НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ВОСПИТАНИЯ АКАДЕМИИ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК РСФСР
Издательство «Искусство*
МОСКВА • 1966

7 (07)
Б 53
ОТ РЕДАКЦИИ
Народные университеты культуры и искусства, вечера-концерты, посвященные
творчеству художников, артистов, композиторов; кружки по истории живописи, скульптуры,
графики, горячие диспуты о судьбах и путях развития искусства . . . Все эти
разнообразные формы познания мира прекрасного родились совсем недавно и родились
не случайно. Они появились на свет как результат стремления человека сделать свою
духовную жизнь интересней и богаче.
Свой первый шаг в мир искусства человек делает еще в стенах школы. Именно там,
в классе, за партой впервые узнает он о существовании великих произведений живописи,
музыки, скульптуры; произведений, способных заставить взглянуть на окружающий
мир по-новому.
Одним из лучших способов этого первого знакомства с изобразительным искусством
является беседа в кружке или на уроке.
Эта книга призвана помочь в проведении таких бесед в старших классах. Она
посвящена творчеству выдающихся русских художников второй половины XIX —
начала XX века. Их произведения, преисполненные высоких гуманистических и
нравственных идеалов, красоты и поэзии, несомненно будут способствовать идейному
и эстетическому воспитанию молодежи.
8=1 = 2
209 = 65

Глава первая
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX
- НАЧАЛА XX ВЕКА
Вторая половина XIX века — время блестящего расцвета русской
культуры. Оно ознаменовалось творческой деятельностью многих замечательных
писателей, артистов, музыкантов, художников. Достаточно сказать
о бессмертных творениях Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского,
Чехова, вспомнить музыку Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова,
Чайковского, обратиться к рассказам современников о гениальном
певце Шаляпине или трагической актрисе Ермоловой. Имена художников
Саврасова, Перова, Репина, Сурикова, Левитана, Серова, Врубеля пользовались
не меньшей славой. Эти высокие достижения обеспечили русской
культуре второй половины XIX века мировое признание.
Первые значительные успехи русского демократического искусства
рассматриваемого периода относятся к 60-м годам и связаны с творчеством
Перова, которое в своей основе носит ярко выраженный обличительный
характер.
Это было время серьезных политических и экономических преобразований
в стране. Крымская война 1854— 1856 годов обнаружила, по словам
Ленина, „гнилость и бессилие крепостной России”. 19 февраля 1861 года
Александр II подписал проект „Положений о крестьянах, вышедших из
крепостной зависимости”. Крепостное право, ставшее непреодолимым препятствием
на пути дальнейшего экономического развития, было отменено.
Царь под давлением растущего возмущения народа решил, что лучше освободить
крестьян сверху, чем ждать, когда они сами освободят себя. Наступил
новый „пореформенный, капиталистический период русской истории”
(Ленин).
3

Но крестьянская реформа была подготовлена и проведена помещиками-
крепостниками во главе с царем. Она разорила и ограбила крестьян,
сохранив остатки крепостничества во всех областях социально-экономической,
политической и общественной жизни страны. Углубление и развитие
этих противоречий привели к крестьянской буржуазной революции
1905 года. „61-й год, — с сожалением писала реакционная газета „Новое
время”, — не сумел предупредить девятьсот пятого”. Все это дало основание
Ленину рассматривать период 1861— 1905 годов как „эпоху подготовки
революции” в стране, „придавленной крепостниками”.
В эту эпоху, изобилующую правительственными кризисами и революционными
ситуациями (революционные ситуации 1859— 1861 годов и
1879— 1880 годов, революционный подъем 1897 года, революционная ситуация
1901— 1902 годов), освободительное движение в стране, несмотря на
отдельные периоды спадов и поражений, неуклонно ширилось и разрасталось,
совершался знаменательный переход „от революционной борьбы
террористов и одиночек-пропагандистов к борьбе самих революционных
классов” (Ленин). Русское искусство второй половины XIX века развивалось
под непосредственным воздействием этой освободительной борьбы.
Отсюда его высокая идейность, страстная заинтересованность в решении
наболевших общественных вопросов, его народный характер. Служение народу
стало одной из основных целей передовых русских художников.
Главнейшие эстетические принципы нового, демократического искусства
были сформулированы в трудах революционных демократов Н. Г. Чернышевского
и Н. А. Добролюбова, развивавших эстетические взгляды своих
предшественников — В. Г. Белинского и А. И. Герцена. Диссертация
Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности”,
опубликованная в 1853 году, буквально явилась эстетическим манифестом
своего времени. Направленная против идеалистической эстетики с ее проповедью
чистого искусства, которое якобы служит выражению прекрасного
и призвано восполнить недостаток его в жизни, эта диссертация
решала основные вопросы эпохи в последовательно материалистическом
духе. Она стала высшим достижением эстетической мысли в период, предшествующий
возникновению марксистской философии.
В противоположность идеалистической эстетике Чернышевский отстаивал
приоритет действительности, считал, что жизнь — первична, а искусство
— вторично и что оно никогда не может стать выше жизни. Говоря о
сущности прекрасного, Чернышевский утверждал, что „прекрасное есть
жизнь”. „Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такой, какова
должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который
выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни... ”. Чернышевский
пытался объяснить различие вкусов и понятий о прекрасном различными
социальными условиями существования людей — вспомним его рассуждения
о идеале женской красоты у аристократов и у крестьян. Исходя из
4

всего этого, Чернышевский считал, что искусство не может иметь задач вне
интересов и потребностей жизни. Оно является для человека не средством
развлечения и услаждения, а средством познания, изучения действительности,
„учебником жизни”. Поэтому искусство не может ограничиваться
областью прекрасного — оно „воспроизводит все, что есть интересного для
человека в жизни”. Но это не значит, что искусство должно рабски копировать
окружающее, изображать все, что представляется глазам художника.
’’Содержание, достойное внимания мыслящего человека”, является
истинным содержанием художественного произведения. Будучи мыслителем,
человеком стоящим на уровне идей своего времени, художник должен
уметь отличить важное от неважного, существенное от несущественного
и в своем творений запечатлеть наиболее характерные явления жизни.
И тогда „произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает
значение научное”. Оно не только воспроизводит и объясняет действительность,
но и выносит свой приговор о ней, отвечая основным требованиям,
предъявляемым к искусству. Закрепляя за искусством роль критика
общественных явлений, Чернышевский неизмеримо расширял его возможности
и функции. Выполняя их, оно должно было стать, по мысли Чернышевского,
серьезной силой в борьбе за революционное преобразование
жизни. От работ Чернышевского, писал Ленин, „веет духом классовой
борьбы”. Тем же духом веет и от его эстетики.
Взгляды Чернышевского стали программой в борьбе за новое демократическое
искусство. Об увлечении идеями великого революционного демократа
и о его влиянии на молодежь свидетельствует И. Е. Репин в своих
воспоминаниях „Далекое близкое”. „Внутри образованных кружков молодая
жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела ураганом
из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; затаенно
жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон
Веры Павловны („Что делать?”)”. Не осталась в стороне от этого брожения
умов и императорская Академия художеств, непосредственно подчиненная
министерству двора и призванная насаждать официальное искусство.
Несмотря на сдвиги в общественном сознании и новые идеи, волновавшие
прогрессивно настроенные слои общества, Академия художеств продолжала
отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство.
Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая
живопись, трактующая преимущественно мифологические и религиозные
сюжеты и гораздо реже события собственно исторические, в том числе из
русской истории. Требование идеализаций жизни, следования высоким
художественным образцам прошлого, очищения искусства от прозы повседневности
оставалось незыблемым, вступая в противоречие с новым пониманием
целей и задач искусства, которое вырабатывалось у учеников Академии
под воздействием окружающего. „Они чувствовали себя представителями
земли русской от искусства, — писал Репин. — Их выделил из
5

своей среды русский народ, как художников, и ждал от них понятного ему
родного искусства”. Конфликт между новыми веяниями в искусстве и
старой консервативной системой преподавания в Академии художеств
вылился в открытое выступление 9 ноября 1863 года четырнадцати выпускников
во главе с И. Н. Крамским, отказавшихся писать дипломную работу
к конкурсу на большую золотую медаль на заданную Советом тему. Они
требовали свободы в выборе темы, чтобы каждый мог проявить в конкурсной
программе свои индивидуальные склонности и особенности своего^ дарования.
Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, расценив ее
как бунт против академических порядков. Тогда они в знак протеста вышли
из Академии. Это событие получило широкий общественный резонанс.
Правительство запретило комментировать „бунт 14-ти” в печати и установило
за его участниками негласный полицейский надзор.
По выходе из Академии протестанты организовали Артель художников
наподобие коммун из романа Чернышевского „Что делать?”, который был
недавно опубликован и пользовался большой популярностью. В Артель
вошли Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский,
А. И. Морозов, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко и ряд других. Многие из
них потом приобрели известность как сторонники демократического искусства,
отражающего интересы и чаяния народа. Инициатором всего дела
и его идейным вдохновителем был И. Н. Крамской. Члены Артели сняли
квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Выполнение
артельщиками заказных работ давало необходимые средства к существованию.
Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли
„Академией Крамского”. Знаменитые „четверги” Артели привлекали многих,
способствуя воспитанию художественной молодежи, консолидации
художественных сил. Эти рисовальные вечера сопровождались обсуждением
волнующих вопросов политики, общественной жизни, искусства,
чтением диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства
к действительности”, работ Писарева „Разрушение эстетики”, „Пушкин
и Белинский” и др. После летних поездок на этюды в Артели устраивались
небольшие выставки с обменом мнений по поводу показанных работ.
В 1865 году артельщики приняли участие в выставке на Нижегородской
ярмарке, в устройстве которой Крамской играл самую активную роль. Эта
выставка, привлекшая к себе внимание широкой публики, предвосхищала
идею впоследствии организованного Товарищества передвижников. Таким
образом, уже в Артели художников были предприняты первые попытки
приблизить искусство к народу.
Артель просуществовала около семи лет и в 1870 году распалась.
В конце концов не могла не сказаться утопичность организационных принципов
подобных коммун в условиях буржуазно-помещичьего государства.
На смену Артели пришло новое художественное объединение — Товарищество
передвижных художественных выставок.
6.

Идея создания Товарищества зародилась у Г. Г. Мясоедова и встретила
сочувственное отношение у целого ряда московских художников —
Перова, Прянишникова, Саврасова, Каменева, которые, обсудив эту идею,
выработали проект устава новой организации. В ноябре 1869 года проект
был направлен петербургским художникам. Там его горячими приверженцами
стали Крамской и Ге. На одном из „четвергов” Артели в присутствии
многих приглашенных проект устава был представлен на общее рассмотрение.
„.. .Боже мой, каких мы комплиментов не наслушались, — вспоминал
впоследствии Крамской, — какие восторженные речи были произнесены
и, наконец, какие подписи были даны тут же и какими лицами”.
В числе подписавших проект были Крамской, Ге, Корзухин, Якоби, Репин,
Шишкин, Васильев и другие известные петербургские художники. 2 ноября
1870 года устав Товарищества был утвержден правительством. Товарищество
передвижных художественных выставок получило права гражданства.
Оно оказалось очень жизнеспособной организацией, просуществовав
до 1923 года и устроив за это время 48 основных выставок и несколько
параллельных.
Говоря о значении Товарищества передвижников, следует учесть, что
до его возникновения вся выставочная деятельность была сосредочена преимущественно
в руках Академии художеств, Московского Училища живописи
и частично Общества поощрения художников. Устраиваемые ими
выставки были недоступны широкой публике. Провинция же и вовсе была
далека от искусства; представление о картинах прославленных мастеров там
могли составить только по репродукциям в журналах— выставки в провинции
не практиковались, музеев не было.
Товарищество поставило своей целью посредством передвижных художественных
выставок, как гласил устав, „а) доставление жителям провинций
возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами;
б) развитие любви к искусству в обществе”. Характерно, что выставочная
деятельность передвижников приобретала с годами все больший
размах: если 1-я выставка посетила четыре города, то 15-я объездила уже
четырнадцать городов. Но значение Товарищества не исчерпывается приобщением
широкой публики к сфере прекрасного.
Передвижники были носителями нового, демократического искусства.
Полотна художников — членов Товарищества передвижных выставок —
были посвящены самым актуальным событиям и явлениям действительности.
Впервые в истории русского искусства обратились эти художники к
изображению революционно-освободительной борьбы („Заключенный”
Н. А. Ярошенко; „Вечеринка” и „Осужденный” В. Е. Маковского; картины
И. Е. Репина „Отказ от исповеди”, „Арест пропагандиста”). Но главное —
в их произведениях нашли отражение все стороны народной жизни: обычаи
народа, его верования, положение народа в современной России. Преобладание
получили „хоровые” (по меткому выражению Стасова) жанровые
7

картины с изображением массовых сцен, в которых художники показали
свое сочувствие к нуждам народа, свое понимание основ народного характера,
народных интересов, глубокое проникновение в мир каждого человека.
Вспомним картины К. А. Савицкого „Встреча иконы” и „Ремонтные
работы на железной дороге”, Г. Г. Мясоедова „Земство обедает”, „Чтение
манифеста 19 февраля”, „Страда”, В. М. Максимова „Приход колдуна на
свадьбу”, „Семейный раздел”, „Бедный ужин”, А. И. Корзухина „Перед
исповедью”, И. М. Прянишникова „Спасов день на севере”, Н. А. Ярошенко
„Всюду жизнь”, И. Е. Репина „Бурлаки на Волге”, „Крестный ход в
Курской губернии” и многих других художников.
Портретисты-передвижники в изображении писателей, музыкантов,
общественных деятелей, всех тех, кого они считали гордостью русской нации,
в образах-типах представителей народа и передовой интеллигенции
выражали свой этический идеал, свои понятия о высоких нравственных
качествах человека (портреты Л. Толстого, Н. А. Некрасова работы
И. Н. Крамского, его же „Полесовщик”; портрет А. И. Герцена, исполненный
Н. Н. Ге; портрет актрисы П. А. Стрепетовой, „Студент” и „Курсистка”
Н. А. Ярошенко; портреты Л. Толстого, М. П. Мусоргского, А. Ф. Писемского,
хирурга Н. И. Пирогова, карандашные портреты актрисы Э. Дузе
и Н. С. Лескова, принадлежащие И. Е. Репину, и др.).
Пейзажисты живописали в своих полотнах картины национальной
русской природы, показали красоту и поэтическое очарование самых простых
и ничем не примечательных видов в отличие от идеализированных
ландшафтов академических художников, почитавших в качестве нормы и
образца возвышенно-прекрасную природу Италии (А. К. Саврасов „Грачи
прилетели”, „Проселок”; Л. Л. Каменев „Зимняя дорога”; М. К. Клодт
„На пашне”; И. И. Шишкин „Рожь”, „Лесные дали”; А. И. Куинджи
„Березовая роща”, „Лунная ночь на Днепре”; В. Д. Поленов „Московский
дворик”, „Ранний снег”, „Золотая осень; И. И. Левитан „Владимирка”,
„Март”, „Свежий ветер. Волга”, „Весна — большая вода” и др.).
Исторические художники-передвижники обратились к событиям отечественной
истории и сделали героями своих произведений народные массы,
а в тех случаях, когда они посвящали картины изображению исторических
деятелей, они трактовали их как представителей определенных исторических
сил, с позиций исторического прогресса (Н. Н. Ге „Петр I допрашивает
царевича Алексея в Петергофе”; И. Е. Репин „Царевна Софья”, „Запорожцы”;
В. И. Суриков „Утро стрелецкой казни”, „Меншиков в Березове”,
„Боярыня Морозова”). Этот глубоко народный характер живописи передвижников
обусловил ее серьезное воспитательное значение, позволил
видеть в ней одну из форм общего демократического движения в стране.
Исходя из понимания этой общественно-просветительной роли искусства,
передвижники предъявляли высокие требования к художнику. По
мысли Крамского, художник должен быть „одним из наиболее образован-
8

ных и развитых людей своего времени. Он обязан не только знать, на какой
точке стоит теперь развитие, но и иметь мнение по всем вопросам, волнующим
лучших представителей общества, мнения, идущие дальше и глубже
тех, что господствуют в данный момент, да вдобавок иметь определенные симпатии
и антипатии к разным категориям жизненных явлений”. Идеи Н. Г.
Чернышевского нашли в этих требованиях к художнику свое выражение
и развитие.
Товарищество передвижников пользовалось широким общественным
признанием. Их выставки становились событием художественной жизни.
Достаточно сказать, что 1-ю Передвижную выставку, открывшуюся в Петербурге
28 ноября 1871 года и затем побывавшую в городах Москве, Киеве,
Харькове, посетило более тридцати тысяч человек. С серьезными отзывами
о выставке в прессе выступили В. В. Стасов и М. Е. Салтыков-Щедрин,
который по достоинству оценил значение этого „замечательного для русского
искусства явления”. Товарищество передвижников вобрало в себя все
лучшие художественные силы страны. Вплоть до конца 1890-х годов, когда
возникло объединение „Мир искусства”, отвлекшее в свои ряды часть больших
мастеров русского искусства, членами Товарищества были все передовые
русские художники. Поэтому история Товарищества передвижных
художественных выставок по сути дела является историей русского реалистического
искусства трех последних десятилетий XIX века.
Идеологами и идейными вдохновителями передвижников были
И. Н. Крамской и В. В. Стасов.
Крамской был неутомимым и деятельным организатором. Один из
инициаторов создания Товарищества, он с первых дней его существования
вошел в Правление и продолжал руководить всеми делами передвижников
до конца жизни. В своих эстетических воззрениях Крамской был верным
последователем Белинского, Чернышевского, Добролюбова, взгляды которых
были всесторонне разработаны им применительно к практике изобразительного
искусства. Как художественный критик Крамской не знал себе равных
в свое время. Он оценивал каждое явление современного искусства как
мыслитель и как художник, проявляя в своих суждениях широту кругозора,
тонкое художественное чутье, объективность. „Пора подумать о создании
своей русской школы национального искусства”, — говорил Крамской.
Возглавить движение за национальное искусство и было суждено этому
замечательному человеку. Торжественной эпитафией на смерть Крамского
завершил Репин свои воспоминания о нем, имеющие подзаголовок „Памяти
учителя”. Отдавая дань беспримерного уважения художнику и перечисляя
его заслуги перед русским искусством, он писал: „...ты с гигантской
энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь
навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать
и признать национальное русское искусство! Достоин ты национального
монумента, русский гражданин-художник!”.
9

Несомненна и роль В. В. Стасова в развитии русского демократического
искусства. Стасов — человек разносторонних интересов — был и
музыкальным критиком, и археологом, и ученым-этнографом, но особенно
велика его заслуга как художественного критика. Стоя на позициях эстетики
революционных демократов, он широко развернул пропаганду искусства
передвижников. Страстные, боевые, публицистически заостренные
статьи Стасова смело бичевали все косное, отжившее, реакционное в сфере
художественной и общественной жизни, служили защите новых прогрессивных
идей и явлений, способствовали воспитанию в обществе новых эстетических
суждений. Стасов никогда не замыкался в кругу одних художественных
интересов и проблем. Его анализ художественного произведения
включал в себя и разбор изображенных в нем фактов действительности,
который сопровождался беспощадной критикой всех ее темных сторон и
антинародных установлений. Республиканцем и демократом до мозга костей
выступал в этой критике Стасов. Он гордился, что враги окрестили его
„страшной трубой”, „тараном”, „мамаевой оглоблей”, видя в этом свидетельство
своей бескомпромиссности, боевой непримирости, силы. Зато художники
демократического лагеря встречали с его стороны самую трогательную
заботу и преданность. „Владимир Васильевич, — вспоминал Репин, —
не пропускал ни одного выдающегося появления таланта в искусстве.
Он устремлялся к нему, и, с любовью готовый служить, помогать ему, он
быстро знакомился с ним, быстро делался близким другом, и вскоре плоды
умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу”.
Стасов был верным помощником многих музыкантов и художников: подсказывал
сюжеты произведений, писал сценарии (в частности, для опер
„Князь Игорь” Бородина и „Садко” Римского-Корсакова), отыскивал исторические
материалы и литературные источники для художников (например,
Репина в период его работы над картиной „Царевна Софья” или Антокольского,
обращавшегося к Стасову в процессе создания статуй исторических
деятелей — Петра I, Ивана Грозного, Спинозы), помогал своими советами
и указаниями. Внес вклад Стасов и в исследование искусства прошлых
эпох, написав капитальный труд по истории орнамента.
Имя П. М. Третьякова также неразрывно связано с русским демократическим
искусством второй половины XIX века. Крупный промышленник
и состоятельный человек, Третьяков начал в 1856 году собирать произведения
русской реалистической живописи своего времени. Собирательство
и стало делом всей его жизни. Он обладал передовыми взглядами и верным
художественным чутьем, был сторонником нового, демократического искусства.
Передвижники пользовались его неизменной поддержкой и вниманием.
Своим меценатством Третьяков оказал большую помощь развитию
демократического реализма. „Он довел свое дело, — писал Репин, — до
грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос
существования целой русской живописи. Колоссальный, необыкновенный
10

подвиг!”. Постепенно в процессе своей деятельности Третьяков начал относиться
к коллекционерству как к своему общественному долгу, поставив
перед собой задачу создать собрание национальной русской живописи от
древнерусской иконописи до последних дней. В этих условиях приобретение
Третьяковым произведения того или иного мастера становилось фактом
его общественного признания. Быть представленными в коллекции
Третьякова мечтали все прогрессивно настроенные художники. Собрание
Третьякова было одно из немногих в то время, доступных широкой публике.
Популярность галереи с годами росла, и в 1892 году Третьяков передал ее
в дар городу как публичный музей. Музею было присвоено имя его основателя.
Деятельность Третьякова дает яркий пример самоотверженного
служения искусству, обществу. В ее основе лежат глубокая идейная убежденность,
возвышенные духовные интересы и устремления, которые были
столь характерны для лучших людей той эпохи.
Расцвет искусства передвижников падает на 70— 80-е годы. Эти годы
были и годами расцвета И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова,
чье творчество служит вершиной передвижнического реализма. Отстаиваемые
идеологами передвижничества принципы гражданственности искусства,
его верности правде жизни, народности нашли в живописи этих
художников свое наивысшее выражение. Достигли высокого совершенства
и художественные средства их искусства. Произведения Репина, Сурикова,
Васнецова отличают такая яркая образная выразительность, такая эстетическая
значимость, каких не знала живопись их предшественников. Глубина
идейно-художественной содержательности их образов, широта охвата
явлений действительности вызвали к жизни монументальные эпические формы
искусства. Теперь уже передвижники могли противопоставить полотнам
художников академической школы, претендовавших на роль единственных
представителей высокого искусства, искусства большого стиля, свои
замечательные творения, которые отвечали всем требованиям этого большого
стиля и вместе с тем заключали в себе новое живое содержание, новые
идеи, гражданственный пафос, чего уже давно не хватало академической
живописи. Победа была на стороне передвижников.
С середины 90-х годов начинается новый этап общественного развития
России: на смену разночинскому или буржуазно-демократическому периоду
приходит пролетарский период освободительного движения. Растет
классовая сознательность рабочих и крестьян. Развертывается массовое
рабочее движение с участием социал-демократии. Россия становится центром
мирового революционного движения.
Этот исторический этап отмечен своими особенностями во всех областях
русской культуры и в том числе в искусстве. Художественная жизнь в
стране в этот период отличалась большой сложностью и внутренними противоречиями.
Обострилась борьба двух культур — буржуазной и демократической,
в которой стали возникать ростки новой, социалистической
11

культуры. Образовывались новые художественные группировки. Молодежь,
ищущую новых путей в искусстве, все меньше удовлетворяли организационные
формы и принципы Товарищества передвижных выставок.
Товарищество начало утрачивать свою ведущую роль. В нем уже не было
прежней идейной монолитности и сплоченности. Да и сами передвижники,
сформировавшиеся на идеях крестьянского социализма, в своей массе оказались
неспособными понять основные тенденции общественного развития
нового пролетарского этапа освободительной борьбы и ответить своими
произведениями на кардинальные вопросы эпохи. В связи с этим в их
творчестве наблюдается отход от больших тем и образов, преобладание чисто
бытовой тематики, увлечение пейзажем. И тем не менее передвижники и в
это трудное для них время сохранили верность тем идеалам служения
искусством народу, которые одушевляли их в пору расцвета Товарищества.
Их широкая выставочная деятельность не прекращалась. Последовательным
сторонником реалистического искусства показал себя и Союз русских
художников, организовавшийся в 1903 году. Это было одно из самых больших
художественных объединений. В него входили многие крупнейшие
мастера: А. Е. Архипов, С. В. Иванов, К. А. и С. А. Коровины, К. Ф. Юон,
скульпторы А. С. Голубкина, С. Т. Коненков и другие. Заслуга Союза и
Товарищества передвижников на данном этапе состоит в том, что они донесли
традиции демократического реализма до наших дней, оказав этим
серьезную помощь молодому советскому искусству.
Академизм на рубеже XIX— XX веков уже не имел особого влияния.
Поэтому теперь передвижникам противостояли не столько мастера академической
живописи, сколько группировка художников „Мир искусства”,
оформившаяся в конце 90-х годов. „Мирискусники” выступили с апологетикой
чистого искусства, с отрицанием основных принципов передвижнического
реализма — тенденциозности художественного творчества, его
тесной связи с передовыми философскими воззрениями эпохи, с интересами
народа. И в этом смысле их программа была реакционной. Реакционной была
и их проповедь крайнего индивидуализма, утонченного, рафинированного
эстетства, космополитизма, которая развернулась на страницах журнала
„Мир искусства”. Творчество наиболее типичных представителей этого
объединения,таких, как А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст и других,
было обращено в прошлое, отмечено элементами поэтизации старой дворянской
культуры. И тем не менее „Мир искусства” оказал определенное влияние
на многие стороны художественной жизни своей эпохи.
„Мирискусники” создали высокие художественные ценности в области
театрально-декорационного искусства, графики, книжной иллюстрации
(например, прославленные иллюстрации А. Н. Бенуа к „Медному всаднику”
Пушкина, М.В. Добужинского к „Белым ночам” Достоевского, Е.Е. Лансере
к повести Л. Толстого „Хаджи Мурат” и т. д.). Их произведения,
как правило, отличали большая художественная культура, тонкий вкус,
12

что не могло не сказываться на общих требованиях, предъявляемых в это
время к искусству .Кроме того, творчество большинства „мирискусников”
было шире их эстетической программы, тем более что состав этой группировки
был весьма неоднороден. К „Миру искусства” примыкали в отдельные
периоды своего творчества даже такие большие художники, как Серов,
Левитан, К. Коровин, Кустодиев и другие. Но, конечно, своими высшими
достижениями эти мастера были обязаны не „Миру искусства”, а своей
связи с лучшими традициями русской демократической культуры.
Сложными были творческие судьбы художников в период, предшествующий
революции, в мучительных поисках новых художественных идеалов,
новых путей в искусстве далеко не всегда обреталась истина. И уже
не целому художественному объединению, как в 70— 80-х годах, а только
немногим мастерам удалось выразить передовые идеи своего времени, показать
всю остроту общественных конфликтов и противоречий действительности.
Новым героям, новым явлениям жизни посвятили свое искусство
С. А. Коровин, С. В. Иванов, Н. А. Касаткин, В. А. Серов. В своих картинах
на крестьянскую тему эти художники вскрыли назревшие до предела противоречия
современной деревни — ее классовое расслоение („На миру”
С. Коровина), трагическую судьбу переселенцев, вынужденных, чтобы избавиться
от нищеты и безземелья, покидать родные места („В дороге. Смерть
переселенца” С. Иванова), призрак голода, который стоит за плечами беднейшего
крестьянства („Безлошадный” В. Серова), недовольство и растущее
возмущение деревенской бедноты против своих поработителей („Бунт в
деревне” и „Едут. Карательный отряд” С. Иванова). Изображение рабочего
класса, его труда, быта и борьбы становится основной темой творчества
Н. А. Касаткина. Он был первым русским художником, который с такой
беспощадной правдой поведал о тяжелом труде заводских рабочих („Шах-
тер-тяголыцик”), их нищенском существовании („Сбор бедными угля на
выработанной шахте”, „Жена заводского рабочего”), создал типический
образ русского пролетария („Шахтер с лампочкой”, „Голова шахтера”,
„Шахтерка”). И главное — он сумел увидеть в пролетариате силу, которая
таит в себе угрозу существованию всего старого мира и которой принадлежит
будущее („Углекопы. Смена” — большое полотно, обобщающее
все наблюдения и мысли художника). Это понимание роли рабочего класса,
это сочувствие его борьбе („Рабочий боевик”, „Атака завода работницами”,
„Беззаветная жертва революции”) сделали Касаткина одним из зачинателей
социалистического реализма в русском дореволюционном искусстве.
В рассматриваемый период, по сравнению с 70— 80-ми годами, вообще тема
революционного движения получила освещение в творчестве значительно
большего числа художников, особенно события революции 1905 года (упоминавшиеся
выше картины С. Иванова с изображением крестьянских бунтов
и их подавления карателями, его же „Забастовка”, „Расстрел”; картина
Л. В. Попова „В деревне”; рисунки В. А. Серова „Виды на урожай”,
13

„Солдатушки, бравы ребятушки”, эскиз „Похороны Н. Э. Баумана”; рисунки
— Б. М. Кустодиева „Вступление”, М. В. Добужинского „Октябрьская
идиллия”, Е. Е. Лансере „Тризна”; эскизы И. Е. Репина „У царской виселицы”,
„Разгон демонстрации” и т. д.). И в этом усилении влияния на
широкие круги русской художественной интеллигенции революционных
идей и настроений следует также видеть предвестие грядущих перемен в
общественной жизни. Ростки новой идеологии, нового понимания человеческого
характера можно наблюдать и в портрете. Созданные Серовым
портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина — это образы
людей большой внутренней собранности, целеустремленности, силы, людей
героического склада. К ним в полной мере применимы слова буревестника
революции М. Горького „Человек — это звучит гордо!”.
Касаткин, С. Иванов, Серов — наиболее типичные художники пролетарского
периода освободительного движения. В их творчестве острее и
ярче, чем в творчестве других мастеров, отразились те новые процессы, те
общественные силы, те конфликты, которые определяли существо предреволюционной
эпохи. Больше было у них точек соприкосновения и с передовой
общественной мыслью. Благодаря всему этому им удалось в трудных условиях
обострившейся борьбы направлений сохранить преемственную связь.
с демократическим реализмом своих предшественников и поднять искусство
на новую, более высокую ступень его развития.

Глава вторая
В. Г. ПЕРОВ (1834-1882)
Перов был один из первых художников, кто смело разрушил все преграды,
отделявшие русскую живопись от действительной жизни русского
общества, правдиво обрисовал нищую пореформенную деревню, жалкое
существование городской бедноты. Он создал также замечательные портреты
передовых русских писателей и художников, людей из народа, крестьян.
Творчество Перова во многом определяет основные тенденции развития
русской живописи 1860-х годов. Оно близко произведениям Некрасова,
Салтыкова-Щедрина, Островского.
Перов был внебрачным сыном барона Криденера — тобольского прокурора,
человека свободомыслящего, принимавшего в своем доме ссыльных
декабристов. (Как „незаконнорожденный”, в детстве будущий художник
носил фамилию Васильев; Перов — прозвище, данное ему первым учителем
за успехи в чистописании и ставшее позже официальной фамилией художника.)
Из-за своих вольнолюбивых убеждений Криденер лишился казенной
службы и с 1842 года занимал скромное место управляющего имением
поэта Языкова в Арзамасском уезде. Там прошли детские и юношеские
годы Перова. Будущий художник непосредственно наблюдал жизнь крестьян,
видел все ужасы бесправия и безысходной нужды русской деревни.
Эти впечатления сыграли огромную роль в формировании его взглядов.
У Перова очень рано проявились способности к искусству. По окончании
уездного училища он около двух лет занимался в Арзамасской художественной
школе А. В. Ступина. В 1851 году Перов написал автопортрет и
портреты своих родителей. Для всех стали совершенно очевидными одаренность
и призвание юноши.
15

В 1853 году Перов поступил в Московское Училище живописи и ваяния,
где проучился до 1860 года, а затем завершал свое образование в Академии
художеств. В годы учения ему часто приходилось голодать и думать о
крове. Особенно тяжелой была осень 1855 года. Перов собирался уже
просить место учителя рисования где-нибудь в провинциальной гимназии.
От этой участи его спас руководитель класса рисунка в Училище — Егор
Яковлевич Васильев, в очень тактичной форме предложивший ему свою
помощь: „Не хотите ли вы у меня жить? У меня квартира казенная, и вы
мне никакого убытка не принесете, напротив, доставите большое удовольствие
своим товариществом”. У этого прекрасного педагога и добрейшего
человека находили поддержку многие ученики, ставшие впоследствии известными
художниками.
Перов с большой теплотой и сердечностью вспоминал ученические годы,
считал, что развитием своего дарования он целиком обязан Училищу.
Московское Училище было гораздо демократичнее Академии художеств, в
нем высоко ценились реалистические традиции искусства Тропинина и
Федотова, всячески поощрялась работа учеников над жанровыми картинами.
Перов вступил на путь самостоятельного творчества на рубеже 1850—
1860-х годов, когда в России назревала революционная ситуация. Он, как
и все передовые художники того времени, сознательно выступал как художник-сатирик,
бичующий общественные пороки. Он был настолько смел, что
представил в императорскую Академию художеств в качестве программы на
большую золотую медаль эскиз картины „Светлый праздник в деревне” —
откровенную карикатуру на духовенство и религиозные празднества.
Эскиз был отвергнут Академическим советом за „непристойность изображения
духовных лиц”. Художник не прекратил работы над темой, но дал
на конкурс другую картину — „Проповедь на селе” (1861) — казалось
бы безобидную сценку с мирно дремлющим помещиком и стариком священником,
проповедь которого почти никто не слушает. Но если внимательнее
присмотреться, картина далеко не безобидна. Написанная в год проведения
„великой” реформы освобождения крестьян от крепостной зависимости,
она говорила о том, что авторитетом церкви освящается власть помещиков
над народом. „Духовный пастырь” одной рукой указует на изречение
„несть бо власти аще не от бога”, а другой — на чету помещиков.
Камердинер старательно охраняет дворян от „простонародья”. Реформа не
уничтожила деления на господ и рабов. Сюжет картины очень острый, злободневный,
но он раскрывается еще недостаточно эмоционально.
В том же 1861 году Перов закончил работу над ранее начатой картиной
„Светлый праздник в деревне” и дал ей название — ,,Сельский крестный
ход на пасхе”. Будучи уже свободным художником, он показал эту картину
на выставке Общества поощрения художеств.
Появление картины вызвало бурю негодования реакционной прессы.
Картину немедленно сняли с выставки и запретили ее репродуцировать:
16

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868

ведь в ней во всей неприглядности показаны духовенство и „паства”: священник
с опухшим от пьянства лицом едва держится на ногах, дьячок
споткнулся и упал на ступени, пьяный мужик валяется под крыльцом.
Сколько горькой правды в тупом лице и пьяной поступи молодой крестьянки
или в облике старика, который, ослабев от вина, не замечает, что
у него размотались и волочатся по грязи онучи, а икону Спаса он держит
вниз головой.
Перовский метод сатирической трактовки образов, типического заострения
ситуации близок методу едкой сатиры Салтыкова-Щедрина. Художник
подробно рассказывает о людях, их быте; в этом рассказе значительна
каждая деталь, и потому картина написана с особой тщательностью. Он,
подобно Некрасову, видит
В жизни крестьянина, ныне свободного,
Бедность, невежество, мрак.
1 Перов настойчиво ищет новые художественные средства, раскрыва-
1 ющие идею картины. В этой картине он отказывается от академических
■ схем построения композиции, более свободно размещает фигуры в прост-
. ранстве. Сохраняя еще локальное понимание цвета (то есть давая цвет без
учета его изменений в зависимости от рефлексов и световоздушной среды),
он смягчает колорит единым тоном хмурого, серенького дня; в картине
, преобладают неяркие цвета, серо-коричневая красочная гамма.
Сторонники академического искусства возмущались „отталкивающим
содержанием картины, имеющей претензию изобличать порок”, называли
ее грубой и безнравственной вещью, карикатурой на современность. Но
здесь, как и в других картинах Перова и его современников, говоря словами
Салтыкова-Щедрина, „карикатуры нет... кроме той, которую представляет
сама действительность”.
Получение большой золотой медали за картину „Проповедь на селе”
дало Перову право на поездку за границу за счет Академии художеств.
Художник около двух лет прожил в Париже. Там, как и на родине, его интересует
жизнь бедноты. Картины „Савояр” (1863— 1864), „Слепой музыкант”
(этюд к картине „Уличная сцена”, 1864), рассматриваемые Перовым
как труды для разработки технической стороны искусства, имеют
самостоятельную художественную ценность. Они говорят о возросшей живописной
культуре художника.
Внимательно изучив музеи Парижа, Берлина и Дрездена, Перов понял,
что дальнейшее пребывание за рубежом не принесет ему пользы, что здесь,
„.. .не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов
народных — что составляет основу жанра”, нельзя написать большую,
серьезную картину; ему необходимо „изучать и разрабатывать бесчисленное
богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего
отечества”. В начале 1864 года Перов вернулся на родину и поселился в
2 17

Москве. С Москвой неразрывно связана вся его дальнейшая художественная,
педагогическая и общественная деятельность.
В это время в стране произошел спад демократического движения, а с
1866 года, после покушения Каракозова на „царя-освободителя”, начался
период политической реакции. Тема страданий народа становится главной
темой его картин середины и конца 1860-х годов.
В 1865 году Перов написал картину „Проводы покойника” — одно из
значительнейших произведений русского искусства 1860-х годов. На санях,
рядом с прикрытым рогожей гробом, сидят ребятишки, ошеломленные
страшной потерей. Но особенно выразительна фигура крестьянки-вдовы:
сколько скорби в ее склоненной голове, руках, едва держащих вожжи, согбенной
спине. Понурив голову, едва плетется в гору „Савраска”; остановилась
и, подняв голову, завыла собака. Не только животные, но, кажется,
сама природа переживает с людьми их горе. Холод, ощущаемый в природе,
печальные краски зимних сумерек подчеркивают сиротливость крестьянской
семьи. Поэтичностью и задушевностью изображения скромной русской
природы Перов предваряет в этой картине пейзажи Саврасова. Художник
отказывается от подробного повествования, использует прежде всего специфические
возможности изобразительного искусства. Замедленным ритмом
композиции, обобщенностью линий, выразительностью силуэтов, сдержанным
тональным колоритом, гармонией серо-желто-коричневых красок передается
суровая трагедия крестьянской семьи, глубоко человечное содержание
картины. Поэтичность и эмоциональность художественного языка
сообщают произведению большую впечатляющую силу. Сюжет картины
заставляет вспомнить начало поэмы Некрасова „Мороз, Красный нос”:
„Савраска увяз в половине сугроба —
Две пары промерзлых лаптей
Да угол рогожей прикрытого гроба
Торчат из убогих дровней.
... Ребята с покойником оба
Сидели, не смея рыдать ...”
У Перова этот сюжет перерастает в глубокое социальное обобщение
бедствий, переживаемых крестьянами после „освобождения”. Именно так
воспринимали эту картину современники художника.
В 1868 году Перов создал одну из лучших своих картин — „Последний
кабак у заставы”. Окраина города, у горизонта видны мрачные обелиски
Тверской заставы, увенчанные двуглавыми орлами. Скучные темные дома
с оранжево-красными тревожными пятнами окон, уходящая в бескрайнюю
снежную даль изрезанная полозьями саней дорога. В сгущающихся сумерках
едва различима одинокая женская фигура в запорошенных снегом санях
— живое олицетворение молчаливого и покорного терпения крестьянки.
Взяв простейший, излюбленный русскими поэтами и художниками сюжет-
18

ный мотив, Перов сумел создать проникновенный художественный образ
большого обобщения. Огромную роль в создании целостного и яркого художественного
образа играет пейзаж, написанный с большим настроением,
с недоступной ранее Перову свободой живописных приемов.
В том же эмоциональном ключе написана художником картина „Тройка”
(1866). Два мальчика и девочка, выбиваясь из сил, везут в гору огромную
обледенелую бочку воды. Голод, непосильный труд — вот удел этих
детей. Фигура „коренника” написана в картине с двенадцати летнего крестьянского
мальчика-нищего, тогда уже больного и вскоре умершего. Суровые
краски зимнего пейзажа усиливают впечатление безотрадной жизни маленьких
тружеников. Как и многие художники второй половины прошлого века,
Перов изображает капиталистический город как страшный мир, калечащий
жизнь бедняков. Наряду с этими картинами, проникнутыми грустной
поэзией, художник создает сатирические произведения. Картина „Монастырская
трапезная” (начата в 1865-м, переписана в 1876 г.), рисунки
„Дележ наследства в монастыре” (1868) и „Спор о вере”, как и в ранних
его работах, высмеивают и беспощадно разоблачают духовенство.
В картине „Приезд гувернантки в купеческий дом” (1866) Перов
выступает достойным современником Островского. Не менее ярко, чем
великий драматург, он обрисовал людей и нравы „темного царства”,
противопоставив им поэтический образ бедной интеллигентной девушки.
Ее изящная фигура в скромном коричневом платье, тонкий одухотворенный
профиль разительно контрастируют с расплывшимися приземистыми
фигурами и тупыми лицами купеческого семейства, рассматривающего с
недобрым любопытством приехавшую. Чрезвычайно типичен образ купца
— это живой Тит Титыч. Его сходство с персонажами пьес Островского
отмечалось еще Крамским. Крикливая пестрота обстановки дополняет
характеристику обитателей купеческого дома.
Помещая фигуру гувернантки в центре комнаты, отделяя ее от купцов,
художник подчеркивает ее одиночество и чуждость купеческому миру.
Благодаря контрастному построению образов, последовательно проведенному
и в композиции и в колорите, особенно наглядным становится социальный
конфликт. Обличая купечество, Перов затронул здесь одну из острейших
проблем 1860-х годов: тяжесть судьбы женщины в царской России.
Итак, в ранних картинах Перов выступает как обличитель-сатирик,
обращающий главное внимание на развитие сюжета, социальную остроту
образов. Большинство его картин середины и конца 60-х годов проникнуты
сочувствием к народу. Более совершенным стал и художественный язык.
Особенно это проявилось в новом решении композиции, как бы вводящей
зрителя в картину, делающей его участником изображенных событий, и
в колорите — эмоциональном звучании красок, гармонии тонов.
В ряде картин 1870-х годов, таких, как „Птицелов”, „Ботаник”, „Рыболов”,
художник обрисовал редкие счастливые минуты в жизни бедняков,.
2* 19

их радость от общения с природой. Эти произведения близки страницам
„Записок охотника” Тургенева. Картина 1874 года „Старики-родители на
могиле сына” является живописной иллюстрацией к сцене романа „Отцы
и дети”. Широкую известность получила картина „Охотники на привале”
(1871), анекдотичная по сюжету, но с прекрасно написанным осенним пейзажем
и охотничьим натюрмортом. Занимательные и искренние картины
„охотничьего” цикла лишены большого общественного содержания. Острая
сатира и обличение сменились добродушным юмором.
В начале 1870-х годов Перов создал ряд замечательных портретов,
выступив в них подлинным новатором, утверждающим новый тип социально-психологического
портрета. В числе лучших портретных работ художника
следует назвать его автопортрет 1870 года, портрет драматурга
А. Н. Островского и в первую очередь портрет Ф. М. Достоевского.
В портрете Островского (1871) имеет место та завершенность и убедительность
образа, которая не позволяет как-либо иначе представить облик
великого бытописателя „темного царства”. В живом, светящемся умом и
остротой наблюдательностью взгляде Островского, в позе его крепкой
коренастой фигуры чувствуется огромная внутренняя энергия. Его внешне
некрасивое лицо, обрамленное короткой рыжеватой бородой, поражает
своей значительностью и интеллектуальностью. Этот портрет лег в основу
памятника замечательному драматургу, выполненного скульптором
Н. А. Андреевым и установленного у здания Малого театра в
Москве.
Портрет Ф. М. Достоевского (1872) по глубине психологического анализа,
живописному мастерству — лучшее, что создано Перовым в этом
жанре живописи. На темном вибрирующем фоне рельефно выделяется бледное
лицо Достоевского. Полуопущенные, смотрящие в одну точку глаза,
скорбно сжатый рот, ссутулившаяся под бременем забот фигура, жест рук,
обхвативших колено тонкими нервными пальцами, убедительно передают
сложный душевный мир писателя, горечь его раздумий. Перов с удивительной
проникновенностью сумел раскрыть образ автора „Записок из мертвого
дома”, певца униженных и оскорбленных. Во всем его облике чувствуется
и значительность и трагизм, та скорбная поэзия, которая есть в произведениях
самого Перова. Почти монохромное колористическое решение
портрета, темный, сумеречный фон, на котором дана фигура писателя, создает
ощущение горестной тишины и одиночества. Избрав высокую точку
зрения, художник акцентирует высокий лоб Достоевского. Об этом портрете
очень хорошо сказал Крамской: „Портрет этот не только лучший
портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще.
В нем все сильные стороны художника налицо: характер, сила выражения,
огромный рельеф. Решительность теней и некоторая как бы резкость и
энергия контуров, всегда присущая его картинам, в этом портрете смягчены
удивительным колоритом и гармонией тонов”.
20

В силу большой правдивости ряду работ Перова присущ критический
элемент. Наиболее показателен в этом отношении портрет купца Камынина
(1872) — образ, будто сошедший со страниц драм Островского.
Портреты Перова дают яркие образы людей 1870-х годов. „Этот „Купец
Камынин”, вмещающий в себя почти весь круг героев Островского, а сам
Островский, Достоевский, Погодин — разве это не целая эпоха?” — писал
о них ученик Перова, крупнейший портретист М. В. Нестеров.
Специфическая особенность портретов Перова заключается в их яркой
социальной типичности, глубине психологического и критического анализа.
Они скромны по колориту, просты по композиции, фон в них почти всегда
нейтрален, что позволяет сосредоточить внимание на раскрытии внутреннего
мира человека. В портретах писателей и художников поражает внутренняя
сила, душевное благородство, высота нравственных идеалов. При
всей своей простоте и скромности, казалось бы — обыденности облика изображенных,
портреты Перова не были камерными, предназначенными для
узкого семейного круга. В них всегда ощущается гражданский пафос,
оценка человека с демократических позиций. И это является характернейшей
чертой портретного искусства второй половины XIX века.
В последующие годы Перов работал по преимуществу в области исторической
живописи, исполнил картины „Суд Пугачева”, „Никита Пустосвят”
(сюжет взят из русской истории рубежа XVI— XVII столетия), писал
картины на сказочные и религиозные сюжеты.
Некоторый упадок творчества художника в последние годы его жизни
не может умалить значения Перова как одного из крупнейших художников-
реалистов, смелого новатора. Подобно Крамскому, его роль в развитии
русского искусства огромна и подлинно исторична. Перов, наглядно показавший
в своих картинах общественные конфликты, был зачинателем нового
направления в русском искусстве. Он сумел раскрыть истинную драму
в глубинах изображаемого им народного быта. Его картины обладают
силой воздействия большого искусства. Перов — это подлинно национальный
художник, человек горячего сердца, чуткий к страданиям народа.
Перов был не только талантливым художником, но и замечательным
педагогом, идейным вдохновителем и наставником художественной молодежи.
С 1871 года и до последних дней своей жизни он вел занятия в Московском
Училище живописи, ваяния и зодчества. По словам М. В. Нестерова,
там „все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мыслей, слов,
деяний”. Его учениками были Касаткин, Сергей Коровин, Рябушкин,
Нестеров и многие другие, ставшие затем известнейшими художниками.
Некоторые из них успешно работали и в советские годы. Для них жизнь
и творчество Перова были благородным примером служения родному искусству.
Дерзания Перова, его смелая критика социальных основ современности
глубоко волновали общество, увлекали демократическую молодежь
на поиски новых путей в искусстве.
21

Глава третья
И. Н. КРАМСКОЙ (1837— 1887)
„Это был беспримерный труженик”, — вспоминал Репин о Крамском.
Выдающийся художник, вдумчивый критик, педагог и блестящий организатор,
Крамской являлся идейным вождем Товарищества передвижных
выставок. Своим творчеством и своей кипучей общественной деятельностью
он помог укрепить и развить новое, демократическое, реалистическое искусство,
приблизить его к жизни, сделать его могучей общественной силой
и средством воспитания народа.
Иван Николаевич Крамской родился 27 мая (8 июня) 1837 года в
маленьком уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в бедной
семье мелкого канцелярского служащего. Рано лишившись отца, с детства
испытывая нужду и невзгоды, Крамской прошел типичный жизненный путь
разночинца, трудом, энергией и настойчивостью пробив себе дорогу к знаниям.
Рано началась его трудовая жизнь: в тринадцать лет — он писарь в
городской Думе, затем— ученик у иконописца, потом — ретушер у странствующего
фотографа, с которым за три года (1854— 1857) Крамской, по его же
словам, „объехал большую часть России”. В выборе этой работы, очевидно,
сказался развивавшийся у Крамского интерес к рисованию. В те годы фотография,
недавно изобретенная, была технически несовершенна и нуждалась
в помощи ретушера, целиком прорисовывавшего отпечатки, приобретавшие
вид портретной миниатюры. Эта по сути своей ремесленная работа
не удовлетворила Крамского. У него крепла мечта учиться настоящему
искусству, которая, несомненно, и привела его в Петербург — „столицу”
русского искусства. Продолжая для заработка ретушерскую практику
(даже приобретя „славу” у столичных фотографов), Крамской осенью
1857 года поступает в Академию художеств.
22

Крамской пришел в Академию взрослым человеком, с запасом жизненных
впечатлений и практического опыта. С жадностью постигая основы
профессионального мастерства, получая медали за свои работы, он успешно
переходил из класса в класс. Но все больше росла у него неудовлетворенность
системой обучения, вылившаяся в конце концов в решительный протест
против царившей в Академии рутины.
Крамской становится признанным вожаком молодых „академистов”, составивших
так называемый „кружок Крамского”. Учащиеся собирались на
квартире Крамского. Они читали „Современник”, литературно-критические
статьи Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, вели споры
об искусстве и жизни. Однако решающее воздействие на формирование
мировоззрения Крамского оказали события жизни с ее накаленной общественной
борьбой и революционно-демократическими идеями.
У Крамского и его товарищей крепнет убежденность в высоком гражданском
долге художника, призванного в своем искусстве отражать окружающую
жизнь и утверждать демократические идеалы. С этой позиции они
определяли и свои жизненные цели. И когда им, оканчивающим Академию,
был Советом предписан для итоговых, конкурсных картин общий для
всех сюжет на мифологическую тему, они ответили протестом, добиваясь
права на свободный выбор современной темы. Совет был непреклонен, и
произошел знаменитый „бунт 14-ти”.
Выйдя из Академии, Крамской с присущей ему энергией берется за
создание Петербургской Артели свободных художников, которую организует
на основе принципов, выдвинутых Чернышевским в романе „Что делать?”
И. Е. Репин, посещавший общую квартиру артельщиков, вспоминал:
„Каждый артельщик работал откровенно, отдавал себя на суд всем товарищам
и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал недостатки и рос
нравственно... ;,Крамской был центром артели и имел на нее громадное
влияние”.
Крамской являл собой образец организованности, энергии, добросовестного
отношения к любой работе. Он успевал делать многое: помогал
товарищам расширять знания, следил за печатью, живо реагируя на события
общественной жизни, руководил вечерними встречами артельщиков за
общим столом, где много читали, рисовали и, конечно, спорили об искусстве,
о месте его в жизни, о роли общего образования для художников. Крамской
говорил Репину: „Рафаэль, например, вовсе не тем велик, что писал
лучше, всех... но картины Рафаэля освещаются высшим проявлением духовной
жизни человека... Рафаэль не чудом взялся: он был в близких
отношениях со всем тогдашним ученым миром Италии”.
Крамской много рисовал в эти вечера. То были однотонные портреты-
рисунки с его товарищей, выполненные в технике „мокрого соуса”, которой
он виртуозно овладел еще в ретушерской практике. Таковы портреты
23

С. Н. Крамской, жены художника, художников Г. Г. Мясоедова, В. М. Васнецова.
Во всех этих работах отчетливо проступает желание передать в облике
человека его характер: строгую красоту и обаяние Крамской, язвительный
взор Мясоедова, доброту и лиричность Васнецова.
По лаконизму и строгости с этими работами перекликаются „Автопортреты”
Крамского, из которых особенно интересен ранний „Автопортрет”
(1867, масло), на котором облик молодого Крамского точно совпадает с
литературным портретом, данным Репиным в книге „Далекое близкое”:
худое скуластое лицо, трепаная жидкая бородка и умный, проницательный
взгляд небольших, глубоко сидящих глаз...
„Автопортрет” Крамского предельно скромен и прост, но исполнен
большой внутренней силы. Художник концентрирует внимание на голове,
на лице, для этого он применяет погрудное изображение и вкомпоновывает
его в замкнутую форму овала. Сильный, почти профильный разворот плеч
и смещение фигуры от оси овала сообщили композиции динамичность, создав
впечатление пространственной глубины.
Аскетически строга живопись портрета: нейтральный холодно-серый
фон, скромный коричневый цвет сюртука. Лишь белый воротничок рубашки
оживляет сдержанную цветовую гамму портрета и оттеняет лицо, выделяемое
светом. Художник не идеализирует свою внешность, но и не
списывает ее протокольно. В портрете создан реалистический, глубокий
образ, который, хотел того художник или нет, перерастает в типический
образ молодого человека — разночинца 60-х годов.
К этим же годам относится и начало педагогической деятельности
Крамского. Ряд лет (с 1862 по 1868 г.) Крамской преподавал рисунок в школе
Общества поощрения художников, где проявил себя талантливым педагогом.
Его педагогический метод близок методу П. П. Чистякова. Крамской
изгонял бездумное копирование натурной постановки и требовал от учеников
вдумчивого изучения натуры и осознанной передачи ее в рисунке.
Многие из учеников Крамского стали затем известными художниками.
Это И. Е. Репин, В. М. Васнецов, Н. А. Ярошенко, на формирование и воспитание
которых Крамской оказал большое влияние. Репин и другие
ученики этой школы в своих воспоминаниях о Крамском отмечают его
деловые, меткие замечания, содержательные объяснения, превращавшиеся
порой в целые лекции, которыми заслушивались ученики. Крамской никогда
не правил собственной рукой работу ученика, он умел доходчиво
и понятно объяснить пути исправления ошибки, требуя от учеников осмысленности
в работе, да и собственный метод работы Крамского отличался,
как пишет Ф. А. Васильев, „необыкновенной логичностью”, помогающей
„выразить то, что нужно, понятнее”. Наиболее полную характеристику
Крамского-педагога дал Репин в книге „Далекое близкое”. Репин вспоминает:
„Ученики, испытав разницу его преподавания и академического;
пробили к нему торную дорожку”. Крамской к ним „относился всегда
24

очень серьезно и внимательно”. „Я... каждый свой эскиз и рисунок носил
к Крамскому и по поводу каждой вещи получал от его разъяснений громадную
пользу”, — вспоминает Репин. Он ярко воспроизводит интереснейшие
беседы Крамского о том, как следует работать над композицией. Крамской
советовал ему больше наблюдать жизнь, развивать образное мышление:
представить историческую сцену „в воображении, совсем как живую”, чтобы
прочувствовать „настроение сцены”, и строить композицию не по шаблонным
академическим приемам, без ложных эффектов, но естественно и
жизненно правдиво.
.. .Популярность Артели росла. Но Крамской с тревогой замечал, что
в Артели постепенно утрачивалось былое единодушие: некоторые ее члены
начали отходить от общего дела, стали заботиться о своем личном благополучии.
Узнав же, что один из артельщиков пошел „на поклон” к Академии,
Крамской в знак протеста вышел из Артели. Она вскоре распалась.
Сказалась утопичность артельной формы труда — „коммуны” в условиях
помещичье-буржуазного строя России.
Крамской с энтузиазмом подхватывает идею создания нового объединения
— Товарищества передвижных художественных выставок, задачей
которого являлась организация самостоятельных, независимых от Академии,
художественных выставок, которые должны были перевозиться по
России, способствуя продвижению искусства в широкие народные массы.
Товарищество, возникшее, в отличие от Артели, на основе четкой идейной
и организационной программы, оказалось жизнеспособной организацией,
способствовавшей сплочению прогрессивных сил русского искусства
и созданию русской реалистической художественной школы. Крамской стал
одним из организаторов Товарищества и его идейным руководителем.
Разночинец по социальному положению, Крамской был демократом по
идейным убеждениям. Взгляды Крамского на жизнь и искусство формировались
под воздействием эпохи бурного общественного подъема 1860-х годов
и под влиянием эстетики великих революционных демократов. Он понимал,
что искусство таит в себе огромную общественную силу. Призывая
художников правдиво отражать жизнь, Крамской последовательно
направлял творчество передвижников на путь идейного реализма. В своей
повседневной работе, в беседах и спорах, в статьях и обширной переписке
с художниками и деятелями культуры Крамской неустанно
разъяснял задачи искусства, разрабатывал вопросы теории искусства,
выдвигавшиеся практикой. Он воспитывал художников в духе служения
народу.
„Если вы хотите служить обществу, — говорил Крамской,— вы должны
знать и понимать его во всех его интересах, во всех его проявлениях, а для
этого вы должны быть самым образованным человеком. Ведь художник
есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в
ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и глав-
25

ное — та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света
художник ничтожен”. При этом Крамской подчеркивал, что „художник
дает образы живые, действительные, и этим путем обогащает людей”, но
„не поучает дидактически”. Крамской понимал, что главным ценителем
и судьей для художника является народ, те „тысячи зрителей”, которые
уносят с собой впечатление от картины. Крамской приходит к убеждению,
что связанное с жизнью народа искусство „не может быть никаким иным,
как национальным”, и твердо заявляет: „Я стою за национальное искусство”.
Убежденно отстаивая искусство идейное, реалистическое, Крамской
много внимания уделял проблеме единства содержания и формы, связи
идеи и ее пластического выражения в картине. Крамской стоял за высокое
мастерство художника: „Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще
более того, без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие
намерения, и только”.
Крамской высоко ценил творчество великих мастеров мирового искусства.
Но слепое подражание их техническим приемам он всегда осуждал и
призывал молодых художников учиться у старых мастеров глубокому выражению
правды жизни.
Крамской никогда не считал виртуозность кисти самоцелью. Вот почему
он столь отрицательно высказывался по поводу внешнего „блеска” картин
отечественного „академизма” (Семирадского и других) и формальных
ухищрений „модных” западных буржуазных художников, осуждая тех
и других за утрату высокого гуманистического содержания.
Борьба Крамского за идейность искусства, за подлинное мастерство
сыграла огромную роль в подъеме русского демократического искусства.
Этой высокой цели способствовала и творческая деятельность Крамского,
ярко отразившая его взгляды.
1870-е годы, заполненные у Крамского напряженной работой по руководству
Товариществом, были и годами его интенсивного творчества, достигшего
своей зрелой поры.
К этому периоду относится работа над картиной „Христос в пустыне”
(1872).
В чем же сила этой картины, сразу, с момента появления на 2-й Передвижной
выставке, завоевавшей признание передовой части общества?
На большом, чуть удлиненном по горизонтали холсте открывается
бесконечное пространство каменистой пустыни, на фоне которого вырисовывается
неподвижная фигура сидящего человека. Его осунувшееся и измученное
лицо, запавшие глаза и „невидящий” взор, сцепленные пальцы
крепко сжатых рук выдают состояние мучительного раздумья. Зритель чувствует,
что так задуматься, отрешившись от окружающего мира может лишь
человек, решающий вопрос, от которого для него зависит многое, может
быть, все, даже жизнь.
26

Сам Крамской так объяснял смысл картины: . .есть один момент в
жизни каждого человека... когда на него находит раздумье, — пойти ли
направо или налево, взять ли за господа бога рубль, или не уступать ни
шагу злу”, то есть поддаться ли соблазнам корысти или посвятить свою
жизнь служению народному делу.
Для воплощения этой извечной внутренней борьбы человека Крамской
использовал образ Христа — как символ, „иероглиф” общечеловеческих
страданий, сомнений и борьбы добра со злом. Но Христос у Крамского не
„традиционен”.
Его „Христос” — это прежде всего человек с земными страстями и
страданиями. Крамской писал о своем герое: „Христос ли это?.. Это не
Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей”.
Крамской поднимает тему нравственного облика человеческой личности,
тему борьбы „чувства и долга”, борьбы эгоистического и общественного
в человеке, тему этическую, злободневную и жизненно важную. „Почти
каждому из нас приходится разрешать этот „роковой вопрос”, — замечал
Крамской. У передовой интеллигенции России 60— 70-х годов формировалось
представление об этическом идеале эпохи, идеале человека с поэтической
душой и сильной волей, чуткого к народным страданиям, способного
на бескорыстное самопожертвование во имя счастья народа. Образ такого
человека — один из центральных образов в русской художественной литературе
и публицистике. Этот идеал „рыцаря и печальника” народа по-своему
воплощен и Крамским в его картине, ибо Крамской ясно сознавал, что „народное
дело, дело человеческое требует только жертв и ничего, кроме жертв”.
Этот возвышенный идеал был идеалом и самого Крамского, всей своей
деятельностью преследовавшего „цели, ничего общего с рублем не имеющие”,
и его картина, отражая их, сближается в этом отношении с созданиями
А. Иванова и Ге, а замысел приобретает некоторую автобиографичность.
Крамской долго вынашивал замысел картины. Возникновение замысла
относится к началу 1860-х годов (когда Крамской и его товарищи решали
вопрос о выборе своего жизненного пути). Хоть сам Крамской и отмечал,
что картина как бы целиком рождалась в его воображении и ему лишь оставалось
воспроизвести ее на холсте, следует отметить особую углубленность
его поисков решения образа. Он выполняет множество эскизных набросков,
ища формат картины, величину фигуры в формате, высоту горизонта, добиваясь
монументальности и простоты. Он лепит в глине голову Христа
и пишет этюд головы, поразившей молодого Репина выражением скорби.
Крамской забраковал первый вариант картины: вертикальный формат не
давал ощущения бескрайнего пространства пустыни. Он ездил в Крым, в
окрестности Бахчисарая, которые напоминают палестинскую пустыню, и,
желая испытать ощущения своего героя, сам наблюдал там утренний рассвет.
И лишь после этого завершил работу над вторым, окончательным
вариантом картины, получившим всеобщую известность. Крамской сооб-
27

щает величавость и значительность облику своего героя: фигура дана крупным
планом, она главенствует в картине, темным силуэтом вырисовываясь
на фоне светлеющего неба, она как бы срослась с этими камнями, такая же
безмолвная и неподвижная, как эта пустыня с грядами серых камней,
напоминающая застывшие волны символического „житейского моря”...
Герой картины не раздавлен тяжестью переживания. Он становится
духовно сильнее; он страдает, но, преодолевая сомнения, выйдет победителем
из этой трудной внутренней борьбы с самим собой. Крамской и сам
отмечал, что изоб!разил своего героя в „переходный” момент. Мужественная
решимость, угадываемая в его облике, как бы символизирует характер
принимаемого решения. Весь строй картины подчеркивает это. В природе
— переходное состояние: золотистая утренняя заря рассеивает ночной
мрак, уходит к горизонту последняя гряда темных синих туч, освобождая
чистое небо. И это торжество светлого начала над темным в картине утверждает
неминуемую победу добра над злом, величие человека, устоявшего
против искушений во имя высокой цели. В. М. Гаршин писал Крамскому:
„Те черты, которые Вы придали своему созданию, по-моему, вовсе не служат
к возбуждению жалости к „страдальцу”... Нет, меня они сразу поразили
как выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу,
совершенной решимости бороться с ним”. Именно так и была воспринята
картина Крамского в среде передовой русской интеллигенции. И именно
в этом сильная сторона созданного в картине образа. Но, несмотря на всю
философскую глубину и художественную выразительность картины, в ней
дано лишь условное, отвлеченное решение актуальнейшей социальной темы,
ослабившее ее революционный смысл. Художник взял образ, лишенный
исторической конкретности, „иероглиф”, отразивший утопическую надежду
Крамского на возможность общего человеческого счастья „через усилия
каждой личности над собой”.
Отвлеченность такого „иероглифического” пути воплощения современных
социально-этических проблем с еще большей силой сказалась в картине
Крамского „Хохот”, или „Радуйся, царю иудейский!”, задуманной еще
в период работы над картиной „Христос в пустыне” и развивавшей ее тему:
„То лпа” глумливо осмеивает страдающего Христа. Энергично начав работу
над этим громадным полотном, Крамской так и не закончил картину. Он
годами не имел возможности уделить ей время и силы, заваленный заказной
работой, и, наконец, охладел к ней, чувствуя надуманность ее содержания
для современной жизни.
Прекрасные моральные качества, глубокое постижение свойств человеческой
души — все это с замечательной силой отразилось и в портретном
творчестве Крамского. Он был выдающимся портретистом, и в этом его
особая роль как художника-передвижника. Творчество Крамского способствовало
развитию русской портретной живописи на новой, демократической
основе. Хотя в творчестве передвижников и развивалось особенно
28

бурно искусство картины, прежде всего — жанрово-бытовой, но и значение
портретного искусства исключительно возрастает именно в 60— 80-х
годах. Портрет призван был отразить с точки зрения демократической эстетики
нравственную ценность человека, его душевных качеств и деятельности.
В портрете решалась в конкретных жизненных образах одна из
центральных проблем демократического искусства — утверждение положительного
героя эпохи и в среде народа и в среде интеллигенции.
Портреты занимают у Крамского большую часть его творческой деятельности.
Он с трудом находил время для работы над картинами в том
нескончаемом потоке заказных портретов, которые вынужден был выполнять
для заработка и содержания растущей семьи. Но многие и многие
портреты он создал по собственной инициативе, повинуясь своему творческому
порыву, рожденному влечением и уважением к интересным людям,
его окружавшим. Крамской был прирожденным портретистом. Основным
заказчиком Крамского являлся П. М. Третьяков, задумавший для своей
галереи собрать серию портретов деятелей русской культуры. Не все портреты
Крамского равно высоки по своим достоинствам, но ко всем он относился
с редкостной добросовестностью. И лучшие из них являются жемчужинами
русского и мирового портретного искусства.
Портреты Крамского сохранили нам облик выдающихся деятелей русской
культуры: это писатели Л. Толстой, Салтыков-Щедрин, Некрасов,
ученые — астроном Струве, философ Соловьев, врач Боткин, художники
Перов, Шишкин, Репин, Васильев, Мясоедов, В. Васнецов, Ярошенко,
скульптор Антокольский, актер Самойлов, создатель национальной картинной
галереи П. Третьяков, искусствовед Прахов и многие другие.
В этих замечательных портретах не только воплощено многообразие ярких
индивидуальных характеристик при поразительном портретном сходстве,
но имеется и некоторая общая черта: в них создан собирательный, типический
образ передового интеллигента 70— 80-х годов, живущего большими
проблемами своего времени и отдающего знания и труд на народное благо.
Большинство портретных образов Крамского подчеркивает глубокий ум,
душевное благородство, скромность и нравственную чистоту лучших представителей
русской интеллигенции, те прекрасные черты, которые были для
них общими и делали их „совестью” общества. Нравственная оценка человека
становится главной у Крамского.
Все эти качества отражены в портрете Л. Н. Толстого (1873), являющемся
одним из лучших произведений Крамского и первым живописным
портретом знаменитого писателя. Портрет писан в „Ясной Поляне”.
Крамской с большим трудом добился согласия Толстого на портретирование.
Портрет выполнен в спокойной темноватой живописной гамме.
Толстой — в своей просторной серовато-синей рубахе-блузе, он сидит
на простом стуле, со сложенными на коленях руками. Композиция предельно
проста, фон спокойный, нейтральный, ничто не заслоняет глав-
29

ного — выразительной головы Толстого с „мужицкими” чертами его типично
русского лица и умными, проницательными глазами. Работа над
портретом длилась менее месяца. И все это время между Толстым и Крамским
шли оживленные разговоры об искусстве и жизни. Личность Толстого
увлекла Крамского своей целеустремленностью, энергией, волей, могучим
аналитическим умом и простотой внешнего облика: „На гения смахивает!”
— говорил Крамской. Толстой и сам чрезвычайно заинтересовался беседами
с Крамским и содержательной личностью художника, с интересом
наблюдал и изучал его. Впечатления от этих бесед и наблюдений он, несомненно,
использовал при создании образа художника Михайлова в романе
„Анна Каренина”, над которым в ту пору работал. Образ Михайлова отражает
взгляды Крамского и даже сохраняет его облик. Очевидно, благодаря
этим необычным взаимоотношениям художника и „модели” Крамскому
удалось в портрете так ярко воплотить огромную внутреннюю силу образа
Толстого и ту особую проницательность взора, которая отражает активное
состояние писателя, как бы накапливающего наблюдения жизни. И кажется,
что в его глазах, во всем его облике передан сам процесс работы
могучей мысли великого писателя.
В обширном ряду портретов Толстого, выполненных многими художниками,
портрет работы Крамского — один из лучших.
Очень выразителен образ писателя М. Е. Салтыкова-Щедрина в портрете
1879 года. Суров и даже горек взгляд великого сатирика. Его голова
с великолепной рельефностью выделяется на темном фоне. Сочетание насыщенных,
но приглушенных красок (зеленый фон, синий сюртук, красная
скатерть стола) усиливает остроту характеристики.
С конца 70-х и в 80-е годы характер портретов Крамского несколько
меняется. Если для портретов 70-х годов характерно стремление художника
к созданию обобщенного портретного образа, то теперь усиливается
характеристика индивидуальных, неповторимых черт человека. Еще большее
внимание уделяется эмоционально-психологической передаче душевного
состояния, и в связи с этим возрастает роль мимики лица, пластики
жеста, движения, позы. Таков, например, портрет С. П. Боткина (1881),
запечатлевший внимательный взгляд знаменитого врача. Крамской признавался
Стасову: „Я всегда любил человеческую голову, всматривался
в нее... Я даже, кажется, понимаю страсти и характер человека ...”
Никакая книга, ни описание, ни что другое не может рассказать так
цельно о человеческой физиономий, как ее изображение”. П. П. Чистяков
отмечал: „Самая большая сторона таланта Ивана Николаевича состоял,а
почти что в самом существенном — в выражении лиц, а это не многим
дается”. В этом отношении замечателен портрет художника А. Д. Литовченко
(1878), друга юности Крамского. Изображенный в полурост, Литовченко
дан в движении. Он как бы обернулся к собеседнику: фигура в
профильном повороте, голова — в фас. В его больших и грустных глазах,
30

словно с немым вопросом обращенных к зрителю, выражена вся его тонкая,
впечатлительная душа. Темная борода и большие усы оттеняют матовую
бледность лица. Щегольская шапочка „пирожком”, модное пальто, лайковая
перчатка, высунувшаяся из кармана, и мягкий жест руки с папиросой
дополняют неповторимую индивидуальность образа. Необычайно красива
и сама живопись портрета, построенная на красивом гармоническом
сочетании коричневого и серого цвета, словно вибрирующего в пространстве.
Портрет Литовченко — одно из лучших произведений Крамского.
Крамской — глубокий психолог в своих портретах. Изучая, анализируя,
как строгий ученый, черты облика и поведения человека, он постигал
его характер (недаром он так высоко ценил Г. Гольбейна Младшего именно
за его аналитический метод творчества). Крамской считал задачей художника
„ничего не вносить своего в концепцию портрета” и создавать образ
как итог, „вывод” из изучения „модели”. Однако идейно-эстетическая позиция
художника всегда определяет характер этого „вывода”. И образы
Крамского неизменно отличались не только меткостью портретного сходства,
но и глубиной и объективностью характеристики человека, зачастую
содержавшей и черты критики, ибо наличие отрицательных черт в характере
человека приводило к их неизбежному проявлению в создаваемом
Крамским портретном образе. Так, в портрете Д. В. Григоровича (1876),
автора повестей из крестьянской жизни („Антон-Горемыка” и др.), сквозь
внешнее добродушие и благожелательный взор усталых глаз проглядывает
сознание своего превосходства, барское высокомерие писателя-либерала.
Это сложное содержание образа раскрыто через мимику, позу писателя
(отклоненная назад и вбок голова кажется надменной). А как выразителен
жест руки, держащей только что снятое пенсне! Скрытый элемент
критики есть и в портрете Литовченко. Но особенно ярок в этом отношении
портрет А. С. Суворина (1881). Сквозь внешнюю предупредительность
его позы улавливается нечто неприятное: в его маленьких, по-кошачьи
мягких руках, в улыбке, как бы „ползущей” по губам, и, главное, в
угодливо-вопросительном взоре „поверх очков” угадывается глубоко запрятанная
хитрая расчетливость. Так неизменная верность жизненной
правде привела к созданию, в сущности, разоблачительного портретного
образа этого дельца буржуазной печати, издателя газеты „Новое время”,
которую Салтыков-Щедрин прозвал „Чего изволите”.
Углубляя и расширяя характеристики в портретах, Крамской иногда
вводит в композицию пейзаж, интерьер комнаты и т. п., стремясь изображать
портретируемых в их повседневной, привычной обстановке (в этом
намечается некоторый жанрово-бытовой момент, превращающий портрет
в портрет-картину, который получит свое дальнейшее развитие в портретном
творчестве Репина). Так, певца богатырской русской природы, художника
И. И. Шишкина в портрете 1873 года он изображает в его любимом
и привычном окружении — в пейзаже. Художник стоит на залитой солнцем
31

ясной поляне в полном „походном” снаряжении, в широкополой шляпе и
высоких сапогах, с этюдником на плече. Художник как бы „царит” в родном
ему пейзаже. В портрете достигнуто полное созвучие состояния природы
и человека. Мажорность общего настроения портрета создается и
живописью, краски которой словно пронизаны воздухом и светом.
Портрет Н. А. Некрасова (1877) изображает поэта в последние дни его
жизни, когда он, полулежа на диване, сраженный недугом, но не сломленный
духовно, пишет свои знаменитые „Последние песни”. Крамской любил
Некрасова как поэта-гражданина и восхищался его стихотворениями.
Особенно сильное впечатление произвело на него из „Последних
песен” стихотворение „Баюшки-баю” (он, возможно, был и первым его
слушателем, ухаживая, как сиделка, в эти дни за поэтом). Крамской даже
датировал портрет „3 марта 1877 г.” — датой создания этого стихотворения,
хоть завершил его значительно позже. Замыслив вначале
дать в картине максимум всего, окружавшего Некрасова в жизни, вплоть
до шкафа с охотничьими ружьями и собаки у дивана, Крамской затем
упрощает композицию, освобождает ее от иллюстративных подробностей.
Внимание зрителя концентрируется на прекрасном своей одухотворенностью
и выражением творческого состояния лице Некрасова, контрастирующем
с физической немощью больного тела, утонувшего в простынях
(голова Некрасова писана Крамским с натуры и бережно вшита им
в новый холст). Детали композиции помогают раскрытию внутреннего мира
поэта. Портреты его друга и сотрудника Добролюбова, Адама Мицкевича,
расположенные над диваном, бюст Белинского в глубине комнаты, „хрупкий”
столик с газетами, лекарствами и колокольчиком, рассыпавшиеся
листки бумаги — все эти бытовые подробности делают образ еще более живым
и реальным.
Портреты Крамского — это целая галерея ярких образов его современников.
Они замечательны по своей психологической глубине, как и
многие портреты Перова (например, „Достоевский”). Они, быть может,
подчас уступают портретам Перова остротой социальной характеристики
(вспомним „Купца Камынина”), но превосходят их глубиной проникновения
в мир душевного состояния портретируемого. Портреты Крамского отличаются
прекрасным живописным мастерством, неповторимостью композиции.
Главная и особенная черта портретного творчества Крамского заключается
во внимании к нравственной основе в характеристике образа,
в стремлении к созданию типических образов передовой интеллигенции
своего времени как „совести” и „чести” общества, к воплощению в них
этического идеала эпохи.
Среди произведений Крамского важное место принадлежит женским
образам, созданным им и в портретах и в картинах. Крамской видел истинную
красоту человека в его естественности и душевном обаянии. Вот почему
таким очарованием веет от его этюда „Девушка с распущенной косой”
32

(1873), написанного, в сущности, с малокрасивой по ее внешним данным
модели. Полны большой теплоты и созданные Крамским портреты его жены,
Софии Николаевны. Это портрет 1863 года, известный под названием
„За чтением”, и уже упоминавшийся портрет-рисунок 60-х годов, и поясной
портрет 1879 года. В них обаяние ума и душевной чистоты сочетается со
строгой красотой ее внешнего облика.
Многие картины Крамского некоторыми чертами близки к портретам.
Они однофигурны, лишены ярко выраженного сюжетного „действия”.
В них дано крупнопланное изображение героя и сосредоточено внимание
на его внутреннем переживании, душевном состоянии. Этими чертами обладает
и знаменитая картина Крамского „Неизвестная” (1883). Кто она, эта
молодая, изысканно одетая женщина, гордая и независимая, проезжающая
в экипаже по Невскому проспекту у заснеженного павильона Аничкова
дворца? Получивший известность этюд с натуры к этой картине изображает
безразличное лицо малопривлекательной женщины и не проясняет тайны
прообраза картины. Сокровенный замысел художника не вполне ясен. Быть
может, он в создании образа, имеющего обобщающее значение?'Болыпой лю-~)
бовыо художника ко всему красивому в жизни, к красоте окружающего предметного
мира, несомненно, обусловлена артистически-красивая живопись
картины. С какой виртуозностью передана прелесть фактуры черного
бархата и меха, синего шелка ленты, паутинная прозрачность перчатки на
тонкой руке, белая, колышащаяся масса страусового пера и этот золотистый
морозный воздух, смягчающий очертания зданий. Крамской подчеркивает
редкую красоту своей героини. Но блистательная внешняя красота не
может восполнить или заслонить холодности души. Это чувствуется в образе
загадочной „незнакомки”, и самая горделивость ее облика больше
воспринимается как надменность.
В начале 80-х годов Крамского все более занимают вопросы создания
картины, обладающей определенной „привлекательностью” художественной
формы. Он стремится к тому, чтобы содержание картины лучше „проникло
до человеческого сердца”, чтобы созерцание произведения живописи
доставляло человеку большое художественное наслаждение. В соответствии
с этим живописный язык Крамского обогащается новыми оттенками.
Доказательством этому служит „Неизвестная”. Эти же черты видны и в его
сравнительно большом полотне „Лунная ночь” (1880), где изображена дама
в белом платье, сидящая в саду на скамье под большим старым деревом
и красиво освещенная голубым лунным светом, сообщающим картине романтическое
настроение.
В 1884 году Крамским написана картина „Неутешное горе”, посвященная
отображению самого тяжкого горя — горя матери, потерявшей ребенка.
Она создана под острым впечатлением такого же горя, посетившего семью
Крамских. Картина написана с такой силой, что Репин вспоминал, как всем,
видевшим ее, было жаль эту женщину, „как живую”. Замысел воплощен
з 33

в очень простом и лаконичном решении: охваченная горем женщина изображена
стоящей в комнате у кресла, на котором виднеются цветы в коробке
и легкое детское платьице, лежащее на кресле под венком... Чувство
меры и такт художника сказались в том, что он ограничился лишь этими
скупыми свидетельствами печального события. Но как они выразительны!
В картине создан трагический образ, в котором личное горе человека
поднято до степени общепонятного и общезначимого. Ради этого
Крамской ищет и добивается лаконичности и простоты композиции, которая
сообщает образу матери особую значительность и монументальность.
Он решает картину подобно портрету — сосредоточивает все внимание на
образе матери, словно застывшей посреди комнаты в своем неутешном
горе и безмолвном страдании. Фигура дана крупным планом, занимает
основное поле холста, и даже самый формат картины, удлиненно-вертикальный,
согласован с фигурой и позой женщины, усиливая значимость
образа. Живопись картины построена на контрасте горестно-неподвижной,
в траурном черном платье, фигуры женщины и богатого, блестяще написанного
интерьера большой комнаты. Чувство скорби усиливается и точно
найденным жестом руки матери, прижавшей ко рту комочек залитого
слезами платка. Важную роль играет и свет — холодный свет хмурого
петербургского дня, как бы „гасящий” все краски, объедин их в скорбный
аккорд.
... Хотя Крамской не был жанристом в точном смысле этого слова, но
внимание к явлениям повседневной жизни всегда налагало отпечаток на его
произведения. Это можно заметить уже на характере ранней его картины
„Русалки” (1871), с которой он выступил на 1-й Передвижной выставке.
Картина навеяна образами „Майской ночи” Гоголя, но не является
иллюстрацией к повести. Вернее — это жанровая картина на сюжет из
народных преданий и легенд о русалках, да и изображает она не вереницу
призрачных созданий народной фантазии, а скорее хоровод вполне „земных”
девушек на фоне столь же „земного” украинского пейзажа. Картина овеяна
очарованием лунного света, сказочно преобразующего местность. Лирический
характер картины образно отражает народную мечту о прекрасном.
Крамской не стал пейзажистом, но горячо любил природу. Вот запись
из его юношеского дневника: „Я преимущественно люблю ландшафты,
а в особенности, если они представляют ночь, вечер...” Еще студентом
Крамской писал: „В ряду высоких эстетических наслаждений человека лежит
наслаждение природою”, а впоследствии отмечал: „Что хорошего
в луне — этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами — целая
симфония”. Через несколько лет он снова вернулся к заинтересовавшей
его проблеме передачи поэзии лунного света в уже упоминавшейся картине
„Лунная ночь”.
Разработке более „жанрового” сюжета посвящена задуманная Крамским
картина „Осмотр старого дома” (1873). В последнем варианте изоб-
34

ражен стареющий человек, посетивший свое старинное родовое имение. Он
вошел в опустевший дом и остановился, охваченный всплывшими воспоминаниями
далекого прошлого, в то время как одряхлевший сторож, ссуту-
лясь, с трудом справляется с проржавевшим замком следующей двери.
Крамской акцентировал внимание на фигуре вошедшего, на его лице, отражающем
волну переживаний, осветив его лучом света, пробившимся сквозь
ставни окна. Эта неоконченная картина близка по своему настроению к
тургеневским мотивам.
Жизнь народа, жизнь крестьян всегда вызывала сочувствие и понимание
Крамского, подчеркивавшего, что и он сам вышел „из самых низменных
слоев” народа. Крамского вдохновляли темы крестьянской жизни.
Среди его жанровых произведений есть небольшая картина „Деревенская
кузница” (1874) — типичная передвижническая картина, воспроизводящая
красоту будничного труда деревенского кузнеца. Добротностью письма,
правдивостью передачи обстановки кузницы картина заставляет вспомнить
поэтичные произведения Венецианова и его учеников, однако превосходит
их естественностью в передаче света и воздуха и живостью изображения людей:
рослого, степенного кузнеца, раздувающего мехами горн, и молодого
подмастерья, наблюдающего за его работой. „Деревенская кузница” — единственная
жанровая картина Крамского из крестьянской жизни. Но Крамской
создал и интереснейшие портреты-„типы” крестьян. Образы крестьян
у Крамского отличаются какой-то особенной значительностью. Не забитыми
и бесправными изображает их Крамской, а сильными и гордыми. В своей
тяжелой и бесправной жизни, в голоде и бедности сохранили они свою мудрость
и душевное благородство, обрели сознание своей силы. Крестьянские
образы Крамского — это совершенно новые образы в искусстве, отразившие
демократические взгляды художника на положение народа и нарастание
„гнева народного”. Отсюда и сила типического обобщения в образах
людей из народа. Среди них выделяется „Полесовщик” („Крестьянин в
простреленной шапке”, 1874). Во всем его облике, в его светлых глазах
чувствуется такая цельность характера, ум и такая гневная сйла, что образ
„Полесовщика” вырастает в образ народного бунтаря. Крамской отмечал,
что такие крестьяне многое понимают своим умом, что у них „крепко
засело неудовольствие, граничащее с ненавистью”. Он видел в них потенциальных
„бунтовщиков”, сподвижников Разина и Пугачева.
В 80-е годы, вновь обратившись к крестьянской теме, Крамской создал
в ином плане, но с такой же значительностью образа портрет старого крестьянина
Мины Моисеева (1882). Его лицо озарено доброй улыбкой, но с
чуть заметной житейски мудрой лукавинкой. А из-под его клочковатых
бровей смотрят умные и по-детски чистые голубые глаза. И как итог
размышлений о судьбе народа воспринимается созданный Крамским (с того
же Мины Моисеева) образ „Крестьянина с уздечкой” (1883). Обращают
на себя внимание спокойный и мудрый взгляд крестьянина, его большие,
з* 35

сильные руки, широкие плечи с наброшенной на них латаной домотканной
одеждой — малахаем. Весь облик его приобретает невиданную величавость,
монументальность и силу.
... Неудержимо развивалось молодое искусство, выпестованное Крамским.
1880-е годы отмечены огромными творческими успехами его учеников,
и среди них — Репина, Ярошенко и других. Но сам он в последние
годы жизни переживает душевный надлом, он все чаще думает о том, что
„далеко не сделал того, что хотел и что был должен”. Здоровье его подорвано
постоянным нервным и физическим переутомлением от заказной
работы. Болезненно страдая от каждодневной заботы о „куске хлеба” для
семьи, он, поступаясь самолюбием, ищет субсидии у Третьякова и других
лиц, чтобы обеспечить себе „хотя бы год” творческой работы... В 1887
году, в расцвете своего таланта, Крамской умер во время сеанса, за работой
над портретом доктора Раухфуса.
Крамской прожил недолгую, но полную напряженной борьбы жизнь.
Роль его в развитии русского реалистического искусства огромна. Значение
его творчества и всей его деятельности неоценимо. Репин, завершая
воспоминания о Крамском, справедливо сказал: „Достоин ты национального
монумента, русский гражданин-художник”.
Творческое и теоретическое наследие И. Н. Крамского сохранило свое
важное значение и в наши дни.

Глава четвертая
И. Е. РЕПИН (1844— 1930)
И. Е. Репин принадлежит к числу выдающихся русских художников
второй половины XIX века. Его творчество олицетворяет собой высшие
достижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство
понятным и близким народу, актуальным, отражающим основные закономерности
жизни. Репин не признавал „искусства для искусства”. „Я не
могу заниматься непосредственным творчеством, — писал он, — делать из
своих картин ковры, ласкающие глаз ... приноравливаясь к новым веяниям
времени. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить
мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не
дает покоя, сама просится на холст”.
Репин был величайшим реалистом. Окружающим часто приходилось
слышать от него жалобы на бедность фантазии. Но дело не в бедности фантазии
художника, а в том, что по характеру своего дарования он не мог
писать „от себя”, по воображению, не мог увлечься придуманным — только
многокрасочная жизнь, яркие события и человеческие характеры рождали
в нем творческое горение. Но при всей своей любви к зримой красоте материального
мира Репин был ярым противником непосредственного творчества.
Ему было свойственно глубокое проникновение в существо предметов
и явлений. Он выступал за искусство, „просвещенное светом разума”.
„Судья теперь мужик”, — утверждал художник-демократ Репин и требовал
от искусства беззаветного служения интересам народа. Все это позволило
художнику создать на глубоко реалистической основе искусство высокого
стиля, отвечающее на большие общечеловеческие вопросы, являющееся
зеркалом своего времени.
37

Родился Репин в 1844 году в Чугуеве (на Украине) в семье военного
поселянина. Его отец, рядовой Чугуевского уланского полка, занимался
торговлей лошадьми. Репин в детстве очень увлекался вырезыванием из
бумаги лошадок, которых приклеивал к оконному стеклу, вызывая простодушные
восторги зрителей. Когда же ему подарили краски, то ничем другим,
кроме рисования, он больше уже не мог заниматься. И все допытывался
у навестившей его во время тяжелой болезни соседки, которая утешала
его рассказам о рае: а краски и кисточки там будут? Начальные художественные
навыки Репин получил в школе военных топографов и в мастерской
местного живописца И. М. Бунакова. Но мечта о высоком искусстве
влекла его в Академию художеств.
„К 1859 году мечты мои о Петербурге, — пишет Репин, — становились
все неотступнее; только бы добраться и увидеть Академию художеств”.
В 1863 году Репин смог поехать в Петербург. Здесь он поступил в Рисовальную
школу Общества поощрения художников, где преподавал И. Н. Крамской
— тогда еще совсем молодой художник; а в январе 1864 года был
принят в Академию.
Первые годы учения были для Репина очень трудными. Он испытывал
крайнюю нужду и впоследствии так вспоминал об этом времени: „Чтобы не
погибнуть от голода, я бросался на всякую работу — красил на домах железные
крыши, красил экипажи и даже железные ведра”. Родители не
могли помочь сыну, так как очень нуждались сами.
Несмотря на все трудности, Репин упорно учился.
Овладевая в Академии основами профессионального мастерства, Репин
как художник и гражданин развивался прежде всего под влиянием
И. Н. Крамского и В. В. Стасова — признанных вождей нового, демократического
искусства. Молодой художник часто приходил к Крамскому, показывал
академические рисунки и свои первые самостоятельные опыты. Крамской
внимательно следил за его успехами, беседовал с ним об искусстве,
обращая внимание на необходимость работы с натуры, возбуждая интерес к
жизненно важным темам, внушая чувство ответственности за свое искусство
перед народом. Под влиянием Крамского Репин помимо обязательных академических
заданий на исторические и мифологические темы начал работать
над сюжетами из окружающей жизни, особенно увлекшись на первых
порах портретами родных и близких. Вскоре, однако, это увлечение было
вытеснено серьезным и большим замыслом, который на несколько лет поглотил
все мысли художника. Репин задумал написать большое полотно „Бурлаки
на Волге”. Идея эта возникла у него еще в стенах Академии художеств.
Одаренность Репина, серьезность его отношения к жизни были столь велики,
что позволили ученику Академии написать картину, которая не только
прославила его, но и стала этапным произведением русской школы живописи.
В картине „Бурлаки на Волге” (1870— 1873) Репин обнаружил свою склонность
к большим обобщениям, к постановке глубоких жизненных проблем.
38

Бурлачество, как одно из возмутительных явлений российской действительности,
низводящее людей до уровня рабочего скота, волновало в те
годы многих писателей и художников, чьи сердца чутко отзывались на
страдания и горе народное. О великой скорби, выливающейся в тоскливой
бурлацкой песне-стоне, поведал в своем стихотворении „Размышления
у парадного подъезда” Некрасов (1858). Бурлакам посвятили свои картины
художники П. О. Ковалевский, А. К. Саврасов, В. В. Верещагин. Полотно
Репина „Бурлаки на Волге” пользовалось в свое время наибольшей популярностью,
так как оно глубже и полнее других произведений раскрывало
все тяготы бурлацкой жизни, рисовало бурлаков людьми, обладающими
значительными и ярко индивидуальными характерами, обличало жестокую
несправедливость угнетения народа.
Идея картины зародилась у Репина, когда он во время прогулки по
Неве летом 1869 года вдруг увидел ватагу бурлаков, тянущих баржу, и
невдалеке от них группу нарядных веселящихся господ.
Отправившись вместе с художниками Ф. А. Васильевым и Е. К. Макаровым
в поездку по Волге летом 1870 года, Репин окунулся в самую гущу
народной жизни. Бурлаки перестали для него быть отвлеченным понятием,
а стали живыми, близкими людьми, со своим внутренним миром, своими
заботами и чаяниями. Сама жизнь вошла в картину художника, наполнив
плотью и кровью ту мысль, которая лежала в основе замысла Репина. До
конца дней своих он не мог забыть многих бурлаков, отведя им значительное
место на страницах своих воспоминаний в книге „Далекое близкое”.
И прежде всего попа-расстригу Канина. Это тот самый бурлак, которого Репин
поставил во главе бурлацкой ватаги, — человек с просветленным, мудрым
и кротким лицом. При виде его Репин вспоминал о греческих философах,
которых покупали патриции Рима на рынках рабов для воспитания
своих детей. А много лет спустя образ Канина опять всплывает в памяти
Репина при взгляде на Толстого, идущего за сохой по пашне. Такие сравнения
могут зародиться только в уме истинного демократа.
Обратимся к рассмотрению картины.
По песчаной отмели волжского берега на фоне необозримых голубых
просторов реки прямо на зрителя медленно и тяжело движется ватага оборванных
и изнуренных людей.
Во главе бурлацкой ватаги шествует Канин — невысокого роста, широкоплечий,
коренастый богатырь с тряпицей на голове, которая, пряча
волосы, открывает высокий лоб человека-мыслителя, много передумавшего и
выстрадавшего на своем веку. На лице и в глазах — выражение простодушия,
доброты, печали. По правую руку от Канина, добродушно посмеиваясь
и ворчливо подбадривая соседей, с огромной медвежьей силой тянет
лямку нижегородский боец, богатырь-коренник; по левую руку — в исступлении
наваливается на лямку всей тяжестью своего тела Илька-моряк,
ожесточенно и иронически смотрящий исподлобья в упор на зрителя. Сле-
39

дом за ними, меланхолично покуривая трубку и не утруждая себя чрезмерными
усилиями, спокойно шагает длинный, как жердь, бурлак в шляпе.
Несколько отступя от него еле бредет истощенный и больной старик, жестом
мучительного отчаяния стирающий рукавом пот со лба. В порыве
боли, обиды и возмущения на короткий миг распрямляется молоденький
паренек Ларька, пытаясь поправить лямку, к которой он никак не может
приноровиться. Сзади него опытный спокойный старик-бурлак на ходу,
не ослабляя лямки, достает кисет с табаком и деловито набивает им трубку.
За стариком как-то егозливо и неуверенно, мелкими шажками идет солдат
в сапогах и картузе. А рядом „грек”, который гордо и угрюмо выполняет
свою работу, устремляя вдаль тоскующий взор. Шествие замыкает понуро
и удрученно плетущийся бурлак, с трудом передвигающий непослушные
ноги.
Показывая неимоверные усилия людей, исполняющих „службу скотин-
ную” (по выражению Стасова), Репин основное внимание уделяет раскрытию
характеров бурлаков и их переживаний. Все лица бурлаков ясно
читаются, не загораживая друг друга. Уже здесь, задолго до появления
первых портретов людей из народной среды („Мужичок из робких”,
„Мужик с дурным глазом”, 1877), проявилась замечательная способность
Репина воспроизводить людей с почти осязательной конкретностью, остро
схватывая всю неповторимость их характера и вместе с тем улавливая в них
общие признаки определенного типа.
Изображая бурлаков, Репин не ограничивается показом их страданий
и того отпечатка, который наложили на внутренний мир людей тягостные
условия их существования. В среде бурлаков Репин сумел раскрыть настроения
глубокого недовольства жизнью, ожесточения, протеста, сумел почувствовать
в этой пестрой и разнохарактерной толпе народа нечто значительное.
Прав был Стасов, когда писал, что бурлаки в произведении Репина
предстают не только угнетенными и несчастными, но и „могучими, бодрыми,
несокрушимыми людьми, которые создали богатырскую песню „Дубинушку”.
Значительность идей и образов „Бурлаков” потребовала от художника
обращения к формам монументального искусства. Поражает простота
и лаконизм изображения, почти полное отсутствие каких-либо деталей,
которые могли бы сообщить картине оттенок жанровости. Возвышающаяся
над безбрежными речными далями ватага бурлаков производит очень внушительное
впечатление. Расположенная почти в центре полотна, она безраздельно
приковывает к себе внимание зрителя. Эта центричность построения
группы сообщает композиции большую завершенность, ясность и уравновешенность,
без которых немыслимо подлинно монументальное искусство.
Ватага бурлаков четко организована и внутри. Она разбита Репиным
на три группы, каждая из которых обладает своим смысловым центром.
Канин с его „вселенской грезой” о иной, лучшей жизни, Ларька с
40

его бурным протестом и „грек”, тоскующий о воле, — вот три главные
фигуры композиции. Такая разбивка ватаги делает ее легко обозримой
и помогает акцентировать узловые моменты идейно-художественного замысла.
Не менее существенную роль играет и колорит. Стремясь удержать
в колористическом решении картины свое первое зрительное впечатление
от бурлаков, Репин пишет их в гораздо более темной, сумрачной гамме, чем
пейзаж, противопоставляя его светлым, радостным краскам глухие и тревожные
тона группы людей. Это то самое „темное, сальное, какое-то коричневое
пятно”, которое надвинулось на солнце и омрачило все вокруг, тот
разительный контраст, который потряс художника при первой встрече с
бурлаками. Исключение составляет Ларька в своей ярко-розовой рубахе.
Выражающий с наибольшей интенсивностью чувства бурлаков, он и в своем
колорите как бы концентрирует, доводит до накала пронизанные солнечным
зноем краски картины.
Полотно Репина „Бурлаки на Волге”, экспонированное на академической
выставке 1873 года, стало событием общественной жизни. Значение
его заключалось в том, что художник в жанровой по сути дела сцене и
в жизненно-конкретных образах сумел воплотить большие идеи своей эпохи,
создав монументальное произведение, главными действующими лицами которого
являются не герои древности, а простой народ современной ему
России. Отображая вековое угнетение народа, картина Репина открывала
собой серию произведений 70— 80-х годов XIX века, в которых демократически
настроенные художники выражали свои раздумья о судьбах и значении
народных масс.
Стасов считал „Бурлаков” одной из самых замечательных картин русской
школы. Он писал, что Репин в ней „окунулся с головой во всю
глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности”.
Картина „Бурлаки на Волге” была одним из любимых произведений
М. Горького.
В 1871 году Репин окончил Академию художеств, получив за программную
работу на заданную к конкурсу тему „Воскрешение дочери Иаира”
большую золотую медаль, которая давала право на заграничную пенсионерскую
командировку. Пробыв за границей с мая 1873 по июль 1876 года,
преимущественно в Париже, Репин, как и ряд других художников его
времени (Перов, Поленов), не дожидаясь окончания срока пенсионерства,
вернулся в Россию и сразу же поехал к себе на родину, в Чугуев, мечтая
в непосредственном общении с народом почерпнуть новые темы и образы
для своего творчества.
Пребывание в Чугуеве оказалось очень плодотворным: там им были
созданы первые крестьянские портреты-типы („Мужичок из робких” и
„Мужик с дурным глазом”), написаны первая картина на революционную
тему „Под жандармским конвоем” и довольно живые и острые, но не
41

слишком глубокие обличительные сценки „В волостном правлении” и „Экзамен
в сельской школе”.
В Чугуеве же был исполнен портрет Чугуевского протодиакона Ивана
Уланова — „Протодиакон”, который был принят на б-ю Передвижную
выставку. Это была первая работа художника, экспонированная у передвижников.
Репин становится членом Товарищества передвижных художественных
выставок. Вся его дальнейшая творческая жизнь оказалась
безраздельно связанной с деятельностью этого передового художественного
объединения.
„Протодиакон” принадлежит к числу наиболее впечатляющих и ярких
образов Чугуевского периода творчества Репина. Сийа его воздействия
— в органическом сочетании полноты и конкретности индивидуальной
характеристики с глубиной социального обобщения, превращающего
портрет определенного лица в „экстракт наших диаконов, этих львов
духовенства, у которых ни на йоту не попадается ничего духовного”
(Репин).
Увлекшись выразительностью натуры протодиакона, Репин вложил в
его изображение весь свой темперамент, всю глубину своего творческого
прозрения, все свое мастерство. Оттого-то так убедителен созданный им
образ. Все в нем — мясистое, обрюзгшее лицо с властным тяжелым взглядом
маленьких заплывших глаз, крутой изгиб широких бровей, большой,
потерявший форму нос, нависающий над чувственным ртом, тучная фигура
с бездонным чревом, на котором покоится короткопалая цепкая рука, —
обличает грубую, примитивную, но сильную и непреклонную натуру, далекую
от христианских идеалов постничества и смирения, преисполненную
всех греховных помыслов и страстей земных. Так правдивое изображение
наблюденного в жизни характера в силу его типичности и глубины постижения
художником приобретало большой общественный смысл, разоблачая
истинную природу духовенства.
Расцвет творчества Репина падает на конец 70-х — начало 90-х годов,
совпадая со временем расцвета русской демократической живописи. В этот
период Репиным была создана большая часть его лучших работ — картин
на темы из жизни народа и революционно-освободительной борьбы, исторических
полотен, портретов. Но центральным произведением этого времени,
да и всего творчества Репина в целом, стала картина „Крестный ход
в Курской губернии” (1880— 1883). Народная тема, начатая „Бурлаками”,
получила в этой картине многостороннее и широкое истолкование.
Замысел произведения возник в 1877 году в. Чугуеве, где Репину довелось
наблюдать красочную процессию сельского крестного хода, но окончательно
оформился значительно позже, после поездки в Курскую губернию,
в знаменитую Коренную Пустынь, славившуюся своими многолюдными
и торжественными крестными ходами. Работа над картиной длилась
несколько лет и была завершена только в 1883 году.
42

Репин изобразил в картине несение „чудотворной” иконы к тому месту,
где, по преданию, в свое время якобы свершилось ее чудесное явление верующим.
Но не следует сводить замысел художника к критике религиозных
обрядов и предрассудков. Сюжет крестного хода увлек Репина своей колоритностью,
возможностью охватить широкий пласт жизни русской провинции,
развернуть перед зрителем великое множество человеческих характеров
и социальных типов. Крамской считал этот сюжет „золотоносной жилой”.
И это действительно было так, в особенности по отношению к Репину, который
по своему дарованию был художником большой темы — мелкие, случайные
эпизоды и события, маловыразительные типы и характеры никогда
не привлекали его, не могли вдохновить на создание картин. Художником
больших задач и далеко простирающихся горизонтов назвал Репина Стасов.
... В жаркий полдень по широкой пыльной дороге на фоне холмов
с пеньками от хищнически вырубленного леса торжественно и чинно движется
многолюдная процессия. Репин с замечательной конкретностью сумел
передать всю атмосферу происходящего: томящий зной, иссушивший
все вокруг; клубы пыли, поднятые движением неисчислимой массы людей;
ослепительный блеск солнечных лучей, как бы концентрирующихся в
сверкающей на солнце золотой ризе дьякона и отражающихся в радужном
переливе красок позолоченного, разукрашенного цветами и лентами выносного
фонаря; мерный рокот толпы, одержимой сознанием серьезности совершаемого
дела и вместе с тем занятой своими суетными страстями и помыслами.
Все это создает впечатление подлинности изображенного, позволяет
буквально ощутить колыхание людского моря в мареве пыльного накаленного
воздуха.
Но Репин не ограничился этой внешней фиксацией события. Изображая
толпу, он создал целую галерею ярких образов представителей различных
сословий и классов пореформенной России, вскрыл существо их
социальных отношений, царящее в обществе неравенство, показал обездоленность
и бесправие народа и наряду с этим дал почувствовать, что народ
живет интенсивной внутренней жизнью, стремится найти правду на земле,
мечтает о лучшей доле. В центре толпы, бесцеремонно прижав к себе икону,
величественно плывет толстая разряженная в пух и прах помещица, с
чванливым высокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный
и грубый сельский староста, дубинкой и окриками оберегающий
барыню от напора толпы. Вслед за ними, прямо как на параде, марширует
важный и тупой отставной военный. А чуть в стороне хозяйской поступью
вышагивает циничный, хитрый и прижимистый кулак-подрядчик с красной
лоснящейся физиономией. Все эти „хозяева жизни” окружены сзади полукольцом
заискивающего перед ними и занятого своим разговором духовенства,
которому и дела нет до „чудотворной”. Шествие с иконой открывает
рыжеволосый дородный дьякон в великолепной золотой ризе, щеголе-
43

вато помахивающий кадилом и кокетливо откидывающий со лба разметавшиеся
кудри.
Развивая традиции Перова-обличителя, Репин трактует эти образы в
острогротесковом плане и в то же время очень самостоятельно, по-репински
увлекаясь яркой характерностью своих персонажей, словно выхваченных
из гущи жизни.
Толпу народа на переднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь,
в праздничных кафтанах, подпоясанные кушаками, степенные, серьезные
и истовые. Вослед семенят две мещанки с пустым киотом от иконы,
противостоящие мужикам в своем ханжестве и жеманстве. Далее следуют
регент со своим разноголосым хором, крестьянка, с любопытством поглядывающая
на дьякона, и многие, многие лица, постепенно смешивающиеся
с общим потоком богомольцев. Общественный порядок поддерживают гарцующие
на лошадях урядники, без всякого стеснения пускающие в ход
кулаки и нагайки. Им помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих,
калек, странников. Образы этих обездоленных людей с наибольшей теплотой
и симпатией охарактеризованы Репиным. Особенно удался художнику
образ хромого горбуна. Окрыленный надеждой на исцеление, исполненный
мечты, неудержимо стремится несчастный к месту „чуда”, куда направляется
крестный ход. Ему пытается палкой преградить дорогу десятник,
но тот не обращает на него никакого внимания. Охвативший горбуна
душевный подъем преображает его некрасивое болезненное лицо. Противопоставляя
чистоту, искренность верований бедняков ханжеству, лицемерию,
спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает
моральное превосходство народа, служащее залогом его светлого
будущего.
При создании „Крестного хода” Репину пришлось разрешить трудную
композиционную задачу: необходимо было вписать в картину огромную
толпу народа, пеструю, многоликую, добиться впечатления единой массы людей,
движущихся сплошным потоком, и при этом не обезличить шествие,
представить его во всем многообразии составляющих его типов и характеров.
Репин изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа там буквально
запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит,
поднимая тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и,
следуя за поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо
зрителя. Значительно растянутый передний план позволяет при этом разносторонне
охарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из
толпы отдельных персонажей способствует и колористическое решение.
Полотно выдержано в строгой цветовой гамме. Ярких красочных пятен
в картине не так уж много, но они играют большую роль. Вкрапленные в
общий черно-коричневый фон процессии, они создают впечатление пестроты
и красочности, не нарушая единства, и в то же время помогают художнику
акцентировать внимание зрителя на узловых моментах композиции,
44

выделить ведущие образы (помещицы, дьякона, урядника с нагайкой, странниц
и других).
Картина „Крестный ход в Курской губернии” была воспринята прогрессивной
общественностью как „одно из лучших торжеств современного
искусства” (Стасов). Напротив, реакционная пресса обвинила Репина в
крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетических принципов. Оно
и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства, служащего интересам
народа. В лице Репина русское искусство в полной мере овладело
ролью беспощадного критика общественных явлений, к чему призывал
Н. Г. Чернышевский. В полотне „Крестный ход в Курской губернии”
художник создал настоящую энциклопедию русской жизни пореформенной
эпохи. Впервые в русской демократической живописи при изображении
современной действительности была достигнута такая глубина художественного
обобщения.
Отражая в своих картинах существенные стороны современности, Репин
не мог пройти мимо той борьбы, которую вели с самодержавием в
эпоху 70-х годов революционеры-народники. Одним из первых в русском
искусстве он обратился к созданию образов мужественных и стойких борцов
за народное дело, утверждая новые нормы поведения человека, новый
этический идеал. И если в своих монументальных полотнах с изображением
народа („Бурлаки”, „Крестный ход”) Репин выступал прежде всего как
мастер остросоциальных характеристик, то в картинах на революционную
тему („Арест пропагандиста” в двух вариантах— 1878 и 1880— 1892 гг.;
„Отказ от исповеди”, 1879— 1885 ; „Не ждали”, 1884) он показал себя
тонким психологом, художником широких творческих возможностей, которому
доступны как многоплановые эпические сюжеты, так и напряженные
драматические конфликты. Произведения Репина, посвященные героям освободительной
борьбы, были восторженно встречены Стасовым. „Вот это —
настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенно
высоко поставят”, — предсказывал он художнику.
Особенно замечателен героический образ политзаключенного в картине
„Отказ от исповеди”.
Сюжет картины был взят художником из самой жизни.
У верных слуг царизма — тюремщиков — было много всяких способов
воздействия на заключенных, чтобы пошатнуть их волю, поглумиться над
ними. Из них, пожалуй, самым издевательским и лицемерным был обычай
исповеди осужденных на казнь. За несколько часов до свершения казни к
обреченному на смерть приходил священник, чтобы в процессе исповеди
выведать у него все необходимое. То, чего не могли сделать следователь и
судья, должен был сделать священник.
Что мы видим на картине?
В мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит
человек, приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным
45

заключением лице выражена решимость вынести все страдания до конца.
С презрением и гневом встречает он пришедшего к нему священника, обнаруживая
в отказе от исповеди верность своим убеждениям, непреклонность
своего характера, силу воли. Гордо поднятая голова осужденного, открытая
грудь и вся его взятая в энергичном повороте фигура освещены скупым
серебристым светом, который, пронизывая полумрак камеры, выхватывает
из темноты зловеще поблескивающий крест. Революционеру противостоит
темная и мрачная фигура священника, намеренно изображенная художником
со спины. Репина не интересует ни мир его чувств, ни его личные
качества. Для художника он лишь живое олицетворение всех тех сил реакции,
с которыми боролся и продолжает вести борьбу не сломленный духом
герой. В этом столкновении двух людей наглядно раскрывается идея произведения,
звучит утверждение справедливости революционной борьбы и уверенность
в ее конечной победе.
Наиболее совершенное и глубокое выражение психологические поиски
Репина нашли в картине „Не ждали” (1884). Замысел произведения возник
у художника летом 1883 года во время пребывания на даче в Мартышкине,
под Петербургом. Комнаты этой дачи и изображены в картине. Позировали
Репину его родные и знакомые: для матери вернувшегося ссыльного— теща
художника, Е. Д. Шевцова, для жены — В. И. Репина, жена художника, и
В. Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочери художника, мальчик
— с Сережи Костычева.
Художник изобразил в произведении неожиданное возвращение в
семью ссыльного революционера. Стремление Репина к психологическому
решению темы заставило его избрать кульминационный момент в развитии
действия, запечатлеть ту паузу, которая возникла в результате внезапного
появления на пороге комнаты отсутствовавшего долгие годы дорогого для
всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чем говорят как одежда
вернувшегося — потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так и неожиданность
его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший
всю семью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания,
порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого,
предоставляя зрителю домыслить в воображении запечатленную сцену.
В картине царит напряженная тишина. Смысловым и композиционным
узлом произведения служит поединок взглядов двух фигур — вернувшегося
ссыльного, который с тревожным ожиданием и щемящей нежностью смотрит
в лицо поднявшейся к нему навстречу старой женщины,и этой женщины,
которая сердцем матери уже узнала своего сына, но еще как бы боится поверить
внутреннему чувству и потому напряженно вглядывается в странного
пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученном лице дорогие ей черты.
Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы ее лицо своим
сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю
в первую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна
46

эта фигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей
рукой едва касающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый
профиль воскового лица матери, седые волосы, прикрытые черной кружевной
наколкой, резко очерченный силуэт ее когда-то прямой и статной фигуры,
теперь согбенной преждевременной старостью, — всё говорит о горе,
которое легло на ее плечи. Все остальные члены семьи оттенками своих
чувств, своего отношения к происходящему дополняют рассказ о постигшей
их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и в страхе,
исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь, свидетельствующая
о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченный единым
порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется —
из глаз его вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное,
измученное лицо которой искажено сложным выражением растерянности,
испуга, радости. Художник не дает счастливой развязки в картине — не
в ней дело, а в тех противоречивых и глубоких чувствах, которые переживает
в изображенный момент каждый и в которых отражаются долгие годы
прожитой всеми нелегкой жизни.
Все члены семьи, за исключением ссыльного, даны на фоне и в окружении
вещей (мягкое кресло, стол, накрытый скатертью, рояль), которые
создают атмосферу семейного уюта. Этот семейный уют, привычный уклад
жизни семьи, который читается в только что прерванных занятиях каждого
из присутствующих, объединяют воедино их всех. И только вернувшийся
выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнате пришельцем из другого
мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий и унижений
врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о той
жестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького „островка”.
Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей
семье. Его отчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драматизм
происходящего. Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты.
Ему надо сделать несколько шагов навстречу близким, надо почувствовать,
что они приняли его, рады встрече с ним. Художник незаметно повышает
горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший. Половицы пола стремительно
и в сильном перспективном сокращении уходят в глубину — создается
ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттого так неуверен
и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологическое
состояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выражение.
Верно улавливая психологическую атмосферу происходящего, Репин
не показывает в картине простой и открытой радости встречи, что крайне
упростило бы содержание произведения. Но несколькими ненавязчивыми
моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика, свидетельствующая
о том, что в семье чтут память об отце, а также висящие на стене портреты
Некрасова и Шевченко — борцов за народное счастье) художник дает
47

почувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих
людей, не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал
все свои силы близкий им человек. В этой теме морального оправдания
героя — высокий гражданственный пафос произведения, его этический
смысл.
Серьезность и общественная значимость проблем, которые были подняты
Репиным, заставили его решать произведение на большом холсте,
в формах, очищенных от элементов жанровости и бытовизма. Современная
тема получила историческое истолкование, приобрела большое общечеловеческое
содержание.
„Не ждали” — одна из самых пленерных, напоенных светом и воздухом
работ Репина. Рассеянный свет, льющийся через открытую дверь балкона,
приглушает краски картины и в то же время придает им особую свежесть
и чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированная гамма хорошо соответствует
эмоциональному строю произведения, чистоте чувств изображенных
людей.
Глубина психологического анализа, достигнутая Репиным в картине
„Не ждали”, ставит его в один ряд с лучшими русскими писателями
XIX века, тонкими знатоками человеческого сердца, такими, как Тургенев,
-Толстой, Достоевский.
Наряду с картинами на современные темы большое место в творчестве
Репина занимала историческая живопись. Но история для художника существовала
лишь постольку, поскольку она была связана с современностью,
помогала решать наболевшие проблемы его эпохи. Психолога-Репина и
в истории прежде всего интересовали сильные человеческие характеры,
столкновения страстей, патетика чувств, находящая выражение в яркой
экспрессии лица, драматические конфликты. Художником были созданы
такие широко известные исторические полотна, как „Царевна Софья”
(1879), „Иван Грозный и сын его Иван” (1881— 1885), „Запорожцы” (1878—
1891). И здесь, как и в картинах на темы современной жизни, Репин создает
широкие эпические полотна со множеством ярко типических образов,
взятых в своей неповторимой характерности („Запорожцы”), ищет остродраматические
ситуации, чтобы представить человека в момент наивысшего
напряжения его страстей („Иван Грозный”, „Царевна Софья”).
Картина „Царевна Софья Алексеевна” была первым произведением
художника на историческую тему; полотно было написано в 1879 году,
вскоре после возвращения из пенсионерской командировки. Это, по существу,
портрет-картина.
Софья интересовала Репина как человек сильного, неукротимого характера.
В ней сочетались властолюбие, государственный ум, культура и
вместе с тем „мужицкая” грубость.
Репин изобразил Софью в келье Новодевичьего монастыря, куда она
была заточена в 1697 году за организацию заговора и участие в стрелецком
48

И. Е. Репин. Не ждали. 1884

мятеже, направленных против Петра I. Петр сам раскрывал все нити заговора,
допрашивал свою сестру и беспощадно расправлялся со всеми ее
приверженцами, в первую очередь — со стрельцами.
На картине Софья представлена стоящей у стола, скрестив на груди
руки; она еле сдерживает бессильный гнев и негодование. Художник сумел
ярко охарактеризовать незаурядную натуру царевны, выразительно передать
историческую обстановку и существо происходящего, подчеркнув обреченность
Софьи изображением в окне головы повешенного стрельца. Как
верно отметил И. Н. Крамской, „Софья производит впечатление запертой
в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории”.
Но драматизм в картине „Царевна Софья” носит в известной мере внешний
характер. Образ Софьи не свободен от театральной аффектации душевных
движений.
Гораздо большей силой воздействия на зрителя, большим внутренним
напряжением и остротой психологического конфликта обладает прославленная
картина Репина „Иван Грозный и сын его Иван”.
Вот как сам художник рассказывает о возникновении ее замысла:
„Как-то в Москве, в 1881 г., я слышал новую вещь Римского-Корсакова
„Месть”. Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели
мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение,
которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе
Иване. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта (день убийства народовольцами
царя Александра II. — Т. Ю.) всех взволновало. Какая-то
кровавая полоса прошла через этот год (участники покушения на царя были
приговорены к смерти. — Т. Ю.). Я работал завороженный. Мне минутами
становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. Но что-
то гнало меня к этой картине, и я работал над ней”.
Репин изобразил грозного царя Ивана IV в момент страшного душевного
потрясения. На смену безудержному, слепому гневу, в припадке которого
царевичу был нанесен смертельный удар жезлом, пришло сознание
непоправимости содеянного, безумный, почти животный страх и раскаяние.
Жалко и одновременно страшно в своей потерянности и отчаянии старческое
лицо царя с застывшими, обострившимися чертами. По сравнению
с ним лицо умирающего царевича выглядит гораздо более одухотворенным,
человечным, живым. Таким оно становится благодаря переполняющим царевича
чувствам — жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу,
возвышают ее над всеми мелкими, недостойными человека страстями, послужившими
причиной его гибели. „Представьте себе Грозного, с которого
соскочил царь, соскочил Грозный, тиран, владыка, — ничего этого нет,
перед тобой выбитый из седла зверь, который под влиянием страшного удара
на минуту стал человеком”, — передавал свое впечатление от картины
писатель Гаршин, позировавший Репину для образа умирающего царевича.
Кстати сказать, судьба самого Гаршина была также трагична: три года
4 49

спустя после создания Репиным картины он в припадке психической болезни
бросился с пятого этажа в пролет лестницы и разбился насмерть.
Колорит картины „Иван Грозный” — мглистый, тревожно мерцающий,.
кроваво-красный — эмоционально подготавливает зрителя к восприятию
той жестокой драмы, которая разыгрывается на его глазах. Эпизод, происшедший
в связи с картиной „Иван Грозный” в галерее П. М. Третьякова,
крайне показателен для реакции на нее зрителей. Однажды один из посетителей
галереи, Абрам Балашов, не выдержав страшного зрелища, представленного
Репиным, бросился к полотну и со словами „не надо крови, довольно
смертей, довольно крови ...” располосовал его ножом в нескольких
местах.
Анализируя картину, следует подчеркнуть, что гнев художника, его
пафос обличения направлены не против бесчеловечности грозного царя-
зверя, а против тех условий, которые сделали его таковым, против самодержавной
власти, убивающей и калечащей в человеке все истинно человеческое.
Обер-прокурор синода Победоносцев правильно уловил целенаправленность
картины, с возмущением написав о ней Александру III: „... Удивительное
ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого
реализма и с тенденцией критики и обличения. И к чему тут Иван Грозный?
Кроме тенденции известного рода не подберешь иного мотива”.
Картина „Иван Грозный и сын его Иван” была показана в 1885 году
на XIII Передвижной выставке в Петербурге и вызвала бурную реакцию
публики. При открытии выставки в Москве последовало распоряжение —
работу Репина не экспонировать. Этот запрет оставался долгое время в силе
и после того, как произведение было куплено П. М. Третьяковым.
Одновременно с картиной „Иван Грозный” Репин работал над полотном
„Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану”. Это полотно принадлежит
к числу наиболее значительных произведений исторической живописи
Репина и в то же время является одним из самых народных его
творений. Демократизм идеалов художника, глубокое понимание им психологии
народа, любовь ко всему яркому и героическому позволили Репину
написать это замечательное полотно. Картина „Запорожцы” создавалась
на протяжении 80-х годов XIX века. Сокровищница русской демократической
живописи пополнилась в эти годы монументальными полотнами
Сурикова, Репина, Васнецова, в которых народ впервые в истории русской
живописи предстал в своем величии, непобедимости и мощи. Среди этих
полотен почетное место принадлежит „Запорожцам”.
Запорожская вольница, которой посвятил свое полотно Репин, была
в его представлении той народной республикой, где нашли осуществление
лучшие демократические идеалы человечества. Тот факт, что Репин идеализировал
Запорожскую Сечь, не имеет в данном случае большого значения.
Важно то, что художник утверждал в своей картине эти высокие демократические
принципы всеобщей свободы, равенства и братства, показал
50

красоту и величие народа, защищающего свою независимость, свое боевое
товарищество.
Картина написана на сюжет знаменитого письма запорожцев турецкому
султану. Народные предания донесли до нас этот эпизод в следующем
виде: разгневанный на казаков за истребление ими 15-тысячного войска
султан Махмуд IV прислал им грозное письмо, повелевая добровольно
сдаться и угрожая в случае отказа поголовным уничтожением; запорожцы
ответили султану насмешливым письмом, бросив ему открытый вызов.
История написания этого письма и легла в основу картины.
На переднем плане Репин изобразил запорожцев, которые собрались
за наспех сколоченным дощатым столом, чтобы дать отповедь заклятому
врагу. Дружно трудятся они над составлением издевательской грамоты и
широко по степи разносится их гомерический хохот. Тут и кошевой атаман
Серко, сдержанно улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своих насмешливых,
умных глаз; и разразившийся громоподобным хохотом могучий,
грубовато-прямодушный и властный „Тарас Бульба”; и лукавый писарь,
с ехидной старательностью нанизывающий на бумагу забористые выражения,
которые подсказывает ему полуобнаженный казак-острослов;
и задумчиво улыбающийся молодой красавец „Андрей”; и дюжий рубака-
воин, серьезный и простодушный, как дитя; и заливающийся тонким визгливым
смехом живой, ехидный, смешливый дед и многие другие. В безудержном
смехе запорожцев над жестоким врагом накануне боев с ним
обнаруживается их героический дух, независимость, удаль и боевой задор.
Репин показывает крепкую боевую сплоченность запорожских рыцарей,
великую силу их товарищества. Оно проявляется и в том, как тесно'
сгрудились запорожцы вокруг стола, кровно заинтересованные в общем
деле, и в том, как они свободно и непринужденно обращаются друг с другом,
и в том, как дружно реагируют на происходящее.
Запорожцы изображены на фоне широкой степи. За их спинами царит
обычная лагерная жизнь: поднимается к небу дым костров, снуют люди,
колышатся пики, гарцуют конники. Этот фон повышает героический пафос
звучания полотна. Да и сами запорожцы представлены во всем их боевом
вооружении, великолепно написанном Репиным.
В картине нет главных и второстепенных персонажей, нет разделения
на героев и толпу, как это было принято в академической живописи. Все
образы обладают яркой выразительностью, все являются героями произведения.
В этом решении исторической темы сказался подлинный демократизм
Репина, его представление о народе как о движущей силе истории.
Изображая эпизод из истории Запорожской Сечи, Репин поднял его
до высокого героического звучания. Его герои — люди особой богатырской
породы, сродни образам эпопеи Гоголя „Тарас Бульба”, которой вдохновлялся
Репин в процессе создания картины. Представленные больше натуральной
величины и написанные с предельной рельефностью, фигуры
4* 51

запорожцев с трудом вмещаются в пределы большого полотна. Репину пришлось
выслушать много упреков за эту „тесноту”. Но это был сознательный
художественный прием, который способствовал впечатлению мощи изображенных
людей,
Вся сцена очень естественно скомпонована Репиным, наполнена внутренней
динамикой, кипением страстей (по экспрессии лиц, насыщенности
бурными эмоциями картина не знает себе равных). И вместе с этим композиция
полотна подчинена требованиям монументального искусства.
Расположение персонажей лишено натуралистической случайности. Не
боясь нарушить внешнее правдоподобие, Репин большую часть людей изображает
лицом к зрителю, как бы веерообразно распластывая группу на
плоскости холста. Это дает ему возможность сосредоточить внимание на
лицах запорожцев, обыграть выразительность- их типов и характеров.
Благодаря своей центричности и подчеркнутой фронтальности крайних,
фланкирующих сцену фигур композиция обладает устойчивостью. При
этом она уравновешена в основных своих компонентах — многие персонажи
в правой и левой части картины даны в соответствии друг с другом. Замыкающие
с двух сторон изображение казаки, стоящие спиной к зрителю,
статичностью своих фигур упорядочивают сложное переплетение поз и
ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма. Строгие вертикали
пик и фигур поддерживают торжественный ритм монументального полотна.
Мажорные яркие краски картины чуть погашены сумеречным освещением
предвечернего часа и потому не нарушают возвышенно-героического строя
произведения, не мельчат его своей пестротой.
„Запорожцы” для Репина были не просто одной из картин, написанных
на исторический сюжет, а имели гораздо большее значение. Они являлись
для него неиссякаемым источником веры в силу народную, живым
свидетельством богатства народной души, заветной мечтой о великом и
прекрасном будущем народа. И недаром художник относился к ним не как
к героям далекого прошлого, а как к живым и дорогим для него людям.
Чертовский народ! — восхищался запорожцами Репин. — Никто на свете
не чувствовал так глубоко „свободы, равенства и братства” (из письма
к В. В. Стасову).
Картина „Запорожцы”, рассказывающая о героических подвигах свободолюбивого
и мужественного народа, принесла Репину славу подлинно
исторического живописца. Ничего равного ей художнику уже больше не
удалось создать в области исторической живописи.
Репин был художником широких творческих интересов, многогранного
таланта. Бесконечно влюбленный в жизнь, неисчерпаемое богатство ее
проявлений, он пытался охватить в своем творчестве многие стороны окружающей
его действительности. Но предметом самого пристального его внимания
всегда оставался человек. Поэтому-то Репин и был первоклассным
портретистом. Глубина проникновения в характер изображаемого,
52

восприятие человека не только в неповторимом своеобразии его личности,
но и в ее социальной обусловленности, поразительное портретное сходство
и, наконец, виртуозное владение живописной техникой сделали Репина
одним из крупнейших портретистов XIX века.
Портретное творчество Репина — новый этап в развитии русского портрета,
завершающий деятельность в этой области таких замечательных портретистов,
как Перов и Крамской. Портреты Репина подкупают своей подлинностью,
способностью художника в непосредственном, казалось бы случайном
состоянии человека увидеть проявление существенных сторон его
натуры, умением тонко подметить специфику позы, жеста, мимики лица
портретируемого, мастерством передачи ощущения живой плоти человеческого
лица и фигуры. Исключительно широк был круг портретируемых
художником — от простых мужиков („Мужичок из робких”, „Мужик с
дурным глазом”) до известных писателей, музыкантов, общественных деятелей
(портреты Л. Толстого, Стасова, актрисы Стрепетовой, хирурга Пирогова,
генерала Дельвига, композитора Мусоргского). Мастером группового
портрета Репин показал себя в картине „Торжественное заседание Государственного
Совета” (1901— 1903). Проникновенным лиризмом отличаются
женские портреты художника — „Отдых”, „Осенний букет” и др.
Одним из лучших портретов Репина справедливо считается портрет
М. П. Мусоргского, автора всемирно известных опер „Борис Годунов” и „Хованщина”.
Портрет написан в феврале 1881 года, за четыре сеанса, назадолго
до смерти композитора, находившегося на излечении в Николаевском военном
госпитале. При всей глубине характеристики Репину удалось передать
в портрете непосредственность первого впечатления, сохранить в его
живописи свежесть этюда. Художник не скрыл следов тяжелого недуга;
наложившего неизгладимую печать на весь облик Мусоргского. Конкретность
изображения одутловатого от болезни лица композитора, его помутневших,
словно выцветших глаз, мягких спутавшихся волос просто поразительна.
Зритель воочию ощущает эту больную человеческую плоть, видит,
что дни композитора сочтены. Но за всем этим очень явственно проступает
иное. Чистые, как родниковая вода, печальные и все понимающие глаза освещают
лицо Мусоргского; приковывают внимание его высокий, открытый
лоб, по-детски нежные, доверчивые губы. И уже не больной, угасший человек
встает перед глазами, а человек большой души и доброго сердца, глубокий,
думающий, натура широкая, богатырская. Вспоминаются портреты
тех потомков запорожских казаков, которых писал Репин, путешествуя в
1880 году по местам бывшей Запорожской Сечи в поисках материала для
своей картины „Запорожцы”. Иллюзию усиливает свободно распахнутая на
груди Мусоргского расшитая украинская сорочка. Портрет Мусоргского
свидетельствует о беспощадной остроте художнического видения Репина,
его непредвзятости и вместе с тем о гуманизме художника, о его высоком
представлении о человеке.
53

В. В. Стасов очень ценил этот портрет Репина. „Из всех, знавших
Мусоргского, — утверждал он,— не было никого, кто не остался бы в восторге
от этого портрета — так он жизненен, так он похож, так он верно и просто
передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского”.
Не менее значителен и портрет Л. Н. Толстого (1887). Толстого Репин
писал не один раз. Он преклонялся перед гением Толстого, был близко знаком
с его семьей и зачастую бывал в Ясной Поляне. Портрет 1887 года
принадлежит к числу лучших изображений Толстого и пользуется наибольшей
популярностью. Он был написан в течение трех дней — с 13 по
15 августа. Писатель изображен в нем сидящим в кресле, с книгой в руке.
Кажется, что он лишь на минуту оторвался от своего занятия и вот-вот
снова погрузится в чтение. Этот удачно выбранный момент дал возможность
художнику запечатлеть Толстого с максимальной простотой и естественностью,
без малейшего позирования, чем обычно страдают даже лучшие
портреты. Легкий разворот кресла в пространстве позволяет придать позе
писателя особенную непринужденность, не прибегая к сложному ракурсу
фигуры. Писатель изображен почти фронтально по отношению к плоскости
холста. Эта простота его посадки в кресле хорошо отвечает всему его облику
и душевному состоянию. Строгие, проницательные глаза, лохматые, сердито
насупленные брови, высокий лоб с резко прочерченной складкой — все
обличает в Толстом глубокого мыслителя и наблюдателя жизни с .его
„сильным, непосредственным и искренним протестом против общественной
лжи и фальши”, с его „трезвым реализмом”, срывающим все и всяческие
маски (Ленин). С великолепной пластичностью написано лицо Толстого, в
особенности его лоб. Серебристый рефлекс рассеянного света, падающий на
лицо, выявляет бугристую выпуклость этого большого лба, подчеркивает
затененность глубоко посаженных глаз, которые от этого становятся суровее,
строже. Раскрывая существо характера портретируемого, его общественную
значимость, Репин нисколько не идеализирует великого писателя,
не пытается окружить его ореолом исключительности, что свидетельствует
о подлинном демократизме художника. Весь облик Толстого, манера держаться
подчеркнуто просты, обыкновенны, будничны и в то же время
глубоко содержательны, индивидуальны. Чисто русское лицо, скорее мужика,
чем барина-аристократа, некрасивое, с неправильными чертами, но
очень значительное, умное; подтянутая, пропорциональная фигура, в которой
проглядывает своеобразное изящество и свободная естественность хорошо
воспитанного человека, — такова та разносторонняя и предельно конкретная
характеристика внешности Толстого, которая делает его непохожим
ни на кого другого. Внимательная фиксация всех этих черт позволила Репину
убедительно передать через внешний облик существо натуры портретируемого,
всю ее сложность и противоречивость.
Портрет написан в очень сдержанной, строгой серебристо-черной гамме:
черная, ниспадающая мягкими складками блуза, черное полированное
54

кресло с серебристо-белым бликом света на нем, белые, чуть шероховатые
по фактуре листы раскрытой книги и серо-серебристый фон, сквозь который
просвечивает светлый золотистый подмалевок, благодаря чему фон
кажется прозрачным, вибрирующим, создавая впечатление световоздушной
среды, окутывающей фигуру. И только лицо (и частично руки) Толстого
вырываются из этого общего тона. Они чуть тронуты красноватым
загаром, как будто обветренны. Этот момент расширяет характеристику
образа — глядя на лицо Толстого, на его тяжелые натруженные руки,
невольно представляешь его себе не только за письменным столом, с книдой
в руках, но и в поле, за сохой, в тяжелом труде пытающемся приобщиться
к жизни народа (кстати сказать, Репиным была написана и такая картина,
изображающая Толстого на пашне, идущего за сохой по борозде).
При всей простоте и кажущейся будничности облика и манеры поведения
Толстого, что так хорошо удается передать в портрете Репину, изображение
великого писателя нисколько не снижено, не замельчено, лишено
жанровости. И это не только благодаря глубокой психологической характеристике.
Общая композиция портрета, построенная по принципу классического
треугольника, известная фронтальность позы, картинность всего
изображения, представленного на холсте большого формата, способствуют
впечатлению значительности образа. Силуэт фигуры обобщен и отчетливо
рисуется На светлом фоне. Таким образом внутренняя характеристика Толстого
находит в общем решении портрета свое законченное выражение,
благодаря чему Репину и удается добиться высокой художественной цельности
образа.
Портрет Толстого очень показателен для творческого метода Репина,
для его манеры портретирования человека. Сравнение его с портретом Толстого,
написанным Крамским в 1873 году, дает возможность наглядно ощутить
особенности репинского портретного искусства, дальнейшее развитие
в его творчестве этого жанра живописи. Крамской с большой силой образной
выразительности и глубиной характеризует Толстого как выдающегося
мыслителя, раскрывает его общественное значение как гениального писателя
земли русской. Образ Репина, не уступая в своей значительности
образу Крамского, отличается ббльшей многогранностью; он гораздо более
конкретен и остроиндивидуален, сочетая живую непосредственность передачи
частных особенностей внешнего облика и характера Толстого с проникновенным
пониманием существа его личности — писателя и гражданина.
Кроме того, портрет Толстого работы Репина более совершенен в
живописном отношении. Достижения Репина в области плейера обогатили
колористическую гамму его портрета, сделали цвет основным средством
эмоциональной выразительности образа. В этом следует видеть не только
заслугу одного Репина, но результат общей эволюции русской живописи,
необходимость движения которой к свету, краскам отлично понимал Крамской,
но не мог еще осуществить в своем творчестве.
55

* * *
Репин прожил долгую жизнь. И каждая минута ее была отдана творчеству.
К старости он так перетрудил свою правую руку, что она начала
сохнуть. Тогда Репин научился держать кисть в левой руке — жить и не
писать он не мог. Замыслы все новых и новых картин не покидали его, жизненная
энергия не иссякала. Достаточно сказать, что на склоне дней своих,
в 1908 году, он написал с большим темпераментом картину „Черноморская
вольница”, еще раз воспев в ней удаль и вольнолюбие запорожцев.
О любви Репина к искусству ярко свидетельствует его письмо Стасову:
„Я все так же, как с самой юности, — люблю свет, люблю истину, люблю
добро и красоту как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусство!
Искусство я люблю... больше, чем всякое счастье и радости жизни
нашей... Оно всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях
лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаю ему, —
лучшие часы моей жизни”.
Весьма значительна и деятельность Репина-педагога. С 1894 по
1907 год он преподавал в Академии художеств, воспитав за это время
много художников. Его учениками были Кустодиев, Малявин, Кардовский,
Грабарь, Бродский и другие. Особенно же велика его роль в формировании
таланта Серова. Репин был также талантливым писателем, о чем
свидетельствуют его статьи и книга воспоминаний „Далекое близкое”.
С 1900 года стареющий художник поселяется на даче „Пенаты” в
Куоккала и постепенно отходит от художественной жизни, в которой раньше
принимал живейшее участие. Некоторое время его еще навещают русские
художники, писатели, но с годами эта связь ослабевает и почти полностью
прерывается после Октябрьской революции, когда местечко Куоккала
передается Финляндии.
Репин болезненно переживал свою оторванность от родины. „Совсем
в плену, в ссылке живешь”, — жаловался он друзьям. Лица, окружавшие
его, были враждебно настроены по отношению к советской России и старались
влиять на художника. Но даже и в этих условиях он продолжал всегда
живо интересоваться всем происходящим там. В 1926 году „Пенаты”
посетила делегация советских художников, которая передала Репину предложение
Советского правительства вернуться на родину. Репин с радостью
принял это предложение, загорелся желанием ехать в Россию, но осуществить
свое намерение ему не удалось — помешала болезнь. 29 сентября
1930 года Репина не стало.
Творческое наследие Репина очень велико. Его вещи рассеяны по
многим частным коллекциям. Наиболее значительные произведения находятся
в Третьяковской галерее и Русском музее. Популярность Репина в
народе с годами не ослабевает. Его искусство было одухотворено идеей
служения интересам народа, поэтому оно дорого, близко и понятно людям.

Глава пятая
В. И. СУРИКОВ (1848-1916)
Суриков является гениальным русским художником второй половины
XIX века, совершившим подлинный переворот в исторической живописи
своего времени. В его лице русская историческая живопись достигла таких
высот и общественного значения, которые до этого безраздельно принадлежали
жанровой живописи, непосредственно отражающей волнующие
явления действительности. Завоевания Сурикова в своей области не менее
велики, чем завоевания Репина. Суриков распространил демократические
принципы искусства на историческую живопись, которая дольше других
жанров находилась под воздействием консервативной академической эстетики.
Основным героем картин Сурикова стал народ; идеалы народа, его
представления и художественные вкусы нашли в полотнах художника
свое наивысшее выражение. „Я не понимаю действия отдельных исторических
личностей без народа, без толпы, — говорил Суриков. — Мне нужно
вытащить их на улицу”.
Суриков родился в далекой Сибири, в Красноярске, в 1848 году. Родители
Сурикова были старого казачьего рода, и художник гордился своим
происхождением от вольных казаков, участвовавших в бунтах против
царских воевод. В семье живы были предания старины; рассказами о
раскольнице боярыне Морозовой, о походах Ермака Суриков заслушивался
еще в детстве. Окружающая сибирская действительность также носила
следы седой древности — в быту, обычаях, одеждах, архитектуре. Во
времена Сурикова в Сибири еще сохранились в домах слюдяные окна, дворы,
мощенные тесаными бревнами; некоторые сибирские племена, как и встарь,
были вооружены луками, у охотников в употреблении все еще были
57

кремниевые ружья. Молодежь пробовала свои силы в кулачных боях, одной
из любимых народных забав была игра во взятие снежной крепости. Вспоминая
об обстановке, окружавшей его в детстве, Суриков говорил: „Совсем
XVI век”. Подвалы дома Суриковых были полны старыми казацкими мундирами
времен Екатерины II. Все это воспитывало в художнике чувство
истории, развивало способность мысленно переноситься в далекие времена
и воображать себя соучастником событий исторического прошлого.
Склонность к искусству проявилась у Сурикова в детстве. „Еще помню,
совсем маленьким был, — рассказывал художник, — на стульях
сафьяновых рисовал — пачкал... Мне шесть лет, помню, было — я Петра
Великого с черной гравюры рисовал. А краски от себя: мундир синькой, а
отвороты брусникой. В детстве я все лошадок рисовал... Только ноги у
меня не выходили... А у нас в Бузиме был работник Семен, простой мужик.
Он меня научил ноги рисовать. Он их начал мне по суставам рисовать.
Вижу, гнутся у его коней ноги. А у меня никак не выходило, это у него
анатомия, значит”. В уездном училище на Сурикова обратил внимание
учитель рисования Н. В. Гребнев. Он стал специально заниматься с мальчиком,
приносил ему рисунки Рафаэля и Тициана для копирования, учил
работать акварелью. Рассказывая о великих художниках прошлого, он и
ему пророчил славную будущность и развивал желание попасть в Академию
художеств. По окончании училища Суриков поступил в гимназию, но
вскоре вынужден был прервать занятия и устроиться писцом в Губернское
управление — необходимо было помогать семье. В судьбе талантливого
юноши принял участие губернатор Красноярска П. Н. Замятнин. На одном
из парадных обедов он предложил устроить подписку по сбору средств,
необходимых для отправки Сурикова в Петербург в Академию художеств,
но богатый золотопромышленник П. И. Кузнецов взял на себя все расходы
и назначил молодому художнику стипендию. В конце 1868 года Суриков
отправился в Петербург. Ехать пришлось до Нижнего Новгорода на лошадях
(железной дороги от Красноярска в то время не было), а оттуда уже
поездом. Путешествие продолжалось около двух месяцев. В конце февраля
1869 года Суриков прибыл в Петербург, но поступить в Академию художеств
ему не удалось. Он был плохо подготовлен в рисовании с гипсов и потому
не выдержал вступительного экзамена по рисунку. Так же как и Репину,
ему пришлось некоторое время посещать Рисовальную школу Общества
поощрения художников. В августе того же 1869 года Суриков вторично
держал экзамен и был принят сначала вольнослушателем, а через год —
действительным слушателем Академии художеств.
В Академии художеств Суриков числился среди первых учеников,
неоднократно получая за свои работы премии и медали. Самым любимым
его наставником, у которого он учился последние два года, был профессор
П. П. Чистяков — замечательный художник-педагог, учениками которого
были Репин, Поленов, В. Васнецов, Врубель и многие другие прославлен-
58

ные русские художники. „Я в Академии больше всего композицией занимался,
— вспоминал Суриков. — Ав живописи только колоритную сторону
изучал. Павел Петрович Чистяков очень развивал меня. Я это еще в Сибири
любил, а здесь он мне указал путь истинного колорита”. В декабре
1875 года Суриков окончил Академию художеств с золотой медалью, но
отказался от своего права на заграничную пенсионерскую командировку
и уехал в Москву, где ему предложили большой заказ на выполнение росписей
в храме Христа Спасителя.
В Москве Суриков сразу же проникся ее историческим духом. Памятники
старины, которыми так богата Москва, всколыхнули в Сурикове
его старые сибирские впечатления, его любовь к русской истории. „Я как
в Москву приехал, — рассказывал художник, — прямо спасен был. Старые
дрожжи, как Толстой говорил, поднялись”. В Москве Суриков осознал
свое призвание быть историческим живописцем и уже не расставался с
ней. Здесь и были созданы все его произведения: „Утро стрелецкой казни”,
„Меншиков в Березове”, „Боярыня Морозова”, „Покорение Сибири”, „Переход
Суворова через Альпы”, „Степан Разин” и др. Картины эти посвящены
большим народным движениям, раскрывают трагические противоречия
и конфликты истории, столкновения двух исторических сил. Именно поэтому
они оказываются сродни музыкальным драмам М. П. Мусоргского „Борис
Годунов” и „Хованщина”.
Первое большое историческое полотно „Утро стрелецкой казни”
(1881) было написано В. И. Суриковым после окончания работ в храме
Христа Спасителя, которые материально обеспечили его и позволили в
течение ряда лет не думать о заработке. С тех пор художник никогда уже
больше не писал картин по заказу. Его грандиозные произведения, которым
он отдавал многие годы своей жизни и самоотверженного труда, создавались
им по велению сердца, были плодом его личного, глубоко выношенного
замысла.
Картина „Утро стрелецкой казни” завершила формирование художника
Внимание Сурикова привлекла бурная эпоха петровских преобразований,
явившаяся переломным моментом в истории русского государства.
Осуществляя коренную ломку старых порядков, тормозивших дальнейшее
развитие страны, Петр действовал насильственными, варварскими методами,
не считаясь ни с какими жертвами, усиливая угнетение народа.
Задуманная Петром ликвидация стрелецкого войска, предпринимаемая
ради сформирования более современной и боеспособной регулярной армии,
тяжело отразилась на судьбах многих тысяч стрельцов и их близких. Это
вызвало ряд стрелецких бунтов, жестоко подавленных Петром. Расправа
с бунтовщиками завершилась в 1698 году казнью более двух тысяч человек,
происходившей в разных местах Москвы. Стрельцы мужественно держались
во время пыток — ни один из них не раскаялся и не склонил головы
59

перед Петром. В волнениях стрельцов Суриков видел проявление героических
черт народного характера, трагедию стрельцов рассматривал как
трагедию самого народа. Поэтому эпизод казней был поднят им до масштабов
большой исторической драмы, местом действия в картинах была избрана
Красная площадь — средоточие русской народной жизни, русской старины.
Суриков изобразил в картине момент, предшествующий казни. В мглистом
сумраке предрассветного часа вырисовываются громада Василия Блаженного,
белокаменные стены Кремля, толпа народа, запрудившая Красную
площадь. Приготовления к казни закончены. К Петру подходит с докладом
офицер Преображенского полка, ожидая распоряжения начать казнь.
И уже двое преображенцев, подхватиь под руки, повели к виселице первого
стрельца. Суриков изображает стрельца со спины, чтобы не показывать
зрителю его лица — лица смертника. Его могучая, но теперь как-то вся обмякшая
фигура, его заплетающиеся ноги и так достаточно красноречиво передают
его душевное состояние. Брошенные прямо наземь, в грязь, бархатный
кафтан и шапка стрельца, а также задутая свеча усиливают ощущение
того, что для него уже кончены все счеты с жизнью. Остальные
стрельцы ожидают своей очереди. Своими белыми рубахами и огоньками
свечей они резко выделяются из всей массы народа. Выделяются они и
своим душевным состоянием. Народная толпа шумит, волнуется, патетически
выражая свои чувства, свое глубокое горе. Стрельцы погружены
в себя, словно окаменели. Каждый из них в последние минуты жизни
полон внутренней серьезности, собранности, думает свою большую думу.
„Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не.
казнь”, — говорил Суриков.
Этот высокий строй мыслей и чувств стрельцов поднимает их над окружающими,
обусловливает особую значительность их образов. В центре
внимания зрителя оказываются четыре стрельца: рыжебородый, черный,
седой и чуть в глубине от них стрелец, прощающийся с народом. Суриков
решает эти образы по принципу их яркой контрастности, контрастности облика,
характера, душевного состояния, усиливая этим выразительность и
резкую определенность каждого. Рыжебородый стрелец, отличающийся
таким горячил! нравом, полный такой бешеной ярости, что его, единственного
из всех, привезли на площадь закованным в колодки, со связанными
веревкой руками. И рядом стрелец с большой черной бородой и космами
волос, закрывающими почти все лицо; его ярость не выплескивается вовне,
как у рыжебородого, но он также одержим ненавистью к Петру, тяжелой
и глухой, подавляющей в нем все другие чувства. Оба они целиком находятся
во власти своих земных интересов, во власти того возмущения, которое
подвигло их на бунт против Петра. В двух других образах наблюдается
постепенный спад этих настроений по мере того, как близится их смертный
час, подходит их очередь идти на казнь. На лице седого стрельца (опять
контраст с чернобородым!), который машинально перебирает волосы доче-
60

ри, прощаясь с ней, застыло выражение скорбной муки и вместе с тем
твердой убежденности в своей правоте. Но во всем его облике и состоянии
есть уже та тишина и отрешенность, которых еще не было ни у чернобородого,
ни у рыжего стрельца. И, наконец, поднятая над толпой фигура прощающегося
с народом стрельца, как бы воплощающая в себе ту грустную
торжественность последних минут, о которой говорил Суриков.
Однако все оттенки переживаний и чувств стрельцов, все разнообразие
их характеров перекрывает поединок взглядов, которыми обмениваются
Петр и рыжебородый стрелец, как бы бросающий в лицо царю свой дерзкий
вызов, утверждающий вопреки его грозной воле свою бешеную ярость,
свою непримиримость, свою ненависть. В этом поединке находит концентрированное
выражение столкновение двух исторических сил, двух правд —
правды Петра и правды народной. В „Утре стрелецкой казни” эти два лагеря
открыто противостоят друг другу, и если бы не притягательная сила
взглядов Петра и рыжего стрельца, расположенных на полярно противоположных
точках картины, все изображение распалось бы на две части: тесно
сгрудившуюся вокруг телег с осужденными толпу и группу Петра с его
регулярным войском, придворными и иностранцами.
Суриков изображает Петра не только грозным, но и уверенным в своей
правоте, убежденным. В трактовке его образа ощущается налет героизации.
Тем самым художник как бы пытался показать, что Петр боролся за дело
прогресса, что действия его были продиктованы не личным произволом.
Но образ Петра в картине все-таки оказался слабее его замысла, не лишенным
внешней позы, театральности. Достигнуть глубины характеристики
образов стрельцов Сурикову здесь не удалось. Подлинными героями картины
являются стрельцы.
Колорит картины, приглушенный, сумрачный, хорошо передает общее
настроение происходящего. Суриков намеренно сгустил мглу, окутывающую
изображение, чтобы ярче загорелись на этом фоне огоньки свечей
в руках осужденных. Их мерцание в холодном сумраке наступающего утра
подчеркивает страшный смысл свершающегося на площади в этот необычный
час. В колористическую гамму „Утра стрелецкой казни” органично
вплетается малиново-серо-зеленая окраска Василия Блаженного, концентрирующая
в себе основные тона картины. Храм этот доминирует в изображении
как утес, у подножия которого бушует народное море. „Все он
мне кровавым казался”, — вспоминал Суриков. И архитектура, и одежды,
и все детали в картине переданы художником с замечательной исторической
достоверностью, способствуя воссозданию исторической атмосферы происходящего,
подлинного духа истории.
Суриков обладал даром проникновения в глубь веков. Но в истории и
ее закономерностях художник-демократ искал ответа на волнующие вопросы
своей эпохи. И потому его картины при всем их историзме звучали так
современно, так волновали общественность. Полотно „Утро стрелецкой
61

казни” было экспонировано на IX выставке передвижников, открывшейся
1 марта 1881 года, в день убийства народовольцами Александра II. В этой
обстановке картина Сурикова вызвала особенно живой отклик. Существовало
даже опасение, что произведение будет снято с выставки. Демократически
настроенная часть общества сразу же оценила все значение „Утра
стрелецкой казни” — первой действительно исторической картины в русском
искусстве, главным героем которой был народ, отстаивающий свои права.
Дебют молодого художника в роли исторического живописца увенчался
блестящим успехом. „Картина Сурикова, — сообщал Третьякову
Репин из Петербурга, — делает впечатление неотразимое, глубокое на
всех ... у всех написано на лицах, что она наша гордость на этой выставке”.
Произведение было приобретено П. М. Третьяковым. Суриков стал
членом Товарищества передвижников.
Год окончания „Утра стрелецкой казни” — 1881 — отмечен возникновением
двух новых замыслов: картин „Боярыня Морозова” и „Меншиков:
в Березове”. Суриков обратился сначала к реализации замысла „Меншикова”.
Тема эта и круг ее образов были непосредственно связаны с
эпохой, вдохновившей художника на создание полотна „Утро стрелецкой
казни”.
А. Д. Меншиков был одним из наиболее близких сподвижников Петра
I. Его судьба характерна для петровского царствования. В своей преобразовательской
деятельности Петр стремился опереться на людей, которые
были бы как можно меньше подвержены власти старых установлений и
порядков, оценивая человека прежде всего с точки зрения его деловых
качеств, а не именитости рода. А. Д. Меншиков, в прошлом разносчик пирогов
и слуга Лефорта, став камердинером Петра I, сумел завоевать его расположение
и благодаря незаурядности своей натуры подняться до высот
управления государством. Наделенный живым умом, кипучей энергией,
силой характера, Меншиков был непременным участником всех начинаний
Петра. Дело Петра он пытался продолжить и после его смерти. Но обстоятельства
оказались сильнее его. Екатерина. I, жена Петра, царствовала
всего лишь полтора года. Перед смертью она подписала продиктованный
Меншиковым указ о престолонаследии — российским императором объявлялся
12-летний сын казненного Петром царевича Алексея Петр II с предписанием
ему по достижении совершеннолетия жениться на одной из дочерей
Меншикова — Марии или Александре. Вскоре после провозглашения
Петра II императором состоялось и торжественное обручение его с Марией
Меншиковой. Казалось, Меншиков достиг вершин могущества. Однако
партии его противников удалось взять верх. Воспитатель Петра II барон
Остерман сумел восстановить молодого императора против Меншикова.
Последовал указ об аресте и ссылке всесильного вельможи в далекий
сибирский городок Березов. С падением Меншикова иностранцы захватили
при дворе небывалую власть. Национальные интересы России были
62

принесены в жертву честолюбивым планам сменявших друг друга временщиков.
Посвятив свою картину Меншикову, Суриков не свел ее к изображению
личной драмы героя. Дыхание истории, большие общенациональные
масштабы ощущаются и в этом произведении художника. Происходит это
потому, что Суриков не мыслит исторических деятелей в отрыве от общего
исторического развития России, от судеб тех исторических дел, которым
они служат.
„Меншиков в Березове” (1883) свидетельствует о глубине психологического
проникновения Сурикова в характер человека, о его умении
передать в образах своих героев не только их переживания в момент изображения,
но и всю их нелегкую судьбу. Сколько тяжкой думы и затаенной
горечи в лице Меншикова, какая властная сила заключена в его руке,
тяжело покоящейся на коленях! Как выразителен профиль его осунувшегося,
заросшего колючей щетиной лица с массивными, крупными чертами
простолюдина и высоким лбом незаурядного государственного деятеля!
Немногими штрихами, скупо и лаконично рисует Суриков его портрет, не
боясь ради высокой художественной правды пожертвовать натуралистическим
правдоподобием. Сурикова нередко упрекали в нарушении пропорций
фигуры Меншикова, высказывали опасение, что Меншиков, поднявшись
с кресла, пробьет головой потолок избы. Все эти упреки вызваны непониманием
творческого метода художника, непониманием самой природы
искусства, которое не может создавать подлинные произведения путем
рабского копирования натуры. Контраст низкой избы и громадной фигуры,
сдавленной со всех сторон тесным пространством, способствовал впечатлению
монументальности образа, позволил с большой зрительной убедительностью
передать состояние героя. Полный колоссальной энергии, обуреваемый
грандиозными замыслами, Меншиков вынужден влачить дни в бездействии,
в четырех стенах избы, им самим срубленной. И это в тот момент,
когда судьба петровских реформ была поставлена под угрозу хозяйничанием
иностранцев.
Печальную участь Меншикова разделяют его дети. Картину пронизывает
атмосфера томительного ожидания. Кажется, время остановилось
для всех них, сгрудившихся у стола и парализованных молчанием. Прошлым,
мыслями о нем живет не только Меншиков, но и те, кто его окружают.
И чтение младшей дочери князя Александры не выводит из этого тупика,
а, наоборот, помогает продлить, оправдывает состояние внутренней пассивности
изображенных. Композиционно вся группа расположена в пределах
замкнутого круга — это усиливает впечатление их выключенное™ из
жизни, обособленности от окружающего, сосредоточенности на своих
мыслях и переживаниях. Дети Меншикова, даже больше чем он сам,
выглядят обреченными в этой чуждой для них обстановке недостроенной
избы с заледенелым оконцем и шкурами на земляном полу, который не
63

успели еще застлать досками. В них нет той жизненной силы, той крепкой
выносливости, которые чувствуются в простолюдине, светлейшем князе
Меншикове, их отце. Этот контраст особенно ярко выражен в образе старшей
дочери Меншикова, Марии, порушенной невесты императора. Безнадежно
больная, сломленная горем, хрупкая, она доверчиво прильнула
к отцу, примостившись на скамейке у его ног, словно ища у него защиты.
Также в непосредственной близости к отцу, неотрывно от него, дан и младший
сын Меншикова, Александр, юноша с болезненно осунувшимся, нервным
лицом, на котором застыло выражение недетской горечи и печали.
И только Александра Меншикова, более простая по характеру, жизнедеятельная,
непосредственная, смотрится в картине самостоятельно, хотя и
включена в общую группу. Но и ее парчовый наряд резко контрастирует
с окружающей обстановкой, благодаря чему она, так же как все, не сливается
с этой чуждой для нее средой, заставляя зрителя мысленно обращаться
к другому миру, истинному миру их интересов и душевных помыслов,
связь с которым для них оказалась прерванной только силой внешних
обстоятельств. Иначе говоря, все образы картины оказываются соподчинены
образу Меншикова. Этот образ, крайне характерный для Сурикова, продолжает
галерею его исторических характеров — стрельцов, Петра I, — борцов
за свои убеждения, людей, сильных духом, протестующих и непреклонных,
с высоким строем мыслей и чувств.
Колорит картины „Меншиков в Березове” отличается удивительной
цветовой насыщенностью и гармонией тонов. Самоцветами сверкают
краски во мраке избы: „вспыхивает серебряная парча, теплится свет лампад,
блестят золотые иконы, сгустком малинового светится суконная скатерть”
(М. В. Алпатов). По свидетельству М. В. Нестерова, живопись картины
Сурикова произвела неизгладимое впечатление на художественную
молодежь 80-х годов, занятую поисками новых колористических решений.
Картина „Меншиков в Березове” была экспонирована на XI Передвижной
выставке в 1883 году и после выставки приобретена П. М. Третьяковым,
благодаря чему Суриков получил возможность поехать за границу.
Во время этой поездки Суриков посетил Берлин, Дрезден, Париж, но дольше
всего задержался в Италии, побывав во многих итальянских городах —
Риме, Милане, Флоренции, Неаполе, Венеции. Самое большое художественное
впечатление Суриков вынес от знакомства с живописью великих венецианских
колористов — Тициана, Веронезе, Тинторетто. На примере их
искусства художник понял, что колорит всегда национален, всегда связан
с природой страны. Это открытие определило все его дальнейшие искания
в этой области.
После создания картины „Меншиков в Березове” Суриков вновь вернулся
к мысли о боярыне Морозовой и, путешествуя за границей, уже неотступно
думал об этом замысле, о чем свидетельствуют многочисленные
64

наброски в путевом альбоме. Однако вплотную приступить к работе над
картиной Суриков смог только по возвращении из-за границы. На создание
„Боярыни Морозовой” ушли многие годы жизни художника (полотно
было завершено в 1887 г.). Суриков долго работал над композицией, „утрясая”
ее в десятках эскизов, добивался наибольшей выразительности каждого
образа, комбинируя в этюдах черты многих наблюденных в жизни
людей. Известно, что, уже приступив к написанию картины на большом
полотне, Суриков дважды увеличивал его размеры, добиваясь впечатления
движения саней с Морозовой. „Для того чтобы сани боярыни „поехали”,
Суриков, как он сам говорил, „много раз пришивал холст. Не идет у меня
лошадь, да и только. Наконец, прибавил последний кусок — и лошадь пошла.
Сидящие в санях фигуры держат сани на месте. Надо было найти расстояние
от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние—
сани стоят. А мне Толстой с женою, когда „Морозову” смотрели, говорят:
„внизу надо срезать, низ не нужен, мешает”. А там ничего убавить
нельзя — сани не поедут”.
Сюжет картины относится к эпохе царя Алексея Михайловича. Осуществленная
при нем патриархом Никоном церковная реформа, сводившаяся
к введению новых богослужебных книг и обрядов, преследовала
цель подкрепить централизацию государственной власти централизацией
религиозного культа. Реформа вызвала протест значительной части русского
населения, выступавшего против никонианских новшеств за старую
веру. В русской церкви произошел раскол. Борьба старообрядцев'(или
раскольников) приняла особенно острые формы в связи с насильственным
введением новых церковных установлений. Боярыня Морозова, принадлежавшая
к родовитой московской знати, была одной из активных деятельниц
раскола. За свою приверженность к старой вере она подверглась гонениям
и пыткам, но не отреклась от своих убеждений. Заключенная в земляную
тюрьму, она погибла голодной смертью, отказавшись принимать
пищу из рук своих врагов.
Суриков изобразил в картине провоз боярыни Морозовой по улице
города. В отличие от эскизов, он отказался здесь от передачи конкретного
эпизода из жизни Морозовой и точного обозначения места действия.
Глядя на картину, трудно сказать, везут ли раскольницу на очередной
допрос, в ссылку или просто провозят по городу, рассчитывая унизить ее
глумлением толпы. Пейзаж, на фоне которого развертывается событие, —
это не исторически достоверное изображение одной из улиц Москвы, а обобщенный
образ древнерусского города. Суриков никогда не был простым
иллюстратором истории. Изображая драматический эпизод движения
раскольников, он стремился, как и в „Утре стрелецкой казни”, представить
его как народную драму, раскрыть отношение народа к происходящему,
утвердить красоту подвига во имя идеи, героику борьбы за свои
идеалы.
5 65

В толпе, запрудившей улицу в ожидании саней с боярыней Морозовой,
очень мало просто любопытных, зевак, которых привлекла сюда необычность
зрелища. Народ в своей массе глубоко потрясен происходящим.
Подвиг боярыни находит живой отклик в сердцах людей. Серьезность.
настроения толпы в картине подчеркивают образы противников Морозовой,
ничтожных и низменных в своем злорадстве и мелочном удовлетворении.
Это прежде всего попик в шубе с лисьим воротником, оскаливший редкие
зубы в издевательски-ехидном смехе, и стоящий рядом богатый купец,
откинувшийся в приступе торжествующего хохота. Отсутствие в картине
действительных, убежденных сторонников новой веры говорит о том, что
Суриков не намеревался давать историческую оценку движения раскольников,
не входил в существо религиозных споров. Но он правильно понял
народный характер этого движения, увидел в нем борьбу народа Древней
Руси за исконно русские начала, привычные, освещенные веками представления
и верования.
В центре композиции Суриков изобразил боярыню Морозову, сидящую
в санях. Сила выразительности этого образа такова, что он не растворяется
в массе людей, не подавляется ею, сохранняя свое ведущее положение
по отношению к изображенной толпе. Черный силуэт Морозовой отчетливо
рисуется на фоне снега, саней, пестрых одежд, краски которых.
приглушены легкой дымкой голубого морозного воздуха. С вдохновенной
страстностью и исступлением бросает боярыня в толпу призыв постоять за
старую веру. Экстатически неподвижный взгляд Морозовой устремлен
в пространство, охватывая толпу. Ее поднятая рука с двуперстным знамением
— символом веры — высоко парит над головами людей. Это кульминационная
точка всей композиции. Героический пафос и драматизм изображения
достигают здесь наивысшего звучания.
Сурикову долгое время не удавалось создать образ такой силы. Подготовительные
этюды к Морозовой вобрали в себя черты целого ряда моделей,
позировавших художнику. И только яркий характер одной из них
оживил этот образ подлинным вдохновением и страстной религиозной одержимостью.
„Я на картине сперва толпу написал, а ее после, — вспоминал о
Морозовой Суриков. — И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень
трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени его искал. Все лицо,
мелко было. В толпе терялось. И вот приехала к нам начетчица с Урала —
Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как
вставил ее в картину, она всех победила”.
Лица за спиной Морозовой несколько отодвинуты в глубину, сознательно
даны художником приглушенно, одним намеком, и потому не спорят
с ней своей выразительностью, подчеркивают значительность образа непримиримой
раскольницы. Самые яркие образы толпы, наиболее интенсивно
переживающие происходящее, представлены в некотором отдалении от
66

Морозовой и сосредочены справа, у края картины. Но так как именно к ним
обращен призыв боярыни, то между ней и этой частью толпы возникает
самая непосредственная связь. Эти образы толпы, вынесенные на передний
план и с предельной глубиной охарактеризованные, и олицетворяют в представлении
зрителя всю народную стихию „Морозовой”. Богатырского сложения
юродивый с глубоко запавшими, по-детски наивными глазами, сидящий
прямо на снегу в одной дырявой рубахе и благословляющий боярыню
на подвиг; соболезнующая страданиям Морозовой нищенка, преклонившая
перед ней колени; горестно задумавшаяся старуха в узорном платке;
потрясенная жалостью боярышня со скрещенными на груди руками; низко
кланяющаяся Морозовой за ее мученичество боярышня в голубой шубке
с печальным и строгим лицом (голубой цвет — лейтмотив ее образа — пронизывает
всю картину); судорожно порывающийся стащить с головы шапку
при виде несчастной страдалицы истовый старик; погруженный в глубокое;
трудное раздумье странник — все они живут одними мыслями и чувствами
с Морозовой, и если открыто не протестуют, не возмущаются гонениями на
нее, на веру, которую считают истинной, то только потому, что в данный
момент их сдерживает скорбное чувство прощания с мученицей, поклонение
ее подвигу.
Народ в „Боярыне Морозовой” состоит из ярких, значительных личностей,
наделенных сильными страстями, способностью глубоко задумываться
над смыслом жизни.
Создавая образ этой толпы, Суриков воплотил в нем свои представления
о высоких свойствах народного характера, народный идеал красоты.
Это красота русских девичьих лиц, русского народного творчества. Расписные
дуги саней, архитектурный орнамент, расшитые шелковыми и золот-
ными нитями ткани, унизанные жемчугом головные уборы, с такой любовью
и проникновенным пониманием изображенные Суриковым в картине, раскрывали
художественную одаренность народа. „Всюду красоту любил, —
говорил Суриков. — Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был
в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота... Ведь русские дровни
воспеть нужно!”. Используя излюбленные народом сочетания цветов,
Суриков представил на фоне заснеженной улицы пеструю, красочную толпу.
Рефлексы, которые возникают от взаимодействия ярких одежд людей
между собой и со световоздушной средой, богато разработанные художником,
усиливают игру чистых, радужных красок картины. Это делает
„Боярыню Морозову” похожей на многоцветный ковер работы народных
мастеров. И в эту звучную, радостную колористическую гамму полотна
резким диссонансом врывается черный цвет, сконцентрированный в одеждах
боярыни Морозовой и вкрапленный в ряде мест изображения народа.
Диссонанс этот подчеркивает трагическое звучание образа Морозовой,
вносит ноту глухой тревоги и скорби в колористическое решение
толпы.
5* 67

Обращение Сурикова к образу Морозовой и его трактовка были весьма
знаменательны для времени создания картины, когда героическая борьба
революционеров-народников с царизмом продолжала волновать умы прогрессивно
настроенной части общества. Имя боярыни Морозовой оказалось
очень популярным в эту эпоху среди русской интеллигенции. Ее мужество,
сила духа, непоколебимая стойкость в борьбе за свои убеждения приковывали
к ней внимание историков, писателей, художников, революционеров.
М. Горький причислял Морозову к разряду эпических образов русской
истории. „Есть нечто великое в человеке, — писал по поводу образа Морозовой
В. Г. Короленко, — идущем сознательно на гибель за то, что он считает
истиной. Такие примеры пробуждают в нас веру в человеческую природу,
поднимают душу”.
Появление картины Сурикова на XV передвижной выставке в 1887 году
было горячо встречено прогрессивной общественностью. „Боярыня Морозова”
покоряла глубиной понимания истории, подлинным духом
русской старины, неповторимой самобытностью и силой народных характеров,
страстным призывом к подвигу во имя идеала, красотой живописи.
„Суриков — просто гениальный человек, — писал по поводу „Боярыни
Морозовой” В. В. Стасов. — Подобной исторической картины у нас не
было во всей нашей школе ... Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории,
какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только
„Борис Годунов”, „Хованщина” и „Князь Игорь”.
Вскоре после окончания Суриковым „Боярыни Морозовой” умерла
его жена (в 1888 г.). Художник тяжело переживал постигшее его горе:
он уничтожил многие свои картины, забросил живопись и решил уехать
на родину в Красноярск. Пребывание в Сибири вернуло Сурикова к жизни.
Вспоминая об этом духовном обновлении, художник говорил: „... уехал
в Сибирь. Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел.
Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез”. Этот перелом
нашел отражение в картинах „Взятие снежного городка” (1891), „Покорение
Сибири Ермаком” (1895) и „Переход Суворова через Альпы” (1899).
Развивая тему народа, лежащую в основе полотен „Утро стрелецкой казни”
и „Боярыня Морозова”, эти произведения раскрывали ее в новом аспекте.
Они показывали не драматические, переломные моменты истории народа,
не его страдания и мятежный протест, трагический в своей обреченности,
а славные подвиги народа, его героические дела. Написанные в период 90-х
годов, когда Россия стояла на пороге первой русской революции 1905 года,
эти полотна были полны предчувствия пробуждения боевой активности
народа, пафоса его борьбы.
Картина „Покорение Сибири”, созданная на материале сибирских впечатлений,
разрабатывает, как и большинство произведений Сурикова,
событие русской истории, эпизод героического прошлого русского народа.
68

Покорение Сибири Ермаком в XVI веке имело исключительное историческое
значение для русского государства. Оно завершало многовековую
борьбу народа с татарским владычеством, освобождало население Сибири
из-под власти татарского хана Кучума, разорявшего его. Это дело большой
государственной важности Ермак совершил по собственной инициативе,
без сколько-нибудь серьезной помощи со стороны царствовавшего тогда
Ивана Грозного. Глубоко проникая в существо истории, Суриков и изобразил
покорение Сибири как героический подвиг народа.
В картине борьба Ермака с ханом Кучумом представлена как столкновение
двух стихий, двух сил. Вспоминая о создании картины, Суриков рассказывал:
„А я ведь летописи и не читал. Она сама мне так представилась:
две стихии встречаются. А когда я, потом уже, Кунгурскую летопись начал
читать, — вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. В исторической
картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность
была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание.
Если только сам дух времени соблюден, в деталях можно какие угодно
ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже”.
Действие развертывается на фоне сурового сибирского пейзажа. Пенятся
холодные воды Иртыша, приняв в себя месиво человеческих тел.
Дым выстрелов разграничивает толпу сражающихся на два лагеря. Грозному
натиску дружины казаков, пестрое вооружение которых говорит
о жизни, проводимой в боях и походах, противостоит сплошная масса разноплеменного
войска, собранного Кучумом со всех концов Сибири. Тут и
остяки, и вогулы, и сами татары. Сумятица, царящая в их рядах, не мешает
им с ожесточенным упорством сражаться с казаками. Прижатые к крутому
берегу Иртыша, они бесстрашно встречаются лицом к лицу с дружинниками
Ермака, осыпая их градом стрел. Рисующиеся в отдалении на фоне неба фигурки
бешено скачущих по кромке берега всадников усиливают ощущение
тревоги в стане татар. Сбивчивым ритмам войска Кучума противопоставлены
строгие вертикали фигур казаков, наступающих сомкнутым строем
с ружьями в руках. Их осеняет знамя „Спаса”, под которым стоит Ермак,
повелительно простерший руку в сторону врагов, указывая направление
основного удара. Знамя это — подлинно историческое; оно писалось Суриковым
с экспоната Оружейной палаты. Не раз за долгую историю под знаменем
„Спаса” ходили в бой русские полки (в частности, в битве на Куликовом
поле).
Создавая героический образ сражающегося русского народа, показанного
в его победоносной силе и торжестве, Суриков был далек от пренебрежительного
отношения к противникам Ермака. С глубоким вниманием и
симпатией запечатлел он непохожие друг на друга типы разноплеменного
войска Кучума. Все они по-своему реагируют на происходящее сражение
— на их лицах с большой непосредственностью и экспрессивностью отражаются
самые разноречивые чувства: ожесточение и злоба — на одних,
69

боевой пыл — на других, смесь серьезности, удивления и любопытства — на
третьих. В процессе работы над изображением иноплеменников понимание
Суриковым красоты человеческого лица значительно расширилось. Свои
наблюдения художник выразил в словах: „Пусть нос курносый, пусть
скулы, — а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали, — сущность
красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти”. Любовь Сурикова
к изделиям народного творчества помогла ему и здесь, при воссоздании
этого нового для него мира понятий и представлений, не только
точно передать национальное своеобразие одежд народностей Сибири, но
и уловить в них проявление художественного вкуса народа, особое, неповторимое
чувство прекрасного, отличное от тех эстетических норм, которые
были претворены им в „Боярыне Морозовой”.
Колорит картины „Покорение Сибири” отличается удивительной красотой
своих глубоких, сдержанно-строгих красок, отвечающих характеру
суровой природы Сибири, всему эпическому строю изображения. По достигнутой
в колористической гамме гармонии картина не знает себе равных
в творчестве Сурикова.
Перед тем как закончить картину и выставить ее на суд широкой публики,
Суриков показал „Ермака” казакам, которые „признали” изображенных
„за своих”, — и это художник считал высшей похвалой, какой
могла быть удостоена его работа. Совет Академии художеств присвоил
Сурикову за „Покорение Сибири” звание академика. „Впечатление от
картины так неожиданно и могуче, — писал Репин, — что даже не приходит
на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка”.
Славным делам и событиям русской истории посвящена и картина
„Переход Суворова через Альпы”. Самобытная натура гениального русского
полководца А. В. Суворова заинтересовала Сурикова как яркое
проявление русского национального характера, теснейшими узами связанного
с народной основой.
В этом плане совершенно несомненна близость образа Суворова к героям
ранее созданных художником картин.
Сюжетом нового полотна Сурикова послужил один из самых легендарных
походов полководца — переход суворовской армии через Альпы.
Художник изобразил в картине заключительный этап этого беспримерного
по трудности и героизму перехода — спуск с хребта Панике 26 сентября
1799 года.
Суровый и величественный горный пейзаж. Уходящие ввысь, за пределы
картины, скалы окутаны седыми облаками. По ледяным скатам, подобно
лавине, низвергаются в пропасть суворовские чудо-богатыри. Суворов
на коне на краю обрыва шуткой и острым словом подбадривает воинов.
Восторженной улыбкой встречает его слова молодой солдат. Образ
этого солдата, безрассудно храброго и преданного Суворову, является узло-
70

вым в композиции. Удачным представляется и образ сосредоточенно-серьезного
старого георгиевского кавалера, осеняющего крестом лоб, перед тем
как ринуться вниз. Но внимание Сурикова в этом произведении в первую
очередь было обращено не на разработку ярких самобытных характеров,
как в „Утре стрелецкой казни” и „Боярыне Морозовой”. „Главное в картине
— движение. Храбрость беззаветная. Покорные слову полководца
идут”, — объяснял свой замысел художник. Чтобы добиться выразительности
в передаче этого движения, Суриков сам неоднократно скатывался
с гор около Интерлакена в Швейцарии. И ему, как никогда, удалось показать
в картине тот единый порыв, который охватывает массу людей в ответ
на призыв любимого полководца, заставляя народ совершать чудеса храбрости
и делая его непобедимым. Основная проблема творчества Сурикова —
историческая личность и народная толпа — находит здесь свое наиболее
героическое решение. И не случайно при этом художник трактует образ
Суворова как образ народного героя.
Во всем строе полотна „Переход Суворова через Альпы” видно стремление
Сурикова к усилению его победоносно-героического звучания.
В связи с этим не лишено интереса замечание Л. Толстого по поводу того,
как изображен в картине Суворов. „Лошадь над обрывом горячится, тогда
как этого не бывает: лошадь в таких случаях идет очень осторожно”. На
что Суриков отвечал „Так красивее”. Это же соображение заставило художника
ввести в ряде случаев красные мундиры, тогда как в действительности
такого смешения цветов мундиров в одной группе солдат быть не
могло.
„Степан Разин” — последняя значительная картина Сурикова, завершающая
его творческий путь. Полотно было показано на передвижной
выставке в 1906 году, но и после выставки Суриков продолжал работать
над образом Разина, находя его недостаточно выразительным. Художник
изобразил удалого атамана погруженным в глубокую задумчивость. В мерных
взмахах весел в широких просторах Волги есть что-то песенное,
эпическое, роднящее картину с теми народными песнями и сказаниями о
Степане Тимофеевиче Разине, на которые опирался Суриков. Значительно
слабее образ самого героя. В нем ощущается налет театральности. И все
же содержание этого образа очень занимало художника. Мучительные
думы Сурикова последних лет жизни о путях дальнейшего развития России,
о ее будущем несомненно нашли в нем свое отражение.
Суриков был подлинным историческим живописцем. Он буквально жил
образами истории. То, что поражало Сурикова в окружающей жизни, тотчас
же вызывало в его уме исторические ассоциации и воспоминания, обретавшие
свою плоть в полотнах художника. Так, зрелище сидящих в низкой
темной избе жены и дочерей породило воспоминание о Меншикове, доживавшем
свои дни в ссылке в глухом сибирском городке Березове, откуда
и возникла идея представить Меншикова в сходной обстановке. В другой
71

раз глаз Сурикова-живописца был поражен черным пятном силуэта вороны
на снегу, сидящей с отставленным крылом. В уме художника сразу
возникла ассоциация с боярыней Морозовой в санях — думы о неистовой
раскольнице обрели яркое образное воплощение. При этом Суриков великолепно
чувствовал всю атмосферу исторической эпохи, изображаемой в
картине. От его произведений веет настоящим духом истории. Это понимание
он черпал в своей любви к памятникам старины — к старинной
архитектуре, одеждам, изделиям народного творчества. „Стены я допрашивал,
а не книги”, — говорил Суриков.
Такое проникновенное чувство эпохи, понимание движущих сил истории,
восприятие исторических событий с позиций человека, живыми нитями
связанного с современностью, и сделали Сурикова великим историческим
художником, равного которому не было в европейской живописи
XIX века.

Глава шестая
В. М. ВАСНЕЦОВ (1848— 1926)
„Я всегда только жил Русью”, — говорил о себе Виктор Михайлович
Васнецов. Он и прославился такими картинами, как „Богатыри”, „Витязь
на распутье”, „Ковер-самолет”, „Три царевны подземного царства”, „Аленушка”
и др. Они навеяны русскими народными сказками, былинным эпосом.
Их можно назвать живописными поэтическими сказаниями о родном
народе, о славной национальной старине и ее бессмертных героях.
В своем творчестве Васнецов стремился раскрыть эстетические национальные
идеалы как идеалы народа, найти и установить связь между прошлым
и настоящим родной страны. В этом отношении Васнецов близок
А. П. Бородину, М. ГТ. Мусоргскому и особенно Н. А. Римскому-Корсакову.
Не случайно он первым создал декорации и костюмы к „Снегурочке”.
В детстве и ранней юности художника окружал полупатриархальный
деревенский быт, почти незатронутый городским влиянием. Но не только
бытовые впечатления формировали взгляды, вкусы, стремления будущего
прославленного мастера. Много значили старинные сказания, песни, предания,
передававшиеся из уст в уста. Впечатлительность юной души
просыпалась также под влиянием отца — человека, по-видимому, незаурядного,
одаренного поэтическим чувством.
Учился Васнецов сначала в духовном училище, затем в семинарии
в Вятке. С помощью преподавателя местной гимназии Н. А. Чернышева
он стал систематически заниматься живописью и рисованием.
Мечтая стать художником, Васнецов по окончании семинарии поехал
в Петербург (1867), чтобы поступить там в Академию художеств. Но, не
73-

попав сразу в Академию, Васнецов год (1867— 1868) занимался в школе
Общества поощрения художников, в числе преподавателей которой был
И. Н. Крамской, поддержавший талантливого юношу.
В Академии на молодого Васнецова большое влияние оказал П. П. Чистяков,
который и впоследствии чутко и отзывчиво относился ко всем
его художественным начинаниям. Большой интерес к Васнецову проявлял
Стасов. Эти люди помогли способному юноше приобщиться к демократическим
взглядам, сделали сознательной и целеустремленной любовь к народу,
интерес к его жизни.
Учась в Академии художеств, где он пробыл (с перерывами) с 1868
по 1876 год, Васнецов, нуждаясь в заработке, часто выступал как рисовальщик
в иллюстрированных журналах и дешевых народных изданиях.
Рисунки в журналах пользовались большой популярностью. В них Васнецов
предстает как художник, близкий к демократическому направлению.
Он правдиво и метко запечатлевал различные типы современного ему
общества, преимущественно его низших слоев, рисовал характерные сценки
уличной и домашней жизни, высмеивал нравы обывателей и купечества.
Исполненные живой наблюдательности, безыскусственные, порой слегка
юмористические в обрисовке нравов, эти рисунки заслужили бронзовую
медаль на всемирной выставке в Лондоне.
Славу талантливого жанриста, который мог бы соперничать с В. Е. Маковским,
принесли Васнецову картины этого же времени: „Нищие-певцы”,
„Чаепитие”, „Книжная лавочка”, „С квартиры на квартиру”, „Преферанс”
и ряд других.
С живым состраданием в картине „С квартиры на квартиру” (1876)
показаны одинокие старички супруги, вынужденные среди суровой зимы
искать себе новое жилище, надо полагать, более дешевое, чем то, откуда
их выгнали. Согбенные, дрожащие от холода фигуры, пустынный пейзаж,
изображающий заснеженные просторы Невы, погасший ранний закат,
предвещающий близкие сумерки, — все это рождает ощущение горькой
бесприютности, одиночества, заставляет задумываться о социальном неравенстве.
„С квартиры на квартиру” — одна из наиболее ранних жанровых
работ Васнецова — близка своей скорбной лирикой В. Г. Перову,
Н. А. Некрасову, Ф. М. Достоевскому.
Последнее произведение Васнецова в бытовом жанре — „Преферанс”
(1879) — при своей безобидности сюжета выражает чувство неудовлетворенности
обывательской жизнью, лишенной ярких впечатлений, слишком
неторопливой, обыденной, слишком мелкой. Ничтожность человеческих
характеров, интересов ярко выступает по контрасту с поэтической жизнью
природы — красотой летней ночи, виднеющейся сквозь открытую на балкон
дверь. Картина „Преферанс” завершает первый, „критический” период
творчества художника и одновременно показывает его новые возможности
— дар поэтического восприятия мира.
74

На рубеже 70— 80-х годов в искусстве Васнецова наступает перелом.
Не удовлетворенный повседневностью, он перестает обращаться к ее изображению
и, по его собственным словам, из жанриста становится „историком
несколько на фантастический лад”. Однако интерес к народной жизни,
тема судьбы народной, составлявшая содержание большинства жанровых
работ Васнецова, оставалась центральной и в новый период его творчества.
Увлечение Васнецова историческими и сказочными мотивами проявлялось
и раньше, еще в годы пребывания в Академии. Тогда уже Васнецовым
были сделаны два рисунка на темы из древнерусской жизни: „Княжеская
иконописная мастерская” (1870), „Витязь” (1871) и иллюстрации к повести
Гоголя „Тарас Бульба”.
Чтобы окончательно встать на новый путь, Васнецову нужен был лишь
„толчок”, которыми послужил для него переезд в Москву (1878), знакомство
с ее памятниками старины. „Решительно и сознательно переход из
жанра совершился в Москве златоглавой, конечно, — писал он. — Когда
я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и дальше ехать
уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать,
до такой степени все это веяло в душу родным и незабвенным”.
Встреча и дружба с С. И. Мамонтовым и членами Мамонтовского
(Абрамцевского) кружка также сыграли в формировании Васнецова значительную
роль. Свое название кружок получил от подмосковной усадьбы
С. И. Мамонтова — Абрамцево, где почти каждое лето собиралась дружная
компания художников и любителей искусства. В кружок входили братья.
В. М. и А. М. Васнецовы, И. Е. Репин, В. Д. Поленов с сестрой Е. Д. Поленовой,
И. И. Левитан, М. М. Антокольский, Н. В. Неврев. Позднее к
ним присоединились В. А. Серов, братья С. А. и К. А. Коровины, М. В. Нестеров,
М. А. Врубель. Такое богатство разнообразных художественных
индивидуальностей было плодотворно для творческих исканий, наполнявших
жизнь кружка. Его новаторская роль ярко сказалась в живописи и
графике, прикладном искусстве, архитектуре и особенно театре. Стремление
возродить высокие национальные народные традиции, их бережное
собирание и деятельная пропаганда, попытки использовать в профессиональном
искусстве обогатили реалистическую школу, открывали перед ней
новые возможности.
С. И. Мамонтов — хозяин Абрамцева — человек очень одаренный,
энергичный, страстно увлекавшийся искусством, с готовностью подхватывал
творческие искания участников кружка, материально их поддерживал
и помогал осуществлять зреющие творческие планы.
При посредничестве С. И. Мамонтова Васнецов получил заказ на декоративные
картины-панно для зала заседания правления Донецкой железной
дороги. В этих трех картинах — „Ковре-самолете” (1880), „Битве
славян со скифами”, „Трех царевнах подземного царства” (1884) — Васнецов
и начал осуществлять новую программу своего творчества.
75

Однако наиболее глубоко смысл народных преданий был раскрыт Васнецовым
в его последующих монументальных полотнах: „После побоища
Игоря Святославича с половцами”, „Богатыри”, а также в картине „Аленушка”
и оформлении спектакля „Снегурочка”.
Появление знаменитой картины „После побоища Игоря Святославича
с половцами” (1880), задуманной еще в Петербурге в годы увлечения жанром,
было подлинным событием в художественной жизни.
Следуя традициям эпической поэзии, и прежде всего „Слова о полку
Игореве”, Васнецов воспевает величие и красоту воинского подвига, представляет
битву, опоэтизированную народом, свято хранящим в памяти прекрасные
образы славных защитников Родины.
Моменты поэтической условности, допущенные Васнецовым в картине,
представляющей поле брани без следов страшного опустошения, а героев
битвы — невредимыми, как будто покоящимися в непробудном сне, вызвали
яростные споры и нападки. Многие критики, так же как часть публики,
не понимали возможности подобной трактовки сюжета и видели в
этом отступление от правды жизни. Стасов писал по поводу „После побоища”:
„натуры очень мало, условности слишком много”.
Но Васнецова, обескураженного и опечаленного подобными отзывами,
горячо поддержали Репин, возмущенно споривший со Стасовым, и Чистяков.
Репин утверждал, что „После побоища” — „необыкновенно замечательная,
новая и глубоко поэтическая вещь. Таких еще не было в русской
школе”.
Подобную же мысль высказывал и Чистяков в своем письме Васнецову:
„.. .Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник. Таким
далеким, таким грандиозным, по-своему самобытным русским духом пахнуло
па меня, что просто загрустил: я, допетровский чудак, позавидовал
вам... Картина не совсем сгруппирована; луна несколько велика, судя по
свежести атмосферы. Следовало бы покров, чуть заметный, от самого горизонта
накинуть на все; в рисунке есть недостатки. Но в общем, в цвете, в
характере рисунка талантливость большущая и натуральность. Фигура
мужа, лежащего прямо в ракурсе, — выше всей картины. Глаза его и губы
глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека, я его
знал живым; и ветер не смел колыхнуть полей его платья; он и умирая-то
встать хотел и глядел далеким, туманным взглядом...”
Образ этого воина-богатыря разработан особенно тщательно. Его могучая
красота оттенена нежной красотой неподалеку лежащего отрока в
голубом кафтане. Акцентируя внимание на двух главных героях, художник
как бы хотел показать, что на защиту Родины встали все, от мала до
велика, с готовностью отдав жизнь за ее свободу. Он сказал о патриотическом
подвиге русичей, погибших за правое дело, поэтически и возвышенно,
но без напыщенности, с истинно народной мудростью, славящей подвиг,
наполняющий душу восторгом и силой.
76

Поэтический строй произведения рождает в большой мере и решение
пейзажа. Торжественное, чуть мрачное поле брани с погибшими витязями,
бескрайние просторы степи, в которой как бы „никнет трава от жалости”,
трогательная красота покрывающих ее белых и лазоревых цветов — этот
пейзаж, одновременно лирический и героический, навеян образами эпической
поэзии. Композиция картины, построенная на больших массах, на
размеренном, плавном ритме, исполнена величественного покоя. Живописный
строй также подчеркивает торжественность настроения. Васнецов
нашел своеобразную колористическую гамму, гармонически объединив
красоту и богатство красок степного пейзажа, старинных русских костюмов.
О красоте человека из народа говорит убедительно и задушевно знаменитая
васнецовская „Аленушка” (1881) — один из самых трогательных
образов русской живописи, волнующий душу своим проникновенным лиризмом,
созвучным сказке и народной песне о горькой судьбе беззащитной
сиротинки.
Худенькая, хрупкая фигурка тоскующей над речкой Аленушки, загрубевшие
босые ноги, старенькая, местами выцветшая одежонка — казалось
бы, малоприглядны, но для художника, сострадающего своей героине,
здесь целый мир красоты, так же как и в скромном русском пейзаже —
темных елочках, бледном небе, обычных тонкоствольных осинках да березах,
как будто оберегающих покой Аленушки. В душе исстрадавшейся
девочки-подростка таится глубокая скорбь, сквозящая и в бессильно поникшей
фигурке, и в бледном лице с запекшимися губами, и в больших
глазах, полных невыплаканных слез.
Аленушка показана Васнецовым сидящей на сером „горючем” камне
в окружении родной ей природы — на опушке леса. Этот скромный и простой
пейзаж своей задумчивой, чуткой тишиной, нарушаемой лишь неясным
шелестом пожелтевшей листвы осинок и берез, трепещущих при каждом
движении воздуха, отвечает душевному состоянию сиротинки.
Сказка, как выражение народных чаяний и представлений, часто питала
творческие замыслы Васнецова. В 80-е годы его внимание привлекла
к себе „Снегурочка”. Им дважды были исполнены декорации и костюмы
к ней: сначала для спектакля пьесы-сказки А. Н. Островского в Абрамцевском
кружке, а затем для оперы Н. А. Римского-Корсакова, поставленной
в театре С. И. Мамонтова (1885— 1886), где художник наиболее полно
осуществил свой замысел.
Пьеса-сказка А. Н. Островского вдохновила Васнецова, каки Римского-
Корсакова, на создание произведения удивительно пылкой фантазии, поэтического,
искрящегося веселым и мягким юмором, лиризмом, очень красочного,
очень эмоционального.
Несмотря на то, что берендеева держава „Снегурочки” — плод фантазии
драматурга, художника и композитора, для них она не противостояла
77

реальности и весьма во многом позволяла вспоминать о быте; нравах, типах
русских деревень, так любовно и тонко опоэтизированных. Эмоциональная
насыщенность спектакля рождалась из острого ощущения красоты жизни
и полноты ее изображения.
Васнецов, так же как Островский и Римский-Корсаков, посвятил свою
работу народу — создателю всего прекрасного в жизни, животворящим
силам природы, дружественной человеку, восприняв ликующий гуманизм
сказки, выражающей глубокую веру народа в возможность счастья на
земле.
„Веселы грады в стране берендеев,
Радостны песни по рощам и долам,
Миром красна Берендея держава”.
Вот этот-то образ и стремился Васнецов раскрыть с той убедительностью
и полнотой, которая становится возможной в театре благодаря тесному
содружеству литературного текста, живописи, музыки, актерской игры,
усиливающих художественное впечатление. Васнецов, один из первых
живописцев-передвижников, по достоинству оценил возможности работы в
театре и стал родоначальником того живописного, глубоко эмоционального
жизненно правдивого и поэтического оформления спектакля, которое превратилось
в плодотворную национальную традицию и вызвало в начале
XX столетия блистательный триумф русской театральной живописи за
рубежом.
Творческое воображение Васнецова в эскизах „Снегурочки” питали
различные источники: помимо материала пьесы — собственные впечатления
от бытовавших еще в России крестьянских патриархальных нравов,
народных типов, окружающей природы, а также памятников глубокой
старины, главным образом в виде предметов крестьянского ремесла, старинного
народного костюма, вышивок, орнамента, архитектурных сооружений,
книжных миниатюр, отмеченных печатью народного национального
вкуса, национального гения. Чудесно оживлены и тонко охарактеризованы
в рисунках-акварелях главные герои пьесы: хрупкая, застенчивая Снегурочка,
кудрявый веселый быстроглазый Лель, страстная Купава. Они одновременно
неповторимо индивидуальны и вместе с тем представляют собой
колоритные народные типы, так же как и персонажи эпизодические (бирючи,
бобыль Бакула и Бобылиха и т. д.). Даже берендеи и берендейки — и
те трактованы не как безликие статисты, а с бытовой сочностью.
Представлены в эскизах и некоторые мизансцены бытового характера:
ссора берендеевых „робят”, подгулявший веселенький Бакула, которого
тянет домой Бобылиха, и т. п.
Вдохновенно исполнил художник красочные, живописные картины бытового
окружения и полной чудес природы. Они в еще большей мере подчеркивают
национальное своеобразие в спектакле. Яркие разнообразные
78

цвета костюмов, созданных по мотивам старинной русской одежды, богатые
берендеевы палаты, расписанные изображением солнца, луны, звездного
неба, украшенные цветным орнаментом, пейзажи — „Ярилина долина”
с ее разнообразной и причудливой растительностью, „Заречная слободка
Берендеевка”, где соседствуют резное богатое крыльцо и покосившаяся
избушка в одно оконце, а посреди улицы вырос подсолнечник — все это
было одновременно реально и фантастично, все рождало впечатление праздничности.
Когда „Снегурочку” ставили на домашней сцене в Абрамцеве, взрослые
и дети с увлечением сами готовили костюмы; их работой руководила
Е. Д. Поленова — тонкий знаток и ревностный собиратель крестьянского
искусства. Роли исполняли тоже собственными силами. В частности,
В. Васнецов замечательно сыграл Деда Мороза. Постановка „Снегурочки”
на скромной домашней сцене любительскими силами послужила основой
последующих достижений.
Опыт работы в театре своеобразно преломился и в станковых картинах
Васнецова. Что-то театральное в лучшем смысле появилось в торжественном
выходе царя Ивана Грозного (картина „Иван Грозный, 1897), где низкая
точка зрения подчеркивает величавость сухощавой фигуры царя, облаченной
в тяжелую, узорчатой парчи шубу, и одновременно „возвышает” царя
над тем обыденным миром, которым он поставлен повелевать. Вглядываясь
в бледное и тонкое лицо Грозного, так четко вырисовывающееся на полутемном
пространстве лестницы, видишь в нем следы бурных, необузданных
страстей самодержца и понимаешь, что достаточно ему пожелать, и кровавой
драмой обернется простирающаяся вдалеке за окном мирная московская
жизнь. Пейзаж старой Москвы в картине удивительно поэтичен и
живописен, тонко прочувствован в своей национальной прелести.
Возможно предположить, что, участвуя вместе со своими крупнейшими
современниками-художниками в иллюстрировании юбилейного издания
сочинений М. Ю. Лермонтова (в 1891 г.) и выбрав темой „Песнь о
купце Калашникове”, Васнецов особенно ею увлекся. Во всяком случае,
в понимании характера Ивана Грозного в картине есть известная близость
с лермонтовским произведением.
Период расцвета творчества Васнецова характеризуется прежде всего
созданием больших произведений, отражающих поиски монументальных
образов и форм. Почти одновременно с декорациями к „Снегурочке” он
начинает писать (1883— 1885) огромный фриз „Каменный век” для одного
из залов Исторического музея в Москве. Эпические нотки свойственны
красочным акварельным иллюстрациям к „Песне о вещем Олеге”
А. С. Пушкина (1899).
Но главным венцом всех усилий художника оставалась все же станковая
картина на историко-былинную тему, обладающая монументальностью
и декоративными качествами. Наиболее значительным среди этих
79

работ является полотно „Богатыри” (1881— 1898), по справедливости
оцененное В. В. Стасовым как одно из капитальных творений художника
и современной ему русской живописи.
В письме к П. П. Чистякову Васнецов раскрыл этический замысел
этой своей эпопеи. „.. .Картина моя Богатыри — Добрыня, Илья и Алеша
Попович на богатырском выезде — примечают в поле, нет ли где ворога,
не обижают ли где кого”. Храбрые воины, они как бы сродни „славным
лыцарям” — запорожцам, которых с вдохновением писал И. Е. Репин,
прославляя в них защитников Родины, силу да удаль народную. Васнецов
же особенно подчеркнул в своих любимых героях спокойную величавость,
рожденную сознанием возложенного на себя священного долга. Эти русские
былинные воины— своего рода собирательный образ русского народа,
■воплощение лучших черт русского национального характера. В. В. Стасов
прекрасно охарактеризовал их, говоря, что „из картины несется не только
одно впечатление силы и кровавых будущих расправ... но еще впечатление
благости, великодушия и добродушия — ими полон всего более сам
Илья Муромец...”.
Несмотря на подчеркнуто-монументальные масштабы, фигуры богатырей
совершенно не подавляют зрителя. Мы воспринимаем богатырей не
отчужденно, а как себе подобных. Эта человечность, свойственная, между
прочим, образам русских былин, подчеркнута ясной простотой характеристики
каждого из трех, обладающих вполне человеческими качествами, особенностями.
Гармоническое чувство оставляет ясное, четкое композиционное построение
картины: фигуры в центре образуют монументальную группу, и
силуэт облаков „цементирует” ее, вторя общим очертаниям. Богатыри как
•бы возвышаются над зрителем. Их фигуры замыкают первый план и изображены
с иной точки зрения, чем широко простирающиеся дали — бесконечная
богатая и обильная земля русская с ее лесами, лугами, степями,
подлинно богатырским раздольем. Пейзаж, написанный широко, позволяет
сосредоточить внимание на образах богатырей, подробно изображенных
в тяжелых кольчугах, шлемах, которые подчеркивают грозную силу
героев, их мужественную красоту.
Художник, создавая легендарные образы, обобщал в них свои жизненные
наблюдения. Тип славянской красоты он видел в крестьянине Иване
Петрове, в своих родственниках, друзьях, знакомых. Известно, что художник
В. Д. Поленов позировал для фигуры Ильи Муромца, а лицо главного
•богатыря написано с Ивана Петрова. Алеша Попович писался с юноши
А. С. Мамонтова, сына Саввы Ивановича, ит. д. Но процесс переосмысления
натуры в художественный образ протекает тем активней и энергичней, чем
ярче творческое начало в замысле произведения. Поэтому не следует думать,
что в картине Илья Муромец и крестьянин Иван Петров — одно и то
же лицо, которое мы легко узнаем. В соответствии с текстом былины, кото-
‘80

рой вдохновлены „Богатыри”, каждый из них заключает в себе целую сумму
индивидуально типических черт внешнего облика, характера: степенен
и нетороплив Илья, воинствен Добрыня, хитроумен, молод и хорош лицом
Алеша Попович. С той же острой наблюдательностью представлены богатырские
кони — каждый под стать хозяину и в каждом мы узнаем русских
деревенских коней, то могучих, то резвых, то хитроватых. Жизненная основа
народной фантазии, как плод многих впечатлений, вновь послужила
опорой при создании народных типов, при воплощении народных идеалов.
Никто, как Васнецов, не черпал так широко и свободно из мира древнего
народного, безымянного творчества и не оставил во славу его столько
замечательных произведений. Наряду со всеми памятными, прочно вошедшими
в нашу жизнь картинами он создал еще одно не менее популярное и
выдающееся произведение — проект фасада Третьяковской галереи, исполненный
в характере древнерусских построек и подчеркнувший тем
самым творческую „перекличку” прошлого и современности, глубокую
национальность собранных там произведений.
Творческое наследие В. М. Васнецова — богато и разнообразно. Произведения
художника есть во многих музеях страны. Большое собрание
картин Васнецова хранится и в его доме-музее в Москве, построенном по
его собственному проекту в духе старинной деревянной русской архитектуры
и обставленном мебелью, тоже исполненной по рисункам хозяина и
воссоздающей убранство старинных хором.
Словом, все его творчество — „изумительная галерея правды, национальности
и талантливости — есть одно из главных прав Васнецова на великое
значение в истории нашего искусства”. Так писал В. В. Стасов о замечательном
русском мастере из славной плеяды крупнейших представителей
русской демократической культуры.
6

Глава седьмая
В. В. ВЕРЕЩАГИН (1842— 1904)
Василий Васильевич Верещагин выделяется среди русских художников
второй половины XIX века своей необычной судьбой и деятельностью.
Посмотришь на его картины, и кажется, будто побывал в увлекательном
путешествии, узнал много нового и интересного. Так бывало и раньше на
выставках Верещагина, на которых художник показывал не только картины,
привезенные из поездок в чужие страны и малознакомые области
России, но и богатейшие коллекции одежды, оружия, предметов обихода
и народного творчества. Посетитель его выставок словно попадал в неведомый
дотоле Туркестан. Полы убраны туркестанскими коврами, вдоль
стен расставлены предметы обихода, на стенах — оружие, а на картинах
и этюдах представлена природа страны, ее люди, архитектура, сценки
быта, в которых раскрываются обычаи и нравы, историческое прошлое и
настоящее этого края.
Василий Васильевич Верещагин родился в 1842 году и детство свое
провел в небольшом городе Череповце. Его отец прочил сыну морскую
карьеру и отдал его учиться в Петербургский морской корпус. Но юного
Верещагина мало привлекала военно-морская наука. Окончив морской
корпус, он вышел в отставку, бесповоротно порвав с военно-морской службой.
Все свое свободное время Верещагин отдавал искусству. Он поступил
сначала в- рисовальную школу Общества поощрения художеств, а потом, в
1860 году,— в Петербургскую Академию художеств,где проучился несколько
лет. Однако академию он не окончил. Каноническое, подражательное
академическое искусство было ему не по душе. Заканчивал свое художественное
образование Верещагин в Париже, в школе Жерома, которому нра-
82

вились рисунки русского художника. И в Академии и в мастерской Жерома
он учился с усердием и рвением. Однако, когда получил возможность
отправиться в путешествие на Кавказ и рисовать на свободе, он с радостью,
„как из темницы”, вырвался из Парижа. Уже в юношеские годы проявилась
у Верещагина страсть к путешествию, и впоследствии на всю жизнь
правилом художника стало не сидеть на месте, а постоянно знакомиться
с жизнью, искать новые темы и новые образы.
Верещагин побывал в Индии, ездил в Америку, на Кубу, Филиппины,
в Японию.
Огромный запас жизненных впечатлений и наблюдений послужил основой
многогранного и разностороннего творчества Верещагина. Пейзажи,
портреты, архитектурные этюды, бытовые и исторические картины и, наконец,
самое главное — батальная живопись, в развитии которой Верещагину
принадлежит особая заслуга, — вот диапазон его интересов.
Стасов ценил эту широту творческих интересов Василия Васильевича,
когда писал: „... обращать все внимание только на одни военные картины
Верещагина — огромная ошибка, огромное заблуждение и односторонность.
Самые разнообразные стороны народной жизни были одинаково доступны и
драгоценны Верещагину для его изображений”.
Деятельность Верещагина протекала в условиях могучего подъема
русского искусства 70— 80-х годов XIX века. Василий Васильевич был современником
выдающихся живописцев — Репина и Сурикова, Крамского и
Ярошенко, Шишкина и Поленова.
Интересы Верещагина в искусстве были близки интересам художников-передвижников,
хотя сам Верещагин и не входил в Товарищество передвижных
выставок. Так же как для портретиста Крамского, для жанристов
Максимова или Савицкого, для исторического живописца Сурикова и для
великого историка современности Репина, для Верещагина главным была
судьба народа, его быт и нравы.
Своим творчеством, как и художники-передвижники, Верещагин помогал
утверждать принципы демократического реализма в искусстве
XIX века.
Особенно много сделал Верещагин для развития батальной живописи,
в которой он произвел подлинный переворот. До него батальная живопись
носила в основном официальный парадный характер. Созданные по заказу
царского двора и предназначенные для украшения дворцов батальные
картины представляли эффектные сражения, прославляли полководцев,
превозносили войну как героическую эпопею.
Верещагин первый среди художников-баталистов с демократических
позиций показал, что война „лишь 10% победы и 90% страшных увечий,
холода, голода, жестокого отчаяния и смерти”.
Воспитанный на идеях критического реализма, как подлинный художник-демократ,
Верещагин не мог не изображать сцен человеческого
6* 83

несчастья, свидетелем которых он неоднократно бывал. По силе изображения
страшной правды войны и страстности, с которой он ее развенчивал, ему
не было равных в русском искусстве. Он обнажал всю подноготную войны и
горячо выступал против нее: „Передо мной как перед художником — война
и ее я бью, сколько у меня есть сил ... быо ее с размаха и без пощады”, —
говорил Верещагин.
Так же как Л. Толстой в „Севастопольских рассказах”, Верещагин
избрал героем своих произведений солдат, рассказывая о тяжестях их
жизни и их мужественной выдержке. Это те же крестьяне, что и у передвижников,
только переодетые в серые солдатские шинели, оторванные от
дома, подвергающиеся тяжелым испытаниям.
Верещагин сделал батальную живопись не только реалистической, но и
совершенно новой по своему содержанию. Она стала рассказывать не о сражениях
и парадах, не о военных действиях, а о том, что происходит до и
после сражения — о сценах военного быта. Батальная живопись под кистью
Верещагина превратилась в такие же народные картины о людских бедствиях,
как и жанровые полотна передвижников.
Мирная жизнь и военные сцены тесно переплетены в первом большом
цикле картин — в „Туркестанской серии”, которую Верещагин создал
в результате двух поездок в Туркестан (в 1867— 1868 и в 1869— 1870 гг.).
Серия эта прославила художника, принесла ему широкую известность.
Путешествуя по Туркестану, внимательно изучая страну, Верещагин
был поражен теми контрастами, которые здесь царили: остатками былого
величия, могущества и дикими обычаями, религиозным фанатизмом и
феодальными пережитками. Столь же разнообразно содержание его картин,
посвященных Туркестану. Здесь и величественное историческое прошлое
(„Двери Тамерлана”) и темные феодальные пережитки в жизни людей
(„Продажа ребенка-невольника”). Передав красочную и романтическую
сценку быта („Богатый киргиз-охотник с соколом”), Верещагин показал
также мрачную сторону социальной жизни, изобразив страшную подземную
тюрьму („Самаркандский зиндан”), в которую заживо погребали
неугодных правителям людей.
Когда разгорелась война с бухарским эмиром, художник находился
в Самарканде. Сначала он был среди русских солдат просто наблюдателем,
но когда разыгрались жестокие бои и началась осада самаркандской крепости,
Верещагин принял самое деятельное участие в обороне цитадели и
в схватках. Свои впечатления об этих тяжелых днях обороны и штурма
Верещагин отразил в картинах „Смертельно раненый”, „У крепостной
стены. Пусть войдут!”, „У крепостной стены. Вошли”. Последние две, связанные
единством замысла, воспринимаются как целостный рассказ об одном
из эпизодов войны.
Томительного ожидания, напряженной настороженности полна сцена,
предшествующая штурму („У крепостной стены. Пусть войдут!”, 1871).
84

Большой отряд русских солдат замер у массивной зубчатой крепостной
стены. Первые ряды припали к пролому в стене, держа наготове ружья,
ожидая нападения. Офицер, тихонько пробираясь к пролому, делает рукой
знак молчать. Солдаты затихли, молчит барабан, недвижимы легкие
деревья с птичьими гнездами. Тишина царит в крепости, но тишина
обманчивая, напряженная, готовая каждую минуту разразиться боем. Эта
напряженность во всем — ив контрастном сопоставлении темной крепостной
стены с ярко освещенной группой солдат, и в противопоставлении мирной
картины природы вооруженной группе людей, и в самих позах неподвижно
застывших солдат, отважно смотрящих в глаза смерти. Вся простота
русского человека и величие его души, не показная, а истинная отвага раскрылись
Верещагину именно в такую минуту смертельной опасности, томительного
бездействия, напряженного ожидания. Этот истинный скромный
героизм и стойкость русского солдата составляют главное содержание картины.
Не то, как люди воюют, а то, как они ведут себя на войне, как проявляют
они себя в тяжелых испытаниях, какие стороны их души раскрываются,
занимало Верещагина. С-неприкрашенной правдой, с глубоким реализмом
показал Верещагин не только героику, но и трагедии, жертвы войны.
В основу картины „Смертельно раненый” (1873) легла сцена, увиденная
художником на войне. Изображен все тот же двор самаркандской
крепости. В знойном мареве виднеются фигуры солдат с винтовками, направленными
на стену. Жизнь идет своим чередом, и никто из тех, кто охраняет
цитадель, не знает, сразит ли его шальная пуля врага или минует.
Но вот смерть неожиданно настигла солдата. Еще минуту назад он так же,
как и его товарищи, стоял с винтовкой наготове, а сейчас, судорожно схватившись
за бок, в порыве страха и отчаяния, бросился бежать. Его неуверенный
бег, острый угловатый абрис фигуры, наклон падающего тела,
маленькая темная тень у ног убедительно показывают, что он осужден на
смерть. Пройдет еще минута-другая, и он рухнет наземь рядом с другими
бездыханными телами.
И снова в цитадели все пойдет по-прежнему, опять на страже будут
стоять осажденные и, кто знает, может быть, снова меткая пуля врага нежданно
сразит одного из них. Горькое раздумье о бессмысленности этих
жертв и их неизбежности пронизывает картину. В раздумье этом сказался
широкий гуманизм Верещагина, его любовь к человеку и уважение к тем
простым, неизвестным рядовым солдатам, чьими руками совершается нелегкое
ратное дело.
В своих туркестанских картинах Верещагин показал не только героев
войны — безвестных русских солдат, но и врагов, охваченных диким религиозным
фанатизмом, порожденным жестоким деспотизмом феодального
строя.
Верещагин показывает столкновение двух разных миров: мира
варварства, жестокости и мира цивилизации, гуманности. Это придает
85

Туркестанской серии глубокий философский смысл. Художник не только
как очевидец документально точно отражает увиденное, но и размышляет
о пагубном влиянии войн на судьбы отдельных людей и
целых народов.
Семь центральных картин Туркестанского цикла были объединены
художником в серию, названную „Варвары”. В этой „героической поэме”,
как ее назвал Верещагин, наглядно раскрывается героизм русских солдат
и варварская жестокость врагов. Первые три картины— „Высматривают”,
„Нападают врасплох”, „Окружили, преследуют” — близки по своему
художественному образу картинам об обороне самаркандской крепости.
Они рассказывают о героической гибели небольшого русского отряда,
застигнутого врасплох неприятелем, о жестокой расправе с ним. Следующие
четыре полотна — „Представляют трофеи”, „Торжествуют”, „У
гробницы святого — благодарят Всевышнего”, „Апофеоз войны” — говорят
о мрачном и кровавом торжестве победителей, о варварском обращении
с убитыми.
В картине „Представляют трофеи” (1872) развертывается сцена, поражающая
своей необычностью. Действительно, трудно себе представить,
что в конце XIX века еще были живы такие дикие традиции, как снятие
голов с убитых врагов.
Сюжет картины — не вымысел художника, а истинный факт, рассказывающий
о том, как бухарский эмир, ведший войну с русским правительством,
принимал трофеи своих подданных — груду почерневших голов русских
солдат, павших в битве и обезглавленных после смерти. Этот кровавый
знак победы кажется диким кошмаром среди лучезарного сияющего дня,
в роскошных покоях дворца, щедро разукрашенного затейливой резьбой
и росписью искусных восточных художников. В рабском молчании застыли
приближенные эмира, смиренно опустив головы и сложив молитвенно руки.
Безмолвие царит в ликующей природе, безмолвие царит среди людей, и в
этой тягостной тишине, в этом мирном солнечном свете, на ослепительной
белизне каменного пола резким диссонансом кажется темная груда обезображенных
мертвых голов. Этот контраст, это сопоставление раскрывает и
жестокость, и варварство, и деспотизм восточных правителей.
Заключительной картиной серии „Варвары” была сцена далекого прошлого
— „Апофеоз войны” (1871— 1872), в которой возникает страшный
образ смерти, звучащий суровым осуждением войны и грозным предостережением.
В основе этой картины, изображающей груду человеческих черепов
среди выжженной пустыни, снова лежит реальный исторический факт.
Давая объяснение этой картине, Верещагин писал: „Тимур или Тамерлан,
заливший кровью всю Азию и часть Европы и считающийсятеперьвеликим
святым у всех среднеазиатских магометан, везде сооружал подобные памятники
своего величия”.
86

Ужас навевает фантастическая пирамида выбеленных солнцем и ветрами
черепов. Вот все, что осталось от людей, которые некогда жили здесь
и были сражены, уничтожены войной. От города, расстилавшегося здесь,
остались одни руины, зачахли от зноя без ухода человеческой руки деревья.
Там, где прежде процветала жизнь, возникла мертвая пустыня. Только
черное воронье, мрачный гость смерти, кружит над черепами, выискивая
себе пищу. Пусто и мертво там, где прошла война. И жуткая пирамида
черепов — с черными провалами мертвых глазниц, с жутким оскалом
ртов — под безмятежным мирным небом выступает страшным символом
войны, несущей гибель, запустение, смерть.
Созданная в период кровопролитной франко-прусской войны, эта историческая
картина стала созвучна настроениям своего бурного времени.
Она напоминала людям о тех неисчислимых бедствиях, которые приносит
с собой война. Расширяя смысл своей картины, Верещагин сделал надпись
к названию: „Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим
и будущим”. Тем самым конкретно-исторический факт приобрел
общечеловеческое, философское содержание.
Выставка туркестанских картин, открытая Верещагиным, была крупным
событием в культурной жизни России. В полотнах Верещагина война
предстала такой, как она есть, с ее жестокостью и тяжестью, с бессмысленностью
жертв и горечью утрат, с героизмом и мужеством солдат. Так мог
писать только тот, кто сам побывал на войне и сам не раз смотрел смерти
в глаза. Всем стало ясно, что Россия обрела нового художника, который
нашел свой путь в искусстве. Однако у Верещагина нашлись не только
почитатели, но и недруги. В официальных кругах высокие военные чины
говорили, что Верещагин оклеветал русскую армию. Под влиянием этих
высказываний Верещагин снял несколько картин, якобы компрометирующих
командование.
Вскоре Верещагин отправляется в свое первое путешествие по Индии
(1874— 1876), а несколько лет спустя посещает ее вторично (1882—
1883).
Путешествие Верещагина было полно неожиданностей и опасностей.
Он предпринимает поход в отдаленные княжества Гималайских гор, изучает
быт здешних племен, их нравы, верования.
В картинах русского художника оживало великое прошлое Индии:
древние храмы, роскошные дворцы, величественные гробницы.
Очарованный прекрасным мавзолеем Тадж-Махал, сооруженным Великим
Моголом Шах-Джеханом на могиле своей любимой жены, Верещагин
создает удивительно красочное полотно „Мавзолей Тадж-Махал в Агре”
(1874— 1876). Волшебное по красоте сооружение гармонирует в картине
Верещагина с такой же прекрасной южной природой. „В Европе нет ничего,
что может превзойти Тадж, — это место, дышащее торжественным спокойствием”,
— писал Верещагин, преисполненный восхищения.
87

Захват, закабаление и ограбление этой древней страны англичанами
вызвали у художника чувство глубокого негодования. Художник задумывает
серию картин, объединенных в „Индийскую поэму”. Однако начавшаяся
русско-турецкая война не позволила ему полностью осуществить
свой замысел. К этой теме он вернулся лишь после своего второго посещения
Индии, создав произведение „Подавление индийского восстания
англичанами” (ок. 1884), в котором заклеймил позором зверства колонизаторов.
Зловеща картина казни — расстрел из пушек. Выжженная солнцем
земля, безоблачное небо. На переднем плане изображен высокий белобородый
старик, привязанный к орудию. Закинута назад его голова, помертвевшие
губы полураскрыты, слабеющие ноги подгибаются. Душевное страдание
и ужас обессилили его. Для этого старого человека, как и для всех
других, стоящих в одном ряду с ним, страшна не физическая смерть, а
надругательство над человеческим телом, которое будет разорвано пушечным
снарядом. „Подавление индийского восстания англичанами” — картина
жестокой правды, каждый штрих ее — суровое обвинение преступного колониального
режима.
С началом русско-турецкой войны Верещагин отправляется на места
боевых действий. „Я хотел видеть большую войну, — писал Верещагин, —
и представить ее потом на полотне не такой, какой она по традиции представлялась,
а такой, какая она есть в действительности... дать обществу
картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражения из
прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать,
участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод,
болезнь, раны”.
Верещагин участвовал во всех решающих сражениях, был при знаменитом
штурме Плевны, совершил зимний переход через Балканы, участвовал
в бою под Шейново, решающем исход войны.
Много тысяч жизней было загублено царскими офицерами в этой войне.
Сплошной лес крестов простирался на полях проигранных сражений. Грандиозной
неудачей был, например, третий штурм Плевны, не подготовленный
командованием и совершенный лишь в честь дня рождения царя. Верещагин
создает серию картин, рассказывающих об этом: „Под Плевной”
(император Александр II под Плевной), „Перед атакой”, „Атака”, „После
атаки”, „Транспорт раненых”. Штурм этот стоил бесчисленных человеческих
смертей, совершавшихся на глазах царя, который все это спокойно
наблюдал с так называемой „закусочной” горы, где в это время пировал
со своей свитой. „Не могу выразить тяжесть впечатления, — писал
Верещагин, — выносимого при объезде полей сражения в Болгарии, в
особенности холмы, окружающие Плевну... — это сплошные массы крестов
... Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при
погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков
88

чугуна, зато до сих пор там валяются пробки и осколки бутылок шампанского
... Вот факт, который должен остановить на себе, кажется, внимание
художника”.
В большом холсте „Побежденные” (Панихида по убитым, 1877— 1879)
Верещагин показал типичную картину войны — поле боя, усеянное трупами.
Хмурое осеннее небо свинцовыми тучами нависло над безмолвным полем.
Какие-то бугры и кочки, как легкая рябь по морю, взрыли землю.
Вглядевшись, различаешь, что все поле усеяно трупами, которые даже не
зарыты глубоко в землю, а лишь прикрыты сверху слоем земли. Грандиозность
этой трагедии войны подчеркивается тем, что все это огромное по
своим размерам полотно (179,7x300,4) занято наполовину хмурым небом,
наполовину равниной, покрытой мертвыми телами. Лишь две одинокие
фигуры возвышаются на этом мертвом поле— военный и священник, помахивающий
кадилом, совершающий последний обряд над убитыми. Возникает
еще более гнетущий, чем в „Апофеозе войны”, образ смерти, гибели, которую
несет с собой война народу.
Критическая нота разоблачения высшего командования с полной силой
зазвучала в Балканской батальной серии. Картины страшных бесчинств
и безобразий военной аристократии — подлинные документы. Все в них
изображено с неподкупной правдивостью и документальной точностью.
В них нет ни капли вымысла, надуманности. Все это видел художник своими
глазами и так, как видел, так и передал.
Еще отчетливей предстала в этой войне великая сила народа, который
своим мужеством, героизмом и стойкостью спасал просчеты командования.
С мужественной сдержанностью, с торжественным величием предстает
на холсте Верещагина — „Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой” (1878—
1879) — заключительная победная сцена войны.
Даже сам колорит картины, написанной в светлых бело-голубых и
белоохристых тонах, создает ощущение лирической грусти и просветления,
словно рассеялся мрак несчастья.
Среди величавых заснеженных гор, среди торжественного молчания
суровой природы совершает парадный объезд войск главнокомандующий
Скобелев со своей свитой. Дружным „Ура!” отзываются на его приветствия
солдаты, бросая вверх фуражки. Кончилась война, кончились испытания,
трудности, впереди родной дом, встреча с близкими. Но радость победы
испытывают не все. Снова и снова Верещагин напоминает, даже в такую
отрадную минуту, чего стоит война, какой нелегкой ценой досталась победа.
Не случайно в картине парадный объезд войск показан на втором
плане, вдалеке на фоне высоких гор, где маленькими фигурками выделяются
ряды солдат, а весь ближний, передний план усеян мертвыми солдатскими
телами. По всему бескрайнему заснеженному полю виднеются в самых
неожиданных позах убитые. Печально это безмолвное поле сражения, и
величавые белоснежные горы словно застыли в минуте молчания .которой
89

чтут память погибших. И потому, может быть, что Верещагин правдиво
показал, как рядом с жизнью стоит смерть, радость победы звучит сдержанней
и суровей. Картина воспринимается как слава бессмертному героизму
русских солдат. Именно простой народ предстал в произведениях
Верещагина истинным героем.
Неутомимый, страстный и бескорыстно честный Верещагин всего себя
отдал искусству. Он был верным и последовательным реалистом, высоко
ценил творческую свободу и независимость и потому первым из русских
художников отказался от присвоенного ему Академией звания профессора,
считая, что это будет сковывать его творчество.
Всю свою жизнь проведя в странствиях, простаивая по 12— 14 часов
за мольбертом, Верещагин так и умер с кистью в руке, делая этюды на
месте боевых действий. Как только в 1904 году вспыхнула русско-японская
война, шестидесятидвухлетний художник направился на Дальний Восток.
Здесь на броненосце „Петропавловск”, подорвавшемся на японской мине,
за работой, кончилась жизнь замечательного художника.

Глава восьмая
Н.А. ЯРОШЕНКО (1846-1898)
Скромный, неброский талант Н. А. Ярошенко навечно оставил по себе
яркую память теми тремя-четырьмя картинами, в которых с наибольшей
силой отразились типичные черты русской действительности 70-х годов
XIX века.
Конечно, этими тремя-четырьмя картинами вовсе не исчерпывается
творческое наследие художника.
Ярошенко писал жанровые картины, портреты близких ему людей,
пейзажи. Но, пожалуй, в каждой из этих областей найдется такой его современник,
который проявил себя ярче и самобытней, чем Ярошенко, снискав
себе славу неповторимого портретиста, жанриста или пейзажиста.
Ярошенко неповторим в другом. Ни у кого из самых близких ему по
направлению художников не встретим мы таких образов, как „Кочегар”,
„Студент” или „Курсистка”, — первых образов в русском искусстве пролетариата
и революционной учащейся молодежи, поражающих силой своей
типичности.
В этих образах проявилась способность Ярошенко зорко видеть новое
в жизни и глубоко психологически анализировать натуру. По-видимому,
дар жанриста-бытописателя, остро реагирующего на новые социальные
явления, и дар портретиста, проникающего во внутренний мир человека,
дали то счастливое сочетание, которое позволило Ярошенко создать эти
неповторимые портреты-картины, образы большого социального звучания.
„... Прекрасный психолог действительной жизни...” — так отозвался
о Ярошенко В. И. Ленин, высоко ценивший преданность этого худож-
91

ника боевым демократическим идеалам передвижничества. Глядя на его
картину „Заключенный”, он говорил: „Прекрасно! Когда будем хозяйничать,
чтобы не забыть. Такому человеку надо отдать дань.”1.
И не только мы теперь, потомки, отдаем дань глубокого уважения замечательному
художнику, но и его соратники, друзья по кровному делу,
славная когорта передвижников неизменно с большим почтением относилась
к Николаю Александровичу — человеку кристальной нравственной
чистоты, беспримерной честности, видя в нем самого верного хранителя
заветов демократического реалистического искусства.
„Совестью передвижничества” называли Ярошенко его современники.
Этот выдающийся деятель передвижничества был прекрасным образцом
той замечательной плеяды художников, деятельность которых протекала
в разночинный период развития русской культуры.
Происходя из небогатой дворянской семьи, Николай Александрович
получил хорошее воспитание. Его отец, посвятивший себя военной службе,
был широко образованным, интеллигентным человеком. В семье Ярошенко
свято чтили принципы нравственной чистоты, честности, прямоты, гуманности
и отзывчивости. Естественно, что и сын, Николай Александрович,
родившийся 1 декабря 1846 года и выросший в обстановке дружной и
культурной семьи, впитал в себя с детства те понятия и привычки, которые
сформировали в нем столь обаятельного человека — одновременно прямого
и мягкого, отзывчивого и волевого.
Когда мальчик подрос, отец определил его в Полтавский кадетский
корпус, так как предполагал, что сыну лучше всего будет посвятить себя
военной карьере. Николай Александрович отлично окончил не только артиллерийское
училище, но и Михайловскую артиллерийскую академию и стал
кадровым военным, успешно продвигаясь по службе. Лишь в 1893 году, за
9 лет до смерти, Н. А. Ярошенко ушел в отставку. Всю жизнь он провел на
военной службе, отдавая все свое свободное время живописи.
Страсть к рисованию проявилась у Николая Александровича с детства.
Он много занимался с художником А. М. Волковым, а затем, уже учась в
артиллерийском училище, поступил в Рисовальную школу Общества поощрения
художников, где преподавал И. Н. Крамской. Стремясь овладеть
высоким профессиональным мастерством, Ярошенко в течение пяти лет
посещал вольнослушателем Академию художеств. В годы своей учебы
Ярошенко близко знакомится с передовыми художниками и писателями,
сближается со студенчеством. Николай Александрович начинает устраивать
у себя на квартире рисовальные вечера — „ярошёнковские субботы”,
продолжавшиеся более двадцати лет, куда радушно приглашались как
маститые люди, так и „зеленая” молодежь. Завязывается крепкая дружба
1 М. В. Фофанова, Последнее подполье В. И. Ленина. — „Исторический,
архив”, 1956, № 4, стр. 171.
92

с Глебом Успенским, а вскоре Ярошенко вступает в Товарищество передвижных
художественных выставок и становится близким другом и помощником
идеолога этого объединения — И. Н. Крамского.
Ярошенко оказался одним из ярчайших представителей передвижничества
— демократического направления в русском реалистическом искусстве.
Призыв революционных демократов Чернышевского и Добролюбова
правдиво показать современное общество с его пороками, социальными
противоречиями, их страстная пропаганда искусства, близкого и понятного
народу, стоящего на службе его интересов, нашли прямой отклик в его
творчестве.
Новым словом в демократической живописи явилась картина Ярошенко
„Кочегар” (1878). Впервые в русском искусстве появился образ нового
труженика, не крестьянина, которого изображали передвижники, а пролетария,
рабочего, покинувшего деревню и пришедшего в город на фабрику.
Это был образ будущего, предвестник пролетарских образов предреволюционного
искусства Касаткина.
Пытливо смотрят глаза кочегара на каждого, кто остановится возле
картины. От этих глаз нельзя уйти, они вызывают беспокойство, как будто
ждут ответа. Эта удивительная способность образа взывать к человеку,
будить его совесть снискала ему широкую известность у современников
Ярошенко. Для них этот образ был олицетворением нечеловеческой эксплуатации
рабочего, трудами которого пользуются привилегированные слои
общества. Этот образ звучал укором за ту социальную несправедливость,
против которой выступали революционные демократы. Вот как передал
свое ощущение от этой картины один из зрителей: „У меня не было долгов,
а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии возвратить
моего долга. Ба, да это „Кочегар”— вот кто твой кредитор, вот у кого
ты в неоплатном долгу: всем твоим преимуществом ты пользуешься в долг”.
Яркая типичность и жизненная правда этого образа произвели столь
сильное впечатление на Гаршина, бывшего другом Ярошенко, что под впечатлением
картины им был написан рассказ „Глухарь”, где воссоздан очень
близкий „Кочегару” образ рабочего, надорванного и измученного бесчеловечной
эксплуатацией.
Глядя на картину „Кочегар”, кажется, что мы находимся в глухом
подземелье, хотя художником изображена всего лишь котельная какого-то
завода или фабрики. Это ощущение возникает оттого, что фигура
занимает почти всю высоту холста, и тяжелая арка свода буквально нависает
над головой кочегара. Мы словно чувствуем сырость толстых кирпичных
стен, тяжесть воздуха в этом низком, мрачном, лишенном окон помещении.
Все в этом подвале гнетет и давит человека, и художник всеми
средствами — и колоритом, и композицией, и рисунком — образно подчеркивает
это тревожное и давящее ощущение. Однофигурная крупноплановая
композиция позволяет все внимание сосредоточить на главном — на образе
93

кочегара. Нет никаких отвлекающих деталей. Не видно даже топки, только
ее красное зарево освещает горячим светом лицо кочегара, широкоплечую,
приземистую, словно придавленную непосильной ношей фигуру, непомерно
длинные, натруженные, огрубевшие руки. Тяжелый изнурительный
труд изуродовал его крепкое кряжистое тело. И все же образ покоряет нас
какой-то особой внутренней силой. В спокойной, лишенной суетливости
позе кочегара, в устало опущенных могучих руках, в пристальном, вопрошающем
взгляде чувствуется несломленность духа и человеческое достоинство.
Одновременно с „Кочегаром” Ярошенко работает над картиной „Заключенный”
(1878). Косвенные ассоциации связывают эти две различные
по теме картины. Кто этот человек, так жадно, порывисто устремившийся
к маленькому решетчатому окошечку — единственному источнику света,
единственной нити, связывающей его со свободной жизнью? Крошечное
оконце едва пропускает свет, едва освещая маленькую каморку с тюремной
койкой и маленьким столом. В полутемной камере еле-еле различима
фигура заключенного, забравшегося на стол, чтобы поближе дотянуться
до окна. Он стоит к нам спиной, и только голова его и плечи четким силуэтом
выделяются на фоне светлого пятна окна. Каким-то нежным и лучезарным
сиянием окутана его голова, свет скользит по высокому лбу, заострившимся
скулам, глубоко запавшим глазам.
Кто же этот заключенный? Простой бродяга? Нет. Светлым идеалом
борца, одушевленного волей к победе, воспринимается этот образ. Без труда
угадывали современники Ярошенко в „Заключенном” революционера-
народника.
Глубокая жизненная правдивость этой картины заключалась в том,
что показанная художником сцена была и обыденным, рядовым фактом и
вместе с тем глубоко типическим явлением в пореформенной России. Именно
за правду и современность высоко оценили картину Ярошенко его
друзья.
Картина „Заключенный”, — писал Стасов, — „...не имеет претензии
ни на какую героичность и величие... Когда глядишь на эту простую,
ужасно простую картину... только подумаешь будто сию секунду щелкнул
перед тобой ключ, повернулась на петлях надежная дверь и ты вошел
в один из каменных гробиков, где столько людей проводят иной раз целые
годы и месяцы своей жизни... В картине нет ни эффектных обмороков, ни
поз трагических, ни опущенных эффектно голов, — зато сколько той правды,
которая всякий день совершается тихо и незримо в ста разных местах и
близко и далеко от нас”.
Разнообразные жизненные впечатления послужили основой картины.
И личное воспоминание Ярошенко о своем десятидневном заключении в
кадетском карцере, запечатленное художником в рисунке „Даровая квартира”
(изображена такая же, как в картине, камера-одиночка), и зна-
94

комство с лучшими людьми своего времени, один из которых— писатель Г. И.
Успенский — послужил прообразом заключенного (сохранился карандашный
эскиз головы Успенского в том же повороте, что и на картине), и связь
с революционным студенчеством. Все это питало замысел художника, все
это обеспечило правдивость и глубину картине.
Ярошенко волновали революционные идеи, широко захватившие демократические
круги русского общества. Как и многие его современники,
он был потрясен судебным делом над Верой Засулич, которая выстрелила
в градоначальника Петербурга Ф. Ф. Трепова за его надругательство над
человеческим достоинством заключенного студента. Откликом на это событие
явилась картина „У Литовского замка”.
Судьба студенческой молодежи, вступившей в борьбу с самодержавием,
нравственный мир и идеалы ее лучших представителей стали в центре
внимания Ярошенко.
Первый и, пожалуй, единственный из русских художников, Ярошенко
стал, по меткому замечанию Стасова, „по преимуществу портретистом современного
молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он
глубоко понимает, схватывает и передает”.
Когда смотришь на „Курсистку” (1883), то без колебаний веришь этому
образу: веришь внешнему облику, манере держаться, веришь выражению
ее лица и даже походке. Веришь так, что не можешь представить, как
бы иначе могла выглядеть юная девушка 70— 80-х годов, получившая право
учиться и участвовать наравне с мужчиной в общественной жизни и борьбе.
Зоркость и меткость, с которой Ярошенко раскрыл этот вновь народившийся
тип русской девушки, поразили Глеба Успенского, посвятившего
целый очерк этой картине. Вот что говорил о ней писатель. „Картина эта
ничем особенным не замечательна. Вот она: девушка лет 15— 16, гимназистка
или юная студентка, бежит „с книжками под мышкой” на курсы или на
уроки ... Таких девушек „с книжками под мышкой”, в пледе и мужской
круглой шапочке всякий из нас видел и видит ежедневно и уже много лет
подряд, и притом в огромном количестве. Один из нас, „из публики”,
просто определяет это явление словами: „бегают на курсы”; другие через
пень колоду присоединяют рассуждения „о женском вопросе”, иной почему-то
произнесет слово „самостоятельность” и ехидно улыбнется. И вот
художник, выбирая изо всей этой толпы „бегущих с книжками” одну
самую ординарную, обыкновенную фигуру, обставленную самыми ординарными
аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, подстриженных
волос, тонко подмечает и передает нам, „зрителю”, „публике”,
самое главное, самое важное во всем том, что мы, „публика”, изжевали
своими разглагольствованиями; это главное — чисто женские, девичьи
черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием
юношеской, светлой мысли ... Вот это-то и изящнейшее, не выдуманное
и притом реальнейшее слияние девичьих и юношеских черт в одном
95

лице, в одной фигуре, осененной не женской и не мужской, а „человеческой”
мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку и превращало
в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий”.
Столь же выразительна и другая картина художника — „Студент”
(1881), в которой передана атмосфера конспирации, окружавшая студенчество,
вступившее на путь революционной борьбы. Молодой человек
в скромной одежде пристально и настороженно смотрит из-под полей темной
шляпы, затеняющей всю верхнюю часть лица. Кажется, что он стоит,
притаившись, за углом дома, словно опасаясь чего-то или ожидая. Заложенная
за борт правая рука будто прячет что-то. Облик его при всей простоте,
скромности, естественности хранит в себе что-то таинственное и недосказанное.
Молчание сомкнуло его губы, а усталое и бледное от житейских
невзгод и труда лицо значительно. Непоколебимая убежденность и воля
движут всеми помыслами этого молодого человека, готового на любую жертву
во имя дорогих ему демократических идеалов. Ярошенко не показывает
своего героя в действии, в деле. Он не раскрывает перед нами какую-либо
ситуацию, прямо рассказывающую о революционной борьбе народников.
Но он создает такой глубины портрет, который открывает нам цельный
душевный мир этого человека и позволяет самим представить его в борьбе.
Всегда и во всем волновала Ярошенко этическая, то есть нравственная,
сторона вопроса. Самые благородные идеалы — идеал нравственной
чистоты, гражданского долга, преданности идее, безупречной честности и
верности всегда лежали в основе всех образов, которые создавал художник.
В его искусстве мы видим отражение и его собственной личности, его цельного
и благородного характера, его взглядов и нравственных критериев.
Самые острые социальные проблемы, которые поднимались революционными
демократами, в творчестве Ярошенко приобретали гуманистическую
окраску. Таково уж было свойство его дарования. За какую бы тему
ни брался художник, везде его интересовала этическая сторона дела. Так,
например, „Кочегар” не случайно взывал к совести современников. Этой
этической окраской образ рабочего Ярошенко в корне отличается от касат-
кинских шахтеров, выступающих уже как монолитная и грозная сила,
осознающая себя классом, противостоящим эксплуататорам и бросающим
уже не укор, а вызов существующему строю.
Так же и в „Заключенном” оттенена скорей лирическая сторона образа.
Заключенный рвется к свету, мечтает о свободе, стремится к человеческому
счастью. Это образ большого душевного благородства, человеколюбия.
Если у Репина в картинах „Под жандармским конвоем”, „Перед исповедью”,
„Арест пропагандиста” революционер выступает прежде всего как
действенный образ борца в столкновении с самодержавным строем, то у Ярошенко
он охарактеризован как гуманист и правдоискатель.
Если в начале творческого пути, в 70— 80-х годах, в произведениях
Ярошенко гармонично сочеталась и социальная актуальность и общегу-
96

манистическая направленность, то к концу 80-х и особенно в 90-х годах
в связи с общим спадом боевой целеустремленности передвижников в его
творчестве начинают преобладать отвлеченные гуманистические идеи.
К этому периоду относится картина „Всюду жизнь” (1888), которая
хотя и пользуется широкой популярностью, однако не поднимается до
столь широкого обобщения, которое характерно для картин „Кочегар”,
„Заключенный”, „Студент”.
На полотне изображен остановившийся на полустанке вагон с узниками.
Перед нами проходит вереница лиц с разными характерами, с несхожей
судьбой. Но все эти люди показаны художником с истинной человеческой
симпатией, наделены нежной и благородной душой, добрым сердцем,
способными на искренние, теплые чувства.
В центре группы ребенок. Русоволосый бледный малыш мнет в своих
мягких ладошках крошки хлеба и сыплет их на платформу, куда слетаются
голуби. С ним рядом мать, немолодая женщина со скорбным лицом. Взгляд
ее печален и суров, но сколько нежности в ее руках, поддерживающих ребенка.
Их окружают трое мужчин. Они уже немолодые люди. Лица их
изборождены морщинами, а в усах и бородах прячется мягкая, нежная
улыбка. В глубине вагона виден еще один мужчина, прильнувший к противоположному
окну. Невольно приходит на память образ „Заключенного”,
который вот так же стремился на волю, к свету. Все представленные за
этим решетчатым окном — простые крестьяне, бедные труженики, своими
могучими и загрубевшими руками взращивающие хлеб, строящие дороги,
тянущие баржи. Но сейчас они узники, лишенные свободы, заключенные,
наказанные правительством, ссыльные, изгнанные обществом, обреченные
на каторгу. Каким диссонансом кажутся все эти слова: „заключенный”,
„каторжник” — рядом с образами этих простых, скромных людей, подавленных,
печальных и все же добродушных, чутких, сердечных даже в
неволе.
Ярошенко как бы стремится сказать, что каждый человек прекрасен по
своей природе, что надо только это уметь видеть и выявлять, пробуждать
в людях благородные чувства. Косвенно в картине как бы читается укор
обществу, которое сделало этих людей изгнанниками, преступниками и держит
их в заточении.
„Всюду жизнь” — последнее крупное произведение Ярошенко, всколыхнувшее
публику, заставившее ее долго и страстно говорить о картине.
Ярошенко до конца дней своих остался верен демократическим заветам
передвижничества. Огромная любовь к человеку — вне зависимости от
происхождения и общественного положения — и необъятная мечта о счастье
людей делало его творчество приподнятым и жизнеутверждающим.
7

Глава девятая
Н. А. КАСАТКИН (1859— 1930)
Выдающийся русский художник Николай Алексеевич Касаткин выступил
со своими картинами в годы, когда в России совершались события
всемирно-исторического значения. 1890— 1900-е годы — время быстрого
развития капитализма в городе и деревне, все большего обострения социальных
конфликтов, все возрастающей активности широких народных
масс. С середины 90-х годов в России наступил третий период освободительного
движения — пролетарский, когда молодой рабочий класс открыто
заявил о своих правах в политической борьбе против помещичье-капита-
листического государства.
Творчество Н. А. Касаткина замечательно тем, что он первым из русских
художников почувствовал в пролетариате главную и решающую силу
в общенародной борьбе с царизмом. В пролетариате увидел Касаткин вождя
революции 1905 года и смело избрал его главным героем своего творчества.
„Товарищ рабочий, трудящийся! Ты дал мне все! Связав свой свободный
труд с твоим героическим трудом, я получил силу от тебя”, — говорил впоследствии
художник.
Верный славным заветам передвижников — всегда быть современным,
чутко улавливать все то новое и значительное, что начинает входить в
жизнь, — Касаткин посвятил свое творчество тому классу, за которым увидел
будущее. Он сумел не только отстоять лучшие традиции высокоидейного,
глубоко народного искусства передвижников 70— 80-х годов, но и развить
их на новом историческом этапе. С неистощимой любовью и гордостью
за нового человека России писал Касаткин образы сильных, несгибаемых,
закаленных в труде людей, начинающих борьбу за свои права. Уже не
98

в обличении „власти имущих”, а в утверждении духовной красоты и
значительности нового героя эпохи видит художник свою главную
задачу.
В эти годы, когда развернулась ожесточенная борьба прогрессивного
и реакционного направлений в искусстве, роль художников-демократов
была особенно велика. Суровая и жизнеутверждающая сила образов, созданных
Касаткиным, в лагере врагов демократического искусства вызывала
непримиримую ненависть. Боязнь „крайнего реализма” Касаткина (как
презрительно называла его живопись современная ему буржуазная критика)
была не что иное, как боязнь яркой классовой окрашенности, острой
публицистической направленности творчества художника. И в этом было то
новое, что внес на рубеже XX века Касаткин в русскую реалистическую
живопись, открыв новые пути для дальнейшего ее развития.
Н. А. Касаткин родился в 1859 году в Москве, в семье художника-
литографа. Четырнадцати лет поступил он в Московское училище живописи,
ваяния и зодчества — самое передовое и демократическое учебное заведение
России. В училище в то время преподавала целая плеяда замечательных
художников во главе с В. Г. Перовым — одним из организаторов только
что созданного Товарищества передвижных художественных выставок.
В. Г. Перов был любимым учителем Касаткина, оказавшим на начинающего
художника огромное влияние.
• Молодого художника, верного заветам своих учителей, с первых же
самостоятельных шагов в искусстве привлекала жизнь народа — крестьян,
мелкого городского люда. Как и большинство передвижников, Касаткин
любит изображать жизнь в ее самых обыкновенных проявлениях, ее повседневные
будни. Передает ли художник поэтическую прелесть русской
зимы, свежей деревенской красоты („Соперницы”, 1890) или рисует образы
щемящей скорби („Осиротели”, 1891) — всюду подкупает глубокая гуманность,
пристальное внимание к внутреннему, сокровенному миру человеческих
чувств. Уже целый ряд картин этого времени — „Семья” (1891),
„Перед отправкой в воспитательный дом” (1892) — говорит о том, что
художник нашел своего героя.
В этих картинах, посвященных жизни рабочей семьи, Касаткин изображал
те моменты, когда особенно полно раскрывался душевный мир
человека. Одна из таких картин — „Тяжело” (1892) изображает рабочего,
получившего тяжелое увечье на фабрике. С тревогой и нежностью всматривается
в лицо любимого подруга швея; в широко раскрытых глазах рабочего
будто застыл мучительно решаемый вопрос. За глубоко личными переживаниями
художник сумел разглядеть нечто большее — судьбу беззастенчиво
эксплуатируемых людей, их назревающий протест против существующего
строя. Недаром вначале Касаткин дал этой картине название
„Буревестник”, которое потом вынужден был изменить по требованию
царской цензуры.
7* 99

Начиная свои поиски нового героя с изображения рабочих фабрично-
заводских окраин Москвы и Петербурга, Касаткин в конце концов оказывается
в Донбассе, где особенно быстро рос и сплачивался промышленный
пролетариат России. Приехав сюда в 1892 году, он на протяжении семи лет
пристально изучал жизнь горнорабочих. Художнику не раз приходилось
быть свидетелем крупных стачек на ряде шахт Донбасса. „Драматизм типов,
суровость общего настроения” — вот что поразило художника, воочию
почувствовавшего пробуждение классового самосознания рабочих. От жанровых
картин, преимущественно бытового характера, как. например,
„Сбор угля бедными на выработанной шахте” (1894) — первого крупного
произведения „шахтерского” цикла картин, Касаткин перешел к созданию
обобщающих, насыщенных большим общественным содержанием произведений
из жизни шахтеров.
Стремясь к наибольшей убедительности и правдивости своих произведений,
Касаткин добивается от администрации специального разрешения
работать на шахтах. Вначале рабочие встретили художника с враждебной
недоверчивостью. Но глубокая и светлая вера в человека победила. Крепкая
товарищеская дружба спаяла художника с шахтерами, которые охотно
позировали ему. „У тебя — мы настоящие”, — говорили они Касаткину,
и это была высшая оценка мастерства художника.
Люди, запечатленные Касаткиным в этюдах, всегда имеют свою особую,
неповторимую внешность, душевный склад, жизненную судьбу, но вместе
с тем в них ярко выявлены черты своей среды, своего класса. Характерно,
что при таком подходе к человеку эти портретные этюды в силу большой
жизненности и типичности изображения воспринимаются как законченные,
вполне самостоятельные картины.
„Шахтерка” (1894) — одна из таких этюдов-картин. Это единственное
в своем роде изображение работницы во всем русском искусстве. Она изображена
на фоне шахтного двора, залитого ярким солнечным светом. Каждая
деталь в картине говорит о меткой наблюдательности художника. Мы
видим, что руки женщины привычны к черной работе, но сколько в ней
энергии и искрящегося жизнелюбия. У нее особенная стать. Да, этот человек
сумеет в нужную минуту постоять за себя! „Человек — это звучит гордо!”
— хочется сказать, глядя на этот образ.
В полном соответствии с основной идеей картины, прославляющей
красоту человека труда — ее колорит; картина отличается скромной, сдержанной,
исполненной тонких и нежных градаций гаммой красок. Простая
и неяркая одежда шахтерки — ее суровая серая блуза, рабочий фартук —
написана с любовным, пристальным вниманием художника, владеющего
мастерством пленерной живописи.
В 1894— 1895 годах Касаткин написал много этюдов — образов шахтеров
разных специальностей: зарубщиков, забойщиков, тяголыциков,
изучал обстановку труда на шахте, для того чтобы воплотить весь запас
100

своих наблюдений в задуманных им больших, обобщающих картинах.
Первой из них было монументальное полотно „Углекопы. Смена” (1895).
Уже не о драме одной семьи, а о судьбе целого класса должна была рассказать
эта картина. В ней — и это характерная черта творчества Касаткина —
не показаны прямые классовые столкновения. Все свое внимание художник
сосредоточил на положительных образах, которые должны были утвердить
нравственную силу русского пролетариата.
Необычный типаж, показанный во всей его впечатляющей суровости,
развернутая композиция картины, позволяющая наиболее полно показать
обстановку шахты со всеми присущими ей особенностями, — все это произвело
большое впечатление на зрителей, впервые увидевших картину на
передвижной выставке в 1896 году. Все в ней было ново — и ета плотно
сгрудившаяся масса людей, лица и одежда которых почернели от угольной
пыли, и мрачное помещение шахты, где в голубоватой предрассветной
мгле то тут, то там тревожно мелькали огоньки зажженных лампочек в руках
шахтеров и суровый, непривычный колорит картины.
Идея, которую Касаткин стремился выразить в „Смене”, ликтовала ему
свой метод художественного воплощения — свой колорит, особую гармонию
цветовых сочетаний, по словам художника, „углубляющую сюжет”.
Самый внушительный образ картины, властно приковывающий наше
внимание, — шахтер-забойщик, первым выходящий из глубины шахты. Его
мы видим и на отдельном этюде к картине. В картине его образ выглядит
еще более значительным. Его твердая, гордая поступь, суровый, беспощадно-прямолинейный,
почти гневный взгляд выделяют его среди товарищей.
Это яркий собирательный образ, дышащий энергией, утверждающий
могучую силу русского пролетариата, впервые проснувшегося к классовой
борьбе.
Подлинный певец рабочего класса, Касаткин говорил с гордостью:
„Горняк — это моя репутация”. И правду о жизни своего героя, как бы
тяжела она ни была, художник воплощал в искусстве с суровой и неподкупной
достоверностью. Единой мыслью связаны между собой „Смена”
и „Шахтер-тягольщик” (1896) — вторая наиболее значительная картина
шахтерского цикла. Воспроизведя здесь предельно тяжелую и унизительную
форму труда, которая низводила человека до уровня рабочей скотины,
Касаткин образно показал сущность капиталистической эксплуатации.
Убедительность образа рабочего — в профессиональной конкретности
его облика, в жизненной достоверности среды, в которой он действует.
Касаткин не мог не видеть и не чувствовать того сложного накала социальных
противоречий, которые разъедали русское общество на пороге
XX века.
Многочисленные поездки художника по стране, изучение труда на
уральских металлургических заводах и на торфоразработках под Иваново-
Вознесенском, на прядильных и ткацких фабриках Москвы и Подмосковья
101

расширяли и углубляли его знание жизни народа. Рядом со светлыми,
обаятельными образами молодых работниц, написанных прямо у станка
в цехе („Ткачиха”, „Работница прядильной”, 1904), картинами сокровеннолирического
характера („Первенец-выздоравливающая”, 1903), появились
произведения, в которых как будто ощущается дыхание грозы, собирающейся
над Россией. Таков сурово-тревожный образ картины „Жена заводского
рабочего” (1901). На заводском дворе сидит женщина. На руках у нее
грудной ребенок, рядом лежит небольшой узелок. Она ждет протяжного
заводского гудка, чтобы передать мужу скудный обед. Не только бесконечная
усталость и глубокая горечь на ее лице, но и накипевшая обида на
жизнь — сквозят в ее изможденном лице. Содержание этой картины было
настолько ясным, что царские жандармы сняли ее с выставки.
Сцены в глубоких рудниках и фабричных цехах, на улицах бурлящих
рабочих поселков и в обнищавшей, безземельной деревне — таковы основные
сюжеты набросков и этюдов Касаткина накануне революции 1905 года.
Мятежная и ищущая душа народа, поднимающегося на борьбу с угнетателями,
— вот содержание творчества Касаткина в эти годы. Диапазон его
творчества расширяется, мастерство крепнет. В великолепной по живописи
картине „В коридоре окружного суда” (1897) изображена сцена прощания
крестьянки со своим осужденным мужем, приговоренным, очевидно, за
бунтарство к каторге. Крепко держат винтовки сидящие рядом солдаты-
конвоиры, но даже и они не безучастны к тому, что происходит у них на
глазах. Яркая идейная направленность картины, ее большая психологическая
выразительность принесли ей широкую популярность в демократических
кругах. В 1905— 1907 годах репродукции с этой картины под названием
„Аграрник” воспринимались как политические листовки, призывающие
к разделу помещичьих земель.
Народ, загнанный за решетки („Арестантки на свидании”, 1899), —
это ли не беспощадное обличение существующего строя? Недаром И. Е. Репин,
высоко ценивший творчество Касаткина, называл его картины „незабвенными”,
„потрясавшими всё мыслящее и чувствующее общество”.
В письме к Касаткину он писал: „Вы так поэтически-человечно ставили,
в дивной форме и неожиданной обстановке — трагическое жизни!.. Какой
это великий вклад в культуру души человека! А какая драгоценность —
Ваши откровения живописных красот в самых адски-ужасных условиях
‘быта людей ... Вот великое назначение художника!.. Вот где его истинное
«бессмертие!... Сколько бы ни жило человечество, чего бы ни пережило оно
в будущем, Ваши вклады в сокровищницу образов времени вечно
будут расти в своей ценности, и интерес к ним никогда не зарастет плевелами
— народ своими тяжелыми ступнями пробьет к ним столбовую дорогу.
Мир фабричный, трудовой, со своими идиллиями радостей, со своими
тюрьмой и сумой, с адскими шахтами, железными решетками и пр.
и пр. — никогда не забудутся”.
102

Центральной темой творчества Касаткина, наблюдавшего героическое
выступление московских рабочих в дни революции 1905 года, стала борьба
пролетариата. Особенно плодотворно было творчество Касаткина в период
наивысшего подъема революции. Под впечатлением трагических событий
9 января он пишет картины „Тревожное” и „9 января”, несколько позднее
этюд-эскиз „Утро похорон Баумана”. Целый ряд особенно интересных
работ он создает в декабре— в дни всеобщей политической забастовки и
вооруженного восстания московского пролетариата.
Не имея возможности показать свои произведения на выставках, за
которыми неусыпно наблюдала царская цензура, Касаткин ограничивается
этюдами, эскизами, небольшими картинами. Созданные по горячим следам
бурных событий современности, они достоверно воспроизводят эпизоды революции
1905 года. Характерны названия произведений этого времени —
„Призыв к восстанию” (замысел остался не осуществленным), „Последний
путь шпиона”, „После обыска”. Полные суровой решимости рабочие
Пресни, студенты-дружинники с алыми повязками на рукавах (акварель
„Студент”) — вот герои Касаткина.
Один из самых выразительных этюдов этого периода — „Рабочий-
боевик”, созданный, очевидно, с натуры в дни вооруженного восстания
московского пролетариата — в декабре 1905 года.
Образ боевика как бы вбирает в себя все наиболее яркие, запоминающиеся
черты дружинников Москвы. Пружинистая, собранная фигура рабочего,
стремительно идущего почти прямо на зрителя, дает почувствовать
его энергию, решимость, целеустремленность. Образ рабочего овеян духом
революционной романтики. В нем убедительно передано то приподнятое,
боевое настроение, которое было присуще боевикам Пресни, стоящим
в авангарде декабрьского восстания. Строгая, обобщенная трактовка, предельный
лаконизм цвета, ясный четкий силуэт делают этот образ особенно
броским, активным. Небольшой по размеру этюд приобретает все качества
подлинно монументального произведения.
Свой цикл работ о революции художник завершает в 1906 году большой
картиной „Стачка” („Атака завода работницами”), где главным героем
выступают женщины-работницы.
Надо сказать, что ни один из русских художников-передвижников не
посвятил столько произведений судьбе русской женщины, как Касаткин.
Картинами „Семья”, „Шахтерка” открывается целая галерея замечательных
касаткинских женских образов; мягким лиризмом и задушевностью отличаются
жанровые картины из быта рабочей семьи, к изображению которой
Касаткин обращался постоянно. Но особенно привлекали его активные,
яркие, волевые характеры. Таких женщин художник видел рядом с их
мужьями и братьями в заводских цехах и на баррикадах (акварель
„Лихая ткачиха”, 1904; картина „Беззаветная жертва революции”, 1905).
В картине „Атака завода работницами” Касаткин хотел выразить свое
103

восхищение цельным, бесстрашным характером русской женщины — активной
участницы великих классовых битв.
В произведениях Касаткина периода революции 1905 года мы видим
дальнейшее развитие лучших традиций демократического реализма — его
гуманизма, национальности, народности, которые всегда составляли силу и
гордость русского искусства. Но в творчестве Касаткина — этого подлинного
певца рабочего класса — гуманизм становится воинствующим, наступательным.
Творчество Касаткина, выражающее веру в великое революционное
будущее России, обладало большой воспитательной силой. Запрос
полиции о местонахождении художника после событий 1905— 1907 годов
говорит о том, что он в этот период, а может быть, и раньше, находился под
наблюдением полиции. В творчестве Касаткина в период первой русской
революции ярко проявились черты нового искусства, открыто поставленного
на службу пролетариату, — искусства социалистического реализма.
Касаткин восторженно приветствовал Великую Октябрьскую революцию.
Старейший мастер, этот „помолодевший от революции общественник”,
как называл его А. В. Луначарский, с огромным энтузиазмом включился
в строительство новой, социалистической культуры. Диапазон художественно-общественной
деятельности Касаткина был очень широким. Художник
работал по оформлению революционных праздников, участвовал в осуществлении
ленинского плана монументальной пропаганды. Касаткин был
одним из главных организаторов молодого художественного объединения
АХРР (Ассоциации художников революционной России), участвовал в его
повседневной работе, в проведении диспутов и в выставках. В 1922 году
Касаткин организовал „Музей труда” — постоянную выставку произведений
реалистического искусства, которой заведовал несколько лет, одновременно
работая над картинами по заказу Музея Революции СССР.
В своих многочисленных выступлениях перед художниками, рабочими,
учителями Касаткин горячо отстаивал реалистическое искусство и, прежде
всего, традиции передвижничества, называя его „золотым веком народного
искусства”. Он считал глубоко идейное искусство русских художников
XIX века наиболее достойным наследием, завещанным молодому советскому
искусству. Творчество самого Касаткина было ярким олицетворением
этой живой преемственности идейно-демократического искусства передвижников
искусством нового, социалистического общества.
Высоко оценивая творчество Касаткина, отдавшего всю свою жизнь и
талант народу, Советское правительство в 1923 году присудило ему высокое
звание народного художника республики — первому из мастеров советского
искусства. „Слиться с океаном новой жизни”, всемерно участвовать
в свершении культурной революции в стране, строящей социализм, — вот
о чем мечтал художник. Он с увлечением принимается за создание серии
картин „Наша комсомольская молодежь”, в которой хочет прославить
молодость Страны Советов — ее радость, ее будущее. Так родились заме-
104

чательные, полные свежести и обаяния образы советской молодежи 20-х
годов — „Комсомолка-рабфаковка” (1925), „Комсомолка-пионервожатая”
(1925), „Селькорка” (1927), синеблузый юноша с орденом Красного Знамени
на груди — „Герой обороны СССР (металлист)” (1925). В картине „За учебу
(пионерка с книгами)” (1926) перед нами яркий образ одной из самых
юных в рядах „молодой гвардии рабочих и крестьян”, смело и упорно
идущей на штурм знаний. Будто жарким отсветом высокого пионерского
костра, взвивающегося в синей ночи, освещены золотистые волосы, нежные
черты лица девочки и полыхающий на ее груди алый галстук.
Старейший художник первым из мастеров советского изобразительного
искусства начал создавать яркие, типические образы советских людей —
молодежи, новаторов, героев труда. Доподлинно зная цену человеческого
труда, он призывал молодых художников славить новый, освобожденный
труд как источник радости и творчества.
Касаткин был замечательным педагогом. Начав педагогическую работу
еще до революции, он на протяжении двадцати лет преподавал в Московском
Училище живописи, ваяния и зодчества, некогда взрастившем его
самого. Лучшим художником-воспитателем назвали его ученики, известные
впоследствии советские художники — Н. Терпсихоров, В. Мешков, Б. Яковлев,
П. Котов и другие. Касаткин всегда предостерегал своих учеников от
рабского копирования натуры. Общественную и эстетическую ценность
искусства он видел не во внешнем правдоподобии, а в глубоком идейнохудожественном
осмыслении действительности. Поэтому понятно, какое
беспощадное отрицание вызывали у Касаткина различные антиреалисти-
ческие течения 20-х годов — формализм, натурализм и их представители,
объявившие себя „новаторами искусства”. „Пролетариату нужна не мода,
а хлеб насущный, хлеб знания”,— говорил старый мастер, ратовавший за
реалистическое, понятное народу искусство, за самое широкое эстетическое
воспитание трудящихся. С первых же лет революции Касаткин занимался
организацией художественного образования взрослых и детей, создавая рабочие
студии и кружки, где с увлечением преподавал. „Вынести школу
искусства из стен в жизнь”'— вот к чему неустанно призывал Касаткин.
Художнику, картины которого возбуждали ненависть царских властей
и не допускались на выставки, посчастливилось дожить до наших дней,
когда его искусство стало подлинным достоянием тех, кому он его посвятил.
Большая выставка работ Касаткина, проходившая в 1929 году под лозунгом
„Искусство — трудящимся”, подвела итоги его 50-летнего творческого
пути. Вот как оценили зрители творчество своего художника: „Нам нужны
Горькие и Касаткины — великие мастера слова и кисти”.
И это была высшая оценка труда первого народного художника республики,
истинного патриота своей родины, творчество которого явилось
воплощением живой связи между искусством демократического и социалистического
реализма.

Глава десятая
В. А. СЕРОВ (1865— 1911)
В. А. Серов — один из крупнейших художников-реалистов рубежа
XIX— XX веков. Выдающийся мастер портрета, великолепный рисовальщик
и живописец, он создал замечательные произведения в различных жанрах
живописи и графики.
Творчество Серова отличает гуманистическая направленность и глубокая
жизненная правда. Произведения художника, излучающие поэзию,
полные волшебной гармонии света и цвета, утверждают „отрадное” в
жизни, красоту и духовное совершенство человека. Это и было, прежде
всего, то новое, что внес в русское искусство Серов, то, что помогло ему
создать вдохновенные портретные образы передовых деятелей русской культуры,
то, что помогло ему выступить в революции 1905 года с серией карикатур,
обличающих самодержавие, создать предельно объективные, лишенные
всякой идеализации портреты представителей „высшего света”.
Валентин Александрович Серов родился (7) 19января 1865 года в Петербурге.
Его отец — известный русский композитор А. Н. Серов, автор опер
„Юдифь”, „Рогнеда” и „Вражья сила”, музыковед и музыкальный критик.
Мать, В. С. Серова, — пианистка, также отдавала много сил музыкальной
и общественно-просветительной деятельности. Увлеченность искусством,
безукоризненный художественный вкус были привиты Серову с
детства.
На развитие таланта В. А. Серова и его формирование как художника
решающее влияние оказали И. Е. Репин и П. П. Чистяков. С девятилетнего
возраста Серов учился у Репина. Он посещал его мастерскую, где
рисовал и писал с натуры натюрморты, „гипсы”, этюды натурщиков и т. д.,
106

и даже подолгу жил у Репина, став как бы родным в его семье. Мальчик
изумлял Репина не только редкой одаренностью и необычайной наблюдательностью,
но и недетской серьезностью в рисовании, способностью ценой
напряженного труда и неоднократных переделок добиваться максимального
результата в работе. В 1880 году юный Серов был взят Репиным в
поездку на Украину, в Запорожье, где он вместе с Репиным наблюдал
жизнь народа, делал зарисовки, писал этюды. Серову посчастливилось непосредственно
видеть процесс творческой работы Репина над картинами
„Запорожцы” и „Крестный ход в Курской губернии” и отдельными портретами
и этюдами. Все это было большой и наглядной школой для подрастающего
художника. Его знания и изобразительные умения растут.
И вот он уже вместе с учителем пишет этюд с подростка-горбуна, найденного
Репиным для „Крестного хода”. Этим отличным этюдом окончился
период ученичества Серова у Репина в его мастерской. Начался период учебы
в Академии художеств (1880— 1885), где молодой Серов был заботливо
передан Репиным П. П. Чистякову, „всеобщему учителю” художников, как
называл его Репин.
Серьезная школа рисунка и живописи, пройденная Серовым под руководством
Чистякова, отточила мастерство молодого художника.
На развитие Серова-художника большое влияние оказало также многократное
пребывание в „Абрамцеве”, среди выдающихся художников,
музыкантов, писателей, актеров, составлявших известный „абрамцевский
кружок” С. И. Мамонтова.
Начало творческой деятельности Серова приходится на конец 80-х и
начало 90-х годов XIX века. Это время нового этапа русского искусства,
характеризующегося углублением психологизма, вниманием к тонким, подвижным
душевным состояниям человека. Серов стал ярким представителем
этого нового этапа искусства наряду с Архиповым, С. Ивановым, Касаткиным.
На 8-й выставке Московского общества любителей художеств (декабрь
1888 г.) Серов дебютировал работами, которые затем вошли в золотой фонд
русского искусства: это „Девочка с персиками”, „Девушка, освещенная
солнцем” и „Заросший пруд”.
В „Девочке с персиками” (1887) изображена дочь С. И. Мамонтова,
Вера. Серов писал ее с натуры^ в одной из комнат абрамцевского дома.
Сеансы шли ежедневно около месяца, но живопись сохраняет свежесть непосредственного
впечатления. Недаром сам Серов не раз говорил, что живопись
— это большой труд, но писать надо так, чтобы не было видно этого
труда. Вся сцена как бы выхвачена из жизни: живая и бойкая кареглазая
девочка подсела к столу и взяла в руки персик. Сюжет — простой, но сколько
жизненного очарования в этой сцене, в обилии воздуха и света, льющегося
из больших окон в комнату, в свежести и светлоте колорита, наполняющего
картину тонким ощущением радости жизни! Произведение переросло
107

рамки простого портрета, тем более „этюда” (как скромно было обозначено
в каталоге выставки), это картина, картина о детстве, ведущем в многообещающую
жизнь. Краски ее чисты и светлы, как само детство этой девочки.
Розовая кофточка, белая скатерть, белый простенок с белой же
майоликовой тарелкой на нем, солнечная зелень старого сада за окном—
все это оттеняется глубокими коричневыми тонами спинок стульев и каштановых
волос Веры и ее синим бантом. Молодой художник внимательно
прослеживает тонкие изменения цвета предметов на свету и в тени, подмечает
живописные детали, помогающие раскрытию образа: например, загорелая
кожа лица девочки — такая же матовая и смуглая, как те персики,
что лежат перед ней.
„Девушка, освещенная солнцем” написана Серовым в следующее лето
(1888) в усадьбе Домотканово (Тверской губернии). Позировала Серову его
двоюродная сестра. Этот портретный этюд также перерос в картину, воссоздающую
обобщенный образ светлой юности. Как много в картине света
и воздуха, как чудесна игра солнечных лучей, прозрачных теней и легких
рефлексов, зеленоватых — от листвы и голубоватых — от неба! Цвет в его
тончайших оттенках осязаемо лепит объемную форму. Звучный и светлый
колорит картины выражает ее жизнеутверждающую красоту.
В этих работах Серов, как он сам говорил, добивался той „особенной
свежести”, которая так ощутима в натуре. Но, заметим, для Серова это —
не свежесть мимолетного, случайного восприятия, лишающего образ глубины
и конкретности, а та свежесть, которая сохранена мастерской кистью в
длительной работе, в изучении модели и подкреплена глубоким реалистическим
жизненным содержанием.
В том же 1888 году Серов написал и упомянутый выше пейзаж „Заросший
пруд. Домотканово”; и в нем он решал ту же проблему передачи
поэтической красоты природы через гармонию цвета и света в живописи.
Пейзаж воссоздает лирический образ простой среднерусской природы в ее
тихом, предвечернем состоянии, отличается почти портретной достоверностью
в передаче натуры и красив точно найденными отношениями глубоких
темно-зеленых и серых тонов.
Серов не раз возвращался в дальнейшем к заинтересовавшей его проблеме
портрета на открытом воздухе. Именно в таких условиях он написал
портрет своей жены О. Ф. Серовой („Летом”, 1895). В этом портрете фигура
молодой женщины, сидящей у бревенчатой стены, помещена в серебристой
прохладной тени и дана на фоне залитого солнцем пейзажа, мягко контрастирующего
с тенью первого плана. Портрет и пейзаж „встретились″ у
Серова на одном холсте также в 1899 году, когда он пишет портрет-картину
„Дети на взморье”. Серый день. Ветер. Серебристые тона балтийского морского
пейзажа. На первом плане, крупно: два мальчика (сыновья Серова)
в одинаковых бело-синих костюмчиках, облокотясь на деревянные перила,
смотрят на бегущую массу воды. Как выразительно это сопоставление
108

■сурового пейзажа и притихших детей, сколько в них именно детской
непосредственности, особенно в фигурке младшего, полуобернувшегося и
глядящего исподлобья на зрителя!
Серов и в дальнейшем не оставляет пленерной живописи, так блистательно
начатой им в раннем творчестве. Но художника в 1890-е годы влекут
новые цели, требующие поисков иных художественных решений. Эти
цели — в стремлении к глубокому аналитическому проникновению во
внутренний мир человека, к познанию и отображению его индивидуальности.
Серов развивает тему интерьерного портрета, стремясь изображать
людей в их привычной, „обжитой” обстановке (Серов поэтому избегал писать
заказные портреты у себя в мастерской). В 1889 году он создал портрет
своего отца, композитора А. Н. Серова, по воспоминаниям детства, рассказам
матери, памятным вещам. Невысокий, плотный А. Н. Серов изображен
в своем рабочем кабинете, в момент сочинения музыки: остановившись у
высокой конторки, он записывает возникшую музыкальную фразу. Однако
портрет несколько перегружен деталями и лишен целостности.
В замечательном портрете художника К. А. Коровина (1891) все изобразительные
средства (композиция, колорит, детали и т. д.) служат Серову
для поэтического раскрытия облика художника. Серов изобразил своего
друга полулежащим на тахте в их общей мастерской. На стене — наколотые
пейзажные этюды, рядом с Коровиным виден раскрытый маленький
ящик с красками, словно бы художник только что вернулся с этюдов...
Спокойствием отдыха веет от крепкой, плотной фигуры Коровина, его
широкое лицо, окаймленное короткими прядями черных волос и маленькой
бородкой, одухотворено каким-то особенно теплым, лирическим выражением,
как бы озаряющим все вокруг. Портрет написан широко, броско,
энергично, и сам характер живописи сообщает ему свежесть и цельность,
а вещи, изображенные в портрете,уже не просто „детали” обстановки, они
ожили, они „живут” одной жизнью со своим хозяином. Красочен колорит
портрета, решенный на контрастном звучании сочных, насыщенных цветов:
темно-синие жилет и брюки, белая рубашка, холодно-белая стена, красные
пятна тахты и полосатой красно-белой подушки, на которую облокотился
Коровин. Цветовой строй портрета — это великолепная живописная
характеристика жизнелюбивой натуры Коровина и его яркого дарования
колориста.
Стремление Серова к психологически углубленной характеристике
портретируемого человека приводит его к отказу в ряде портретов следующих
лет от сложных „обстановочных” композиций. Серов освобождает
композицию от деталей и подробностей, концентрирует внимание на самом
человеке, раскрывая его характер через мимику, пластику позы, жеста.
Серов-портретист становится вдумчивым психологом. Композиция в его
портретах всегда неповторима, как неповторимы человеческие индивидуальна

ности, и проста (она как бы контрастно усиливает этим своим качеством.
характеристику сложного духовного мира человека). Этим характерны многие
портреты, выполненные Серовым в 1890-е годы. И сама живопись стала
более сдержанной (лишь в портрете Коровина, как мы видели, цвет опять
достиг почти декоративной звучности). Теперь Серов сокращает свою палитру
до минимума красок, но добивается еще большего эмоционального'
звучания живописного цвета в решении найденного образа. Таковы, например,
портреты художника Левитана, певцов Мазини и Таманьо, писателя
Лескова и другие.
Портрет И. И. Левитана (1893) передает тонкую, впечатлительную
натуру художника с помощью живописной светотени, в которую погружена
его фигура: свет мягко „лепит” красивую и умную голову Левитана,
но глаза его, полные глубокой задумчивости, — в легкой и прозрачной
тени... Сравнивая портреты Коровина и Левитана, мы замечаем, как
индивидуальны психологические характеристики у Серова, как неповторимы
и образно выразительны художественные средства его живописи.
Портрет итальянского певца Анджело Мазини (1890) написан Серовым
в строгой серо-черной гамме. Подчеркнув артистическую „свободу″
знаменитого певца его горделивой позой, Серов вместе с тем передает в столице
тонко подмеченную нотку усталости и грусти.
Максимально прост по композиции портрет певца Франческо Таманьо'
(1893). Фигура едва намечена, зато голова прекрасно вылеплена, привлекая
главное внимание зрителя. Лучистые глаза, горделивая осанка певца
и красивый тепло-золотистый колорит портрета помогают раскрыть его-
горячий темперамент и добродушие.
В портрете Н. С. Лескова (1894), также лаконичном по композиции,
с потрясающей выразительностью передан горестнопроницательный
взгляд старого и мудрого русского писателя. Настроению портрета
созвучна и сама живопись, выдержанная в приглушенных, серебристых
тонах.
Развивается и пейзажное творчество Серова. В 90-е годы он создает
ряд небольших, но замечательных пейзажей, посвященных русской деревне
(в Домотканове и Абрамцеве): „Октябрь. Домотканово” (1895), „Зимой”
(1898), акварель „Серый день” (1897), пастель „В деревне. Баба с
лошадью” (1898), рисунок „Безлошадный” (1899) и др. Эти пейзажи и
рисунки Серова говорят о его тяготении к суровой правде повседневной
деревенской жизни. Он их создает, вступив (в 1894 г.) в Товарищество передвижных
художественных выставок. Серов изображает сдержанную и строгую
красоту деревенской природы, реалистично передает заснеженные избы
и сараи, мохнатых лошаденок, деревенский пейзаж, но главное у Серова
и здесь — люди. Его „Баба с лошадью” — образ яркой и крепкой русской
деревенской красоты. Трогателен и правдив его образ мальчонки-пастушка
(„Октябрь”), по-настоящему драматичен старый крестьянин, в безысходно

ном отчаянии склонившийся над павшей лошадью, — в рисунке „Безлошадный”
(выполненном, кстати сказать, для сборника „В помощь голодающим”).
Под впечатлением растущего революционного движения в стране Серов
кроме работ на деревенские темы создает небольшой эскиз „Встреча”
(1898), где на фоне скромного деревенского пейзажа изображает приезд к
ссыльному жены.
С интересом и вниманием Серов изучает поэзию и жизнь Пушкина и
создает впечатляющий образ вдохновенного русского поэта, созвучный демократическому
духу времени: пастель „Пушкин в деревне” и особенно
акварель „Пушкин в парке”, в которой по-серовски скупыми средствами
почти монохромной акварели переданы и образ поздней осени и творческое
состояние поэта (1899).
Несмотря на отход (в конце 90-х гг.) Серова от Товарищества передвижников
и сближение его с „Миром искусства”, эта перемена была, в сущности,
формальной, внешней и не затрагивала глубины его творчества: Серов
сохраняет демократические взгляды и реалистическую основу творчества,
у „мирискусников” он стоит „особняком”, так до конца и не сблизившись
с ними.
Революция 1905— 1907 годов оказала сильное влияние на взгляды и
творчество Серова. И хотя Серов не принимал непосредственного участия
в революционной борьбе, но его реакция на политическую жизнь была по-
серовски резкой, честной и прямолинейной. Явившись свидетелем революционных
событий в Москве, он, как вспоминает его ученик художник
Н. П. Ульянов, „находился в приподнятом настроении”. А приехав в Петербург,
Серов стал очевидцем кровавой трагедии — расстрела мирной манифестации
народа 9 января 1905 года. Потрясенный Серов немедленно выразил
(совместно с В.Д. Поленовым) свой протест Совету Академии художеств
против этого злодеяния правительства, где писал: „Мрачно отразились в
сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями,
как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и
в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса” и с негодованием
отмечал, „что лицо, имеющее высшее руководительство над этими
войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии
художеств, назначение которой вносить идеи гуманности и высших
идеалов” (имелся в виду вел. кн. Владимир, являвшийся одновременно
Президентом Академии художеств и командующим Петербургским военным
округом).
И, поскольку это письмо-протест не было обсуждено на общем собрании
Академии художеств и фактически „замято” Советом, Серов вообще
порвал с Академией, демонстративно отказавшись от звания действительного
члена Академии. Н. П. Ульянов пишет, что с этого времени Серов
больше не желал и слышать о каких бы то ни было заказах на портреты
111

с особ царской фамилии, заявив одному из устроителей такого дворцового
заказа: „В этом доме я больше не работаю”.
Серов в 1905— 1906 годах выполнил для революционно-сатирических
изданий ряд острейших политических карикатур. Вот навстречу безоружной
толпе народа мчится взвод казаков во главе с „лихим” офицером,
„геройски” взметнувшим саблю. И горькая подпись из слов солдатской песни:
„Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?” (этот рисунок
пастелью был напечатан в журнале „Жупел” в 1905 г.). Вот тщедушная
фигурка российского самодержца: Николай Второй, с теннисной ракеткой
под мышкой, раздает награды бравой шеренге солдат около лежащих навалом
трупов расстрелянных (рисунок „После усмирения”, 1905). А вот
такой же острый, по-серовски лаконичный рисунок, изображающий своеобразный
„апофеоз самодержавия”: на поле вместо снопов — составленные
в пирамиды ружья с примкнутыми штыками... (рисунок „Виды на
урожай”, 1906).
Серов был на похоронах большевика Н. Э. Баумана, и под впечатлением
этого траурного и грозного шествия народа создал эскиз картины на эту тему.
В общем ряду этих работ Серова, отразивших его сочувствие революционно-демократической
борьбе в России, надо поставить и известный портрет
Максима Горького, написанный Серовым в Москве в сентябре 1905 года,
то есть накануне исторических декабрьских боев. Мужественным гражданским
поступком Серова был даже сам факт работы над портретом
„буревестника революции” (известно, что Серов предпринял работу над
портретом по своей инициативе).
Образ Горького в этом портрете овеян отзвуком революционной бури
и воспринимается как своеобразный символ эпохи. Для этого образа, нового
в искусстве, Серов находит новые средства выражения. Портрет необычен
по композиции, он динамичен. Нет ни интерьера, никаких деталей:
„чистый” холст, и на нем — гордой птицей, „черной молнии подобной” —
фигура Горького. Он одет в простую рубашку-косоворотку, брюки заправлены
в сапоги. Горький — в активном действии, он словно спорит с кем-то,
стоящим за рамой холста. И жест руки его воспринимается как жест человека,
доказывающего свою правоту.
Серов обостряет внимание к рисунку, он делает рисунок предельно
выразительным, силуэт — цельным, он строит живопись портрета на напряженном
контрасте темного, почти черного пятна фигуры Горького на
светлом фоне, и каждый живописный тон этой строгой гаммы звучит
мощно и выразительно.
Насыщенный революционным пафосом портрет Горького открывает
новую страницу в блестящей галерее созданных Серовым портретов передовых
деятелей русской культуры и искусства. В этом ряду серовских портретов
одно из выдающихся мест занимает портрет Ф. И. Шаляпина, выполненный
тоже в 1905 году.
112

В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887

Портрет Шаляпина — необычен по форме: Серов вовсе отказывается
от живописи и создает произведение, крайне редкое в искусстве: портрет-
рисунок громадного размера, как бы „равнозначный” масляной живописи.
У Репина, его учителя, есть подобные работы („Портрет Элеоноры Дузе”).
Но если Репин, готовя на холсте углем рисунок портрета для работы
маслом, „увлекся” изобразительной силой угольного рисунка на зернистой
поверхности грунтованного холста и окончил произведение в этой технике,
то Серов сознательно избрал уголь и холст для портрета Шаляпина и лаконичным
языком рисунка создал монументальный образ великого русского
певца. Композиция портрета сведена к минимуму средств: на чистом светлом
фоне — мощная фигура артиста. Не потому ли так выразительна
внимательно прослеженная линия контура, делающая фигуру пространственной,
цельной и живой!
В том же 1905 году Серов создает портреты выдающихся актрис Малого
театра — Ермоловой и Федотовой.
Портрет Г. Н. Федотовой, чей большой талант развернулся особенно
в пьесах Островского, создан с оттенком жанрового решения. Уютно, по-
домашнему, кутается старая актриса в широкую шаль, на лице светится
добрая улыбка. Великолепен колорит портрета, построенный на слитном
живописном звучании глубоких темных тонов. Поколенное изображение
актрисы дано крупно, во весь холст, и с низкой точки зрения, что сообщает
портрету в целом черты монументальности, значительности.
Поиски средств монументализации образа, прославления и возвеличения
человека привели Серова к созданию такого шедевра портретного
искусства, как портрет великой русской актрисы М. Н. Ермоловой, замечательной
создательницы сценических образов, сочетавших глубокий трагизм
с высоким гражданским пафосом. Серов создает строгую, но „емкую”
композицию. Он изображает актрису в рост, крупным планом, с пониженным
горизонтом (зритель как бы смотрит на нее чуть снизу вверх) — это
помогает ощутить значительность образа. Актриса в строгом черном платье.
Ее стройный силуэт четко выделяется на фоне интерьера. Уходящая в
глубину стена с огромным зеркалом, в плоскости которого отражается
перспектива большого зала, — таков фон портрета, и благодаря этому
приему, величественная фигура Ермоловой получает необходимый простор;
голова актрисы вкомпоновывается в четырехугольник зеркала, как в некую
дополнительную раму, приковывая к себе особенное внимание зрителя.
Портретная галерея великих русских артистов, созданная В. А. Серовым,
не ограничивается только этими произведениями. Замечательны и
серовские портретные рисунки и наброски актеров (Москвина, Качалова,
Станиславского), и композиторов (Глазунова, Римского-Корсакова). Они
предельно лаконичны и эмоциональны, но каждый такой рисунок — это
плод большого труда, когда каждый штрих, каждая линия доведены до
высшей образной насыщенности и выразительности (вспомним, например,
113

едва намеченные, но исключительно выразительные стиснутые руки в портрете-наброске
Качалова).
Портреты конца 1890-х и 1900-х годов знаменуют собой дальнейшее
развитие художественного мастерства Серова. Поразительно многообразие
его портретных характеристик в этот период: здесь и задушевно-лирические
портреты с передачей тонких душевных движений (портрет Акимовой,
1908; портрет С. М. Лукомской-Драгомировой, 1900); и портреты детей с их
непосредственностью („Мика Морозов”, 1901). Серов обладает славой блистательного
портретиста, он пишет множество заказных портретов именитых
и „высоких” особ и богатых дельцов (М. Морозова, Гиршмана, княгини
Орловой). В таких портретах особенно ярко проявляются новые черты
серовского искусства этого периода: соединение блестящего мастерства
живописи с заостренной социальной характеристикой, доводимой до
беспощадной критики. (Царь Александр III, например, выглядит на портрете
Серова тучным и тупым солдафоном.) В этом отношении портреты
Серова перекликаются с придворными портретами великого испанского
художника Веласкеса.
Углубляя психологическую характеристику в портретах, Серов развивает
интересный прием: подчеркивает, до гротескного заострения, одну,
наиболее яркую черту характера и облика портретируемого. Это возможно
лишь в результате внимательного изучения и наблюдения модели. Серов
никогда сразу не приступал к работе над портретом, а сперва долго и зорко
присматривался к модели, изучая характер и манеры человека, и, лишь
найдя главную черту его характера, „открыв” позу, жест, наиболее^метко
выражающие суть образа, Серов приступал к компоновке портрета, рисуя
эскиз, обычно небольшого формата.
В портрете Генриетты Гиршман (темпера, 1907) Серов изображает
жену известного московского капиталиста, именитую московскую красавицу,
на фоне богатого туалетного столика, отделанного модной тогда
карельской березой. Красивый, изысканный колорит (золотисто-красноватые
тона столика, серебристый блеск стекла, черная бархатная кофточка,
белое полотенце, перекинутое через плечо), артистический рисунок фигуры,
красивой головы в сложнейшем повороте и тонкой, как бы точеной руки —
все способствует тому, что образ Гиршман в какой-то мере читается тоже
как некая принадлежность туалетного набора изящных безделушек
(это впечатление усиливается и контрастом хмурого, сосредоточенного
лица самого художника, отраженного, как бы мимоходом, в зеркале у
края холста).
Над портретом княгини Орловой (1910) Серов работал долго, несколько
лет, даже ездил за своей моделью за границу. В этом портрете,
одном из сильнейших у Серова, соединились блеск „парадного портрета”
(как бы предназначенного для дворцовых зал) с большой остротой
характеристики этой надменной светской „львицы”. Помпезно богат
114

ее салон, нервически напряженно ее состояние, и во взоре ее — выражение
тщеславия и настороженности. В Орловой есть что-то вызывающее —
в угловатой, изломанной позе, в изысканной крикливости ее костюма последней
парижской моды.
В решении портрета Орловой Серов опирался на тип парадного портрета
XVIII века (он в это время увлекался Левицким), но в традиционную
форму он внес такую острую социальную характеристику, что образ приобрел
внутреннее сатирическое звучание.
Таким же звучанием наделены и портреты М. А. Морозова (1902) и
В. О. Гиршмана (1911).
В портрете крупного фабриканта Морозова обостренно доминирует
одна разительная черта его облика: давящая „тяжесть” фигуры, грубо
стоящей на расставленных коротких ногах.
Очень остро трактован образ В. О. Гиршмана, московского предпринимателя
и богача. Как изобразителен в этом отношении жест, которым
Серов метко наделил Гиршмана: два пальца засунуты за борт сюртука,
очевидно, за бумажником! Серов раскрыл внутреннее „я” Гиршмана через
пластическую выразительность его жеста. Гиршман и сам понял суть своего
портрета и просил Серова убрать этот „компрометирующий” жест. Ответ
Серова был тверд и краток: „Или так, или никак”. Портрет, конечно,
заказчику взять пришлось, но он надолго был упрятан в „задних” комнатах
от посторонних взоров.
Серовский метод работы был труден, „жесток”, как определяет его
Н. П. Ульянов. По его словам, Серов писал быстро, но иногда работал над
портретом до девяноста сеансов! Серов не щадил ни себя, ни модели для
воплощения своего портретного замысла. Он старался понять самую суть
характера данного человека и, найдя, воплощал в зрительном образе тонко
подмеченные индивидуальные черточки в облике, поведении человека. Поэтому
такую роль приобретают в его портретах пластика позы, выразительность
жеста, великолепное изображение рук. „Каждый его портрет —
почти биография”, — сказал Шаляпин о Серове.
Как вспоминал впоследствии Репин, Чистяков признавал, что „он еще
не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного
постижения, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит,
и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция
— все было у Серова, и было в превосходной степени”.
Серов — мастер рисунка не только в работах карандашом, углем
ит. п., но и в живописных произведениях, где четкий и точный рисунок, силуэт,
сама „лепка” формы кистью сообщает жизненную убедительность его
образам. Колорит Серова художественно совершенен. Красочный строй в
произведениях Серова никогда не отличается пестротой и излишней „многословностью”.
Колорит в каждом его произведении всегда в высшей степени
эмоционально выразителен, соответствует сюжету, гармонично слажен
8* 115

и красив той внутренней красотой, которая отличает великолепного мастера.
Разгул реакции после подавления царизмом революции 1905— 1907 годов
тяжело отозвался в душе Серова. Он уехал за границу, в Грецию,
словно ища в великом искусстве эпохи „зари человечества” убежище от
тяжкой действительности. Но мысли его постоянно возвращаются к России.
Под впечатлением газетных сообщений из России он пишет домой: „Опять
весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-
то, и впереди висит тупая мгла”.
В эти годы (конец 1900-х гг.) у Серова возрастает интерес к монументальному
искусству древней классики, что было характерно в эпоху политической
реакции для большой части художественной интеллигенции, „уходившей”
в „красоту древности” от гнетущей современности.
Серов создает цикл эскизов стенных росписей (для античных залов
строившегося в Москве, на Волхонке, Музея изящных искусств) и декоративных
панно на темы античных мифов: о похищении красавицы Европы
влюбленным Зевсом, явившимся к ней в образе быка („Похищение Европы”,
1910), ряд композиций на тему „Одиссей и Навзикая” и т. п.
Эти работы принято связывать с обострением противоречий в позднем
творчестве Серова, но следует отметить, что и в таком необычном для Серова
жанре декоративно-монументального искусства он идет своим путем,
отличным от формального стилизаторства „модернистов”, отыскивая новые
образные средства выражения: широкие пространственные планы, обобщенный
графический и живописный язык. И все же этот декоративно-монументальный
жанр не получил у Серова органического развития, работа
не пошла дальше эскизов и осталась, в сущности, лишь интересным экспериментом.
В эти годы, годы острого кризиса буржуазной культуры, в творческих
устремлениях Серова заметны некоторые противоречия. Они проявились
в некоторых его поздних произведениях и ярче всего — в написанном в
1910 году в Париже нашумевшем портрете Иды Рубинштейн, известной
декадентской танцовщицы (художник как бы „говорил” с ней на ее художественном
„языке” декаданса). Портрет решен в виде декоративного
панно: стилизованно-плоская худая фигура танцовщицы на грубом, слегка
прокрашенном холсте — острые изломы линейного рисунка и декоративный
цветовой строй из „чистых” красок, взятых вне световоздушной среды.
Но „дань” Серова модернизму не затронула реалистического существа
его творчества.
В эти годы Серов создает и такие замечательные вещи, как цикл известных
композиций из русской истории. Наибольшее внимание Серова привлекают
сюжеты из жизни и деятельности Петра Великого. Особенно заслуженной
известностью пользуется картина „Петр I” (1907), выполненная
для издававшегося пособия „Картины по русской истории”. Написанная
116

темперой, небольшая по размерам, картина столь внушительна, что по образной
силе и выразительности она может сравниться с большим полотном.
В этой картине Серов дает свое, объективно верное понимание личности
Петра и его дел. В отличие от „мирискусников”, видевших в Петре поклонника
Запада, Серов показывает Петра как умного и глубоко национального
русского деятеля, трезво использующего западный опыт. Например, с какой
иронией дана фигура иностранца (справа по краю картины), съежившегося
под суровым порывом ветра и едва поспевающего за размашистым
„символическим” шагом Петра. Композицию Серов строит так, что фигура
Петра выглядит несколько „приподнятой” из-за пониженного горизонта,
и зритель воспринимает Петра, как бы глядя на него снизу. Фигура кажется
громадной, образ приобретает черты величественности. Этим подчеркнута
значительность личности Петра. Серов делает образ Петра живым и
убедительным, передавая (и обостряя) индивидуальные черты внешнего
облика — его высокий рост, длинные ноги, маленькую энергичную голову
(Серов детально изучил портреты Петра, особенно скульптурные, и среди
них — фигуру Петра, выполненную Растрелли Старшим, документально
воссоздающую внешность Петра). Большой эмоционально-выразительной
силой наделен свинцово-холодный колорит картины, образно раскрывающий
суровость эпохи. Вдали видны мачты кораблей и даже пасущаяся
корова. Эти подробности „оживляют” сцену и усиливают масштабность
главного плана.
Высочайшая взыскательность к себе обязывала Серова в каждом
произведении стремиться к наивысшему результату. О Петре I создано
немало произведений искусства. Но маленькая картина Серова среди
них — в числе наиболее лучших. г?
И. Грабарь приводит слова Серова, раскрывающие демократический
принцип его творчества: „Надо, чтобы мужик понимал, а не барин, а мы
все для бар пишем и ужасно падки на всякую затейливость и пышность”.
Этот принцип особенно ярко реализован Серовым в его политической и иллюстративной
графике. Показательны имена, чьи произведения он иллюстрировал:
Пушкина, Некрасова, Крылова, то есть наиболее „народных” поэтов.
Из этих произведений особенно выделяются его рисунки к басням
Крылова, над которыми Серов работал около пятнадцати лет (1895— 1911),
добиваясь простоты, лаконизма и высокой изобразительности графических
средств. В этих качествах и заключаются особенности „серовского языка”,
когда рисунки не просто иллюстрируют содержание, а образно равносильны
тексту. Эта работа была особенно по душе Серову: он с детства любил
рисовать всякое „зверье” в зверинцах, в деревне и стал одним из лучших
художников-анималистов своего времени; а „эзоповский” язык басен соответствовал
серовскому стремлению к „заостренности” образа. Серов с увлечением
и тщательностью выискивал „натуру” для рисунков, он делал бесчисленное
количество набросков зверей, животных, искал характерные
117

элементы пейзажа. Исследователь творчества Серова, Н. И. Соколова, приводит
такой факт: даже ель для басни „Ворона и Лисица” Серов искал специально
и рисовал ее, взобравшись на высокую лестницу (сцена в рисунке
к басне дается немного сверху; от этого хитрая лисица, сидящая внизу,
под елью, становится особенно „ничтожной”).
Ранние рисунки к басням были более подробны. Далее Серов начинает
стремиться к более обобщенной трактовке „персонажей”. Сохраняя их анималистические
черты, он активнее перерабатывает натурные наброски, добиваясь
большего образного звучания.
Очень хорош рисунок Серова к басне „Квартет”.
Главное внимание здесь сосредоточено на „героях”, на их характерных
чертах и поведении, а пейзаж дан только намеком. Однако этого вполне
достаточно, чтобы узнать место действия. То же следует сказать и о рисунке
к басне „Волк и Журавль”. Пейзаж еле намечен и не заслоняет главного
— „действующих лиц”: подавившегося волка, неуклюже сидящего на
расставленных лапах, и тонкого настороженного журавля.
В рисунке к басне „Тришкин кафтан” даны образные характеристики
чудаковатого долговязого Тришки и потешающихся над ним, хохочущих
парней. И все это в нескольких штрихах карандаша, за каждым из которых
— огромная работа мысли и руки художника.
Серов многократно повторял каждый рисунок к басне (с помощью
калькирования), добиваясь наибольшег олаконизма в трактовке персонажей,
обобщенности, простоты и выразительности.
Серов вместе с Врубелем являлся лучшим рисовальщиком в России.
В своих рисунках он добивался изумительной пластической выразительности
линии, живого штриха, предельной лаконичности решения. Таков,
например, шедевр серовского графического мастерства — портретный рисунок
балерины Т. П. Карсавиной (1909), покоряющий артистической
изящностью карандашной линии и трогательной лиричностью созданного
образа.
В 1900-х годах Серов творчески работает в самых разнообразных
жанрах и видах искусства. Кроме портретов, пейзажей, исторической живописи,
политической и иллюстративной графики Серов создает произведения
театрально-декорационного искусства: эскизы декораций к постановке
оперы своего отца „Юдифь” (1907— 1908), „персидский” занавес к
балету „Шехеразада” (1910) и портретное панно-плакат к выступлениям
прославленной русской балерины Анны Павловой (1909).
Деятельность Серова была широко разносторонней.
С 1902 года он являлся членом Совета Третьяковской галереи (вместе
с И. С. Остроуховым и дочерью Третьякова А. П. Боткиной).
Двенадцать лет своей жизни (1897— 1909) Серов отдал преподавательской
работе в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Он
воспитывал в своих учениках качества художника-гражданина, прививал
118

им любовь к знаниям, к труду, стимулировал их общий культурный рост,
неуклонно и взыскательно требовал от учеников максимального напряжения
сил в овладении высотами реалистического профессионального мастерства.
„Сверх нормы, сверх нормы! Тогда будет нормально!” — это серовское
требование приводит в своих воспоминаниях Н. П. Ульянов. Среди учеников
Серова были художники, впоследствии ставшие видными советскими
живописцами: Ульянов, Юон, Сарьян и другие.
Серов умер от паралича сердца в расцвете творческих сил, сорока
шести лет от роду, 22 ноября (5 декабря) 1911 года.
Очень верно сказал Репин в „Далеком близком” о Серове-художнике:
„Искусство Серова подобно редкому драгоценному камню: чем более вглядываешься
в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования”.
Серов явился выдающимся преемником реалистических традиций русского
искусства и в своем творчестве способствовал их дальнейшему развитию.

Глава одиннадцатая
ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ-ПЕЙЗАЖИСТОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Конец 1850-х и 1860-е годы — знаменательная веха в истории русской
пейзажной живописи. В русском пейзаже, развивающемся в общем русле
демократического искусства того времени, развертывается острая борьба за
утверждение национальной темы, за демократизм ее трактовки. Замечательные
художники Саврасов, Каменев, Шишкин, М. Клодт порывают
в эти годы с традициями идеализированного, сдобренного романтическими
эффектами, далекого от жизни академического пейзажа и обращаются к
изображению природы родной страны, воплощая в своих произведениях
представления и чаяния народа. Диссертация Чернышевского „Эстетические
отношения искусства к действительности”, на которой воспиталось не
одно поколение русских художников, способствовала формированию и мастеров
пейзажной живописи. Его утверждение — „прекрасное есть жизнь...
какова должна быть она по нашим понятиям” — нашло горячий отклик
в их среде. Представляя природу в ее наиболее обычном, повседневном
облике, природу, окружающую человека, ту, которую он изо дня в день
видит своими собственными глазами, художники-демократы показывали
заключенную в ней высокую поэзию и красоту. Вместе с тем они пытались
раскрыть несоответствие понятий о прекрасном с современными условиями
жизни угнетенного народа, с его бедственным положением. Ратуя за то,
что природа должна служить „ко благу человека”, они живописали картины
нищей и убогой Руси, ее бескрайние, навевающие уныние просторы, бездорожье,
„дрожащие огни печальных деревень”. Это остросоциальное осмысление
пейзажной темы, свойственное передовым русским художникам,
зиждилось на высоких идеалах прекрасного, сопровождалось утвержде-
120 А. К. Саврасов. Проселок. 1873

нием этих идеалов в образах могучей и обильной природы, являющейся
залогом человеческого счастья. Критическое начало и начало жизнеутверждающее,
дополняя и взаимно обогащая друг друга, обеспечивали русскому
пейзажу второй половины XIX века полноту жизненного содержания.
Развитие русского демократического пейзажа идет по двум линиям —
лирической и эпической трактовки образа природы. И тот и другой вид
пейзажной живописи имеет своих замечательных представителей. У истоков
лирического пейзажа стоит Саврасов, сложение эпического пейзажа
происходит в творчестве Шишкина.
А. К. САВРАСОВ (1830-1897)
А. К. Саврасову довелось сыграть выдающуюся роль в истории русской
пейзажной живописи. Являясь основоположником демократического
пейзажа второй половины XIX века, он в то же время поднял искусство
изображения природы на огромную высоту, вывел пейзажную живопись
из разряда второстепенных видов искусства и завоевал ей широкое общественное
признание. Картина Саврасова „Грачи прилетели”, в которой новые
принципы демократической эстетики были претворены в совершенном
художественном образе, со всей отчетливостью доказала, что пейзажу принадлежит
не последнее место в борьбе искусства за демократические идеалы
современности. Недаром она оказалась наряду с полотном Н. Н. Ге
„Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе” гвоздем первой выставки
Товарищества передвижников, войдя в золотой фонд русского искусства.
„Саврасов создал русский пейзаж, и эта его заслуга никогда не
будет забыта в области русского художества”, — писал Левитан.
Алексей Кондратьевич Саврасов родился 12 мая 1830 года в семье
московского купца. Любовь к искусству зародилась у мальчика в раннем
возрасте. Уже к двенадцати годам он легко справлялся с большими рисунками
гуашью, копируя в них романтические пейзажи известных в то время
художников. В 1848 году Саврасов был принят в Московское Училище
живописи и ваяния, где числился одним из лучших учеников пейзажного
класса, которым руководил К. И. Рабус. При всей своей приверженности
к романтизму, Рабус не страдал узостью творческих установок и принципов.
Он был широко образованным человеком, читал своим ученикам лекции
по вопросам эстетики и теории живописи, вел специальный курс перспективы
и большое внимание уделял работе начинающих художников на натуре.
Они получали у него хорошую профессиональную подготовку, приучались
со всей серьезностью и глубокой сознательностью относиться к
своим занятиям искусством. Это облегчало им поиски самостоятельного
пути, помогало понять необходимость преодоления устаревших канонов
121

романтизма, вдумчиво отнестись к новым веяниям эпохи. В 1850 году Саврасов
окончил Училище живописи и ваяния, получив звание художника,
а в 1854 году за представленные в Совет Академии художеств два пейзажа,
написанные в окрестностях Ораниенбаума, был удостоен звания академика.
В своих первых произведениях, таких, как „Вид на Кремль в ненастную
погоду” (1851), Саврасов обнаруживает еще тяготение к романтической
трактовке пейзажа. Небо в картине затянуто клубящимися облаками.
Резкие порывы ветра, контрасты света и теней, бурное движение, которым
пронизан пейзаж, — во всем видно стремление художника показать действие
стихийных сил природы, сообщить образу патетическое звучание.
Но Саврасов создает изображение, отталкиваясь от реальных наблюдений,
вдохновляясь самой природой, правда, пока еще одним из ее не совсем
обычных состояний. Оттого картина в целом производит правдивое впечатление,
которое усиливают верно схваченные жанровые детали (отнюдь
не романтический шалаш и женщина с ведром, спешащая укрыться от
грозы).
Увлечение романтизмом длилось не долго. Отход от романтического
восприятия природы наблюдается уже в картине „Вид в окрестностях Ораниенбаума”,
созданной несколькими годами позже (1854). В процессе работы
над картиной Саврасовым был собран большой подготовительный
материал. Имеется целый ряд рисунков, в которых художник тщательно
штудирует натуру, добиваясь пластической выразительности всех ее элементов.
Изображение в картине сильно приближено к зрителю. Преимущественное
внимание художник уделяет разработке первого плана, где ему
легче добиться конкретности характеристики отдельных форм. Детально
выписана мшистая поверхность валунов, хорошо передана их объемность,
точно прорисованы змеящиеся по земле корни спиленного дерева, стебли
трав, грибы. Чтобы избежать дробности, художник погружает первый план
в тень, давая его как обрамление залитой солнцем поляны, расположенной
в центре изображения. Деревья, замыкающие поляну в глубине, также
находятся в тени. На их фоне красиво выделяется пронизанное солнечным
светом кружево листвы старого дуба, распростершего свои ветви над поляной.
Вдалеке синеет море, в сторону которого обращена фигурка сидящей
женщины. Свет и тени очень равномерно распределены в картине, уравновешены
соответственно с четким членением пространства на планы, что
способствует спокойной ясности созданного художником образа.
Желание полнее отразить реальный мир природы заставляет Саврасова
расширить сферу изображения. Поиски в этом направлении отчетливо
ощущаются в „Пейзаже с рекой и рыбаком” (1859). Саврасов стремится
здесь к определенному обобщению, пытается создать широкий пейзажный
вид и в нем передать тихую прелесть простой, скромной среднерусской
122

природы. Правда, это обобщение сопровождается некоторой утратой конкретности
характеристики пейзажного мотива, завоеванной в полотне „Вид
в окрестностях Ораниенбаума”, однако лиризм восприятия природы, одухотворяющий
все изображение, восполняет этот недостаток. Неяркие нежные
краски пейзажа, слегка тронутые золотистым светом восходящего солнца,
высокое светлое небо с тающими в нем облачками, прозрачная голубизна
далей, голубая гладь реки с отражающимися в ней деревьями, смягченные
очертания ее берегов, поросших лесом, — все выражает гармонию
и покой раннего летнего утра. Включенная в картину фигура крестьянина-
рыбака, возвращающегося с рыбной ловли, хорошо согласована с общим
характером изображения и не нарушает его тишины. Саврасов = лирик,
умеющий тонко почувствовать состояние природы, нащупывает здесь
свою тему, определяет свое отношение к пейзажу.
Попытки ввести в пейзажные мотивы элементы жанра, которые мы
наблюдали в картинах начинающего Саврасова, по мере развития пейзажиста
приобретают принципиальное значение и носят несколько иной,
гораздо более опосредованный характер. Художник не столько оживляет
или дополняет пейзаж жанровыми деталями, сколько с их помощью стремится
показать природу, окружающую человека в его повседневной жизни,
обжитую им. И пытается добиться этого чисто пейзажными средствами, не
превращая пейзаж в фон жанрового изображения.
В эпоху 1860-х годов, в связи с борьбой, развернувшейся вокруг
крестьянской реформы, особенно остро встал вопрос о народности искусства.
Пейзажная живопись не могла остаться в стороне от решения этой проблемы.
Однако многие в то время, увлеченные возможностями жанровой живописи
в овладении народной тематикой, склонны были рассматривать народность
в пейзаже излишне прямолинейно. Народным признавался прежде
всего такой пейзаж, в котором основой изображения была жанровая
сцена из жизни народа, а пейзажный мотив играл подчиненную роль.
Саврасов, а вслед за ними Шишкин, сумел гораздо более глубоко осмыслить
применительно к пейзажу и выразить в своем искусстве эту кардинальную
задачу времени.
Показательна в этом плане картина Саврасова „Сельский вид” (1867).
В ней с большой отчетливостью обнаруживаются устремления художника
к новому демократическому содержанию пейзажного образа, устремления
гораздо более зрелые, чем те, что отразились в его искусстве предшествующего
десятилетия. Не случайно „Сельский вид” так близок произведениям
Саврасова 1870-х годов — периода расцвета его творчества.
Саврасов изображает в картине пасеку и старика-пасечника, склонившегося
над дымящимися угольями, шалаш и деревеньку с соломенными
крышами. Но все это художник не акцентирует, не противопоставляет пейзажу
в качестве основного смыслового ядра художественного образа, а дает
как часть общего сельского вида. И демократизм Саврасова проявляется
123

здесь не в том, как он изображает крестьянина или русскую деревню (чему
он, кстати сказать, не уделяет особого внимания). Гораздо важнее для
всего дальнейшего развития демократического пейзажа оказывается то, что
художник делает объектом эстетического переживания самый .непритязательный
пейзажный мотив, природу, обжитую человеком, воспринятую в ее
повседневном, будничном облике.
Сколько трогательной красоты и поэзии в этих осыпанных розовыми
цветами яблонях, молодых березках, одетых первой зеленью, пушистом
светло-зеленом ковре недавно выступившей травы. Как чист и прозрачен
воздух, позволяющий охватить взглядом широкие просторы полей, весенний
разлив голубой реки. Естественности и жизненной правдивости изображения
способствует кажущаяся случайность взятой точки зрения на
пейзаж, при которой дали смотрятся сквозь мешающее их обозрению переплетение
голых веток, корявых стволов, листвы. Этот композиционный
прием станет очень характерен для Саврасова. Способствуя ощущению непосредственности
восприятия натуры, он вместе с тем давал ему возможность
сочетать конкретность развернутого первопланного изображения,
трактованного в повествовательном интимно-лирическом плане, с далевым
видом, столь характерным для русской природы. Пейзажи такого рода наиболее
удавались Саврасову.
Менее удачными были попытки создания чисто далевого панорамного
изображения, широких картин русской природы. Пейзажи этого типа (такие,
как „Печерский монастырь под Нижним Новгородом”, 1871; „Разлив
Волги под Ярославлем”, 1871; „Оттепель. Город Кимры на Волге”, 1872
и др.) отличаются большей традиционностью и несут на себе следы былых
романтических увлечений Саврасова. Их пространственным решениям не
хватает эпической силы. Высшие достижения Саврасова принадлежат области
лирического пейзажа. Небольшая скромная картина „Грачи прилетели”,
созданная почти одновременно с волжскими полотнами 1871 года, служит
тому лучшим доказательством.
Картина „Грачи прилетели” не является непосредственным видом
с натуры, как это может показаться благодаря свежести и глубокой жизненности
запечатленного в ней пейзажного мотива. Она писалась Саврасовым
в мастерской в течение довольно продолжительного времени. В основу ее
изображения были положены этюды, исполненные художником весной
1871 года в селе Молвитино Костромской губернии. Эти натурные этюды
были в картине серьезно переработаны в соответствии с общим художественным
замыслом.
Саврасов изображает в картине по сути дела очень прозаический вид:
задворки села, затерявшегося среди нехоженых российских просторов,
сараи, наполовину скрытые забором, старую церквушку с шатровой колокольней,
высящуюся над крышами домов, корявые березы, усеянные грачиными
гнездами, талый, посеревший снег. Пейзаж, типичный для средней
124

полосы России, скромный, непритязательный и очень задушевный, навевающий
грусть своими бескрайними далями и вместе с тем обжитой, человечный.
Поэзия обыденного, связанного с жизнью народа, которую утверждало
новое демократическое искусство, нашла в картине Саврасова свое совершенное
воплощение.
Но этим не исчерпывается содержание созданного художником образа.
Саврасов очень тонко и проникновенно передает состояние природы — ее
первое пробуждение после зимнего сна, когда весна только-только начинает
вступать в свои права, краткое мгновение, предшествующее, ее победному
шествию. Подули теплые ветры, в полях почти стаял снег, обнажилась
темно-бурая, напитавшаяся влагой земля, в защищенных от ветра местах,
у заборов, где зимой были наметены сугробы, снег потемнел, осел, в нем
образовались проталины, заметнее стали следы, прилетевшие грачи принялись
вить гнезда. Но нет еще ослепительно яркого солнца, заливающего
землю золотом своих лучей, почки только начинают набухать, небесная
лазурь затянута свинцово-белыми облаками; в картине царит ровное, рассеянное
освещение, все залито общим серебристым тоном, воздух чист,
прозрачен и свеж. Это переходное, не эффектное, но очень трогательное и
полное внутреннего смысла состояние природы, сдержанная гамма красок
пейзажа с преобладанием бело-голубых и серо-коричневых тонов хорошо
согласуются с неприметной прелестью простого и скромного пейзажного
мотива.
Та же гармония заключена во всем строе картины Саврасова. Художником
достигнуто идеальное по своей пропорциональности соотношение
вертикальных и горизонтальных линий пейзажа. Протяженность заснеженного
первого плана уравновешена в колористической композиции широкой
полосой облачного бледно-голубого неба, перекликающегося по цвету со
снегом. Дали соотнесены с вертикальным разворотом пространства, который
подчеркнут тянущимися вверх березами, шатром колокольни. Отсюда
кристальная ясность, завершенность образа, продуманного во всех деталях
и при этом не потерявшего своей жизненной непосредственности и убедительности.
Пространство четко членится в картине тремя параллельными планами,
постепенно, по мере их внимательного рассмотрения уводящими взгляд
зрителя в просторы широко раскинувшихся полей. Наиболее разработаны
в пейзаже первый и второй планы — именно здесь развертывает Саврасов
самую существенную часть своего повествования о природе. Дали, как это
часто бывает у художника, служат фоном основного изображения, дополняют
его, смотрятся сквозь сетку ветвей деревьев первого плана, задерживающих
взгляд зрителя. Саврасов стремится показать прежде всего то, что
окружает человека, что в первую очередь попадает в поле его зрения, что
задает тон его восприятию и тем самым заставляет зрителя поверить в
реальность изображения, дать ему возможность войти в непосредствен-
125

ное общение с воспроизведенной природой и пережить то, что пережил
художник.
Передача Саврасовым состояния природы носит характер рассказа,
повествования о тех изменениях, которые происходят в ней с наступлением
весны. Художник как бы перечисляет в своем изображении приметы времени,
создавая в результате многогранную и полную картину весны. Такой
описательный метод изображения был очень характерен для 60-х — начала
70-х годов, отражая зависимость живописи от литературы, игравшей в то
время передовую, ведущую роль. Но у Саврасова он преломлен сквозь
призму тонкого лирического восприятия природы. Поэтому в картине
„Грачи прилетели” повествование о жизни природы не переходит в жанровое
ее истолкование. Образ, созданный художником, предстает перед зрителем
в очищенном от будничной суеты виде. Это лирическое переживание
увиденного в натуре, несколько грустное, созерцательное любование его
красотой. „Пейзаж Саврасова „Грачи прилетели” есть лучший, и он действительно
прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И. И. Шишкин.
Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах”,
— писал Крамской Васильеву, увидя пейзаж Саврасова на выставке.
Нельзя было точнее определить волнующее, лирическое содержание картины
художника.
Картина „Грачи прилетели” экспонировалась на 1-й передвижной
выставке и была восторженно принята публикой. Стасов оценил ее как
„лучшую и оригинальнейшую картину Саврасова”. Высокая оценка была
дана пейзажу и в рецензии на выставку Салтыкова-Щедрина. Приобретение
картины Третьяковым явилось также свидетельством признания ее
значения в развитии национального искусства.
Расцвет творчества Саврасова совпал с организацией Товарищества
передвижных выставок. Саврасов был в числе членов-учредителей Товарищества
и принимал горячее участие в делах этого объединения, сочувствуя
его идейным принципам и целям. Таким образом, Саврасов и творчески и
организационно был связан с передовыми силами русского общества, ведущими
борьбу за новое, демократическое искусство, понятное и близкое
народу.
Двумя годами позже Саврасов создает свою вторую, пожалуй, менее
известную, но не уступающую по силе образной выразительности „Грачам”
картину „Проселок” (1873), намечая в ней дальнейшие пути развития пейзажной
живописи.
Еще более простым, незамысловатым и даже как будто неприглядным
становится пейзажный мотив. Саврасов почти ничего не изображает в картине
— только размытая дождем проезжая дорога, старые ветлы у обочины
ее и широко раскинувшиеся поля спелых хлебов. Крайне лаконичное и скупое
изображение. Художник отступает в нем от своего метода развернутого
повествования о жизни природы, который с таким художественным совер-
126

шенством был претворен в „Грачах”, и обращается к чисто живописному
выражению ее состояния. Новый подход к изображению природы повлек
за собой отказ от сдержанной монохромной живописи. Краски в картине
„Проселок” обрели не свойственную ранее Саврасову цветовую насыщенность,
красоту и богатство живописного тона, эмоциональную напряженность.
Саврасов использует в пейзаже близкий „Грачам” композиционный
прием — с помощью уходящей вдаль дороги сообщает большую протяженность
первому плану и затем нейтрализует развитие пространства в глубину
горизонтально растянутой полоской золотых полей, облегчающей художнику
переход от живописи земли к небу. Но этот глубокий передний
план разработан в картине „Проселок” уже по-новому. Не многозначительные
детали, рассказывающие о наступлении весны (как в „Грачах”), привлекают
здесь внимание зрителя, а краски природы, бесконечно разнообразные
в своих оттенках и сопоставлениях, сама ее плоть, переданная в фактуре
мазка художника, то густого, вязкого (в изображении глинистой почвы),
то порывистого, легкого (в кроне деревьев).
Луч солнца, брызнувший из-за туч, словно оживил всю природу, наполнил
ее внутренним движением. Засверкали чистые, омытые дождем краски
пейзажа. Дорожная слякоть и грязь неузнаваемо преобразились. Рефлекс
бледного неба с опаловыми облаками превратил мокрую землю со
стоячими лужами в красочное месиво, переливающееся многоцветными оттенками.
На красно-коричневую, горячую по тону основу ее легли серебристые,
жемчужно-голубые, серо-стальные, золотисто-палевые, кофейные
и кое-где даже розоватые отсветы. В эту симфонию цвета вплетается интенсивная,
малахитового тона зелень травы, усиливая цветовую насыщенность
красочного слоя. Приземистые старые ветлы под действием рефлекса от
земли пропитались ее густыми красно-коричневыми красками. Изумруднопепельные
тона их крон заиграли в переливах серебристых отсветов от
облаков, приобретающих по мере удаления в глубину золотистый налет.
Поля по контрасту с затененной землей залиты золотисто-жемчужным
светом. Тем же светом пронизаны, напоены нежные блеклые краски неба.
Контрастное сопоставление этого излучающего свет бледного неба и затененных,
но необыкновенно звучных, насыщенных красок земли способствует
впечатлению праздничной приподнятости образа природы, повышает
его эмоциональную взволнованность.
Картина „Проселок” демонстрирует высокое живописное мастерство
Саврасова. Если в „Грачах” Саврасов как бы наново открыл душу русской
природы, ее сокровенную поэтичность, то в „Проселке” он сделал достоянием
зрителя бесконечно богатый мир ее красок, полный захватывающей
красоты и гармонии, показал взаимосвязь всех элементов пейзажа. И
опять простой будничный пейзажный мотив был увиден зорким взглядом
художника по-новому, во всей волнующей прелести. Отход Саврасова
127

в картине „Проселок” от светотеневой монохромной живописи, в системе
которой была написана картина „Грачи прилетели”, его поразительные
живописные открытия, опережающие свое время, предвосхищали
искания следующего поколения художников в области колорита,
их увлечение выразительностью цвета, чисто живописными красочными
решениями.
Творчество Саврасова в период 70-х годов не исчерпывается созданием
картин „Грачи прилетели”, „Проселок”, а также пейзажей панорамного
характера, о которых говорилось выше. Наряду с ними Саврасов пишет
очень скромные пейзажные мотивы, добиваясь предельной безыскусственности,
конкретности и жизненной непосредственности изображения („Дворик.
Зима”, 1870-е гг.; „Весна. Этюд”, 1874; „Аллея”, 1870-е гг.). По-своему
поэтичные, не лишенные тонкого чувства природы, эти произведения не
поднимаются до высот художественного обобщения, достигнутых Саврасовым
в „Грачах” и „Проселке”, не выходят за пределы передачи частного
вида.
Период 70-х годов был временем и интенсивной преподавательской деятельности
Саврасова в МосковскомУчилище живописи ваяния и зодчества,
где он вел пейзажный класс. Основа метода преподавания Саврасова состояла
в работе с учениками непосредственно на натуре. „Изучайте и чувствуйте”,
— внушал он молодым художникам, заражая их своим восторженным
поклонением природе. Любовь к родной природе, правдивое и проникновенное
ее изображение, мастерство пленерной живописи — все это воспитывал
Саврасов в своих учениках, направляя их на путь нового, реалистического
искусства.
К концу 70-х годов в творчестве Саврасова начинает наблюдаться
спад. Художник прожил еще долгие годы, но судьба его, по выражению
Левитана, была „беспросветна и трагична”. Тяжелые условия существования,
гнетущая атмосфера эпохи реакции 80-х годов надломили Саврасова.
Впавший в нищету, опустившийся, онумер в 1897 году во Второй городской
больнице в отделении для бедных.
Значение Саврасова в истории русского пейзажа трудно переоценить.
Он начинает собой блестящую страницу пейзажной живописи второй половины
XIX века, предопределив все ее дальнейшее развитие. Многие лучшие
художники-пейзажисты следующего поколения были его непосредственными
учениками и претворяли в своем творчестве замечательные традиции
своего учителя — в их числе Левитан, Светославский, К. Коровин.
В искусстве Саврасова счастливо сочетались демократичность мышления и
яркий лиризм восприятия природы. Это позволило ему подняться до боль-
ших обобщений в создании национального пейзажа и вместе с тем одухотворить
эти глубоко характерные картины природы волнующим лирическим
чувством. Бесконечная любовь Саврасова к родной земле, такая живая,
восторженная, служила постоянным источником творческого вдохновения.
128

≪
е
. Васильев. Мокрый луг. 1872

Как никто до него чувствовал Саврасов задушевную красоту скромной русской
природы. Этим он и обогатил русскую пейзажную живопись, открыв
перед ней новые горизонты.
Ф. А. ВАСИЛЬЕВ (1 850— 187 3)
Художником с ярким лирическим дарованием был и Ф. А. Васильев.
Он прожил очень недолгую жизнь, но без его произведений невозможно
себе представить русскую пейзажную живопись второй половины XIX века.
Васильев обладал исключительной художественной одаренностью.
Трудно вообразить, как много он успел сделать за пять с небольшим лет
своего творчества и каким стремительным было его развитие. „Казалось,
будто он живет в другой раз и ему остается что-то давно забытое только
припомнить”, — говорил о нем Крамской. Произведения Васильева последних
лет его жизни стоят на уровне высших достижений русского реалистического
пейзажа.
Федор Александрович Васильев родился 10 февраля 1850 года в Гатчине,
в семье бедного почтового чиновника. Его детские и отроческие годы
прошли в Петербурге. Еще мальчиком он вынужден был зарабатывать на
жизнь — за три рубля в месяц служил на почтамте, а затем перешел к реставратору
картин П. К. Соколову. По вечерам юноша посещал Рисовальную
школу Общества поощрения художников. Но серьезного, систематического
образования Васильев не получил. Большую роль в его воспитании
сыграли Шишкин и Крамской. С Шишкиным, который был мужем сестры
Васильева, молодой художник много работал на натуре, и это было для
него лучшей школой мастерства. Знакомство с Крамским состоялось в
1868 году, по-видимому, на „четвергах” Артели, куда ввел его Шишкин.
С этого момента завязалась сердечная дружба между Крамскими Васильевым,
не прерывавшаяся до последних дней его жизни. Крамской с неуклонным
вниманием следил за развитием молодого художника, тактично
руководил им, направляя его творческие интересы.
Ранние работы Васильева, такие, как „Деревенская улица” и „После
грозы” (обе 1868 г.), обнаруживают следы влияния Шишкина. Однако в следующем,
1869, году у Васильева начинает вырабатываться свой подход к изображению
природы. Не документально точное воспроизведение пейзажа,
чему он мог научиться у Шишкина, а его лирическое переживание влечет
художника. Это влечение с особой силой вспыхнуло в нем во время поездки
в тамбовское имение гр. Строганова Знаменское-Карьян. Впервые художник
выехал за пределы Петербурга и его окрестностей, впервые увидел
природу средней полосы России. И это открытие буквально потрясло его.
9 129

Летом 1869 года и были созданы первые значительные произведения Васильева
(„После дождя”, „Перед дождем”, „Пейзаж с избами, крытыми
соломой”).
Очаровательна своей поэтичностью и свежестью небольшая картина
„После дождя”. Васильев хотя и продолжает здесь работать маленькими
кистями, любовно выписывая формы пейзажа, однако уже отходит от суховатой
детализации прежних своих вещей. Общее интересует теперь
художника больше частностей, так как он стремится выразить свое эмоциональное
восприятие природы, то, что взволновало его, вызвало его
восторги. Это прежде всего какая-то поразительная чистота природы,
омытой дождем, пронизанность влажного воздуха золотом солнечных лучей.
Красивый зелено-оливковый тон пейзажа и общий золотистый рефлекс,
лежащий на нем, способствуют передаче настроения художника.
Но изображение в картине не только лирически прочувствовано, а еще
и красиво по-особому мягкой и поэтической красотой. В этом также проявляется
одна из характерных черт будущего Васильева, который всегда видел
природу преображенной, чутко улавливая скрытую в ней красоту.
Эмоциональное восприятие природы покоряет и в картине „Перед
дождем”. Художник фиксирует момент предгрозовой тишины, повышая его
напряженность горением солнечного луча, пробившегося сквозь низко нависшие
свинцово-сизые тучи. Тревожное освещение, борющееся с окутавшим
землю сумраком, сообщает краскам пейзажа необычный оттенок,
доводит до предела интенсивность их звучания: на фоне грозовых туч загорается
рыжим цветом листва деревьев, вспыхивает на фоне освещенной
солнцем травы красное пятно рубахи мальчика, вырывается из тьмы белая
кофта женщины. Порыв ветра, пронесшийся над деревьями, беспокойно
кружащие над лесом птицы, спешащие домой гуси, подгоняемые
женщиной с хворостиной, усиливают ощущение надвигающейся грозы.
Однако это предгрозовое драматическое состояние природы интересует
Васильева не само по себе, как художников романтической школы, а
лишь постольку, поскольку позволяет представить пейзаж в преображенном,
не будничном облике, обыграть чисто живописную красоту этого
мотива.
Обостренное чувство красоты, свойственное Васильеву, накладывало
свой отпечаток и на его изображение русской деревни. Очень характерен
в этом смысле „Пейзаж с избами, крытыми соломой”. Художник хотя
и показывает в нем нищету и разорение деревни, однако гармонически
вписывает ее изображение в залитый солнцем пейзаж с могучими раскидистыми
дубами, полный умиротворения и тишины. Это сообщает образу
картины налет идиллической патриархальности, несвойственный произведениям
пейзажистов 60-х годов на эту тему.
Но уже два года спустя Васильев создает гораздо более зрелый и социально
осмысленный пейзаж крестьянской Руси, сливая социальную трак-
130

товку темы русской деревни с общей эмоциональной окрашенностью пейзажного
образа. Речь идет о картине „Оттепель”.
„Оттепель” (1871) была написана после поездки с Репиным по Волге,
сыгравшей большую роль в формировании Васильева. „Все мы почувствовали
какую-то новизну и в средствах искусства, и во взгляде на природу;
мы постигали уже и ширь необъятную и живой колорит вещей по существу”,
— вспоминал Репин. Почувствовав „ширь необъятную” волжских
просторов, Васильев уже не смог довольствоваться своим прежним,
еще сравнительно камерным подходом к природе, не смог удовлетворяться
произведениями, в которых эстетический момент превалировал над содержательным.
Более серьезными и зрелыми стали теперь его замыслы, возникло
стремление к решению больших тем. Сходный с этим процесс пережил
и Левитан, открывший для себя Волгу двумя десятилетиями позже.
Картина „Оттепель” создавалась Васильевым в годы его наибольшей
близости к демократическим силам русского искусства. Сочувствуя организации
Товарищества передвижников, он и в своем творчестве пытается подняться
до уровня идейно значительного искусства, утверждаемого передовыми
русскими художниками. Картина „Оттепель” представляет собой
именно такую попытку откликнуться на запросы времени и является самым
социальным из всех созданных Васильевым пейзажей.
Художник изображает в картине унылую заснеженную равнину, в которой
затерялись и сиротливо стоящая у края леса, утонувшая в сугробах
крестьянская изба, и маленькие фигурки путника с ребенком, медленно
бредущие в неведомую даль по расхлябанной дороге. Широкий разворот
проселка, уходящего за пределы картины, скользящая по нему плотная
грязно-коричневая тень от тучи, низкий горизонт пейзажа подчеркивают
необъятность его просторов. Низко нависшее над землей свинцово-серое
небо и узкий, горизонтально растянутый формат картины усугубляют
впечатление равнинной распластанное™ земли, ее тоскливого однообразия.
Васильев создает в картине типический образ обездоленной убогой
крестьянской Руси, близкий к пейзажным фонам картин Перова.
Изображение оттепели в пейзаже не перерастает в повествование о наступлении
весны, как у Саврасова в „Грачах”. Вообще состояние природы
здесь выражено менее отчетливо, чем это обычно бывает в произведениях
Васильева. В стремлении к обобщению художник утрачивает в какой-то
мере конкретность характеристики пейзажа. Мотив оттепели обыгрывается
им прежде всего в целях большей эмоциональной выразительности идейного
содержания создаваемого образа. Сырая слякоть дороги, кажущейся
особенно грязной из-за нависшей над нею тучи, черный разлившийся ручей,
преградивший путь, холодный блеск подтаявшего и охваченного легким
морозом снега усиливают ощущение неприглядной серости, немого
безлюдия и бесприютности пейзажа.
9* 131

И вместе с тем гражданственная скорбь о тяжкой доле народной, определявшая
отношение художников-демократов в эпоху 60-х годов к изображению
пейзажа Руси, была лишена у Васильева их несколько рассудочного
дидактизма, переплеталась с ярко эмоциональным, непосредственным
восприятием природы. Поэтому грустные думы, которые навевает картина
„Оттепель”, возникают в первую очередь в связи с лирическим переживанием
самого пейзажного вида, а не с логическим осмыслением идей,
лежащих в основе изображения. Показательна в этом плане критика Васильевым
первого замысла „Бурлаков” Репина. Увидя эскиз, в котором
ватаге измученных бурлаков были противопоставлены веселящиеся разряженные
„господа”, Васильев принялся внушать Репину: „... боюсь я,
чтобы ты не вдался в тенденцию. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж
очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется
— сама по себе ... Бурлаки так бурлаки!”
Восприятие Васильевым пейзажа, запечатленного в „Оттепели”, отличается
патетической взволнованностью, которая наполняет созданный
образ повышенным строем чувств, известной романтической приподнятостью.
Заснеженная равнина вызывает у художника не только уныние и
тоску. Чувствуется, что он находится под глубоким впечатлением от пейзажа,
где „все голо так и пусто, необъятно, в однообразии немом” (Тютчев),
покорен его своеобразной красотой. Его восторженное любование суровой
природой сказывается в известной преображенности ее облика, отличающей
„Оттепель” от многих других произведений на ту же тему. Эта преоб-
раженность пейзажа выступает здесь в залитости снежной пустыни серебристым
светом, в красивом сочетании подтаявшего серебристо-коричневого
снега и свинцово-серого неба, чуть тронутого золотистым отсветом холодного
зимнего солнца, в заиндевелых, пушистых старых елях, высящихся
глухой стеной среди бескрайних просторов. Особая, возвышенная красота,
свойственная „Оттепели”, носит очень сдержанный, строгий характер и
потому не вступает в противоречие с идейным содержанием картины.
„Оттепель” принесла Васильеву общественное признание. Она была
представлена на конкурс Общества поощрения художников весной 1871 года
и удостоена на нем первой премии. В 1872 году картина в числе лучших
произведений русской школы живописи была показана на Лондонской
всемирной выставке.
Картина „Оттепель” теснее всего смыкается с проблематикой демократического
пейзажа 60-х годов, однако в творчестве художника она стоит
несколько особняком — развитие Васильева в этом направлении было прервано
особыми обстоятельствами его жизни. Весной 1871 года Васильев,
в связи с внезапно открывшимся туберкулезом легких и горла, вынужден
был уехать из Петербурга в тамбовское имение гр. Строганова, где он провел
лето 1869 года, а оттуда дальше на юг, в Ялту. Из Крыма Васильеву
уже не суждено было вернуться. Тяжелое душевное состояние, одиночество,
.132

отрыв от художественной среды омрачали последние годы жизни художника.
Но вместе с тем исключительность положения, в котором он оказался,
как это ни странно, способствовала его дальнейшему, необычайно интенсивному
развитию. Васильев в Крыму живет крайне напряженной внутренней
жизнью, предчувствие возможного конца обостряет его восприимчивость
красоты окружающего мира. В его искусстве усиливается субъективно-лирическое
начало, но это как раз и помогло художнику с наибольшей
полнотой выявить характер своего дарования. Лучшие из картин, написанных
в Крыму, превосходят по глубине постижения природы и
богатству своего лирического содержания все ранее созданное Васильевым.
В конце 1871 — начале 1772 года художником была выполнена картина
„Мокрый луг”. Она писалась Васильевым на основании зарисовок,
сделанных в имении гр. Строганова, неподалеку от Хотени. Но содержание
ее не исчерпывается этими чисто местными впечатлениями. Вынужденный
жить в Крыму, в окружении южной природы, Васильев страшно тосковал
по среднерусскому пейзажу. Данью этим тревожащим душу воспоминаниям
о привольных русских равнинах, о серебристых ивах, туманах,
стелющихся над водой, воспоминаниям, обращенным в прошлое, к счастливым
дням детства, и является картина „Мокрый луг”. „Эта картина рассказала
мне больше Вашего дневника”, — писал Васильеву Крамской, увидев
„Мокрый луг” в Петербурге перед выставкой в Обществе поощрения
художников.
Скромный мотив омытого дождем луга с клубящимися над ним дождевыми
облаками исполнен в картине высокой красоты и „какой-то тоскующей
поэзии” (Крамской). Внимательно и любовно изображает Васильев
все детали пейзажа. Растительность переднего плана, выписанная с большой
тщательностью, покоряет чеканной тонкостью рисунка и превосходным
чувством пластики форм. В ее изображении достигнута та „окончательность
без сухости”, которая так поразила Крамского. Но красота деталей
подчинена в пейзаже гармонии целого. Васильев дает в картине широкий
разворот пространства, включая в изображение и невысокие, очерченные
плавной линией холмы, и серебристые купы влажных от дождя
деревьев, клонящихся к земле, и уходящую вдаль низменную, насыщенную
влагой равнину, затянутую у горизонта пеленой дождя. Трактованный
в достаточной степени обобщенно, этот далевой вид хорошо увязывается
с передним планом, создавая целостный зрительный образ. Влажная
атмосфера, окутывающая пейзаж, смягчает четкость очертаний его форм,
сообщает красивый серебристый тон всему изображению.
Художник тонкой проникновенно передает состояние природы, очень
неустойчивое, зыбкое, полное внутреннего напряжения. Эта напряженность
жизни природы прекрасно выражена всем строем пейзажа. Полно
внутренней динамики небо, занимающее больше половины изображения.
133

Беспокойно клубящиеся облака отбрасывают на равнину глубокие тени.
По контрасту с небом мокрый луг словно замер, омытый ливнем. Напряженно
звучит цвет его зелени. То же напряжение и в сопоставлении синесерых
глухих красок неба с открытыми звонкими красками зеленого луга,
с серебристым фосфоресцирующим светом солнца, пробивающимся сквозь
облака и заставляющим светиться водную гладь. Красота пейзажа оказывается
неразрывно связанной с той взволнованной внутренней жизнью,
которой живет природа и которая находит отклик в душевном состоянии
художника.
На конкурсе в Обществе поощрения художников картина „Мокрый
луг” получила вторую премию (первая была присуждена „Сосновому бору”
Шишкина). Картины Шишкина и Васильева, выставленные одновременно,
наглядно обнаружили существование двух направлений в русском
реалистическом пейзаже, двух подходов к изображению природы: эмоционально-лирического,
сочетающего передачу образов природы с их ярким
переживанием,с выражениемв них настроений и чувств художника,и строго
объективного, документального, стремящегося не привносить в изображение
природы ничего своего, личного, ограничиваясь фиксацией всего
многообразия ее форм, раскрытием существа ее характера. Обе эти линии
получили в дальнейшем блестящее развитие в эпических образах зрелого
Шишкина и в творчестве Левитана, которого современники провозгласили
создателем „пейзажа настроения”. Однако в начале 70-х годов, когда творил
Васильев, его подход к изображению природы только начинал утверждаться
в русском искусстве, и потому картина „Мокрый луг” в первый
момент поразила всех своей необычностью, новизной своих художественных
приемов.
Наряду с разработкой на основании зарисовок и по памяти мотивов
среднерусского пейзажа писал Васильев картины и на крымские темы
(„У источника”, „Прибой волн”, „Вид из Эриклика”). Однако все они были
мало созвучны его внутренним переживаниям, довольно случайны и потому
серьезно не захватывали художника. И только открытие суровой красоты
горного Крыма помогло Васильеву по-новому взглянуть на крымский пейзаж,
проникнуться его высокой поэзией. Новый подход к изображению
крымского ландшафта обнаруживается уже в картине „В Крыму. После
дождя”, где образ каменистой, выжженной солнцем горной страны, объятой
сумраком разыгравшейся непогоды, вытесняет привычные экзотические
красоты юга. Но выразить свое понимание красоты Крыма, дать синтез
своих представлений о крымской природе и ее лирического переживания,
подняться до ее философского осмысления Васильеву удается только в картине
„В Крымских горах”.
Написанная тяжело больным художником в последний год его жизни
картина „В Крымских горах” (1873) достойно завершает творческий
путь Васильева, свидетельствуя о расцвете его таланта и боль-
134

шой внутренней зрелости. Крамской считал ее гениальным творением
Васильева.
Картина „В Крымских горах”, в отличие от традиционных изображений
южной природы, исполнена в системе монохромной живописи. Ее песочно-серо-коричневые,
оливковые и серебристо-серые тона звучат приглушенно.
Зритель почти не замечает красок, охваченный настроением, в
которое погружает его восприятие картины. От пейзажа веет суровой торжественной
тишиной. Художник запечатлевает величественную панораму
горного Крыма, которая выходит за пределы единого зрительного впечатления.
Зрителю приходится постепенно обозревать изображенный ландшафт,
благодаря чему усиливается ощущение его грандиозности. Величавый
разворот пространства в картине ведет взгляд зрителя вдоль дороги
к обрыву, оттуда по затененной кромке — на вершину заросшего кустарником
пригорка и дальше по каменистому голому склону горы уводит его
в заоблачную высь. Решение пространства в картине таково, что зритель,
созерцая изображение, неизбежно все вновь и вновь проделывает этот путь.
Первый план почти не задерживает его внимания. Не случайно дорога
почти не проработана в картине, будучи намечена лишь в самых общих чертах.
В облака тянутся и высокие величественные сосны, стоящие на краю
обрыва.
Поразительно написана в картине вся верхняя часть пейзажа. Как
верно отметил Крамской, картина будто чем-то завешена. Горы едва проглядывают
сквозь пелену клубящихся облаков. Их склон еле освещен призрачным
светом солнца, скрытого за облаками. Вот эта-то неясность очертаний
горного ландшафта, седые туманы, которые бродят над ним, окутывая
его своей мглой, это скольжение рассеянного света в атмосфере, этот
величественный шум сосен в вышине и создают впечатление „чего-то глубоко
задумчивого, таинственного”, „какой-то торжественной тишины”, будто
„какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху”, о чем писал
Васильеву Крамской, глубоко потрясенный содержанием его картины, ее
музыкальностью.
Повозка с впряженными в нее волами, старик татарин, идущий рядом,
подчеркивают суровое безлюдие горного ландшафта, его величавую отрешенность
от суеты и прозы жизни. Этот жанровый мотив написан не очень
удачно. В его живописи есть известная слащавость, которой страдали многие
крымские работы Васильева. Но он играет в картине вполне определенную
роль. Жанровый мотив вносит свою ноту в раздумья художника о жизни,
которыми наполнена картина, позволяет противопоставить человеку вечную
красоту и величие природы. Эта тема найдет в дальнейшем свое развитие
в трагически-скорбной картине Левитана „Над вечным покоем”. Однако
у Васильева стихия природы еще не подавляет человека, еще не несет
в себе отрицания смысла человеческого существования. Более того, и цель,
которую он преследует, создавая полотно „В Крымских горах”, несколько
135

иная, чем у Левитана. Возвышенная красота, которую утверждает в образе
природы художник, должна способствовать, по его мысли, воспитанию человека,
пробуждать в нем его подлинную человеческую сущность, все самое
хорошее и светлое, что заложено в нем от рождения. В этом понимании
прекрасного звучат отголоски тех высоких просветительских идеалов, которые
исповедовали передовые мыслители и художники его времени.
Восторгаясь в одном из писем к Крамскому красотами юга, Васильев
попутно излагает ему свои мысли об искусстве: „Если написать картину,—
размышляет он, — состоящую из одного этого голубого воздуха и гор,
без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен,
преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати
и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и
покажется во всей своей безобразной наготе”.
Такой картиной в творчестве Васильева и стало полотно „В Крымских
горах”, пробуждающее в зрителе возвышенный строй мыслей и чувств,
благоговейное преклонение перед прекрасным.
Мысли Васильева о красоте, облагораживающей человека, перекликаются
с размышлениями Г. Успенского о силе воздействия Венеры Милосской,
„выпрямляющей” „скомканную жизнью душу” сельского учителя
Тяпушкина (рассказ „Выпрямила”). Высокое совершенство этого образа,
красота достигнутого в нем идеала способны, по мнению Г. Успенского,
„ознакомить человека... с ощущением счастья быть человеком, показать
всем... и обрадовать... возможностью быть прекрасными...”.
Картина „В Крымских горах” завершает творческий путь Васильева.
Начиная с апреля 1873 года художник был почти лишен возможности
работать, настолько обострилась его болезнь, и 24 сентября (по ст. ст.)
Васильев скончался. Стараниями друзей и близких (Крамского, Шишкина,
Григоровича) в залах Общества поощрения художников в январе 1874 года
была открыта посмертная выставка его работ. Выставка поразила
присутствующих широтой творческих замыслов Васильева, зрелостью его
таланта, количеством выполненных им за недолгие годы жизни работ. Всем
стало ясно, что русская школа живописи потеряла в нем гениального
художника.
Принадлежа, как и Саврасов, к пейзажистам лирического склада,
Васильев вполне оригинален в своем творчестве и нисколько не похож ни
на автора картины „Грачи прилетели”, ни на какого-либо другого художника
этого направления. Гораздо более напряженно-психологическая, окрашенная
порывами чувств и настроений человека, пейзажная лирика Васильева
обнаруживает взволнованно-патетическое восприятие художником
мира природы, неустанные поиски в пейзаже красоты и высокой поэзии.
„Если Саврасов искал красоту правды, то Васильев стремился к правде
красоты”, — заметил один из исследователей его творчества (В. А. Прытков),
сравнивая картины этих двух мастеров пейзажной живописи.
136

А. И. КУИНДЖИ (1 842 — 1910)
Своеобразное место в истории русского демократического пейзажа 70—
80-х годов занимает А. И. Куинджи. Ни один художник после Брюллова
не пользовался, по свидетельству современников, столь шумным успехом,
как он. Его березовые рощи, освещенные ярким солнцем, тихие лунные ночи
на Днепре, солнечные закаты и зори поражали зрителей своей поэтичностью,
натуральной, доходящей до иллюзии передачей света, особыми
лучезарными красками. „Свет— ■ очарование и сила света, его иллюзия были
его целью”, — писал о Куинджи Репин, но целью, неразрывно связанной с
существом изображаемой природы, служащей воплощением ее поэтического
содержания, позволяющей выразить романтически приподнятое ее
восприятие. Эта сила света в картинах Куинджи, то яркого, праздничного,
то таинственно мерцающего, породила даже легенду о „лунных красках”,
которыми будто бы пользовался художник.
Дело, однако, не в секретах мастерства Куинджи или его особых
художнических приемах, проникнуть в тайну которых пытались некоторые
его почитатели.
Куинджи обладал поразительной чувствительностью глаза к самым
тончайшим нюансам цвета, то есть к его изменениям под действием освещения.
Это позволяло ему добиваться исключительно верных тонов в картине
при передаче красок зримого мира, безошибочности соотношений света и
теней, что в свою очередь порождало почти физиологическое ощущение
подлинности световых эффектов в изображении, какой не удавалось достигнуть
ни одному художнику.
Но картины Куинджи восхищали публику не только своей поэзией
света. Покоряли они и неожиданностью своих красот, новизной пейзажных
мотивов. Куинджи сделал достоянием русской пейзажной живописи
мягкое очарование украинской природы, воспетой в литературе
Гоголем.
При восприятии картин Куинджи в наши дни следует учитывать, что
краски, которыми они были написаны, сильно потемнели из-за непрочности
их состава. Поэтому мы уже не можем увидеть произведения художника
такими, какими их видели современники Куинджи. Предчувствуя это,
Крамской оставил в письме к Суворину свидетельство художественного качества
картин прославленного мастера: „Краски Куинджи, — писал он, —
по истечении известного времени или потухнут или изменятся до того, что
потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг
добродушные зрители?.. Вот, во избежание такого несправедливого
к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол,
что его „Ночь на Днепре” вся наполнена действительным светом и воздухом,
его река действительно совершает величественное течение, и небо
настоящее, бездонное и глубокое...”
137

* * ♦
А. И. Куинджи родился в 1842 году в семье сапожника в селении
Каросу, близ Мариуполя. Оставшись. сиротой, вынужден был „пойти в
люди”. С детских лет его не покидало стремление к искусству, и он рисовал
всюду, где только мог. Пятнадцати летним юношей, при содействии своего
хозяина, местного хлеботорговца, Куинджи отправился в Феодосию к Айвазовскому.
Но поучиться у прославленного мастера ему так и не удалось.
Тем не менее увлечение картинами Айвазовского известное время не покидало
начинающего художника. В начале 60-х годов Куинджи перебрался
в Петербург, намереваясь поступить в Академию художеств. Из-за отсутствия
подготовки он выдержать экзамена не смог, но продолжал упорно, из
года в год повторять свою попытку. Последний раз он держал экзамен в
1868 году и провалился опять по причине слабости рисунка. Однако написанная
им в том же году картина „Татарская сакля на берегу моря в
лунную ночь”, будучи допущена на академическую выставку, неожиданно
принесла Куинджи звание неклассного художника и разрешение пройти
курс в Академии художеств в качестве вольнослушателя. Но разрешение
это, видимо, запоздало — Куинджи шел двадцать седьмой год, и он уже
не был абсолютным новичком в искусстве. Художник очень скоро почувствовал,
сколь чужда ему академическая система преподавания, и потому
перестал посещать как общеобразовательные лекции, так и вечерние рисовальные
классы. Обладая ярким самобытным талантом, Куинджи не терпел
проторенных дорог и всегда стремился идти своим путем. Он „варварски не
признавал никаких традиций... считая все это устарелым”, „верил только
в свои личные воззрения на искусство” и „до всего доходил собственным
умом” (Репин).
Влияние Айвазовского, которое обнаруживается в ранних картинах
Куинджи, таких, как „Татарская сакля” (1868) и „Буря на море при солнечном
закате” (1869), не было продолжительным. Отказ от его эффектноромантической
манеры изображения природы наблюдается уже в пейзаже
„На острове Валааме” 1873 года. Остров Валаам с его дикой величественной
природой, богатой эффектными мотивами, был творческой лабораторией
учеников пейзажного класса Академии художеств, которые овладевали
здесь на натуре принципами возвышенной картинной интерпретации пейзажного
образа, отвечающими канонам академической пейзажной живописи.
Однако Куинджи, освобождаясь от влияния Айвазовского, отверг и
традиционный академический подход к изображению пейзажа Валаама.
Импозантным, романтически преображенным видам академических пейзажистов
он противопоставил свое понимание характера северной природы
острова, подчеркнув ее суровую сумрачность, скудость и тоскливое однообразие.
Голая каменистая почва, едва прикрытая низкорослыми мхами,
чахлые тоненькие деревца, мелкая заболоченная речка с просвечивающим
138

каменистым дном и сине-черная мгла низко нависших туч, выразительно
переданные в картине, оставляют унылое, безрадостное впечатление. Картиной
„На острове Валааме” Куинджи обратил на себя внимание художественной
общественности. Многих восхитил ее удивительный серебристый
тон.
В передвижных выставках Куинджи начинает участвовать с 1874 года,
экспонируя на 3-й выставке Товарищества картину „Забытая деревня”
(1874) и на 4-й — полотно „Чумацкий тракт” (1875). Оба эти произведения
еще полностью лежат в плане идей демократической пейзажной живописи
60-х — начала 70-х годов.
В картине 1874 года Куинджи создает выразительный образ нищей,
будто вымершей деревеньки, затерявшейся в бескрайних степях. Мгла
предрассветного часа, окутывающая немыслимо плоскую степь, унылое однообразие
ржаво-коричневых красок земли с ее по-осеннему выцветшей растительностью,
бесцветного серого неба, затянутого тучами, беспорядочно
сгрудившиеся, будто теснимые со всех сторон степными просторами почерневшие
избы, приникшие к земле, — все пронизано ощущением неизбывной
тоски, безнадежности, одиночества. Картина, запечатленная художником,
благодаря своей типичности вызывает в памяти десятки других
таких же вот деревень, затерянных в далеких глухих углах России и обреченных
на жалкое, беспросветное существование.
Широта социального обобщения, достигнутая Куинджи в пейзаже, выдвинула
его в ряды передовых художников — борцов за народные интересы.
Близка по своему идейному содержанию к пейзажу 1874 года и картина
„Чумацкий тракт в Мариуполе”. Еще более необъятная степь, не имеющая
ни конца ни края, и над ней бездонное серебристо-серое небо, словно
завешенное легкой пеленой облаков. Моросит дождь. По разъезженному
тракту, утопая в грязи, томительно медленно тянутся обозы, вырисовываясь
темными силуэтами в туманной мгле. Их вереница, извиваясь вдоль
дороги, растянулась по всей степи, подчеркивая ее широкий размах, и,
кажется, путь, лежащий перед чумаками, нескончаем. Тоскливый вой
собаки, врывающийся в сонное оцепенение степи, усиливает ту тоску и
■отчаяние, которыми до предела наполнена картина.
Выражая в пейзаже идеи и настроения передовых слоев русского
■общества, Куинджи уже в этих ранних своих произведениях показывает
■себя художником, стремящимся к обобщениям, к передаче широких картин
природы. При этом он упрощает, синтезирует пейзажный мотив, ограничиваясь,
по сути дела, изображением плоской равнины и неба, взятых
крупными планами, без детальной их проработки. Но степень жизненной
убедительности образов, созданных художником, такова, что зритель невольно
забывает о частностях, увлеченный силой общего впечатления.
В непосредственной связи с характером пейзажных образов Куинджи
находится и его метод работы над картиной, не совсем обычный для худож-
139

ников-передвижников, к которым он примкнул в начале своей творческой
деятельности. Куинджи писал картину не на основе переработки этюдного
материала, а опираясь на удержанное памятью общее впечатление от пейзажа
и его переживание. „Картину следует писать „от себя”, — утверждал
Куинджи, — не связывая свободное творчество с этюдами. Писать
наизусть, на основании знаний, приобретенных в этюде. В картине должно
быть „внутреннее”, то есть мысль, художественное содержание. Композиция
и техника должны быть подчинены этому „внутреннему”. Ничто не
должно отвлекать зрителя от главной мысли” (из воспоминаний художника
А. А. Рылова).
Этот метод таил в себе опасность отрыва от природы. Поэтому
такое серьезное значение приобретала работа над изучением пейзажа
в этюде, тренировка воображения и памяти. В лучших своих произведениях
Куинджи удавалось избегнуть этой опасности, удержать живой
трепет натуры в пейзажном образе, раскрыть (идя от общих впечатлений)
в удачно переданном состоянии природы характер ее внутренней
жизни.
К числу таких картин в первую очередь принадлежат полотна: „Украинская
ночь” (1876), „После грозы” (1879), „Березовая роща” (1879),.
„Лунная ночь на Днепре” (1880 и повторение 1882 г.), „Днепр утром” (1881) и
ряд других. Все эти картины, созданные художником в пору его творческой
зрелости, знаменуют собой высшее достижение Куинджи в области пейзажной
живописи. Именно они принесли ему славу. Расцвет творчества Куинджи
сопровождался отказом от тоскливо-сумрачных тем и образов ранней
поры и переходом к поэтическому изображению природы, утверждению
ее красоты и гармонии.
Этот перелом наметился уже в картине „Украинская ночь”, экспонировавшейся
на 5-й Передвижной выставке в 1876 году. Картина была воспринята
как новое художественное откровение и пользовалась шумным
успехом у зрителей. „Вся нега малороссийской ночи, так художественно
прочувствованная великим поэтом в „Полтаве”, чудодейственно была перенесена
чародеем Куинджи на картину”, — восторженно писал В. С. Кривенко,
друживший со многими художниками и оставивший о них воспоминания.
„Украинская ночь” сыграла решающую роль в дальнейшем развитии
Куинджи. Ее успех помог ему утвердиться в своем истинном
призвании, направил на путь новых поисков. Правильность избранного
пути блестяще подтвердила созданная тремя годами позже картина
„Березовая роща”, которая явилась украшением 8-й выставки передвижников.
Природа в картине „Березовая роща” представлена в празднично преображенном
облике, в мажорном звучании света, красок, в упорядоченной
гармонии всех ее форм и элементов. Подчеркнутая построенность изображения,
торжественно развернутая на зрителя по принципу классического
140

•барельефа композиция служат выражением этого стремления художника
освободить пейзаж от всего случайного, дисгармоничного, дать как бы
кристально очищенный образ березовой рощи, воплотить свое обобщенное
представление о ней.
Березовая роща в изображении Куинджи восхищает прежде всего белизной
и стройностью своих стволов, светящихся в лучах солнца, свободным
расположением групп деревьев, довольно далеко отстоящих друг от
друга, яркой зеленью травы, обилием света. Художник очень смело срезает
рамой верхушки берез переднего плана, ограничиваясь изображением
стволов в той их части, которая попадает в поле зрения человека, смотрящего
на лесной пейзаж с близкого расстояния. Заботясь о силе и цельности
впечатления, он не мельчит изображение отвлекающими деталями, предельно
упрощая пластическую характеристику пейзажных форм. С иллюзионистической
объемностью даны стволы берез, купы густой зелени деревьев
заднего плана, сплошной пеленой легла изумрудная зелень травяного
ковра поляны. При этом пейзаж, несмотря на лаконизм изобразительных
средств, в том числе красочного решения, не становится отвлеченной безжизненной
схемой, не теряет правдивости общего впечатления, внутренней
убедительности образа. И это прежде всего благодаря поразительно верной
передаче солнечного света в картине. Свет солнца, интенсивный, слепящий
глаза, трепещущий на стволах берез, покоряющий своей подлинностью,
оживляет все изображение, сообщает ему видимость реальности, наполняет
внутренней пульсацией жизни.
Картина вся построена на резких контрастах света и тени. Светотеневые
переходы почти отсутствуют в ней. Густая тень переднего плана контрастирует
с освещенной солнцем поляной, кото’рая замыкается глухой стеной
погруженной в тень рощи. Ее темно-зеленый силуэт рисуется в свою
очередь на фоне светло-голубого неба. В тени, окутывающей стволы берез,
то тут,то там вспыхивают солнечные зайчики. Три березы, стоящие в центре,
наполовину залиты солнцем. Ветви берез с нежной, пронизанной светом
листвой даны на фоне темной зелени заднего плана. Эти сопоставления
придают особую интенсивность солнечному свету в картине, повышают
светоносную силу красок. Вместе с тем они подчеркивают общую
декоративность изображения, его романтически преображенный характер.
Очень точно передал впечатление от картины „Березовая роща”
художник А. А. Рылов, ученик Куинджи: „Березовая роща” — какая странная
композиция, какая упрощенность форм и красок! Краски сочные,
душистые, точно пропитаны березовым соком. Как смело художник обрезал
рамой стволы берез наверху. Ничего, что темно-коричневые стволы на
корнях берез ненатуральны, и все как бы ненатурально. Не беда. Эти коричневые
краски подчеркивают сочность зеленых тонов. Реальна эта радость,
сверкающая под душистыми березами”.
141

В 1880 году Куинджи познакомил публику с новым своим произведением
— „Лунной ночью на Днепре”. Ради „Лунной ночи” художник
устроил свою персональную выставку и показал на ней только одну эту
картину, подчеркнув тем самым ее принципиальное значение в своем творчестве.
И действительно, творческий метод Куинджи, стремившегося к
предельной простоте и лаконизму изображения, рассматривавшего свет в
качестве основного поэтического начала в природе, нашел в полотне „Лунная
ночь на Днепре” свое наиболее совершенное воплощение, так как был
оправдан существом самого мотива и даже, более того, оказался тем единственно
возможным в этом случае методом, с помощью которого только и
можно было по-настоящему выразить характер данного пейзажа. Такая
гармония художественных средств и объекта изображения была достигнута
Куинджи впервые. Удачно взятый мотив, отвечающий творческим
интересам художника, позволил ему продемонстрировать все свои возможности,
все свое мастерство.
Куинджи единственный из русских художников, кому удалось, не
прибегая к романтической аффектации, передать с большой поэтической
силой очарование глубокой бархатной южной ночи, сохранив величавую
простоту изображения. Вся природа словно погрузилась в сон, объятая
чернотой ночи. Тишина царит над миром. Фосфорический серебристо-зеленый
свет луны льется с небес на землю, прорезая ночную тьму, тревожа
воображение. В его ликующем сиянии все принимает призрачные очертания,
неузнаваемо преображается. Серебристой лентой распластался по равнине
широкий полноводный Днепр. Искрится легкая рябь на воде. Мазанки,
прилепившиеся на спуске к реке, выделяются в темноте белизной стен.
Редкие огоньки в них усиливают ощущение покоя. Кое-где видны тропинки,
ведущие к Днепру. Противоположный берег тонет во мраке ночи.
„Знаете ли вы украинскую ночь? — писал Гоголь. — О, вы не знаете
украинской ночи. Всмотритесь в нее. С середины неба глядит месяц. Необъятный
небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Земля вся
в серебряном свете... Тихи и покойны пруды; холод и мрак вод их угрюмо
заключен в темно-зеленые стены садов... Весь ландшафт спит. А вверху
все дышит, все дивно, все торжественно... Как очарованное, дремлет на
возвышении село. Еще белее, еще лучше блестят при месяце толпы хат; еще
ослепительнее вырезываются из мрака низкие их стены. Все тихо”.
Образ, созданный Куинджи, перекликается с этой волнующей поэтической
картиной природы, нарисованной Гоголем. Он так же проникновенен
и лирически пережит художником.
Куинджи запечатлел пейзаж как бы с высоты птичьего полета, добившись
тем самым ощущения необъятной шири и грандиозности изображения.
Бездонное и величавое распростерлось над землей небо. С поразительной
верностью оттенков переданы легкие облака, чуть посеребренные лунным
светом. Но самое большое впечатление оставляет свет луны, вышедшей
142

из-за облаков. Иллюзия этого чарующего, фантастического лунного света
была настолько сильна, так неотразимо действовала на зрителей, что буквально
заставляла подозревать, не усиливает ли художник его эффект с
помощью искусственного освещения за картиной.
„Лунная ночь на Днепре” покорила петербургскую публику. „Какую
бурю восторгов поднял Куинджи! — писал Крамской Репину. — Вы, вероятно,
уже слышали... Этакий молодец — прелесть!”. К картине, выставленной
в залах Общества поощрения художников, началось форменное
паломничество. На выставку стояли длинные очереди зрителей, жаждущих
увидеть прославленное полотно. Откликам в печати не было числа. О пейзаже
писали не только критики и рецензенты газет, но и философы (Страхов),
поэты (Полонский). Фофанов даже посвятил картине стихотворение
„Ночь на Днепре”. Труд художника получил полное признание.
После „Лунной ночи на Днепре” Куинджи создал еще только один
пейзаж, стоящий на уровне его высших достижений. Это „Днепр утром”
(1881), показанный на персональной выставке художника в 1882 году. Степь
в цвету, широкая, привольная, овеянная утренней свежестью, в тумане
раннего утра, стала на этот раз объектом внимания Куинджи. Рядом с
такими произведениями, как „Березовая роща” и „Лунная ночь”, картина
„Днепр утром” кажется очень неприметной и скромной. Если в полотне
„Лунная ночь” до предела была доведена выразительность эффекта лунного
сияния во тьме ночи, то поэзия пейзажа „Днепр утром”, напротив,
заключается в его неброском серебристом рассеянном освещении, тонкой
гамме красок, в прозрачности далей, затянутых легкой пеленой тумана.
„Днепр утром” — самая простая по мотиву картина Куинджи. Здесь ничего
не изображено, кроме высокого берега Днепра, заросшего цветущими
травами, широкой ленты реки и простирающейся к самому горизонту равнины.
Но ни одно произведение художника не отличается таким тонким
настроением, такой проникновенной лиричностью, как этот широкий степной
пейзаж.
„Днепр утром” — последнее полотно Куинджи, с которым он выступил
перед публикой. Дальше следует почти тридцатилетний период затворничества
художника, когда ни одна картина не выходит за стены его
мастерской, не попадает на выставки. И только после смерти Куинджи
(наступившей 11 июля 1910 г.) все созданное им в эти годы стало достоянием
художественной общественности.
Причины душевного кризиса, наложившего отпечаток на всю дальнейшую
жизнь и творчество Куинджи, до сих пор недостаточно ясны. Он совпадает
по времени с наступлением эпохи реакции 80-х годов, когда значительная
часть интеллигенции после кризиса народничества, не видя новых
путей развития освободительного движения, пережила крушение своих
идеалов. В эти годы отказывается от художественного творчества Л. Толстой,
обратившийся к проповеди своего учения; целиком погружается в
143

сферу религиозной тематики Н. Н. Ге. Думается, что и Куинджи надломила
пора безвременья и грубого произвола. Правда, он не бросил своего искусства,
но цельность поэтически радостного восприятия жизни была им утрачена.
Художник все больше замыкался в кругу формальных проблем, а
его пейзажи становились все более холодными по своему мироощущению.
Элементы декоративности, свойственные творчеству Куинджи, приобретали
в них самодовлеющий характер. Даже лучшие произведения этого периода
(такие, как „Облако”, „Ночное”, 1900-е гг.) значительно уступают полотнам
70-х — начала 80-х годов.
Творчество Куинджи, во многих отношениях спорное, противоречивое,
но абсолютно самостоятельное, не традиционное, является неотъемлемой
частью реалистического искусства второй половины XIX века. Высшие
достижения художника определяются его поисками синтетически
обобщенных образов, правдивого, стоящего на грани иллюзионизма выражения
в искусстве красоты световых явлений природы. Традиционным
красотам идеализированных пейзажей академического направления Куинджи
противопоставил свои полотна, в которых простые пейзажные мотивы
были овеяны высокой поэзией, содействуя тем самым утверждению
новой демократической пейзажной живописи. „Никакой картины тут не
было, — писал о произведениях Куинджи Репин, — а была живая правда,
которая с глубокой поэзией ложилась в душу зрителя и не забывалась.
И после этой правды жизни земли зритель уже не мог остановиться ни на
каких красиво скомпонованных картинах пейзажей — изысканных красот
природы. Все казалось избитым до пошлости”.
Искусство Куинджи расширило возможности живописи в передаче
света, в использовании эффекта дополнительных тонов ради повышения
интенсивности звучания красок, в овладении лаконизмом средств изображения
природы. Искания художника в области декоративной выразительности
цвета и света были подхвачены молодыми художниками, его учениками.
И. И. ШИШКИН (1832— 1898)
И. И. Шишкин наряду с Саврасовым является основоположником
русского демократического пейзажа. Расцвет его творчества падает на конец
70-х — первую половину 80-х годов. В этот период в пейзажной живописи,
как и во всем русском искусстве, нарастает стремление к утверждению
положительного идеала, которое проявляется в усилении интереса
к мотивам, отображающим красоту и величие ландшафта родной страны.
Особенное развитие получает эпический пейзаж, позволяющий дать широкое,
обобщенное представление о русской природе. Это направление пей-
144

зажной живописи находит свое наиболее яркое выражение в творчестве
Шишкина, который становится одним из ведущих художников 70— 80-х годов.
В картинах Шишкина подкупает пафос познания природы, строгая
правдивость изображения, спокойная широта и величавость образов, их
естественная, ненавязчивая простота. Пейзажи художника, может быть,
менее эмоционально насыщены, чем пейзажи Васильева, но не менее поэтичны.
Только их поэзия совсем иного толка. Она сродни плавной и широкой
мелодии народной песни.
Шишкин родился в 1832 году в Елабуге. Природа Прикамья, нетронутая
и величественная, сыграла огромную роль в формировании Шишкина-пейзажиста.
Глухие сосновые леса, безграничные дали оставили неизгладимый
след в душе художника, определив в дальнейшем основную направленность
его творчества. Любовь к природе зародилась у Шишкина в
юности — уже тогда он нередко записывал свои впечатления от пейзажа
родного края, а также внимательно вчитывался в описания природы в
литературе, делая для себя заметки. В юности же определилась и его склонность
к искусству. Не в силах противиться этой склонности, Шишкин покидает
родной город и едет учиться в Москву в Училище живописи и ваяния.
В период пребывания Шишкина в Училище (1852— 1856) пейзажным
классом руководил К. И. Рабус, поклонник романтического пейзажа и
перспективист. Но не он сыграл основную роль в формировании Шишкина.
Подлинным учителем молодого художника в Училище оказался А. Н. Мокрицкий,
руководитель класса портретной живописи. Мокрицкий первым
распознал талант Шишкина и, возлагая на него большие надежды,
постарался передать все свои знания ученику. Уделяя серьезное внимание
технике рисунка, мастерству графической характеристики формы, Мокрицкий
заложил основы тех профессиональных знаний, которые помогли Шишкину
в дальнейшем правдиво и точно воспроизводить реальные картины
природы.
В Училище очень скоро обнаружилось увлечение Шишкина пейзажем.
Им были заняты все помыслы молодого художника— выполняя классные
задания по рисунку с гипсов или копируя прославленные оригиналы,
он тут же, на обороте, делал пейзажные зарисовки. Все свободное время
он проводил в Сокольниках, занятый тщательным штудированием натуры,
полный стремления постигнуть многообразие форм природы. „Мало-помалу
вся школа узнала, — пишет биограф художника А. Комарова, — что
Шишкин рисует такие виды, каких никто не рисовал до него — просто поле,
лес, реку, — и они у него выходят так же красивы, как и швейцарские
виды”.
В Академии художеств, куда Шишкин поступил в 1856 году, по окончании
Училища живописи, он также обращал на себя внимание профессоров
своим мастерством рисунка. Представленные им на экзамен в 1857 году
10 145

пейзажные рисунки вызвали такое единодушное одобрение членов академического
Совета, что было вынесено решение впредь требовать от учеников
пейзажного класса предоставления к экзаменам подобных рисунков. Академию
художеств Шишкин окончил в I860 году с золотой медалью, но, как
правильно отмечает искусствовед Н. А. Дмитриева, „московский период
ученичества был для Шишкина едва ли не более важен в смысле формирования
творческих установок, чем последующий, петербургский”. Именно
Московскому Училищу живописи Шишкин был обязан теми основами
реалистического метода и мастерства, которые определили характер его
искусства.
„Одно только безусловное подражание природе; — записывает Шишкин
в эти годы, — может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного
живописца, и главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры
— вследствие чего картина с натуры должна быть без фантазии... Природу
должно искать во всей ее простоте... ”
Таким образом, Шишкин усматривает задачу художника-пейзажиста
в том, чтобы возможно более правдиво и точно воспроизводить существующее
в действительности, нисколько не приукрашивая натуру, не навязывая
ее изображению своего индивидуального восприятия. Объективность —
вот основной девиз Шишкина. Этому своему правилу Шишкин был верен
на протяжении всего творчества.
Взгляды Шишкина на искусство перекликаются с основными положениями
эстетики Н. Г. Чернышевского, который утверждал приоритет
действительности над искусством и требовал искать красоту в самой жизни.
Диссертация Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности”,
выпущенная в свет в 1855 году (то есть тогда, когда Шишкин
еще только вступал на художественное поприще), сыграла серьезную
роль в формировании пейзажиста. То, к чему внутренне стремился Шишкин
по складу своего дарования и на основе своих личных убеждений, получило
обоснование в эстетической системе Чернышевского.
Творчество художника отличается завидной цельностью. Шишкин не
знал мучительных противоречий и сомнений; вся его деятельность в основном
была направлена на совершенствование того художественного метода,
который он избрал в начале своего творческого пути.
Одна из ранних картин Шишкина — „Рубка леса” (1867), написанная
вскоре после возвращения художника из пенсионерской командировки,
уже обнаруживает основную направленность творческих поисков Шишкина,
его интерес к совершенно определенной теме. Это тема вековых хвойных
лесов, лесной глухомани, природы величавой и торжественной в своем
невозмутимом покое. Правда, образ этот в картине еще недостаточно выразителен.
Зная природу „ученым образом” (по словам Крамского), Шишкин
еще слишком много и подробно рассказывает о ней, а стремясь точно запечатлеть
отдельные формы, еще не умеет выявить их характерность. Оттого
146

картина не воспринимается в целом, распадается на отдельные элементы
повествования, образно не раскрывает взятую тему.
Манера, в которой исполнена картина, это скорее рисунок в красках,
чем живопись, рисунок грамотный, но суховатый. Цвет в картине тусклый
и однообразный.
Однако при всех недостатках подкупает правдивость художника в
подходе к изображению, его увлеченность формами реальной природы, точность
и зоркость глаза.
В 1872 году Шишкин пишет полотно „Сосновый бор”, которое по своему
мотиву напоминает картину „Рубка леса”, но является гораздо более
зрелым произведением. Те же правдивость и простота в передаче реальной
природы, но уже обогащенные умением видеть за отдельными деталями общее,
брать вид в целом, а не компоновать его из ряда наблюдений. Правда,
и здесь элементы повествовательного подхода к изображению играют свою
роль (мишки у сосны, привлеченные запахом меда и поглядывающие на
улей, обнажившиеся корни пней у берегов ручья, размытых водой, и т. д.),
но не они определяют строй художественного образа. Шишкину хорошо
удалось передать характер соснового бора, величаво-спокойного, объятого
тишиной. Солнце мягко освещает пригорок у ручья, верхушки вековых
деревьев, оставляя погруженной в тень лесную глушь. Выхватывая из
лесного сумрака стволы отдельных сосен, золотистый свет солнца выявляет
их стройность и высоту, широкий размах их ветвей. Сосны не только верно
изображены, не только похожи, как это было в картине „Рубка леса”, но
красивы и выразительны. Строгий ритм вертикалей стволов придает торжественность
пейзажному образу.
В 70-х годах в творчестве Шишкина усиливается тяготение к изображению
широких картин русской природы, к эпически величавым образам.
Эти поиски приводят к созданию картины „Рожь” (1878), которая становится
этапным произведением русской пейзажной живописи.
Картина „Рожь” завоевала Шишкину славу подлинно народного
художника. В ней больше, чем в какой-либо другой картине Шишкина, обнаружилась
народность его восприятия природы, связь его эстетического
идеала с народными представлениями о том, чтб является в жизни наиболее
существенным, важным. „На природу смотрит человек глазами владельца,
— писал Чернышевский, — и на земле прекрасным кажется ему то,
с чем связано счастье, довольство человеческой жизни”.
В полотне „Рожь” Шишкин создал образ большой эпической силы и
подлинно монументального звучания. Широкая, простирающаяся до самого
горизонта равнина (ее свободный размах подчеркивает горизонтально
растянутый формат холста). И всюду, куда ни кинешь взор, колосятся
созревшие хлеба. У горизонта начинают собираться тучи. Набегающие
порывы ветра волнами колышут рожь — от этого еще острее ощущение,
какая она высокая, тучная и густая. Волнующееся поле спелой ржи словно
10* 147

налито золотом, отливающим тускловатым блеском. Дорога в своем динамичном
развороте врезается в гущу хлебов, и они тотчас поглощают ее. Но
ритм движения вглубь на этом не замирает. Его продолжают высокие сосны,
выстроившиеся в ряд вдоль дороги. Кажется, будто исполины тяжелой
размеренной поступью шагают по степи. Могучая, полная богатырских сил
природа, богатый, привольный край. Здесь есть все, от чего зависит „счастье,
довольство человеческой жизни”, и человек, смотря на природу „глазами
владельца”, ощущает ее действительную, а не вымышленную красоту.
Это настоящая победа материалистической эстетики над идеалистической,
победа демократического реализма над салонным академическим
пейзажем.
Создавая это эпическое произведение, Шишкин удачно сочетает в нем
точность характеристики элементов природы с широкой, обобщенной их
трактовкой. Стоит посмотреть, как свободно написана рожь и как при этом
она почти до иллюзии конкретна. За широким мазком ощущается абсолютное
знание форм растительного мира, которого так долго и упорно добивался
Шишкин и которое теперь позволило ему отойти от скрупулезной
выписанности ранних картин. Однако любовь к обстоятельной передаче
растительных форм Шишкин сохранил на всю жизнь. Первые планы картин
Шишкина даже в период его творческой зрелости всегда детально прописаны,
хотя уже без прежней сухости.
В 70-х годах Шишкин много работал над колоритом, стремясь овладеть
тональными отношениями, многообразием красок, которые присущи
реальному миру. „Шишкин наконец смекнул, что значит — писать, —
сообщал Крамской Васильеву, — судите, мажет одно место до пота лица, —
тон, тон и тон почуял”. Художник, конечно, не стал колористом в полном
смысле слова; ему были недоступны тонкие нюансы цвета, его глаз
гораздо острее схватывал форму. Но он благодаря своей наблюдательности
все-таки сумел добиться больших успехов в живописи, верно передавая в
картинах основные тона натуры.
К 80-м годам Шишкин пришел во всеоружии своего мастерства. Эпоха
80-х годов — эпоха высоких творческих достижений Шишкина, эпоха зрелости
его таланта. В это время были созданы лучшие и наиболее известные
его произведения: „Лесные дали” (1884), „Дубы” (1887), „Дубовая роща”
(1887), „Утро в сосновом лесу” (1889) и замечательный этюд „Сосны, освещенные
солнцем” (1886), свидетельствующий о пристальном внимании Шишкина
к проблемам плейера. В картинах этого периода Шишкин, разрабатывая
свои излюбленные мотивы, достигает полноты выражения взятой
темы. Образы его отличаются поразительной широтой охвата изображаемого,
строгой величавостью, глубиной объективной характеристики природы.
Им свойственны внутренняя ясность, цельность и оптимизм. При этом
Шишкин больше всего любит изображать очень определенное, устойчивое
состояние (чаще всего это солнечный день), чтобы тем самым передать при-
148

роду в наиболее типическом облике, утвердить незыблемые законы ее бытия.
Первое место среди этого рода картин бесспорно принадлежит полотну
„Лесные дали”, отличающемуся особой значительностью пейзажного образа.
Пейзаж здесь кажется целиком увиденным и списанным с натуры.
Отсюда свежесть и подкупающая простота изображения, его удивительная
правдивость.
Выбранная художником точка зрения (с вершины холма) позволяет
широко развернуть перед зрителем панораму местности, показать протянувшиеся
на многие километры глухие прикамские леса, лесные дали,
захватывающую ширь пространства. Поблескивающая вдали гладь воды
увлекает взгляд зрителя в глубь изображения и тем самым усиливает
ощущение пространственности пейзажа. Тому же подчинены и трактовка
форм в картине и ее цветовое построение. Детально разработанный передний
план сменяется все более обобщенно решенными планами. И, наконец,
последняя гряда поросших лесом холмов на заднем плане картины окончательно
теряет четкость своих очертаний и тает в дымке голубого воздуха.
Внимательно прослеживает художник и изменение цвета по мере удаления
в глубь изображения. Интенсивно-зеленые, коричневато-песочные
краски переднего плана переходят в зеленовато-бурые, затем палевые тона,
которые постепенно блекнут, становятся все более легкими, холодными,
голубоватыми и в конце концов сливаются с голубой дымкой, окутывающей
холмы. Благодаря боковому освещению весь пейзаж оказывается залитым
ровным рассеянным светом восходящего солнца, смягчающим светотеневые
контрасты. Небо в картине бледно-голубое, прозрачное, легкое,
с еле заметными облачками, светлеющее к горизонту и чуть тронутое золотистым
налетом. Никогда еще Шишкин не писал такого неба, никогда еще
у него не было такого напоенного воздухом пейзажа.
На переднем плане на светлом фоне неба четко рисуется силуэт тонкой,
слегка наклонившейся, полузасохшей сосны, одиноко высящейся на склоне
холма. Эта сосна как-то сразу конкретизирует обобщенную картину природы
и приближает ее к зрителю. Зритель как бы остается с глазу на глаз
с природой, которая покоряет его своим размахом, эпическим спокойствием
и тишиной. Образ, не теряя обобщения, становится почти идентичен натуре.
В лучших произведениях Шишкина конца 80— 90-х годов зритель не чувствует
себя посторонним наблюдателем, он как бы сам присутствует в пейзаже.
В этом причина общедоступности картин Шишкина, непосредственности
их воздействия.
То же стремление ввести зрителя в пейзаж, дать возможность ему
самому погрузиться в жизнь изображаемой природы наблюдается и в картине
„Утро в сосновом лесу” (1889) — одной из наиболее известных картинг
Шишкина. Художник хорошо передал тишину леса, туман, в котором тонут
стволы деревьев, предутренний сумрак, отступающий перед лучами
149*

солнца в низины, в лесную глушь. Но картина не принадлежит к числу
особенно удачных созданий Шишкина. Анималистический мотив, сам по
себе живой и верно наблюденный1, был излишне акцентирован в произведении,
стал основой изображения и снизил своей жанровостью пафос
звучания пейзажа. К тому же сам образ природы оказался недостаточно
жизненно убедительным. В картине проявилось стремление приукрасить
природу, так не свойственное Шишкину. В результате этого изображение,
очень картинно построенное, стало походить на сказочную декорацию, да
еще и не лишенную некоторой слащавой красивости. Домысел, преображение
натуры лежали вне возможностей Шишкина и никогда не удавались
ему; малейшее отклонение от жизненной правды тотчас же отрицательно
сказывалось на художественном качестве его картин (взять хотя бы
малоудачное полотно „На севере диком...”, 1891).
Параллельно с работой над созданием широких типических образов
русской природы у Шишкина в 80-е годы обнаруживается влечение к интимно-лирическому
пейзажу. Его опыты в этой области также не лишены
интереса. В отличие от величаво-строгих картин природы в его эпических
полотнах, здесь он показывает мягкую задушевную природу, словно скованную
тишиной, — „Заросший пруд у опушки леса” (1883), „Лес весной”
(1884), „Туманное утро” (1885), „Золотая осень” (1888). Излюбленными
оказываются изображения пушистых деревьев, стоящих у зеркальной глади
воды, болотцев, затянутых зарослями тонкой осоки и камышовых стрел,
золотых зорь, смягченных стелющимся над водой туманом. Прозрачные,
тонко написанные, сверкающие чистыми красками, эти пейзажи по-своему
красивы, но несколько внешней, неподвижной красотой, в них мало внутренней
жизни, настроения. Лирические по своему характеру, они не одухотворены
сильным и отчетливым чувством воспринимающего их художника.
Недостаточно активное отношение к изображаемому, свойственное
Шишкину, здесь особенно ощутимо. Это прежде всего и мешало художнику
создать в этом жанре что-либо по-настоящему значительное.
Влечение к интимно-лирическому пейзажу было симптоматично для
настроений стареющего художника. Эти настроения, с годами усиливающиеся,
оказали определенное влияние на его восприятие природы. Наиболее
отчетливо это проявилось в картинах Шишкина 90-х годов, отмеченных
поисками новых тем и образов, новых художественных приемов. Эти
образы не только сосуществуют с основной линией его творчества, как это
было в предшествующие десятилетия, но почти целиком подчиняют себе
все его творческие устремления. Шишкин пишет зимние пейзажи („Зима”,
1890; „На севере диком ...”, 1891), пейзажи, затянутые тонкой сеткой дождя
или пеленой тумана („Дождь в дубовом лесу”, 1891; „Осень (Пасмурный
день)”, 1893 и др.), сумерки („Вечер”, 1890; „К вечеру”, 1891), то есть
1 Медведи были вписаны в картину К- Савицким.
150

стремится показать природу в ее наиболее спокойном состоянии, по возможности
смягчить ее облик, выявить в ней лирическое начало. Даже обычные
для Шишкина мотивы приобретают теперь несколько иное звучание.
Живописуя лес в ясный, солнечный день, он вносит в изображение тихое
созерцательное настроение и любуется уже не столько могучей силой природы,
ее размахом, сколько ее гармонией и тишиной („Болото. Журавли”,
1890; „Летний день”, 1891; „Северный еловый лес”, 1895). Не случайно
необъятные дали пейзажа почти не увлекают теперь Шишкина, он предпочитает
им лесную глушь.
К числу лучших пейзажей последнего десятилетия принадлежат картины
„В лесу гр. Мордвиновой” и „Дождь в дубовом лесу”.
Этюд „В лесу гр. Мордвиновой” (1891), как и многие этюды зрелого
Шишкина, по своей законченности, по полноте выражения характера пейзажа
мало чем отличается от картины. Художник создает здесь один из
самых своих поэтических образов. В нем сильнее, чем в других произведениях,
чувствуется настроение художника, его лирическое восприятие
пейзажа, что и сообщает ему такую проникновенность. Эмоциональным
ключом к этому настроению служит образ почти затерявшегося в дебрях
глухого леса лесника. Тихая созерцательность, в которую погружен
лесник, чувство его полнейшего слияния с природой помогают зрителю
понять состояние художника, окрашивая все изображение в лирические
тона. Этот лиризм и смягчает торжественность звучания пейзажа.
Утопая в мягком нежно-зеленом мху, стоят высокие и прямые, как свечи,
старые ели. На их фоне отчетливо выделяются седые стволы сухостоя —
от этого лес кажется особенно глухим, как бы поседевшим от времени.
Ветви елей, тех, что продолжают тянуться ввысь, образуют такую густую
сетку, что солнечные лучи почти не проникают в чащу — в лесу царят
сумрак и тишина. Только где-то в вышине едва просвечивает небо, окрашенное
золотым светом заходящего солнца.
Колористическая гамма картины определяется сочной и нежной зеленью
мха, мягкими, чуть приглушенными палево-зелеными красками
елей, легкими золотистыми вспышками света, которыми изредка озаряется
лес в вышине. В отличие от прежних работ Шишкина колорит здесь оказывает
существенное влияние на эмоциональный строй пейзажа, способствуя
впечатлению ясной гармонии, покоя и тишины, которыми объяты и
человек и окружающая его природа.
Картина „Дождь в дубовом лесу” (1891) является своего рода программным
произведением Шишкина последнего десятилетия его творчества.
Поиски новых аспектов восприятия природы получают здесь законченное
выражение. Шишкин обращается в картине к своему излюбленному пейзажному
мотиву — изображению дубовой рощи, но трактует его по-новому,
в соответствии со своим новым отношением к природе, гораздо более
лиричным и проникновенным. И привычный образ приобретает совершенно
151

иное звучание. Иными становятся и средства образной выразительности.
Если раньше, передавая могучую красоту старых раскидистых дубов
(„Дубы”, 1887; „Дубовая роща”, 1887), Шишкин прежде всего выявлял
пластику их форм, то теперь основным художественным средством оказывается
колорит.
Картина написана в холодной серебристо-зеленой гамме. Художник
показывает себя здесь значительным мастером плейера. Трудное для живописного
воплощения состояние природы в момент дождя Шишкин передает
превосходно. Картина в полном смысле насыщена сырым воздухом.
Молочно-серой пеленой затянуты деревья дальнего плана (причем эта
пелена дождя как будто надвигается на зрителя), почерневшие стволы
дубов буквально окутаны влагой, по дорогам струятся потоки воды, капли
дождя пузырятся в лужах. Но облачное небо уже начинает светлеть,
облака — разрежаться. Пронизывая сетку мелкого дождя, висящую над
дубовой рощей, с неба льется серебристый свет: на мокрых листьях появляются
серо-стальные рефлексы, серебрится поверхность черного намокшего
зонта, мокрые камни, отражая свет, приобретают пепельный оттенок.
Выразительность картины строится на тонких колористических сопоставлениях
темных силуэтов стволов, молочно-серой пелены дождя и приглушенно-серых
оттенков зелени. Лирически-созерцательное любование красотой
природы теперь — это прежде всего любование ее красками. Именно в тонкой
гармонии колористической гаммы пейзажа пытается теперь Шишкин
передать свое переживание природы.
Наряду с новыми по содержанию образами Шишкин в последние годы
жизни иногда вновь обращается к своим прежним темам, как бы стремясь
воскресить когда-то близкие сердцу картины природы. Своеобразной вариацией
старых мотивов выглядит полотно „Корабельная роща” (1898),
перекликающееся с „Сосновым бором”. Однако это ни в коей мере не перепев
ранее созданного произведения, а вполне самостоятельная картина.
Отличающаяся глубиной восприятия природы, подлинно монументальная,
она свидетельствует о неувядаемой силе таланта Шишкина, о его высоком
мастерстве.
Картина „Корабельная роща”, написанная в год смерти художника,
была экспонирована на XXVI Передвижной выставке и встретила теплый
прием у прогрессивной художественной общественности. Следует напомнить,
что к этому времени уже были созданы лучшие полотна Левитана.
Именно Левитан, а не Шишкин, стал в эпоху 90-х годов властителем дум
русской интеллигенции. Искусство Левитана явилось новым этапом в развитии
русского пейзажа по сравнению с пейзажной живописью Шишкина,
оно острее и глубже отразило настроение и мироощущение людей конца
века. И тот факт, что, несмотря на все это, картина „Корабельная роща”
получила общественное признание, свидетельствует о глубокой жизненности
искусства Шишкина. Любовь Шишкина к родной земле, к великой
152

В.Д. Поленов. Золотая осень. 1893

русской природе, любовь, которую он пронес через всю свою жизнь, сообщила
силу его искусству и широкую популярность его полотнам.
В. Д. ПОЛЕНОВ (1844-1927)
В. Д. Поленов занимает своеобразное место в истории русского искусства
последних десятилетий XIX века. Признание пришло к нему с появлением
на передвижных выставках картин „Московский дворик” и „Бабушкин
сад”, которые позволяли видеть в Поленове продолжателя Саврасова,
идущего по его стопам в передаче поэтической прелести самых простых и
обыденных мотивов русской природы, русской жизни. Однако Поленов
является художником следующего этапа в развитии искусства, основные
тенденции которого отчетливо выявились уже в 80-х годах. Это накладывает
свой отпечаток на характер его пейзажных образов, отпечаток, который
обусловлен не только своеобразием таланта Поленова, но и духом
искусства его эпохи. Художники 80— 90-х годов все более решительно отходят
от отображения темных сторон действительности, которое превалировало
в искусстве 60— 70-х годов, посвящая свои произведения главным
образом положительным явлениям и непреходящим ценностям жизни.
Их искусство носит по преимуществу утверждающий характер, развивается
под знаком поисков прекрасного.
Ведущие художники создают в это время произведения мажорного
звучания, выражая в них передовые эстетические идеалы времени, народные
в своей основе („Запорожцы” Репина, „Богатыри” Васнецова, „Покорение
Сибири” Сурикова).
Картины Поленова конца 70-х — начала 80-х годов покоряют ощущением
гармонии жизни, служат выражением светлой радости бытия человека
в природе, что отличает их от пейзажей большинства мастеров 60-х —
начала 70-х годов (и в том числе Саврасова), у которых к поэтическому
чувству скромной красоты родной природы всегда примешиваются настроения
неприютности и грусти.
Поленов родился в Петербурге 20 мая по ст. ст. 1844 года в культурной
дворянской семье. Когда Поленову исполнилось двенадцать лет, к нему был
приглашен в качестве учителя рисования художник П. А. Черкасов.
В 1859 году его сменил П. П. Чистяков. Осенью 1863 года Поленов был
принят вольнослушателем в Академию художеств. Окончив Академию в
1871 году с золотой медалью, Поленов был послан в пенсионерскую командировку
за границу. Молодой художник мечтал стать продолжателем
А. Иванова, картина которого „Явление Христа народу” вызывала восторг
Поленова. Однако за границей он понял, что его призвание „всего
ближе к пейзажному, бытовому жанру”.
153

Поселившись по возвращении из пенсионерской командировки в Москве,
которая многими воспринималась в то время как истинная столица
России, средоточие русской жизни, Поленов очень скоро проникся этой ее
атмосферой, поддался обаянию ее полугородского-полудеревенского пейзажа.
От французистости Поленова, за которую упрекал его Стасов, не
осталось и следа. Его талант пейзажиста в этой родной .для него среде
определился и созрел — художником была найдена своя тема в искусстве.
В результате появились такие шедевры поленовской кисти, как „Московский
дворик” (1878), „Бабушкин сад” (1878), „Заросший пруд” (1879). Они
ввели Поленова в общее русло развития русского демократического пейзажа.
„Московский дворик” — первая картина Поленова, экспонированная
у передвижников, делу которых он давно сочувствовал. Посылая полотно
на выставку, Поленов терзался, что из-за нехватки времени дает такую
„незначительную” вещь, написанную без серьезного труда, по вдохновению.
Однако художник заблуждался в оценке своей картины, не подозревая,
что она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет
этапным произведением в истории пейзажа.
В картине „Московский дворик” воспроизведен типичный уголок старой
Москвы. Утро ясного, солнечного дня в начале лета. Легко скользят
по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом
землю. Дворик оживает: торопливо направляется к колодцу женщина с
ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в густой зелени
травы ребятишки, ожидает хозяина впряженная в телегу лошадь. Эта
будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины, разлитых в
пейзаже. Обращаясь, как и Саврасов, к изображению простого и непритязательного
мотива, Поленов вкладывает в него всю свою любовь к жизни,
которая делает поэтичными даже самые обычные и прозаические вещи.
Но жизнь в картине Поленова не исчерпывается ее будничными проявлениями.
Каждодневное естественно сочетается в ней с возвышенным,
праздничным. Рядом с покосившимися дощатыми сараями, колодцами, заборами,
с будничной суетой сверкают белокаменные церкви, легко взлетают
вверх колокольни, блестят в солнечных лучах купола. И над всем
этим царит бездонное голубое небо.
Передний план в картине является главным — все остальное служит
как бы аккомпанементом, обогащающим основное содержание. И это не
случайно. Именно здесь, на залитом солнцем дворике протекает та простая,
естественная жизнь, которая привлекает художника. Жанровые фигурки,
введенные в пейзаж, призваны раскрыть строй этой жизни и потому
неотделимы от него и в то же время растворяются в нем, как часть в
целом.
Безыскусственная простота и гармония заключены и в красках пейзажа:
неярких, спокойных, светлых, тонко согласованных друг с другом.
154

В соответствии с умиротворенным и ясным настроением изображения в картине
господствует ровное, несколько нейтральное освещение. При этом в ней
так много света и воздуха, как еще не было ни в одном другом пейзаже у
предшественников Поленова. Пленерная живопись с ее светлыми чистыми
красками, окутанностью изображения световоздушной средой, помогла
Поленову донести до зрителя всю непосредственность и свежесть своего
восприятия натуры, сохранить в произведении подлинное дыхание жизни.
В картине „Московский дворик” гуманистическое дарование Поленова
раскрывается в полную силу, обнаруживая свою глубокую связь с русским
национальным характером, свой истинный демократизм. Не случайно
дорогим воспоминанием о далекой родине был этот пейзаж для Тургенева,
доживавшего свои дни в Париже (Поленов сделал для писателя повторение
с этюда к „Московскому дворику”).
В том же 1878 году Поленов создает картину „Бабушкин сад”, также
принадлежащую пейзажно-бытовому жанру. „Бабушкин сад” — это лирическое
размышление художника о жизни, о ее быстротечности, о тех
процессах постоянного разрушения и созидания, которые действуют в ней,
о ее красоте, размышление, претворенное в поэтически-непосредственном
пейзажном образе.
Изображая старый барский особняк и его дряхлую владелицу, Поленов,
в отличие от Максимова с его картиной „Все в прошлом”, не заостряет
внимание на социальной характеристике образов. По заросшей тропинке
сада в сопровождении прелестной девушки в розовом прогуливается
сгорбившаяся, вся в черном старушка. Она — само олицетворение старости,
как ее спутница — юности и красоты. Только это мы и можем сказать об
образах картины. Не акцентирует Поленов и темы запустения их родового
гнезда. Используя прием кулис, художник показывает особняк сквозь густую
сетку зелени. Зритель отчетливо видит только портик, лестницу и часть
стены, то есть самую нарядную часть дома. Причем несколькими ненавязчивыми
деталями (повреждённая лепнина на фронтоне, облупившаяся
штукатурка на колоннах, неровности ступеней) Поленов дает почувствовать,
что время наложило и на особняк свою неизгладимую печать, но, несмотря
на это, благородная простота его архитектурных форм еще не потеряла
своей привлекательности. Удивительно гармонирующая с человеком
красота этой архитектуры помогает утвердить красоту бытия. Одновременно
с этим архитектура подчеркивает тему быстротечности жизни, которая
заложена в образах картины.
Как бы вторя смене поколений, вновь и вновь расцветает природа. Это
постоянное обновление природы тонко передано Поленовым. Пышно разросшаяся
зелень сада занимает большую часть картины, ибо в ней проявляется
неистребимая сила жизни. Характерно, что Поленов главным образом показывает
именно молодую поросль, свежую и сочную, оставляя за пределами
изображения стволы старых, изуродованных временем деревьев.
155

Слияние человека с природой, о котором повествует в картине Поленов.
роднит изображенных в ней людей с обитателями „Московского дворика”.
И те и другие живут тихо и естественно, одной жизнью с природой,
что сообщает их существованию смысл и поэзию. Живопись картины, отличающаяся
тонкой изысканностью сочетания нежных пепельно-серых,
сиреневатых, бледно-розовых, песочных, серебристо-зеленых красок, хорошо
выражает это ясное, несколько элегическое настроение изображения.
„Московский дворик” и „Бабушкин сад” отражали непосредственные
впечатления художника, оттого так много было в них искреннего чувства,
безыскусственной правды и поэзии. Поленов по складу своего дарования
не был способен к созданию романтического вымысла, не мог творить „от
себя”, по воображению. Малейший отрыв от реальности, тенденции субъективного
истолкования жизненных явлений и человеческих отношений
тотчас отрицательно сказывались на его творчестве (картина „Христос и
грешница”, цикл „Из жизни Христа”). Лучшие вещи Поленова всегда
возникали на основе реальных впечатлений, окрашенных его светлым поэтическим
восприятием жизни. Поэтому чаще всего картины художника
оказывались непосредственно связанными с его биографией.
В 1878 году Поленов поселился во флигеле усадьбы, находившейся
на окраине Москвы в Хамовниках. При усадьбе был большой старый барский
парк. Красоту таких парков он почувствовал еще в 1877 году, живя
в имении Хрущевых под Киевом. Однако написанный в то время этюд
с очень камерным изображением уголка парка со скамейкой у пруда в то
время не был претворен в картину. И только новые сильные впечатления
заставили Поленова обратиться к этому этюду и на его основе написать
большое полотно „Заросший пруд” (1879), создав в нем возвышенный,
романтически приподнятый образ природы, очищенный от всего прозаического,
будничного.
Ушла в прошлое шумная жизнь прежних владельцев парка. Парк опустел,
зарос. Не шелохнутся вековые деревья, глубокие тени залегли между
ними, солнечные лучи не проникают сквозь их густую листву. Все больше
затягивается высокой, пушистой травой пруд с плавающими на его зеркальной
поверхности лилиями. Парк живет своей обособленной жизнью,
полной таинственного смысла и тишины. Это состояние внутренней погруженности
подчеркнуто почти растворяющейся в пейзаже фигурой молодой
женщины, масштабы изображения которой способствуют впечатлению обширности
парка. Этого же впечатления художник добивается, помещая
в картине только нижнюю часть стволов и склоненные к воде ветви, а также
давая просвет слева, где в отдалении, на противоположной стороне, видна
такая же густая зеленая чаща. Погруженным в тень, намеченным в общих
чертах громадным деревьям противопоставлен в картине низкий, детально
прописанный берег пруда, заросший травой и цветами, залитый ярким
солнцем. От этого контраста парк кажется еще более глухим, величавым
156

и таинственным. Этот же контраст проведен и в живописном решении первого
и второго планов: глубокие, глуховатые, чуть-чуть блеклые и как бы
посеребренные временем зеленые тона парка и сильно высветленная, свежая
зелень поляны. Это не только верно найденный образ, но и верно схваченные
тона натуры. Живопись полотна „Заросший пруд” обнаруживает
высокое мастерство Поленова-колориста. Картина почти целиком построена
на градациях одного зеленого цвета. Тонко разработанная в оттенках
колористическая гамма отличается исключительной красотой и богатством
нюансировки.
Картина „Заросший пруд” завершала определенный этап творчества
Поленова, знаменовала наступление зрелости художника. В круг русских
пейзажистов вошел еще один талантливый мастер, оказавший большое
влияние на дальнейшее развитие живописи. На его картинах воспиталось
младшее поколение передвижников. У Поленова они учились правдивой
передаче света и воздуха, тонкому вйдению цвета и красоте живописи,
поэтическому восприятию жизни.
В 80-х годах у Поленова зарождается тяготение к созданию лирико-
эпического пейзажа. Художник отходит от пейзажно-бытового жанра и
обращается к изображению широких картин природы.
На смену пейзажу старой Москвы приходит пейзаж русской деревни
(„Зима. Имоченцы”, 1880; „Деревня Тургенево”, 1885; „Деревенский пейзаж
с мостиком”, 1880-е годы; „Северная деревня”, 1889). Однако тема русской
деревни не приобрела в творчестве Поленова того принципиального
значения, не была насыщена тем острокритическим социальным содержанием,
какое она имела у Перова и Васильева („Оттепель”). Русская деревня
в изображении Поленова предстает в опоэтизированном виде, его привлекают
мирные картины сельской жизни, безмятежность существования человека
на лоне природы. В этом подходе к теме деревни сказываются как
особенности светлого, чуткого к красоте и гармонии таланта самого художника,
так и общие тенденции искусства 80-х годов, утверждавшего высокий
смысл жизни, близкой к природе, помогающей уйти от неразрешимых
противоречий действительности.
Но наиболее высокие достижения Поленова в период 80-х — 90-х годов
связаны с изображением чистой, нетронутой природы.
Цикл этого рода пейзажей открывается замечательной картиной
„Осень в Абрамцеве” (1890). Это один из самых эмоционально насыщенных
пейзажей Поленова и в то же время один из первых у художника
эпических пейзажей, прославляющих гармонию, красоту и величие природы.
Ничто не напоминает в произведении „Осень в Абрамцеве” о человеке.
Изображен глухой уголок леса у реки. Царит ничем не нарушаемая тишина.
Восторженное преклонение художника перед природой определяет весь
строй художественного образа. Настоящим гимном в честь пламенеющей
157

осени, преображающей скромную природу Подмосковья, одевающей в „багрец
и золото” ее леса, воспринимается эта картина Поленова. Вот это сочетание
еще не поблекших красок лета и звонких красок осени и придает такое
богатство, такую нарядность колориту, такое напряженное звучание
всему эмоциональному строю произведения. Цвет в этой картине играет
огромную роль, как ни в одном другом ранее созданном полотне Поленова.
Поленов-пленерист почти отказывается здесь от передачи воздушной среды,.
которая неизбежно приглушила бы краски, и стремится добиться наибольшей
интенсивности их звучания. Это сообщает картине налет декоративности.
Декоративность есть и в композиционном решении пейзажа, картинно
развернутого на зрителя.
Образ, созданный художником, счастливо соединяет непосредственность
восприятия и глубину проникновения в жизнь природы, ощущение
подлинной значительности пейзажа и восторженное чувство его красоты.
Творчество Поленова в 90-х годах неразрывно связано с его впечатлениями
от жизни на берегу Оки.
В 1890 году художник приобрел в Тульской губернии близ Тарусы
небольшое имение, построил по своему проекту дом с мастерскими для
друзей-художников и большую часть года проводил там. Живописная
природа этого края безраздельно вошла в творчество художника.
Стремясь к наиболее полному охвату пейзажа, Поленов останавливается
на больших, горизонтально протяженных полотнах и изображении
с высокой точки зрения, позволяющем развернуть широкую панораму местности.
Он запечатлевает Оку в различные времена года, в различных ее
состояниях, создавая настоящую летопись ее жизни, полную поэзии и глубокой
правды. Таковы произведения: „Ранний снег” (1891), „Летом на
Оке” (1893), „Золотая осень” (1893) и др.
В общении с природой Поленову чаще всего удавалось обрести то душевное
равновесие, которое он терял под напором гнетущей атмосферы
окружающей действительности.
Картина „Ранний снег” дает широкое, обобщенное изображение пейзажа
Оки. Первый покров пушистого снега лег на землю, сгладив ее очертания,
сделав еще более ощутимой бескрайнюю ширь просторов. Благодаря
высокой точке зрения, с которой написан пейзаж, взгляд зрителя легко
скользит по поверхности заснеженных холмов и свободно уходит вдаль,
где снежная пелена полей сливается с затянутым серыми тучами небом.
Четко вырисовывающийся на этом серо-белом фоне силуэт одиноко стоящего
дерева в глубине еще сильнее приковывает взгляд зрителя к далям,
как и разворот уходящей вдаль реки, теряющейся среди снежных просторов.
Широкие, плавные, ритмически повторяющиеся линии, на которых
строится пейзаж, сообщают ему большую ясность и гармонию, спокойствие
и эпический размах.
158

Еще более величавый образ создает Поленов в картине „Золотая
осень” (1893).
Широкая картина природы открывается глазам зрителя. Спокойно катит
свои прозрачные голубые воды река. Ее высокий берег переходит в слегка
холмистую равнину, простирающуюся до самого горизонта. Холмы,
обрисованные плавными, текучими линиями, постепенно сходят на нет и
тонут в голубых далях. Только небольшая часть равнины попадает в поле
зрения художника — холмы, деревья и река оказываются как бы случайно
срезанными рамками картины. Это заставляет зрителя мысленно продолжить
изображение, чтобы представить себе вид в целом, отчего усиливается
ощущение широкой панорамы местности, запечатленной художником.
Единое, свободно растекающееся пространство картины организовано
крупными планами, пейзаж обобщен в своих очертаниях (плавные линии
холмов могли бы показаться монотонными, если бы они так хорошо не
вписывались в общий ритм изображения), форма дана живописно, свободно,
без прежней филигранной разработки, преобладают большие поверхности
„могуче одноцветно” (Горький) окрашенных холмов и лугов, декорированные
тусклым золотом пушистой листвы кустов и деревьев. Обнаруживая
в пейзаже великолепное владение средствами большого искусства,
Поленов создает поистине монументальное произведение, которое воспринимается
как собирательный образ русской природы в ее наиболее гармоническом
и светлом выражении. Однако эпический характер пейзажных
образов Поленова смягчен его лирически-созерцательным отношением
к природе, и это отличает их от могучих, но несколько бесстрастных в своем
богатырском величии пейзажей Шишкина.
„Золотая осень” Поленова производит удивительно умиротворяющее
впечатление. Оно гармонически сочетается с состоянием изображенной природы.
Стоит прозрачная и ясная осень, слегка позолотившая берега Оки и
смиренно блистающая своей „красою тихой” (Пушкин). В ней нет буйного
цветения абрамцевской осени (картина „Осень в Абрамцеве”). Воцарились
покой, сосредоточенность, тишина. Поблекли краски. Неяркие, гармоничные
и светлые, они наилучшим образом выражают это настроение.
Картины „Первый снег” и „Золотая осень” принадлежат к лучшему
из того, что было создано Поленовым в последние десятилетия его жизни,
хотя в это время он серьезно работал и над декорациями и над серией произведений
из жизни Христа.
Есть еще одна область общественной деятельности, в которую Поленовым
был внесен большой вклад. Это его преподавательская работа, или,
вернее, воспитание молодого поколения художников, ибо преподаванием
основ профессионального мастерства не исчерпывается роль Поленова-
педагога. Преподавательская деятельность Поленова падает на 1882—
1894 годы, когда он вел пейзажный класс и класс натюрморта в Московском
Училище живописи, ваяния и зодчества. Мастерская Поленова
159*

пользовалась огромной популярностью. Судя по отзывам учеников, Поленов
внимательнейшим образом объяснял каждому его недостатки, показывал
сам, как надо писать, призывал всех неустанно наблюдать природу.
Особое значение Поленов придавал овладению техникой живописи, умению
добиваться красоты колористических решений, чистоты и звучности
красок. Из мастерской Поленова вышли такие замечательные колористы,
как К. Коровин, Левитан, Архипов, Головин. С живописной системой Поленова
теснейшим образом было связано его учение о перспективе. Им был
даже написан специальный курс перспективы, который он читал в Училище.
В мастерскую к Поленову шли не только те, кто решал посвятить себя
пейзажу, но и работающие в других жанрах живописи. Всех их привлекала
широта кругозора Поленова, его замечательное живописное мастерство.
Влияние Поленова на окружающих было особенно сильно потому, что это
было влияние большого художника и человека, чья жизнь и искусство были
подчинены принципам гуманизма и красоты.
Поленова отличала большая разносторонность художественных интересов.
В искусстве он видел великое средство воспитания, призванное смягчать
нравы, облегчать и скрашивать жизнь людям, и потому пытался выступить
продолжателем А. Иванова, создав произведение, которое должно
было, по его мысли, воздействовать на нравственный облик общества („Христос
и грешница”). Значительной областью деятельности Поленова была
его работа над оформлением спектаклей и над их постановкой. Причем
обращение Поленова к театрально-декорационному искусству было вызвано
тем же стремлением способствовать воспитанию в людях чувства добра,
справедливости и красоты. Свои занятия пейзажем Поленов никогда не
рассматривал как основное дело своей жизни. И все же в историю искусства
он вошел прежде всего как замечательный пейзажист, создатель пейзажей,
„отличающихся правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящнейшей
техникой” (по отзыву И. С. Остроухова). Пейзажная живопись прославила
имя Поленова, потому что в ней было его настоящее призвание.
И. И. ЛЕВИТАН (1860— 1900)
И. И. Левитан — крупнейший представитель русской пейзажной живописи
второй половины XIX века, как Суриков — исторической и Репин—
жанровой. Творчество Левитана падает в основном на два последних
десятилетия XIX века. Это была эпоха разгула реакции, произвола и насилия,
попрания элементарных человеческих прав. „Глухими годами” назвал
эпоху 80-х годов А. Блок. В среде передовой интеллигенции, которая
пережила крушение всех своих идеалов и еще не осознала путей дальней-
160

И. И. Левитан. Март. 1895

шего развития освободительного движения, получили распространение настроения
тоски и уныния. Выразителем дум и чаяний этого поколения стал
Гаршин. Произведения Гаршина, проникнутые глубокой скорбью и болью
за человека, воспевающие красоту подвига, были вместе с тем полны предчувствия
обреченности.
Эпоха 80-х годов не могла не наложить своего отпечатка на творчество
Левитана. В ней источник его элегических настроений, тех его печальных
раздумий о смысле жизни и тщетности всех человеческих усилий, которые
порой волновали его. Но диапазон чувств, которые раскрывает Левитан
в образах природы, не исчерпывается этими настроениями. Достаточно сопоставить
такие картины Левитана, как „Над вечным покоем” — эту трагическую
поэму, полную скорби и безнадежности, — и бодрую, жизнеутверждающую
картину „Свежий ветер”, тоскливую „Владимирку” и радостно-звонкий
пейзаж „Март”, картину „Вечерний звон” с ее торжественно-умиротворенным
настроением и сумрачный „Омут”. Левитан обладал
богатой и восприимчивой душой. Эта восприимчивость Левитана и определяет
широту его творческого диапазона.
Левитан родился в I860 году, в семье мелкого железнодорожного служащего.
Потеряв в детском возрасте отца и мать, Левитан вынужден был
сам добывать себе средства к существованию. Его детство было настолько
тяжелым, что он впоследствии старался никогда не вспоминать о нем.
Двенадцати лет Левитан поступил в Московское Училище живописи и
ваяния и вскоре стал привлекать внимание всей школы своими исключительными
данными. Учителями Левитана в Училище были Саврасов и Поленов.
Способность Левитана тонко чувствовать состояние природы и в ее
образах выражать свои мысли и переживания впервые ярко проявилась
в пейзаже 1879 года „Осенний день. Сокольники”. В нем Левитан создал
поэтическую картину задумчивой, грустной осени. С этих пор Левитан
входит в русскую живопись как мастер „пейзажа настроения”, которому
доступны самые тонкие, едва уловимые движения души.
Тонкий психологизм и человечность живописи Левитана, его стремление
к предельно простым изобразительным средствам, к „немногословности”
в передаче самого многопланового и сложного содержания роднят
его с Чеховым.
Левитана и Чехова связывала и большая личная дружба. Они познакомились
в начале 80-х годов. Лето 1885 года вместе провели в деревне
Бабкино. Это лето было крайне плодотворным как для Чехова, так и для
Левитана.
В этот ранний период творчества Левитан создает очень скромные,
овеянные тонким лиризмом произведения, изображая интимные уголки
русской природы: „Березовая роща” (1885— 1889), „Мостик. Саввинская
слобода” (1884), „Первая зелень. Май” (1888) и др. Тонкие, белые стволы
и 161

берез, густой ковер изумрудной травы („Березовая роща”), молодая пушистая
зелень недавно распустившихся деревьев („Первая зелень”) —
все это образы молодой, только что пробудившейся после зимнего оцепенения
природы, трогательные и задушевные. Картины эти проникнуты
ощущением светлой радости бытия, согреты теплом неяркого северного солнца.
Свежести общего впечатления способствует и очень фрагментарная кадрировка
изображения, как бы случайно попавшего в поле зрения художника,
и насыщенные, чистые краски, старательно-любовно и вместе с тем
легко положенные на полотно тонкой кистью. Самое простое и обыденное
предстает в изображении Левитана опоэтизированным и одухотворенным.
Поездка на Волгу в 1886 году дает новое направление творческому
развитию Левитана. Волга в первый момент не поразила художника, но
скоро он подпадает под обаяние ее широких просторов. В своем стремлении
передать эту новую открывшуюся ему величавую красоту Левитан
приходит к сознанию необходимости овладеть средствами большого искусства,
к пониманию ограниченности своих прежних живописных приемов,
своего прежнего камерного подхода к природе. Картины „Вечер на
Волге” (1887— 1888), „Вечер. Золотой плес” (1889), „После дождя. Плес”
(1889) являются первыми попытками создания лирико-эпического пейзажа.
Левитан теперь стремится запечатлеть широкую картину природы, глубже
и полнее передать ее состояние. Произведения этих лет уже начинают
приобретать ту яркую эмоциональную окрашенность, ту психологическую
насыщенность, которые будут характерны для зрелого Левитана.
Картина „Вечер на Волге” носит еще переходный характер. Это первые
подступы Левитана к изображению великой реки. Левитан хотя и
ищет новых средств воплощения образа природы, но как будто еще не
может до конца отрешиться от камерного ее восприятия. По-прежнему во
многом интимен созданный им образ; само изображение дается очень приближенным
к зрителю — нет еще достаточной широты охвата пейзажного
мотива. Большую роль в раскрытии содержания образа играют повествовательные
элементы — лодки, вытащенные на берег, огоньки на противоположном
берегу реки помогают ощутить наступление вечера. Но при всем
этом художник явно стремится к обобщению, к передаче широких волжских
просторов. И пытается добиться этого чисто живописными средствами.
После ранних работ Левитана картина „Вечер на Волге” кажется предельно
простой и скромной по своему колориту. Колористическая гамма строится
на сочетании серых и зеленовато-палевых тонов, почти неразработанных
в оттенках. Левитан избегает выписанности ранних вещей и берет цвет
крупными планами: темная, зеленовато-палевая береговая полоса, серо-
стальная гладь реки, темно-серая, глуховатая по общему тону полоса сгустившихся
облаков и беловато-серебристый просвет неба у края картины.
Такое колористическое решение помогает Левитану добиться большего обобщения
в пейзаже, более соответствует самому характеру изображения.
162

Цвет в картине „Вечер на Волге” уже начинает играть значительную роль
в передаче содержания пейзажного образа, приобретает эмоциональную
насыщенность, характерную для произведений зрелого Левитана. Приглушенный
спокойный и мягкий, он способствует впечатлению тишины.
Состояние покоя, в который погружена природа, отрешенности от дневной
суеты и людских дел помогает художнику преодолеть будничность трактовки
пейзажа, дать Волгу во всей ее величавости. Оттого-то так любит
Левитан в эти годы изображать Волгу в предвечерний час, и именно эти
изображения наиболее ему удаются.
Той же тишиной надвигающейся ночи полна картина „Вечер. Золотой
плес” — одна из самых выразительных и красивых картин этого периода.
В ней Левитан приходит к еще большему обобщению, дает более широкую
картину природы. Да и само состояние природы, которое передает художник,
оказывается более сложным, более тонко разработанным. Левитан запечатлевает
переходный момент, когда пепельно-золотистые краски неба,
золотой туман предзакатного часа, окутывающий зеркальную гладь Волги
и скрадывающий очертания дальнего берега, еще борются с сумраком наступающего
вечера, но вот-вот будут поглощены сгущающейся мглой. Тишина
спускается на землю. Легким силуэтом — как страж этой тишины —
рисуется в широких просторах волжского пейзажа церковь. Ей вторит в
отдалении другая, почти тонущая в серовато-мглистой пелене тумана. Деревья
и кусты ближнего берега также начинают смотреться темными, обобщенными
силуэтами, усиливая ощущение надвигающейся темноты.
Но в картине „Вечер. Золотой плес” Левитан не только чутко уловил
состояние природы, нои передал характер волжского пейзажа с его широкими
водными пространствами, высоким правым берегом, поросшим кустарником,
и отлогим, теряющимся в отдалении, левым, с удивительно вписанными
в пейзаж белокаменными церквами.
Постепенно запас впечатлений художника пополнялся. Он писал
Волгу и в хмурый, дождливый день, и в ясную погоду, и в период ненастий
и бурь. И все чаще представления Левитана о Волге связывались с жизнью
ее берегов, которая подчиняла своему ритму ее величавое течение. Как результат
возникали картины: „После дождя. Плес”, „Пасмурный день на
Волге”, которые подготавливали появление полотна „Свежий ветер. Волга”;
завершающего цикл волжских пейзажей. В нем художнику удалось выразить
существо своих представлений о Волге, дать собирательный образ
великой русской реки. Но создание этой картины относится уже к эпохе
90-х годов.
Девяностые годы — годы творческой зрелости Левитана. В этот период
были созданы его наиболее значительные произведения. Для Левитана это
были годы высокой творческой активности. Большие полотна буквально
следовали одно за другим; достаточно сказать, что только в один 1892 год
были написаны три таких замечательных произведения, как „Вечерний
11» 163

звон”, „У омута” и „Владимирка”. Глубина замыслов художника в эпоху
90-х годов сочетается с абсолютным владением формами большого, монументального
искусства; его образы находят совершенное претворение в живописи.
В произведениях Левитана этих лет усиливается субъективно-лирическое
начало; как никогда прежде образы природы носят на себе сильный
отпечаток мыслей и переживаний художника, не теряя своей объективности,
— Левитан как бы стремится излить душу в своих картинах, выразить
себя в создаваемых произведениях, что позволило ему сказать об одной
из таких картин — „в ней я весь со всей своей психикой, со всем моим
содержанием” (о полотне „Над вечным покоем”). Скорее всего, это связано
с напряженностью внутренней жизни Левитана, с назреванием в нем
душевного кризиса.
Вначале Левитан пытается найти себя в гармоническом слиянии с природой.
Картина „Вечерний звон” отражает эти попытки художника. Мягкие
розовато-золотистые лучи заходящего солнца, разлитые вокруг, вносят
в природу мир и успокоение. Широкая река в своем неторопливом течении
плавной дугой охватывает остров. За ней в отдалении торжественно высятся
белокаменные церкви монастыря. Объятый тишиной, неподвижно сидит в
лодке у берега человек, другая лодка неслышно скользит по воде. Все в
картине дышит умиротворенностью и тишиной, проникнуто ощущением
благостности, красоты и гармонии бытия.
Но тема, поднятая в картине „Вечерний звон” и в близкой к ней „Тихой
обители”, не находит в дальнейшем своего развития в творчестве
художника. Умонастроение Левитана в первой половине 90-х годов становится
все более тревожно-тоскливым, мироощущение — трагическим.
Наиболее характерными оказываются такие произведения, как „У омута”,
„Владимирка”, „Над вечным покоем”, с их тревогой, скорбью, мучительными
раздумьями.
Хмурой сумрачностью, настороженностью и беспокойством веет от
картины „У омута” (1892). Этюд к этой картине был написан Левитаном
в имении баронессы Вульф „Берново”. По преданиям, здесь у плотины
в омуте утопилась крепостная девушка, насильно разлученная со своим
возлюбленным, отданным в солдаты.
... Глухой уголок леса у заброшенной плотины, который обычно
стараются обойти стороной. Левитан прекрасно передал ту атмосферу таинственности
и настороженной тишины, которой окутано в представлениях
народа это „гиблое место”. Вечереет. И без того сумрачный и дикий лес
погружается во тьму. Словно завороженные, недвижимо стоят глубокие
воды омута. Золотистые отсветы заходящего солнца в них только подчеркивают
бездонную черную глубину. Бревенчатые мостки, доски, проложенные
по берегу запруды, увлекают взгляд зрителя в темную чащу, будто
таинственные силы заманивают человека все дальше от человеческого жи-
164

лья, в лесную глушь. Созданный Левитаном образ вполне реален. Но
художник так хорошо сумел передать характер изображенного пейзажа;
настроение, которое овладевает человеком, оказавшимся в этом безлюдном
и диком месте, что при взгляде на его картину в воображении зрителя
начинают оживать все те поэтические сказания, в которые облекал народ
свои представления о природе.
В том же 1892 году Левитан создает одно из своих наиболее значительных
произведений — картину „Владимирка”. В ней он предстает художником
больших обобщений и высоких гражданских чувств. По Владимирскому
тракту прошли многие тысячи ссыльных, перегоняемых по этапу в
далекую Сибирь, на каторгу. Печальной славой пользовалась эта дорога
у народа царской России, грустные песни были сложены про нее. Изображая
в картине Владимирку, Левитан вложил в созданный образ все
свои тревожные раздумья о судьбе родины, всю скорбь народной души.
... Широкие просторы типичного русского пейзажа. Кажется, нет им
конца и края, как нет конца уходящей вдаль дороге. Одинокая фигурка
странницы, остановившейся помолиться у придорожного креста-голубца,
выглядит затерявшейся среди унылых равнин. Темные тучи сгущаются над
горизонтом. Беспокойно плывут по небу облака. Напряженный ритм движения
уходящей вдаль дороги подчеркивают вьющиеся по ее обочинам
тропинки, протоптанные ногами бесчисленного множества людей. Сурово
звучит колорит картины в своих глухих серо-стальных и палево-зеленых
тонах. Скорбной тревогой и грустью веет от всего пейзажа.
Еще более трагично по мироощущению грандиозное полотно „Над
вечным покоем” (1894), полное беспредельной тоски и скорби. Суровая, безразличная
к человеку и величественная природа живет в картине своей
особой, тревожной и напряженной жизнью. Пафос „громадности пространств”,
так подавлявших Левитана на Волге, звучит в ней в полную
силу. Маленькой песчинкой, затерявшейся во вселенной, чувствует себя
человек. Ощущение одиночества человека, его ничтожности перед бесконечно
великой и вечно сущей природой, пронизывающее созданный художником
образ, сообщает картине подлинно трагическое звучание. Глубокие
философские размышления Левитана над проблемами жизни и смерти, бытия
человека в природе принимают в этом произведении ярко выраженную
пессимистическую окраску. Не случайно во время написания картины
Левитан любил слушать Героическую симфонию Бетховена с ее траурным
маршем.
Но Левитан не стал певцом уныния, безнадежности и скорби. Чуткость
Левитана ко всем проявлениям жизни природы, к ее красоте помогла
художнику преодолеть свой душевный разлад, отчаяние и вернуться к жизни.
Эпоха 80-х годов — эпоха безвременья и глухой реакции — уходила
в прошлое. Близилась первая русская революция. Изменение моральной
атмосферы в стране не могло не сказаться на душевном состоянии Левитана.
165

1895 год отмечен созданием целого ряда мажорных, жизнеутверждающих
образов. Левитану как будто вновь открылась красота весеннего пробуждения
природы, бьющих в ней ключом жизненных сил, ее пышного
цветения, всего того, что свидетельствует о торжестве жизни.
Природа в эти годы приобретает особое значение для Левитана — личность
художника с его переживаниями отходит в картинах середины
90-х годов на второй план. Как бы отрешившись от самого себя, Левитан
начинает пристально всматриваться в процессы, происходящие в природе,
постигать их высокий смысл. Характерна в этом плане тематика картин:
„Свежий ветер. Волга”, „Март”, „Весна. Большая вода”, „Золотая
осень” — все это поэтические картины различных времен года, в которых
отражается постоянная изменчивость природы, течение ее жизни.
К числу лучших произведений этого плана принадлежит полотно
„Свежий ветер. Волга” (1895). Краски картины звонкие, радостные. Это
помогает художнику не только с большой эмоциональной насыщенностью
выразить внутренний строй изображения, очень динамического, взволнованного,
но и создать образ, народный в своей основе. Как справедливо
отметил Нестеров, „ни одна картина, кроме репинских „Бурлаков”, не дает
такой точной характеристики Волги”. Жизнь великой русской реки великолепно
передал Левитан. Эта жизнь не затихает ни на минуту: снуют
быстроходные белоснежные пароходы, величаво плывут нарядные расшивы
с белыми, наполненными ветром парусами, тихо скользят барки, покачиваются
на волнах рыбацкие лодки. Деятельное, активное отношение к
жизни утверждает художник. Состояние природы как нельзя более отвечает
этой основной мысли произведения. Свежий ветер, пронесшийся над
Волгой, словно вдохнул в нее новые силы, наполнил природу молодым
задором: легко и весело бегут по голубому небу белые стайки облаков,
стремительно катит свои синие воды река, камнем падают на воду чайки,
разрезая крыльями волны, изумрудной зеленью покрылись волжские бе-
чега. Предчувствие радостного обновления жизни ощущается в этом заме-
рательном полотне Левитана, то же предчувствие, что и в овеянных романтикой
произведениях молодого Горького.
Радостное приятие мира отражается и в картине „Март” (1895). Художник
изображает самое начало весны, когда еще не бегут шумные ручьи, не
слышно гомона птиц. Но уже теплые лучи весеннего солнца начинают
согревать землю. И вот этот мягкий солнечный свет, разлитый в картине,
прежде всего и вызывает ощущение наступления весны. Все словно замерло
кругом, согретое солнечным теплом. Не шелохнутся деревья, отбрасывающие
на снег глубокие тени, гладкая стена дома залита золотистым
светом, тихо стоит, погрузившись в дрему, лошадка у крыльца. Под действием
солнечных лучей снег на крыше крыльца начал подтаивать; глубокие
снежные сугробы осели и потеряли свою белизну. В прозрачном воздухе
особенно интенсивно звучат голубой цвет бездонного неба, синие тени
166

на снегу. Этот звонкий цвет вносит в гармонически ясное и светлое настроение
картины ноту ликующей, бездумной радости, созвучной ощущению
весны. Полное безлюдье пейзажа помогает почувствовать тишину, разлитую
вокруг, погрузиться в созерцание внутренней жизни природы.
Но присутствие человека незримо ощущается в картине (стоящая
в ожидании лошадь у крыльца, приоткрытая дверь, скворечник на березе
и т. д.) и делает ее еще более интимно-лирической и задушевной.
Та же тема нераздельности существования человека и жизни природы
звучит и в других произведениях Левитана этого периода („Весна. Большая
вода” и т. д.). На смену чувствам одиночества и затерянности человека
во вселенной, трагическому ощущению бессмысленности человеческого существования
перед вечностью существования мира приходит понимание
естественности законов жизни, восприятие человека в гармонической слитности
с природой. Простая и непритязательная жизнь человека в природе
оказывается теперь для Левитана исполненной большого смысла. Естественным
и закономерным становится для художника обращение к изображению
русской деревни. Тема русской деревни — ведущая тема в творчестве Левитана
последних лет его жизни. Ей больной Левитан посвящает пленительные
своей мягкой задушевностью и поэзией картины: „Лунная ночь.
Деревня” (1897), „Сумерки. Стога” (1899), „Сумерки” (1900), „Летний
вечер” (1900).
Околица в лучах заходящего солнца, поле со стогами, силуэтно рисующимися
в сумеречном свете уходящего дня, задворки деревни, еле освещенные
дрожащим светом луны... Такие знакомые, полные глубокой
правды картины. Тишина снова входит в живопись Левитана, а вместе
с ней и мудрое примирение с жизнью, прощание с нею. Щемяще-грустная
нота отчетливо звучит во всех этих произведениях. Их предельная простота
и правдивость — результат стремления художника писать только о самом
сокровенном. Никакой картинности, никакого сочинительства, никаких
броских приемов.
Только такой художник, как Левитан, с его глубиной проникновения
в природу, мог позволить себе писать ее почти одним намеком и при этом не
нарушать правды жизни. Поздние картины Левитана были любимыми картинами
Чехова.
Навестив в декабре 1899 года в Ялте Чехова, Левитан написал над
камином в кабинете писателя панно: стога сена на лугу, освещенные призрачным
светом луны. Эта картина должна была напоминать Чехову ту
родную природу, о которой он так тосковал в Крыму.
Картины позднего Левитана, посвященные деревне, служили своеобразным
подходом к созданию обобщенного образа русского пейзажа, который
он пытался воплотить в картине „Озеро”. Левитан умер в 1900 году
в расцвете творческих сил и таланта, так и не успев закончить этого монументального
полотна.
167

Но и в том виде, в каком оно есть, это полотно производит удивительно
свежее, сильное и радостное впечатление. Левитан создает подлинно эпическую
картину русской природы: холмистая, широко раскинувшаяся равнина
средней полосы России, деревеньки со сверкающими в лучах солнца
церквами, большое, начинающее мелеть озеро и высокое голубое небо, по
которому легкий ветер гонит купы белых облаков. Пейзаж в картине
„Озеро” предельно человечен. И не только потому, что он несет на себе
следы жизни людей и имеет жизнеутверждающий характер, но и потому,
что он соразмерен человеку, а не противопоставлен ему. Широкие просторы
пейзажа уже не подавляют воспринимающего их человека, не вызывают
у него чувства безнадежного одиночества, как это было в картинах „Владимирка”
и „Над вечным покоем”. Полотно „Озеро” воспринимается как
действительное торжество жизни.
Творчество Левитана — это целая эпоха в развитии русской пейзажной
живописи. Продолжая линию лирического пейзажа Саврасова, Левитан
достиг огромных высот в искусстве изображения национальной природы.
„Поэтом русской природы” справедливо называли Левитана современники.
Он тонко чувствовал неброскую красоту и задушевность среднерусского
пейзажа. „Левитан показал нам то скромное и сокровенное,
что таится в каждом русском пейзаже, — его душу, его очарование”, —
писал М. В. Нестеров. Одухотворенные глубокими переживаниями художника,
образы природы в картинах Левитана с небывалой силой отражали
умонастроения людей его эпохи. Отсюда общечеловеческая значимость
полотен художника, их непреходящая художественная ценность.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1. В. Г. Перов. Проповедь на селе. 1861

2. Б. Г. Перов. Чаепитие в Мытищах. 1862

3. В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861

4. В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865

5. В. Г. Перов. Савояр 1863— 1864

6. В. Г. Перов. Тройка. 1866
7. В. Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866

8. В.Г. Перов. Странник. 1870

9. В. Г. Перов. Птицелов. 1870

10. В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871

11. В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872

12. И. Н. Крамской. Автопортрет. 1867

13. И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. 1873

14. И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872

15. И. Н. Крамской. Полесовщик. 1874

16. И. Н. Крамской. Некрасов в период „Последних песен”. 1877

17. И. Н. Крамской. Портрет А. Д. Литовченко. 1878

18. И. Н. Крамской. Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1879

19. И. Н. Крамской. Неизвестная. 1883

20. И. Н. Крамской. Неутешное горе. 1884

21. И. Н. Крамской. Крестьянин с уздечкой. 1883

22. И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870— 1873
23. И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880— 1883

24. И. Е. Репин. Отказ от исповеди. 1879— 1885

25. И. Е. Реп и н. Арест пропагандиста. 1880— 1892

26. И. Е. Репп н. Царевна Софья Алексеевна. 1879

27. И. Е. Р е п и н. Иван Грозный и сын его Иван. 1881— 1885

28. И. Е. Ре пи н. Запорожцы. 1878— 1891

29. И. Е. Репин. Портрет М. П. Мусоргского. 1881

30. И. Е. Репин. Портрет Л. Н. Толстого. 1887

31. И. Е. Репп н. Портрет В. В. Стасова. 1883

32. В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881

33. В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883

34. В. И. Суриков. Взятие снежного городка. 1891
35. В. И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895

36. В. И. Суриков. Переход Суворова через Альпы. 1899

37. В.М. Васнецов. С квартиры на квартиру. 1876

38. В. М. Васнецов. Аленушка. 1881

39. В.М. Васнецов. Богатыри. 1876— 1898

40. В. М. Васнецов.
Царь Иван Васильевич
Грозный. 1897

41. В. В. Верещагин. У крепостной стены. Пусть войдут. 1871

42. В. В. Верещагин. Смертельно раненый. 1873

43. В. В. Верещагин. Апофеоз войны. 1871— 1872

44. В. В. Верещагин. Представляют трофеи. 1872

45. В. В. Верещагин. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874— 1876

46. В. В. Верещагин. Шипка = Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878— 1879
47. В.В. Верещагин. Подавление индийского восстания англичанами. Ок. 1884 г.

48. Н. А. Ярошенко. Кочегар. 1878

49. Н. А. Ярошенко. Заключенный. 1878

50. Н. А. Ярошенко.
Всюду жизнь. 1888

51. Н. А. Ярошенко.
Курсистка. 1883

52. Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. 1895

53. Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894

54. Н. А. Касаткин.
Рабочий-боевик. 1905

55. Н. А. Касатки н. За учебу (пионерка с книгами). 1926

56. В. А. Серов. Заросший пруд. 1888

57. В. А. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888

58. В. А. Серов. Портрет А. М. Горького. 1905

59. В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891

60. В. А. Серов.
Портрет
М. Н. Ермоловой. 1905

61. В. А. Серов.
Портрет
Ф. И. Шаляпина. 1905

62. В. А. Серов. Портрет В. О. Гиршмана. 1911

63. В. А. Серов. Петр Первый. 1907

64. А. К. Саврасов. Весна, этюд. 1870-е гг.
65. А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871

66. Ф. А. Васильев. Оттепель. 1871
67. Ф. А. Васильев. В Крымских горах. 1873

68. А. И. Куинджи. Березовая роща. 1879

69. А. И. Куинджи. Днепр утром. 1881

70. И. И. Шишкин. Сосновый бор. 1872

71. И. И. Шишкин. Рожь. 1878

72. И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884

73. И. И. Шишки н. Дождь в дубовом лесу. 1891

74. И. И. Ши шки н. Корабельная роща близ Елабуги. 1898

75. В. Д. П о л е н о в. Московский дворик. 1878

76. В. Д. П о л е н о в. Бабушкин сад. 1878

77. В Д. По л ено в. Заросший пруд. 1879

78. И. И. Левитан. Вечер на Волге. 1887— 1888

79. И. И. Левитан. У омута. 1892

80. И. И. Левитан. Владмирка. 1892

81. И. И. Левитан. Над вечным покоем. 1894

82. И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895

БИБЛИОГРАФИЯ
К главе первой
РУССКОЕ искусство
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М., Гослитиздат, 1958.
И. Н. Крамской, Письма в двух томах, Л.-М., Изогиз, 1937.
В. В. Стасов, Избранные сочинения в трех томах, М., „Искусство”, 1952.
А. К. Лебедев, Стасов и русские художники, М., Изд-во Академии художеств СССР,
1961.
А. П. Боткина, П. М. Третьяков в жизни и искусстве, М., „Искусство”, 1960.
Н. Г. Машковцев (сост.), Книга для чтения по истории русского искусства,
вып. IV, М.-Л., „Искусство”, 1948.
„Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века”.
Под ред. А. Леонова, М., „Искусство”, 1958.
„История русского искусства”, т. II, М., „Искусство”, 1960.
Э. Гомберг, Передвижники, Л.-М., „Искусство”, 1961.
Д. Сарабьянов, Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины
XIX века, М., „Искусство”, 1955.
„Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века”. Под ред. Н. Г. Машковцева,
М., Изд-во Академии художеств СССР, 1963.
Я. Д. Минченко в, Воспоминания о передвижниках, Л., „Художник РСФСР”,
1959.
М. В. Нестеров, Давние дни, М., „Искусство”, 1959.
В. С. Мамонтов, Воспоминания о русских художниках, М., Изд-во Академии
художеств СССР, 1951.
К главе второй
В. Г. ПЕРОВ
Н. П. Собко, В. Г. Перов, его жизнь и произведения, Спб., 1892.
А. А. Федоров-Давыдов, В. Г. Перов, М., Изогиз, 1934.
А. И. Архангельский, В. Г. Перов, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1954.
249

„Василий Григорьевич Перов. 1833— 1882”. Альбом репродукций. Сост. и автор вступит.
статьи М. В. Алпатов, М., Изогиз, 1954.
„Василий Григорьевич Перов’’. Альбом. Сост. О. Лясковская, М., Изогиз, 1956.
В. Перов, Рассказы художника. Составитель, автор вступит, статьи и прим.
А. Леонов, М., Изд-во Академии художеств СССР, I960.
К главе третьей
И. Н. КРАМСКОЙ
„Крамской об искусстве”. Сост. и автор вступит, статьи и прим. Т. М. Коваленская, М.,
Изд-во Академии художеств СССР, 1960.
И. Е. Репин, Иван Николаевич Крамской (памяти учителя). — В кн.: И. Е. Репин,
Далекое близкое, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1964.
„Иван Николаевич Крамской”. Альбом репродукций. Сост. и автор вступит, статьи
Н. Г. Машковцев, М., Изогиз, 1956 („Мастера русского искусства”).
А. С. Давыдова, И. Н. Крамской, М., „Искусство”, 1962.
В. А. Прытков, Любимые русские художники, М., Изд-во Академии художеств
СССР, 1963.
С. Н. Гольдштейн, Иван Николаевич Крамской. „Жизнь и творчество”, М.,
„Искусство”, 1965.
К главе четвертой
И. Е. РЕПИН
И. Е. Репин, Далекое близкое, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1964.
Игорь Грабарь, Репин. Монография в двух томах, М., Изогиз, 1937.
„Илья Ефимович Репин”. Альбом репродукций. Сост. альбома и автор вступит, статьи
М. В. Алпатов, М., Изогиз, 1955.
Корней Чуковский, Из воспоминаний, М., Детгиз, 1959.
А. А. Федоров-Давыдов, Илья Ефимович Репин, М., „Искусство”, 1961.
О. А. Лясковская, Илья Ефимович Репин, М., „Искусство”, 1962.
К главе пятой
В. И. СУРИКОВ
А. Н. Турунов и М. В. Красноженова, В. И. Суриков, Иркутск— Москва,
1937.
„В. И. Суриков”. К столетию со дня рождения. 1848— 1948, М., Изд-во Академии художеств
СССР, 1948.
„Василий Иванович Суриков”. Альбом репродукций. Сост. и автор вступит, статьи
М. В. Алпатов, М., Изогиз, 1955.
Г. С. Гор и В. Н. Петров, Василий Иванович Суриков, М., 1955.
Н. Г. Машковцев, Суриков, М., Изогиз, 1960.
В. Кеменов, Историческая живопись Сурикова, М., „Искусство”, 1963.
К главе шестой
В. М. ВАСНЕЦОВ
Н. Моргунов, Н. Моргунова-Рудницкая, Виктор Михайлович Васнецов.
Жизнь и творчество, М., „Искусство”, 1962.
250

В. М. Лобанов, Виктор Васнецов, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1962.
„Виктор Михайлович Васнецов”. Альбом репродукций. Сост. и автор вступит, статьи
М. В. Алпатов, М., Изогиз, 1954 („Русские мастера живописи”).
„Виктор Михайлович Васнецов”. Альбом репродукций. Сост. и автор вступит, статьи
А. Лебедев, М., Изогиз, 1957 („Мастера русского искусства”).
А. М. А мши нс кая, „Аленушка”. Картина В. М. Васнецова, М., „Искусство”,
1955.
М. Орлова, Русский народный эпос и сказка в живописи. — Жури. „Искусство”,
1948, № 3.
А. Раскин, Шаляпин и русские художники, Л. - М., 1963.
К главе седьмой
В. В. ВЕРЕЩАГИН
В. В. Садовень, В. Верещагин, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1950.
„Василий Васильевич Верещагин”. Альбом репродукций. Сост. и автор вступит, статьи
М. В. Алпатов, М., Изогиз, 1955 („Русские мастера живописи”).
А. К. Лебедев, Василий Васильевич Верещагин. Жизнь и творчество, М., „Искусство”,
1958 („Русские художники. Монографии”).
К главе восьмой
Н. А. ЯРОШЕНКО
М. В. Нестеров, Н. А. Ярошенко. — Журн. „Октябрь”, 1942, № 5— 6.
Ф. С. Рогинская, Н. А. Ярошенко, М., „Искусство”, 1944.
В. А. Прытков, Н. А. Ярошенко, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1950.
В. А: Прытков, Н. А. Ярошенко, М., „Искусство”, 1960.
К главе девятой
Н. А. КАСАТКИН
К. А. Ситник, Николай Алексеевич Касаткин. Жизнь и творчество, М., „Искусство”,
1955 („Русские художники. Монографии”).
К. А. Ситник, Народный художник (к 90-летию со дня рождения Н. А. Касаткина).
— Журн. „Искусство”, 1949, № 5.
К. А. Ситник, Художественная и общественная деятельность Н. А. Касаткина
в советскую эпоху. — Журн. „Искусство”, 1953, № 2.
К. С., Художник рабочего класса. Заметки о выставке произведений Н. А. Касаткина.
— Журн. „Искусство”, 1954, № 1.
„Н. А. Касаткин”. Альбом избранных произведений Автор статьи Т. Нордштейн, М.,
„Советский художник”, 1959.
К главе десятой
В. А. СЕРОВ
„Валентин Александрович Серов. Переписка. 1884— 1911”. Вступит.
статья и прим. Н. И. Соколовой, Л.— М., „Искусство”, 1937.
И. Е. Репин, Валентин Александрович Серов. — В кн.: „Далекое близкое”, М.,
Изд-во Академии художеств СССР, 1964.
251

Н. П. Ульянов, Воспоминания о Серове. — В кн.: „Мои встречи”, М., Изд-во
Академии художеств СССР, 1959.
Н. И. Соколова, Валентин Александрович Серов, М., Изд-во Академии художеств
СССР, 1961.
И. Грабарь, Серов-рисовальщик, М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961.
В. Смирнова-Ракитина, Валентин Серов, М., „Молодая гвардия”, 1961
(„Жизнь замечательных людей”).
Н. Я. Симонович-Ефимова, Воспоминания о Валентине Александровиче
Серове, Л., „Художник РСФСР”, 1964.
К главе одиннадцатой
ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ-ПЕЙЗАЖИСТОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Ф. С. Мальцева, Мастера русского реалистического пейзажа, вып. I, М., изд. Гос.
Третьяковской галереи, 1953; вып. II, М., „Искусство”, 1959.
А. А. Федоров-Давыдов, А. К. Саврасов, М., „Искусство”, 1950.
„Алексей Кондратьевич Саврасов”. Альбом репродукций. Сост. альбома и автор вступит.
статьи Ф. С. Мальцева, М., Изогиз, 1956.
А. А. Федоров-Давыдов, Ф. А. Васильев, М., „Искусство”, 1955.
А. Н. Савинов, И. И. Шишкин, М.— Л., „Искусство”, 1948.
„И. И. Шишкин”. Альбом репродукций. Сост. альбома и автор вступит, статьи
Ф. С. Мальцева, М., Изогиз, 1954.
О. А. Лясковская, В. Д. Поленов, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1946.
Т. В. Юрова, В. Д. Поленов, М., „Искусство”, 1961.
А. А. Федоров-Давыдов, И. И. Левитан, М. — Л., „Искусство”, 1938.
„Исаак Ильич Левитан”. Альбом репродукций. Сост. альбома и автор вступит, статьи
С. Н. Дружинин, М., Изогиз, 1957.
В. А. Прытков, Чехов и Левитан, М., изд. Гос. Третьяковской галереи, 1948.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. В. Г. Перов. Проповедь на селе. 1861. Третьяковская галерея.
2. В. Г. Перов. Чаепитие в Мытищах. 1862. Третьяковская галерея.
3. В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861. Третьяковская галерея.
4. В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865. Третьяковская галерея.
5. В. Г. Перов. Савояр. 1863— 1864. Третьяковская галерея.
6. * В. Г. Перов. Тройка. 1866. Третьяковская галерея.
7. В. Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. Третьяковская галерея.
8. В. Г. Перов. Странник. 1870. Третьяковская галерея.
9. В. Г. Перов. Птицелов. 1870. Третьяковская галерея.
10. В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871. Третьяковская галерея.
11. В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Третьяковская галерея.
12. И. Н. К р амской. Автопортрет. 1867. Третьяковская галерея.
13. И. Н. К р а м с к о й. Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Третьяковская галерея.
14. И. Н К р а м с к о й. Христос в пустыне. 1872. Третьяковская галерея.
15. И. Н. К р а м с к о й. Полесовщик. 1874. Третьяковская галерея.
16. И. Н. К р а м с к о й. Некрасов в период „Последних песен”. 1877. Третьяковская
галерея.
17. И. Н. К р а м с к о й. Портрет А. Д. Литовченко. 1878. Третьяковская галерея.
18. И. Н. К р а м с к о й. Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1879. Третьяковская
галерея.
19. И. Н. К р а м с к о й. Неизвестная. 1883. Третьяковская галерея.
20. И. Н. Крамской. Неутешное горе. 1884. Третьяковская галерея.
21. И. Н. Крамской. Крестьянин с уздечкой. 1883. Киевский гос. музей русского
искусства.
22. И. Е. Репи н. Бурлаки на Волге. 1870— 1873. Русский музей.
23. И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880— 1883. Третьяковская
галерея.
24. И. Е. Р е п и н. Отказ от исповеди. 1879— 1885. Третьяковская галерея.
25. И. Е. Р е п и н. Арест пропагандиста. 1880— 1892. Третьяковская галерея.
26. И. Е. Репин. Царевна Софья Алексеевна. 1879. Третьяковская галерея.
253

27. И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван. 1881— 1885. Третьяковская галерея.
28. И. Е. Репин. Запорожцы. 1878— 1891. Русский музей.
29. И. Е. Репин. Портрет М. П. Мусоргского. 1881. Третьяковская галерея.
30. И. Е. Репин. Портрет Л. Н. Толстого. 1887. Третьяковская галерея.
31. И. Е. Репин. Портрет В. В. Стасова. 1883. Русский музей.
32. В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Третьяковская галерея.
33. В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Третьяковская галерея.
34. В. И. Суриков. Взятие снежного городка. 1891. Русский музей.
35. В. И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Русский музей.
36. В. И. Суриков. Переход Суворова через Альпы. 1899. Русский музей.
37. В. АГ Васнецов. С квартиры на квартиру. 1876. Третьяковская галерея.
38. В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Третьяковская галерея.
39. В. М. Васнецов. Богатыри. 1876— 1898. Третьяковская галерея.
40. В.М. Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. 1897. Третьяковская галерея.
41. В. В. Верещагин. У крепостной стены. Пусть войдут. 1871. Третьяковская
галерея.
42. В.В. Верещагин. Смертельно раненый. 1873. Третьяковская галерея.
43. В. В. Верещагин. Апофеоз войны. 1871— 1872. Третьяковская галерея.
44. В. В. Верещагин. Представляют трофеи. 1872. Третьяковская галерея.
45. В. В. Верещат и н. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874— 1876. Третьяковская
галерея.
46. В. В. Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878— 1879.
Третьяковская галерея.
47. В. В. Верещагин. Подавление индийского восстания англичанами. Ок. 1884г.
Местонахождение неизвестно.
48. Н. А. Ярошенко. Кочегар. 1878. Третьяковская галерея.
49. Н. А. Ярошенко. Заключенный. 1878. Третьяковская галерея.
50. Н. А. Ярошенко. Всюду жизнь. 1888. Третьяковская галерея.
51. Н. А. Ярошенко. Курсистка. 1883. Калужский областной художественный
музей.
52. Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. 1895. Третьяковская галерея.
53. Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894. Третьяковская галерея.
54. Н. А. Касаткин. Рабочий-боевик. 1905. Музей Революции СССР. Москва.
55. Н. А. Касаткин. За учебу (пионерка с книгами). 1926. Музей Революции СССР.
Москва.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
В. А. Серов. Заросший пруд. 1888. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Портрет А. М. Горького. 1905. Музей А. М. Горького.
В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905. Уголь. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Портрет В. О. Гиршмана. 1911. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Петр Первый. 1907. Третьяковская галерея.
А. К. Саврасов. Весна. Этюд. 1870-е гг. Частное собрание.
А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Третьяковская галерея.
Ф. А. Васильев. Оттепель. 1871. Третьяковская галерея.
Ф. А. Васильев. В Крымских горах. 1873. Третьяковская галерея.
А. И. Куинджи. Березовая роща. 1879. Третьяковская галерея.
А. И. Куинджи. Днепр утром. 1881. Третьяковская галерея.
И. И. Шишкин. Сосновый бор. 1872. Третьяковская галерея.
И. И. Шишкин. Рожь. 1878. Третьяковская галерея.
И. И. Шишкин. Лесные дали. 1884. Третьяковская галерея.
И. И. Шишкин. Дождь в дубовом лесу. 1891. Третьяковская галерея.
254

74. И. И. Шишкин. Корабельная роща близ Елабуги. 1898. Русский музей.
75. В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Третьяковская галерея.
76. В. Д. Поленов. Бабушкин сад. 1878. Третьяковская галерея.
77. В. Д. Поленов. Заросший пруд. 1879. Третьяковская галерея.
78. И. И. Левитан. Вечер на Волге. 1887— 1888. Третьяковская галерея.
79. И. И. Левитан. У омута. 1892. Третьяковская галерея.
80. И. И. Левитан. Владимирка. 1892. Третьяковская галерея.
81. И. И. Левитан. Над вечным покоем. 1894. Третьяковская галерея.
82. И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895. Третьяковская галерея.
ЦВЕТНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ
В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868. Третьяковская галерея.
И. Е. Репин. Не ждали. 1884. Третьяковская галерея.
В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Третьяковская галерея.
В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887. Третьяковская галерея.
А. К. Саврасов. Проселок. 1873. Третьяковская галерея.
Ф. А. Васильев. Мокрый луг. 1872. Третьяковская галерея.
В. Д. Поленов. Золотая осень. 1893. Дом-музей В. Д. Поленова.
И. И. Левита н. Март. 1895. Третьяковская галерея.

ОГЛАВЛЕНИЕ
От редакции . 2
Глава первая. РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX-НАЧАЛА
XX ВЕКА (А. И. Жарков, Т. В. Юрова) . 3
Глава вторая. В. Г. ПЕРОВ (Т. Н. Горина) . 15
Глава третья. И. Н. КРАМСКОЙ (А. М. Лавров) . 22
Глава четвертая. И. Е. РЕПИН (А. И. Жарков, Т. В Юрова) . 37
Глава пятая. В. И. СУРИКОВ (А. И. Жарков, Т. В Юроза) . 57
Глава шестая. В. М. ВАСНЕЦОВ (М. Б. Милотворская) . 73
Глава седьмая. В. В. ВЕРЕЩАГИН (А. С. Давыдова) . 82
Глава восьмая. Н. А. ЯРОШЕНКО (А. С. Давыдова) . 91
Глава девятая. Н. А. КАСАТКИН (И. В. Кислякова) . 98
Глава десятая. В. А. СЕРОВ (А. М. Лавров) . 106
Глава одиннадцатая. ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ-ПЕЙЗАЖИСТОВ ВТОРОЙ
ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА (Т. В. Юрова) . 120
Иллюстрации . 169
Библиография . 249
Список иллюстраций . 253
Оглавление . 256
„БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ В ШКОЛЕ”
М., „Искусство” 1966, стр. 256, индекс 7 (07)
Редактор И. А. Куратова. Художник-оформитель В. В. Тирдатов.
Художественный редактор Л. А. Иванова. Технический редактор О. М. Канкрова.
Корректоры 3. П. Соколова и Г. И. Сопова АОт/8 4665. Поди, в печ. 30/III-65. Бумага 70x90/16.
Бум. л. 8,375. Физ. п. л. 16,75. Усл. п.л. 19,6. Уч.-изд. л. 17,79. Тираж 90 000 экз. Изд. № 535.
Заказ 9001. Цена 1 р. 20 к. Издательство „Искусство” Москва, И-51, Цветной бульвар д. 25.