворон на капитолии выговорил:
«Все будет хорошо!» . . .Говорят, и сам Домициан видел во сне,
будто на спине у него вырос золотой горб, и не сомневался, что
это обещает государству после его смерти счастье и благополучие.
Так оно вскоре и оказалось, благодаря умеренности и справедли-
вости последующих правителей» (гл. 23). Таким образом, Свето-
ний желает благоденствия не данному правителю, что уже невоз-
можно, а констатирует наступившее благоденствие при Адриане,
что вполне соответствовало официальной идеологии.
Анализ стиля позволяет говорить о некоторой близости повест-
вования о Домициане к жанру псогоса. Так, большое количество
антитез, параллелизмов в этой биографии (по сравнению с коли-
чеством их в биографии Тита) создает напряженность интонации.
Количество оценочных эпитетов, а также эпитетов с отрицатель-
ным значением, характеризующих личность Домициана, также
немногим уступает количеству тех же стилистических фигур (но
с положительным значением) в биографии Тита; все это позволяет
констатировать известную тональную возвышенность стиля в по-
вествовании о Домициане.
Итак, мы показали типологическое сходство биографии Тита
с панегириком, а биографии Домициана — с псогосом, но только
сходство, приближение, а не точное копирование образцового
жанра. Поэтому общий вывод следует такой: жанровые особенности
сочинения Светония — нечто среднее между объективным исто-
рико-биографическим «комментарием», с одной стороны, и субъ-
ективными панегириком и псогосом — с другой. Разумеется, опре-
деление «объективный» употребляем с оговоркой, ибо ничто сози-
даемое в литературе волей одного человека нельзя назвать бес-
пристрастным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика
жанра в истории жанра. М., 1973.
2 Доказательству последнего из указанных мнений посвящена монография: Wal-
lace-Hadrill A. Suetonius: The Scholar and his Caesars. L., 1983; там же см. обзор
литературы по первым четырем точкам зрения, высказанным зарубежными
исследователями. Из суждений советских исследователей наиболее показательны
суждения Е. М. Штаерман и М. Л. Гаспарова: Штаерман Е. М. Светоний и его
время // Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей (Серия «Лит.
памятники»). М., 1964. С. 258; Гаспаров М. Л. Светоний и его книга // Там же.
С. 268, 269; см. также с. 276, 277.
3 Cornelii Nepotis Vitae (De viris illustribus praefatio). Lipsiae, 1890. С. С. Аве-
ринцев утверждает, что это традиционная, а не собственная личная оценка
Непотом биографического жанра: Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 160, 161. Био-
графии, составленные Непотом, дошли до нас не как авторский текст, а в кратком
пересказе Эмилия Проба (IV в. н. э.). От других авторов известно, что еще
258
Варрон написал сочинение под названием Imagines («Портреты»), в котором
рассказывалось о 700 знаменитых греках и римлянах; таким образом, в римской
литературе двумя веками ранее по сравнению с греческой «биографии» греков
и римлян были объединены в одном произведении; но параллельное сопоставле-
ние и синкрисис грека с римлянином — новация Плутарха.
4 -5 Библиография трудов до 1970 г., касающихся истории биографического жанра
в античной литературе, приведена в кн.: Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 266 — 272.
Из опубликованных с 1971 г. наиболее значительны такие исследования: Momig-
liano A. The Development of Greek biography. Cambridge, 1971; Townend G. B.
Suetonius and literary biography//Proceedings of Classical Association, 1972. T. 69.
P. 27 sqq.; Flach D. Zum Quellenwert der Kaiserbiographien Suetons//Gymnasium.
1972. T. 79. П. 273—289; Alfoldy G. Marcius Turbo. Septicius Clarus. Sueton und
die Historia Augusta // Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik. 1979. Bd. 36.
S. 233—235; Syme R. Biographers of the Caesars // Museum Helveticum. 1980.
T. 37. P. 104—128; Wallace Hadrill A. Suetonius: The Scholar and his Caesars. L.,
1983; Brozek M. Zalozenia funkcyjne i formy biografii antysznei. W-wa; Krakow,
1985.
6 Тексты этих и других авторов, кроме обнаруженного в 1912 г. фрагмента из
биографии Еврипида Сатира, см. в издании: Vitarum scriptores Graeci minores/
Ed. A. Westermann. Brunsvigae, 1845. Фрагмент из биографии Еврипида см.:
Aus Satyros Leben des Euripides//Oxyr. papyros. Vol. IX. P. 124 ff//Supplementum
Euripideum/Bearb. von H. von Arnim (KT 112). Bonn, 1913.
7 Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 120; см. также: Romein J. Die Biographie: Einfiirung
in ihre Geschichte und ihre Problematik. Bern, 1948, S. 18.
8 Подробнее см.: Romein J. Op. cit: Leo Fr. Die griechisch-romische Biographie nach
ihrer Litterarischen Form. Leipzig. 1901. S. 133; Momigliano A. Op. cit. P. 87, 88.
y Подробнее см.: Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 120.
10 А. Ф. Лосев следующим образом характеризует сочинение Диогена Лаэртского:
«. . .метод Диогена Лаэрция весьма далек как от строгой системы, так и от стро-
гого историзма. Анализ истории греческой философии, который он нам предла-
гает, отличается значительной беззаботностью, не боится никаких противоре-
чий. . .» {Лосев А. Ф. Диоген Лаэрций и его метод: Вступ. ст. // Диоген Лаэрт-
ский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 58.
11 Перевод здесь и далее из сочинения Светония цитируем по кн.: Гай Светоний
Транкеилл. Указ. соч. С. 38.
12 Последовательность в написании Светонием биографий цезарей не установлена,
и вряд ли ее возможно определить в будущем. Однако условно имеем в виду
такую же последовательность в написании их, какая существует сейчас в их
расположении.
13 В издании К. Рота (С. Suetonii Tranquilli quae supersunt omnia/Rec. C. L. Roth.
Lipsiae, 1893) исключение составляют с. 110 (Тиб., 34 строки), 117 (Там же;
37 строк), 190 (Нер., 34 строки).
14 В дошедшем до нас тексте биографии Цезаря имеется 20 рубрик; как уже гово-
рилось, начало его биографии утрачено: здесь и были две первые рубрики
«род» и «рождение». Это обстоятельство следует учитывать и при указании на
объем биографии Цезаря. Но количество рубрик мы сочли возможным указать
не фактически дошедшее, а с добавлением двух, чтобы не нарушать общей
характеристики поэтики всех биографий.
15 Фактография у Светония находит выражение в непрерывном нанизывании
многих конкретных поступков, распоряжений того или иного императора,
относящихся к одной и той же рубрике и занимающих несколько глав подряд.
См., напр.: Кал., 26—33; Тиб., 61, 62, 64; Кл., 29, 34, 35; Нер., 31—38; Дом., 10, 11.
16 Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 126.
17 Menander Rhetor. Пер! £r]ideixTix(DV / Ed. . . D. A. Russell, N. G. Wilson. Oxford,
1981. Примечательно, что Менандр упоминает речь Исократа «Евагор» как
образец такого рода похвальных сочинений.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ РЕДАКЦИИ......................................... 3
РИМСКИЙ ЭТАП АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.................... 5
С. С. Аверинцев
ПОЭТИКА ЭПОСА
ВНЕШНЕЕ И ВНУТРЕННЕЕ В ПОЭЗИИ ВЕРГИЛИЯ .... 22
С. С. Аверинцев
ЛЮДИ И БОГИ В СТИЛИСТИКЕ «ЭНЕИДЫ»: ЭЛЕМЕНТЫ ГИМНА
В ЭПИЗОДАХ ПОЭМЫ....................................53
Н. А. Рубцова
ПОЭТИКА ЛИРИКИ
ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО НАПРАВЛЕНИЯ:
РИМСКИЕ «ЭРОТО-РОМАНТИКИ»...........................68
И. В. Шталь
ТОПИКА И КОМПОЗИЦИЯ ГИМНОВ ГОРАЦИЯ..................93
М. Л. Гаспаров
ПОЭТИКА САТИРЫ
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ДИАТРИБИЧЕСКИХ
САТИР ГОРАЦИЯ......................................125
И. П. Стрельникова
ТОПИКА ПИРА В РИМСКОЙ САТИРЕ.......................136
И. П. Стрельникова
ПОЭТИКА РИТОРИКИ
ТЕХНИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ В ОРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ .... 157
Т. И. Кузнецова *
260
ПОЭТИКА АЛЛЕГОРИИ В «МЕТАМОРФОЗАХ»: ПЛАТОНИЗМ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ АПУЛЕЯ................186
Н. И. Григорьева
ПОЭТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
ТЕХНИКА ИСТОРИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ ТИТА ЛИВИЯ . . . 224
Т. И. Кузнецова
ПОИСКИ КАНОНИЧЕСКОЙ ФОРМЫ В «БИОГРАФИЯХ 12 ЦЕЗАРЕЙ»
СВЕТОНИЯ........................................242
Т. В. Попова
ПОЭТИКА
ДРЕВНЕРИМСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ЖАНРЫ И СТИЛЬ
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук СССР
Редактор издательства
Л. М. Стенина
Художественный редактор
М. Л. Храмцов
Технический редактор
И. Н. Жмуркина
Корректоры
Р. С. Алимова, Т. И. Чернышова
ИБ № 38015
Сдано в набор 02.08.88
Подписано к печати 12.12.88
А-10664. Формат 60Х90‘/1б
Бумага для глубокой печати
Гарнитура обыкновенная
Печать офсетная
Усл. печ. л. 16,5. Усл. кр.-отт. 17,5
Уч.-изд. л. 20,2
Тираж 2800 экз. Тип. зак. 674
Цена 3 р. 40 к.
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Наука»
117864, ГСП-7, Москва, В-485
Профсоюзная ул., 90
Ордена Трудового Красного Знамени
1-я типография издательства «Наука»
199034, Ленинград, В-34, 9 линия, 12
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «НАУКА»
ГОТОВЯТСЯ К ПЕЧАТИ:
Шталь И. В.
ЭПИЧЕСКИЕ ПРЕДАНИЯ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
20 л.
В монографии впервые в советской науке об античности
ставится опыт типологической и жанровой реконструк-
ции древнегреческого предания о журавлях и пигмеях.
Исследование осуществляется в сопоставлении конкрет-
ного мифоэпического материала с типологически близ-
кими преданиями предгомеровского и согомеровского
времен.
ВЗАИМОСВЯЗЬ И ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ЖАНРОВ
В РАЗВИТИИ АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
20 л.
Труд посвящен наименее стабилизировавшимся, наиме-
нее канонизированным и постольку наиболее динамич-
ным жанровым образованиям античной литературы,
возникавшим на границах старых жанров, освоенных и
описанных античной литературной теорией. Его цель —
уточнить традиционную панораму античной литературы.
Для получения книг почтой
заказы просим направлять по адресу:
117192 Москва, Мичуринский проспект, 12, магазин «Книга —
почтой» Центральной конторы «Академкнига»;
197345 Ленинград, Петрозаводская ул., 7, магазин «Книга — почтой»
Северо-Западной конторы «Академкнига»
или в ближайший магазин «Академкнига»,
имеющий отдел «Книга — почтой»