/
Автор: Егоров Б.Ф.
Теги: художественная литература литературная критика литературоведение литературные жанры теория литературы
Год: 1980
Текст
Б. Егоров • О МАСТЕРСТВЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Б. Etoboe
О МАСТЕРСТВЕ
ЛИТЕРАТУРНОЙ
КРИТИКИ
ЖанЬы
Композиция
Стиль
Б. Егоров
О МАСТЕРСТВЕ
ЛИТЕРАТУРНОЙ
КРИТИКИ
Ж,анры
Композиция
Стиль
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 19S0
8 Р 2
Е 30
В книге ленинградского литературоведа доктора филологических
наук профессора Бориса Федоровича Егорова впервые анализируют-
ся и обобщаются искания русской литературной критики конца
XVIII — начала XX века в области жанров, методов и приемов кри
тического разбора, их связь с общественным и литературным процес-
сом. Автор ставит актуальные теоретические проблемы: национальное
своеобразие критики, соотношение в ней художественного и науч-
ного аспектов, взаимодействие критики и литературы, творческая ин-
дивидуальность критика, рассматривает критические жанры в их дви-
жении и эволюции. Особое внимание уделено образу повествователя
в критике, вопросам композиции, приемам полемики и цитирования.
Книга Б. Ф. Егорова будет интересна и полезна литераторам,
теоретикам и историкам литературы и всем интересующимся теорией
И историей критики.
ХУДОЖНИК Н. И ВАСИЛЬЕВ
е SS 424-8° 4603000000
© Издательство «Советский
писатель*, 1980 г.
ВВЕДЕНИЕ. ИТОГИ И ЗАДАЧИ
Русская литературная критика — такие же своеоб-
разное и уникальное явление, как и русская классиче-
ская литература. Ни в одной стране мира критика не
играла такой громадной роли. Русская публика часто в
первую очередь читала именно критические статьи, а по-
том принималась за художественные произведения.
Уже на раннем этапе существования критики как осо-
бой формы деятельности, в декабристскую эпоху, Пуш-
кин и А. Бестужев спорили о том, что именно, литература
или критика, первенствует в русской культуре, — это в
то время, когда самое большее два-три имени могли
блеснуть на критическом небосклоне!
Почти все крупные русские писатели XIX века сами
выступали в качестве литературных критиков или по
крайней мере весьма высоко оценивали роль критики в
литературном процессе, роль не только вторичную (кри-
тика— помощница литературы), но и самостоятельную
(критика — особая форма литературной жизни). Воз-
можность прямого, непосредственного выражения идей,
а также меньшая обусловленность жанровыми, компо-
зиционными и другими правилами превращали иногда
критику в творческую лабораторию писателя: вспомним,
например, интенсивные художественные поиски Гоголя
40-х годов, нашедшие свое выражение в его критических
работах.
Очень показательна также с точки зрения творческих
художественных поисков критическая подделка — пас-
тиш.1 Она представляет собой, пожалуй, наиболее
1 В истории русской критики наиболее яркий пример пастиша —
.рецензия А. С. Пушкина «Последний из свойственников Иоанны
д'Арк» (начало 1837 г.). Желая охарактеризовать некоторые стороны
Вольтера-человека, а заодно и обсудить более общие проблемы.
3
свободную и художественно продуктивную форму кри-
тики: автор сам выдумывает произведение, которое кон-
спективно излагает в рецензии с помощью цитирования
и пересказа (поэтому даже современные нам критики-
пастиши являются как бы старомодно пересказывающи-
ми роман или статью: ср., например, все критические
подделки Ст. Лема из его книги «Идеальный вакуум»).
Критическая деятельность как бы дополняет худо-
жественные искания, так что подчас видение мира дан-
ным литератором может быть по-настоящему понято
лишь при соотнесении его художественных и критиче-
ских произведений (характерны с этой точки зрения поэ-
зия и проза Ап. Григорьева)
Благодаря такой свободе и вариативности критика
могла в чем-то и опережать литературу: например, про-
цесс сознательной циклизации в русской поэзии и прозе
начался в 30—40-е годы, а в критике он проявился еще
в декабристскую пору: новаторским был цикл статей
О. Сомова «О романтизме». Кроме того, и жанр лите-
ратурного обозрения, широко культивируемый декабри-
стами, содержал некоторые признаки цикла (нужно, ко-
нечно, учитывать серьезные различия между художест-
венными и критическими циклами, но глубокая общая
причина — разрушение классицистской, механистиче-
ской картины мира и растущее понимание всеобщих сце-
плений, всеобщей взаимосвязанности явлений —- созда-
вала методологическую перекличку между ними).
Уже в первых десятилетиях XIX века критика заняла
почетное (иногда главное) место в русских журналах,
альманахах; возникли принципиальные, ожесточенные
споры по самым насущным литературным и критическим
проблемам. А потом критика утвердилась на таком проч-
ном и выдающемся пьедестале, что история русской ли-
тературы середины XIX века просто немыслима без имен
Белинского и Добролюбова. Можно, скажем, написать
историю французской литературы XVIII или XIX века
без особых разделов о критике, лишь попутно, в отдель-
ных случаях упоминая критиков или критические произ-
ведения писателей (что, кстати, и сделано у нас в ака-
волновавшие поэта в последние годы его жизни, Пушкин выдумал
потрясающе правдоподобную переписку Вольтера с потомком Жанны
д’Арк и написал об этом блистательную заметку.
4
демическом четырехтомном труде «История французской
дитературы», М.—Л., 1946—1963), но историю русской
литературы так написать невозможно: нужны отдельные
главы по крайней мере о Белинском и шестидесятниках.
Именно русская критика превосходно демонстрирует ве-
сомую самостоятельность этого рода деятельности по
сравнению с литературой, хотя взаимодействие и взаи-
мовлияние критики и художественной литературы чрез-
вычайно существенны.' они в свою очередь способствуют
развитию как литературы, так и критики.1
Выдающаяся роль русской критики XIX века объяс-
няется не только удивительными талантами крупных ее
представителей, хотя и эго нельзя сбрасывать со счета.
Россия XIX века — страна ускоренного и динамиче-
ского развития, страна своего рода ренессансная, хотя
скорость и динамика давались дорогой ценой: опутанная
цепями феодальной отсталости, Россия мучительно боро-
лась за саму возможность прогресса, который был немы-
слим без освобождения народа, без освобождения чело-
веческой личности. В стране, скованной жандармами, и
цензурой, самыми насущными проблемами оказывались
социально-политические и нравственные, поэтому рус-
ская культура так глубоко была пропитана этими вопро-
сами. Давно уже стала крылатой фраза Герцена из кни-
ги «О развитии революционных идей в России»: «У на-
рода, лишенного общественной свободы, литература —
единственная трибуна, с высоты которой он заставляет
услышать крик своего возмущения и своей совести».1 2
Русская литературная критика, развиваясь парал-
лельно с литературой, была таким же голосом совести,
рупором передовых идей нации, синтетически включала
в себя и политические, и социальные, и философские, и
нравственные проблемы. Это и определило ее значимость
и своеобразие.
Конечно, для того, чтобы критика была значительной,
должна существовать значительная литература, а нали-
чие последней обуславливается не только благоприятной
1 См. об этом специальную статью: Билинкис Я. С. О взаи-
мосвязи искусства и критики в историко-литературном процессе. —
«Учен. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена», т. 442, 1971. с 159—179.
2 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. М.. 1956, т. 7, с. 198. Все
дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте, с указанием то-
ма (римскими цифрами) и страницы.
5
социальной обстановкой, но и богатой историко-культур-
ной традицией. В этом отношении русская литература
XIX века имела за своими плечами и многовековой ис-
торический опыт, глубокий и драматический, и доста-
точно уже зрелую культурную почву. Выдающиеся пи
сатели XVIII века подготовили фундамент, на котором
выросло прогрессивное искусство следующего столетия.
Два мощных общественно-нравственных стимула:
борьба за свободу народа и человеческой личности —
исконно вдохновляли деятелей дворянского этапа осво-
бодительного движения. Писатели этого периода в лице
декабристов и Пушкина, Герцена и Тур1енева оказали
мощное воздействие на национальную культуру в целом.
Да и пришедшие на смену дворянам разночинцы в своем
освободительном (в самом широком смысле освободи-
тельном!) пафосе подхватили и развили лучшие свойст-
ва предшественников.
Русская интеллигенция XIX века создала великую
литературу, создала и не менее великую литературную
критику. С удивительной энергией и упорством борясь за
истину и справедливость, страстно и глубоко любя род-
ную литературу, гордясь и радуясь каждому новому ее
слову, русские критики отдавали своему делу не только
душу, но и — часто — жизнь и здоровье.
Общественно-политические обстоятельства требовали
от них немало мужества. Статьи, где излагались ради-
кальные взгляды критиков (не говоря уже о прямом уча-
стии многих авторов в подпольной политической деятель-
ности), часто вызывали грозные репрессивные акции. Ка-
торжные, ссыльные годы Кюхельбекера, Чернышевского,
Михайлова или многолетние материальные мытарства
семьи Николая Полевого после запрещения «Московско-
го телеграфа» — это страшная медленная пытка, которая
стоит мучений в застенках инквизиции.
Впрочем, и повседневная жизнь русского журналиста
была исключительно напряженной. Не забудем, что
большинство русских критиков XIX века были профес-
сионалами, для которых публикация статей не только
диктовалась кровным литературным интересом, но и бы-
ла единственным способом существования. К тому же си-
стематическая работа журналиста требовала непрерыв-
ной отдачи творческих сил: написания статей к сроку,
бессонных ночей над правкой рукописей и корректур. Да
6
и цензурные преследования, доносы, клеветнические ста-
тьи врагов, не говоря уже о душевных страданиях от
всех ужасов и гадостей повседневного российского быта,
усугубляли и без того напряженное существование.
Не случайно и жизненные сроки <у наших известных
критиков были чудовищно малыми: Вал. Майков прожил
24 года, Добролюбов — 25 лет, Писарев — 28, Михай-
лов — 36, Белинский — 37, Зайцев — 39, Дружинин — 40,
Ткачев — 41, Лп. Григорьев — 42, К. Аксаков — 43, Кю-
хельбекер— 49, Н. Полевой — 50, И. Киреевский — 50,
Надеждин — 51. И только две смерти (Майкова и Писа-
рева) были связаны со случайностью (оба утонули),
остальные все были вызваны длительными нравслвенны-
ми страданиями и физическими недугами — следствием
тех же страданий и материальной необеспеченности.
А все-таки не было недостатка в критиках. Как в народ,
так и в журналистику русская интеллигенция шла без-
заветно, бесстрашно, без оглядки на жизненное благо-
получие и личные блага. Но только так, наверное, и мож-
но было создать выдающуюся критику.
Ни в одной стране мира не найти такого обилия ис-
следований о критике и критиках, как у нас. Книги о
творчестве Белинского в настоящее время исчисляются
уже десятками, диссертации — сотнями, статьи — тыся-
чами. Количество работ о Чернышевском и Добролюбо-
ве почти приближается к названным цифрам работ о
Белинском.
Среди такого обилия исследований, естественно,
встречаются глубокие, творческие, проливающие новый
свет на критическое наследие. Однако главным недо-
статком подавляющего большинства трудов продолжает
оставаться порок, давно уже преодолеваемый литера-
туроведением. если современный литературоведческий
труд о художественном произведении немыслим без ана-
лиза формы, то изучение критического наследия, как
правило, ограничивается трактовкой содержания.
Очевидно, здесь негласно подразумевается нехудо-
жественный характер критики, ее идеологичность и на-
учная аналитичность, освобождающая исследователя от
внимания к форме. Подобное отношение вдвойне неспра-
ведливо.
Прежде всего, любой текст заслуживает внимания к
своей форме. Например, по величине газеты, по количе-
7
ству рубрик, по их порядку и расположению можно сде-
лать глубоко содержательные выводы о характере этого
издания в данной стране в данное время.
Изучение жанров, приемов изложения, стиля науч-
ных трудов позволило немецкому ученому Л. Ольшки,
при всей его односторонности, в новом и более широком
плане интерпретировать идеологию эпохи Возрождения
и первых послерепессансных столетий. 1 Жаль, что даже
в свете современного бурного роста наукологии слишком
мало у нас работ подобного рода, раскрывающих содер-
жательность научных форм. Тем более интересны для
исследователя такие произведения, которые включают в
себя художественные элементы.
Красота стройности и оригинальность концепции, об-
разное изложение материала, привнесение в научный
текст индивидуальной авторской страсти позволяют го-
ворить о художественных аспектах научных произведе-
ний. 1 2
Правда, высказывались мнения о вреде художествен-
ных инкрустаций в науке. Упомянутый Л. Ольшки, по
принципу «богу богово, кесарю кесарево», противопо-
ставляет интеллектуальный и эмоциональный методы
мышления, «запрещает» малейшие признаки художест-
венности в научной литературе, усматривая в этом субъ-
ективизм и антинаучность.
Однако многие выдающиеся ученые сознательно пи-
сали так, что их научные труды превращались и в про-
изведения искусства: Буслаев,3 Ключевский, Мечников,
1 См.: Ольшки Л. История научной литературы на новых язы-
ках. 3 1—3. М.--Л., 1933—1934.
2 См. об этом: Нечкина М В. Литературное офирмление «Ка-
питала» К. Маркса М, 1932; Орлеанский А. И Художествен-
ные образы в «Капитале» К. Маркса. М., 1968; Ларцев В. Г.
К проблеме научного и художественного в литературе. — «Труды
Самаркандского ун-та», J964, вып 153, с. 5—50, Хи ль ми Г. Ф
Поэзия науки. М., 1970; Художественное и научное творчество. Под
ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1972; Маркушевич А. Заметки о науч-
ном и художественном творчестве. — «Наука и жизнь», 1972, № 11,
с. 61—65; Человек науки. Под ред. М. Г. Ярошевского. М., 1974,
и др. Ср. также название книги для матемо гнклв-npoi раммисгов.
Кнут Д. Искусство программирования для ЭВМ, т. 1. М , 1976.
3 Ср. отзыв П. Н. Сакулппа: «Буслаев — целая методологическая
школа. Дух его научного творчества нисколько не устарел. По-преж-
нему заражает он нас свежестью, жизненностью и художественностью
своего научного мышления» (С а к у л и н П. Н. В поисках научной
мететолотии, — «Голос минувшего», 1919, № 1-4, с. 23),
8
Тимирязев, С. Вавилов... В обзоре «Германская литера-
тура» (1843), опубликованном в «Отечественных запис-
ках», В. П. Боткин, возмущаясь темнотой и тяжеловес-
ностью научного языка, восклицал: «Когда-то немецкая
наука станет обращать внимание на литературную сто-
рону своих сочинений, чему уже такой яркий пример по-
дали ей Бруно Бауэр, Фейербах и другие! ..» 1 К. Лйаркс
отметил в письме к Энгельсу от 31 июля 1865 года сле-
дующую особенность своих произведений’. «.. .у них есть
то достоинство, что они представляют собой художест-
венное целое».1 2
Научное, творчество вполне достойно изучения с точ-
ки зрения не только содержания, но и формы. Тем более
несправедливо забывать о форме литературоведческих
трудов, историко-литературных и критических. Естест-
венно, что в литературоведческом труде прежде всего
анализируется художественное произведение, анализи-
руется его идейная сущность на фоне общественной жиз-
ни той эпохи, его художественная структура на фоне
других художественных структур и т. д., следовательно,
в литературоведческом труде значительно больше науч-
ного, внеиндивидуального, чем в самом литературном
произведении.3 Но все-таки литературовед, а особенно
литературный критик,4 не может не выступить в качест-
ве личности, на которую художественное произведение
воздействовало эстетически и эмоционально. Индиви-
дуальное сопереживание обязательно отражается в ли-
тературоведческом труде.
Но дело не только в этом. Критик, как и писатель,
рассчитывает также идейно и эмоционально повлиять
на читателя, поэтому свою точку зрения, свои симпатии
и антипатии он стремится выразить как можно убеди-
1 R о т к и н В. П. Соч. СПб., 1891, т. 2, с. 290.
2 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 31, с. 111—112.
3 Индивидуальное всегда представляет собой сплав типического
и случайного, поэтому так много этого случайного в художествен-
ных текстах.
4 Литературный критик отличается от литературоведа не только
тем, что его статьи посвящены современности (можно и о современ-
ном произведении написать чисто литературоведческий труд, напри-
мер диссертацию), но и непосредственно практической направлен-
ностью статей на писателя и (или) читателя: критик пропагандирует,
призывает, подчеркивает достоинства и исправляет недостатки, сове-
тует и отбирает.
9
тельнее и ярче. И если критик излагает социально и эсте-
тически близкие для читателя идеи убедительно и ярко,
то читатель волнуется, страдает и радуется вместе с
критиком, тем самым значительно глубже и сильнее ус-
ваивая идеологическую, научную сторону критических
работ.
А. В. Луначарский писал о литературном критике:
«. . .он должен уметь передать то дрожание своих нер-
вов, тот трепет своего сознания, который он получает от
художественного произведения (...). Его критические
статьи, его критические лекции должны превращаться в
своеобразные художественные произведения, — художе-
ственные потому, что в них также найдены методы ши-
рочайшего и глубочайшего влияния на массы».1 Именно
такой была русская критика XIX века в лице ее лучших
представителей. Один из шестидесятников, П. А. Биби-
ков, писал в свое время: «Критические, эстетические ста-
тьи Белинского имеют то характеристическое свойство,
что, раскрывая нам красоту художественного произведе-
ния, они производят на душу читателя то же впечатле-
ние, или весьма близкое, какое производит само произве-
дение (...); чем пламеннее бьется сердце, тем художе-
ственнее является сама оценка».1 2
К тому же, в отличие от очерка и публицистической
статьи, также содержащих «эстетическое» начало (а
иногда и критические вкрапления), литературная крити-
ка теснейшим образом связана с художественными про-
изведениями; часто в критической статье произведение
или образ оказываете,! заново осмысленным и как бы за-
ново рожденным, заново волнующим и вдохновляющим
читателей. Таково было воздействие на читателя 60-х
годов статей Добролюбова «Когда же придет настоящий
день?» и «Луч света в темном царстве». Иными слова-
ми, критика имеет не. только познавательное значение,
она, являясь посредником между литературой и читате-
лем, способна эмоционально-эстетически воздействовать
на читателя. В соединении с этим воздействием познава
тельное значение неизмеримо возрастает, и наоборот—.
1 Луначарский Л. В. Русская литература. Избранные статьи.
М . 1947, с. 38.
2 Бибиков II. А. О литературной деятельности Н. А. Добро-
любова. СПб., 1862, с. 26.
10
невнимание к эстетической сущности критики снижает и
ее идеологическо-познавательную ценность.
' И если ранее иногда высказывались категорические
мнения о чисто научной сущности литературной крити-
ки, 1 то в настоящее время, кажется, не найдется ни од-
ного специалиста, который отрицал бы в ней художест-
венные черты.1 2
Впрочем, о литературной критике как о своеобразном
сплаве научного и художественного писали уже давно:
«Критика является одним из промежуточных жанров
между деловой и художественной прозой»;3 критика —
«наука, потому что познает и способствует познанию;
она — искусство, потому что образна».4
Б. С. Рюриков в докладе на II Всесоюзном съезде
советских писателей также указал на эту черту: «Верно,
что наша критика является научной. Но, вместе с тем,
это и особый, своеобразный и очень трудный род лите-
ратурного творчества». И далее докладчик справедливо
отметил определенные недостатки нашей критики: «Глу-
бокое понимание специфики искусства, развитое чувство
изящного, художественный вкус — это условия, без ко-
торых критики нет! Забыв, что критика есть особый вид
литературного творчества, мы забыли, в частности, что в
критике важно не только, что сказано, но и как сказано.
Критика призвана бороться с серостью и скукой в кни-
1 См.: Бельчиков Н. Ф. Литературная критика и ее жанр.—
«На литературном посту», 1928, № 17, с. 39—44. Однако впослед-
ствии автор, пи-видимому, изменил свою точку зрения, см.: Бель
чиков И. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. М., 1965
(раздел «Элементы художественности ь литературоведческих рабо-
тах», с. 304—307: во втором издании книги — М., 1975 — глава «Со-
временный научный стиль в литературоведческих работах», с. 216—
223)
2 Более того, появились специальные исследования о включении
художественных компонентов в критику, о взаимосвязи художест-
венного и критического начал в творчестве отдельных писателей; см.,
например: Штейн гольд А. М. М. Л. Михайлов — литературный
критик. Л., 1971 (автореферат канд. диссертации); ее же; Н. А. Не-
красов— рецензент и фельетонные обозрения в «Современнике» па-
чала 50-х годов. — Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов. (Сб. научных
трудов). Л., 1974, с. 139—151, Курсов Б. И. Критика как литера-
тура. Л., 1976.
3 I руздев И. Критика как труд. — «Звезда», 1927, № 3, с. 177.
4 М 11 с h W. Literaturkritik und uiteratnrgeschichte. — «Gcrma-
nisch-romanische Monatsschrift», 1930, HI. 1/2, S. 12.
11
гах, но разве сами критики не злоупотребляют сомни-
тельным правом писать серо, скучно, однообразно?» 1
Теоретическое признание не означает, однако, одно-
временного практического воплощения. Критическая
практика показывает, что мастерство литературной кри-
тики — чрезвычайно трудное дело.
Оживление внимания к идеям и формам в критике на-
метилось после известного постановления ЦК КПСС «О
литературно-художественной критике», где подчеркива-
лось, что «редакции ряда газет и журналов не всегда
требовательны к идейно-теоретическому уровню крити-
ческих статей» и что «редакции не уделяют достаточного
внимания жанровому многообразию и доходчивости
критических материалов».1 2 На состоявшемся в январе
1972 года пленуме правления Союза писателей СССР в
докладе В. М. Озерова «Литературно-художественная
критика и современность» также было отмечено, что
«очень остро стоит вопрос о качестве литературно-крити-
ческих статей и рецензий. Они часто разочаровывают чи-
тателей; стандартны, скучны, однотонны. Борясь с серо-
стью в литературе, можно ли уклониться от борьбы с се-
ростью в критике?»3
Естественно, подобные критические замечания в ад-
рес критики сыграли свою роль. В настоящее время жан-
ровое, композиционное, стилевое разнообразие и мастер-
ство советской критики неизмеримо более богато, чем
20—30 лет назад: рецензия, абсолютно подавлявшая дру-
гие жанры в прежних журналах и газетах, стала немно-
го уступать место обзорам, проблемным статьям, парал-
лелям, фельетонам, письмам, очень обогатились жур
нальные рубрики (теперь имеются не только обычные
отделы критики и библиографии, но и «Реплики», «Го-
рестные заметы», «Что написано пером...» и мною дру-
гих). Индивидуальнее, ярче, художественнее стал язык
критиков.
Но и в нашей современной критике тоже еще немало
и серости, и стандартности, которые, разумеется, нельзя
сваливать только на беды формы: форма тесно связана
1 Рюриков Б. С. Основные проблемы советской литературной
Критики. М., 1954, с. 27, 52.
* «Коммунист», 1972, № 2, с. 15.
3 «Литературная газета», 1972, 2 февраля, с. 3.
12
с содержанием, обусловлена содержанием, и если идеи
статьи безлики и серы, то никакие формальные ухищре-
ния не превратят ее в художественное произведение.
Естественно, что в овладении критическим мастер-
ством (как и всяким другим) громадную роль играет ос-
воение традиций, опора на культурное наследие про-
шлого.
И здесь поистине образцом, основой может служить
классическая русская критика XIX века с ее удивптель-'
ним разнообразием идей и форм. Ясно, что механически'
нельзя ни пересадить явления и приемы из одной эпохц
в другую, ни выучить наследие прошлого. Необходимо
чувство историзма по отношению к своим дням и подоб-
ное же чувство историзма при обращении к прошлому.
В самом уже понимании обусловленности и преходящей
значимости методов и форм заключается потенциально
умение творчески использовать их для себя.
Немало уже звучало призывов к изучению не только
содержания, но и формы критического наследия. Об
этом говорил в упоминавшейся выше статье «Критика
как труд» И. Груздев (полвека назад!): «История рус-
ской критики, изучаемая со стороны критических форм,
даст наглядную картину накопления и эволюции вырази-
тельных средств. Без нового решения этой проблемы не
обойтись и сейчас». 1 Б. С. Рюриков в докладе на II Все-
союзном съезде писателей, отметив художественные не-
достатки современной советской критики, приводит в
пример разнообразие форм в статьях Белинского, До-
бролюбова, Салтыкова-Щедрина, мастерское владение
оружием полемики.* 2
Но до сих пор исследований формы, исследований
художественного мастерства критиков до обидного мало.
Прежде всего, очень мало общих трудов о форме крити-
ки. Вообще литературоведение, отечественное и зарубеж-
ное, не могло ранее похвастаться и обилием трудов по
теории критики;3 лишь в последние годы стали появ-
' «Звезда», 1927, № 3, с. 178.
2 Рюриков Б. С. Основные проблемы советской литературной
критики, с. 52—53.
3 Из трудов на русском языке были наиболее ценны. Луна-
чарский А. Критика Теория. - В кв : Литературная энциклопе-
дия. М., 1931, т. 5, стлб. 589—598; Поляков М. Поэзия критиче-
ской мысли. О мастерстве Белинского и некоторых вопросах литера-
13
литься обнадеживающие теоретико-критические исследо-
вания. 1
Кажется, первым начал изучать теорию форм лите-
ратурной критики Л. II. Гроссман. В статье «Жанры ли-
тературной критики»* 1 2 он выделил и проанализировал
17 типов критических трудов, не считая мелких видов:
I) литературный портрет; 2) философский опыт (эссе);
3) импрессионистский этюд; 4) статья-трактат; 5) публи-
цистическая или агитационная критика (статья-инструк-
ция) ; 6) критический фельетон; 7) литературный обзор;
8) рецензия; 9) критический рассказ; 10) литературное
письмо; 11) критический диалог; 12) пародия, 13) памф-
лет на писателя; 14) литературная параллель; 15) ака-
демический отзыв; 16) критическая монография; 17) ста-
тья-глосса.
Классификация Гроссмана в целом заслуживает
одобрения, однако фактически здесь смешаны разные
способы деления на типы (как в известном анекдоте ст
разделении людей на толстых и лысых), смешаны по
крайней мере три способа классификации жанров: 1) по
методу критика3 (сюда относятся эссе, импрессионисти-
ческие этюды, трактаты, публицистическая критика, ака-
демические отзывы, глоссы); 2) по «литературному» роду
или виду критической работы (сюда — фельетоны, рас-
сказы, письма, диалоги, пародии, памфлеты); 3) по сте-
пени и по широте охвата объектов (сюда — литератур-
ные портреты, обзоры, рецензии, параллели, моногра-
фии). Многие из этих типов будут в дальнейшем изложе-
нии использованы.
тарной теории М.., 1968 Из зарубежных: Wei lek R Concepts of
Criticism. New Haven-London, 1964.
1 Современная литературно-художественная критика. Актуаль-
ные проблемы. Л., 1975; Зельдович М. Г. Уроки критической
классики. Вопросы теории и методологии критики Очерки. Харьков,
1976; Современная литературная критика. Вопросы теории и методо-
логии. М., 1977; Хализев В. Е. К теории литературной критики.—
«Филологические науки», 1977, № 1, с. 3—15; Щукина Т. С. Тео-
ретические проблемы художественной критики. М., 1979; Б о-
рев Ю. Б. Роль литературной критики в художественном процессе.
М., 1979, и др.
«Искусство», 1925, т 2, с, 61-81
3 Интересно, что в своей статье Л П. Гроссман неоднократно
подчеркивал автономную независимость жанровой классификации от
методологических основ критики, но фактически он не смог в этой
классификации устраниться от методов.
14
М. я. Поляков выдвинул другой принцип классифи-
кации и группировки критических жанров, по структур-
но-композиционному соотношению в статье литератур-
ного факта и проблематики: 1.) интерпретационный тип
(когда в основе статьи движение от литературного фак-
та к социальной и литературной проблеме); сюда отно
сятся многие статьи Белинского начала 40-х годов,
2) идеологизированный (когда в статье совершается пе-
реход от проблемных высказываний к литературным
фактам); сюда относятся в первую очередь обозрения;
3) разновидностью предшествующего типа оказывается
статья с переходом от факта к факту; сюда примыкают
литературный портрет, философско-критические этюды,
отчасти рецензии; 4) рефлективные или полемические
жанры, где литературные факты очень ограничиваются,
зато на главное место помешается личность критика с
определенной идеологической позицией, поэтому движе-
ние совершается от проблемы к проблеме. 1
Достоинством этого принципа классификации явля-
ется включение в жанровые градации композиционной
структуры статьи; принципы построения и сюжетного
развития статьи связываются здесь с жанровыми особен-
ностями. Нужно, однако, учесть, что в критической прак-
тике, пожалуй, невозможно (если не считать мелких ре-
цензий и объявлений о книгах) выделить такие типы в
чистом виде: не только у Белинского (у него все это
сложнейше переплетено), но и у рядовых критиков труд
но найти статью, где сперва бы следовало только факти-
ческое описание, а потом — только проблемные обобще-
ния и т. д.
Недавно И. В. Поповым была предложена еще одна
классификация жанров по трем различным группам
(впрочем, применительно только к декабристской эпо
хе): отмечены жанровые группы «собственно критиче-
ская, рецензентская и полемическая»,1 2 с последующей
более дробной рубрикацией внутри каждой группы. На
наш взгляд, и группы, и частные рубрики выделены
здесь, как и у Гроссмана, по разным., в том числе и по
1 См.: Поляков М. Поэзия критической мысли. О мастерстве
Белинского и некоторых вопросах литературной теории. М., 19G8,
с. 49—62.
2 Копов И. В. Публицистическая критика декабристского вре-
мени. Учебное пособие. Куйбышев, 1979, с. 58.
15
перекрещивающимся между собою признакам (отрадно,
однако, что И. В. Попов целую главу своей книги посвя-
щает проблемам жанровых форм).
Конечно, возможны и многие другие способы клас-
сификации критических жанров, например по степени
близости к идеалам критика или враждебности ему
рецензируемых объектов (положительный отзыв, ней-
тральная статья, иронический отзыв, сатирическая па-
родия, полемика, памфлет и т. п.). Имеются и уникаль-
ные жанры, которые классификационно противостоят по
каким-либо признакам всем остальным жанрам, вместе
взятым, такова, например, критическая подделка (пас-
тиш), которая, благодаря выдуманности объекта самим
критиком, имеет своими антиподами все отзывы о реаль-
но существующих произведениях.
Однако в дальнейшем нам практически понадобятся
лишь три типа классификации, приведенные выше при
анализе теоретической статьи Гроссмана о жанрах.
В послевоенные годы стали появляться и исследова-
ния формы у отдельных критиков. Больше всего, естест-
венно, было обращено внимания на Белинского. Почин
принадлежит А. Г. Цейтлину, автору статьи «Белин-
ский — мастер русской литературной критики».1 Здесь
проанализированы некоторые жанры (рецензии и памф-
леты), приемы полемики, цитирования, стиль и язык
статей Белинского. В статье, правда, не затронуто боль-
шинство жанров критика, не рассмотрены композицион-
ные структуры. К сожалению, в ней отсутствует и рас-
смотрение форм и приемов в динамике, в связи с измене-
ниями метода критика и методики анализа. Уже на
первой странице своей большой статьи Цейтлин сделал
оговорку: «Автор ее не преследовал цели изучить манеру
критики Белинского в ее эволюции, но стремился под
черкнуть ее общие особенности». Такое статическое изу-
чение формы критики Белинского станет и в дальней-
шем главным недостатком исследований.
Затем появилась статья Л. II. Гроссмана «Поэтика
Белинского (К вопросу о жанрах литературно-критиче-
ских статей Белинского)».1 2 Прежде всего Гроссман при-
1 Сб. Белинский — историк и теоретик литературы. М.—Л., 1949,
с. 101--170.
2 «Учен. зап. МП1И им. В. П. Потемкина», 1954, т. 34, с. 115—154.
16
менпл выработанную им классификационную систему
жанров к наследию Белинского и охарактеризовал жан-
ры во внутреннем разнообразии и в связи с критикой и
литературой эпохи. Теперь уже автор не отделяет жанры
от идеологии и от метода, наоборот,, он очень интересно
показывает переход литературных обзоров Белинского в
методологические манифесты, раскрывает политическую
сущность памфлетов критика и т. д.
В целом труд Гроссмана шире Своего заглавия: ав-
тор делает ценные замечания о свободной композиции
статей Белинского, о речевом, ораторском характере их
стиля, о философской афористичности. К сожалению, в
работе не прослежены причинно-следственные связи ме-
жду методами (литературными и критическими) и жан-'
рами; автор сводит существование жанров к субъектив-
ной воле Белинского: «любимая форма», «его привлека-
ли», «широко применял», «Белинского всегда влекло»-,
«он любил» и т. п., в то время как (об этом речь ниже)
господство и упадок жанров обуславливается прежде
всего определенными методологическими особенностями
эпохи вообще и данного критика в частности; в статье
Гроссмана почти полностью отсутствует и эволюция
жанров, композиции, стиля в статьях Белинского.
В. И. Кулешов почти целую главу (четвертую) книги
«„Отечественные записки” и литература 40-х годов
XIX века» (М., 1958) посвятил проблемам формы жур-
нала и формам критики и публицистики. В разделе о
Белинском (с. 281—299) рассмотрены основные жанры
критика, приемы полемики, стиль и язык. Ограничен-
ность объема раздела обусловила некоторую отрывоч-
ность изложения и избирательность материала.
Статья Ю. В. Манна «Поэзия критической мысли» 1
по своему жанру — юбилейная и популярная, но содер-
жит немало серьезных наблюдений о форме критиче-
ских работ Белинского; автор более детально аргументи-
рует идеи Л. П-. Гроссмана о свободной композиции у
Белинского, особенно подчеркивая импровизационность;
анализирует своеобразие изложения Белинским своей
критической мысли (как правило, утаивание критиком
«творческой лаборатории», с редкими интимными про-
рывами, зато новаторское раскрытие «поэзии развития,
1 «Новый мир», 1961, № 5, с. 230—245.
17
доказательства и отстаивания идеи»); показывает осо-
бый характер образности в статьях Белинского (обра-
зы— «магниевые вспышки», по-новому освещающие
картину, или же толчки для развития мысли). К сожа-
лению, и здесь почти полностью отсутствует анализ эво-
люции форм у Белинского.
Две работы были посвящены конкретным критиче-
ским трудам Белинского: Р. П. Шагиняна 1 — пушкин-
скому циклу, М С. Кургинян 1 2 — монографическим ста-
тьям о «Гамлете», о «Горе от ума» и о «Герре нашего
времени».
Брошюра Р П. Шагиняна является, пожалуй, самым
подробным и обстоятельным в нашем литературоведении
анализом отдельного критического труда. Выделив пер-
вые четыре главы пушкинского цикла статей Белинско-
го, автор тщательно прослеживает движение критиче-
ской мысли и критического метода Белинского; попутно
делаются существенные замечания о композиции и сти-
ле этого цикла.
Статья М. С. Кургинян посвящена подробному ана-
лизу метода Белинского в критике 1838—1841 годов;
особенно обстоятельно проанализирована статья о «Гам-
лете». Здесь содержатся интересные наблюдения, напри-
мер, над способами цитирования у Белинского, над ар-
хитектоникой статьи и многие другие. Странно, однако,
что автор совершенно игнорирует идейно-методологиче-
скую эволюцию Белинского от 1838-го к 1841 году и со-
вершенно спокойно может поменять местами статьи о
«Горе от ума» и о «Герое нашего времени», ибо для ана-
лиза М. С. Кургинян очень «эффектно» попозже рас-
смотреть более раннюю статью.
В 1968 году появилась первая книга о форме статей
Белинского — уже упоминавшийся выше труд М. Я По-
лякова «Поэзия критической мысли». Здесь исследовано
чрезвычайно много проблем: выделены различные функ-
ции критической работы Белинского; рассмотрены тре-
1 Шагинян Р. II. Белинский — мастер «Критической истории
русской литературы». Самарканд, 1961.
2 Кургинян М. С. О методе и мастерстве Белинского — кри-
тика и теоретика литературы. (Наблюдения над некоторыми статья-
ми конца 30-х — начала 40-х годов.) —В сб.: Белинский и совремею
ность. М, 1964, с. 143—171.
18
угольник «критик — писатель — читатель», автобиогра-
фичность, диалогизм и монологизм у Белинского, жан-
ры его статей, соединение в них синхронности и диахрои-
ности и т. д.
О других критиках — в отношении формы их ста-
тей — писали значительно меньше, чем о Белинском,
О форме статей Чернышевского и Добролюбова появи-
лись почти одновременно книга Б. И. Бурсова «Мастер-
ство Чернышевского-критика» (Л., 1956; 2-е изд.— 1959)
и статья автора этих строк «О форме литературно-кри-
тических статей Н А. Добролюбова».1
Б. И. Бурсов обстоятельно проанализировал формы
в соотношении с методом критика, подробно рассмотрел
композицию основных статей Чернышевского, не менее
основательно — стиль; сопоставил особенности формы
Чернышевского, Белинского, Добролюбова; уделил боль-
шое внимание читателю в представлениях Чернышевско-
го; привлек немало интересных архивных материалов,
разъясняющих творческую историю статей Чернышев-
ского. Однако книга отличается некоторой прямоли-
нейностью выводов (об этом еще будет идти речь); к
сожалению, в ней почти не рассмотрены жанры.
Имеются еще кандидатские диссертации, где иссле-
дуются проблемы формы литературной критики,1 2 отдель-
ные статьи (о них будет идти речь в соответствующих
главах).
Издательство «Мысль» в серии «Мастерство рево-
люционных демократов-публицистов» выпустило книги
Е. П. Прохорова «В. Г. Белинский» (М, 1978), М. С. Че-
репахова «И. Г. Чернышевский» (М., 1977), Б, И. Есина
1 «Учен, зап Тартуского ун-та», 1956, вып. 43, с. 185—202. В зна-
чительно переработанном и расширенном виде эта статья вошла в
данную книгу.
2 Например, диссертации В. Ф. Никифоровой «М. Е. Салтыков-
Щедрин— литературный критик» (Л., 1956), четвертая глава кото-
рой посвящена формам щедринской критики, главным образом при-
емам анализа; А. М. Штейнгольд «М. Л Михайлов — литературный
критик» (Л., 1971), в четвертой главе которой анализируются жан-
ры; Е. И. Анненковой «К. С. Аксаков — фольклорист» (Л.. 1974),
классифицировавшей жанры статей Аксакова; В. И. Азанова «Сати-
рические формы публицистики А. И. Герцена в «Колоколе» (Саратов,
1976), где широко привлечены и литературно-критические материалы;
В. Г. Щукина «М. Е. Салтыков-Щедрин — литературный критик» (А4.,
1978) с главами «Словесный стиль» и «Специфика образности, жанр
и композиция».
19
«II. Б. Шелгунов» (М., 1977), Ю. А. Бельчикова «Г. Ус-
пенский» (М., 1979).
Перечисленными работами почти и исчерпывается
список интересующих нас исследований формы. К ним
можно еще добавить много статей (и даже целых дис-
сертаций) , посвященных приемам полемики и особенно-
стям языка и стиля революционных демократов (но по-
следние труды d большинстве своем — лингвистиче-
ские).1 Отметим также работу о театральной критике.1 2
Отрадно, что интерес к форме критики пробуждается
у литературоведов союзных республик: недавно в Эсто-
нии появилась статья Р. Вейдеманна «О введении в по-
этику литературной критики»; 3 отдельные наблюдения о
форме содержатся в рижском сборнике статей «Крити-
ка — теория, история, практика».4 И за рубежом растет
интерес к «художественности» критики.5
Настоящая книга представляет собой первую попыт-
ку рассмотреть в целом разнообразие и динамику форм
в русской литературной критике XIX века в тесной свя-
зи с разнообразием и динамикой методов и идей. В неко-
торых случаях особенности формы помогают понять та-
кие черты метода и мировоззрения критика, которые
прежде оставались в тени.
В книге, естественно, возникают теоретические про-
блемы: национального своеобразия критики, соотноше-
ния методов и форм у критиков-соратников, влияния ли-
тературы на критику и т. д. Объем книги не позволил
детально исследовать многие теоретические и историче-
ские вопросы, ряд соответствующих аспектов пришлось
изложить конспективно; естественно, не вся критика XIX
1 Желающих более подробно ознакомиться с литературой вопро-
са отсылаю к хорошей библиографической статье: Симкина С. К.
Жанры русской периодики и мастерство критиков, публицистов и
очеркистов XIX века в советской критической литературе. (Материа-
лы к библиографии). — В сб.: Русская журналистика XVIII—XIX вв.
(Из истории жанров). Изд-во ЛГУ, 1969, с. 132—167. К сожалению,
нет подобного учета работ о мастерстве критиков, опубликованных
за последнее Десятилетие.
2 Гаранина Н. С. О стиле театральной критики. Изд-во МГУ,
1965,
3 Veid cm an n R. Sissejuliatuseks kirjanduskriitika poceti-
kasse. — Keel ja kirjandus», 1979, № 3, Ik. 129—141.
4 Kritika — teonja, vesture, prakse. Riga, 1975.
5 См., например: И г о в С. Поетика на критиката. — «Литератур-
на мисъл» (Болгария), 1978, № 6, с. 8—22.
20
века освещена с равной масштабностью и тщательно-
стью: автором принят «вершинный» принцип построе-
ния, то есть относительно подробно рассматриваются
узловые этапы в истории русской критики XIX века и ос-
новные жанры и приемы.
Как и во всех работах, где скрещиваются синхронные
и дпахронные градации, то есть где совмещаются рубри-
ки общих тем и эпох, одним из затруднений оказывался
выбор: отдать предпочтение темам и проблемам, в каж-
дом новом разделе затем повторяя их движение по эта-
пам всего XIX века, или же остановиться на хронологи-
ческой канве, каждый раз перебирая заново все или
почти все формы, имевшие место в соответствующую
эпоху. Очевидно, оба крайних способа построения гре-
шат односторонностью, приводя к нестерпимо однообраз-
ным повторениям многих рубрик. Поэтому предпочтен
смешанный принцип: основной стержень компози-
ции — хронологический, однако некоторые главы посвя-
щены проблемам и формам, которые наиболее эффектив-
но освещаются материалом определенного времени, но
могут включать в себя и произведения других периодов,
произведения, помогающие раскрыть историческое дви-
жение данной темы. Например, глава о жанре диалога
и параллели приурочена к периоду 60-х годов, так как
именно в это время окончательно складываются основ-
ные и специфические признаки данных жанров русской
критики; но в главе прослежена и эволюция жанров от
истоков и вплоть до второй половины века, до начала за-
тухания этих форм.
Книга является плодом многолетних исследований
автора в этой области, она выросла из отдельных статей
и докладов, из вузовских спецкурсов и спецсеминаров, из
живого общения и споров с учителями, коллегами и уче-
никами, со всеми теми, без кого подобная работа не со-
стоялась бы... И именно им, учителям, товарищам, уче-
никам, автор приносит свою сердечную благодарность за
все виды помощи в подготовке этой книги.
НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
русской критики
Это одна из самых интересных и глубоких тем, имею-
щая прямое отношение к теории критики. В то же время
это одна из самых трудных для науки тем, так как
исследователь, изучающий национальное своеобразие,
должен сопоставлять критику различных национальных
регионов. Но сам он принадлежит к определенной нацио-
нальной культуре, находится внутри ее, поэтому неволь-
но точка зрения человека этой культуры отражается в
анализе. Славянофилы считали это для себя достоин-
ством, ибо были убеждены, что по отношению к зарубеж-
ному материалу русский ученый будет более бесприст-
растным, чем аборигены, а отечественный материал он
будет знать лучше и глубже, чем чужестранец.
Однако ученый любой культуры испытывает трудно-
сти по отношению к обоим сравниваемым объектам. Он
действительно что-то может знать хуже в чужеземном
кругу материалов, по сравнению с местными исследова-
телями, а без знания чужого очень трудно выделить в
своем значимое, важное, отличающее: изнутри легко
пропустить самое существенное, непохожее на других,
ибо оно может оказаться настолько обычным, въевшпм
ся до костей, что уже перестает замечаться.
Исследователь должен стремиться к историчному
объективному анализу, он должен строить модели от-
дельных национальных культур при постоянном учете
параллельного существования других.
Именно зародыши исторического анализа у немец-
ких романтиков способствовали тему, что события ме-
ждународного масштаба в культурной столице мира,
Париже, стимулировали у них исследование своей на-
циональной специфики в ее отличии от французской; с
другой стороны — буквально с другой стороны — вопрос
22
о немецком национальном характере подняла францу-
женка де Сталь в замечательной книге «О Германии»
(1810). Вся русская публицистика и наука XIX века, под-
нимавшая вопрос о самобытности, от адмирала Шишко-
ва и до поздних славянофилов, тоже оглядывалась на
Францию как на антипод для сравнения. Конечно, много
в этих трудах было и антиисторичного, но сопостави-
тельная ориентация на зарубежные культуры присут-
ствовала там всюду.
. К настоящему времени появилось немало ценных
трудов о национальном своеобразии русской литерату-
ры,1 но исследования об особенностях русской критики
по сравнению с литературной критикой зарубежных
стран нам неизвестны.1 2 Имеются лишь разрозненные и
весьма приблизительные, нечеткие отступления на эту
тему в работах об отдельных литераторах и критиках.
Отметим, например, сопоставительные экскурсы в статье
А. Г. Цейтлина «Белинский—: мастер русской литера-
турной критики». К сожалению, в этих очерках, наряду
с общими справедливыми характеристиками зарубежной
критики, содержится много неточностей и ошибок, сви-
детельствующих о нетвердом знании материала. Иссле-
дователь пишет: «Утверждение на Западе буржуазного
строя приглушило развитие просветительской критики.
Буржуазия, добившись политического господства, стре-
милась стабилизировать установившийся капиталисти-
ческий строй Публицистическая критика в эту
пору отходит на второй план, теряет свое влияние на
массы. Отдельные имена вроде Берне в Германии или
Брандеса в Дании являются исключением, не отмеияю-
1 См.: Венгер оз С. Л. В чем очарование русской литературы
XIX века? Пб., 1912; Бурсиб В И. Нациоиалыюе своеобразие рус-
ской литературы. Изд, 2-е. Л., 1967; Берковский Н. Я О миро-
вом значении русской литературы. Л., 1975; Купреянова Е. н.,
Макогоненко Г. П. рациональное своеобразие русской литера-
туры. Очерки и характеристики. Л., 1976; Фридлендер Г. М. На-
циональное своеобразие и мировое значение русского романа. —
В кн.: История русского романа в 2-х тт. М,—Л., 1964, т. 2, с. 591—
626.
2 Были лишь попытки соотнести философские и теоретико-эсте-
тические взгляды русских революционеров-демократов с концепция-
ми зарубежных мыслителей; см., например: Г у л я е в Н. А. В. Г. Бе-
линский и зарубежная эстетика его времени. Изд-во Казанского уч-
тя, 1961. Немало подобных трудов опубликовано за рубежом.
23
щпм собой правила. На протяжении всего прошлого ве-
ка тенденции этого рода оттесняются в странах Европы
тенденциями психологическими, импрессионистскими,
эстетскими. Для западной критики XIX в. характерны
психологические штудии Сент-Бёва, импрессионистские
силуэты Жюля Леметра, эстетические парадоксы Оска-
ра Уайльда». 1 Здесь очень странно сближение Берне и
Брандеса, совершенно непохожих критиков; слишком уз-
ко Сент-Бёв назван психологистом и т. д.
Были ошибки и другого рода. А. Ш. Гурштейн в ста-
тье «Забытые страницы Огарева (О литературных взгля-
дах Огарева»),1 2 наоборот, пытается связать революци-
онных демократов с .западноевропейскими критиками и
поэтому доказать, что последние были пропитаны «со-
циологизмом» уже со второй четверти XIX века, особен-
но с 40-х годов. Гурштейн более основательно знает ма-
териал, чем Цейтлин (хотя, главным образом, по Пле-
ханову), но он явно преувеличивает «соцпологичность»
европейской критики.
Следовало ожидать, что — теперь уже многочислен-
ные— западные русисты, хорошо знающие историю кри-
тики своих стран, проведут ценные параллели и сопо-
ставления, исследуя русскую литературную критику, но
даже в самом фундаментальном в мировом литературсг-
ведении пятитомном труде Рене Веллека «История со-
временной критики» (вышло пока четыре тома), повест-
вующем не только о западных странах Европы и США,
но и о России, встречаются лишь вскользь брошенные
беглые экскурсы вроде следующего: «Белинского трудно
сравнивать с современниками вроде Сент-Бёва, который
мог быть лаконичным и утонченным, софистичным и ра-
финированным, когда обращался к различным аудито-
риям. Белинский скорее похож своей расплывчатостью
(diffuseness) и уклонениями в сторону на таких крити-
ков из английских журналов, как де Куинси, Вильсон,
Маколей. Но у него была такая впечатляющая гранди-
озность (impressive massiveness), такая страстная пре-
данность родной литературе и общественному прогрес-
су своей страны, что на Западе не могло быть ничего по-
1 Сб. Белинский — историк и теоретик литературы, с. 168—169.
2 «Литература и марксизм», 1930, № 2, с. 32—45; перепечатано
в кн.: Гурштейн А. Ш. Избранные статьи. М., 1959, с. 85—102.
24
добного»; 1 Ап. Григорьев «выступает как теоретик и от-
прыск (offshoot) немецкого романтизма; как ранее Кар-
лейль, он развивал одну точку зрения с поразительной
силой и применял ее к истории русской литературы, но
в его мыслях существует неясный конфликт, который,
должно быть, уменьшил силу воздействия, и его очерки
отдельных писателей не выходят из странного круга ана-
лизов социальных типов».1 2
Интересную, хотя и несколько обобщенно-расплывча-
тую характеристику русской критики в отличие от за-
падноевропейской дает Джузеппе Берти, прогрессивный
итальянский историк и литературовед, в предисловии к
сборнику статей Белинского, I ерцена, Чернышевского.
Добролюбова: «Во Франции, несмотря на шумное втор-
жение немецкой культуры, которая, собственно, была по-
рождена именно французским романтизмом, Вильмен и
Сент-Бёв предприняли, в противовес гегельянцам, пла-
вание на мелкой воде (piccolo cabotaggio), то есть их
мысли не хватало глубины, в них чувствуется ограничен-
ность. Вильмен так и не вышел из границы индивиду-
ального романтизма де Сталь и своего личного друга
Шатобриана. Сент-Бёв прошел, напротив, через сенси-
монистскую школу социального романтизма; в этом
большое его преимущество. Но что-то оба и потеряли.
Наш Франческо де Санктис, родившийся и выросший в
той вековой колыбели гуманистической культуры, какой
была Италия, был философски самым образованным и
творческим из европейских литературных критиков, был
среди них всех самым глубоким и представительным и
в то же время отличался блестящей интуицией, присушен
эпохе романтизма, равновесием и завершенностью италь-
янской мысли. Белинский был другим человеком, дру-
гим характером, родившимся в другой стране, в других
1 We llek R. History of Modern Criticism. 1750—1950, vol 3.
New Haven — London, 1965, p. 264. (Здесь и далее перевод иностран-
ных текстов мой. — Б. Е.)
2 Ibid., vol. 4, 1975, р. 270. Следует учесть, что Веллек знает рус-
скую критику (хотя он и читает ее в подлинниках) не так хорошо,
как западную. В третьем томе Н. К. Михайловский назван у него
марксистом (и лишь в четвертом «возвращен» в народники); в чет-
вертом томе в статье Добролюбова «Забитые люди» первое слово
переведено как «Forgotten», т. е. «забытые»; эти ошибки повторены
во всех изданиях: в 1972 г. третий том вышел третьим изданием, в
1975 г. четвертый том — четвертым изданием.
25
условиях. Вторгшийся в русскую культуру как гений бу-
ри, со всеми сражаясь, что показательно для мысли мо-
лодой и девственной, Белинский в те годы выглядел со-
вершенно новым элементом в европейской культурной
жизни. Ио будучи широкой и пылкой натурой, он принес
пользы в общем куда больше, чем вреда, и смог решить
задачи явно более величественные, более трудные и, без
сомнения, более обширные, чем те, которые стояли пе-
ред нашим де Санктисом. Белинский произнес слово,
которое осталось в русской истории и которое никто по-
том не мог из нее вычеркнуть. Он нашел магистральную
дорогу русского реализма, реализма критического и ре-
волюционного, плодотворную дорогу, на которой вырос-
ла русская литература и развилась русская политиче-
ская и социальная мысль».1
Из трудов, полностью посвященных сопоставлению
отдельных русских и западных критиков, мне извест-
на только статья литературоведа ГДР М. Вегнера
«Н. Г. Чернышевский и Герман Геттнер»,1 2 впрочем, со-
держащая, главным образом, теоретико-эстетические па-
раллели и лишь частично затрагивающая непосредствен-
но вопросы литературно-критического характера. А в це-
лом, если обозреть даже обстоятельные исследования о
русской критике, вышедшие из-под пера зарубежных
ученых, то мы не найдем там соответствующих сопостав-
лений (типологических или исторических),3 разве что
авторы мельком указывают на западных предшествен-
ников, чьи методы влияли на творчество русских кри-
тиков. Следует еще оговориться, что в Советском Союзе
1 Beili G. Introduzione.— ill pensiero democratico russo del
XIX secolo. Firenze. 1950, p. IX—X. На этот отзыв мне любезно ука-
зал А. Л. Григорьев. Здесь и далее в цитатах курсивные подчерки-
ванья принадлежат авторам текста.
2 W е g п е т М. N G Cernysevskij und Hermann Hettner. —
«Zeitschrift fur Slawistik», 1963, Hf. 5, S. 709—724.
3 См., например: Proctor Th. Dostoevskij and the Belinskij
School of Literary Criticism. The Hague-Paris, Mouton,‘1969 (книга
посвящена литературной критике Белинского, Чернышевского, До-
бролюбова, Писарева, Михайловского); Coquart Л Dmitri Pisarev
(1840—1868) et 1’ideologie du nihilisme russe. Paris, 194G; серию ста-
тей французского слависта Шарля Корбе (Corbet) о Чернышевском
и Добролюбове в “жогоднике «Revue des etudes slaves» (Paris), t. 24,
1943. t. 29, 1952; t. 32, 1955. Подробнее обзор иностранных исследо-
ваний о русских критиках см. в кн.: Григорьев А. Л. Русская ли-
тература в зарубежном литературоведении. Л., 1977.
16
и в странах социалистического содружества появилось
немало исследований о влиянии русской критики на за-
рубежные, но эта тема выходит за рамки нашей ра-
боты.
Нет сомнения, обнаружить своеобразные черты ка-
кой-либо области национальной культуры в относитель-
но долгий промежуток времени — для нас речь идет о
XIX веке,— когда нужно выделить и своеобразие, «особ-
ность» по сравнению с другими культурами, но одновре-
менно и свою многолетнюю общность, несмотря на раз-
личия классовые, групповые, эпохальные, индивидуаль-
ные,— не так-то просто! Тем более что за рубежом
мы встречаем такое обилие, такой богатый спектр раз-
личных методов, жанров и стилей, что, казалось бы,
любому явлению и любой идее в русской критике
найдется соответствующий аналог в критике иностран-
ной.
В этом смысле попытки на основании отдельных па-
раллелей делать обобщающие выводы о национальных
отличиях, конечно, носили и носят антинаучный харак-
тер: скажем, на основании того, что Бальзак непосред-
ственно не был связан со своим народом (крестьянством),
а Л. Толстой с русским — был, попытаться доказать, что
французские писатели далеки от народа, а русские —
близки... Подобные методы анализа не просто антина-
учны. Так как подспудно они заранее предполагают вы-
воды о преимуществе, о превосходстве русской культу-
ры над иностранными, то в целом они идейно и мораль-
но унизительны: они вольно или невольно унижают
сравниваемые иноземные культуры и уж явно невольно
унижают родную, ибо русская культура, русские искус-
ство и литература настолько реально велики и всемир-
ны, что не нуждаются в нарочитых, придуманных парал-
лелях, «приподымающих» свое за счет принижения, чу-
жого.
И все-таки, осознавая все трудности проблемы, мы
попытаемся обрисовать хотя бы в самых общих чертах
национальное своеобразие русской критики (для более
или менее полного охвата аспектов данной темы потре-
бовалось бы написать целую книгу)-, облегчая свою за-
дачу следующими ограничениями. Бо-первых, важно су-
зить сопоставительный материал. Русские критики зна-
ли (могли знать), и в русской периодике переводились
27
или излагались 1 критические работы, главным образом,
трех ведущих национальных культур Запада- Франции,
Германии, Англии; лишь частично, изредка — Полыни,
США, Италии, Скандинавских стран. Действительно,
французские, немецкие, английские критики были в те-
чение XIX века законодателями литературных мод, и их
методы и идеи могут рассматриваться как воплощение,
как квинтэссенция всей западной критической культуры.
Поэтому зарубежный материал, который знали русские
критики, является также первостепенным в типологиче-
ском отношении. Показательно, что прямое влияние ино-
странной критики на русскую очень невелико и, следо-
вательно, указанный круг деятелей может служить объ-
ектом именно типологического сравнения.
Во-вторых, когда речь заходит о типологическом и
о типическом, то следует обращать внимание не только
на абсолютную несхожесть, но и на относительную: это
особенно важно тогда, когда подобные явления встреча-
ются и у одного народа, и у другого, но у одного они
приобретают массовый, подавляющий характер, а у дру-
гого — случайны или единичны.
Например, основные черты критического метода
Л. Берне вполне сопоставимы с идеями русских револю-
ционных демократов, а Ф. Меринг, став марксистским
критиком, пошел значительно дальше их в методологи-
ческом отношении. Но революционно-демократическая и
марксистская критика на Западе в XIX веке все-таки бы-
ла исключением, хотя и типическим исключением, остро-
вом в море чисто литературных, «автономных» методов.
А в России наоборот — эстетская критика была остров-
ком в море общественно активной журналистики. И имен-
но потому, что она была окружена общественно-активным
фоном, она была вынуждена постоянно обращаться к со-
циальной жизни, хотя бы демонстративно отталкиваясь от
нее, а часто и невольно вовлекаясь в общественно-полити-
ческие споры. С другой стороны, известные уступки Ме-
ринга «автономии» художника тоже, вероятно, объясня-
ются «островным» положением критика в чужом море.
1 Например, переводились и реферировались книги ч статьи мно-
гих знаменитых критиков Запада (Сент-Бёв, Гюго, Низар, Планш,
Шаль, Готье, Тэн, Золя, Эппекен, Гете, Шиллер, Шлегели, Тик, Вак-
кекродер, Берне, Гейне Менпель, Ретшер Фишер, Гайм, Геттнср,
Шерер, Кольридж, Карлейль, Маколей, де Куинси, М. Арнольд и др.).
28
В-третьих, целесообразно ограничить исследуемый
материал профессиональной критикой, печатающейся в
наиболее известных, наиболее характерных для эпохи
журналах и газетах, именно широко диктующей и про-
пагандирующей свои взгляды.
При таких условиях можно выделить немало суще-
ственных отличий русской критики XIX века от ее запад-
ных параллелей. Прежде всего следует сказать, в добав-
ление к вышеотмеченным, о наиболее общих, наиболее
характерных чертах русской жизни прошлого века, о ее
своеобразии по сравнению с жизнью стран Западной
Европы: это относительная молодость, относительная
патриархальность, относительная целостность, относи-
тельная синтетичность всех институтов и форм.
В странах Западной Европы, даже в отсталой Гер-
мании, уже в средние века социально-политическая сущ-
ность жизни, да и все формы гуманитарной культуры,
были уже достаточно сложными, многослойными и мно-
гоструктурными; мощнейшие толчки Возрождения и
послеренессансных революций еще более усложнили и
раздробили все области человеческого существования.
Уже до Маркса почти все выдающиеся мыслители, от
Паскаля до Кьеркегора, заговорили о разобщенности и
раздвоении людей в позднефеодальном и буржуазном
мире.
Романтики, введя понятие «двойника», закрепили это
свойство и в художественно-психологическом анализе, и
в критике (ср., например, подчеркивание Н. Полевым кон-
трастов между Державиным-человеком и поэтом в рецен-
зии на его собрание сочинений).1 Реалистическое крити-
ческое сознание тем более подчеркивало всеобщее
расслоение. Белинский, например, дал следующую «иде-
альную» характеристику древних греков, противопо-
ставляя их народам современной Европы: «.. .жизнь их
отличается полнотою, многосторонностию и какою-то це-
лостностию, так что религия была у них искусством, ис-
кусство— религиею, жречество было тесно слито с ад-
министрацией; воин во время мира учился мудрости, а
мудрец во время войны сражался за отечество, худож-
1 Н. П. Сочинения Державина. 4 тома. СПб., 1831 г. — «Москов-
ский телеграф», 1832, Яр 15, с. 362—398; № 16, с. 523—555; № 18,
с. 213—244.
29
ник был гражданином, а простолюдин не мог жить без
театра. Не так, как в новом мире, где ученый дичится
света и боится запаху пороха, военный, как достоин-
ством, хвалится безграмотностпю и гордится невеже-
ством, а художник поставляет себе за честь и обязан-
ность жить вне современных интересов общества (...).
Сама литература у новейших народов раздроблена на
множество отраслей, так что знакомый с одною почи-
тает себя вправе не знать других».1
Маркс в своих концепциях, в том числе ив теории
отчуждения, обобщил все представления о подобных ве-
щах, объяснил закономерность всеобщего расслоения,
распадения на клеточки и сферы в буржуазном обще-
стве. Гуманитарные науки, не без влияния большого
количества университетов, разбросанных по всей Европе,
углублялись в себя, непрерывно дифференцируясь и раз-
общаясь; люди специализировались и тоже разобща-
лись; в журналистике научные издания отделялись от
художественных, литературная критика отделялась от
социально-политической публицистики; ученый, литера-
тор, публицист, критик отделял свою личную жизнь от
общественно-печатной (иногда даже противопоставлял
эти две жизни). Многовековая культурная традиция
усложняла и изощряла каждую область, оттачивала ме-
тоды и формы творчества, но одновременно многослов-
ность, «многоэтажность» этой культуры приводила ко все
большему отдалению от первозданности, естественности
жизни (от «примарности», primaire, как сказали бы фран-
цузы) и усиливала этикетность, необходимое следствие
изощренной и устоявшейся культуры (ибо становилось
неприлично выражать естественные чувства; наоборот,
прилично было показывать их отсутствие), многопоко-
ленная традиция укореняла ритуалы, формальные сторо-
ны в самых различных сферах жизни, так что, например,
сложные и утонченные правила вежливости приоб-
ретали антиестественный характер; ритуалы и лицеме-
' Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т. М., 1954, т. 5,
с. 629—631. Все дальнейшие ссылки иа это издание даются в тексте
с указанием тема (римскими цифрами) и страницы.
Ср. текст этого отрывка из статьи Белинского о значении слова
«литература», опубликованный по черновой рукописи: Поляков М.
Поэзия критической мысли. О мастерстве Белинского и некоторых
вопросах литературной теории, с. 103—105.
30
рие, опять же, еще больше отделяли одного человека от
другого, да часто и служили уже формой осознаваемой
«самозащиты», отделения от других по собственному же-
ланию.
Ренессансное расковывание и развитие личности при-
водило в последующих веках к гипертрофии эгоизма и
отчуждения, к страшным последствиям, которые особен-
но дали себя знать в XX веке.
Американская и французская революции XVIII века,
наполеоновские войны всколыхнули мир, многое изме-
нили и перепахали, создали ощущение динамической по-
движности мира и всеобщей взаимосвязанности, но так
как Европа вслед за этим лишь усилила и углубила свою
буржуазность, то первоначальные центробежные и дро-
бящие силы снова возобладали. Революционные идео-
логи именно разобщенность и отчуждение считали одним
из страшных пороков буржуазного общества. Но нужны
были грандиозные общественно-политические события
XX века: первая мировая война и Октябрьская револю-
ция в России — чтобы даже немарксистски настроенные
прогрессивные деятели Запада осознали наличие в их
странах двух взаимоисключающих друг друга тенденций:
дальнейшего буржуазного «разложения» мира, с одной
стороны, и с другой — все большей взаимосвязанности,
солидарности, взаимозависимости честных людей не
только западного региона, но всего земного шара; осо-
знали и стали глашатаями второго пути. Пожалуй, наи-
более точно это выразил Хемингуэй в эпиграфе к роману
«По ком звонит колокол» (цитата из совсем не совре-
менного Джона Донна!): «Нет человека, который был бы
как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть
Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море бере-
говой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет
край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего;
смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со
всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда,
по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».
На западном фоне русская жизнь XIX века выгля-
дела значительно более молодой, «непричесанной», цело-
стной (и в то же время парадоксально неустойчивой).
Потрясшие Россию реформы Петра I не могли сразу про-
низать все слои общества и всю патриархальную куль-
туру Московской Руси, как не могли охватить страну
31
в целом и революционные ситуации XIX века, хотя сгу-
щению атмосферы неустойчивости они немало способ-
ствовали. Конечно, процесс социального расслоения раз-
вивался неуклонно, он был совершенно необратимым-
дворянство отрывалось от деревни, от народа, крестьян-
ская деревня тоже расслаивалась, чиновничество, отры-
ваясь от низших слоев народа, располагалось по иерар-
хическому ранжиру, возникали волчьи нравы буржуаз
лого общества; • но относительная патриархальность
все-таки сохранялась: благодаря феодальной отсталости,
благодаря колоссальным пространствам России, оторван-
ности периферии от центров.
Тем более что в течение прошлого века по крайней
мере трижды создавались такие исторические условия,
когда многие слои образованного общества, да иногда и
простого народа, заражались иллюзией национального
единства, всеобщей сплоченности в свете общих интере-
сов. Это война 1812 года, эпоха перед реформой 1861 го-
да и борьба за освобождение южных славян в 70-х годах.
Интересно, однако, что иллюзии развеивались от события
к событию, и следующая эпоха оставляла в лагере опья-
ненных иллюзией все меньше и меньше приверженцев.
(На Западе же даже наполеоновские успехи не могли
сплотить французскую нацию: слишком была обижена
революцией феодально-монархическая верхушка обще-
ства.)
С другой стороны, все русские революционеры до-
марксистского периода, от Радищева и декабристов до
народников включительно, верили, что, за исключением
крайне узкой правящей верхушки и отдельных огщепен
цев в средних и низших слоях общества, нация в целом
заинтересована в радикальных преобразованиях, то есть
что существуют общенациональные цели и интересы.
Наконец, еще один фактор, существенно определяв
ший национальную специфику. Относительно молодое
государство, подвижно и ускоренно развивавшееся, вос-
принимало себя как страну будущего, у которой открыты
дороги и у которой все впереди. На этом парадоксально
сходились западники и славянофилы, революционные
демократы и либералы (хотя, разумеется, представления
о будущем были весьма разнообразны и контрастны).
При таких социально-политических и общекультур-
ных предпосылках можно выделить несколько коренных
32
крайностей, антиномий, характерных соответственно для
Запада и для России в облдсти литературной критики,
естественно теснейшим образом связанной и с литерату-
рой, и с философией, и с общественной мыслью; и лишь
ограничивая себя, мы рассматриваем особо литературную
критику.
1. Многовековое «разделение труда» па Западе спе-
циализировало литературную критику как журнальную
науку об искусстве, о художественном в первую очередь
И немецкие гегельянцы (Рётшер, Фишер), и английские
защитники «чистого искусства» от Кольриджа до
О. Уайльда, и даже французские позитивисты, во главе
с И. Тэном, утверждавшие воздействие на писателей и
художников «расы, среды и момента», ориентировались
все-таки на произведения литераторы и искусства. Если
и выдвигались на первый план нравственные проблемы
(в немецкой критике можно назвать, например, Берне, во
Французской — Планша, в английской — Вордсворта
и др.), то все-таки акцентировалось воздействие искус-
ства на жизнь, а не наоборот.
Русские же критики, не только публицисты, не только
декабристы, шестидесятники, народники, марксисты, но
и глашатаи «третьего» пути вроде Ап. Григорьева и даже
большинство апологетов «чистого искусства», например
П. В. Анненков и А. В. Дружинин, ориентировались на
жизнь, на отображение жизни в искусстве. Разница была
лишь в интенсивности этого интереса и ь его направлен-
ности: Чернышевского и Добролюбова интересовали пре-
жде всего социально политические проблемы, Григорь-
ева— нравственно-психологические, Белинский жаждал
отображения пороков крепостнического строя, Дружи-
нин—'Светлых, «солнечных» начал бытия. Да кроме того,
революционные демократы в качестве вторичного аспек-
та рассматривали и влияние искусства на жизнь, эстеты
же этой проблемой не занимались. Но искусство как
отражение действительности анализировалось подавляю-
щим большинством русских критиков.
Вал Майков очень удачно в статье «Нечто о русской
литературе в 1846 г.» определил отличие между Гоголем
и Достоевским: «Гоголь — поэт по преимуществу соци-
альный, а г. Достоевский — по преимуществу психологи-
ческий. Для одного индивидуум важен как представитель
известного общества или известного круга; для другого
2 Б. Егоров
33
самое общество интересно по влиянию его на личность
индивидуума».1 Перефразируя это определение, можно
сказать, что для большинства русских критиков XIX века
человек важен прежде всего как представитель обще-
ства, для большинства западных — самое общество инте-
ресно по влиянию его на личность индивидуума (напри-
мер, раса, среда и момент — три фактора, три фунда
мента, определяющих искусство, ценны для И. Тэна как
фон, па котором рассматривается оригинальность твор-
чества художника).
Западные критики, даже не будучи сторонниками
искусства для искусства, почти всегда обращают внима-
ние па специфически художественные аспекты произве-
дений. Так Сент-Бёв, один из самых «социальных» кри-
тиков Франции, анализируя романы В. Гюго, не забы-
вал упрекнуть писателя в художественных просчетах:
«В «Последнем дне заключенного» он с поразительным
красноречием, но в тоне несколько более раздраженном,
чем это подобает, когда речь идет о милосердии, про-
возгласил уважение к человеческой жизни».1 2 И тот же
критик отметил в рецензии на «Госпожу Бовари» Фло-
бера: «.. .здесь появляются подробности весьма резкие,
щекотливые и чуть ли не способные возбудить чувствен-
ность; до этой грани, безусловно, не следовало дохо-
дить. К тому же книга не есть сама действительность и
никогда не может быть ею».3
А у нас даже Ап. Григорьев, постоянно ратовавший за
специфику искусства, за литературу как особую форму
жизни, именно эту грань между действительностью и
искусством постоянно стирал. Наиболее прямо и утриро-
ванно выразил такое «нехудожественное» отношение
к искусству и жизни Белинский в письме к В П Боткину
от 2—6 декабря 1847 года. «Ты, Васенька, сибарит, сла-
стена— тебе, вишь, давай поэзии да художества — тогда
ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии
и художественности нужно не больше, как настолько,
чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллего-
рию или не отзывалась диссертациею. Для меня дело —
1 И я й к о в В. Н. Соч. Киев, 1901. г. 1. с. 207.
2 Г. ент-Бёв Ш. Литературные портреты Критические очерки.
М„ 1970, с. 141.
3 Там же, с. 461.
34
в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, произво-
дила на общество нравственное впечатление. Если она
достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества,—
она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю,
а пожираю» (XII, 445).
В русской литературной критике XIX века весьма
велик удельный вес публицистики, публицистических от-
ступлений, этического анализа, эзоповых приемов для
разговоров на запретные социально-политические темы.
А когда появлялись критики, нарочито отрывавшие эсте-
тический анализ от этического, то их творчество воспри-
нималось как выражение «чрезвычайно нерусских кри-
тических приемов».1 Это хорошо показал С. Г. Бочаров
в статье □ К. Леонтьеве.1 2
2. Как следует из вышесказанного, западная кри-
тика прежде всего ориентировалась на писателя, на зна-
токов, на квалифицированных читателей; русская —на
широкие читательские круги. Во многих и многих запад-
ных статьях даются указания писателю, как ему творить
в будущем, по какой дороге идти; довольно часто прогно-
зируется дальнейшая эволюция художника. А русский
критик предпочитал прогнозировать жизнь, прогнозиро-
вать тенденции в развитии коллизий и характеров, об-
ращаясь при этом не столько к отдельному писателю,
сколько к массовому читателю. И рекомендации выда-
вались читателю: читать, не читать, читать с корректи-
вами.
Поэтому в статьях русских критиков господствуют
обращения к читателю, риторические приемы, пропаган
да идей и произведений литературы, и наоборот, здесь
очень мало советов писателям; в крайнем случае, следо-
вало беспощадное разоблачение писателя, без особого
стремления к изменениям его индивидуальных социально-
политических или литературных воззрений.
3. Русские критики (по крайней мере, значительное
их большинство) отличались большой общественно-пуб-
лицистической активностью, которая была связана с их
1 Г р и ф ц о в Б. А. Судьба К. Н. Леонтьева. — «Русская мысль»,
1913, X» 2, отд. II, с. 58.
2 Бочаров С. Г «Эстетическое охранение» в литературной
критике (Константин Леонтьев о русской литературе). — В сб.: Код-
текст— 1977, М.. 1978, с. 142—193.
35
глубокой убежденностью в необходимости изменить со-
циально-политические институты, обновить жизнь, уско-
рить слишком медленный ход истории. Критики действо-
вали «волнуясь и спеша», торопя события и используя
литературу для такого ноторапливания.
У западных же критиков в целом наблюдается зна-
чительно более общественно спокойное отношение к жиз-
ни и литературе, более остраненное, «непрактичное» вни-
мание к художественным процессам, большее желание
изучить их, чем изменить или использовать их для изме-
нения жизни. Западная критика XIX века с этой точки
зрения несравненно «академичнее» русской. Критические
страсти, правда, отдаляли и западную критику от «чисто-
го» литературоведения, но это были страсти, главным
образом, личного порядка (например, насколько по сво-
ему индивидуальному художественному методу был бли-
зок или далек от вкусов критика рецензируемый пи-
сатель). Эти личные пристрастия подчиняли себе и соци-
альные вопросы.
4. Для русской критики очень характерна крупномас-
штабность суждений, идей, идеалов: перспективы раз-
вития литературы и жизни мыслились не в рамках малых
и автономных коллективов, а в масштабе деятельности
целого народа, страны или даже всего мира (если не всей
вселенной!).
Дифференциация и специализация различных сфер
западной действительности приводила, наоборот, к наро-
читой ограниченности и к индивидуальной спецификации
выводов, к нежеланию обобщать до грандиозной всеох-
ватное™ бытия, к концентрации внимания на частном,
отдельном, оригинальном и самостоятельном, непохожем
ни на что другое. Наблюдая со стороны за развитием
русской культуры, известный испанский философ М. де
Унамуно в 1920 году фактически подчеркнул именно две
последние отмеченные нами особенности, рассматривая,
правда, судьбы русского романа, а не критики: «В Рос-
сии роман это не жанр, не литература. И не беллетри-
стика. Это вселенная, это целый мир, облеченный в плоть.
Это также история; история, которую не только рас-
сказывают, но и творят».1 Характеристику Унамуно
1 Цит. по статье: Эджертон В. Достоевский и Унамуно.—
В сб.: Сравнительное изучение литератур. Сборник статей к 80-летию
академика М. П. Алексеева. Л., 1976, с. 191.
36
можно смело перенести и на особенности русской кри-
тики. ..
5. Спецификация и «автономность» влияли в запад-
ной критике на жанры и композицию статей, Статья была
как бы замкнутой, завершенной, посвяшенной отдельному
(писателю, методу, произведению). Поэтому программно
преобладали жанры литературного портрета и моногра-
фической рецензии. Е русской же критике эти жанры,
введенные в оборот Карамзиным, впоследствии лишь
в особых условиях (о чем речь ниже) достигали своего
расцвета. В целом же здесь преобладали синтез, разом-
кнутость анализа, открытость композиционных кульми
наций и завершений, поэтому в русской критике имели
успех, преобладали жанры проблемных и обзорных ста-
тей; а если в программной статье и анализировалось от-
дельное литературное явление, то от него следовал пере-
ход к обшим проблемам общественного или литератур-
ного характера.
Господство одних жанров на Западе, других в России
бросается в глаза при концентрации статей в отдельных
томах собраний сочинений ведущих критиков. Еще более
наглядное доказательство — сопоставительная демон-
страция самых известных критических статей. В упомя-
нутом многотомном исследовании по истории новой
критики Р. Веллек к каждому тому прилагает хронологи-
ческую таблицу с указанием наиболее значительных кри-
тических работ и трудов по философии, эстетике, теории
литературы — по отдельным странам. И если подсчитать
статьи разных жанров критики в Англии, Франции, Гер-
мании, то окажется, что там будет много десятков лите-
ратурных портретов и единицы—-обзоров и проблемных
статей (мало и рецензий, что объясняется стремлением
Веллека отобрать лишь самые фундаментальные, обоб-
щающие статьи). Наоборот, в России, по таблице Вел-
лека, преобладают обзоры и проблемные статьи; имеются
также монографические рецензии (главным образом,
в трудах революционных демократов), носящие про-
граммный характер и, собственно говоря, выходящие за
рамки жанра рецензии на отдельное произведение.
6. ‘Пропитанность культуры «отдельностью» приводит
в западной критике к выделению личностного начала
(великолепен гегелевский образ: «После заката всеоб-
щего солнца мотылек летит на ламповый свет частного»).
37
Индивидуальность писателя, оригинальность произведе-
ния и особенно личность критика, его ярко выраженная
частность (что не уничтожает претензий многих крити-
ков на общеобязательность их суждений) —очень замет-
ны в западной критике.
В русской критике более типична приобщенность
критика к миру, к науке, к общественной группе, к редак-
ционному кружку, с почти постоянной оглядкой на народ,
на народные нужды и на народное мнение. Писателей,
произведения, читателей критик будет тоже приобщать
к коллективу, к группе (недаром принципиально стояв-
ший вне журнальных групп Ап. Григорьев выглядел в се-
редине XIX века странным, оригинальным, нетипичным).
Ниже будет показано в связи с этим преобладание в рус-
ской критике XIX века личной формы мы над я. Преуве-
личенное развитие я критика, глубоко личного (иногда
даже индивидуалистического) начала в творчестве
Вал. Майкова и Писарева свидетельствует об их отно-
сительной исключительности, единичности в националь-
ном мире и явном их «западничестве».
7. Характерная для многовековой многослойной куль-
туры ритуальность, этикетность обусловила в западной
критике этикетные, вежливые формы, способствующие
закрытию от читателя интимных, частных сторон облика
критика. Как, например, по английскому обычаю непри-
лично на вопрос о здоровье начать рассказ о реальных
болезнях вместо стандартного ответа о благополучии, так
и в критике считались неудобными откровенные лири-
ческие излияния о своих сомнениях, слабостях, реальных
событиях. При всей подчеркнутой личностности сужде-
ний, критик соблюдал общепринятые нормы «поведения»,
иногда еще надевал па себя литературную маску, совер-
шенно отделяющую повествователя статьи от реальной
личности критика (в русской критике таким «западным»
человеком был О. И. Сенковский — о нем еще будет речь
впереди,— но только именно в смысле маски, закрыва-
ния от читателя своего подлинного лица при внешней
гипертрофии «ячества», личности, а вовсе не в смысле
этикетности: Сенковский был скорее распоясанно груб в
своих статьях).
Для русской же критики показательна предельная
откровенность суждений, выражавшаяся в нелицемерной
прямоте восторженных похвал и еще больше — резких
33
неприятий; в обнаженной честности признаний (напри-
мер, Белинский совершенно не стеснялся публично и не-
однократно признаваться в своих прежних ошибках и
в незнании каких-то фактов или целых, областей гумани-
тарных знаний), в благородном единстве слова и дела,
то есть единстве жизненного поведения и декларируемых
идеалов. Тот же Белинский писал К. Д. Кавелину об
отличительной черте своей критики (из скромности пре-
уменьшая талант): «.. .я знаю, что моя сила не в таланте,
а в страсти, в субъективном характере моей натуры и
личности, в том, что моя статья и я — всегда нечто не-
раздельное» (XII, 455). А с другой стороны, Герцен спра-
ведливо характеризовал славянофила К. Аксакова: «.. .он
за свою веру пошел бы на площадь, пошел бы на плаху,
а когда это чувствуется за словами, они становятся
страшно убедительны» (IX, 163).
Поэтому при сопоставлении заметна умеренность, от-
носительная ровность тона и мыслей западных критиков
и крайности, страстный экстремизм русских (здесь еще
немалую роль играли отмеченные выше динамизм, устре-
мленность в будущее, открытость русской культуры).
Прежде всего, разумеется, вспоминается облик «неисто-
вого Виссариона», так удачно очерченный Герценом: «Его
слог часто бывал угловат, но всегда полон энергии. Он
сообщал свою мысль с тою же страстью, с какою зачинал
ее. В каждом его слове чувствуешь, что человек этот
пишет своею кровью, чувствуешь, как он расточает свои
силы и как он сжигает себя; болезненный, раздражитель-
ный, он не знал границ ни в любви, ни в ненависти»
(VII, 238).
Да что Белинский! Даже тихий, умеренный, искавший
золотую середину С. С. Дудышкин довольно часто вы-
сказывал весьма экстремальные мнения о русской лите-
ратуре: то он отказывает в «народности» Пушкину, то
нападает на Некрасова, то ожесточенно клеймит харак-
тер лермонтовского Печорина.
Самые-самые резкие критические споры на Западе
(вроде полемики Байрона и «Эдинбургского обозрения»
с поэтами «озерной школы» в начале XIX века или, в осо-
бенности, нападок Г. Гейне на Л. Берне в 1840 году)
бледнеют по сравнению, например, с «расколом в ниги-
листах» (спор «Современника» с «Русским словом»),
также как никакие критические памфлеты и инвективы
39
Запада не могут сравниться по силе страсти, гнева, от-
кровенности с письмом Белинского к Гоголю. Русская
критика предпочитала называть веши своими именами;
если воспользоваться образами пушкинской эпиграммы,
она говорила о недруге: «Козел в очках, плюгавый кле-
ветник», в то время как на Западе было принято уни-
чижать иносказательно: «Господин парнасский старовер,
бессмыслицы оратор. ..»
Открытость, обнаженность, откровенность в сочетании
с демократизмом идеологии, с постоянным вниманием
к тяжелой судьбе родины, народа создали уникальную
психологическую черту русской интеллигенции XIX ве-
ка— больную совесть. Принято считать это качество дво-
рянским, как своего рода ответственность, чувство стыда
за угнетение крестьян, за крепостной и послекрепостни-
ческий эксплуататорский строй. Действительно, больная
совесть очень характерна для передового дворянства
XIX века, но она не менее характерна и для демократи-
ческого. разночинства, также чувствовавшего и ответ-
ственность, и стыд за все, что творилось в царской Рос-
сии и над народом, и над интеллигенцией.
8. Несколько «факультативными», охватывающими
не подавляющую массу русской критики, но, однако,
изрядную ее часть, являются еще — в противовес запад-
ной обдуманности, отточенности, формальной «закруглен-
ности»— экспромтность, первозданность, даже некоторая
хаотичность, «непричесанность» статей, проникающие
прежде всего в композицию и стиль критических произ-
ведений. Таково большинство статей Белинского; критик
понимал эту свою особенность, признаваясь, например,
в письме к В. П. Боткину от 28 февраля 1847 года: «Все
лучшие мои статьи нисколько не обдуманы, это импро-
визации, садясь за них, я не знал, что я буду писать»
(XII, 339); неоднократно Белинский признавался в этом
и публично: «Я и сам не знаю, любезные читатели, как
оно будет длинно. Может быть, из него выйдет и преумо-
ритсльный уродец: избушка на курьих ножках, царь с но-
готок, борода с локоток, а голова с пивной котел. Что
делать, не я первый, нс я последний; у нас это так в моде»
(1,40).
Еще более хаотичен и «экспромтен» Ан. Григорьев,
тоже хорошо знавший свой «грех» и так характеризовав-
ший свою статью «О правде и искренности в искусстве»
40
(1856): «Статья явилась на свет решительно в муках рас-
каяния, каким-то неправильно развившимся эмбрионом,
с головой, значительно разросшейся на счет туловища,
и, как эмбрион, на своих ногах ходить не могла».1
И Н. Н. Страхов подтверждал, со слов самого Григорье-
ва: «Начиная свою статью, он никогда не знал ее кониа,
так он сам мне говорил незадолго до смерти».1 2
Отдельные черты бесплановости, хаотичности в по-
строении статьи можно еше найти у Н. Полевого (кото-
рый мог, например в статье о «Борисе Годунове», пообе-
щать продолжение — «Окончание в следующей книжке»—
и так его и не выполнить), а также у Н. Надеждина, у сла-
вянофилов. Зато статьи Вал. Майкова, Чернышевского,
Добролюбова, Писарева, некоторых семидесятников,
марксистов отличаются продуманностью, размеренностью
и в этом отношении сближаются с западной традицией.
Перечисленные признаки придают русской критике
XIX века неповторимое своеобразие, но не являются са-
модовольной индульгенцией, не свидетельствуют о превос-
ходстве русской критики над зарубежной. В ней иногда,
к сожалению, встречались и утраты, и промахи: напри-
мер, непризнание, непонимание сложного творчества
позднего Пушкина (30-х годов), впоследствии распро-
странявшееся на Пушкина в целом; очень трудным для
русской критики предстал многосторонний Гоголь; нако-
нец, следует прямо сказать, что критика оказалась не-
подготовленной к достойной встрече романов двух гениев
русской литературы — Толстого и Достоевского, предо-
ставив все глубокие статьи о них XX веку.
Конечно, подобные упущения не снижают громадного
историко-литературного и теоретического значения клас-
сической русской критики. Современным критикам есть
на что опереться в истории отечественной культуры. Со-
вершенствуя свое мастерство, они могут чрезвычайно
широко использовать наследие прошлого.
1 Григорьев Ан. Литературная критика. М., 1967, с. 406. Лю-
бопытно, что Григорьев почти повторяет образ Белинского— о царе
с ноготок, с головой, как пивной котел: получился вольный или не-
вольный перифраз из Белинского.
2 Страхов Н. Н Воспоминания об Аполлоне Александровиче
Григорьеве. — «Эпоха», 1864, № 9, с. 11.
у истоков РУССКОЙ КРИТИКИ.
ЖАНРЫ В XVIII ВЕКЕ
Русская литературная критика начиналась нс со слад
ких похвал, а с ожесточенных идейно-художественных
битв. Еще па своей устной и рукописной стадии, в XVI—
XVII веках, она затрагивала самые дорогие, самые
острые, самые насущные темы: патриотизм, националь-
ный язык и стиль, культура и образование, связь России
с Европой. Эти темы возникали даже тогда, когда внешне
речь шла об употреблении каких-либо букв, слов или
грамматических форм. С самого зарождения русская кри-
тика была пронизана публицистичностью, социальным
пафосом, жаром групповых идеологических споров.
В критических битвах в ход пускались все виды интел-
лектуального оружия, каждый отдавал в споре все силы
своей души. Протопоп Аввакум, много раз «стяжавший-
ся» словесно с Симеоном Полоцким не только по вопро-
сам церковным, нравственным, но и по литературно-сти-
листическим, говорил однажды, что «разошлись яко
пьяни, не мог и поесть после крику».
В общественном мнении XVIII века «критика» перво-
начально отождествлялась с «охужденпем», а писатели
могли сочинять сатирические повести, где ревнивый моло-
дой человек «критиковал» своего соперника по щекам.
Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков многое сде-
лали для создания научных, серьезных критериев при
разборе художественных произведений;1 но предельная
нормативность их взглядов, твердая убежденность каж-
дого в том, что именно он — последняя, высшая инстан-
ция оценок, а все остальные лишь удаляются или при-
1 О теоретико-литературных и эстетических воззрениях писате-
лей и критиков XVIII в. см.: Кулакова Л. И. Очерки истории
русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.
42
ближаются к вершине, — приводили к не менее, а пожа-
луй, и более резким характеристикам «противника», чем
во времена Иоанна Грозного или протопопа Аввакума.
Хотя теперь полемика велась чаще всего в образной,
«художественной» форме, но сила гнева разрушала вся-
ческие пределы и рамки Ведь некоторые эпиграммы
Ломоносова и Тредиаковского друг на друга содержат
такие крепкие словечки, что их приходится опускать в пе-
чати. Пои «галантный» Сумароков был яростным в своих
оценках. В диалоге Касандра, креатуры автора, и Ирсин-
куса (намек на реального профессора Урсинуса?), неве-
жественного философа, автора книги «Полппоагмон, Ку-
кушка тож», Ирсинкус грозит проклясть Касандра, а по-
следний на это произносит такую тираду: «Когда ты,
крыса, вскарабкалася на судейской и философской стул,
так ты прокляни свою кукушку, а не меня (...).
Должен ли когда достоин быти превелика чипа
Превеликой дурачина!» 1
Критики не желали неторопливых, спокойных бесед.
Речь шла о самом кровном, самом заветном, поэтому хо-
телось торжества правой точки зрения, и торжества не-
медленного. Поэтому же со всей силой страсти критики
стремились доказать, убедить, настоять на своем и во-
истину уничтожить все преграды, всё мешающее.
Общественная, моральная направленность, пафос
пропаганды и разоблачения в сочетании с образной фор-
мой изложения придавали критике XVIII века своеобраз-
ный синтетический характер; очень медленно она обособ-
лялась от других видов литературной деятельности, мед-
ленно возникала и жанровая автономия. Начали этот
процесс Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, а каче-
ственный переход к созданию критики как самостоятель-
ного литературного вида совершил Карамзин. В целом
же критика XVIII века еще недостаточно отпочковалась
от литературы, публицистики, литературоведения и суще-
ствовала в качестве своеобразной вставки, «инкрустации»
внутри публицистической статьи, историко-литературно-
го трактата, художественного очерка, рассказа. Так, по-
1 Сумароков А. П. Поли. собр. всех соч, в стихах и прозе.
Изд. 2-е. М„ 1787, ч. IX, с. 324—325.
43
чти все известные критические суждения И. А. Крылова
извлекаются литературоведами из сатирический перепис-
ки «гномов» и «сильфов» с волшебником Маликульмуль-
ком («Почта духов», 1739) и из «восточной» повести
«Каиб» (1792). Поэтому следует с оговорками прини-
мать мнение, что на ранней стадии развития русской
критики, стадии полурукописной — полупечатной, то есть
во времена Ломоносова — Сумарокова, возникает вели-
кое обилие жанров. Так Л. П. Гроссман в статье о Йелин-
еком 1 заметил разнообразие жанров у Сумарокова: по-
лемическая статья, панегирик, рассуждение, диалог,
аналитическое письмо, теоретическая эпистола, филоло-
гический и грамматический этюд, сатира, памфлет, кри-
тический рассказ. К этому списку, если учесть все насле-
дие Сумарокова, можно бы еще добавить комментарий,
монографическую рецензию, пародию, фельетон, литера-
турную параллель.2.
В самом деле, как будто чуть ли не все возможные
критические жанры уже были созданы Сумароковым,
разве что не хватает здесь обозрения и литературного
портрета. Но следует учитывать, что все эти жанры обо-
значены достаточно условно; они выделяются, как пра-
вило, проекцией четких жанров XIX века на весьма
аморфные образования с размытыми структурой и гра-
ницами.
Вот небольшая антикритика Сумарокова на против-
ников его журнала (возмо/кно, речь идет о С. Писареве):
«Писарь! ты хулишь издания под именем «Трудолю-
бивой пчелы», болтая, что в них только стихи: ето не-
правда, не одни стихи в них, да и стихов никто кроме
тебя и тебе подобных невеж не уничтожает. А о себе ты
бредишь так: я бы перевел Василия Великого, Григория
Богослова, Иоанна Златоуста; но кто бы узнал их в твоем
переводе? Я тебе скажу на ето прибаутку. Просила не-
когда жена мужа, чтобы он украл ей пшеницы испечь
пироги, потчивать гостей. Муж говорил: у нас от роду
пшеничных пирогов не бывало, так узнают то все, что
1 Гроссман Л. II. Поэтика Белинского..., с. 120
О некоторых этих жанрах см.: Березин? В. Г. Журнал
А. П. Сумарокова «Трудолюбивая пчела» (1759). — В сб.: Вопросы
журналистики. Межвузбвский сборник статей. Иэд-во ЛГУ, 1960,
вып. II, кн. 2, с. 3—37.
44
пшеница украдена. Не твое то дело, говорила она, я так
испеку пироги, что они черняе оржапых будут».1
Что это: сатира, критический рассказ, полемическая
статья, притча, рецензия? Очевидно, здесь можно найти
черты всех этих (и еще других) жанров, но они не отде-
лены один от другого.
К сожалению, все богатство жанров и полемических
приемов существовало тогда, в середине XVIII века, лишь
«для немногих»: критические труды, ориентированные на
противника или круг друзей-единомышленников, как
правило, распространялись в списках, изредка печата-
лись в журналах или в качестве приложений к поэтиче
ским сборникам, к отдельным произведениям. Еще не
было создано традиции постоянной печатной критики.
Для этого должно было миновать еше несколько десяти-
летий, пока не развилась русская журналистика, ко-
лыбель и основа постоянной печатной критики.
В смешанных жанрах и в виде вкраплений критика
время от времени появлялась в журналах М. М. Хераско-
ва, Н. И. Новикова, И. А. Крылова. Постоянный отдел
библиографии был впервые установлен в журнале
Г. Л. Брайко «Санкт-Петербургский вестник» (1778—
1781); здесь в каждом номере помещались сведения
о наиболее значительных, с точки зрения редакции, вы-
шедших книгах и очень краткие отзывы, главным обра-
зом положительные.
Прочно и навсегда ввел критическую рубрику в жур-
нал Н. М. Карамзин. В этом его великая заслуга перед
русской культурой, и недаром он от Белинского получил
звание первого русского критика. Первым по значению
оказался сам Белинский, но первым, по времени, дей-
ствительно был Карамзин. Именно ему пришлось заново
создавать и жанры, и приемы.
Карамзин ориентировал свои журналы на значитель-
но более широкие круги читателей, чем писатели-критики
середины века. Уже первый номер первого карамзин-
ского «Московского журнала» (1791), органа сентимен-
тализма, включал в себя критико-библиографический от-
дел «О книгах», открывавшийся рецензией самого изда-
теля на роман М. М. Хераскова «Кадм и Гармония».
1 С у м а р о к о в А. П. Поли, с-эбр. всех соч. (..ч. IX, с. 275 —
45
Жанр такой монографической рецензии непосред-
ственно был связан с сентименталистским методом. Клас-
сицисты тоже иногда использовали рецензию, но моно-
графпчность ее была чистой случайностью: Сумарокову
было все равно, критиковать ли одну оду Ломоносова
(«Критика на оду») или все их собрание («Рассмотрение
од г. Ломоносова»), главное — сопоставить критикуемые
произведения с идеалом, с нормой, оценить степень при-
ближения целых произведений или даже отдельных их
частей к норме, которую, разумеется, знает и представ-
ляет критик. Так, Сумароков вводит в статье «Рассмо-
трение од г. Ломоносова» семибалльную систему, по ко-
торой оцениваются уже не оды. а отдельные их строфы
(«строфы прекраснейшие», «строфы прекрасные», «стро-
фы весьма хорошие», «строфы хорошие», «строфы изряд-
ные», «строфы, по моему мнению, требующие большого
исправления», «строфы, о которых я ничего не говорю»).
Рубрики — единственный словесный текст в статье, так
как под ними идут одни цифры: «Строфы прекраснейшие.
Оды I. Строфы 22.25. II.2. III.12. IV.8.19.21...» и так
далее, полторы страницы цифр!1 Нет ни доказательств,
ни сравнений, ни личного отношения: зачем лишние по-
мехи! Самое главное — расположить все по полочкам и
по клеточкам абсолютной, непререкаемой иерархии.
Совсем не то у сентименталиста Карамзина. Он, на-
оборот, против абстракций, против обобщений и усред-
нений. Он за частное, личное, случайное, «особное» (как
вскоре скажет Гегель, вернее — русские его переводчики
и истолкователи). Поэтому монографическая рецензия
воистину монографична: она посвящается отдельному
произведению именно как отдельному, да и рецензент —
лицо частное, отдельное,1 2 не претендующее на непогре-
шимые общеобязательные суждения, исходящие чуть ли
не от самого господа бога. Нет, критик личен, случаен
1 Сумароков А. П. Поли. собр. всех соч. (.. .)„ ч. X, с. 91—S2.
2 Создание особых критических жанров у Карамзина повлекло
за собой ослабление и паже, в большинстве статей, исчезновение
публицистического пафоса, художественной образности. Вся после-
дующая история русской критики XIX века покажет напряженную
борьбу двух тенденций: стремления к синтетической целостпосги
(особенно в смысле сопряжения литературных и общественно поли-
тических планов) и автономизации, в конечном счете ведущей к «чи-
стому искусству». Борьба и победа той или иной тенденций будет
обуслсв.-.изать распространение или захяренис тех или иных жанроз.
45
почти до капризности в своих оценках: «В доказатель-
ство сказанного нами раскроем «Кадма» и выпишем из
него те места, которые нам в глаза попадутся».1 Л глав-
ное, критик перестал быть грозным хулителем; он вполне
доброжелателен к писателю: «Один английской поэт ска-
зал, что погрешности в сочинении подобны соломе, пла-
вающей по верху воды, а красоты — перлам, лежащим на
дне».1 2 Поэтому будем углубляться в произведение, будем
радоваться таланту и красотам!.
Через несколько лет Карамзин откроет русскому чи-
тателю еще один критический жанр — литературный
портрет, то есть очерк жизни и творчества писателя.
В новом своем журнале «Вестник Европы», начинающем
XIX век, Карамзин опубликовал статью «О Богдановиче
и его сочинениях», первую обширную критическую статью
такого рода, предваренную никлом кратких литератур-
ных портретов писателей прошлого — «Пантеон россий-
ских авторов» (1801). Понятно, что и жанр литературного
портрета тоже глубоко был связан с сентименталистским
методом: здесь то же подчеркивание индивидуального,
личного, особенного.
Карамзин стремится дать обстоятельную характери-
стику Богдановича прежде всего как человека, опираясь
не только на творчество, но и на опросы ближних: «Гово-
рят, что жизнь и характер сочинителя видны в его творе-
ниях; однако ж мы, любя последние, всегда спрашиваем
о первых у тех людей, которые лично знали автора».3
Особенно подчеркиваются свойства характера писателя,
импонирующие критику: невинность, простодушие, откро-
венность, полное отсутствие светского тона и лицемерия.
Вот как описывается жизнь Богдановича во время созда-
ния «Душеньки», в 1775 году: «Он жил тогда на Василь-
евском острову, в тихом, уединенном домике, занимаясь
музыкою и стихами, в шастливой беспечности и свободе;
имел приятные знакомства; любил иногда выезжать, но
еще более возвращаться домой».4
1 «Московский журнал», 1791, № 1, с, 82—83.
’ Там же, с. 100—101.
5 сВестник Европы», 1803, № 10, с. 110
4 «Вестник Европы^, 1803, № 9, с. 15. Возможно, из этой фразы
Карамзина взяли впоследствии А. Пушкин и В Титов название своей
фантастической повести «Уединенный домик на Васильевском» (1829).
47
Карамзин останавливается и па глубоко личных, ин-
тимных фактах биографии писателя, туманно и деликатно
сообщая о несчастной любви Богдановича, выбившей его
из привычной колеи и заставившей переехать из Сум
в Курск. Анализ творчества, точнее — поэмы «Душень-
ка», также проводится с подчеркиванием своеобразия,
например, в сравнении с аналогичной повестью Лафон-
тена.
Жанр литературного портрета был прочно утвержден
в русской критике и затем блестяще продолжен Вязем-
ским, Полевым, Белинским.
Однако почти всегда новое вызывает не только вос-
торги, но и резкое неприятие. Так уж повелось на Руси,
что почти все новые критические жанры подвергались
резким нападкам. Не избежал их и первый карамзинский
жанр — монографическая рецензия,
В январском номере «^Московского журнала» за 1792
год Карамзин поместил рецензию (не свою — В. С. Под-
шивалова) на книгу греческого писателя Палефата о не-
вероятных сказаниях в переводе Ф. И. Туманского, рецен-
зию вполне доброжелательную, даже положительную,
с отдельными мелкими замечаниями. Но переводчик
взъярился по поводу самого факта рецензирования его
произведения: видимо, постоянная журнальная рубрика
критических статей была настолько новым и необычным
явлением, что она не только удивляла, но и гневила не-
которых авторов. Туманскпй прислал Карамзину возра-
жение «О суждении книг», где так охарактеризовал жур-
нальных критиков вообще: «Судей есть два рода: от
власти определяемые или избираемые. Не принадлежа-
щие к сим двум суть самозванцы. Не судите, да не су-
димы будете (...}. Частных людей суждения, в газетах,
журналах и пр. сообщаемые, никогда от людей умных
уважаемы не были; известно, что они за подарки исто-
щевают все хвалы; по пристрастию, самолюбию, личной
ссоре или зависти выискивают все способы унизить труды
чуждые. Г. Сумароков соделался судиею г. Ломоносова;
на его творения писал критику г. Тредидковский; потом-
ство, узнав, что зависть была причиною их суждения,
осудило обоих».1 И далее. Туманскпй предлагал желаю-
( «Московский журнал», 1792, 2, с. 277—279.
48
щим высказывать свое мнение о произведениях посылать
авторам частные письма
Карамзин не испугался гневного послания и опубли-
ковал его па страницах своего журнала, снабдив достой-
ными полемическими подстрочными комментариями (на-
пример, к фразе «Не судите. . .»: «Но неужели вы хотите,
чтобы совсем не было критики? Что была немецкая лите-
ратура за тридцать лег перед сим, и что она теперь? И не
строгая ли критика произвела отчасти то, что немцы на-
чали так хорошо писать? — К-»)-1 Победил Карамзин,
а не Туманский. Сохранился жанр монографической ре-
цензии, да и вообще журнальная критика продолжала
существовать, все более, и более распространяясь вширь
и вглубь.
Еще более бурную полемику вызвал жанр литератур-
ного обозрения,1 2 появившийся уже после Отечественной
войны 1812 года. Журнал «Сын отечества» стал в отделе
«Библиография» ежегодно публиковать реестры всех вы-
ходящих в России книг, иногда ограничиваясь одними
выходными данными, но чаще — с краткими коммента-
риями вроде следующего:
«83. Иоанн, или Взятие Казани. Трагедия в пяти дей-
ствиях в прозе. Соч. Михайло Рыбушкин. Казань. 1814.
В Университетской тип. в 8°. 110 стр.
Кто русской грамоте, как должно, не учился,
> Напрасно тот писать трагедии пустился!»3
Задетый за живое Михайло Рыбушкин, очевидно, на-
подобие Федора Туманского, убежденный, что похвалы
рецензенты «истощевают» только за подарки, а хулу
изрыгают по зловредности, просто задохнулся от гнева
и разразился яростной антикритикой в «Вестнике Евро-
пы»: «Это образчик турецкой расправы- приговор кадия
Лбдалы или Шах-Паши Джезара, который пробует но-
вую дамасскую саблю на нервом попавшемся ему право-
верном. Библиограф Сына отечества любит краткость
1 Гам же, с. 278.
г Сжатую характеристику зарождения и эволюции жанра голо-
вого обзора см. в статье: Березина В. Г. Жанр годового обозре-
ния литературы в русской журналистике первой половины XIX. ве-
ка — В сб.: Русская журналистика XVIII—XIX вв. (Из истории жан-
ров । Изц-во ЛГУ, 1969, с. 42—78.
3 • Сын отечества», 1814, № 2, с. 240. (Цитата из послания
В, Л. Пушкина к В, А. Жуковскому.)
49
(...), услужим ему против нас ответом из басни г. Кры-
лова: „Досуг мне разбирать вины твои...!“» 1
Цивилизованный Н. И. Греч, автор обзоров в «Сыне
отечества», опешил, прочтя это, не меньше М. Рыбуш-
кина, но ответил вежливо: «Правила учтивости не позво-
ляют сочинителю Библиографии обратить к нему (Ры-
бушкину.— Е. Е.) стиха Крылова, который он предлагает
(следует подстрочное примечание). „Досуг мне разбирать
вины твои..,!“ (Басня «Волк и Ягненок»). Вместо точек
напечатано в подлинной басне самое оскорбительное вы-
ражение. Не понимаем, как г. Рыбушкин мог решиться
к предложению нам сего стиха».1 2
В следующем (24-м) номере журнала Греч, отводя
упрек Рыбушкина, что суждение-осуждение о его траге-
дии было слишком, кратким, поместил уже разносную
рецензию, доказывая, с позиций классицизма, что тра-
гедия не отвечает канонам (впрочем, трагедия никаким
критериям не отвечает, добавим от себя).
Рыбушкин не успокоился и снова написал антикри-
тику, которую завершил так: «В заключение скажу
г. библиографу, и в последний раз, что безграмотный
писатель трагедий все еще сноснее безграмотного рецен-
зента: один извиняется удовольствием марать бумагу;
другой марает человека бог знает из какого побужде-
ния». 3
Греч тоже не удержался: «Долгом поставляем уве-
домить его (Рыбушкина. — Б. Е.), что «Книга о долж-
ностях человека и гражданина» (СПб., 1795 г.), в ко-
торой он может найти правила учтивости и благопри-
стойности, продается по двадцати пяти копеек экземп-
ляр)». 4 5
После этого некто М р. м. н. выступил в гречевском
журнале с заявлением, что многим читателям не хочется
платить деньги за критические перебранки, и с предло-
жением печатать критики и антикритики отдельными
выпусками, причем желающий опубликоваться пусть пла-.
тит 5 рублей за одну страницу тевета.6
1 «Вестник Европы», 1814, № 10, с. 131 —132.
2 «Сын отечества», 1814, № 23, с. 156
8 «Вестник Европы», 1814. № 19, с. 203.
4 «Сын отечества», 1814, № 44, с. 250.
5 Там же, 1815, № 1, с. 27.
50
Издатели журнала даже согласились на эту удиви-
тельную смесь патриархальности и буржуазности, но из
затеи ничего не вышло.
В следующих десятилетиях исчезнет наивность, но
первозданная ярость полемики нисколько не уменьшит-
ся; слишком бурно будет Россия развиваться, слишком
мало окажется тихих эпох.. В процессе полемики о но-
вых жанрах рождалось много своеобразных видов кри-
тики, начиная с особых жанров (диалог, памфлет, паро-
дия, фельетон) и кончая разработкой изощренных спосо-
бов спора, приемов развенчания противника.
Таким образом, русская критика XVIII — начала
XIX веков прошла несколько стадий развития от рукопис-
ных антикритик и эпиграмм через диффузные вкрапле-
ния в печатные тексты других видов (публицистика,
очерки, художественные произведения) к первым само-
стоятельным журнальным жанрам, создавшим базу для
всего разнообразия критических структур и стилей сле-
дующих десятилетий; от мнений о критике как об «охуж-
дении» к карамзинскому лредставлению о серьезном и
глубоко позитивном значении критики, об ее роли, сти-
мулирующей литературное развитие.
НОВАТОРСТВО КРИТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ
У декабристов
Круг идей литературной критики декабристов и идео-
логов, примыкавших к их лагерю (П. А. Вяземский,
О. М. Сомов), достаточно хорошо освещен в нашей нау-
ке.1 Это-—утверждение гражданственного пафоса лите-
ратуры, масштабности и величия ее содержания, борьбы
за национальную самобытность литературы, ее народ-
ность.
Но влияние всего этого комплекса идей на форму
литературно-критических статей декабристов еще не
было предметом исследования.
Художественное и критическое мировоззрение дека-
бристов базировалось на романтической методологии.
Уже сентиментализм, как говорилось, выдвинул откро-
венно частный, личный взгляд на мир, сочетаемый с инте-
ресом к личному миру писателя; романтизм еще более
акцентировал в литературной критике личностное начало.
В декабристском романтизме нашел глубокое отражение
общеевропейский антифеодальный пифос, свободолюби-
вый протест против любых форм, старых и новых, «усред-
нения», нивелировки человека, протест, усилившийся
именно тогда, когда общество ощутило широкие возмож-
ности, открывавшиеся перед личностью в результате об-
1 См.: Мордовченко Н. И Русская критика первой четверти
XIX века. М.—Л., 1959; Базанов В. Очерки декабристской литера-
туры. Публицистика. Проза. Критика. М., 1953; Кирилюк 3. В.
О. Сомов — критик та белетриет пушюнськоТ епохи. Кшв, 1965; Со-
болев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века.
Ч, 1 —-2. Л., 1972— 1975; Попов И. В. Публицистическая критика
декабристского времени. Куйбышев, 1979. Кроме того, тема освеща-
лась в учебниках и пособиях по истории русской критики, в много-
численных статья? (см., например, новейшие сб.: Декабристы и рус-
ская культура. Л., 1975; Литературное наследие декабристов. Л.,
1975). См. также: Движение декабристов. Указатель литературы
1928—1959. М., 1960.
52
щественно-политических сдвигов. А на фоне грандиозных
событий наполеоновского времени — от Великой фран-
цузской революции до Отечественной войны 1812 года,—
на фоне политической перекройки Европы стали еще ин-
тенсивнее обсуждаться и надличные, «глобальные»
проблемы: народное и общечеловеческое, искусство и
жизнь, этический и эстетический идеалы. Сентимента-
лизм относительно спокойно, пассивно противопоставил
классицизму враждебные тому «личностные» черты; ро-
мантизм же был динамичен и «задирист», он развивал
свой критический метод в бурном отталкивании от про-
шлого и в постоянной борьбе внутри направления, с ши-
роким использованием полемики, пародирования, иро-
нии, одновременно обогащаясь при этом, синтезируя до-
стижения предшественников и современников.
Романтический метод обусловил целый ряд общих
особенностей формы критических трудов, и прежте все-
го — жанровое своеобразие. В лагере романтиков вна-
чале разрабатывались жанры, выдвинутые сентимента-
лизмом: характерен заметный успех статьи П. А. Вязем-
ского «О Державине», напечатанной одновременно в
двух журналах — «Вестнике Европы» и «Сыне отече-
ства» (1816). Однако постепенно, к 1821—1823 годам,
значение монографических рецензий и статей-портретов
сильно падает, да и количественно, по сравнению с пер-
выми двумя десятилетиями XIX века, они заметно
уменьшаются, а на первый план выдвигаются два жан-
ра, особенно культивируемые литераторами-декабри-
стами: обзорная статья и проблемная статья. Обзорная
статья посвящается анализу какого-либо периода ли
тературной жизни (обзоры тематические или каких-либо
родов, видов, жанров литературы появятся позднее);
проблемная статья решает на конкретном материале
теоретико-литературные проблемы. Возможно было и
сочетание двух жанров в одной статье.
Оба жанра весьма точно отвечали духу времени и
критического метода, сочетая общеромантический раз-
мах, всеохватность явлений с декабристским идеологиче-
ским пафосом, с гражданской публицистичностью статей
в декабристских журналах.1
1 Истоки декабристской публицистичности уходят в журналисти-
ку, публицистику, критику предшествующих эпох, в труды И. И. Но-
53
Обзорная статья впервые .появилась в журнале
Н. И. Греча «Сын отечества» вскоре после Отечествен-
ной войны («Обозрение русской литературы 1814 года») 1
и походила скорее на библиографический перечень или
на прейскурант книжного магазина, чем на критический
труд. Она содержала очень краткие и совершенно раз-
розненные характеристики произведений; лишь вначале
давалась чрезвычайно беглая общая оценка современного
состояния литературы. Более целостный жанр литера*
турного обзора был создан А. А. Бестужевым-Марлин-
ским в альманахе «Полярная звезда» («Взгляд на рус-
скую словесность в течение 1823 года», «Взгляд па рус-
скую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов»):
автор отказался от абсолютно полного перечня всех
вышедших произведений, зато пронизал обзоры общи-
ми идеями, которые связали между собою и частные
сценки.
Интересно отметить, что с самого зарождения жанра
был введен и упрочен именно годовой интервал. Перво-
начально этот интервал возник, по-видимому, благодаря
чистой случайности: Греч опубликовал в журнале свою
речь, которую он читал на торжественном годичном со-
брании императорской Публичной библиотеки, так что
хронологические рамки были обусловлены жанром засе-
дания, а Бестужев был редактором ежегодного альма-
наха (альманахи в XIX веке почти всегда выпускались
впкэва, А. Н. Радищева, Андрея Тургенева, И. И. /Макарова и др.;
см. об этом: Попив И. В. Литера1урная критика преддекабристско-
го периода в ее публицистическом аспекте. Ч. I, Учебное пособие.
Куйбышев, 1975.
1 В зародышевой форме жанр обзора можно найти у Карамзина
(указано К}. М, Лотманом). По просьбе редактора журнала «Spec-
tateur du Kordv («Северный зритель») Карамзин прислал «Lettre au
Spectateur sur la literature russe» («Письмо в Зритель о русской ли-
тературе»), которое было тотчас же опубликовано в октябрьском
номере журнала за 1797 г. (р. 53—72). Правда, значительная часть
статьи посвящена изложению «Писем русского путешественника», но
на первых страницах дан беглый очерк русской литературы: пере-
числены фольклорные жанры, упомянуто «Слово о полку Игореве»,
русская литература XVIII века характеризуется в самых обших чер-
тах, не называется ни одно имя, лишь упоминается карамзинский
альманах «Аониды». История статьи и авторство (статья подписана
криптонимом N. N.) раскрывается в письме Карамзина к И. И. Дмит-
риеву от 16 ноября 1797 г. (Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмит-
риеву. СПб., 1866, с. 82).
54
к рождеству и новому году, так как в это время они
хорошо раскупались для подарков). Но перейдя потом
в журналы с разной периодичностью и способные уча-
ститься до месячного или расшириться до многолетнего,
жанры обзора все-таки, как правило, сохранили годовой
интервал' именно годовые обзоры русской литературы
принесли Белинскому повсеместную известность. Видимо,
год оказался весьма оптимальным сроком. Как подтвер-
дила история журналистики и критики, месячные обозре-
ния выливались в слишком мелкие, слишком эмпириче-
ские статьи, а много лет ждать обзора было, видимо,
слишком невыгодно и для критика, и для читателя; уста-
ревали произведения, устаревали оценки. А годовой срок
был и нс слишком долгим, чтобы забылось обозреваемое,
и не слишком частым — за год можно было отобрать дей-
ствительно значительные произведения, увидеть рост,
динамику литературного процесса, выдвинуть обобщаю-
щие идеи.
Обзоры Бестужева вполне соответствовали этим при-
знакам, и недаром в преддекабристские годы они были
самым заметным явлением в русской литературной кри-
тике.
Наряду с обозрениями декабристские и околодекаб-
ристские журналы и альманахи культивировали проб-
лемные статьи. Наиболее известные произведения этого
жанра — цикл О. М. Сомова «О романтической поэзии»
(1823) и статья К- Ф. Рылеева «Несколько мыслей о поэ-
зии» (1825). Статьи содержат принципиальные установки
на теоретическую типологичность обобщений, на «гло-
бальность» идей. В конце никла О. Сомов специально
оговаривается, что в его положениях не следует искать
частных намеков или выводов: «Я почти уверен, что раз-
дражительное самолюбие или лукавая злоязычность бу-
дут искать в сих чертах сходств и применений. Отвечаю
им наперед, что они здесь напрасно растеряются в догад-
ках. Я говорил вообще: говорил о духе и свойствах боль-
шей части новейших стихотворений, писанных и напеча-
танных на русском языке».1
Если, с некоторыми оговорками, можно начало об-
зорного жанра вывести за декабристский период, то жанр
«Соревнователь просвещения и благотворения», 1823, ч. 24,
кн. 11, с. 146.
55
проблемной статьи — типичное детище декабристской
эпохи.
Не менее характерным для декабристской критики
стал смешанный жанр, сочетающий в себе обзор и проб
лемностъ. Наиболее известной и здесь была обзорная
статья Бестужева «Взгляд на старую и новую словесность
е России» (1823), хотя Кюхельбекер еще раньше высту-
пил с интересным обзором «Взгляд на текущую словес-
ность» (1820). Известность Кюхельбекеру-критику при
несла более поздняя и самая крупная (по серьезности и
глубине) его обзорно-проблемная статья «О направле-
нии нашей поэзии, особенно лирической, в последнее
десятилетие» (1824).
В этих статьях не было достаточно четкого выделе-
ния хронологического интервала («десятилетие» у Кю-
хельбекера весьма условно), а Бестужев покушался даже
на обозрение всей русской литературы. Главное в сме-
шанном жанре — подчинение обзора определенной проб-
лематике, выделение наиболее значительных обществен-
ных и литературных проблем: народность и самобытность
в искусстве, отображение жизни в литературе, идейность
и методология творчества, идеи и жанры литературы
и т. п. Весь многообразный комплекс декабристского
мировоззрения нашел свое главное воплощение именно
в этих двух (а учитывая смешанный жанр—трех) жан-
рах литературной критики, и недаром они такое глубокое
развитие получили в трудах Белинского, Чернышевского,
Добролюбова.
Интересные изменения произошли в декабристскую
эпоху и в построении статьи. Для критики послекарам-
зинской поры, в период зарождения романтического ме-
тода, была чрезвычайно характерна хаотичность, наро-
читая разбросанность мыслей и тем. Мощное вторжение
субъективного голоса критика способствовало такой
деструкции. Наиболее показательны в этом отношении
статьи и рецензии, молодого В. А. Жуковского в «Вестнике
Европы» 1800-х годов, особенно рецензия на «Путеше-
ствие в Малороссию» кн. ГТ. Шаликова (1803).
В следующем десятилетии построение критической
статьи приобретает большую целенаправленность, «век-
торнссть», даже в пределах романтического метода. Та-
ковы статьи П. А. Вяземского «О Державине» (1816) и
«О жизни и сочинениях Озерова» (1817).
56
Литераторы-декабристы упрочили последовательное
причинно-следственное развитие идей в критическом
труде. Установка на пропаганду «здравых» мыслей, уве-
ренность в том, что читателя можно логически убедить
в своей правоте, способствовали такой структуре. Статья
теперь становится жестко «цепевидной»: каждое еле
дующее звено мысли закономерно вытекает из предыду-
щего и обуславливает последующее
Рассмотрим для примера построение статьи Кюхель-
бекера «О направлении нашей поэзии, особенно лириче-
ской, ь последнее десятилетие».1 За кратким введением
о нелицеприятности автора (лишь введение и заключе-
ние не будут прямо связаны с логическим ходом мысли)
следует оценка современного состояния русской поэзии:
критик перечисляет образцовых лириков от Ломоносова
до князя Шихматова. Кюхельбекер включает сюда, глав
ным образом, поэтов торжественного, «одического» скла-
да: Петров, Державин, Бобров, Востоков... Но эти поэты,
сожалеет автор, не имеют ныне преемников, так как эле-
гия и послание вытеснили оду.
Следует сопоставление этих трех жанров. Прежде
всего вводятся «необходимые три условия всякой поэ-
зии»: сила, свобода, вдохновение. Всем трем критериям
отвечает только ода; к тому же в оде «поэт бескорыстен»,
вещая о «высоких предметах».
В элегии же «стихотворец говорит об самом себе»,
о частных, мелких предметах, содержание элегии ничтож-
но. То же — в послании. Но поэты, культивирующие эти
жанры—Жуковский, подражающий «новейшим» нем-
цам, особенно Шиллеру, и Батюшков, подражающий
«пигмеям» Франции, Парни и Мильвуа, «на время стали
корифеями наших стихотворцев и особенно той школы,
которую ныне выдают нам за романтическую».
Однако романтической после провансальцев и Данте
в Европе называют «всякую поэзию свободную, народ-
ную». Есть ли. такая поэзия у немцев? Исключая некото-
рые произведения Гете, там господствуют подражания
другим литературам. У пас, следовательно, бытует по-
дражание подражанию, а «подражатель не знает вдох-
новения», в большинстве наших произведений нет силы,
нет богатства и разнообразия, нет чувств, кроме чувства
«Мнемозипа». М., 1824, ч. II, с. 29—44.
57
уныния, всюду «тоска» и «туман». Из «богатого и мощ-
ного» русского слова силятся создать жаргон «для немно-
гих» (намек на Жуковского), славянские обороты речи
заменяются варваризмами. «Печатью народности» озна-
меновано очень мало стихотворений.
Истинно же романтическая поэзия свободой и «ново-
стью» превосходит так называемую классическую, иду-
щую от римлян, даже лучшие поэты Франции сковали
себя условными правилами, оподлили и измельчили об-
разы и темы древних. То же творится и у нас. Жуковский
освободил нашу поэзию из-под ига французов, но нало-
жил на нее немецкие оковы. Если уж нам подражать,
то — древним грекам, Гете, Расину, Шекспиру (а у нас
с ними ставят «на одну доску» римлян, Шиллера, Воль-
тера, Байрона). Кроме того, «Фердоуси, Гафиз, Саади,
Лжами ждут русских читателей». Но нужно создать «поэ-
зию истинно русскую», народную. Талантливые молодые
писатели «подают великие надежды» в этом отношении,
особенно Пушкин.
Наконец, следует заключение, где автор предположи-
тельно описывает различные варианты будущих крити-
ческих отзывов о статье, взывая к «благонамеренным,
просвещенным» возражениям.
Страстная мысль Кюхельбекера движется так неумо-
лимо последовательно, как будто перед нами ораторская
речь или доказательство теоремы.
Подобным же логическим построением отличаются
и статьи других декабристов и критиков из околодекаб-
ристских кругов. В статьях могут быть отклонения в сто-
рону (например, оговорочные примечания, очень люби-
мые, кстати, Кюхельбекером),1 но они минимальны и
ничтожны в общем потоке четкого идейного развития
1 Но и эти отклонения, зародыши будущих революционно-демо-
кратических разговоров «по поводу», были, видимо, необычны для
современников. В. А. Жуковский сетовал на Вяземского за такие
отклонения в статье (критико-биографической) об И. И. Дмитриеве,
а Вяземский оправдывался: «Перейдем теперь к другому обвинению
твоему насчет моей биографии, о пристройках, о том. что слишком
часто удаляюсь от главного предмета, заговариваюсь Перекрестись
и стыдись! Да что же могло взманить меня и всякого благоразумно-
го человека на постройку, если не возможность пристроек? (...)
Тут дело не в деле, а в приделках» (письмо П. А. Вяземского к
В. А. Жуковсколгу от 9 января 1823 г. — «Русский архив», I960,
сын. 2, с. 186—187).
58
темы. Даже наименее регулярный, самый «свободный»
в изложении из декабристских критиков — Бестужев-
Марлинский — сдерживал себя, превращая статью в
строгий и логический конспект мысли. Впрочем, Бесту-
жев стал более раскованным после 1825 года. Его поздние
статьи отличаются усложненным соотношением частей,
обилием отступлений, сравнений, антитез и приближа-
ются к его художественной беллетристике как по ком-
позиционным особенностям, так и по романтическому
стилю.
Такая композиционная форма в дальнейшем перейдет
к молодому Целинскому («Литературные мечтания»),
а наиболее бессистемной и хаотичной станет в статьях
Ап. Григорьева. Декабристский же принцип логиче-
ской цепевидности будет развит зрелым Белинским и
Вал. Майковым, а образцового завершения достигнет
в статьях Добролюбова.
Предвещает построение статей шестидесятников и еще
один композиционный принцип у декабристов: заверше-
ние статьи публицистической призывной концовкой.
Кажется, в этой области новатором тоже выступил
П. А. Вяземский. Статью «Известие о жизни и стихотво-
рениях Ивана Ивановича Дмитриева», которую два года
мытарила цензура (из-за чего Вяземскому пришлось сде-
лать некоторые уступки) и которая появилась как преди-
словие к шестому изданию «Стихотворений И. И. Дми-
триева» (СПб., 1823), Вяземский заканчивает так:
«.. .какое сердце возвышенное не забьется с живостию и
горячностию молодости при священной мысли о пользе?
А кто более писателя-гражданина может служить ей
с успехом! Побудитель образованности, вещатель истин
высоких для народа, чувствований благородных, правит
здравых, укрепляющих его государственное бытие голо-
сом наставлений поражающего негодования или метким
орудием осмеяния, целитель пороков невежественных и
предубеждений легкомысленных или закоснелых, сих
язв заразительных, убивающих в народе начало жизни,
писатель всегда бывает благотворитель сограждан, во-
жатый мнения общественного и союзник бескорыстный
мудрого правительства». Здесь лишь последние слова,
видимо, вставлены насильно, в остальном же это в про-
зе пафосная проповедь тех идей, которые так концен-
трированно пропагандистски звучали в поэзии Рылеева.
59
Подобное призывно-публицистическое завершение
критической статьи станет типичным для декабристов;1
особенно следует отметить высокую пафосную интона-
цию концовок у Кюхельбекера и О Сомова. Вот заклю-
чительные абзацы статьи Кюхельбекера «О направлении
нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десяти-
летие»:
«Но не довольно, — повторяю, — присвоить себе со-
кровища иноплеменников: да создастся для славы Рос-
сии поэзия истинно русская; да будет святая Русь не
только в гражданском, но и в нравственном мире пер-
вою державою во вселенной! Вера прао^цев, нравы оте-
чественные, летописи, песни и сказания народные — луч-
шие, чистейшие, вернейшие источники для нашей сло-
весности.
Станем надеяться, что, наконец, наши писатели, из
коих особенно некоторые молодые одарены прямым та-
лантом, сбросят с себя поносные цепи немецкие и захо-
тят быть русскими».1 2
Лишь в последних строках статьи пафос несколько
снижается повествовательными раздумьями о предпола-
гаемых возражениях и неверных истолкованиях мнений
критика (для Кюхельбекера было вообще типично такое
прогнозирование будущей полемики).
А О. Сомов достигает интонационного «крещендо»
именно в самом конце цикла «О романтической поэзии»:
«.. народу русскому, славному воинскими и граждан-
скими добродетелями, грозному силою и великодушному
в победах, населяющему царство обширнейшее в мире,
богатое природою и воспоминаниями, — необходимо
иметь свою народную поэзию, неподражательную и не-
1 В некоторых статьях, впрочем, такая концовка отсутствует.
Например, Бестужев кончает свой последний годовой обзор спокой-
но-ироничными прогнозами по поводу будущей полемики, а предпо-
следний обзор («Взгляд на русскую словесность в течение 1823 го-
да») — постскриптумом о выходе в свет новейших произведений рус-
ской литературы; Рылеев заканчивает свою статью' «Несколько мыс-
лей о поэзии» скорее итоговым резюме, чем призывом «Итак, будем
почитать высоко поэзию, а не .жрецов ее, и, оставив бесполезный спор
о романтизме и классицизме, будем стараться уничтожить в себе
дух рабского подражания и, обратясь к источнику истинной поэзии,
употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких
чувств, мыслей и вечных истин, всегда близких человеку и всегда
недовольно ему известных» («Сын отечества», 1825; № 22, с. 154),
2 «Мнемозина». М., 1824, ч. II, с. 42—43.
60
зависимую от преданий чуждых. Герои русские утвердили
славу Отчизны на полях брани, мужи твердого духа озна-
меновали ее летописи доблестями гражданскими; пусть
же певцы русские станут на чреде великих певцов древ-
ности и времен позднейших незаимственными, новыми
красотами поэзии! Пусть в их песнях высоких отсвечи-
ваются, как в чистом потоке, дух народа и свойства языка
богатого и великолепного, способного в самых звуках
передавать и громы победные, и борение стихии, и пыл-
кие порывы страстей необузданных, и молчаливое томле-
ние любви безнадежной, и клики радости, и унылые
отзывы скорби».1
Подобная призывная концовка станет характерной
особенностью статей Чернышевского и Добролюбова, при
этом она еще больше приобретет прокламационных
свойств: в ней будет звучать призыв к коренным пре-
образованиям страны.
’ * * *
Изучая критику декабристов, можно обнаружить, что
идеологическая устремленность, публицистичность статей
не только способствовала их композиционной стройности,
но и значительно повысила роль и удельный вес автор-
ского текста и, соответственно, почти полностью освобо-
дила от цитации, типичной для предшествующих перио-
дов.
Проблема цитирования как часть более крупной
проблемы «чужого голоса» — вообще чрезвычайно инте-
ресный теоретический и историко-литературный вопрос,
привлекающий пристальное внимание исследователей.1 2
1 «Соревнователь просвещения и благотворения», 1823, ч. 24,
кн. 1 ]•, с. 147.
2 Основные принципы изучения данной проблематики были зало-
жены в замечательных трудах, созданных кружком М. М. Бахтина:
Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929; Бах-
тин М. М Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., 1979. За-
тем появилось много статей и разделов в книгах, посвященных тео-
рии и истории литературного цитирования. О большой ценности
трудов Бахтина и об их связях с современными исследованиями «чу-
жого . олоса», диалога, цитации см.: Иванов В я ч. В с. Значение
идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современ-
ной семиотики. — «Учен. зап. Тартуского ун-та», 1973, вьы. 308,
с. 17—33.
61
Однако до сих пор труды посвящались, главным обра-
зом, цитированию в художественных текстах. Специфика
же критического цитирования почти не изучалась. Лишь
в последние годы появились статьи на эту тему 1 Ниже
будут впервые рассмотрены общие проблемы цитации:
как в способах цитирования проявляется сущность ме-
тода критика.
Критики классицистического и сентименталпстского
толка, как правило, опирались прежде всего на чужой
текст, на обильные цитаты, а авторский голос был лишь
комментаторским. Правда, функции такого комментиро-
вания были разными: классицисты решительно подчерки-
вали чуждость, обособленность от себя цитируемых кус-
ков, которые сопоставлялись с идеалом, с нормой, и им
давалась затем ценностная, характеристика; сентимента-
листы по своим вкусам были значительно ближе, идео-
логически и художественно, к рецензируемому произве-
дению (показательно, что сентименталисты вообще стре-
мились рецензировать относительно близкие им по духу
объекты), поэтому хотя способ, сопоставлений произве-
дений с идеалом сохраняется, но в авторском коммента-
рии нормативность сильно сокращается (критик наро-
чито терпим, нарочито декларирует относительность и
субъективную вариативность вкуса), зато увеличиваются
«сентиментальные», дружественные, лирические отклики
на тот или другой цитируемый отрывок: даже если какие-
то стилистические обороты или исторические несоответ-
ствия (не более того!) не удовлетворяют рецензента, он
ограничивается оговорочными разъяснениями.
Например, Н. М Карамзин в рецензии на роман
М. М. Хераскова «Кадм и Гармония» почти весь текст
(15 страниц из 21) заполняет обширными выписками
с краткими восторженными восклицаниями или ритори
вескими вопросами («Кто не почувствует убедительности
сих рассуждений?», «Вот язык поэта, чувствующего свою
цену!», «Краткое, но сильное описание — мастерская кар-
1 Ш тей н г о л ь д А М. Жанровое своеобразие критических ра-
бот М. Л. Михайлов’ — В сб.: Жанровое новаторство пусской лите-
ратуры конца XVIO—XIX зв ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1974,
с. 116—147; ее же: «Чужое слово» в критической статье. Статья 1.
Поэтическая цитата в статьях середины XIX века. — В сб.: Лириче-
ская и эпическая поэзия XIX века. ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1976,'
с. 101—119.
62
тина в первых чертах!», и далее еще четыре таких заклю-
чения цитат), и лишь в самом конце рецензент осторожно
указывает на существование анахронизмов в описаниях
романиста, но тут же и оправдывает автора: «Однако ж,
вообразя себе всю трудность писать ныне так, как пи-
сывали древние, столь отдаленные от нас по образу жиз-
ни, по образу мыслей и чувствований, согласился он (ре-
цензент.— Б. Е.) сам с собою не почитать сих знаков но-
визны за несовершенство сочинения, имеющего цель
моральную».1
Почти то же самое повторяет Карамзин в статье
«О Богдановиче и его сочинениях»: «Заметив хорошие и
прекрасные места в «Душеньке», скажем, что она, конеч-
но, не вся писана такими щаст.тивыми стихами; но во-
обще столь приятна, что благоразумный критик, чувстви-
тельный к красотам искусства и дарования (а суд других
есть пустословие или злословие), не захочет на счет ее
доказывать своей тонкой разборчивости».1 2
Уже в преддекабристской критике, особенно в статьях
П. А. Вяземского, вырабатывается совершенно иное от-
ношение к рецензируемым произведениям: для анализа
отбираются не самые близкие, а самые заметные, самые
крупные произведения новейшей русской литературы;
а так как критиком выступает теперь не просто яркая
самобытная личность, но и идеолог, публицист, проповед-
ник определенных эстетических и социально-этических
принципов, то из статьи совершенно исчезает россыпь
цитат и комментариев (не важно, осуждающих или одоб-
ряющих): критик анализирует не стилистические кра-
соты или промахи, а самые существенные, с его точки
зрения, черты коллизий, характеров, очень часто спорит
с писателем — опять же по самым главным проблемам.
Если в таких случаях и используется цитата, то не как
автономная жемчужинка (или, наоборот, автономный
огрех), а как часть, разъясняющая целое. И почти всегда
речь идет о спорных вещах, о предосудительных. Так
П. А. Вяземский в известной рецензии на пушкинскую
поэму «Кавказский пленник» всего единожды цитирует
отрывок из поэмы в том месте статьи, где критик ратует
за гуманные черты героя и недоволен приглушенностью
1 «Московский журнал», 1791, № 1, с. 89, 91, 92, 99.
2 «Вестник Европы», 1803, № 10, с. 101—102.
63
этих черт в пушкинском Пленнике и преобладанием рав-
нодушия: «.. .мы с неудовольствием видим, что он, избав-
ленный от плена рукою страстной Черкешенки, которая
после этого подвига приносит на жертву жизнь уже для
нее без цели не посвящает памяти ее ни одной при-
знательной мысли, ни одного сострадательного чувство-
вания.
Прощальным взором
Объемлет он в последний раз
Пустой аул с его забором,
Поля, где пленный стадо пас,
Стремнины, где влачил оковы,
Ручей, где в полдень отдыхал,
Когда в горах черкес суровый
Свободы песню запевал.
Стихи хорошие, но не соответствующие естественному
ожиданию читателя, коего живое участие в несчастном
жребии Черкешенки служит осуждением забвению Плен-
ника и автора».1
В статье Вяземского сконцентрировались все самые
характерные признаки декабристской цитации: сведение
чужого текста до минимума, включение цитаты в целост-
ный идеолого-художественный контекст, полемические
коррективы. Подобное цитирование мы найдем и у Кю-
хельбекера,1 2 и у Рылеева. Разве что Бестужев несколько
отличен в этом плане: безудержный субъективизм, веду-
щий Бестужева к «Марлинскому», к создателю романти-
ческих повестей, отчасти проявился уже в ранних его
критических статьях. Романтик такого субъективистского
плана не прислушивается, разумеется, к чужому голосу,
пытаясь понять его собственные закономерности, логику
мысли и чувства, а усматривает в чужом только нужное
для себя, сминая систему, структуру чужого текста. Же-
лая видеть в романе «Евгений Онегин» лишь сатириче-
ское обличение светской жизни, Бестужев в обзоре
«Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале
1 «Сыч отечества», 1822, № 49, с 122—123.
2 Интересно отметить, что в раннем обзоре «Взгляд на теку-
щую словесность» («Невский зритель», 1820, ч. 1) Кюхельбекер, еще
в традициях XVIII века, всю статью строит на перемеженни цитат и
пояснений, дробных, отдельных. Зато главный его обзор «О направ-
лении нашей поэзии...» — целостный и почти бесцитагный.
64
1825 годов» так истолковывает начало пушкинского ро-
мана:
«Первая глава (...) есть заманчивая, одушевленная
картина неодушевленного нашего света. Везде, где гово-
рит чувство, везде, где мечта уносит поэта из прозы опи-
сываемого общества, — стихи загораются поэтическим
жаром и звучней текут в душу. Особенно разговор с кни-
гопродавцем вместо предисловия (...) кцпит благород-
ными порывами человека, чувствующего себя человеком.
Влажен, говорит там в негодовании поэт:
Блажен, кто про себя таил
Души высокие созданья,
И от людей, как от могил,
Не ждал за чувства воздаянья!» 1
И это все, что смог найти интересного для себя критик
в первой главе романа! Как способ цитации молодого
Вяземского явился прообразом цитирования у декабри-
стов, так метод декабриста Бестужева открывает в рус-
ской критике длинную цепь «романтических» цитаций,
то есть таких способов цитирования, когда чужой текст
властно переконструируется в истолковании рецензен-
та. И сходно, и отлично от этого способа будет примене-
но цитирование в полемических целях у шестидесят-
ников.
Весьма своеобразным был стиль декабристской кри-
тики (стиль в данном случае употребляется в объеме
плана выражения, говоря лингвистическим языком: син-
таксические и морфологические особенности, лексика,
тропы и т. п.).
Естественно, что, несмотря на индивидуальность стиля
каждого из критиков, и здесь прослеживаются некоторые
общие черты, отражающие влияние метода, композици-
онных принципов, жанров. Условно типологически мож-
но выделить две крайности, как бы две стилистические
тенденции в декабристской и околодекабристской кри-
тике. Одна из них, если наметить магистральный путь,
идет от Карамзина к Марлинскому; в преддекабрист-
ское время она особенно заметна в трудах П. А. Вязем-
ского: это стиль разговорный и в то же время нарочито
1 «Полярная звезда на 1825 год». СПб., 1825, с. 14.
3 Б. Егоров
65
украшаемый, стиль гибкий, легкий, с обилием поясне-
ний и синонимических конструкций, с обилием эпитетов
и сравнений.
Вяземский сознательно ориентировался и на француз-
ские романтические образцы (Шатобриан),1 как он сам
признался на закате лет, комментируя свою раннюю
статью «О жизни и сочинениях В. А. Озерова» (1817):
«Есть кое-где неправильность в языке- какая-то напря-
женность, излишняя искусственность в выражении, вслед-
ствие короткого знакомства моего с французскими образ-
цами старого времени; длина, растянутость некоторых
периодов: погрешность, от которой, кажется, и ныне я
еще не совершенно исправился. Ив. Ив. Дмитриев часто
говаривал мне: да ставьте более точек и двоеточий; а
у меня мысли как-то зацеплялись одна за другую и тя-
нули канитель донельзя. Еще одна погрешность или грех
первородный. Винюсь перед читателями: я как будто не
доверяю смышленности их: повторяю мысль свою, допол-
няю ее или дроблю, и тем самым лишаю ее сочности,
первобытной свежести и силы. Вьельгорский находил в
почерке моем сходство с почерком Шатобриана и извле-
кал из того, что есть некоторое сходство и в литератур-
ных свойствах или приемах: разумеется, не в степени и
силе дарования, а просто в избытке и расточительности
прилагательных».1 2
А в письме к В. А. Жуковскому от 9 января 1823 года,
отвечая на критику в адрес статьи об И. И. Дмитриеве,
Вяземский говорит не только о синонимических нагромо-
ждениях, но и о некоторой тяжеловатости слога: «Глав-
ный порок (по крайней мере, в глазах моих) моей прозы
есть длина периодов моих: с одышкою скорее взбежишь
на Иван Великий, нежели прочтешь безостановочно мою
фразу. Мне всегда хочется, чтобы мысли мои разматыва-
1 Вяземский был удивительно восприимчив к чужим оригиналь-
ным стилям. Например, в примечаниях к своим трудам, писавшихся
позднее, в 1870-х годах, он многократно использует любимые вы-
ражения Ап. Григорьева-критика, очевидно бессознательно запомнив
их: «...форма и обрабо1ка моей .биографической статьи должны бы-
ли иметь в свое время отпечаток и какой-то запах новизны» (В я
а]емский П. А. Поли. собр. соч. СПб., 1878, т 1, с. 52); «...увлек»
4- и я тогда разлившимся и мутным потоком» — речь идет о роман-
тизме (там же, с. 57).
2 Вяземский П. А. Поли. собр. соч., т. 1, с. 53—54.
66
лись, развивались одна из другой. Это и хорошо; но дур-
но то, что (у меня? — Б. Е.) недостаток искусства и что
с сцеплением мыслей связываю я неудачно и сцепление
слов. Моя фраза, как ковыль, катится по голове моей, под
бирает все, что валяется по сторонам, и падает на бумагу
безобразною кучею. Не так ли? Это тем досаднее, что
придает слогу моему какую-то растянутость, вялость, со-
всем не сродную движению моих мыслей и внутренней
работе головы моей . ). Но за неровность слова (сло-
га? — Б. Е.) своего стою и вы меня не собьете, потому что
я не только в себе ее терплю, но люблю и в других
писателях. Нужно непременно иным словам, иным обо-
ротам иметь выпуклость-, на них наскочит внимание, а
это главное. Они то же, что курсивные буквы в печата-
нии». 1
Поразительно это, за сто лет до В. Шкловского, утвер-
ждение своеобразного «остранения», сознательной труд-
ности слова, на которую должно «наскочить» внимание
читателя. Возможно, что некоторые архаичные обороты
в статьях Вяземского тоже употреблены сознательно в та-
ком «курсивном» смысле. Но более вероятно другое: тя-
желовесность и «старомодность» могут свидетельствовать
о влиянии более типичной для декабристской критики
тенденции к архаике. Подобные обороты мы найдем и в
той самой статье об Озерове, которую так изящно и умно
комментировал Вяземский 60 лет спустя: «...поздний го-
лос ее (благодарности. — Б. Е.) тщетно уже раздаться мо-
жет над прахом сердца нежного, потухшего в унынии и
ожидавшего благотворного ее взывания, как новой жиз-
неподательницы новых сил и надежд!»,* 2 и в зрелых ста-
тьях Вяземского преддекабристской поры: «.. .и во Фран-
ции сии хищницы приемлют уже некоторое господство»3
(«Вместо предисловия...»); «...г-н Булгарин ставит от-
воды от сих ударов кадильницы неосторожною дружест-
ва»; «Из наших писателей немногих станет на книгу, не
только что на несколько томов, хотя бы то было романов,
хотя и подлежали бы они критике!»4 («Письмо в Па-
риж») .
' «Русский архив», 1900, вып. 2, с. 185—186.
2 Озеров В. А. Соч. СПб., 1817. т. 1, с. VI.
3 Пушкин А. С. Бахчисарайский фонтан. М.. 1824, с. VI.
4 «Московский телеграф», 1825, № 22, с. 178—183.
67
Эти архаичные вкрапления могут быть сопоставлены
с некоторыми аналогичными явлениями в области стиля
и языка у Вяземского — поэта и переводчика 1
Другая, именно архаичная стилевая тенденция в де-
кабристской критике прослеживается у Кюхельбекера,
опиравшегося на критические статьи Н. И. Гнедича и
А. С. Грибоедова: этот стиль характеризовался «высо-
ким», «одическим» синтаксисом и словарем, с некоторой
долей.архаизмов XVIII века, отличался ясностью и крат-
костью изложения.1 2
Вот как начинает Кюхельбекер свою статью «О на-
правлении нашей поэзии...»; «Решаясь говорить о на-
правлении нашей поэзии в последнее десятилетие, пред-
вижу, что угожу очень немногим и многих против себя
вооружу. И я наравне со многими мог бы восхищаться
неимоверными успехами нашей словесности. Но льстец
всегда презрителен. Как сын Отечества, поставляю себе
обязанностию смело высказать истину».3
Уже через несколько лет, во времена Полевого и На-
деждина, подобные приподнятость и краткость исчезнут
из литературно-критического обихода, а в преддекабрист-
скую пору были весьма типичными.
Поразительно, что даже антипод Кюхельбекера по
своим стилистическим тенденциям Бестужев-Марлинский
начинал свой первый обзор «Взгляд на старую и новую
словесность в России» тоже в весьма возвышенном духе,
хотя и без лаконизма: «Гений красноречия и поэзии, гра-
жданин всех стран, ровесник всех возрастов народов, не
был чужд и предкам нашим. Чувства и страсти свойст-
венны каждому; но страсть к славе в народе воинствен
ном необходимо требует одушевляющих песней, и славя-
1 Ср. наблюдения С. С. Ланды над языковой архаикой Вязем-
ского— переводчика А. Мицкевича в кн.: Мицкевич Адам.
Крымские сонеты. Л., 1976, с. 310.
2 Последними двумя качествами (ясность и краткость) отли-
чается и стиль критических статен Пушкина, поэтому он, несомнен-
но, ближе к стилю Кюхельбекера, чем Вяземского. Но форма крити-
ческих статей Пушкина — громадная тема, требующая особенною
изучения. Постановку некоторых проблем см а ст.: Егоров Б. Ф.
О жанрах литературно-критических статей Пушкина. — Болдинскпе
чтения. Горький, 1978. с. 49 -57.
3 «Мнемозина». М., 1624, ч. II, с. 29.
• 68
не на берегах Дуная, Днепра и Волхова оглашали дебри
гимнами победными...» 1
Но уже два года спустя К. Ф. Рылеев напишет о самом
выдающемся обзоре Бестужева («Взгляд на русскую сло-
весность в течение 1824 и начале 1825 годов») в письме
к П А. Вяземскому: «Начало ново, живо и кипит мысля-
ми глубокими».* 2 Зачин обзора и в стилистическом от-
ношении характеризует новые, принципы, уже проводив-
шиеся Бестужевым в более ранних статьях в развитие
ведущих тенденций Вяземского: «Простор около умов
высоких порождает гениев: они рвутся расшириться ду-
шою и наполнить пустоту По временам круг сей стес-
няется; столбовая дорога и полуизмятые венки не пре-
льщают их. Жажда нового ищет не черпанных источ-
ников, и гении смело кидаются в обход мимо толпы в
поиске новой земли, мира нравственного и веществен-
ного; пробивают свои стези; творят небо, землю и ад
родником вдохновений; печатлеют на веках свое имя,
на одноземцах свой характер, озаряют обоих своей сла-
вою и все человечество своим умом».3
Живой и свободный стиль Бестужева оказывался
очень притягательным, и даже Кюхельбекер не выдержал
строгого единства своего слога, в его статьях можно ино-
гда встретить стилистические вкрапления по образцу Вя-
земского-Бестужева. Например, иногда появлялись ти-
рады с синонимическими цепями, каламбурами, с паро-
дийным включением чужой лексики и с неожиданными
для читателя ироническими концовками после ряда
«усыпляющих» синонимов— тут Кюхельбекер явно ис-
пользует приемы стиля раннего Бестужева прозаика, ко-
торые еще больше станут заметны у позднего Бесгужева-
Марлинского.
Приведем пример из той же статьи Кюхельбекера
«О направлении нашей поэзии...»: «Картины везде одни
и те же: луна, которая, разумеется,.уныла и бледна, ска-
лы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за кото-
рым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя
заря; изредка длинные тени и привидения, что-то неви-
«Полярная звезда на 1823 год», СПб., 1822, с. 1.
2 '-Лит. наследство». М., 1954, т. 59, с. 145. (Письмо от 20 фев-
раля 1825 г.).
3 «Полярная звезда на 1825 год», СПб., 1825, с. 1.
69
димое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные,
безвкусные олицетворения Труда, Неги, Полая, Веселия,
Печали, Лени писателя и Скуки читателя; в особенности
же— туман: туманы над водами, туманы над бором, ту
маны над полями, туман в голове сочинителя Без
пощады изгоняют из него (русского языка.—Б. Е.) все
речения и обороты славянские и обогащают его архитра-
вами, колоннами, баронами, траурами, германизмами,
галлицизмами и барбаризмами».1
Подобные вкрапления противоположных стилистиче-
ских тенденций — свидетельство своеобразного смеше-
ния разных «слогов». Наиболее же целостный стиль об-
разовался у Бестужева Марлинского после 1825 года,
вероятно, под влиянием его активной деятельности в об-
ласти прозы: безудержно щедрая россыпь тропов, ка-
ламбуров, синонимов, вообще тот яркий романтический
стиль, который повлиял на форму статей Надеждина и
молодого Белинского. Насколько, например, разнообраз-
нее и «контрастнее», чем Кюхельбекер, иронизирует
Марлинский над эпигонами Жуковского: «Тьма бездар-
ных и подударных крадунов певца Минваны сделались
вялыми певцами увялой души, утомительными певцами
томности, близорукими певцами дали. И потом собачий
вой их баллад, страшных одною нелепостию, их бесы,
пахнущие кренделями, а не серою, их разбойники, взя-
тые напрокат у Нодье, надоели всем и всякому не хуже
нынешней гомеопатической и холерной полемики».2 Од-
нако «чрезмерности» Марлинского имели и оборотную
сторону: само обилие сходных приемов свидетельствова-
ло о нарочитости, искусственной заданности, о свободной
несвободе автора.
Если же характеризовать стиль эпохи, стиль декаб-
ристской группы в целом, то для него более типичными
были все таки «архаика» и торжественный пафос Кю-
хельбекера: сходными качествами отличаются статьи и
Рылеева, и Сомова, и Катенина. Этот стиль был домини-
рующим.
1 «Мнемозияа». М., 1824, ч. II, с. 37—38.
5 Марлинский А. «Клятва при гробе господнем». Русская
быль XV века. 4 части. Соч. Н. Полевого. Москва. 1832 года.— «Мо-
сковский телеграф», 1833, № 17, с. 102—103.
ОТ «ЛИТЕРАТУРНЫХ МЕЧТАНИЙ»
К ЗРЕЛЫМ
СТАТЬЯМ БЕЛИНСКОГО.
МЕТОД И СТИЛЬ
Много раз уже говорилось, что Белинский — Пушкин
нашей критики. Как Пушкин, опираясь на вековой опыт
русской литературы, создал новый метод, охватил чуть
ли не все стороны жизни, вывел огромную талерею ха-
рактеров, обновил многие литературные роды и жанры,
так и Белинский, опираясь на опыт, накопленный полу-
вековым существованием русской критики, выработал
новые методы и приемы,1 тоже охватил почти все сто-
роны жизни и проанализировал огромное количество
произведений и образов, тоже обновил почти все крити-
ческие жанры. Аполлон Григорьев, произнося замеча-
тельную фразу «Пушкин — наше всё», не забывал и о
Белинском: «Анализ натуры Белинского есть анализ
нашего критического сознания, по крайней мере, в из-
вестную эпоху — как анализ пушкинской натуры есть
анализ всех творческих сил нашей народной лично-
сти,— по крайней мере, на весьма долгое время».1 2
Белинский настолько глубок и многомерен, что иссле-
дование форм его критики можно начинать с разных
подступов, хронологических и тематических. По хроно-
логически, конечно, удобнее всего начинать с «Литера-
турных мечтаний». Это первое крупное критическое сло-
во Белинского, где спрессованы, как в корне или как
в ядре, почти все магистральные пути и идеи зрелых его
статей, а с другой стороны, обнажены те клетки, те
1 Из громадной литературы о критическом методе Белинского
особо отметим: Мордовченко Н. И. Б. Белинский и русская ли-
тература его времени. М.—Л., 1950; Бурсов Б. Вопросы реа тизиа
в эстетике революционных демократов. М., 1953; Лаврецкий А.
Белинский, Чернышевский, Добролюбов в бооьбе за реализм. Изд.
2-е. М„ 1968.
2 Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1S57, с. 166, 236.
71
эмбрионы, которые еще не заросли всей сложной пере-
плетенностью зрелого созданья, которые будут впослед-
ствии размываться и перестраиваться и поэтому будут
часто неуловимы. «Литературные мечтания» похожи на
черновик, только черновик не отдельного произведения,
а всего творческого пути Белинского, а всегда одни чер-
новые разделы будут в беловом варианте более подроб-
но развиты, а другие, наоборот, уничтожены или сокра-
щены до неузнаваемости.
Возьмем сам заголовок: «Литературные мечтания
(Элегия в прозе)». Здесь концентрированно, в зароды-
шевой форме, как бы заложена концепция будущего ис-
торизма Белинского (а может быть, и шире — революци-
онно демократическая концепция времени). Ведь эле-
гия— это воспоминания о прошлом, да так и начинается
текст «Литературных мечтаний»: «Помните ли вы то
блаженное время, когда...» — и далее почти весь цикл
посвяшен ретроспективному обозрению русской литера-
туры. Но элегия соседствует с мечтаниями, с поворотом
к будущему. Мечтания важнее элегии (поставлены на
первое место), возможно, ради- этих мечтаний и вся ста-
тья написана; по крайней мере, Белинский идет последо-
вательно по хронологическим этапам, от Кантемира и
Ломоносова до современности, а в конце статьи уже го-
ворит о будущем. Возникает неумолимая поступатель-
ность истории и литературы от прошлого через настоя-
щее в будущее, возникает стреловидное движение, как
математический вектор, — а это и есть первейший при-
знак историзма, ибо историчное мышление всегда впи-
сывает событие в исторический ход времени, тогда как
мышление романтизма во многом близко к первобытно-
мифологическому представлению о времени как о за-
мкнутых кругах, с возвратами и с повторениями (есте-
ственно, что первобытному человеку прежде всего бро-
силась в глаза цикличность, круговорот в природе: сут-
ки, фазы луны, год, жизнь людей и животных).
Белинскому 1834 года еще далеко до подлинного
историзма: ему представляются в движении литературы
странные провалы (например, в 1830 году «был какой-то
насильственный перерыв» — I, 87),1 он еще смутно осо
1 Если только здесь нет эзопова приема: намека на насильствен-
ные антидекабристские меры правительства в области культуры и
72
знает воздействие эпохи на писателя, но главный при-
знак историзма: поступательность, векторную направлен-
ность времени от прошлого в будущее — он гениально-
интуитивно схватил с самого начала своего творческого
пути Векторность историзма постоянно будет обуславли-
вать композицию больших статей Белинского, посвящен-
ных творчеству писателя или целым эпохам (главным об-
разом, в жанрах циклов и обзоров); несмотря на всю
раскованность, свободу изложения, на обилие отступле-
ний, повествование все-таки строится по стреле времени,
начинаясь с самых ранних этапов и заканчиваясь наи-
более поздними.
Л с другой стороны, Белинский был воспитан на ро-
мантической поэзии, на декабристских альманахах, на
статьях Полевого и Надеждина. Находя благодатную
почву в пылкой натуре юноши, романтизм повлиял на
формирование некоторых мировоззренческих черт в со-
знании молодого критика. «Романтическое» следует
здесь понимать и как особенности романтического мето-
да (подчеркнуто личное отношение к миру, субъективный
подход к литературе при оттеснении историзма),1 и как
свойство, впоследствии получившее название романтика:
возвышенное, возбужденное восприятие действительности
и искусства, праздничная приподнятость, поэтичность.
Если романтизм впоследствии у Белинского совершенно
выветрится, то романтика надолго останется его суще-
ственным качеством, почти до середины 40-х годов, да
и до конца его дней какие-то глубинные остатки роман-
тики будут иногда вторгаться в достаточно уже «остепе-
нившийся» стиль критика.
Романтизм стимулировал и оплодотворял у молодого
Белинского ею писательские стремления, проявлявшиеся
литературы. По возможно, что здесь идет речь о реальном 1830 го-
де, и тогда целесообразно предположить гениальные предвидения
молодого Белинского о кризисном переходе, например, Пушкина к
творчеству 30-х годов.
1 Черты романтического метода в раннем творчестве Белинского
нс означают слияния с кругом романтиков предшествующего поколе-
ния, М. Я. Поляков хорошо показал в примечаниях к «Литератур-
ным мечтаниям» множество скрытых полемических и пародийных
выпадов критика по адресу обзорных статей Л. А. Бестужева-Мар-
липского: Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т. М., 1948, т. 1,
с. 742—751. Зарождение историзма уже проводило заметную грань
между Белинским и романтиками 20—30-х годов.
73
и непосредственно в литературной деятельности (здесь
он особенно «густой» романтик!), и в художественном
оснащении критических статей, в том числе и в тяге мо-
лодого Белинского к жанру диалога
Ряд признаков романтического метода впоследствии
будет вытесняться из его статей другими, прямо противо-
положными, поэтому «Литературные мечтания» и этим
очень ценны и интересны, некоторые особенности, кото-
рые потом размоются и затушуются, содержатся в первой
большой статье Белинского как бы в чистом виде.
Такова, например, удивительно обнаженная искрен-
ность, обнаженная до наивности, но прямо раскрываю-
щая сокровенные мысли и чувства автора. «.. .я слишком
еще неопытен в хамелеонистике и имею глупость доро-
жить своими мнениями не как литератора и писателя
(тем более что я покуда ни то, ни другое), а как мне-
ниями честного и добросовестного человека, и мне как-то
совестно написать панегирик одному журналу, не отда-
вая справедливости другому. .. Что делать, я еще по
моим понятиям принадлежу к Аркадии!..» (I, 86—87).
Речь идет о том, что по запрещении «Московского теле-
графа» Полевого нельзя было упоминать его в печати,
и Белинский откровенно предпочитал вообще не гово-
рить ни о каких журналах, чем дать одностороннюю ха-
рактеристику. Более зрелый критик нашел бы менее лич-
ностные способы подцензурной оговорки о невозможно-
сти рассматривать определенные журналы, но Белинский
предпочитает прямой разговор.
Совсем уж трогательно искренен Белинский в более
сложной ситуации, когда ему и хочется выразить свое
убеждение, что Дельвиг — посредственный поэт, и в то
же время ему неловко задеть дружеские чувства вели-
кого Пушкина, да и Дельвиг уже покойник. . . Поэтому
Белинский пытался было сперва пуститься в культурную
«хамелеонистику», но ничего у него из этого не получи-
лось:
«Дельвиг... но Дельвигу Языков написал прелестную
поэтическую панихиду, по Дельвига Пушкин почитает
человеком с необыкновенным дарованием; куда же мне.
спорить с такими авторитетами? Дельвига почитали не-
когда огречившимся немцем; правда ли это? De mortuis
aut bene, aut nihil, и поэтому я не хочу обнаруживать
моего собственного мнения о сем поэте. Вот что некогда
74
было напечатано в «Московском вестнике» о его стихо-
творениях: «Их можно прочитать с легким удовольстви-
ем, но не более». Таких поэтов много было в прошлое
десятилетие» (I, 76).
Но да не ослабнет внимание читателя и да не клюнет
читатель на удочку искренности, вообразив, что абсо-
лютно весь текст следует воспринимать в точном его
смысле! Нет, Белинский смолоду любил иронию, часто
включал иронические выпады в свои статьи, при этом
доверяя своим читателям и далеко не всегда предупреж-
дая, что вот это место нужно истолковывать наоборот,
с противоположным знаком. Например, в заключение ти-
рады о Сенковском, Бароне Брамбеусе: «Барон Брамбеус
есть мизантроп, сиречь человеконенавистник: смесь Рус-
со с Поль де Коком и г. Булгариным, он смеется и изде-
вается над всем и гонит особенно просвещение. Челове-
коненавистники бывают двух родов: одни ненавидят
человечество, потому что слишком любят его; другие по-
тому, что, чувствуя свое ничтожество, как бы в отмще-
ние за себя, изливают свою желчь на все, что сколько-
нибудь выше их... Без всякого сомнения, Барон Брам-
беус принадлежит к первому роду человеконенавистни-
ков. ..» (I, 100).
У читателя же не должно возникать никакого сомне-
ния, что Белинский шутит, что реально он относит Брам-
беуса ко второму разряду!
Такая доверительность, конечно, немного опасна: вся-
кий ли поймет? Во времена Белинского опасность была
вполне реальной. Белинский писал В. П. Боткину 3 фев-
раля 1840 года: s<4to6 узнать, что такое русская читаю-
щая публика, надо пожить в П(етербурге). Представь
себе, что двое, литераторов приняли мою ругательную
наглую статью о романе Каменского за преувеличенную
похвалу и наглую лесть Каменскому» (XI, 438). Речь
идет об иронично хвалебной рецензии Белинского на ро-
ман «Искатель сильных ощущений» (1839).
Подобные недоразумения встречались и в 60-х годах.
Увы, и советский комментатор академического изда-
ния Белинского попал впросак. Есть у критика неболь-
шая рецензия на книгу Ю. Венелвпа «О характере на-
родных песен у славян задунайских», опубликованная в
1836 году в «Молве». Белинский далеко не во всем согла-
сен с автором, но ему очень приятно, что Венелин привя-
75
зан к народному эпосу и «очень основательно отвергает
художественное и эпическое достоинство всех кабинет-
ных произведений, как-то: «Энеиды», «Освобожденного
Иерусалима», «Гепрнады».. .» (I, 66). Далее у Венелина
следовала «Лузиада», но Белинский вставил от себя
«Россиаду» (классицистскую поэму Хераскова), с под-
строчным примечанием: «Вместо которой ошибкою напе-
чатано»: «Лузиады». То есть якобы Белинский заведомо
знал, что у Венелина должна была следовать «Россиада»
и только ошибочно напечатали «Лузиаду»! Ирония видна
невооруженным глазом; конечно, она направлена не про-
тив Венелина, а против отживающих свой век поклонни-
ков классицизма: лучше уколоть свою «Россиаду», чем
стародавнюю (и чужую) «Лузиаду» («Лузиады») Камо-
энса! Но почтенный литературовед В. С. Нечаева не за-
метила шутки и совершенно серьезно комментирует это
место: «Белинский неверно исправил текст брошюры, в
которой на стр. 101 читаем... (следует цитата, где, конеч-
но же, говорится не о «Россиаде», а о «Лузиаде»). Несо-
мненно, что после поэм Тассо, Ариосто и Вольтера Вене-
лин назвал поэму Камоэнса «Лузиады», воспевающую
героические подвиги португальского народа» (И, 700).
Белинскому в этом отношении не повезло: были слу-
чаи, когда его предельно искренние строки истолковыва-
лись как эзопов прием, а тут, наоборот, ирония принята
за чистую монету!
Вернемся, однако, к искренности. У каждого человека
есть дорогие, заветные сферы, которые в зрелом мировоз-
зрения сложно соотносятся с другими аспектами общего
комплекса взглядов и поэтому в первозданном, «природ-
ном» своем виде уже не существуют. У Белинского одной
из таких заветных сфер был патриотизм, любовь к ро-
дине. В поздних статьях, письмах, а также и в личном
поведении, судя по воспоминаниям современников, Бе
линский был очень сдержан в выражении патриотиче-
ских чувств: не хотелось сливаться с официальными или
со славянофильскими речами, слишком болезненно дави-
ли на душу все мерзости николаевского режима.
Ф. М Достоевский в своих воспоминаниях о Белин-
ском в Петербурге рассказывает о случайной встрече
у Знаменской церкви (на нынешней площади Восстания
у Московского вокзала); Белинский пояснил: «Я сюда ча-
сто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Ни-
76
колаевской железной дороги, тогда еще строившейся).
Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на ра-
боту: наконец-то и у нас будет хоть одна железная доро-
га. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда
сердце».1 Достоевский истолковал эти слова как типич-
ный пример нетерпения «самого торопившегося человека
в целой России». «Подталкивание» истории, конечно, ти
личная черта революционных демократов, но здесь не
Это существенно. Достоевский, для которого чувство ро-
дины было отнюдь не последним, тем не менее не заме-
тил глубокой боли собеседника за отсталость страны и
глубокой же радости за преодоление отставания: «и у
нас будет»! В других случаях Белинский, действительно,
еще как торопил историю, но здесь главное не поторап-
ливание, а скромная патриотическая гордость за успехи
родины. Белинский мог быть сокрушающе бурным в про-
явлении ненависти, в эстетических спорах, но заветные
чувства никогда нс выпячивал. Даже в страстном письме
к Гоголю патриотизм сдержан до предела.
А в «Литературных мечтаниях» Белинский еще ничем
и никем не сдерживается в выражении своих задушев-
ных чувств. Его патриотизм 1834 года даже несколько
патриархален, диффузно широк, поэтому в нем можно
усмотреть нотки, которые в 40-х годах будут более по-
дробно развиты славянофилами, а у западников вызовут
скорее иронию и скепсис, чем поддержку. Но десятиле-
тием раньше общественные силы были еще настолько не-
дифференцированы, что у Белинского, выходит, можно
найти некоторые славянофильские тенденции:
«Просвещение, подобно заветному слову искупления,
должно приниматься с благоразумною постепенностью,
по сердечному убеждению, без оскорбления святых, пра-
отеческих нравов: таков закон провидения! .,» (I, 39);
Ломоносов «оставил без внимания народные песни и
сказки. Он как будто и не слыхал о них. Замечаете ли вы
в его сочинениях хотя слабые следы влияния летописей и
вообще народных преданий земли русской?» (I, 44);
«Карамзин старался писать, как говорится. Погреш-
ность его в сем случае та, что он презрел идиомами рус-
ского языка, не- прислушивался к языку простолюдинов
1 В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М , 1962,
с. 552.
77
и не изучал вообще родных источников. Но он исправил
Эту ошибку в своей «Истории» (I, 57).
Пушкин однажды — в личном письме к П. А. Вязем-
скому— трогательно признался: «Я, конечно, презираю
отечество мое с головы до ног — по мне досадно, если
иностранец разделяет со мною эго чувство».1 Сам Пуш-
кин мог с досадой, с бешенством, с иронией ругать Рос-
сию — это была неизбывная боль патриота; отношение же
иностранца воспринималось как чужое, высокомерное,
обидное.
Белинский был, видимо, томим подобными же чув-
ствами. В «Литературных мечтаниях» он так отозвался
о Кантемире: «И диво ли, что он начал с сатир-—плода
осеннего, а не с од — плода весеннего? Он был иностра-
нец, следовательно, не мог сочувствовать народу и раз-
делять его надежд и опасений; ему было спола-горя
смеяться» (I, 41).
С такой обнаженной, даже наивной, откровенностью
Белинский никогда не будет писать: не потому, что он
поднатореет в упомянутой им «хамелеонистике», нет, он
до последних дней своих останется удивительно чистым
и честным человеком («Я не умею говорить вполовину,
не умею хитрить: это не в моей натуре» — скажет он в
знаменитом письме к Гоголю —X, 220), а потому, что
сами чувства и взгляды его станут более сложными,
опосредованными, не разложимыми на простые множи-
тели. .. Иными словами, исчезнет наивность, а не от-
кровенность.
Еще пример. Известно, как обрушился Белинский, в
общей борьбе со славянофильством, на концепцию К- Ак-
сакова о «гомеровском», эпическом характере «Мертвых
душ» Гоголя (полемика 1842 года). А в 1835 году в ста-
тье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский
сам восхищался «Тарасом Бульбой» и сравнивал автора
с Гомером: «.. .«Тарас Бульба», эта дивная эпопея, на-
писанная кистию смелою и широкою, этот резкий очерк
героической жизни младепчествующего народа, эта ог-
ромная картина в тесных рамках, достойная Гомера»
(I, 298).
Честность, прямота, откровенность — те качества, ко-
торые, как уже говорилось, были присущи вообще значи-
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-т. М-—Л., 1949. т. 10,
с. 203.
78
тельной русской критике, а Белинскому — особенно. Это
те качества, которые не эволюционировали, не менялись
от «Литературных мечтаний» до письма к Гоголю и по-
следнего годового обзора. Менялись только акценты и
аспекты.
Возьмем, к примеру, такое очень существенное прояв-
ление откровенности, как признание своей некомпетент-
ности или своих прежних ошибок. Далеко не все критики
были способны на честные заявления в этих сферах, как
это делал Белинский. Ему нечего было стыдиться неве-
жества, так как он знал достаточно много в своих обла-
стях, нечего было стыдиться и ошибок, так как критик
хорошо чувствовал свою стремительную эволюцию, и по-
этому скорее именно непризнание ошибок было ему не-
приятно, как признак топтания на месте.
Уже с «Литературных мечтаний» Белинский начал
признаваться в каких-то незнаниях, например в области
теории драмы: «Грибоедова комедия или драма (я нс
совсем хорошо понимаю различие между этими двумя
словами; значение же слова трагедия совсем не пони-
маю) 1 давно ходила в рукописи» (I, 81). Или в следую-
щем году, в статье «О русской повести и повестях г. Го-
голя»: «Не знаю, почему в наше время драма не оказы-
вает таких больших успехов, как роман и повесть? (. ..).
Не умею решить этого вопроса» (I, 271). Потом Белин-
ский ответит на эти вопросы, да и вообще после штуди-
рования Гегеля и создания собственных теоретических
статей Белинский настолько стал сведущим, в теории ли-
тературы, что в зрелый период подобные «незнания» ис
чезнут. (Заметим, что реальные, искренние «незнания» не
следует путать с ироническим приемом Белинского, кото-
рый можно озаглавить «не читал»: для предельного уни-
чижения «чужих» произведений критик оговаривается,
что он их даже не открывал Примеры из статьи «Ничто
о ничем...»: «но первой я совсем не читал....»; «Вы, по-
чтенный Николай Иванович, не читаете «Пчелы» (ее и
многие давно уж не читают)»; «Теперь бы мне следовало
говорить еще об одном литературном петербургском жур-
нале, да я его и в глаза не видал» — II, 22, 42, 43.)
1 Следует, впрочем, учесть, что в этой фразе, наряду с «незна-
нием», может звучать скрытая ирония по адресу классицистских ро-
дов и видов.
79
«Незнания» исчезнут, зато появятся признания в
прежних ошибках: Белинский честно будет признаваться
в несправедливости раннего лозунга «У нас нет литера-
туры», во всех грехах «примирительного» периода, в не-
верных или неточных оценках отдельных писателей (на-
пример, Грибоедова, Н. Полевого). В «Былом и думах»
Герцен воспроизводит трогательный рассказ Белинского
о первых месяцах преодоления «примирительности»:
«.. .на днях я обедал у одного знакомого, там был инже-
нерный офицер; хозяин спросил его, хочет ли он со мной
познакомиться? „Это автор статьи о бородинской годов-
щине?"— спросил его на ухо офицер. — „Да".— „Нет,
покорно благодарю", — сухо ответил он Я слышал все и
не мог вытерпеть, — я горячо пожал руку офицеру и ска-
зал ему: „Вы благородный человек, я вас уважаю...“»
(IX, 27 -28).
Нет спору, в ранних «незнаниях», по сравнению с
поздними признаниями ошибок, больше душевной обна-
женности, свежести, наивности. . .
Предельная откровенность обусловила характерную
черту ранних статей. Белинского — их, если- можно так
сказать, — беседность. В. Г. Березина подборкой фраз из
писем и статей друзей Белинского показала, что они вос-
принимали статьи критика в «Телескопе» и «Молве»
именно как «беседу».1 И Л. П. Гроссман отмечал эту осо-
бенность, мешая ее, правда, с другими: «Основная и лю-
бимая форма статей Белинского — это критика-речь, кри-
тика-доклад, критика-беседа. Вслушиваясь в главную
интонацию его писаний, мы вернее всего представляем
его себе стоящим на трибуне перед большой аудиторией,
которую он учит, воспитывает, убеждает и увлекает сво-
им словом. Это критик-оратор. Для него характерны
острые вопросы, возбуждающие восклицания, непосред
ственные обращения к читателям, широкие вступления,
страстная аргументация, конкретные и запоминающиеся
выводы. Как настоящий мастер трибуны, он любит во-
просительные зачины и ударные заключения. Вот почему
писаное слово Белинского производит обычно впечатле-
ние живого, устного, то есть произнесенного слова. Нспо-
1 Березина В. Г. Проблема читателя и зрителя в критике Бе-
линского (по статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гам-
лета»), — «Вестник ЛГУ», 1977, № 2, с. 68.
80
колебимая убежденность в истинности провозглашаемых
идей, дар обобщения, склонность к синтезированию лите-
ратурных фактов и к раскрытию в них общего смысла,
прямолинейность, а подчас и вызывающая подчеркну-
тость основных утверждений и выводов, наконец, воин-
ствующая страстность темперамента и неотразимая
устремленность всего изложения к намеченным целям —
все это, при словесном разнообразии и резкой смене ин-
тонаций, создает ощущение звучащей речи, горячо и
увлекательно произнесенной».1
Гроссман очень хорошо описывает (Особенности фор-
мы у Белинского, но смешивает признаки доклада, речи
и беседы. Беседа —это не обширная аудитория, а друже-
ский круг, интимный, задушевный разговор. Такое могло
быть лишь у молодого Белинского, ибо уже в 1840 году
он пишет В. П. Боткину «. . .пишу не для вас и не для
себя, а для публики (...) я чувствую, что совсем не автор
для немногих» (XII, 438). Да и ранние статьи Белин-
ского больше тяготеют к речи, к общению с широкой
массой слушателей. Начало «Литературных мечтаний»:
«Помните ли вы то блаженное время, когда в нашей ли-
тературе пробудилось было какое-то дыхание жизни, ко-
гда появлялись талант за талантом, поэма за поэмою,
роман за романом, журнал за журналом, альманах за
альманахом; то прекрасное время, когда мы так горди-
лись настоящим, так лелеяли себя будущим (..Увы1
где ты, о bon vieux temps (доброе старое время. — Б. Е.),
где вы, мечты отрадные, где ты, надежда-обольсти-
тель! . .» и т. Д. — вряд ли «беседно», оно ораторское, оно
явно рассчитано на публику, на относительно массовую
аудиторию. В начале второй главы «Литерагурных меч-
таний» Белинский упоминает: «. . .слышу я тысячу голо-
сов ь ответ на мою дерзкую выходку» (I, 22). Как будто
бы это должны быть читатели статьи, однако «слышу»
превращает их в присутствующих, в находящихся перед
автором. Но когда затем, через несколько абзацев от на-
чала, Белинский стал изъясняться более разговорно:
«А вот что, милостивые государи: хотя я и не имею чести
быть бароном, но у меня есть своя фантазия» (I, 22):
«Уф! устал! Дайте перевести дух — совсем задохнулся!»
1 «Учен зап. Московского городского пед. ин-та им. В. П. По-
темкина», 1954, т. XXXIV, каф. рус. лит-ры, вып. 3, с. 121—122.
81
(I, 23) —то это уже не оратор, а живой человек «круп-
ным планом», который вряд ли мог такое говорить, стоя
за кафедрой перед молодежью, студентами, публикой:
в докладе-речи, естественно, интимные вкрапления ми-
нимальны, они как-то неуместны на трибуне. Вот тут
уже наступает беседа: более уместно представить Белин-
ского сидящим за столом или —что более типично —
нервно шагающим по комнате.
Немного позже Белинский сам заявит о своей «бесед-
ности»: «Критик и публика — это два лица беседующие:
надобно, чтобы они заранее условились, согласились в
значении предмета, избранного для их беседы» (I, 284).
Но, еше раз подчеркнем, лишь в самом начале дея-
тельности интимная беседа будет перемежаться в статье
с ораторской речью. Чем дальше, тем меньше будет в
статьях Белинского таких личных отступлений: «Литера-
турные мечтания» пересыпаны ими, вторая крупная ста-
тья «О русской повести...» содержит всего два или три
таких места, а потом будут целые статьи создаваться без
всякой «интимности», целые месяцы и годы Белинский
будет «объективным».
Зато тем весомее и радостнее неожиданные встречи'
читателя с прежним лирическим, обнаженным излиянием
в поздней статье Белинского. Таково, например, его обо-
зрение «Русский театр в Петербурге» (1840), напоми-
нающее по страстному и интимному пафосу лучшие стра-
ницы «Литературных мечтаний», да Белинский и помнил,
создавая эту статью, о своем дебюте, недаром и новую
эту статью назовет тоже «элегией в прозе». Обозрение,
точнее — лирическое отступление в обозрении, начинает-
ся совершенно в духе первой статьи Белинского: «Театр!
театр! каким магическим словом был ты для меня во
время оно! Каким невыразимым очарованием потрясал
ты тогда все струны души моей, и какие дивные аккорды
срывал ты с них!..» (IV, 389), а заканчивается совсем
в другой тональности, искренним и болезненным проща-
нием критика со своей романтической молодостью;
«Боже мой! как я переменился! .. Но эта метаморфоза —
общий удел всех людей: и вы, мой благосклонный чита-
тель, изменитесь, если еще не изменились. .. Итак .. Но
прежде чем кончите мою элегию в прозе, я хочу попро-
сить вас об одном: вы можете меня читать или не чи-
тать— как вам угодно, но, бога ради, не смотрите с не-
82
навистью, как на человека злого и недоброжелательного,
на того, кто в лета сурового опыта, обнажившего перед
ним действительность, протирая глаза от едкого дыма
лопающихся, подобно шутихам, фантазий, на все смотрит
мрачно, всему придает какую-то важность и обо зсем су-*
дит с желчною злостью: может быть, это происходит от-
того, что некогда его' сердце билось одним бесконечным,
а в душе жили высокие идеалы, а теперь его сердце пол-
но одного бесконечного страдания, а идеалы разлетелись
при грозном светоче опыта, и он своим докучливым вор-
чаньем мстит действительности за то, что она так жесто-
ко обманула его...» (IV, 392).
Белинский писал эти строки в критическую пору сво-
его пути. Позади оставались не только юность, «Литера-
турные мечтания», но и фантастическая попытка прими-
риться с действительностью, поэтому в статье звучит та-
кая глубокая боль. Подобную поразительную искрен-
ность признанья трудно еще найти в критике, не только
русской, но и зарубежной.
Где, однако, сходятся и ораторские признаки, и бе-
седные — это в выделении личностного начала, авторско-
го «я». Личные местоимения, как и многие другие, каза-
лось бы, чисто формальные грамматические признаки,
вроде рода, времени, наклонения и т. д., могут играть
важную идеологическую роль. Совсем не все равно (и
критику, и читателю), излагаются ли мнения автора от
имени я, или же от имени мы! Однако вся эта проблема-
тика будет рассмотрена в особой главе: «Образ пове-
ствователя в критике. „Я“ и ,,М.ы“», а пока подойдем к
личностному началу с другой стороны; оказывается,
именно ораторские и беседные черты обусловили появ-
ление в критике Белинского жанра диалога
В самом деле, и ораторская речь, и беседа предпола-
гают, во-первых, активную фигуру автора, во-вторых,
тех, к кому обращается автор и с кем говорит: слушате-
лей, собеседников. Очень трудно в этих условиях действо-
вать по принципу «Народ безмолвствует». Демократиче-
ская критика всегда была заинтересована в обратной
связи с читателем или слушателем, поэтому не только
в жизни, но и в письменных и печатных текстах внима-
тельно присматривалась к аудитории. И органично и
естественно было для Белинского начать «Литературные
мечтания» с обращения к читателям (якобы слушате-
83
лям): «Помните ли вы...», а во второй главе воспроиз-
вести предполагаемый ответ: «„Вот прекрасно! вот но-
вость!"— слышу я тысячу голосов в ответ на мою дерз-
кую выходку». Тут же должно следовать и возражение
автора. «А вот что, милостивые государи...» и т. д.
(I, 22). Так что уже с самиго-самого начала «Литератур-
ных мечтаний» у Белинского зарождается прообраз диа-
лога, и подобные вкрапления диалога в монологический
текст будут возникать в первые годы деятельности кри-
тика непрерывно.
Из статьи «Стихотворения Владимира Бенедиктова»'
(1835): «„Но что же в этом худого?" — может быть, спро-
сят иные. О, очень много худого, милостивые государи!
(...) А святость искусства, унижаемого бездарностию? ..
Милостивые государи! если вам понятно чувство любви
к истине, чувство уважения к какому-нибудь задушевно-
му предмету, то будете ли вы осуждать порыв человека,
который иногда, к своему вреду, вызывает на себя и
мщение самолюбий и общественное мнение (...) „Но
какая же из всего этого польза?" А общественный вкус
к изящному, а здравые понятия об искусстве? „Но уве-
рены ли вы, что ваше дело направлять общественный вкус
к изящному и распространять здравые понятия об ис-
кусстве; уверены ли вы, что ваши понятия здравы, вкус
верен?" Так, я знаю, что тот был бы смешон и жалок,
кто бы стал уверять в своем превосходстве других; но,
во-первых, вещи познаются по сравнению (...); во-вто-
рых, если каждый из нас будет говорить: „да мое ли это
дело (...)!“, то никто ничего не будет делать» (I, 358 —
359)
Из статьи «Ничто о ничем...» (1836): «Но наши пи-
сатели не так робки (. . .) Честь и слава их храбрости,
но каково нублике-то от этой храбрости? — Но публике
поделом: кто ее заставляет пробавляться истертой ста-
риной!— А каково рецензентам-то? — Но и им поделом:
кто их заставляет писать рецензии и горячиться из пу-
стяков?— А каково обозревателям то — что им остается
обозревать? — А кто их заставляет обозревать, когда не-
чего обозревать?—.Они и не обозревают!.. И слава
богу!..
И после этого вы, милостивый государь, требуете от
меня — чего же? — обозрения! . .» (II, 12).
Надо сказать, что в этих зародышевых формах весо-
84
мость возражений оппонента куда более значительна,
чем в более поздних «настоящих» диалогах Белинского: *
не правда ли, собеседник в первой статье задает ковар-
ный вопрос, который и до наших дней смущает критиков
и теоретиков: кто дает рецензенту право уверенности в
здравости понятий и в верности вкуса? Дело в том, что
в зрелые годы Белинский на основании и личного крити-
ческого опыта, и отзывов современников становился все
более уверенным в своей «зрелости» и нужности, а с дру-
гой стороны, рост такой уверенности приводил к убежде-
нию в единственности своей правоты, следовательно, все
«чужие» концепции становились неверными, неистинны
ми, и критик не мог в них найти даже следа здравости.
Поэтому и в диалоге оппонент мог играть лишь «в под-
давки», а потом Белинский и совсем отказался от диало-
гической формы. С этой точки зрения, зародышевые диа-
логи 1834—1835 годов особенно оригинальны и ценны.
Юношеская первозданность ранних статей Белинского
вкупе с романтическим багажом создавала яркость, на-
пористость, динамичность стиля — в общем-то, по мно-
гим признакам романтическую. Эмоциональная припод-
нятость, даже экзальтированная напряженность пове-
ствования, обилие вопросительных и восклицательных
конструкций (которых, например, в «Литературных
мечтаниях» особенно много)—самые броские признаки
этого стиля.
Кроме того, романтические эпиграфы, резкая антите-
тичность образов и идей («О, ступайте, ступайте в теагр,
живите и умрите в нем, если можете! .. Но увы! все это
поэзия, а не проза, мечты, а не существенность! Там,
т. е. в том большом доме, который называют русским
театром, там, говорю я, вы увидите пародии на Шекспи-
ра и Шиллера (. ..). Говорю вам: не ходите, туда; это
очень скучная забава! . .» (I, 80—81); наконец, длинные
синонимические цепи (лексических синонимов, однород-
ных членов предложения и т. д.).2 С одной такой цепью
мы встречаемся уже в первой фразе «Литературных меч-
таний»: «.. .появлялся талант за талантом, поэма за поэ-
мою, роман за романом, журнал за журналом, альманах
за альманахом». А далее цепи все более и более будут
1 См. главу «Диалог и литературная параллель как жанры».
2 Ср. наблюдения над смысловыми повторами у Блока-критика:
Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 324—325,
85
наращиваться, пока не достигнут рекордной цифры 13,
при характеристике Державина: «Поищите лучше у него
поэтической весТи о том, как велика была несравненная,
богоподобная Фглица киргиз-кайсацкия орды, как этот
ангел во плоти разливал и сеял повсюду жизнь и сча-
стие и, подобно богу, творил все из ничего, как были
мудры ее слуги верные, ее советники усердные; как герой
полуночи, чудо-богатырь, бросал за облака башни...»
(I, 49) и т. д., всего 13 предложений с союзом «как»!
Потом начнется спад такой романтической синоними-
ки. В статье «О русской повести...» максимум составят
7 и 9 элементов: «Есть ничтожество грубое, низкое, на-
гое. неприкрытое, грязное, вонючее, в лохмотьях; есть
еше ничтожество гордое, самодовольное, пышное, вели-
колепное, приводящее в сомнение об истинном благе са-
мую чистую, самую пылкую душу, ничтожество, ездящее
в карете, покрытое золотом, умно говорящее» (1, 300).
А в более поздних статьях, хотя Белинский любил подоб-
ные цепи всегда, мы и 4—5 синонимов встретим очень
редко (подобная эволюция наблюдается и в письмах Бе-
линского: сперва он злоупотреблял рядами синонимов,
затем началось их сокращение, в поздних же письмах
синонимичность встречается только в особо подчеркну-
тых местах).
Любопытно однако, что Белинский мог использовать
этот прием и в зрелых своих статьях — как романтиче-
скую стилизацию. Например, желая в рецензии на «Очер-
ки русской литературы» Н. Полевого (1840) раскрыть
поэтический мир Жуковского, Белинский прежде всего
переходит на синонимический ряд: «Это беспрерывное
стремление куда-то, это томительное порывание в какую-
то туманную даль, за которою мерцает заря лучшей жиз-
ни; эта вечная грусть.. .» и т. д., всего 9 предложений,
начинающихся с «это» (III, 505).
Интересно также, что вслед за наращиванием сино-
нимических рядов, за романтической пафосностью стиль
Белинского начнет насыщаться бытовой грубоватостью,
весьма эффектно контрастирующей (тоже антитеза!) с
поэтической возвышенностью: «Начав писать эту статью,
я имел в предмете позубоскалить над современною на-
шею литературою. . .» (I, 103), «.. .теперь уже вышло из
моды тормошить парнасскую и олимпийскую сволочь»
(I, 385 — это об Аполлоне!!); «Откуда набралась эта
86
сволочь? Отчего она так расхрабрилась? Где рычаг этой
внезапной и живой литературной деятельности?» (II, 13);
«Но я чувствую, что зашел далеко, что слишком глубоко
разрыл эту кучу перепрелого и фосфорического навоза»
(II, 32) и т. д.
Очень яркий эффект возникает, когда Белинский со-
единяет вместе оба контрастных стиля: «Чорт вас возь-
ми, степи, как вы хороши у г. Гоголя! ..» (I, 3U7).
А дальше, с «примирительного» периода «Московско-
го наблюдателя», начнется затухание романтической эк-
зальтации, 1 а вместе с ней будет исчезать и нарочитая
грубоватость (с некоторым, впрочем, всплеском романти
ческих черт стиля, в 1840 году, о чем еще пойдет речь в
следующей главе). В поздних статьях Белинского будут
преобладать спокойные повествовательные интонации,
научная лексика, простой стиль: почти исчезнут (или
сильно сократятся) синонимические ряды, сложные, запу-
танные грамматические конструкции. Именно этот позд-
ний стиль будет служить образцом для Вал. Майкова,1 2
Чернышевского, Добролюбова. Лишь иногда Белинский
будет уклоняться в сторону: в физиологическом очерке
«Петербург и Москва» (1844) возобладают бытовые, раз-
говорные приемы, в письме к Гоголю — пафосно-оратор-
ские, но это уже будут исключения из типичного стиля
Белинского 40-х годов..
Что же касается романтического стиля критика, то
прямым его преемником окажется Ап. Григорьев: неда-
ром он так восторженно относился к раннему творчеству
Белинского и не любил его критику с 1844 года. Причем
на Григорьева не только влияли стилевые особенности, но
он использовал и некоторые лексические находки Белин-
ского. Например, следующие фразы молодого Белинского
1 Один из последних ее взлетов в рецензии на сб. «Сто русских
литераторов» (1839) хорошо показан в кн.: Поляков М. Я. Поэ-
зия критической мысли... М., 1968, с. 21—23.
2 Вал. Майков, желая соперничать с Белинским и явно завидуя
ему, подчеркивал в письме к И. С. Тургеневу от середины ноября
1846 г., что он, Майков, стремится критику сделать ученой, научной,
Белинский же отличается «горячностью чувства», «диктаторством»,
«бездоказательной памфлетической манерой критики» (М а fl-
ко в В. Н. Критческие опыты. СПб., 1891, с. XXXIX). Он был глу-
боко не прав, ибо отмечал уже преодоленные Белинским методологи-
ческие и стилевые черты и совсем умалчивал о «научном» методе и
стиле позднего Белинского.
87
как будто бы написаны самим Ап. Григорьевым:
«.. .Бальзак не выдумал, а создал его (образ Феррагу-
са. — Б Е.), оттого, что он мерещился ему прежде, неже-
ли была написана первая строка повести, что он мучил
художника до тех пор, пока он не извел его из мира души
своей в явление, для всех доступное» (I, 84); «...такие
создания или не выношены в душе, не рождены, а выки-
нуты, как недоноски, прежде времени, или (. . .) авторы,
вследствие своих ложных понятий об искусстве или
вследствие целей и расчетов каких-нибудь, хитрили и
мудрили или писали иногда в холодные, прозаические ми-
нуты. ..» (I, 287—288).
По крайней мере, когда впоследствии Григорьев, на
пример, так характеризовал образ Лаврецкого в статье
о «Дворянском гнезде» (1859): «...это лпио — не сухой
логический довод, не итог, подведенный искусственно под
известными данными, а живорожденное, выношенное в
душе создание поэта (...) Лаврецкий живое, с муками и
болью выношенное в душе поэта лицо» 1 — то, конечно,
здесь чувствуется прямое воздействие Белинского.
В заключение главы — несколько слов о спорах по по-
воду «экспромтности» или тщательной отделки стиля Бе-
линским (как и композиции его статей). Думается, что
в разные времена и в разных условиях у Белинского
встречались самые различные варианты. Прежде всего,
влияли, конечно, методологические и жанровые принци-
пы: у раннего Белинского, у романтика, «экспромтность»
была, так сказать, заранее запрограммирована, как, на-
оборот, у зрелого критика план, четкость построения
тоже были как бы заданы заранее. Громадную роль иг-
рали и внешние обстоятельства. Журнальная гонка к сро-
ку, конечно, не способствовала спокойной работе. В пись-
ме к В. П. Боткину от 1 марта 1841 года Белинский
сетовал: «Мне нужно то, в чем видно состояние духа че-
ловека, когда он захлебывается волнами трепетного вос-
торга и заливает ими читателя, не давая ему опомниться.
Понимаешь! А этого-то и нет (.. ) отсутствие единства
и полноты в моих статьях единственно оттого, что второй
лист их пишется, когда первого уже правится корректу-
ра» (ХП, 24). В самом деле, какая уж тут шлифовка
стиля!
'Григорьев Ап. Литературная критика, с. 322, 326.
88
Но когда Белинский мог не торопиться, а месяцами и
годами отделывать статью, тогда, конечно, возможно
было и обилие вариантов, и многократные зачеркивания,
и вписывания, то есть, так сказать, «толстовский» тип
работы над рукописью. Именно такой пример со статьей
под условным названием «Общее значение слова литера-
тура» и приводит М. Я- Поляков в своей книге для дока-
зательства длительной работы критика над проблемами
и статьями и убедительно аргументирует многолетний
срок создания данной статьи: 1840—1843 годы.1
Публикации М. Поляковым полных черновых отрыв-
ков рукописи Белинского имеют большое значение не
только для подтвержения основательной переработки
статьи, но и для совсем другой цели: они раскрывают во
многом неосознанный и еще менее исследованный меха-
низм творческого процесса — в какой последовательности
и как именно критик воплощал на бумаге фразовую, сло-
.весную структуру возникающей мысли, каков был его
стихийный «поток сознания». Вот, например, замечатель-
ный отрывок, воспроизведенный М. Поляковым: «В Гре-
ции не было Афины были республикою по преимуществу
аристократическою, но в них не в ней не было равенства
состояний и если хотите даже равенства просвещения и
образования (?) несмотря но так в ней не было и черни,
невежественной, грязной...» и т. д.* 2 Ведь это фактиче-
ски предтеча того потока сознания, того чернового, «не-
причесанного» внутреннего монолога, который был за-
ново открыт в художественной литературе писателями
XX века. Вот, к примеру, внутренний монолог Квентина
из романа Фолкнера «Шум и ярость»: «. . .руки зрят хо-
лодящую пальцы невидимую шею лебяжью Обойдемся
без Моисеева жезла Вот и стакан Касаньем осторожным
чтоб не Журчит узкой шеей прохладной Журчит холодя
металл стекло Полон через край Холодит стенки пальцы
Сном, промывает оставив в долгой тиши горла вкус ув-
лажненного сна...»3
' Поляков М. Я Поээия критической мысли..., с. 73—111
2 Гам же, с. 91.
3 «Иностранная литература», 1973, № 2, с. 123. Перевод не со-
всем точен. В американском подлиннике: «.. .hands can see cooling
fingers invisible swan-throat where less than Moses rod the gib's
touch tentative not to drumming lean cool throat drumming cooling
the metal the glass full overfull cooling the glass the fingers flashing
89
Разумеется, художественный якобы бессознательный
монолог заранее обдуман и рассчитан автором, в то вре-
мя как черновик показывает сам настоящий живой про-
цесс становления фраз в мозгу, их фиксации на бумаге,
дальнейшего обдумывания в процессе написания и т. д.
Анализ приведенного отрывка показывает, 'например, яв-
ное бессознательное тяготение Белинского к негативным
конструкциям: «не было», «но в них не», «в ней не было»,
«несмотря», «но так», «в ней не было». Возможно, это
связано с какими-то глубинными структурами идейно-
психологического свойства: полемичность, задиристость,
критический, скептический подход ко всему; эти свойства
подсознательно могут проявляться и в ситуациях, совсем
не требующих такого обилия отрицаний. А может быть,
причина другая: определяя сущность явления, автор,пер
воначально стремится отделить от него все чужое,
то есть стремится убрать те понятия и предметы, которые
находятся вне явления и мешают его понять; вынося за
скобки ненужное, автор затем яснее осмыслит свой объ-
ект (ведь можно силуэт нарисовать позитивно, заштрихо-
вывая фигуру самого объекта, а можно, наоборот, за-
темнять окружающую среду — и объект возникнет как не
тронутая художником часть листа). Вообще, изучение
лингвистических аспектов индивидуального языка с це-
лью обнаружить в них мировоззренческие и психолого-
характерологические черты индивидуума^^ чрезвычайно
интересная и заманчивая задача.
sleep leaving the taste of dampened sleep in the long silence of the.
throat .» (Fau Ikner W. The Sound and the Fury. New York, 1956,
p. 192).
эволюция ЖАНРОВ и композиции
В СТАТЬЯХ БЕЛИНСКОГО,
цикл
«Литературные мечтания» начинают у Белинского ту
целостную синтетичность жанра, к которой на предше-
ствующем этапе пришли зрелые критики декабристского
лагеря, и даже еще более всеохватную целостность: здесь
слиты воедино проблемная статья, обзор и цикл. В этом
отношении Белинский достигает высшей точки синтетич-
ности жанров, что, видимо, соответствует, во-первых, об-
щему пути искусства и литературы XIX века к стираю-
щему жанровые границы и синтезирующему жанры
реализму (уже в романтический период происходит раз-
мывание жанровых границ и одновременно — слияние
разных жанров; к середине века роман, повесть, поэма и
даже стихотворение становятся, как правило, многожан-
ровыми), а во-вторых, расцвету историзма в критике,
приведшему к тесному соединению литературоведческого
(то есть историко литературного) и критического аспек-
тов, что тоже размывало жанры; недаром именно у Бе-
линского, Чернышевского и Добролюбова, на вершине
историзма XIX века, наблюдается самое гармоничное
слияние литературоведения и критики; а в 70-х годах про-
изойдет раздвоение, отделение злободневной критики от
литературоведения, ставшего «академическим» и создав-
шего свои особые жанры; на новой исторической основе
соединение начнется лишь на заре нового, XX века в
марксистской критике.
Синтез стал всеохватным, всежанровым, наджанро-
вым именно у Белинского. Пишет он первую свою про-
блемную статью — и она превращается в обзор и в цикл.
Год спустя Белинский создает первую свою крупную мо-
нографическую рецензию («Стихотворения Владимира
Бенедиктова») и тут же признается, что она невольно пе-
рерастает в проблемную статью: «.. .почти каждая новая
91
книга возбуждает во мне такие думы и ведет к таким
размышлениям, какие она не во всех возбуждает, и вот
почему у меня вступление или мысли a propos почти все-
гда составляют главную и самую большую часть моих
рецензий» (1,359).
Когда организовывался некрасовский «Современник»,
Белинский настоял вообще на ликвидации границ между
критической статьей и рецензией и теоретически обосно
вал этот принцип в статье «Взгляд на русскую литерату-
ру 1846 года»: «Почти во всех других журналах крити-
ка составляет особый от библиографии отдел. Пишущий
эти строки семилетним тяжким опытом дознал невы-
году такого разделения. Под критикой разумеется статья
известного объема и даже особенного от рецензии тона.
Замечательных книг, подлежащих ведомству серьезной
критики, у нас выходит так мало, что обязанность писать
по критике каждый месяц поневоле делается чем-то вро-
де тяжелой поставки, ибо много замечательного печатает-
ся в журналах. Поэтому, представляя отчеты наши пуб-
лике о всех более или менее примечательных явлениях
русской литературы, мы не будем нисколько заботиться,
что выйдет из нашего разбора — критика или рецензия.
Пусть сами читатели наши решат это, каждый по своему
вкусу и разумению. Этим мы надеемся доставить им
услугу, избавив журнал наш от балласта многословия и
надутости, неизбежного иногда при двойном разделении
критики: на большую, или собственно критику, и малую,
или рецензию» (X, 49). Как видно, Белинский усматри-
вал лишь чисто формальные признаки отличия критиче-
ской статьи от библиографической рецензии (другой объ-
ем и другой отдел), поэтому не придавал им серьезного
значения.
Конечно, синтетичность статей Белинского не озна-
чает невозможности рассматривать аспекты каждого «чи-
стого» жанра в отдельности: можно, например, проана-
лизировать в «Литературных мечтаниях» и сущность
проблемности, и особенности обзора, и принципы цикли-
зации. Но при этом не следует забывать и о смежных
компонентах, оказывающих несомненное влияние на со-
седствующие жанры: проблемность воздействует на об-
зор, обзор — на цикличность, цикл, в свою очередь, — на
оба первых и т. д.
Начнем рассмотрение жанров с цикла, еще не быв-
92
шего предметом особого анализа. Проблемы этого инте-
реснейшего жанра выходят далеко за границы критики,
ибо жанр очень характерен для новейшей художествен-
ной литературы, для поэзии и прозы (и даже для дра-
мы). 1 В новой европейской литературе циклизация совер-
шается, как правило, нс путем распада грандиозного
целого, а путем соединения отдельных произведений под
общую шапку — заглавие. Принципы циклизации могут
быть самые различные: хронологические (когда за основу
берется сюжетное развитие, не обязательно, впрочем,
строго последовательное: таков цикл новелл о Печорине,
ставший романом «Герой нашего времени», или стихо-
творный цикл Ап. Григорьева «Борьба»), тематические
(«Записки охотника» Тургенева или циклы Некрасова н
Блока), смешанные (циклы Лп. Майкова). В хронологи-
ческих циклах векторная динамика, движение сюжета
очень заметно воздействует на развитие, на процесс раз-
вертывания идей, образов, коллизий. В тематических —
динамика, может быть, и не так напориста, но движение
тоже есть, здесь движется тема, идея; тем более суще-
ственно, что время и в тематических циклах наглядно
присутствует: время истолкования и раскрытия мысли,
время прочтения и восприятия произведения.
В цикловое время вторгается еще одна хронология,
хронология создания: автор может писать отдельные ча-
сти последовательно, кумулятивно наращивая, нанизывая
каждый новый элемент на готовую цепь предыдущих, а
может ь определенный момент составить цикл из разно-
родных произведений разных времен. В последнем слу-
чае может появиться еще одна хронологическая динами- 1 * * * * * * В
1 В последние годы у нас появились ценные труды, в которых
исследуются теория и история циклов- Гинзбург Л. О лирике.
М.—Л., 1964 (изд. 2-е. Л., 1974); Долгополов Л К. Поэмы бло-
ка и русская поэма конца XIX — начала XX веков. М.—Л., 1964;
Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическгй поэма в творчестве
А. Блока. — В сб.: Русская литература XX века (дооктябрьский пе-
риод). Калуга, 1968, с. 174—189; Янушкевич А. С. Типология
прозаического цикла в русской литературе 30-х годов XIX века. —
В сб.: Проблемы литературных жанров. Томск, 1972, с. 9—12; Л е-
бедсз Ю. У истоков эпоса. (Очерковые циклы в русской литерату-
ре. 1840—1860-х годов). Ярославль, 1975, Ляпина Л. Е. Лириче-
ский цикл в русской поэзии 1840—1860-х годов. Л., 1977 (авто-
реферат канд. диссертации); Таборисская Е. М. «Маленькие
трагедии» Пушкина как цикл. (Некоторые аспекты поэтики). — Пуш-
кинркий сборник. ЛГПИ им. А. И Герцена, 1977, с 139—144.
93
ка: эволюция мировоззрения художника. Таков цикл
«Записки охотника», позволяющий рассматривать, поми-
мо прочих, развитие идей и метода Тургенева на протя-
жении двух десятилетий.
Все сказанное относится и к критическим циклам: они
тоже могут быть и хронологическими (когда в основе
лежит исторический обзор), и тематическими, и смешан-
ными Правда, если в художественных циклах встречают-
ся на равных оба принципа создания- кумулятивно по-
следовательный и разновременно-объединенный, то в
критике господствует, первый: обычно цикл статей пишет-
ся заново, в последовательном раскрытии внутреннего
динамического фактора, временного или тематического.
Впрочем, изредка встречается и второй принцип. Наибо-
лее показателен здесь Ап. Григорьев, скомпоновавший
свои поздние циклы «Развитие идеи народности в нашей
литературе после смерти Пушкина» (1861) и «Лермон-
тов и его направление» (1862), как лоскутное одеяло, из
кусков многих ранних статей. Хронологическая эволюция
взглядов возможна и в критике, если только цикл созда-
вался в течение довольно длительного срока: таков цикл
Белинского о Пушкине, о чем речь будет ниже.
Благодаря концептуальной целостности критические
циклы представляют, по сравнению с художественными,
комплекс более тесно слитых между собой частей. В ху-
дожественных циклах части значимы и как самостоятель-
ные произведения; части критических циклов тоже можно
рассматривать отдельно, но это довольно искусственное
выделение; подлинный смысл они получают лишь в кон-
тексте целого.
Жанр цикла в критике, как уже говорилось, начал за-
рождаться ь декабристских журналах, был продолжен
Н. Полевым в «Московском телеграфе» и, видимо, в сво-
ем главном, кумулятивном варианте, очень хорошо соот-
ветствовал срочной журнальной работе: критик задумы-
вал общую тему и направление статьи, но писал ее частя-
ми к очередным номерам журнала (или газеты), довольно
смутно представляя объем и композицию всей работы и
время ее окончания. Поэтому экспромтность, будучи ха-
рактерной чертой романтического стиля в критике, ока-
зывалась еще и принадлежностью жанра цикла как та-
кового, вне зависимости от метода. Полевой, например,
мог и не завершить цикла (как впоследствии Ап. Гри-
94
горьев). Начав обстоятельную статью о Пушкине—-
«предполагая подробно рассмотреть «Бориса Годуно-
ва», 1 — Полевой остановился еще на подступах к драме
(рассмотрел ее историческую концепцию) и прервал цикл
на второй статье; хотя в конце ее и стояло «Окончание
в следующей книжке», но его не было ни в следующем,
ни ь дальнейших номерах.
Главным творцом циклив в русской критике стал Бе-
линский, создавший около десяти произведений этого
рода. Все его циклы писались кумулятивно, почти все
(кроме «Гамлета») —в страшной журнальной спешке и
срочности, поэтому почти все перестраивались на ходу,
сохраняя некоторые противоречия и диспропорции Это
видно уже по «Литературным мечтаниям»; в заключение
четвертой главы Белинский оповещает: «Я и сам не
знаю, любезные читатели, как оно будет длинно (...)
если вы имеете столько терпения читать, сколько я пи-
сать, то увидите начало, а может быть, и конец моего
обозрения» (I. 40), а в начале седьмой главы критик по-
правляется: «В предшествовавшей статье моей я впал в
непростительную ошибку, ибо, говоря о поэтах и писате-
лях века Екатерины II, забыл о некоторых из них»
(I, 52). В третьей главе Белинский отказывался обсуж-
дать литературные методы: «. . .не буду толковать даже
и о блаженной памяти классицизме и романтизме-, вечная
им память!» (I, 27), а в восьмой главе все-таки подробно
изъясняется на эту тему (I, 67—69). Иногда противоре-
чия встречаются в «Литературных мечтаниях» в пределах
одной страницы. Дается общая характеристика пе.эзии
Языкова и Давыдова: «Их односторонность в них есть
оригинальность, без которой нет истинного таланта»; за-
тем следует абзац о Подолинском, после чего критикует-
ся Ф. Глинка: «. . .вполне сознавая его поэтическое даро-
вание, нельзя в то ж время не сознаться, что оно уж че-
ресчур односторонне; нравственность нравственностию, а
ведь одно и то же прискучит» (I, 75). Односторонность
Языкова — оригинальна, односторонность Глинки — скуч-
на (нельзя, впрочем, не признать правоты Белинского в
этом противоречивом употреблении одного слова, ибо и
1 Борис Годунов. Сочинение Александра Пушкина. СПб., 1831. —
«Московский телеграф», 1833, № 1, с. 119. Цикл опубликован в 1-м
и 2-м номерах журнала.
95
в самом деле, узость Языкова и Давыдова оригинальна
и жива, а узость Ф. Глинки невыносимо посредственна)
Неувязки и диспропорции будут продолжаться и в
следующих циклах Белинского, особенно диспропорции
В цикле «Ничто о ничем...» (1836) слишком обширно
разросся обзор журнала «Библиотека для чтения», заняв
три пятых объема всего цикла. В цикле «Древние рос-
сийские стихотворения...» (1841), фактически претен-
дующем на полный свод воззрений Белинского на устное
народное творчество, автору не хватило сил проанализи-
ровать лирическую поэзию в тех< же масштабах, что и
былины: «.. .недостаток времени и места заставляет нас,
против воли нашей, ограничиться только теми песнями,
которые особенно характеризуют дух народный» (V. 440).
В цикле «Речь о критике. . .» (1842) Белинский увлек-
ся историей русской критики, подробнейше описал дея-
тельность Сумарокова (в исторической второй статье
цикла раздел о Сумарокове занимает две трети!), понял,
что при таком масштабе анализа ему никогда бы не кон-
чить цикла, и поэтому, сильно ужав заключительную, тре-
тью статью цикла, объяснился в ней: «.. .статья могла бы
слишком далеко завлечь нас. Однако ж мы решились
приготовить на этот предмет особую статью и перенести
ее из отдела критики в отдел наук. Тут будет целая исто-
рия русской литературы, обозренная с новой ее стороны,
на которую еще никто не обращал внимания, — со сторо-
ны развития литературных, нравственных и обществен
ных начал» (VI, 324). Видимо, Белинский уже подготав-
ливал цикл из двух статей «Сочинения Державина» и
задумал пушкинский цикл, поэтому решил прервать дан-
ное историческое обозрение критики, начав и кончив Су-
мароковым.
Разномасштабность частей циклов очень заметна по
их различной величине. Как правило, соотношения совсем
не пропорциональны. В «Литературных мечтаниях» пер-
вая статья напечатана на 4-х страничках «Молвы», вто-
рая— на 5, третья — на 13, четвертая — на 9, пятая —
на 8 и т. д.; десятая — на 25 страницах, то есть десятая
больше первой в 6—7 раз! Кстати, это типичная для Бе-
линского диспропорция: в его циклах, как правило, к
концу увеличивается объем частей; критик как бы рас-
ходится, «расписывается».
В подобной экспромтности, сдвинутости пропорций и
96
масштабов, естественно, заключается глубинная прелесть
статей Белинского, чего бывают лишены рассчитанные,
расчисленные статьи чертежи (как абсолютно симмет-
ричная «красота» нарисованных учениками лиц холод-
на и неприятна по сравнению с живой асимметрией че-
ловеческого облика, особенно заметной в соотнесении с
зеркальным его отображением). Правда, цикл настолько
экспромтен по своей журнальной сути, что даже такой
«точный» критик, как Чернышевский, никак не мог за-
ранее рассчитать объем своих больших циклов «Очерки
гоголевского периода русской литературы» и «Лессинг,
его время...», поэтому в них немало диспропорций раз-
ного рода.
Части ранних циклов Белинского очень тесно между
собою связаны. Покажем это на примере «Литературных
мечтаний».
Первая глава повествует о спаде литературной жизни
в последнее время (по сравнению с 20-ми годами) и за-
канчивается риторическим вопросом: «Или и в самом
деле — у нас нет литературы?» Вторая глава подхваты-
вает этот вопрос и начинается с восклицания: «Да — у
нас нет литературы!» Следует переход к вопросу: «Что
такое литература?» Критик отвечает далее, что литера-
тура — отражение народного духа. Оправдывает ли наша
словесность это определение? «Чтобы решить этот вопрос,
бросим беглый взгляд на ход нашей литературы» — так
заканчивается глава. Третья начинается с вопроса по по-
воду этой реплики: «„Как, что такое? Неужели обозре-
ние?" — спрашивают меня испуганные читатели». Да, от-
вечает им критик, «похоже на то». Потом идет длинное
перечисление того, чего не будет в обозрении, а затеи
следует вариация на тему второй главы: что такое лите-
ратура вообще. «Французы называют литературу выра-
жением общества» (I, 28), в Германии и в других стра-
нах ее определяют как «выражение духа народного» (I-,
29). Критик —за последнее определение. Далее Белин-
ский излагает свои «понятия об искусстве вообще»: ис-
кусство воспроизводит «идею всеобщей жизни природы»
(I, 32) в действии и борьбе.
Впервые, кажется, нет прямого перехода от третьей
к четвертой главе. Но четвертая начинается с того, с чего,
собственно говоря, должна была начинаться вторая или
третья: что же такое русская литература? Поэтому вво-
4 Б. Сюров 97
дится связующий союз «итак», вообще очень любимый
Белинским на протяжении всей его деятельности: «Итак,
теперь должно решить следующий вопрос: что такое
наша литература: выражение общества или выражение
духа народного?» Прежде всего критик и здесь подходит
к проблеме теоретически: в чем заключается самобыт-
ность каждого народа, и лишь потом дает краткий исто-
рико-культурный очерк Древней Руси и Петровской эпо-
хи, оторвавшей «общество» от народа. Критик предпо-
лагает, что читатели должны возопить: «Так, по крайней
мере, давайте ж нам ваше обозрение русской литературы,
которое вы сулите в каждом номере «Молвы» и которого
мы еще по сию пору не видали!» (I, 39). Критик уклон-
чиво обещает такое обозрение.
Пятая глава, подобно четвертой, начинается с «итак»,
резюмируя главную мысль четвертей главы, но высказан-
ную под занавес: «Итак, народ или, лучше сказать, масса
народа и общество пошли у нас врозь». Наконец-то в этой
главе обозревается русская литература от Кантемира до
Сумарокова. Связь пятой и шестой глав — хронологиче-
ская: шестая посвящена веку Екатерины II, творчеству
Державина, Фонвизина, Богдановича и других известных
писателей. Седьмая начинается с поправки, с добавления
к авторам шестой еще нескольких писателей и журнали-
стов, затем в ней обозревается карамзинский период рус-
ской литературы. Восьмая глава начинается с разъясне-
ния седьмой: карамзинский период оставил потомству
лишь одного гения, Крылова. Далее следует переход к
пушкинскому периоду, где несколько раз варьируются
особенности этого периода, отделенные одна от другой
известным союзом «итак». Девятая глава продолжает
восьмую: заканчивается обзор поэтов пушкинской поры,
затем анализируются драма и проза.
Заключительная десятая глава посвящена современ-
ности, и тем самым хронологически завершает общий об-
зор. Если пушкинский период развивался под знаком ро-
мантизма, то современный, безымянный — под знаком
народности. Критик верит, что общество, «голова» нации
проникнется народным духом и тогда «наша националь-
ная физиономия» приобретет всеобщий характер, пока же
народность русской литературы «состоит в верности изо-
бражения картин русской жизни». \ в итоге (опять сле-
дует «итак») критик повторяет свою рубрикацию истории
98
русской литературы на четыре периода (ломоносовский,
карамзинский, пушкинский, современный; иронически
еще добавляет пятый, смирдинский, издеваясь над изда-
ваемой А. Ф. Смирдиным «Библиотекой для чтения») и
выделяет во всей истории литературы четырех достойных
ее представителей; Державина, Пушкина, Крылова, Гри-
боедова. 1
Таким образом, в «Литературных мечтаниях» совер-
шаются многократные повторы и вариации одной гемы,
напоминающие соответствующие звуковые или смысло-
вые повторы в стихах и разработки тем в многочастных
музыкальных произведениях. Романтические сочинения
недаром ассоциируются с музыкальными!
Повторы конца предыдущей главы в начале следую-
щей совершенно аналогичны стихотворному стыку, сим-
плоке:
Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору...
А вариации внутри глав, соотносящиеся с предыдущими
темами, подобны внутренней рифме, если же взять ана-
1 Интересно отметить пристрастие Белинского, наряду с двоич-
ными антитезами и гегелевскими триадами, к четырем: два его цик-
ла — «Ничто о ничем...» и «Древние российские стихотворения...» —•
состоят из четырех статей; полный курс, русской грамматики он за-
мышлял тоже из четырех частей (см.: XI, 139); недавно М. Я. Поля-
ков остроумно предположил, что цикл пушкинских статей Белинско-
го делится на четыре неравные части (Поляков М. Я. Между ис-
торией и современностью. — «Вопросы литературы», 1976, № 6,
с. 155—158); можно не соглашаться с автором относительно принци-
пов разделения, но четырехчастность цикла, бесспорно, заметна.
Вообще, обилие в литературе «квадратичности», хотя оы подав-
ляющее господство катренов (четверостиший) в поэзии, имеет, види-
мо, глубинные психологические основы. В последнее время стали
обращать внимание на более крупные квадратичные повторы.
Ю. Н. Чумаков в превосходной кандидатской диссертации «Проблемы
поэтики Пушкина» (Саратов, 1970) показал, что четыре акта -Камен-
ного гостя» могут быть рассмотрены как своего рода катрен с пере-
крестной рифмовкой: многими идеями и формами первый акт связан
с третьим, второй — с четвертым. Е. М. Таборисскэя в упомянутой
выше статье выступила с гипотезой о подобной же «рифмовке» (прав-
да, более сложной, где связаны и первый текст со вторым, и третий с
четвертым) в четырех «маленьких трагедиях» Пушкина («Скупой ры-
царь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чу-
мы»).
99
логией стихотворные циклы, то подобны тематическим,
ритмическим, звуковым вариациям, переходящим из од-
.ного стихотворного цикла в другой. Такие музыкаль-
но-стиховые «рифмовки» усиливают воздействие идей,
хорошо запечатлевают их со всеми вариантами. В мо-
. лодые годы Белинский даже чрезмерно «буйствовал» по-
вторениями. Например, в цикле «Ничто о ничем...»
.вторая, третья и четвертая части почти целиком посвя-
щены анализу «Библиотеки для чтения» и лейтмоти-
' вом анализа становится провинциальность этого жур-
нала.
«„Библиотека" есть журнал провинциальный:вот при
чина ее силы» (И, 17)—так начинается разговор. Сле-
дует ряд примеров и отступлений, и затем снова; «Я ска-
зал, что тайна постоянного успеха «Библиотеки» заклю-
чается в том, что этот журнал есть по преимуществу
журнал провинциальный (...) он приноровляется и под-
делывается к провинции» (II, 19). Поясняется, к приме-
ру, что семья степного помещика, каждый член по-сво-
ему, зачитывается журналом. После этого на двух стра-
ницах еще 7 раз подчеркивается провинциальность
журнала; итог второй части: «Да, в этом смысле «Би-
блиотека»-— журнал провинциальный!» (II, 21).
Третья часть начинается опять с того же лейтмотива:
«Прошу вас не забывать, что основная мысль моя о „Би-
блиотеке" состоит в том, что этот журнал провинциаль-
' ный, что он издается для провинции и силен одною про-
. винциеюъ. И далее идет «подробнейшее объяснение» про-
< винциализма журнала: критик издевается над «дурными
стихами», над повестью Загоскина «Провинциальные
: очерки», которая опять дает возможность сопоставить ее
с лейтмотивом; затем детально, на протяжении многих
.страниц, анализируется творчество одного из главных
прозаиков журнала В. А. Ушакова, который в расчете на
провинцию отказался от изображения светских балов
ради мещанских вечеринок с запахом «сивухи, сельдей,
икры паюсной и зернистой, луку зеленого и репчатого,
.жареной печенки и пр., и пр.» (II, 23); более кратко по-
вествуется о второстепенных писателях, но всюду отме-
.чается провинциальность.
В четвертой части продолжается обозрение «Библио-
теки для чтения» в других отделах: «Иностранная лите-
' ратура», «Науки и художества», «Критика», «Литератур-
100
ная летопись», «Смесь», и в каждом отделе подробно
объясняется провинциализм. Итог ясный: «Следствие у
меня должно сойтись с приступом: «Библиотека» есть
журнал провинциальный, и в этом заключается тайна ее
могущества, ее силы, ее кредита у публики» (II, 41).
На 24 страницах Полного собрания сочинений Белин-
ского (и 48 страницах журнала «Телескоп») 43 раза упо-
требляется слово «провинциальный» (точнее, разные сло-
ва этого корня)! Этим термином так пропитывается опи-
сание «Библиотеки для чтения», что Белинский достигает
своей цели: журнал Сенковского приобретает, как в
фольклоре, постоянный эпитет...
Повторы и лейтмотивы, вкупе с обильными синоними-
ческими рядами, романтическими эпиграфами и лириче-
скими отступлениями, создают ощущение определенной
музыкальной настроенности, завораживающей, как уже
говорилось, читателя, «зашаманивающей» его и влеку-
щей к композиционным возвратам вспять, к движению
по «мифологическому» временному кругу, наподобие
ощущению от фетовского стихотворения «Свеж и душист
твой роскошный венок.. .», где первая строка многократ-
но повторяется внутри стихотворения и замыкает его.
Вообще, видимо, циклизация с ее кругами и повторами
весьма органична для романтического сознания: недаром
чаще всего она встречается у молодого Белинского и
у Ап. Григорьева. Но при этом ведь мысль Белинского
движется вперед: обозревается ход истории и литерату-
ры, развивается тема за темой... Историзм с его вектор-
ной стрелкой от прошлого через настоящее к будущему
пронзает замкнутый романтический круг и создает непо-
вторимое своеобразие двойного освещения, двойного чув-
ства, когда будто бы следуют повторы и в то же время
все течет и изменяется. Опять же возникает музыкаль-
ная аналогия — «Болеро» Равеля, где многократно сход-
ные мелодии и ритмы удивительно слиты с изменениями,
с движением вперед, с вариациями «векторного» свой-
ства.
Конечно, наиболее насыщено «романтическими» по-
вторами раннее творчество Белинского (зато оно слабее
историзмом). Потом довольно быстро, к «примиритель-
ному» периоду 1838—1839 годов, повторы и лейтмотивы
почти исчезнут, зато начнет набирать силу и заполнять
собой весь текст секторный историзм. В первой половине
101
'40-х годов в свете усиленного приподымания «субъектив-
ности» (и критика, и писателя) будут иногда вспыхивать
рецидивы лейтмотивности. Например, в цикле статей
о Пушкине будет неоднократно варьироваться понятие
«пафоса художественности». Да уже и само по себе со-
здание в первой половине десятилетия четырех циклов,
из них одного — исполинского, пушкинского (толстая
-книга в 34 печатных листа!) —косвенная дань новым на-
строениям Белинского после «примирительного» периода,
настроениям социалистическим и революционно-демо-
кратическим, когда благодаря значительной доле уто-
пизма частично возродились некоторые романтические
тенденции: пафос личного начала, лиризм, поэтическая
напряженность и приподнятость (тенденции, отнюдь не
вернувшие критика в лоно антиисторизма; наоборот,
историзм Белинского мужал с каждым годом и к 1845—
1846 годам почти совершенно вытеснил утопию, а вместе
с нею — увы! — и романтику).
Последний цикл Белинского — 11 статей под общим
заглавием «Сочинения Александра Пушкина» (1843—
1846)—двойное торжество векторности, поступатель-
ности над «кругом», благодаря тому, что здесь не только
усиливается историзм и весь цикл строится в хронологи-
ческом движении, но и появляется еще один вид дина-
мического развития: эволюция мировоззрения Белин-
ского за четыре года существенно меняет от первой до
последней статьи критический метод анализа, оценки
литературных явлений и т. п. Прочитывая цикл, читатель
движется не только по этапам истории русской литера-
туры и по пушкинским этапам, но и по сдвигам, измене-
ниям в отношении критика к этим этапам. А так как
в цикле еще существует и круговой лейтмотив — «пафос
художественности», то его сплетение с двумя линейными
векторами представляет сложный и интересный идеоло-
гический комплекс. Да и в жанровом отношении «Сочи-
нения Александра Пушкина» очень многоаспектное про-
изведение. Оно не только цикл, но и литературный порт-
рет Пушкина, включающий в себя одновременно и
обозрение (русская литература от Ломоносова до Пуш-
кина), и монографические статьи (об «Евгении Онегине»
и «Борисе Годунове»), и проблемную пятую статью
,(о киитике и о пафосе поэта).
Не имея возможности рассмотреть все эти аспекты
102
в их единстве и разнообразии,1 остановимся на диалек-
тическом взаимоотношении в цикле поступательных и
кругового начал, что и придает циклу динамичность^
упругость, вариативную многоликость.
Из двух поступательных начал одно — историке хро-
нологическое— заметно невооруженным глазом и не ну-
ждается в дополнительных разъяснениях: обзор начи-
нается с ломоносовского периода русской литературы,
с анализа поэзии Ломоносова, Поповского, Хераскова
и т. д., — до Пушкина, а затем анализируется творчество
Пушкина от лицейских стихотворений до журнальных
статей 30-х годов. Хронологическая последовательность
(за небольшими исключениями) и взаимосвязанность
частей бесспорны и не требуют доказательств и приме-
ров. Другое начало—эволюция метода Белинского —
нуждается и в рассмотрении и в предварительных под-
ступах.
Белинский хорошо сказал о необходимости хроноло-
гического анализа произведений Пушкина: «Стихотворе-
ния, написанные им в одном году, уже резко отличаются
и по содержанию, и по форме от стихотворений, написан-
ных в следующем» (VII, 271—272). То же самое можно
повторить и о Белинском, только заменить «стихотворе-
ния» на «статьи». Эволюция критика поистине была бур-
ной, зигзагообразной и стремительной до того, что не
всегда легко ухватить и осознать все его зигзаги. Вот
конспективное изложение изменений в мировоззрении и
методе Белинского с конца 30-х годов до 1843 года, до
начала работы над циклом о Пушкине.
«Примирительный» период конца 30-х годов проходил
у Белинского под знаком следующих принципов: «разум
ность» всякой объективной действительности; приниже-
ние личности до роли исполнителя железных историче-
ских законов; рассмотрение искусства как объективиро-
ванного и замкнутого в себе мира. Переезд критика
осенью 1839 года из Москвы в столичный Петербург, пол-
ный не гармонической объективности, а потрясающих
1 То, что пушкинский цикл воистину неисчерпаем своей миого-
аспектностью. свидетельствует добротная исследовательская статья,
где взяты иные компоненты и аспекты з их диалектической соотне-
сенности: Шагинян Р. П. Предклассическое и классическое реше-
ния проблемы романтизма у Белинского. — «Труды Самаркандского
гос. ун-та», 1967, вып. 165, ч. II, с. 3—86.
103
социальных контрастов, сразу же перекорежил основы
его «гегельянского» мировоззрения и заставил уже в ста-
тье о «Горе от ума» (писавшейся именно осенью 1839
года) разделить объективный мир на действительный и
призрачный, отнеся к последнему «все мертвое, холод
ное, неразумное, эгоистическое» (III, 438).
А так как петербургская жизнь оказалась в основе
своей сугубо призрачной, то критик отшатнулся от этого
страшного объективного мира, сперва загородившись от
него романтической экзальтацией, мучительными упова-
ниями на «бессмертие индивидуального духа», способ-
ного подняться над действительностью (см. интересные
письма к В. П. Боткину от 3 февраля и 1 марта 1840 го-
да); частично эта экзальтация отразилась и в критиче-
ской практике начала 1840 года: в относительно высокой
оценке «трогательной и чувствительной» пьесы Н. Поле-
вого «Параша-сибирячка» (см. IV, 17—18), вообще в теа-
тральных рецензиях этой поры.
Но подобные настроения оказались неорганичными
для мужественной, гладиаторской натуры Белинского, и
он к лету-1840 года в поисках твердой опоры частично
возвратился к гегельянству, только не в смысле «при-
мирения» с действительностью, а в смысле подавления
субъективных капризов ради объективного мира: «Гибель
частного в пользу общего — мировой закон» (XI, 526;
письмо к Боткину от 13 июня 1840 года). Выход в свет
романа М. Ю. Лермонтова усилил эту концепцию кри-
тика. В июньском и июльском номерах «Отечественных
записок» появляется большая статья Белинского «Герой
нашего времени. Сочинение М. Лермонтова», где под-
черкнуты именно объективные стороны жизни и искус-
ства: « все вышло из характеров действующих лиц, по
законам строжайшей необходимости, а не по произволу
автора» (IV, 221); «Чтобы изобразить верно данный ха-
рактер, надо совершенно отделиться от него, стать выше
его» (IV, 267); «Вы восхищаетесь быстрым движением
парохода, видите в нем великое торжество духа над при-
родою? — и хотите потом отрицать в нем всякое достоин-
ство, когда он сокрушает, как зерно жернов, неосторож-
ных, попавших под его колеса: не значит ли это противо-
речить самим себе?» (IV, 2С4).
Белинский не вернулся в «примирительный» период,
но на порог его, несомненно, вступил снова. Ведь пример
104
.с пароходом (так тогда называли паровоз) можно рас-
.ширить до исторических аналогий: мощная историческая
махина катится неудержимо по рельсам, и горе смельча-
кам, которые попытаются стать поперек ее дороги; по-
этому лучше не соваться... Подобный поворот-зигзаг
объясним психологически: из кружкового замкнутого
.московского мирка, очень уютно создавшего грандиозную
гармоническую картину вселенной, Белинский сразу по-
пал под холодный дождь петербургской действитель-
ности; она покоробила его, встряхнула, экзальтировала,
и хотя он возненавидел прежнее нежизненное «прекрас-
нодушие», но готов был снова в мире, стоящем па зыб-
кой трясине, отступить на твердую почву объективных
построений.
И опять натура Белинского и петербургское окруже-
ние не позволили ему долго оставаться на том объектив-
ном островке. 5 сентября 1840 года в письме к Боткину
он уже начинает критиковать Гегеля за ограниченность,
за невнимание к «личности человеческой» (XI, 553), а в
письме от 4 октября, в противовес гегельянству, предель-
но возвышает субъекта: «Проклинаю мое гнусное стре-
мление к примирению с гнусной действительностию!
(. ..) Для меня теперь человеческая личность выше исто-
рии,-выше общества, выше человечества» (XI, 556).
В февральской книжке «Отечественных записок» за
1841 год Белинский публикует статью «Стихотворения
М. Лермонтова», где уже нет ни отделения автора от
героев, ни идеи парохода, а вся статья пронизана пафо-
сом субъективности и гуманности великих поэтов —
Шиллера и Лермонтова. В течение 1841 года Белинский
вырастает, как это хорошо видно по его откровенным
письмам к Боткину, в революционера, демократа, социа-
листа. Субъективность сливается у него с социально-
стью, которую, впрочем, нс следует модернизирование
или даже в духе Белинского 1846—1848 годов понимать
как классовую точку зрения; для Белинского первой по-
ловины 40-х годов социальность — внимание к обще-
ственно-политическим интересам, к освобождению лич-
ности и народа вообще, без дифференциации; в очень
важной рецензии на «Руководство ко всеобщей истории»
Ф. Лоренца (1842) Белинский отметил, что он понимает
под «историческим направлением искусства»: «...это не
интересы сословия, но интересы общества; не интересы
105
государства, но интересы человечества; словом, это об~
щее» (VI, 91) А весь гегельянский опыт 30-х годов пере-
плавляется Белинским в принцип историзма, с 1842 года
все более глубоко проникающий в метод критика и в цик-
ле «Сочинения Державина» (1843) получивший почти
афористическую формулировку; «Чтоб разгадать загад-
ку мрачной поэзии такого необъятно колоссального по-
эта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи,
им выраженной» (VI, 586). Не нужно забывать, что Бе-
линский так и не выработал слов-терминов, аналогичных
более поздним понятиям «реализм» и «историзм», но
описательно он очень хорошо формулировал свое пони-
мание сущности этих категорий.
Пафос личности, свободы, социальных изменений по-
влиял на перемену отношения Белинского к писателям-
классикам и к современникам: он стал превозносить
Шиллера, французских романтиков, особенно Жорж
Санд, однако общие эстетические критерии «примири-
тельного» периода пока оставались незыблемыми: «.. .оп-
ределение степени эстетического достоинства произведе-
ния должно быть первым делом критики. Когда произ-
ведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не
стоит исторической критики» (VI, 284). Правда, Белин-
ский, в отличие от «примирительного» периода, считает
теперь историческую критику тоже необходимой, но все-
таки эстетический анализ стоит на первом месте (полная
смена местами на шкале ценностей эстетической и исто-
рически-соцнальной критики произойдет у Белинского
лишь в 1847 году).
С таким методологическим базисом подошел Белин-
ский к циклу о Пушкине. Можно наметить несколько
идеологических линий, по которым наблюдается дина-
мичное развитие Белинского в предшествующие годы, на
подступах к циклу: усиление личностного начала во
всем — в социально-политической сфере, в философии,
в эстетике, приведшее к революционному демократизму;
усиление историзма и историчного анализа литературных
произведений как отражения эпохи, что совершенство-
вало реалистический метод критика; постепенное вторже-
ние историзма и историчного анализа в «автономную»
эстетическую область.
Эти пути Белинского столкнулись с поразительным
феноменом Пушкина и, конечно, не могли не дрогну гь, не
106
смешаться, не убыстриться. Все это произошло и враз,
и врозь, и вместе... В течение четырех лет совершалась
напряженнейшая идейно художественная борьба крити-
ка с Пушкиным, с самим собой (с «другим» собой), кото
рая лишь осложнила, но не затормозила стремительную
динамику духовного роста критика под влиянием пуш-
кинского гения, своей эпохи и абсолютной отдачи всего
своего таланта, всех своих сил на распутывание противо-
речий и прокладывание новых дорог.
Первые четыре статьи цикла, где дается поступатель-
ный анализ русской поэзии от Ломоносова до лицейской
лирики Пушкина, довольно «гладко» динамичны, с неко-
торыми, правда, разворотами освещения и с замедления-
ми-ускорениями1 Они созданы в основном в духе исто-
ризма, сформулированного Белинским в рецензии на
книгу Ф. Лоренца и в державинском цикле статей, прони-
заны детерминизмом, обусловленностью литературы
историческими эпохами и обусловленностью творчества
писателя наследием его предшественников. Но в них
исподволь входит и культ личностного, субъективного,
гуманистического начала. Во второй статье Шиллер объ-
является «поэтом гуманности», а пафос его поэзии опре-
деляется как «чувство любви к человечеству, основанное
на разуме и сознании» (VII, 164). Одну из заслуг Жуков-
ского критик видит в том, что он дал русской литературе
«содержание», что он действовал «на нравственную сто-
рону общества посредством искусства» (VII, 223).
Ио громадное явление Пушкина несколько нарушило
спокойное шествование хронологического и тематиче-
ского развития мысли. Собственно, уже в третьей статье
назревал будущий, взрыв, когда Белинский перешел к
анализу творчества главного пушкинского предшествен-
ника, с его точки зрения, — Батюшкова. Пафос поэзии
Батюшкова определяется как «страстное упоение любви»
(VII, 231), Батюшков создал форму русской литературы,
придал ей, литературе, художественность (VII, 269).
А взрыв происходит в пятой статье; здесь как бы на
время забывается и весь исторический путь, рассмотрен-
ный прежде, и начатый уже было в четвертой статье ана-
лиз ранней лирики поэта, оттесняется в сторону полити-
1 IГодробнее о ходе анализа в этих четырех статьях см.: Шаги-
нян Р. П Белинский — мастер «критической истории русской лите-
ратуры». Самарканд, 1961.
107
ческая лирика Пушкина (Белинский довольно пренебре-
жительно и мельком о ней отзывается — см. V1I, 338).
Вся страсть критика, вся его любовь к поэту брошена
здесь на доказательство художественности Пушкина,
егэ артистизма и поэтичности как основного пафоса все-
го его творчества. Не было настоящей художественности
До Пушкина, не имеет она уникального значения после
Пушкина («теперь уже слишком слабый успех мог по-
лучить поэт, который, не уступая Пушкину в таланте,
даже превосходя'его в этом отношении, был бы, подоб-
но ему, преимущественно художником» — VII, 320).
Пушкин — вершина художественности. Недосягаемая,
вечная, гениальная. .. Художественность затормаживает
историческую поступательность; анализ пушкинской ли-
рики в статье лишен хронологии и проводится по тема-
тическому принципу.
Однако, даже пренебрегая политической лирикой,
Белинский в конце статьи не может не коснуться своих
заветных начал гуманности, поэтому происходит незамет-
ное и довольно гармоничное, бесконфликтное включение
этического аспекта в эстетический. Артистизм Пушкина
интерпретируется как человечный: «Общий колорит поэ-
зии Пушкина и в особенности лирической — внутренняя
красота человека и лелеющая душу гуманность» (VII,
339).
А затем этическая сфера вкупе с историзмом все бо-
лее и более властно захватывает критическое поле. В ше-
стой главе-статье, пожалуй, равновелики все три аспек-
та, тесно сплетаясь между собой. При анализе «Руслана
и Людмилы» Белинский очень строго оценивает поэму
с точки зрения художественности (имея в виду художе-
ственные вершины зрелого Пушкина), больше уделяя
внимания журнальным спорам вокруг поэмы и ее исто-
рико-литературному значению; зато «Кавказский плен-
ник» меньше вписан в полемику, здесь больше художе-
ственного анализа (хотя и эту поэму Белинский еще
относит к «ученическим»); незаметно художественный
анализ переходит в этический и исторический: это про-
исходит всегда , когда в образе критик рассматривает
типические черты героя того времени, а именно таков
анализ характера Пленника как предтечи «лишних лю-
дей», говоря термином более позднего времени, чем эпоха
Белинского.
108
Переходя к «Бахчисарайскому фонтану», критик с са-
мого начала тесно сливает эстетический и этический ана-
лизы.
В начале седьмой главы, при обозрении «Цыган»,
происходит первая крупная вспышка автономного этиче-
ского анализа с попыткой захватить все критическое про-
странство: Белинский подробно, на нескольких страни-
цах создает философско-психологическое эссе о том, что
такое ревность и как преодолевать ее нравственному
человеку, о том, как должен был вести себя Алеко, если
бы он был истинно нравственным (он должен был бы
простить и ей, и любовнику).
Белинский явно стремился органически и гармони-
чески сочетать все три аспекта: художественный, исто-
рический, этический, но научно-методическое равновесие
и слиянность всех трех видов даже критики и литературо-
веды XX века далеко не всегда в состоянии создать,
а Белинский лишь прокладывал по целине первую до-
рогу такого синтетического анализа, поэтому гармония
не давалась сразу. Историзм мышления входил в проти-
воречие с идеалами, невольно возникающими сопут-
ствующе, сопоставительно при любом гуманитарном ана-
лизе. Нормативность, обязательная для всякого гумани-
тарного (не математического и не естественнонаучного)
исследования, очень непросто сочетается с историзмом:
историзм тяготеет к внеличному и внемодернизирующему
рассмотрению явления в его исторпческой обусловлен-
ности другими, поэтому стремится не к оценке по опре-
деленной типологической шкале, а к объяснению, а если
и к оценке, то по тогдашней, по исторической шкале,
нормативность же клонится если даже и не к субъекти-
вистской, то к вечной типологической шкале или хотя бы
к современной литературоведу или критику (это при на-
личии хронологического интервала между исследовате-
лем и объектом; при изучении же современных произве-
дений дурная нормативность проявляется как в субъек-
тивистском подходе, так и в установке на «вечный»
идеал, который чаще всего оборачивается тоже весьма
современным идеалом данного исследователя, идеалом
пристрастным и ненаучным).
Идеал идеала, идеал нормативности (при учете, что
в принципе ее в нашей науке невозможно уничтожить)
заключается, на наш взгляд, при анализе явлений про-
109
шлого в том, что явление не только исторически объяс-
няется и оценивается по тогдашним меркам, но и соот-
носится с нашей современной шкалой ценностей, то есть
рассматривается в свете развития истории ог того вре-
мени до наших дней, насколько оно перспективно и про-
грессивно; а при анализе современных нам явлений
остается историческое объяснение и соотношение с нашей
шкалой ценностей. Естественно, что понятие наше здесь
предполагает презумпцию объективности и ценностносги,
то есть предполагает, что наша шкала, как и наша ме-
тодология в целом, — не субъективный каприз, а выра*
жение взглядов представительной социальной группы,
наиболее объективно и прогрессивно отражающей совре-
менный уровень научного познания мира (конечно, в
масштабах эпохи объективность и прогрессивность мо-
гут быть проверены социологическими методами).
Ясно, что даже самые передовые русские мыслители
XIX века лишь приближались к такому идеалу. И до-
вольно часто, особенно в бурные и полемические эпохи,
нормативность отрывалась от историзма и даже противо-
стояла ему: это происходило не только у романтиков
типа Ап. Григорьева (романтикам измерение жизни по
идеалу, по норме, так сказать, по штату положено!), но
и у таких реалистов, как Писарев (впрочем, в таком слу-
чае приходится говорить о романтических чертах его
метода).
У Белинского отоыв нормативности от историзма про-
исходил не потому, что эпоха отличалась напряженно-
стью (наоборот, середина 40-х годов в масштабе нико-
лаевского тридцатилетнего царствования была скорее
спокойным периодом), а потому, что он был новатором,
полным желания и методологически уравновесить край-
ности, и в то же время рвущимся к экстремальному
исчерпанию всех возможностей каждого аспекта анализа
(как верно заметил о Белинском И. С. Тургенев: «В его
натуре лежала склонность к преувеличению, или, говоря
точнее, к безответному и полному высказыванью всего
того, что ему казалось справедливым; осторожность, пре-
дусмотрительность были ему чужды»).1 А так как пуш-
кинский цикл оказался первым крупным критическим
пространством, где критик попробовал соединить все три
1 В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 503.
110
аспекта, то трудности подстерегали новатора с самого
начала соединительной работы Пятая статья демонстри-
ровала усиление, акцентировку художественности, после
чего Белинскому нс так просто было ввести эту область
в гармоническое соответствие с другими (поэтому так
много было потом антиисторичных нормативных соотне-
сений и ранних, и поздних пушкинских произведений
с идеальными, с точки зрения критика, вершинами его
творчества — с «Евгением Онегиным» и — частично —
с «Борисом Годуновым»), а в седьмой главе произошла
подобная же вспышка этического анализа, с самого на-
чала удалившегося от историзма в лоно абстрактной
нормативности; что такое ревность с позиций идеальной
нравственности и как бороться с нею, с ревностью, с тех
же позиций...
Анализ образа старого цыгана также продолжается
при господстве этического отношения, хотя здесь и воз-
никают проблески эстетического, художественного ана-
лиза, к концу раздела о «Цыганах» занимающего все
большее место. В самом заключении предлагается не-
сколько наивный, но интересный образец слиянности
эстетического анализа с этическим: «Что такое беглец
родной берлоги? Не значит ли это, что медведь бежал
без позволения и без паспорта из своей берлоги? Хорошо
бегство для того, кто взят насильно, при помощи дубины
и рогатины! Этот медведь — похищенец, если можно так
выразиться, но отнюдь не беглец. Что такое косматый
гость шатра? Что медведь добровольно поселился в шат-
ре Алеко? Хорош гость, которого ласковый хозяин держит
у себя на цепи, а при случае угощает дубиною! Этот
медведь скорее пленник, чем гость»1 (VII, 400).
Заметим, что слияние художественного и этического
анализа вне историзма у Белинского периода первых
опытов всеобщего их соединения происходило куда более
удачно, чем тройная связь или по крайней мере чем
связь каждого из членов первой пары с историзмом. Так
и здесь, замечания о слоге как-то плавно переходят в эти-
ческие сетования. Но и то, и другое далеко от историзма:
нет объяснения неточности, неясности выражений роман-
тической поэтикой метафоры, как и за ворчливой
1 Ср. в арии Кончала из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»:
«Ты не пленник, ты гость дорогой!»
111
шутливостью на моральные темы чувствуется вполне
серьезное свободолюбие критика, не способного прими-
риться с насилием и цепями даже применительно к зверю!
Условия не позволяют нам столь же подробно следо-
вать по страницам всего цикла. Далее будет происходить
постепенное насыщение художественного и этического
анализа историзмом, особенно — в статьях восьмой и де-
вятой, посвященных «Евгению Онегину». Эстетический
анализ все больше клонится к соотношению искусства
и жизни, к рассмотрению произведений, образов, колли-
зий с точки зрения их жизненности. Отсюда возникает
знаменитая формула об «Евгении Онегине» как «энци-
клопедии русской жизни» (VII, 503), а также опреде-
ление главного персонажа: «Онегин—характер дей-
ствительный» (VII, 469). Белинский уже иронически
отзывается об эстетическом анализе вне соотнесения
произведения с жизнью: «Если бы мы вздумали следить
за всеми красотами поэмы Пушкина, указывать на все
черты высокого художественного мастерства, в таком
случае ни нашим выпискам, ни нашей статье не было бы
конца. (. ..) Мы предположили себе другую цель: рас-
крыть по возможности отношение поэмы к обществу,
которое она изображает» (VII, 496).
Художественный анализ образов перерастает у Бе-
линского в анализ социальных типов, а последний —
в этический анализ их характеров. Впервые можно гово-
рить об удачном соединении всех трех аспектов. Так,
анализ образа Татьяны переходит в исследование поло-
жения современной русской женщины в различных соци-
альных слоях, выдержанное прямо в русле начинающей-
ся натуральной школы: этот большой отрывок из девятой
статьи (VII, 473—480) вполне мог бы печататься в ка-
ком-нибудь «физиологическом сборнике» как очерк под
названием «Русская женщина». Здесь исследуется не
соотношение образа с идеалом, а действительно истори-
ческое, современное место женщины в русском обще-
стве.
Но далеко не всюду в центральных, онегинских гла
вах никла Белинскому удалось сочетать все аспекты
анализа. Чрезвычайно дорогая критику идея свободной
личности, его культ индивидуальности, яркости, гениаль-
ности—-проникали в анализ и иногда оттесняли, при-
глушали историзм. Мы явно чувствуем прохладное отно-
112
•шение Белинского к Онегину как к человеку, позволив-
шему поддаться воздействиям «гнусной действитель-
ности», подчинившемуся року, фатуму, ставшему «эгои-
стом поневоле» (VII, 458), и великую симпатию к
Татьяне, образу, истолкованному как «колоссальное ис-
ключение» в пошлом мире, как «существо исключитель-
ное», как свежая, неиспорченная натура, со всей силой
незаурядного характера рвущая путы традиций и пред
рассудков (VII, 480, 484). Белинский свой жизненный
«диахронный» путь через «примирение» к революцион-
ному протесту против призрачной действительности как
бы разделил между двумя «синхронными» персонажа-
ми; Онегин — примиренный и поддавшийся, Татьяна —
плывущая против течения.
Зато с необычайно бурным упреком обрушится кри-
тик на Татьяну за последующий традиционализм- и «от-
каз» Онегину; после этого Татьяна получит звание «типа
русской женщины», а «исключением» станет другой жен-
ский образ — Вера из лермонтовского «Героя нашего
времени» (VII, 502). Очень высоко оценит критик жен-
ский подвиг Марии Кочубей при анализе «Полтавы»,
опять же противопоставляя этот образ Татьяне (VII,
425). Но если высокий и обаятельный образ Татьяны
Белинский не смеет уничижительно высмеять (в самом
гневе его чувствуется уважение и бессилие что-либо
изменить), то уж по отношению к Маше Троекуровой,
анализируя «Дубровского», критик ничем не сдержи-
вается: «Покуда ей приходилось только играть в роман,
она делала возможные безумства; но дошло до дела—
и она принялась за мораль и добродетель. Быть похи-
щенною любовником-разбойником у алтаря, куда на-
сильно притащили ее, чтоб обвенчать с развратным ста-
ричишкой,— казалось для нее очень «романическим»,
следовательно, чрезвычайно заманчивым. Но Дубровский
опоздал, — и она втайне этому обрадовалась и разыграла
роль верной жены» (VII, 578). Здесь критику изменяет
историзм, и он, конечно, подгоняет художественные об-
разы под тот этический идеал женщины, который выра-
ботался у него в период увлечения- «жоржсапдизмом».
Проявления подобного же антиисторизма встречают-
ся и в десятой статье, посвященной «Борису Годунову».
Белинский, например, недоволен протагонистом драмы,
во-первых, потому, что он (как, впрочем, и другие герои)
113
только говорит, а не действует, не показывает себя как
яркая личность («а может ли существовать драма без
сильного развития индивидуальностей и личностей?» —
VII, 50G), но в этом критик видит вину не Пушкина, а
русской истории; во-вторых, потому, что Годунов не изо-
бражен как недостойный претендент на гениальность:
«.. .он хотел играть роль гения, не будучи гением» (VII,
516)—и что тем самым не получилась трагедия, Пуш-
кину удалось создать лишь «драматическую хронику»
(VII, 530). Парадоксально, 'что антиисторические черты
вытекают в анализе драмы из историзма!
Белинский хорошо изучил эпоху Смутного времени,
дал в статье несколько беглых, но колоритных очерков
социально-политического и экономического характера, и
концепцию Пушкина как якобы подражательно-карам-
зинскую он судит не с позиций абстрактной «вечной»
нормы, а с точки зрения соответствия ее исторической
подлинности. И если бы учитывать только историческую
обстановку Смутного времени и реальный исторический
облик Бориса Годунова, то замечание Белинского о не-
состоявшемся гении глубоко, интересно и исторично. Беда
в том, что Белинский опустил еще один исторический
пласт: события 1820-х годов, александровскую эпоху,
которую нельзя не учитывать при анализе пушкинской
концепции,- далеко не во всем идентичной карамзин-
ской.
Но в чем Белинский оказался глубоко историчным и
в чем великолепно сочетал так трудно соединяющиеся три
ипостаси анализа (художественный, исторический, эти-
ческий) — это в истолковании роли народа. Духовный
переворот Белинского после «примирительного» периода
не мог не привести его к проблеме народа. Но изучение
проблемы было непростым, мучительным, особенно в све-
те первоначальной гипертрофии личностного начала,
которая не способствовала объективному изучению на-
рода и его соотношения с личностью (у нас иногда забы-
вают, например, что после знаменитой фразы Белин-
ского из письма к Боткину от 28 июня 1841 года: «Я
начинаю любить ‘человечество маратовскп.»— следует
довольно «левацкая», говоря нашим языком, мысль:
«.. .чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я,
кажется, огнем и мечом истребил бы остальную» — XII,
52). Однако рост историзма, да и глубинное демократи-
114
ческое начало в характере Белинского, не истребпмое
никакими теоретическими концепциями, постепенно уси-
ливали внимание критика к народу, и в 1844 году ь ре-
цензии на роман Эжена Сю «Парижские тайны» он про-
изнес не менее знаменитую фразу о французском народе,
который «один хранит в себе огонь национальной жизни
и свежий энтузиазм убеждения, погасший в слоях «обра-
зованного» общества» (VIII, 173).
Конечно, Белинский имел в виду не только француз-
ский народ. Почти параллельно с рецензией, год спустя,
критик пишет десятую статью пушкинского цикла, где
неоднократно обращается к роли народа и в русской
истории, и в «Борисе Годунове», фактически сливая на-
род исторический и художественный в единое целое:
«Нет, народ никогда не обманывается в своей симпатии
и антипатии к живой власти; его любовь или его нелю-
бовь к ней — высший суд! Глас божий — глас народа!»
(VII, 515). Критик заключает статью о «Борисе Году-
нове» восхищением последней сценой:
«Превосходно окончание трагедии. Когда Мосальский
объявил народу о смерти детей Годунова, — народ в ужа-
се молчит... Отчего же он молчит? разве не сам он хо-
тел гибели годуновского рода, разве не сам он кричал:
«.-. .вязать Борисова щенка»? . . Мосальский продолжает:
«Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дими-
трий Иванович!» — Народ безмолвствует...
Это — последнее слово трагедии, заключающее в себе
глубокую черту, достойную Шекспира... В этом безмол-
вии народа слышен страшный, трагический голос повой
Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою—
над тем, кто погубил род Годуновых...» (VII, 534)
Здесь особенно тонко и в то же время прочно связи
ны художественный, исторический и этический аспекты.
В начале 40-х годов Белинский, погруженный в проб-
лематику личности, и в критике занимается преимуще-
ственно индивидуальными художественными образами,
но постепенно в его статьях возникает проблема народа,
вначале не столько литературная, сколько жизненно-
социальная; во второй половине десятилетия эта проб-
лема станет главенствующей в сознании критика, она
получит и эстетическую интерпретацию и сильно потес-
нит роль индивидуальных образов в его статьях: теперь
личность станет интересовать Белинского скорее как
115
жизненная проблема, чем как художественная. В пуш-
кинском цикле, в десятой статье — начало перелома
Соотношение народа и личности в понимании Белин-
ского очень непростая проблема. В период написания
пушкинского цикла критик воспринимает народ не столь-
ко как сословия (крестьянство или городские низы),
сколько как общенациональный противовес измельчав-
шему, разгороженному рангами и сословиями «образо-
ванному» обществу. Недаром многократно Белинский бу-
дет упрекать Пушкина за выражение дворянских, поме-
щичьих интересов (см. VII, 502, 524), и недаром так
болезненно враждебен критик по отношению к тради-
циям, к преданиям (столь пенимым Пушкиным). В них
он усматривает тоже своего рода перегородки, а глав-
ное— препятствие на пути к прогрессу, препятствие
к движению нации (см. VII, 555). Следует учесть, что
такое антиисторичное отношение к традициям подогрева-
лось активной борьбой Белинского со славянофилами,
подчеркивавшими традиционализм. Антиславянофиль-
скими настроениями Белинского были усилены и его уп-
реки при характеристике Татьяны и ее «отказа» Онегину.
Только в контексте противопоставления дробно-сос-
ловному эгоизму общенациональных интересов и в свете
борьбы со славянофилами можно понять возвеличивание
критиком Л4едного всадника, которое иначе могло бы
быть воспринято как возврат к «примирительной» идее
(вспомним пример с пароходом): «.. .сознаемся, что этот
бронзовый гигант нс мог уберечь участи индивидуально-
стей, обеспечивая участь народа и государства; что за
него историческая необходимость и что его взгляд на нас
есть уже его оправдание... Да, эта поэма — апофеоза
Петра Великого» (VII, 547). Это не возврат назад, а под-
готовка очень сложной проблематики «парод и личность»
н последних статьях и письмах Белинского (1847—1848).
Анализ «Медного всадника» взят из последней, один-
надцатой статьи о Пушкине, которую Белинский писал
в спешке, «закругляясь», желая отдать долг Красвскому,
покидая «Отечественные записки». Поэтому она менее
целостна. Очень сильны здесь взрывы личностного на-
чала: это как бы последние языки угасающего пламени
романтизма; Белинский под воздействием пушкинских
произведений, уже уходя в совсем другие сферы и настро-
ения, не мог не «загореться» в конце большого и слож-
ив
ного шестилетнего периода. Личностное начало стано-
вится центральным не только при анализе «Медного
всадника» (да здесь оно еще осложнено общенародными,
государственными проблемами), оно особенно прояв-
ляется в разделе о «маленьких трагедиях». В анализе
Дон Гуана. Скупого рыцаря, Моцарта—и даже Салье-
ри!— подчеркивается сила личности, критик любуется
яркими индивидуальностями, и недаром именно здесь
происходит самая крупная, после пятой статьи, вспышка
«эстетизма», выдвижение на первый план художествен-
ного начала. Анализ «Каменного гостя» превращается
в апофеоз искусства, художественности и человеческой
гениальности. Образ Сальери интересен критику как тра
гический талант, претендовавший на гениальность: здесь
как бы вариация на тему Бориса Годунова, только там
критик считал трагедию несостоявшейся, а в «.Моцарте
и Сальери» блестяще раскрытой.
В заключение статьи Белинский с глубоким историз-
мом анализирует русский быт, отображенный в «Капи-
танской дочке» и «Дубровском» (правда, разражается
антиисторичной тирадой по поводу Маши Троекуровой),
и замыкает статью слиянием художественной и этиче-
ской характеристик Пушкина: «Пушкин был по преиму-
ществу поэт, художник, и больше ничем не мог быть по
своей натуре. Он дал нам поэзию, как искусство, как
художество. И потому он навсегда останется великим,
образцовым мастером поэзии, учителем искусства. К осо-
бенным свойствам его поэзии принадлежит ее способ-
ность развивать в людях чувство изящного и чувство
гуманности, разумея под этим словом бесконечное ува-
жение к достоинству человека как человека» (VII. 579).
Цикл статей о Пушкине — грандиозная симфония,
достойная своего объекта анализа. В ней сложнейшая
партитура, где одновременно движутся мелодии ряда
инструментов, варьируясь, повторяясь, изменяясь... Не-
которые мелодии мощно пронизывают все произведение
от начала до конца, другие окончательно замолкают, не
дойдя до заключения, третьи появляются в середине и
даже не успевают развернуться как следует. Мелодии
сливаются и расходятся, иногда гармонично, иногда дис-
с'онансно. А главное, цикл оказывается открытым тек-
стом, разомкнутым и в прошлое, и в будущее, тесно свя-
занным со всем творческим путем критика.
117
ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
И МОНОГРАФИЧЕСКАЯ
РЕЦЕНЗИЯ У БЕЛИНСКОГО
Так как жанр литературного обозрения отвечает и
романтической всеохватности, и реалистическому исто-
ризму, то этот жанр, конкурируя с проблемной статьей и
всегда включая в себя проблемность, был главенствую-
щим в критике Белинского в течение всех пятнадцати лет
его деятельности: с обзора («Литературные мечтания»)
он начинал свой творческий путь и с обзором же
(«Взгляд на русскую литературу 1847 года») уходил из
жизни. Л. П. Гроссман в статье о жанрах Белинского
справедливо отмечал, что речь должна идти не только
о годовых обзорах критика, что в статье «О русской по-
вести и повестях г. Гоголя» Белинский дает читателю
историю русской повести, в «Литературных мечтаниях»,
пушкинском цикле и в статье «Мысли и заметки о рус-
ской литературе» (1846) обозревается историческое раз-
витие всей русской литературы; в «Речи о критике» и
пятой статье пушкинского цикла — развитие русской кри-
тики; во «Взгляде на русскую литературу 1847 года»
(а частично еще в статье «Ничто о ничем.. .») —история
жанра литературного обзора; в рецензии на «Сочинения
Зенеиды Р-вой» (1843)—история русских писательниц
XVIII — XIX веков; в рецензиях на «Одесский альманах
на 1840 год» и «Молодик на 1844 год» — истооия русских
альманахов; в статье «О детских книгах» (1840) —обзор
лучших книг для детского чтения.1
Но. конечно, ведущим у Белинского был жанр годо-
вого литературного обозрения. Отвергнув практиковав-
шиеся предшественниками различные интервалы (двух-
летие, полгода, квартал, месяц), в том числе и свой соб-
1 «Учен. зап. Московского городского пед. ин-та им. В. П. По-
темкина», 1954, т. XXXIV, каф. рус. лит-ры, вып. 3, с. 126—130.
118
ственный полугодовой обзор («Ничто о ничем...»),
Белинский вернулся к преддекабристским и декабрист-
ским интервалам годового обзора и создал, уже на совер-
шенно новых принципах, постоянный жанр годового обо-
зрения русской литературы Наличие фундаментальных
монографий о Белинском и хорошей статьи В. Г. Бере-
зиной «Жанр годового обозрения литературы в русской
журналистике первой половины XIX века»,1 где подробно
проанализированы и предшественники и современники
Белинского и его собственные обзоры в их эволюции,1 2
освобождает нас от рассмотрения истории этого жанра.
Следует лишь отметить, что годовое обозрение — такой
же синтетический жанр, как и цикл (недаром они часто
переплетены у Белинского), ибо вбирает в себя и проб-
лемную статью, и монографическую рецензию, и парал-
лель, и сатиру.
Обзор и монография у Белинского могут быть пред-
ставлены разными статьями, могут сосуществовать или
быть тесно сплавлены в одной работе,3 но могут и про-
тивоборствовать, и тогда наличие одного жанра исклю-
чает присутствие другого.
В этом отношении особенно интересен «примиритель-
ный» период. Изучив с помощью М. А. Бакунина и
В. П. Боткина философию и эстетику Гегеля, Белинстспй
с 1837 года, а особенно с 1838 года, когда он с друзьями
приобрел журнал «Московский наблюдатель», стал про-
пагандистом гегелевских идей (а также идей интерпре-
таторов Гегеля типа Рётшера), в том числе и представ-
ления о художественном произведении как автономном,
замкнутом в себе целим. Подобные представления, есте-
ственно, мало способствовали развитию интереса к об
зору или к циклу, так как эти жанры размыкают авто-
номность отдельного произведения, включают его в
1 Русская журналистика XVIII—XIX вв. (Из истории жанров).
Изд. ЛГУ, 1969, с. 42—78.
2 Эволюция обзоров с точки зрения изменений взглядов Белин-
ского на романтизм показана в обстоятельной статье: III а г и-
нян Р. П. Проблема романтизма у Белинского. — «Труды Самар-
кандского гос. ун-та», 1964. вып. 153, с. 51 —196.
3 О разных способах соотнесения обзорности и монырафичности
в ранних и поздних статьях Белинского (сосуществование и сплав)
см.' Шагинян Р. II. Предклассическое и классическое решения
проблемы романтизма у Белинского.— «Труды Самаркандского гос,
ун-та», 1967, вып. 165, ч. II, с. 3—86.
119
исторический или историко-литературный контекст. И на-
оборот, жанр монографической статьи (рецензии) оказы-
вался воплощением гегелевской идеи о выделенное.™,
«особности» произведения. Поэтому все значительные
статьи Белинского периода «Московского наблюдателя»
(1838—1839) и первых месяцев «Отечественных записок»
(1839—1840)—монографические рецензии- «Гамлет
Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», «Очерки
Бородинского сражения (воспоминания о 1812 годе).
Соч. Ф. Глинки...», «Менцель, критик Гете», «Горе от
ума. Соч. А. С. Грибоедова...», «Очерки русской лите-
ратуры. Соч. Н. Полевого», «Герой нашего времени. Соч.
М. Лермонтова». А если отсюда изъять философски-иуб-
лицистические и литературоведческие статьи о Бородин-
ском сражении, о Мепцеле и о книге Полевого, то оста-
нутся три крупнейшие монографические статьи о трех
классических произведениях мировой литературы: о
«Гамлете», о «Горе от ума», о «Герое нашего времени»
(точнее нужно сказать — о четырех, так как статья
о «Горе от ума» фактически двойная монография, она
включает в себя еще анализ гоголевского «Ревизора»).
Именно эти три статьи и положены в основу деталь-
ного исследования М. С. Кургинян,1 о котором уже гово-
рилось во вводной главе. Отметив много интересных осо-
бенностей данных статей, М. С. Кургинян совсем не
связывает их с методологической эволюцией критика в
1838—1840 годы, а объясняет чисто жанровыми призна-
ками самих объектов, в зависимости от того, что анали-
зируется критиком: роман или драма. В действитель-
ности, благодаря методологической эволюции, само от-
ношение критика к литературным родам и видам
существенно меняется.* 2
Статья о «Гамлете» (точнее цикл из трех статей)
написана в середине «примирительного» периода (созда-
валась с конца 1837-го по начало 1838 г.). Поэтому в ней
наиболее последовательно воплощены гегельянские прин-
' Кургинян М. С. О методе и мастерстве Белинского — кри-
тика и теоретика литературы (Наблюдения над некоторыми стать-
ями кониа 30-х — начала ^0 х годов). — В сб.: Белинский и совре-
менность. И., 1904, с. 143—171.
2 Взаимоотношение литературных родов и жанров с критически-
ми — влияние первых на вторые — серьезная и обширная тема, ко-
торую в объеме данной книги нет возможности рассмотреть.
120
чипы: автономное изучение произведения, триадический
сюжетный путь главного героя, объективированный ана-
лиз, то есть анализ произведения, при котором критик
стремится к минимальному вторжению своей личности не
только в рецензируемый (боже упаси!), но даже и в свой
собственный текст. Повествование ведется почти совер
.тенно обезличенно, почти не встречаются авторские «я»
и «мы». Но самое главное не в этом.
В статье о «Гамлете», стремясь к предельной объек-
тивированности изложения, Белинский создал — впервые
в мировой реалистической критике — новый способ ана-
лиза содержания, состоящий в обильном цитировании
исследуемого произведения, в своеобразном монтаже из
цитат, с осторожными объективными комментариями или
соединительными кусками от имени критика. Цитирова-
ние и комментирование прочно ввел в русскую критику
Карамзин, но лишь применительно к отдельным, местам
рецензируемого текста: приводились частные примеры.
Белинский же впервые с помощью цитат и пояснений со-
здавал целостную картину произведения и, соответствен-
но, целостную критическую концепцию. В европейской
литературе подобный метод анализа появится только три
года спустя, в статье Бальзака «Этюд о Бейле» (1840).
Всего около двух лет назад, в статье «Ничто о ни-
чем. ..» Белинский иронизировал над манерой Сенков-
ского, который в своих критиках на страницах «Библио-
теки для чтения» злоупотреблял громадными цитатами:
-«.. .на две строки своего сочинения он выписывает две,
три, четыре страницы из разбираемой книги и этим часто
избавляет себя от больших затруднений» (Л, 38). Но
там были совсем другие причины. Циничный и иронич-
ный, думающий только об успехе своего журнала, Сен-
ковский готов был идти на что угодно, чтобы только его
статьи были и цензурно безопасны, и остроумны.
Ради своих острот он пересказывал или обильно цити-
ровал рецензируемое произведение, всячески искажая
цитируемые куски, подгоняя их содержание под выду-
манный текст, который ему легко было бы высмеять.
,Bq.t колоритный пример такого искажения, вызвав-
шего', кстати, протесты других журналистов, в том числе
Белинского (см. II, 41). В 1835 году вышла из печати
«московская шутка-водевиль» Ф. Кони «Иван Савельич»,
произведение довольно посредственное. Но Сенковскому
121
нужно было позубоскалить над московскими враждеб-
ными журналами, ему подвернулся под руку этот воде-*
впль, и он написал на него большую рецензию,1 которая
начинается так: «Московская шутка? Это что за новость?
Москва начинает шутить? Г-н Кони ошибается, милости-
вый государь, Москва, — мы говорим о Москве пишущей
и печатающей, — никогда не шутит; Москва ругается.
Прошу не нарушать ее литературных прав и преиму-
ществ. Это так верно, что если кому в Петербурге прий-
дет охота ругаться, он должен послать свою статью в Мо-
скву и ругаться оттуда». И далее обильными примерами
критик пытается доказать, что водевиль — сплошная
брань и чепуха. Чепухи, пошлостей, в самом деле, в воде-
виле предостаточно, но брани там нет никакой. Следо-
вательно, се надо присочинить. У Кони Княгиня взывает:
«Слышите ли? Оглохли! Докличусь ли?» Сенконский до-
бавляет в цитате: «Докличусь ли вас, мерзавки?» У Кони
Генерал Крутицын поет куплет: «Тебя лечить пришлось
но моде»,1 2 Сенковский переиначивает строку: «Тебя ле-
чить прпшлося по спине».
Белинский же всегда бережно относился к рецензи-
руемым произведениям, исподволь подходя к мысли
о том, что цитата способна помочь доказательному истол-
кованию текста. В одной из своих ранних статей, в ре-
цензии на роман А. П. Степанова «Постоялый двор»
(18ю6), он заметил: «Нынче все жалуются на несправед-
ливость критики, никто не хочет верить ее добросовест-
ности, требуют доказательств и выписок, чтоб дело было
яснее дня, чтобы читатель имел данные для суждения
о разбираемой книге» (II, 53). Но лишь два года спустя
Белинский реализовал эту идею, вскользь брошенную.
Конечно же, критик хочет подробно и доказательно разъ
яснить читателю идейный смысл, сюжетные перипетии и
характеры'персонажей «Гамлета». Максимально отстра-
няясь от вмешательства личного, он еще демонстративно
декларирует свою объективность в статье: «Разумеется,
наше о них (образах. — Б. Е.) понятие только в таком
случае будет истинно, когда оно будет понятием необхо-
димым и в сущности этих характеров заключающимся,
1 *'5пблиэ.ека для чтения»,
2 Кони Ф. ITst.ii Сатл.тьич.
действиях. М., 1335, с. 19, 80.
1835, декабрь, отд. VI. с. 26—29. z
Московская шутка-водевиль в двух
122
потому что субъективное мнение критика не есть истина
и не имеет ничего общего с критикой» (II, 289—290).
Но никакое примирение не могло сковать бурную на-
туру Белинского. Уже после двух первых цитат и крат-
ких пояснений он не выдерживает объективного тона и
дает довольно таки субъективный комментарий: «Входит
Полоний и дает Лаергу свои последние советы, в которых
виден вельможа и пошлый человек, который ни о чем не
имеет понятия, а между тем думает о себе, что он очень
умен и глубоко проник в жизнь, только потому, что много
прожил на белом свете, то есть больше других успел
наделать глупостей» (II, 259). Затем Белинский выра-
жает недовольство по поводу монолога Гамлета (обра-
щение к Тени), «слишком длинного для его положения
и немного риторического», и, прикрываясь мнением Гизо,
отмечает «надутую риторику» Лаэрта (II, 260).
Далее появляется еще один любимый молодым Белин-
ским прием, не очень соответствующий отрешенно-объ-
ективированному анализу, — беседный, ораторский: ведь
оратор обращается к читателю-слушателю как личность,
как субъект, что невольно нарушает объективность по-
вествования: «Теперь поймите положение Гамлета. Это
душа, рожденная для добра и еще в первый раз увидев-
шая зло во всей его гнусности, и какое зло? и над кем
совершившееся? — над героем, великим человеком, пред-
ставителем добра, отцом его, этого Гамлета!.. И от кого
узнал он об этом? — от самой тени своего отца, столь
глубоко им любимого, столь ужасно погибшею. Не обра-
щайте внимания на сверхъестественное. ..» и т. д. (II,
261) Подобные обращения к читателю будут встречаться
в течение- всей статьи. Но ниже Белинский начнет таким
же образом обращаться и к героям, как к живым людям
(хотя косвенно это, разумеется, тоже предполагает за-
острение внимания читателей): «Погоди, Гамлет: ты лю-
бишь добро, ненавидишь зло, ты сын, но ты и человек»
(II, 262); «Погоди, Полоний: это еще не последний твой
промах — придет время и еще не так промахнешься, со
всем твоим благоразумием, со всем твоим знанием жиз-
ни. ..» и т. д., еше на добрых полстраницы (II, 261).
Следует учесть, что в таких забеганиях вперед, в про-
гнозах—глубинно отражается «векторность», динамизм
мышления Белинского, его представление о процессе раз-
вития, а эти методологические черты в принципе враж-
123
дебны имманентному монографическому анализу, они
вот-вот готовы разорвать его, они неумолимо ведут к
историзму, к вписыванию произведения и в прошлое, и
в настоящее, и в будущее...
Вторая статья цикла о «Гамлете» посвящена анализу
персонажей, главным образом, в их отношении к Гам-
лету, центральному герою (в первой излагалось сюжет-
ное развитие драмы). М. С. Кургинян верно подчеркнула,
что во второй статье главное.внимание уделяется связям
и взаимоотношениям героев (как верно же заметила, что,
наоборот, в лермонтовском романе Белинский больше
всего разбирает «монологичность» Печорина), но моти-
вирует это различным подходом критика к драме и к ро-
ману. В действительности, само обращение Белинского
в 1838 году к драме, а в 1840 году к роману — следствие
методологических вкусов и принципов. Конечно же, «объ-
ективный» монографический анализ должен быть очень
внеличностным по сути, внеличностным применительно
не только к писателю или к критику, но даже и к героям,
сосредоточенным «на личных интересах» (II, 301). Дра-
ма для такого анализа особенно удобна: отсутствие в ней
прямых авторских указаний и отступлений как бы и кри-
тика настраивает на объективный тон.
Важно еще подчеркнуть, что в духе гегелевской диа-
лектики, требующей рассмотрения взаимосвязи явлений,
Белинский подробно анализирует именно взаимоотноше-
ния героев «Гамлета» и всю вторую статью поэтому стро-
ит в виде последовательного перебора всех персонажей
по их связям с главным героем, в порядке убывания
достоинств персонажей: от самых положительных и близ-
ких к Гамлету до самых чуждых; критик начинает с Офе-
лии и Лаэрта, кончает Королем; затем уже, вне общей
композиции, очень кратко касается образа Горацио. Бе-
линский настолько углубляется в объективированный
анализ указанных взаимосвязей, что субъективность по-
чти не проявляется во второй статье: ни в лирически-эти-
ческих отступлениях, ни в обращениях к читателю.
Зато третья статья поразительна для тогдашнего ме-
тода Белинского своей личностной заостренностью: во-
первых, она посвящена театральным интерпретациям
одной гениальной личности — актера П- С. Мочалова',
причем именно различным интерпретациям. Белинский
анализирует спектакль за спектаклем (он сам был почти
124
на всех девяти постановках «Гамлета» в Москве), пока-
зывает все оттенки, все отличия в игре, в идеях великого
актера; во-вторых, статья насыщена описаниями личных
переживаний самого критика.
Белинский всячески старается притушить личпост-
ность оценок, свести на нет лирические отступления, пы-
тается великолепную вариативность в игре Мочалова
отделить от личности артиста: «...возможность даьать
различные физиономии одному и тому же лицу заклю-
чается не в субъективности актера, но в степени его та-
ланта и в степени развития его таланта» .(II, 305), как
будто талант не связан с субъективностью! Ио оговорки
не помогают. Б статью властно вторгается критическое
«мы» (Белинский говорит во множественном числе):
«Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели
о его упадке...» (II, 308), «Мы отдохнули и с замира-
нием сердца предчувствовали...» (II, 314) и т. д. И уж
совсем субъективно замечательное место в статье, где
Белинский рассказывает, как низкорослый Мочалов по-
трясающе исполнил сцену «Мышеловки»: «В это мгно-
вение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед
собою какое-то страшное явление, которое, при фанта-
стическом блеске театрального освещения, отделялось от
земли, росло и вытягивалось во все пространство между
полом и потолком сцены, и колебалось на нем, как зло-
вещее привидение.. .» 1 (II, 322). Далее Белинский пере-
ходит к такому восторженно-романтическому описанию
Мочалова, что чуть ли не начинает изъясняться в стиле
Бенедиктова, так высмеянного критиком за напыщенную
метафоричность: «.. .глаза, сверкающие молниями и го-
товые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи,
бьющиеся по бледному челу,-—о какой могучий, какой
страшный художник!..» (II, 323).
Нет, невозможно было вытравить из Белинского душу
живу и превратить его в объективиста!
М. С. Кургинян тонко анализирует следующие моно-
графические статьи Белинского — «Горе от ума» и «Ге-
рой нашего времени», хорошо показывает появление в
1 Ср описание Ап. Григорьевым в статье «Вслпкий трагик» (1859)
игры Мочалова в роли главного терся шекспировской драмы «Король
Ричард III»: «Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая
фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава» (Г р и-
горьеп Ап. Воспоминания. М.—Л., 1930. с. 246).
125
грибоедовской статье интереса критика к характеру как
движущей силе драматического действия (добавим, что
вообще чрезвычайно усиливается внимание критика к ди-
намизму, к развитию); раскрывает новые способы пере-
сказа и цитирования (характеристики действующих лиц
предваряют изложение событий), исследует таким же
образом своеобразие и статьи о романе Лермонтова. Нет
нужды повторять ее анализ. Но она совершенно забы-
вает об эволюции Белинского, о мощном росте у него
к 40-му году (когда и появились обе эти статьи) субъ-
ективного начала, которое очень сложно, но неуклонно
вторгалось в объективный анализ. Именно этим и можно
объяснить все новые черты и присмы, появляющиеся
у Белинского в двух последних статьях (по сравнению
с «Гамлетом»), и даже все новые черты и приемы в лер-
монтовской статье по сравнению с грибоедовской (интер-
вал в полгода очень был значим для Белинского; но
М. С. Кургинян как будто бы ничего этого не замечает
и даже, как уже говорилось, переставляет статьи места-
ми, анализируя в заключение «Горе от ума»).
В период «Отечественных записок» у Белинского сно-
ва возник интерес к масштабным статьям: к обозрению,
к теоретической, к проблемной статье, к циклу, к лите-
ратурному портрету. Лйонографическая рецензия сразу
стала оттесняться на второй план. К ней еще можно от-
нести статью «Стихотворения М. Лермонтова» (1841), но
затем крупные монографические статьи почти исчезнут
у Белинского: ведь даже о любимых «Мертвых душах»
он так и не написал обстоятельной статьи, ограничив-
шись серией полемических заметок. ?Донографические
анализы стали включаться в более крупные жанры.
Жанр обозрения, особенно годового, стал теперь гос-
подствующим в критике Белинского: ему были отданы
самые дорогие произведения и идеи, и недаром именно
годовые обзоры, вместе с включающим обозрение цик-
лом статей о Пушкине, составили центральное ядро кри-
тического наследия Белинского.
В обзорах поздних лет, особенно в двух статьях, опуб-
ликованных в «Современнике» («Взгляд на русскую ли-
тературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу
1847 года»), Белинский выступает не только как теоретик
и глашатай «натуральной школы», но и как практик, чьи
критические статьи подверглись сильному воздействию
126
метода «натуральной школы»: усиливается пафос «жизни
действительной»; впервые четко декларируется «перевес
важности содержания над важностию формы» (X, 309)
в современном искусстве; большое внимание уделяется
отображению d литературе социальных низов, городских
и сельских.
В обзорах последних лет жизни Белинского немало
мест, посвященных роли таланта, личности писателя,
роли художественности («искусство прежде всего должно
быть искусством» — X, 303), но в целом обзоры подчи-
нены социально-этическому пафосу и выявлению типи-
ческого. А типическое в духе принципов «натуральной
школы» понимается именно как типологическое, законо-
мерное для многих сходных явлений, как антоним исклю-
чительного и единичного: «.. .нужно было обратить все
внимание на толпу, на массу, изображать людей обык-
новенных, а не приятные только исключения из общего
правила (.. .). Тут все дело в типах» (X, 294), Поэтому
значительная доля текстового пространства последних
годовых обзоров занята теоретическими и типологиче-
скими введениями. Сюда включены прежде всего исто-
рико-литературные экскурсы (создаются обзоры в обзо-
рах!): в статье о 1846 годе — краткий очерк пути рус-
ской литературы от Петровской эпохи до современности
с точки зрения «более и более тесного сближения с жиз-
нию» (X, 7), в обзорной статье о 1847 годе — очерк исто-
рии годичных обозрений в русской критике и очерк пре-
дыстории «натуральной школы», от Кантемира до Гоголя.
Кроме того, в теоретических введениях содержатся типе
логические характеристики методов («натуральная шко-
ла» противопоставлена «риторической»), типологическая
характеристика полемических упреков в адрес «нату
ральной школы» и т. н.
Но и во вторых частях статей, в частях, посвященных
анализу конкретных произведений и следующих за тео-
ретическими введениями, все пронизано типологично-
стью. Так, в первой из упомянутых статей анализ твор-
чества поэтов подчинен главной мысли, изложенной в не-
большой преамбуле к разделу о лирике (мысли о том,
что после смерти Пушкина и Лермонтова стихотворения
не играют прежней первостепенной роли, вкус читателя
вырос, и теперь нужен был бы новый Пушкин или Лер-
монтов, чтобы возродить прежний интерес); анализ
127
прозы тоже подчинен главной мысли о господствующем
значении «натуральной школы».
В статье о 1847 годе, при том же стремлении Белин-
ского к типологичности (опять подчеркиваются общие
черты «натуральной школы», доказывается преимуще-
ственное значение в современной литературе жанров ро
мана и повести), существенно вырастает интерес к инди-
видуальности писателей Добрая треть этой большой
статьи посвящена сопоставительному анализу романов
«Кто виноват?» А. И. Герцена и «Обыкновенная история»
И. А. Гончарова, причем сопоставлению по контрасту:
критика интересуют именно индивидуальные отличия
писателей. Дело в том, что во второй половине 40-х годов
происходят значительные изменения в методе «натураль-
ной школы»: нарочитая статическая описательность мас-
совидных типажей как представителей какой-либо соци-
альной группы сменяется (при сохранении реали-
стической типичности) углублением индивидуализации
персонажей, появлением психологического анализа, сю-
жетных коллизий и т. п. Романы Герцена и Гончарова —
первые крупные произведения этого рода, особенно под-
черкнувшие произошедшие качественные изменения, и
чуткий Белинский не мог не отреагировать на это акцен-
тировкой индивидуального начала в методе, причем двой-
ного аспекта этого начала: анализируется и своеобразие
творческого метода художника, его непохожесть на ме-
тоды других современников (отсюда в критической статье
и возникает противопоставительная параллель двух ро-
манов), и индивидуализация героев уже внутри каждого
произведения. Стоит, однако, учесть, что анализ художе-
ственных образов-характеров и конфликтов подчинен
у критика все-таки типологическим задачам.1
1 Трудно согласиться с Б О Костелянцем, который в статье о
развитии русского очерка разделил и противопоставил у Белинского
категории «типа» и «характера», опираясь именно на последний го-
довой обзор критика: якобы во второй половине 4и-х годов Белин-
ский интересуется не столько массовыми, «родовыми» «типами»,
сколько индивидуализированными «характерами», и поэтому сетует,
что в •''Записках охотника» Тургенева есть типы, но нет характеров
(см.: Костелянец Б. О. Творческая индивидуальность писателя.
Л., 1960, с. 462—463). Справедливо подчеркнув повышенное виима
ние позднего Белинского к индивидуальному началу, автор статьи не
праз, на наш взгляд, преуменьшая значение типа для критика этой
поры (не говоря уже о том, что для Белинского понятие характера
128
В разделе о романе «Кто виноват?» это особенно за-
метно, Белинский прямо подчеркивает типологичнос.ть
персонажей у Герцена, их обусловленность идейным
пафосом писателя, гуманизмом; «Герой всех романов и
повестей Искандера, сколько бы ни написал он их, всегда
был и будет один и тот же: это — человек, понятие общее,
родовое, во всей обширности этого слова, во всей свя-
тости его значения. Искандер — по преимуществу поэт
гуманности. Поэтому в его романе бездна лиц, большею
частию мастерски очерченных, но нет героя, нет героини»
(X, 320). Раздел же о Гончарове Белинский начинает,
наоборот, с подчеркивания индивидуализации писателем
своих персонажей: «...ни одна его женщина не напоми-
нает собою другой» (X, 327). Но затем, переходя к ана-
лизу образа Александра Адуева. Белинский всячески
акцентирует массовую типичность героя: «Нет, не пере-
велись и не переведутся никогда такие характеры, по-
тому что их производят не всегда обстоятельства жизни,
но иногда сама природа» (X, 327—328).
Интересно заметить, что в последние годы жизни
Белинского его внимание к социальности и индивидуаль-
ности характера не ослабило, а скорее усилило «антро-
пологические», общечеловеческие аспекты в понимании
личности («природное» начало занимает в это время
у Белинского не меньшее место в концепции человека,
чем социальность). А природное начало имеет тоже весь-
ма сильный типологический аспект...
Белинскому настолько важны именно обобщенно-
типические черты героев, что он, используя свой прежний
творческий художественный опыт, уже в самом начале
разговора об Александре Адуеве включает в текст статьи
два собственных «физиологических» очерка (о провин-
циалах и о романтических характерах). Очерки хотя и
опираются ня материал романа, но представляют само-
стоятельный художественно-публицистический интерес,
а главное — обобщают, сильно типологизируют конкрет-
ный материал Это не столько истолкование образа Але-
ксандра Адуева, сколько очерки о провинциалах вообще
и о романтиках вообще.
существовало, видимо, в более широком смысле, чем ишивидуали-
зировапный образ, противостоящий массовости типа: характер вклю-
чал весь комплекс психологических черт, в том числе и типических
и т. д.).
Б. Егоров
129
Четкость критического мышления Белинского отрази-
лась как в логической последовательности анализа в по-
следних его обзорах, так и в стройной композиции статей
и гармонической соразмерности их частей. И первый и
второй аспекты хорошо отображены, между прочим, в
кратком изложении содержания, предпосланном обеим
частям статьи о 1847 годе. Вот как выглядит резюме
перед первой частью: «Время и прогресс. — Фельетони-
сты — враги прогресса. — Употребление иностранных
слов в русском языке. — Годичные обозрения русской
литературы в альманахах двадцатых годов. — Обозре-
ние русской литературы 1814 года, г. Греча. — Обозре-
ние нашего времени. — Натуральная школа. — Ее проис-
хождение.— Гоголь. — Нападки на натуральную шко-
лу. — Рассмотрение этих нападок» (X, 279).
Аналогично и резюме перед второй частью статьи.
Невозможно себе представить такое цепевпдное, логиче-
ское резюме в статье Ап. Григорьева. .. И, наоборот, от
такой композиции идет прямой путь к построению кри-
тических работ шестидесятников, особенно — к цепевид-
ной структуре статей Добролюбова.
В целом же комплексность и крупномасштабность ре-
шаемых проблем, стремление к сочетанию различных
аспектов анализа воедино, то есть главные особенности
критического метода и критических форм у Белинского,
характеризовавшие не только его личную гениальность,
но и своеобразную «синтетичность», относительную еще
неразобщенность (социальную и эстетическую) критики
его эпохи, при дальнейших сложных изменениях жизни
и искусства не могли наследоваться во всей полноте:
лишь на новых витках общественного развития России
в XX веке возникнут предпосылки нового синтезирова-
ния социально-жизненной и эстетически-художесгвенной
проблематики.
ФОРМЫ КРИТИЧЕСКИХ СТАТЕЙ
У СЛАВЯНОФИЛОВ
В последние годы началось интенсивное изучение ми-
ровоззрения и творчества славянофилов, прежде не при-
влекавших должного внимания историков общественной
мысли и литературоведов- В нашей, литературоведче-
ской, области появились уже монографии и сборники
о славянофилах,1 на страницах журнала «Вопросы лите-
ратуры» в 1969 году была проведена оживленная и пло-
дотворная дискуссия о сущности славянофильства, за
последнее десятилетие защищено немало диссертаций
о литературном славянофильстве (Е. И. Анненковой,
В. А. Кошелевым, В. П. Поповым, В. И. Порохом и др.).
Теперь уже можно считать достаточно твердо уста-
новленными основные черты славянофильского учения.
Возникшее в качестве относительно целостной мировоз-
зренческой системы в конце 30-х — начале 40-х годов
(оформление первых «деклараций» относится к 1839 го-
ду: статьи А. С. Хомякова «О старом и новом» и И. В. Ки-
реевского «В ответ А С. Хомякову»), славянофильство,
в противовес западничеству, выдвигало идею самобытной
России. Объективно славянофилы выступали идеологами
явно утопического строя, якобы существовавшего в до-
петровской Руси, где, по их мнению, господствовали
единство, цельность всего народа, где гармонически соче-
тались интересы всех и каждого, интересы дворян и инте-
1 Янковский Ю 3. Из истории русской общественно-литера-
турной мысли 40---50-Х годов XIX .столетия. Киев, 1972; А н н е н к о-
в а Е. И. Проблема народности в русской критике и публицистике
середины XIX ве-,а. Л., 1974; Кулешов В. И. Славянофилы и рус-
ская литература. М., 1976; Литературные взгляды и творчество сла-
вянофилов. 1830—1850 годы. М.. 1978. Из обширной зарубежной ли-
тературы следует отметить как наиболее серьезный труд книгу.
Walicki A. W kregu konserwatywnej utopii. Warszawa, 1964.
* 131
ресы крестьян, где все было основано на христианской
вере и идеальной этике, на началах любви, добра, брат-
ства. Отсюда своеобразный феодальный демократизм
славянофилов, их идейная и психологическая близость
к «феодальному социализму» (термин К. Маркса и
Ф. Энгельса из «Коммунистического манифеста»), при
всех их отличиях от соответствующих европейских мыс-
лителей типа Т. Карлейля.
Явная неудовлетворенность существующим строем (и
самодержавием, и возникновением в России буржуазных
тенденций общественного развития), искренняя любовь
к угнетенному народу заставляли славянофилов желать
перемен, но «золотой век» для них был позади, поэтому
они были консервативными утопическими мечтателями,
жаждавшими повернуть историю вспять.
Эстетическая система славянофилов подчинялась их
социальным, историософским, религиозно-нравственным
концепциям. Отвергалось «чистое искусство» (Хомяков
нарочито противопоставлял свободе художества, есте-
ственности и искренности произведений искусства — «не-
свободу» художника, его зависимость от века, от идео-
логии). Литература, по мнению славянофилов, должна
была или отражать те свойства народной жизни, кото-
рые подкрепляют их теоретические доктрины (патриар-
хальность, религиозность, смиренность, общинность),
или, наоборот, критически представлять все, что не соот-
ветствует идеалу. Отсюда налет дидактизма, нравоучи-
тельности, пророчества в искусстве и в литературной
критике у славянофилов, явный этический уклон при
художественном анализе.
После 1861 года происходит распад славянофильского
лагеря (частичное сближение с либеральными западни-
ками в проведении реформ 60-х годов, частичный переход
на официозные реакционно-националистические пози-
ции), ибо настоящей питательной почвой учения была
относительно еще целостная патриархальная жизнь кре-
постной деревни; разрушение феодальной общины по-
влекло за собой и разрушение теоретических доктрин, как
в пореформенную пору уже невозможен был и психоло-
гический тип «патриархального» славянофила.
Об этих общих чертах славянофильского учения, как
и о некоторых своеобразных индивидуальных отличиях
каждого из ведущих деятелей группы (А. С. Хомяков,
132
И. В. Киреевский, К. С. Аксаков, Ю. Ф. Самарин,
И. С. Аксаков и др.), уже достаточно подробно говори-
лось в нашей науке.
Однако проблемами формы литературно-критических
статей и брошюр у славянофилов пока еще никто спе-
циально не занимался, отдельные частные наблюдения
исследователей будут ниже упомянуты в соответствую-
щих местах главы.
Литературно-критическая деятельность славянофилов
началась, собственно говоря, еще до возникновения
основных доктрин учения: отдаленным предвестьем сла-
вянофильства было довольно интенсивное участие Ивэ-
на Киреевского как литературного критика в московской
периодике конца 20 х— начала 30-х годов. Но затем
наступил значительный перерыв, когда даже после со-
здания программных рукописных статей Хомякова и Ки-
реевского (1839) у них нс было своего журнала или
альманаха. Первым чисто уже славянофильским литера
турно-критическим произведением явилась поэтому от-
дельная брошюра К. Аксакова «Несколько слов о поэме
Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души"»
(М„ 1842).
Первый активный этап «массового» участия ведущих
славянофилов в литературной критике относится к 1845—
1847 годам, когда они получили возможность сами изда-
вать органы печати (частично — журнал «Москвитянин»,
но главным образом — альманах «^Московский литера-
турный и ученый сборник» 1846-го и 1847 годов). Это
период активного утверждения славянофильских прин-
ципов, бурной полемики с западничеством, с Белинским,
с «Современником».
Второй активный этап славянофильской литературной
критики связан с общественным подъемом страны после
смерти Николая I и окончания Крымской войны (1856—
1860). В это время стали издаваться славянофильские
журнал «Русская беседа» (1856—1860) и газеты «Мол-
ва» (1857) и «Парус» (1859).
Длительные сроки деятельности таких славянофилов,
как И. Киреевский, различные общественные ситуации
на первом и втором этапах, различные стимулы и цели
критических трудов порождали в славянофильской лите-
ратурной критике разнообразие жанров.
Здесь встречаются обзорные статьи (пять обозрений
J33
И. Киреевского 1830—1845 годов, статьи К. Аксакова
«Обозрение современной литературы» и «Обозрение рус-
ских журналов», 1857), литературные портреты (статьи
Киреевского о Пушкине, Языкове, Баратынсксни 1828—
1845 годов, диссертация К Аксакова о Ломоносове, 1846),
некрологи А. Хомякова «И. Ь. Киреевский» (1856) и
«С. Т. Аксаков» (1859), И Аксакова «Несколько слов
о Гоголе» (1852) и др., проблемные статьи А. Хомякова
«О возможности русской художественной школы» (1847),
Ю. Самарина «О мнениях «Современника» исторических
и литературных» (1847), И. Киреевского «О характере
просвещения Европы и о его отношении к просвещению
России» (1852), монографические рецензии, письма, диа-
логи («Разговор в Подмосковной» А. Хомякова, 1856),
предисловия и послесловия, критические примечания и
заметки.
Славянофилы впервые ввели в русскую критику жан-
ры литературно-публицистической проблемной передовой
статьи (передовицы К- Аксакова в «Молве»), речи (об-
зорные и проблемные речи Хомякова в Обществе люби-
телей российской словесности 1859—1860 годов; большая
их часть — шесть из девяти — была опубликована в «Рус-
ской беседе»).
Однако при всем разнообразии жанров можно гово-
рить о предпочтении, которое оказывали славянофилы
некоторым из них. Е. И. Анненкова, автор нескольких
трудов о славянофилах, очень удачно объяснила особен-
ности литературной критики у Хомякова в 50-х годах:
«А. С. Хомяков в это время, обращаясь к современному
ему литературному творчеству, анализирует не столько
отдельные произведения или индивидуальные авторские
лица, сколько литературное дело, современное состояние
литературы. Сказалась приверженность к сопоставлению
и проверке индивидуального — общим, личного — народ-
ным». 1 Но эти слова могут быть обращены не только
к Хомякову, но и к другим славянофилам, и не только
к 50-м годам, но и ко всем другим этапам.
В самом деле, господствуют в критике славянофилов
именно обобщающие жанры обзорных и проблемных ста-
тей, и этим славянофилы похожи на декабристов: и там,
1 Анненкова Е. И. К. С. Аксаков— фольклорист (авторе-
ферат канд. диссертации). Л., 1974, с. 23—24.
134
и там главенствует пафос всеобщности, пафос идейности
и народности, хотя конкретное содержание понятий у них,
разумеется, весьма различное.
Нормативность славянофильской методологии и же-
лание как можно шире и обстоятельнее пропагандиро-
вать свои взгляды обусловили такое характерное жанро-
вое (да и композиционное, и стилистическое) своеобразие
критики, как проповедничество. Критические работы сла-
вянофилов почти лишены интимно-субъективных вкрап-
лений, исповедальных оттенков: это именно проповеди.
Недаром еще на самой заре славянофильской эпохи
Ю. Ф. Самарин защищал магистерскую диссертацию
«Стефан Яворский и Феофан Прокопович», из которой
лишь третья часть — именно «Стефан Яворский и Феофан
Прокопович как проповедники» (М., 1844) —могла быть
опубликована при Николае I. Славянофилов издавна
интересовал жанр проповеди, не оставляли они его своим
вниманием и впоследствии.1
Н. В. Гоголь, недовольный «книжным» слогом К- Ак-
сакова-критика, советовал в письме к отцу его, Сергею
Тимофеевичу (от 22/10 декабря 1844 года): «Что бы он
ни написал, ему следует, перед тем как он принимается
за перо, вообразить себе живо личность тех, кому и для
кого он пишет. Он пишет к публике, личность публики
себе трудно представить, пусть же он на место публики
посадит кого-нибудь из своих знакомых (...) Лучше все-
го, если он посадит вместо публики маленькую свою
сестрицу».2
Гоголь совершенно не понимал, что славянофильский
критик мог писать свои статьи именно обращаясь «к пуб-
лике», а не к отдельному человеку. Даже когда славяно-
филы использовали эпистолярный жанр (см., например,
«Письмо к Т. И. Филиппову» Хомякова, 1856, по пово-
ду комедии А. Н. Островского «Не так живи, как хочет-
ся»), они приглушали личные оттенки ради общих проб-
1 См., например, рецензию И. В. Киреевского на беседы пр. Ин-
нокентия («Москвитянин», 1845, № 1), заметку Л. С. Хомякова «По
поводу малороссийских проповедей» («Русская беседа», 1857, т. 3).
, 2 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., Л., 1952, т. 12, с. 407—408. Не
явился ли реализацией этой идеи Гоголя отрывок К. Аксакова «На-
чало ру< ской истории. Рассказ для детей. (Писано для племянни-
цы)»? (См ; Аксаков К. С. Соч. исторические. М„ 1861, с. 615—
624).
135
лем: «Письмо» Хомякова лишь в начале содержит неко-
торые намеки на статью Филиппова, вызвавшую автора
на послание к нему, а затем Хомяков переходит к декла-
рации своих собственных представлений о любви, браке,
равенстве мужчины и женщины — и уже до конца письма
не возвращается больше к статье Филиппова и к нему
самому, если не считать чисто формального заключения:
«Вот, милостивый государь, те мысли, которые мне...» 1
Кстати сказать, лишь по условиям эпистолярного жанра
славянофилы говорили в таких статьях от имени «я»,
в подавляющем же большинстве статей они употребляли
«мы», общеобязательное и главенствующее.
По сходным же методологическим причинам славяно-
филы и «изобрели» жанры передовицы и речи: они как
раз отвечали признакам проповеди. Характерно, что Ак-
саков культивировал не просто передовую статью, но еще
и газетную-, казалось бы, именно газетная передовица
должна быть особенно злободневной, сиюминутной. Но
Аксаков очень далек от подобной общественно-полити-
ческой сиюминутности: его передовицы актуальны для
эпохи, но не конкретно для дат «12 апреля», «19 апреля»
и т. д., которыми начинались эти его статьи в «Молве»
1857 года. В них ставились проблемы нравственности
в художественной литературе, народности, вообще сущ-
ности современного искусства...
Обобщенно-проповеднический и проблемный пафос
воздействовал на все жанры критических работ славяно-
филов (разве что кроме некрологов и полемических заме-
ток), как бы нарочито тормозя их завершение и растя-
гивая сроки работы над ними (конечно, здесь немалую
роль играло и «барство» славянофилов, их неумение на-
пряженно трудиться изо дня в день). В. А. Кошелев
обратил внимание на то, что «Обозрение современной
литературы» К. Аксакова (1857) создавалось «с много-
численными поправками и вариантами в течение 1850—
1857 годов»,1 2 то есть семь лет! Даже монографическая
1 Хомяков А. С. Попн. собр. соч. М„ 1900, т. 3, с. 258. Все
дальнейшие ссылки на это издание (т. 1—8, М., 1900) даются d
скобках в тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страпшйд.
2 Аксаков К. Взгляд на русскую литературу с Петра Перво-
го. (Публикация В. А. Кошелева). — «Русская литература», 1979,
Ns 2, с. 98. Все дальнейшие ссылки на эту публикацию даются в скоб-
ках в тексте сокращенно — РЛ, с указанием страницы.
136
рецензия, один из самых оперативных и злободневных
жанров, очень часто у славянофилов сильно запаздывала,
но они этому находили идеологическое оправдание. Ха-
рактерно примечание редакции к публикации трех кри-
тических статей К, Аксакова в «Московском сборнике»
(1847), в которых, главным образом, анализируются
произведения двухлетней давности: «Три следуюш.ие раз-
бора написаны были еще для первого тома Московско-
го) сборника, след(овательно), почти уже год тому назад.
Относительно выхода книг, в них разобранных, они и
тогда уже были не совсем современны, теперь и подавно.
Но для нас эти критические статьи имеют важность не
по достоинству и современности произведений, в них раз-
бираемых, а по мыслям, в них высказанным по поводу
этих произведений. Всякий согласится, что можно ска-
зать много вздорного, разбирая стихотворение Пушкина,
и много дельного по случаю какой-нибудь поэмы г-на
Майкова; и хотя бы сами произведения были уже давно
забыты, но мысли, по поводу их высказанные — если они
истинны и заключают в себе общий интерес, — будут
всегда современны».1
Такой акцент на мыслях, по поводу объясняет еще
одну особенность славянофильской критики: обилие
фрагментов, незаконченных отрывков статей. Если со-
брать, например, в архиве К. Аксакова все его отрывки
и начала незавершенных трудов, то образуется толстый
том сочинений—-так их много. Частые публикации в
«Русской беседе» заметок и примечаний Хомякова тоже
демонстрируют такую фрагментарность.
Разумеется, имелись и посторонние причины (то же
неумение систематически трудиться, упорно доводить на-
чатое до конца), но немалую роль играло и убеждение в
первостепенной важности произнесенного и закрепленно-
го слова, мысли и — соответственно — во второстепенно-
сти всего остального (объектов анализа, подробностей
и логической завершенности анализа и т. д.).
Возможно, стимулировало фрагментарность и жела-
ние простоты, доходчивости статьи для широкой публики.
В уж-e цитированном письме к С. Т. Аксакову от 22(10)
декабря 1844 года Н. В. Гоголь, узнав о переходе «Мос-
1 Московский литературный и ученый сборник на 1847 год,
отд. II, с. 1.
137
квитянина» к И. В. Киреевскому, советовал К- Аксакову
принять активное участие в журнале и создать обилие
статей-фрагментов, противостоящих запутанной слож-
ности больших философских трудов: «Но нужно, чтобы
они писаны были слишком просто и в таком же порядке,
как у него (К- Аксакова. — Б. Е.) выходили изустно в
разговоре, без всякой мысли о том, чтобы дать им целость
и полноту (...) Не брать вначале больших филологиче-
ских вопросов, то есть таких, в которых было бы раз-
ветвление на многие другие, но раздробить их на отдель-
ные вопросы, которые бы имели в себе неразделяемую
целость, и заняться каждым отдельно, взяв его в предмет
статьи; словом, как делал Пушкин, который, нарезавши
из бумаги ярлыков, писал на каждом по заглавию, о чем
когда-либо потом ему хотелось припомнить. На одном
писал: «Русская изба», на другом: «Державин», на тре-
тьем имя тоже какого-нибудь замечательного предмета,
и так далее. Все эти ярлыки накладывал он целою кучею
в вазу, которая стояла на его рабочем столе, и потом,
когда случалось ему свободное время, он вынимал на-
удачу первый билет; при имени, на нем написанном, он
вспоминал вдруг все, что у него соединялось в памяти
с этим именем, и записывал о нем тут же, на том же
билете все, что знал».1
Если Пушкин и в самом деле создавал свои замеча-
тельные миниатюры 30-х годов таким образом, то экстен-
сивность его творческого метода связана с другим — с
обилием тем и замыслов, с всеохватностыо пушкинского
гения; обрывочность, фрагментарность многих подобных
миниатюр объясняется или охлаждением интереса, пере
носом внимания в другие сферы, или же нежеланием
продолжать развитие темы, когда и так уже читателю
ясно дальнейшее; недаром Пушкин любил в своих черно-
вых набросках ставить: «и т. д.», «etc.» — дескать, и так
понятно. В любом случае обрыв мысли воспринимался
как признак открытости текста, незавершенности, прово-
цирующей читателя на додумывание, часто весьма проб-
лемное и проблематичное.
У славянофилов же обилие фрагментов было связано
нс с разнообразием, а с достаточно ограниченным кругом
выдвигаемых вопросов, варьируемых на разном мате-
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 12, с. 406—407.
138
риале и с разными оттенками, но относительно «синкре-
тично», то есть в тесном сплетении разных аспектов
воедино. Читатель, хорошо разбиравшийся в основном
комплексе славянофильских идей, воспринимал даже от-
рывки как целостные произведения (в этом отношении
желание Гоголя «целости и полноты» в самом деле
осуществлялось) Поэтому славянофильские фрагменты,
как правило, были закрытыми, завершенными. Как мине-
рал монокристаллической структуры может быть разбит
или разрезан на части, каждая из которых будет обла-
дать видом и свойством целого, так и славянофильские
статьи (особенно у Хомякова и К. Аксакова). И наоборот,
большая статья К. Аксакова может восприниматься как
собрание фрагментов, как кумулятивное наращивание
тем и аспектов, при котором в любой момент возможен
и обрыв, прекращение текста, и допустимо, с другой сто-
роны, продолжение, «приставление» новых элементов.
Более того, кажется, именно К- Аксакову принадле-
жит приоритет в публикации принципиально нецелост-
ного большого произведения, которое получило заглавие
«Три критические статьи г-на Имрек» (1847). И в самом
деле, это три совсем разные статьи-рецензии: 1) на аль-
манах В. А. Соллогуба «Вчера и сегодня»; 2) на «Опыт
истории русской литературы» А. В. Никитенко (кн. 1);
3) на «Петербургский сборник» Н. А. Некрасова.
Интересно, что одновременно с Аксаковым Ю. Сама-
рин, значительно более обстоятельный в логически-
последовательных построениях своих работ, тоже создает
статью «О мнениях «Современника» исторических и лите-
ратурных», состоящую как бы из грех самостоятельных
рецензий на три стагьи первого номера «Современника»
за 1847 год («Взгляд на юридический быт древней Рос-
сии» К. Д. Кавелина, «О современном направлении рус-
ской литературы» А. В. Никитенко, «Взгляд на русскую
литературу 1846 года» В. Г. Белинского). Даже объекты
анализа в этих «циклах» Аксакова и Самарина во мно-
гом совпадают: в центре их статей оказываются проблем-
ные труды А. В Никитенко, а в заключениях — обзоры
Белинского.
Конечно же, отдельные главы и микроанализы объ-
единяются в этих статьях обшей системой воззрений ав-
тора, общей целью (и у Аксакова, и у Самарина — это
прежде всего полемика с различными проявлениями
139
западничества и утверждение славянофильских идеа-
лов), но некоторая фрагментарность, кумулятивность,
даже механистичность присоединений частей друг к дру-
гу ощущается.
Наименее фрагментарным, наиболее целостным, мо-
нолитным характером отличались критические статьи
И. Киреевского, может быть, потому, что он начинал
свою творческую деятельность задолго до создания сла-
вянофильского учения, да и при расцвете славянофиль-
ства он занимал особое место. Для ранних статей Кире-
евского было, например, очень типичным объявить о ка-
кой-либо классификации явлений и строить дальнейший
анализ, подчиняя всю композицию статьи этой класси-
фикации.
Так, в начале статьи «Нечто о характере поэзии Пуш-
кина» (1828) Киреевский объявляет о трех периодах раз-
вития пушкинской поэзии и далее последовательно рас-
сматривает каждый из периодов; в заключении статьи
подведены общие итоги. Аналогично построение статьи
«Обозрение русской словесности за 1829 год»: автор де-
лит русскую литературу XIX века на три эпохи: Карам-
зина, Жуковского, Пушкина, а затем подробно обрисовы-
вает характерные черты каждой эпохи.
Классификации и рубрикации не исчезнут и в более
поздних статьях Киреевского, как не исчезнут там и свое-
образные логические подытоживания мыслей в заключе-
ниях больших разделов статей. Например, в середине
статьи «Обозрение современного состояния литерату-
ры» (1845) встречается резюме всей первой части, посвя-
щенной особенностям современной европейской куль-
туры:
«Отдельные роды словесности смешались в одну не-
определенную форму.
Отдельные науки не удерживаются более в своих
прежних границах...» и т. д.1
В той же статье Киреевский высмеивает педантизм
редакции «Маяка» (консервативного журнала 40-х го-
дов), которая устанавливает «положения своей самосочи-
ненной психологии и судит о вещах по трем критериям,
1 Киреевский И. В. Поли собр. соч. в 2-х т. М.. 1911, т. 1,
с. 142. Все дальнейшие ссылки па это издание Даются сокращенно &
тексте, в скобках указываются том (римскими цифрами) и страницы.
140
по четырем разрядам и по десяти стихиям» (I, 167). Ко-
нечно, Киреевский был очень далек от наукообразного
педантизма, но «разрядами» и «стихиями» он и сам гре-
шил: например, выделил три стихии европейского про-
свещения в статье «Девятнадцатый век» (1832) (1, 98).
Впрочем, в последних статьях Киреевского, в 50-х годах,
появляется фрагментарность в общеславянофильском
духе. Характерна также посмертная, в 1857 году, публи-
кация в «Русской беседе» «Отрывков» Киреевского, явно
поздних лет, на различные религиозно-философские
темы.
Очень своеобразны концовки критических статей сла-
вянофилов; они отражают индивидуальные черты миро-
воззрения и характера авторов. У наиболее «логичных»,
стремящихся к причинно-следственной поступательности
мысли деятелей — у Киреевского и Самарина — заклю-
чение статей, как правило, — итоги, резюме. У К. Акса-
кова, наоборот, чаще всего встречается как бы обрыв
мысли, неожиданное прекращение анализа, даже если
статья и сознательно завершена и опубликована как за-
конченная. Даже в газетных передовицах «Молвы», где,
казалось бы, прокламационный итог сам собой напраши-
вается, Аксаков самое большее, что сделает, — это повто-
рит какую-либо дорогую ему мысль, высказанную выше.1
Хомяков занимает промежуточное место между Кире-
евским и Аксаковым, он может и оборвать текст, может
и резюмировать. Что исключительно характерно для него
лично — это привнесение в концовки статей своеобразных
«пуантов»: афористичных выражений или даже остро-
умных парадоксов, запоминающихся своей неожидан-
ностью.
Примерами афоризмов могут служить концовки в ре-
цензии «Опера Глинки Жизнь за царя» (1844): «Нет
1 Ср. пенное наблюдение над передовицей К. Аксакова в содер-
жательной главе Е. В. Стариковой «Литературно-публицистическая
деятельность славянофилов» из новейшего сборника исследований о
славянофилах: «Аксаковские передовые по жанру — нечто среднее
между религиозно-моралистической проповедью и революционным
воззванием. Эта двойственность видна и в их содержании <.. .>.
Есть она и в стиле: архаический язык, риторические вопросы, торже
ственные инверсии — но короткая резкая фраза, привычное «лозун-
говое» восклицание...» (Литературные взгляды и творчество славя-
нофилов. 1830—1850 годы. М., 1973, с. 162—163). Заметим только,
что «лозунговых» концовок у Аксакова очень мало.
141
человечески-истинного без истинно-народного!» (III, 103)
или в речи 2-го февраля 1860 г. (в Обществе любителей
российской словесности): «.. .тот, кто служит слову, слу-
жит величайшему из всечеловеческих дел» (III, 444).1
А наиболее колоритный пример парадоксального «пуан-
та»— в концовке «Разговора в Подмосковной» (1856):
«Тульнев (...) А думают же иные себя обезнаро-
дить и уйти в какую-то чистую, высокую сферу. Разу*-
меется, им удается только уморить всю жизненность и,
в этом мертвом виде, не взлететь в высоту, а, так ска-
зать, повиснуть в пустоте. Чему смеетесь вы, Ольга Сер-
геевна?
Ольга Сер г. Как же не смеяться? Ведь это Маго-
метов гроб» (111,230).
Ясно, что весь текст заранее направлялся автором
к такой остроте: здесь сказался давний интерес Хомя-
кова к парадоксальным спорам, к остроумной поле-
мике.
Кстати, в приемах полемики тоже ярко проявляется
индивидуальное своеобразие каждого из славянофилов.
Самый деликатный из них — И. В. Киреевский. Он об-
ставлял свою критику такими оговорками, так «золотил
пилюлю», что самый амбициозный писатель не имел пра-
ва обидеться... Вот, например, как выражалась его глу-
бокая неудовлетворенность романом О. П. Шишкиной
«Прокопий Ляпунов» в заключении предисловия (1845)
ко второй главе произведения: «. . .почтенная сочинитель-
ница прилагаемого отрывка, обладающая столь замеча-
тельным талантом, не почтет нас за безвкусных варва-
ров, не умеющих ценить ее блестящих литературных
достоинств, если мы прибавим к сказанному, что удо-
вольствие, которое доставило нам чтение этого отрывка,
исполненного многих красот, было испытано нами не без
примеси некоторого сожаления к избранному ею пред-
мету, который сам по себе составляет самую яркую, са-
мую глубокую, самую многозначительную' и самую вели-
кую минуту во всей прошедшей жизни нашей. Здесь
1 Иногда завершал свои статьи яркими афоризмами и Киреев-
ский: «Один не может ничего; но если не будет одного, как будет
два?» -концовка рецензии на повесть.®. Глинки «Лука да Марья»
(II, 142). Но для Киреевского более характерна вообще афористич-
ность стиля, не только концовок.
142
малейшая неверность является уже тяжелым диссонан-
сом, малейшее приложение к правде изменяет ее смысл,
как прибавление всякого нового украшения к изобра-
жению древней надписи, еще не до конца разгаданной,
портит, не украшая» (II, 144).
Рыцарственная деликатность Киреевского доходила
до такой крайности, что он умудрился одну свою обзор
ную статью — «О русских писательницах» (1834) —напи-
сать как загадку, то есть не называя имен, а лишь наме-
кая на определенных лиц с помощью анализа их произ-
ведений, упоминания их поэтических сборников и т. п.;
единственное исключение сделано почему-то для «г-жи
Лисицыной» (II, 73). Читатели должны были по намекам
догадываться, что в начале статьи речь идет о 3. А. Вол-
конской, затем об Елизавете Кульман — и так до конца
статьи...
Впрочем, и деликатный Киреевский подпускал в свои
вежливые стилистические обороты ядовитые уколы, когда
речь шла о самых неприглядных, позорных явлениях,
например о булгарцнской газете «Северная пчела»: «Она
судит о вещах по своим нравственным понятиям, доволь-
но разнообразно передает все, что ей кажется значитель-
ным, сообщает все, что ей нравится, доносит обо всем,
что ей не по сердцу, очень ревностно.. .» (I, 169).
Хомяков полемизировал, в отличие от Киреевского,
живо и откровенно, но со свойственным ему лукавством
часто уводил спор в сторону. Он, например, превратил
серьезную проблему женской эмансипации в изящную,
но легковесную шутку: «Приехал как-то в Петербург
москвич (славянофил, что ли) в бороде, в русском
платье; был где-то на большом вечере, и вдруг какая-то
милая петербургская дама, вся в кружевах (ну просто
вся блеск и трепет, как где-то сказал Гоголь), обратилась
к нему, прося от имени многих разрешения бросать му-
жей. Что же вы думаете? Медведь отказал, не позволил
даже петербургским женам бросать своих петербургских
мужей. Вы не верите, не верю и я. Но посмотрите: это
напечатано в «Le Nord», в январе нынешнего года,
в письме из Петербурга. Пусть это шутка, пусть даже
насмешка на счет московских славянофилов и их неумыт-
ной (шутник скажет неумытой) строгости; все-таки вид-
но, что про них идет такая слава» (III, 244).
Наиболее прямолинеен в своем полемическом задоре
143
К. Аксаков. Даже его добродушный юмор грубоват.1 Вот
его оценка произведения Сумарокова в статье «Взгляд
на русскую литературу с Петра Первого»: «Здесь-то росс
так уж росс! уж нет в нем ничего русского, ничего жи-
вого: одним словом, из рук вон росс. Таковы трагедии
Сумарокова. Его комедии ничего решительно в себе не
имеют, оды ревут, эклоги воют, идиллии пищат, басни
картавят — концерт такой, что и вообразить трудно!»
(РЛ, 108).
О современниках же Аксаков отзывается куда более
бесцеремонно. Например, в «Обозрении русских журна-
лов» он сопровождает опенку труда Ф. И. Буслаева
о «Горе-злосчастии» такими эпитетами: «.. .статья дикая,
изумляющая нас нсверностию и несообразностию своих
выводов, непониманием фактов».1 2 А вот как взорвался
Аксаков, прочитав повесть В. Ф. Одоевского «Сиротин-
ка»: «Противно видеть, когда он, для вернейшего изобра-
жения, прибегает к народному будто бы оттенку речи,
к народным выражениям, дошедшим до его слуха через
переднюю и гостиную. . .» 3 Даже 12 лет спустя, рецензи-
руя сборник «Народное чтение», Аксаков вспомнил об
этой повести и снова уколол автора: «Сотрудники «На-
родного чтения» не подходят к народу, как уж к совер-
шенно несмысленному ребенку, как делал это князь
Одоевский, который чуть не говорил народу: «.. .душень-
ка народ, миленький народенька!» 4-'
Одоевский не выдержал такого пародийного псевдо
цитирования и в ярости писал Хомякову 20 января
1859 года: «Объясни же мне, сделай милость, на осно-
вании какого татарского кодекса, г. К. Аксаков соблаго-
волил, на последнем листе нумера, нелепую и шутливую
фразу собственного его изделья вложить в уста мне и,
таким образом, на старости лет, рядить меня в шуты?
Ведь это, если перенестись в струю народности, то же,
1 Все, конечно, относительно. К. Леонтьев четверть века спустя
будет походя произносить такие фразы: «А что делала наша русская
литература с того времени, как Гоголь наложил на нее свою вели-
кую. тяжелую и отчасти все-таки «хамоватую» лапу?» (Лсонгь-
₽ в К. Собр. соч. СПб., 1913, т. 7, с 272). Па этом фоне грубова-
тость Аксакова выглядит как светская галантность.
2 «Молва», 1857, К» 2, с. 19.
3 Московский литературный и ученый сборник на 1847 год,
отд. II, с. 4.
4 «Парус», 1859, 3 янв., с. 16.
144
что на кулачном бою запустить свинчатку в рукавицу».1
Лишь запрещение славянофильской газеты «Парус» на
втором номере остановило намерение Одоевского требо-
вать от Аксакова публичного извинения.
Кстати, по поводу цитирований: «романтическая» ос-
нова методологии Аксакова как бы развязывала ему
руки; автор весьма свободно мог «сочинять» текст про-
тивника или же создавать, с помощью монтажа, утри-
рованно негативные черты рецензируемого стиля. Таким
способом, например, «сгущаются» фразы в повести
Ф. М. Достоевского «Двойник»: «.. .можно повторить
слова, которые часто повторяет у него г. Голядкин: „Эх
плохо, плохо! Эх плохо, плохо! Эх дельце-то наше как
плоховато! Эх дельце-то наше чего прихватило". Да, точ-
но не хорошо, и нехорошего прихватило».1 2
С другой стороны, даже не искаженно процитирован-
ный текст мог достаточно вольно истолковываться, и
это — тоже результат славянофильской методологии, осо-
бенно такой ее черты, как нормативность.
Нормативность славянофильского мышления чрезвы-
чайно ярко проявилась именно в этой области, при истол-
ковании цитируемого текста, и особенно при нецитатном
пересказе анализируемого произведения.
К. Аксаков из большого «Петербургского сборника»,
изданного Н. А. Некрасовым, выделил в качестве поло-
жительного образца только очерк А. И. Герцена «Кап-
ризы и раздумья». Рецензент сочувственно цитирует в
самом деле яркий отрывок из очерка: «Наполеон с со-
дроганием говорил о гнусной привычке беспрестанно
лгать. Мы лжем на словах, лжем движениями, лжем из
учтивости (...). Между тем и это лганье сделалось совер-
шенно естественным, даже моральным: мы узнаем чело-
века благовоспитанного по тому, что никогда нс добьешь-
ся от него, чтоб он откровенно сказал свое мнение»
(Герцен, II, 77); а далее К. Аксаков уже без кавычек
развивает мысли Герцена: «Справедливо говорит он, что
1 «Учен. зап. Тартуского ун-та», 1470, вып. 251, с. 344.
2 Московский литературный и ученый сборник на 1347 год,
отд. II, с. 35. Любопытно: последняя фраза Аксакова в приведенной
цитате настолько удачно «вписывается» в стиль «г-на Голядкина»,
что в новейшей хрестоматии опа ошибочно включена в закавыченный
Аксаковым текст Достоевского! (См.' Русская критика XVIII—
XIX веков Хрестоматия. М., 1978, с. 123).
145
чисто прибраны у нас гостиные и залы, но не прибраны
внутренние комнаты дома. Замечание справедливо; а
они, эти внутренние комнаты, конечно, главные, суще-
ственные комнаты дома. Мы понимаем это так. хлопо-
чем мы о жизни общественной или лучше гостинной, а
жизнь семейная часто у нас забыта или пренебрежена;
семейная же жизнь есть неотъемлемая основа и условие
истинно общественной и человеческой жизни, без нее их
нет».1
Но Герцен и не думал обращать свою идею в сторону
семейственности! Он развертывал метафору для подтвер-
ждения основной мысли о двойственности современного
«культурного» бытия, о лицемерных масках-фасадах, о
лживой основе существования человека и т. п.: «Общие
сферы похожи на вызолоченные гостиные и залы, на от-
делку которых употреблены капиталы; а частная
жизнь — это тесная спальня, душная детская, грязная
кухня, где гости никогда не бывают» (II, 76). Аксаков же
повернул мысль Герцена в свою излюбленную область
семейственности.
В сфере свободного цитирования и вольного истолко-
вания к. Аксаков, пожалуй, из всех славянофилов самый
раскованный, самый романтичный.
Справедливости ради следует сказать, что чужая ми-
ровоззренческая система может оказаться не понятой не
только нормативными романтиками, но и весьма отзыв-
чивыми на чужие идеи реалистами. Даже сам Пушкин
однажды не совсем точно понял мысль будущего славяно-
фила в общем контексте его мировоззрения. Иван Кире-
евский в известном «Обозрении русской словесности за
1829 год», анализируя творчество Дельвига, говорил
о музе поэта, воспитавшейся под звуками античной лиры,
но отразившей и настроения новей Европы. «.. .ее (му-
зы.— Б. Е.) нежная краса не вынесла бы холода мрач-
ного Севера, если бы поэт не прикрыл ее нашею народ-
ною одеждою; если бы на ее классические формы он не
набросил душегрейку новейшего уныния: и не к лицу ли
гречанке наш северный наряд?» (II. 31)
Хотя выше Киреевский говорил о Европе вообще, но
в этом развернутом сравнении-метафоре он явно имеет
в виду Россию, возможно вспоминая русские песни Дель-
1 Московский литературный и ученый сборник на 1847 год,
отд. II, с. 36.
146
вига и его интерес к народному стилю: ведь к Англии и
Франции душегрейка не может относиться... Но Пушкин
на этот оттенок совсем не обратил внимания. «Молодой
Киреевский в красноречивом и полним мыслей обозре-
нии нашей словесности, говоря о Дельвиге, употребил сие
изысканное выражение- Древняя муза его покрывается
иногда душегрейкою новейшего уныния. Выражение, ко-
нечно, смешное. Зачем не сказать было просто: В стихах
Дельвига отзывается иногда уныние новейшей поэ-
зии?» 1
Киреевский не мог видеть этого отрывка опубликован-
ным при жизни Пушкина, так как он входит в черновую
рукопись статьи «Опровержение на критики» (1830). Но
возможно, что Киреевский слышал нечто подобное из уст
Пушкина, а главное — на стиль Киреевского-критика во-
обще очень сильно влиял новый пушкинский стиль, по-
этому даже для ранних критических статей будущего сла-
вянофила не были характерны изысканные метафоры,
эпитеты, сравнения, Киреевский сознательно ориентиро-
вался на простоту и ясность.
В интересной статье «Несколько слов о слоге Виль-
меня» (1832) Киреевский как о весьма чужом для него
говорит о романтическом стиле Бальзака и Вильменя:
«Бальзак, так же как Вильмень, любит удивить неожи-
данностью оборотов, необыкновенностью выражений и
небывалым сцеплением разнозначительных эпитетов»
(II, 63).
Характерно, что у соратника Киреевского по славяно-
фильскому лагерю—у Хомякова — подобных «романти-
ческих» оборотов было много и в зрелые годы.
Е В Старикова, автор уже упоминавшейся содержа-
тельной главы «Литературно-публицистическая деятель-
ность славянофилов», кажется, впервые сделала попытку
противопоставить стили Хомякова и Киреевского (прав-
да, здесь речь идет главным образом о философских и
публицистических трудах, но к ним можно подключить и
литературную критику): «Киреевский предлагает фило-
софское обоснование современных явлений культуры, Хо-
мяков переводит эти философские положения на кон-
кретные факты и распространяет их на более широкое
1 Пушкин Л. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т. М.—Л., 1949, т. 7,
с. 178.
147
поле исторической и современной деятельности, сохраняя
глубину философского осмысления проблем, но выходя
за рамки их отвлеченности.
Отличие публицистического стиля Л. Хомякова от сти-
ля И. Киреевского хорошо видно и по заголовкам хомя-
ковских статей — интригующих, задевающих и в этом
смысле вполне журналистских. Они противоположны
строго описательным названиям статей Киреевского (. .,)
Статьи Хомякова, в отличие от статей И. Киреевско-
го, беллетризованы элементами то повествовательными,
то декламационными, иногда даже диалогическими и все-
гда насыщены афоризмами, лирической патетикой д
обильны историческими примерами. В его статьях явно
ощутима архаическая стилизация и в языке и в синтак-
сисе; сам стиль «х — стихийно или сознательно — выра-
жал консервативную сущность защищаемых идей. Не
случайно не только сами идеи, но и стиль публицистики
Хомякова — «кафедральный, пророческий» (Герцен на-
зывал его «апокалиптическим») — Белинский высмеивал
как нечто чуждое и враждебное себе».1
Характеристика в целом очень справедливая, но она
нуждается в некоторых оговорках. Прежде всего, стиль
Хомякова архаичен не только (или даже не столько) в
духе торжественных библеизмов, пророчеств и т. и. — он
в условиях господства реалистического метода середины
XIX века еще и архаичен своими романтическими край-
ностями. К ним относятся и многочисленные синоними-
ческие ряды (понятий, эпитетов, синтаксических форм —
чего угодно), и — особенно — изысканные метафоры вро-
де «словесный меч правды не должен быть никогда обра-
щаем в кинжал клеветы» (III, 417). Этот оборот в усло-
виях 50-х годов (он взят из Речи 4-го февраля 1859 г )
мог восприниматься на грани пародии. . .
Иногда, впрочем, Хомяков в своих развернутых мета-
форах создавал очень яркие общественно-литературные
образы. Такова, например, его характеристика Чаадаева
и николаевской эпохи (Речь 28 апреля 1860 г.): «.. .в та-
кое время, когда, по-видимому, мысль погружалась в
тяжкий и невольный сон, он особенно был дорог тем, что
он и сам бодрствовал, и других пробуждал; тем, что в
1 Литературные взгляды и творчество славянофилов. 183.0—
1850 годы, с. 87—88.
148
сгущавшемся сумраке того времени он не давал потухать
лампаде и играл в ту игру, которая известна под именем
«жив курилка». Есть эпохи, в которые такая игра есть
уже большая заслуга» (III, 454)
С другой стороны, Е. В. Старикова не учитывает бо-
гатства и разнообразия стиля Киреевского. Например,
синонимическая «плетеница» 1 была ему в общем чужда,
но когда он описывал явление, для которого такая плете-
ница была показательной, то критик неуловимо паро-
дийно начинал наращивать синонимические фразы...
В «Обозрении современного состояния литературы» Ки-
реевский так характеризует «Библиотеку для чтения»
О. Сепковского: «Она хвалит нынче то, что вчера пори-
цала; выставляет нынче одно мнение и нынче же пропо-
ведует другое; для того же предмета имеет несколько
противоположных взглядов; не выражает никаких осо-
бенных правил, никаких теорий, никакой системы, ника-
кого направления, никакой краски, никакого убеждения,
никакой определенной основы для своих суждений. . .»
(I, 163).
А в сфере афористичности Киреевский мог поспорить
с Хомяковым, так много у него удачных и глубоких афо-
ризмов: «Легче узнать все новое на свете, чем забыть
узнанное» (I, 155); «Направление к народности истинно
у нас как высшая ступень образованности, а не как душ-
ный провинциализм» (I, 156); «Журнал в словесности то
же, что предисловие в книге» (I, 171); «Составить убеж-
дение из различных систем — нельзя, как вообще нельзя
составить ничего живого» (I, 172). Эти афоризмы взяты
лишь из одной статьи (упомянутого только чго «Обозре-
ния современного состояния литературы»), если же при-
влечь все наследие Киреевского, так можно бы составить
целый сборник афоризмов.
Удивительно афористичны характеристики, данные
Киреевским писателям, произведениям, аспектам творче-
ства. О не понравившихся критику местах в «Полтаве»
Пушкина: «Это сцена из Корнеля, вплетенная в трагедию
1 Это очень удачное выражение К. Аксакова из статьи о Карам-
зине (1848): «Речь является какой-то бесконечной плетеницей, слова
подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и карамзин-
ский писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век»
(«Русская литература», 1977, № 3, с. 107; публикация В. А. Коше-
лева).
149
Шекспира» (II, 23). О недостатках «Наложницы» Бара-
тынского- «.. .в этом роде поэм (...) есть что-то беспо-
лезно стесняющее» (II, 53). О преобладающем чувстве в
поэзии Языкова: «.. .стремление к душевному простору»
(II, 83). Об особенностях современной французской сло-
весности: «.-..тесная связь литературы с жизнпю» (II,
28). О методе и стиле Вильменя: « . .ясность есть послед-
няя степень обдуманности» (II, 63).
Воспитанный в юности в школе Жуковского и Вязем-
ского (особенно последнего как литературного критика),
Киреевский яркую романтическую антитетичность обра-
зов переплавил в четкие афоризмы: «Французская обра-
зованность движется посредством развития господствую-
щего мнения, или моды; английская — посредством
развития государственного устройства; немецкая — по-
средством кабинетного мышления. Оттого француз силен
энтузиазмом, англичанин — характером, немец — абст-
рактно-систематическою фундаментальностию» (I, 140).
Впрочем, подобная антитетичность вообще была чрез-
вычайно типична для славянофильского мышления, и
свое предельное — воистину художественное — заверше-
ние она нашла в известной статье К. Аксакова «Опыт си-
нонимов. Публика — народ»: «Публика говорит по-фран-
цузски, народ — по-русски. Публика ходит в немецком
платье, народ — в русском. У публики — парижские мо-
ды. У народа — свои русские обычаи. Публика (большею
частью, по крайней мере) ест скоромное; народ ест пост-
ное. Публика спит, народ давно уже встал и работает.
Публика работает (большею частью ногами по паркету);
народ спит или уже встает опять работать. Публика пре-
зирает народ; народ протает публике. Публике всего
полтораста лет, а народу годов не сочтешь. Публика пре-
ходяща; народ вечен.. .» 1
Почему-то сложилось традиционное уже мнение
о К. Аксакове как плохом стилисте. С. А. Венгеров в сво-
ей монографии подобрал целую коллекцию негативных
мнений о слоге Аксакова: Гоголя, Погодина, Хомякова,
Ивана Аксакова.1 2 Эти отзывы, однако, посвящены ран-
ним произведениям Константина Сергеевича, в основ-
ном— его магистерской диссертации о Ломоносове, где
1 «Молва», 1859, 14 декабря, с. 4-10.
2 Венгеров С. А. Собр. соч. СПб., 1912, т. 3, с. 97—98.
150
в самом деле Аксаков еще грешил сложными научными
фразами, латинизированными терминами и даже рециди-
вами гегельянского метода, на котором он воспитался в
кружке Белинского — Бакунина- «В эту высшую сферу
открывает нам путь Петр Великий, ь липе которого со-
вершилось освобождение, освободился индивидуум, и
вместе с тем разрушилось определение исключительной
национальности и общее значение стало доступно, откры-
лось народу».1 По поводу такого стиля и в самом деле
мог иронизировать Хомяков, отмечая, что Аксаков «пи-*
шет сочинение о Ломоносове русскими словами и русски-
ми буквами, так, однако, что русские люди едва пони-
мают его».1 2
Комично, что граф С. Г. Строганов, попечитель Мо-
сковского учебного округа, доносил графу С. С. Уваро-
ву, министру народного просвещения, о диссертации Ак-
сакова: «По рассмотрении этого сочинения я нашел в нем
многие мысли и выражения, от страницы 44 до 60, весьма
резкие и неприличные, относящиеся до Петра Великого»,
и хотя, оговаривался попечитель, эти суждения выраже-
ны «в форме не для всякого доступной», он все-таки на-
меревался запретить книгу.3 Салтыков-Щедрин позднее
говорил о подобных ситуациях: «. . .как бы это потемнее
выразиться?» Вероятно, именно из-за трудности восприя-
тия в конце концов и книгу разрешили, и магистерский
диспут Аксакова успешно был проведен.
Но впоследствии Аксаков далеко отошел от ученой
терминологичности, от «темного» слога. От юных лет
у него, правда, осталась неизбывная синонимическая
«плетеница» (Аксаков потешался над карамзинистами,
но мог бы иронию и на себя перенести!), пожалуй самая
обильная в славянофильской среде, но зато Аксаков стал
в целом писать проще, ярче, образнее. Некоторые его
сравнения и метафоры достойны лучших славянофилы*
ских «украшений» этого рода: «Итак, после Петра все
столпилось около железной решетки окна в Европу»
(РЛ, 106).
1 Аксаков К. Ломоносов в истории русской литературы и рус-
ского языка- М, 1846, с. 60
’ «Русский архив», 1893, т. 1, с. 297.
3 Б । р с у к о в Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1894,
кн. 8, с. 343.
151
А излюбленное Аксаковым сравнение современной ми-
нуты в жизни страны с предрассветной тьмой,1 возмож-
но, подсказало впоследствии Добролюбову его замеча-
тельную концовку статьи «Когда же придет настоящий
день? ..».
Маленькая же статья Аксакова «Опыт синонимов.
Публика — народ» является воистину шедевром славяно-
фильской публицистики.
Показательно, что И. Аксаков, строго оценивавший
стиль старшего брата и сам хороший стилист, настоящий
художник в немногих своих критических трудах (особен-
но в некрологе «Несколько слов о Гоголе», 1852), в 50-х
годах уже совсем иначе говорил о стиле К. Аксакова, так,
в частности, оценивая новую статью брата в письме к ро-
дителям от 19 мая 1854 года: «По языку — это лучше все-
го, что писал он. Язык ясный, светлый, крепкий, точный,
ни одного повторения, ни одного немецкого приема в мыс-
ли. . .» 1 2
Несомненно, три ведущих славянофильских крити-
ка— Киреевский, Хомяков, ' К- Аксаков — отличались
своеобразным стилем, отражающим и общеславянофиль-
ские тенденции, и личные особенности каждого. Возмож-
но, что оригинальность их стиля (как и стиля И. Акса-
кова) обусловлена состоявшимися или потенциальными
художественными свойствами их натуры. Наоборот, «на-
учный», удивительно юридически четко мысливший
Ю. Самарин по стилю своему мало оригинален и не идет
ни в какое сравнение с вышеназванными его товари-
щами по славянофильству.
1 В рецензии на сб. «Вчера и сегодня»: «.. .на минуту темнее ста-
новится ночь перед решительным рассве.том, и когда подымется солн-
це, резче обозиачутся тени» (Московский литературный и ученый
сборник на 1847 год, отд. II, с. 10); в статье «Обозрение современной
литературы»: «Пусть темнеет ночь прожитого наконец нами дня, по-
ка не займется заря желанного утра!» («Русская беседа», 1857, т. 1,
кн. 5, стд. IV, с. 39).
2 И. С Аксг-чсв в его письмах. М., 1892, т. 3, с, 11.
СУДЬБА ЛИТЕРАТУРНОГО ОБОЗРЕНИЯ
ПОСЛЕ БЕЛИНСКОГО
Наступила эпоха «мрачного семилетия» 1848—1855 го-
дов. 'Умирающий Белинский застал первые репрессии
царского правительства, напуганного февральской рево-
люцией 1848 года во Франции. Усиленный идеологиче-
ский террор очень тяжело отразился на русской культуре,
приглушил развитие литературы и искусства, уничтожил
допускавшуюся ранее относительную широту проблема-
тики во всех гуманитарных областях. Поэтому и в кри-
тике начиная с 1848 года наблюдается все больший
отказ от синтетичности и цельности. Чрезвычайно любо-
пытно проследить это на судьбе жанра годового литера-
турного обозрения, так блистательно утвержденного Бе-
линским его замечательной десятилетней серией. При
Белинском годовой обзор всегда был событием, всегда
раскрывал магистральные пути искусства, разъясняя но-
вые методологические и эстетические идеи. Со смертью
Белинского роль жанра сразу же пошла на убыль.
В «Современнике» после смерти Белинского появи-
лась статья II. В. Анненкова «Заметки о русской литера-
туре прошлого года» (1849), значительно сузившая и воз-
можности критического метода, и степень охвата матери-
ала, хотя Аненнков и стремился следовать Белинскому.1
В 1850 году «Обозрение русской литературы за
1849 год» еще более сужено: фактически оно лишено
вообще анализа художественной литературы и посвящено
журналистике и пауке.1 2
1 См об этом критике: Егоров Б Ф. П. В. Анненков — литера-
тор и критик 1840-х — 1850 х гг. — «Учен. зап. Тартуского ун-та»,
1968, вмп. 209, с. 51—108.
2 Подробнее о литературных обзорах 1850-х годов см. в кит
Егоров Б. Ф. Очерки по истории русской литературной критики
середины XIX века. Л., 1973, с. 40—54.
153
Показательно также раздробление прежде единого
обзора на рубрики (в обзоре 1850 года десять разде
лов!), каждая из которых, может.быть, принадлежала
разным авторам (коллективное обозрение станет харак-
терным и для «Отечественных записок»).
Литературное обозрение появилось в «Современни-
ке» лишь в 1851 году, как часть общего, занимающего
первые четыре номера журнала, «Обозрения русской
литературы за 1850 год»- (при этом, ввиду отсутствия
прошлогоднего обозрения, в обзор включены и про-
изведения 1849 года). Оно оказалось тоже коллектив-
ным.
На статье 1851 года жанр годового литературного об-
зора прекратился в «Современнике». В какой-то степени
в следующем году его заменил составленный И. И. Па-
наевым и Н, А. Некрасовым «Литературный маскарад
накануне нового (1852) года» («Современник», 1852,
№ 1), но это был легкий фельетон, а не серьезный годо-
вой обзор. То же можно сказать об «итоговом» фельетоне
Панаева «Канун нового, 1853 года. Кошемар, в стихах и
прозе, Нового поэта» («Современник», 1853, № 1).
В 1852 году появился лишь обзор исторической литера-
туры А. Н. Афанасьева, в 1853-м — обозрение лингвисти-
ческих трудов, в 1854-м — литературоведческих; в 1855
году исчезли и годовые научные обзоры.
Приблизительно такова же эволюция годового лите-
ратурного обозрения в «Отечественных записках». После
ухода из журнала Белинского годовой обзор написал
Вал. Майков («Нечто о русской литературе в 1846 году»);
после смерти Майкова — А. Д. Галахов («Русская лите-
ратура в 1847 году»); затем обзор был поручен С. С. Ду-
дышкину («Русская литература в 1848 году»). Каждый
по-своему, авторы обозрений стремились следовать прин-
ципам Белинского, особенно его крупномасштабным об-
общениям и пафосу «жизни действительной». Но они
не могли уже достигнуть цельности работ зрелого Белин-
ского: Майкову сильно мешала «головная», утопическая
конструкция; Галахов под воздействием эпохи, усилен-
ным позитивистскими увлечениями, стал колебаться: он
то защищал «натуральную школу», то снижал ее соци-
альный пафос, растворяя социологию в естествознании;
Дудышкин хотя старался следовать Белинскому, хотя и
ратовал за «общий взгляд на ту сторону русской жизни,
154
которой литературным представителем был» писатель,1
но он оказался наиболее колеблющимся (между Белин-
ским и Вал. Майковым), наиболее лишенным общего
взгляда 1 2
В следующем году и в «Отечественных записках» про-
изошло то, что мы уже видели в «Современнике», — отказ
от одного автора и от единой точки зрения. Во вступи-
тельных строках статьи «Русская литература в 1849 го-
ду», написанных или Галаховым, пли самим Краевским,
прямо декларируется эмпиризм: «.. .мы не намерены де-
лать общих выводов. Заключительные итоги подобного
рода бывают большею частпю ошибочны: мы спешим
частные явления свести к одной мысли, не замечая, что
поспешность-то и вредит истинности результата (...) мы
решились вооружиться скромностью и представить чита-
телям, вместо общего взгляда, специальные обозрения
разных отделов словесности».3 Действительно, в обозре-
нии участвовало, судя по документам и разделам, около
полдюжины авторов.
Следующий обзор — «Русская литература в 1850 го-
ду» — самый обширный из всех обозрений, когда-либо
встречавшихся в русских журналах: он занимает
150 страниц убористого шрифта «Отечественных запи-
сок»! Текст охватывает чуть ли не всю печатную продук-
нию года по всем отраслям науки и искусства, которые
разбиты на 20 рубрик. Из них Галахову принадлежат
почти полностью семь, посвященных филологии, истории
и теории словесности, литературе, журналистике 4 (а так-
же обзор богословской литературы; впервые за многие
годы в журнальном годовом обзоре появилась такая
рубрика). Однако художественной литературе из этого
объема уделено всего семь страниц.
Примерно та же картина в статье «Русская литера-
тура в 1851 году»: статья почти такая же громадная (раз-
вернута на четыре номера журнала, общий объем
1 «Отечественные записки», 1849, № 1. отд V, с. 17.
2 Об указанных трех обзорах см.: Кулешов В. И. «Отече-
ственные записки» и литература 40-х годов XIX пека. Изд. МГУ,
1958. с. 245-260.
3 «Отечественные записки», 1850, № ], отд. V, с. 1.
4 Рукописный отдел Института русской литературы АН СССР
(в дальнейшем: ИРЛИ), ф. 419, № 52, л. 60.
155
130 страниц), и почти так же мало внимания уделено
художественной литературе.1
В связи с введением в «Отечественных записках» жан-
ра ежемесячного журнального обозрения, Галахов теперь
в годовом обзоре постоянно отсылает читателей к соот-
ветствующим характеристикам, и это еще больше мель-
чит годовой обзор, превращая его в библиографический
перечень.
Последний годовой литературный обзор в «Отече-
ственных записках» — «Русская литература в 1852 году.
Статья первая» — принадлежит Дудышкину и Кудрявце-
ву. Галахов отказался участвовать. Дудышкин анализи-
ровал художественную литературу, Кудрявцев — критику
и журнальное движение. Ничего принципиально нового
эта статья по сравнению с вышесказанным не вносит. На
этом и закончилась судьба этого жанра в «Отечествен-
ных записках»: в следующей обзорной статье, «Русская
литература в 1853 году», рассматриваются лишь научные
труды — то есть повторяется, с некоторым замедлением,
эволюция жанра в «Современнике».
При частных отличиях, обзоры «Современника» и
«Отечественных записок» были сходны стремлением сле-
довать заветам Берлинского, но, как всегда бывает при
отсутствии творческого развития мысли, постепенно на-
блюдался отход от общих принципов Белинского. Прин-
ципы мельчали, отдельные частности оказывались само-
довлеющими, не связанными друг с другом. Критический
метод деградировал до позитивистского эмпиризма.
Из других журналов использовал годовой литератур-
ный обзор лишь «Москвитянин», да и то в течение всего
двух лет: это известные статьи Ап. Григорьева «Русская
литература в 1851 году» и «Русская изящная литература
в 1852 году». Об этих статьях уже говорилось в общих
работах.1 2 Подчеркнем, что они явились значительно бо-
лее идейно насыщенными по сравнению со всеми пред-
шествующими обзорами. Тому было несколько причин:
1 С. 11—36 г январском номере журнала за 1852 год. Га Чехову
принадлежат с. 11—15, 32—36: середина текста написана П. Н. Куд-
рявцевым (ИРЛИ, ф. 419, № 52, л. 125).
2 См.: Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьсв-кригик. Статья 2.^
«Учен зап. Тартуского ун-та», 1961, вып. 104, с. 58—60; Зельдо-
вич М. Г. Поэзия и критика. — Н. А. Некрасов и ею время. Межву-
зовский сб. Вып. II. Калининград, 1976, с. 107—110.
156
и относительная цельность мировоззрения Григорьева
начала 50-х годов, и его страстная убежденность в пра-
воте этого мировоззрения, а также относительная цензур-
ная безопасность григорьевских идей о патриархальной
народности, национальном русском характере (как он его
тогда понимал) и т. п.
К жанру годового литературного обзора может быть
причислена и статья Б. Н. Алмазова «Наблюдения Эра-
ста Благонравова над русской литературой и журнали-
стикой» («Москвитянин», 1852, № 17), но она оказалась
беспомощной и значительно уступала григорьевским ста-
тьям.
В общем был прав Дружинин, когда в «Письмах ино-
городнего подписчика,,.» («Библиотека для чтения»,
1852, № 2) дал такую нелестную характеристику годо-
вому обзору: «Из всех лохмотьев самые жалкие те, кото-
рые состоят из дорогой материи. Эта грустная мысль
пришла мне. в голову, когда я перелистывал отчет о рус-
ской литературе за 1851 год, помещенный в январской
книжке «Отечественных записок». «Современник» вовсе
не дал отчета, об отчете же «Москвитянина» говорить не-
чего; впрочем, я советую пробежать его всем желающим
посмеяться.
Бедные отчеты! Бедный род литературных произведе-
ний, слабый и запущенный, неспособный выдержать кон-
куренции даже с ежемесячными, эфемерными обзорами
журналистики, которые вторгаются всюду, во все журна-
лы и пользуются успехом, потому что в них есть жизнь
своего рода! Отчеты уронили себя двумя важными недо-
статками, а именно — отсутствием малейшей критиче-
ской фундаментальности и, сверх того, неимением такта
в группировании литературных произведений, потому и
суд их подвергается шуткам и приговоры не ува-
жаются». 1
Медленное умирание жанра годового обзора явилось
типичным признаком «мрачного семилетия». Характерен
в этом отношении и другой признак, тоже отмеченный
1 ДружининА. В. Собр. соч. СПб., 186г>, т. 6, :. 596. Все
дальнейшие ссылки па это издание (т. I—8. 1865—1867) лаются в
тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страницы. Следует,
впрочем, учесть, что «посмеяться» над обзором Григорьева Дружи-
нин предлагал не бескорыстно: он был явно задет некоторыми реп-
ликами Григорьева в свой адрес.
157
Дружининым: неожиданно бурный рост месячного обо-
зрения; возникнув еще при годовом обзоре,1 оно затем
вытеснило его и заменило. Месячное обозрение как бы
заранее было обречено на эмпиризм, не нужно было по-
туг на общую эстетическую идею, за месяц невозможно
увидеть существенную эволюцию методов, жанров, сти-
лей, зато легко перечислять произведения и анализиро-
вать их по отдельности. Легкость приобретала характер
легковесности, так как в большинстве случаев, с легкой
же руки Дружинина, месячное обозрение сливалось с
фельетоном, точнее — писалось в жанре фельетона.
Дружинин явился родоначальником этого жанра в пе-
риод «мрачного семилетия» (если же исследовать родо-
словную вообще, то истоки, конечно, ведут к фельетон-
ным обозрениям Н. И. Надеждина и к статьям О. Сенков-
ского). Он дебютировал «Письмами Иногороднего
подписчика в редакцию „Современника" о русской жур-
налистике» в январе 1849 года и затем ежемесячно (ис-
ключая летние перерывы) выступал под этой рубрикой
в течение двух с лишним лет, до апреля 1851 года вклю-
чительно.
Вот как обосновывал Дружинин современное господ-
ство обозрения-фельетона: «Без прочной, строгой, ясно
и подробно развитой эстетической теории не может быть
критики, и до сих пор у нас нет критики, были только
фельетоны, иногда по десяти листов печатных; фельетоны
пламенные и изящные, шутливые и скучные, высокопар-
ные и озлобленные, задорные, скучные и забавные, одним
словом, фельетоны ьсех возможных сортов и разрядов.
Одно время публика любила так называемую критику,
усердно читала отчеты, разборы старых писателей и даже
библиографию; теперь она очень расположена к ежеме-
сячным обзорам журналистики; ей нравится фельетонная
манера изложения и будет нравиться до тех пор, пока не
настанет время строгой критики» (VI, 597—598).
Иными словами, Дружинин честно признает второ-
сортность фельетона: он необходимый заменитель серьез-
ного литературного обзора. Но так как утверждается
1 Кажется, впервые, если не считать нескольких обзоров Н. По-
левого в журнале «Сын отечества» в первой половине 1838 г., месяч-
ный обзор стал входить в моду незадолго до начала «мрачного се-
милетия». Краткий исторический очерк этого жанра см. в анонимной
статье (автор, очевидно. Л. Брайт) «Журналистика» («Пантеон»,
1853, № 10. отд. II. с. 1—2).
158
именно господство фельетона, то ведущими признаками
оказываются, во-первых, «отсутствие литературных спо-
ров» (VI, 13), то есть социальная и эстетическая терпи-
мость, переходящая в равнодушие, а во-вторых, призыв
к устранению всего «скучного», тяжелого, дисгармонии
него, тревожного: «.. .беритесь за перо не иначе, как в
минуту довольства собою и шутливссти» (VI, 580),
И Дружинин преуспел в таком фельетоне, превращенном
в живой рассказ о «ем угодно: о погоде, о психологии,
о фактах европейской и русской жизни,главным образом
анекдотического характера; в непринужденный разговор
вкралливался и анализ художественных текстов, прове-
денный не без литературного вкуса, воспитанного 40-ми
годами и Белинским.
«Деидпстские» фельетоны Дружинина, очень мягко
отзывавшиеся о русской журналистике, естественно, со-
здавали положительную реакцию в конкурентах, если не
считать «серьезного» Краевского. С. А. Венгеров спра-
ведливо заметил, что «молодую редакцию» «Москвитя-
нина» «привлекала та умеренность, с которою, когда
приходилось, он вел полемику с органом нео-славяно-
фильства, и от которой не осталось и следа, когда лите-
ратурный фельетон «Современника» взял в свое заве-
дывание Панаев».1
Замена произошла в апреле 1851 года, майский фель-
етон, уже под названием «Заметки Нового поэта о рус-
ской журналистике», был написан Панаевым. Между
Дружининым и редакцией «Современника» явно произо-
шли трения, что и отразилось в своеобразном «открещи-
вании» Панаева ог своего предшественника, в упреках за
бесцеремонность и фамильярность. Нужно сказать, что
Панаев тоже не избежал бесцеремонности и фамильяр-
ности; радикальные новые черты его фельетона были
изрядно стушеваны внешней занимательностью и легко-
весными отступлениями. Это как раз сближало их с дру-
жининскими «Письмами...». Недаром окончательного
разрыва не произошло: Дружинин продолжал сотрудни-
чать в «Современнике». Он стал писать ежемесячные об-
зоры английской литературы и даже в начале 1854 года
на короткий срок (с января по апрель) возвратил в «Со-
временник» «Письма Иногороднего подписчика. . .». Но
1 См.: Венгеров С. А. Собр. соч. СПб., 1911, т. 5, с. 5.
159
все-таки в целом фельетоны Дружинина оказались вытес-
ненными обзорами Панаева, значительно более близкими
к традиции Белинского, к пафосу реализма и демокра-
тизма русской литературы.
Вслед за «Современником» жанр ежемесячного лите-
ратурного обзора ввели у себя постепенно все «толстые»
журналы. Наиболее обстоятельным этот жанр оказался,
само собой разумеется, в «Отечественных записках», хотя
принцип ежеме.сячности и полноты обзора не сразу был
воспринят. В 1849 году в журнале еще не было соответ-
ствующей рубрики. Правда, в отделе «Смесь» был под-
раздел «Журнальные заметки», где инотда вспыхивала
полемика и содержались краткие сведения о журналах.
В письме к Краевскому от 16 декабря 1849 года Ап. Гри-
горьев советовал (очевидно, по примеру «Современни-
ка») ввести новый жанр: «.. .не благоугодно ли будет
Вам завести в «Смеси» постоянное небольшое отделение
«Обозрение журналов». Как опыт, я пришлю Вам ь ско-
ром времени статью о последних книжках 1849 года».1
Но лишь во второй половине 1850 года, начиная с ав-
густа, в «Отечественных записках» появилось обозрение
литературных журналов (обзоры научной периодики пе-
чатались раньше). Первоначально обзоры выглядели
обобщающими статьями, с охватом годового, трехквар-
тального, полугодового комплектов какого-либо журнала,
но таким образом одному журналу в течение нескольких
месяцев посвящалось по одной (редко по две) статье.
В 1851 году интервал стал более, частым, как правило, в
одной статье обозревалось уже два-три номера журнала,
поэтому критики возвращались к журналу не через пол-
года, а в два раза чаще. «Москвитянин» и «Современник»
обозревал А. Д. Галахов,1 2 об остальных журналах, воз-
можно, писал С. С. Дудышкин.
Краевский, однако, и этим сроком был недоволен:
«.. .наши трехмесячные обозрения были неудовлетвори-
тельны именно потому, что были несвоевременны. Пуб-
лика давно уже забыла те статьи, которые мы разбира-
ли (...) Совсем нс то, когда разбор явится через месяц
после появления статьи: впечатление еще свежо и мне-
1 Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии.
Пг., 1917, с. 123.
2 ИР ЛИ, ф. 419, № 52, л. 59—61 об.
160
ние наше лучше примется — а из чего же мы и бьемся-
то, как не из того, чтоб другие думали и судили по-на
шему?» 1 Поэтому с марта 1852 года была введена еже-
месячная рубрика «Журналистика», в которой регулярно
помешались отзывы о всех ведущих журналах Основ-
ными рецензентами были Дудышкин, Галахов, Кудряв-
цев.
«Москвитянин» при полном владычестве М. П. Пого-
дина уже несколько лет не содержал никакого литератур-
ного обзора, но после прихода «молодой редакции» во
главе с А. Н. Островским И Ап. Григорьевым, с начала
1851 года, в журнале стали относительно регулярно по-
являться ежемесячные обзоры «толстых» журналов, со-
держащие, главным образом, характеристику литератур-
ных произведений.
В «Библиотеке для чтения» Сенковский долго проти-
вился и не вводил журнального обзора. Он открыто вы-
ражал свое недовольство; например, в рецензии на «Дра-
матический альбом» П. Н. Арапова он прямо связывал
появление журнальных обозрений с конкурентной борь-
бой в период подписки.1 2 Но все-таки Сенковский вынуж-
ден был уступить «духу времени», и жанр ежемесячного
обзора начал Дружинин, перенеся из «Современника» в
1852 году «Письма Иногороднего подписчика о русской
литературе» (печатание их прекратилось в феврале
1853 года, в связи с возвратом автора в «Современ-
ник») -3
В конце 1853 года сблизившийся с журналом
М. Л, Михайлов, будущий революционер демократ, стал
вести переговоры о возобновлении журнального обзора,
но, видимо, натолкнулся на сопротивление Сенковского.
Заместитель Сенковского А. В. Старчевский сообщал Ми-
хайлову 8 января 1854 года: «Несмотря на все мое жела-
ние доставить вам обозрение наших литературных журна-
1 ИРЛИ, ф. 419, № 82, л. 15 об. Письмо к А. Д. Галахову от
13 марта 1852 г.
2 См.: «Библиотека для чтения», 1851. № 2, отд. VI, с. 132. Рецен-
зия приписывается О. И Сечковсксму на основании росписи
А. В С.тарчевского (ИРЛИ, ф, 583, К» 17. л. 53)
3 В летние месяцы 1852 г. (июнь — август) во время отсутствия
Дружинина в Петербурге, обзор в «Библиотеке для чтения» назы-
вался «Письма Подгородного подписчика» и составлялся П. И. Не-
больсиным (июнь, июль) и А. В. Старчгвским (август). Источник
атрибуции — записи П. П. Пекарского (ИРЛИ, 16421. C1II б. 20)«
6 Б. Егоров
161
лов, я не мог убедить Осипа Ивановича в необходимости
введения этой статьи в отделе летописи».1 Но Старчев-
скому удалось в конце концов настоять .на своем, и с
сентябрьского номера в «Библиотеке для чтения» за
1854 год появился регулярный отдел «Журналистика»,
авторами которого стали Михайлов и А. И. Рыжов.
Позже всех, с марта 1852 года, ввел журнальное обо-
зрение «Пантеон»,1 2 ко и здесь этот жанр прочно укоре-
нился (в 1852 году особой рубрики не было, обозрение
входило как подраздел в рубрику «Петербургский вест-
ник», с 1853 года возникла рубрика «Журналистика»);
автором раздела был почти все дальнейшие годы
В. Р. Зотов.
Даже ведущие газеты ввели «Журналистику» на свои
страницы. Так в «Санктпетсрбургских ведомостях» в
1853 году под этой рубрикой выступили Михайлов и Чер-
нышевский; В. Э. Боград предполагает авторство Черны-
шевского и в 1854—1855 годах.3
Ежемесячное обозрение журналов вообще и художе-
ственной литературы в частности прочно вошло в прак-
тику периодических изданий, вытеснив годовой обзор, и
просуществовало до начала нового периода, до 1855—
1856 годов, когда новые условия внесли изменения в этот
жанр,
1 «Русская литература», 1961, № 2. с. 135- 136
2 Одняко зародышевая форм" месячного обозрения раздел «Сиг-
налы литературные» н рубрике «Петербургский телеграф» возник в
«Пантеоне» в 1848 г., когда еще в других журналах не было постоян-
ных обзоров.
8 См.: «Лит. наследство», М., 1959, т, 67, с. 84.
ЖАНРЫ У ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
Синтетическая целостность статей Белинского и в ме-
тодологическом, и в жанровом, и в стилистическом смыс-
ле в следующем поколении не могла сохраниться. Мно-
гоаспектное раздробление культуры, лишь намечавшееся
в эпоху Белинского: усиление классовой дифференциа-
ции, углубление мировоззренческих отличий, дальнейшая
специализация и различение деятельности литературове-
дов и критиков, большая определенность и отделенность
друг от друга жанров и стилей — все это способствовало
постепенной ликвидации диффузности и созданию отно-
сительно четких границ в самых различных сферах. Про-
цесс, естественно, не был мгновенным, и в статьях у
шестидесятников немало еще было смешанного и синте-
тичного, но большая четкость и отграниченность, по
сравнению с 30—40-ми годами, бросается в глаза (как
очень заметна и вызванная эволюцией критического ме-
тода большая упорядоченность статей Белинского конца
40-х годов по сравнению с ранними).
То, что в статьях Белинского боролось и расслаива-
лось как бы внутри, иногда даже буквально внутри одной
статьи, теперь переместилось наружу, превращаясь в раз-
ные методы и стили. Гражданский пафос революционных
демократов противостоял защите «чистого искусства».
Принципиально «временной», векторно-динамический ис-<
торизм Добролюбова в корне противоположен «мифоло-
гическому» мышлению славянофилов Композиционная
и стилистическая четкость статей з «Современнике» кон-
трастна размытости и хаотичности в трудах Ап. Григорь-
ева.
Ап. Григорьев, как бы вопреки тенденциям времени,
усилил, гипертрофировал синтетическую диффузноегь
статей Белинского. Историзм сочетался у него с норма-
163
тивными критериями «вечного идеала»; трезвый реали-
стический анализ — с романтическим «зашаманиванием»
и себя, и читателя; художественный вымысел, художе-
ственное произведение — с жизненной, бытовой реально-
стью. Недаром он себя называл «последним романти-
ком»— это действительно последний крупный критик с
романтической методологией, перенесенной совсем в дру-
гую, совсем в чужую эпоху. И в жанровом отношении
статьи Григорьева напоминают смешанные жанры моло-
дого Белинского: это и годовые обозрения, содержащие
проблемные экскурсы и монографические анализы (об
этих обзорах шла речь в предыдущей главе); и проблем
ные статьи со включением обзора («Критический взгляд
на основы, значение и приемы современной критики ис-
кусства», 1858); и циклы, в которых есть и обозрение, и
проблемность, и литературные портреты («Взгляд на рус-
скую литературу со смерти Пушкина», 1859; «Развитие
идеи народности в нашей литературе со смерти Пушки-
на», 1861); и монографические рецензии, превращающие-
ся в цикл, в обзор, в проблемную статью («И. С. Турге-
нев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское
гнездо»...», 1859). Попутно отметим, что, в отличие от
Белинского, которого этот жанр мало интересовал, Гри-
горьев широко культивировал возрожденный им роман-
тический жанр критической статьи в виде личного пись-
ма: «О правде и искренности в искусстве. По поводу од-
ного эстетического вопроса. Письмо к А. С. Хомякову»
(1856), «И. С. Тургенев и его деятельность... Письма
к Г. Г. А. К. Б.» (расшифровывается: «Графу Г. А. Куше-
леву-Безбородко») (1859), «После «Грозы» Островского.
Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (1860), «Пара-
доксы органической критики. Письма к Ф. М. Достоев-
скому» (1864) и другие статьи. Жанр письма очень хо-
рошо соответствовал личностно романтическому началу
в методе Григорьева.
В критике же «Современника» относительная сме-
шанность жанров наблюдается лишь в самом иачалс но-
вого периода (после «мрачного семилетия»), приблизи-
тельно с 1855 по 1858 год, то есть в начале деятельности
Чернышевского и Добролюбова как литературных крити-
ков. 1 «Очерки гоголевского периода русской литературы»
1 О методе литературной критики революционных демократов-
шестидегятников, помимо указанных выше книг А. Лаврецкого и
164
Чернышевского (1855—1856) —и цикл, и обзор, и проб-
лемная статья, «О степени участия народности в развитии
русской литературы» (1858) Добролюбова — сплав про-
блемной и обзорной статьи. А затем и смешанность, и
вообще разнообразие жанров резко уменьшается.
Постепенно сходит на нет литературный обзор. В на-
чале нового периода еще продолжается ежемесячное обо-
зрение периодики. До 1855 года печатаются уже ставшие
традиционными «Заметки и размышления Нового поэта
по поводу русской журналистики» И. И. Панаева, а в ав-
густе 1855 года впервые появляется измененная рубрика
«Заметки о журналах», которая к концу года стала по-
стоянной и вытеснила обзоры Панаева. «Заметки о жур-
налах» будут составлять Некрасов, В. П. Боткин, Черны-
шевский, Добролюбов. С 1856 года Чернышевский ста-
новится почти единоличным обозревателем, но в июле
1857 года он прекращает работу, рубрика исчезает со
страниц журнала. Вместо нее появляются сразу несколь-
ко: Чернышевский начинает вести «Современное обозре-
ние», Панаев продолжает писать в уже давно им создан-
ном жанре — «Петербургская жизнь. Заметки Нового
поэта»; время от времени будут появляться обзоры загра-
ничных событий, с 1859 года Чернышевский заведет но-
вый обзор «Политика» и т. д. — но литературного обзора,
ни месячного, ни годового, уже не будет. Правда, Добро-
любов напишет однажды «Обзор детских журналов» (за
1859 год), но это случайная работа не для «Современни-
ка», а для педагогического «Журнала для воспитания»,
к тому же работа не оконченная. И даже когда появля-
лась статья, вполне претендующая на жанровое сходство
с обозрением: «Литературные мелочи прошлого года»
(1859) Добролюбова, то оказывалось, что там нет ни
Б. И. Бурсова, см.: Соловьев Г. Эстетические воззрения Черны-
шевского и Добролюбова. М., 1974; Базанов В. Русские револю-
ционные демократы и народознание. Л., 1974; Егоров Б. Ф. Очер-
ки по истории русской литературной критики середины XIX века. Л..
1973; Н. I. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы.
Т. 1 -8. Саратов, 1958—1978; Зельдович М. Г. Чернышевский и
проблемы критики. Харьков, 1968. Его же: Уроки критической клас-
сики.- Вопросы теории и методологии критики. Харьков, 1976;
Н. .А- Добролюбов. Статьи и материалы. Горький, 1965; Плот-
кин Л. Д. И. Писарев. Жизнь и деятельность. М. -Л., 1962; Кон-
кин С. С. Эстетические и литературно-критические взгляды Писаре-
ва. Саранск, 1973.
165
литературы (художественной), ни мелочей; статья по-
свящалась самым острым социально-политическим про-
блемам дня: крестьянский вопрос, либеральное и рево-
люционно-демократическое мировоззрение и т д.
Объяснить исчезновение жанра отсутствием больших
литературных явлений в этот период, то есть отсутствием
материала для обозрения, — невозможно, так как 50—
60-е годы дали романы и драмы крупнейших писателей
России во главе с Тургеневым, Гончаровым, Л Толстым
и Островским. Объяснение следует искать в специфиче-
ских условиях бытования литературной критики 60-х го-
дов, когда на первый план выдвинулись социально-поли-
тические проблемы и относительная цензурная свобода
давала возможность их обсуждать.
Это настолько было ясно современникам, что даже
катковский «Русский вестник» не мог не признаться:
«.. .журналы (...) сами потеснили свою литературную
критику и дали обширное место политическим обозрени-
ям. В журналах исчез также обычай литературно обозре-
вать друг друга (...) Не служит ли это также некоторым
доказательством, что время наше есть время не совсем
литературное?»1
Действительно, одно из главных мест в журналах 60-х
годов занимает именно жанр социально-политического, а
не литературного обзора. И не только в «Современнике»:
в «Библиотеке для чтения» мы встречаем такие отделы,
как «Современная русская летопись», «Иностранное обо-
зрение», «Хроника политических событий»; в «Отече-
ственных записках»: «Современная хроника России» и
«Политическое обозрение»; во «Времени»: «Внутренние
новости» и «Политическое обозрение» и т. д. Именно по-
тому, что требовалось прежде всего обобщить, осмыслить
социально-политические, а не литературные факты, жанр
литературного обзора фактически исчезает в журнали-
стике. Характерно, что если Некрасов в 1855-м — начале
1856 года отдел «Заметки о журналах» посвящал почти
целиком обозрению художественной литературы, то Чер-
нышевский стал все более и более заполнять этот отдел
экономическими, социальными, политическими темами, и
недаром он в 1857 году заменил отдел «Современным
1 Несколько слов вместо современной летописи. — «Русский вест-
ник», 1861, № 1, с. 478—479.
166
обозрением», непосредственно посвященным «нелитера-
турным» вопросам.
Аналогичные процессы происходят и в других журна-
лах. Некоторым исключением были лишь славянофилы
и близкая к ним группа критиков из «Москвитянина».
В новом славянофильском журнале «Русская беседа»
была опубликована сравнительно большая (40 страниц)
статья К. Аксакова «Обозрение современной литерату-
ры». В статье анализируются и стихи, и проза, и драма-
тургия, говорится о постановке «общих вопросов», впро-
чем, объяснения, что это за вопросы, не дается, а ответ
переносится в будущее время: «Когда решится задача,
чем станет русская мысль и поэзия — это дело будуще-
го». 1 Вообще, статья является архаичным пережитком
славянофильской критики 40-х годов. К- Аксаков заяв-
ляет о подражательности и самобытности в литературе,
о «лучших качествах» русского народа совершенно в духе
1845—1848 годов. В его положениях и выводах отсут-
ствует чувство времени, актуальная для 1857 года про-
блематика (разве что обращено относительно сочувствен-
ное внимание на Тургенева, Островского, Щедрина);
Аксаков весьма прохладно отзывается о Л. Толстом (ка-
залось бы, должном заинтересовать славянофила), а «са-
мыми замечательными» писателями о народе у него ока-
зываются Д. В. Григорович, А. Ф. Писемский, А. А. Поте-
хин, М. А. Стахович.
Примерно на том же уровне была написана статья
Б. Алмазова «Взгляд на русскую литературу в 1858 г.».
Алмазов хорошо осознавал несвоевременность литератур-
ных обзоров в напряженную эпоху, так как начал свой
обзор со следующей фразы: «Обозрение русской литера-
туры за целый год — совершенный анахронизм в наше
время; а в старину этот род критических статей был в
большом ходу и почете».1 2 Правда, Алмазов довольно
много говорит о «духе эпохи», выражает якобы сочув-
ствие современному идейному движению литературы, но
при анализе конкретных произведений оказывается апо-
логетом «чистого искусства», его привлекают стихотворе-
ния Майкова, Фета, Мея, к которым он еще присоединяет
стихи Хомякова, повесть Кохановской; лучшей критикой
1 «Русская беседа», 1857, т. 1, отд. IV, с. 38.
2 Утро. Литературный сборник. М., 1859, с. 31.
167
Алмазов считает статьи Дружинина в «Библиотеке для
чтения». Добролюбов резко и презрительно отозвался об
этой статье в рецензии на сборник «Утро» (1859).
Все приведенные факты отнюдь не свидетельствуют об
упадке литературной критики в целом Следует говорить
лишь об изменении «удельного веса» жанров, о сокраще-
нии некоторых жанров и более широко — об изменении
самого метода, который привел к господству критики, как
выразился Добролюбов, «по поводу»- литературное про-
изведение оказывалось поводом для постановки злобо-
дневных общественных задач, поэтому художественный
анализ переводился в социально-политическую сферу
(подробнее о критике «по поводу» см. в главе «Крити-
ческий метод Чернышевского и Добролюбова. ..»). А для
статьи «по поводу» наилучшим литературным объектом
служило, конечно, какое-либо одно крупное художествен-
ное произведение, поднимающее важные современные во-
просы (или сборник стихотворений, цикл очерков).
К жанру монографической рецензии принадлежит поэто-
му большинство крупных статей Чернышевского («Бед-
ность не порок. Комедия А. Островского. ..», «Стихотво-
рения Н. Огарева», «Губернские очерки. . . Щедрина. ..»,
«Письма об Испании В. П. Боткина», «Очерки из кресть-
янского быта А. Ф. Писемского», «Русский человек на
rendez-vous», «Не начало ли перемены?») и добролюбов-
ских статей («Губернские очерки». .. Щедрина.. .», «Де-
ревенская жизнь помещика в старые годы», «Что такое
обломовщина?», «Когда же придет настоящий день?»,
«Луч света в темном царстве» и др). Таким образом,
вместо литературного обзора, господствующего в 40-х го-
дах, ведущим жанром 60-х годов становится монографи-
ческая рецензия
К ней приближается рецензия на группу произведе-
ний какого-либо значительного писателя, дающая воз-
можность также связать литературный анализ с соци-
ально-политическим. Сюда относятся статья Чернышев-
ского «Детство и отрочество... Военные рассказы графа
Л. Н. Толстого» и статьи Добролюбова «Темное царство»,
«Черты для характеристики русского простонародья»,
«Забитые люди» и др.
Чернышевский в 1855—1857 годы, а Добролюбов в
1856—1859 годы создали ряд крупных' статей и других
жанров. Чернышевский опубликовал теоретический труд,
168
диссертацию «Эстетические отношения искусства к дей-
ствительности», большие циклы (о них уже говорилось),
полемические эссе («Об искренности в критике»). Статьи
Чернышевского о Пушкине и Гоголе и статьи Добролю-
бова и Пушкине и Кольцове являются очерками о жизни
и творчестве поэтов и писателей, литературными портре-
тами и в основном продолжают традиции Белинского в
этой области, сочетая анализ творчества с важными тео-
ретическими проблемами (Белинский в своей статье
1846 года о Кольцове развивал идею о таланте и гении
в искусстве, Добролюбов в аналогичной работе — о кри-
териях художественности и о народности литературы).
Статья «О степени участия народности в развитии рус-
ской литературы», как уже говорилось, обзорно-проблем-
ная. Писал Добролюбов и сочинения историко-литератур-
ного характера («Собеседник любителей российского сло-
ва», «Русская сатира в век Екатерины»). С 1857 года
Чернышевский погружается в статьи экономического и
социально-политического характера, полностью передове-
рив отдел литературной критики Добролюбову. Жанры
у последнего тоже претерпевают эволюцию: постепенно
исчезают историко-литературные статьи, портреты, обзор-
но-проблемные статьи.
С середины 1859 года Добролюбов работает исключи-
тельно в двух жанрах: монографическая статья и статья
о группе произведений одного писателя. Этого, видимо,
требовала эпоха. Жанр монографической статьи-рецен-
зии, введенный Карамзиным, уже в декабристскую пору
потерял свое первенствующее значение, уступив место об-
зорам, проблемным статьям, портретам; у шестидесятни-
ков он снова занял господствующее положение.
В журналистике революционных демократов увеличи-
лась идейная роль и «малого жанра» критики — кратких
монографических рецензий из отдела библиографии (за-
метки о новых книгах). Задачи отдела — рецензировать
и пропагандировать вновь выходящую литературную
продукцию — приобрели у шестидесятников особо ответ-
ственный смысл.
- :(Правда, любой жанр, обозрение или портрет, может
иметь не только проблемно-теоретический или конкрет-
но-аналитический аспект, ио и служить пропагандист-
ским целям, агитировать своих читателей за ту или дру-
гую книгу (или против книги!). Собственно говоря, кри-
169.
тика явно или неявно выполняла эту функцию с момента
своего появления на страницах журналов, с XVIII века.
Вопрос этот, кстати сказать, почти совершенно не разра-
ботан в литературоведении. Ио именно у шестидесятни-
ков впервые был осуществлен теоретически и практиче-
ски учет читательской аудитории. Чернышевский, напри-
мер, в специальных статьях анализировал динамику и
географическое распределение подписки на «Современ-
ник». И именно у шестидесятников, в свете их пропаган-
дистских задач, «малая» рецензия приобрела большое
идеологическое значение, часто не уступая в ценности
обширным статьям.
Проблема разделения критической продукции на ста-
тьи и рецензии имеет давнюю историю. Как только в жур-
налах укоренились критические отделы, так уже воз-
никла тенденция отделять друг от друга «большие» и
«малые» жанры. И. В. Попов в докторской диссертации
«Литературная критика преддекабристского периода в ее
публицистическом аспекте» (Куйбышев, 1979, машино-
пись) хорошо показал, что даже появились журналы,
культивирующие лишь статьи («Соревнователь просве-
щения»), а с другой стороны — журналы, главное внима-
ние уделявшие рецензиям («Сын отечества»). В самом
начале XIX века, со ссылкой на французские авторитеты
предшествующего столетия, была попытка и теоретиче-
ски обосновать разделение: «В Энциклопедии сказано,
что критика (статья.-—Б. Е.) относится к словесности, а
рецензия к нравам и к богословским сочинениям. Г-н
Бозе противного о сем мнения. Мне кажется, говорит он,
что критика есть на доказательствах основанное рассмо-
трение какого бы то ни было сочинения, а рецензия есть
сокращенное и ограниченное осуждение того, что против-
но истине, благопристойности или закону, следственно,
критика может простираться даже и на нравственные со-
чинения, а рецензия может иметь в виду и словесность
(...) Отвергать что-нибудь — значит, рецензировать; до-
казать, что оно ложно, — значит, критиковать».1
Здесь сохраняется традиционное для XVIII века пред-
ставление о «критике-охуждении». но достаточно ясно и
четко определяется различие между статьей и рецен-
зией как особыми жанрами. Разумеется, уже в карамзин-
1 О критике. —-«Северный вестник», 1804, ч. II, № 4, с. 25—26.
170
ские времена позитивное начало проникло в оба жанра,
но все-таки программность, доказательность, обстоятель-
ность большой статьи в самом деле стали как бы про-
тивостоять краткой рецензии. В журналах появились осо-
бые рубрики для обоих жанров.
Такая картина наблюдается в общем до середины
1840-х годов, когда Белинский, организуя критический
отдел «Современника», решил ликвидировать границу и
сообщил в обзоре «Взгляд на русскую литературу
1846 года», что редакция нового журнала нарушает уже
установившуюся традицию и сливает в один отдел «Кри-
тику» и «Библиографию», так как не видит принципиаль-
ной разницы между «большой» и «малой» формами кри-
тики, между статьей и рецензией (см. X, 49 — выше уже
цитировалась полностью эта мысль).
Белинский последовательно проводил эту идею в те-
чение немногих оставшихся месяцев его жизни — не толь-
ко формально-рубрикационно, но и по существу, в «ма-
лых» жанрах создавая такие же глубокие и «стратегиче-
ские» произведения, что и в «больших». Полтора года
совмещенный отдел «Критика и библиография» суще-
ствовал в «Современнике», но с 1850 года, по чьей-то,
очевидно, инициативе (Некрасова?), отдел был разделен
на два, и такое разделение просуществовало до 1857 года
включительно; с 1858 года произошел снова возврат к
идеям Белинского (с 1859-го — отдел еще более укруп-
нился, соединившись с прежней «Смесью» и стал назы-
ваться «Современное обозрение»). Соединение критики
и библиографии произошло как раз в момент активной
деятельности только что окончившего институт и при-
шедшего в редакцию Добролюбова, и явно с его и Чер-
нышевского ведома, а скорее всего — именно по инициа-
тиве обоих ведущих критиков. Следовательно, и они, по-
добно Белинскому, не видели принципиальной разницы
между статьей и рецензией. В самом деле, очень важная
в идеологическом отношении рецензия Чернышевского на
«Стихотворения Н. Огарева» опубликована в отделе би-
блиографии, большая, пе менее важная, рецензия (его
же) на «Сочинения и письма Н. В. Гоголя»—в том же
отделе (примеры относятся к 1856 и 1857 годам, когда
«Библиография» существовала отдельно).
Между тем редакция первого советского Полного со-
брания сочинений Добролюбова, вопреки рубрикации
* 171
«Современника» после 1857 года и вопреки всем преж-
ним собраниям сочинений критика, отделила в каждом
томе рецензии от «больших» статей и аргументировала
это так' «Статья, рассчитанная на отдел «Критика»,
строилась и воспринималась как журнальная передови-
ца, всегда должна была иметь определенную деклара-
тивно-установочную или-проблемную значимость, давать
не эпизодические разборы, а уже как бы итоги критиче-
ской проработки того или иного автора, той или иной
группы произведений; в статьях этого отдела закрепляет-
ся и знаменитая подпись Добролюбова «Н.—бов», заме-
няющая полное имя критика в журналистике 50- -60-х го-
дов Несравненно менее ответственны, всегда анонимны
и нередко даже случайны беглые отклики Добролюбова
на текущую печатную продукцию в рубрике «Новые кни-
ги». Не всегда рассчитанные на широкий общественно-
литературный резонанс, рецензии Добролюбова и по сво-
ему материалу, и по методам его оформления резко от-
личаются от его же статей».1
Текст вступительной заметки «От редакции», откуда
процитирована данная аргументация, написан Ю. Г. Окс-
маном, редактором тома и издания вообще (первых трех
томов), этот же текст включен в статью-послесловие к
книге статей Добролюбова. «Старые и новые собра-
ния сочинений Н. А. Добролюбова. Критический об-
зор основных изданий за сто лет», с добавлением еще
одного аргумента: «Напомним, что еще Белинский, гово-
ря о некоторых особенностях журнальных и газетных
жанров, подчеркнул в своем известном «Взгляде на рус-
скую литературу 1846 года», что «под критикой разуме-
ется статья известного объема и даже особенного от ре-
цензии тона». И в самом деле, не только в пору становле-
ния «Современника», но и десять — пятнадцать лет спу-
стя статья, рассчитанная...»1 2 — и далее следует выше
цитированный текст.
Странно, что в статье редактор приписал Белинскому
мнение, которое тот оспаривал как традиционное и чуж-
дое ему, и опустил всю остальную часть высказывания,
где Белинский доказывает прямо противоположное. Не
1 Добролюбов Н. А Поли. собр. соч. Л., .'934,'т. 1, с. XII.
2 Добролюбов II. А. Русские классики. Избранные литера-
турно-критические статьи. М., 1970, с. 550.
172
менее странно, что совсем не учитывается отсутствие осо-
бого отдела «Критика» в журнале до 1850-го и после
1857 годов. Да и подпись «Н. -бов» ставилась под
статьями очень редко. Например, под статьями «Русская
сатира в век Екатерины», «Когда же придет настоящий
день?», «Благонамеренность и деятельность» (1859 —
1860) подписи нет, но все они выделены редактором
во втором томе. Полного собрания сочинений Добролюбо-
ва (1935) в первый отдел, в отдел «Статьи»,— так чем же
руководствовался редактор, если и подписи нет, и отдела
«Критики» особо не существует? Только наличием колон-
титульного библиографического заглавия «Новые кни-
ги», лишь формально отделяющего «рецензию» от «ста-
тьи»? Да и с идеологическими доказательствами очень
трудно согласиться. Добролюбов даже в мелочах не до-
пускал безответственности и случайности оценок. Поэто-
му широта охвата материала, широта проблем и более
широкий общественный резонанс статей довольно отно-
сительны. Например, рецензия Добролюбова «Повести и
рассказы С. Г. Славутинского» (ставившая важные во-
просы о принципах изображения народа в литературе и
предвещавшая своими выводами известную статью Чер-
нышевского «Не начало ли перемены?») имела для
1860 года более актуальное значение, чем статья «Благо-
намеренность и деятельность» (посвященная, главным
образом, проблеме «лишних людей»). На наш взгляд,
редколлегия новейшего девятитомного Собрания сочине-
ний Добролюбова поступила правильно, отказавшись от
деления произведений критика на статьи и рецензии.
Отсутствие особой выделенности «Критики» и «Би-
блиографии» будет вообще характерно для духа 60-х го-
дов, да и для следующего периода, эпохи семидесятников.
Показательно, что Некрасов и Салтыков-Щедрин, при-
обретя в 1867 году право на издание «Отечественных
записок», перенесли туда форму, принятую в «Современ-
нике» со времен Добролюбова: книжка журнала дели-
лась всего на два отдела; в первом помещались художе-
ственные произведения и научные статьи, во втором —
очерки, обзоры, смесь и критика, без разделений на ли-
тературную и научную и тем более без разделений на
статьи и рецензии.
Поэтому в критике поздних «Отечественных записок»
(как и «Современника» 60-х годов), в статьях Щедрина,
173
Н. К. Михайловского, М. А. Протопопова и других авто-
ров, можно выделять жанры с точки зрения объекта ана-
лиза (монография, обзор, цикл), с точки зрения литера-
турного рода и вида (письмо, фельетон, и т. д.), но никак
не в смысле классификации на «Критику» и «Библиогра-
фию». То же самое относится к Писареву. Большинство
его произведений как будто бы монографические рецен-
зии, рецензии на отдельные произведения отдельных ав-
торов, но фактически они, как и у Чернышевского с До-
бролюбовым, разрастаются до больших проблемных ста-
тей на самые различные современные темы. В журнале
«Русское слово», кстати сказать, тоже существовал еди-
ный критико-библиографический отдел — «Литературное
обозрение» (с 1853 года)
Что касается жанров у шестидесятников, классифи-
цируемых с точки зрения вариаций их литературного
рода и вида (диалог, письмо, памфлет, фельетон и т. п.),
то мы, на первый взгляд, не наблюдаем в критике Чер-
нышевского и Добролюбова такого разнообразия, как
у Белинского. Основной жанр у шестидесятников — пове-
ствовательный, обычный, «эпический». Объясняется это
прежде всего тем, что жанры памфлета и фельетона
были исключены из критико-библиографического отдела
и выделены в особую область: они в основном печатались
в сатирическом приложении к журналу «Современник» —
в «Свистке», созданном по инициативе Добролюбова,
желавшего, видимо, найти более широкое применение
своему художественному таланту.
Добролюбов использовал в «Свистке» самые различ-
ные формы и оттенки фельетонов и пародий, особенно
стихотворных пародий. Но это уже область художествен-
ной литературы, она выходит за пределы нашей темы.
Разумеется, целый ряд ярких сатирических произведений
Добролюбова не мог быть в то время напечатан в Рос-
сии (таков, например, известный стихотворный памфлет
«На 50-летний юбилей Н. И. Греча»). Б. П. Козьмин уже
в наши дни открыл новое замечательное произведение
Добролюбова — письмо к Гречу, подписанное псевдони-
мом «Анастасий Белинский» (1855). Это важное свиде-
тельство тому, что Добролюбов применял в своей обще-
ственной деятельности и эпистолярный жанр, причем
здесь он несомненно учитывал публицистические жанры
Белинского.
174
Добролюбов и в обычных критических статьях не от-
казался' от указанных выше жанров, но использовал их
не в виде перевода всей статьи в данный род или вид,
а путем вкрапления в текст то диалога, то лирического
отступления, то мемуаров, то пародии. Этот прием выте-
кал непосредственно из принципа свободной композиции.
Он давал возможность, не проводя жанрового насилия
над всей статьей, пользоваться любым видом, любой фор-
мой изложения. И в этом разнообразии' и в широком
использовании «художественных» вкраплений тоже про-
являлось творческое литературное, даже поэтическое на-
чало, очень заметное в облике Добролюбова. У Черны-
шевского подобных вкраплений меньше, разве что мемуа-
ры характерны для него. Пародии же он употреблял
лишь в ранний период критической деятельности, да и то
не часто, но зато «густо»: в марте 1855 года Чернышев-
ский напечатал в «Современнике» псевдорецензию «Но-
вые повести. Рассказы для детей. Москва 1854», которая
вся состоит из пародий на основные методы и темы худо-
жественной прозы периода «мрачного семилетия» (вы-
смеиваются и светские повести Е. Тур и гр. Е. П. Рос-
топчиной, и романы Д. В. Григоровича о крестьянской
жизни, и легковесные рассказы И. И. Панаева); одновре-
менно в этой псевдорецензии пародируются основные на-
правления в литературной критике (сторонники «чистого
искусства» в лице П. В. Анненкова, славянофильско-мо-
сквитянинская группа в лице Б. Н. Алмазова, эклектиче-
ская либеральная критика В. Р. Зотова).
Писарев, благодаря ярко выряженному личностному
характеру его творчества, наиболее широко вкрапливал в
текст критических статей лирические отступления и ме-
муары, в этом отношении их «удельный вес» чрезвычайно
высок в его статьях и не. имеет себе равных.
По художественному разнообразию жанров и приемов
к Добролюбову приближается Салтыков-Щедрин как
критик. Эта тема уже была подробно проанализирована
в упоминавшейся диссертации В. Ф. Никифоровой.
В целом же художественные жанры и художествен-
ные включения в статьях критиков-шестидесятников еще
ждут обстоятельных исследований; это во многих отно-
шениях слабо изученная область.
ДИАЛОГ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАРАЛЛЕЛЬ
КАК ЖАНРЫ
До настоящего момента мы рассматривали жанры
критики, главным образом, с точки зрения большей или
меньшей степени охвата материала (обзор, портрет, мо-
нографическая рецензия и т. п.). Их связь с господст-
вующими критическими методами той или иной эпохи,
как мы старались показать, была весьма заметной: ши-
рокое распространение или, наоборот, увядание опреде-
ленного жанра свидетельствует о соответствующих сме-
нах доминирующих критических методов.
Между тем не меньший интерес представляет анализ
жанров, классифицируемых по литературному роду или
виду (письмо, фельетон, драма-диалог и т. п.). Их связь,
их зависимость от критических методов, несомненно име-
ющая место, значительно более опосредована другими
факторами (традиция, личные вкусы критика), поэтому
труднее обнаруживается; некоторые жанры, особенно
диалог, были весьма живучи в разных условиях, хотя и
модифицировались, отображая не только характер тра
диции или личного пристрастия критиков, но и дух эпо-
хи. Диалог из всех родовых-видовых жанров, благодаря
широкому распространению в XVI11—XIX веках, пожа-
луй, прежде всего достоин монографического рассмот-
рения в особой главе.
Диалог — один из интереснейших критических (да и
публицистических) жанров. Выделяется он из других
критических трудов по принципу литературного рода
драмы; если текст представляет собой словесное прение
двух (или даже больше) персонажей с явным отделени-
ем речи одного от другого — то это диалог. Жанр имеет
многовековую традицию, уходя в глубокую античность,
где особенно развился «сократический?, «платоновский»
диалог, диалектически раскрывающий неоднозначность,
176
сложность истины. Релятивность сократических диало-
гов была подогрета на заре новой эры остроумными са-
тирическими жанрами разговоров богов и разговоров в
царстве мертвых, созданными Лукианом. Сатира заранее
обуславливает осмеяние и одного, и другого персона-
жей, поэтому здесь невольно автор отдален от образа,
не сливается с ним.
Новое европейское время, включая, впрочем, и сред-
невековье, благодаря сингуляризму, одноце.нтричпости
мышления, потеснило диалектику древних, усилив в ди-
алоге художественно-идейное превосходство одного пер-
сонажа над другим. Ренессансная универсальная раско-
ванность внесла было в культуру черты диалогизма, *
но они затем быстро заглохли в обстановке XVII века.
Априорно можно было бы предположить, что норматив-
ная методологическая узость классицизма и просвети-
тельства вообще уничтожит диалектику и многомер-
ность диалога (как, впрочем, и наоборот, романтическая
сложность и масштабная глобальность могли бы спо-
собствовать расширению точек зрения и приданию диа-
лектики драматической форме). Но жизнь всегда вно-
сит непредвиденные коррективы. Например, в рамках
просветительства создается выдающееся диалогическое
произведение (и критическое, и публицистическое, и ху-
дожественное одновременно) Дидро — «Племянник Ра-
мо», — совершенно лишенное «рупорного» монологизма
любимого героя (который заведомо является авторским
любимчиком и подавляет другого персонажа во всем).
Племянник Рамо оказывается оригинальным, не зависи-
мым от повествовательского «я» типом, великолепно ос-
трит, подкалывая собеседника, и дает полное основание
исследователям считать себя реалистическим образом,
отделенным от автора.
В М Маркович, противопоставляя «Племянника Ра-
мо» роману Герцена «Кто виноват?», наоборот, подчер-
кивает в произведении Дидро просветительскую задан-
ность и «высшую» правду Разума, находящуюся над
спором.1 2 В самом деле, в сравнении с реалистическими
1 См.: Баткин Л. М. Аналогичность итальянского Возрожде-
ния.—В сб : Советское искусствознание — 76. М., 1977, вып 2
с. 68—90.
2 См.: Маркович В. О русском реализме XIX века. — «Вопро-
сы литературы», 1978, № 9, с. 136—138.
177
романами XIX века творение Дидро выглядит просве-
тительски односторонним и однозначным, но именно-
здесь возникали те черты сложного диалогизма, кото-
рые разовьются в последующем столетии.
В русском классицизме тоже все было не просто. Ка-
залось бы, самый неклассицистский, самый «барочный»
Ломоносов почти не использовал диалога, предпочитая
риторически-монологические «Рассуждения о.. .» и
«Слова о...». Если же. и применял диалог (ср. стихотвор-
ный, но эстетически-теоретичный «Разговор с Анакре-
онтом»), то его односторонность, то есть полное слияние
автора с оппонентом Анакреонта, не вызывает никакого
сомнения.
Зато классицист Сумароков оказался очень разнооб-
разным. Само по себе обилие диалогов — конечно, при-
знак «литературности»: большое число жанров и произ-
ведений с размытыми границами, в слиянии с художест-
венной прозой — характерная черта публицистики и
критики XVIII века. Но разнообразие вариантов с точки
зрения авторской оценки изображаемого — скорее всего
дань чужеродным классицизму влияниям. Возможно,
опорой Сумарокову служили переводы из Лукиана и его
Подражателей, обильно помещавшиеся в журналах се-
редины XVIII века («Ежемесячные сочинения, к пользе
и увеселению служащие», «Трудолюбивая пчела»), 1 воз-
можно, влияла остроумная французская традиция, но
только Сумароков единственный из всех тогдашних све-
тил так любил диалоги и опубликовал их около двух
десятков, из коих несколько критических. Некоторые из
них выдержаны, правда, в духе классицистского моно-
логизма, в них автор непоколебимо становится на сто
рону одного персонажа. Таковы разговор Касандра и
Ирсинкуса, уже цитировавшийся выше в другой связи,
«Разговор в царстве мертвых: Кортеп и Мотецума», «Го-
сподин и Слуга» из такого же разговора. Некоторые ди-
алоги созданы в сатирической манере Лукиана, когда
оба персонажа «хуже»: «Разговор в царствии мертвых
между Александром Великим и Геростратом». Низмеп-
1 См. «б этих переводах: Березина В. Г. Журнал А. П. Сума-
рокова «Трудолюбивая пчела» (1859). — В сб.: Вопросы журнали-
стики. Межвузовский сборник статей. Иэд-во ЛГУ, 1960, вып. II,
кн. 2, с. Ю—13.
178
ность Герострата не нуждается в особом изображении,
это как бы предполагается само собой разумеющимся,
поэтому весь диалог вертится вокруг Александра: Ге-
рострат издевается над ним, доказывая, что и Александр
не лучше, а даже хуже его — он бессмысленно жесток
при завоеваниях; Александр отбивается, но слабо, так
что и у читателя в результате создается впечатление:
«оба хуже».
Но самым уникальным диалогом Сумарокова являет-
ся «Разговор между Ученым и Старою женщиною», где
высмеивается, видимо, Тредиаковский: перечисляется
уйма иностранных языков (Тредиаковский кичился сво-
ими познаниями), используется «его» фраза из сумаро-
ковской сатиры «Тресотпнпус»: «я тебе доношу» (ука-
зано В А. Западовым), имеются еще некоторые намека-
ющие детали. Начинается разговор так:
«Ученой
Что етому причина, что ты остроумнова своего сына
почти ничему не учила: а соседка твоя выучила и мало-
умнова своего сына. Твой сын, как и тот, уже двадцати
пяти лет достигнул: твой знает только по-русски, а тот
по-латине, по-французски, по-немецки, по-италиянски и
по-аглински. Твой едва грамотку прочести может, а тот
и стихи пишет.
Старуха
Малоумному просвещение нужняе: подают милости-
ну бедным людям, а не богатым.
Учений
Просвещенный разум изощряется; так лутче бы бы-
ло, ежели бы твой сын был еще. умняе.
। Старуха
Лишнее разума изощрение отводит от закона; я слы-
хала, что люди прямо ученые все не християпя, а полу-
ученые все суеверы.
Ученой
А я тебе доношу, что наука о божестве достаточное
подает понятие.
179
Старуха
Да от православия отводит и приводит ко расколам
и ересям ..»
Философские и богословские споры продолжаются
еще некоторое время, но неожиданно разговор приобре-
тает другой поворот:
«Старуха
.. .Теперь обеда время; не изволишь ли щей со мною
похлебать, хотя их варил человек, не знающий филосо-
фии: да выпьем, государь мой, перед обедом по чарке
водки, а при обеде рюмки по две вина: ста философия
твоей премудрости понужняе и поприятняе.
Ученой
Да щей-то философия не портит.
Старуха
Да и вкуса им не придает. Твоя философия отягоща-
ет голову, приключает болезни и сокращает жизнь, а
моя удовлетворяет желудку, здоровье умножает и про-
должает жизнь». 1
В этом диалоге не столь важно, кто подразумевает-
ся, на кого намекается: главное, что Сумароков, будучи
рационалистом, поклонником образования, просвещения,
невольно увлекается живым, здравым смыслом Старухи,
придает ее речам человеческое обаяние, а так как тира-
дой Старухи заканчивается разговор, то ее последнее
слово как бы подводит черту и получает идеологическую
и нравственную весомость. Но так как и многие мнения
Ученого вполне здравы, не только не противоречат ми-
ровоззрению Сумарокова, но включаются в него, то в
результате возникает истинный диалог, разговор двух
весьма разных лиц, каждому из которых автор по-свое-
му симпатизирует, но окончательно ни на чью сторону
не становится. Происходит — как бы в духе будущего
«Племянника Рамо» — отделение героев от авторского
сознания, создаются прообразы реалистически самосто-
1 С у м а р о к о в А. П. Полги. собр. всех соч. <.. .>, т. 9, с. 319—
320, 321—322.
180
ятельных персонажей. Так что Сумароков-диалогист
оказался не таким уж правоверным классицистом...
После. Сумарокова1 наиболее интенсивно стали ис-
пользовать жанр диалога романтики. Но в романтиче-
ской критике победила не глобальность и не сложность,
верх взял романтический субъективизм, опять моноло-
гизировавший диалог (а форму диалога романтики, ио
сравнению с писателями и критиками второй половины
XVIII века, использовали значительно чаще: видимо,
здесь сыграли роль и полемичность, напряженность вре-
мени, и переломная борьба методов в литературе).
В русской критике XIX века диалоги встречаются с
самого начала столетня, в статьях Жуковского. При всей
мировоззренческой терпимости, Жуковский все-таки не
мог преодолеть романтического монологизма.
В зародышевой форме диалог встречается у него уже
в рецензии на «Путешествие в Малороссию» П. Ша-
ликова (1803): «Иной, прочитав эту статью, скажет
самому себе: поеду в Малороссию; там такие прекрас-
ные вечера! Ах! если б скорее пришло лето! — Но я
скажу ему на ухо: не езди в Малороссию для одних
летних прекрасных вечеров; они и здесь, в Москве, пре-
красны». 1 2
А статья Жуковского «О критике»3 вся построена в
диалогической форме. Автор, как лицо якобы посто-
роннее, представляет двух спорящих: «человека старого
времени», неглупого, но не знающего иностранных язы-
ков, «суевера» — и «нашего общего знакомца, умного и
весьма образованного человека». Ясно, что Стародум
выражает обветшалые взгляды на литературу и крити-
ку, а «знакомец» — второе «я» автора.
Кажется, статья Жуковского не вызвала полемики, но
когда П. А. Вяземский уже в декабристскую пору в подоб-
ной же форме написал «Вместо предисловия к Бахчиса-
райскому фонтану, разговор между Издателем и Класси-
1 Подробнее о диалогах во второй половине XVIII века см.!
Рычкова Г. II. Сатирическая проза в русской журналистике
1755—1774 гг. ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1978 (автореферат капд.
диссертации); ХамицаеваО. А. К вопросу о «разговорах»
Н.Т. Курганова. — «Учен. зап. МГПИ им. Б. И. Ленина», 1968, т. 218,
с. 45—50.
2 «Вестник Европы», 1803, № 6, с. 121.
3 Там же, 1809, № 21, с. 33—49.
181
ком с Выборгской стороны или с Васильевского остро-
ва»,1 где Классик — представитель ретроградного и до-
статочно примитивно выраженного классицизма, а Изда-
тель, свысока полемизируя с ним, излагает программу
реального издателя, князя П. А. Вяземского, то эта
статья не осталась без ответа, без спора с диалогом — но
уже за пределами самого диалога.
Задиристым оппонентом оказался молодой «старо-
дум» М. Л. Дмитриев, опубликовавший «Второй разговор
между Классиком и Издателем Бахчисарайского фонта-
на», где отмежевывается от образа Классика, созданного
Вяземским: «.. .етот Классик — совсем не классик (...)
ето разговор двух учеников (...) Классику стыдно было
связаться с таким противником, а еще стыднее возражать
ему столь слабо и несвязно».1 2
Собственно говоря, сам Вяземский понимал, что его
Классик как бы играет в поддавки, непрерывно сдается в
споре и в конце концов даже убегает. В заключение диа-
лога, после этого побега, Вяземский рассуждает: «.. .мне
впало на ум, что могут подозревать меня в лукавстве, —
скажут: «.. .издатель нарочно ослабил возражения свое-
го противника и с умыслом утаил все, что могло вырвать-
ся у него дельного на защиту своего мнения!» Перед не-
доверчивостью оправдываться напрасно; но пускай обви-
нители мои примут на себя труд перечитать все, что в
некоторых из журналов наших было сказано и переска-
зано насчет романтических опытов (. .без сомнения
каждый легко уверится, что мой собеседник под пару
своим журнальным клевретам».
Дмитриев, очевидно, и решил высказать «дельное на
защиту своего мнения». Некоторые его упреки Вяземско-
му вполне основательны, например о смешении понятий
«народное» и «национальное» (кстати, Вяземский потом
будет всегда учитывать двойной смысл русского термина
«народный»). Однако по типу статья Дмитриева так же
монологична, как и предисловие Вяземского, и противник
его Классика так же слаб, как и Классик Вяземского;
здесь происходит та же игра в поддавки:
«Класси к. Жаль право, что вы не учились ни в ка-
ком университете, вы знали бы логику!
1 Пушкин А. С. Бахчисарайский фонтан. М., 1824, с. I—XX.
2 «Вестник Европы», 1824, № 5, с. 48.
182
Издатель. Согласен! согласен! оставьте ето!» 1
Вяземский в свою очередь возразил статьей «О лите-
ратурных мистификациях, по случаю напечатанного в
5-й книжке «Вестника Европы» второго и подложного
разговора между Классиком и Издателем Бахчисарай
ского фонтана»,1 2 где справедливо негодовал по поводу
того, что Классик в его предисловии был лицом нарица-
тельным, Издатель же «есть лицо определенное», потому
сочинять за него текст неблагородно 3
Дмитриев написал еще один диалог: «Ответ на ста-
тью О литературных мистификациях»,4 где наконец стал
спорить не с вымышленным персонажем, а с реальным
Вяземским, полемизируя с его реальными фразами: так
возник настоящий спор, пусть и с односторонней подбор-
кой цитат из текста противника.5 Впервые диалог ока-
зался диалогическим!
Спор продолжался еще несколько недель, в несколь-
ких номерах журналов (еще две статьи Вяземского и од-
на — Дмитриева), но к жанру диалога эти статьи уже не
имеют отношения.
Новое слово в жанре диалога готов был зимой 1821—
1822 годов произнести В. Ф. Раевский, но, очевидно, не-
ожиданный арест 6 февраля 1822 года помешал ему за-
вершить статью и она осталась незаконченным отрыв-
1 Там же, с. 55.
2 «.Дамский журнал», 1824, № 7, с. 33—39.
3 К сожалению, в литературной и журналистской практике и в
дальнейшем будут иногда встречаться подобные случаи, когда в уста
реальному лицу писатель диалогист вкладывает речи собственного
сочинения. Явно бестактно поступил Гоголь, включив в «Развязку
Ревизора» (1846) образ М. С. Щепкина и заставив его говорить в
духе самого драматурга периода «Выбранных мест из переписки с
друзьями» о героях «Ревизора» как символическом воплощении стра
стен и т. п., на что Щепкин ответил Гоголю 22 мая 1847 г. сердитым
письмом («я бесился на самого себя» — то есть на свой образ), тре-
бовал оставить актера вместе с персонажами-людьми, а не абстракт-
ными страстями: «После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех
пор я не уступлю вам Держиморды» (Г р и ц Т. С. М. С. Щепкии.
Летопись жизни и творчества. М., 1966, с. 402).
4 «Вестник Европы», 1824, № 7, с. 196—211.
5 Этот способ вскоре применит к диалогу и В. К. Кюхельбекер в
«Разговоре с Ф. В. Булгариным» («Мнемозина», 1824, ч. Ill, с. 157—
177), где в качестве реплик антагониста автора использует реальные
критические замечания Булгарина, высказанные по адресу Кюхель-
бекера (по поводу статьи «О направлении нашей поэзии...») в жур-
нале «Литературные листки» (1824, № 15).
183
ком, который впервые был опубликован Ю. Г. Оксманом
уже в советское время. 1 «Вечер в Кишиневе» посвящен
спору по поводу стихотворения Пушкина «Наполеон на
Эльбе». Спорят противник романтического стиля раннего
Пушкина Майор Р. (весьма прозрачная зашифровка са-
мою Раевского) и защитник Е. (по предположению ком-
ментатора, его прототип — прапорщик В П. Горчаков,
энтузиастический поклонник Пушкина в кишиневских
спорах).
Е. лишь восторженно цитирует стихотворение Пушки-
на, не в силах возражать ядовитому Майору, издевающе-
муся и над туманным стилем, и над «Эльбскими скала-
ми» (оказывается, Эльба — равнинный остров). Но Ра-
евскому мало одного Майора Р.: в спор включается еще
«я» автора, двойник Майора, очевидно полностью разде-
ляющий мнения друга. Естественно, что вдвоем они со-
вершенно подавляют робкого энтузиаста Е.
Такое усиление, лаже дублирование оценок глубинно
отражает одну из характерно декабристских черт миро-
воззрения: страстную, непоколебимую уверенность в сво-
ей правоте и в единственности этой правоты (ср. катего-
рическую безапелляционность в монологах героев рыле-
евских дум, в тирадах Чацкого). Декабристский роман-
тик или просветитель (Раевский — скорее просветитель,
чем романтик) парадоксально смыкался с классици-
стом. . .
Романтическая «монологичность» диалога перешла в
30-е годы. Юный Гоголь построил свою первую (и вос-
торженную) рецензию на пушкинского «Бориса Годуно-
ва» (1831) в виде диалога двух друзей, Элладия и Пол-
лиора, где Элладий, наперсник, задает наводящие вопро-
сы, которые дают возможность Поллиору подробно и
горячо излагать мнение самого автора (Гоголь остается
монологистом и в 40-х годах: несмотря на громадное ко-
личество персонажей «Театрального разъезда после пред-
ставления новой комедии» (1842), мы сразу отличаем
героев, говорящих от имени Гоголя: Второй любитель
искусств, Очень скромно одетый человек, наконец,
Автор пьесы, прямо названный в ремарке «лицом идеаль-
ным»).
1 Раевский В. Ф. Вечер в Кишиневе. — «Лит. наследство»,М.,
1934, т. 16—18, с. G60—662.
184
То же-у Н. Полевого, в рецензии на драму князя
А. А. Шаховского «Двумужница»: автор статьи якобы
подслушал разговор двух лиц: молодого человека, защит-
ника «Двумужницы» и Шаховского, как выразителя рус
ских национальных тенденций в современном театре, и
скептика старика, явно выражающего взгляды Н. Поле-
вого. 1 А свой роман «Клятва при гробе господнем» Поле-
вой снабдил диалогическим предисловием «Разговор
между Сочинителем Русских былей и небылиц и Читате-
лем», где даже и спора-то нет: Читатель со всем, сказан-
ным Сочинителем, быстро соглашается: «Что правда, то
правда, все это может быть», на что Сочинитель назида-
тельно добавляет: «Не может, а точно так»; Читатель
лишь восхищается и ахает от удивления. Например, Сочи-
нитель приводит действительно интересный отрывок из
труда французского историка XVIH века Рено, а Чита-
тель поражается: «Как? неужели? Во Франции! За
90 лет!»1
Некоторым исключением на этом фоне выглядит не-
оконченный пушкинский диалог «Разговор о критике»
(1830), черновик, оставшийся незавершенным. В некото-
рых своих диалогах Пушкин был дитя века, был близок
к идеологически нормативному построению литературно-
го спора, характерному для декабристов и деятелей око-
лодекабристской ориентации. Но реалистический метод,
отделяющий персонажей от автора, объективирующий их,
метод Пушкина писателя не мог не повлиять и на его кри-
тику, поэтому диалог «Разговор о критике» является ин-
тересной попыткой создать сложный спор двух собесед-
ников, А. и В. Правда, мы довольно быстро угадываем
основного выразителя авторских идей (А .), но в том-то и
дело, что и В. отображает какую то сторону пушкинско-
го мировоззрения. Этот В. отнюдь не примитивный на-
персник и отнюдь не ретроград, а лишь скептик, «охлаж-
денный ум», разочаровавшийся в русской критике. Когда
А. доказывает, что и плохие, отсталые журналы следует
читать и следует отвечать на бранные статьи эпиграмма-
ми, то В. возражает весьма весомым аргументом. «По 1 2
1 «Московский телеграф», 1833, № 3, с. 472—492.
2 Полевой Н. Клятва при гробе господнем. Русская быль
XV го века. М., 1832, ч. I, с. XI, L.
185
сатира не критика, — эпиграмма не опровержение.1
Я хлопочу о пользе словесности, не только о своем удо-
вольствии» 1 2 Оппоненту А. после такого мнения при-
шлось бы очень серьезно мотивировать свое несогласие.
Но Пушкин, к сожалению, именно тут и обрывает диа-
лог! То ли он исчерпал главные мысли, которые ему
хотелось высказать, диалектически разделив их между
оппонентами, то ли обстоятельная сложность предпола-
гаемого ответа сковала творческий порыв писателя, и он
тотчас переключился на многочисленные замыслы в дру-
гих областях литературы. Но даже в таком незавершен-
ном виде «Разговор о критике» свидетельствует о реали-
стическом своеобразии пушкинского диалога, об «опере-
жении» писателем своего века.
Между тем «монологичность» была такой важной и
коренной сущностью прогрессивного сознания, что даже
в значительно более сложном, чем у декабристов, миро-
воззренческом комплексе идей Белинского сингуляризм
побеждал при использовании диалога в критике (о слож-
ных зародышевых формах диалога у Белинского см. вы-
ше, с. 83—85). Белинский вначале очень любил этот
жанр, многие его статьи написаны в форме диалога, в
том числе и обширный годовой обзор «Русская литера-
тура в 1841 году», большая часть которого представляет
собой диалог между А. и Б.; А — авторская креатура,
подробно и интересно характеризующая движение рус-
ской литературы от Кантемира до современности, а Б.
пропитан старомодными, почти классицистскими пред-
ставлениями и поэтому постоянно удивляется, переспра-
шивает, не понимает многих суждений А., и тому прихо-
дится более обстоятельно объясняться,
Из «Былого и дум» мы знаем о шутливом замечании
Герцена по поводу этого обзора Белинского: «Как тебе
1 Поразительно, что Кюхельбекер в дневнике от 23 октября
1834 г. написал сходную фразу (по поводу критического отдела
«Библиотеки для чтения»): «Осмеять, и даже остроумно, можно и
величайшего гения, но насмешка нс, доказательство» (Кюхельбе-
кер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л. 1979. с. 337). Невоз-
можно представить, чтобы он, томясь в Свеаборгской крепости, мог
знать черновую пушкинскую заметку, но не исключено, что и Пуш-
кин и Кюхельбекер отобразили в своих записях какие-то ранние лич-
ные споры. Может быть, тогда персонаж В. в пушкинском диалоге
имеет отдаленным прототипом Кюхельбекера?
2 Пушкин Л. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7, с. 101.
186
нравится моя последняя статья?» — спросил он (Белин-
ский.— Е. Е.) меня, обедая en petit comit£ у Дюссо.
«Очень, — отвечал я, — все, что ты говоришь, превосход-
но, но скажи, пожалуйста, как же ты мог биться, два ча-
са говорить с этим человеком, не догадавшись с первого
слова, что он дурак?» — «И в самом деле так, — сказал,
помирая со смеху, Белинский. — Ну, брат, зарезал! ведь
совершенный дурак!» 1 (VIII, 289).
С другой стороны, А. В. Кольцов в письме к Белин-
скому от 27 февраля 1842 года, похвалив статью в целом,
заметил: «Одно мне не понравилось: напрасно вы ее рас-
положили в разговорную форму. Разговорная форма не-
обходима в Драме, па сцене, в драматических отрывках;
но, кажется, уж никак не в критике и ученой статье. Как-
то второе лицо останавливает всегда и охлаждает вни-
мание. Видишь каждую минуту в нем миф, который, по
приказу первого лица, иногда затеет новый интерес, по-
том либо сейчас откажется, или согласится с первым; то-
гда как первое ежеминутно все ползет вперед, как жизнь
в человечестве. По-моему, критика должна высказывать-
ся прямо от одного лица и действовать повелительно и
державно».1 2 Кольцов, таким образом, откровенно рато-
вал за монологизм повествования критика...
Интересно, что Белинский, возможно не без влияния
замечаний Герцена и Кольцова, после 1842 года отказал-
ся от использования этого жанра. Сам же Герцен учел
промахи предшественников и в очерках «С того бере-
га»— см. особенно главу «Перед грозой» (1847) —ввел
«умного» противника, который по силе ума, логике мыш-
ления не уступает своему собеседнику.3
1 Этот факт приведен также, со слов Герцена, в воспоминаниях
Достоевского (см «Вступление» к его «Дневнику писателя на
J873 г.»)
2 Кольцов А. В. Соч. М., 1966, с. 411. Впервые сводку, всех
указанных отзывов о статье Белинского дал Г. М. Фридлендер в
Поли. собр. соч. В. Г. Белинского (V, 635).
8 См.: Гинзбург Л. Я. ’'С того берега» Герцена. (Проблема-
тика и построение). — «Изв. АН СССР. Отд. лит-ры и яз », 1962, т. 21,
вып. 2, с. 112—124; Тихомиров В. В. Образы собеседников в
диалогах книги А. И. Герцена «С того берега». — В сб.: А. И. Гер-
цен. Исследования и материалы. ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1974,
с. 119—139; Маркович В. М. О роли диалогическою конфликта
в романе Герцена «Кто виноват?».— В сб; Studia Slavica Hangar.
Budapest, 1977, XXIII, о 123—136.
187
«Самостоятельности» герценовских персонажей, несо-
мненно, соответствуют некрасовские Поэт и Гражданин
из известного программного стихотворения (185G). Здесь
тоже диалог между двумя антиподами, ни один из кото-
рых не может претендовать на абсолютное выражение
эстегико-литературной позиции автора, означающее за-
числение оппонента в отрицательные герои (представле-
ние о том, что рупором некрасовских идей является толь-
ко Гражданин, а Поэт — сатирический образ, очень одно-
сторонне, не учитывает всей глубины диалога).
Поэт воспитан только что закончившейся николаев-
ской эпохой; он разочарованный скептик, он робок, он
ждет смерти, от него ушло поэтическое вдохновение; для
оправдания себя и для разъяснений собеседнику он по-
стоянно возвращается к страшному прошлому, поэтому
глагольные формы прошедшего времени преобладают в
его речи.
Гражданин, напротив, весь устремлен в будущее, ре-
шительно зовет туда и Поэта; потому с самого начала
речь Гражданина перенасыщена повелительным накло-
нением, а в знаменитом призыве: «.. .брат мой! кто бы ни
был ты, Не верь сей логике презренной...» — идет подряд
двенадцать императивов, да еще четыре глагола — «не
может», «не будет», «будет»; «заблещут» — в таком кон-
тексте тоже приобретают повелительный оттенок. В этой
непоколебимой уверенности в будущем (в однозначно
прогнозируемом будущем!), в страстном желании скорее
его достичь, в поторанливании истории, в горячих призы-
вах ко всем ближним принять участие в деяниях, сопут-
ствующих скорейшему приходу светлого завтра, — во
всем этом проявляются коренные свойства некрасовского
мышления. ;
Драматический диалог (драматический и содержа-
тельно, и по литературному роду) соединяет двух персо-
нажей в настоящем времени, но помыслы их обращены
в разные стороны, у одного — в прошлое, у другого — в
будущее. Один представляет собой исторически сформи-
рованный тип, весь вытекающий из прошлого, со всеми
отяжеленпями и пережитками, другой — только еще скла-
дывающийся, пока еще не закрепленный бытом и в -быту,
скорее идеал для подражания, чем массовая реальность.
Несомненно, некрасовское «я» в 1856 году не было одно-
сторонне ни в николаевском прошлом, .ни в будущем 60-х
188
годов, оно как бы раздваивалось, объективируя два со-
вершенно самостоятельных, ощутимо цельных (в себе)
персонажа; в этом-то и заключалась заслуга и сила реа-
лизма: умение писателя создать объективно типический
образ, отделенный от авторского сознания.
Некрасовское, стихотворение, полухудожесгвенное, по-
лукритическос (эстетическое) по своей сути, явилось как
бы переходной ступенью в жанре диалога между герце-
новскими очерками конца 40-х годов и добролюбовскими
статьями конца 50-х.
Следует, правда, учесть, что почти одновременно с по-
явлением «Поэта и Гражданина», в 1856 году, и Черны-
шевский начал писать интересную диалогическую статью
(спор по поводу романа «Рудин»), но оставил замысел
незавершенным; сохранился черновик. Неизвестно, на-
сколько Чернышевский смог бы быть «диалогичен». По
мнению М. А. Антоновича, волевой и категоричный ха-
рактер вождя революционной демократии обуславливал
«монологичность», безапелляционность его высказыва-
ний. 1
Добролюбова, считал Антонович, наоборот, отличала
склонность к диалогизму, к раскрытию сложной карти-
ны мира, в которой предстояло разобраться вдумчивому
читателю: «Когда я, возвращая книгу (Прудона. — Б. Е.),
пожаловался {. .что в ней представлены две противо-
положных системы воззрений, все pro и contra, но вовсе
не указано, как их примирить и что из них вытекает, то
он сказал, что это-то и хорошо, что догматичность ве-
зде не хороша, что нужно самому думать и самому ре^
шать для себя, на какую из противоположностей следует
становиться и какие доводы делать из них».1 2
Во всяком случае в конце 50-х годов явно наблюда-
ется возрождение диалогизма в диалоге у Добролюбо-
ва: в его статьи часто вводится предполагаемый против-
ник, который является резким антагонистом автора. Доб-
ролюбов, правда, не расширяет диалога до целой статьи
и даже не дает сколько-нибудь развернутого спора: веро-
ятно, чистый жанр выглядел в глазах шестидесятника
достаточно старомодным пережитком. Оппонент-против-
1 См.: Шестидесятые юлы М. А. Антонович. Воспоминания.
Г.-З. Елисеев Воспоминания. М.—Л., 1933, с. 33, 92, ПО, 115.
2 Там же, с. 138.
189
ник вводится лишь для того, чтобы заговорить о какой-
либо сложной и острой проблеме, заострить на ней вни-
мание и показать теоретическую возможность иных ас-
пектов и решений. Но ответ автора настолько убедителен,
что уже не может быть оспорен в дальнейшем. Единст-
венный развернутый диалог — в рецензии на «Исповедь
поэта» Н. Семенова 1 — имеет особое значение, о чем
речь будет ниже (см.: с. 272—273, 279—280). А диалог
с ямщиком в статье «Черты для характеристики русского
простонародья» (VI, 271) не полемичен. Противник не
всегда принимает участие в полемике в качестве прямого
персонажа. Часто Добролюбов использует косвенную
речь: «нам скажут», «нам могут возразить» и т п Это
уже какая-то особая форма диалога, которую можно бы
назвать скрытым диалогом.
Добролюбов, применяя прием разговора, разумеется,
знал опыты в этой области Пушкина и Белинского, а так-
же новаторство Герцена, и постарался все это учесть. Во-
ображаемые оппоненты Добролюбова — сильные, ковар-
ные, задающие сложные вопросы, и лишь безукоризнен-
ной логикой и ясностью правоты Добролюбов побеждает
их. Возьмем, к примеру, теоретическое введение к статье
«Луч света в темном царстве». Добролюбов, выступая
здесь против искажения действительности в художествен-
ных произведениях, понимал, что его могут обвинить в
отрицании творческой фантазии, в защите натурализма.
И он вводит такого предполагаемого противника: «Нам
скажут, что мы впадаем в отрицание всякого творчества
и не признаем искусства иначе, как в виде дагерротипа»
(VI, 307). Эти сомнения веские, так как действительно
Добролюбов выше язвительно говорил об авторах, кото-
рые теряют среднюю меру и изображают «максимумы»:
разумеется, эта мысль вполне могла быть истолкована
как противопоставление типизации и среднестатистиче-
ского, натуралистического метода (в пользу последнего).
Поэтому Добролюбов ниже на нескольких страницах из-
лагает основные положения революционно-демократиче-
ской теории литературы, опровергающие возможность
такого истолкования.
1 Добролюбов Н. Л. Собр. соч. в Эти т. М,—Л, 1963, т. 6,
с. 4ТО—445 Все дальнейшие ссылки на это издание (19G1—1964)
даются в тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.
190
Интересно отметить, что редакция «Современника»
использовала и «глупого» собеседника — для развенча-
ния реакционной точки зрения. С. М. Карпенко издал
свою книгу «Современные, мысли и предположение о по-
всеместном обогащении», где с большим гонором претен-
довал на роль избавителя человечества от нищеты. Что-
бы показать всю ничтожность «прожекта», рецензент кни-
ги Г. 3. Елисеев вводит «катехизис», вопросно-ответный
метод, и ответы, вложенные в уста автора книги и резю-
мирование, даже цитатно, излагающие его программу,
вскрывают всю ее примитивность.1
В журналистике 60-х годов, возрождая и усиливая
тенденцию декабристской поры, стали обильно возникать
полемические статьи, которые строились из цитат и из
критики цитируемого текста. Очевидно, напряженные,
конфликтные эпохи вызывали к жизни этот жанр, свое-
образный двойник диалога. Автор такой статьи как бы
заставлял противника еще раз произносить определен-
ную мысль, высказанную уже тем печатно, и затем ос-
паривал ее, аргументируя ее несостоятельность. Здесь
уже противник не был «художественным созданием», это
было реальное лицо, реальные слова, и «ум» или «глу-
пость» этого лица зависели не от произвола автора, в ве-
дении автора находилась лишь возможность взять имен-
но этот, а не тот отрывок из статьи (книги) противника,
а также умение убедительно доказать ложность оспари-
ваемой позиции. Надо сказать, что для революционных
демократов такой тип статьи-«диалога» не был характер-
ным: противник обычно не представлял собой какое-ли-
бо значительное явление, на полемику с которым нужно
было бы затратить целую статью. Лишь в период обост-
ренной журнальной борьбы в 1861 году этот жанр прони-
кает и на страницы «Современника». Сюда следует от-
нести известную статью Чернышевского «Полемические
красоты», состоящую из цитируемых материалов «Рус-
ского вестника» и «Отечественных записок» и уничтожа-
ющего их разбора. Из добролюбовских статей к такому
типу относятся «Новый кодекс русской практической му-
1 См.: «Современник», 1860, № 10. отд. III, с 316—317. Автор-
ство Г. 3. Елисеева раскрыто в кн_: Б о г р а д В Журнал «Современ-
ник» 1847—1866. Указатель содержания." М.—Л., 1959, с. 569—570.
В дальнейшем атрибуция анонимных статей «Современника» дается
по этому справочнику.
191
дрости», «Всероссийские иллюзии, разрушаемые розга-
ми» и ряд других.
Но либеральные, органы, особенно «Отечественные
записки», очень широко пользовались жанром полемиче-
ского «диалога». Шаткость, аморфность идейной позиции
журнала не могли создать возможности для быстрого,
убедительного опровержения враждебной точки зрения,
этим и объясняется появление в «Отечественных запис-
ках» нудных, на многих страницах текста, «разборов» той
или другой книги или статьи, состоящих из сплошного
цитирования и комментирования, часто бессистемного
и всегда нечеткого, неопределенного. Таково подавляю-
щее большинство полемических статей «Отечественных
записок». Особенно наглядна была «нудность», бесплод-
ность «диалога», когда в качестве объекта критики
бралась книга или статья с неопределенной же точкой
зрения.
Ярким примером такой бесплодности может служить
анонимная, по-видимому, редакционная (то есть написан-
ная С. С. Дудышкиным) статья «Новая эстетическая те-
ория «Библиотеки для чтения», 1 направленная против
работ Дружинина. Последние подвергаются критике за
теорию «чистого искусства», за эклектизм, за противоре-
чия, за неясность позитивной программы, и действитель-
но, цитаты, взятые из статей Дружинина, очень туманны
и противоречивы, но критика «Отечественных записок»
не менее туманна и неопределенна, автор совсем отказы-
вается от каких бы то ни было выводов, а часто и понять
трудно, за что критикуется данный отрывок из статьи
Дружинина. Диалог, таким образом, превращается в об-
разчик половинчатой, эклектичной позиции обоих авто-
ров, и полемичность, спорность совершенно стушевыва-
ются.
То же — в рядом расположенном ответе А. Д Гала-
хова «Дополнительные объяснения г-ну Гречу».1 2 Мало
было Галахову большой антигречевской статьи, растяну-
той на несколько номеров «Саактпетербургских ведомо-
стей» (1856, № 266 -268), он еще здесь на тридцати стра-
ницах цитирует Греча и объясняет, что оппонент — рет-
роград и невежда!
1 См.: «Отечественные записки», 1857, № 4, отд. II, с. 124—136.
2 Там же, с. 89—119.
192
Во всем этом сказывается и ориентация статей: рево-
люционные демократы видят адресат в широких слоях
читателей, поэтому «диалог» рассчитан не на «исправле-
ние» противника, а на идеологическое развенчание в гла-
зах широкой публики, и наоборот, либеральные критики,
занимающиеся «внушением» своих идей противнику, од-
нообразно и бесполезно на протяжении многих страниц
излагают свою позицию. Или же, как в случае с Гре-
чем, — не противнику, так узкому кругу специалистов в
данной области.
В дальнейшем в русской критике XIX века диа-
лог сходит со сцены: моноцентризм Писарева, субъекти-
визм народников, научные и пропагандистские задачи
марксистов не способствовали, в каждом случае по осо-
бым причинам, оживлению этого жанра.
Некоторое сходство с диалогом имеет литературная
параллель. Строго говоря, ее следует отнести к группе
жанров, классифицируемых с точки зрения широты ох-
вата материала: литературный портрет — это статья об
одном писателе, монографическая рецензия — об одном
произведении, обзор — о многих произведениях многих
писателей, а параллель — о двух или нескольких писа-
телях или произведениях, сравниваемых между собою.
Но своей «диалогической» сущностью, возникающей
благодаря непрерывному сопоставлению явлений, парал-
лель имеет тесные связи с драматическим диалогом; как
и в случае диалога, здесь труднее проследить влияние
критических методов на этот жанр.
Поэтому вполне целесообразно рассмотреть судьбу
литературной параллели в русской критике вслед за
очерком истории диалога.
Подобно диалогу, истоки параллели уходят в глубо-
кую древность. Всем известны «Сравнительные жизнеопи-
сания» Плутарха, которые точнее, можно было бы пере-
вести как «Жизненные параллели», «Параллели жизней»
(B'-ol лараМ/г]ho 1): здесь в каждом разделе описаны био-
графии исторических или легендарных деятелей, одного
из Греции, другого из Рима, а затем они в заключении '
большинства разделов сопоставляются в сходстве и от-
личии: «Тесей и Ромул», «Ликург и Нума», «Солон и Пи-
плнкола», «Фемистокл и Камилл» и т. д. Плутарх ока-
зал большое воздействие на европейскую науку и лите-
ратуру, вызвав подражания в самых различных областях,
7 Б. Егоров
193
стимулируя и исторические, и психологические, и методо-
логические параллели.
Параллелизм в описаниях очень, например, был ха-
рактерен для романтической литературы: романтическо-
,му методу, с его- гигантизмом, контрастностью, индивиду-
ализмом, очень близко утрированное противопоставление
черт и признаков, особенно предельное противопоставле-
ние человеческих образов; на этом, например, строятся
конфликты всех романов В. Гюго. Проникал контрастный
параллелизм и в критику.
Первая крупная критическая статья П. А. Вяземского
«О Державине» построена, вопреки ходячему тогда мне-
нию о Державине как последователе Ломоносова, на
доказательстве оригинального своеобразия поэта, как
творческой индивидуальности, совсем нс похожей на
предшественника (хотя и использующей его опыт): «Ло-
моносов в стихах своих более оратор, Державин всегда
и везде поэт. И тот, и другой бывают иногда на равной
высоте: но первый восходит постепенно и с приметным
трудом; другой быстро и неприметно на нее возлегает.
Ломоносов в хороших строфах своих плывет величавым
лебедем; Державин парит смелым орлом (...). Ломоно-
сова читатель неподвижен; Державин увлекает, уносит
его всегда за собою Пиитическая природа Держа-
вина есть природа живая: тот же в ней пламень, те же
краски, то же движение. В картинах Ломоносова видны
следы' труда и тщательная отделка холодного искус-
ства^, 1
Здесь нельзя не увидеть сходства с романтическим
критическим диалогом: описываются контрастные обра-
зы, и сразу чувствуется, что автор одному из них глубо-
ко симпатизирует, а другой ему совершенно чужд. Соб-
ственно говоря, диалог — та же параллель, диалог свое-
го рода разновидность параллели, параллель, суженная
до словесного проявления характера каждого персона-
жа, до самовыражения, в то время как параллель как та-
ковая предполагает прежде всего описание и сравнение
с топки зрения постороннего повествователя.
В реалистическом сознании параллель усложняется,
здесь обычно уже нет прямого разделения сравниваемых
объектов на «любимчиков» и «постылых», как бы выра-
1 «Вестник Европы», 1816, № 15, с. 229—230.
194
зился Щедрин. Интересно, что Белинский, в 1842 году
отказавшись навсегда от жанра диалога, довольно часто
в последние годы употреблял параллель. Возможно, она
оказывалась своего рода компенсацией исчезнувшего ди-
алога, отвечая взращенной с молодости тяге Белинского
к контрастной структуре мышления, к разделению мира
на «свое» и «чужое», на истинное и ложное, на доброе и
злое. Но понимание сложности этого самого мира в со-
четании с упреками Герцена и Кольцова но адресу пря-
молинейных диалогов, видимо, развивали в Белинском,
осторожность и многоаспектное видение. По крайней ме-
ре, в единственной параллели, созданной в виде отдель-
ного произведения — «Петербург и Москва» (1844)—и
состоящей из множества частных контрастных паралле-
лей, мы можем применительно почти к каждой паре при-
знаков сказать, что вот за это свойство Белинский ценит
Москву и за противоположное осуждает Петербург, но
общая мозаика оказывается непростой: часть положи-
тельных признаков отдана Петербургу, часть — Москве
(Москва ценится за лучший в России университет, за
чуждость бюрократизму и официальности, за зеленые
бульвары, живописные ландшафты, Петербург — за ев-
ропеизм, новаторство, реалистичность). Но сложность за-
ключается не только в отдельных достоинствах или не-
достатках, розданных Москве или Петербургу, а в ряде
параллелей, где нельзя односторонне сказать, что для
Белинского плюс, что минус: например, противопоставле-
ние «чиновничества» Петербурга и «барства» Москвы
(VIII, 408) или же афоризм «Петербургу назначено все-
гда трудиться и делать, так же как Москве подготовлять
делателей» (VIII, 413) —не дают однозначного ответа.
Так раскрывается сложное своеобразие явлений
Еще более сложный анализ проводит Белинский в
статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», где к
тому же, в отличие от не литературной, а общекультур-
ной параллели «Петербург и Москва», сравниваются два
литературных произведения, дорогих критику и в то же
время очень разных, — «Обыкновенная история» Гонча-
рова и «Кто виноват?» Герцена. Критик начинает с тео-
ретического контраста, рассуждает о существовании двух
разрядов писателей: одни — «поэты-художники», опира-
ющиеся на «свой поэтический инстинкт», другие — поэты
мысли, для которых «важен не предмет, а смысл пред-
*
195
мета» (X, 318—319); затем следует подробный анализ
произведений по отдельности: вначале идет «Кто вино-
ват?», потом «Обыкновенная история», а в заключение
Белинский резюмирует анализ сопоставлением: Гончаров
в эпилоге романа ошибочно, увлекшись чуждой ему мы-
слью, хотел показать превращение героя в практического
человека. «Здесь всего яснее открывается различие его
таланта с талантом Искандера (псевдоним Герцена.—
/>. Е.): тот и в сфере чуждой для его таланта действи-
тельности умел выпутаться из своего положения силою
мысли; автор «Обыкновенной истории» впал в важную
ошибку именно оттого, что оставил на минуту руковод-
ство непосредственного таланта. У Искандера мысль все-
гда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он
изображает с поразительною верностию сцену действи-
тельности для того только, чтобы сказать о ней свое сло-
во, произнести суд. Г-н Гончаров рисует свои фигуры, ха-
рактеры, сиены прежде всего для того, чтобы удовлетво-
рить своей потребности и насладиться своею способно-
стию рисовать; говорить и судить и извлекать из них
нравственные следствия ему надо предоставить своим
читателям. Картины Искандера отличаются не столько
верностию рисунка и тонкостию кисти, сколько глубоким
знанием изображаемой им действительности, они отли-
чаются больше фактическою, нежели поэтическою исти-
ною. увлекательны слогом не столько поэтическим,
сколько исполненным ума, мысли, юмора и остроумия,—
всегда поражающими оригинальностию и новостию.
Главная сила таланта г. Гончарова — всегда в изящно-
сти и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно
впадает в поэзию даже в изображении мелочных и по-
сторонних обстоятельств, как, например, в поэтическом
описании процесса горения в камине сочинений молодо-
го Адуева. В таланте Искандера поэзия — агент второ-
степенный, а главный — мысль; в таланте г. Гончарова
поэзия — агент первый и единственный...» (X, 343—344).
Конечно, за таким как будто бы объективным анали-
зом скрывается горячая привязанность Белинского к та-
ланту Герцена, к антикрепостническому пафосу его ро-
мана; по все-таки и Гончаров оказался ему не чужим,
и не только из-за антиромантической направленности
«Обыкновенной истории»: Белинский восхищается — мы
бы сказали — реалистической способностью писателя со-
196
здавать ярко индивидуальные образы (критик подчерки-
вает, например, несхожесть всех женских персонажей ро-
мана), глубиной раскрытия человеческого характера (ин-
тересно, что количество страниц статьи, посвященных
анализу «Обыкновенной истории», в два с половиной ра-
за превышает количество, отведенное роману «Кто вино-
ват?») . Усложнение жизни, усложнение и углубление
метода приводило к созданию совсем не одномерных па-
раллелей, раскрывающих именно сложность и многооб-
разие мира:
Другое дело, когда Белинский сравнивал одинаково
чуждые ему объекты. Тогда параллель оказывалась не
усложняющей картину мира, а подчеркивающей в чужой
сфере несколько отличные друг от друга, но в общем то
сходные явления, которые можно было сопоставлять по
принципу «оба хуже». Такова подробная параллель при
анализе стихотворений Н. Языкова и А. Хомякова в об-
зоре «Русская литература в 1844 году» (см. VIII, 448—
474) или ироническое сравнение образов Ивана Василь-
евича и Василия Ивановича в рецензии на повесть В. Сол-
логуба «Тарантас» (1845).
Большую ценность представляют литературные па-
раллели Белинского, основанные на сопоставлении раз-
новременных художественных типов, как представителей
одной социально-психологической группы, но на разных
исторических этапах, поэтому имеющих существенные от-
личительные черты. На таком историческом принципе по-
строена параллель Онегин — Печорин в статье о «Герое
нашего времени» (1840).
У Чернышевского и Добролюбова жанр литературной
параллели в чистом виде, в виде отдельного произведе-
ния, как и диалог, не встречается. Интересно, впрочем,
отметить, что Добролюбов в 1857 году, будучи студентом
последнего курса, давал уроки Н. Л. Татариновой, доче-
ри известного либерального деятеля той поры, и ученица
писала сочинения, явно заданные учителем, в том числе
и сочинения в жанре литературной параллели: «Письма
Карамзина и Фонвизина», «Веневитинов и Пушкин», «Ам-
малат Бек» (Марлинского. — Б. Е.) и «Герой нашего вре-
мени». Сохранились тетради Татариновой с правкой ру-
кой Добролюбова, 1 так что каждое сочинение как бы
1 См.: «Лит. наследство», М., 1959, т. 67, с. 223 —258.
197
санкционировано им. Сочинения эти весьма нормативные
в том смысле, что анализ демонстрирует явное предпоч-
тение автора (собственно, авторов) к одному объекту и
пренебрежение к другому: ясно, что предпочитаются пи-
сьма Фонвизина, Пушкин, «Герой нашего времени».
Возможно, что идея задать ученице сочинения в виде
литературной параллели была навеяна Добролюбову
разгоревшейся на страницах «Отечественных записок» и
«Современника» полемикой между С. С. Дудышкиным и
Чернышевским по поводу сравнения образов «лишних
людей».
Учитывая, очевидно, упомянутую параллель Белин-
ского между Онегиным и Печориным, С. С. Дудышкин в
статье «Повести и рассказы И. С. Тургенева» 1 стремился
провести широкие параллели между образами «лишних
людей» в рамках творчества Тургенева, а также и за его
пределами, привлекая традиционные образы русской ли-
тературы первой половины XIX века. Но, лишенные глу-
бокого историзма Белинского, данные параллели были
очень неясные, туманные, основанные, главным образом,
на абстрактных общечеловеческих психологических чер-
тах, если же и была попытка дать некоторое социальное
определение, то опять слишком нечеткая. Поэтому трудно
было понять: связывает Дудышкин образы или противо-
поставляет? 1 2
Чернышевский справедливо выступил в обзоре «За-
метки о журналах» против таких сопоставлений: «Г. Ду-
дышкин читал в старых «Отеч. записках» и в первых го-
дах «Современника», что Евгений Онегин сменился в
нашем обществе и литературе Печориным, Печерин —
Бельтовым, — недавно прочел он в «Современнике», что
за этими типами последовал Рудин,— он вздумал развить
эту параллель (. ..) ему вздумалось, что Печорин — спи-
сок с Онегина, что Бельтов — список с Печорина
Но параллель между ими проводилась вовсе не затем,
1 «Отечественные записки», 1857, № 1, отд. II, с. 1—28; .К" 4,
отд. II, с. 49—72.
2 Характерно, что когда Чернышевский решительно возразил
против параллелей в стальс Дудышкнна, то последний в аптикритике
стал доказывать, что он проводил отличия, а нс параллели, тем са-
мым отказываясь от сравнений между образами «лишних людей»,
которые (сравнения) у него несомненно были (см.: Дудышкин С.
Ответ «Современнику». — «Отечественные записки», 1857, К? 4, отд.
II, с. 123).
198
чтобы показать их одинаковость (...) а затем, чтобы по-
казать различие между характером эпох, которым при-
надлежат они».1
Но борясь в полемике с Дудышкиным за историзм,
'Чернышевский дошел до другой крайности, до полного
отрицания общности образов «лишних людей»: «.. .сход-
ства между этими четырьмя людьми четырех разных эпох
общественного развития вовсе нет» (IV, 698). И ниже
еще категоричнее: «Скорее вы найдете сходство между
Дон-Кихотом и Манфредом, между Фаустом и Дон-Жуа-
ном, нежели между Рудиным и Печориным или Онеги-
ным, который еше дальше от Рудина» (IV, 699), В этом
Чернышевский был не пряв. Белинский явно указывал
на общность Онегина и Печорина: «Несходство их между
собою гораздо меньше, расстояния между Онегою и Пе-
чорою» (IV, 265).
Два года спустя Добролюбов в статье «Что такое
-обломовщина?» существенно уточнил положения Черны-
шевского. Рассматривая галерею образов «лишних лю-
дей», Добролюбов определяет общность между всеми ти-
пами этого рода в их связи с паразитической жизнью
дворянства. Отсюда критик выводит характерные черты
«лишних людей»: отвращение к труду, к «делу», даже
к литературному; неспособность к систематическим заня-
тиям; идеал — «бездейственное счастье», отдых; постыд-
ное отношение к женщине (IV, 321—327). Правда, До-
бролюбов указывает и отличия в образах: и принадлеж-
ность их к разным эпохам, и индивидуальное своеобразие
художественных характеров (IV, 328—329), но не на этом
останавливается главное внимание критика, а именно на
общности. Добролюбову было важно подчеркнуть, что
русская литература уже. на протяжении почти полустоле-
тия отражает сходные отрицательные черты в самых раз-
личных типах, характерных для дворянства, тем самым
показывая историческую несостоятельность последнего.
Так создается единая цепь Онегин — Печорин — Бель-
тов— Тентетников — Рудин — Обломов. Образ Обломова
оказывается закономерным следствием, конечным звеном
этой цепи, особенно усилившим социальные черты всей
1 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. в 16-ти т. М., 1913.
т. 4, с. 698. Все дальнейшие ссылки на.это издание (1939—1953)
даются в тексте, с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.
199
галереи. Наряду с индивидуальными особенностями, об-
раз получал широкую историческую перспективу. А па-
раллель становилась многомерной, «объемной» не столь-
ко из-за сложного разнообразия синхронных явлений,
сколько именно из-за такой исторической перспективы,
•исторической глубины.
В 60-х годах как будто бы неожиданно расширил упо-
требление литературных параллелей Писарев. Он вывел
этот жанр на «чистую воду», создавая целые статьи-па-
раллели. Уже заглавия многих его трудов предлагают со-
поставление: «Писемский, Тургенев и Гончаров», «Жен-
ские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева
и Гончарова», «Школа и жизнь», «Пушкин и Белинский»,
«Погибшие и погибающие» (между прочим, зарождение
таких антитетичных заглавий можно обнаружить уже
у Добролюбова: «Благонамеренность и деятельность»,
«Луч света в темном царстве»).
Однако пристрастие Писарева к параллелям не не-
ожиданно: в его мировоззрении была немалая доля ро-
мантической прямолинейной контрастности, которая' в
сочетании с боевой задиристостью, полемичностью крити-
ка создавала весьма благоприятные условия для разви-
тия жанра параллели. Но благодаря той же самой ро-
мантической узости Писарев упростил, по сравнению
с Белинским и Добролюбовым, сущность сравниваемых
объектов, слишком одноцветно их характеризуя. Так, в
Обеих статьях 1861 года, посвященных сопоставлению
творчества Писемского, Тургенева, Гончарова, Писарев
выстраивает писателей в четкую иерархическую верти-
каль, где самый ценный (верхний) ярус занимает Писем-
ский, а самый нижний — Гончаров; Тургеневу предостав-
лено промежуточное положение.
Гончаров, считает критик в первой статье, вовсе не
понимает жизненных явлений, которые воспроизводит,
Тургенев и Писемский сознательно относятся к действи-
тельности, но герои Писемского имеют «больше жизнен-
ного значения», чем тургеневские, п ак как они более мас-
сово-типичны, к тому же «Писемский глубже Тургенева»
захватывает жизнь, он — «черноземная сила», которой
нет у Тургенева;1 во второй статье, о «Женских типах...»,
1 Писарев Д. И. Поли. собр. соч. в 6-ти т. СПб., 1894, т. 1,
с. 480. Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте, с ука-
занием тома (римскими цифрами) и страницы.
200
Писарев несколько иначе преподносит читателю ту же
иерархию писателей: Гончаров выражает реакционную
идею, «апофеозу расчета», Тургенев «старается отыскать
смысл» изображаемого, поэтому рискует ошибиться, а
Писемский «не видит в этих явлениях никакого смысла»,
заботится только о «воспроизведении во всей яркости»,
и это и есть его «верная дорога» (I, 500—501).
Подобная прямолинейность будет отличать и другие
сопоставительные статьи Писарева или отдельные части
статей, где сравниваются контрастные явления: напри-
мер, в статье «Базаров» (1862) Писарев проводит парал-
лели между Базаровым, Печориным и Рудиным в пользу
первого: Печорин, по Писареву, воплощает волю, Ру-
дин— знание, а Базаров соединяет в себе и то и другое.
Только в статье «Пушкин и Белинский» (1865) Писа-
рев, благодаря очень сложному его отношению к своему
предшественнику, дал непрямолинейный образ великого
критика, далеко не во всем соответствующий реальному
историческому облику Белинского, но истинно динамич-
ный, в борьбе противоположных тенденций (по Писаре-
ву— в борьбе эстетизма и реализма).
Постоянный оппонент Писарева М. А. Антонович весь-
, ма схематично проводил параллели в своих критических
статьях, по сравнению с Писаревым даже еще более схе-
матично: получалось при такой схеме, что достаточно да-
лекие явления оказывались чуть ли не тождественными!
Так, в самой первой своей статье, отданной в «Современ-
ник»,— о газетах 1859 года, Антонович, сопоставляя на
сходных сюжетах противоположные выводы «смеющих-
ся» бульварных сатирических листков и «плачущих» ре-
лигиозных изданий, «разносил» и те, и другие; обе край-
ности оказывались «хуже». В статье, написанной десяти-
летие спустя, Антонович, уже с положительной оценкой и
прямо сближая, сопоставлял взгляды на искусство Пру-
дона и Чернышевского, Интересно, что Добролюбов отка-
зался печатать первую статью, а Некрасов — послед-
нюю. 1
Наиболее сложные параллели создавал в 60-х годах
Ап. Григорьев. Например, в статье «Реализм и идеализм
в нашей литературе (По поводу нового издания сочине-
ний Писемского и Тургенева)» (1861) он, хотя и предпо-
1 См.: Шестидесятые годы, с. 135—136, 205—206.
201
читает в конце концов Писемскому Тургенева, но
сходство и контрасты между писателями прослеживает
Многоаспектно: Григорьев объективно признает преиму-
щество Писемского перед Тургеневым в «реализме отри-
цательном» и т. д. Еще более сложно изображает Гри-
горьев контрастную пару типологических характеров
«смирный» — «хищный». Он говорит об этом во многих
статьях, а итоговую оценку дает во второй статье из цик-
ла «Граф Л Толстой и его сочинения» (1862); в этом
вопросе у критика вообще нет предпочтения: оба харак-
тера преподносятся читателю в целом комплексе «про»
и «контра», без выстраивания ценностной иерархической
вертикали («выше.» и «ниже»).
О жанре литературной параллели в критической дея-
тельности народников и марксистов пойдет речь в заклю-
чительных главах нашей книги.
КРИТИЧЕСКИЙ МЕТОД ЧЕРНЫШЕВСКОГО
И ДОБРОЛЮБОВА
И ПОСТРОЕНИЕ ИХ СТАТЕЙ
Продолжая и развивая методологические заветы Бе-
линского в условиях новой эпохи, наступившей после
1855 года, Чернышевский и Добролюбов создали литера-
турно-критические произведения, в которых ярко отра-
жены типичные идеи революционных демократов-шести-
десятников. Поэтому так много опубликовано общих ис-
следований о творчестве обоих мыслителей. Немало есть
трудов и о всех трех выдающихся критиках, трудов,
включающих и наследие Белинского, но в большинстве из
последних, как правило, говорится не только о чертах,
объединяющих троих мыслителей, но и об отличиях ше-
стидесятников от Белинского. Значительно меньше уде-
ляется внимания различиям между Чернышевским и До-
бролюбовым, ибо в основном подчеркивается сходство.
В самом деле, сходство между ними велико: хотя разница
в их возрасте около <8 лет (для бурных эпох это нема-
лый интервал!), но сроки вступления в активную жур-
нальную деятельность сокращают отрезок до 3 лет; оба
они происходили из одного социального слоя и даже из
близких мест (отец Чернышевского — священник в Сара-
тове, отец Добролюбова — в Нижнем Новгороде), оба
получили сходное образование (провинциальные семина-
рии, затем Петербургский университет и педагогический
институт), а главное — оба в одни и те же годы (1857—•
1861), самые бурные годы России за весь XIX век, входи-
ли в редакцию «Современника», составляли его идеоло-
гическое ядро. Поэтому и мировоззренчески Чернышев-
ский и Добролюбов чрезвычайно близки, что и дает осно-
вание исследователям рассматривать различные аспекты
их взглядов слитно, неделимо.
Все это так, все это бесспорно. Но между тем внима-
203
тельное сопоставление критического наследия двух вы-
дающихся мыслителей показало, что, при общем социаль-
но-политическом и философском фундаменте, в литера-
турных оценках и даже в некоторых методологических
принципах критического анализа проявляются заметные
индивидуальные отличия
Расширяя и уточняя художественно-идеологические
критерии Белинского (считавшего, что наиболее передо-
вые писатели эпохи правдиво воспроизводят жизнь и
осмысливают ее), Чернышевский в своей диссертации
утверждал уже целых три признака, три «значения» ис-
кусства: искусство, во-первых, воспроизводит жизнь; во-
вторых, объясняет жизнь, в-третьих, произносит приговор
о явлениях жизни. Обычно не обращают внимания па то,
что Чернышевский ввел дополнительно третий фактор:
приговор. На первый взгляд, нет особой разницы между
объяснением и приговором: разве в объяснении уже не
заключается итоговая оценка? Но есть глубокий смысл
в дополнении двух факторов Белинского третьим, «при-
говором». Чернышевский хотел подчеркнуть этим гро-
мадную важность для литературы не только объяснения
жизни социально-историческими условиями, но и перехо-
да к социально-политическим выводам, к ясной програм-
ме действия. «Приговор» — это и подведение черты, итог,
и одновременно прогнозирование будущего, это ответ на
вопрос «Что делать?». Так Чернышевский уточнил в но-
вых условиях понятие того важного фактора, который
Белинский называл «субъективностью» писателя.
Чернышевский при этом добавлял: «приговор о вос-
производимых явлениях» возможен, «если художник —
человек мыслящий» (II, ПО). С этой точки зрения и под-
ходил он к оценке художественного произведения. Отсут-
ствие приговора часто осуждалось критиком в качестве
существенного недостатка: «Наблюдательность у иных та-
лантов имеет в себе нечто холодное, бесстрастное. У нас
замечательнейшим представителем этой особенности был
Пушкин Эта наблюдательность — просто зоркость
глаза и памятливость» (III. 422). Приблизительно так же
оценивал Чернышевский и творчество Гончарова.
Критик ценил заслуги Гончарова перед русской лите-
ратурой, он неоднократно ставил его в один ряд с Турге-
невым и Л. Толстым, но тем не менее общее отношение
Чернышевского к личности и творчеству этого писателя
204
было скорее отрицательным. Немалую роль сыграла
здесь идейная позиция Гончарова: его принадлежность
к дворянскому лагерю, служба в цензурном ведомстве,
борьба с революционно-демократическими идеями и
принципами Эта позиция и обусловила резкие ОТЗЫВЫ
о писателе в письмах Чернышевского. «,. .даже те, кото-
рые не любят его (Белинского. — 5, Е.) (...), не имеют
сказать о нем ничего, кроме похвал (исключение остает-
ся за Булгариным, Дружининым и Гончаровым)». Или
еще резче: «Это все равно, что Дружинина упрекать в
пылкости или Гончарова в избытке благородства» (XIV,
320, 324; письма к А. С. Зеленому от '26 сентября и к
Н. А. Некрасову от 5 ноября 1856 г.).
Художественные произведения Гончарова, несмотря
на их реалистическую основу, тоже вызывали отрицатель-
ные оценки Чернышевского. В частности, он так характе-
ризовал роман «Обломов»: «. . .автор не понимал смысла
картин, которые изображал» (XIII. 872). Или в другом
месте: «.. .я до сих пор прочел полторы из четырех частей
«Обломова» и не полагаю, чтобы прочитал когда-нибудь
остальные две с половиною, — разве опять примусь за ре-
цензии, тогда поневоле прочту и буду хвалиться этим,
как подвигом» (I, 634). Однажды Чернышевский написал
пародию на «Обломова», высмеивая растянутость романа
и повторения в нем (см.: VII, 451). «Бесстрастность»
Гончарова, отсутствие в романах прямого авторского
вмешательства в ход событий приводило критика к убе-
ждению, что автор не понимает «смысла картин», кото-
рые он изображает, что он вообще безразличен к обра-
зам и к коллизиям.
Напротив, у Тургенева и Л. Толстого, считал Черны-
шевский, «такого равнодушия вы не найдете; их чувства
более возбуждены, их ум более точен в своих суждениях»
(III, 422).
Впрочем, отсутствие объяснения и приговора не вы-
зывало абсолютно негативного отношения Чернышевско-
го, он делал исключения для демократических писателей.
Так как они, считал критик, изображают действитель-
ность с точки зрения «поселянина», то их «эпичность»,
«хладнокровие», «отсутствие лиризма» «скорее состав-
ляет достоинство, нежели недостаток», ибо «это спокой-
ствие есть сдержанность силы, а не слабость» (в данном
случае речь идет о Писемском — IV, 570). «У г. Успен-
205
ского не обнаруживается никакой тенденции»,— отмечает
Чернышевский в другое время и между тем дает высокую
оценку творчеству писателя за «правду без прикрас»
(VII, 856). В данном случае мы не касаемся односто-
ронних, чрезмерно, может быть, положительных оценок
Чернышевским творчества этих писателей. Ведь несмотря
на демократические тенденции Писемского и Н. Успен-
ского, они оказались идеологически не такими уж близ-
кими к «Современнику» (интересно, что Добролюбов
всегда очень холодно, если не сказать враждебно, отно-
сился к творчеству Писемского). Для нас здесь важ-
ны общие принципы Чернышевского, а не частные ис-
ключения
Когда Чернышевский уже достаточно широко и четко
изложил на страницах «Современника» свои методологи-
ческие установки, и начал свою деятельность Добролю-
бов. Он, в свою очередь, развил и уточнил идеи Черны-
шевского. Задача литературы, по Добролюбову, — как
можно шире и глубже изображать «различные стороны
жизни» (V, 28) с точки зрения «народных стремлений»
(VI, 316) и, таким образом, способствовать «распростра-
нению между людьми правильных понятий о вещах» (V,
23). «Теперь дело литературы — преследовать остатки
крепостного права в общественной жизни и добивать по-
рожденные им понятия» (VI, 223). Но далеко не все пи-
сатели могут стать на точку зрения народных интересов.
Даже многие крупные художники, из-за противоречиво-
сти их миросозерцания, не способны объяснить в произ-
ведении истинные причины того или другого явления, не
говоря уже о приговоре (как со стороны «добивания»
враждебных понятий, так и с точки зрения позитивной
программы).
И Добролюбов, как бы корректируя положения Чер-
нышевского, считает, что если писатель создает правди-
вые, типические образы и ситуаций, но не идет дальше
этого, то есть если произведение не отвечает второму и
третьему признаку Чернышевского (объяснение и приго-
вор), то особой беды в этом нет, «реальная критика»
дополнит писателя: «.. .критика разбирает, возможно ли
и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно
верно действительности, она переходит к своим собствен-
ным соображениям о причинах, породивших его и т. д.
Если в произведении разбираемого автора эти причины
206
указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора;
если нет, не пристает к нему с ножом к горлу —как, де-
скать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин
его существования?» (V, 20), В таком случае задача «ре
альной критики» — объяснить причину жизненных явле-
ний, отображенных в литературе.1 По этому принципу
построены известные статьи Добролюбова о Гончарове,
Островском, Тургеневе.
В отличие от Чернышевского, Добролюбов на основе
«реальной критики» положительно оценивает роман «Об-
ломов», хотя Гончаров «не дает и, по-видимому, не хочет
дать никаких выводов». Главное в том, что автор «пред-
ставляет вам живое изображение и ручается только за
его сходство с действительностью» (IV, 309). Если про-
изведение выходило из-под пера писателя, не принадле-
жавшего к демократическому лагерю, то для Добролю-
бова, вероятно, было даже предпочтительнее такое отсут-
ствие прямой авторской оценки (при условии, конечно,
что в произведении имеет место «сходство с действитель-
ностью»): в этом случае читателю и критику не придется
«распутывать» сложные противоречия между объектив-
ными образами, фактами и некоторыми субъективными,
искажающими факты выводами, которые наверняка ока-
зались бы у «идейного», но не демократического автора.1 2
Поэтому для Добролюбова «Обломов» предпочтительнее
«Униженных и оскорбленных» Достоевского и даже, ви-
димо, тургеневского «Накануне».
Напрашивается сходство этих принципов Добролю-
бова с теорией о противоречии между мировоззрением и
методом писателя (якобы большой писатель может во-
преки своим реакционным убеждениям правдиво изобра-
1 В противовес этой программе идеалистическая теория критики
подчеркивала иррациональность, «необъяснимость» искусства, кото-
рое созвучно лишь интуитивному чувству. Анализируя стихи Фета,
Н. Щербина писал: «Объяснение критики здесь неуместно и затруд-
нительно: это стихотворение непосредственно сказывается внутрен-
нему чувству <...>. Всякое чувствующее <..,> сердце — лучший
на него эстетический и психолотческий комментарий» («Библиотека
для чтения», 1857. № 4, отд. IV, с. 3).
2 Ср. интересное мнение другого шестидесятника по сходному
поводу: «Переделывать эти неправильные взгляды пе всегда возмож-
но, исключать их тоже, потому что часто очи бывают тесно связаны
с изложением:- .'Михайлов М. Пермский сборник, кн. I. — «Рус-
ское слово», 1859, № 10, отд. II, с. 41).
207
вить жизненные факты). Кстати сказать, отдельные ис-
следователи, хотя и с оговорками, считали Добролюбова
сторонником этой теории,1 и не без некоторого основания,
ибо у Добролюбова имеются высказывания, которые, бу-
дучи рассмотрены в отрыве от общей концепции критика,
вполне могут дать повод к такому истолкованию.
Точка зрения Добролюбова была весьма сложной и в
какой-то степени отличалась от позиции Чернышевского,
всегда выступавшего против теории «бессознательного»
творчества, особенно по отношению к Гоголю, который
служил в этом вопросе опорой для теоретиков из лагеря
«чистого искусства». «Некоторые вздумали говорить,—
писал Чернышевский, — что Гоголь сам не понимал смыс-
ла св^их произведений, — это нелепость, слишком очевид-
ная» (IV, G36). Добролюбов же не сразу подошел к такой
трактовке проблемы, его взгляды претерпели некоторую
эволюцию. Рассмотрим это на примере его оценки гого-
левского реализма. В 1858 году Добролюбов высказал
такое мнение: «Гоголь хотя в лучших своих созданиях
очень близко подошел к народной точке зрения, но подо-
шел бессознательно, просто художнической ощупью» (II,
271). Правда, мы можем эту мысль истолковать так, что
Добролюбов говорит лишь о стихийном приближении к
народной точке зрения, не отрицая сознательности вооб-
ще. Но, по крайней мере, утверждение сознательности в
концепции Добролюбова отсутствует.
А год спустя, в статье «Темное царство», Добролюбов
довольно категорически говорит как будто о стихийности
вообще в творчестве Гоголя: «В этих образах поэт может,
даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их
внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его
рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до
смысла того, что он сам же изображает» (V, 70).
В этой же статье Добролюбов излагает свою теорию
о том, что в художественных произведениях следует
1 См., например: Вцтенсон М. Литературно-эстетические
взгляды Добролюбова. — В кн.: Н. А. Добролюбов. Памятка. Л.,
1936, с. 45—72. Против такого понимания «реальной критики» неод-
нократно уже выступали многие литературоведы (см.: Бур сов Б.
Вопросы реализма в эстетике революционных демократов. М., 1953,
с. 319 и след.), хотя обычно и Не рассматривали всю сложность пози-
ции Добролюбова в этом вопросе.
203
искать художественное же миросозерцание писателя, ко-
торое может быть в противоречии с его «отвлеченными
рассуждениями», то есть с его общественно-политической
системой взглядов (V, 22) Здесь, несомненно, Добролю-
бов нечетко формулирует свою мысль, так как может со-
здаться впечатление, что он разделяет сознание писателя
и художественную способность изображать правду. Ниже
прямо говорится о «разногласии внутреннего художниче-
ского чувства с отвлеченными (., .) понятиями» (V, 24)-.
Лишь позднее в статье проскальзывает формулировка:
«.. .сознание жизненной правды никогда не покидало ху-
дожника» (V, 70). Речь идет о произведениях Гоголя и
Островского, следовательно, Добролюбов здесь как бы
корректирует свои прежние, не совсем ясные, тезисы
о связи сознательного и стихийного элементов в творче-
стве писателя. Как видно из приведенной фразы, Добро-
любов в общем уже довольно близок к взглядам Черны-
шевского: «художническое чувство» — не только интуи-
ция, оно связано с сознанием писателя, а сознание,
таким образом, заключается не только в «отвлеченных
понятиях».
Позднее, в статье «Забитые люди» (1861), Добролю-
бов вообще не говорит о стихийности гоголевского гения,
а, наоборот, подчеркивает осознанное отношение Гоголя
к изображаемым событиям и образам: «Но вот в том-то
и заслуга художника: он открывает, что слепой-то не со-
всем слеп; он находит в глупом-то человеке проблески
самого ясного здравого смысла; в забитом, потерянном,
обезличенном человеке он отыскивает и показывает нам
живые, никогда не заглушимые стремления и потребно-
сти человеческой природы, вынимает в самой глубине,
души запрятанный протест личности против внешнего,
насильственного давления и представляет его на наш
суд и сочувствие. Такие открытия делает нам Гоголь в
некоторых повестях своих» (VII, 248).
Следовательно, в конце своего творческого пути До-
бролюбов особенно близко подошел к концепции Черны-
шевского. 1
1 Г. А. Соловьев, справедливо протестуя против представления о
Добролюбове как о популяризаторе «своих великих предшественни-
ков», повторившем их идеи, использовал почему-то в качестве нега-
тивного примера эти сопоставления, впервые опубликованные в «Учен,
зап. Тартуского ун-та» (1958, вып. 65, с. 36), правда оговорившись,
209
В свете всего вышесказанного фразу Добролюбова,
которая именно больше всего давала повод считать его
сторонником теории о разрыве между сознанием и чув-
ством писателя («Художник может и вовсе не дойти до
смысла того, что он сам же. изображает»), должно ис-
толковать следующим образом: писатель изучает жизнь,
художественно отображает ее в своих произведениях, но
далеко не всегда он понимает общественное, значение сво-
их образов и фактов, далеко не всегда он может объяс-
нить жизнь и произнести над нею приговор, а если он и
произносит суждение, то — если его взгляды ошибоч-
ны—и приговор будет искажать правду. В этом случае,
считает Добролюбов, «.. .критика и существует затем,
чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художни-
ка» (V, 70). Следовательно, под «смыслом» Добролюбов
подразумевает те выводы, которые делает революцион-
но-демократическая критика при рассмотрении художе-
ственных образов. Естественно, что до этих выводов не
могли дойти многие писатели.
Добролюбов и анализирует содержание произведений
в свете трех факторов Чернышевского: отражение дей-
ствительности в образах, объяснение их, социальные вы-
воды. Таковы в общих чертах особенности «реальной
критики».
Эти принципы обусловили и целый ряд специфических
композиционных черт в статьях Чернышевского и Добро-
любова (вначале будем рассматривать общие черты). Как
и статьи зрелого Белинского, они построены четко логи-
чески, с ясным пониманием основных проблем, подлежа-
щих объяснению, поэтому в них нет «романтической»
хаотичности, нет интуитивно-экспромтных провалов и
вспышек мысли.
Рассмотрим для примера построение добролюбовской
статьи «Когда же придет настоящий день?» (следует
учитывать, что журнальный текст статьи сильно постра-
дал от цензуры и купюры были восстановлены уже после
смерти критика, при издании собрания сочинений). Вна-
чале излагаются основы критического метода, с помощью
которого предполагается анализировать произведение;
что речь идет здесь о частном случае (Соловьев Г. А. Эстетиче-
ские взгляды Н. Л. Добролюбова. М., 1963, с. 96). Думается, что
данная концепция меньше всего дает повод для подобных упреков.
210
далее следует общая характеристика творчества Тургене-
ва; анализ романа «Накануне» начинается с подробной
характеристики Елены Стаховой: описываются семья,
воспитание, те обстоятельства, которые определили ми-
ровоззренческие и психологические особенности героини
и породили в ней жажду «деятельного добра» и поиски
товарищей; отсюда естествен переход к другим персона-
жам, претендующим на «товарищество»; художнику Шу-
бину, ученому Берсеневу; следует анализ их образов; вы-
воды, что ненадежная «художественность» Шубина сразу
же делает его несостоятельным претендентом и что Берч
сенев мог стать избранником Елены лишь «на безлюдье»;
наконец, критик переходит к образу Инсарова, и анализ
его продолжается до конца статьи, где делаются выводы
о возможности появления русских Инсаровых. Компози-
ция статьи явно тщательно продумана, отсюда ее ясность
и логическая последовательность.
В статьях Добролюбова (да и Чернышевского) невоз-
можно представить несостоявшихся окончаний («Продол-
жение следует» без продолжения), или оговорочных изви-
нений за нехватку места и времени, или забвения нача-
того анализа ради вдруг захватившей критика новой
идеи (что было очень характерно для статей Ап. Гри-
горьева) .
Общими для статей Чернышевского и Добролюбова
и тоже вытекающими из фундаментальных методологи-
ческих принципов оказываются зачины и концовки. В на-
чале статьи, как правило, присутствует полемическое
описание каких-либо неправильных или даже враждеб-
ных мнений по изучаемому вопросу (например, в статье
«Когда же придет настоящий день?» иронически характе-
ризуется «эстетическая» критика), а концовка наиболее
полно воплощает в себе третий аспект из художествен-
ных критериев Чернышевского — приговор.
Выдвижение на первый план вопроса «Что делать?»,
насыщение всей статьи социально-политической пробле-
матикой не могло не создать такую концовку. Она как бы
подводила итог, резюмируя все сказанное в статье, и в то
же время устремляла внимание читателя в будущее, да-
вала программу действий, звала читателя в это заветное
будущее, торопила и тормошила...
Первой статьей, которая содержала такое заключение,
была рецензия Добролюбова на «Губернские очерки»
211
Щедрина (1857): «Толками тех господ нечего увлекать-
ся, на них нечего надеяться, их стаёт только на фразу,
а внутри существа их господствует лень и апатия Не та-
кова эта живая, свежая масса: она не любит много го-,
вирить, не щеголяет своими страданиями и печалями и
часто даже сама их не понимает хорошенько. Но уж зато
если поймет что-нибудь этот «мир'», толковый и дельный,
если скажет свое простое, из жизни вышедшее слово, то
крепко будет его слово, и сделает он, что обещал. На
него можно надеяться» (II, 146). Иными словами, из
анализа художественного произведения Добролюбов де--
лает социально-политический вывод: представители гос-
подствующих сословий не способны на активные обще-
ственные действия; единственно, на кого можно надеять-
ся,— это на народную массу.
Следующий шаг был сделан Чернышевским в статье
«Русский человек на rendez-vous» (1858), в концовке ко-
торой анализируется современное социально-политиче-
ское состояние страны, прогнозируется оптимистическое
решение крестьянского вопроса и содержится прямая
угроза дворянам: пока у вас не отобрали имущество си-
лой, идите на мировую с противником, имеющим все пра-
ва на ваше имущество (V, 174).
Вслед за этим большинство крупных литературно-
критических статей Добролюбова и Чернышевского стали
заканчиваться формулировкой социально-политических
проблем. И чем интенсивнее развивалась общественная
борьба, тем концовки становились острее. Заключение
добролюбовской статьи «Луч света в темном царстве?»
(1860) —прямое указание на необходимость скорейшего
социально-политического переворота: «...ежели наши чи-
татели, сообразив наши заметки, найдут, что, точно, рус-
ская жизнь и русская сила вызваны художником в «Гро-
зе» на решительное дело, и если они почувствуют закон-
ность и важность этого дела, тогда мы довольны, что бы
ни говорили наши ученые и литературные судьи»
(VI, 363).
По воспоминаниям Н. Валентинова, В. И. Лепин об-
ращал особое внимание на социально-политическую
заостренность статей Добролюбова: «Из разбора «Обло-
мова» он сделал клич, призыв к воле, активности, рево-
люционной борьбе, а из анализа «Накануне» настоящую
212
революционную прокламацию»,1 Действительно, концов-
ки статей Добролюбова превращались в настоящие про-
кламации, которые можно было бы размножать на гекто-
графе и распространять среди молодежи, тем более что
ряд концовок не был напечатан в журнале, запрещен цен-
зурой.
Политическая концовка, характерная особенность
композиции литературно-политических статей Чернышев
ского и Добролюбова, стала широко применяться в «Со-
временнике». М. Антонович, автор рецензии на «Историю
греческой литературы» Э. Мунка, завершает свою ста-
тью цитатой из эсхиловского «Прометея», что явно на-
поминает добролюбовские концовки: «Даже вид этой
грозной и величественной казни действует на нас успо-
коительно; мы уверены, что нравственная сила восквес-
нет, что пока существует мир с солнечными лучами
и воздухом, до тех пор разумность и правда будут свя-
тее, выше и сильнее тупой несправедливости, и из раз-
верстой пропасти до нашего слуха долетают отрадные
слова Прометея, возвышающие сознание нашего челове-
ческого достоинства и наполняющие нашу душу гордым
презрением ко всякой грубой силе и насилию: „Я не
боюсь Зевеса, сколько я ни страдал, я знаю, ему самому
не избежать несчастия*1».1 2
Злободневность этой концовки особенно понятна
в связи с событиями осени 1861 года: начались аресты и
ссылки борцов с самодержавием, 14 сентября был аре-
стован М. Л. Михайлов, и в момент выхода в свет октя-
брьской книжки «Современника» (с данной рецензией)
над Михайловым готовилась расправа. В концовке рецен-
зии звучал призыв к мужественной борьбе против ца-
ризма, ощущалась вера в то, что, несмотря ни на какие
репрессии, «Зсвесу» «не избежать несчастия».
«Лозунговый» характер носили и заголовки многих
статей Чернышевского и Добролюбова: «Когда же при-
дет настоящий день?», «Луч света в темном царстве»,
«Не начало ли перемены?». Вопрос о «значимости» ста-
тейных заголовков был очень существенным. В «Совре-
меннике» иногда даже мелким рецензиям, у которых
обычно не было специальных названий, а заглавием
1 «Вопросы литературы», 1957, № 8, с. 134.
2 «Современник», 1861, № 10, отд. II, с. 284.
213
служило название рецензируемого труда, давались зна-
чимые заголовки. Например, в июльской книжке за
1858 год одна рецензия была обозначена: «Путешествие
русского человека А П С-ина, автора книги «По-
милуй мя, боже, помилуй мя!». Таким образом, сразу
было ясно, что рецензируется религиозное сочинение.
В процессе дальнейшего роста освободительного дви-
жения в России способ построения литературной статьи
с особой «прокламационной» концовкой (а часто — и
с лозунговым заглавием) стал широко применяться
в передовой критике, особенно в марксистской критике и
публицистике, найдя свое образцовое завершение в стать-
ях В. И. Ленина, затрагивающих литературные проб-
лемы.
Важную роль в дополнение к концовкам и заглавиям
играют в статьях Чернышевского и Добролюбова эпи-
графы. Разумеется, сам факт их использования в лите-
ратурной критике не был новым, эпиграфы применяли
еще в 20-х годах, в период декабристского движения.
Обильно насыщал ими свои первые статьи Белинский:
он сопровождал соответствующим эпиграфом каждую
главу «Литературных мечтаний» (всего 10), а затем и
большинство своих крупных статей 1830-х годов («Сти-
хотворения В. Бенедиктова», «Опыт системы нравствен-
ной философии», «Менцель, критик Гете», «Горе от ума»
и др.). Однако уже ранние работы Белинского содержа-
ли в себе такое богатство идей и чувств, что никакие
эпиграфы не могли вместить концентрированное выра
жение этого богатства. Поэтому они обычно соответство-
вали лишь незначительной части идейного содержания
статьи, а иногда и этому„не отвечали, играя иную роль.
В «Литературных мечтаниях» встречаются такие эпи-
графы. «Вперед, вперед, моя исторья!» (5 я глава),
«Берег! Берег!» (9-я глава), «Еще одно последнее ска-
занье, и летопись окончена моя!» (10-я глава)—кото-
рые явно не раскрывают содержания глав, а служат
вспомогательным средством: оживить внимание читате-
лей, усилить непосредственный, разговорный характер
повествования. Эти и большинство других эпиграфов:
«Pas de grace!» («Пощады нет!») (2-я глава), «La ve-
rite! La verite! Rien plus que la verite!» («Истина! Истина!
Ничего кроме истины!») (3-я глава), «Amicus Plato,
sed magis arnica veritas» («Платон друг, но больший друг
214
истина» (7-я глава), «Было время!..» (8-я глава) —
раскрывают субъективно-эмоциональное отношение ав-
тора к материалу, но отнюдь не характеризуют сам
материал. Эпиграфы как бы способствуют общей тенден-
ции молодого Белинского к романтической «беллетриза-
ции» критической статьи. Недаром подавляющее боль-
шинство эпиграфов у Белинского — литературные и даже
стихотворные тексты (прозаические отрывки, как, напри
мер, в статье «Менцель, критик Гете», — редкие исклю-
чения). Стихи, конечно, предпочтительны еще и потому,
что они очень емки, насыщены содержанием, часто в них
слово заменяет целую фразу.
Но с течением времени Белинский все меньше исполь-
зует эпиграфы. Из нескольких десятков его известных
статей 1840-х годов лишь шесть предваряются эпигра-
фами («Русская литература в 1840 году», «Стихотворе-
ния М. Лермонтова», «Стихотворения Полежаева», «Ли-
тературный разговор, подслушанный в книжной лавке»,
«() жизни и сочинениях Кольцова», «Н. А. Полевой»).
В последние два года жизни Белинского эпиграфы фак-
тически исчезают из его трудов. Это постепенное исчез-
новение связано со следующими причинами: благодаря
усилению в статьях Белинского историзма, благодаря пе-
реходу к строго объективному анализу отпала необходи-
мость в субъективно-эмоциональных эпиграфах; но и
«объективных», то есть передающих основной смысл
статьи, становилось все меньше и меньше, так как даль-
нейшее расширение и углубление проблематики работ
Белинского, его новаторство приводило к решению таких
необычных, оригинальных, никем даже не ставившихся
вопросов, что к ним невозможно, да и не нужно было
подбирать краткие эпиграфы.
В 60-е годы наблюдается совершенно противополож-
ное явление: до 1859 года в литературной критике у Доб-
ролюбова эпиграфы полностью отсутствуют, в публици-
стике они очень редки. То же у Чернышевского. Но
с 1859 года они неожиданно интенсивно включаются
в труды революционных демократов (в публицистические
и экономические работы Чернышевского — несколько
раньше, начиная с 1858 года; см.: «О новых условиях
сельского быта», «О способах выкупа крепостных кре-
стьян», «Критика философских предубеждений против
общинного владения»), особенно в литературную
215
критику. Этот факт нельзя объяснить «беллетризацией»,
таковой не было (кстати сказать, Добролюбов и Черны-
шевский почти не используют стихов, а в научных рабо-
тах последнего эпиграфы вообще взяты в основном из
научных же сочинений). И в то же время в глаза не мо-
жет не броситься факт распространения эпиграфов начи-
ная с 1858—1859 годов, то есть со времени интенсифи-
кации борьбы вокруг проведения крестьянской реформы,
со времени нарастания революционной ситуации.
В этот период, как уже говорилось, литературно-кри-
тическая статья «Современника» приобретает особую
концовку, содержащую социально-политические выводы.
Эпиграф же становится «ближайшим помощником» этой
концовки. Он как бы предваряет — в самом начале
статьи — будущие выводы. Но он не повторяет концовку,
вернее концовка не повторяет его. Эпиграф существенно
дополняет выводы, и не только выводы — всю концепцию
статьи. В рецензии Добролюбова на роман Гончарова
«Обломов» («Что такое обломовщина?») имеется такая
мысль: «Обломовка есть наша прямая родина, ее вла-
дельцы— наши воспитатели, ее триста Захаров всегда
готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значи-
тельная часть Обломова» (IV, 338). На первый взгляд
кажется, что Добролюбов очень широко распространяет
понятие обломовщины. Многие современники поняли эти
слова как обращение ко всей России. Так, Н. Ахшарумов
иронизировал, что, дескать, после прочтения статьи Доб-
ролюбова «всем известно, что это (обломовщина.—
Б. Е.) древнейшая черта нашего народного характера».1
Правда, Добролюбов подчеркнул, что категория людей,
от лица которых ведется повествование («мы»), поль-
зуется услугами трехсот Захаров, но Ахшарумов на это
нс обратил внимания. Между тем Добролюбов и этим
не ограничился. Несколько ниже он прямо подчеркнул,
что в массе трудового народа деятельные «люди беспре-
станно попадаются» (IV, 340). Наконец, эпиграф к статье
(из второй части «Мертвых душ») еще яснее показы-
вает сущность добролюбовской мысли: «Веки проходят
за веками, полмильона сидней, унальней и болванов1 2
1 «Русский вестник», I860, № 2. с. 600.
2 Почему-то ни в одном комментарии к собраниям сочинений
критика не было отмечено, что Добролюбов, помимо мелких неточ-
ностей при цитировании, заменил гоголевских «байбаков» на «болва-
216
дремлет непробудно, и редко рождается на Руси муж,
умеющий произнести его, это всемогущее слово...» Доб-
ролюбов (как и Гоголь!) прекрасно знал, что население
России составляет около 65 миллионов человек: он писал
об этом в статье «О степени участия народности в раз-
витии русской литературы» (см. II, 226). Следовательно,
под «полмильона сидней, увальней» (что составляет
меньше одной сотой всего населения) и Гоголь и Добро-
любов подразумевали представителей сословий, стоящих
над народом (нужно учитывать, конечно, всю разницу
представлений об этих сословиях у Гоголя и Добролю-
бова). Таким образом, эпиграф окончательно объясняет
точку зрения автора.
Начало же этого эпиграфа («Где же тот, кто бы на
родном языке русской души умел бы сказать нам это
всемогущее слово «вперед»?») является риторическим во-
просом, ответом на который служит вся статья и осо-
бенно ее заключение: из мира Обломовых и из мира
Штольцев такие люди не могут выйти, но они обяза-
тельно вскоре появятся, некоторые черты характера
Ольги Ильинской свидетельствуют о возможности появ-
ления этих лиц, готовых «на борьбу».
Таковы функции эпиграфа в рассмотренной статье
Добролюбова. В других случаях он может носить чисто
иронический характер, как, например, в 5-й главе статьи
«Темное царство»:
В герпепьи тяготу снеси
И без роптания проси.
Ломоносов
Содержание же этой главы проникнуто страстным убе-
ждением в том, что наступает конец рабскому терпению
и покорности.
А начиная со статьи «Русская сатира в век Екате-
рины», эпиграф у Добролюбова приобретает новую фун-
кцию: он теперь помогает полнее раскрыть мысль, кото-
рая iio цензурным условиям не может быть высказана
в заключении, то есть является особым эзоповым при-
емом. эпиграф сам по себе еще не представлял «опас-
ности», его революционный смысл выяснялся лишь после
нов», значительно усилив тем самым негативность социальной харак-
теристики помещиков.
217
прочтения всей статьи (может быть, при этом была на-
дежда, что цензор забудет о содержании эпиграфа в на-
чале работы). Эпиграф к статье Добролюбова «Русская
сатира в век Екатерины» взят из басни Крылова «Кот
и повар»:
Л я бы повару иному
Велел на стенке зарубить,
Чтоб там речей не тратить по-пустому,
Где нужно власть употребить.
Из этого отрывка трудно понять, что хотел сказать
автор (может быть, он призывает к усилению власти
самодержавия). Лишь из контекста всей статьи стано-
вится ясно, что для Добролюбова либеральное обличи-
тельство — трата речей по-пустому, что уничтожить не-
справедливость можно не разглагольствованиями, а лишь
установлением власти народа, «самобытным воздействи-
ем народной жизни». Цензура просмотрела этот смысл.
В статье «Когда же придет настоящий день?» эпи-
граф— начало известного стихотворения Гейне «Доктри-
на»: «Schlage die Trommel und fiirchte dich nicht» («Бей
в барабан и не бойся»),1 Его понять можно также лишь
в связи с заключением статьи: страна находится нака-
нуне крупного общественного взрыва; необходимо уско-
рить нарастание народного движения; необходим призыв
к борьбе, нужен барабанщик революции!
Таким образом, эпиграф тесно был связан с концов-
кой, дополнял ее существенным образом. Работа оказы-
валась как бы замкнутой эпиграфом и заключением, ста-
новилась цельной, монолитной. Для уяснения сущности
статьи приходилось вновь возвращаться к началу, а от
начала стержневые мысли шли через всю статью к кон-
цовке.1 2 В отдельных случаях эпиграф сливался с концов-
кой, точнее, статья не начиналась, а закапчивалась афо-
ризмом, цитатой. Яркий пример этого случая — заключе-
1 В журнальном тексте статьи эпиграф отсутствует. Впервые его
ввел Чернышевский в издание сочинений Добролюбова 1862 г.
2 Применительно к «Литературным мечтаниям» о стилистической
взаимосвязи концов и начал писал М. Я. Поляков: «.. .пометы в
скобках в конце каждой главки имеют не столько редакционный ха-
рактер, сколько стилистический и перекликаются с подобного же ро-
да зачинами, эпиграфами и концовкою статьи» (Белинский В. Г«
Собр. соч. в 3-х т. М., 1948, т. 1, с. 739).
218
ние статьи Чернышевского «Русский человек на rendez-
vous». Автор аллегорическими примерами угрожает либе-
ралам народным восстанием и уже в самом конце статьи
еще раз подкрепляет свою мысль цитатой из Евангелия
от Матфея: «„Старайся примириться с своим противни-
ком, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя
противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю при-
говоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь
из нее, пока не расплатишься за все до последней ме-
лочи" (Матф., глава V, стих 25 и 26)».
Первоначальный смысл этого отрывка в общем кон-
тексте Евангелия — типичное христианское «непротивле-
ние злу насилием»: примиряйся со своим соперником и
отдавай ему все твои богатства. Но Чернышевский
использовал цитату далеко не в христианском духе, от-
рывок превратился в угрозу дворянству: пока не позд-
но, удовлетворяйте справедливые требования народа,
иначе народ сам не только возвратит принадлежащие
ему по праву богатства, но и беспощадно покарает ту-
неядцев.
Так революционные демократы соединяли воедино ли-
тературный и социально-политический анализ. Создался
особый тип литературно-критической -статьи, представ-
ляющей единое целое, монолитный сплав: основная идея
пронизывала всю статью, все элементы ее, начиная
с заглавия и эпиграфа и кончая прокламацией-кон-
цовкой. •
Перевод литературных явлений в социально-полити-
ческий план повлиял не только на «края» статьи, но и на
общую ее структуру, обусловив известный добролюбов-
ский принцип «по' поводу», характеризующий как раз
один из существенных признаков архитектонического
построения критической статьи шестидесятников. Об этом
принципе Добролюбов очень точно сказал в статье «Что
такое обломовщина?»: «.. .статья наша написана не об
Обломове, а только по поводу Обломова» (IV, 308).
Правда, Добролюбов произносит эту фразу не от себя,
а как бы от лица своих предполагаемых оппонентов.
Дело в том, что либеральная печать давно уже посто-
янно упрекала журнал «Современник» за общественную
направленность его статей, даже еще до прихода в ре-
дакцию Чернышевского и Добролюбова; например, ано-
нимный обозреватель журналов в «Пантеоне» — очевнд-
219
но, В. Р. Зотов1 — иронизировал: «.. .надутым, тяжелым,'
неправильным языком написаны две статьи г-на
П. В А(нненко)ва «по поводу романов и рассказов из
простонародного быта» (заметьте, что и Новый поэт
пишет тоже статьи по поводу русской журналистики. Это
любимая фраза «Современника»)».1 2
Но Добролюбов и не отрицает, что его статья действи-
тельно пишется «по поводу» Обломова.3 Год спустя кри-
тик еще точнее сформулировал эту особенность своего
метода: «.. .толковать о явлениях самой жизни на осно-
вании литературного произведения» (VI, 98).
Благодаря этому принципу статьи Чернышевского и
Добролюбова имеют очень раскованную, очень свобод-
ную композицию, характерной особенностью которой
становится обилие отступлений теоретического, социаль-
ного, этического, публицистического содержания. Эта
черта, несомненно, восходит к статьям Белинского, сво-
боду в расположении отдельных элементов которых спра-
ведливо подмечал Л. П. Гроссман. Но причины, которые
выдвигал почтенный исследователь, не очень точны. Он
объяснял свободную архитектонику статей Белинского
двумя факторами: «отступления, интродукции, дополне-
ния» допускаются «во имя доходчивости ударных поло-
жений критика до широких масс», а с другой стороны,
«вольная система» объясняется «непосредственностью»,
импровизационным характером творческого процесса
Белинского.4 Но, во-первых, почему во имя доходчивости
до широких масс нужны именно отступления и дополне-
ния? Для доходчивости требуется, главным образом,
ясность, простота мысли и стиля Во-вторых, «импрови-
зация» возможна лишь в начале деятельности Белин-
ского (там она действительно влияла на композицию)
1 См: Егоров Б. Ф. В. Р. Зотов — критик и публицист 1850 х
гг. — «Учен. зап. Тартуского ун-та», 1959, вып. 78, с. 135—136.
2 «Пантеон», 1854, № 3, Журналистика, с. 14.
3 Попытку отрицать принцип «пи поводу» как якобы чисто пуб-
лицистический предпринял недавно Г. А. Соловьев в уже упоминав-
шейся кише «Эстетические воззрения Чернышевского и Добро-
любова» (М., 1974), хотя и оговаривается, что ча этот счет имеются
прямые указания самих революционных демократов: фразу же До-
бролюбова о термине автор книги отдает врагам его, совсем не учи-
тывая контекста статьи, да и всего творчества Добролюбова.
4 «Учен. зап. Московского городского пед, ин-та им. В. II. По-
темкина», 1954, т. XXXIV, каф. рус. лит-ры, вып. 3, с. 123, 124.
220
и совсем не характерна для зрелых его статей, обдуман-
ных, последовательных, четких.
По-видимому, свободная композиция, отступления и
дополнения у Белинского объясняются прежде всего
сущностью его синтетического критического метода; ли-
тературные явления связаны и обусловлены жизнью,
историей, таким образом в критическом исследовании
важное место должны были занимать исторические экс-
курсы, обзоры, параллели, злободневные публицистиче-
ские отступления (конечно, цензурно допустимые в нико-
лаевскую эпоху); из-за слабой разработки теории лите-
ратуры приходилось делать много отступлений теорети-
ческого характера, по поводу классификации, терминов
и т. п.
Это и связывает критику 40 х и 60-х годов; Черны-
шевский и Добролюбов продолжают следовать свобод-
ной композиции статей Белинского, усилив в ней публи-
цистическое начало: где нужно, дается отступление от
анализа ради экскурсов в социологию и психологию
(например, исследование проблемы «человек и среда»
в рецензии Чернышевского на «Губернские очерки» Щед-
рина) или экскурсов в теорию литературы (например,
рассуждение о методе и мировоззрении писателя в статье
Добролюбова «Темное царство»); где нужно, автор про-
водит литературную параллель между образами («Что
такое обломовщина?»); где нужно, статья неожиданно
прерывается спором с предполагаемым противником, или
каким-либо другим полемическим приемом, или развер-
нутой аллегорией, художественным образом, необходи-
мым для передачи такой идеи, которая по цензурным
условиям не могла быть высказана прямо (о полемиче-
ских и эзоповых приемах Добролюбова см ниже, в соот-
ветствующей главе, с. 287—294).1
У шестидесятников отступлений больше, чем у Белин-
ского, не только из-за расширения удельного веса публи-
цистики, но и из-за снятия ряда чисто литературных за-
дач, уже решенных Белинским (теоретико-литературные
исследования, подробное комментирование сюжета
1 О различных аспектах публицистичности у Добролюбова, в
частности и об отступлениях, см.: Майкин Е. А. О некоторых осо-
бенностях стиля критических статей Добролюбова. — В сб.: IL А. До-
бролюбов. Статьи и материалы. Горький, 1965. с. 183—201; Крас-
нов Г. В. Искусство анализа. — Там же, с. 202—212.
221
рецензируемого произведения с обильным цитированием
текста и т. п.).
Может показаться, что принцип «по поводу» противо-
речит указанным выше стройно-логическим композици-
онным чертам в статьях шестидесятников; причинно-
следственная цепь, на первый взгляд, должна сковать
свободу. Однако здесь наблюдается такое своеобразное
явление, которое можно сравнить разве что с современ-
ной теорией света, допускающей одновременное суще-
ствование и волновой, и корпускулярной природы, как
будто бы совершенно несовместимых. Основной стержень
статьи Чернышевского и Добролюбова — строго логиче-
ский, последовательный, даже жесткий, но этот целена-
правленный жесткий процесс повествования полон раз-
рывов, отклонений, отступлений, вовсе не хаотичных и
импровизационных, а глубоко продуманных и тоже вхо-
дящих в общую логику повествования, ибо они — отступ-
ления не ради перехода к другим темам, а ради более
полного и объемного освещения главной темы с помощью
какой-либо побочной; критик как будто отклоняется в
сторону, но основная проблема получает лишь более
широкий фон, более глубокое объяснение.
Вернемся с этой точки зрения к уже приводившемуся
примеру со статьей Добролюбова «Когда же придет на-
стоящий день?» и рассмотрим ее текст более подробно,
с учетом отступлений. Уже говорилось, что статья начи-
нается с изложения основных принципов критического
анализа, но прежде пародируется «эстетическая» критика
(типичное для шестидесятника полемическое вступле-
ние!), а потом уже дается положительная программа:
литература —чуткий показатель нравственной жизни об-
щества; талантливые произведения дают возможность
познать существенные закономерности в движении обще-
ства. Далее следует общая и подробная характеристика
творчества Тургенева: писатель всегда живо откликался
на новые идеи и события, возникавшие в жизни, в этом
главная причина обаяния его произведений. При этом
вводится небольшой очерк состояния современного об-
щества, дважды прерываемый сносками полемического
и уточняющего характера: последние являются как бы
«государством в государстве» — «отступлениями» внутри
«отступления». В характеристике творчества Тургенева
чувствуется исторично-хронологический подход: вначале
222
говорится о его предшествующих произведениях вооб-
ще, а потом довольно подробно анализируется роман
«Дворянское гнездо» как своеобразная предтеча «Нака-
нуне».
Затем Добролюбов переходит непосредственно к ро-
ману «Накануне». Принципиально отказавшись от пере-
сказа содержания романа, он приступает к характе-
ристике основных образов, начиная с Елены. Ее образ
анализируется уже в явном хронологическом плане; Доб-
ролюбов последовательно рассказывает об этапах разви-
тия Елены, в каждом случае отмечая, как те или другие
обстоятельства влияли на формирование ее характера:
семейные распри между отцом и матерью рано «вызвали»
Елену «на размышление» и поставили ее «в уровень
с старшими»; так как события затрагивали самых близ-
ких людей, то у Елены рано развилось сострадание к не-
счастью и, вслед за этим, страстное искание счастья для
всех, отсюда ее благотворительность; знакомство с нищей
девочкой Катей внушило Елене презрение к богатой из-
лишествами жизни; интенсивное чтение расширило кру-
гозор героини, способствовало развитию чувства неудов-
летворенности настоящим и жажды больших дел, а ме-
жду тем она вынуждена томиться в бездействии.
Здесь Добролюбов подчеркивает характерную особен-
ность в содержании образа тургеневской героини: она
как бы символизирует состояние передовых сил совре-
менной России, в связи с этим в отступлении дается бег-
лый абрис переходного состояния страны. Затем образ
Елены сравнивается с образом Ольги1 («Обломов»);
литературная параллель дает критику возможность отме-
тить новые черты Елены по сравнению с ее предшествен-
ницей («Елена как будто служит ответом на вопросы и
сомнения Ольги»). Далее отмечается снова несколько
черт в облике Елены, и Добролюбов приступает к ана-
лизу других образов романа. Дается тонкое описание
специфичной композиционной черты тургеневского рома-
на вообще: в центре стоит героиня, как символ молодой
России, а с ней автор сталкивает различных героев, пред-
1 Ср. интересное предположение о том, что в этой параллели со-
держится скрытая полемика с Ан Григорьевым, резко отрицательно
отзывавшимся об образе Ольги Ильинской, см.: Зельдович М. Г.
Проблема творческого метода писателя в критике Добролюбова. —
В сб.: Н. А. Добролюбов. Статьи п материалы, с. 37.
223
ставптелей соответствующих социальных сил; выбор ею
того или другого героя также становится символом.
Следуют характеристики каждого из героев «Нака-
нуне». Художник Шубин своей легкомысленной «художе-
ственностью» не может привлечь внимания Елены. Более
глубок и идеен ученый Берсенев, но пассивность, безыни-
циативность сближает его с дворянскими героями пред-
шествовавшей литературы, Елена не способна увлечься
им, разве что «на безлюдье».
Добролюбов переходит к образу Инсарова. Вначале
дается общая характеристика героя (единство личного и
общественною, в'Связи с этим возникает параллель:
противопоставление Берсеневу), затем неожиданно сле-
дует лирическое отступление: Добролюбов исключитель-
но тепло и нежно говорит о любви Инсарова и Елены и
вообще о ярком таланте Тургенева поэтически рисовать
любовь, здесь же содержится еще отступление: полеми-
ческий выпад против развращенных ханжей, так назы-
ваемых «блюстителей нравственности». Но ниже появ-
ляется совершенно иная интонация: Добролюбов до-
казывает, что изображение гражданских подвигов
(«героическая эпопея») непосильно таланту Тургенева,
круг действия его героев — интимная жизнь, главным
образом сфера любви.
Вслед за этим возникает опять теоретическая проб-
лема: почему герой — болгарин и возможны ли подобные
герои в России? Добролюбов далее вводит несколько
совершенно не допустимых даже с точки зрения «либе-
ральной» цензуры отступлений: о невозможности изобра-
зить героя-по тяка, о том, что домашнее окружение Елены
напоминает расстановку сил старого порядка русского
общества (здесь содержится дерзкая параллель с семьей
и окружением самого царя Александра II—удивитель-
но, что до сих пор ни один комментатор не расшифровал
этого намека!). Естественно, вернее — противоестествен-
но, но логично оба эти отступления были вычеркнуты
цензурой.
Следует публицистическая тирада о слове и «деле»
«передовых» людей русского общества, затем возврат
к характеристике Инсарова (в которую вклинивается
новая характеристика Елены) для противопоставления
этим людям; снова ответвляется лирическое отступление
о художественной манере Тургенева (неспособность
224
писателя глубоко и задушевно изобразить внутренний
мир героя-борца, «величие и красоту» его идей), далее
Россия иронически противопоставляется Болгарии (на
самом деле Добролюбов и Россию считает деспотической
страной), объясняются причины, почему в России так
трудно появиться Инсаровым. В этот анализ вклинивает-
ся полемический выпад против либерального донкихот-
ства.
Трудности появления Инсаровых в России Добролю-
бов иллюстрирует не только известной аллегорией с ящи-
ком, который легко столкнуть извне и чрезвычайно труд-
но сидя в нем, но и рассказом (где использована история
злоключении товарища Добролюбова студенческих
лет — И. ] 1оржницкого, не названного по имени) о невоз-
можности в одиночку бороться с самодержавием, а после
этого:— рассказом о становлении в русском юноше пере-
дового сознания.
Зато в России легко появляются Курнатовские (сле-
дует анализ этого персонажа, главным образом в свете
отношения к нему Елены), а затем Добролюбов еще раз
возвращается к Шубину и Берсеневу, чтобы резюмиро-
вать их обусловленность «строем нашей жизни» и отсут-
ствие для Елены «ресурсов в России». Характеристику
романа критик заключает доказательством правильности
избранного Еленой пути. На последних страницах сле-
дуют выводы из анализа русской жизни, порождающие
надежду, горячую веру в возможность появления Инса-
ровых в России. Статья заканчивается взволнованным,
вдохновенным призывом к скорейшему наступлению дня,
когда страна даст своих Инсаровых.
Итак, основной стержень статьи — поступательно-
логический анализ романа, общественного ею значе-
ния— остается в силе и при более детальном рассмотре-
нии процесса этого анализа, но мы увидели, что в основ-
ном русле постоянно встречаются ответвления, отступле-
ния в сторону, среди которых и общая характеристика
критических методов, и ценный, при параллели, анализ
образа Ольги Ильинской, и тонкие открытия в области
художественной формы тургеневских романов, но глав-
ное— обилие социальных очерков отступлений, что при-
дает статье публицистичность и подчеркивает обществен-
ную значимость рецензируемого произведения. Роман
служит критику художественным объектом, на основа-
8
Б, Егоров
225
нии анализа которого можно сделать социально-полити-
ческие выводы о современной жизни России в целом,
поэтому отступления уходят далеко за пределы самого
романа (ведь из 4b страниц книжного текста статьи непо-
средственно роману посвящено всего лишь 23). Такое
обилие отступлений характерно для большинства статей
Добролюбова (например, статья «Луч света в темном
царстве», которая занимает в том же издании 75 страниц,
содержит около 40 страниц отступлений).
Во всех подобных случаях критик не противопостав-
лял художественный смысл произведения социальному,
а созданием густо насыщенного общественного фона
ярко раскрывал современное значение художественного
произведения.
Исключением были те рецензии, которые служили
целям развенчания реакционных или бездарных, графо-
манских произведений: на основе сюжета и образов этих
произведений трудно было сделать позитивные соци-
ально-политические выводы, да в этом и не было необ-
ходимости. Достаточно было показать ничтожность по-
добных литературных явлений (см. рецензии Добролю-
бова на сочинения Пивоварова, Бешенцова, Туроверова,
Бажанова и др., где фактически нет отступлений). Ино-
гда, впрочем, шестидесятники принципиально использо-
вали реакционные произведения литературы для «нехудо-
жественных» целей. Так, Добролюбов объединяет в одной
рецензии анонимную (автор — генерал М. П. Руднев)
пьесу «Сватовство Ченского, или Материализм и идеа-
лизм» со статьей философа-идеалиста Ю. Савича (см.: V,
177—190) и путем «литературной параллели» показы-
вает общую сущность двух произведений. Развенчание
консервативной философии усиливается сопоставлением
статьи Савича с примитивной графоманской пьесой, в ко-
торой проводятся аналогичные идеи.
Вслед за Добролюбовым такой прием применяют и
другие сотрудники «Современника». Молодой публицист
И. Л. Пиотровский в первой статье своего цикла «Погоня
за лучшим» рецензирует повесть Н. Бицина «Конец впе-
реди» вместе с анонимной книжкой «Шаг вперед, или
Вернейший путь для помещиков к устройству их благо-
состояния в настоящее время» — на равных основаниях,
ибо и повесть, и теоретическое сочинение выражали фео-
дально-помещичьи настроения, поэтому содержание но-
226
вести помогает рецензенту аргументированно углубить
анализ книги.1
В начале эпохи 60-х годов либеральная критика отно-
силась к принципу «по поводу» («по поводу» в самом
широком смысле) ворчливо, иронично, но довольно рав-
нодушно. Обозревая английские журналы XIX века, ре-
цензент «Библиотеки для чтения» спокойно констатирует:
«.. .в них помещались только статьи по поводу замеча-
тельных книг; мы говорим статьи по поводу книг, потому
что только очень немногие из них можно назвать крити-
ческими разборами: это настоящие essays. Рецензент
выписывает в заголовке названия нескольких книг, ста-
рых или новых, уделяет разбору их где-нибудь несколько
строк, а собственно пишет рассуждение о тех вопросах,
которые может возбудить по поводу названных им
книг».1 2
Но обострение общественной борьбы и в связи с этим
усиление акцента на отступлениях, широкое распростра-
нение в революционно-демократической критике статей
«по поводу» вызвали большое раздражение в либераль-
ной и реакционной прессе. Рецензент «Библиотеки для
чтения» П. Вейнберг,3 критикуя статью Н. А. Добролю-
бова о Кольцове, одним из главных ее недостатков счи-
тает обилие отступлений. Рецензент рассказывает
притчу о некоем его товарище, умном, но ленивом, кото-
рый на вопрос учителя о крестовых походах начинал
отвечать с возникновения христианства вообще, подробно
пересказывая Новый завет, и добавляет: «Мы вспоми-
наем этого товарища каждый раз, когда по поводу сочи-
нений какого-нибудь писателя читаем прежде трактат об
искусстве вообще и о поэзии в особенности, трактат,
подобный тому, который написан автором статейки
о Кольцове».4 А ведь речь-то пока шла об «эстетических»
отступлениях. Тем большее раздражение вызывали от-
ступления социального характера.
1 «Современник», 1861. К? 4. отд. II, с 323—348.
2 А. Г. Английская литература. — «Библиотека для чтения», 1855,
№ 10, отд. Ill—IУ, с. 503.
3 II. И. Вейнберг в период общественного подъема 60-х годов
подвергся влиянию демократической идеологии, но стоял значитель-
но ближе к либерализму, чем к демократическому лагерю.
4 «Библиотека для чтения», 1859, № 1, Лит. летопись, с. 22—23.
227
Действительно, большинство критиков либеральных
журналов анализировали художественную литературу
имманентно, погружаясь в эстетический мир писателя, и
чрезвычайно осторожно выходили за пределы искусства,
главным образом — в сферу нравственно-психологиче-
ских проблем современности. Особенной имманентностью
отличались статьи «Библиотеки для чтения», со страниц
которой выразил свое недовольство добролюбовским ме-
тодом П. Вейнберг, а частично и «Отечественных запи-
сок». Постоянный рецензент «Библиотеки для чтения»
в период 1857—1858 годов И. И. Льховский принципиаль-
но отказывался от каких бы то ни было отступлений,
даже теоретико-литературного характера 1
Примерно такая же картина наблюдалась и в «Рус-
ском вестнике», если не считать статей М. Каткова (до
1859 года основной критик — С. Рачинский, затем —
М. Лонгинов). Здесь вообще довольно редко рецензиро-
вались художественные произведения, и обычно — те,
которые заслуживают положительную оценку журнала,
а если и рецензировались, то статья строилась нехитрым
способом: краткий пересказ содержания; основные досто-
инства произведения; основные недостатки.
Однако воздействие эпохи было настолько сильно, что
даже либеральная критика постепенно становилась кри-
тикой «по поводу». Очень интересно проследить с этой
точки зрения за эволюцией главного критика «Отече-
ственных записок» С. Лудышкина, который в своих ста-
тьях допускал все больше и больше «отступлений» от
непосредственного анализа рецензируемого текста (на-
пример, в его рецензии на роман А. Ф Писемского «Ты-
сяча душ»1 2 из 20 страниц журнального текста лишь
9 посвящено роману, а 11 страниц содержат теоретиче-
ские рассуждения о связи искусства с современностью).
То же можно сказать о Н. Щербине. Например, в его
статье «Стихотворения Н. Огарева»3 введение, паралле-
ли со стихами других поэтов, теоретические суждения
1 См. его статьи и рецензии «Стихотворения Н Щербины» («Биб-
лиотека для чтения», 1857, № 6), «Свет не без добрых людей. Соч.
Н. Львова» (гам же. № 7), «Старые годы. Повесть 4. Печерского»
(там же, № 8), «Н В. Станкевич. Переписка его и- биография» (там
же, 1858, № 3) и ряд других.
5 «Отечественные записки», 1859. № 1, отд. III, с. 1—21.
3 «Библиотека для чтения», 1857, № 4, отд. V, с. 1—40.
228
занимают 22 страницы из 40. Но либеральная критика
качественно отличалась от революционно-демократиче-
ской тем, что ее «отступления» носили обычно литератур-
ный или философский характер, они почти не касались
насущных социально-политических проблем и тем более
не могли содержать радикальных выводов, В упомянутой
выше рецензии Дудышкин е раздражением говорит о по-
литическом и публицистическом насыщении современной
литературы. И особенно резко, правда совсем с других
позиций, чем либералы, напал на «утилитаризм» статей
Добролюбова Ф. Достоевский.1 Ненависть к принципу
«по поводу» перейдет и в 70-е годы,* 2 затем споры затих-
нут до начала XX века.
Тем не менее даже враги «Современника», в том чис-
ле и Достоевский, вынуждены были признать, что именно
революционно-демократическая критика является гла-
венствующей и отвечающей современным задачам. Даже
Дружинин, который в 1856 году резко отрицательно отзы-
вался о методе критики Белинского, в 1860 году (бес-
спорно под давлением современной революционно-демо-
кратической критики) должен был признаться в ошибоч-
ности такой оценки и положительно охарактеризовать
политико-публицистическую направленность статей Бе-
линского: «.. .он был критиком-публицистом, то есть дея-
телем, который, по поводу эстетических (иногда важных,
иногда неважных) произведений, находил возможность
касаться важнейших вопросов современного общества,
не разрабатывая их, по неимению потребного на то про-
стора, но поддерживая в массе мыслящих людей мысль
об этих вопросах и благотворное к ним стремление (.. .)
из статей своих он сделал, так сказать, трибуну, с кото-
рой держал речь ко всему, что было свежего, молодого,
просвещенного и прогрессивного в нашем обществе»
(VII, 603).
Но наиболее верно, только уж очень односторонне
«политически» обрисовал характерные черты передовой
критики 60-х годов рецензент «Отечественных записок»
11. Басистов в статье «Вопрос о критике»: «Нам всегда
' См. его статью: Г-бов и вопрос об искусстве —«Время», 1861,
№ 2. отд. П, с. 165—205.
2 См.; Б. Д. П. <Боборыкип П. Д.> Мысли о критике литера-
турною творчества. — «Слово», 1878, № 5, отд. II, с. 60.
229
казалось странным, что некоторые обвиняли наши жур-
налы в отсутствии критики. Если в них нет статей под
заглавием «критика», то есть разборы современных во-
просов и тенденций, и эти разборы имеют полное право
стоять на почетном месте в ряду явлений современной
критики. Когда поэзия стремится нравиться нам своей
нравственно-политической стороной, тогда и критика
должна обратиться главным образом к этой стороне.
И она очень хорошо делает, если не называет себя раз-
бором целого произведения, а озаглавливается тем во-
просом, которым занимается. Этим избегается смешение
понятий (...) В наше время возможен только разбор
нравственно-политических тенденций, следовательно, этот
разбор есть единственно возможная в наше время кри-
тика». 1
Следует учитывать, что к XX веку содержание, кото-
рое вкладывалось в середине XIX века в термин «по
поводу», в корне изменилось. Благодаря широкому рас-
пространению символистской, импрессионистической кри-
тики принцип «по поводу» стал пониматься как прояв-
ление личностного, субъективистского, лирического на-
чала в противовес объективным и социальным методам:
так интерпретировали термин и Блок, и Брюсов (только
с разных позиций: Блок отстаивал, Брюсов вначале за-
щищал, затем критиковал).1 2 И конечно же, в целом сим-
волистские статьи были полны субъективистских отступ-
лений «по поводу».
Именно против таких символистских и импрессиони-
стических статей и зазвучали протесты критиков и лите-
ратуроведов самых различных методологических ориен-
таций. С одной стороны, импрессионизму противостали
формалисты: «Революционность формального метода вы-
ражается (...) в стремлении (...) избавиться от пустых
разговоров «по поводу».3 С другой — такие марксист-
ские деятели, как болгарский академик Т. Павлов, кото-
рый считал метод «по поводу» принадлежностью совре-
менной буржуазной критики вообще. Нет необходимости
останавливаться, подчеркивал он, «на субъективно-идеа-
1 «Отечественные записки», 1359. № 1, отд. IV, с. 1'—12
2 См об этом: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.,
1975,'с. 206—207.
’Эйхенбаум R. Вокруг вопроса о «формалистах». — «Пе-
чать и революция», 1924, кн. 5, с. 11.
230
диетическом и мистико-интуитивном буржуазном пони-
мании литературной критики, как чисто импрессионисти-
ческих, экспрессионистических, интуитивно-лирических и
прочих подобных высказываний, притом не столько о,
сколько по поводу данного художественного произведе-
ния, автора, течения и пр. Такая «критика», как чисто
и абсолютно субъективистская, не имеет никакого объ-
ективно-познавательного значения, а отсюда и никакого
действенно-общественного значения».1
Не нужно нам, однако, забывать, что понятие «по
поводу» в XX веке ушло, по сравнению с первоначаль-
ным, почти в антитезу, почти в противоположность и что
во времена революционных демократов оно означало со-
всем не те принципы.
Рассмотрев в начале главы методологические разли-
чия у Чернышевского и Добролюбова, мы затем перешли
к характеристике общих черт их трудов. Пора, однако,
вернуться к различиям в статьях Чернышевского и Доб-
ролюбова, которые существуют не только в методологи-
ческом и ,’петодическом плане, в разных акцентах при
анализе творчества писателей, но и в структуре статей.
Оказывается, композиции их трудов очень н» похожи, и
это отличие снова характеризует индивидуальное свое-
образие критиков.
ЛГы уже рассматривали выше особенности построения
статьи Добролюбова на примере. «Когда же придет на-
стоящий день?». Главный композиционный стержень его
статьи — причинно-следственное развитие проблемати-
ки, своего рода линейная цепь, состоящая из отдель-
ных звеньев, каждое из которых продвигает мысль на
следующую ступень. Можно продемонстрировать такое
построение и на примере статьи «Что такое обломов-
щина?».
Структурную линию этой статьи можно разложить на
следующие звенья: история появления романа «Обло-
мов»—прогнозирование возможных откликов—задачи
критики при оценке писателей, подобных Гончарову,—
большое значение Гончарова для русской литературы —
доказательство этого на примере «Обломова» — главные
черты обломовского характера: паразитическое воспита-
ние, неприспособленность к труду — общность черт
Павлов Т. Изкуство и живот. София, 1953, с. 39.
231
у «лишних людей» — эволюция образа «лишнего чело-
века» от Онегина до Обломова — современное состояние
«обломовщины» — «противоядие» Обломову Штольц —
ограниченность образа Штольца, превосходство Ольги —
значение образа Ольги для современной русской жизни.
Таким образом, статья Добролюбова действительно стро-
ится как бы подобно цепи, каждый последующий раздел
вытекает из предыдущего, объясняет его, дополняет — и
так до самого конца. Разумеется, это лишь схема, общий
план статьи, в действительности развитие добролюбов-
ской мысли не укладывается в «железную» цепь: имеется
целый ряд отступлений, как и в других его статьях,—
например, литературные параллели, притча о рубке леса
и т. п. Но эти «ответвления» замедляют и дополняют, но
не нарушают общего идейного развития статьи, следую-
щего цепевидно. Аналогичным образом строятся и другие
статьи Добролюбова. Главная пепевидность, еш.е раз под-
черкнем, свободно сочетается с отступлениями, отчего
эта особенность не противоречит идее свободной компо-
зиции добролюбовской статьи.
Иначе строится литературная статья Чернышевского:
не цепевидно, а на базисной, на «корневой» основе, на
развитии в разных вариантах фундаментальной темы.
Вначале критик выдвигает определенный тезис, а осталь-
ной текст посвящается, главным образом, объяснению и
доказательству этого тезиса. Говоря обобщенно (то есть
отбрасывая различные отклонения от общего правила),
Чернышевский излагает свои идеи дедуктивным спосо-
бом Для развития и доказательства основной мысли
Чернышевский пользуется множеством сценок и эпизо-
дов, рассуждений из области общественной жизни, исто-
рии, быта Для ясности мы разберем подробнее компо-
зиционное построение рецензии на «Губернские очерки»
Салтыкова-Щедрина (см IV, 263—302).
В самом начале статьи творчество Щедрина рассма-
тривается в плане развития гоголевских традиций. Чер-
нышевский декларирует тезис об обусловленности чело-
веческого характера средой. Следует разбор образа
подьячего и ему подобных. Чернышевский доказывает,
что честный труд для подьячего невозможен. Общество
осудит его за это. Кто не будет подчиняться законам
общества, тот лишится места и средств к существова-
нию. Критик подтверждает эту мысль примером из обще-
ственной жизни, взаимоотношением арендатора и поме-
щика. В обществе правят свои законы и привычки, не
каждый человек может их изменить; а если он не может
их изменить, то должен подчиняться этим законам и при-
вычкам, даже если они плохи (Чернышевский приводит
эпизод с ношением фрака). Установившиеся в обществе
привычки играют большую роль в жизни людей. Это
подтверждается эпизодом с путником в дальней дороге.
Затем Чернышевский возвращается к подьячему. Он го-
ворит, что, может быть, подьячего сочтут плохим за вы-
бор карьеры чиновника. Но его нельзя осуждать, так
как это зависит от законов и условий жизни общества.
Это снова подтверждается эпизодами из общественной
жизни. Живя в определенных условиях, подьячий выну-
жден брать взятки.
Затем Чернышевский анализирует общественный быт
купцов на материале сцены Щедрина «Что такое ком-
мерция?». Критик рассуждает о зависимости купцов от
чиновников. Купцы часто в своих делах держатся дур-
ных привычек, но это обусловлено обстоятельствами.
Чернышевский рассказывает притчу о необходимости
надевать в дальнее путешествие меховые салопы.
Об Ижбурдине и других купцах нельзя судить только
по их коммерческим делам. В них, как в человеческих
характерах, заложено много хороших качеств. В доказа-
тельство Чернышевский рассматривает случай с юристом
Мейером.
Но в истории общества пример не имеет такой силы,
чтобы им устранялось действие закона причинности, по
которому нравы народа сообразуются с обстановкой на-
родной жизни. Подтверждает это Чернышевский эпизо-
дом из истории Англии.
Далее следует анализ образа Буеракина Разрыв ме-
жду словами и делами Буеракина не зависит от его лич-
ных особенностей, а характеризует практическую пози-
цию целой общественной группы. Буеракин — это опре-
деленный социальный тип. Положение человека в
обществе всегда влияет на характер его убеждений. Это
подтверждается эпизодом из римской истории. Действия
Буеракина как социального типа связаны с его убежде-
ниями.
Различие темпераментов и наклонностей не имеет
столь важного влияния на образ жизни и деятельность
233
людей. Чернышевский сравнивает Буеракина с его прак-
тичным родственником. И в заключении статьи снова зву-
чит мысль о том, что не человек, а обстоятельства впнов.-
ны в дурных привычках и поступках.
Итак, вся статья построена на доказательстве перво-
начально заявленного тезиса «среда обуславливает чело-
века», с последовательным разбором то одного, то дру-
гого рода образов и с обильными примерами, ассоциа-
циями, параболами из самых различных областей жизни,
Рецензия на «Губернские очерки» наиболее наглядно,
в «чистом виде» демонстрирует этот принцип, в других
статьях он иногда усложняется наличием нескольких
главных тезисов, но сущность сохраняется: статьи Чер-
нышевского строятся, так сказать, подобно фигуре куста;
берется основная, коренная идея, и затем она развивает-
ся в виде различных ветвей, после чего автор снова воз-
вращается к коренному тезису.1 Здесь тоже богатый
выбор вариантов, тоже свободная композиция, но глав-
ные принципы организации статьи — иные.
Указанное различие в композиционном построении
статей Чернышевского и Добролюбова подтверждается
статистическим подсчетом ряда синтаксических катего-
рий. Так, при анализе состава сложноподчиненных пред-
ложений выявилось резкое преобладание целевых (в пол-
тора-два раза больше) и причинных (в три раза) при-
даточных предложений у Добролюбова по сравнению
с Чернышевским.1 2
В свете вышесказанного о структурных особенностях
понятно, почему в статьях Добролюбова такое обилие
причинных и целевых предложений: включаясь в общий
поток мыслей критика, они являются соединительными
1 Б. И. Бурсоч не очень точно называет эту особенность «цик-
личностью» (Б у р с о в Б. Мастерство Чернышевского-критика. Л.,
1956, с. 248).
2 Здесь и далее использованы данные, полученные в дипломной
работе А. Л. Самсоновой (Тартуский университет, 1957) на основа-
нии анализа статей Добролюбова «Что такое обломовщина?», «Ко-
гда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве» и
статей Чернышевского «Губернские очерки», «Русский человек на
rendez-vous», «Не начало ли перемены?»- У Добролюбова 10—11%
целевых и 5,5—6п,'о причинных предложений, а у Чернышевского со-
ответственно 5—7% и 2% (проценты от общего количества прида-
точных в сложноподчиненных предложениях).
234
звеньями цепи, осуществляя связь между отдельными ее
элементами.
Употребление же причинных и целевых предложений
у Чернышевского связано в основном с вспомогатель-
ными этюдами, сценками, рассуждениями, то есть эти
предложения расположены внутри отдельных ветвей ку-
ста, ибо ветви не нуждаются в причинных или целевых
взаимосвязях между собой, как звенья цепи у Добро-
любова. Например, в «Губернских очерках» целевые и
причинные предложения употребляются в рассуждениях
о невыгодности для купцов железных дорог, о взаимо-
отношениях арендатора и помещика, в эпизодах о при-
вычках людей, о предпочтении во Франции и Германии
карьеры чиновника, в притчах о собирании подати,
о нравах купцов, в эпизоде из римской истории.
Структурные особенности статей объясняют и другое
синтаксическое различие в стиле Чернышевского и Доб-
ролюбова Если сопоставить союзные и бессоюзные слож-
носочиненные предложения у обоих критиков (при этом
для удобства брались лишь сложносочиненные, состоя-
щие из простых), то оказывается, что у Добролюбова
больший процент, чем у Чернышевского, составляют
сложносочиненные союзные предложения. В статьях Доб-
ролюбова мы почти в равной мере находим союзные и
бессоюзные сложносочиненные предложения, у Черны-
шевского же наблюдается заметное преобладание бес-
союзных сложносочиненных предложений над союзными
(последних в три раза меньше, чем бессоюзных, в статьях
«Губернские очерки» и «Русский человек...», и в семь
раз меньше в статье «Не начало ли перемены?»).
Такое несоответствие в употреблении союзных и бес-
союзных сложносочиненных предложений у Добролю-
бова и Чернышевского также тесно связано с компози-
ционными особенностями их статей. Ведь в бессоюзных
сложносочиненных предложениях второй (если есть — и
третий, четвертый) член обычно уточняет или усиливает
содержание первого. Мысль, так сказать, не двигается
дальше, а расширяется и углубляется.
Иное — в союзных предложениях. Здесь первоначаль-
ное понятие или сопоставляется с другим, или последнее
противополагается первому и т. д., в связи с этим и необ-
ходимо употребление соответствующих союзов. Ясно, что
союзное сложносочиненное предложение служит боль-
235
шею частью для дальнейшего развития мысли, для ее
поступательного движения. Поэтому вполне закономер-
но, что цепевпдная конструкция добролюбовской статьи
требует большего количества союзных предложений, чем
кустообразное построение статьи Чернышевского, для
которой более, органичны бессоюзные периоды.
Таким образом, анализ ряда синтаксических катего-
рий дает возможность не только обнаружить стилисти-
ческое различие в статьях Чернышевского и Добролю
бова, но и объяснить это различие внестилевыми фак-
торами. Здесь еще раз обнаруживается возможность
содержательно объяснить «формальные», чисто грамма-
тические различия у двух авторов.
А можно ли сами композиционные принципы и раз-
личия объяснить какими-либо более крупными мировоз-
зренческими факторами? Скажем, заманчиво было бы
предположить, что глубинная сущность добролюбовской
методологии предельно подвижна в своей историчности,
поэтому требует всюду векторно-динамического своего
воплощения, то есть именно линейного, цепевидного раз-
вития в причинно-следственной связи отдельных звеньев,
а у Чернышевского и в историчных построениях, и вне
их содержится неизменный фундаментальный базис,
влияющий на композицию трудов тем, что к нему, ба-
зису, постоянно возвращается мысль, создавая своеоб-
разный структурный круговорот. К сожалению, при
современном уровне наукологии и психологии творче-
ства трудно ответить определенно в таком роде, как
трудно и опровергнуть предположение. Можно лишь,
опять же в порядке гипотетических прогнозов на даль-
нейшее изучение, высказать несколько соображений в
пользу приведенного объяснения, опираясь как на твор-
чество, так и на человеческие характеры Чернышевского
и Добролюбова, проявленные в различных дошедших до
нас документах (письма, дневники, воспоминания).
По своему характеру и поведению Добролюбов был
куда более активным «жизнелюбом», чем Чернышев-
ский, более раскованно выражал себя «вовне», открыто
проявляя и сердечные страстные порывы, и откровенные
отношения к людям (и положительные, и отрицатель-
ные); Чернышевский был значительно сдержаннее и
лишь в своем дневнике да в уникальных, поистине еди-
ничных письмах раскрывал свои душевные глубины, не
236
менее напряженные и страстные, чем у Добролюбова,
даже, пожалуй, более драматические благодаря своей
постоянной нереализованное™. Так, в письме к Н. А. Не-
красову от 5 ноября 1856 года Чернышевский призна-
вался: «.. .не от мировых вопросов люди топятся, стре-
ляются, делаются пьяницами, — я испытал это и знаю,
что поэзия сердца имеет такие (же) права, как и поэзия
мысли» (XIV, 322).
И не исключено, что именно благодаря длящемуся
житейскому, бытовому раскрытию, реализации натуры,
благодаря частому «замыканию» личности на «жизнь»
Добролюбов в своей критической деятельности значи-
тельно меньше интересовался вопросами первозданной,
природной сущности человека и почти целиком погру-
жался в социально-политическую проблематику, в то
время как Чернышевского постоянно интересовало соот-
ношение природно-биологического и общественного, не-
даром он так много внимания и в научных трудах, и в
художественном творчестве уделял «антропологическим»,
то есть досоциальным началам человека, да и в лите-
ратурной критике эти вопросы его очень занимали:
именно Чернышевский открыл в повестях Л. Толстого
«диалектику души», именно он в 1861 году взял под за-
щиту странную, не объяснимую логически любовь Ната-
ши в романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»
(см.: VII, 951—952).
Поэтому вполне возможно, что «антропологизм» Чер-
нышевского повлиял на «базисную», «корневую» струк-
туру его критической статьи (хотя не следует преумень-
шать и историзма Чернышевского, раскрывавшегося не
столько в векторной динамике, сколько в той же фунда-
ментальной, базисной форме: исследуемое явление со
всех сторон облачалось историко-социальным фоном).
Еше раз подчеркнем, что объяснение причин разли-
чия гипотетично и нуждается в дальнейших исследова--
ниях. Может быть, будут выдвинуты и другие предполо-
жения и причины (например, большее внимание Черны-
шевского к разъяснению, к «разжевыванию» своих идей,
ио сравнению с Добролюбовым). Главное же, что орга-
ническое единство основ мировоззрения Чернышевского
и Добролюбова нисколько не сглаживает их человече-
ского и творческого разнообразия, их глубокой ориги-
нальности.
КОМПОЗИЦИЯ и СТИЛЬ СТАТЕЙ
ЛП. ГРИГОРЬЕВА, В П БОТКИНА,
П. В. АННЕНКОВА
Логической размеренности статей революционных
демократов по многим показателям противостояли ком-
позиционные принципы Ап. Григорьева, тоже видного
критика 1840—1860-х годов, если отсутствие принци-
пов, сознательное небрежение какими-либо правилами
можно назвать принципами. Ап. Григорьев называл себя
«последним романтиком», и в самом деле, романтиче-
ские интуитивность, стихийность отражались не только
в его идеях, но и в формах. Однако, пройдя в юности
критическую школу Белинского, впитав основные поло-
жения исторической критики, живя в годы торжества
реализма, Григорьев был не простым романтиком, его
критический метод сложен и противоречив.
Свою критику Григорьев назвал органической, ведя
ее происхождение от Шеллинга и английского шеллин-
гианца Томаса Карлейля, утверждавшего «синтетич-
ность» искусства, видевшего в художнике романтически
вдохновенного ясновидца и проповедника, который от-
крывает тайны жизни и соотносит их с «вечным» идеа-
лом (интересно, что в середине 50-х годов Карлейлем был
увлечен и Некрасов). Григорьев стремился преодолеть
недостатки полярно «односторонних» методов «художе-
ственной» и «утилитарной» критики, как он их понимал,
но не простым соединением художественного анализа
с практически жизненным, а рассмотрением искусства
как особой синтетической формы отображения жизни
в свете авторского идеала — сложной и в то же время
неразложимой без умерщвления, как организм. Творче-
ский процесс, создание художественного произведения
Григорьев тоже мыслил как синтетическое явление; он
боролся и против понимания искусства как бездумного
творчества (и поэтому постоянно утверждал важность
238
для художника серьезного миросозерцания и идеала), и
против рационалистического конструирования по заранее
заданной схеме.
Основной пафос «органической критики» — защита
в искусстве «мысли сердечной» и борьба с «мыслью го-
ловной». Григорьев страстно ненавидел «сделанные»,
«сочиненные» произведения искусства, то есть созданные
по заранее заданной схеме, и считал истинно художе-
ственными лишь те, которые представляют собой синтез
мысли и души, ума и сердца художника, охватывают наи-
более типические, наиболее значительные явления жиз-
ни во всей глубине и целости, без упрощенных решений
и схематического насилия.
Именно в «органичности», «живорожденности» про-
изведения видел Григорьев силу громадного обществен-
ного воздействия искусства па массы, его «проповедни-
гческий» характер. Он был врагом навязывания искусству
решений, идущих от «головы», от голой теоретической
схемы, а не от жизни.
Пафос своеобразной синтетичности привел Григорьева
к отказу от формального анализа: изучение формы (ком-
позиция, сюжет, стиль, элементы стиха и т. п.) кажется
критику искусственным разъятием целостности текста,
да и не нужным практически ни художникам, которые
сами достаточно грамотны «технически», ни читателям,
которые прежде всего ищут в критике исследования
смысла произведений. Поэтому он смело утверждал, что
вообще современная «критика перестала быть чисто
художественною, что с произведениями искусства свя-
зываются для нее общественные, психологические,
исторические, интересы, — одним словом, интересы самой
жизни».1
Критика, продолжает он, разъясняет, истолковывает
мысль художественного произведения, если нужно—*
углубляется «в причины того, почему не полно разрешен
вопрос». Иными словами, Григорьев все больше сбли-
жается с исторической критикой; главные положения
исторической критики; то, что литература — «органиче-
ский плод века и народа», то, что явления рассматрпва-
1 Гр иго pi. ев Ап. Литературная критика. М., 19R7, с. 115,
Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте, с указанием
В скобках страницы,
239
ются «в их преемственной связи и последовательности»,—
полностью им принимаются. Он лишь выделяет на пер-
вый план человеческую «душу», поэтому предлагает на-
звать свой метод не историческим воззрением, а истори-
ческим чувством (144). Тем самым и узаконивается пер-
востепенность (в критическом анализе) этики, идеала,
веры в идеал. Несмотря на убеждение Григорьева'в веч-
ности идеала, его собственные принципы, конечно, были
глубоко обусловлены современностью, идеал все более
конкретизировался, а разбор художественных произведе-
ний приводил к очень интересным выводам о современ-
ной нравственности и об этических взаимоотношениях
героев. В историзме метода заключалось существенное
отличие Григорьева от Карлейля: «Мы перестали верить,
чтобы идеальное было нечто, от жизни отвлеченное...
Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реаль-
ного» (125). Органическая критика, считает Григорьев,
объясняет сущность произведения и естественно перехо-
дит к самим «жизненным вопросам, поднятым более или
менее живо» в произведении, то есть критика становится
критикой по поводу: «Критика пишется не о произведе-
ниях, а по поводу произведений» (114). Григорьев далеко
на всегда в критической практике осуществлял свои мето-
дологические идеалы, но в данном случае он был верен
своему принципу. Недаром одна из самых крупных его
последующих работ называется «И. С. Тургенев и его
деятельность, по поводу романа „Дворянское гнездо1*»
(1859). Действительно, это произведение «по поводу».
«Статья первая» цикла посвящена не столько анализу
деятельности Тургенева, сколько общим проблемам со-
временной жизни и литературы (личность и общество,
«смирный» и «гордый» человек, фатализм и борьба
и т. п.) «Статья вторая» содержит характеристики твор-
чества Ж. Санд, Гоголя, Писемского и др., рассуждения
об общих проблемах теории литературы (художествен-
ная истина, искренность, романтизм и т. д ), о Тургеневе
же здесь имеется всего несколько фраз. Лишь третья и
четвертая статьи цикла отведены анализу «Дворянского
гнезда», да и здесь встречаются громадные, на несколько
страниц,отступления.
Другой, еще более разительный пример: в большой
статье «После «Грозы» Островского» (1860) Григорьев,
кроме общих похвал, не высказывает ни единой мысли
240
о самой драме: вся статья ушла на полемику с против-
никами и на характеристику принципов критики.
Может показаться, что эти черты (критика — разъяс-
нение жизни, статья — не о произведении, а по поводу
произведения) сближают критический метод Григорьева
с «реальной критикой» Добролюбова. Действительно,
эпоха оказывала мощное воздействие на мировоззрение
Григорьева, и в его критическим методе появились черты,
общие для передовой критической мысли 50 х годов
Однако сущность метода Григорьева резко отличалась от
принципов Добролюбова. Революционные демократы,
как мы знаем, считали, что критика должна не только
объяснять явления жизни и искусства, но и произнести
над ними приговор, прийти к определенным социально-
политическим выводам, способствуюшим переделке жиз-
ни в интересах народа. Григорьев же был убежден, что
всякие попытки изменить жизнь приведут к искусствен-
ному втискиванию живых, органических явлений в про-
крустово ложе той или иной теории, и поэтому проти-
вился приговору критики над жизнью.
Такая позиция могла привести в конечном счете
к объективизму, к созерцанию художественных образов
(«Берите нас, каковы мы родились»1), а следовательно,
и к созерцанию жизни. Но артистическая натура Гри-
горьева, его живая заинтересованность в искусстве, явно
противореча теоретическим предпосылкам, заставляла
критика активно защищать или отрицать соответствую-
щее явление, вторгаться и в искусство и в жизнь.
Например, Григорьев необычайно страстно ратовал
в своих театральных рецензиях за реалистическое на-
правление драматургии и серьезную игру актеров, в лите-
ратурно-критических статьях боролся за большое искус-
ство против эпигонства, великосветскости, легковесности,
в жизни он, как Белинский, неистово доказывал свою
правоту. Меньше всего Григорьев был объективистом,
поэтому следует говорить не о его равнодушии, а о дру-
гих, по сравнению с Добролюбовым, представлениях о
целях жизни, о других мировоззренческих установках.
Существенное отличие метода Григорьева от добро-
1 сГригорьев Ап,>. Ободрение на яичных литературных
деятелей. — «Москвитянин», 1855, № 15-16, с. 186,
241-
любовской «реальной критики» заключается и в самом
анализе художественных образов. В большинстве своих
крупных статей Добролюбов рассматривает литератур-
ных героев как типические и объективные явления жизни
и поэтому исследует в первую очередь общественную
сущность этих героев, тем самым изучая и наиболее жи-
вотрепещущие социальные проблемы современности.
Лишь попутно Добролюбов касается творческой индиви-
дуальности писателя, особенностей его отношения к ге-
роям и тому подобных субъективных сторон произведе-
ния (в свете «реальной критики» главное — объективная
сущность сюжета, конфликта, образа).
Григорьев же главное внимание уделяет именно отно-
шению писателя (а также и себя, критика) к художе-
ственным образам.
Наконец, отметим главное композиционное отличие
статьи «по поводу» у Григорьева от аналогичной, каза-
-лось бы, статьи Добролюбова: именно в построении ста-
тей Григорьева больше всего проявился романтический
«хаос». Если добролюбовское произведение подчинено
железной логике, мысль развивается последовательно,
цепевидно, то принцип построения статьи Григорьева
чаще всего характеризуется отсутствием плана, логики.
«Начиная свою статью, он никогда не знал ее конца, —>
подтверждал Н. Н. Страхов, — так он сам мне говорил
незадолго до смерти».1 Даже приблизительного объема
будущей статьи Григорьев не знал. Например, первона-
чально статью «И. С. Тургенев и его деятельность...»
критик, очевидно, задумал в двух частях: в конце «Ста-
тьи первой» стояло: «Окончание в следующей книжке»;
но когда в «следующей книжке» («Русское слово», 1859,
№ 5) появилась «Статья вторая», то в ее конце оказалось
примечание, повторяющее концовку первой статьи, то
есть статья уже мыслилась в трех частях: после третьей
статьи вообще нет никакого указания на продолжение,
а затем появилась «Статья четвертая, и последняя».
Автор, полный идей, мыслей, переживаний, стремился
изложить свои взгляды, не задумываясь над формой, над
композицией, поэтому почти каждая статья Григорьева
представляет собой экспромт, страстный поток мыслей и
1 Страхов Н. Н. Воспоминания об Аполлоне Александровиче
Григорьеве. — «Эпоха», 1864, <№ 9, с. 11,
242
чувств,1 где переходы от одного к другому часто неожи-
данны, парадоксальны, интуитивны. Часто такая неожи-
данность обуславливала противоречивость или несораз-
мерность частей, а иногда и то и другое, вместе взятое.
Особенно полна несообразностей статья «О правде и
искренности в искусстве» (1856), писавшаяся в остро-
кризисный период жизни Григорьева (крушение надежд
на продолжение журнала «(Чосквитянин», кризис миро
воззрения, трагическая неразделенная любовь). Критик
сам позднее вспоминал именно об этом произведении,
когда говорил о путанице взглядов: «Статья явилась на
свет решительно в муках раскаяния, каким-то непра-
вильно развившимся эмбрионом, с головой, значительно
разросшейся за счет туловища» (406). К тому же Гри-
горьев как бы боится оставить «за бортом» что-то из
своих заветных мыслей, разрушить синтетичность обзора,
поэтому его статьи чудовищно «перенаселены»: в неболь-
шом очерке охвачены проблемы, достойные разработки
в целых томах по теории литературы (характерен само-
иронический эпиграф к первой статье цикла «Парадоксы
органической критики»: «О чем бишь нечто? Обо всем! —
Репетилов»).
Захлебывающийся поток мыслей и чувств мог так
же неожиданно оборваться, как и причудливо двигаться
вне обычной причинно-следственной связи. Характерно,
что большинство крупных статей Григорьева обрывается
почти на полуслове, в них совершенно невозможна логи-
ческая, завершающая всю статью социально-политиче-
ская концовка работ Чернышевского и Добролюбова.
Обрыв статьи также закономерен. В основном Григорь-
ев, как уже сказано, рассматривал «сущность произве-
дения» и «жизненные вопросы», почти не касаясь чисто
эстетических элементов искусства, но о теоретических
проблемах он писал, как о любимой женщине: с пафо-
сом, вдохновенно, взволнованно. Кстати сказать, в этой
страстной вдохновенности — один из источников эстети-
ческого обаяния статей Григорьева. Но здесь же таится
и ахиллесова пята: Григорьев мог писать большую
1 Рецензент статей Григорьева отмечал: «Критические приемы
его — это бесконечная беседа или речь — едва ли могут повести к
логическому решению литературных вопросов» («Библиотека для
чтения», 1855,, № 6, Журналистика, с. 35).
243
серьезную работу лишь будучи «взволнованным». Спада-
ло вдохновение — обрывалась статья. Увлеченность арти-
ста приводила также, к нарушению меры: Григорьев мог,
например, забыть о задачах статьи и начать подробный
пересказ книги, захватившей его в данный момент. Так,
Вся вторая часть статьи Григорьева «О комедиях Остров-
ского и их значении в литературе и на сцене» (1855)
посвящена изложению известного трактата Посошкова,
вполне достойного специальной статьи, но отнюдь не об
Островском! Во втором письме «Парадоксов органиче-
ской критики» «коньком» Григорьева становится моно-
графия В. Гюго о Шекспире, вытеснившая все остальные
вопросы (трогательна самоиронпя эпиграфа и к этому
разделу статьи: «Читал ли ты? Есть книга...» — опять
слова Репетилова! Григорьев хорошо знал свои уязвимые
места).
Следует, впрочем, оговориться, что некоторые статьи
Григорьева 60 х годов, благодаря относительно четкой
идее, на первый взгляд значительно менее хаотичны,
менее «метеорны» (любимое словечко Григорьева), чем
названные. Таковы «Реализм и идеализм в нашей лите-
ратуре» (1861), «Тарас Шевченко» (1861), «Стихотворе-
ния Н. Некрасова» (1862), «По поводу нового издания
старой вещи. Горе от ума» (1862) и ряд других. Но даже
в самых аккуратных и логически последовательных
статьях Григорьева, например в рецензии на «Горе от
ума», при внимательном рассмотрении проявляется «ме-
теорная» манера композиции. В крупном масштабе эта
рецензия построена безукоризненно: начинается опа
с обширной цитаты из «Литературных мечтаний» Белин-
ского, фактически — с развернутого эпиграфа, а затем
Григорьев уверяет, что Белинский гегельянского периода
«запутал» проблему (речь идет о статье Белинского
1840 года «Горе от ума», где в духе «примирительного»
этапа дается негативная характеристика грибоедовской
комедии), а вопрос между тем решается двумя тезисами:
1) «Горе от ума» есть единственное произведение, худо-
жественно изображающее высший свет; 2) Чацкий —
единственное героическое лицо русской литературы. Вся
статья Григорьева и посвящена последовательному дока-
зательству обоих тезисов. Как будто все четко и логично.
Более того: даже при относительно подробном рас-
смотрении композиции статьи (в масштабе крупных аб-
244
зацев, крупных «блоков» мысли) она выглядит еще
весьма целостной и по-добролюбовски цепевидной.
Критическая мысль Григорьева развивается следующим
образом (курсивом выделяем важные, ударные положе-
ния). Мнение юного Белинского о «Горе от ума» спра-
ведливо, но вопрос был запутан в дальнейшем — проб-
лема решается двумя тезисами (см. выше) — разъясним
первый тезис — мещанство жаждет художественного изо-
бражения «большого света»,— но крупные писатели ото-
бражают типические явления, в каком бы общественном
слое они ни присутствовали: «.. .где жизнь, там и поэ-
зия»— «свет» это не жизнь, а мираж, осколки с француз-
ской или английской жизни — искусство если и будет
изображать копии, то постарается в них найти оригиналь-
ные черты, в целом же отнесется к «свету» комически:
«Художество есть дело серьезное, дело народное» — «Не
за предмет, а за отношение к предмету должен быть хва-
лим или порицаем художник» — Пушкин иронизировал
над «большим светом», зато серьезно относился к ста-
рику Гриневу или Троекурову: «.. .ирония не приложима
к жизни, хотя бы жизнь и была груба до зверства» —
еще ядовитее ирония у Лермонтова, но Лермонтов не
свободен от преувеличения миражного «света», а Грибо-
едов свободен, остается на высоте созерцания: такие, как
Чацкий, «более жизненные, то есть более идеальные
явления», чем Печорин с условным, натянутым, «свет-
ским» взглядом — переходим ко второму тезису, о Чац-
ком как единственном героическом лице нашей литера-
туры— Чащгий «честная и деятельная натура, притом
еще натура борца» — он не может молчать, даже в мире
Фамусовых — к тому же он любит Софью «страстно,
безумно» — но любовь «сливалась для него с каждым
благородным помыслом или делом чести и добра» — по-
этому он любит «идеальную Софью» — следует анализ
сложной натуры Софьи — подчеркивается драматизм ра-
зочарования Чацкого — монолог его в третьем действии
оыл «последней верой» в Софью, «тут для Чацкого во-
прос о жизни и смерти целой половины его нравственного
бытия» — у него «личный вопрос слился с общественным
вопросом» — Чацкий «наш единственный герой, то есть
единственно положительно борющийся в той среде, куда
судьба и страсть его бросили» — «Чацкий кроме общего
своего героического значения имеет еще значение ирто-
245
рижское. Он (...) сын и наследник Новиковых и Ради-
щевых, товарищ людей (...) двенадцатого года» — но
вокруг него или мир Фамусовых — Молчалпных, или Ре-
петиловы, способные на одни слова, а не на дело —
«Темный, грязный мир тины, в котором герой или гиб-
нет трагически, или понадает в комическое положение!»
(494—511).
Как видим, и в атом масштабе все четко и логично,
цепевидно. И лишь в микроструктуре рецензии, в сцеп-
лениях мыслей и фраз сказывается все разнообразие и
хаотическая экстенсивность григорьевского критического
метода. В дробном масштабе предложений и малых —
в несколько строк — абзацев цепевпдность построения
сильно нарушается. Мысль развертывается по концен-
трическим кругам, точнее — по спирали, с повторами на
следующем этапе. Это наблюдается сразу же после на«-
чальной цитаты из Белинского: Григорьев соглашается
с Белинским «Литературных мечтаний», сообщает об
изменении взглядов критика в последующие годы и пред-
лагает свои два тезиса; но после тезисов он снова, «по
второму кругу» возвращается к Белинскому и разъясняет
несколько подробнее позицию критика «примиритель-
ного» периода (кстати сказать, Григорьев то ли не знает,
то ли сознательно опускает новое изменение взглядов
Белинского на «Горе от ума» после 1840 года, после пре-
одоления гегельянства, но это уже другая тема).
Еще больше «кругов» и «поворотов» при характери-
стике Григорьевым «большого света». Тема эта возникаем
в самом начале рецензии, в формулировке первого под-
лежащего разъяснению тезиса — «единственное произве-
дение, представляющее художественно сферу нашего так
называемого светского быта». Через несколько абзацев
вводных подступов Григорьев начинает доказывать пер-
вый тезис, и здесь тема «света» всплывает с совершенно
неожиданной стороны: критик излагает «мещанские»
суждения о «большом свете» как самом ценном-и важном
объекте художественного изображения — и опровергает
их миражностью, вторичностью, нетипичностыо фигур
«большого света», противопоставляет им серьезное отно-
шение ведущих писателей к жизни, к типическим явле-
ниям; если и обратились бы настоящие художники к «све-
ту», го они отыскали бы в его представителях под слоем
подражания Западу самостоятельные, оригинальные чер-
246
ты. И вот, после нескольких страниц статьи, после трое-
кратного обращения к теме, критик вдруг вопрошает:
«Но прежде всего — что разуметь под сферою большого
света?» Ничего себе «прежде всего»!..
Л далее следует развернутое объяснение, строящееся
на очень типичном для Григорьева приеме, который мож-
но назвать «приемом от противного»: объект выделяется
негативным способом, то есть называются, обрисовыва-
ются все противоположные ему сферы, что как бы отгра-
ничивает пределы объекта, косвенно определяя его кон-
туры. Правда, зыбкость, нечеткость предмета от такого
определения все-таки остается. Но это, видимо, цена
неприязни: ведь, как правило, Григорьев подобным обра-
зом описывает чуждые ему явления; здесь наблюдается
некоторое сходство с манерой Тургенева рисовать отри-
цательных персонажей: писатель крайне редко проникал
в их души, почти никогда не изображал события с. их
точки зрения — все ограничивалось констатацией извне.
Григорьев еще усиливает зыбкость серией риториче-
ских вопросов, которые, с одной стороны, как будто бы
претендуют на изъявительное наклонение, на утверди-
тельную модальность, а с другой стороны, сохраняют
оттенок неопределенности, сослагательности (тем более
что сослагательность и неопределенное словечко «кажет-
ся» и в самом деле включены в текст): «Но прежде все-
го— что разуметь под сферою большого света? Принад-
лежат ли к ней, например, типы вроде фонвизинских
княгини Халдиной и Сорванцова? Принадлежит ли к ней
весь мир, созданный бессмертной комедией Грибоедова?
Почему ж бы им, кажется, и не принадлежать?»
Нет, далее оказывается, что персонажей Фонвизина
типа Халдиной и Сорванцова (из сатирического цикла
«Друг честных людей, или Стародум», 1788) или мир
Фамусовых критик не. считает «большим светом»: дво-
рянской родовитости еще мало...
Потом следует новая серия риторических вопросов,
уже значительно более однозначно утвердительных бла-
годаря повтору и подчеркиванию слова «несомненно»:
«С другой стороны, почему какой-либо Печорин у Лер-
монтова или Сережа у графа Соллогуба — несомненно,
люди большого света? Отчего несомненно же принад-
лежит к сфере большого света княгиня Лиговская, ко-
торая, в сущности, есть та же фонвизинская княгиня
247
Халдина? Отчего несомненно же принадлежат к этой
сфере все скучные лица скучных романов г-жи Евгении
Тур?»
Напрасно, однако, и здесь читатель григорьевской
статьи ожидает определения «большого света». Снова
далее следуют негативные предложения: «Явно, что не
сфера родовых преимуществ, не сфера бюрократических
верхушек разумеется в жизни и литературе под сферою
большого света» — и снова перечисляются не принадле-
жащие к свету типы: Багровы (герои «Семейной хрони-
ки» С. Т. Аксакова) и круг Фамусова. Это, продолжает
критик, «не тот мир, в котором сияет графиня Воротын-
ская, в котором проваливается Леонин, безнаказанно
кобенится Сафьев и действуют в таком же духе другие
герои графа Соллогуба или г-жи Евгении Тур» (перечис-
лены герои повести В. А. Соллогуба «Большой свет»,
1840).
Эти характеристики (сияет, проваливается, кобенит-
ся— великолепен диапазон!)—единственное в статье
реальное определение героев света... А далее новыми
риторическими вопросами ставится под сомнение якобы
несомненное существование самих героев: в жизни-то,
считает критик, существуют или Багровы, или Фамусо-
вы. Мещанские же круги в быту и в критике твердят:
«большой свет». И тут, всего фразу спустя, критик опять
повторяет: «Вы подходите к явлениям, на которые ме-
щанство указывает как на представителей того и дру-
гого и третьего (выше приводились три синонима «боль-
шого света». — Б. Е.), и простым глазом видите или
Багровых, или мир Фамусова».
Интересно, что значительная часть раздела, посвЯ'
щечного «большому свету», ведется от второго лица
множественного числа. Здесь «вы» — расширенное «мы»,
большой круг единомышленников. Эта остраненная фор-
ма «мы» вместе с риторическими* вопросами, с негатив-
ными определениями тоже создает размытость границ и
форм.. . Стоит только чуть ниже перейти Григорьеву на
достаточно четкую обрисовку Чапкого, как он сделает
«вы» своим противником, перебросит это местоимение
во вражеский лагерь, и оно тоже приобретет относитель-
ную ясность и четкость.
А после повторно упомянутых Багрова и Фамусова
Григорьев опять переходит к «свету», и снова звучит ха-
248
рактеристика «от противного»: миры Багровых и Фаму-
совых «хотят, правда, выделать себя иногда на англий-
ский или французский манер, но при великой способ-
ности к выделке в русском человеке совершенно недо-
стает выдержки. Какая нибудь блистательная графиня
Воротынская, того и гляди, кончит, как грибоедовская
Софья Павловна или как некрасовская княгиня». (Упо-
мянута героиня некрасовского стихотворения «Княгиня»,
1856). Григорьев сближает два образа по принципу их
выхода за рамки светского этикета: глубокая любовь к
человеку из низших слоев общества. В «Княгине» это
приводит к катастрофической ломке всей жизненной
судьбы; очевидно, критик предполагает нечто подобное
и в будущем Софьи. Так что опять «свет» характеризу-
ется не «позитивными» качествами, а способностью из-
менить себе. К тому же вышеотмеченный переход от
мира Багровых и Фамусовых к «свету» с помощью «вы-
делки» на иностранный манер свидетельствует о непроч-
ности, эфемерности «большого света», о его тонком на-
носном слое над прочным миром Багровых.
Далее подчеркивается ирония, с какой Пушкин опи-
сывал «большой свет» в своих художественных произве-
дениях, отмечается, что «великий учитель» мало зани-
мался этой темой: «Настоящий тон его светлой души
был не иронический, а душевный и искренний».
Следует переход к Лермонтову, к его злой иронии по
отношению к «свету». Более ядовитой и злой (очевид-
но, по сравнению с пушкинской) лермонтовская ирония
выглядит потому, что «перед зрителем поднимается за-
навесь, и за этой занавесью открывается давно знако-
мый мир, мир фоннизинский и грибоедовский». То есть
Лермонтов, по Григорьеву, обнажает истинные, нацио-
нальные основы несамостоятельного «светского» слоя.
Выше критик описывал становление «света» как «выдел-
ку» людей фонвизинско-грибоедовского мира, здесь по-
вторяется та же идея, только с другой стороны: описы-
вается обратный Ход, обнажение в «свете» черт Багро-
вых— Фамусовых. После раздела о Лермонтове критик
указывает на сходные черты в творчестве В. А Солло-
губа (то же изображение русской простой натуры под
слоем светскости), но черты еще более обнаженные, хо-
тя писатель и свысока относится к глубинному, «фопви-
зинскому» слою характера своих героев.
244
После Лермонтова и Соллогуба речь идет о Грибов’
дове: «Изо всех наших писателей, принимавшихся за
сферу большого света, один только художник сумел
удержаться на высоте созерцания — Грибоедов». У чи-
тателя может возникнуть недоумение: а Пушкин? Ведь
выше, в довольно обширном абзаце ни слова не было
сказани о том, что Пушкин «не удержался». Здесь тоже
проявляется оригинальная манера Григорьева: чтобы
понять некоторые разделы какой-либо его статьи, необ-
ходимо обратиться к началу, дочитать до конца, потом
снова вернуться к середине (а иногда даже следует по-
читать другие статьи «вокруг» данной). То ли сознатель-
но, то ли неосознанно критик часто не раскрывает всех
оттенков своей мысли сразу: чтобы понять мысль объ-
емно, нужно совершить вслед за автором еще несколько
поворотов...
Грибоедов далее характеризуется как свободный от
«болезни морального лакейства» (это очень емкий тер-
мин Григорьева, означающий и поклонение иностранным
образцам, и следование моде или общественному мне-
нию, и вообще любую духовно-нравственную несамосто-
ятельность), в то время как «от нее не был свободен
Лермонтов». Интересно, что выше, в том месте, где гово-
рилось о злой иронии, ни полслова не было сказано о
каких-либо недостатках Лермонтова: разговор заводит-
ся здесь впервые. И вот тут-то и о Пушкине говорится
новое слово: «Но этого никогда нельзя' сказать об отно-
шении пушкинском. В воспитанном по-французски, заба-
лованном барчонке было слишком много инстинктивного
сочувствия с народною жизнью и народным содержа-
нием. Он сам умел в Чарском (герой «Египетских но-
чей». — Б. Е.) посмеяться над своей великосветскостью.
Русское барство в нем жило как нечто существенное, ве-
ликосветскость находила на него только минутами».
Опять вначале возникает недоумение: если «никогда
нельзя сказать», следовательно, Пушкин, как и Грибо-
едов, свободен в своем изображении «света»? Следова
телъно, Грибоедов не единственный? Нет, все-таки един-
ственный! Оказывается, «минутами» великосветскость
заполоняла Пушкина! Вот только когда, уже в середине
статьи, мы осознаем в полной мере представление Гри-
горьева об уникальности Грибоедова.
На этом описание «света» не заканчивается. Еще на
250
протяжении нескольких абзацев будет даваться в раз-
ных аспектах (но одинаково «от противного»!) его ха-
рактеристика: здесь будут и «крути» возвратов мысли,
и некоторые новые идеи (например, отмечен главный
иностранный источник «великосветскостп» в русской ли-
тературе. проза Бальзака), прежде чем Григорьев окон
чательно перейдет к разъяснению своего второго тезиса
(о героизме Чацкого), и там уже, в духе позитивной ха-
рактеристики, будет использоваться совсем другой ме-
тод анализа, тоже разнообразный в своих конкретных
разборах.
Статья Григорьева — и не цепевидна, и не кусто-
видна; она как разросшееся дерево с причудливым пе-
реплетением ветвей; здесь встречаются и цепи, и кусты,
и круги-спирали, но, чтобы по-настоящему разобраться
в этом сложном и даже часто хаотичном нагромождении
мыслей и описаний, приходится многократно перечиты-
вать и пересматривать полный текст статьи; обычно с
первого захода в ней не разобраться...
Романтический «беспорядок» григорьевской компо-
зиции противостоял не только четким статьям революци-
онных демократов, но и построению критических работ
у так называемого триумвирата глашатаев «чистого
искусства» (А. В. Дружинин, В. П. Боткин, П. В. Аннен-
ков). Впрочем, как уже нам приходилось писать,1 три-
умвират не очень был единым и в идеологическом отно-
шении (тем более что каждый из критиков в разные вре-
мена с различным пафосом проповедовал «искусство для
искусства», а иногда стоял на прямо противоположных
позициях) и совсем не единым но особенностям формы
(композиция и стиль). Наиболее «размеренным», логич-
ным, даже по-добролюбовски логически цепевндным
был Дружинин. Пройдя школу зрелого Белинского, до-
статочно четким был в построении статей и Боткин. Ему
только мешали предельная осторожность, опасливость,
недоверие к читателю, да и к своей мысли, частые
оглядки, частые оговорки, коррективы-объяснения пре-
дыдущих фраз, обращения-вопросы к питателю, размы-
вающие поступательность, «векторпость» статьи от на-
чала к концу.
1 См.: Егоров Б. Ф. «Эстетическая» критика без лака и без
дегтя, — «Вопроси литературы», 1965, № 5, с. 142—160,
251
Еще более колеблющимися, оговорочно-уклончивыми
оказываются идейно-композиционные принципы в ста-
тьях П. В. Анненкова. Рассмотрим, к примеру, его ста-
тью «По поводу романов и рассказов из простонародно-
го быта» (1854), построение которой вообще типично для
литературно-критических работ Анненкова. Начинается
статья с напоминания о выходе в свет романа Д. В Гри-
горовича «Рыбаки», который и стимулировал критика на
разговор вокруг этой темы. Анненков перечисляет «уте-
шительные черты» данных произведений: новизну, но-
вые сферы русской жизни, оригинальные мысли; боль-
шую сжатость, сосредоточенность изображения, сильнее
действующую на воображение, чем произведения о выс-
ших классах обшества с «анализом тонких душев-
ных ощущений»;1 простые завязки, создающие велича-
вость.
Таков первый абзац статьи. А второй посвящен обо-
ротной стороне, трудностям, которые, по мнению крити-
ка, возникают на пути писателей о народе (далее оказы-
вается, что трудности описываются и реальные и мнимые,
то есть создаваемые самими писателями без должной
необходимости). Прежде всего Анненков декларирует
невозможность ввести простонародную жизнь «в ли-
тературу во всей своей подробности, без малейшего
ущерба для истины, цвета и значения своего» (II, 47).
Почему? Потому, оказывается, что «литературная пере-
дача всякого явления имеет свои незыблемые правила,
приемы, манеру, которым должен подчиниться материал
самый непокорный». Что же это за прагила? Прежде
всего — эстетичность. «Желание сохранить рядом друг
подле друга требования искусства с настоящим, жест-
ким ходом жизни, произвесть эстетический эффект и
вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся
вообще эффекту, — желание это кажется нам неисполни-
мым» (II, 47). Далее подробно говорится об изображе-
нии нравственного мира простолюдина и о противоречи-
ях между выработанными литературными фирмами и ис-
тинным, жизненным типом крестьянина. Далее следуют
1 Анненков II. В. Воспоминания и критические очерки. Отдел
второй. СПб., 1879, с. 47. Дальнейшие ссылки на это издание приво-
дятся в тексте, с указанием тома («отдела») —римскими цифрами —
и страницы.
252
оговорки, что критик не обвиняет писателей в этих по-
грешностях, многие из авторов стараются «обойти» труд-
ности новизны, ни тут критик опять, похвалив стремле-
ние брать «типы из жизни» (II, 48) и противопоставив
современную повесть романтическим рассказам, начи-
нает подробно излагать свою мысль о противоречии ме-
жду литературой и жизнью. ..
Как видно, позитивные идеи Анненкова в этих де-
тальных объяснениях остаются туманными: то ли он ра-
тует за «чистое искусство», за невозможность в искус-
стве воспроизвести жизнь во всех ее проявлениях, то ли
недоволен устарелыми эстетическими канонами, меша-
ющими отображать новые явления? Но в том-то и дело,
что, даже дочитав обширную, в два с половиной печат-
ных листа, статью, мы так и не сможем ответить на этот
вопрос, как, видимо, пе мог бы и сам Анненков четко объ-
яснить свою позицию. Далее будет идти речь о том, что
до сих пор «еще не найден» закон соотношения искус-
ства и жизни (II, 81), что «в установленных формах ны-
нешнего искусства» народный быт не может воспроизво-
диться «чисто, верно и с поэзией» (II, 83); критик даже
выражает надежду, что, может быть, в будущем появят-
ся новые содержание и форма народных рассказов. Но
эта надежда тоже обрастет горой оговорок: «мы не зна-
ем», «статься может» и т. п. (И, 83).
Иными словами, Анненков не выражает четкого мне-
ния, колеблется, боится крайностей, предпочитает амби-
валентные характеристики, уравновешивающие про-
тивоположные тенденции. Поэтому в статье возникают
нагромождения абзацев, фраз, придаточных пред-
ложений, поясняющих и отрицающих предшествую-
щее.
В 1849 году Анненков так характеризовал художе-
ственную манеру Ф. М Достоевского: «...слог его, кото-
рый так походит на проделку западных пилигримов, хо-
дивших на поклонения, ступая один шаг вперед и два
назад, еще уменьшает доверие к его описаниям, сообшая
им неестественную фальшивую тучность» (II, 25). Но
если отбросить резкий эпитет «фальшивый», то это срав-
нение может быть в полной мере переадресовано самому
критику. Друзья постоянно упрекали Анненкова именно
за подобные свойства стиля: «Но зачем Вы иногда так
мудрено пишете? Какая-то у Вас проявляется вдруг
253
хитроватая кудреватость,1 — точно Вы не П. В. А., а за-
служенный немецкий дипломат по части философско-
эстетических дел: то вдруг вырастает у Вас под пером
слово «всемерно», то порыв души становится ее же гра-
ницей и т. д.»1 2
В беседах с Л. Н Пыпиным Анненков объяснял по-
добную запутанность композиции и стиля цензурными
условиями, желанием провести в печать «неудобные» мы-
сли,3 но это лишь частичное объяснение: Анненков стра-
шился не только цензуры, но’ и крайностей, экстремаль-
ных идей, потому он постоянно «одергивал» себя, урав-
новешивал, соблюдал либеральную «золотую середину».
Если уж пользоваться сравнениями, то композиция ан-
ненковской статьи напоминает елочку, где есть логика
развития основной мысли, но от ее ствола отходят боко-
вые ветви; как только закончится ветвь, критик конструи-
рует мысль «оговорочную», рисует ветвь противополож-
ную, почти равную предшественнице, затем — следую-
щую ветвь и т. д. Очень трудно за этими ветвями и рассмо-
треть главный ствол, и понять, какая же группа ветвей
ближе всего отображает идеал автора...
Разумеется, подобная туманность, зыбкость — созна-
тельная, намеренная, она ничего общего не имеет с ро-
мантической импульсивностью, экспромтностью григорь-
евских статей. В этом отношении логичность, «разум-
ность», планомерное построение статей Дружинина,
Боткина, Анненкова в корне отличает их от хаотической
композиции критических работ Ап. Григорьева.
Как идейно-методологические и композиционные
принципы Анненкова обуславливают его «хитроватую ку-
древатость» стиля, так и хаотическая экзальтированность
идей и чувств Григорьева являлась причиной усложнен-
ности его стиля, необычности словоупотребления, о чем
неоднократно в негативном плане высказывались совре-
менники и позднейшие исследователи,
1 Знал ли Маяковский это письмо Тургенева? Опубликовано оно
было в 1914 г. Очень уж напоминают эту фразу строки из поэмы «Во
весь голос»: «Кудреватые Митргйки, мудргватые Кудрейкп».
3 Т у р г е н е г И. С. ноли. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма.
М.—Л , 1961. т. 3, с. 118. (Письмо от 1о апр. 1857 г.)
3 Пыпин А. Н. П. В. Анненков. — «Вестник Европы», 1892,
№ 3, с. 304.
254
Современников в критических статьях Григорьева,
как и в его поэзии, поражали прежде всего контрасты,
сочетание высоких понятий с самыми разговорно-быто-
выми оборотами, вроде приводившейся выше фразы из
рецензии на «Горе от ума» («мир, в котором сияет гра-
финя Воротынская, в котором проваливается Леонин, без-
наказанно кобенится Сафьев...») или подобной тирады
из статьи «Граф Л. Толстой и его сочинения» (1862):
«На этих одних, хотя и действительно прекрасных, каче-
ствах (смирения. — Б. Е.) мы бы далеко не уехали (...)
Доселе еще мы можем любоваться их односторонним
преобладанием в мире драм Островского — в покорно-
сти домочадцев перед Китом Китычсм, в ерническом
раболепии перед Самсоном Силычем Лазаря Подхалю-
зина, в дешевом непамятозлобии, основанном на созна-
нии общественной безнравственности, Антипа Антппы-
ча...» (532). Здесь же встретился типичный для Гри-
горьева смысловой зигзаг, который по-настоящему мо-
жет быть понят лишь при знании отрывка Островского
«Семейная картина» (1847) и контекста григорьевской
этики: «дешевое непамятозлобие, основанное на созна-
нии общественной безнравственности...». Скоростным
чтением эту фразу не пробежать (речь идет о том, что
купеческая среда, социально свободная, развивает доб-
рые человеческие качества, в том числе и незлопамят-
ство, непамятозлобие, но в условиях торгашеского мира
создается циничное обш.ественное мнение «не обма-
нешь— не продашь», так что незлопамятство приобрета-
ет весьма односторонний характер: утверждается снис-
ходительное отношение к мошенничеству, основанное на
уверенности, что если на этот раз меня обманули, то в
следующий раз я сам сжулю).
Много насмешек вызывали все новые термины, обиль-
но вводимые критиком в свои статьи: «цвет и запах эпо-
хи», «цветная истина», «растительная поэзия» 1 (то есть
поэзия безыскусственная, первозданная), «живорожден-
ное, выношенное в душе создание» (322) и т. п. Григорь-
ев был вынужден специально объясняться по этому по-
воду в статье «Несколько слов о законах и терминах
органической критики» (1859): множеством таких тер-
1 Григорьев А. А, Соч. СПб., 1876, т. 1, с. 342, 338.
255
минов, подчеркивал он, «часто действительно неудачных,
но принимаемых мною как первые хватки, за недостат-
ком лучших и за несостоятельностию (в отношении к
моей мысли) старых — я ничего не искал и не ищу, как
указать на тождество законов органического творчества
в параллельных явлениях мира психического (духовно
го) и соматического (материального)».1
Действительно, учитывая «органичность», «синтетич-
ность» метода Григорьева, трудно представить более
удачные названия, чем «цвет и запах» и «живорожден-
ный». Недаром эти словесные определения, особенно
«цвет и запах», впоследствии неоднократно повторялись
критиками.1 2 А некоторые нововведения Григорьева ока-
зались настолько образными, что прочно вошли в обще-
русскую лексику. Такова судьба его эпитета «допотоп-
ный», употреблявшегося им для характеристики устарев-
ших литературных явлений. Современникам термин по-
казался необычным и даже смешным, Добролюбов
написал об этом в «Свистке», сатирическом приложении
к «Современнику», веселую заметку, над которой хохо-
тал сам Григорьев.3 Но спустя четверть века слово
«допотопный» стало общеупотребительным и уже никому
не казалось смешным.
Чаще же всего Григорьеву было не до смеха. Он был
до упрямства принципиальным, болезненно реагировал
1 Г р и г о р ь е в А. А. Соч., т. 1, с. 336.
2 Не исключено, что Григорьев стал применять «одоральные»
(обонятельные) эпитеты к социальным и эстетическим понятиям под
влиянием И. С Тургенева. См., например, в рецензии Тургенева на
«Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» С. Т. Акса-
кова («Современник», 1853, Ку 1; характеристику Тютчева и Фета:
«.. им более всего доступен запах красоты, и слова их душисты»
(Тургенев И С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми т. М.—Л.,
1963, т. 5, с. 418) Вообще Тургенев, вероятно, оказал своими стать-
ями значительно большее влияние на Григорьева периода «мрачного
семилетия», чем это можно было бы предполагать, зная органиче*.
скую вражду Григорьева того времени к статьям некрасовского «Со-
временника». Можно отметить, например, еще одну фразу Тургенева
из заметки «Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева» («Со-
временник», 1854, № 4): «...великие мысли, если они действительно
велики, выходят не из одной головы, но из сердца» (там же, с. 425).
Этот афоризм, заимствованный Тургеневым у французского морали-
ста XVIII зека Л. К. Вовенарга, возможно, повлиял на противопо-
ставление Григорьевым «мысли сердечной» «мысли головной».
3 Григорьев А. А. Соч., т 1. е. 335.
256
на критические замечания, в том. числе и на терминоло-
гические. Я. П. Полонский писал А. Л. Фету в ноябре
1889 года: Григорьев, «сделавшись присяжным критиком
«Русского слова», вытеснил меня из редакции за то, что
я в одной из критических статей его сделал отметку та-
кого места, которого ни я не мог понять, ни те, кому я
читал это место. Это начало статьи о 2 томе «Русской
истории» Соловьева, которая начинается словами: Рус-
ский народ переживает двойную формулу...» 1
Очевидно, речь идет о рукописном варианте статьи-
рецензии Григорьева «Взгляд на историю России, соч.
С. Соловьева», опубликованной в январском номере
«Русского слова» за 1859 год. В печатном тексте подоб-
ной фразы нет, но о двух «формулах» говорится на про-
тяжении всей статьи. Григорьев имел в виду борьбу цен-
трализаторских и «племенных» (то есть федералистских)
принципов в русской истории и современности, в этом же
смысле, очевидно, была употреблена и фраза, вызвавшая
замечание Полонского. Действительно, выражение полу-
чилось неудачное, хотя в контексте статьи и понятное.1 2
Но Григорьев твердо стоял за свои выражения и термины,
и на этом основании ему пришлось покинуть немало
журналов и редакционных кружков.
Оригинальными, отражающими своеобычность крити-
ческого метода Григорьева, были его сравнения. Вообще,
содержание и структура сравнений чрезвычайно ярко
отображают сущность метода и мировоззрения кри-
тика.
У революционных демократов сравнения, как прави-
ло,— развернутые картины, целые аллегории, помогаю-
щие попять какую-либо важную идею критика: таковы
известные образы-аллегории у Добролюбова о «лишних
людях», залезших в дремучем лесу на деревья и почив-
ших там, а теперь находившихся под угрозой гибели при
расчистке чащи («Что такое обломовщина?»), и о ящике,
1 Л. Л. Григорьев. Материалы для биографии. Иг., 1917, с. 310.
2 Следует отметить, что в таком контексте, но более четко, сло-
во «формула» употреблялось еще Пушкиным в черновике рецензии
на второй том «Истории русского народа» Н. Полевого: историк Рос-
сии, пишет Пушкин, «требует другой мысли, другой формулы, как
мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского
Запада» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 147).
9 Б. Егоров
257
который необычайно трудно сдвинуть с места, если в нем
сам сидишь («Когда же придет настоящий день?»), или
изумительно разнообразный каскад сравнений (мета-
cbop) на тему «среда обуславливает характер и поведе-
ние человека» в рецензии Чернышевского на «Губерн--
ские очерки» М. Е. Салтыкова Щедрина.
Эстет и гурман В. П. Боткин насыщал свои статьи
сравнениями литературных явлений с аналогичными фак-
тами из живописи и музыки, а также не пренебрегал...
гастрономическими сравнениями. Например, в статье
«Об эстетическом значении новой фортепьянной школы»
(1850) Боткин говорит, что схоластам не нравилась му-
зыка Шопена, «как, например, испанцам не нравится
хорошее прованское оливное масло: они предпочитают
ему свое зеленое и вонючее, к которому привыкли с дет-
ства». 1 Особенно смел Боткин в таких «гастрономиче-
ских» примерах в частных письмах к друзьям.1 2 В этих
сравнениях ярко отразилась сущность эстетического чув-
ства Боткина: искусство воспринималось как личная,
чуть ли не физиологическая радость, эгоистическое удо-
вольствие.
П. В. Анненков любил обстоятельные сравнения, уси-
ливающие образность мысли: «Грамотный, но еще не
развитый простолюдин, читая грубые изображения само-
го себя, не читает пояснений своей жизни, делаемых поэ-
вией и литературой. Действительно, они должны многое
скрыть в его глазах: так очертания крыльца и забора
итальянской избы пропадают в гуще плюща и винограда,
обвивающих их со всех сторон» (II, 48). Вот пример
оценки ремесленных произведений искусства; «Можно
сбить рассказ, как фабрикуется карета из готовых частей,
и потом навести на составные его принадлежности лак
1 Б о т к н н В. П. Соч. СПб., 1893, т. 3, с. 63.
2 Ср. отзывы в письмах к Белинскому от 17 сентября 1842 г. и
от 27 марта 1847 г. о статье Герцена «Дилетантизм в науке»: «Пре-
восходная штука — словно самая свежая, ароматная устрица* и об
«Обыкновенной истории» Гончарова: «...прочел ее, как будто в жар-
кий летний день съел мороженого, от которого внутри остается са-
мая отрадная прохлада, а во рту аромат плода, из которою оно
сделано» («Литературная мысль», Пг., 1923, ч. 2, с. 182, 190); в пись-
ме к А. А Фету от 28 августа 1862 г. о постановке «Фауста» в Бер-
лине: «.. .стихи Гете были перемешаны с виршами переделки, это
походило на ананас, сваренный в супе» (Фет А. А. Мои воспомина-
ния. М„ 1890, т. 1, с. 402).
258
мыслей и заметок, более или менее произвольных» (II,
32); а вот сравнение при этической характеристике:
^Трескучая фраза заменяет у подобных людей не только
одни познанья, по и все добродетели, все нравственные
требования: это средневековая индулыенцпя, с которой
можно пройти весь мир и делать что угодно (..ею
закрашивается обыкновенно бедность, ничтожество мы-
сли, а иногда и своекорыстный расчет, как в плохих
трактирах особенно украшается не совсем свежее блю-
до» (II, 172).
Но иногда сравнения у «уклончивого» критика, для
которого был столь характерен зыбкий, туманный стиль,
не проясняли, а затемняли мысль. Приведем отрывок из
анализа романа А. А. Потехина «Крестьянка»: «Лица
поставлены друг против друга, но они так скромно дей-
ствуют, как будто стыдятся своего положения. От них
отобрано оружие и только мотаются крючки и портупеи,
на которых оно висело. Иначе и быть нс могло; но это
уже не поэтическое изображение лиц, в котором пропа-
дает все резкое действительности, а только простая мера
предосторожности, полицейское распоряжение азтора.
Особенность, натянутость и странность положения их
привели романиста к уставу и регламенту, придуманным
на один только этот случай. Нельзя было показать дей-
ствий и поступков героев напрямик, по законам искус-
ства, и по тем же законам искусства нельзя было возве-
сти резкий случай до поэтической картины. Оставалось
стесать неровности и механически приложить две разные
части друг к другу» (II, 58). Здесь, как и при «зигзагах»
мысли Григорьева, не зная всего контекста эстетических
и этических воззрений Анненкова, не зная романа Поте-
хина, очень трудно разобраться в цени сравнений. Инте-
ресно, что в наиболее «ясных» своих статьях, например
в рецензиях на «Дворянское гнездо» и на «Грозу», Ан-
ненков почти не пользуется сравнениями.
Сравнения Ап. Григорьева, которые у него встреча-
ются чаше, чем у современников (видимо, сказывается
художественная и романтическая закваска), можно раз-
делить на относительно стандартные, уже ставшие обыч-
ными (например, библейские образы или русские пого-
ворки вроде «ищет, как ворон падали»), и на глубоко
оригинальные, чаще всего совершенно неожиданные, как,
например, разделение в рецензии «Горе от ума» женских
259
типов на «собачьи» (преданные, верные до конца) и на
«кошачьи» (гибкие, ускользающие, не подчиняющиеся
полностью), или великолепный ряд сравнений при опре-
делении резонерства в статье «После «Грозы» Остров-
ского»: «Резонерство — это дагерротип, случайный, су-
хой, мертвый, ни с чем разумно не связанный, умствен-
ный трутень, умственный евнух, порождение морального
мещанства, его любимое чадо, высиженное им, как го-
мункулус Вагнером» (371). Последнее сравнение, очень
любимое Григорьевым, заимствовано из второй части ге-
тевского «Фауста»: ученый филистер Вагнер создает в
лаборатории «гомункулуса», искусственного человека.
Ярки и неожиданны сравнения Григорьева при ана-
лизе художественных образов. Вот как критик в статье
о «Дворянском гнезде» характеризует Ольгу Ильин-
скую («Обломов»): «С одной стороны — она чуть что
не Улинька, подымающая падшего Тенгетнпкова, с дру-
гой— холодная и расчетливая резонерша, будущая чи-
новница, директорша департамента или, по крайней
мере, начальница отделения, от которой «убегом уй-
дешь в Сибирь Тобольский», не то что на Выборгскую
сторону, где спасся от нее Обломов» (365). А в статье
«Реализм и идеализм в нашей литературе» Григорьев
для характеристики неотесанности героя романа Пи-
семского «Тюфяк» вводит такое сравнение: «Человек
умный и не бездарный, хоть и медведеватый, как Па-
вел Бешметев, человек, которого коснулись, и даже не
поверхностно, а основательно наука, искусство, совре-
менное развитие идей, — живет с своим старым наслед-
ственным звериным хвостом, лелеет и холит его, даже
нет-нет да обмакнет его, этот драгоценный пушистый
хьост, в грязную лужу и мазнет им ближнего по физи-
ономии» (431).
Художническая натура, Григорьев был мастер крат-
ких, запоминающихся образов-сравнений: «.. .в изо-
бражении типов и нравов крестьянского быта»
Д. В. Григорович — «заезжий иностранец» и «чисто
ландшафтный живописец» (402); па картинах худож-
ника итальянского предвозрождения Фра Бсато — «фи-
гуры-селедки» (475); когда Россия провела железную
дорогу из Петербурга в Москву, то «железная жила от-
тянула кровь от головы» (491). Но иногда критик мог
размахнуться до создания грандиозного сравнения на
260
добрую сотню страниц. Статья третья из цикла о «Дво-
рянском гнезде» начинается со сравнения тургеневского
романа с недорисованной картиной: «Прежде всего об-
наружится огромная рама с холстом для большой кар-
тины, на этом холсте отделан только один уголок, или,
пожалуй, центр: по местам мелькают то совершенно
отделанные части, то обрисовки и очерки, то малеванье
обстановки. В самом уголке, или, пожалуй, центре,
иное живет полною жизнию, другое является этюдом,
пробой; а между тем это и не отрывок, не эпизод из
картины. Нет, это драма...» (272). А далее, на протя-
жении двух обширных статей, третьей и четвертой, со-
вершается развертывание и объяснение этого примера.
Но художническая натура, создающая живые, запо-
минающиеся образы, — не уникальная привилегия Гри-
горьева; некоторые подобные сравнения можно обна-
ружить у каждого значительного критика XIX века,
разве что не в таком количестве и не в таких парадок-
сальных ракурсах. А в чем Григорьев воистину свое-
образен— это в повторяемости, сравнений. Есть у него
два-три сравнения, которые переходят из этапа в этап,
из статьи в статью: это упоминавшийся уже «гомунку-
лус Вагнера», затем — «змея, кусающая свой хвост»
’(масонский знак, символ круговорота или безысходно-
сти) и, реже, — Сатурн, пожирающий своих детей (как
символ безумия, бескультурья, бестрадиционности).
В этой многократной повторяемости был тоже свой
методологический глубинный смысл. Противник геге-
левской идеи развития, эволюции, верующий в традицию
и в неистребимость национально-культурных корней,
Григорьев «мифологически» бережно, чуть ли не как
к святыне, относился к своим удачным образам, отрыв-
кам и даже целым главам статей, почти без исправлений
перенося их в труды последующих лет, где эти ино-
родные, казалось бы, выражения органически слива-
лись с новым потоком мыслей, тесно между тем связан-
ным с предыдущим. Так из статьи «О комедиях Остров-
ского и их значении в литературе и на сцене» (1855)
в «После «Грозы» Островского» (I860) перенесены
обзор творчества драматурга и рассуждение о соотно-
шении национального и народного; критика Гегеля и
исторической школы в статье «Развитие идеи народно-
сти в нашей литературе после смерти Пушкина» (1861)(
261
оказывается почти целиком переписанной из «Критиче-
ского взгляда на основы, значение и приемы современ-
ной критики искусства» (1858). Более того, обширная
статья, растянутая на три номера журнала «Время»,—
«Лермонтов и его направление» (1862)—вся, как ло-
скутное одеяло, сшита из различных отрывков предше-
ствующих лет.
Ясно, что подобные переносы абсолютно исключены
в работах критиков революционно-демократического ла-
геря 60-х годов: во-первых, из-за строгой логичности,
динамики каждой статьи, требующей в каждом отрезке
своего, «особниго», что невозможно заменить другим;
во-вторых, благодаря стремительной эволюции мировоз-
зрения и тактики авторов, обусловленной быстрыми из-
менениями общественной жизни, так что иногда уста-
ревшим оказывалось созданное не только год-два назад,
но и всего только несколько месяцев...
«Мифологическая» повторяемость не придала, одна-
ко, статье Григорьева закругленности, завершенности:
как к циклам дней или годов бесконечно добавляются
последующие дни и годы, так и статья Григорьева оказы-
вается открытой, незамкнутой, незавершенной не толь-
ко потому, что многие свои работы критик вынужден
был бросать не кончив, но и потому, что идеи и струк-
тура статьи вполне могут выдержать любые последую-
щие добавления — так, собственно говоря, и создава-
лись «лоскутные» статьи типа «Лермонтов и его напра-
вление». И, наоборот, Григорьев из большой статьи
«Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина»
(1859) мог три года спустя изъять главу о «Горе от ума»
и, с небольшими исправлениями, опубликовать в виде
отдельной рецензии.
ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ В КРИТИКЕ,
«я» и «мы»
Издавна в русской критике было принято говорить
повествователю в первом лице множественного числа,
если только условия жанра (письмо, диалог) не требо-
вали «я». «Мы» вовсе не означало речи от имени кол-
лектива, просто это считалось более скромной, более ве-
жливой формой по сравнению с крикливым «я». Так пи-
сали вплоть до декабристов и Пушкина. И когда
Н. Полевой стал особенно подчеркнуто вводить индиви-
дуальное «я», это вызвало серьезное недовольство
Пушкина, который так отозвался о посвящении Н. По-
левым «Истории русского народа» знаменитому немец-
кому ученому Нибуру: «Зачем с первой страницы во-
оружать уже на себя читателя, всегда недоверчивого
к выходкам авторского самолюбия и предубежденного
против нескромности? Самое посвящение, вероятно, не
помирит его с г. Полевым. В нем господствует единая
мысль, единое слово: Я, еще более неловкое, чем нена-
вистное Я».1
И тем не менее «я» быстро завоевывало свои права.
Собственно говоря, этот процесс начался еще до прихо-
да в литературу Н. Полевого: так писал свои статьи
уже А. Бесгужев-Марлинский. Романтизм, утверждая
права индивидуума, отдельной личности, не мог не кос-
нуться и личности критика. Последний стал, не скрыва-
ясь, говорить от своего собственного «я», обычно весь-
ма субъективного и пристрастного. Поэтому вполне
объяснимо недовольство Пушкина (как реалиста, как
мыслителя, стремящегося к объективным критериям)
субъективным тоном Полевого Но вслед за Бестужевым
и Полевым, уже на грани 30-х годов, от имени <я» все
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-тн т., т. 7, с. 121.
263
еще писали И. Киреевский и даже Надеждин. С этого
же «я» начал свою деятельность и Белинский.
Правда, начало «Литературных мечтаний» как будто
бы соответствует традиционному множественному числу:
«наша литература», «мы так гордились», «наша действи-
тельность», «наши литературные атлеты», «мы так оболь-
щались», «мы спали и видели себя Крезами», «наши ге-
нии»— таковы «авторские» местоимения из первого аб-
заца статьи. Однако если внимательно вчитаться в
текст, видно, что эти «мы» и «наши» пока еще очень об-
щие понятия: очевидно, сюда включается и «вы» — пу-
блика (самые первые слова статьи; «Помните ли вы...»),
и тогда «мы» означает вообще русскую читательскую
массу, куда входит и автор. Ведь в русском языке, когда
ведется разговор между двумя группами, нет граммати-
ческого или лексического различия между «мы» как «мы
без вас» и «мы», понимаемым как «мы вместе с вами»,
поэтому тот или другой вариант определяется из контек-
ста. У Белинского, конечно, «мы» означает здесь «все
мы», и я, и вы. Дальше происходит некоторое сужение
значения, подобное фольклорному ступенчатому суже-
нию образов. Через страницу авторский голос произно-
сит: «Мы всегда были слишком неумеренны в раздаче
лавровых венков гения, в похвалах корифеям нашей по-
эзии» (I, 21); вряд ли это относится ко всем читателям,
скорее здесь сфера ограничивается русскими журнали-
стами и критиками. Наконец, в заключении первой гла-
вы читаем: «Отнюдь не думая обижать прекрасный та-
лант г-на Кукольника, мы все-таки, не запинаясь, мо-
жем сказать утвердительно, что между Пушкиным и им,
г-ном Кукольником, пространство неизмеримое» (I, 22).
Такое нельзя писать от имени не только всех журнали-
стов, но даже и от имени своего редакционного круга:
не могут несколько человек одновременно запинаться или
не запинаться! Здесь впервые появляется сам Белинский,
но, видимо, сделать резкий скачок от общего «мы» к ин-
дивидуальному «я» ему не хотелось, и он отложил этот
переход до начала второй главы, опубликованной в дру-
гом номере журнала- «Да — у нас нет литературы! «'Вот
прекрасно! вот новость!» — слышу я тысячу голосов в
в ответ на мою дерзкую выходку» (I, 22). Отсюда и до
конца статьи уже сохранится «я».
От первого лица единственного числа Белинский бу-
264
дет говорить и в последующих статьях и рецензиях «Те-
лескопа» и «Молвы»: «Грамматика языка русского...»,
«И мое мнение об игре г. Каратыгина», «О русской по-
вести и повестях г. Гоголя», «О стихотворениях г. Бара-
тынского», «Стихотворения Владимира Бенедиктова»,
«Стихотворения Кольцова», «Ничто о ничем...» и так
далее. Если Пушкину не нравилось «я», то Белинскому,
напротив, слишком старомодным и претенциозным каза-
лось «мы». В небольшой рецензии на «Начертание рус-
ской истории для училищ» М. 11. Погодина (1835) Бе-
линский раздраженно вопрошает: «К чему эти беспре-
станные местоимения «мы»? Разве официальный слог,
каким пишутся реляции, приличен учебной исторической
книге?» (I, 313).
Но незадолго до запрещения «Телескопа», летом 1836
года, Белинский стал переходить на «мы»: так написан
обзор «Вторая книжка «Современника»; в известной фи-
лософской статье «Опыт системы нравственной филосо-
фии. ..» странно путаются «я» и «мы», причем переходы
совершаются без всяких мотивировок. Очевидно, к концу
существования надеждинских журналов «Телескоп» и
«Молва» Белинский все больше ощущал себя предста-
вителем редакции, и хотя статьи подписаны им (первая —
криптонимом В. Б., вторая — полностью), но автор ста-
новился как бы выразителем общего мнения.
Затем последовал разгром журналов, Белинский
остался без печатного органа. В декабре 1836 года его
стал приглашать в качестве критика А. Л. Краевский, по-
лучивший тогда ь аренду «Литературные прибавления»
к газете «Русский инвалид». Белинский ь принципе согла-
сился, и началась уточняющая права и обязанности пе-
реписка. Краевский в письме от 19 января 1837 года на-
стаивал на анонимности статей и рецензий как признаке
коллективного мнения «...каждая рецензия считается
голосом всех участвующих в Лит. прибавлениях».1
Правда, Краевский был не таким уж коллективистом.
Как справедливо прокомментирована эта цитата в Пол-
ном собрании сочинений Белинского, «...эти якобы прин-
ципиальные соображения являлись лишь одним из
средств поднятия литературного авторитета самого
Краевского, ибо все анонимные статьи в его журналах
1 Белинский и его корреспонденты. И., 1S48, с. 53.
265
приписывались обычно ему В широких читательских
кругах, не связанных с литературным миром, легенда о
Краевском — литературном критике, а не только жур-
нальном дельце держалась очень прочно, о чем свиде-
тельствуют заметки В. К. Кюхельбекера, письма
П И, Мельникова-Печерского, дневники молодого
Н. Г. Чернышевского, статьи И. А. Добролюбова и дру-
гие материалы» (XI, 617).
Вероятно, Белинский и не знал тайных намерений
Краевского, но он ответил принципиальным письмом
(от 4 февраля 1837 года): «Я никак не могу согласиться
не подписывать своего имени или не означать моих ста-
тей какою бы то ни было фирмою — нолем, зетом или
чем Вам угодно, потому что, не любя присвоивать себе
нике, о чужого, ни худого, ни хорошего, я не уступлю ни-
кому моих мнений, справедливы или ложны они, хорошо
или дурно изложены. Другое дело, 'если бы я исключи-
тельно заведовал у Вас литературною критикою так, как
Н. И. Надеждин философическою; но это невозможно
при значительной разности наших мнений касательно
достоинства многих русских литераторов» (XI, 126).
Иными словами, анонимно ли и единолично или же в ря-
ду других и тогда с подписанным именем (значком), но
Белинский принципиально отделял себя от «коллектива»
Краевского: разница мнений не позволяла Белинскому
растворить свою личность в чужом журнале. Соглаше-
ние с Краевским пока не состоялось (оно возобновится
через два года с лишним, когда Краевский начнет изда-
вать «Отечественные записки»).
Однако, когда Белинский вместе с М. Бакуниным ор-
ганизовал издание журнала «Московский наблюдатель»
(1838—1839 годы), то он с самого начала стал печатать
статьи, как правило, анонимные и от лица «мы». То есть
здесь Белинский чувствовал и декларировал коллектив-
ность, редакционность мнений. Даже в единственной под-
писанной полным именем статье о «Гамлете» (1838)
Белинский говорил от лица «мы». Даже в заключитель-
ной, третьей части этой статьи, посвященной анализу
спектаклей, где особенно ясно, что именно Виссарион
Григорьевич Белинский посещал театр и пишет эту ре-
цензию, все-таки и здесь критик говорит «мы»: «Назад
тому почти год, января 22, пришли мы з Петровский те-
атр ::а бенефис Мочалова (...) Любя страстно театр для
265
высокой драмы, мы болели о его упадке...» (II, ЗОВ) —
и так до конца статьи.
Здесь Белинский выступает прежде всего ог имени
журнального коллектива, но в этом сказывается и пере-
ход к новой методологии, утверждение объективного от-
ношения к жизни и литературе, недовольство малейшим
проявлением субъективности. Но, как говорится, гонишь
черта в дверь, он лезет в окно... Выше уже шла речь
о проявлениях критической субъективности в статьях
«примирительного» периода, то есть периода «Москов-
ского наблюдателя», и здесь отметим, что при всем спло-
шном наполнении статей личным местоимением первого
лица множественного числа, случались и прорывы. Так,
в рецензии на «Литературные пояснения» Н. Греча (1838)
Белинский начинает повествование с обычного «мы»; за-
тем вдруг в середине возникает неожиданно «я»: «Что
касается собственно до меня, то, очень хорошо видя сам
много таких обмолвок, и очень важных, я в то же время
во всех статьях «Библиотеки для чтения» вижу какую-
то легкость, разговорность, так что иногда невольно увле-
каюсь чтением статей даже по части сельского хозяйства,
которые нисколько не могут меня интересовать своим
содержанием. И очень многие согласны со мною в этом»
(II, 546). И все, а дальше опять пойдет «мы». Возможно,
однако, что прорыв «я» вовсе не случайная обмолвка, а
сознательная акция критика. Такое неожиданное пере-
ключение очень бросается в глаза и приобретает харак-
тер подчеркивания, курсива. В следующем поколении
блестяще воспользуется этим приемом Н. А Добролюбов.
А в общем Белинский уже никогда не вернется к «я».
И подписанные и неподписанные рецензии, первые статьи
из «Отечественных записок» («Герой нашего времени»,
«Русская литература в 1840 году», «Стихотворения
М Лермонтова»), и последние (цикл «Сочинения Алек-
сандра Пушкина»), и все статьи из «Современниках-
1847—1848 годов — все они излагались от имени «мы».
Даже очерк жизни и творчества А. В. Кольцова (1846),
насыщенный личными воспоминаниями, создается от мно-
жественного числа: «Последнее письмо, которое мы полу-
чили от Кольцова, было от 27-го февраля 1842 года. Ле-
том мы писали к нему, но ответа не было...» (IX, 521),
Исключения были сделаны только для особых жан-
ров, где индивидуальное начало необходимо: естественно,
267
от имени «я» написаны все диалоги, памфлет «Педант»
(1842), знаменитое письмо к Гоголю. Интересно, что
Белинский между тем в этом письме подчеркивал множе-
ственность «я»: «Да, я любил Вас со всею страстью (..
Говорю это не потому, чтобы я считал любовь мою награ-
дою великого таланта, а потому что, в этом отношении,
представляю не одно, а множество лиц, из которых ни
Вы, ни я не видали самого большого числа и которые,
в свою очередь, тоже никогда не видали Вас» (X, 212).
Здесь «я» и стоящее за ним «мы» расширяется до очень
крупной общественной единицы, которую можно прибли-
зительно охарактеризовать как «все мыслящие, все бла-
городные люди России». Очень редко «мы» Белинского
расширяется еще до более грандиозных размеров, напри-
мер. когда он говорит: «мы, русские...» — в отличие от
других народов. А в подавляющем большинстве случаев
«мы» — это редакция журнала, группа единомышленни-
ков. Все же остальные группы, и малые, и большие: и
редакция враждебного журнала, и реакционное дворян-
ство, презирающее крестьян, и славянофилы, и космо-
политы, и защитники «чистого искусства» — это все «вы»
или даже «они». Расщепление «единого эпического це-
лого» на «мы» и «они», как, с другой стороны, подвер-
стывание «я» под групповое «мы», особенно интенсивно
совершалось в XIX веке, хотя это явление и имело уже
более древние традиции.
Чернышевский и Добролюбов полностью восприняли
от Белинского принцип множественного числа. Они на-
чали и кончили свою критическую деятельность с груп-
пового, коллективного «мы», если не считать отдельных
полемических статей, где автор должен был говорить от
себя в единственном числе (таковы, например, «Забитые
люди» Добролюбова, да и там примешивается «мы»).
Характеризуя в «Очерках гоголевского периода русской
литературы» критику Белинского, Чернышевский отме-
тил: «.. .мы все привязаны к ней горячею любовью пре-
данных и благодарных учеников» и затем пояснил «Каж-
дый любящий свою литературу и следивший за ее раз-
витием признает, что это «мы» относится и к нему»
(III, 136) '
Однако такое широкое «мы», объединяющее всех
«мыслящих», «любящих свою литературу» читателей,
в критике шестидесятников встречается значительно
268
реже, чем в 40-х годах. Собственно говоря, «ученики Бе-
линского»— более тесная категория людей по сравне-
нию со всеми любящими литературу, но и она относи-
тельно широкая по сравнению с «мы»— редакцией «Со-
временника» или «мы»— революционными разночинцами
60-х годов, как можно истолковать наиболее часто место-
имение «мы» в статьях Чернышевского и Добролюбова.
Подобно Белинскому, они четко отграничивают себя от
всех других социальных и литературных группировок.
«Мы не имеем чести быть его родственниками, — говорит
Чернышевский о представителе либерального дворян-
ства,— между нашими семьями существовала даже не-
любовь, потому что его семья презирала всех нам близ-
ких» (V, 171); «...мы расходимся с приверженцами так
называемого искусства для искусству,— подчеркивает
Добролюбов (IV, 313).
В связи с групповым «Мы» вставал опять вопрос
о подписях под статьями. С. А. Рейсер в докторской дис-
сертации «Н. А. Добролюбов в 1836—1854 гг.» (Л., 1955)
впервые в советском литературоведении рассмотрел эту
проблему и пришел к выводу, что в 1840—1870-е годы
большинство русских журналов, являясь рупором идей
определенной общественной группы, возвело в принцип
анонимность статей как знак выражения мнения целого
коллектива. С. А. Рейсер ссылается на высказывания по
этому поводу А. А. Краевского и народников. В действи-
тельности вопрос обстоял сложнее: даже в статьях 70-х
годов он относительно не прост (см. об этом в главе
«Жанры и композиция у критиков-народников»), в эпоху
Краевского — Белинского, как мы показали, он решался
тоже неоднозначно, да и в середине века представлял
нелегкую проблему.
Во время Крымской войны, когда в «Современнике»
была очень сложная идеологическая ситуация, спорили
разные группы сотрудников, Некрасов печатно поднял
вопрос о восстановлении авторства. В «Заметках о жур-
налах» за ноябрь 1855 года («Современник», 1855, № 12)
он указывает, что журнал не может отвечать за мнения
всех своих авторов, поэтому нужно подо всеми крити-
ческими и полемическими статьями подписывать свое
имя и нести за них личную ответственность. Однако с обо-
стрением общественной борьбы 60-х годов происходила
дифференциация сил, объединение единомышленников
269
вокруг одного печатного органа и журналы все более и
более становились выразителями идеологии определен-
ных партий, поэтому предложение Некрасова не было
введено: редакция несла уже коллективную ответствен-
ность за все опубликованное в журнале. И в этом смысле
действительно показательно (на что указывал Рейсер),
что ни одна статья Добролюбова не подписана его пол-
ным именем, а или анонимна, или изредка с псевдонимом
(обычно «-бов»). В период 1857—18G1 годов такое пра-
вило имело уже определенный смысл. Наиболее ясно его
определил Н. Шелгунов в статье «Литературные рабо-
чие». Автор призывает создавать журнальные корпора-
ции тесно сплоченных единомышленников: «Пусть подпи-
си под статьями таких ассоциационных изданий исчезнут,
пусть всякая статья идет от журнала не как личное мне-
ние одного лица, а как мнение людей известного порядка.
Уж это одно, — и особенно, если статьи будут проходить
через критику всей редакции, — придаст такую силу
единства газете или журналу, какая действительно нуж-
на, чтобы журнал достигал своей цели».1
Фактически «Современник» уже и представлял в дей-
ствительности журнал такого типа. С этим и связано
групповое, коллективное «мы» в его критических статьях
и рецензиях.
Следует отметить, что революционные демократы 60-х
годов сделали форму речи от первого лица множествен-
ного числа значительно более подвижной и изменчивой
по сравнению со своими предшественниками, в том смыс-
ле, что не всегда «мы», т. е. взгляды повествователя,
соответствуют точке зрения Чернышевского или Добро-
любова (до этого времени отрыв автора от повествова-
теля встречался весьма редко). Ниже (ем. с. 291—293)
будет еще рассмотрен прием «обратного знака»,
широко применявшийся критиками «Современника». Оба
варианта этого приема: хвала отрицательному и хула
положительного — употреблялись или в эзоповых це-
лях, или просто как уничтожающая ирония, сарказм над
различными мракобесными теориями. В обоих случаях
точка зрения повествователя прямо противоположна точ-
ке зрения автора: черное называется белым, плюс — ми-
нусом. Поэтому для определения авторской позиции в
1 «Современ:!'.!х>, 1851, № 10, отд. II, с. 210.
270
этом случае все суждения должны браться, так сказать,
с обратным знаком. Но современный читатель обычно
легко узнавал иронию и, следовательно, легко определял
истинный взгляд критика. Другие случаи значительно
сложнее, в них очень трудно соотнести повествователя
с автором Рецензия Добролюбова на «Губернские очер
кп» Щедрина начинается с положительной оценки про-
изведения, затем, через несколько строк, идет «лириче-
ское отступление»: «Мы вообще как-то очень скоро и
внезапно вырастаем, пресыщаемся, впадаем в разочаро-
вание, не успевши даже хорошенько очароваться (...)
И сидим мы, съежившись и сгорбившись «под бременем
познания и сомненья», в совершенном бездействии, пока
не расшевелит нас что-нибудь уже слишком чрезвычай-
ное» (II, 119—120).
Или в статье «Когда же придет настоящий день?»:
«Мы тоже рады сделать и доброе дело, когда оно заклю-
чает в себе только положительную сторону, то есть не
требует никакой борьбы, не предполагает никакого сто-
роннего противодействия (...) боязнь, неуверенность
в своих силах и, наконец, незнание: что делать? — посто-
янно нас останавливают, и мы — сами не зная как —
вдруг сказываемся в стороне от общественной жизни,
холодными и чуждыми ее интересам» (VI, 120—121).
Из контекста становится совершенно ясно, что
«мы» — это не Добролюбов, не точка зрения революци-
онных демократов. В указанных и во многих других слу-
чаях Добролюбов использует оригинальный прием: он
как бы. становится на точку зрения либерального дворян-
ства и от его лица ведет повествование. Даже, пожалуй,
более широко — на точку зрения совокупности господ-
ствующих сословий России, противостоящих народу, кре-
стьянству. Добролюбов часто приводит именно такое
противопоставление: «.. .мы так привыкли смотреть на
крестьянина, как на существо грубое» (VI, 264). «Мы»
здесь не только дворянство, но и духовенство, мещан-
ство, чиновничья каста, именно совокупность классов,,
враждебных народу. Создается как бы обобщенный
художественный образ представителя тех сословий, ко-
торые живут чужим трудом. И этот образ весьма убеди-
тельно уничтожается этически путем речи от первого
лица, подобно тому Как Щедрин несколько позднее будет
разоблачать «изнутри» обывателя в «Дневнике провин-
271
циана в Петербурге» и других произведениях. И, как
у Щедрина, происходит часто незаметный переход от
точки зрения автора к этому разоблачаемому «герою».
Требуется усилие внимания, чтобы уловить этот переход.
Причем иногда определение повествователя, данное в
статье, может лишь запутать. «Мы, то есть русские и
преимущественно литераторы, обыкновенно держали
себя в стороне от всех этих споров», — говорится в ста-
тье Добролюбова «Забитые люди» (VII, 253). А речь
идет о застое и о взрыве, о революционном низвержении
государственного строя. Ясно, что далеко не все русские
и далеко не все литераторы были в стороне!
Иногда переход от авторской точки зрения к повсство-
вателго-снеавтору» и наоборот происходит буквально
в одном абзаце. «Наше образованное общество, как изве-
стно, не имеет себе подобного в безразличности, с кото-
рою оно смотрит на общественную мораль» (VI, 269) —
так начинается рассуждение (статья «Черты для характе-
ристики русского простонародья»). Но когда ниже опи-
сываются аморальные представители светского общества,
тираны, взяточники, развратники, то это уже «они». И те,
цто благоволит им и любезничает с ними, это тоже «они»:
«Так обыкновенно рассуждают у нас, — и жмут руку не-
годяю, которого в душе готовы презирать, да не смеют»
(VI, 270). «У нас», но не «мы»!
Однажды Добролюбов применил оригинальный
прием, с помощью которого дал одновременно точки зре-
ния и автора, и повествователя—«неавтора», как пред-
ставителя реакционной дворянской идеологии: Добролю-
бов объединил их в диалоге (в рецензии на бездарный
роман Н. Семенова «Исповедь поэта»), где от первого
лица говорит повествователь — «неавгор», а взгляды
Добролюбова выражает оппонент, некая «францужен-
ка». Здесь, впрочем, очень быстро угадывается истин-
ное лицо повествователя (он расточает настолько неуме-
ренные комплименты пошлому роману, что ирония сразу
же бросается в глаза), точно так же как и автора, ибо
за взволнованным, протестующим голосом «францужен-
ки» встает образ революционного демократа, клеймя-
щего мораль дворянского общества: «У вас турецкие по-
нятия, как я вижу, вполне сохранились, вы смотрите на
женщину, как на вещь, которая дол.: на принадлежать
мужчине; вы находите, что мужчина есть властелин,
272
имеющий полное право для своей забавы купить, похи-
тить, обольстить и потом бросить женщину...» и т. д.
(VI, 441—442).
Обычно же разобраться в личности того, кто скры-
вается за повествовательскпм «мы», отличить автора от
повествователя было не так легко, часто для этого нуж-
но было хорошо знать контекст и даже подтекст всей
статьи, вплоть до эпиграфа, как мы это видели на при-
мере отрывка из «Что такое обломовщина?». Впрочем,
молодежь 60-х .годов прекрасно разбиралась, прекрасно
умела отличать истинного автора от вымышленного пер-
сонажа, говорящего от первого лица. И, самое главное,
художественный образ представителя реакционных клас-
сов, социальные, литературные, этические взгляды кото-
рого давались обнаженно, «изнутри», оказывал на чита-
теля сильное эстетическое (негативное!) воздействие,
разоблачая себя как отвратительное явление жизни, вы-
зывая к себе ненависть и презрение.
Указанные примеры не снимают главного: в подав-
ляющем большинстве случаев добролюбовское «мы»
означает авторскую точку зрения революционной демо-
кратии. Точность социальной позиции автора-повествова-
теля дает возможность лишний раз доказать крупную
методологическую ошибку, изредка еще встречающуюся
в наших исследованиях по литературе и истории XIX ве-
ка: отождествление взглядов революционных демократов
60-х годов с точкой зрения народа того времени. Между
тем Чернышевский еще в своей диссертации «Эстетиче-
ские отношения искусства к действительности», проти-
вопоставляя эстетический идеал дворянина и крестьяни-
на и показывая превосходство последнего над первым,
отнюдь не возводит его в абсолют. Для Чернышевского
эстетический идеал связан с позицией демократической
интеллигенции: «., .всякий истинно образованный чело-
век чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и серд-
ца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее
в глазах — потому выражение лица, о котором так мало
говорится в народных песнях, получает огромное зна-
чение в понятиях о красоте, господствующих между обра-
зованными людьми» (II, 11).
Этот факт исторически объясним. Забитый и задав-
ленный самодержавной Россией народ на протяжении
почти всего XIX века не мог быть носителем передовых
273
идеалов современности, он еще не дорос до этих идеа-
лов в основной своей массе (это вовсе не значит, что
отдельные, талантливые представители народа не под-
нимались до них) Передовые идеалы середины XIX века
воплощали в себе революционеры-разночинцы, в числе
которых были и выходцы из народа. Всю свою деятель-
ность они направляли на облегчение жизни народа, на
уничтожение крепостного права. Они действовали, гово-
рили, писали в интересах народа, «с точки зрения народ-
ных выгод», — подчеркивал Добролюбов (II, 228), — но
не с точки зрения крестьянского сознания. Они вопло-
щали в своем мировоззрении лучшие стороны этого со-
знания, но некоторые реакционные стороны крестьянских
взглядов они преодолевали, становились выше их. Они
хотели поднять народ до своего уровня, стремились мно-
гое «сделать для его просвещения и облагорожения»
(III, 234), верили в возможность этого при условии низ-
вержения самодержавия с помощью самого народа1
(в этом коренное их отличие от декабристов): «С таким
доверием к силам народа и с надеждою на его добрые
расположения можно действовать на него прямо и непо-
средственно, чтобы вызвать на живое дело крепкие, све-
жие силы и предохранить их от того искажения, какому
они так часто подвергаются при настоящем порядке ве-
щей»2 (VI, 278). И при всем этом, как видно, революци-
онные демократы понимали «искаженный» характер не-
которых черт народного мировоззрения на данном этапе
его развития. . -
Это отразилось и в речи автора-повествователя: Доб-
ролюбов, беспрестанно подчеркивая необходимость «пар-
тии народа», необходимость усиленного внимания к на-
роду, «понимания его нужд и интересов» (II, 348), ни
разу не говорит в своих статьях от лица народа. Щедрин-
ские «крестьянки возбуждают в нас не насмешку, не
отвращение, а жалость и сочувствие», — пишет Добро-
любов в рецензии на «Губернские очерки» (II, 145). Или
в статье «О степени участия народности в развитии рус-
1 Лишь в 60 е годы появилась реальная возможность обратиться
к народу с призывом к восстанию (прокламация Чернышевского
«Барским крестьянами).
5 Текст добролюбовской статьи «Черты для характеристики рус-
ского простонародья» от слов «чтобы вызвать...» до конца цитаты
был вычеркнут цензором в журнале.
274
ской литературы»: «Мы можем держаться только потому,
что под нами есть твердая почва — настоящий русский
народ» (II, 257). «Мы» сочувствуем народу, «мы» опи-
раемся на него, но «мы» — не народ! Тем не менее связь
революционных демократов с народом была настотько
сильна по сравнению с любыми контактами передовых
людей и крестьянства предшествующих периодов, что
в статьях Добролюбова могло проявиться совершенно
новое качество: в текст речи повествователя иногда вклю-
чался художественный образ представителя простого
народа, как его понимал критик, и его речь велась
от первого липа. Правда, Добролюбов отделял эту речь
от повествовательской графически — кавычками, но ведь
как бы там йи было, а впервые в истории русской кри-
тики в статье появлялся художественный образ человека
из народа!1 Особенно ярок образ ямщика в добролюбов-
ской статье «Черты для характеристики русского просто-
народья», который ведет с автором-повествователем сле-
дующий диа лог: «.. .ямщик объясняет вам похождения
Ваньки, из которых видно, что он действительно вор все-
светный и отъявленный. «Так зачем же вы его у себя
держите и даете ему шляться на воле?» — «Да что же
1 Зародыш этого явления можно усмотреть в демократической
литературе второй половины XVIII века (см., например, предисловие
В. Лукина к его комедии «Щепетпльник», где дается разговор авто-
ра с простолюдинами).
Интересно также отметить, что Чернышевский в одной из статей
1858 года (правда не литературной, а экономической) —«О способах
выкупа крепостных крестьян» — ведет повествование от лица кресть-
янина Каракозовского (какое поразительное совпадение с фамилией
будущего террориста!) Однако последний — лишь по происхожде-
нию крестьянин, в действительности же он чиновник с университет-
ским образованием. Чернышевскому было очень важно изложить
мнение по вопросу об отмене крепостного права с точки зрения кре-
стьянских интересов. Но если бы он захотел повествовать от лица
крестьянина по образу жизни и взглядам, ему бы пришлось сузить
кругозор повествователя и изменить стиль его речи (когда Черны-
шевский желал сделать свои взгляды доступными крестьянству, то
он должен был стилизовать простонародную речь — в прокламации
«•Барским крестьянам»), А так как Чернышевскому было очень не-
желательно сужать точку зрения, то он был вынужден ограничиться
указанием на крестьянское происхождение повествователя. При этом
он оговорился, что Каракозовский лишь приближается ко взглядам
революционных демократов. За половинчатость его критикует оппо-
нент Зайчиков, точка зрения которого уже сливается с позицией
Чернышевского.
275
нам с ним делагь-то? — возражает крестьянин. — В сол-
даты сдать его хотели — не годится, дескать, не приня-
ли. .. Колотили сколько раз — неймется... Что ж тут бу-
дешь делать? Ведь не судиться же с ним». — «А отчего ж
бы и не судиться?» — «Э!»— с досадой крикнет ямщик
в ответ, и только рукой махнет, не желая слов тратить»
(VI, 271). Великолепно отношение народа к справедли-
вости царского суда!
В той же статье Добролюбов излагает социально-эти-
ческие воззрения народа снова от первого лица (см.: VI,
245). Правда, и здесь эта речь отделяется кавычками, но
она ведь включена в повествование автора и не проти-
вопоставлена ему. Добролюбов таким образом близко
подошел к слиянию своей точки зрения со взглядами
народа. Некоторые шестидесятники даже подчеркивали
как наличный факт тесную связь передовой интеллиген-
ции с народом. Н. Шелгунов в статье «Русское слово»
(1862), готовившейся для «Современника» и запрещен-
ной цензурой, писал: «Поймите, что все мы — дети одной
страны, народ для нас не особняк, не отдельный предмет,
не «он», а «мы», и не будем тогда тратить свое время
на пустую болтовню о каком-то сближении с народом».1
Впрочем, здесь сказались уже ранненароднические
иллюзии о «единении» народа и интеллигенции.
Включение в текст статьи образов представителей
вражеского лагеря, с одной стороны, и людей из наро-
да— с другой, усиливало эстетическое воздействие кри-
тики на передового читателя. Но особенно сильное воз-
действие оказывал, конечно, образ самого автора — рево-
люционного демократа, дающего широкую картину
социальной, политической, литературной жизни, демон-
стрирующего свое непосредственное участие и оценку
этой жизни. Поэтому уже весь тон добролюбовских ста-
тей, пафос борьбы со старым миром и утверждение и
призыв к новому, призыв к свержению самодержавия
ради создания этого нового мира — все это волновало и
соответствующим образом настраивало демократическо-
го читателя. Недаром ведь Достоевский в статье «Г. бов
и вопрос об искусстве» признавал, что Добролюбов за-
1 Цит. по статье: Герштейн Э. Э. Н. В. Шелгунов — соратник
Чернышевского. — «Учен. зап. Саратовского ун-та», 1954, т. XXXIX,
с. 67.
276
ставил читателей в первую очередь разрезать журналь-
ные страницы не с романами и повестями, а с литератур-
ной критикой. И если рассмотренная изолированно со-
циально-политическая концовка статьи не несла в себе
ничего «эстетического», то в общем контексте она ста-
новилась вдохновенным лозунгом, листовкой, призывом.
Но Добролюбов, не удовлетворяясь всем этим, вклю-
чал еще в текст непосредственно художественные эле-
менты, Помимо рассмотренных выше, связанных с обра-
зами «неавтора», большую роль играли «лирические
отступления» самого автора-повествователя. Так, Добро-
любов очень широко применял «лирические отступле-
ния» — «мемуары»,1 введенные в критику еще Белинским
(см.: «Литературные мечтания», «О жизни и сочинениях
Кольцова» и другие статьи). Данный прием весьма ожив-
ляет повествование, служа иллюстрацией к какому-либо
теоретическому положению. В рецензии на «Стихотворе-
ния» Н. Никитина Добролюбов развивает мысль о праве
«низких» явлений на изображение в лирике и добав-
ляет: «Я живо помню слова моего бывшего профессора
словесности, полагавшего лирике такие пределы: «Пред-
метом лирического стихотворения не может быть, напри-
мер, досада на то, что я сижу зимой в нетопленной ком-
нате и не имею сапогов, чтобы выйти на улицу; но может
быть, например, сожаление о смерти друга, восторг при
виде великолепного здания, торжественной процессии
и т. п.». Тогда я не мог понять и усвоить всю тонкость
этого различия; но потом, изучив ближе нашу литера-
туру, уразумел лучше слова почтенного наставника.
Дело, оказывается, в том, что претендовать на поэзию
могут только люди, совершенно обеспеченные материаль-
но» (VI, 166). Включение «мемуаров» можно найти и в
других статьях Добролюбова, например в «Когда же при-
дет настоящий день?»: рассказ об исключительно чест-
ном и смелом человеке, который пытался в одиночку
бороться против беззакония и был раздавлен самодержа-
вием (VI, 127—128), здесь же воспоминания Добролю-
бова о духовном развитии в юности (VI, 130—133).
Характерно, что общее повествование от лица «мы»
здесь нарушается, переходя на личное «я». Правда, сбыч-
1 Эти «воспоминания» не всегда связаны с реальной биографией
автора.
277
но мемуары отделяются кавычками и даются от вы-
мышленного персонажа (хотя читатель понимает, что
повествование и здесь от автора). Но иногда Добролюбов
вне всяких мемуаров открыто переходит па индивиду-
альное «я», акцентируя тем самым особое эмоциональное
отношение к данному объекту. В известной характери-
стике обломовщины он без кавычек неожиданно начи-
нает говорить в единственном числе;
«Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах
человечества и о необходимости развития личности, — я
уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутан-
ность и обременительность делопроизводства, он — Обло-
мов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность
парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого
гп?а и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов...» и т. д.
(IV, 337).
Перейдя на «я», Добролюбов изменяет и весь строй
речи: использование анафор и эпифор, а также выделе-
ние каждой фразы графически в виде отдельного абзаца,
придает повествованию ритмический характер, появ-
ляется скандирование, четкое интонационное выделение
слов. Этот отрывок поэтому не только по содержанию,
но и по форме становится одним из самых заметных мест
в статье. Особое содержание приводит к особой форме,
и последняя, в свою очередь, усиливает содержание
Отметим, что обычно Добролюбов повествует-не в
«пафосном» ключе, обычная его интонация — спокойная,
логическая, рассудительная. Еще Д Н. Овсянико-Кули-
ковский писал, что характерная особенность стиля Доб-
ролюбова заключается «в строгой простоте языка, в яс-
ности, в доказательности изложения, в отсутствии фразе-
ологии и декламации».1 Е этом отношении стиль
Добролюбова, в отличие от «приподнятой», пафосной
манеры молодого Белинского (проникавшей и в зрелые
статьи критика), был очень схож со стилем Чернышев-
ского, для которого показательна четкость, логическая
ясность мысли, спокойная повествовательность фраз
даже в тех случаях, когда дело касалось живых и «не-
1 Овсянико-Куликовский Д. И. К психологии Добро-
любова.— «Вестник Европы», 1912, № 1, с. 201.
278
спокойных» фактов. В этом был свой смысл, это было
особым заданием, а не только индивидуальной манерой.
С одной стороны, Чернышевский, как бы иллюстрируя
справедливость латинской пословицы «Юпитер, ты сер-
дишься, значит, ты не прав», не мог не чувствовать себя
на голову выше всех противников, с которыми ему при-
ходилось полемизировать, и поэтому всегда соблюдал
презрительное спокойствие. С другой стороны, когда при-
ходилось говорить о самых дорогих, задушевных вещах,
то Чернышевский принципиально не желал пафосной ин-
тонации, опасаясь, что ею можно неосторожно скомпро-
метировать, опошлить дело, превратить его в фразу.
«Потому-то, — писал Чернышевский, — будем говорить
о критике гоголевского периода как можно холоднее;
в настоящем случае нам не нужны и противны громкие
фразы: есть такая степень уважения и сочувствия, когда
всякие похвалы отвергаются, как нечто не выражающее
всей полноты чувства» (III, 136). Это не было «олим-
пийским» спокойствием, подспудно мы в каждой мысли,
каждой фразе критика ощущаем страстную заинтере-
сованность, радость или гнев. Но внешне в стилистиче-
ской конструкции строго соблюдается повествователь-
ность, отсутствие патетики; это глубинно соответствует
характеру Чернышевского-человека, его предельной сдер-
жанности и даже закрытости.
Почти все сказанное можно отнести к Добролюбову.
В отдельных местах слог Добролюбова был даже чрез-
мерно «научен», тяжеловат: «.. .ему доказывали необхо-
димость безуспешности его стремлений» (IV, 8). Но,
в отличие от Чернышевского, Добролюбов обладал зна-
чительно более эмоциональной натурой, поэтому в тех
случаях, где дело касалось наиболее отвратительных
явлений или, наоборот, наиболее близких и прекрас-
ных, критик «срывал» свой голос и переходил к гнев-
ному, резкому тону — или к пафосному, радостному. На
это уже указывалось в исследовательской литературе:
«Стиль Добролюбова во многих отношениях напоминал
стиль Чернышевского с тем только отличием, что его
статьи были проникнуты большей эмоциональностью».1
С презрением и ненанистыо к реакционным идеям о роли
1 Козьмин Б. П. Журналистика шестидесятых годов XIX ве-
ка. М, 1218, с. 31.
279
женщины говорит от лица революционных демократов
вымышленный повествователь («француженка») в рецен-
зии Добролюбова на «Исповедь поэта» Н. Семенова:
«О, какая гадость, какая гнусность! (...) никогда фран-
цуз не позволит себе такого турецкого суда над женщи-
ной, и никогда француженка не протянет руки человеку,
имевшему несчастие показаться перед нею таким бес-
смысленным и безнравственны’! фисотным» (VI, 443—
444). Или возьмем факт из противоположной области.
Добролюбов не мог, например, генерить спокойно, когда
какой-либо ничтожный писака пытался опорочить имя
Белинского. Он не мог отвечать па реплику Жеребцова
об антипатриотизме Белинского иначе, как с гневом и
пафосом: «Это грубая клевета. Русская публика знает,
как благородно было направление Белинского, какой
любовью к России дышат все статьи его (...). Мы с глу-
боким негодованием и отвращением отмечаем здесь эту
клевету на одного из лучших двигателей современного
развития русского общества! Да будет стыдно господину
Николаю Жеребцову!» (III, 308). Так же отвечал Добро-
любов на подобные суждения Ф. Вигеля: «Мы не в силах
выразить наше негодование на эту клевету, на это бес-
сильное старание покрыть всю послегоголевскую лите-
ратуру нашу (...) позором или по крайней мере подо-
зрением. Да падет позорное слово это на память того,
кто произнес его! Он, безвестный, бездарный, ничего не
сделавший остряк, автор парадоксальных записок о Рос-
сии, он осмелился выступить со словом черной клеветы
на Белинского, на этого человека, который сгорал лю-
бовью к родине, который понимал и ценил ее больше,
чем тысячи Вигелей со всеми их друзьями» (II, 468).
С другой стороны, когда было получено известие о вы-
ходе в свет сочинений Белинского, Добролюбов писал об
этом еще с большей энергией: «Наконец сочинения
Белинского издаются! (...) Наконец-то! Наконец-то!
(...) Во всех концах России есть люди, исполненные
энтузиазма к этому гениальному человеку, и, конечно,
это лучшие люди России! (...) Сколько счастливых чи-
стых минут снова напомнят нам его статьи, — тех минут,
когда мы полны были юношеских беззаветных порывов,
когда энергические слова Белинского открывали нам
совершенно новый мир знания, размышления и деятель-
ности!» (IV, 276—277).
280
* В пафосном ключе дано также большинство прокла-
мационных концовок добролюбовских статей, проникну-
тых твердой надеждой на близость социальных перемен.
Особенно ярок конец в «Когда же придет настоящий
день?», запрещенный цензором: «II не долго нам ждать
его (русского Инсарова. — Б. Е.): за это ручается то
лихорадочное, мучительное нетерпение, с которым мы
ожидаем его появления в жизни. Он необходим для нас,
без него вся наша жизнь идет как-то не в зачет, и каж-
дый день ничего не значит сам по себе, а служит только
кануном другого дня. Придет же он, наконец, этот день!
И, во всяком случае, канун недалек от следующего за
ним дня; всего-то какая-нибудь ночь разделяет их!..»
|(VI, 140).
Приподнятость, эмоциональная яркость речи повест-
вователя значительно усиливали эстетическое воздей-
ствие литературно-критических статей на соответствую-
щего читателя. Добролюбов отметил в той же статье (и
тоже получил цензорский запрет), что произведение бу-
дет тогда иметь большое художественное, эстетическое
значение, когда «величие и красота идей» героя выра-
зятся «с такою силою, чтобы мы сами прониклись ими
и в гордом одушевлении воскликнули: „идем за тобою!'1»
(VI, 123). Добролюбов в совершенстве владел искус-
ством выражать «величие и красоту идей» «с полною си-
лою» и тем самым воодушевлять и воспитывать не одно
поколение борцов за счастье человечества.
ПОЛЕМИЧЕСКИЕ И ЭЗОПОВЫ ПРИЕМЫ
У ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
°4 июня 1847 года Некрасов писал Белинскому: «Кро-
неберг злой человек, и мне хочется его уговорить хоть
изредка разбирать книжонки» 1 (то есть привлечь в «Со-
временник» в качестве рецензента выходящей книжной
продукции). Некрасов, конечно, шутил, но в этой шутке
была значительная доля правды: в накаленной обста-
новке журнальных споров перед 1848 годом нельзя было
писать «добрые», «прекраснодушные» статьи о сочине-
ниях противников демократического лагеря. «Отече-
ственным запискам», а затем «Современнику» во главе
с Белинским и Некрасовым приходилось защищать пере-
довые идеалы в ожесточенных журнальных битвах с
«Москвитянином», «Библиотекой для чтения» и другими
консервативными органами печати.
В эпоху «мрачного семилетия» полемика потеряла
свой общественный характер и часто выливалась в мел-
кие личные дрязги, часто вообще затихала. В начале
1855 года И. И Панаев наивно верил, что в журнальном
кругу можно будет установить правила светской вежли-
вости, «хорошего тона», прийти к примирению враждеб-
ных партий: «Новый поэт постарается избегать участия
в (...) полемике с нового года. Он просит извинения
у своих читателей, если подал к ней в прошлом году
даже неумышленный повод... Ему было неприятно, когда
бы даже его противники, вследствие этой полемики, яви-
лись в невыгодном свете (...). Критика, рецензия —не
пародия, не фарс, не эпиграмма, не карикатура».1 2
Но надежды Панаева на «светский» тон литератур-
1 Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем. М., 1952, т. 10,
с. 70.
2 «Современник», 1855, № 1, отд. V, с. 64—65.
282
ной критики не оправдались. Начинался период исклю-
чительно острой общественной борьбы, который не мог
не отразиться и в журнальных статьях критического и
публицистического характера.
Представители прогрессивных сил не боялись поле-
мики, они смело подвергали резкой, беспощадной кри-
тике все, в чем они видели старое, отживающее. Харак-
терно, что бо "ыгпнство статей Чернышевского и Добро-
любова начинается с полемического вступления.
Четкость программы Чернышевского и Добролюбова
сочеталась с их публицистическим талантом, с умением
употреблять оригинальные приемы, неожиданные пово-
роты мысли, остроумные сопоставления, которые способ-
ствовали окончательному развенчанию врага. В полеми-
ческих приемах с ними мог соперничать только Герцен.
Сами враги, при всей их злобе против революционных
демократов, вынуждены были признать замечательный
полемический талант Чернышевского и Добролюбова.1
Острота и сила полемики, откровенное развенчание
отживших явлений — все это было связано с общим
взглядом революционных демократов на задачи жур-
нальной критики. Многие либеральные журналисты глав-
ное внимание уделяли авторам рецензируемых сочинений,
задача критики тогда заключалась в советах, «увеще-
ваниях», даже если сочинейие не имело никакого инте-
реса (соответствуя тем самым «западным» принципам
вежливости и ориентированности на писателя, а не на
читателя): «Критик (...) должен высказывать свои при-
говоры как можно мягче, осмотрительнее, чтобы не при-
стыдить талант, не заставить его краснеть, не обнаружить
самым наглым, ироническим образом ошибку (...), но
высказать свои (...) дружеские советы не иначе, как
в форме исключительно личного убеждения, которое,
быть может, и не. совсем справедливо, но которое соста-
вил себе критик».1 2 Наиболее откровенно и ясно эту точку
зрения высказал анонимный рецензент «Современника»
в 1855 году (когда революционные демократы еще не
занимали главенствующего положения в критическом
отделе): «Рецензенты часто не могут устоять против
1 См,, напрггер, редакционную статью «Русского вестника»
«Виды па entente cordiale с Современником» (1861, № 7, отд. II,
с. 6С—95)
2 «Библиотека для чтения», 1851, № 6, отд. V, с. 22.
283
искушения посмеяться над разбираемыми книгами, и
нельзя не сказать, что об иных книгах трудно говорить
без улыбки Но если ирония избавляет читателей от скуки
слушать серьезные приговоры произведениям, которые не
заслуживают серьезного разбора, ю едва ли она при-
носит желаемую пользу авторам этих сочинений (..
Если мы хотим убедительно внушить какому-нибудь ав
тору, что он написал плохую книжку и не должен впредь
издавать подобных, то необходимо оставить шутки в сто-
роне, как бы ни заслуживало их разбираемое произве-
дение, и говорить серьезным тоном, хотя бы книжка сама
по себе и не стоила его».1
Анонимный рецензент «Библиотеки для чтения» так-
же подробно развивал мысль о том, что критика должна
ориентироваться главным образом на авторов.1 2 *
Совсем иные задачи ставили революционные демо-
краты. Уже Белинский неоднократно заявляет, в проти-
вовес аристократической критике, презиравшей «толпу»,
что он считает основным адресом критики — широкие
слои читателей, особенно демократическую массу, раз-
ночинную интеллигенцию (см. его спор по этому поводу
с Шевыревым в статье «О критике и литературных мне-
ниях „Московского наблюдателя4»). В письме к В. П. Бот-
кину (3 февраля 1840 года) Белинский прямо сказал:
«.. .Я чувствую, что совсем не автор для немногих» (XI,
438). В другом письме к Боткину (10—11 декабря
1840 года) он отметил, что в современных условиях Рос-
сии есть лишь два рода деятельности: университетская
кафедра и журнальная трибуна. Иными словами, под
деятельностью Белинский подразумевал активную про-
паганду передовых идей и критику всего отмирающего —
для широкой публики. В этом смысле «журнал стоит
кафедры» (XI, 453), как выразился Белинский в другом
письме, то есть журнал имеет не меньшие, если не боль-
шие возможности для воздействия на массы. Журнал
был-кафедрой не для нескольких десятков, а для многих
тысяч слушателей и читателей. Этим и объясняются те
1 «Современник», 1855, К? 7, отд. JV, С. 17.
2 «Библиотека для чтения», 1856, № 6, отд. VI, с. 53. Ср. мнение
CeHi Бёва, сочувственно приведенное в статье известного эмигранта
Н. Сазонова (К. Шгахеля): задача рецензента — «убедить его (пи-
сателя— 5. Л.) и обратить к нашему мнению» («Отечественные
записки», 1857, № 6, отд. IV, с. 76).
284
специфические «ораторские» черты стиля, о которых уже
говорилось раньше (см. с. 83).
Перед шестидесятниками почти не вставала дилемма:
кафедра или журнал? И Чернышевский, и Добролюбов
вполне могли бы избрать «профессорский» путь, но они
предпочли все же журнал как трибуну более обширную
и действенную.1 По воспоминаниям А. Слепцова, Черны-
шевский рассматривал «Совре?.1енник» именно как свое-
образную кафедру.1 2
Создание статей для массового читателя обуславли-
вало то парадоксальное следствие, что полемические
приемы и кроющиеся за ними суждения были рассчи-
таны скорее на восприятие читателем-другом (термин
М. Е. Салтыкова-Щедрина), чем на «уговаривание» пре-
дубежденного противника.3
Вопрос о полемических приемах в русской критике
и публицистике уже был предметом исследования. Пожа-
луй, наиболее полно изучено в этом плане ленинское на-
следие— в статьях А. Г. Цейтлина «Ленин-полемист» и
«Из наблюдений над стилем ленинского доказатель-
ства».4 Отдельные наблюдения над щедринскими поле-
мическими приемами сделаны в кандидатской диссерта-
ции В. Ф. Никифоровой «М. Е. Салтыков-Щедрин — лите-
1 См.: Рейсер С. А. Н. А. Добролюбов в 1836—1857 гг. Л.,
1955, с. 35 (автореферат докторской диссертации).
2 См.: Герцен А. И. Поли. собр. соч. и писем. Под ред.
М. К. Лемке. Пг., 1920, т. 16, с. 75. Ср. противоположное мнение —
кафедра лучше журнала, — высказанное Б. Н. Чичериным (Ч и ч е-
рин Б Н Воспоминания. Москва сороковых годов. М., 1929, с. 34).
3 Б II. Бурсов ь книге «Мастерство Чернышевского-критика»
(Л., 1956) придерживается такой же точки зрения, даже несколько
дифференцируя компоненты: он считает, что статьи Чернышевского
полемически направлены не против вражеских критиков, а против
чшателя, примыкающего к враждебному лагерю (см. с. 199 его кни-
ги), а затем уже автор книги говорит, что главное для Чернышев-
ского— убеждения и доказательства для читателя-союзника. Вряд ли
есть нужда в таком дроблении, вряд ли для Чернышевского суще-
ствовало разделение враждебного лагеря на профессионалов крити-
ков и публику. См. также автореферат докторской диссертации
Прозоров В В Проблема читателя и литературный процесс в
России XIX века. Л.. 1979,
4 «Литературный современник», 1937, № 2. с. 168—187; «Учен,
зап. Куйбышевского пед. ин-та», 1943, вып 7, с. 281—308. См. также:
Цейтлин Д Г. Белинский — мастер русской литературной крити-
ки.—В сб: Бе-иигкий — историк и теоретик литературы. М.' -Л.,
1949, с. 123-136.
ратурный критик» (Л., 1956). В «Научном ежегоднике
Саратовского гос. университета за 1954 год» появился
реферат (точнее — резюме) работы И. С. Сереброва
«Приемы и методы полемики Н. Г. Чернышевского». Так
как резюме предельно сжато, то очень трудно судить
о степени охвата материала автором. Свежие наблюде-
ния о Чернышевском-полемисте содержатся в упомянутой
книге Б. И. Бурсова. Много материала о приемах поле-
мики в публицистике Чернышевского представила
Б. И. Лазерсон в своей кандидатской диссертации.1 Есть
исследования эзопова языка Чернышевского.1 2 Была
защищена кандидатская диссертация о Писареве-поле-
мисте.3 В упоминавшихся книгах серии «Мастерство
революционных демократов-публицистов» содержатся
наблюдения и над полемическими приемами.
Однако почти совершенно не исследована тема «Доб-
ролюбоз-полемпст», если не считать отдельных наблю-
дений в трудах о мастерстве Добролюбова.4 Речь идет,
разумеется, о критике и публицистике Добролюбова, так
как его художественные произведения с этой точки зре-
ния уже неоднократно служили объектом анализа.5 По-
1 Си. Лазерсон Б. И. Способы подцензурной иносказатель-
ности в публицистике Чернышевского. Саратов, 1956 (автореферат
т.аяд. диссертации). См. также серию ее последующих статей на эту
тему в сб. Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы.
1—4. Саратов, 1958—1965.
2 См.: Ефремов А. Ф. Приемы эзоповой речи в произведени-
ях Н. Г. Чернышевского. — «Учен. зап. Саратовского пед. ин-та»,
1955, вып. XVII, с. "286—302; Куканов Л. М. Заметки об .эзопов-
ской манере Н. Г. Чернышевского-публициста. — «Учен. зап. Казах-
ского ун-та», 1959, т. 43, Журналистика, вып. 1, с. 63—83. См также
обширный материал о революционных демократах в кн.: Чуков-
ский К. Мастерство Некрасова Изд 4-е. М., 1962, с. 671—710.
3 См.: Попов И. В Полемическое и сатирическое начало в пуб-
лицистической критике Д. И Писарева. Куйбышев, 1966 (авторефе-
рат канд. диссертации).
4 Единственная статья, полностью посвященная полемическим
приемам Добролюбова: П о п о в И. П. Добролюбов — мастер поле-
мики.— «Учен. зап. Владимирского пед. ин-та», 1958, вып. 4, с. 182—
211. Статья И. П. Попова вышла в свет одновременно с ранним и
более подробным вариантом данной главы: Егоров Б. Ф. Добро-
любов-полемист. — «Учен. зап. Тартуского ун-та», 1958, вып. 67,
с. 163—193.
5 См., например: Щербина В. Сатира Н. А Добролюбова.—
«Октябрь». 1936, № 2, с. 236—245: Б ух шт а б Б. Добролюбов-паро-
дист.— Изв. АН СССР. Отд. общ. наук, 1936, № 1-2, с. 225—271:
Берков П. Н. Из история русской пародии XVIII—XX веков. —
286
этому мы постараемся более подробно остановиться на
полемических приемах Добролюбова-критика.
Главной задачей в полемике с реакционным против-
ником было развенчать его (или его идеалы, его героев),
сбросить с мнимого пьедестала, показать все его ничто-
жество. Отсюда обилие уничижительных сопоставлений.
При этом широко использовались каламбуры, маска на-
ивности, унижающие литературные параллели. Добро-
любов был большой мастер в изобретении подобных
приемов.
Еще более распространенным был прием «биения про-
тивника его же собственным оружием»-, он применял-
ся в случаях, когда инициатива полемики исходила от
враждебного лагеря. Добролюбов очень любил этот
прием.
Кажется, впервые приемы «биения врага его же
оружием» и «маски наивности» с использованием со-
провождающих критикуемый текст иллюстраций при-
менил в русской критике Белинский. Рецензируя, на-
пример, брошюру булгаринского соратника Л. В. Бран-
та (выпущенную, впрочем, анонимно) «Петербургские
критики и русские писатели. Несколько мыслей о со-
временном состоянии русской литературы, в отношении
к критике» (СПб., 1840), Белинский так описывает
имеющуюся там гравюру: «К этой брошюре приложена
весьма хорошо нарисованная картинка, на которой
изображен автор, с важностью и гордым видом по-
дающий свою книгу журналисту; журналист делает са-
мую кислую мину, не зная, как ему избавиться от этого
автора. Сцена эта, надобно сказать правду, изображе-
на очень натурально» (IV, 20). На самом деле «кар-
тинка» не дает никаких оснований для отождествления
изображенных там персонажей с автором и журнали-
стом: просто посетитель предлагает книгу хозяину, об-
лаченному в халат. Но Белинский великолепно исполь-
зовал эту нейтральную сцену .для дискредитации
Бранта.
«Вопросы советской литературы». М —Л., 1957, т. 5, с. 239—216;
Леонтьев Н. Г. Добролюбов-пародист. — «Учен. зап. ЛГУ», сер.
филол. наук. 1957, вып. 30, с. 120- -144; Морозов А. А. Русская
стихотворная паропия. — В кн.: Русская стихотворная пародия.
(XVIII — начало XX в.). Л., I960, с. 66—70. (Общая литература по
теории пародии приведена в статье П. II. Беркова, с. 220.)
287
Еще пример. Рецензируя перевод многотомного ро-
мана Поля де Кока «Прекрасный молодой человек»
(СПб., 1840), Белинский не преминул высмеять и внеш-
ний облик автора: «При первой части приложен портрет
будто бы Поль де Кока во весь рост: какая-то нрепош-
лая и преглупая фигура» (IV, 55).
Вполне вероятно, что Добролюбов знал эти рецен-
зии Белинского: он внимательно штудировал «Отечест-
венные записки» 40-х годов.
Маска наивности создавала иронический подтекст,
насмешку, переходящую в издевку (будем здесь иметь
в виду иронию, так сказать, отрицающую, иронию по
отношению к реакционным явлениям; ирония в адрес
положительного почти не употреблялась революцион-
ными демократами, так как этот тип иронии возможен
главным образом при массовом, утвердившемся поло-
жительном явлении). Революционные демократы очень
часто применяли иронию для разоблачения всего от-
жившего, устаревшего. Поэтому вполне понятен тот
«единодушный» вопль осуждения «свистунов», «маль-
чишек», «несерьезного отношения к делу», «легкомыс-
лия» и других подобных качеств, которые приписыва-
лись «Современнику» и его авторам со стороны враж-
дебной печати, боявшейся смеха, сатиры, иронии. Об
этом говорили почти все реакционные, либеральные,
славянофильские журналы. «Русская беседа» поместила
специальную статью А. И. Иванцова-Платонова «О по-
ложительном и отрицательном отношении к жизни в
русской литературе», где с прискорбием отмечается «по-
рочность» отрицательного, сатирического направления
и в противовес этому выдвигается старая славянофиль-
ская идея о необходимости отобразить в литературе и
публицистике «идеальные стороны» народной жизни.L
Многие реакционные критики прекрасно поняли
связь между сатирой и революционным движением:
«Юмор, юмор нас губит! Юмор и в ученых статьях, и
.в критике, и в «Свистке», и в повестях, и в приложениях
из Англии. Юмор скоро станет тем, чем. была в свое вре-
мя сантиментальность, чем были ужасы и кровь». 1 2
1 См.: «Русская беседа», 1859, № 1, отд. Ill, с. 1—46.
2 Леонтьев К. По поводу рассказов Марка Вовчка. — «Оте-
чественные записки», 1861, № 3, отд. III, с. 10.
288
Представители уходящих общественных групп по-
чувствовали революционный характер смеха и убоялись
его, видя в нем приговор над собой. К. Маркс в работе
«К критике гегелевской философии права» писал: «Ис-
тория действует основательно и проходит через множе-
ство фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму
жизни. Последний фазис всемирно-исторической фирмы
есть ее комедия (. ..) человечество весело расставалось
со своим прошлым».1 К- Маркс требовал такого «весе-
лого» отношения к современным политическим властям
Германии.
Революционные демократы подобным образом отно-
сились к «устаревшим формам жизни» в России. Прав-
да, теоретически они не сразу объяснили социальный
смысл комического. Белинский трактовал проблему до-
вольно отвлеченно (комическое — несообразность жиз-
ни с целью). Чернышевский в своей диссертации также
еще не ушел от подобного объяснения. Если в анализе
большинства эстетических категорий он резко разошел-
ся с господствующими в тогдашней науке определениями
(исходящими в основном из гегелевских формулиро-
вок), то при рассмотрении комического — почти полно-
стью согласился с отвлеченным объяснением «комиче-
ское есть перевес образа над идеею» (II, 31).
В этом отношении характерно также сочинение уче-
ницы Добролюбова Н. Татариновой о комическом в ис-
кусстве (1857), где сделан шаг назад от Белинского и
Чернышевского. Сочинение правлено рукой Добролюбо-
ва, то есть санкционировано им. Здесь комическое объ-
ясняется как внесоциальная и даже антисоциальная ка-
тегория: «.. в комическом представлении писатель дол-
жен удалять нравственное негодование при виде дурных
поступков и искреннее участие, которое может возбуж-
даться в нем положением людей {.. .) Комик должен
представлять дурные действия людей не зависящими от
высшего нравственного управления и то, что с ними слу-
чается, — только смешной необходимостью, которая не
имеет пагубных последствий».1 2
Между тем перед 18G1 годом революционные демо-
1 Маркс К, Энгельс Ф. Соч, т I, с, 418
2 «Лит. наследство». М., 1959, т. 67, с. 243. Курсивом выделен
текст Добролюбова.
16 Б. Егоров
289
краты уже подошли к объяснению социальной сущности
комического. Герцен в 1858 году отвечал критику «-Ко-
локола»: «Смех — одно из самых сильных орудий про
тив всего, что отжило и еще держится бог знает на чем,
важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пу-
гая слабых (. . .) Крепостные слуги лишены права улыб-
ки в присутствии помещиков. Одни ровные смеются меж-
ду собой» (XIII, 190).
Да и Добролюбов в рецензии па пьесу Потехина
«Мишура» (1858) рассматривал комическое в тесной
связи с развенчанием ретроградных сил в обществе. Од-
ним из главных недостатков пьесы Добролюбов считает
«недостаток смеха» (III, 215) при изображении цен-
трального отрицательного персонажа — Пустозерова:
«Что, если бы Пустозеров, не теряя всей своей гадости,
был выставлен притом в комическом свете? Что, если бы
вся пьеса, вместо сдержанно-озлобленного тона, ведена
была в топе комическом? Какое бы великолепное произве-
дение имели мы, и какой бы страшный удар был нанесен
этим всем Пустозеровым» (III, 216).1 Именно такой ко-
мизм Добролюбов усматривал в творчестве Гоголя, ко-
торого он тут же противопоставляет Потехину: «Гоголь
обладал тайной такого смеха, и в этом он поставлял ве-
личие своего таланта. Посмотрите, в самом деле, как
забавны эти Чичиковы, Ноздревы, Сквозники-Дмуханов-
ские, и пр. и пр. Но меньше ли оттого вы их презираете?
Расплывается ли в вашем смехе хоть одна из гадостей
этих лиц? Нет, напротив — этим смехом вы их только
конфузите как-то, так что смущенные и сжавшиеся фи-
гуры их так навсегда и остаются в вашем воображении,
как бы скованными во всей своей отвратительности»
(111,216).
Еще более точную формулировку комического мы на-
ходим в статье Добролюбова «Черты для характеристи-
ки русского простонародья» (1860). В комическом тоне
рассказа Марко Вовчок «Игрушечка» Добролюбов ви-
1 Ап. Григорьев, очень далекий, конечно, от социальности Добро-
любова, тоже считал, что комическое убивает отжившие типы:
«.. .пока известные стороны какого-либо типа не перешли в область
комического, до тех пор вы тщетно станете бороться в душе нашей
с известного рода сочувствием к ним. Комизм — есть единственная
смерть для типа» (Григорьев Ап. Литературная критика, с. 261).
290
дел «торжественный суд истории над самой сущностью,
над принципом крепостного права» (VI, 248).1
Отсюда такое обилие смеха, комических элементов в
статьях революционных демократов. Ирония — люби
мый прием Добролюбова, он применял ее в самых раз-
личных вариантах. Чаще всего это «обычная» ирония,
когда просто внутренний смысл фразы противоположен
внешнему значению слов. Анализируя «уличное» юмо-
ристическое издание «Весельчак», Добролюбов замеча-
ет: «По-видимому, он распространен страшно: в тракти-
рах он есть столь же необходимая принадлежность, как
«Полицейские ведомости», на станциях железной доро-
ги — сотни экземпляров последнего нумера «Весельча-
ка» красуются вместе с «Приятным собеседником»
г. Булгарина, «Атакой женских сердец» г. Федорова и
«Предубеждением» г. Львова. Из книжного магазина
присылают вам книги: они завернуты в листок «Весель-
чака»; в него же обернут вам в лавке папиросы, свечи
и т. п.» (III, 248). В процессе чтения (жаргонизм «стра-
шно» вместо «очень» — уничижительное сопоставление с
«Полицейскими ведомостями» — то же со снискавшими
позорную славу авторами и их произведениями — нако-
нец, с оберточной бумагой) раскрывается ироническое
значение слова «распространен» и всей фразы в целом.
Как орудие полемики революционные демократы
очень часто применяли пародию. Добролюбов от лица
редакции «Современника» подчеркивал, что придает па-
родиям «большое значение».. «Они встречают сочув-
ствие, читаются с удовольствием и означают, что то, на
что они намекают, уже не пользуется особенным сочув-
ствием публики» (VI, 214) Здесь же Добролюбов вы-
двигает интересные теоретические положения: невоз-
можно пародировать то, «что дорого и свято для боль-
шинства» (VI, 215).
Очень меткой была пародия Добролюбова в статье
«Литературные мелочи прошлого года» на либеральную
публицистику, славословящую правительственные меро-
приятия: «В настоящее время, полное радостных и бла-
годатных надежд, когда отрадно восходит на нашем
гражданском горизонте прекрасная заря светлого буду-
1 Данная фраза была вычеркнута цензором из текста «Совре-
менника».
291
щего, когда мудрые предначертания повсюду представ-
ляют новые залоги народного благоденствия, — каж-
дый день, каждый час, каждое мгновение этого велико-
го движения имеет глубоко знаменательный смысл в ве-
ликой книге великих судеб нашего великого отечества,
нашей родной России. ..» (IV, 76).1 Формула «в настоя-
щее время, когда...» стала после этого нарицательной
характеристикой либеральной болтовни. В следующих
статьях Добролюбов уже свободно пользовался лишь
этими тремя словами для оценки сущности либеральной
публицистики. Так, в статье «Всероссийские иллюзии,
разрушаемые розгами» встречается фраза: «И все это
делается в 1858 году, который (.. .) принадлежит настоя-
щему времени, когда и пр.» (IV, 12—13). Добролюбов
выделяет курсивом пародийную формулировку, а далее
можно просто поставить «и пр.» — читателям уже ясен
смысл.
Однако «Современнику» было доступно полемизиро-
вать далеко не по всем вопросам. Лишь только критика
касалась основ существующего строя, царская цензура
беспощадно вырывала куски, запрещала целиком
статьи, романы и даже целые номера журнала. Поэтому
революционным демократам пришлось прибегнуть к
массовому применению различного рода эзоповых при-
емов, то есть иносказательных выражений той или дру-
гой «запретной» мысли. Как никогда до тех пор в Рос-
сии, «Современнику» приходилось использовать эзопов
язык, и сотрудники выработали много особых приемов
и оборотов, дающих возможность донести до читателя
сущность идеи во всей ее силе. В этом плане уже было
рассмотрено значение эпиграфа. Выше мы столкнулись
и с другим таким приемом — с иронией. Ведь с помощью
завуалированной иронии можно было показать свое ис-
1 Здесь имелись в виду реальные статьи, например следующее
место из рецензии М. де Пуле на роман Тургенева «Дворянское
гнездо»: «Теперь, в наше время, когда на горизонте ярким блеском
засветилась заря иной, лучшей жизни, когда благие дары свободы
будут вскоре уделом не некоторых только, но всех, мы <...> мо-
жем смотреть спокойнее и любовнее на жизнь» («Русское слово»,
1859, № 11, отд. II, с. 2). Этот реальный источник не отмечен ни од-
ним комментатором добролюбовских собраний сочинений. Впрочем,
обнаружен источник последующих фраз пародии (газета «Русский
дневник»), см.: Леонтьев Н. Г. ДоброЛюбог,-пародист. — «Учен,
зап. ЛГУ», серия фплоч. наук, 1957, вып. 30, с. 130—131.
292
тинное отношение к целому ряду явлений, отношение,
которое по цензурным обстоятельствам не могло быть
выражено прямо. Так, говоря о России как о «благоуст-
роенном государстве», где «существуют мудрые зако-
ны», «в виде стада никого не гоняют» (IV, 124), Добро-
любов имел в виду совершенно противоположное:
беззаконие в стране, бесправие народа. Ироническое
восхваление отрицательных явлений (и, наоборот, иро-
ническое унижение положительных) оказалось, таким
образом, особым эзоповым приемом. Добролюбов писал
С. Славутинскому: «.. .чтобы ваши труды не пропадали
в цензуре, необходимо говорить фактами и-цифрами, не
только не называя вещей по именам, но даже иногда на-
зывая их именами, противоположными их существен-
ному характеру» (IX, 415).
Иногда революционные демократы прибегали к при-
ему «внешнего объективизма»: давалось «голое» изло-
жение фактов без комментариев. Добролюбов учил это-
му приему С. Славутинского: «Все, что вы похвалите, —
пропустят, как бы это ни было приторно, а замечания,
даже самые скромные, о дурных сторонах зачеркнут, и
выйдет сплошное восхваление... Гораздо лучше будет
группировать вопиющие факты так, чтобы из одного со-
поставления их видно было, в чем дело» (IX,, 415).
Существенным способом обходить цензурные прегра-
ды (он поэтому примыкает к эзоповым приемам) было
принципиальное неназызание автора или произведения
(а иногда и того, и другого) в случае, когда возникала
опасность подвергнуться цензурным гонениям за цити-
рование. Например, Добролюбов в рецензии на «Губерн-
ские очерки» М Е. Салтыкова Щедрина сопроводил ци-
тату из «Предуведомления» Ж--Ж- Руссо к книге «Об
общественном договоре» таким пояснением: «Нам при-
ходит теперь на мысль начало одного знаменитого в свое
время французского сочинения об одном важном вопро-
се» (II, 143).1 Подобный прием неназыванпя автора
1 Интересно отметить, что этот намек не поняли не только цен-
зоры, но и все последующие комментаторы; лишь я однотомнике кри-
тика в серии «Литературные памятники» (Добролюбов Н. А,
Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М.,
1970), возможно благодаря только что, в 1969 г., изданной в той же
серии книге Руссо, расшифрован этот намек.
293
особенно широко применялся в журналистике шестиде-
сятников при ссылках на сочинения А. И. Герцена (а до
1856 года — и запрещенного тогда Белинского).
Особый случай, требовавший своеобразного журна-
листского мужества, — приведение в подцензурной
статье цитат именно из запрещенных произведений. Ка-
жется, приоритет в использовании этого способа при-
надлежит литератору, хотя и дожившему до бурных 60-х
годов, но по мировоззрению своему не ставшему шести-
десятником,— Ап. Григорьеву. Однако он сходился с
радикальными критиками в ненависти к цензуре и к по-
литическому деспотизму. Он впервые применил назван-
ный прием в нешуточную пору «мрачного семилетия»,
когда подобные веши вполне могли грозить запрещением
журнала и ссылкой автора... Единственная надежда
была па невежество или забывчивость цензоров. Ведь
цензоры были не настолько памятливы или дотошны,
чтобы проверять каждую цитату с точки зрения ее по-
тенциальной принадлежности к запрещенным произве-
дениям.
В 1847 году в «Современнике» были опубликованы
три стихотворения Н. П. Огарева из цикла «Монологи»,
а четвертое (вернее, по месту в цикле оно второе), «Ско-
рей, скорей топи средь диких волн разврата...», види-
мо, запрещено цензурой1 за «безнравственность», за
изображение с сочувствием публичной женщины. Сти-
хотворение стало распространяться рукописно, и Ап. Гри-
горьев в статье «Русская изящная литература в 1852 го-
ду» («Москвитянин», 1853, № 1) опубликовал из него
(по неисправному, впрочем, списку) целую треть: «Он
(поэт. — Е. Е.) последует за вами и на шумную оргию —
во на самой оргии разразится стоном разбитого сердца,
отнесется нежно и человечно к женщине:
Вино кипит и х-:жет меня лобзанье...
Ты хороша... О! слишком хороша!
Зачем в груди проснулося страданье
И будто вздрогнула моя душа?
Зачем ты хороша0 Забытое мной чувство,
Красавица, зачем волнуешь вновь?
Твоих томящих ласк томящее искусство
Ужель во мне встревожило любовь? ..
1 «Новые пропилеи». М., 1923, с. 17.
294
Любовь, любовь!.. о нет, я только сожаленье,
Погибший ангел, чувствую к тебе....» 1
В той же статье Григорьев упомянул еще одно «не-
печатное» произведение — поэму Ап Майкова «Три
смерти» (1851), также распространявшуюся в списках.
Возможно, Майков и не пытался провести поэму сквозь
николаевскую цензуру, хотя и существует предание о за-
прете. В поэме рассказывается о мужественном поведе-
нии участников заговора против Нерона, приговоренных
тираном к смертной казни, затем «милостиво» за-
мененной разрешением на самоубийство... У современ-
ников возникали прямые ассоциации с разгромом петра-
шевцев, вспоминались и декабристы.
Название поэмы Григорьев не воспроизвел, но про-
зрачно указал на античность и на главного героя, эпи-
курейца Люция: «Г-ну Майкову (. ..) тесны рамки обыч-
ной действительности, нужны грандиозные размеры и
характеры древнего или по крайней мере средневеково-
го мира: таково уж свойство его таланта, что у него (...)
выйдет живой образ из эпикурейца, например Люция,
который в последний час хочет упиться —
Дыханьем трав и морем спящим,
И солнцем, в волны заходящим,
И Лиды ясной красотой...» 2
Впоследствии этот прием станет одним из важных в
ряду других эзоповых ухищрений радикальных журна-
листов. Правда, прием не всегда удавался. Приведем
такой показательный пример В статье «Заграничные
прения о положении русского духовенства» (1860) До-
бролюбову при характеристике народного мнения очень
хотелось пересказать и даже процитировать знаменитое
письмо Белинского к Гоголю, находившееся под стро-
жайшим цензурным запретом и после смерти Николая I:
«А общее понятие о духовенстве давно уже составлено
в нашем обществе, и, если спросить по совести кого угод-
но из духовных, каждый, конечно, сознается, что поня-
тие это далеко не в их пользу (...) Стоит послушать
1 Григорьев Ап. Литературная критика, с. 84—85. Не вос-
производим курсивно выделенные Григорьевым места в цитате.
. 2 Там же, с. 107.
295
сказки народа и заметить, какая там роль дается «попу,
попадье, поповой дочери и попову работнику», стоит
припомнить названия, которыми честят в народе «по-
повскую породу», чтобы понять, что тут уэажения ника-
кого не сохранилось» (VI, 83—84). Однако цензура по-
няла смелый маневр Добролюбова, и весь приведенный
отрывок был исключен из журнального текста. Следует,
впрочем, учесть, что в данном случае запрет мог быть
вызван не столько знанием письма Белинского, сколько
общим смыслом абзаца: духовная цензура была весьма
строга к подобного рода заявлениям. А когда в 60—80-х
годах радикальные литературные критики цитирова-
ли — без ссылки на автора — сочинения Чернышевского,
«государственного преступника» и политического катор-
жанина (особенно его диссертацию «Эстетические от-
ношения искусства к действительности»), но отрывки
сами по себе не представлялись цензурно опасными, то
они относительно благополучно печатались. И такое ци-
тирование совершалось очень часто.
Вообще, разнообразные полемические и эзоповы
приемы шестидесятников были впоследствии широко ис-
пользованы в критике и публицистике.
ЖАНРЫ И КОМПОЗИЦИЯ
У КРИТИКОВ НАРОДНИКОВ
Чрезвычайная сложность русской общественной жиз-
ни последней трети XIX века, разные социальные воз-
действия на народническую идеологию (мировоззрение
интеллигентного разночинца н сложном сплаве матери-
алистических и демократических традиций шестидесят-
ников, позитивизма, романтического идеализма «облу-
чалось» еще крестьянским мышлением и интересами),
длительность срока активной творческой деятельности
ведущих народников-критиков, от 70-х годов до начала
XX века, свыше тридцати лет (в то время как интервал
шестидесятников — 1855—1866 — всего десятилетие), не
говоря уже о разнообразии индивидуальностей критиков
(Н. Михайловский очень был непохож на П. Ткачева), —
все это делает весьма затруднительным общим анализ
народнической литературной критики. Самые общие
черты, объединяющие критиков народнической ориента-
ции,— это ненависть к самодержавию и к пережиткам
крепостничества, отдача всей своей жизни на служение
народу, народным интересам (однако с размыванием со-
временных сословных границ, с представлением о наро-
де как о традиционном монолитном крестьянстве); отно-
шение к литературе как к идеологической помощнице в
борьбе за освобождение народа; усиление личностного
начала, доводящее до субъективизма, до культа героев-
одиночек, до «романтического» долженствования вместо
историзма, изучение и оценка исторических, социаль-
ных, культурных явлений с точки зрения не объективных
закономерностей и критериев, а субъективного идеала.1
1 См. о литературных критиках-народниках: Коновалов В. Н.
Народническая литературная критика. Казань, 1975; его же: Лите-
ратурная критика народничества. Казань. 1978 (не смешивать эти
две книги: в первой — главы об отдельных критиках, вторая пове-
297
«Великой исторической заслугой 'Михайловского в
буржуазно-демократическом движении в пользу освобо-
ждении России было то, что он горячо сочувствовал уг-
нетенному положению крестьян, энергично боролся про
тнв всех и всяких проявлений крепостнического гнета,
отстаивал в легальной, открытой печати — хотя бы на-
меками сочувствие и уважение к «подполью», где дей
ствозали самые последовательные и решительные демо-
краты разночинцы, и даже сам помогал прямо этому
подполью».1 Эта социально-политическая характеристи-
ка общих заслуг одного из вождей народничества, дан-
ная в статье В. И. Ленина «Народники о Н. К. Михай-
ловском» (1914), может быть с полным основанием при-
менена к Михайловскому как литературному критику и
даже шире — к большинству литературных критиков
народнической ориентации (не говоря уже о том, что
некоторые критики-народники сами непосредственно уча-
ствовали в революционной борьбе: например, П. Л. Лав-
ров и П. Н. Ткачев). Разумеется, это большинство раз-
деляло с Михайловским не только его достоинства, но и
эпохальные заблуждения, прежде всего исторический и
социологический идеализм, субъективизм.
Критики-народники сознательно следовали традици-
ям революционных демократов (как они их понимали),
боролись за реализм, за передовые (опять же, как они
понимали) идеи в искусстве, переводили литературные
явления в социально-политический и этический планы,
то есть писали статьи «по поводу», но в жанровом отно-
ствует о критическом методе и теоретике литературных взглядах на-
родников 5 целом); Теплинскии М В «Отечественные записки»
(1868—1884). Южно-Сахалинск. 1966; Соколов Н. И Русская ли-
тература и народничество. Л., 1968; его же: Критики и литература.
Л., 1977; Лукин В. Н. II. Л. Лавров как эстетик и литературный
критик. Саратов, 1979, его же: Эстетические взгляды Н. К. Михай-
ловского. Куйбышев, 1972; Б я л ы й Г. А. Н. К. Михайловский — ли-
. тературный критик. — В кн.: Михайловский Н. К. Литературно-кри-
тические статьи. М., 1957, с. 3 -44; Коновалов В. Н. Стили
Н. К. Михайловского-критика. — В сб.: Романтизм (теория, история,
нригшеа). Изд-во Казанского ун-та, 1976, с. 62—83; Слииько А. А.
Из истории русской демократической критики. Литературно-критиче-
ское наследие Н. К. Михайловского. Воронеж, 1977. См. также биб-
лиографическое пособие: Крайнева Н. Я, Пронина II. В. На-
родничество в работах советских исследователей за 1953—1970 гг.
Указатель литературы. М., 1971.
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 333—334,
298
шении их ведущие статьи, выражая новые тенденции,
мало похожи на статьи шестидесятников: здесь почти
совсем нет их монографических рецензий, зато есть боль-
шое количество проблемных статей 1 и особенно много
циклов и целых циклических групп. Наиболее обстоя-
тельно жанрово-композиционное своеобразие главного
литературного критика-народника обрисовано в книге
В. Н. Коновалова.
«Особенностью работ Михайловского является де-
монстративный отказ от каких-либо жанровых и тема-
тических ограничений. В статье-повести с характерным
названием «Вперемежку» он подчеркивал: «Я не вла
рею формой, не могу приурочить свое писание к какой-
нибудь рубрике. Я — не романист, не критик, не публи-
цист, а всего понемножку, ,,вперемежку"».1 2 Он называл
себя «профаном», вкладывая в это слово ироническое и
полемическое содержание. Его «профан» — это умный,
„интеллигентный человек, который чувствует свою при-
частность ко всем явлениям общественной и культурной
жизни и способен судить о них здраво {...) видит в чи-
тателе заинтересованного собеседника, с которым он де-
лится своими мнениями по всем актуальным проблемам
современной жизни, прямо и откровенно высказывая
свои взгляды. «Мы, профаны, считаем своим священным
правом, которого у нас отнять никто не может, право
нравственного суда над собой и другими, право позна-
ния добра и зла, право называть мерзавца мерзавцем».3
С этим связана установка Михайловского на непринуж-
денную беседу с читателем. Он не стремится к система-
1 Следует особо отметить обилие программных проблемных ста-
тей общеметодологического н теорстико-критичесяого характера у
ранних народников Эти статьи представляли собой как бы мани-
фесты социологического, философского, эстетического содержания:
у П. Л. Лаврова — «Дидро и Лессинг», «Письмо провинциала о за-
дачах современной критики» (1868), «Исторические письма» (1869),
у Н. К. Михайловского — «Что такое прогресс?» (1869), у Г. 3. Ели-
сеева— «О направлении в литературе» (1869), у А. М Скабичев-
ского — «Дмитрий Иванович Писарев (Его критическая деятель-
ность в связи с характером его умственного развития)» (1С69), у
П. Н. Ткачева — «Принципы и задачи современной критики» (1872:
запрещена цензурой).
2 Михайловский Н. К- Соч СПб., 1897, т. 4, стлб. 210—211.
3 Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М.,
1957, с. 74. Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте,
с указанием страницы.
299
тическому, композиционно «закругленному» изложению
мыслей, а свободно переходит от анализа научной ра-
боты к рассказу эпизода из своей жизни, от обсуждения
литературной новинки к едкому полемическому выпаду.
В таком духе написаны, например, его циклы «Литера-
турные и журнальные заметки», «Записки профана»,
«Вперемежку», «Записки современника», «Письма по
стороннего в редакцию «Отечественных записок», «Слу-
чайные заметки о разных разностях» и др. Например,
его статьи «Десница и шуйца гр. Толстого» и «Новь» яв-
ляются главами «Записок профана» и могут быть впол-
не поняты только в общем контексте этого произведения.
Статья «Десница и шуйца» (гл. 7, 10, 11 «Записок про-
фана») композиционно связана с другими главами цик-
ла и, помещенная в сборнике избранных статей Михай-
ловского (.. .), утрачивает присущую критику колорит-
ность жанра».1
В. Н. Коновалов объясняет эти особенности теорией
прогресса Михайловского, возвеличиванием «целостно-
сти неделимых», гармонической разносторонности инди-
видуума. Скорее причины здесь другие: ведь Михайлов-
ский, подобно Салтыкову-Щедрину с его подвижными
и изменчивыми циклами очерков, неоднократно раз-
резал и перекраивал свои статьи, в том числе и выделяя
из прежних циклов. Достаточно посмотреть текстологи-
ческие примечания Г. А. Вялого к основным работам
Михайловского, опубликованным в единственном науч-
но прокомментированном сборнике. Вот что говорится о
«Деснице и шуйце»: «В собраниях своих сочинений Ми-
хайловский всегда печатал «Записки профана» полно-
стью. Однако в 1887 году в первом выпуске своих «Кри-
тических опытов» он поместил «Десницу...» отдельно
как самостоятельное сочинение» (636—637); о статье
«О Тургеневе» — «Настоящая работа представляет со-
бой VII раздел цикла Н. К. Михайловского «Письма по-
стороннего в редакцию «Отечественных записок» (...).
В качестве отдельной статьи под заглавием «О Тургене-
ве» быта включена в т. 6 Сочинений Михайловского,
СПб., 1879—1883. Затем вновь, в составе цикла, была
опубликована в Сочинениях И. К. Михайловского, т. 5,
1 Коновалов В. Н. Народническая литературная критика,
е. 60—61.
300
СПб., 1897» (643); о статье «Об отцах и детях и о г. Че-
хове» — «Впервые опубликовано в газете «Русские ве-
домости», 1890, № 104, как очередной фельетон в цикле
«Письма о разных разностях» (впоследствии объединен-
ном со «Случайными заметками» под общим заглавием
«Случайные заметки и письма о разных разностях»). За
тем статья была включена в сборник Михайловского
«Литература и жизнь», СПб., 1892, и в его Сочинения,
т. VI, СПб., 1897» (652).
Где уж тут неделимое! Как раз наоборот: здесь глав-
ное даже не в перекраивании циклов впоследствии, а в
самом процессе написания: Михайловский возрождает
композицию фельетонных циклов времен Белинского,
точнее — композицию фельетонов у обозревателей, тво-
ривших вскоре после смерти Белинского (Дружинин, Па-
наев). Ведь большинство его крупных циклов статей:
«Литературные и журнальные заметки» (1872—1874),
«Записки профана» (1875—1877), «Вперемежку» (1876—
1877), «Литературные заметки» (1878—1880), «Записки
современника» (1881—1882) и т. д. — ежемесячные об-
зоры фельетонного типа, которые кумулятивно наращи-
ваются. присоединяются друг к другу, пишутся доволь-
но-таки делимо, дробно и к тому же вне представления
о их последовательности и о будущей величине цикла в
целом: ясно, что, когда Михайловский приступал в мае
1872 года к «Литературным и журнальным заметкам»,
он не только не знал, что кончит их в апреле 1874 года,
но вряд ли имел понятие о содержании «Заметок» в ию-
не и июле 1872 года. Конечно, циклы Михайловского по
идейному и художественному уровню на голову выше
фельетонов Дружинина или даже Панаева, но ежеме-
сячная журнальная регулярность и срочность придают
им сходную кумулятивность, открытую незавершенность,
свободу композиции, «газетную» злободневность.
Особенности жанра и построения этих статей можно'
частично объяснить теми же причинами, которыми сам
Михайловский объяснял художественное своеобразие
очерков Глеба Успенского: «Таков, во-первых, его худо-
жественный аскетизм, возбуждающий его расходовать
как можно меньше красок и линий и довольствоваться
схимой-схсмой вместо приличествующего художнику
«цветного платья». Такова, во-вторых, его чрезмерная
отзывчивость и связанная с нею лихорадочная торопли-
301
вость в передаче читателю своих впечатлений и их ком-
бинаций. «Волнуясь и спеша», как выразился Некрасов
о Белинском, нельзя даже при полном желании отойти
от «людей и нравов» (одно из заглавий Успенского) на
такое расстояние, чтобы они отлились в законченную
художественную форму без явственных следов крови
сердца писателя. Брызги крови разве только по какой-
нибудь особенно счастливой случайности могут распо-
ложиться симметрично или вообще с тою правиль-
ностью, какая нужна для законченности формы...»
(335).'
Как будто это Михайловский о себе написал! . Ну-
жно, конечно, еще учитывать общую «позитивистскую»
тягу народнических писателей и публицистов 70-х годов
к злободневным мелочам, к эмпирическим подробно-
стям. Хотя Михайловский и стремился с точки зрения
народнических идеалов относительно целостно охватить
разрозненные факты жизни и литературы, но мелкомас-
штабность ежемесячных обзоров не могла не отразить-
ся на рассыпанности, несобранности отдельных фактов.
Поэтому циклы Михайловского приобретают «клочкова-
тое» построение, что отражается даже в заглавии: мно-
гие циклы начинаются со слов «заметки» и «записки»,
а потом еще появится цикл «Случайные заметки...». Ин-
тересно также явно нарочитое перекрещивание разных
циклов: например, в «Отечественных записках» 1876 го-
да печатались сразу два цикла: «Вперемежку» 1 (№ 1, 2,
5, 8, 11) и «Записки профана» (№ 4, 5, 7, 10); а в
1877-м — сразу три, добавлен еще «Из дневника и пере-
писки Ивана Непомнящего». Воистину вперемежку!
Личностное, субъективное начало, усиленное еще
большим вниманием критика к психологическим аспек-
там жизни, заметно увеличивает количество «эпистоляр-
ных» и «дневниковых» жанров в статьях Михайловско-
го: помимо цикла о Иване Непомнящем: «Письма о пра-
вде и неправде» (1877), «Письма к ученым людям»
(1878), «Письмо к неучам» (1878), «Научные письма»
(1884), «Письмо в редакцию» (цикл из 13 писем, 1883—
1884), «Случайные заметки и письма о разных разно-
1 Имеется интересное исследование об этом цикле: Вялый ГА.
Н. К. Михайловский-беллетрист. — В сб.: Русская литература и на-
родничество. Изд-во ЛГУ, 1971, с. 100—124.
302
стях» (1888—1892), «Дневник читателя» (1885—1888).
Личностное же начало обусловило авторское «я» не
только в эпистолярных и дневниковых жанрах, где оно
необходимо, но и в обычных циклах Михайловского.1
В этом отношении следует учесть, что распространенное
мнение о народническом самообезличивании (представ-
ляющее собой сдвиг, перенос идей и принципов шести-
десятников на следующее поколение, во многом очень
не похожее па предшественников) нуждается в серьез-
ных коррективах. В народовольческой революционной,
нелегальной периодике действительно господствовало
«мы», о чем давно уже говорил Е. Е. Колосов: аноним-
ность (и, добавим, множественность личного местоиме-
ния), подчеркивал он, «объяснялась общими условиями
и общим настроением того времени, а не какими-либо
частными причинами. Народнические писатели (. . .)
охотно топили свою личность в великом безымянном
коллективе, к которому они, по их сознанию, принадле-
жали: поэтому не я, а безликое мы стояло у них на пер-
вом плане».1 2
В литературной же критике скорее преобладало «я».
Показательно в этом отношении, что Михайловский в
литературных воспоминаниях подробно излагал «ано-
нимные» принципы, которых придерживался шестиде-
сятник Г. 3. Елисеев, и тут же спорил с этим принципом:
«. . .анонимность искусственно сокращает жизнь писате-
ля в потомстве, в особенности у нас, и лишает идеи, ко-
торым служил писатель при жизни, той поддержки,
какую они могли бы иметь в его лице и после его смер-
ти».3 Не только Михайловский, но и 11. Ткачев боль-
шинство своих статей писал от первого лица единствен-
ного числа, иногда смешивая с «мы» (не только в раз-
ных статьях, но и в пределах одного текста). Поздняя
народническая критика (А. Скабичевский, М. Протопо-
пов), критика 90—900-х годов, тоже мешала «я» и «мы»,
чаще, впрочем, выбирая «я». Разве что П. Лавров боль-
ше других говорил от имени «мы», но он вообще не лю-
бил форму от первого лица, а предпочитал обращаться к
1 Значение авторского «я» хорошо показано в упомянутой статье
В. 11 Коновалова «Стиль Н. К. Михайловского-критика».
2 Кузьмин Д. Народовольческая журналистика. М., 1930,
с. 14—15.
3 Михайловский II. К. Поли, собр. соч., т. 7, стлб. 484.
303
читателю и использовать второе и третье лица местоиме-
ний: «вы, читатель...» и «он (читатель) понимает...».
Кстати, такие частые обращения к другу читателю во-
обще очень характерны для народнической критики: и
для Михайловского, и, в особенности, для Скабичевско-
го. В этом то и выражалось главным образом стремле-
ние выйти за пределы своего субъекта и опереться как
бы на объективное мнение читателя. Интересно, что кон-
цовки многих статей Михайловского и Скабичевского
представляют собой обращения к читателям, апелляции
к читательскому мнению и т. п. Такая «беседность» сви-
детельствует о демократизме критиков, об их доверии к
читателю.
Субъективность и психологизм обусловили у Михай-
ловского еще и появление оригинального для народни-
ческой критики жанра — литературного портрета писа-
теля (оригинального потому, что для народнической
концептуальности более показателен жанр проблемной
статьи — таковы почти все литературные статьи П. Тка-
чева, многие — П. Лаврова, да и самого Михайловско-
го). Прежде всего именно Михайловскому принадлежат
две обширнейшие работы монографического характера:
«Г. И. Успенский как писатель и человек» (1888, 1904),
напечатанная как вступительная статья к сочинениям
писателя, и целая книга «Щедрин» (1889).
Важно отметить стремление критика обрисовать не
только художественный метод писателя, но и его чело-
веческий психологический облик (у П. Лаврова тоже
ёсть статья «Сент-Бёв как человек», 1881), Народниче-
ские критики были даже чрезмерно склонны объяснять
и метод, и образы, и конфликты психологическим строем
души художника (особенно грешил этим Ткачев), забы-
вая, точнее — оттесняя в сторону отражение объектив-
ной действительности. Здесь тоже отразилось влияние
позднего позитивизма, ушедшего в психологизм (воз-
можна, впрочем, и общеромантическая традиция подчер-
кивания связи, чуть ли не отождествления писателя с
его образами, что в русской критике было, например,
чрезвычайно характерно для Ап. Григорьева).1 Но Ми-
1 К XX веку, когда снова усилился «романтический» субъекти-
визм, эта тенденция приобретает извращенный характер, допуская
создание человеческого облика писателя на основе его персонажей.
304
хайловский не только в отдельных монографиях, но и в
тексте своих обильных и обширных циклов уделял боль-
шее внимание не отдельным проблемам или отдельным
произведениям в творчестве того или другого художни-
ка, а общему портрету его как личности и как писателя.
Отсюда и возникала возможность выделять из цикла
особо его очерки о Тургеневе, Толстом, Достоевском.
А относительно четкое метафизическое мышление
Михайловского, противопоставлявшее героев и толпу,
истину и справедливость, совесть и честь, делившее пи-
сателей на «наших» и «не наших», приводило к созда-
нию таких же антиномичных статей, где рассматрива-
лись противоположные пары понятий (как правило, од-
но — положительное, другое — отрицательное), и к еще
большему изобилию антитезных заглавий статей: «Воль-
тер-человек и Вольтер-мыслитель» (1869), «Дарвинизм
и оперетки Оффенбаха» (1871), «Идеалы человечества
и естественный ход вещей» (1873), «Идеализм, идолопо-
клонство и реализм» (1873) и т. д., вплоть до оксюмо-
ронной антитезы «Жестокий талант» (1882), моногра-
фической статьи о Достоевском. Даже в пределах
одного цикла «Записки профана» (1875—1876) сразу не-
сколько антитез и параллелей: «Десница и шуйца Льва
Толстого», «Прудон и Белинский», «Россия и Европа».
И совсем убийственная, памфлетная антитеза «Гамле-
тизированные поросята» (1882) —о ренегатских расска-
зах Ю. Н. Говорухи-Отрока.
Подобные антиномичные статьи и заглавия харак-
терны и для Ткачева: «Люди будущего и герои мещан-
ства» (1868), «Наука в поэзии и поэзия в науке» (1870),
«Спасенные и спасающиеся» (1872), «Беллетристы-
эмпирики и беллетристы метафизики» (1875). Здесь явно
Ср. оценку штудий Д. Мережковского «легальным марксистом» Анге-
лом Богдановичем: «Это называется психологической критикой —
искать объяснения тех или иных особенностей героев произведений в
жизни и характере автора. Не говоря уже о том, насколько такой
метод опасен вообще, к Толстому он применяется г. Мережковским
наоборот, т. е. все черты Толстого он заимствует у его героев, ни-
сколько не смущаясь ни противоречиями, ни тем. что Толстой еще
жив и такое бесцеремонное отношение к нему просто неприлично»
(«Мир божий», 1901, № 11, отд. II, с. 4). Но подобный метод был
вообще весьма распространен в критических статьях авторов, близ-
ких к символизму. Ср. создание психологических «портретов» писате-
лей в статьях Ин. Анненского и — в особенности — М. Волошина.
305
отражаются писаревские традиции. Менее антиномичен
Лавров, в чем, видимо, проявляется глубинная «гармо-
ничность» его натуры. Даже когда он пишет как будто
бы литературную параллель — «Два старика» (1872) —
о произведениях Гюго и Мишле, то статья оказывается
почти неконтрастной, хотя материала для сопоставлений
и противопоставлений было более чем достаточно.
Отметим еще распространение на поздних этапах на-
роднической критики, на грани XX века, историко-лите-
ратурных статей, сближавших критику с литературове-
дением.
Шестидесятники начинали свою критическую дея-
тельность с теоретико-проблемных и историко-литера-
турных статей и циклов, как бы устанавливая свой ме-
тод и свое историческое место в хронологическом разви-
тии русской культуры. В ранней марксистской критике,
прежде всего в трудах Плеханова, интерес к теоретиче-
ским обобщениям и историко-литературным (и истори-
ко-эстетическим) экскурсам возникнет не сразу, не в
80-х годах, а на грани двух веков, накануне и в течение
больших общественно-политических и партийно-идеоло-
гических событий. Народники же с теоретических статей
начинали свою деятельность, а историко-литературными
заканчивали. Либеральное перерождение позднего на-
родничества ослабило масштабность и критическую ост-
роту их работ, которые или сужались до жанра рецен-
зий (что характерно для М. Протопопова), или расши-
рялись до обстоятельных, почти академических, а не
журнальных трудов Скабичевского: «История новейшей
русской литературы (1848—1890)» (1891); «Очерки ис-
тории русской цензуры (17'00—1863)» (1892); еще рань-
ше— «Очерки развития прогрессивных идей в нашем
обществе. 1825—1860» (1872) Здесь фактически про-
изошло на новом историческом этапе, в затишье эпохи
«безвременья», сближение критики с академическим ли-
тературоведением, отделившимся было от журнальной
критики (точнее — критика отделилась!) в бурную пору
60-х годов.
О ФОРМАХ РАННЕЙ МАРКСИСТСКОЙ КРИТИКИ
Ранняя марксистская критика, впервые широко при-
меняя научный метод к литературному анализу, оказы-
валась в положении новатора, который, чтобы не заблу-
диться на сплошной целине, вынужден был опираться и
на немарксистские традиции. Большим подспорьем было
здесь наследие революционных демократов, но частич-
ное влияние оказал и позитивизм, глубоко проникший в
академические школы конца XIX века. Об этом частич-
ном воздействии хорошо сказал новейший исследователь
ранней марксистской эстетики в России: «Без выяс-
нения связей между позитивистской философией и марк-
систской эстетикой невозможно представить полно про-
цесс возникновения научного литературоведения. Очень
важно при этом учитывать, что позитивизм в эстетике —
это не совсем то, что позитивизм в общефилософском
плане: И. Тэн — это не О. Конт (...). Изучение связей
марксистского литературоведения на раннем этапе с по-
зитивизмом дает возможность увидеть рациональное
зерно ь некоторых позитивистских идеях, а, с другой
стороны, констатация этих связей помогает обнаружить
и слабости научного литературоведения на этом этапе
(г. е здесь происходит примерно то же, что и при иссле-
довании связи марксистской эстетики с эстетикой рус-
ской классической философии)». 1 * Ill
1 Николаев II. А. Возникновение марксистского литературо-
ведения в России. Изд-во МГУ, 1970, с. 5—6. О дореволюционной
марксистской критике см. также: Мейлах Б. С. Ленин и проблемы
русской литературы конца XIX — начала XX в. Изд. 4-е. Л., 1970:
Ill е р б и я а В. Р. В. И. Ленин и художественная литература. М.
1974; Сеченовский О. Марксистская критика и партийность ли-
тера! уры Из истории литературно-эстетической борьбы предоктябрь-
ской эпохи. Кишинев. 1966; Актуальны- вопросы истории марксист-
ской литературной критики. Кишине- 1975; Николаев П. А. Эсте-
307
Отголоски позитивистских влияний нашли отраже-
ние и в форме критических статей Плеханова (иногда —
композиционное механистическое разделение социально-
политического и литературно-эстетического анализа;
иногда — несовмещенность «я» и коллективного «мы»
и т п.), и это еще требует обстоятельного особого рас
смотрения. Но главное в ранней марксистской критике —
введение научной методологии, диалектический анализ
многих аспектов художественного творчества, четкая
взаимосвязанность литературного анализа и социально-
политических выводов. Марксистские критики впервые
теоретически объяснили, что для их метода характерны
не вытеснение эстетики публицистикой и не механиче-
ское соединение этих элементов, а тесная диалектиче-
ская соотнесенность и закономерная необходимость пе-
ревода литературных явлений в социально-политиче-
скую сферу. В рецензии на антидемократическую книгу
А. Л. Волынского «Русские критики» (1897) Плеханов
писал: «.. .объективная критика, говорим мы, оказыва-
ется публицистической именно постольку, поскольку она
является истинно научной». 1
В жанровом отношении марксистские критики ис-
пользовали все богатство, накопленное передовой кри-
тикой XIX века: обзор, проблемную статью, литератур-
ный портрет, рецензию, параллель, эссе, диалог, письмо,
пародию, памфлет, добавив и некоторые новые формы
специфичные для партийной практики, — ораторскую
речь, доклад, лекцию и — особенно — чисто газетные
жанры передовицы и фельетона-, ведь к XX веку вообще
газета вытесняет прежнее подавляющее господство в
периодике журнала,г да и конкретно в деятельности
большевиков (благодаря оперативности и часто благо-
даря условиям нелегального издания) газета занимала
первенствующее положение. * 1 2
тика и литературные теории Г. В. Плеханова. М., 1968; Лебе-
дев А. А. Эстетические взгляды А. В. Луначарского. Очерки. Изд.
2-е. М., 1970; Черноуцан И. В. Воровский— критик и теоретик
искусства. — Ь кн,: Воровский В. В. Эстетика. Литература. Ис-
кусиво. М., 1975, с. 3—54.
1 Плеханов Г. В Соч. М.—Л., 1925. т. 10, с. 192.
2 Ср. наблюдения Д. Е. Максимова о тяге Блока-критика и к
журнальным и к газетным статьям и о больших объемных и стили-
стических различиях между двумя типами его статей: Макси-
мов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 256—258.
308
И, наоборот, из-за «газетности», оперативности, не-
легальности из литературной практики марксистов ис-
чезли многочастные обозрения, многолетние циклы, во-
обще циклы статей почти исчезли. Тягу Плеханова к
обстоятельности, монументальности, цикличности было
очень трудно реализовать практически и по субъектив
ным, и по объективным причинам. Например, знамени-
тый цикл «Письма без адреса» Плеханов стал публико-
вать в журнале «Начало» (1899), но успел напечатать
лишь половину первого письма — журнал закрыли; за-
тем в журнале «Научное обозрение» (1900) были опуб-
ликованы первое и второе письма полностью (даж*1 две
части второго письма, из них последняя теперь нуме-
руется как третье письмо), и все, а остальные три письма
Плеханов даже и не закончил, очевидно занятый более
злободневными делами.
Интересно, что, в отличие от критики 60-х голов, гос-
подствующим жанром в критике марксистов стал лите-
ратурный портрет, очерк творчества писателя. В этом
сказалась, во-первых, крупномасштабность идеологии и
практики (важнее было дать с марксистской точки зре-
ния портрет писателя в целом и целостные же выводы,
чем делать последние на основе отдельных произведе-
ний), а во-вторых — газетная и журнальная злободнев-
ность (подавляющее большинство статей этого жанра —
юбилейные отклики). Методологическая четкость и круп-
номасштабность, злободневность отзывов, газетные
главным образом, а не журнальные статьи — все это
способствовало созданию обобщенных и кратких лите-
ратурных портретов; здесь были невозможны громадные,
объемом с целую книгу, статьи народнических крити-
ков, полные подробностей и психологических тонкостей.
С другой стороны, при значительно более четком, по
сравнению с народниками, методе, при значительно бо-
лее четких и резких антитезах, в марксистской критике
не произошло увеличения, расширения статей-паралле-
лей, наоборот, их сфера сузилась (очевидно, этот жанр
был более литературным, чем нужно было бы для соци-
альной практики критиков), хотя параллель не исчезла,
и марксистские критики создали ряд ценных работ в этом
роде: «Толстой и Герцен» (1912) Плеханова, «Базаров и
Санин» (1909) и «Две матери» (1911) Воровского,
309
в которых удачно соединены и литературный, и публици-
стический аспекты
Сравнение этих параллелей с аналогичными статья-
ми у народников показывает, насколько углубился со
циально-классовый анализ литературных явлений Не
следует думать — иногда у нас еще бытует подобное за-
блуждение,— что народники вообще не умели давать
классовых характеристик явлениям культуры. Вообще-
то умели, ибо в 70--80-х годах уже нельзя было не
видеть колоссального сословного расслоения в русской
пореформенной жизни, но в иерархии ценностей у на-
родников классовое стояло значительно ниже личного,
национального, общечеловеческого. Кроме того, когда
народники даже и занимались классовыми чертами, то
они определяли классовость, главным образом, не по
бытованию, не по современной среде, а генетически, по
социальному положению предков.
Ясно, чго марксистские литературные параллели,
относительно сопоставимые с народническими по выра-
зительности антитез, заметно отличались от них по чет-
кости классового подхода. Правда, степень глубины и по-
дробности классового анализа у дореволюционных мар-
ксистов тоже не была одинакова: например, Плеханов в
интересной лекции «Толстой и Герцен», прочитанной им
в Париже перед русской аудиторией в 1912 году и явно
направленной против философского ренегатства и реви-
зионизма, больше говорит об общефилософских отличи-
ях в наследии Герцена и Толстого (материализм—иде-
ализм), чем о социально-классовых.
Наиболее четкий классовый анализ литературных яв-
лений проводился в статьях, принадлежавших перу марк-
систов-большевиков. В области жанра литературной па-
раллели стоит подчеркнуть значение упомянутых выше
статей Воровского. В статье «Базаров и Санин» критик
при анализе тургеневского героя стремится слить воеди-
но классовое как генетическое и классовое как актуаль-
ное, а также слить социальное с индивидуально-психоло-
гическим: «Базаров не только был демократом по про-
исхождению, но и демократом по навыкам, вкусам,
замашкам».1 Но когда Воровский характеризует главный
1 В о р о в ск и й В В. Литературно-критические статьи. М.. 1956.
с. 226. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте, с указа-
нием страницы.
310
персонаж романа М. П. Арцыбашева «Санин», персонаж
не реалистический, а «плод художественной фантазии
автора» (241), то анализ сводится главным образом
к обобщенно-типологическим формулировкам и заверша-
ется таким чисто классовым выводом: «Сумма же са-
нинских черт означает отказ от полувековой традиции
разночинской интеллигенции и прежде всего отказ от
служения угнетенным классам •— в общественной жизни,
отказ от императива долга — в личной. (.. .) И как бы
радикальными ни казались Саниным, их воззрения,
сколько бы ни рядились они в тогу анархизма (..их
появление в конце концов означает лишь новый шаг раз-
ночинской интеллигенции в сторону буржуазии» (248—
249).
Зато сопоставительный и противопоставительный ана-
лиз двух горьковских героинь, Пелагеи Власовой (Ни-
ловны) и Вассы Железновой, в статье «Две матери» це-
ликом проводится Воровским в слиянии индивидуально-
го и классово-типического. Анализ заканчивается таким
социально-психологическим обобщением: «Две матери,
вышедшие из той же среды (деревенско-рабочей. —
Б. Е.), вынесшие сходные душевные задатки, проникну-
тые тем же чувством, материнской любви, попав в раз-
личные общественные обстановки, стали противополож-
ностями друг к другу, вечными и неумолимыми врага-
ми. Они стоят, как добрый и злой гений, — что строит
одна, разрушает другая, что любит одна, ненавидит дру-
гая, чему поклоняется одна, низвергает другая. И нет
мира между ними, и нет конца их беспощадной борьбе,
пока существуют те общественные условия, которые с
железной неумолимостью делают матерей либо мучени-
цами, либо грешницами» (323).
Концовка статьи критика-марксиста, в развитие ком-
позиционных принципов шестидесятников, тоже перево-
'дила литературный материал в социально-политическую
сферу, но истолкование последней оказывалось несрав-
ненно более четким, оказывалось классово-научным, а
главное — автор обращался в статье и особенно в кон-
цовке статьи не к читателю вообще, а к своему клас-
су— к пролетариату. Так построены почти все статьи
Плеханова 80—90-х годов. Вот, к примеру, последние
два абзаца статьи «Два слова читателям-рабочим»
(1885): «Правда, цивилизованные люди давно уже
311
перестали восхищаться кровожадными песнями феодаль-
ного дворянства. Но только рабочий класс даст поэзии
самое высокое содержание, потому что только рабочий
класс может быть истинным представителем идеи труда
и разума.
Проникнитесь же важностью этого сознания и друж-
нее принимайтесь за предстоящее вам трудное, но вели-
кое дело своего освобождения. Ваша победа принесет
счастье всему человечеству».1
Или в статье «Гл. И. Успенский» (1888): «Но если
это так, то и в политическом смысле «правильный ис-
ход в сторону цивилизации» у нас только один и есть: он
заключается в сплочении и организации рабочего клас-
са в политическую партию» (554).
Изумительна непосредственная связь методологиче-
ской остроты и четкости с остротой и четкостью статей-
ных концовок. Известно, что в первые годы XX века
Плеханов вместе с меньшевиками стал уходить в теоре-
тизирование, далеко не всегда связанное с злободневной
политикой; в литературных его статьях появилось боль-
ше аналитических объяснений, чем практических выво-
дов,— и это сразу же отразилось на концовках. Пере-
ходный этап—брошюра «Н. А. Некрасов» (1903), где
при социально-политической четкости формулировок нет
императивного прокламационного призыва, а будущее
время представлено не как нетерпеливо творимое, а как
спокойно ожидаемое: «Поэт разночинцев давно уже со-
шел с литературной сцены, и нам остается ждать появ-
ления на ней нового поэта, поэта пролетариев» (639).
А дальше аналитичность, «объяснительность», подве-
дение научных итогов — станет основным содержанием
плехановских концовок. Так, вся его серия статей о
Л. Толстом (1907—1912), в разительном отличии от из-
вестных ленинских статей о Толстом этого же периода
(1908—1911), полностью построена лишь на растолко-
вывании противоречивых взглядов великого писателя
(впрочем, проведенном вполне социально, вполне науч-
но), и их концовки тоже посвящены разным объяснени-
ям и истолкованиям: «Ошибка (...) может быть объяс-
1 Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948, с. 437.
Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте, с указанием
страницы.
312
йена только соображениями этого рода...» (650); «Это
простое указание на тот факт, который необходимо дол-
жен будет принять во внимание всякий тот, кто захочет
понять психологию великого писателя русской земли»
(654); «Кто не понимает этого, тот повинен в смешении
представлений» (681); «Уподоблять Толстого Руссо мо-
жет только тот, кто не читал или совсем не понял зна-
менитого «Discours stir I’inegalite parmi les homines»
(«Рассуждение о неравенстве среди людей»). В русской
литературе диалектический характер взглядов Руссо
выяснен уже лет двенадцать тому назад В. И. Засулич»
(710). Подобные завершения, концовочные резюме со-
держатся и в других литературных статьях Плеханова
первого десятилетия XX века: «Литературу можно и
должно изучать с тою же целью, с какою биолог изуча-
ет органическую жизнь. Едва ли надо прибавлять при
этом, что подобное изучение не может идти вразрез с
целями саморазвития...» (848).
Даже когда Плеханов касается творчества Горького,
больше всего, казалось бы, дававшего материал для
практических, действенных, социально-прогнозирующих
концовок, последние получаются весьма теоретичными
(хотя, опять же, вполне научными и справедливыми):
«Понять марксизм вообще полезно и приятно. А г. Горь-
кому понимание его принесет еще и ту незаменимую
пользу, что ему станет ясно, как мало годится роль про-
поведника (...) для художника (...) А когда г. Горький
убедится в этом, он будет спасен...» (215); «А каким
языком говорят все эти пролетарии Горького! Тут все
хорошо, потому что тут нет ничего придуманного, а все
«настоящее» (...) Максим Горький, художник-пролета-
рий, (.. .) прекрасно владеет великим, богатым и могу-
чим русским языком» (775).
Следует, впрочем, отметить, что в те годы подобной
«теоретичностью» отличались концовки статей и Луна-
чарского, и иногда даже Воровского.
Исследователи творчества Плеханова при определе-
нии его идейной эволюции после II съезда РСДРП часто
ссылаются на характеристику Лениным меньшевистской
методологии: «Способ изложения своих мыслей новоис-
кровцамп напоминает отзыв Маркса (в его знаменитых
«тезах» о Фейербахе) о старом, чуждом идеи диалекти-
ки, материализме. Философы только истолковывали мир
313
различным образом — говорил Маркс — а дело в том,
чтобы изменять этот мир».1 В полной мере сказанное
относится и к итоговым концовкам плехановских статей;
только, в отличие от Фейербаха, Плеханов в начале сво-
ей деятельности целеустремленно строил литературные
статьи с установкой на изменение социальной жизни, а
после 1903 года он все меньше занимался этим аспек-
том.
Правда, были у него и соответствующие взлеты, яв-
но объясняемые оживлением социально-политических
событий в стране (подобно революции 1905 года) или
оживлением практической политической борьбы самого
Плеханова (например, с меньшевиками-ликвидаторами
и ревизионистами в 1912 году). Тогда и концовки лите-
ратурных работ «активизировались». В статье «Проле-
тарское движение и буржуазное искусство» (1905)'
«Лучшие из тех представителей высших классов, кото-
рые не сумели окончательно перейти на сторону проле-
тариата, способны лишь пожелать «доброй ночи» обез-
доленным и угнетенным. Благодарствуйте, добрые люди!
Но ваши часы отстали: ночь уже кончается, начинается
„настоящий день"» (206). Показателен этот намек на
концовку добролюбовской статьи!
В. И. Ленин тоже сознательно ориентировался на бо-
евые концовки критических статей шестидесятников:вы-
ше уже цитировались, по воспоминаниям Н. Валентино-
ва, восторженные отзывы Ленина о добролюбовском
умении сделать из литературного анализа «настоящую
революционную прокламацию». Далее Валентинов так
излагает рассказ Ленина: «Когда организовалась «За-
ря», я всегда говорил Староверу (Потресову) и Засулич:
«Нам нужны литературные обзоры именно такого рода».
Куда там! Добролюбова, которого Энгельс называл со-
циалистическим Лессингом, у нас нс было».1 2
В своих статьях на литературные темы Ленин и осу-
ществил эти пожелания. Ленинские статьи дают чита-
телю не только марксистское истолкование художествен-
ных произведений или творчества писателя в целом, не
только переводят литературные явления в социально-
политическую область, но и заключаются необычайно
1 Л е п и н В. И. Поли. собр. соя., т. 11, с 31.
2 «Вопросы литературы», 1957, № 8, с. 134..
314
действенным «приговором», который прокладывает ра-
бочему классу дорогу в будущее. Ленинская статья ди-
алектично сочетает истолкование с лозунговым, прокла-
мационным призывом к изменению мира. Концовки этих
статей выдержаны именно в жанре и стиле политических
листовок-прокламаций:
«Под молотом столыпинских уроков, при неуклон-
ном, выдержанной агитации революционных социал-
демократов, не только социалистический пролетариат,но
и демократические массы крестьянства будут неизбеж-
но выдвигать все более закаленных борцов, все менее
способных впадать в наш исторический грех толстовщи-
ны!» («Лев Толстой, как зеркало русской революции»); 1
«Обогащенный этими уроками, пролетариат пробьет себе
дорогу к свободному союзу с социалистическими рабо-
чими всех стран, раздавив ту гадину, царскую монархию,
против которой Герцен первый поднял великое знамя
борьбы путем обращения к массам с вольным русским
словом» («Памяти Герцена»).1 2
Обращение к рабочему классу, выражение интере-
сов пролетариата, интересов партии обусловливало в
марксистской литературной критике преимущественное
преобладание повествовательной речи от множественно-
го числа. От имени «мы» писали молодой Плеханов, Во-
ровский, Ольминский;3 исключения представляли собой
лишь особые жанры, требующие единственного числа:
письмо, фельетон. Но приблизительно с 1903 года Пле-
ханов, как правило, во всех жанрах переходит на «я»,
что, естественно, объясняется не только ростом его все-
российской известности, но и своеобразным его одино-
чеством. отстал от одного берега и не пристал к друго-
му (злоупотреблял индивидуальным «я» и дореволюци-
онный Луначарский)
Иногда, впрочем, Плеханов, желая говорить от лица
революционеров и марксистов, возвращает в статью
«мы», которое сложно сплетается с присутствующим
здесь же «я», такова, например, статья о Л. Толстом
1 Л ей нн В. И. Поля собр соч., т. 17. с. 213.
2 Там же, т. 21, с. 262.
3 Ср. предпочтение «я» в символистской критике, где лишь у Брю-
сова наблюдалось относительное преобладание «мы» (Макси-
мов Д. Поэзия и проза Ал. Блока, с. 208, 268—273).
315
«Смешение представлений» (1910), дающая читателю
также (ассоциация получается, конечно, помимо воли
автора) смешение личных местоимений повествователв-
ной речи. Статья о Кнуте Гямсуне «Сын доктора Сток-
мана» (1910) начинается с единственного числа: «Я, к
сожалению, не могу читать Гамсуна в подлиннике» (816),
затем на нескольких страницах продолжает господство
«я», но в третьей части (всего их четыре) статьи Плеха-
нов неожиданно переходит на «мы», которое еще не-
сколько раз перемежается с «я», но завершает итоговую
концовку: «Мы уже видели, как отразилось свойствен-
ное им (ницшеанцам. — 5. £.) мещанство на творчестве
Кнута Гамсуна...» (834).
Наиболее точно партийную и пролетарскую сущность
авторского «мы» выражал Ленин. В статье «Партийная
организация и партийная литература»: «теперь партия
у нас сразу становится массовой»; «мы, социалисты...»; ‘
в статье «Памяти Герцена»: «Чествуя Герцена, мы ви-
дим ясно три поколения, три класса, действовавшие в
русской революции (.. .) Чествуя Герцена, пролетариат
учится на его примере...».1 2 Мы — пролетариат, мы —
пролетарская партия.
После Октябрьской революции марксистские крити-
ки стали говорить от имени всего советского народа.
В речи, посвященной годовщине со дня смерти В. В. Ма-
яковского, Луначарский подчеркнул новые особенности
авторского местоимения: «Когда я говорю «мы», то я
имею в виду не себя и моих друзей, не Комакадемию или
РАПП, но я имею в виду то «мы», которое составляет
сейчас творческий революционный авангард человече-
ства, превращаясь все больше и больше в его подавляю-
щий по своему количеству основной массив. Вот это «мы»
(.. ) живет здесь, в СССР, и распространяется на весь
мир».3
В заключении книги мы углубились в XX век, в ос-
новном рассматривая это время в свете развития про-
блем и фирм Х1Х столетия. Но XX век внес такое разно-
образие, такую сложность художественных и научных
задач, которые совершенно по-своему, по-новому решала
1 Л е н и н В. И. Поли, собр соч., т. 12, с. 103, 104.
2 Там же, т. 21, с. 2G1.
3 Луначарский А. В. Русская литература. М., 1947, с. 424.
316
и решает русская литературная критика,1 что изучение
ее форм, ее жанров,1 2 композиции, стиля, полемических
приемов является совсем особой литературоведческой
проблемой, требующей специальных статей и книг. Но
все равно исследователи будут обращаться и к критике
XIX века — там истоки, там начало современных идей и
форм. Подлинная литературная культура не может не
опираться на лучшие традиции прошлого. Культура —
это память.
1 О форме литературной критики начала XX века см: Макси-
ме в Д. Поэзия и проза Ал. Блока, с. 176—496; Федоров A. D.
Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского. —
В кн.’ Анненский Ин Книги отражений. М., 1979, с. 543—576.
2 В последние годы стали появляться исследования о жанрах
советской критики: Корнилов Е. А. Становление публицистиче-
ской критики и структурное формирование жанра рецензии. — «Фи-
лологические этюды. Журналистика», Изд-во Ростовского ун-та, 1971,
вып. 1, с. 58—72; Мезенцев М. Т. Литературный портрет как
жанр критики. — Там же, с. 73—80; Корокотина А. М. К вопро-
су о жанровом своеобразии литературно-художественной критики
(на материале критики 20-х годов). — Сб. трудов молодых ученых.
Изд-во Томского ун-та, 1974, вып. 3, с. 128— 145; ее же: Литератур-
ный портрет как жанр критики (на материале критического наследия
А. К. Йоронского). — Вопросы истории и теории литературной кри-
тики. Тюменский ун-т, 1976, с. 3—16; Дмитровский А 3. Жанр
литературного портрета в критике Луначарского. — В сб.: Жанр
и композиция литературного произведения. Калининградский ун-т,
1976, вып. 3, с. 65—73.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение. Итоги и задачи............................... , . 3
Национальное своеобразие русской критики ................... 22
У истоков русской критики. Жанры в XVIII веке................42
Новаторство критической формы у декабристов.................52
От «Литературных мечтаний» к зрелым статьям Белинского. Ме-
тод и стиль.................................................71
Эволюция жанров и композиции в статьях Белинского. Цикл . 91
Литературное обозрение и монографическая рецензия у Белин-
ского .................'................................118
Формы критических статей у славянофилов....................131
Судьба литературного обозрения после Белинского ........... 153
Жанры у шестидесятников.....................................163
Диалог и литературная параллель как жанры..................176
Критический метод Чернышевского и Добролюбова и построение
их статей..................................................203
Композиция и стиль статей Ап. Григорьева, В. П. Боткина,
П. В. Анненкова............................................238
Образ повествователя в критике. «Я» и «мы».................263
Полемические и эзоповы приемы у шестидесятников............282
Жанры и композиция у критиков-народников...................297
О формах ранней марксистской критики . ....................307
БОРИС ФЕДОРОВИЧ
ЕГОРОВ
О МАСТЕРСТВЕ
ЛИТЕРАТУРНОЙ
КРИТИКИ.
Жанры,
композиция,
стиль
Л. О. изд-ва «Советский писатель», 1980, 320 стр.
План выпуска 1980 г.
Редактор М. И. Дикман
Худож. редактор М. Е. Новиков
Техн, редактор Г. В. Белькова
Корректор Е. А. Омельяненко
ИБ № 2226
Сдано в набор 15.04.80. Подписано к печати 07.08.80, М 12859,
Бумага тип. № 1. Формат 84Х108’/з2. Литературная гарни-
тура. Высокая печать. Усл. печ. л. 16,8. Уч.-изд. л. 17,40.
Тираж 10 000 экэ. Заказ •№ 1665. Цена 1 р. 40 к. Изд-во
«Советский писатель». Ленинградское отделение. 191IS6,
Ленинград. Невский пр., 28. Ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградская типография № 5 Союзполиграфггро-
ма при Государственном комитете СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли. 190000, Ленин-
град, центр, Красная ул., 1/3.