/
Автор: Верли М.
Теги: художественная литература история литературы филология литературоведение теория литературы
Год: 1957
Текст
и * л
И здательство
иностранной
литературы
*
MAX WEHRLI
ALLGEMEINE
LITERATURWISSENSCHAFT
BERN 1951
М . В Е Р
И
ОБЩЕЕ
ЛИТЕРЛТУРОВГДЕНИЕ
Перевод с немецкого
В. II. ИЕВЛЕВОЙ
Редакция,
предисловие и примечания
А. С. ДМИТРИЕВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва, 1957
АННОТАЦИЯ
Книга Макса Верли «Общее литературоведение»
содержит систематический обзор новейших зарубежных
исследований по основным проблемам теории литера-
туры; большая часть работ относится к периоду от
начала второй мировой войны до 1950 года. В ходе
изложения автор выдвигает также ряд теоретических
вопросов.
Ценность работы М. Верли главным образом ин-
формационного, а не методологического характера, и
в этом своем качестве она представляет несомненный
интерес для советских литературоведов.
Редакция литературы по вопросам филологии
Заведующий редакцией В. А. ЗВЕГИНЦЕВ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая работа профессора Цюрихского универси-
тета Макса Верли представляет собой обстоятельный,
тщательно систематизированный библиографический об-
зор новейших исследований западноевропейских ученых
в области литературоведения. Вниманию читателей пред-
ставлены достижения преимущественно немецкого и
швейцарского литературоведения в период с 1945 по
1950 год (книга вышла в 1951 году), однако в ряде
случаев М. Верли выходит в своей работе за эти нацио-
нальные и хронологические рамки, довольно подробно
останавливаясь на трудах англо-американских ученых.
Вместе с тем строгая систематизация обширного мате-
риала по определенным теоретич'еским проблемам дает
полное основание считать работу Верли своего рода об-
щим введением в литературоведческую науку.
В книге Верли многое привлечет внимание советских
исследователей, занимающихся вопросами теории литера-
туры. Она интересна, во-первых, с чисто информационной
точки зрения. Это первая работа на русском языке, ко-
торая дает возможность советскому читателю получить
более или менее общее представление о состоянии лите-
ратуроведения в странах буржуазного Запада. Наряду
с этим работа Верли выдвигает чрезвычайно широкий
круг теоретических вопросов, многие из которых не были
еще предметом достаточного внимания советских лите-
ратуроведов. В качестве примера достаточно сослаться
на интереснейший раздел, посвященный проблемам тек-
стовой филологии, или на раздел о стиле художествен-
ного произведения. Большой интерес представляют так-
же материалы, относящиеся к проблеме формы и содер-
жания
6
Предисловие
Само собой разумеется, что многие наши литературо-
веды, особенно те, кто занимается зарубежными литера-
турами, получат большую пользу от богатейших библио-
графических данных, содержащихся в этом скромном и
непритязательном труде швейцарского ученого.
Макс Верли, о чем ясно свидетельствует его настоя-
щая работа, отнюдь не стоит на позициях марксистского
литературоведения. Это типичный буржуазный ученый
более или менее либерального толка. И тем не менее его
книга еще раз и очень наглядно свидетельствует о том,
как полезно, более того, насколько необходимо взаимное
общение ученых, представляющих самые различные кон-
цепции в данной науке. Мы можем почерпнуть из книги
Верли много полезного; немало интересных мыслей со-
держится и в трудах других буржуазных литературове-
дов, о которых пишет Верли. Однако это не значит, что
мы можем согласиться с ложными, с нашей точки зрения,
исходными идеалистическими предпосылками подавляю-
щего большинства рассматриваемых в книге Верли ли-
тературоведческих исследований, так же как и со мно-
гими, исходящими из этих же предпосылок суждениями
самого автора.
Говоря о книге в целом, мы должны отметить, что
в основном она носит ярко выраженный абстрактно-фи-
лософский характер, так как многие литературоведческие
концепции, рассматриваемые автором, тесно связаны
с различными школами современного идеализма в запад-
ноевропейской философии. Мы, конечно, не согласны
с оценкой автором роли экзистенциалистской философии
как положительной, позитивной, нас также настораживает
склонность Верли к космополитическому отрыву литера-
туры от ее национальной почвы, стремление подменить
понятие национальных литератур понятием европейской
или мировой литературы. И, разумеется, мы многое
могли бы возразить автору, когда он совершенно опреде-
ленно заявляет о своем отрицательном отношении к марк-
систской концепции исторического материализма.
Однако, несмотря на серьезные принципиальные рас-
хождения между нами и тем лагерем литературоведов,
который представляет Верли, отдельные существенные
моменты книги позволяют нам говорить о возможностях
Предисловие
7
плодотворного взаимного обмена между обеими сторо-
нами. Мы, конечно, согласны с автором книги, когда он
говорит о тесной связи искусства с жизнью «...и в преде-
лах самого искусства произведение никогда не занимает
обособленного положения. Каким бы самобытным оно ни
было, оно мыслимо лишь в связи с обществом, подобно
тому, как человеческое существо мыслимо лишь как су-
щество общественное»). Мы вполне разделяем взгляды
автора, когда он выступает против вульгаризации в лите-
ратуроведении этой важнейшей проблемы—связи худо-
жественного произведения с общественной жизнью: «Со-
циологическое рассмотрение литературы является не чем
иным, как закономерной постановкой вопроса о система-
тическом и историческом литературоведении, — правда,
только до тех пор, пока оно не пытается односторонне
выводить литературный процесс из общественного или
объяснять его только из общественной основы, ибо в та-
ком случае литература становится симптомом внепоэтиче-
ской действительности». Нельзя не согласиться с Верли
и тогда, когда он говорит о «шорах ограниченного миро-
воззрения «искусства для искусства». Стремясь быть
объективным, Верли признает заслуги отдельных литера-
туроведов-марксистов, но нам думается, что, отрицая
принципы марксистского литературоведения в целом, он
делает слишком поспешный обобщающий вывод: «Ре-
шающим опровержением марксистской литературно-кри-
тической концепции является тот факт, что марксисты
игнорируют или отрицают поэтический феномен как та-
ктовой, что рассмотрение литературы служит в их понима-
нии интересам чуждой предмету аргументации».
Совершенно очевидно, что автор выступает здесь про-
тив вульгарно-социологических извращений марксистского
литературоведения, а не против марксистской концепции
в целом, с которой он, как это видно из его высказыва-
ний, недостаточно знаком.
Ценность работы М. Верли отнюдь не методологиче-
ского, а информационного характера, и в этом своем ка-
честве книга представляет несомненный интерес для со-
ветского читателя.
Л. С. Дмитриев.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Работы, подобные данной, возможно, и необходимы,
но они не приносят полного удовлетворения ни автору,
ни читателю, так как, не являясь, с одной стороны, доста-
точно обширными и фундаментальными, они в то же
время не могут претендовать на глубокое рассмотрение
какого-либо одного вопроса. К тому же автор рискнул
поставить себя в положение слуги двух господ: он стре-
мится дать выборочный библиографический обзор и в то
же время надеется, что из такого обзора может полу-
читься нечто вроде скромного введения в науку и ее
проблемы, насколько это вообще имеет смысл при хаоти-
ческом состоянии литературоведения. Автор, однако, пола-
гал, что при настоящем положении вещей, когда мы по-
ставлены перед необходимостью избрать какое-то опре-
деленное решение вопроса, не имея вместе с тем возмож-
ности идти по пути исчерпывающего систематического
освещения материала, такой компромисс наиболее соот-
ветствует состоянию литературоведческой науки и наи-
лучшим образом отвечает потребностям читателя. Если,
таким образом, мы станем придерживаться какой-то опре-
деленной логики изложения, то цель нашей работы будет
состоять только в том, чтобы дать введение в проблемы,
а не их разрешение, даже 'без постановки вопроса о пер-
спективном обобщении всего материала.
Под общим литературоведением в дальней-
шем подразумевается наука о сущности, происхождении,
формах выражения и жизненных связях художественной
литературы; отсюда следует, что в более узком смысле
оно является специальной наукой о принципах и методах
научного исследования литературы. Границы этой науки
должны быть очерчены достаточно широко и не слишком
10
Предварительные замечания
резко. Твердой, конкретной точкой опоры здесь служит
прежде всего языковое произведение искусства.
Как подлинно неотъемлемый элемент культурного че-
ловеческого существования, проблема художественного
образа глубоко проникает в область проблем любого язы-
кового и любого художественного выражения и в конеч-
ном счете касается человеческого бытия — как индиви-
дуального, так и коллективного, как в его сущности, так
и в его истории вообще. Поэтому мы определенно при-
числяем к литературоведению также и методические про-
блемы истории литературы и считаем, что если поня-
тие литературоведения относят только к поэтике и про-
тивопоставляют истории литературы, то это не что иное,
как заблуждение, идущее от необоснованного и непра-
вильного употребления терминов.
«Современному историку литературы нелегко выпол-
нять свою задачу, не вызывая всеобщего неудовольствия
методической стороной затрагиваемых вопросов». Этот
тяжкий вздох одного из германистов («Neophilologus»,
1938, 319) говорит о чуть ли не невралгической чувстви-
тельности литературоведения в методических вопросах,
в особенности немецкой литературоведческой науки. Та-
кое положение ненормально, и объясняется оно чисто
немецкими обстоятельствами, сложившимися в этой обла-
сти науки. Исследование может оказаться продуктивным
и в том случае, когда оно -не опирается на точную мето-
дологию, которая определяется только конкретными труд-
ностями изучаемого предмета. С другой стороны, наука,
поскольку она желает быть доступной для восприя-
тия и в то же время принимает на себя какие-то
обязательства, представляет собой процесс выработки
определенных понятий. Так и литературоведение опреде-
ляет свой путь развития как диалектический процесс, от
стадии первоначального наброска, конкретного соприкос-
новения с предметом, к его методическому осмыслению.
Но так как методология развивается в конкретных обстоя-
тельствах, то наш реферат должен принять во внимание
не только чистую теорию литературы, но также и те
определяющие принципы и концепции, которые имеются
во всяком практическом исследовании. Однако здесь мы.
разумеется, ограничиваем себя узкими рамками.
Предварительные замечания
И
Литературоведческие и гуманитарные науки вообще
с их философским обоснованием и научной традицией
в значительной степени созданы классическим перио-
дом [1] немецкой мысли; их основные проблемы вплоть
до самого последнего времени весьма оживленно обсу-
ждались в Германии. При этом естественно, что внутри
круга немецких гуманитарных дисциплин ареной для
большинства споров служила наука о литературе на род-
ном языке, т. е. германистика. Поэтому, хотя рамки на-
шего исследования весьма ограничены, надо считать не
слишком неблагоприятным то обстоятельство, что соста-
витель сам является германистом и ставит германиста-
ческое литературоведение в центр внимания, особенно
там, где он обосновывает свое изложение конкретными
примерами. Он, однако, надеется иметь при этом в виду
достижения литературоведческих наук и в других нацио-
нальных сферах, в той степени, в какой это возможно
сделать, не отказываясь от сколько-нибудь связного из-
ложения. Он также считает, что не нанесет большого
вреда данному исследованию, если в связи с постановкой
других вопросов будет часто обращаться к проблемам
швейцарского литературоведения.
Период, которого будет касаться исследование, начи-
нается со второй мировой войны. Но так как ей предше-
ствовали длительное время так называемая «холодная
война» и блокада обмена научными мнениями как внутри
Германии, так и между нациями и, поскольку актуаль-
ность научных работ не может находиться в зависимости
от календаря, автору приходилось в некоторых случаях
возвращаться и к работам тридцатых годов. Данное ис-
следование было закончено летом 1950 года, и потому
из работ, опубликованных позднее, могли быть приняты
<зо внимание лишь некоторые. В процессе работы к за-
труднениям принципиального характера добавились за-
труднения, возникавшие при получении зарубежной науч-
ной литературы и оказавшиеся во многих случаях почти
непреодолимыми из-за необходимости соблюдения сжатых
сроков.
Поэтому автор настоящего исследования должен про-
сить о снисхождении авторов, обойденных или забытых
12 Предварительные замечания
им, а тем более авторов упомянутых, если он был не-
справедлив в своих отзывах или суждениях о них.
В процессе своей работы автор получал поощрение
и поддержку различного рода и с разных сторон. Он обя-
зан принести свою сердечную благодарность преждевре-
менно скончавшемуся Вернеру Мильху (Марбург), Гер-
ману Бешенштейну (Торонто), Карлу И. Гану (Бильтхо-
вен), Юлиусу Швитерингу (Франкфурт-на-Майне), Фрицу
Эрнсту, Генриху Штрауману и Фрицу Верли (Цюрих),
а также руководству Цюрихской центральной библиотеки
и аспиранту семинара Цюрихского университета Иозефу
Келлеру.
Макс Верли.
I. ОБЩАЯ ЧАСТЬ
1. К ВОПРОСУ О ПОЛОЖЕНИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Литературоведение как гуманитарная наука и, в ча-
стности, наука о наиболее возвышенной форме человече-
ского бытия, проявляющего себя в поэтич'еском слове, не
может считаться отдельной и специальной дисциплиной.
Оно развивается лишь в теснейшем взаимодействии со
смежными науками, а за их пределами — с тем осознан-
ным или неосознанным представлением, которое создает
человек о себе самом и окружающем мире в своих дей-
ствиях, в своем познании мира и прежде всего в самих
художественных образах. Поскольку проблемы этой науки
всегда были подчинены задаче раскрытия внутреннего
облика человека, а самая постановка этих проблем уже
заранее подразумевала ответ на них, история литерату-
роведения является в основном не историей внутреннего
развития и совершенствования методов, а историей
функций духовного мира и реакций на события этого
мира, развертывающихся вне узких пределов этой науки.
Литературоведение само способствовало тому, что любой
научный метод уже заведомо обусловлен общими пред-
убеждениями и принятыми заранее решениями.
Судьба немецкого литературоведения в значительной
степени определяется его духовной связью с идеализмом
немецкой классики [2]. То обстоятельство, что этот идеа-
лизм понимал литературное творчество как высшее
проявление творческого разума или разумной натуры,
придало литературоведению характер ведущей науки и
заставило позднейших литературоведов постоянно возвра-
щаться к тому блестящему первоначальному положению,
которое их наука занимала во времена Канта и Гердера.
Начиная с этого времени литературоведение в Германии
подвергалось попеременно то благоприятному, то отяг-
14
I, Общая часть
чающему влиянию философских предпосылок и концеп-
ций, которые постоянно придавали реальной науке теоре-
тический, методологический и метафизический характер.
Так по крайней мере представляется дело на взгляд
англосаксов. Например, американские ученые говорят,
что немецкая наука имеет склонность строить «ап inver-
ted pyramid of theory on a pin-point base of a reality» 1
(P. X. Файф) или создавать «grandiose theories and pre-
tentions verbalisms»1 2 (Уэллек — Уоррен). Вероятно, немец
в ответ на это справедливо и даже с некоторым теоре-
тическим обоснованием указал бы на сомнительность
подобного представления реальности.
Образ человека как носителя свободного творческого
разума озарял своими лучами самые глубины XIX века,
а в области гуманитарных и 'исторических наук был даже
закреплен Гегелем в солидной философской системе.
Однако со всех сторон приходили в движение и такие
силы, которые подрывали, потрясали этот образ и наконец
настолько отбросили его в бесконечность, что после двух
мировых войн нельзя сказать, примет ли он, разметан-
ный в бесконечном пространстве, новые черты.
Натурализм, связанный с XVIII века с идеализмом, как
его диаметральная противоположность, все больше берет
на себя задачу разоблачить человека и отнять у него ха-
рактер свободного разумного существа. Во всяком случае,
грандиозные экономические, социальные и технические
перевороты заставляют свободный разум занимать оборо-
нительную позицию, превращая его в орудие сил, не
поддающихся контролю, и заставляют идею казаться
идеологией. С появлением философии Ницше[3] место
разума занимает «жизнь» и наступает соответствующая
переоценка ценностей; исторический горизонт берется
под сомнение как нечто ограничивающее идеологию
или жизнь, возникает навязанное человечеству видение
сверхчеловека. Хотя уже Ницше видел в человеческой
душе реальность, которая не может быть понята с точки
зрения рассудка, тем не менее границы человеческого
1 «Перевернутую пирамиду теории на острие вершины реаль-
ности» (англ.\.
2 «Грандиозные теории и претенциозное многословие» (англ.\.
1. к вопросу о положении литературоведения
15
существа были расширены до бесконечности глубинной
психологией [4], которая открыла область бессознатель-
ного, область никогда не изживаемых, лежащих слоями
в глубине и всегда действенных, общих, примитивных
миров психики. Наконец, экзистенциализм Кьеркегора [5]
и его последователей, богословов и философов, действую-
щий с противоположной стороны, но направленный на
тот же объект, берет человека под сомнение, ставит его
под удар, которым грозят ему Смерть и Ничто. Они
видят его сущность не в разумном познании, не в пре-
красных образах, а в реальности изолированной личности.
Таким образом, история как осмысленная объективная
связь традиций перестает существовать, истина как объ-
ективная духовная система уступает место истине, рож-
дающейся только из пережитого; на место традиции встает
«повторение». Человек находит свое «я» только в той
необходимости момента, в которую он брошен. Однако
здесь остается открытым путь, ведущий, с одной стороны,
может быть, к новому учению о вере и личности, с дру-
гой— к нигилизму, например, к нигилизму Юнгера[6],
где дух сам взрывает себя па «магической нулевой
точке».
В драматической смене этих откровений и обесценива-
ний распад как идеалистических, так и позитивистских
систем познания имеет, впрочем, не только отрицательное
значение. Открывается путь для новых возможностей по-
знания — или в духе феноменологического мировоззре-
ния L7] вообще, или посредством конкретного опыта и воз-
никновения понятий в прикладных науках. Древняя про-
пасть между естественными и гуманитарными науками
начинает исчезать; такие понятия, как образ или сим-
вол, становятся употребительными как в той, так и в дру-
гой области знания; и там и здесь обусловленность по-
знания рамками предмета, местом, временем и обстоя-
тельствами приобретает новый положительный смысл; не
последнее место при этом занимают социология и психо-
логия, которые перебрасывают через эту пропасть много-
численные мосты. Хотя со времени появления жизненной
философии [8], феноменологии и философии экзистенциа-
16
/. Общая часть
лизма, вера во всеобъемлющую систему, положенную
в основу строения философии и гуманитарных наук, по-
терпела крушение, все же появляются новые возможности
если не для логич'ески-систематического мышления, то по
крайней мере для констатации и описания, а на место
детерминативного обоснования человеческих жизненных
и культурных явлений может стать их физиономистиче-
ское восприятие. Мы видим это, например, у Рудольфа
Кассиера; он развивает учение о силе воображения, пре-
вращая его в своего рода чуть ли не универсальный
способ познания L
Каково положение самого литературного творчества
среди этих революционных 'изменений человеческого об-
раза? Оно, как известно, не только иллюстрирует и под-
тверждает историю мысли и философии, но и отражает
в своих стилистических изменениях новые факторы в этих
процессах. Не требует никаких объяснений то обстоятель-
ство, что классический стиль идеализма, который еще
освещает своим блеском творчество великих реалистов
XIX века в их «исконной печали» и сокровеннейшем со-
знании своей уязвимости, стремительно растворяется
в натуралистическом исследовании. На смену усиленному
самоутверждению действительности, которое всегда при-
дает искусству определенный социальный пафос, в дека-
дентских, импрессионистских или неоромантических дви-
жениях на первый план выступает прежде всего уход от
жизни. Став недоверчивым к силе слова, литературное
творчество может лишь надеяться сохранить само себя
и ускользающий от него мир хотя бы в чутком прислу-
шивании к восприятиям и чувствам и путем такого ухода
в себя по меньшей мере сохранить в чистоте слово и обес-
печить ему возможность внутреннего возрождения. Если
в противовес этому направлению существовало и другое
(не слишком плодотворное в художественном отноше-
нии) — в духе Ницше или Шпиттелера С9], служившее
культу бурной жизни, сильной личности или даже раз-
1 Eva Si eb els, Sprache und Dichtung im physiognomischen
Weltbild Rudolf Kassners, DV, 19, 1941, стр. 218 и сл.; Theodor
Wieser, Die Einbildungskraft bei Rudolf Kassner. Studie mit Abrifl
von Leben und Werk, Ziirich — Lausanne. 1949.
1. К вопросу о положении литературоведения 17
нузданных страстей, то эта сверхкомпенсация все-таки
не могла скрыть прогрессирующий распад человеческой
личности и общее пессимистическое настроение. Во взры-
вах экспрессионизма, который находит свое внешнее
оправдание в первой мировой войне, есть и то и другое:
ссылка на первичность художественного выражения, уже
не подвергающегося рациональному контролю, а также
показ мира, хаотически распыленного на составляющие
его элементы. Единственной реальностью в том и другом
является опора на поэтическое существование. Крупные
литературные произведения этого времени в значительной
части посвящены изображению гибели, сошествия в ад,
в царство смерти. Авторы — от Томаса Манна и Гессе [10]
до Рильке [11] и Кафки [12], от Пруста [13] до Джойса [14]—
изображают подсознательное, общее вневременное, рели-
гиозные пучины. В то же время повсюду чувствуется
твердая надежда на «поворот», на «трансцендентность
отчаяния», вера в то, что сошествие в преисподнюю озна-
чает в то же время посвящение и может оказаться нача-
лом восстановления образа человека как целого и как
отдельной личности. Литературное творчество оказы-
вается перед лицом бесконечных новых возможностей и
приписывает себе оккультные силы, дающие ему власть
уводить в царство мертвых. Вальтер Рем1 дал символ
проводника в царстве теней Орфея, связав его с историей
творческого самопонимания. Отношение писателя к смерти
не представляется больше «проблемой» материально-ду-
ховного характера; для современной литературы —
с 1800 года—она становится непосредственно предмет-
ной, поскольку литература превращается в самостоятель-
ную область, ставит себя в абсолютное положение и тем
самым обнаруживает как свое величие, так и границы,
за которыми наступает кризис. Со второй половины
XIX века литература ограничивается показом сугубо вну-
треннего мира, раскрывающегося прежде всего в лирике,
в идее чистой поэзии (poesie pure), т. е. абсолютной поэ-
зии, которая берет на себя исключительно строгий труд 1 2
1 Walther Rehm, Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbst-
beutung und Tokenkult bei Novalis, Holderlin, Rilke, DiisseJdorf, 1950.
2 Зак. 1911. M. Верли
18
I. Общая часть
по очищению и преобразованию поэтического языка,
а вместе с ним и самого человека L Эта идея живет не
только в символизме, но и в искусстве неоромантиков,
в культе последователей Георге С15], у Рильке, в словес-
ных выкрутасах экспрессионизма и сюрреализма. Поэ-
зии известны как открытия психоанализа о разоблачаю-
щей сущности символа, так и одиночество экзистенциа-
лизма. Возникают литературные произведения, которые
трудно оправдать с точки зрения идеи или природы, но
можно описывать «феноменологически» как’проявления
новой действительности, как новый «мир». Притязание на
то, что произведение представляет собой явление в себе,
чистую «форму» без стремления к высказыванию или дей-
ствию, «лишь наедине с собой» (Рильке), отражение
самого себя, возврат к «поэзии поэзии», — все это, не-
сомненно, симптомы кризисного состояния мысли, отре-
шенной от мира и находящейся в глубоком диалектиче-
ском отношении к небытию, к 'бессилию, к молчанию. Не
подлежит сомнению и то, что тем самым задача соответ-
ствующего понимания литературного творчества была по-
ставлена радикально по-новому и что для изучения ли-
тературы открылись совершенно новые перспективы.
Таким образом, литературоведение в качестве посред-
ника между теоретической и творческой областями со-
вершило долгий путь среди изменений общего предста-
вления о мире и человеке, с одной стороны, и новых форм
поэтического языка — с другой. Современное немецкое
литературоведение постоянно вынуждено обращаться
1 Р a u 1 Valery, Introduction a la poetique, Paris, 1938 и сл.;
Werner Gunther, Uber die absolute Poesie. Zur geistigen Struk-
tur neuerer Dichtung, DV, 23, 1949, стр. 1 и сл.; в приложении:
Carl Augstein, Replik Glint hers и др., 24, 1950, стр. 144
и сл.; Ernst Howald, Das Wesen der lateinischen Dichtung,
Erlenbach — Zurich, 1948; Thierry Maulnier, Introduction a la
poesie fran^aise, Paris, 1939; Pierre Beausire, Essai sur la
poesie et la poetique de Mallarme, Lausanne, 1942; Claude Rou-
let, Elements de poetique Mallarmeenne, Neuchatel, 1947; Claude-
Louis Esteve, Etudes philosophiques sur 1’expression litteraire,
Paris, 1939.
1. К вопросу о положении литературоведения 19
назад, к Вильгельму Дильтею 1 [16]—основоположнику
новой, осозна’вшей себя гуманитарной науки. Эта наука
строится на противопоставлении естествознанию, пони-
маемому как позитивистская наука, признающая причин-
ность. В противоположность позитивистской школе Ше-
рера [17] с ее механистической формулой «пережитое, изу-
ченное, унаследованное» эта наука настаивает на свое-
образии исторической мысли и объясняет сущность исто-
рического понимания как процесс (тоже исторический по
своему характеру) творческого кругооборота проникнове-
ния в предмет и истолкования этого предмета. Литератур-
ное творчество понимается в духе Гёте1 2 как Истолкова-
ние «жизни», объясняемой ею самой, а «пережитое»
в самом широком смысле слова представляется подлин-
ным неисчерпае1мым источником этого творчества. За-
дача истории литературы состоит в том, чтобы опреде-
лить характер главного «переживания» путем тщатель-
ного разбора как самих произведений, так и истории их
возникновения, связывая анализ с биографией писателя
и спецификой его эпохи. История литературы в конечном
счете должна также выявить определенные типы «пере-
живания» и мировоззрения и описать их в историческом
развитии. Отход Дильтея на позиции эпохи Гёте ока-
зался чреватым серьезными последствиями для литера-
туроведения. Таинственное понятие «переживания», кото-
рое раньше служило только названием единства какого-
либо произведения или стиля либо указывало на его
взаимоотношения с окружающим миром, привело к не-
удержимому стремлению систематизировать это понятие
(так, например, у Эрматингера различаются материаль-
ное, мысленное и формальное переживания, а у Гун-
дольфа — первичное и образное). Понятие переживания
уводит также некоторых ииследователей в чисто био-
графические «объяснения». С другой стороны, заметна
1 О. F. В о 11 п о w, Dilthey, Eine Einfiihrung in seine Philosophic,
Leipzig, 1936; Wolfgang Erxleben, Um Diltheys Grundlegung
der Geisteswissenschaften, «Kant-Studien», NF, t. 42, 1942—1943,
стр. 217 и сл.
2 С точки зрения идеалистической трактовки эстетики и фило-
софских воззрений Гёте, стоявшего в целом на позициях стихийного
материализма. — Прим. ред.
2*
20
/. Общая часть
тенденция превратить художественное произведение в при-
даток мировоззрения, сделать историю литературы про-
стой иллюстрацией к отвлеченной по своему характеру
объективной мысли, т. е. к истории идей и проблем (Ру-
дольф Унгер, Август Герман Корф). При этом, несмотря
на попытку охватить все процессы действительности рам-
ками мировоззренческой типологии, такое исследование
наряду с историзмом сохраняет некоторую относитель-
ность оценки. Что важнее всего, в этом случае остаются
без внимания характер и качество чисто эстетических
явлений. Такой подход и дал некоторым критикам право
сделать резкий вывод о том, что гуманитарно-историче-
ское направление литературоведения, которое часто вос-
принималось вне Германии как специфически немецкое
и «метафизическое», является «последней вспышкой дрях-
лого идеализма» 1 (К. Виэтор). Теперь вслед этой гордой
немецкой научной традиции летят камни как со стороны
экзистенциалистов (Э. Лундинг) 1 2, так и со стороны
«филологов» (Э. Р. Курциус).
В то время как неокантианство могло только укрепить
школу Дильтея, литературоведение подверглось удару
с другой стороны. Его нанесли те открытия и изменения,
которые разрушили идеалистический образ человека и
тем самым изменили подход к литературному произве-
дению. Это выразилось в многообразных тенденциях,
представители которых видели в художественном произ-
ведении не столько рассудочную идею, сколько силы кол-
лективного характера. Для них произведение искусства
стало выражением социальных связей как в отдельном
случае, так и в историческом развитии. Крайним прояв-
лением этих тенденций стал, правда только в новейшее
время, марксистский подход к литературе. Противоречие
между эмпирической психологией, основанной на есте-
ствознании, и общечеловеческой психологией преодолено
посредством глубинной психологии (литературу см. ниже).
Даже если традиционный психоанализ с его литературо-
1 К а г 1 V i ё t о г, Deutsche Literaturgeschichte als Geistes-
geschichte, PMLA, 60, 1945, стр. 899 и сл.
2 Erik bunding, Kierkegaard und die existentielle Literatur-
wissenschaft, приложение к книге Adalbert Stiffer, Studien
zur Kunst und Existenz, т. I, Kjobenhavn, 1946.
1. К вопросу о положении литературоведения
21
ведческим применением, как например у Ранке, имел
мало успеха, по крайней мере в Германии, то именно
в связи с экспрессионизмом особое значение придавалось
области подсознательного с ее безыменными, элементар-
ными, общими основами сознания. Иногда сам писатель
изображался как человек, подверженный экстазу, как
мистик, маг (например, у Мушга), иногда отдельная
личность опускалась до уровня почти биологического
коллектива, как у Надлера [18] или представителей не-
которых разновидностей народного направления в лите-
ратуроведении. Более продуктивными были положения
школы К. Г. Юнга [19] с ее учением об архитипах и так
называемым процессом индивидуации.
При этих методах также существует опасность, что
основной объект литературоведения, т. е. художественное
произведение и литература, понимаемая как совокупность
таких произведений, будет, по существу, оставлен без
внимания, т. е. что он будет рассматриваться с примене-
нием категорий, чуждых искусству. Пожалуй, решающий
толчок к тому, чтобы снова серьезно начать рассматри-
вать литературу саму по себе в ее внутренней специфике,
был дан самой литературой. Школа Стефана Георге1
(Фридрих Гундольф [20], Эрнст Бертрам, Макс Комме-
релль) взяла свое направление частично от французского
символизма, частично — от антиисторической жизненной
философии Ницше, но работы Дильтея показали, что она
была кое-чем обязана и идеализму. Заслуга этой школы
состоит в том, что она с величайшей настойчивостью ука-
зывала на обязательность чисто художественного образа,
на его решающее значение в оценке произведения. Кон-
центрируясь на сравнительно немногих, но частично
вновь открытых монументальных фигурах, школа Георге
дает свою концепцию, исходя из «Архимедовой точки
опоры вне эпохи», и в конце концов даже объявляет это
изображение «мифом». Таким образом, представители
этой школы игнорируют проблему истории, как бы пере-
скакивая через нее. В солидных биографиях, написанных
ими с точки зрения внутреннего мира писателя, личность
1 Н. Ross пег, Georgekreis und Literaturwissenschaft, Frank-
furt a, M., 1938.
22
/. Общая часть
и творчество, составляющие единый образ, почти не раз-
деляются.
Эта школа избегает опасности уничтожения грани
между стилем научного и поэтического описания, но вме-
сте с тем придает языку литературоведения новую значи-
мость и ответственность.
В подобном же 'направлении действовали другие силы
и внутри самой науки. Если сама литература пыталась
узаконить первичный и незаменимый характер художе-
ственного произведения, то произведение выступало
в свою очередь перед исследователями как самостоятель-
ная и полноправная категория. Это произошло сначала
в 'истории изобразительных искусств, где сам характер
произведения искусства оказывает более непосредствен-
ное воздействие, чем в литературоведении, которое вы-
нуждено в соответствии с природой слова рассматривать
сообщаемое вместо предмета сообщения, автора вместо
произведения и идею вместо формы. Так, «основные идеи»
Вёльфлина [21] приводят к аналогиям литературоведче-
ского характера, будь то соответственно разработанная
типология стилей («Klassik und Romantik» Штриха) или
общий лозунг «взаимного объяснения искусств» (О. Валь-
цель^23). Тем временем А. Хойслеру [23] незаметно для
всех удалось применить на практике новое умение видеть
и понимать художественное произведение поэтического
характера и оценивать «слуховые размеры» в стихе. Про-
стой перенос чуждых литературе категорий из истории
изобразительных искусств мог, впрочем, также привести
к путанице, т. е. к чисто метафорической терминологии,
тем более что литературное творчество имеет другие
формы исторической традиции, чем изобразительные ис-
кусства (о чем недавно писал Э. Р. Курциус). Поэтому
нужно было подвергнуть исследованию собственно рабо-
чий материал литературного творчества, т. е. язык с его
специфическими качествами и закономерностями. Линг-
вистическая стилистика и философия языка (Балли, Фос-
слер, Кассирер) стали также основой для литературной
критики. Вследствие этого вновь 'встала проблема лите-
ратурных жанро'в и их разновидностей, хотя ее пытались
решить, доказывая действие морфологических закономер-
ностей в истории формирования литературных жанров
1. К вопросу о положении литературоведения
23
или проявляя по 'крайней мере систематическое стремле-
ние к созданию такой морфологии. То обстоятельство,
что эти концепции оказались родственными естественно-
научной морфологии Гёте и его учению о типах (напри-
мер, у Эрматингера и недавно у Г. Мюллера), было по-
нятным для германистики, но тем не менее означало не-
что вроде возврата к идеализму.
Наиболее сильный толчок был, вероятно, дан литера-
туроведческому исследованию современными философ-
скими движениями. Обилие проблем, подлежащих изуче-
нию, обнаружилось при феноменологическом исследова-
нии вопроса о том, какой характер носит бытие художе-
ственного произведения и поэтического «предмета» (на-
пример, у Романа Ингардена), либо при рассмотрении
структуры личной, объективной или объективированной
мысли (Николай Гартман). Наконец, экзистенциализм
привел не только к актуализации политических и народ-
ных элементов, но и к более закономерным последствиям.
Решающим явился здесь перелом, который с тридцатых
годов привел Мартина Хейдеггера[24] 1 от метафизики
к объяснению явления литературного творчества — в тол-
ковании Гёльдерлина [25] как «поэта поэтов» и в трактате
о происхождении художественного произведения. Само
литературное творчество приобретает ведущее положе-
ние в истолковании человеческого существования; за
пределами идеалистической или психолого-исторической
постановки вопроса литературное творчество снова под-
вергается радикальному рассмотрению как первичный
процесс, как «словесное создание бытия», а не только как
способ выражения или одно из многих достижений чело-
веческой культуры. Феноменологическое описание худо-
жественного произведения получает тем самым новое
обоснование, а традиционные литературоведческие тер-
мины, как например «стиль», «жанр», «настроение», при-
обретают в рамках философии экзистенциализма новое
содержание. Это содержание описано в трудах несколь-
ких ученых, которые работали независимо друг от друга
1 Martin Heidegger, Erlauterungen zu Holderlins Dichtung,
Frankfurt a. M., 1944, его же, Holzwege, Frankfurt a. M., 1950;
Martin Heideggers EinfluB auf die Wisscnschaften (Адрес ко дню
шестидесятилетия), Bern, 1949,
24
I. Общая часть
и обосновали в пределах литературоведения новую по-
этическую стилистику, выходящую за рамки существо-
вавшей ранее литературно-исторической или лингвистиче-
ской стилистики (И. Пфейфер, Коммерелль, Штайгер
и др.). Не было также недостатка в попытках снова по-
ставить проблему экзистенциалистской эстетики, усмат-
ривая ее истоки непосредственно у Кьеркегора Наконец,
необходимо упомянуть также Ж. П. Сартра. Хотя в его
творчестве на место абсолютной поэзии встает целена-
правленная литература (litterature engagee) как действие
человека, постоянно создающего себя из ничего, у него
также на передний план выступает мысль о стиле и сти-
листической критике* 2. В настоящее время положение, ут-
верждающее, что литературное творчество имеет дело
«с основным процессом самого человеческого бытия»
(Т. Шперри), стало, вероятно, почти общим убеждением
или по крайней мере общей рабочей гипотезой. Тот факт,
что понимание литературного творчества означает также
понимание самого себя, нигде, пожалуй, не подчеркивался
так энергично, как у Шперри 3, который, исходя из взгля-
дов Кьеркегора, Касснера и Хейдеггера, разрабатывает
свою программу метода истолкования литературного
творчества, непосредственно связывая его с религиозным
и культурным кризисом современности, и толкует худо-
жественное произведение как образец, ключ и призыв к
самоутверждению человека. В этом он перекликается с
Гастоном Башеларом 4, который определяет силу вообра-
жения как сущность человеческого существования, как
’Erik bunding, Kierkegaard und die existentielle Literatur-
wissenschaft, приложение к книге Adalbert Stiffer, Studien
zur Kumst und Exis'tenz, t. I, Kjobenhavn, 1946; Willi P e r-
p e e t, Kierkegaard und die Frage einer Asthetik der Gegenwart,
Halle, 1940.
2 Erich Brock, Zum Problem der Stilkritik «Trivium», III,
1945, стр. 72 и сл. («L’etre et *le neant»); J. P. Sartre, Qu’est-ce
que la litterature, изд. 10, Paris, 1948.
3Theophil Spoerri, Die Formwerdung des Menschen, Ber-
lin, 1938; Die Struktur der Existenz, Zurich, 1951.
4 Gaston Bachelard, L’eau et les reves, Essai sur 1’imagi-
nation de la matiere, Paris, 1942; его ж e, La Psychanalyse du feu,
Paris, 1938; его же, L’air et les songes. Essai sur 1’imagination du
mouvement, Paris, 1943,
1. К вопросу о положении литературоведения
25
силу душевного единства (d’unite de Гате), как принцип,
придающий миру цельность (totalisant du monde). От-
сюда Башелар развивает остроумную поэтическую кос-
мологию сновидений (cosmologie des reves), рассматри-
вая материализацию силы воображения в поэтически об-
разных мирах четырех стихий: огня, земли, воды и
воздуха. Его труды отражают тот физиономистический,
творчески динамический характер, которым в большин-
стве случаев отличается современное истолкование искус-
ства, утратившее свою стройность. Сила воображения
должна осуществляться как вторичный процесс, и ее
нельзя понимать как бытие.
Даже в тех случаях, когда литературоведение, как
ортодоксальная традиция, не заходило так далеко, оно
в общем все-таки последовало призыву вернуться к «своим
вещам» и все чаще стало рассматривать произведения
с точки зрения их истолкования и стилистического ана-
лиза. Правда, в большинстве случаев оно не останавли-
валось на простом объяснении произведений, занимаясь
этим меньше, чем иногда само желало бы этого; оно от-
крывало и испытывало категории, существенные для по-
знания поэтического образа вообще, а вместе с тем и для
принципиально новой поэзии.
Не подлежит сомнению, что при существовании раз-
личных современных типов экзистенциализма здесь на-
блюдается некоторая путаница понятий, по крайней мере
в тех случаях, когда речь идет об отвлеченных проблемах,
а не о конкретной работе над самим литературным твор-
чеством. В 1939 году Хорст Оппель 1 рассматривал и об-
суждал различные методические позиции литературоведе-
ния в рамках общих понятий о науке, не развив, однако,
своей собственной системы. Подобно Понгсу, он ориенти-
ровался на понятие экзистенциалистского исследования,
т. е. «исследования символического существования
художественного произведения», а следовательно, на
одновременное изучение «жизни художественной формы»
и заключенного в ней изображения «человека и человече-
ского мира с его движущими силами, начиная с непобе-
’Horst Oppel, Die Literaturwissenschaft in der Gegenwart,
Methodologie und Wissenschaftslehre, Stuttgart, 1939.
26
/. Общая часть
димого отчаяния отдельной личности и кончая властью
сосуществования, воплощенной в народе и государстве,
вершащей суд и устанавливающей порядок» Ч
Интересно отметить, что это положение было отверг-
нуто нацистами * 2 как отжившая точка зрения проникно-
венного индивидуализма, в то время как Э. Лундинг ви-
дел в нем измену подлинному понятию о существовании,
выдвинутому Кьеркегором.
Здесь будет уместно остановиться на судьбах немец-
кого литературоведения между 1933 и
1945 годами. Свободное развитие сил в германистике
было парализовано прежде всего государственным наси-
лием извне и чем-то вроде психоза в самой науке. Среди
множества точек зрения и методов, богато и противоре-
чиво развивавшихся после реформы гуманитарных наук и
в особенности в течение двадцатых годов, все определен-
нее возникает более или менее официальное направление,
соответствующее идеологии политической власти. Гипноз
«народной» или «политической» ориентации как требова-
ние момента овладевает даже достойными уважения уче-
ными. Ставшее 'весьма сомнительным многообразие то-
чек зрения и типичная для Германии перегрузка гумани-
тарных наук метафизикой приводят к противоположной
крайности: выход усматривают в «народомыслии» и ста-
вят «служение нации на место научной самоцели» (Гейнц,
Киндерман),. Добровольное «принижение культуры» уси-
ливается через внешнее вмешательство. Увольнения, эми-
грация, запугивание, физическое уничтожение — все это
окончательно разрушает и фальсифицирует науку.
В начинающейся затем интермедии «народного литера-
туроведения», или как оно там еще себя называет, суще-
ствуют две многократно переплетающиеся и часто про-
тиворечащие друг другу основные тенденции, которые
соответствуют двум главным идеологическим направле-
ниям национал-социализма. Одна из них отличается более
романтическим характером (она обращается к таким по-
нятиям, как племя и местность, кровь и земля, раса),
Hermann Pongs, Neue Aufgaben der Literaturwissenschaft,
DuV, 38, 1937, стр. 1 и сл., стр. 273 и сл.
2 ZfdPh, 65, 1940, стр. 194 и сл.
1. К вопросу о положении литературоведения
27
другая обладает большей политической активностью и
превращает даже саму науку в оружие империалистиче-
ской борьбы.
История литературы немецких земель и племен
Иозефа Надлера 1 явилась прежде всего открытием неиз-
вестных имен (Repertorium der Obskuren), забытых эпох,
местностей и сил и, по-видимому, свидетельством феде-
рализма, ориентирующегося на католическую романтику.
При всей сомнительности ее принципов, подменивающих
науку мифологией, а историю литературы геополитикой,
при потере всех оценочных критериев, при том, что она
находится в кругу обманчивых выводов в отношении от-
дельных явлений и в отношении духа племени и местно-
сти, — эта книга все же сумела придать фактам истории
литературы новое обаяние и создала новую атмосферу
и динамику, которые очаровали даже Гофмансталя. Од-
нако расплывчатость принципов и произвольность общей
концепции привели к тому, что во втором издании книги,
вышедшей под измененным названием, внезапно проя-
вился ее политический аспект. В этом издании речь идет
уже о «всемирной немецкой нации», о ее пути к государ-
ственности, добавляется глава о евреях и все страны, ко-
торые, подобно Швейцарии, хотят остаться в стороне,
объявляются «отсталым миром». Таким образом, то, что
могло сначала показаться наследием великих идей Гер-
дера, скатывается к расизму и биологии и становится
пособником тоталитарной идеологии. Несколько раньше
Мушг1 2, наряду с другими литературоведами, разоблачил
слабости труда Надлера и был подвергнут за это уничто-
жающей критике3. В качестве представителя почти био-
логической мистики народности и ее «плазмы» на первый
план выступает затем некий Э. Г. Кольбенгейр. Его по-
следователь в идеологических вопросах Франц Кох4 за-
1 Josef Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes,
изд. 4, в 4 томах, Berlin, 1939—1942; Gisela von Busse, Auch
eine Geschichte des deutschen Volkes, DV, 16, 1938, стр. 258 и сл.
2 Wa Iter Musch g, статья в «Basler Nachrichten», № 359,
1937.
3Otto Nickel, Literaturgeschichte hintenherum и др., «Die
Wandlumg», I, 1945—1946, стр. 383 и сл.; Kurt Rossmann, Uber
nationalistische Literaturgeschichte. стр. 870 и сл.
4 Franz Koch, Geschichte deutscher Dichtung, Hamburg, 1937.
28
Л Общая часть
нимает берлинскую кафедру, пользующуюся большим вли-
янием, и организует в литературоведческих кругах ряд
мероприятий по изучению «немецкого элемента» в немец-
кой литературе, причем уже само разделение на «немец-
кое» и «по немецкому подобию» говорит о сущности этих
мероприятий. Вслед за его «Историей немецкой литера-
туры» выходит второе, еще не законченное автором «Ру-
ководство по немецкой письменности» 1 и большой сбор-
ник «О немецком характере в языке и литературном
творчестве» 1 2, где ставится задача добыть из «руды на-
шего языка и литературного творчества — этого саморас-
крытия немецкой души, немецкого характера — чистое
золото их сущности». Тяжело смотреть, как не только
новая гвардия, но и ученые с лучшими именами, поль-
зуясь честными научными средствами, принимают участие
в этой широкой petito principii. В этих книгах, а также
в «Руководстве» мы находим, однако, и отголоски лучших
традиций немецкого литературоведения.
В своих программных выступлениях и объяснениях,
названия которых мы не будем здесь приводить, Вальтер
Линден, Гельмут Лангенбухер, К. И. Обенауэр и др.,
а прежде всего Гейнц Киндерман одновременно пропа-
гандировали идею «народности» и для литературоведения.
«Народная наука о жизни» — таков был лозунг Кин-
дермана, руководившего изданием огромной серии
«Deutsche Literatur inEntwicklungsreihen», которая была
перестроена им в соответствии с требованиями времени.
Нельзя не заметить, каким опасным образом расширяется
здесь понятие «науки о жизни». Оно выходит далеко за
пределы того, что понималось до сих пор соратниками
Дильтея или даже Ницше как наука об исторически ду-
ховной жизни, потому что «жизнь» понимается в этом
труде как жизнь нации и притом является не предметом,
а целью науки. Литературоведение становится идеологи-
ческим аккомпанементом политики. В таком же духе
1 Handbuch des deutschen Schrifttums, herausg. v. Franz Koch,
Ludwig Wolff, Clemens Lugowski, K. J. Obenauer,
Potsdam, 1939 и сл.
2 Von deutscher Art in Sprache und Dichtung, herausg. v. Ger-
hard Fricke, Franz Koch und Clemens Lugowski,
в 5 томах, Stuttgart, 1941.
1. /< вопросу о положении литературоведения
29
«наука о жизни» подвергается радикальному преобразо-
ванию у Герберта Цизаржа \ теория которого ведет свое
происхождение от экспрессионизма; автор, пишущий об
эпохе барокко и Шиллере, воздает поистине экстатические
почести чувству единства между историко-политической
жизнью и научным познанием, а также между гуманитар-
ными и естественными науками, между «я» и обществом;
самый язык науки становится бесконтрольным и востор-
женным.
Правда, опасность прыжка в область учения о «на-
родной динамике» существовала и при экзистенциалист-
ской постановке вопроса с ее призывом (носившим
прежде всего чисто формальный характер) к созданию ли-
тературоведения, которое черпает свои силы из «действия,
устремленного к разрешению» (Фриц Дэн). Журнал
«Dichtung und Volkstum», как был поспешно переиме-
нован в соответствии с духом времени почтенный
«Euphorion» (теперь он снова называется по-прежнему),
посвятил в 1937 году несколько статей «новым задачам
литературоведения». В этих работах Герман Понгс про-
тивопоставляет кризисному одиночеству существования
поэта погруженность поэта в «основы существования»,
причем последнее определяется как «совокупность —
род, племя, народ, — несущая в себе отдельную лич-
ность». Таким образом, автор стремится придать экзи-
стенциалистскому литературному исследованию нацио-
налистический характер. В этом случае выявились те же
опасности и недоразумения, жертвой которых пали фило-
софия Хейдеггера и сам ее создатель. Что касается
Понгса, то Вернер Рихтер1 2 не без основания говорит
о его «трагикомическом насилии над понятием экзистен-
циального» и о его полном непонимании этого понятия.
То же самое относится отчасти и к упоминавшемуся выше
Хорсту Оппелю.
1 Herbert Cysarz, Das Unsterbliche. Die Gesetzlichkeiten
und das Gesetz der Geschichte, Halle, 1940; его же, Das deutsche
Schicksal im deutschen Schrifttum, Leipzig, 1942.
2 Werner Richter, Stromungen und Stimmungen in den Li-
teraturwissenschaften von heute, GR, XXI, 1946, стр. 81 и сл.
30
/. Общая часть
Ясно, что критика идеи народности направлена только
против ненаучной постановки этого вопроса, который сам
по себе вполне закономерен, или против злоупотребления
ею. Идеологическая абсолютизация непринципиально до-
казывает неправильность стремления к выяснению сущ-
ности и характера коллективного духа, в особенности
духа народности, а также его отношения к отдельной лич-
но1сти. Марксистский подход к литературе не отвергает
законного вопроса о социальных и экономических связях
искусства. Впрочем, надо отметить, что, несмотря на шум-
ные декларации официального литературоведения, не-
смотря на все акты вмешательства в свободу учений, не-
смотря на все препятствия, методологическое и факти-
ческое исследования продолжались как в самой Герма-
нии, так и за ее пределами, где многие изгнанники, как
например Рихард Алевин, Карл Виэтор, Эрих Ауэрбах,
Вернер Рихтер, Лео Шпицер и Вольфганг Кайзер, раз-
вивали традиции немецкой науки и устанавливали новые
связи с негерманскими исследователями.
Нельзя считать совершенно неправильным то, что не-
которые авторы возлагают ответственность за разгром
немецкого литературоведения на его чрезмерные «ду-
ховно»-научные тенденции и даже проводят линии от Гер-
дера к нацистской литературе. Наступившее теперь
отрезвление может, наоборот, способствовать большей от-
кровенности и методической терпимости по отношению
к научным традициям других стран. Это тем более воз-
можно, что эти страны в свою очередь развили именно за
последние двадцать лет оживленное и многостороннее
исследование.
Беглый взгляд, брошенный на книгу Хаймэна \ о ко-
торой еще будет идти речь ниже, обнаруживает самобыт-
ную оригинальность и отсутствие метафизической пере-
груженности, свойственной обычно англосаксонскому ис-
следованию 1 2, которое не боится подходить к живому чело-
1 Stanley Edgar Hyman, The Armed Vision, New York
1948.
2 Literary History of the United States, изд. Robert E. Spil-
ler, Willard Thorp и др., в 3 томах, New York, 1948 (с би-
блиографией!); Fred В. Millet, Contemporary American Authors.
A critical survey (Глава о критике), New York, 1940; J. H. O’Leary,
1. К вопросу о положении литературоведения
31
веческому явлению литературы со всех сторон, в том числе
и не относящихся к литературе. При этом Хаймэн назы-
вает четыре имени, которые определяют четыре основных
направления влияния: Дарвина, Фрейда [26], Маркса и
Фрэзера [27] (впрочем, этот взгляд едва ли может счи-
таться общепринятым). Тем не менее речь идет не о том,
чтобы изменить литературоведению во имя социологизма
или психологизма, а о том, чтобы воспринимать литера-
туру как живую реальность, включенную в единое целое
человеческой культуры, сохраняющей во все времена со-
циальный характер. В пределах созданного Р. К. Рэнсо-
мом понятия о «новой критике» укрепляется осознание
литературоведения как науки, которая исследует точными,
но уже не позитивистскими методами свой собственный
предмет — литературу как таковую, причем исследование
осуществляется в непосредственной связи с новыми аспек-
тами самого современного литературного творчества. В
Америке также существует конфликт между критикой
(criticism) и ученостью (scholarship), т. е. между рабо-
той, которая с критической и педагогической точек зрения
посвящена ценностям живой литературы, работой, на-
правленной на истолкование, понимание и оценку, с од-
ной стороны, и историко-академическим исследованием
в узком понимании — с другой. Об этом противоречии и
связанных с ним методологических неувязках гово-
рят в числе прочих Ланге—Бешенштейн 1 и Норман Фэр-
стер * 1 2. Крупным представителям немецкой литературы
посвящены также современные, близкие их духу исследо-
вания на английском языке. Таковы прежде всего работы
English Literary History and Bibliography, London, 1928; Max
E r 11 e, Englische Literaturgeschichtsschreibung. Asthetik und Psycho-
logic in ihren Beziehungen. Ein Beitrag zur Methodik der englischen
Literaturwissenschaft (Диссертация), Berlin, 1936; H. W. Hauser-
m a n n, Studien zur englischen Literaturkritik, 1910—1930 (Кельнские
и английские работы —34), Bochum — Langendreer, 1938.
1 Victor Lange und Hermann Boeschenstein, Kul-
turkritik und Literaturbetrachtung in Amerika, Sprache und Kultur
der germanisch-romanischen Volker, Germanistische Reihe, XXIX,
Breslau, 1938.
2 The Study of Letters. Literary scholarship. Its Aims and Me-
thods, by Norman Foerster, John C. Me Galliard, R. Wel-
lek, A. Warren, W. R. Schramm, Chapel Hill, 1941.
32
/. Общая часть
Баркера Фэрли о Гёте, затем Блэколла — о Штифтере
или Пикока — о Гёльдерлине1.
Во Франции1 2 методологические споры в общем
оставались на заднем плане, но ортодоксальная традиция
стилистического «объяснения текстов» и высокий уровень
свободной и непосредственной литературной критики дали
исследователям возможность заниматься произведением
и живым литературным творчеством, основываясь на фак-
тах и невзирая ни на какие виды позитивистского насле-
дия. Теоретическая дискуссия о символистской и сюр-
реалистской поэзии подготовила, со своей стороны, почву
для понимания огромной значимости абсолютного слова,
а философия Бергсона [28] и экзистенциализм стали пред-
посылкой для остроумного истолкования литературных
произведений при помощи современных категорий, кото-
рое мы находим, например, у Гастона Башелара. В исто-
рических исследованиях сравнительный метод уничтожал
языковые преграды и способствовал обоснованию суще-
ственной программы будущих работ. Если, наконец,
вИталии3 господствующей является школа Б. Кроче[29],
то и здесь критика стремится к выяснению самобытной
специфики поэзии.
Несмотря на все потрясения, происшедшие за послед-
ние пятнадцать лет, мы отмечаем в общем4 некоторое
сходство литературоведческого исследования в различных
странах. Сходство это, если определить его не прямоли-
нейно, а описательно, выражается в укрепившемся пони-
мании того, что поэтическое творчество обладает дей-
ственной силой, что ему присущи собственные законы;
сходство это выражается и в стремлении к тому, чтобы,
1 Barker Fairley, Goethe as revealed in his Poetry. Lon-
don-Toronto, 1932; A Study of Goethe, Oxford, 1947; Ronald
Peacock, Holderlin, London, 1938; E. A. Blackall, Adalbert
Stiffer, Cambridge, 1948.
2 Fernand В a 1 d en sp er ger, La critique et 1’histoire litte-
raire en France au XIX au debut du XX siecle. New York, 1945;
Philippe van Tieghem, Petite histoire des grandes doctrines
en France: de la Piejade au surrealisme, Paris, 1946.
3 Luigi Russo, La critica letteraria contemporanea, в 3 томах,
Bari, 1942 и сл.; Giovanni Getto, Storia delle Storie Letterarie,
Milano, 1942 («Idee Nuove», XVI).
4 См. также статьи: French Criticism, Italian Criticism и т. д.
в Josef Т. Shipley, Dictionary of World Literature, 1943.
1. К вопросу о положении литературоведения
33
не теряя постоянного тесного контакта с современной ли-
тературой, постичь поэтическое творчество во имя его
самого, имея в то же время в виду и его значение для че-
ловеческого бытия в целом; наконец, сходство это заклю-
чается в осознании необходимости избегать влияния лю-
бой идеологии, и прежде всего в стремлении преодолеть
узконациональный образ мысли в организации самой
литературоведческой науки.
Хотя в наше время теория литературы, без сомнения,
касается больше сущности литературного творчества, чем
его истории, проблема исторического «синтеза» этим вовсе
не устраняется. Разумеется, такие понятия, как «про-
гресс» или «развитие», стали для истории литературы
весьма проблематичными. Описанные выше изменения об-
раза человека, новая трактовка понятия времени и реля-
тивизация сознания не допускают больше эффектно по-
строенной «истории духа». Однако существование высшей
связи, в которой художественные произведения объеди-
няются по хронологическому признаку и образуют род-
ственные группы, этим не опровергается; не следует также
упускать из виду и исторический аспект отдельного про-
изведения. От простого «историзма» отдельной оторван-
ной личности нужно снова идти к самой истории. В ре-
зультате должно последовать новое воссоздание высших
исторических, единств, поскольку и в других областях че-
ловеческой жизни также отмечается стремление к такому
созиданию. В качестве силы, противодействующей этому,
будет служить тот факт, что традиционные принципы, си-
стематизирующие национальные истории литературы,
взяты под сомнение не только на основании политиче-
ского опыта, но и в ходе самого исследования. Положи-
тельным фактом явится убеждение, что литературу сле-
дует рассматривать как таковую, что она есть явление
общемирового характера и что по крайней мере европей-
ская литература представляет собой не только идею, но и
конкретную историческую реальность. Видеть в совокуп-
ности оба аспекта художественного произведения, его не-
объяснимое происхождение и его зависимость от со-
циального мира, от взаимодействия исторических тради-
ций, рассматривать в единстве не только характер самого
произведения, но и его воздействующую силу как
3 Зак. 1911. М. Верли
Э4
Л Общая часть
факторы одновременно и изменяющиеся и постоянные —
вот самая возвышенная и объединяющая исследователей
задача литературоведения.
В этом смысле приведенное ниже разделение проблем
означает только указание на наличие в одной и един-
ственной литературоведческой науке различных аспектов,
которые, однако, столь же неразрывно связаны между
собой, как связаны тело, душа и жизнь человека.
Литературоведение, во-первых, несет охранительные
функции по отношению к конкретному тексту, т. е.
является филологией в более узком смысле — в смысле
критики текстов и их редактирования (II).
Оно является, во-вторых, наукой о характере возник-
новения и существования литературно-художественного
произведения, о структуре и формах его выражения, т. е.
поэтикой (III).
Оно является, в-третьих, наукой о связях произведе-
ний между собой, об их месте во времени и пространстве,
т. е. историей литературы (V).
Между третьей и пятой главами мы рассматриваем
проблемы, которые связаны с определением индивидуаль-
ных колл^кт^о-психических и социальных функций
произведения и которые тем самым частично выводят
произведение за рамки литературоведения в строгом
смысле слова, но и не упускают вместе с тем из виду
носителя литературного творчества — человека, а следо-
вательно, подводят общую основу как под поэтику, так и
под историю литературы (IV).
2. СИСТЕМАТИКА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
В качестве одного из важнейших проявлений духовной
деятельности в историческом аспекте современное лите-
ратуроведение, находясь в постоянном движении, открыто
для воздействий со всех сторон. Оно само подтверждает
это положение своим экзистенциальным характером.
Однако, если даже считать, что литературоведение
вынуждено отказаться от построения системы, оно
все-таки постоянно борется за определение своего пред-
мета и постоянно стремится к практической деятельности,
занимаясь изучением, обучением и исследованием. По-
2. Систематика литературоведения 35
этому прежде всего следует поднять вопрос об общем
изложении принципов и целей литературоведения,
его методов и вспомогательных средств. Такое общее из-
ложение, без сомнения, возможно и полезно в виде
обзора научной литературы, в виде характеристики науч-
ных школ или в виде словарного перечня специальной
терминологии и ее истолкования. Более проблематичной
является задача широкого и систематического
обобщения самых различных точек зрения и методов
литературного исследования. Даже если ограничить во-
прос одними только философскими предпосылками лите-
ратуроведения, то это возможно сделать только в рамках
одного определенного направления философии. Поэтому,
например, диссертация Г. Швейцера \ представляющая
собой в целом похвальную попытку разрешить совокуп-
ность проблем произведения, творчества и истории,
остается замкнутой в пределах гуманитарной школы от
Дильтея до Эрматингера и поэтому значительно отстает
от современной актуальной постановки этих вопросов.
Берлинский ординарный профессор Юлиус Петерсен
создал наиболее исчерпывающую систематизацию — за-
вершающий труд всей его жизни, значительная часть ко-
торой была посвящена организации изучения немецкого
литературоведения 1 2. По своей цели этот труд может срав-
ниться только с двухтомником Эрнста Эльстера «Prinzi-
pien der Literaturwissenschaft» (1897 и 1911) —произве-
дением, в котором ставилась задача дать исчерпывающий
очерк науки, исходя из принципов психологии Вундта, но
которое осталось в более узких рамках психологической
поэтики и стилистики. В других работах по вопросам
методологии одни специалисты рассматривали только
отдельные проблемы 3, другие давали только общую ориен-
тацию в виде исторических очерков или в виде общей
1 Н a ns Schweizer, Die theoretischen Grundlagen der Lite-
raturwissenschaft (Диссертация), Zurich, 1944.
2 Julius Petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung. Sy-
stem und Methodenlehre der Literaturwissenschaft, т. 1: Werk und
Dichter, Berlin, 1939.
3Emil Ermatinger, Philosophic der Literaturwissenschaft,
1930.
3*
36
/. Общая часть
дискуссии на тему о современных течениях Ч Монумен-
тальный труд Петерсена не был завершен.
За первым томом, где после исторического очерка рас-
сматриваются проблемы, относящиеся к произведению и
его автору, должен был последовать второй. Первую из
трех частей этого тома предполагалось посвятить «си-
стемам» (пространство, время, общество, дух), вторую —
«проблеме народов и времен» (национальная история
литературы, история мысли, история стиля, сравнение
литератур, мировая литература) и третью — «вопросам
художественного изображения» (место произведения, про-
никновение в предмет и интуиция, композиция, смысл
литературоведческой науки). Смерть помешала Петерсену
завершить это произведение.
В другой своей книге, «Wesensbestimmung der deutschen
Romantik», Петерсен пытался на конкретном примере при-
вести в гармоническое равновесие самые различные вы-
воды и методы исследования. (В настоящее время на са-
мом широком материале предпринимается попытка сде-
лать это для литературоведения вообще.) Содержание
таково: «Выяснение основных научных понятий», «Сведе-
ние к единой системе различных противоречивых напра-
влений», «Критический обзор всех методов»; причем все
это осуществляется в связи со «взглядом в прошлое, с уче-
том достижений современности и с определением перспе-
ктив будущего». Огромный материал остроумно и мастер-
ски расположен пропорциональными частями; в последо-
вательном его изложении автор переходит от отдельных
технических вопросов, через обсуждение произведения
и его автора, к крупным категориям исторического
порядка; наконец, в последней главе «Изображение» круг
как бы замыкается и наука возвращается к своим основ-
ным вопросам. Цель автора состоит в том, чтобы дать в
одном произведении историческое описание, реферат
о различных по своему характеру методах исследования,
обсуждение существующих в науке противоречий и об-
основание своей собственной системы.
Хотя Петерсен и не предполагал давать систематиче-
скую библиографию, наиболее непосредственная польза
1 Werner Mahrholz, Literaturgeschihte und Literaturwis-
senschaft, Leipzig, 1932.
2. Систематика литературоведения
37
его труда состоит в раскрытии собранного там вспомога-
тельного материала и в обзоре тех возможностей, кото-
рыми располагает литературоведческое исследование во-
обще. Более спорными являются вопросы систематиза-
ции, так как руководство по той или иной науке и ее систе-
матика — не одно и то же. Даже если считать, что ника-
кая наука невозможна без обмена мнений, без их согла-
сования и понимания, и то в наше время представление
о таком построении системы, при котором даже самый
маленький камешек находит свое место, кажется сомни-
тельным. Подобный космос методов остается абстракцией
или даже иллюзией; существующие методы и результаты
исследования подвергаются чисто формальному комби-
нированию как бы post festum и не связываются
ни с каким общим центром; многие положения и поня-
тия, включенные в эту систему; совершенно теряют свой
смысл (например, понятия «существования», «стиля»).
Говоря о понятиях, на которых построена поэтика
Эрматингера, Петерсен замечает, что «по этим основным
понятиям, как по четкам, можно отсчитать почти весь
творческий процесс». Однако его собственный труд вызы-
вает недоумение на том же самом основании — как
будто совершенство научной работы состоит в том, чтобы
последовательно применять все существующие точки зре-
ния, располагая их в ступенчатом порядке. Книга остав-
ляет у читателя чувство растерянности, как только она
выходит за рамки реферата (который сам по себе мог
бы считаться выдающимся), ибо системе, которую автор
создает как бы дополнительно ко всем предыдущим, не
хватает единого связующего, центра. Следовательно, в ко-
нечном счете труд Петерсена надо считать последним
памятником научного мировоззрения XIX века, но в наше
время он оставляет впечатление странной опустошенно-
сти: автор склоняется к идеализму в своей вере в гар-
моническую и универсальную систему и в то же время
его роднит с позитивизмом отказ от умозрительных кон-
цепций, что, конечно, дает преимущества «недогматиче-
скому построению» из отдельных элементов (так, он
пишет: «Анализ отдельных произведений дает те нити,
из которых может быть создана ткань больших картин»).
38
/. Общая часть
Хотя Петерсен использует в своем труде работы не
только немецких авторов, в основном он ориентируется
на традиции немецкой науки. Совершенно в другом духе
написана блестящая книга Стэнли Эдгара Хаймэна —
выдающееся произведение англосаксонского литературо-
ведения1. Хаймэн, по-видимому, почти незнаком с не-
мецкой литературой и литературоведением, но в своей
области он дает чрезвычайно содержательный и искря-
щийся остроумием анализ самых разнообразных мето-
дов литературной критики (при этом он освобождает
«литературную критику», с одной стороны, от «рецен-
зирования», с другой—от «эстетики»). Книга состоит
из двенадцати глав, каждая из которых носит меткое
название и характеризует во всей совокупности деятель-
ность какого-нибудь выдающегося критика или ученого.
На основе этого анализа мысль автора развивается далее
по различным направлениям. Хотя такое рыхлое построе-
ние и отвечает замыслу автора не прибегать при характе-
ристике различных направлений к какой-либо строгой си-
стеме, Хаймэн ®се-таки пытается дать в заключительной
главе нечто вроде обобщения, иронически нарисовав сна-
чала портрет идеального ученого, связавшего эклектиче-
ски все методы и применившего их к анализу литератур-
ного произведения: следуя по этому пути, он был бы
вынужден написать несколько томов только об одном ли-
рическом стихотворении или трудиться всю свою жизнь
над анализом только одной новеллы. Затем автор пере-
ходит на серьезный тон и говорит о программе планомер-
ного сотрудничества различных специалистов в подлинно
диалектической борьбе и соперничестве. Так, он выдви-
гает мысль об использовании*в исследовании различных
теоретических принципов в противоположность немецкой
науке, которая запутывается или в построении нереаль-
ных систем, или в экзистенциалистской раздробленности.
Здесь и заключается обоснование того, что, хотя Хаймэн
и стремится к познанию литературы как таковой, он,
однако, ожидает наиболее существенных откровений
именно от наук, находящихся вне сферы литературы,
1 Stanley Edgar Hyman, The Armed Vision. A study in
the Methods of Modern Literary Criticism, New York, 1948.
2. Систематика литературоведения
39
прежде всего от общественных наук и современной психо-
логии. Если такой подход и покажется сомнительным для
сторонника немецкой науки, то перед свободной непри-
нужденностью позиции Хаймэна он все-таки должен
будет осознать опасные последствия своей собственной
научной ограниченности.
Более осторожной и ортодоксальной является «Теория
литературы» Уэллека и Уоррена \ которая, несомненно,
дает наилучшее и наиболее исчерпывающее представле-
ние о современной методологии, во всяком случае, она да-
леко превосходит более примитивное введение в ее про-
блемы, автором которого является Дэвид Дейчес1 2. Боль-
шое достоинство этой работы состоит в том, что в ней
к данным англосаксонского исследования присоединены
также данные из континентальной Европы и даже из Рос-
сии и, таким образом, плодотворно сопоставлены тради-
ции Старого и Нового света. Это обстоятельство нашло
свое отражение в превосходно составленной библиогра-
фии. В композиции книги автор отвергает как строгую
систематику, так и принцип рассмотрения материала
в связи с личностями отдельных исследователей; он осно-
вывается здесь на более или менее систематической по-
следовательности комплексов проблем, которые распре-
делены, правда не очень убедительно, по двум основным
группам: проблемы «Extrinsic Approach» («внешнего под-
хода») — биографические, психологические, социологиче-
ские, историко-идеологические и историко-искусствовед-
ческие методы — и проблемы «Intrinsic Approach» («вну-
треннего подхода») — поэтика и истории литературы.
Обобщения не дается, но к литературоведению предъяв-
ляется требование отказаться, с одной стороны, от ато-
мизма, позитививма и релятивизма, свойственных старой
школе, а с другой — от «вербализма» отвлеченной гума-
нитарной науки. Таким образом, может быть создано
наднациональное литературоведение, построенное на фак-
тах, побуждаемое и руководимое современной критикой
и самой современной литературой на основе «участия
в литературном творчестве как в живом явлении».
1 Wei lek— Warren, см. библиографию.
2 David Daiches, A Study of Literature. For Readers and
Critics. Ithaca, New York, 1948,
40
/. Общая часть
В дальнейшем мы постоянно должны будем ссылаться
на разумные и вдумчивые объяснения Уэллека и Уоррена.
Небольшая же работа Рихарда Невальда 1 рассчитана
на удовлетворение лишь элементарных запросов чита-
теля.
Принцип словарного построения учения о ме-
тодах и понятиях свободен от трудностей систематизации
и часто более пригоден для практического пользования.
В период с 1925 по 1931 год Пауль Меркер и Вольфганг
Штаммлер выпустили свой «Реальный лексикон истории
немецкой литературы» (в 4 томах) 1 2. Этот труд, не поте-
рявший значения и до настоящего времени, дает на осно-
вании новых точек зрения общего литературоведения рас-
положенный по разделам алфавитный перечень жанров,
форм, предметных комплексов и проблем, по крайней
мере из области немецкого литературоведения. Авторы
ограничились сравнительно немногими, но достаточно
широкими вопросами, которые они разработали система-
тически и самостоятельно в научном отношении и снаб-
дили содержательной библиографией. Такой подход дал
им возможность создать чрезвычайно равномерно разра-
ботанный, законченный и исчерпывающий обзор тогдаш-
него состояния немецкого литературоведения. Джозеф
Шипли в своей работе, которая является одной из самых
последних американских работ, пожертвовал этими пре-
имуществами, чтобы добиться большей полноты и разно-
образия материала. «Словарь мировой литературы» 3, из-
данный им в 1943 году при участии 260 специалистов
(большей частью американских), не является справочни-
ком по мировой литературе. На первом плане в нем
стоят теория литературы и методология с ее понятиями
и проблемами вместе с историей этих проблем. Задача
книги — служить отображением «критиков и критики,
литературных школ, движений, форм, техники со вклю-
чением истории драмы и театра с древнейших времен и
цо наших дней на Западе и на Востоке — отображением
1 Richard Newald, Einfiihrung in die deutsche Sprach- und
Literaturwissenschaft, Lahr, 1947.
2 Paul Merker und Wolfgang Stammler, Reallexi-
kon der deutschen Literaturgeschichte.
3 Joseph T. Shipley, Dictionary of World Literature, 1943,
2. Систематика литературоведения
41
литературных и научных понятий и идей, а также дру-
гих материалов...» Рассмотрение в одном томе огромного
фактического материала и различных концепций не могло
не причинить ущерба полноте деталей и повлекло за
собой неравномерное и произвольное распределение
материала. Даже в каждом отдельном национальном ли-
тературоведении его терминология состоит из исторически
разнородных, скрещивающихся, наполовину традицион-
ных, наполовину индивидуальных терминов и определе-
ний, никогда не являясь однозначным техническим арсе-
налом какой-то одной определенной науки. Там, где
собраны вместе материалы различных национальных ли-
тератур и материалы литературоведения разных стран,
терминологическая путаница еще более усиливается; спе-
цифические понятия немецкого литературоведения или
совсем не встречаются в тексте, как например Иее(идея),
Weltanschauung (мировоззрение), или повторяются авто-
ром без перевода, по-немецки, например: als ob
(как бы), Stimmung (настроение); иногда терминология
переводится, но теряет при этом все свое значение и
смысл, так, например, вместо немецкого Erlebnis (пере-
живание) употребляется английское слово Experience.
Несмотря на все эти недостатки, присущие данной работе,
она содержит такое обилие легко доступных читателю
сведений фактического и библиографического характера,
что остается чрезвычайно полезным руководством по об-
щему литературоведению и особенно по вопросам миро-
вой литературы. То обстоятельство, что этот оригиналь-
нейший словарь рассчитан на практическое и всесторон-
нее применение, в значительной степени освобождает его
от упрека в несистематической компиляции тем и кон-
цепций.
По вопросам немецкой литературы можно обращаться
к некоторым разделам второго издания немецкого лите-
ратурного лексикона Коша. Хотя составитель этого лек-
сикона имел намерение вести свою работу исключительно
в биографическом и историческом направлениях, в нее
включены многочисленные статьи, посвященные литера-
туроведческим понятиям, имеющие ценность главным
образом благодаря приданной им библиографии. Нако-
нец, заканчивая нащ обзор, надо сказать, что «Малый
42
/. Общая часть
литературный лексикон» 1 может, конечно, удовлетворить
лишь самые элементарные потребности 1 2.
3. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Такой труд, как словарь, составленный Шипли,
ясно показывает, каким образом в рамках словаря про-
исходит смешение разнородных понятий и теорий, воз-
никших в результате самых разнообразных процессов
в истории языка и науки, а потому бесспорных по своему
историческому характеру.
История науки, освещающая в хронологическом
порядке развитие различных научных методов, может
сама рассматриваться как методология, но в этом случае
предполагается, что исследователь создает свой труд на
широкой историко-философской базе. Однако и без столь
высоких притязаний она может способствовать определи
нию и уточнению своего собственного места, приводить
к пониманию пространственной и временной обусловлен-
ности соответствующих научных позиций и учить гибкости
в применении всегда исторически обусловленной термино-
логии. В этом смысле Петерсен начинает свою методо-
логию с ценного обзора «исторического развития задач».
Литературоведение настолько молодая наука, что
едва ли может обладать своими собственными сложивши-
мися традициями. До середины XIX века оно «столетиями
влачило свое существование в качестве придатка других
наук» (Лемпицкий). Литературоведческие знания разви-
вались сначала в рамках общей науки о книгах (библио-
графия и «Historia literaria» — история литературы). Фи-
1 Kleines Literarisches Lexikon, в 3 томах (т. 3, Literarisches
Sachwdrterbuch), Bern, 1946—1948.
2 Нами не мог быть принят во внимание сборник «Deutsche
Philologie im Aufrifi», herausg. v. Wolfgang Stammler, Ber-
lin— Bielefeld — Leipzig, 1951 и сл. В этой книге для нас интересны
следующие отрывки: 1) стр. 39 и сл., Horst Oppel, Methoden-
lehre der Literaturwissenschaft (т. e. краткий обзор проблем творче-
ства, произведения, понимания — без учета методических проблем
истории литературы); 2) стр. 215 и сл., Fritz Martini, Poetik
(с историческим развитием проблем). Работа относится к немецкой
филологии в большинстве случаев лишь в области немецкого язьща
и содержит выбор библиографических справок.
3. История литературоведения
43
лология в более узком смысле слова стала развиваться
на текстах классической древности с тех времен, когда
в Александрии началась работа по критическому освое-
нию текстов и их редактированию. Литературная кри-
тика существует издавна в виде живой практики, а при
систематическом углублении — в форме риторики и пра-
вил поэтического искусства; переход к философской
эстетике и к научному, а 'иногда и к историческому рас-
смотрению литературы в основном начинает осуще-
ствляться только1 с XVIII века. Историческая наука и
история философии помогают в конце концов создать си-
стематизированную историю литературы. Однако одно-
временно со слиянием этих традиций с 1800 года частично
намечается новое расщепление на национальные ветви
литературоведения. Таким образом, для истории науки
появляются самые разнообразные возможности выбора и
ограничения. Непревзойденный до сих пор труд Лем-
пицкого «Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft
bis zum Ende des XVIII Jahrhunderts» (1920) 1 исключает
филологию, критику и поэтику, но рассматривает вклад
немецкой науки в общеевропейскую литературу, в то
время как работа Гетто (см. выше, стр. 32) ограничи-
вается, наоборот, историей итальянской литературы, поль-
зуясь также сведениями из неитальянских источников.
В общем литературоведческое описание новейших эпох
располагает большими возможностями для того, чтобы
строго сосредоточиться на истории науки, чем, например,,
исследование литературы средних веков, в котором лите-
ратуровед вынужден прежде всего обсуждать учебную
литературу, практику поэтического обучения и общее
представление о сущности поэзии и поэта. Исчерпываю-
щая история того, что можно назвать ответственностью
поэта (перед самим собой и перед читателем), может
считаться одной из самых возвышенных задач литера-
туроведения, которая, насколько нам известно, еще
1 См. появившуюся позднее подробную работу Joseph D й п-
n i n g е г, Geschichte der deutschen Philologie в сборнике «Deutsche
Philologie im AufriB», herausg. v. Wolfgang Stammler, Ber-
lin— Bielefeld — Munchen, 1951 и сл., стр. 79 и сл., а также цитиро-.
ванную выше статью Fritz Martini, Poetik, стр. 215 и сл.
44
/. Общая часть
не решена. Однако нас подводит к ней история стилей
Бёкмана (см. ниже, стр. 102 и сл.).
Что касается истории новейшего литературоведения,
то мы можем сослаться на литературу, представленную
в нашей вступительной главе, а некоторые отдельные
проблемы поясняются по мере надобности цитатами,
приводимыми из работ по истории литературы. Мы огра-
ничимся двумя значительными работами о поэтике преж-
них эпох (которая в данном случае совпадает с «литера-
туроведением»). Совершенно новым произведением, раз-
работанным по источникам, является «История немецкой
поэтики» Бруно Марквардта!, которая дает в первом
томе обзор большого числа учебников поэтики и на-
глядно систематизирует их по тематическим и алфавит-
ным спискам. При этом существо вопроса рассматри-
вается в развитии — от старой нормативной и учебной
поэтики (вместе с метрикой и риторикой) через «эсте-
тику воздействия» к эстетике творчества и художествен-
ного образа, к литературоведению и философии литера-
туры.
В основу данных работ везде положена тесная связь
античной, средне- и новолатинской поэтики, когда-то
в свое время исчерпывающе изученных Боринским, но
в еще большей степени эти работы важны для раскрытия
средневекового понимания поэзии и поэтической прак-
тики. Здесь подвергнуты систематическому исследованию
вопросы, поставленные Э. Фэрелем и Г. Бринкманом.
В 1937 году Г. Г. Глунц1 2 пытался охарактеризовать «ли-
тературную эстетику средних веков» в смелой книге, ко-
торая настаивала прежде всего на связи средневекового
литературного творчества и его понимания с теорией
библейской экзегезы, т. е. с богословским учением о би-
блии как о совершенном произведении искусства. При
этом прежде всего освещалась аллегорическая поэзия,
которая начинает усиленно развиваться с XII века и за
пределы которой выходит только Данте. Э. Р. Курциус
1 Bruno Markward t, Geschichte der deutschen Poetik, т. 1,
Barock und Aufklarung («Gruindrifi der germanischen Philologie»
13/1). Berlin — Leipzig, 1937.
2 H. H. G 1 u n z, Die Literarasthetik des Mittelalters, Wolfram —
Rozenroman — Chaucer — Dante, Bochum — Langendreer, 1937.
История литературоведения
45
резко отозвался о конструктивистском и одностороннем
характере этой книги в своей обстоятельной критической
статье (ZfrPh, 58, 1—50) и опубликовал в связи с этим
работы по средневековой поэзии, которые впоследствии
вошли в его сборник (см. ниже, стр. 217). История алле-
гории, а вместе с ней история средневековой литературы
и поэтики вообще относится, по его мнению, к широкой
теме античного наследия, а следовательно, к тысячелет-
ним связям европейской литературы. Выборку и толко-
вание средневерхненемецких высказываний о теории
поэтики дает Бруно Беш L
1 Bruno Boesch, Die Kunstanschauung in der mittelhoch-
deutschen Dichtung von der Bliitezeit bis zum Meistergesang, Bern,
1936.
IL КРИТЙЧЕСКОЕОСВОЕНИЕТЕКСТОВ
И ТЕХНИКА РЕДАКТОРСКОЙ РАБОТЫ
HWWUWWUUVUWHVUUVWWUIUUUVHUWVVVIW
Можно спорить о том, является ли филология,
в ее узком значении сохранения, восстановления и редак-
торской обработки текстов, вспомогательной, вернее тех-
нической, наукой, состоящей на службе у литературове-
дения, в более широком смысле слова, или же само лите-
ратуроведение находит свою исходную точку и свою
цель в работе над текстом. Первый из этих взглядов под-
тверждается прежде всего тем, что критическое освоение
текстов и техника их редактирования расчищают путь не
только для литературоведения, но и для любой науки,
имеющей дело с обработкой письменных источников, на-
пример для истории, богословия, юриспруденции и т. д.
Кроме того, эта предварительная работа позволяет более
или менее полно решить определенные поставленные
исследователем задачи, после чего автор переходит к дру-
гим стоящим на очереди вопросам. Большие научно об-
работанные собрания сочинений не могут и не должны
создаваться заново через каждые 30 лет. С другой сто-
роны, работа над литературными текстами возможна
только на основе всего комплекса литературоведческих
дисциплин, причем эстетическая природа обрабатывае-
мого текста, который является не только документом, но
и художественным произведением, делает работу осо-
бенно сложной и ответственной. Здесь наиболее конкретно
обнаруживается цикличность литературоведческого по-
знания: познание целого опирается на отдельные тексты
и места текстов, последние же становятся ясными только
из целого. В противовес прекраснодушному презрению
к черновой работе по критическому освоению текстов за
последнее время явственно отмечается повышение зна-
чения точной и вдумчивой филологии: эстетико-литера-
Критическое освоение текстов
47
туроведческое толкование особенно нуждается в точности
определений и не раз страдало от шаткости своих основ.
По сравнению с более широко разработанными литера-
туроведческими дисциплинами иногда ставятся под со-
мнение даже научные достижения «филологического»
XIX века. Таковы, например, отдельные тома издания
Гёте, посвященного 'принцессе Софии (Sophienausgabe),
не говоря уже о более ранних, совершенно неудовлетвори-
тельных изданиях, например Гёльдерлина, Брентано[30],
Готтпельфа [31] и т. д. Произведения Рильке могут слу-
жить удачным примером того, что даже новые и новей-
шие образцы художественной литературы, хотя бы и на-
ходящиеся в хороших и умелых руках, могут быстро
подвергнуться текстовой порче: Эрнст Цинн, специалист
по древним языкам, сумел обнаружить в изданиях произ-
ведений Рильке самые удивительные погрешности !. Од-
нако и в солидных, много раз редактировавшихся текстах
более ранней литературы дело не обходится без сюрпри-
зов. Так, например, Фридрих Ранке1 2 нашел в давно
знакомой рукописи фрагменты древнейшей немецкой
драмы, что позволило ему обосновать новые твердые
принципы в, казалось бы, уже давно знакомых истинах.
Поэтому надо приветствовать тот факт, что Петерсен
и Кайзер дают в своих работах, посвященных общим во-
просам, подробные обзоры проблем текстовой филологии.
Здесь уместно еще раз указать на эти работы и особенно
на прилагаемую к ним литературу. В нашем обзоре мы
можем упомянуть в качестве примеров лишь некоторые
проблемы новейшего времени, исключив при этом палео-
графические, библиотечные, библиографические пробле-
мы, а также вопросы книгопечатания и др.
Что касается критической обработки те-
кстов, то в этой области филология современных языков
особенно тесно связана с древней классической наукой.
Так, например, деятельность специалиста по древним язы-
кам Карла Лахмана, заложившего основы методики
критической обработки текстов, приобрела важнейшее
1 Ernst Zinn, DuV, 37, 1936, стр. 137 и сл., 40, 1939, стр. 119
и сл.
2 Friedrich Ranke, Das Osterspiel von Muri, nach den al-
ten und neuen Fragmenten herausgegeben, Aarau, 1944.
4b fl. Критическое освоение текстов
значение для германистики. Так было до тех пор, пока
германистика занималась главным образом средневеко-
выми текстами. Во всех тех случаях, когда канонический
вариант не является текстом, подготовленным к печати
под наблюдением самого автора, и там, где вместо этого
тексты оформлены в соответствии с традиционным ва-
риантом, основывающимся на рукописях, передававшихся
через века или даже тысячелетия, — критическая обра-
ботка текстов должна идти от различных текстовых ва-
риантов и восходить к корням родословной этих руко-
писей, до архитипа, представляющего собой обычно сам
«оригинал» (см. Паскуали1). Правда, находка папиру-
сов открыла абсолютно новую сферу источников для
античной литературы, к которым к тому же должны
быть применены совершенно иные методы критической
обработки текстов и которые нередко ставят под сомне-
ние ценность древних работ по критике источников; в ка-
честве примера такого нового редактирования можно на-
звать издания Каллимаха [32] под редакцией Рудольфа
Пфейфера* 2. Однако и безотносительно к новым наход-
кам становилось все более ясно, что картина родословной
рукописей часто представляется обманчивой, поскольку
она бесконечно осложняется скрещиванием рукописей
в результате их переписывания, вставок и обработок все-
возможного рода и качества. Понятие архитипа и сам
оригинал рукописи могут быть взяты под сомнение даже
в тех случаях, когда известно, что до средних веков до-
шло несколько ее античных экземпляров, или даже если
какие-то рукописи, переписанные набело, были одобрены
самим автором. Так, Г. Яхман3 на примере сочинений
Платона показал, что не только находка папирусов опро-
кидывает старую генеалогию рукописей, но и дальнейшее
углубление в историю все больше затрудняет определение
оригинала. «С единообразием текстов все было покончено
уже через несколько десятилетий после смерти Платона,
’Giorgio Pasquali, Storia della tradizione e critica del
testo, Firenze, 1934.
2 Callimachus, herausg. v. Rudolf us Pfeiffer, 1, Frag-
menta, Oxonii, 1949.
3 Gunther Jachmann, Der Platontext, NAWG, Phil-His*
KI. NF, Fachgr., I, в 4 томах (1940—1944), Gottingen, 1942.
Критическое освоение текстов
49
если еще не при его жизни»—затем последовали столе-
тия интенсивного античного и византийского «смешения
текстов». В методическом отношении это означает неиз-
бежный возврат к эклектической критике; изолированный
тип чтения новейшей и не пользующейся доверием ру-
кописи может оказаться правильным. Это замечание,
хотя и в меньшей степени, -следует относить и к средне-
вековым текстам. Даже в эпоху книгопечатания еще на-
блюдаются случаи, запутанные как с фактической, так и
с методической точек зрения. Это можно сказать, напри-
мер, о произведениях Шекспира, при редактировании ко-
торых приходится считаться с разнообразными наслое-
ниями, а иногда констатировать с самого начала отсут-
ствие определенного первичного текста *.
Выдающимися образцами современной работы по
критике и редактированию средневековых текстов могут
считаться два произведения из области германистики.
Издание «Весны миннезингеров» под редакцией Карла
Крауса1 2 * 4 и вышедшие в 1935 году десятым изданием
стихи Вальтера фон дер Фогельвейде133] представляют
собой великолепный результат трудов целой жизни бле-
стящего критика, за плечами которого стоит в свою оче-
редь труд нескольких поколений, начиная с основопо-
ложника критической обработки текстов Карла Лахмана.
Поскольку речь идет о сравнительно немногочисленных
рукописных сборниках песен, вопрос генеалогии рукопи-
сей отступает здесь на второй план, к тому же, если он
и может быть эффективно разрешен, то в лучшем случае
только для отдельной песни; второстепенен также во-
прос языковой формы, так как дело касается родственных
по языку рукописей, а восстановление устного языка или
той языковой формы, которую намеревался использовать
автор, неизбежно привело бы к чрезвычайно гипотетиче-
ским заключениям. Тем более значительными становятся
права «высокой критики» текстов; редко где еще можно
1 W. W. Greg, The editorial problem in Shakespeare, Oxford,
1942.
2 Des Minnesangs Friihling, neu bearbeitet von Carl von
Kraus, Leipzig, 1940; его же, Des Minnesangs Friihling, Unter-
suchungen, Leipzig, 1939. Издано по поручению Немецкого исследо-
вательского общества.
4 Зак. 1911. М. Верли
50 //. Критической освоение текстов
проследить так отчетливо, как в «Исследованиях» Крауса,
каким образом широкие познания в области фактов,
метрики, языковых форм, словарного запаса, традиций,
сложившихся при переписке текстов, палеографии, в тес-
ном взаимодействии с художественным тактом и способ-
ностью чувствовать текст, помогают автору путем все
новых комбинаций аргументов отыскивать «больные» и
подозрительные части текста и «излечивать» их для того,
чтобы решить вопросы о подлинности текста, о порядке
строф, об их связи между собой и т. д. В качестве при-
мера можно привести обработку Краусом произведений
Гартмана фон Ауэ [34]. Вопрос о том, где должна стоять
запятая в стихах 218,19 знаменитой «Песни о кресте»,
становится решающим для выяснения всей хронологии
жизни и творчества Гартмана. Автор решает вопрос под-
линности «Плача о мертвых» (217, 14), а затем прово-
дит тщательное сравнение текста Гартмана с лирикой
Рейнмара [35] и на основе этой работы убедительно дока-
зывает, что отношение Гартмана к этому поэту было со-
вершенно противоположным тому, которое предполага-
лось до сих пор. Впрочем, предположения автора порой
представляются чрезвычайно смелыми и решение вопроса
о том, в какой мере их можно предпочесть хотя :и не во
всем удовлетворяющему, но зато дошедшему до нас кон-
кретному варианту, во многом зависит от характера ин-
дивидуума.
Возьмем в качестве второго примера издание трудов
Мейстера Экгарта1 на немецком языке под редакцией
Иозефа Квинта. Вопрос о подлинности дошедших до нас
проповедей Экгарта представляется «в высшей степени
сомнительным» — очень большое число вариантов ру-
кописей, частично отличающихся друг от друга по форме
переписывания, по приведенным выдержкам, по обра-
ботке, дает исследователю в лучшем случае возможность
только для классификации их по группам, но не для ге-
неалогических поисков. В принципе надо считать сомни-
тельным, возможно ли — даже в случае наибольшей
удачи — восстановить подлинник: подлинность произве-
1 Meister Eckhart, Die deutschen und lateinischen Werke.
Die deutschen Werke, Stuttgart, 1936 и сл.
Критическое освоение текстов S1
дения не поддается четкому и принципиальному опреде-
лению, можно говорить только о степени подлинности,
т. е. о текстах наиболее и наименее достоверных. Изда-
тель, по существу, оказывается перед альтернативой: или
сделать попытку реконструкции текста в той мере, в ка-
кой это окажется возможным, или дипломатически пере-
печатать рукопись, когда-то признанную лучшей, со всеми
ее идиоматическими и орфографическими особенностями,
т. е. прибегнуть к методу, все более широко применяе-
мому к художественным текстам (например, в «Deutschen
Texten des Mittelalters»). Квинт избрал первое решение и
на основании относительно лучшей рукописи лучшей
группы с замечательным мастерством использовал общий
материал для такой реконструкции, но и эта рукопись
представляет собой лишь приблизительный вариант, а по
своей языковой форме нормализованного общего средне-
верхненемецкого языка она никогда не будет соответ-
ствовать не поддающемуся изучению языку подлинника
Экгарта,—но зато в общем (и главное по своей факти-
ческой стороне) этот вариант достигает высокой степени
сходства с подлинником. Впрочем, и в этом случае опре-
деляющим моментом в принятии решения по текстовым
вариантам является целостная индивидуальность ученого,
складывающаяся из знаний, опыта и одаренности. Отно-
сительно тех разнообразных проблем, которые вообще
возникают в ходе редактирования древненемецких текстов,
можно найти принципиальные замечания у Вольфганга
Штаммлера L
Хотя при изучении древней литературы текстовая кри-
тика всегда направлена назад, на отыскание первона-
чального варианта, имеются случаи, когда исследователя
интересует не только оригинал, но и и сто р ия произ-
ведения, так как она имеет сама по себе существен-
ное значение для данного произведения и его воздействия
на читателя. Это может относиться прежде всего к н а-
родной песне. Конечно, и здесь всегда было бы же-
лательно найти самую древнюю «праредакцию» (хотя,
впрочем, любая генеалогия была бы принципиально со-
1 Wolfgang Stammler, Von mittel alterlicher deutscher
Prosa, «Rechenschaft und Aufgabe», XLVIII, 1949, стр. 15 и сл.
4*
52
//. Критическое освоение текстов
мнительной), но в то же время редактирующий должен
проследить, хотя бы в известных границах, путь песни,
характерный по своей традиционности, а в некоторых
случаях являющийся и творческим. Это влечет за собой
и новые задачи, связанные с техникой редактирования.
Здесь следует упомянуть большое издание немецких народ-
ных песен, начавшее выходить в 1935 году, — результат
труда всей жизни Иона Мейера и его сотрудников1.
В этом издании реконструкции как раз отсутствуют,
в нем приводится только ряд редакций, каждая в точной
перепечатке, после чего на основе всего материала опре-
деляются фактические варианты всех источников и, как
результат научного исследования, выясняется история
развития произведения. Кстати надо отметить, что опу-
бликование мелодий осложняет дело.
Другая проблема встает при критике текстов нового
времени, особенно научно обработанных собраний сочи-
нений новейших классиков. Здесь отступают на задний
план поиски «первоначальных» оригиналов и архитипов,
так как писатель обычно дает для печати авторизованный
им самим печатный текст. Зато оформление такого худо-
жественного произведения очень часто распадается на
ряд этапов; рукопись, первое издание, последнее издание
при жизни автора — вот три важнейшие стадии, три ва-
рианта, которые должны сравниваться между собой не
только для корректирования вкравшихся позднее опеча-
ток, но и — что чрезвычайно важно — для изучения исто-
рии возникновения произведения, его толкования, а также
изучения творчества самого писателя. Издание подвер-
гается «и с т о р и к о - к р и т и ч е с к о м у» редактирова-
нию. Которая из трех ступеней оформления должна быть
положена в его основу, нужно решать в каждом отдель-
ном случае особо. В настоящее время этот вопрос уже
не решается столь же безапелляционно, как раньше,
в пользу последнего прижизненного издания: «последняя
воля» автора является, в конце концов, всего лишь юри-
дическим аргументом, который может вступить в кон-
фликт с эстетическим (таков, например, тот исключитель-
ный случай, когда Макс Брод не уничтожил произведе-
1 Deutsche Volkslieder mit ihren Melodien, изд. Deutschen Volks-
liederarchiv, Berlin — Leipzig, 1935 и сл.
Критическое освоение текстов
53
ний своего друга Кафки, согласно воле последнего, а
издал их). Прежде всего аппарат текстовой критики
должен быть здесь совершенно иным, чем, например, при
обработке средневекового текста. Обычный список ва-
риантов чтения, составленный по классическому образцу,
существующему еще в Веймарском издании Гёте, превра-
щается при известных обстоятельствах (например, в аппа-
рате к «Studien» Штифтера в большом Пражском изда-
нии) в бесконечное «поле мертвых» — т. е. в перечень
измененных впоследствии вариантов. На самом же деле
редактор должен сам показать развитие текста, либо при-
ведя обобщенные, а затем выборочно детализированные
варианты, стилистически связанные между собой, либо
дав связный комментарий. Йонас Френкель в начатом им
большом издании произведений Готфрида Келлера 1 ре-
шительно пошел по пути введения удобочитаемого «орга-
нического» аппарата, хотя тем самым принял на себя
большую ответственность и во многих местах (например,
в стихотворениях) бросил вызов критике. Прекрасный,
глубокий доклад Карла Хельблинга * 2, продолжателя из-
даний Келлера, свидетельствует об особых трудностях
и ответственности при разрешении этой проблемы, но
вместе с тем он говорит и о почетном характере редак-
торской работы вообще. При издании собраний сочине-
ний возникает не только проблема текстовой критики.
Редактор нередко должен решать и такие вопросы под-
бора текстов, как выбор из числа различных вариантов
того варианта, который принят за основной, а также —
и это прежде всего — вопрос об общем плане издания. Об
этом говорит Фриц Штрих3, который предостерегает от
следования общим правилам и подчеркивает важность
эстетико-стилистической основы подготовки издания.
В наше время наиболее выдающимся следует, пожалуй,
признать большое штуттгартское издание Гёльдерлина 4,
’Gottfried Keller, Samtliche Werke, herausg. v. Jonas
Frankel, Bern — Biimpliz, 1926 и сл.; herausg. v. С a r 1 Hel-
bling, 1942 и сл.
2 Carl Helbling, Arbeit an der Gottfried-Keller-Ausgabe,
Bern — Biimpliz, 1945.
3 Fritz Strich, Ober die Herausgabe gesammelter Werke,
Festschrift Edouard Tieche, Bern, 1947, стр. 103 и сл.
4 Holderlin, Samtliche Werke, Stuttgart, 1943 и сл.
54
II. Критическое освоение текстов
которое как в методическом отношении, так и в отноше-
нии фактического материала выполнено в полном соот-
ветствии с его безупречным внешним видом (см. отчет
о работе Фридриха Бейсснера 1 и реферат Ганса Пири-
ца1 2). При работе над этим изданием «поэта поэтов»
(Хейдеггер) основной трудностью явилась обработка ру-
кописей. Бейоснер отошел от установленных правил, от-
ложив в сторону все позднейшие издания; при работе
над текстом он стремился сначала обработать текст со-
вершенно заново на основе рукописей и первых изданий,
не поддаваясь влиянию появившихся позднее вариантов.
При этом нужно было не только исправить текст, часто
содержавший ошибки и искажения уже в первых изда-
ниях, хотя и эта работа была чрезвычайно важной — та-
кая работа, проведенная над поздними произведениями,
иногда спасала целое стихотворение, которое считалось
уже списанным со счета. Задача не ограничивалась также
и нахождением в рукописном материале новых фрагмен-
тов и реконструировании целых художественных произве-
дений. Нужно было прежде всего проникнуть в содержа-
ние рукописей, ставших чрезвычайно сложными из-за
многочисленных вычеркиваний, исправлений и перерабо-
ток. Наконец, нужно было отделить друг от друга слои и
этапы записи, понять путь возникновения стихо-
творения, проследить подлинный процесс творчества и,
таким образом, раскрыть, иногда впервые, его действи-
тельный смысл. Наконец, полученный результат нужно
было еще привести в соответствие с требованиями изда-
тельской техники.
Бейсснер нашел новый, довольно убедительный спо-
соб, благодаря которому можно читать диахронически
всегда синхроническую по своему характеру рукопись.
При помощи нумерации и соответствующей верстки вос-
произведенного текста можно различать этапы и ва-
рианты по группам слов, словосочетаниям, стихам или
1 Die Stuttgarter Holderlin-Ausgabe, Ein Arbeitsbericht, Stutt-
gart, 1942.
2 Hans Pyritz, Der Holderlin-Text. Zu Beifiners Edition
und zum Neudruck der Propylaen-Ausgabe (реферат), DV, 21 f 1943,
стр. 88 и сл.
Критическое освоение текстов 55
строфам, устанавливать их взаимоотношения. Таким обра-
зом, это издание Гёльдерлина интересно не только тем,
что предлагает читателю поразительно новый текст, оно
является также важным этапом в разработке методики
редактирования. Кроме того, оно служит и прекрасной до-
кументальной иллюстрацией неразрывности эстетиче-
ского толкования, исторического исследования текста и
филологической техники, объединенных в единой ли-
тературоведческой науке.
III. ПОЭТИКА
VWWWWIUVUUUUVWWWWWHWWWWUUUH
1. ИСКУССТВО ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
а) Эстетика и поэтика
Литературоведение во всех своих аспектах основано
на убеждении в том, что литература, рассматриваемая
как творчество, как художественное произведение и как
процесс осмысления, представляет собой реальность, ко-
торую нельзя ни подменить чем-либо другим, ни свести
к чему-либо другому. Учение о литературно-художествен-
ном феномене в этом тройном аспекте называется поэ-
тикой и, согласно наиболее распространенному в на-
стоящее время мнению, составляет тот раздел литерату-
роведческой науки, в котором заложены ее систематиче-
ские основы. При этом, однако, не принимается во вни-
мание, насколько литературное творчество связано с яв-
лениями действительной жизни, находящимися за преде-
лами искусства (т. е. историей человеческого общества
и индивидуальной и коллективной жизнью его членов во
всех ее проявлениях), хотя литературное творчество, и
особенно само литературное произведение, строятся на
этих связях.
Учение об ars poetica (поэтическом искусстве) давно
освободилось от нормативного характера так называе-
мой «поэтики правил» и превратилось в описательную
науку, выдвигающую некоторые принципы поэтического
искусства, хотя при этом не исключено ее сознательное
или бессознательное применение для практических целей.
Если! бы это было не так, то сами поэты едва ли зани-
мались бы так часто этой наукой. Представители нео-
идеализма, в особенности Дильтей и его школа истории
мысли, а также Кроче со своими последователями, обос-
новали сущность литературного творчества как экспрес-
сивного феномена и, основываясь на понятии жизни или
творческой мысли, трактуя поэтику прежде всего как
1. Искусство литературного творчества
57
учение о созидании и осознании, тем самым дали воз-
можность феноменологии и экзистенциалистской филосо-
фии понимать литературное произведение, исходя из него
самого, притом не только как функцию, но и как реаль-
ность sui generis, и характеризовать его в процессе его
созидания и существования.
Прежде чем перейти к вопросам поэтики, разработан-
ным литературоведами в многочисленных исследованиях
принципиального или практического характера, необхо-
димо' определить границы, место и предмет этой науки.
Литературное творчество представляет собой эстетическое
явление, и поэтому поэтика входит в эстетику', литератур-
ное творчество — искусство среди других искусств, по-
этому возникает проблема сравнительного искусствове-
дения', литературное творчество является, наконец, искус-
ством языка, поэтому поэтика должна рассматриваться
и в ее отношениях к языкознанию.
Эстетика1 обычно понимается как учение о «пре-
красном», причем это понятие прекрасного должно тол-
коваться в самом широком смысле, без всякого ограни-
чения и без определения его содержания. При этом пред-
метом эстетики может быть не только художественное
произведение, но и пейзаж, образ человека и, в сущности,
любой предмет или процесс. Следовательно, поэтика, как
учение о поэтически-прекрасном и о литературно-худо-
жественном произведении, подчиняется общей эстетике.
Под «эстетикой литературного творчества» в таком слу-
чае следует понимать поэтику с точки зрения ее широ-
кого философского обоснования, а «поэтика» в узком
смысле должна рассматриваться как часть литературо-
ведения, т. е. как система принципов, выработанных на
основе самого явления литературного творчества. Впро-
чем, зависимость поэтики от философской эстетики
и в настоящее время едва ли можно считать особенно
сильной, так как основные понятия поэтики или совсем
не связаны с философией, или непосредственно связаны
с наиболее общими философскими положениями. Точнее,
1 «Zeitschrift fur Asthetik und allgemeinc Kunstwisscnschaft»,
Stuttgart, 1906—1943; «The Journal of Aesthetics and Art Criticism»,
Baltimore, 1941 и сл.
58
111. Поэтика
поэтика эклектически использует отдельные части фило-
софского учения, что неоднократно осуждалось филосо-
фами как несистематическая «техника ярмарочного тира»
(Перпеет).
В новейших работах по философской эстетике можно
проследить влияние различных ведущих направлений со-
временной философии. Так, например, неоидеализм
Кроче1 отражен в работах Гаэтано Киаваччи* 2, посвя-
щенных вопросам поэтического разума и творческого
процесса, еще не получивших словесного выражения.
Труд американца М. К. Нама3 является исторически
обоснованной теорией и критикой эстетического опыта
в рамках системы «эмпирического идеализма» (Empirical
idealism). Бергсону посвящена работа Дюваля4, иссле-
дующая тайну созидающей силы литературного творче-
ства, проблему, которая часто оспаривалась, но остава-
лась неизменно актуальной. В крайне трудной для пони-
мания «Эстетике» Альберта Герланда 5 эта проблема рас-
ширяется до учения о «стиле» вообще, который должен
проявляться в философии искусства, религиозной фило-
софии, этике, метафизике, образовательной философии,
т. е. везде, где определяющим фактором является инди-
видуальное поведение отдельного человека, а не строгая
систематика науки. Наконец, Теодор Беккер6 подходит
к эстетике с религиозной точки зрения в соответствии
с philosophia perennis (вечной философией). Он опреде-
ляет «красоту» как «вечное и неизменное свойство бытия»,
которое он связывает с вопросом о сущности христиан-
ского искусства, способного обнаружить эту красоту есте-
ственным и сверхъестественным путем.
’Benedetto Croce, La poesia. Introduzione alia critica e
storia della poesia e della letteratura, Bari, 1936, 4-е изд., 1946.
2 Gaetano Chiavacci, La ragione poetica, Firenze, 1947.
3 Milton C. Nahm, Aesthetic Experience and its Presupposi-
tions, New York, 1946 (с библиографией).
4 M a u r i ce Duval, La poesie et le principe de transcendance,
Paris, 1935.
5 Albert Gori a nd, Asthetik, Kritische Philosophic des Stils,
Hamburg — Harburg, 1937.
6 Theodor Haecker, Schonheit. Ein Versuch, Leipzig, 1936;
см. также Eckart Peterich, Das Mafi der Musen. Uberlegungen
zu einer Poetik, Freiburg i. Br., 1944.
1. Искусство литературного творчества
59
Переход к остроумно дифференцирующему феномено-
логическому исследованию сложного литературного про-
изведения и эстетического восприятия до сих пор пред-
ставлен ярче всего в книге Романа Ингардена Ч Осо-
бенно важное значение имеет проводимое им различие
между самим литературным произведением и «литера-
турно-эстетическим предметом», т. е. той конкретизацией
литературного произведения, которая получает свое вы-
ражение в эстетическом ощущении. Литературное про-
изведение не только выходит за свои собственные рамки
тем, ч'то говорит о творческом акте художника, — оно
как «схематическое изображение» неизбежно представ-
ляется незавершенным и требует этого завершения путем
конкретизации, осуществляемой читателем. Подобным же
образом, * как бытие особого рода, определяет эстетиче-
скую реальность, «эстетический предмет» и Дональд
Бринкман 1 2.
В своей сильно перегруженной рассуждениями фило-
софской эстетике литературного творчества Эрнст Георг
Вольф3 выдвигает идею гетерономии художественной
литературы по отношению к писателю и к окружающему
миру как отличительного признака характера поэтического
творчества в отличие от произведений музыки и изобра-
зительных искусств. Поэзия является тем, что она есть,
только потому, что она всегда шире своих формальных
рамок. Однако это указание ограничено строгими рам-
ками эстетики литературного произведения, а не эстетики
творч'ества или его эффекта. Литературное произведение
представляет собой «абсолютно реальное явление». По
своему характеру «творческого акта», «жизненной необ-
ходимости» оно связано с личным миром поэтического
1 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Eine Un-
tersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literatur-
wissenschaft, Halle, 1931; его же, Vom Erkennen des literarischen
Kunstwerks, Lwow (на польском яз.), изд. «Helicon», I, 1939, 300;
Gunther Muller, Uber die Seinsweise von Dichtung, DV, 17,
1939, стр. 137 и сл.
2 Donald Brinkmann, Natur und Kunst, Zurich — Leipzig,
1938.
3Ernst Georg Wolff, Die Asthetik der Dichtkunst, Zurich,
1944 (подробную рецензию на Бруно Марквардта см. в DLZ, 69,
1948. стр. 257 и сл.).
GO ///. Поэтика
субъекта, но это обнаруживается только при «транссуб-
станции» произведения. Таким образом, понятие Диль-
тея о «переживании» отпадает и в этом случае. С дру-
гой стороны, литературное произведение как результат
творчества, обладающий «необходимостью бытия», свя-
зано с миром, окружающим автора, но опять-таки только
путем «преображения» («трансфигурации»). Эта поэтика
произведения базируется на «основе критики познания»,
примыкающей к Канту, феноменологии и философии
экзистенциализма, т. е. на признании того, что поэтика
должна быть построена под руководством философии и
прежде всего конкретного литературоведения. Значение
этой своеобразной и трудно поддающейся рецензирова-
нию работы состоит, вероятно, в том, что она исследует
специфический элемент откровения в поэтическом искус-
стве, не задерживаясь на простом описании явлений и
не подходя к поэтике с лозунгом «искусство для искус-
ства».
б) О месте художественной литературы
среди других искусств
Особое определение прекрасного в поэзии, в отличие
от понятия прекрасного в искусстве вообще, а также
в других искусствах, вводит нас в проблемы сравни-
тельного или, точнее, «общего искусствоведения», ко-
торое принято отличать от эстетики со времен Макса
Дессуара и Э. Утитца. Даже в общепринятой научной
терминологии, относящейся к искусству в целом, можно
встретить смешение и сравнение различных смысловых
и эстетических категорий, например композиция литера-
турного произведения, цветовые нюансы, окраска звука,
поэтический образ. Иногда термины с самого начала яв-
ляются общими для разных искусств, например ритм,
символ, стиль. Возможно ли применять механический пе-
ренос и унификацию понятий и методов не только в обла-
сти психологии искусства \ но и в самих искусствоведче-
ских науках, или мы должны будем остановиться на не-
1 О. Sterzinger, Grundlinien dcr Kunstpsychologie, Graz —
Wien, 1938, в 2 томах.
1. Искусство литературного творчества
61
совместимых и даже вносящих путаницу метафорах?
Особенно сильно повлияла на литературоведение наука
об изобразительных искусствах с ее типологией стилей,
которую развил Вельфлин в своей работе об основных
принципах истории искусств. Однако эта теория «вза-
имного освещения искусств», пропагандируемая Оскаром
Вальцелем и Фрицем Штрихом, или зашла в тупик, или
не пошла дальше раскрытия простых суммарных взаимо-
связей (см., например, понятие перспективы у Ж. Геб-
сера \ который рассматривал не только искусство, но и
все формы его выражения). Это повлекло за собой на-
ступление некоторой реакции; достаточно вспомнить, на-
пример, осторожное изложение этой проблемы Уэллеком
и Уорреном. Ни в коем случае, конечно, нельзя говорить
о постоянной аналогичной взаимосвязи искусств. Даже
в тех случаях, когда рассмотрение различных видов искус-
ства ведется в одних и тех же временных рамках и при-
менительно к одной и той же культурной среде, речь идет,
по существу, о сложной системе побочных явлений, влия-
ний, различных своеобразных закономерностей, до изве-
стной степени о стадийных сдвигах во времени и, может
быть, даже о псевдоморфозах, т. е. попытках художе-
ственного выражения совсем неподходящими и трудно
применимыми средствами (как, например, «программная
музыка», «графические стихи барокко»). Причем эта про-
блема, разумеется, имеет не только стилистическую сто-
рону, но также оценочную и историческую, не говоря
уже о психологической и семасиологической сторонах
(см. ниже). Превосходные, не потерявшие до сих пор
своей ценности сведения по сравнительной истории
искусств дают Фриц Медикус1 2, а затем Курт Вайс3.
Весьма удачные попытки решения этой проблемы на кон-
кретном материале были сделаны наряду с другими
1 Jean Gebser, Ursprung und Gegenwart, Stuttgart, 1950
и сл.
2 Fritz Medicus, Das Problem einer vergleichenden Geschi-
chte der Kunste (в «Philosophic der Literaturwissenschaft», herausg.
v. E. Ermatinger, Berlin, 1930); К u r t Berger, Die Dichtung
im Zusammenhang der Kunste, DV, 21, 1943, стр. 229 и сл.
3 Kurt Wais, Symbiose der Kunste. Forschungsgrundlagen zur
Wechselberiihrung zwischen Dichtung, Bild und Tonkunst, Stuttgart,
1936.
62
til. Поэтика
авторами Рихардом Бенцем Эм'илем Штайгером 1 2, Геор-
гом Вайзе3.
Макс Нусбергер 4 пытается дать в своем труде обоб-
щающее принципиальное определение общего критерия
сравнения различных искусств. Он различает четыре
общеприменимых принципа формообразования, которые
определяют деятельность творческой созидательной фан-
тазии. Любой материал обрабатывается во всех искус-
ствах в формах нарастания, накопления, сглаживания
(осмысленного выбора) и распределения. В связи
с этим Нусбергер рассматривает также значение этих
точек зрения для понимания личности художника и для
построения истории искусств. Нам кажется, однако, что
подобная рыхлая и грубая схема (даже если бы она
была систематически законченной и» целостной) могла бы
охватить только материальные и технические элементы
художественного процесса и самих искусств, а не подлин-
ную их сущность. Другими словами, аналогия возможна
только путем расщепления произведения на отдельные
элементы (содержание, форму и т. д.), которое именно
поэтому частично утрачивает свое значение в целом. По-
добно Нусбергеру, Т. М. Грин5 6 также пытается выдви-
нуть ряд принципов, постоянных для всех искусств: com-
plexity (сложность), integration (целостность), rhythm
(ритм).
в) Литература и язык
Художественная литература является «словесным со-
зиданием», искусством языка, искусством слова, и этим
она отличается от других искусств. Однако это искус-
1 Richard Benz, Die deutsche Romantik. Die Geschichte einer
geistigen Bewegung, Leipzig, 1938; его же, Deutsches Вarock, Leip-
zig, 1949; см. также Wilhelm Werkmeister, Der Stilwandel
in der deutchen Dichtung und Musik des XVIII Jahrhunderts («Neue
deutsche Forschungen», Abt. Musikwissenschaft, t. 4), Berlin, 1936.
a E m i 1 Staiger, Musik und Dichtung, Zurich, 1947.
3 G eo r g Weise, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeu-
tung fur Italien, Halle, 1939.
4 Max Nussberger, Die kiinstlerische Phantasie in der Form-
gebung der Dichtkunst, Malerei und Musik, Munchen, 1935.
6 Theodor M. Greene, The Arts and the Art of Criticism,
Princeton, 1940.
1. Искусство литературного творчества 63
ство не тождественно с языком и речью. Оно отличается
своим литературным или специфически поэтическим ха-
рактером от обычной разговорной речи, от языка науки
и т. д. Таким образом, намечается два круга проблем,
особенно занимающих современную поэтику и стилисти-
ческую критику: 1) отграничение языка и языкового
искусства от других художественных или нехудожествен-
ных способов выражения и систем знаков; 2) отграниче-
ние поэзии от других форм словесного выражения и при-
том не только от языка как такового, но также и от того,
что считается «литературой» в самом широком смысле
слова и входит в область непоэтического, оставаясь в то
же время в пределах языка. В первую очередь нас дол-
жны интересовать взаимоотношения между языком и
литературой в самом широком аспекте.
В наибольшей степени и с наибольшим успехом, чем
науки о смежных искусствах, литературоведение стиму-
лировалось и поощрялось новейшим языкознанием Ч Чем
чаще языкознание вспоминало о своей гуманитарной
природе, отказываясь от исключительно историко-позити-
вистского метода младограмматиков, тем чаще оно воз-
вращалось к своей первоначальной близости с литерату-
роведением; с другой стороны, литературоведение стало
подчеркивать конкретный характер своего предмета,
предпочитая говорить не о произведениях литературы,
а о «произведениях языка» (Штайгер) или о «языковых
художественных произведениях» (Кайзер). Основной
концепцией Гердера и представителей молодых гумани-
тарных наук и было именно то положение, что дух языка
какой-нибудь нации является также духом ее литератур-
ного творчества. Лео Вейсгербер 1 2 недавно показал в об-
ширном цикле своих содержательных трактатов, каким
образом язык связан за пределами этой концепции со
всеми областями культуры, а языкознание — со всеми
1 «Bibliographic linguistique des annes 1939—1947», publiee par
le Comite international permanent de linguistes, в 2 томах, Utrecht —
Bruxelles, 1949—1950; Leo Weisgerber, Sprachwissenschaftliche
Methodenlehre, в «DeutschePhilologie imAufrifi», herausg. v. Wolf-
gang Stammler, Berlin — Bielefeld — Munchen, 1951.
2 Leo Weisgerber, Die Stellung der Sprache im Aufbau der
Gesamtkultur (Worter und Sachen 15, 16), Heidelberg, 1934.
64
III. Поэтика
науками. Существенно также значение языка для физи-
ческого и психического самопонимания человека Ч
Главная заслуга в деле нового сближения языкозна-
ния и литературоведения 1 2 принадлежит так называемой
Женевской школе лингвистики (Фердинанд де Соссюр [36]
и Шарль Балли3), которая работала прежде всего в об-
ласти романистики (новейшие труды Марузо4, Шпи-
цера5, Винклера6). Синхронное рассмотрение состояния
языка раскрывает язык как живую систему знаков, свя-
занную с общественной жизнью. При этом язык (langue)
нужно отличать от речи (parole) отдельной личности,
пользующейся им повседневно. Таким образом, раскры-
вается картина совершенно различных функций языко-
вых средств — их преимущественно рационального или
преимущественно эмоционального применения — и ста-
вится по-новому задача различения возможных симво-
лических функций языкового знака в различных сферах
действия: звука, слова, предложения. Язык в целом пре-
вращается в стилистическое явление и в качестве тако-
вого рассматривается с тех же позиций, что и поэтиче-
ский язык, в особенности в тех случаях, когда речь идет
об его исследовании в эмоциональных или волевых
аспектах. При некоторых обстоятельствах можно даже
говорить о единстве языкознания и литературоведения,
поскольку существует постепенный переход от широких
языковых систем к более узким и, наконец, к отдельному
тексту. В тех случаях, когда понятие об истинной поэзии
ограничивается в духе Кроче одним только мгновенно
наступающим «преображением» (как указывается в очер-
1 L u d w i g Klages, Die Sprache als Quell der Seelenkunde,
Zurich, 1948; Ernst Junge r, Sprache und Korperbau, Ziirich, 1947.
2 W. v. Wartburg, Einfiihrung in die Problematik und Metho-
dik der Sprachwissenschaft, Halle, 1943.
3 C h a r 1 e s Bally, Linguistique generale et linguistique fran-
^aise, 2-е изд., Bern, 1944; (вышла в ipyccK. пер.: Ш. Балли, Об-
щая лингвистика и вопросы французского языка, М., 1955. — Прим,
ред.).
Ч. Marouzeau, Traite de stylistique latine, Paris, 1946.
5 L eo Spitzer, Linguistics and Literary History. Essays in
Stylistics, Princeton, 1948; его же, A Method of Interpreting Lite-
rature, Northampton (Mass.), 1949.
6 Emil Winkler, Sprachtheoretische Studicn («Berliner Beit-
rage zur roman, Philologie» III, 2), Jena und Leipzig, 1933.
1. Искусство литературного творчества 65
ках Джулио Бертони 9, иа долю стилистической критики
в основном остается исследование языка в его много-
образном полупоэтическом или абсолютно внепоэтиче-
ском применении. Охватить, однако, таким образом про-
изведение как единое целое едва ли представляется воз-
можным. Шпицер также развил лингвистическую стили-
стику и стилистику литературного языка, переходя от
точных основ лингвистических положений (прежде всего
в области слова) к «внутреннему жизненному центру» (in-
ward life center). Но и здесь раскрывается не столько
единичное произведение, сколько обширная область
языка, притом не всегда поэтического в строгом смысле
слова, например при исследовании языка американской
рекламы, «объясняемой как народное искусство» (explain-
ed as popular art).
В один ряд с такой стилистической критикой, веду-
щей свое происхождение от лингвистики, следует поста-
вить также англосаксонскую языковую и литературную
критику, которая связана с именем И. Э. Ричардса и
исходит также из проблемы языкового' знака и его функ-
ций 1 2 * * 5. Знаки и символы в самом общем смысле суще-
ствуют не только у других искусств, но и в любом средстве
выражения, сообщения, понимания и самопонимания
у человека. Наука о знаках, семиотика, приобретает
существенное значение для логики и теории познания,
психологии, антропологии и вообще всех наук, связанных
с культурой. «Семантика» («Semantics») становится ха-
рактерным для Англии и Америки научным движением,
которое ставит себе целью связь и единство наук. Основ-
ной труд этого направления представили Огден и Ри-
чардс под программным названием «Meaning of mea-
ning», 1923 («Значение значения»). Это наука о'знаке
вообще и особенно о словесном знаке в различных типах
1 С i u 1 io Bertoni, Lingua e poesia. Saggi di critica lettera-
ria, Firenze, 1937.
2 W. M. Urba'n, Language and Reality, The Philosophy of Lan-
guage and the Principles of Symbolism, London, 1939; Charles
Morris, Sings, Languages and Behaviour, New York, 1946; Wil-
liam Empson, Seven types of ambiguity, 2-е изд., London, 1947;
Irving J. Lee, General Semantics and Public Speaking, «The
Quarterly Journal of Speech», XXVI, 1940, стр. 594 и сл.
5 Зак. 1911. М. Верли
66
HI. Поэтика
его применения (например, условном или символиче-
ском, в противовес эмоциональному или вызывающему
эмоции), — наука, основанная прежде всего на социоло-
гическом или психологическом ходе мысли и на экс-
перименте. Семантика пользуется точной терминологией
и ставит себе целью способствовать взаимопониманию и
общению между людьми. Практическим применением
этого направления явилась система Огдена бэйсик-инглиш
Применение этого метода к изучению литературы при-
вело в конце концов к появлению труда Ричардса
«Principles of Literary Criticism», который стал, в сущно-
сти, основополагающим для современной англосаксонской
теории литературы, но не оказал почти никакого влия-
ния на немецкую литературоведческую науку (см. об
этом у Хаймэна).
Язык, как. и литература, — не что иное, как звуковые
системы знаков. В них надо различать результат дея-
тельности (ergon) и деятельность (energeia), социальный
и индивидуальный элементы, «внешнюю» и «внутреннюю»
формы. Как язык, так и литературу можно рассматри-
вать физиономистически, с точки зрения стилистической
критики, но и в литературе и в языке синхронический
подход, вероятно, по-прежнему не исключает диахрони-
ческое, т. е. историческое, рассмотрение. Ход развития
истории литературы и истории языка может быть даже
параллельным. Их взаимоотношения состоят не в простой
аналогии, а в тесном переплетении соответствий и влия-
ний. Еще со времен Гердера известно, что, в сущности,
каждое слово представляет собой художественное произ-
ведение, и, наоборот, поэзия — это своего рода игра на
совершенно определенной клавиатуре грамматических
систем. Грамматические категории можно проследить
даже в самой поэтической структуре произведения. Так,
например, основные понятия лирического, эпического и
драматического жанра ставятся в соответствие с трой-
ственными грамматическими категориями: с подлежа-
щим, дополнением и сказуемым, или с первым, третьим и
вторым лицом, или со звуком, словом и предложением
(Штайгер, Петерсен, стр. 119). Язык является одновре-
менно материалом, орудием и произведением литератур-
ного творчества. Из этого следует, что он, во всяком слу-
1. Искусство литературного творчества 67
чае, представляет собой нечто большее, чем простой
«слой» в литературном произведении. Творческий харак-
тер художественного сочетания слов отличается, однако,
от творческого характера языка — языкознание и литера-
туроведение взаимозависимы, но не идентичны.
Переход особенно ясно виден в тех случаях, когда
речь идет не о стилистическом единстве произведения,
а о его отдельных «аспектах» (см. ниже, стр. 128 и сл.),
т. е. о звуке, представлении, мысли. Здесь пока нужно
лишь напомнить о некоторых возможностях языковедче-
ского подхода к литературному творчеству с позиций
трех уже упоминавшихся категорий: звука, слова и пред-
ложения.
К звукописи и звуковой символике как в языковой,
так и литературной функции снова начали серьезно отно-
ситься представители обеих сторон. Об этом превосходно
высказывается в своем реферате Эрих Брок L Анализ
звуковых форм, при помощи которого Эдуард Зиверс
пришел к поразительным результатам (впрочем, он обя-
зан ими своему личному гениальному чувству стиля),
ведет от области звука к области ритма.
В изучении словарного фонда теория Поста Трира
о «словесном поле» 1 2 привела к признанию структурного,
т. е. стилистического, характера языка и в литературо-
ведении, хотя значение этой теории, являющейся, по су-
ществу, гиперболизированными- выводами из мыслей
Соссюра, не было безоговорочно признано. Сколько не-
исследованного материала для истории литературы за-
ключается в истории слов и их значениях, ярко показы-
вает работа Маурера и Штро «История немецких слов» 3.
Несмотря на отсутствие цельности, этот труд является
важным пособием для литературоведческого исследова-
ния и может даже считаться частью истории литературы.
1 Erich Brock, Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre,
«Trivium» II, 1944, стр. 199 и сл.; Wilhelm Schneider, Uber die
Lautbedeutsamkeit, ZidPh, 63, 1938, стр. 138 и сл.; E. F e n z, Laut,
Wort, Sprache und ihre Deutung. Grundlegung einer Lautdeutungs-
lehre, Wien, 1940.
2 F. Scheid weiler, Die Wortfeldtheorie, ZfdAl, 1942, LXXIX,
стр. 249 и сл.
3 Deutsche Wortgeschichte, herausg. v. Friedrich Maurer
und Fritz Stroh, в 3 томах, Berlin, 1943.
5*
68
///. Поэтика
Исследование словарного фонда и «словесного поля»
приобретает, конечно, особенно важное значение в рам-
ках индивидуального литературно-художественного твор-
чества Ч Для этой работы, так же как частично и для
других целей, основными пособиями являются различные
словари, словари синонимов и т. д., составленные по про-
изведениям отдельных авторов. Такая работа, проведен-
ная некогда по библии или трудам Фомы Кемпийского,
планируется сейчас в широком масштабе Немецкой ака-
демией наук в Берлине по произведениям Гёте1 2. Спе-
циальное применение имеют употребительные в древней
литературе словари рифм, в которых языковая статисти-
ческая оценка, устанавливающая в цифрах повторяе-
мость и пропорции определенных явлений языка —
прежде всего лексических, но также и синтаксических осо-
бенностей, — выходит за пределы простой каталогиза-
ции. Цель таких трудов — выявить индивидуальную язы-
ковую характеристику какого-либо автора и на основа-
нии такого анализа проследить затем от произведения
к произведению эволюцию его языка. Методически
интересное, крайне сжатое исследование Гайтанидеса го-
ворит в связи с этим о языковой физиономистике3. На
примере языка Векхерлина автор устанавливает сначала
условия членения предложения, степень «плотности гипо-
тактической связи» (число предложений на определен-
ное число стихов, число главных предложений, число
придаточных, виды и взаимоотношения гипотаксиса и
паратаксиса) и приводит цифровые данные об употреб-
лении слов по их положению и пропорции, а также
о взаимоотношениях отдельных категорий слов. Во вто-
рой части книги этот анализ ставится на службу синте-
1 Например: Werner Kohlschmidt, Der Wortschatz der
Innerlichkeit bei Novalis (Festschrift fur Paul Kluckhohn und Her-
mann Schneider), Tubingen, 1948, стр. 396 и сл.; F. Maurer, Leid,
Bern und Munchen, 1951.
2 Wolfgang Schadewaldt, Das Goethe-Worterbuch, Tri-
vium VII, 1949, стр. 60 и сл.; см. также A. R. Hohlfeld, Martin
Joos and W. F. T w a d d e 11, Wortindex zu Goethes Faust, Madi-
son, 1940.
3 H a ns Gaitanides, Georg Rudolf Weckherlin. Versuch
einer physiognomischen Stilanaluse (Диссертация), Munchen,
1936.
1. Искусство литературного творчества
69
тическому и общему описанию индивидуального стиля
Векхерлина и связывается с историко-лингвистическими,
психолого-метафизическими, социологическими, культур-
но-историческими и религиозно-историческими факто-
рами. Гораздо более узко ограниченную цель ставит себе
специалист-статистик Дж. Эдни Юл 1 на примере «Imita-
tio Christi». Он ограничивается тем, что исследует
в этом тексте и в подходящих сравнительных текстах
только словарный запас, притом почти одни существи-
тельные, исходя из таблиц распределения их повторяе-
мости (т. е. устанавливая число существительных, упо-
требленных один, два и более раз) и таблиц повторяе-
мости каждого отдельного существительного.. В одной из
дальнейших глав учитывается и алфавитное распределе-
ние существительных. Нужно признать, что человек, не-
достаточно сведущий в этой науке, будет вынужден бы-
стро капитулировать, видя, как 'используются в необходи-
мых случаях математические таблицы и как обсуждаются
выдвинутые в связи с этим проблемы теории статистики.
Этот метод может, правда, выявить характерные особен-
ности языка произведения, если рассматриваемые тексты
или группы текстов вообще сравнимы между собой, но и
тогда он даст очень мало для установления авторской
индивидуальности (в данном случае этот метод позволил
утверждать, что «Imitatio» вполне могло быть на-
писано Фомой Кемпийским, а не Иоганнесом Гереоном).
Его, однако, едва ли можно использовать для стилисти-
ческого анализа всего творчества автора, не говоря уже
об отдельных произведениях. В такой статистической об-
работке нужно было бы исходить с самого начала из сти-
листических позиций и соответственно корректировать ее,
как например это делается у Гайтанидеса. Автоматизм
в статистическом методе не может быть допущен.
В области синтаксических языковых конструкций пе-
реплетение языкознания и литературоведения выступает
особенно отчетливо, так как предложение в гораздо боль-
шей степени является носителем стиля, чем слово.
О трудности, но вместе с тем и о важности этих синтак-
тико-стилистических проблем в области немецкого языка
1 С. U d п у Yule, The Statistical Study of Literary Vocabulary,
Cambridge. 1944.
70
III. Поэтика
наиболее полное представление дает труд Германа Гум-
беля L Важнейшим и наиболее обширным материалом
для данных исследований располагает эпоха позднего
Средневековья и Возрождения, так как именно этот пе-
риод был периодом самых решительных преобразований
и новых творческих достижений в истории языка и лите-
ратуры. Так, смелую попытку провести параллель между
историей языка и историей мысли на примерах, взятых
из истории этого периода общественного развития, де-
лает Ганнес Мэдер 1 2, причем он ссылается на изменения
общей основной структуры воззрений на время и про-
странство.
Существует, наконец, и общая в полном смысле слова
языковая проблема писателя, которая возникает в том
случае, если подчеркивается не единство литературного
творчества и языка, а сложность взаимосвязей, суще-
ствующих между желанием писателя и языковыми до-
стижениями, языковыми средствами. Писатель должен
установить границы языкового творчества, с одной сто-
роны, не стремясь отрешиться от всего земного и воз-
нестись к небу, а с другой — не впадая в молчание в духе
абсолютной поэзии и экзистенциализма; литературный
язык должен бороться за свое собственное становление3.
Особо здесь следует указать на работу Йегера.
г) Поэзия, литература, непоэзия
Не меньшее значение, чем исследование, посвящен-
ное взаимоотношениям языка и литературы (в общем
1 Hermann Gumbel, Deutsche Sonderrenaissance in deut-
scher Prosa. Strukturanalyse deutscher Prosa im XVI Jh., Frankfurt
a. M., 1930.
2 Hannes Maeder, Versuch fiber den Zusammenhang von
Sprachgeschichte und Geistesgeschichte, Zurich, 1945.
3 Max Kommerell, Die Sprache und das Unaussprechliche
(в «Geist und Buchstabe der Dichtung»), Frankfurt a. M., 1940;
H. P. Jaeger, Holderlin-Novalis, Grenzen der Sprache, Zurich, 1949;
Fritz Strich, Der Dichter und die Sprache (в «Der Dichter und
die Zeit»), Bern, 1947; Marcel Raymond, Le poete et la langue,
«Trivium», II, 1944, стр. I и сл.; Helmut Presser, Das Wort im
Urteil der Dichter. Beitrage zu einer Sinndeutung des dichterischen
Wortes (в «Bonner Beitrage zur deutschen Philologie», 10), Wurzburg,
1940; Otto H. Olzien, Nietzsche und das Problem der dichteri-
schen Sprache («Neue deutsche Forschungen», 32/301), Berlin, 1941,
1. Искусство литературного творчества
71
смысле слова), имеет попытка выделить сущность лите-
ратурной и в особенности строго поэтической области из
всех других языковых форм выражения. Если считать
язык, литературу, художественную литературу, поэзию
концентрической системой кругов, то задача состоит
в том, чтобы определить сущность внутренних сфер этих
категорий. «Вынесение за скобки» может происходить
при этом с двух противоположных сторон.
В дополнение и исправление к семасиологическому
методу Ричардса Поллок \ например, исследует при-
роду общественного явления, именуемого литературой.
Наряду с общепринятым разговорным языком — про-
стым «фатическим (phatic) обобщением» — друг другу
противопоставлены две более специализированные формы
языкового развития: с одной стороны, язык науки с его
«условным символизмом» (referential symbolism), с дру-
гой — литературный язык с символизмом «эмоциональ-
ным» (evocative symbolism). Последний предназна-
чается для сообщения о каком-либо актуальном индиви-
дуальном опыте, вызывающем ответную реакцию. Там,
где элемент опыта отсутствует, Поллок говорит о псевдо-
литературе. На практике это разделение провести труд-
нее. Литературоведение не может ограничиться только
художественной литературой — по крайней мере тогда,
когда оно имеет дело с наследием некоторых историче-
ских эпох, — а будет также постоянно обращаться
к языку и стилю текстов повседневной и научной жизни.
Герберт Цизарж сказал однажды, что он не нашел ни
в одном современном художественном произведении
столько «растворенной эстетической силы», как в немец-
ком учебнике по глазным болезням. Однако даже плохое
стихотворение принадлежит к иной качественной кате-
гории, чем учебник, каким бы запасом эстетической силы
он ни обладал; даже плохое стихотворение все-таки зна-
менуется по меньшей мере стремлением придать ему
характер эстетической целостности и отрешенности, опре-
деляющей его самостоятельную поэтическую реальность.
В проблеме «псевдолитературы» нужно во всяком
1 T.homas Clark Pollock, The Nature of Literature. Its
[elation to science language and human experience, Princeton, 1942.
72
///. Поэтика
случае отличать категориальное качество от норматив-
ного суждения. Признать какой-либо текст стихотворе-
нием еще не значит признать его художественную цен-
ность.
Обычно этот вопрос рассматривают с другой сто-
роны, пытаясь отграничить внутренний круг поэзии не
только от «художественной литературы», но и от всякой
непоэзии. Наиболее радикальным образом это делает
Бенедетто Кроче у которого поэзия представлена, впро-
чем, лишь как мгновенное созидание, причем это «состоя-
ние благодати» (stato di grazia) даже в величайшем
художественном произведении проявляется только в от-
дельных местах, а все остальное определяется как «лите-
ратура» и оттесняется в культурную и социальную
область (риторика, развлечение, выражение чувств, по-
учение). Поскольку Кроче воспринимает искусство как
единое целое и отвергает всякое деление на жанры и
разновидности, считая, что это деление носит чисто эмпи-
рический характер и не имеет существенного значения,
категориальная дифференциация совпадает у него с нор-
мативной. Это, без сомнения, недопустимо, так как по-
нятие «литературного творчества» не является прежде
всего понятием оценочным; даже не имеющая большой
ценности поэзия есть поэзия; даже малоизвестные писа-
тели (die Obskuren) войдут в историю литературы. Впро-
чем, еще Вернер Маргольц делал попытку радикально
отличить большую вневременную поэзию от исторически
обусловленной литературы, проявляющейся в социальной
функции, — отличить «символ» от простого «выраже-
ния». Тем самым он, без сомнения, совершил насилие
над фактическим положением и незакономерно расчле-
нил литературоведение на две совершенно различные
науки: систематику литературного творчества и чисто
каузальную историю литературы. За этим стоит древнее
классическое противопоставление мифа и слова (Logos),
поэзии и риторики. Так, например, Оскар Вальцель1 2 раз-
1 Benedetto Croce, La poesia, Bari, 1936.
2 Oskar Walzel, Poesie und Nichtpoesie. Frankfurt a. M.,
1937, ... г
2. Литературно-художественное произведение
73
рабатывал эту проблему в историческом аспекте на тра-
дициях классической немецкой эстетики и при этом особо
указывал на значение речи Ф. Шлегеля о мифо-
логии.
Дональд Стофер1 пытается охарактеризовать сущ-
ность «поэзии» (poetry) целым рядом довольно разно-
родных определений («точная», «интенсивная», «значи-
тельная», «конкретная», «сложная», «ритмичная»,
«формальная»), но этот путь не приводит к какой-либо
систематизации. В лирике необходимо распознать фено-
мен поэзии в его наиболее непосредственном, первичном,
чистом виде. В этом отношении самым жизнеспособным
оказывается формальное начало, традиционно ассоции-
рующееся с понятием стиха и «связанной формы». Цель
трактата Л. Беригера 1 2, вносящего в вопрос фактическую
и терминологическую ясность, состоит в том, чтобы вновь
серьезно рассмотреть стих с категориальной точки зрения
как фактор, определяющий сущность поэзии. «Следова-
тельно, всякое литературное творчество, прозаическое по
форме, представляет собой отклонение от сущности поэ-
зии»; только стихотворная форма с ее внутренним противо-
речием между музыкальным и логическим элементами
является «наиболее чистым и впечатляющим выраже-
нием сущности самой поэзии, которая состоит в соеди-
нении и взаимопроникновении духа и искусства, истины
и красоты». Это, конечно, не должно означать, что проза
не может быть поэзией. Наоборот, она может даже го-
раздо больше соответствовать духу нашего времени. Все
дело в том, что данный_ вопрос не относится к оценке
произведения.
2. ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
а) Общая часть
Здесь уже говорилось о том, что наиболее характер-
ной определяющей чертой современного дитературоведе-
1 Donald Stauffer, The Nature of Poetry, New York, 1946,
2 Leonhard Beriger, Poesie und Prosa, QV, 21, 1943,
стр. 132 и сд.
74
///. Поэтика
ния, рассматриваемого в целом, стало стремление к раз-
работке поэтики произведения, к его стилистической кри-
тике и к толкованию, 1Лъ\ отмечаем также причины того
перелома, который, судя по его первоначальным дан-
ным, можно рассматривать как новое понимание суще-
ства литературы, «вещи самой в себе», и как тенденцию
к утверждению оценочного подхода к художественному
произведению. Однако нельзя игнорировать возникшие
в связи с этим и отрицательные факторы — утрату твер-
дых и бесспорных оценочных и исторических критериев:
«...о сущности какой-нибудь вещи, вероятно, спрашивают
только тогда, когда уже становится неясным, для чего
она служит» (Макс Коммерелль). Предметом изучения
становится не столько творческая жизнь, процесс твор-
чества, сколько само художественное произведение. «По-
нять, что именно нас захватывает, — вот настоящая цель
всякого литературоведения» (Э. Штайгер). Лозунгом
становится «искусство чтения», толкование произведения,
стилистико-критическое исследование прежде всего от-
дельного сочинения. В призыве к научному описанию и
истолкованию целостного художественного произведения,
к терпеливому вдумчивому изучению его объединяются
различные мыслители: последователь Стефана Георге
Макс Коммерелль, редакторы журнала стилистической
критики «Trivium», вдохновляемые или Хейдеггером
или Кассиером, католический богослов Романо Гвар-
дини \ Иоганнес Пфейфер, Эрих Ауэрбах, Вольфганг
Кайзер, Курт Мэй1 2, а в области классической фило-
логии также Вольфганг Шадевальдт3 и многие другие.
При этом, конечно, в той или иной мере осуществляется
переход от языково-аналитического рассмотрения произ-
ведения (К. Мэй) к изучению его стилистического
аспекта.
1 Romano Guardin i, Holderlin. Weltbild und Frommigkeit,
Leipzig, 1939; его ж e, Zu Rainer Maria Rilkes Deutung des Da-
seins, Leipzig, 1942; 2-е изд., Bern, 1946.
2 Kurt May, Faust, II, Teil, in der Sprachform gedeutet, «Neue
Forschung», t. 30, Berlin, 1936; его же, Friedrich Schiller, Idee
und Wirklichkeit im Drama, Gottingen, 1948.
3 Wolfgang Schadewaldt, Sappho. We|t und Dichtung,
Dasein in der Liebe, Potsdam, 1950.
2. Литературно-художественное произведение
75
Гейнц Отто Бургер 1 в своем сборнике, носящем ха-
рактер пособия, дал, опираясь на толкование творчества
двадцати восьми авторов, обзор самых разнообразных
методов и технических приемов исследования в их прак-
тическом применении. Наряду с примерами искусства
истолкования, действительно проливающими свет на
тексты, в сборнике нет также 'недостатка в таких при-
мерах, где исследователь просто восхищается произведе-
нием или говорит о соответствии его «содержания» и
«формы». При этом обнаруживается также, что подоб-
ные толкования почти всегда относятся не только к дан-
ному конкретному стихотворению, но сознательно или
бессознательно имеют в виду более широкие связи исто-
рического и систематического характера, так что его ана-
лиз сводится к выявлению и определению общих катего-
рий поэтики.
Особенно трудно дать обзор работ, относящихся к об-
ласти поэтики и толкования произведения, а также
круга затронутых ими проблем и терминологии. Именно
целостный характер литературно-художественного произ-
ведения приводит к тому, что каждый отдельный аспект
характеризует целое. Едва ли оказывается возможным
выделить отдельные проблемы, так как смысл и функция
каждого единичного элемента становятся ясными только
в постоянно повторяемом герменевтическом кругообороте,
совершающемся между частью и целым. Следовательно,
даже имея в виду фактическую сторону дела, термино-
логия, существующая в сфере поэтики, не является си-
стемой статических понятий, не говоря уже о чрезвы-
чайно текучем состоянии этого раздела науки. Даже
такой ключевой термин, как «стиль», употребляется
в различных значениях.
С этим взаимным переплетением фактических проб-
лем связано то обстоятельство, что в работе по истолко-
ванию литературного произведения меньше, чем в какой-
либо другой области гуманитарных наук, можно гово-
рить о каких-то точных, традиционно сложившихся мето-
дах работы, о четко определившемся направлении
1 «Gedicht und Gedanke». Auslegungen deutscher Gedichte, he-
rausg. v. Heinz Otto Burger, Halle, 1942.
76
///. Поэтика
исследования. Поэтому и приходится говорить об «искус-
стве толкования», об интуитивном или экзистенциальном
характере любой попытки освещения произведения. Эрих
Ауэрбах, например, пользуется выражением «игра
с текстом», которым он и руководствуется. Многие из от-
носящихся к этой области работ представляют собой не
столько научные трактаты ортодоксального типа, сколько
литературные очерки, обладающие своими собственными
художественными или концептуальными притязаниями.
Высказываемые в таких случаях замечания о «поэзии на
тему о поэзии», попытки очернить литературоведа, назвав
его неудавшимся писателем, можно объяснить недобро-
желательным отношением к фактически обоснованному
и вполне закономерному положению вещей. Наконец,
у некоторых авторов, например у Коммерелля, Пфей-
фера, Кайзера, Аккеркнехта \ намечается дидактическая
нотка: место теории занимают указания и поучения.
В американской литературе им соответствуют книги Фре-
да Б. Миллетта 1 2.
Лучший до настоящего времени обзор проблемы поэ-
тики и стилистической критики произведения дает превос-
ходный труд Вольфганга Кайзера3. Его подзаголовок
«Введение в литературоведение», правда, вводит в за-
блуждение, так как этот труд в основном касается только
проблем толкования произведения. Автор вообще видит
в этих проблемах «подлинную» задачу, «внутренний
круг» литературоведения. Каждое художественное произ-
ведение и его суверенное значение должны охраняться,
чтобы их не захватил «водоворот психологического, исто-
рического и национального релятивизма», чем, впрочем,
еще не исключается возможность релятивизма поэтиче-
ского. Труд Кайзера является новой попыткой исследова-
ния и как бы направлен против работ Юлиуса Петер-
сена. У последнего наука о литературном творчестве как
1 Erwin Ackerknecht, Die Kunst des Lesens, 4-е изд., Hei-
delberg, 1949.
2 Fred B. Millett, Reading Fiction. A Methode of Analysis
with Seletions for Study. Reading Drama, Reading poetry и т. д. в
3 томах, New York, 1950.
* Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Eip-
ffihrung in die Literaturwissepschaft. Bern, 1948,
2. Л итературно-х у божественное произведение
77
системе остается в рамках преимущественно технической
организации и компиляции, и метод автора многообра-
зием своих возможностей может вызвать у читателя рас-
терянность. Работа же Кайзера вполне может служить
учебным пособием — она представляет собой введение
в практику разбора художественного произведения, из-
ложенное в доступной и увлекательной форме; авторская
концепция проводится сдержанно, тонко и тем не менее
настойчиво. К работе прилагаются практические примеры
анализа произведений и богатый иллюстративный мате-
риал из всех европейских литератур. Это скорее ма-
стерски составленный педагогический труд, чем система-
тическое исследование. Кайзер не ввел в свою книгу об-
зора научной литературы; в тексте он ссылается лишь на
некоторых, наиболее крупных авторов, но в приложении
приводится объемистая библиография на многих языках.
Становится ясным, как языковое художественное произ-
ведение уничтожает преграды между различными нацио-
нальными литературами: именно здесь поэтика дает ре-
шительный толчок к пересмотру и истории литературы.
Чтобы подчеркнуть динамический и единый характер
литературно-художественного произведения, Кайзер как
бы заключает свой предмет исследования в два нало-
женных друг на друга круга. В первой, «аналитической»,
части он говорит о тех элементах произведения, которые,
так сказать, бросаются в глаза «по эту сторону» стили-
стического целого или могут быть выделены извне: сюда
относится содержание (с точки зрения материала и мо-
тива), форма стиха, языковые формы (распределенные
по ступеням звука, слова, предложения), композиция
(в смысле внешнего построения). По мнению автора, из
этих компонентов складывается «элементарная перво-
основа», которая «дана нам вместе с характером бытия
произведения, представляющего собой творение литера-
туры». Второй, высший, круг имеет, напротив, синтетиче-
ский характер, и его четыре разряда, или «слоя», выра-
жают целостное единство произведения; здесь уже не
происходит изоляции четырех упоминавшихся выше ана-
литических элементов; эти элементы выступают теперь
78
III. Поэтика
во взаимодействии; они выходят в определенном напра-
влении за пределы только своего собственного значения
и представляют уже содержание произведения, его ритм,
стиль, жанровое строение. Последний элемент, т. е. при-
надлежность к определенному жанру, как раз и показы-
вает нам во взаимодействии различные предшествующие
элементы. Между этими двумя главными частями встав-
лена «промежуточная часть», в которой рассматри-
ваются отдельные, несколько разнородные вопросы «тех-
ники», собранные в раздел под названием «формы выра-
жения» (например, риторические схемы в лирике, сцени-
ческие проблемы в драме, элементы времени в рассказе).
Следовательно, речь идет, вероятно, не столько об
элементах, составляющих, так сказать, архитектурное
оформление произведения, сколько об аспектах единого
целого, которые взаимно дополняют и разъясняют друг
друга и должны постоянно рассматриваться в единстве.
Тот факт, что подобное рассмотрение проблемы у Кай-
зера в разных ее направлениях надо -считать завершением
движения, а не системой в подлинном смысле слова, дол-
жен объяснить и то, что некоторые стороны рассматри-
ваемой проблемы частично совмещаются. Так, например,
обширная категория «стиля» представляется как опреде-
ленное понятие учебно-практического характера, но в то
же время выступает и как обозначение совокупности всех
структурных признаков произведения и жанровых типов.
Кайзер занимается исключительно описанием своего ли-
тературно-языкового предмета и отказывается от эсте-
тико-философского обоснования и обсуждения явлений,
понятий и категорий. Такой подход к разрешению проб-
лемы имеет свои положительные стороны: автор более
свободно и непринужденно вводит читателя в многообра-
зие явлений, которые должны быть дифференцированы;
в то же время этот подход страдает некоторым недостат-
ком методической связности. Несмотря на бесспорные
преимущества по сравнению с работой Петерсена, труд
Кайзера, привлекающий большой любовью к художе-
ственному произведению, тесной связью с ним, по-види-
мому, также доказывает, что и в настоящее время нет еще
единой и действующей системы, на базе которой можно
было бы создать учебник поэтики.
2. Литературно-художественное произведений
79
Тем более не может претендовать на принципиальное
или исчерпывающее рассмотрение этих проблем малень-
кий очерк, предлагаемый Иозефом Кернером 1 в помощь
студенту; очерк состоит из трех глав: о «стилистике» как
учении об образах и фигурах, о «просодике» как учении
о звуковых формах искусства и о «генерике» как учении
о жанрах. Философские обоснования метода стилистиче-
ской критики, которые будут упомянуты ниже, наоборот,
затруднительны из-за объединения многообразных раз-
розненных сведений, накопившихся к настоящему вре-
мени. Поэтому такие работы остаются лишь односторон-
ними попытками в решении проблемы.
Мы начнем с попытки рассмотрения некоторых клю-
чевых положений современной поэтики произведения на
основе подобранной для этого литературы. Речь идет
прежде всего о решении проблемы, не касающейся си-
стематизации, т. е. проблемы целостного характера худо-
жественного произведения как стилистического целого,
как литературного произведения, как символического об-
раза и т. д. На основании этого затем могут быть поста-
влены проблема жанров и, наконец, композиции («аспек-
тов») отдельного произведения.
б) Стиль и произведение
Поскольку стилистическая критика, стилистическое
исследование является основным направлением современ-
ного литературоведения, само понятие стиля, вероятно,
прежде всего нуждается в уточнении. Кайзер дает пре-
восходный обзор различных значений этого слова, а так-
же возможностей современного стилистического исследо-
вания, представители которого перечислены в обширном
списке литературы. При этом он не рассматривает ни по-
нятия старого или ненаучного смысла слова «стиль»,
означающего украшение речи традиционными риториче-
скими фигурами, ни понятия «хорошего стиля» как пра-
вильного или уместного употребления слов. Примером та-
кой чрезвычайно нужной, глубоко продуманной «норма-
тивной» стилистики может служить объемистый труд
1 Josef Korner, Einfiihrung in die Poetik, Frankfurt a. M.,
1949.
80
///. Поэтика
Л. Райнерса L Наоборот, «лингвистическая стилистика»
и ее разработка в литературоведении приобретает важное
значение у Фосслера, Кроче, Шпитцера и других авторов,
которые говорят прежде всего о национальных и индиви-
дуальных языковых стилях, в пределах литературного
творчества или вне его. Язык и литературное творчество
они рассматривают, в сущности, как единое целое, по-
добно тому как это делал когда-то Гердер (см. выше,
стр. 63). Может быть, еще более решающее значение
для литературоведения приобрело исследование стиля
в искусствоведении, т. е. прежде всего в работах Вёль-
флина, парноантитетические категории которого напра-
влены на формирование типов и притом особенно за-
острены на стилях исторических эпох, а также на нацио-
нальных стилях. Различные направления в изучении
стиля сходны тем, что считают «стиль» выражением, экс-
прессивной системой внутренней психической жизни, по-
стоянно соотносящимся поэтому с внехудожественным
«субстратом» человеческого характера — как коллектив-
ного, так и личного. При этом, однако, по мнению Кай-
зера, художественное произведение, как собственный
предмет науки, отходит на второй план, т. е. выступает
только как признак или иллюстрация чего-то другого,
проявляя при этом лишь некоторые из своих черт. К тому
же при переносе основных искусствоведческих понятий
на литературное творчество игнорируются особенности
среды языка, который никогда не бывает чем-то фор-
мальным. Стили эпох, поколений и особенно индиви-
дуальные стили представляют собой, по мнению Кайзера,
весьма малореальные построения. Стиль — это не чело-
век. В строго закономерном смысле слова предметом
литературоведения может быть только стиль произведе-
ния, т. е. стиль, понимаемый как целостная структура,
направленная только в себя и на себя, «целостная пер-
цепция, под которой скрывается поэтический мир».
Дальше нам представится случай ограничить прием-
лемость этого взгляда во имя своеобразия языкового
Ludwig Reiners, Stilkunst, Ein Lehrbuch dcutscher Pro-
sa, 2-е изд., Munchen, 1949.
2. Литературно-художественное произведение
81
искусства, с намерением возвратить прежнее значение
историческому характеру . литературного творчества,
а вместе с ним и истории литературы как закономерной
литературоведческой науки. Однако пока для нас, несо-
мненно, будет полезно рассматривать стиль в его ограни-
ченном смысле, как стиль произведения, как со-
держащее свое объяснение в самом себе, согласованное
с самим собой единство конкретного произведения с его
ритмом, мыслью, образами, звуковой стороной, синтакси-
сом, композицией и т. д. При этом оставляется в стороне
всякое расщепление на форму и содержание, образ и
идею, на выражение и выражаемое, символ и значение.
Следовательно, стиль рассматривается в качестве явле-
ния, которое называется в поэтике творчества фантазией
или силой воображения, а в поэтике произведения про-
является только в произведении как таковом. Стилем
называется та целостность, та настроенность, то един-
ство, тот априорный «мир» произведения, на основании
которого отдельный признак приобретает свои подлинные
место и смысл.
Таким образом, понятие «стиль» получает, конечно,
расширенное и общее значение в противовес более уз-
кому значению в смысле «внешней формы». Подобным
же образом и слово «форма» нередко употребляется для
обозначения целой, единой сущности произведения в ка-
честве высшего единства «формы» и содержания. Таким
же образом употребляется, наконец, и слово «образ» как
единство «образа» в старом смысле слова и «идеи». Мы
вернемся к этим трудностям в том разделе, где нам при-
дется рассматривать проблематику формы и содержания
в композиции самого произведения. Мы должны прежде
всего придерживаться «произведения», так как оно, оче-
видно, представляет собой искомое нами конкретное сти-
листическое целое, воспринимаемое как нечто закончен-
ное. Что же такое «произведение»?
По сравнению с уже упомянутыми выше исследова-
ниями Р. Ингардена или Эрнста Вольфа с их феномено-
логическим или гносеологическим подходом к чрезвы-
чайно сложной структуре художественного произведения
экзистенциалистское исследование Мартина Хейдеггера
является решительным шагом к оригинальной, новой
6 Зак. 1911. М. Верли
82
III. Поэтика
трактовке этой проблемы. Его трактат «Происхождение
художественного произведения» 1 основывается на докла-
дах прежних лет (1935 и сл.; годы), которые приобретут
настоящее свое значение лишь теперь, появившись в виде
печатного сборника. Новизна трактовки состоит здесь
в том, что произведение рекомендуется истолковывать не
на основе его вещественного проявления, а, наоборот, бы-
тие произведения должно служить источником понимания
его вещественной стороны. Другими словами, литератур-
ное творчество, подобно мыслительной деятельности, при
своем возникновении само является тем началом, тем
освобождением мысли, которое одно лишь обосновывает
историю литературы и создает возможности для культур-
ных достижений. «Произведение как таковое принадле-
жит исключительно к той области, которую оно само от-
крывает, но не есть нечто созданное писателем, а, наобо-
рот, — нечто создающее писателя. «Будучи тем, что оно
есть, произведение создает целый мир», оно «оставляет
открытым то, что открыто в мире». Под этим чрезвы-
чайно важным понятием следует разуметь не «некоторую
совокупность реальных предметов» и не какие-либо при-
мысливаемые к этой совокупности разграничения (клас-
сификации), а «все то невещественное (духовное), в под-
чинении которого мы находимся». Понятию «мир» про-
тивостоит неотделимое от него понятие «земное». В том
земном, которое «создается» произведением, выражается
и вместе с тем находит свое отражение связанное с ним
понятие «мир». В этом противопоставлении откровения и
сокрытия, в «споре» мира и земного рождается «истина»—
истина входит в произведение. А появление истины, вопло-
щенной в произведении и в виде произведения, есть кра-
сота. «Истина в качестве откровения и сокрытия сущего
возникает, когда ее сочиняют». «Создание истины» есть
сущность литературного творчества, первозданнейшего
из искусств, так как оно относится к области языка.
Таким образом, у Хейдеггера литературное творче-
ство, а вместе с ним и произведение приобретают выс-
шее качество — первозданность. Произведения художе-
1 Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, в
«Holzwege», Frankfurt a. M., 1950.
2. Литературно-художественное произведение
83
ственной литературы не рассматриваются больше как
простое выражение или форма какого-либо содержа-
ния — ведь за преодоление этой парализующей схемы
формы и содержания, в сущности, борется вся современ-
ная поэтика. В то же время не считается больше, что
произведение обладает законченной вещественностью чи-
стого «результата деятельности» (ergon — дело). «Ре-
зультат деятельности» выступает в образе «деятельности»
(energeia — деятельность).
Какое значение имеет для литературоведа толкование
литературного творчества, понимаемого таким образом?
С такой практической точки зрения дальнейшим шагом
вперед являются не столько смелые толкования Хейдегге-
ром материалов Гёльдерлина или Рильке, сколько новая
постановка вопросов в самом литературоведении. В ана-
литико-объяснительном плане литературное творчество
как раз и не может быть понято в смысле «деятель-
ности». Такой автор, как Коммерелль, стремится непре-
менно избежать «иллюзии доказательств», он хочет
«уточнить свой внутренний опыт, сделать его полезным
для других, не больше». Нужно не столько познание,
сколько «общение» с литературным творчеством, нужно
«вливаться» в него, «отдаваться ему». «В интересах са-
мой поэзии толкование произведения должно стремиться
к тому, чтобы сделать себя излишним» (Хейдеггер). Этот
тезис не подходит для рассмотрения литературы как исто-
рического процесса, поскольку такое рассмотрение
является не просто рабочим приемом, а стремится к ре-
зультату в виде научного синтеза произведения и познания.
Понимание не является для Хейдеггера ни по-
знанием, ни созерцанием предмета, находящегося перед
глазами, а основной формой самого бытия. Понять стихо-
творение поэтому означает, что исследователь должен
сам войти в его раскрытый смысл. Только при таком,
т. е. «экзистенциальном», подходе герменевтический кру-
гооборот, круг понимания — движение от общего к еди-
ничному, от предварительного наброска к самому пред-
мету и обратно — может стать закономерным, а не
порочным кругом. (Мы не 'имеем возможности рассма-
тривать здесь общую теорию понимания, которая
затрагивается в ходе рассуждения.) Прекрасное и доступ -
6*
84
III. Поэтика
ное изложение этой проблемы дает О. Ф. Вольнов 1 в сво-
ей дискуссии с Дильтеем и Хейдеггером. Хотя он и отка-
зывает «пониманию» в общеприменимости к гуманитарным
наукам, он тем не менее признает его объективный харак-
тер и притязание на научную строгость, на правдивость
«в смысле соответствия между познанием и его предме-
том». Экзистенциалистский характер понимания у Воль-
нова не означает прикрепления к индивидуальному суще-
ствованию с его неизбежной «заброшенностью» в духе
Хейдеггера, и ему не противопоставляется просто безли-
кое «нечто». Понимание у этого автора связано в поло-
жительном смысле с общей ситуацией определенного
круга людей и стремится к широкому охвату при по-
стоянном расширении его основы.
Понятие Хейдеггера о настроении приобретает
важное значение для толкования стиля, в особенности
у Иоганнеса Пфейфера 1 2 и Коммерелля3. Понимание есть
настроение. «В настроенности и через настроенность ста-
новится ясным, к чему мы пришли, в каком состоянии
наше внутреннее «я». «Настроение поднимается в нас
и овладевает нами» (Пфейфер). Оно принадлежит в одно
и то же время и стихотворению и читателю. «Если мы
говорим, что стихотворение прекрасно, — это значит:
в стихотворении нет ничего такого, что не было бы пол-
ностью выдержано в данном настроении» (Коммерелль).
Само стихотворение и его понимание означают «само-
познание». «Душа хочет искусства, чтобы стать вполне
самой собой». При таком взгляде на проявление бытия,
при подходе к истине как к самопроявлению искусства и
раскрывающей силе настроения возникает возможность
охватить произведение как целое, понять его «стиль» и
1 Otto Friedrich Bollnow, Das Verstehen. Drei Aufsatze
zur Theorie der Geisteswissenschaften, Mainz, 1949, его же, Das
Wesen der Stimmungen, Frankfurt a. M., 1941; его же, Die Methode
der Geisteswissenschaften, Mainz, 1950.
2 Johannes Pfeiffer, Umgang mit Dichtung. Eine Einfiih-
rung in das Verstandnis des Dichterischen, Leipzig, 1936; его же,
Zwischen Dichtung und Philosophic, Bremen, 1947.
3 M a x Kommerell, Vom Wesen des lyrischen Gedichts, в
«Gedanken fiber Gedichte», Frankfurt a. M., 1943; его же, Geist und
Buchstabe der Dichtung Frankfurt a. M., 1940.
2. Литературно-художественное произведение
85
описать ту или иную настроенность, которая в нем соз-
дается.
Однако в тех случаях, когда речь идет об описании и
обосновании индивидуальных различий стилей, требуются
еще и другие критерии. В своей работе «Бытие и время»
Хейдеггер определяет человеческое существование, т. е.
жизнь, как временно-конечное бытие. В тех временных
пределах, в границах которых развертывается человече-
ская жизнь, нужно иметь возможность различать измен-
чивые образы настроения или поэтического существова-
ния и делать их понятными. В двух книгах, имеющих
решающее значение для современного определения стиля
и его типологии, Эмиль Штайгер 1 обосновал это
временнбе толкование собственными выводами из Хей-
деггера. За весь период существования идеализма его
труды, представляющие наиболее смелую попытку в этой
области, дают законченные категории и термины, которые
уже не носят эклектического или случайно-эмпирического
характера, а имеют систематически-философское обосно-
вание. Первая книга, «Время как воображение поэта»,
исходит индуктивно из трех стихотворений Брентано,
Гёте и Готфрида Келлера, причем от конкретного толко-
вания произведений автор обращается к рассмотрению
проблематики времени; последняя задача автора облег-
чается тем, что по крайней мере два текста из трех тема-
тически посвящены времени. Самые разнообразные при-
знаки стиля, проявляющегося в этих произведениях
(Штайгер обозначает словом «стиль» литературоведче-
ское выражение понятия «мир»), т. е. языковые формы,
размер, мысль, образность и т. д., берутся в единстве и
соотносятся с «самым основным», т. е. с индивидуальным
«видением окружающего мира», а потом уже речь идет
о самом произведении. Такая априорность в духе фило-
софских концепций Канта и соответствующая им сила
воображения должны при этом определяться по своему
временному смыслу. В различных стилях встречаются,
кроме того, и индивидуальные понятия: например,
1 Emil Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters.
Brentano, Goethe, Keller, Ztirich, 1939; его же, Meisterwerke deut-
scher Sprache im XIX Jh., Zurich, 1943; его же, Die Kunst der In-
terpretation, «Neophilologus», XXXV, 1951,
86
///. Поэтика
«рвущееся время» у Брентано, «мгновение» у Гёте, «по-
коящееся время» у Келлера. Это определения, которые
затем, при известных обстоятельствах, могут быть
использованы вне пределов отдельного произведения
в индивидуальном, национальном стиле или в стиле
эпохи, так как такое расширение круга отдельного произ-
ведения применяется с вспомогательной целью, для того
чтобы получить подтверждение или вывод. За пределами,
намеченными автором, рисуются очертания будущей си-
стематической стилистики, построенной на временной
основе «поэтики, направленной на выяснение связей про-
изведенного со своим временем, поэтики, которая сумела
бы в строгом порядке определить возможности поэзии,
ставящие ее выше действительности истории». Задача
второго труда Штайгера, носящего систематизирующий
характер, состоит в том, чтобы исследовать эти возмож-
ности поэзии, т. е. различные возможные временные
структуры в силе воображения, претворив их в типоло-
гию литературоведения, замкнутую в рамках антрополо-
гии. При этом установившиеся еще со времен античности
разновидности литературы, т. е. поэтические жанры,
предстают как основные проявления времени в поэтиче-
ском существовании, что дает возможность системати-
чески определять место индивидуально-исторических яв-
лений. Об этом речь будет идти ниже, при обсуждении
проблемы жанров, и, может быть, только тогда станет
ясным конечный смысл временной концепции Штайгера.
У него говорится о конечном выяснении взаимосвязей
различных компонентов литературоведческого анализа,
о приведении их к общему знаменателю. Ценность этой
работы состоит главным образом в уточнении литера-
туроведческой терминологии, что дает в свою очередь
возможность четко ставить вопросы стилистической кри-
тики. Это не снимает необходимости изучения индиви-
дуальной специфики отдельного произведения или его
ценности. «Ведь мы сами слишком хорошо чувствуем,
как нас подстерегает опасность самого пустого форма-
лизма, как только временной элемент выступает чрез-
мерно обнаженным или освещается слишком ярко», — го-
ворит автор. Понимание, толкование возможны и без
точно разработанной теории временных форм. Последняя
2, Литературно-художественное произведение
87
может и должна превратиться из «специального объ-
екта исследования... в незаметный принцип внутренней
архитектуры». Собственные толкования Штайгера слу-
жат лучшим примером этому.
Является ли «время» действительно единственной ко-
нечной формой воззрения, а временное толкование —
наиболее принципиальным путем, ведущим к стилистиче-
скому единству? У Канта наряду с понятием времени
стоит понятие пространства, но Штайгер приписы-
вает времени более высокое значение, ссылаясь при этом
на того же Канта и на Хейдеггера. Во всяком случае, эти
понятия находятся в такой тесной взаимозависимости, что
практически вполне можно говорить о единой, простран-
ственно-временной структуре и ее аспектах, которые мо-
гут, смотря по обстоятельствам, быть преимущественно
пространственными или преимущественно временными.
Понятия времени и пространства неоднократно применя-
лись в этом смысле в качестве конечных определяющих
средств художественных, культурных и общеантропологи-
ческих «стилей». Обращение к этим категориям наблю-
дается начиная с Хейдеггера или Штайгера, хотя и без
столь систематической разработки проблем. Уже Шпенг-
лер использовал эти понятия при разработке своей мор-
фологии культуры («Закат Европы», I—III). В наши
дни, как уже не раз указывалось, во взглядах на время,
пространство и их формы намечается революция как
в физике, так и в психологии и в изобразительном
искусстве. Эти понятия познаются в новом значении;
здесь можно указать хотя бы на 3. Гайдиона 1 или
Ж. Гебсера* 2. В литературоведении еще Шперри (см.
выше) своеобразно разработал категории пространства
(«Превращение мира») и времени («Движение души»),
после чего понятие о силе воображения как о «верти-
кальном движении» приобрело важное значение у Га-
стона Башелара (см. выше). На принципиальное значе-
ние претендуют также более специальные работы
’Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture. The
growth of a new tradition, 8-е изд., Cambridge, 1949.
2 Jean Gebser, Ursprung und Gegenwart, 1, Stuttgart, 1949
(см. выше); его же, Der grammatische Spiegel, neue Denkformen
im sprachlichen Ausdruck, Zurich, 1944.
88
///. Поэтика
Мэдера1 (сравнение текстов Бертольда Регенсбург-
ского [37] и Лютера с точки зрения времени и простран-
ства) и Эрвина Кобеля1 2, который исследует различные
типы пространства, отраженные в средневерхненемецкой
поэзии, и признает, например, связь между мистикой и
открытием перспективы. Сюда же относится, наконец,
труд Вернера Матца3, в котором изучаются еще не иссле-
дованные временные отношения, найденные автором в
разговорном и повествовательном стилях текстов народ-
ного эпоса.
Правда, в исследованиях представления о времени и
пространстве или о переживании во времени и простран-
стве не всегда подразумеваются конечные пределы су-
ществования. Однако и в этом случае определенные про-
блемы времени и пространства, поставленные в поэзии и
относящиеся к ее теме, к представлениям автора, к языку
или построению произведения, можно легко связать
с экзистенциалистской пространственно-временной струк-
турой. Так, например, в исследовании Зеккеля 4 о выра-
жении Пространства у Гёльдерлина образ пространства
становится отправной точкой для понимания изображен-
ной им картины мироздания и общего стиля Гёльдер-
лина. Разбирая употребление времени в повествовании,
Гюнтер Мюллер5 следует прежде всего структурно-
техническим принципам. При морфологическом анализе
литературы, по Мюллеру, соответствующее взаимоотно-
шение между временем рассказа и временем, о котором
рассказывается (выбор времени, соединение отдельных
моментов, их порядок), дает возможность различать раз-
1 Hannes Maeder, Versuch iiber den Zusammenhang von
Sprach- und Geistesgeschichte, ZBzdSS, № 1, Zurich, 1945.
2 Erwin Kobel, Untersuchungen zum gelebten Raum in der
mittelhochdeutschen Dichtung, ZBzdSS, № 4, Ziirich, 1951.
3 Werner Matz, Der Vorgang im Epos. Interpretationen zu
«Kudrun», «Salman und Morolf», «Archamp und Chrestiens Erec» mit
einer Abhandlung iiber Aspect und Aktionsart des Verbs im Aufbau
der Erzahlung, «Dichtung, Wort und Sprache», t. 12, Hamburg, 1947.
4 Dietrich Seckel, Holderlins Raumgestaltung, DuV, 39,
1938, стр. 469 и сл.
5 G ii n t h e r Muller, Die Bedeutung der Zeit in der Erzahl-
kunst, Bonn, 1946; его же, Uber das Zeitgeriist des Erzahlens, am
Beispiel des «Jurg Jenatsch», DV, 24, 1950, стр. 1 и сл.
2. Литературно-художественное произведение
89
нообразные группы и типы рассказа. Наконец, исследо-
вание Виганда 1 представляет собой лишь обзор времен-
ных форм глагола без использования этих форм для кри-
тики или типологии стиля, причем ни одна из них не дает
возможности выделить ее как «специфически лири-
ческую».
Наряду со временем и пространством литературове-
дение пыталось разработать и другие конечные ключевые
понятия стилистического толкования. Здесь уместно бу-
дет вспомнить рано умершего Клеменса Луговского1 2, ко-
торый еще в 1932 году предпринял в этом направлении
своеобразную и смелую попытку. Это было сделано им
с желанием «отнестись к поэзии серьезно... без скидок на
историю» и придать литературоведческим «понятиям
лишь значение легкого шифра, символизирующего то или
иное воззрение». В своей первой книге Луговский исхо-
дит из «Истории проблем» своего учителя Рудольфа
Унгера, но ищет для каждой из различных проблем (лю-
бовь, смерть и т. д.) ее субъект, т. е. точку пересечения
этих проблем в индивидуальных человеческих образах,
созданных писателем. Взаимоотношение поэтического
мира в его совокупности с индивидуальными субъектами
проблем составляет не что иное, как совокупность струк-
туры повествования, его «стиль», без того деления на
форму и содержание, которое Луговский в числе других
литературоведов стремился преодолеть. Любое произве-
дение литературы создано человеком; его стиль подразу-
мевает, следовательно, ту или иную «искусственность»,
разделяемую до известной степени и читателем и подвер-
гающуюся историческим изменениям. Основываясь на
индивидуальности художественных образов в раннем не-
мецком прозаическом повествовании, можно проследить
это единство стиля, историческую форму «искусственно-
сти», ее основной характер, ее изменения или отмирания.
При этом среди других аспектов исследуется и структура
времени.
1 Julius Wiegand, Die Zeitform im lyrischen Gedicht, ZfdA,
80, 1944, стр. 199 и сл.
2 Clemens Lugowski, Die Form der Individualitat im Ro-
man. Studien zur inneren Struktur der friihen deutschen Prosaerzah-
lung, Berlin, 1932.
90
III. Поэтика
Подобно тому как проблема индивидуальности персо-
нажа в художественном произведении превращается из
тематической в стилистическую, восприятие действи-
тельности, принадлежащее одному человеку и од-
ному поэту, может стать рычагом стилистико-критиче-
ского толкования. Возможно, что к этому понятию «дей-
ствительности» можно было бы приравнять, например,
понятие Хейдеггера о «земном», в то время как понятию
«мира» соответствовала бы тогда пространственно-вре-
менная структура стиля, а действительностью считалось
бы то, что совершается и проявляется в этих формах
мировоззрения. В своей второй работе 1 Луговский изби-
рает для исследования два противоположных метода
восприятия окружающего мира, «две великие западно-
европейские возможности познания действительности».
Один из этих типов является по преимуществу роман-
ским и представляется «сказочным разгадыванием дей-
ствительности, сказочным романом и соответствующим
ему антисказочным романом» (придворно-идеалистиче-
ский или реалистический роман XVII века). Его стиль
характеризуют отражение расстояния, точная каузаль-
ная мотивировка, противопоставление насильственно
стесненной действительности сверхъестественному поту-
стороннему миру. С другой стороны, существует иная
форма подхода к действительности, в основном герман-
ская, согласно которой действительность воспринимается
непосредственно, а объективность преодолевается един-
ством действительности, воли и добровольно принимае-
мой человеком судьбы.
Эрих Ауэрбах * 2 разбирает эту проблему действитель-
ности в западноевропейской литературе совершенно не-
зависимо от предыдущей концепции и на более широкой
основе. Он также различает две противоположные воз-
можности западноевропейского стиля. Работа Ауэрбаха,
несомненно, является одной из самых значительных и
Clemens Lugowski, Wirklichkeit und Dichtung. Unter-
suchungcn zur Wirklichkeitsauffassung Heinrichs von Kleist, Frank-
furt a. M., 1936.
2 Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendlandischen Literatur, Bern, 1946,
2. Литературно-художественное произведение
91
интересных книг последних лет. Она типична для нового
метода тем, что содержит толкования девятнадцати не-
зависимых друг от друга и различных по времени евро-
пейских текстов (они охватывают период в два тысяче-
летия), расположенных в хронологическом порядке. Эти
толкования возникли в результате «свободной игры
с текстом», на основании нескольких вариантов, которые
разрабатывались постепенно и не были заранее обусло-
влены определенной целью. Мастерски выполненные, они
являются образцовыми примерами современного искус-
ства стилистического анализа в самом общем смысле
этого слова. Этот стиль, однако, воспринимается как
«изображение действительности»; книга посвящена про-
блеме реализма и его истории. Реализм же (здесь воз-
можны разные точки зрения) принимается не в обычном
смысле определенного литературного стиля, характери-
зующегося, например, близостью к фактам или грубой
материалистичностью, не в смысле реалистического «под-
ражания» (несмотря на несколько сомнительное заглавие
«Mimesis»), а в смысле соответствующего духу времени
«толкования действительности», в смысле наброска стиля,
предшествующего всякой тематизации. В этом, вероятно,
и заключается причина определенного нежелания Ауэр-
баха вступать в дискуссии о понятии реализма. Толька
изредка Ауэрбах указывает на систематику, под которой
нужно понимать лишь различие толкуемых им стилей.
Его типология, в противоположность романо-германской
типологии Луговского, основывается на противопоставле-
нии античного и христианского мира, несомненно, более
отвечающем европейской действительности. По мнению
автора, существуют две постоянно оспаривающие друг
друга или взаимосвязанные стилистические традиции, кото-
рые определяют западноевропейскую литературу: тради-
ция разделения стилей, различающая определенные кри-
терии их, стремящаяся к чистым формам, и традиция
смешения стилей, в основном христианская, не знающая
различия между понятием низменного и возвышенного,
способная видеть проявление возвышенного в самом по-
вседневном и обыденном. (В средние века эта традиция
определялась как «фигуральный стиль».) Несмотря ца
92
III. Поэтика
явное стремление ограничиться толкованием случайных
текстов и их скрытой интерпретацией, Ауэрбах, таким об-
разом, стремится к систематической типологии и дает на-
ряду с систематизацией текстов по времени также исто-
рию европейской действительности. Именно поэтому
можно задать себе вопрос, не является ли эта скромность
стилиста-критика ложной, не требуют ли систематиче-
ские и исторические связи более точного исследования.
Современный, несколько жеманный страх перед система-
тизацией представляется неоправданным, поскольку
определенная схема, хотя, правда, совершенно необрабо-
танная, все же имеется.
Когда понятие «стиль» употребляется в значении
стиля произведения, это ограничивает или даже ведет
к переосмыслению другое, общепринятое значение этого
понятия, употребляемого в качестве «стиля эпохи» или
«внешней формы» (Эрматингер), противопоставляемой
содержанию. Отсюда понятна потребность охватить це-
лостность произведения, его единый характер более точ-
ным определением. Термин «структура», употребляемый
в психологии и поэтике со времен Дильтея, слишком уж
напоминающий нам о чем-то из области минералогии или
о каких-то застывших архитектурных формах, также
представляется неподходящим. Поэтому в тех случаях,
когда нужно определить сущность художественной «фор-
мы», уже Эрматингер настойчиво употребляет такие тер-
мины, как «организация», «организм», «органическое»,
стремясь выразить не только целостность поэзии, но и ее
живое, творческое начало. Это тем более понятно, что
благодаря таким понятиям, как «переживание» и «раз-
витие», литературоведение и без того уже ориентирова-
лось на учение Гёте о природе и искусстве. Именно
в этой связи на первый план выступил новый термин,
в употреблении которого также можно сослаться на Гёте
и который к тому же играет значительную роль в самых
разнообразных дисциплинах современного естествозна-
ния и психологии, давно уже лишенных возможности
обходиться без понятия целостности, — термин «по-
движная структура» (Gestalt) (см., например, работы
2, Литературно-художественное произведение
93
философа Ф. Вейнхандля \ психолога Д. Каца 1 2 и физио-
лога Виктора фон Вейцзеккера 3). Для определения кри-
терия «подвижной структуры» обычно указывается, что ее
целое больше, чем сумма частей, 1и что это целое может
быть перенесено без изменений в иные условия (напри-
мер, может быть передано по наследству). Этот критерий
может быть по-своему применен и к литературному про-
изведению. Однако каждая часть и каждый момент про-
цесса также являются целым, и это имеет значение для
литературного творчества, понимаемого как движение,
как единство постоянства и изменчивости. Таким обра-
зом, морфология, морфологическое литера-
туроведение, превратилось в программу, на защиту
которой встал прежде всего Гюнтер Мюллер 4.
Г. Мюллер ссылается на определение «подвижной
структуры» у Гёте, назвавшего ее «комплексом жизни
реального существа», и описывает «подвижную струк-
туру» как «наглядное явление, в котором проявляет себя
поэзия». «Поэзия есть реальная подвижная структура,
которая образуется в результате широкого столкновения
в языковых формах различных категорий действитель-
ности. Литература — это «действительность, выражаемая
средствами языка», которая может быть названа в бо-
лее широком смысле «действительностью природы». За-
тем Мюллер пытается перенести на литературу также
понятия Гёте о «типе» и «метаморфозе». «Подвижная
структура» возникает тогда, когда литературное творче-
ство, понимаемое Гёте как «тип», превращается путем
«метаморфозы» в художественное произведение, в по-
следовательность слов и предложений, расположенных
в вертикальном и спиральном направлениях, причем она
1 Ferdinand Weinhandl, Die gestaltanalytische Philoso-
phic in ihrem Verhaltnis zur Morphologic Goethes und zur Transzen-
dentalphilosophie Kants, «Kant-Studien», N F, t. 42, 1942—1943,
стр. 106 и сл.
2 D. Katz, Gestaltpsycho.logie, Basel, 1944.
3 Viktor von Weizsacker, Der Gestaltkreis, Theorie der
Einheit von Wahrnehmen und Bawegen, 3-е изд., Stuttgart, 1947.
4 Gunther Muller, Die Gestaltfrage in der Literaturwissen-
schaft und Goethes Morphologic, Halle, 1944 (Die Gestalt, «Abhand-
lungen zu einer allgemeinen Morphologie», t. 13); его же, Morpho-
logische Poetik, «Helikon», V, 1943.
94
III. Поэтика
существует уже в любом периоде роста. Поскольку же
между «метаморфозами», в ходе которых появляются раз-
личные художественные произведения, обнаруживаются
типичные черты сходства или различия, возникает также
возможность постановки вопроса о жанрах и разновид-
ностях литературного творчества. Морфологическая идея
является, наконец, и мерилом оценки: чем совершеннее,
чище и богаче расчленение, являющееся результатом
развития единого целого, тем выше надо оценивать про-
изведение. Таким образом, благодаря возврату к Гёте
поэтике был предложен новый арсенал категорий и тер-
минов, а также была выдвинута программа исследова-
ния, которая при всей ее простоте и увлекательности
иногда все же сбивает с толку.
Хорст Оппель 1 попытался, «неоднократно опираясь на
различные точки зрения, сузить круг основных методиче-
ских вопросов морфологического литературоведения»,
г. е. рассматривать вопрос, постоянно ссылаясь на Гёте
и делая при этом те или иные дополнения, однако не ре-
шаясь создать собственную, более детально разработан-
ную систему. С другой стороны, ему довольно энергично
возражает Эмиль Штайгер 1 2. По его мнению, не может
не вызвать недоверия положение, при котором литера-
туроведение, ищущее на протяжении нескольких поколе-
ний свой собственный метод, должно найти выход из этих
поисков в перенесении на литературу мыслей Гёте, — мо-
жет быть и гениальных, но в основном относящихся
к натурфилософии. При этом надо добавить, что положе-
ния Гёте по палеоботанике и остеологии различны. Штай-
гер, в противоположность Оппелю, придерживается иного
взгляда; он считает, что «слабая сторона немецкого лите-
ратуроведения заключается как раз в слишком большой
зависимости от взглядов Гёте». Нельзя считать литера-
турно-художественное произведение организмом, как ра-
стение или животное; нельзя здесь также сравнивать и
1 Horst Op pel, Morphologische Literaturwissenschaft; Goethes
Ansicht und Methode, Mainz, 1947.
2 Emil Staiger, Morphologische Literaturwissenschaft, «Tri-
vium», II, 1944, стр. 223 и сл.
2. Литературно-художественное произведение 95
различные в обоих случаях отношения «частей» к «це-
лому». К тому же и процесс становления художествен-
ного произведения не является метаморфозой в духе
Гёте. Эта аналогия стирает именно то существенное и
специфическое, что присуще художественной литературе.
Вообще надо считать сомнительным, следует ли предпо-
честь понятие «подвижная структура» понятию «стиль».
В связи с понятием «подвижной структуры» следует
упомянуть еще об одном, более широком аспекте, кото-
рый обыкновенно ассоциируется с этим понятием, а за
его пределами с существом литературного творчества во-
обще. Это символический характер художе-
ственного произведения, который исследовался еще не-
мецкой классикой и, по мнению Гёте, является «соб-
ственно природой поэзии» L За последнее время споры
вокруг этого многостороннего и потому проблематичного
понятия «символа» несколько затихли; оно нашло новые
значения вне литературы, прежде всего в психологии,
а с другой стороны — в значительной степени утратило
свой первоначальный смысл в связи с возникновением
французского «символизма» 1 2. Без понятия символа, по-
видимому, можно обойтись в тех случаях, когда художе-
ственное произведение рассматривается уже не как вы-
ражение или «форма» какого-либо содержания, а как
творение, заключенное в самом себе, и когда литератур-
ное произведение не приравнивается без всяких оговорок
к системе выразительных средств языка вообще. Дело
в том, что «символ», по-видимому, предполагает в каче-
стве своего коррелята нечто символизируемое (например,
по словам Эмиля Эрматингера, поэт дает «образ... того
смысла, который он нашел в действительности»). В этом
случае теряется самостоятельное значение художествен-
ного произведения. Притом непопулярный в наше время
вывод о конечном расщеплении произведения на форму
1 Curt Muller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Sym-
bolbegriffs in Goethes Naturanschauung, «Palaestra», 221, Leipzig,
1937; Fritz Strich, Das Symbol in der Dichtung, в «Der Dichter
und die Zeit», Bern, 1947.
2 E m er ic Fiser, La theorie du symbole litteraire et Marcel
Proust, Paris, 1941; Louis Cazamian, Symbolisme et poesie,
L’exemple anglais, Neuchatel, 1947.
96
III, Поэтика
и содержание проявляется здесь еще более отчетливо,
чем в понятии «подвижной структуры», хотя последнее
понималось иногда как содержание, принявшее опреде-
ленную структуру. Против этого опять-таки можно воз-
разить: каков бы ни был характер произведения, поэзии
свойственно выходить за свои ограничивающие ее рамки,
и поэтому понятие символа также может найти себе
место в правильно построенном разделе поэтики произве-
дения при правильном понимании этого раздела. В от-
личие от соотношений между другими понятиями символ
состоит именно в том, что выражаемое им понятие содер-
жится только в выражающем, т. е. что символ является
незаменимым. Характер бытия поэзии отличается от
мира реальной действительности именно своей символич-
ностью. При этом можно было бы говорить так же, как
и в отношении понятия «подвижная структура», об имма-
нентном символическом характере литературного произ-
ведения, поскольку такие его элементы (аспекты, стили-
стические черты), как например предложение, ритм,
звук, фабула и т. д., приобретают свою стилистическую
целостность только благодаря тому, что каждая стили-
стическая черта представляет все другие, а также целое,
и что одно символически проявляется в другом. Именно
символический характер в этом ограниченном смысле
слова и составляет то единство и целостность, которые
мы называем стилем или «подвижной структурой».
С иных, несколько схематических позиций снова пы-
тается превратить понятие символа в основу поэтики
Леонард Беригер Ч При этом он опирается на мнение
Гёте о том, что символика имеет своей целью выявление
общего в частном. Это относится, однако, и к внехудо-
жественной символике. Специально художественная сим-
волика возникает в том случае, если она дополняется
соответствующим коррелятивным понятием «подвижной
структуры» процесса творчества как единства структуры
и ее содержания. Тогда «литературное творчество... от-
кровение общечеловеческой сущности и человеческой
судьбы, т. е. индивидуального существования, художе-
1 Leonhard Beriger, Der Symbolbegriff als Grundlage einer
Poetik, «Helicon», V, 1942, стр. 33 и сл.
2. Литературно-художественное произведение
97
ствепно воплощается в единстве содержания и струк-
туры. Только тогда поэзия уподобления, в частности ал-
легория (которую, как известно, Гёте противопоставляет
символу как путь от общего к частному), стала бы опре-
деленной формой -выражения, определенным соотноше-
нием образа и смысла и была бы подчинена символиче-
скому. В дальнейшем Беригер пытается сделать понятие
символа не только основой морфологии, но и критерием
произведения (большая или меньшая широта охвата,
богатство языка и т. д.).
Герман Понгс1, пожалуй, наиболее настойчиво иссле-
довал проблемы поэтической символики и ее характер,
определяющий все произведение. Статьи во втором томе
его труда «Образ в литературном творчестве» посвящены
этой всеобъемлющей тайне символа, корни которой ле-
жат в «общей основе» и «вездесущем характере бытия».
Оспаривая, с одной стороны, проблемы бессознательной
символики, открытой глубинной психологией, и исследуя,
с другой стороны, «сознательную» символику прежде
всего в немецкой новелле, Понгс приходит к символике
существования, в которой объединены области сознатель-
ного и бессознательного. «Вещественный символ» как
конструктивный элемент, например в новелле, «все более
и более включается в единство символически понимае-
мого существования», принимающего у Понгса демониче-
ский или трагический оттенок. На основании этого
взгляда мы были бы вынуждены ограничиться в исследо-
вании более специальными явлениями, которые, по-види-
мому, особенно конкретизируют общий символический
характер литературного творчества, — образом, метафо-
рой, сравнением, «символом», мифом и т. д., т. е. струк-
турными элементами произведения, из которых возникает
слой за слоем его целое и которые становятся поэтому
для некоторых исследователей исходными моментами
при толковании целого (см. ниже, стр. 145, Эмрих).
Ниже нам еще придется говорить о попытках подойти
к литературному творчеству с точки зрения более спе-
цифического, а именно — глубоко психологического
1 Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung, т. II, Vorun-
tersuchungen zum Symbol, Marburg, 1939.
7 Зак» 1911. M. Верли
98
Ш. Поэтика
понятия символа как элемента, в основном относящегося
к «содержанию». Когда, например, поэт Иоахим Маас 1
определяет в своих свободно построенных лекциях символ
как «основную черту» искусства и литературы, он фак-
тически становится на точку зрения условного деления
художественного произведения на символическое содер-
жание и языковое выражение.
в) Типы и жанры
Как бы ни смотрели мы на единство и целостность
литературного стиля, построение поэтики необходимо на-
чинать с решения двух задач: во-первых, с исследования
«частей» (членов, элементов, слоев, аспектов и т. д.),
единство и символическая целостность которых соста-
вляют стиль; вопрос заключается, следовательно, в том,
какие аспекты здесь надо различать и в каком соотно-
шении они находятся друг с другом, и во-вторых, с выяс-
нения вопроса о том, можно ли проследить за пределами
этого расчленения отдельного произведения, как бы под
диаметрально противоположным углом зрения, различ-
ные виды единого стиля, различные типы силы вообра-
жения, различные возможности поэтических воззрений,
по которым затем можно было бы составить различные
группы произведений. Первая задача состоит, следова-
тельно, в анализе единичного стилистического целого как
такового; вторая — в распределении и группировании
всего многообразия литературно-художественных произ-
ведений по типам, жанрам или классам, как бы мы их
ни называли. Правда, на практике трудно отделить друг
от друга эти два направления анализа, хотя они как
будто взаимно противоположны. Это происходит потому,
что в определении понятия «жанр» не существует согла-
сованного мнения, т. е., как это будет показано дальше,
понятия типа и класса чаще всего сливаются. Это проис-
ходит также и потому, что жанры основаны на структуре
общечеловеческого существования, которая снова, но
иными путями проявляется в построении отдельного ху-
дожественного произведения.
1 Joachim Маа в, Die Geheimwissenschaft der Literatur; Acht
Vorlesungen zur Anregung einer Asthetik des Dichterischen, Berlin,
1949.
2, Литературно-художественное Произведение
09
Начнем с общей проблемы жанров, а в ее преде-
лах— с вопроса о типологии литературного творче-
ства вообще. Еще со времен Шиллера существует нечто
вроде учения о типах в применении к поэтическому искус-
ству. (Значение, которое имеет для литературоведения
шиллеровская дифференциация поэзии на «наивную» и
«сентиментальную», было изучено Генрихом Менгом Ч
Менее осторожно действует В. Плюмахер 1 2, который пы-
тается доказать преимущество биполярных типологий на
основе учения Канта об антиномии.) Хотя учение Шил-
лера связано с определенными идеалистическими пред-
посылками, оно все же, пожалуй, превосходит как
философски обоснованная и принципиальная типология
большинство позднейших антропологических, психологи-
ческих и эстетических типологий — Фридриха Шлегеля,
Ницше и К. Г. Юнга, с одной стороны, и Вёльфлина,
Штриха и Вальцеля — с другой. Безнадежно запутанная
картина этих перекрещивающихся во всех направлениях
и противоречащих друг другу типологий представлена
в работе Петерсена, содержащей их перечисление и ха-
рактеристику (стр. 209 и сл., стр. 340 и сл.). Эти типо-
логии больше всего страдают тем, что часть их находится
за пределами художественной литературы, а часть осно-
вывается только на определенных аспектах литератур-
ного произведения, например на его «внешней форме»,
«мировоззрении», чувственных представлениях, душевных
переживаниях, грамматических категориях и т. д., упу-
ская из виду его литературную и стилистическую целост-
ность. Такие типологии, конечно, дают возможность де-
лать ценные частные наблюдения, но в качестве основы
для систематизации остаются неубедительными.
В поисках универсальной и специфической для поэ-
зии рабочей схемы поэтики нельзя не обратить внимания
на деление, которое практиковалось с давних пор и
1 Heinrich Meng, Naive und sentimentalische Dichtung.
Prolegomena zu einer Typologie des Dichterischen, «Wege zur Dich-
tung», 25, Frauenfeld und Leipzig, 1936.
2 W. Pliimacher, Versuch einer metaphysischen Grund-
legung literaturwissenschaftlicher Grundbegriffe aus Kants Anti-
nomienlehre mit einer Anwendung auf das Kunstwerk Hermann Hes-
ses, «Bonner deutsche Studien», вып. 1, Wurzburg, 1936.
7*
100
III. Поэтика
неплохо себя зарекомендовало, а именно деление на три
жанра, или три основные формы, — лирику, эпос
и драму, которые в свою очередь разветвляются на то,
что можно назвать разновидностями, например на песню
и эпиграмму, эпическое повествование и новеллу, траге-
дию и комедию. Это разветвление продолжается и
дальше, образуя более специальные подразделения —
историческую народную песню, плутовской роман или
комедию-экспромт. И здесь мы, если пожелаем, можем
спуститься дальше, в сферу живого и конкретного разно-
образия исторических форм выражения, которое кажется
трудно достижимым с абстрактных идеальных высот вы-
шеназванных нами типологий. Правда, индивидуально-
исторический характер в этой систематизации настолько
силен, что уже не хватает решимости говорить о
постоянно действующих поэтических возможностях.
Практически действительно не принято рассматривать
проблему жанров и разновидностей с точки зрения ти-
пологии. До тех пор пока мы стремимся классифициро-
вать определенные и индивидуальные формы индуктив-
ным путем, как бы снизу, мы не можем прийти к идее
типа.
Проблема жанров, которая должна прежде всего ин-
тересовать нас с этой стороны, уже с давних пор яв-
лялась камнем преткновения для поэтики и не раз при-
носила ей дурную славу, когда поэтика представляла со-
бой как бы сводку предписанных правил и образцов
жанров. (Превосходная и богато документированная
история теории жанров в европейской литературе дается
в работе Ирэн Бэренсл, принадлежащей к школе
Э. Р. Курциуса.) Материалы, относящиеся к дискуссии
вокруг взглядов Гёте и Шиллера, центральное место
в которой занимает вопрос об эпосе и драме, можно
найти в работе Карла Тоггенбургера1 2. Если учение
1 Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dicht-
kunst, vornehmlich vom XVI bis XIX Jh., Studien zur Geschichte der
poetischen Gattungen. Beihefte zur ZfrPh, 92, Halle, 1940.
2 Karl Toggenburger, Die Werkstatt der deutschen Klas-
sik, Goethes und Schillers Diskussion des kiinstlerischen Schaffens,
«Ziiricher Beitrage zur deutschen Literatur- und Geistesgeschichte»,
№ 1, Ziirich, 1948.
2. Литературно-художественное произведение
101
о жанрах не используется для деления на поэтические
роды и виды, становится неясным, куда, собственно, оно
относится. Так, например, учение о жанрах включено
в категории «внешней формы» (как элемент структуры),
а у Петерсена или Петша — в категории «внутренней
формы». Это затруднение делает понятным нашумевшее
радикальное предложение Б. Кроче отвергнуть во имя
творческой единой и неделимой поэзии всякое разделе-
ние на жанры, как не имеющее практического значения,
т. е. как случайную и запоздалую систематизацию, что,
впрочем, ни в коей мере не помешало проблеме жанров
снова оказаться в центре внимания новейшей поэтики.
Протоколы третьего международного конгресса по исто-
рии литературы (доклады и дискуссии на конгрессе были
посвящены исключительно проблеме литературных жан-
ров), можно прочесть в журнале «Helicon»1 (см. также
у ван Тигема1 2). Основная мысль этих докладов и высту-
плений заключается в реабилитации понятий, реабилита-
ции жанров и разновидностей как необходимых и руко-
водящих форм и схем, которыми литературный язык
пользуется и должен пользоваться, чтобы нести свои
экспрессивные и коммуникативные функции. В связи
с этим следует специально упомянуть работу Пьера Ко-
лера по философии жанра, в которой принимаются во
внимание даже «психологические мотивы» (ressorts psy-
chologiques) и рассматривается «чистая форма» как фак-
тор оценки поэзии. В одном аспекте с замечаниями Ко-
лера оказывается и положение Н. Г. Пирсона, которое
Уэллек — Уоррен цитируют на -стр. 235. Жанры «may be
regarded as institutional imperatives, which both coerce
and are in turn coerced by the whriter» 3.
1 «Actes du 3-e Congres international d’histoire litteraire», Lyon,
1939; «Helicon», II, 1940, стр. 95 и сл.
2 P a u 1 van T i e g h e m, La question des genres 1 itteraires, «He-
licon», I, 1939, стр. 95.
3 «могут рассматриваться как установленные императивы, кото-
рые подчиняют себе автора и в то же время подчиняются ему
сами» (англ.)] N. Н. Pearson, Literary Forms and Types, «En-
glish Institute Annual», 1940, стр. 59 и сл., New York, 1941; James
J. Donohue, The Theory of Literary Kinds, Dubuque, Jowa, 1943,
102
///. Поэтика
Проблеме литературных жанров и разновидностей
посвятил большую часть своих трудов Роберт Петш1
(общую оценку этих работ дает Пауль Бёкман 1 2.) «Об-
щее литературоведение», причем «немецкого» типа, кото-
рое стремится обосновать Петш, не укладывается ни
в рамки чистой эстетики и принципов анализа произведе-
ния, ни в рамки чистой эмпирически-описательной
истории. С позиций своей концепции Петш пытается
«объяснить явление на основании его сущности» и в ка-
честве чисто литературной науки «понять... поэзию как
особую процессуальную сущность вместе с формами ее
выражения с помощью этих же форм». Другими словами,
его цель состоит в том, чтобы проникнуть в бесконечное
многообразие поэтических форм и систематизировать их,
основываясь на понимании творческой силы поэзии. При
этом вновь приобретает значение старое понятие «внут-
ренней формы», ставшее, в сущности, со времен Шэфтс-
бэри парадоксом, основанным на недоразумении. Сущ-
ность поэзии развивается «изнутри» в образованиях, об-
ладающих структурой и способных к росту, и приходит,
наконец, к «внешней форме». Существуют, однако, основ-
ные возможности человеческого поведения, которые про-
являются в виде универсальной «внутренней формы», и
именно они определяют различные жанры. Так, напри-
мер, «драматическим человеком» (цитируем наиболее
подробную работу Петша) является тот человек, который
имеет определенные желания и возможности, обладает
мужеством и, может быть, дерзновением, необходимыми
для того, чтобы видеть свое «я» и окружающий мир
с точки зрения диалектически расщепленной идеи, какой
бы характер ни носило это конечное противоречие». За
развитием жанра драмы Петш следит, однако, не с исто-
рической точки зрения, а с точки зрения систематики,
1 Robert Petsch, Wesen und Formen der Erzahlkunst, 2-e
изд., Halle, 1942; его же, Die lyrische Dichtkunst und ihre Formen,
«Handbiicherei dor Deutschkunde», 4, Halle, 1940; его же, Wesen
und Formen des Dramas. Allgemeine Dramaturgic, Halle, 1945; его
же, Deutsche Literaturwissenschaft, Aufsatze zur Begriindung der
Methode, «Germanische Studien», вып. 222, Berlin, 1940.
2 Paul Bockman n, Die Lehre von Wesen und Formen der
Dichtung в сборнике «Vom Geist der Dichtung», Gedachtnisschriften
fur Robert Retsch, herausg. v. Fritz Martini, Hamburg, 1949.
2. Литературно-художественное произведение
103
хотя и обращается постоянно к историческому мате-
риалу. Он говорит о первичных корнях и праформах,
а также о «внутренней форме» этого жанра (драматиче-
ский человек, драматическое действие, драматическое
произведение, значение и задачи драмы). Затем он пере-
ходит к обсуждению таких различных аспектов произве-
дения, как отраженный в нем внутренний процесс и внеш-
нее действие, изображение автором окружающего мира,
действующих лиц, язык и стихотворная форма. Подоб-
ным же образом Петш подразделяет разбор повествова-
тельных форм с точки зрения понятий «мир», «человек»
и «процесс». Однако при всех попытках автора сделать
шаг вперед к определению «сущности» жанров, его жан-
ровые поэтики с их многосторонними и содержательными
вопросами и наблюдениями ограничиваются лишь обла-
стью конкретного материала. Несмотря на решительный
поворот в сторону поисков «основного направления», он
не доходит в своем исследовании не только до система-
тического обоснования литературных типов, но даже до
принципиального уточнения терминологии. С другой сто-
роны, как подчеркивает Бёкман, при систематическом
распределении материала не уделяется должного внима-
ния развитию жанров с точки зрения истории литера-
туры.
Что такое жанры? Эмиль Штайгер 1 снова поставил
этот вопрос и попытался ответить на него с решитель-
ностью, которую при существующей сейчас путанице
в понятиях можно только приветствовать. Он предлагает
определить жанровые понятия лирического, эпического и
драматического, считая их обозначениями, лежащими
в основе стиля, — «основными поэтическими понятиями».
Таким образом, если считать, что жанровая поэтика во-
обще имеет смысл, и если признавать ее право на суще-
ствование, она является не чем иным, как типологией
стиля. Интерес сосредоточивается, следовательно, на оп-
ределительных выражениях: «лирический», «эпический»,
«драматический» стили. Такое употребление надо принци-
1 Emil Staiger, Grundbegriffe der Ppetik, Zurich, 1946.
104
///. Поэтика
пиалыю отличать от субстантивного («лирика», «эпос»,
«драма»), так как последнее порождает опасное предста-
вление о классах, о разделах, по которым мы могли бы
распределить все обилие отдельных конкретных явлений
литературного творчества подобно тому, как распреде-
ляются, например, животные по отдельным видам. Штай-
гер показывает, однако, что такой метод непригоден для
литературы, и критикует остроумную схему скрещиваю-
щихся жанров и разновидностей, разработанную Петер-
сеном. Между различными жанрами существует тесная
взаимосвязь, и отнесение произведения к тому или иному
жанру может происходить только по внешним призна-
кам, определяемым нередко произвольно. Важнее всего
то, что сама «чистота формы» ничего не определяет, так
как жанр не является какой-то формой, которую следует
только наполнить: определение жанров не зависит от его
оценки. Но как основные стилистические понятия эти
термины приобретают у Штайгера большое значение: их
можно принять как «литературоведческие названия для
возможностей человеческого существования», они полу-
чают антропологический смысл и раскрывают в отдель-
ном произведении новые связи между отдельными чер-
тами стиля. Учение Штайгера о жанрах является, следо-
вательно, дальнейшим развитием и систематизацией тех
положений, которые он обосновал в своей первой книге
на материале различных индивидуальных стилей, так как
теперь эти жанровые стили получают также -временное
обоснование. Штайгер дает блестящие характеристики
различных стилей: лирический стиль (с его расплывча-
тостью, связью с настроением, субъективностью, пункту-
альностью, беспричинностью) характеризуется на примере
романтической песни и определяется как «воспоминание»;
эпический стиль как «представление» (т. е. воспроизведе-
ние событий, их констатация, отдаленность во времени,
самостоятельность частей, традиция и общность) характе-
ризуется примером из Гомера; драматический стиль опре-
деляется как «напряженность», т. е. патетическое усилие
воли или проблематическое напряжение возникшей мысли.
Каждый из этих двух драматических типов (т. е. патети-
ческий или проблематический) может получить трагиче-
ское или комическое решение. Но «воспоминание», «пред-
2, Литературно-художественное произведение
105
ставление» и «напряженность» являются вместе с тем лите-
ратурным выражением трех состояний экзистенциального
времени: прошедшего, настоящего и будущего. Тем самым
жанровые стили приводятся к общему знаменателю, вы-
рабатывается обоснование того, по чему можно различать
именно эти типы, а не какие-либо другие. Наконец, клас-
сификация Штайгера объясняет, почему эти типы никогда
не выступают в чистом виде, а только превалируют в про-
изведении. Так, если провести прямую аналогию, то сти-
листический тип проявляет себя только как особый ак-
цент \ подобно тому, как проявляют себя слог, слово и
предложение в языке, или душа, тело и разум у человека.
Поэтому, например, драматический элемент можно найти
в новелле или эпиграмме, и эти формы его проявления
являются поэтически оправданными. (Впрочем, еще до
Штайгера Юстус Шварц1 2 ставил вопрос о «прафеноме-
нальном» характере жанров и брал в качестве опреде-
ляющего момента их отношение к нашему «временному
существованию». Независимо от Хейдеггера он предла-
гает несколько иные принципы систематики. Лирика, по
его мнению, соответствует настоящему как «первоначаль-
ная середина», развертывающаяся затем в двух противо-
положных по времени направлениях: в сфере прошед-
шего она становится эпосом, а в сфере будущего — дра-
мой. Подобно предыдущему автору, он воспринимает
жанровые принципы как «динамические моменты», дей-
ствующие всегда одновременно.)
Полученные Штайгером результаты изучения проб-
лемы жанров можно считать весьма успешными: 1) уточ-
нена терминология, которую отныне нельзя будет без-
наказанно игнорировать; 2) создана окончательная,
философски обоснованная, специфическая для поэзии ти-
пология стиля, которая относится к стилю в целом, а не
только к его отдельным аспектам, и 3) проблема жанров
освобождена от оценочной точки зрения (см. ниже).
1 Еще Новалис спрашивал: «Не являются ли эпос, лирика и
драма тремя элементами любого стихотворения и не следует ли счи-
тать, например, эпосом только то, в чем эпос выступает преимуще-
ственно.
2 Justus Schwarz, Der Lebenssinn der Dichtungsgattungen,
DuV, 42, 1942, стр. 93 и сл.
106
III. Поэтика
Сброшены ли тем самым со счета жанры как классы, как
«только» драма, «только» лирика и т. д.? Что означает то
обстоятельство, что в действительности мы все-таки встре-
чаем группы произведений, построенные, по-видимому, по
единому образцу? Можно ли считать, что субстантивные
обозначения жанров лишены смысла? Разве не имеет зна-
чения тот факт, что, например, термин «эпос» определяет
полностью только творчество Гомера и лишь частично
подходит для определения западноевропейских повество-
вательных жанров, обычно также причисляемых к эпосу?
Штайгер 1 жалуется при этом на «чрезвычайно странные
недоразумения», которые якобы имели место в его ра-
боте над книгой. Он признает, что не берет на себя сме-
лости отрицать всякую связь между «эпическим» и «эпо-
сом», «лирическим» и «лирикой», при определенных
условиях он даже признает возможность существования
некоторого рода нормативной поэтики, которая, основы-
ваясь на понятии сферы действия, задавалась бы вопро-
сом: «Что может явиться мерилом для оды, элегии, ро-
мана, комедии?» «И я хотел бы уклониться от решения
подобной задачи, — пишет он. — Ведь как бы ни была
велика моя вера в новые, неожиданные возможности пи-
сателя, вопрос этот представляется, по-видимому, на-
столько сложным, что я охотнее перехожу от толкования
основных понятий к толкованию отдельного художествен-
ного произведения». Никто не может отрицать права ав-
тора уклониться от решения того или иного вопроса, но
это еще не значит, что трудность проблемы позволяет со-
всем сбросить ее со счета. В данном случае проблема со-
стоит в том, чтобы исследовать те жанровые группы и
стилистические единства, которые стоят между типом и
отдельным произведением и без учета которых это от-
дельное произведение повисло бы во внеисторическом
пространстве, вернее, в историческом хаосе. Для поэтики
надо считать установленным тот факт, что литературное
творчество проявляет себя только в исторической связи,
как это признает и Штайгер в своих толкованиях (напри-
мер, в толковании Келлера). Над отдельным конкретным
1 Е m i 1 Staiger, Zum Problem der Poetik, «Trivium», VI,
1948, стр. 274 и сл.
2. Литературно-художественное произведение
107
произведением стоят ряды, стилистические схемы, стили-
стические единству, вместе с которыми и из которых эти
произведения вырастают. Сюда относятся также все
жанры и разновидности, вплоть до вполне определенных
структурных типов. Их, однако, следует выводить не
априори и понимать не как «естественные формы». Они
должны толковаться соответственно их специфическому
историческому характеру, т. е. на основе диалектики
установленной традиции и произвольного происхождения,
причем взаимоотношения между типом и индивидуаль-
ностью постоянно меняются.
г) Отдельные проблемы жанров и разновидностей
При отвергнутой Штайгером попытке дальнейшего
дробления типологий специалист в области поэтики вы-
нужден все больше заниматься областью конкретной
исторической «формы» и традиции форм; поэтика уже не
может обойтись без истории. Поэтому и в дальнейшем
исследователь может говорить лишь об отдельных чертах
поэтики, так как учение об общих ее принципах перехо-
дит в историческое описание частностей и потому все
больше запутывается в дебрях формалистической номен-
клатуры, меняющейся от языка к языку и от эпохи
к эпохе. Мы должны, однако, отметить и здесь попытки
определить сущность какого-либо жанра или его разно-
видности путем создания их истории, так как и здесь ко-
нечной целью является скорее познание самого жанра,
чем изучение истории литературы.
Лирика — как бы мы ни определяли ее тип и ни
истолковывали ее временное значение — представляется
«прапоэзией», как бы истоком поэтического явления;
лишь приняв это положение за основу, можно понять
эпические и драматические литературные произведения,
которые являются более сложной структурой. Эта мысль
лежит в основе рассуждений Коммерелля \ Штайгера и
!Мах Kommerell, Vom Wesen des lyrischen Gedichts, в
сборнике «Gedanken fiber Gedichte», см. выше.
108
III. Поэтика
Шварца, так же как и большинства других бесчисленных
толкований лирики (как например Бургера), авторы ко-
торых считают, что к объяснению существа поэзии наи-
более удобно идти через анализ отдельного лирического
стихотворения. Однако эта первичность лирики состав-
ляет свойство ее сущности, а не исторического развития,
так как «внутренний характер» 1, душевность, непосред-
ственность лирики, которую теоретики выдвигают в центр
внимания, обнаруживаются лишь на более поздней исто-
рической ступени. Именно примитивные формы лирики
(какие, например, различал Андреас Хойслер 1 2 в древне-
германской литературе при успешном эвристическом при-
менении понятия жанра как формальной структуры, или
формы, систематически описанные Петшем3) меньше
всего обладают «лирическим» характером. Они связаны
с определенной функцией, как «предформа» (Петш) на-
родной поэзии, еще не сменившаяся в результате прак-
тических достижений поэзии, как «ранняя форма», кото-
рую жестко обусловливали место, условия и известный
социальный процесс. Именно Коммерелль показывает,
как все то, что в наше время составляет сущность ли-
рики, другими словами, ее песенный элемент, образова-
лось в немецкой поэзии лишь в весьма позднюю истори-
ческую эпоху, когда первоначальные лирические формы
освободились от социальных функций. В период этого
«творческого замешательства» во времена Гёте самопроиз-
вольно возникло лирическое стихотворение, которое «нау-
чилось самоопределяться» и «в дальнейшем подчинялось
лишь неповторимым движениям своей души». Стихотворе-
ние как бы вобрало в себя музыку, первоначально со-
провождавшую песнь.
В результате создалась основа подразделения лирики
на дальнейшие категории. Морфологические соображения
1 Johann Brandie, Das Problem der Innerlichkeit; Hamann,
Herder, Goethe, Bern, 1950.
2 Andreas Heusler, Altgermanische Dichtung, 2-е изд., Pot-
sdam, 1941.
3 Robert Petsch, Spruchdichtung des Volkes, Vor- und Friih-
formen der Volksdichtung. Ruf, Zauber- und Weischeitsspruch, Ratsel,
Volks- und Kinderreim, «Volk. GrudriB der deutschen Volkskunde»,
T. 4, Halle, 1938.
2. Литературно-художественное произведение
109
Гюнтера Мюллера 1 дают ему возможность выделить два
основных типа: 1) тип чувственной, певучей, красочной,
свободной песни и 2) созерцательной, рассуждающей,
описательной, напряженной оды. Между ними он рас-
полагает формы с менее четкими отличительными чер-
тами: «пение», близкое к песне, но одновременно и откло-
няющееся от нее к оде, и эпиграмматическую поэзию
(в ее общем смысле), близкую к оде, но с большей вну-
тренней свободой, а потому представляющую собой пере-
ход к песне. Наконец, гимн он определяет как редко осу-
ществляемый синтез различных типов. Наряду с песней
Роберт Петш 1 2 также различает эпиграмматическую поэ-
зию (философская лирика, лирический миф, идиллия,
элегия, сатира) и «поэзию гимнов», т. е. проводит
классификацию в основном по содержанию. Статья Мер-
кера Штаммлера «Lyrik oder Lied» в «Reallexikon»
показывает, насколько трудна систематическая груп-
пировка, проводимая не только по отдельным аспектам,
и тем более, как трудно согласовать различные системы.
Классификация песни по таким разновидностям, как
«песня расстояния» и «песня выражения», возможна
и обоснована самой системой, но остается все-таки до-
вольно академической. Интересной и оригинальной, но
несколько произвольной представляется попытка Юли-
уса Виганда3 разработать именно для жанра ли-
рики — жанра, который, казалось бы, имеет так мало
общего с архитектоникой, — типологию лирических
форм (например, накопление, параллелизм, предмет,
цепь и т. д.).
Даже при анализе более узких и определенных разно-
видностей встречаются большие трудности. С этой точки
зрения весьма поучительна история немецкой элегии,
1 G u n t h е г Muller, Die Grundformen der deutschen Lyrik,
«Von deutscher Art in Sprache und Dichtung», t. 5, Berlin, 1941,
стр. 95 и сл.
2 Robert Petsch, Die lyrische Dichtkunst. Ihr Wesen und
ihre Form, Handbiicherei der Deutschkunde, t. 4, Halle, 1940.
3 Julius Wiegand, Различные статьи: ZfdAl, 73, 1936,
стр. 133 и сл.; ZfAesth, XXXI, 1937, стр. 2 и сл.; «Germanisch-Roma-
nische Monatsschriften», 26, 1938, стр. 22 и сл.; ZfdPh, 64, 1939,
стр. 27 и сл.
110
III. Поэтика
написанная Бейсснером Ч Она является, пожалуй, наи-
более значительным трудом в области истории жанра, или,
вернее, его разновидности, после работ Виэтора по исто-
рии оды, Гюнтера Мюллера по истории песни и Вольф-
ганга Кайзера 1 2 по истории баллады. По мнению автора,
«элегией» могут быть: стихотворение, написанное дву-
стишиями, т. е. элегическим размером (см. об этом
у Людвига Штраусса3); стихотворение с определенной
строфикой; стихотворение, основанное на элегическом ма-
териале или элегическом настроении (например, надгроб-
ное стихотворение); стихотворение, называемое «элегия»,
или, наконец, любое стихотворение, которое автор счи-
тает нужным причислить к «элегическим» на основании
той или иной теории. Никогда не бывает так, чтобы все
возможные признаки разновидности встречались вместе
или чтобы налицо был исключительно один признак.
В зависимости от той или иной точки зрения, в зависи-
мости от характера речи или основных поэтических пред-
ставлений эпохи могут быть созданы и другие группы.
Бейсснер, впрочем, решительно отказывается от какой-
либо руководящей идеи или определения в классифика-
ции, указывая на то, что он, как историк, имеет дело не
с идеей, а лишь с ее историческим осуществлением. Дать
описание литературного жанра на основании его призна-
ков можно, по мнению Бейсснера, «только в применении
к определенной эпохе». С другой стороны, «единство»,
«связность» и «сквозной характер» жанра все же могут
быть поняты эмпирически, так как их смысловая связь
обнаруживается сама собой. Не последней причиной
этого надо считать постоянное -возвращение к классиче-
ским образцам; это помогает сохранить жанр в его наи-
более «чистом» виде. Следует, однако, пожалеть о том,
что Бейсснер не дает какого-либо определения «жанра»,
хотя бы самого общего. Читателя также смущает и то,
что, давая превосходные и скрупулезные объяснения, ав-
1 Friedrich Beissner, Geschichte der deutschen Elegie,
«Grundrifi der germanischen Rhilologie», 14, Berlin, 1941.
2 Wolfgang Kayser, Geschichte der deutschen Ballade, Ber-
lin, 1936.
3 Ludwig Straufi, Zur Struktur des deutschen Distichons,
«Trivium», 6, 1948, стр. 52 и сл.
2. Литературно-художественное произведений
111
тор иногда употребляет такие названия, как «подлинная
элегия» или «элегия в собственном смысле», и в то же
время оставляет без рассмотрения целые разновидности,
например такие, как средневековый «вселенский плач».
Таким образом, мы видим, что единство жанра на столь
долгом отрезке времени вообще становится сомнитель-
ным. Руководствуясь сознательной реакцией на это
обстоятельство, Кастл 1 исследует определенный тип по-
строения в лирическом жанре, характеризующийся сим-
метричной структурой, а именно — элегию александрий-
ских поэтов и их латинских и классических немецких
подражателей. В ней представлена вполне завершенная
классическая традиция, хотя она и получила воплощение
в произведениях, крайне искусственных по форме. Впро-
чем, традиция вообще проявляет себя в легко абстраги-
руемых признаках «внешней» формы. Подобной формой,
узко специфической в смысле построения и функции,
а потому связанной с определенной традицией, ограни-
ченной во времени, является также секвенция, кото-
рая в настоящее время стала для нас снова доступ-
ной благодаря монументальному труду фон ден Штей-
нена 1 2.
Формальной, структурной проблемой, хотя и более
общего порядка, является также проблема цикличе-
ского построения лирических произведений, которая
была чрезвычайно тщательно и на широком материале
исследована Э. М. Мастэрд3. Ее положения, носящие
в основном только исторический характер, базируются на
различии между простым циклическим «расположением»
и подлинной «композицией».
В области «эпического» переход от определитель-
ного употребления названия жанров к субстантивному,
от эпического направления к конкретным формам эпоса
1 Е d u а г d Castle, Das Formgesetz der Elegie, ZfAesth,
XXXVII, 1943, стр. 42 и сл.
2 Wolfram von den S t e i n e n, Notker der Dichter und seine
geistige Welt, в 2 томах, Bern, 1948.
3 Helen Meredith Mustard, The Lyric Cycle in German
Literature, New York, 1946.
112
///. Поэтика
представляется еще более трудным, формальное единство
жанра — еще более сомнительным.
Ярчайшим примером эпического произведения (эпоса)
является «Илиада» Гомера с возникновением литера-
туры гомеровский тип эпоса как бы исчезает. Но это не
значит, что гомеровский эпос является первоосновой,
так как книжный эпос происходит от малых эпических
форм и к тому же в нем уже сильно проявляется инди-
видуальность автора. Подлинно же первичной и есте-
ственной формой, казалось бы, является сказка1 2, к ко-
торой представители романтизма пытались свести даже
весь повествовательный жанр. Однако в дополнение
к высказываниям Петша и других книга Макса Люти 3
доказывает на основании стилистико-критического иссле-
дования, что сказка как жанр является в высшей мере
искусственной и притом более поздней формой, возник-
шей в процессе мыслительной абстракции; внутренняя
близость между сказками различных народов объяс-
няется не столько вневременными и тождественными тра-
дициями, на которые опирались сказочники, сколько
определенными историческими связями. Сказка не есть
творчество, созданное примитивными людьми, но творче-
ство, рассчитанное на примитивных слушателей. Стили-
стико-критическому исследованию сказки удалось, ве-
роятно, проникнуть глубже, чем это можно было сделать,
основываясь . на мотивированном сравнении материала.
Элемент, который с точки зрения истории его мотива
определялся этнографическим, психологическим исследо-
ванием как сказочный (например, принятие желаемого за
действительное, о чем говорилось еще в 1939 году в не-
притязательной диссертации Шпаннера4), относится
1 Wolfgang Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk,
Leipzig, 1944; Ernst Howald, Der Dichter der Ilias, Zurich, 1946.
2 Friedrich Ranke, Marchenforschung. Ein Literaturbericht,
DV, 14, 1936, стр. 246 и сл.; J. von der Leyen, Die Welt des Mar-
chens, Koln — Krefeld, 195...
3 Ma x L u t h i, Das europaische Volksmarchen. Form und We-
sen, Bern, 1947; его же, Marchen und Sage, DV, 25, 1951, стр. 159
и сл.
4 Hans Spanner, Das Marchen als Gattung, «Giefiener Bei-
trage zur deutschen Philologie», 68, Giefien, 1939,
2. Литературно-художесГвённое произведение 113
к материалу, приобретающему свой подлинный смысл
только в стиле сказки. Именно здесь и обнаруживается,
что самые различные мотивы теряют свое первоначаль-
ное социальное, психическое или магическое значение,
уступая свободной и легкой игре чистой художественной
формы, которую Люти характеризует признаками одно-
размерности, плоскостного изображения, абстрактного
стиля, изоляции, потенциальной всеобщей связи. На осно-
вании этого стилистического определения выясняются
также и четкие границы сказки, отделяющие ее от л е-
генды1.
Что же касается эпоса, то он после «Одиссеи», в сущ-
ности, уступает место р о м а н у, т. е. форме, отличитель-
ным признаком которой, как это кажется на первый
взгляд, является отсутствие строгой формы и поэтиче-
ской закономерности. Начиная со времен рыцарского
средневековья роман, находившийся в значительной сте-
пени под христианским влиянием, играет решающую и
репрезентативную роль в развитии западноевропейской
мысли, а в настоящее время, при всей вульгарности,
иногда свойственной роману, он вообще является, не-
сомненно, господствующей литературной разновидностью.
Более полное раскрытие этого своеобразного явления,
очевидно, относится не только к вопросам научной тео-
рии жанров — этот вопрос интересует также писателей и
философов как общекультурная проблема 1 2.
В романе легче определить все то, что не относится
к эпосу, чем то, что свойственно собственно роману (см.
историю этого термина у В. Краусса3). Потеря мифи-
чески общего начала, уступающего место общественному,
а затем личному и частному, означает кризис действи-
тельности, которую нужно каждый раз завоевывать за-
1 Max Lilt hi, Die Gabe im Marchen und in der Sage, Ein
Beitrag zur Wesenserfassung und Wesensscheidung der beiden For-
men, Bern, 1943 (Диссертация); Ernst Alfred Philippson,
Uber das Verhaltnis von Sage und Literatur, PMLA, 62, 1947, стр. 239
и сл.
2 J. R. Frey, Bibliographie zur Theorie und Tcchnik des deu-
tschen Romans 1910—1938, MLN, 53, 1939, стр. 557 и сл.
3 W. Krauss, Novela — Novella — Roman. ZfrPh, 60, 1939,
стр. 16 и сл.
8 Зак. 1911. М. Вер™
114
III. Поэтика
ново в «приключении» L Единство мира, а следовательно
и процесса бытия, представляется уже не реальностью,
а только целью. Это явление можно охарактеризовать
как внесение драматического элемента в эпический.
С точки зрения истории мысли этот драматический эле-
мент возникает как следствие тех глубоких изменений,
которые начались в эпоху поздней Эллады и, завершив-
шись христианством, привели мир в состояние сомнений
и двойственности. Об этом «драматизме» романа гово-
рит Коскимиес 1 2. Процесс драматизации протекает, впро-
чем, на различных ступенях: рыцарский роман придержи-
вается еще эпической формы стихов, хотя и укороченной.
В наиболее толковом из появившихся до сих пор иссле-
дований этого жанра литературы — в исследовании
Георга Лукача (1920)—роман рассматривается в его
полном развитии как специфическое явление нового вре-
мени и характеризуется как форма «трансцендентальной
беспризорности». Этот жанр с его аморфностью и неза-
конченностью более широко отражает «смешение сти-
лей», описанное Ауэрбахом. Наиболее содержательное
рассмотрение проблем эпического жанра мы находим до
сих пор у Петша и Коскимиеса, хотя они интересуются
больше их описательным и дискуссионным изложением,
чем строгой систематикой. Петш изучает параллельно
структурные элементы образов, действия и пространства;
Коскимиес на основании общей теории повествования
ставит в центр внимания фабулу как подлинное ядро и
«источник энергии» повествовательного творчества, с ко-
торым можно связать как характер композиции, так и
дух (ethos) романа. Подобным же образом говорит
о «фабуле» (plot) труд А. М. Форстера3, вновь пере-
изданный в немецком переводе и ставший классическим;
фабула не должна отсутствовать в романе, даже если его
конкретной целью является «создание мелодии или вос-
приятие истины». Однако именно этот «plot», интрига,
1 Anton Szerb, Die Suche nach dem Wunder. Umschau und
Problematik in der modernen Romanliteratur, Amsterdam — Leipzig,
1938.
2 R. Koskimies, Theorie der Romans, «Annales academ. scient.
Fennicae», XXXV, I, Helsinki, 1935.
3 A. M. Forster, Aspects of the Novel, London, 1927.
2. Литературно-художествённое произведение
115
фабула становится сомнительным и отступает на задний
план в современном романе с его анализом сознания и
новым подходом к понятию времени. Т. Манн1 пояс-
няет композицию своих романов музыкальными терми-
нами.
Попытки выработать подразделение, типологию ро-
мана, носят самый разнообразный характер. Разделение
романа на сказочный и антисказочный у Луговского
(о чем уже упоминалось выше) имеет то преимущество,
что оно относится непосредственно к стилистическому це-
лому, т. е. к восприятию действительности. Кроме того,
при таком разделении в поле зрения попадает типичное
для романа драматико-диалектическое развитие в ходе
истории литературы. Разделяя повествовательный жанр
на наивный и шизотимический типы, Коскимиес пере-
носит данную проблему в сферу психологии. Внешние,
структурно-технические факторы положены в основу
классификаций, разработанных Гюнтером Мюллером,
Петшем, Кайзером и др. Эти авторы говорят о романе
событий, романе образов и романе пространства (смотря
по преобладанию в повествовании того или иного необ-
ходимого структурного элемента). Диаметрально про-
тивоположны этим типам традиционно различаемые раз-
новидности романа1 2, которые в большинстве случаев
воплощают в себе конкретные литературно-исторические
традиции, основанные на общности содержания. К ним
относится роман о воспитании и психологический роман
1 Thomas Mann, Einfiihrung in den Zauberberg, 1939, в
«Zauberberg», Stockholm, 1939.
2 Christine Morrow, Le roman irrealiste dans les littera-
tures contemporaines de langues fran^aise et anglaise, Toulouse —
Paris, 1941; Elizabeth Korrodi, Zeit und Bewegung im fran-
zosischen Abenteuerroman des XX Jahrhunderts, Zurich, 1939 (Дис-
сертация); Berta Berger, Der moderne deutsche Bildungsroman,
«Sprache und Dichtung», 69, Bern, 1942; Charlotte Kehr, Der
deutsche Entwicklungsroman seit der Jahrhundertwende, Leipzig, 1938
(Диссертация); Hans Heinrich Borcherdt, Der deutsche
Bildungsroman, в «Von deutscher Art in Sprache und Dichtung», 5,
стр. 3 и сл.; Max Wehrli, Der historische Roman. Versuch einer
□bersicht, «Helicon», III, 1941, стр. 89 и сл.; Robert Faesi, Dich-
tung und Geschichte, «108 Neujahrsblatt der Gelehrten Gesellschaft,
Zurich», 1945; Phil. Babcock Gove, The imaginary voyage in
prose fiction, a history of its criticism and a guide for its study
(с библиографией), 1700—1800, New York, 1941.
8*
116
III. Поэтика
(противопоставляемый Борхердтом «роману действия или
событий»), исторический роман, роман о путешествиях,
утопический роман и т. д. Такое подразделение имеет
лишь косвенное отношение к проблеме жанров в поэтике.
В наше время говорят о кризисе и даже об исчезно-
вении жанра романа или выдвигают требование возвра-
щения романа к мифу (Томас Манн1). То обстоятель-
ство, что с конца XIX века понятие о человеке и его лич-
ности было взорвано и утратило свой прежний смысл,
действительно вызывает глубокие преобразования и
в жанре романа, который сам принимал решающее уча-
стие в этом дерзании мысли, действуя одновременно и
как разрушитель и как освободитель. Мифологический
роман в столь же малой степени означал бы возврат
к подлинному мифу или даже к «мифу посвященных»,
в какой исторический роман осуществил выдвинутое
в XIX веке требование возврата к эпосу. Эти преобразо-
вания затрагивают не самый жанр как таковой, а в луч-
шем случае его обусловленную временем форму выраже-
ния. В сборнике, вышедшем незадолго до конца войны
под редакцией Жана Прево 1 2 и содержащем статьи более
пятидесяти французских авторов, охарактеризован не
только кризис романа во всех возможных аспектах, но
также и его новое качество — удивительная способность
самого жанра к изменениям.
В настоящей работе нет возможности останавливаться
на других эпических формах: они рассматриваются
у Петша и других авторов, причем в их изучении часто
преобладают исторические проблемы, а в терминологии
возникает все больше трудностей (рассказ, новелла3,
короткий рассказ и т. д.). Господствующим явлением,
прежде всего в новейшей англосаксонской литературе,
является короткий рассказ (short story), развитию кото-
1 Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, Amster-
dam, 1949; Karl Kerenyi und Thomas Mann, Romandichtung
und Mythologie; ein Briefwechsel, Ziirich, 1945.
2 Problemes du roman, sous la direction de Jean Prevost,
par Paul Valery, Edmond Jaloux и др., Lyon, б. г.; Claude-
Edmonde Magny, Histoire du roman fran^aise depuis 1918, I,
Paris, 1950.
3 E. K. Bennett, A History of the German Novelle (с библио-
графией), Cambridge, 1934.
2. Литературно-художественное произведение
117
рого способствовали также определенные социальные и
экономические предпосылки Ч
Высшим и завершающим жанровым типом постоянно
называют драму (см. подробную разработку этого
вопроса у Петша, а также в более непритязательной,
носящей практический характер работе А. Р. Томпсона 1 2).
Такое определение драмы основывается не столько на
ее историческом развитии, сколько на систематике.
Поэзия приходит от своего первоначального состояния —
лирики, монологической формы — к широкому, спокой-
ному миру эпического искусства и, наконец, к идеально и
экзистенциально напряженному драматическому жанру,
в котором находят свое завершение наиболее широкие
функции, мысли и действия человека и в трагическом
или комическом решении которого достигаются конечные
пределы бытия (см. у Э. Штайгера, стр. 224 и сл.). Если
роман является чем-то вроде экспериментального участка
для дерзновенной западноевропейской мысли, то в драме,
и особенно в трагедии, завершается ее суДьба. Это «свер-
шение» происходит, однако, постольку, поскольку драма-
тический элемент проявляется в самой драме. Он при-
обретает, правда, практически самостоятельную литера-
турную форму в позднейшей практической «абстракции»
драмы для чтения (das Lesedramadas), но все-таки стре-
мится в основном к представлению, к театральному дей-
ствию. Другими словами, драма в меньшей степени
освободилась от социальной, политической, магической
или религиозной функции, чем лирика или эпос, и слово,
придающее форму чувствам или устанавливающее их
границы, здесь всегда может отступить перед чистым
действием. Таким образом, мир драмы как праздника
или игры, как мима и театра далеко выходит за пределы
литературы. Между литературным творчеством и те-
атром существуют сложные взаимоотношения3. Можно,
1 «Amerikanische Erzahler», ausgewahlt und eingeleitet von
Fritz Guttinge r, Zurich, 1946.
2 Alan Reynolds Thompson, The Anatomy of Drama,
2-е изд., Berkley — Los Angeles, 1946.
3 Ronald Peacock, The Poet in the Theatre (статьи), Lon-
dQH, 1946.
118
III. Поэтика
конечно (и Петш так и делает), считать «драматическую
игру» «первоначальной формой» драмы и выводить про-
исхождение этой игры еще от додрамати^еских форм
(празднество, культовый обряд), но «собственно» драма-
тический элемент драмы как духовное напряжение и его
разрешение часто мало с ним связан. Поэтому, например,
в средние века почти не существовало драмы в строгом
смысле слова (это вновь показали в своих обобщающих
трудах Янг1 и Гартль1 2), и если в античной трагедии эта
первоначальная функция религиозной игры еще проявля-
лась, то грандиозное действие произведений Эсхила раз-
вертывалось на другой почве. Для того чтобы наиболее
точно определить сущность драматического элемента, не-
обходимо было исключить из области собственно-драма-
тического и напряженного, насыщенного мыслью слова
подобные празднества, игры, представления, связанные
с театрально-игровым или, наконец, религиозным эле-
ментом; тем самым для драмы была сохранена строгая
альтернатива трагедии или комедии. Может ли удержи-
ваться на одйой плоскости с трагедией и комедией
третья форма, существующая наряду с ними, — игра или
представление, — или ее следует рассматривать как сме-
шанную, пришедшую в упадок или застрявшую на «теа-
тральном» уровне форму, «удовлетворяющую более при-
митивным потребностям широких масс в драме»
(Петш)? Этот вопрос имеет большее значение для исто-
рического и систематического толкования форм драмы,
чем вопрос об их многообразии.
Таким образом, мы уже подошли к дискуссии
о «разновидностях драмы». Эта дискуссия началась в не-
мецкой германистике со статьи Клукхона 3 и была про-
должена рядом других статей в журнале «Deutsche Vier-
teljahresschrift». Она была направлена в конечном счете
1 Karl Young, The Drama of the Medieval Church, в 2 томах,
Oxford, 1933.
2 Eduard Hartl, Das Drama des Mittelalters, в «Deutsche
Literatur in Entwicklungsreihen», 4 тома, Leipzig, 1937—1942.
3Paul Kluckhohn, Die Arten des Dramas, DV, 19, 1941,
стр. 241 и сл, j
2. Литературно-художественное произведение
119
на остроумное соединение разновидностей драмы в воз-
можно более стройную систему, в которой обычные тер-
мины переосмысливаются и в результате наряду с такими
названиями, как трагедия, комедия, водевиль, пьеса
и т. д., появляются новые — драма милосердия, юмори-
стическое представление и др. Эта система, несомненно,
дает возможности установления различия между отдель-
ными драмами и типами драм, но в целом она скорее
удовлетворяет абстрактной потребности в систематиза-
ции, чем помогает познанию сущности жанра. Против
таких жанровых систем можно возразить то же самое,
что и против схем Петерсена. Они также требуют испы-
тания временем.
Как и в эпосе, наряду с этой обычной систематиза-
цией, построенной в конечном счете на принципах аристо-
телевского деления, возможен и применяется на практике
другой принцип, согласно которому в систематизации
следует исходить не из заранее определенных типов
драм, а из преобладания в драматическом произведении
отдельных структурных элементов; это позволит вклю-
чить в систему дополнительные разновидности. Так, на-
пример, в исследованиях Петша по драматургии нет
систематической разработки понятий «комического» или
«трагического»; драма рассматривается как единое целое,
исходя из заключающихся в ней различных элементов:
действия, окружающего мира, действующих лиц и их
высказываний. Исходя из этой систематизации, Кайзер
различает параллельно с эпосом «драму событий»,
«драму действующих лиц» и «драму пространства». Он
считает, что «трагическое и комическое — это явления,
насквозь пронизывающие литературу», и потому они
должны быть отнесены не к одной только драме. Во вся-
ком случае, «драма событий» находит соответствующую
ей литературную форму в «драме действия» и обнару-
живает при этом особую склонность к трагедии, в то
время как «драма пространства» тяготеет к более легким
игровым формам. Комедию же Кайзер рассматривает
с совершенно иных позиций и не совсем логично выно-
сит ее в отдельную главу, деля ее на «комедию
120
III. Поэтика
событий», «комедию характеров» и «комедию простран-
ства» (водевиль). Такая классификация не имеет, однако,
ни практического, ни теоретического значения. Тот факт,
что трагизм и комизм насквозь пронизывают литературу,
нисколько не мешает воспринимать их как две возможно-
сти проявления драматического элемента и подчинять их
ему, так как он определяется нами как направление, а не
как определенная структурная форма. Когда же речь
идет уже о конкретных формах разновидностей драмы,
то, вероятно, правильнее всего придерживаться непосред-
ственно конкретных исторических определений, как на-
пример «трагедия барокко» или «аристофановская коме-
дия». «Драма событий» или «комедия пространства» не
являются в конце концов ни конкретными определениями,
ни «основными направлениями» систематической поэтики,
ни типами, ни классами, а только вторичными абстрак-
циями.
Вернемся к чистым типам трагического и ко-
мического элементов. Здесь, правда, мы сталки-
ваемся с безграничностью проблематики и с фактической
и терминологической путаницей, которую нельзя разре-
шить путем одного лишь реферирования, тем более что
речь идет не столько о литературных, сколько о фило-
софско-антропологических, психологических или даже
физиологических вопросах трагического и комического.
Являются ли трагизм и комизм действительно симметрич-
ными понятиями или они расположены в разных пло-
скостях? Является ли аристотелевское противопоставле-
ние трагедии и комедии принципиальным или оно
основывается только на их случайных исторических фор-
мах? Как относится трагическое к возвышенному,
к серьезному и каково, с другой стороны, отношение ко-
мического к смешному — к остроте, иронии, юмору? Осо-
бенно трудно определить положение юмора. Является
ли юмор, нашедший, вероятно, свое классическое осуще-
ствление в романе, третьим видом, существующим на-
ряду с комизмом и трагизмом и выступающим в виде
некоего синтеза, как у Петерсена, который ставит рядом
три «вида воздействия» — комическое, трагическое
2. Литературно-художественное произведение
121
юмористическое? Или его, может быть, следует противо-
поставлять трагическому вместо комического, причем
трагизм и юмор, противопоставленные комическому и
элегическому, являются основными определениями, в ко-
торых «удивительным образом сливаются вместе весе-
лость и серьезность, суровость и мягкость, свобода и свя-
занность» (Эмиль Эрматингер)? Или же юмор, как мель-
ком упоминает Штайгер, должен быть подчинен категории
смешного, и в этом случае лирически-смешное противо-
поставляется эпически-смешному, проявляющемуся в ко-
мизме, и драматически-смешному, выражаемому остро-
той? Наконец, мы наталкиваемся на общие явления
смеха и плача, которые хотя и воспринимаются весьма
конкретно, как физические реакции, но тем не менее ве-
дут к основным антропологическим вопросам, что пока-
зал в своем выдающемся исследовании X. Плесснер
т. е. определяют как смежные реакции «эксцентрическое
положение человека по отношению к его телу». Наруше-
ние взаимоотношений между человеком и его физическим
существованием, правда, не является намеренным, но,
когда оно наступает, — и притом с подавляющей си-
лой,— оно не просто принимается и переносится: человек
понимает его — в смехе и плаче — как жест и осмыслен-
ную реакцию. Исследование Л. Радермахера 1 2 относится
к многообразным связям, соединяющим серьезность и
шутку в античной литературе, и иллюстрирует общую
закономерность аристотелевского деления. В общечело-
веческом, внелитературном и долитературном плане про-
являются такие положения и типы поведения, литератур-
ную форму которых каждый исследователь встречал
в жанрах трагедии и комедии. Трагедия и комедия
приводят к предельным глубинам человеческого суще-
ствования и объясняют его с точки зрения понятий «пре-
дела» и «кризиса». Поэтому, вероятно, весьма целе-
сообразно проследить во всем многообразии драматиче-
ского творчества воплощение идеи трагического и
1 Helmut Plessner, Lachen und Weinen. Eine Untersuchung
nach den Grenzen menschlichen Verhaltens, Arnhem, 1941; 2-е изд.,
Bern, 1950.
2.Ludwig Ra.dermacher, Lachen und Weinen, Wien, 194Z.
122
III. Поэтика
комического, куда бы мы ни относили трагедию и коме-
дию с точки зрения систематики жанров.
К этому остается добавить еще несколько замечаний.
Проблема трагического, включенная в рамки
поэтики, будет интересовать нас не столько с точки зре-
ния своего мировоззренчески-материального определения,
сколько по своему «формальному» характеру как драма-
тический потенциал. Вероятно, надо считать заслугой
стилистической критики, что она принесла с собой неко-
торое освобождение от определенных теорий «трагиче-
ского» (трагического жизнеощущения и т. п.), которые
обычно абстрагировались путем установления определен-
ных норм на основе трагедий немецких классиков и при-
водили к ложному толкованию античных трагиков.
Именно их творчество мы научились теперь рассматри-
вать менее предвзято, даже в тех случаях, когда чисто
художественные и артистические толкования, как напри-
мер у Эрнста Говальда («Die griechische Tragodie», 1930),
не исчерпывают смысла трагедии. Подлинная экзистен-
циальная постановка вопроса дает исследователю воз-
можность выяснить самые истоки рассматриваемого явле-
ния, определяющие его бытие, не материализуя его
с чрезмерной поспешностью, а с другой стороны, не отно-
сясь к нему чисто формально. Само толкование класси-
ческих теорий подвергается при этом более углубленному
рассмотрению. Превосходно проведенное Максом Ком-
мереллем 1 исследование трехсторонней полемики Лес-
синга с Аристотелем и Корнелем (Сенекой) и соответ-
ственно Корнеля с Аристотелем связывает теорию траги-
ческого с бытовавшим тогда пониманием сущности и
функции литературного творчества, что приводит к своего
рода реабилитации «веры Лессинга в закономерность
искусства и в художественное произведение как проявле-
ние его закономерности», в противовес позднейшей кон-
цепции в духе идеалистического учения о гении и «пере-
живании».
1 Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchungen
iiber die Theorie der Tragodie, Frankfurt a. M., 1940.,
2, Литературно-художественное произведение
123
Самые четкие определения нашел здесь, пожалуй,
Эмиль Штайгер. По его мнению, «напряжение» драма-
тического элемента основано на том, что «человек всегда
опережает сам себя». В этом напряжении все единичное
связано с пределом и находится одновременно в вечном
стремительном движении, а следовательно, драматиче-
ский элемент приводит к кризису. «Трагический элемент
проявляется тогда, когда гибнет что-либо значительное
в предельном всеобъемлющем смысле — то, от чего зави-
сит человеческое существование. Другими словами, тра-
гическое ломает рамки, в которые заключен мир человека
(в том смысле, какой имел в виду Хейдеггер) или даже
целого народа или сословия». Герой, устремляющийся
к абсолюту, подвергается нападению «из-за угла», его
«смертность» губит его, она и есть то, что во всех слу-
чаях определяется как «трагическая вина». С другой
стороны, однако, удел смертности человека открывает
неожиданный выход: уход в «удовольствие, получаемое от
комического». В этом случае рамки мира не разру-
шаются, но комический элемент «выпадает из рамок
мира» и «существует вне этих рамок как нечто разумею-
щееся само собой и не требующее вопросов». Напряже-
ние не прерывается, но внезапно становится ненужным.
Трагизм в чистом виде смертелен, как полное круше-
ние: он представляет собой саморазрушение неумолимо
последовательного духа. Однако, по мнению Штайгера,
в литературном творчестве этот процесс не изображается
в чистом или непосредственном виде. В трагедии боль-
шей частью встречается так называемое «примирение»,
вступление в «состояние милосердия». Писатель разру-
шает мир, «потому что ему представляется существование
в другом, более обширном мире». Трагическую гибель
заменяет переход в новое состояние. Как считает Штай-
гер, это «примирение» не является принадлежностью
самого трагизма; оно представляет собой преждевремен-
ный конец, ослабление, наступающее из-за того, что сам
писатель тоже не может преодолеть своей смертности.
Следует ли на основании этого считать трагизм в чистом
его виде отчаянием?
121
///. Поэтика
С другой стороны, существует по меньшей мере опас-
ность того, что нигилистические направления будут
искать опору в идее трагического, превращая трагическое
из необходимости в добровольную заслугу. Так, напри-
мер, книга Артура Пфейфера 1 представляет собой при-
мер патетического восхваления трагического мировоззре-
ния в духе Ницше и немецкого экзистенциализма, провоз-
гласивших религию «активного человека-героя», уверен-
ного в предначертании своей судьбы. Драматический эле-
мент, «драматическая действительность» определяются
поэтому не как драматический конфликт, а как напряже-
ние существования, как «сосуществование жизненных про-
тивоположностей, вплоть до самых глубоких корней соот-
ветствующих им образов, положений или реальностей».
Оценочный характер (ценности, цели, идеи) придает
драматическому элементу трагический характер. Не тре-
бует никаких объяснений то обстоятельство, что
в Третьей империи восхвалялись трагическая «роковая
любовь» (amor fati) и «полная опасностей жизнь с ее
готовностью к победе или гибели», причем все это воз-
водилось к расовому родству душ немцев и греков 1 2.
Фридрих Зенгле3 выступил против подобной трак-
товки трагического жизнеощущения с его нигилистиче-
ской или релятивистской основой. «Трагедия отчаяния
есть в действительности гибель трагедии». Поэтому он
ищет в трагедии за пределами сферы чистого конфликта
сферу возвышающую или примиряющую. Баден 4 иссле-
дует в том же направлении соотношение трагического и
религиозного элементов, «трагическую веру» греческих
трагедий. «Бог под маской трагического карает чело-
1 Arthur Pfeiffer, Ursprung und Gestalt des Dramas. Stu-
dien zu einer Phanomenologie der Dichtkunst und Morphologie des
Dramas, Berlin, 1943.
2 Curt Langenbeck, Wiedergeburt des Dramas aus dem
Geist der Zeit, Munchen, 1940; Gerhard Fricke, Erfahrung und
Gestaltung des Tragischen in deutscher Art und Dichtung, «Von deu-
tscher Art in Sprache und Dichtung», Stuttgart — Berlin, 1941, I,
стр. 57 и сл.
3 Friedrich Sengle, Vom Absoluten in der Tragodie, DV,
20, 1942, стр. 265 и сл.
4 Hans Jurgen Baden, Das Tragische. Erkenntnisse der
griechischen Tragodie, 2-е изд., Berlin, 1948,
2. Литёратурно-художёс'твённое Произведение 125
века». В противоположность Зенгле, Раш 1 справедливо
подчеркивал, что примирение не может быть чем-то
второстепенным и дополнительным, оно должно воспри-
ниматься как необходимый элемент трагического. Сама
трагическая гибель имеет смысл: это мрачный триумф
героя, нахождение самого себя, его самоопределение,
преодоление конфликта страданием и смертью. Это тра-
гическое примирение можно, правда, представить себе
лишь как некое переходное понятие; чем больше по-
знается новый мир, тем больше драматическое свершение
превращается в простое изменение и тем меньше можно
говорить о трагизме. Так, например, христианские драмы
XVII века 1 2 представляют собой трагедии, эпизоды из ве-
ликой кровавой драмы мировой истории. Как подчерки-
вает Раш, материальный смысл, придаваемый положи-
тельному началу, меняется в зависимости от его истори-
ческого осуществления. Близкое к этим суждениям
изложение проблемы немецкой трагедии у Бенно фон
Визе3, основные положения и принципы которой даны
в лаконичной вводной главе, может рассматриваться как
итог дискуссии на эту тему. «Трагическое означает для
нас крайнюю ситуацию, своеобразная структура которой,
обнаруживающаяся в трагедии, может быть воспринята
только парадоксально, т. е. противоречиво с чисто логи-
ческой точки зрения», — говорит автор. Эта парадоксаль-
ность может воспроизводиться в литературе с различных
точек зрения как трагизм конфликта между свободой и
необходимостью, смыслом и бессмыслицей, страданием и
утешением, самоутверждением и самоуничтожением.
В отличие от Штайгера, решающим для Визе является
1 Wolfdietrich Rasch, Tragik und Tragodie, DV, 21, 1943,
стр. 287 и сл.
aFritz Schaufelberger, Das Tragische in Lohensteins
Trauerspielen «Wege zur Dichtung», 45, Frauenfeld — Leipzig, 1945.
К проблеме елизаветинской драмы см. Н. Baker, Induction to Tra-
gedy, Louisiana, 1939.
3 Benno von Wiese, Die deutsche Tragodie von Lessing bis
Hebbel, в 2 томах Hamburg, 1948; ср. с ним Ernst Busch, Die Idee
des Tragischen in der deutschen Klassik, Halle, 1942; Hans Ulrich
Vos er, Individualitat und Tragik in Goethes Dramen, Zurich, 1949;
Erich Brendle, Die Tragik im deutschen'Drama von Naturalis-
mus bis zur Gegenwart, Niirtingen a. N., 1940 (Диссертация).
126
Ill. Поэтика
чувственный характер трагической парадоксальности,
а это опять-таки означает не что иное, как отношение
к религии, восприятие трагического как «пути, на кото-
ром человек может противоречиво пережить свое отноше-
ние к божественному». В этом свете история современной
трагедии представляется непосредственно историей со-
временного религиозного кризиса.
Хороший обзор почти -столь же запутанных теорий
комического от Гоббса до настоящего времени дал.
Отто Роммель L Представители новейшего учения о коми-
ческом постоянно вынуждены оспаривать определение
Канта, который называет его аффектом, «происходящим
от внезапного превращения напряженного ожидания
в ничто». Прежде всего делается попытка внести уточне-
ние в понятие «ничто», так как очевидно, что освобождаю-
щее влияние комической разрядки напряжения заключено
не в этом понятии. Оно, подобно трагической развязке,
носит положительный характер. В разрядке напряжения,
в выходе из рамок обычного проявляется нечто такое,
«что разумеется само собой и не требует вопросов», при-
чем происходит «переход из напряженной временной
сферы к неприкрытому настойчивому мгновению данного
момента» (Э. Штайгер). В противоположность трагиче-
ской трансцендентности, комический элемент действует
не в абсолютном, а во внутреннем мире в посюсторонней
реальности (Яненцкий) 1 2. Те авторы, которые, подобно
Риттеру3, считают, что комический элемент отражает
незначительное, воспринимают его с точки зрения его зна-
чения для существования. «То, что мы разыгрываем и
схватываем в смешном, — есть именно тайная общность
незначительного с человеческим существованием». Комизм
есть «один из путей, на которых человек, встречаясь
с миром, вступает с ним в противоречие» (Риттер).
«Смеху, который следует за комическим действием, пред-
1 Otto Rommel, Die wissenschaftlichen Bemiihungen um die
Analyse des Komischen, DV, 21, 1943, стр. 161 и сл., «Komik und
Lustspieltheorie», стр. 252 и сл.
2 Christian Janentzky, Ober Tragik, Komik und Humor,
«Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts», Frankfurt a. M., 1936—1940.
3 Joachim Ritter, Uber das Lachen, «Blatter fur deutsche
Philosophic», XIV, 1940.
2, Литературно-художествённое произведение
127
шествует акт дифференцирующего познания», — говорит
Фридрих Георг Юнгер 1 в своем чрезвычайно интересном
описании этого явления. С положительным й неклерикаль-
ным характером комического элемента связана уже упо-
минавшаяся выше общественная черта: смех представляет
собой «явление социальное» — «geste social» (Бергсон).
С этой точки зрения Фриц Гюттингер1 2 (без сомнения,
односторонне) определил комический смех и то, что его
порождает, исключительно как социальное явление, как
тревожный звуковой сигнал, вызываемый действиями,
неправильными с точки зрения общественного поведения,
а следовательно, как явление, обусловленное временем и
местом. Шперри 3 же показал на примере пьес Мольера,
как комический смех и прежде всего улыбка —
не всегда только комическая — не ограничиваются кор-
ректированием неправильных действий, но создают также
новые средства общения между людьми.
На основании этих соображений явление юмора4
истолковывается различно. Юнгер воспринимает его
как один из комических жанров наряду с иронией, остро-
той, парадоксом, карикатурой, считая, что комический
элемент приобретает в нем особую остроту. «Юморист
особенно глубоко воспринимает все отклоняющееся от
нормы, все из ряда вон выходящие явления. В юмористи-
ческом произведении... есть что-то аморфное, что-то раз-
рушающее всякую форму». Однако именно поэтому юмор
обладает тенденцией сглаживать комический конфликт и
становится не только аморфным и анархическим, но также
и плоским, когда он выступает в качестве примирительно-
идиллического юмора. «Приукрашивание старых, устояв-
шихся норм всегда становится двусмысленным делом», —
говорит автор. С другой стороны, юмор можно отгра-
ничить от обычного комического элемента или даже
1Friedrich Georg Junge г, Uber das Komische, 1936,
Zurich, 1948.
2 Fritz Guttinge r, Die romantische Komodie und das
deutsche Lustspiel, «Wege zur Dichtung», XXXIV, Frauenfeld — Leip-
zig, 1939.
3 Theophil Spoerri, Das Lacheln Molieres, в сборнике «Eu-
musia» Festgabe fiir Ernst Howald, Erlenbach — Zurich, 1947.
4 Hch. Liitzeler, Die Philosophic des Humors, ZfdG, 1939.
128
/II. Поэтика
поставить его во взаимоотношения с трагическим — тогда
при некоторых обстоятельствах комизм выступает просто
как средство юмора. Подобно тому как дух христианства
сделал относительным трагизм, он также (чего не сумел
увидеть Юнгер) преодолел комизм в новой трансцендент-
ности христианского юмора L Риттер также считает, что
в юморе «глубже всего раскрывается скрытый смысл,
вообще присущий смеху». Если комический смех «запе-
чатлевает явления, в то же время обесценивая их», то
в этом скрывается опасность предельности, которая пре-
одолевается в юмористическом смехе во имя бесконечно-
сти бытия и жизни. Даже по отношению к типичным для
XVIII века формам комизма, иронии и шутки юмор опре-
деляется некоторыми авторами как более высокое поня-
тие в смысле «общего душевного состояния» (Г. Зибен-
шейн1 2). Наряду с юмором романа, возникшим со времен
Вольфрама3 [38\ со времен Сервантеса и плутовского
романа, необыкновенное и исключительное явление пред-
ставляет собой юмор Шекспира-драматурга 4.
д) Аспекты поэтического произведения
В рассмотренных выше материалах о жанровых типах,
или, вернее, классах, поэтические произведения берутся
в каждом отдельном случае как единое целое или как
определенные группы постольку, поскольку они в них
объединены (по крайней мере тогда, когда они могут
рассматриваться с единой точки зрения). Вопрос же об
«элементах» или «слоях», из которых «строится» (см.
выше) каждое отдельное произведение, касается уже
не единства и целостности стилистического целого, а тех
средств, при помощи которых это единство осуществляется
и которые до известной степени могут быть абстрагиро-
ваны из произведения: таковы, например, мотив, стих,
смысловое содержание и т. д. Однако это абстрагирова-
1 Galina Berkenkopf, Vom Humor Studie, Freiburg i. B.,
1944.
2 Hugo Siebenschein, Deutscher Humor in der Aufklarung,
Praha, 1939.
3Max Wehrli, Wolframs Humor, «Uberlieferung und Ge-
staltung» Festgabe fiir Theophil Spoerri, Ziirich, 1950.
4 Louis Cazamian, L'humour de Shakespeare, Paris, 1945.
2. Литературно-художественное произведение
129
ние до известной степени относительно: целостный харак-
тер стиля произведения, имманентный символизм всего
смыслового построения не дают возможности выделить
из него «части», «элементы» или «слои». Поэтому мы
предпочитаем выражение «аспект ы», так как оно пред-
полагает и целостность произведения и то, что исследо-
ватель при рассмотрении каждого аспекта видит как бы
просвечивающим через это целое.
Именно поэтому систематическое исследование ас-
пекта связано с трудностями. В то же время значение его
скорее практическое, чем методическое, так как оно обна-
руживает пути подхода к предмету и тем самым отгра-
ничивается от методического принципа, служащего осно-
вой предметной классификации. Причем исследование
стремится именно к тому, чтобы упорядочить популярные,
употребительные в обиходной речи понятия. Уже не раз
говорилось о том, что установившееся старое разделение
на форму и содержание1, или — то же, но лишь
в метафизическом смысле — разделение произведения на
внутреннюю и внешнюю стороны, является камнем
преткновения любой стилистической критики, ставящей
себе задачу анализа целостного явления, любой физионо-
мистики со времен Гёте при стремлении исследователя
выйти за пределы примитивного представления о скор-
лупе и ядре. Мы вовсе не преодолеваем трудностей, поль-
зуясь стыдливым эвфемизмом, говоря «сущность» вместо
«содержания» или «структура» вместо «формы». Про-
блема осложняется тем, что термин «форма» (в смысле
структуры, стиля) часто употребляется в широком смысле,
т. е. в смысле всеобъемлющего единства сущности и
структуры, содержания и формы, с целью показать, как
несостоятельно предположение, что содержание есть нечто
такое, что можно' выделить из целого, а форма является
лишь чем-то внешним. Давно предлагаемым выходом из
положения является неоплатоническое понятие «внутрен-
ней формы» * 2 — термин, снова вошедший в употребление
•Roman Ingarden, Das Form — Inhalt — Problem im lite-
rarischen Kunstwerk, «Helicon», 1, 1939, стр. 51 и сл.
2 Reinhold Schwinger und Heinz Nicolai, Innere
Form und dichterische Phantasie. Zwei Vorstudien zu cincr neuen
deutschen Poetik, herausg. v. K. J. О b e n a u e r, Munchen, 1935.
9 Зак. 1911. M. Верли
130
111. Поэтика
co времен Шэфтсбэри; это contradictio in adjecto 1 пред-
ставляет собой не что иное, как словесный компро-
мисс, который дает лишь кажущееся решение проблемы.
Ингарден выделял не менее девяти различных примене-
ний этих понятий и, кроме того, еще ряд различных тол-
кований каждого из них. Он показал, что дифференциация
возможна даже в предельном элементе, в предельном
аспекте художественного произведения, т. е. что она
никогда не может означать простого деления на части.
Однако разделение на форму и содержание имеет, оче-
видно, такие глубокие корни в нашем языке и предста-
влениях, что его едва ли можно избежать, да и не нужно
избегать. Двоякое применение слов «форма», «стиль»,
«структура» для обозначения целого и в то же время эле-
мента целого может свидетельствовать только о том, что
художественное произведение все-таки выходит за свои
собственные рамки, что оно всегда шире своих пределов,
что человеческое существование приходит к самому себе
только через символические формы и символические
формы. Этот символизм будет обнаруживаться и в даль-
нейшем при рассмотрении каждого отдельного аспекта
художественного произведения.
Если мы сами хотим избрать для данной работы в чи-
сто практических целях какой-либо способ разделения, то
мы можем воспользоваться в числе прочих схемами
Петерсена и Кайзера [Уэллек—Уоррен различают в своем
«Intrinsic study of literature» благозвучие (euphony),
ритм (rhytm) и размер (meter); стиль и стилистику
(style и stylistics); образ, метафору, символ, миф
(image, metaphor, symbol, myth); природу и вид пове-
ствовательной беллетристики (the nature and modes of
narrative fiction); литературные жанры (literary gen-
res); это не столько систематика, сколько организация
материала по отдельным важным моментам]. Петерсен
пользуется остроумной схемой пирамидального построе-
ния из семи ступеней (набросок, внутренняя форма, план,
структура, связь, индивидуальность, дух), причем каждая
из этих ступеней рассматривается с трех точек зрения —
1 Противоречие между определяемым словом и определением
(лат.).
2. Литературно-художественное произведение 131
материала, автора и формы, которые представляются как
бы тремя сторонами треугольника. Достигнуть вершины
этого строения — «идеи» можно спиральным путем. Схема
Кайзера, состоящая из четырехступенчатых кругов —
аналитического и синтетического, — уже упоминалась
(стр. 77). Слой содержания — сущность произведения —
и слой формы проявляются здесь через слой языка —
стиля и композиции — жанра, будучи ими одновременно
и ограничен и расширен. Приняв «стиль» за широкое и
целостное понятие и рассматривая в жанре не аспект, а
стилистический тип, что уже больше не должно быть
здесь предметом дискуссии, мы не будем придерживаться
дальше этих искусственных схем. Мы исходим из того, что
художественная литература представляет собой языковое
искусство, а поэтому принимаем за отправную точку
именно те три сферы, на которые обычно принято раз-
делять язык: звук (точнее, слог), слово и предложение —
три категории, которые можно различать, но нельзя отде-
лить друг от друга; они неразрывно связаны между собой,
подобно тому как связаны тело, душа и ум человека.
Чувственно-материальные категории звука и слога в плане
литературного произведения выступают в виде звукового,
ритмического и метрического элементов. Слово как кате-
гория, связанная с представлениями и эмоциями, высту-
пает во всех представлениях, эмоциях, образах и мате-
риалах, выраженных и воплощенных в той или иной
форме в произведении. Наконец, предложение как выска-
зывание и как выражение духовных отношений приводит
нас к «сущности» произведения как комплекса идей и мыс-
лей. Только таким образом, вероятно, может быть замк-
нут последний круг. Если же считать, что это деление на
три части как будто все-таки соответствует трем типам —
лирическому, эпическому и драматическому (см. Е. S t a i-
g е г, Grundbegriffe, стр. 220 и сл.), то это означает
только, что антропологическое триединство проявляется
в типологии жанров так же, как и в различии аспектов.
Мир звуков
Если мы даже не будем учитывать смысловую сторону
языка, то и в этом случае нельзя считать закрепившуюся
9*
132
III. Поэтика
последовательность звуков простым механи-
чески-случайным комплексом. Единичный звук языка уже
находится в определенной связи с другими звуками, что,
в противоположность фонетике, убедительно доказала
так называемая фонология \ рассматривающая в каче-
стве «функциональной фонетики» различные отношения,
возникающие в результате «противопоставления» друг
другу отдельных «фонем» в структуре языка. Для литера-
турного творчества важна звукосимволическая
значимость звука, которая сознательно или бессознательно
воспринимается (в пределах звуковой системы языка) и
в конечном счете становится в форме звукописи подлин-
ным стилистическим средством, которым, впрочем, часто
злоупотребляют (см. исследование звукописи литератур-
ных произведений барокко у Кайзера 1 2, «Похвалу гласным»
Эрнста Юнгера 3 и т. д.). Нет сомнения в том, что любая
последовательность звуков, поскольку она обладает инди-
видуальными особенностями тембра, высоты, длительно-
сти и силы тона, тем более обладает структурным харак-
тером, определенно очерченной «звуковой формой». Это
звуко-мелодико-ритмическое движение речи
находится в тесной связи с физиологическими, биолого-
физическими данными. «В звуке и смысле языка не может
быть ничего такого, чего не было бы раньше в динамиче-
ском поведении нашего тела» (Гейниц4). Можно пы-
таться исследовать соответствующие физиологические
реакции и различать на этой основе определенные типы
речи, как это делал Эдуард Зиверс в своем звуковом ана-
лизе. В процессе общего стилистического исследования
такие звуковые формы могут получить свой собственный
1 Eugen Seidel, Das Wesen der Phonologie, Kopenhagen und
Bucuresti, 1943; J. Vend ryes, La phonologie et la langue poeti-
que, «Proceedings of the 2nd International Congress of Phonetic
Sciens, Cambridge», 1936.
2 Wolfgang Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdorffer,
Leipzig, 1932.
3 Ernst J ii n g e r, Lob der Vokale, в «Blatter und Steine», Ham-
burg, 1934.
4 Wilhelm Heinitz, Ein biologisch gerichteter Betrag zur
deutschen Versforschung, в «Vom Geist der Dichtung», Gedachtnis-
schrift fur Robert Petsch, Hamburg, 1949, стр. 326 и сл.
2, Литературно-худооюественное произведение
133
поэтический смысл. В соответствии с этим Роберт Петш 1
требует исследования «звуковой формы души», «устано-
вления тона или регистра». Даже если считать это требо-
вание спорным, то все же, как подчеркнул однажды Ген-
рих Люцелер * 2, остается в силе тот факт, что одна лишь
звуковая структура может быть главным носителем поэ-
тической силы произведения «в том глубочайшем слое,
по сравнению с которым все остальное может оказаться
менее существенным». То, что является наиболее чув-
ственным, т. е. «звуковая структура, свободная от содер-
жания», может иметь непосредственно экзистенциальное
значение, которое в художественном произведении полу-
чает стилистические качества.
Из четырех различаемых обычно признаков последова-
тельного ряда звуков организующим для чрезвычайно
сложной звуковой массы, заключенной в стиле произве-
дения, является не столько голосовой или звуковой эле-
мент, сколько так называемый ритм. Термин «ритм»
в своем применении является в той же мере неопределен-
ным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной
представляется данная проблема в целом. В то время как
ритм в общем смысле слова представляет собой «общее
жизненное явление», наблюдающееся также в органиче-
ской и космической жизни3 (Клагес4, например, опреде-
ляет его как «поляризованное движение» и первозданный
«плеск волн» природной и душевной жизни), в литера-
туроведении это понятие часто сильно ограничивается,
превращаясь в термин определенного структурного харак-
тера, особенно в стихосложении. В данном вопросе до сих
пор сохраняют свою ценность содержательные объясне-
но bert Petsch, Zur Tongestaltung in der Dichtung, «Inter-
nationale Forschungen zur deutschen Literaturgeschichte», Julius Pe-
tersen zum 60 Geburtstag, Leipzig, 1938.
2 Heinrich Liitzeler, Die Lautgestaltung in der Lyrik,
ZfAesth, XXIX, 1935, стр. 214 и сл.; ср. К а г 1 К n a u е г, Die klan-
gasthetische Kritik des Wortkunstwerks am Beispiel franzosischer
Dichtung, DV, 15, 1937, стр. 69 и сл.
3 «Zum Problem des Rhythmus in den verschiedenen Wissen-
schaften», «Studium generale», 2, 1949, стр. 67 и сл.
4 Ludwig Klages, Vom Wesen des Rhythmus, 2-е изд.
Ziirich — Leipzig, 1944.
131
///. Поэтика
ния ритма Дитриха Зеккеля вносящие ясность в данный
вопрос, а также его определение языково-поэтического
ритма как «индивидуальной структурной динамической
формы, которая выражается в акцентах (ударениях) язы-
кового построения, отличающихся тончайшими динамиче-
скими градациями». Отсюда видно, во-первых, что, соб-
ственно, ведущий принцип ритма, по крайней мере для
немецкого языка, усматривается в силе звука, которая
в большинстве случаев оказывает влияние на длитель-
ность звучания и высоту, причем ритм остается лишь эле-
ментом общей сложной языковой формы. Во-вторых,
Зеккель, подобно Андреасу Хойслеру, причисляет ритм
к свойствам любой прозаической или стихотворной речи,
считая в то же время, что существуют два способа при-
менения стихотворного ритма, так как в стихе схематиче-
ский порядок размера сочетается в высшем единстве
с тем ритмом, который вносится соответствующим кон-
кретным языковым содержанием. Тогда можно говорить
или о разрыве между ритмом и размером, или понимать
под стихотворным ритмом эту более высокую равнодей-
ствующую, этот более высокий вид ритма. Поэтому Кай-
зер предпочитает вообще ограничить понятие ритма
областью стихотворного языка, не выработав, однако, осо-
бого термина для прозы. Однако термин «ритм» употре-
бляется и в более общем своем значении и в этом упо-
треблении становится в художественном произведении
равноправным стилю, выступая в качестве «осмысленного
слияния воедино покоя и движения» (Теофиль Шперри),
«первичного движения существования» (Эмиль Штайгер),
в качестве единства изменчивости и постоянства.
Терминологические затруднения являются, очевидно,
следствием того, что ритмический элемент яснее всего
проявляется там, где он подчиняется твердым правилам и,
так сказать, сознательно развивается в своеобразный
художественный язык, — в стихе. В немецком стихе
речь разбивается на такты и тактовые группы путем вы-
равнивания расстояний между ударными слогами, а рит-
1 Dietrich Seek el, Holderlins Sprachrhythmus. Mit einer
Einleitung iiber das Problem des Rhythmus und einer Bibliographie
zur Rhythmusforschung, «Palaestra», 207, Leipzig, 1967. Беседа
Ф. Бейсснера в DuV, 39, 1938, стр. 375 и сл.
2. Литературно-художественное произведение
135
мические формы абстрагируются в определенные, приме-
нимые к другому материалу схемы стихов и строф. При-
чем эти схемы, этот размер может видоизменяться под
влиянием изменения ритма. Такт (в качестве схематиче-
ской наметки) и конкретный языковый ритм выступают
тогда как противоположности, которые частично выявляют
друг друга и объединяются в высшем целом. Клагес соот-
носит эту противоположность с основной противополож-
ностью жизни и мысли.
Ввиду того что метрика, как учение о сущности и
истории этих схем, имеет дело с сильно абстрагирован-
ными построениями, удаленными от индивидуального
стиля, она получила возможность стать независимой от
поэтики наукой. С практической точки зрения эта наука
еще и сегодня, вероятно, основывается на ясных и легко
применимых понятиях Хойслера, которому принадлежит
главная заслуга в поднятии нового интереса к художе-
ственному ритму стиха. Этот автор, правда, занимается
только метрическими схемами, а не стихом вообще.
В противовес Хойслеру, Саран 1 особенно подчеркивает то
обстоятельство, что различие между прозой и стихом про-
ходит «по всей линии», а не только в области метрики.
Для Сарана учения о стихе и метрика не идентичны.
Однако остается неясным, считает ли он другие отличи-
тельные признаки стиха (мелодию, характер звука,
тональную структуру, манеру речи) художественными
формами или он считает их только физиологическими и
общестилистическими признаками. Впрочем, проблема
стиха, естественно1, ставится по-разному в зависимости от
языка и, может быть, даже от эпохи, и между теорией и
практикой могут существовать известные расхождения.
Поэтому представляет интерес работа Зухиера * 2, где он
различает практически утвердившиеся в современном
французском языке четыре вида чтения стихов — в зави-
симости от большего или меньшего учета тех связей, кото-
рых требует стих как ритмико-мелодическое единство.
Только лишь на этой основе, как считает Зухиер, может
’Franz Saran, Deutsche Verskunst, Ein Handbuch, Berlin,
1934.
2 W a 11 h e r S u c h i e r, Vortrag und Rhythmus des franzosi-
schen Verses. ZffrSL, 64, 1940—1942.
135
///. Поэтика
быть выяснен вопрос о сущности французского стиха L
В отношении английского стихосложения можно ограни-
читься ссылкой на статью Э. X. Сколл 1 2.
Пользующаяся широким успехом «Малая школа не-
мецкой версификации»3 Вольфганга Кайзера также имеет
своим источником учение Андреаса Хойслера о стихе и
составленное Отто Паулем резюме этого учения 4. Кайзер
ограничивается доходчивой разработкой элементарных
понятий и характеристикой наиболее важных и актуаль-
ных до настоящего времени форм новейшей литературы,
однако при этом он полностью обходит историю версифи-
кации. Зато «школа» снова заостряет внимание на функ-
ции размера в художественном произведении как индиви-
дуальном целом. Эта тенденция отразилась в стремлении
Кайзера перейти в своей работе к изложению основных
понятий ритмики.
К разделу метрики, если не по форме, то по существу,
относится и явление так называемых свободных
ритмов, которые, пожалуй, лучше назвать свободными
тактами. Л. Беригер в своей упоминавшейся выше работе
(см. стр. 73) подчеркивает часто оспариваемый стихо-
творный характер таких ритмов, поскольку они обладают
отличительным признаком стиха, т. е. самостоятельным
значением ритмико-мелодического элемента, в противовес
чисто логической интонации в художественной прозе.
(Такая проза со своей стороны имеет общие элементы
с поэзией в виде таких «вторичных» поэтических призна-
ков, как порядок слов, их употребление, языковое уплот-
нение и наглядность.) В качестве промежуточной формы
следует назвать так называемую лирическую прозу
(например, Гесснер, Новалис). Август Клосс5 посвятил
1 J. S u Ь е г v i 11 е, Histoire et theorie de la versification fran-
Saise, Paris, 1946.
2 Evelyn H. Scholl, English Metre once more, PLMA, LXIII,
1948, стр. 293 и сл.
3 Wolfgang Kayser, Kleine deutsche Versschule, 2-е изд.,
Bern, 1949, его же, Vom Rhythmus in deutschen Gedichten, DuV,
39, 1938, стр. 487 и сл.
4 Otto Paul, Deutsche Metrik, 3-е изд., Miinchen, 1951.
’'August С. С1 о s s, Die freien Rhythmen in der deutschen
Lyrik. Versuch einer iibersichtlichen Zusammenfassung ihrer entwick-
lungsgeschichtlichen Eigengesetzlichkeit. Bern, 1947.
2. Литературно-художественное произведение
137
немецким представителям свободной ритмики обобщаю-
щую работу скорее описательного, чем теоретического
характера. В качестве «основного элемента» исследования
Клосс выдвигает признак «такта при произвольном числе
тактов и свободном их заполнении», но за пределами
этого признака высказывает желание считать существен-
ным само «движение свободного ритма». Значительно
дальше в решении тех же проблем идет работа Макса
Коммерелля
Немалую роль для рифмы играет аллитерация,
которая придает определенный профиль метрическому
порядку и усиливает четкость его 'выражения. Однако
в зависимости от различных исторически сложившихся
формальных условностей метрика меняется. Введение ко-
нечной рифмы, которую исследовал в области немецкой
поэзии Ульрих Претцель 1 2, явилось, без сомнения, одним
из крупнейших переворотов в истории западноевропей-
ской литературы, причем смысловые предпосылки этого
явления еще недостаточно исследованы. Весьма важный
вклад в выяснение этого вопроса внес К. Г. Кун 3, уста-
новивший метрическую связь конечной рифмы с еврей-
скими молитвами I века н. э. Отдельные проблемы рифмы
в античной и английской литературе разработаны
А. М. Клэрком 4.
Проще и естественнее всего, конечно, исследовать
ритм поэзии, так как здесь он может измеряться непо-
средственно в своем изменчивом отношении к размеру.
Основным соображением, которое мы должны учитывать
при рассмотрении ритма, является характер совпадения
членения речи с ее группами и степенями ударности
с нейтральной схемой размера. В этом направлении
1 Max Kommerell, Die Dichtung in freien Rhythmen und
der Gott der Dichter, «Gedanken iiber Gedichte», стр. 430 и сл.
2 Ulrich Pretzel, Friihgeschichte des deutschen Reims, I,
«Palaestra», 220, Leipzig, 1941.
3 Karl Georg Kuhn, Zur Geschichte des Reims, DV, 23,
1949, стр. 217 и сл.
4 Arthur Melville Clark, Studies in Literary Modes,
Edinburgh and London, 1946.
138
///. Поэтика
Элизабет Шперри 1 и Герхард Шторц1 2 исследовали много-
численные примеры александрийского стиха различных
эпох, авторов и на разных языках; работа Георга Зайд-
лера 3 посвящена белому стиху Шиллера и Клейста. Ритм,
отклоняющийся от обычного, возникает естественным
путем в результате использования определенных языковых
приемов, что уже дает нам материал для общих стилисти-
ческих наблюдений, главным образом синтаксического
характера. Специальные соображения по поводу места,
занимаемого наиболее важным словом в свободных рит-
мах Гёльдерлина, высказывает Мэдер 4. Он отмечает, что
в стихотворном ритме логическое ударение падает на это
наиболее важное слово, а цезуры служат для того, чтобы
его подчеркнуть; в свободных ритмах «действие ритма
принципиально противопоставлено размеру». Анализ сти-
хотворной структуры дает непосредственную возможность
для таких общестилистических, «мировоззренческих» на-
ходок, как например борьба Гёльдерлина за божественное
«слово».
Исследование стиха помогает выработать точку зре-
ния, существенно важную для изучения прозаиче-
ского ритма, так как и здесь должно проявиться
характерное основное начало. Причем исследование прозы
в этом направлении происходит не по линии измерения
слогов и поисков скрытого размера, не с помощью под-
счета окончаний фраз, подчиняющихся определенным
правилам в духе античной риторики, а другим путем
(который подчеркивает Бейсснер 5 в противоречие своим
взглядам, высказанным в более ранних работах): путем
1 Elisabeth Spoerri, Der cherubinische Wandersmann als
Kunstwerk, ZBzdSS, № 2, Ziirich, 1947.
2 Gerhard Storz, Ein Versuch fiber den Alexandriner, Fest-
schrift fiir Paul Kluckhohn und Hermann Schneider, Tfibingcn, 1948,
стр. 231 и сл.
3 Georg S eidle r, Musik und Sprache im Drama Schillers
und Kleists. Versuch einer neuartigen Versforschung im Drama
DuV, 42, 1942, стр. 71 и сл.
4 Hannes Maeder, Holderlin und das Wort, «Trivium», II,
1944, стр. 42 и сл.
5 Friedrich Bcissner, Unvorgreifliche Gedanken fiber den
Sprachrhythmus, Festschrift fiir Paul Kluckhohn und Hermann Schnei-
der, Tfibingen, 1948, стр. 427 и сл.
2. Литературно-художественное произведение 139
наблюдения своеобразного положения слов и словесных
групп относительно друг друга, т. е. путем изучения
характера и степени их порядкового расположения, сте-
пени их взаимосвязи или, напротив, — разделения. На-
блюдения над ритмом ведут поэтому от звукового к обще-
языковому, сугубо синтаксическому стилю. Tertium com-
parationis 1 становится нормативная грамматика. Это
обстоятельство свидетельствует не о чем ином, как о не-
возможности ограничить понятие ритма исключительно
звуковым значением, и тем самым утверждается право
рассматривать его как стиль, как ритм бытия вообще.
Последней проблемой в этой области является вопрос
о том, можно ли систематизировать различные . виды
ритма, проявляющиеся в отдельных произведениях, и
создать таким образом типологию ритма. Мелодиче-
ские типы, которые различает Зиверс в своем звуковом
анализе (по положению тона, ведению тона, интервалам),
а также и «регистры» Петша сводят все же в конце кон-
цов вопрос к физиологическому элементу, а следова-
тельно, уводят исследование, по крайней мере на его
настоящем этапе, в сторону от художественно-стилистиче-
ской области. Во всяком случае, нужно запомнить и то,
что при любом исследовании разрабатывается не столько
ритм одного произведения, сколько ритм авторского стиля
или стиля эпохи. Кайзер чисто эмпирическим путем выде-
ляет в стихотворных произведениях четыре ритмических
типа: «текучий», «структурный», «накопляемый» и «струя-
щийся». Подобно ему, Зеккель различал в стихах и прозе
Гёльдерлина ряды различных ритмических типов, сменяв-
ших в случае необходимости друг друга. Он снабдил их
такими обозначениями, как «оцепенелый», «качающийся»,
«порывисто-прерванный» и т. д. Против этой терминоло-
гии нельзя выдвинуть никакого возражения, кроме разве
пожелания, чтобы такие определения, производящие впе-
чатление случайных, были обоснованы с точки зрения
более широкой системы. Такой широкой системой может
быть только стиль вообще; следовательно, вопрос пере-
ходит в область общепоэтической типологии, рассматри-
ваемой с точки зрения ритма.
1 Общим критерием сравнения (лат.).
140
///. Поэтика
Мир представлений
Любой отрезок речи является не только звуковой фор-
мой, но и выражением картины действительности «внеш-
него» или «внутреннего» характера, представляемой в про-
странстве и времени. Как известно еще со времен Гер-
дера, эта «действительность» в любом словесном выраже-
нии всегда является определенной концепцией реальности,
«словом души», а следовательно, стилем, выраженным на
соответствующем языке, и стилем, носящим отпечаток
индивидуальности автора. Характерным для стиля писа-
теля является та специфика чувственного вос-
приятия, посредством которой действительность не
только отражается в языке произведения, но восприни-
мается в нем самим автором. Этот характер чувственного
восприятия всегда точно обнаруживается в преобладании
той или иной области чувств (слуха, зрения, обоняния,
кинетики, синестезии) в словарном запасе автора или
в подборе его образов \ С одной стороны, это вводит нас
в уже описанную здесь стилистику языка, зависящую от
словарного запаса, типа слов и форм их соединения,
с другой — приближает нас к исследованию поэтической
фантазии как силы, создающей образы. В этом смысле
Гастон Башелар разработал свое понятие «imagination
de la matiere»1 2, которое дает возможность перейти от
материального содержания силы воображения к ее про-
странственно-временным формам.
В отдельном произведении, с аспектами которого мы
сейчас имеем дело, все эти элементы подчинены опреде-
ленно построенной ситуации, определенному темати-
ческому отрезку действительности с его действующими
лицами (в лирике этой частицей действительности может
быть сам поэт), с действиями, с окружающим миром. Эту
1 К a t h е Harnisch, Deutsche Malererzahlungen. Die Art
des Sedens bei Heinse, Tieck, Hoffmann. Stiffer und Keller, Berlin,
1938; Rene Wehrli, Eichendorffs Erlebnis und Gestaltung der
Sinnenwelt, «Wege zur Dichtung», 32, Frauenfeld — Leipzig, 1938;
о синестезии в литературных произведениях барокко и романтизма
см. Wellek — Warren, указ, соч., стр. 310 и сл.
2 Воображение материи (франц.). Gaston Bachelard,
L’eau et les reves, Essai sur 1’imagination de la matiere, Paris, 1942.
2. Литературно-художественное произведение
141
сферу можно было бы назвать просто «содержанием»,
поскольку в нес не входит то, что воспринимается чув-
ствами, т. е. «сущность». В общем к этой сфере отно-
сится именно то, что на сомнительном, но все же
естественном основании определяется как компоненты
содержания Ч
В состав этой сферы входит окружающий мир,
которому Ханкисс1 2 посвятил работу, содержащую ряд
принципиальных положений по этому вопросу; это не та
среда, в которой находится автор и читатель, а мир
самого произведения, являющийся одним из его важных
факторов, начиная от самостоятельного предмета описа-
ния, например картины пейзажа или общества, и кончая
внутренним миром чувств лирического стихотворения;
Петш также изучает основную функцию окружающего
мира в эпическом и драматическом произведениях, т. е.
его отношение к действующим лицам и событиям. «Среда»
может, конечно, восприниматься только в своем отноше-
нии к человеческим образам — независимо от того,
принадлежат ли они к действующим лицам романа или
драмы или выступают в виде монологического «я» рас-
сказчика или лирика. Изображение людей, поэтическая
психология, изображение самого себя, использование про-
тотипов — все это излюбленные предметы исследования
драмы и эпоса3. За исключением тех случаев, когда
исследователь просто занимается характеристикой мате-
риалов произведения, повсюду выделяется как определяю-
щий фактор или общий знаменатель образов поэтическое
«я» (см. у Рютша 4, Луговского), т. е. в этой области и
именно в этих сложных творческих формах проявляется
экзистенциальный стиль автора. События, действия, фа-
була — как бы мы ни называли процессы, происхо-
1 Wilhelm О lb rich, Der Romanfuhrer. Der Inhalt der
deutschen Romane und Novellen vom Barock bis zum Naturalismus,
в 2 томах, Stuttgart, 1950.
2 Jean Hankiss, Les problemes du milieu, «Helicon», III,
1941, стр. 19 и сл.
3 Пример: Elisabeth Erbeling, Frauengestalten in der
Oktavia des Anton Ulrich, «Germanische Studien», 218, Berlin, 1939.
4 Julius Ruts ch, Das dramatische Ich im deutschen Barock-
theater, «Wege zur Dichtung», 12, Horgen—Leipzig, 1932.
142
III. Поэтика
дящие в произведении, — замыкают круг как факторы,
ставящие окружающий мир и образы в определенные
взаимоотношения, приводя их в движение и тем самым,
собственно, завершая их. Тот факт, что в лирике (см.
у Кайзера, стр. 81) нет подобного действия, может только
означать, что ее процессы носят «внутренний» характер и
часто могут восприниматься лишь в качестве первичного
ритмического процесса. Обычное понятие «действия»,
впрочем, становится сомнительным и в современном ро-
манс (Джойс). «Фабулой» в обычном смысле этого слова
называется нить действия, уже расположенная определен-
ным образом, — это «plot» («завязка») английского лите-
ратуроведения, в противоположность аморфному еще со-
держанию. Как далеко простирается этот порядок и какое
значение имеет его функция в произведении как едином
целом — весьма существенно для структурного анализа.
В описанных элементах опять-таки нельзя отделить
друг от друга материальную сущность и структурный
характер. Исследование переходит само по себе от
чувственно-материальной сферы образов к общим прин-
ципам построения, от внешней техники «формы по-
дачи» — к внутренней структуре стиля, от реальности —
к априорным пространственно-временным формам воз-
зрений.
Весьма существенно то обстоятельство, что соответ-
ствующий мир представлений какого-либо произведения,
так же как и явления звуковой сферы, не создан из ни-
чего. Литературное творчество пользуется до известной
степени заранее созданными формами, при-
меняет образные элементы, группы представлений, кото-
рые частично могут относиться к человеческой природе,
частично — к традиционным формам и формулам, но в
произведении получают свое соответствующее стилистиче-
ское выражение, совершенно аналогично тому, как в сфере
звука всегда существуют метрические и ритмические
схемы в качестве неизбежных норм исторической грамма-
тики поэтического языка. Это мир «образов» в более
узком смысле слова, мир метафор и топики, символов и
мотивов и, наконец, сюжетов. Более подробное рассмотре^-
ние этих многократно перекрывающих друг друга понятий
не относится к задачам данной работы. Их сложность ста-
2. Литературно-художественное произведение
143
новится очевидной из книги Понгса 1 (том I), за которой
до сих пор можно признавать основополагающую роль
в данном вопросе, — Понгс уводит нас далеко в область
уже неоднократно затрагивавшейся проблематики знака
и символа и их проявлений в литературном творчестве,
языке и вообще в человеческой природе; об архитипах
К. Г. Юнга речь будет идти ниже; в отличие от
К. Г. Юнга К. Дей Люис 1 2 основывает свои шесть очер-
ков на рассмотрении стилистической функции образа в
общей связи с произведением.
Поэтическая метафорика представляет собой не
что иное, как актуализированную метафорику языка
вообще, выражения которой, ставшие образными по необ-
ходимости, используются, обновляются и усиливаются ли-
тературным творчеством, а затем опять возвращаются
языку. Характер образной структуры может поэтому изу-
чаться в качестве специфической черты стиля в индиви-
дуальном, социальном или национальном языке3.
К более высокому порядку, чем эти метафорические
сокращения, относятся устойчивые построения образов,
литературно-историческое значение которых изучает на-
ряду с другими материалами Курциус 4. Таковы, напри-
мер, идеальный пейзаж или образ мальчика-старика
(Puer-Senex). Хотя Курциус называет свою топику
«собранием материалов для риторики», практически она
все-таки охватывает не только ритмические фигуры стиля
(например, «утешительная речь»), но и определенные об-
разные схемы (образ повелителя). В нее, далее, входят
1 Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung, т. I, Morpho-
logic der metaphorischen Formen, Marburg, 1927.
2 C. Day Lewis, The poetic image, London, 1947.
3 Gerhard Fricke, Die Bildlichkeit in der Dichtung des
Andreas Gryphius, Berlin, 1933; Caroline Spurgeon, Shakes-
peare’s Imagery, Cambridge, 1935; Wolfgang Clemen. Shake-
speares Bilder, Ihre Entwicklung und ihre Funktionen im dramati-
schen Werk, Bonn, 1936; Bert Nagel, Der Bildausdruck der Mei-
stersinger, ZfdPh, 65, 1940, стр. 34 и сл.; К. Westendorpf, Der
soziologische Charakter der englischen Bildersprache, 1939.
4 Ernst Robert Curtius, Europaische Literatur und latei-
nisches Mittelalter, Bern, 1948.
144
///. Поэтика
традиционные группы метафор (например, театральные
метафоры), которые, будучи в различной степени актуали-
зированы и проникнуты поэтическим духом, дают воз-
можность увидеть их архитип или становятся собствен-
ными «мотивами» литературного произведения. Челове-
ческие типы также выступают в литературном произведе-
нии как устоявшиеся или меняющиеся в зависимости от
характера объединяющей их связи схемы. Так, например,
образ чудака можно назвать «топосом» (общим местом)
романтической или реалистической литературы L
Термином «моти в», употребление которого весьма
неопределенно, напротив, называется в большинстве слу-
чаев образное единство ситуации и действия, структурный
элемент внешнего или внутреннего процесса (последнее
относится к лирике), который также является схемой,
применяемой в различных случаях и вмещающей различ-
ное содержание. Этот элемент становится по-настоящему
отправной точкой исследования прежде всего в сказке
(см. у Кайзера). Однако именно новые исследования ска-
зок (см. выше, М. Л юти, стр. 112) показывают, как опасно
толковать мотив, ограничивая его областью содержания,
или искать в нем исторические связи, вместо того чтобы
рассматривать его прежде всего как элемент стиля в ши-
роком смысле слова. Наоборот, «материал» означает
уже зафиксированную конкретную полноту «содержания»
(т. е. в сказке мы находим «мотив», а в легенде — «ма-
териал»). Поэтому он отличается более сложной струк-
турой: «Фауст» как история о договоре с дьяволом
является «мотивом», а как история доктора Фауста —
«материалом». При более внимательном рассмотрении
оказывается, что в основе материала также лежит схема:
ведь речь не может идти о сыром материале объективной
действительности, который был так или иначе «пережит»
или построен. Воспроизведение действительности всегда
основано на определенной традиции, действительность
всегда обработана и рассмотрена под определенным
углом зрения. Другими словами, материал есть не что
1 Hermann Meyer, Der Typus des Senderlings in der deut-
schen Literatur, Amsterdam, 1943; его же, De Levensavond als
litterair motief, Amsterdam, 1947.
2. Литературно-художественное произведение 145
иное, как источник материала, его оригинал. Два про-
изведения, построенные на одном и том же материале,
следовательно, объединяются либо только внешним фак-
тором, т. е. одним и тем же названием, либо не чем иным,
как связью мотивов. Поэтому материал как литературный
источник попадает в поле зрения не стодько^ при стилисти-
ческом анализе произведения, сколько при историческом
или сравнительном рассмотрении групп произведений (см.
ниже, стр. 201 и сл.).
Поэтический мир символа рассматривается как
основное понятие литературного толкования высшего по-
рядка Вильгельмом Эмрихом, работа которого о «Фа-
усте» 1 должна считаться одним из наиболее значитель-
ных достижений новейшей германистики, хотя этот труд
и нелегко рассмотреть во всей его широте. Эта работа
представляет собой тщательное толкование второй части
«Фауста» на основе «истории позднегётевской символики,
распространившейся по всей широте мира представлений
у Гёте». Цель автора — показать «сеть символов или об-
разов» или «структуру символических слоев» (отсюда
«толкование по слоям») этого произведения генетически,
т. е. в их строго закономерных изменениях. Он считает,
что это позднее творение Гёте никогда нельзя будет удо-
влетворительно объяснить простым толкованием, основы-
вающимся на «плане» или на «произведении как
цели»; толкование содержания, как и толкование, осно-
ванное на языковой форме (например, у Курта Мэя),
приводит, по мнению Эмриха, к несоответствиям или
упускает из виду главное. Что касается исторического
толкования мотивов биографического характера, то
обычно оно ограничивается самим мотивом вместо его
символического образа. Исходя из живых комплексов и
слоев символов, которые следует понимать как функции,
не связывая их с каким-либо содержанием, можно до-
биться не только того, чтобы смысловая структура произ-
ведения выявилась яснее, но чтобы и оно само предстало
1 Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und
Vorformen, Berlin, 1943.
j(j Зак. 1911. M. Верли
146
///. Поэтика
в своем «образе роста» в рамках исторического развития
творчества Гёте в целом. Конечно, этот метод применим
лишь к отдельному явлению — ко второй части «Фауста»
и не может полностью охватить все творчество писателя,
но Эмриху удалось превосходно показать, насколько боль-
шое значение для толкования произведения имеет доста-
точно гибко воспринимаемое понятие символа. Таким
образом, самый метод стилистической критики поднят
в книге Эмриха на новую и более высокую ступень, так
как, говоря о генезисе символа, автор делает серьезную
попытку связать толкование произведения с его историей
и отразить «таинственное слияние исторического и перво-
зданного», посредством которого можно было бы преодо-
леть «исторический скепсис», ведущий в области стили-
стической критики к смысловому толкованию, исходящему
из внеисторического настоящего.
Мир мысли
Представители современного литературоведения кри-
тически настроены не только по отношению к любой по-
зитивистской «переоценке материала», но и по отношению
к «переоценке смысла» с позиции идеализма. В рамках
произведения как целого мыслительная сфера —
смысл, тенденция, проблема, идея, содержание — может
проявиться только в качестве стилистического элемента
или аспекта; всякое выделение этой сферы из целого озна-
чает произвольную абстракцию, которая упускает из виду
единственный смысл произведения — само произведе-
ние, и, может быть, даже неизбежно фальсифицирует
основную мысль. Исследование мыслительной сферы
любовного стихотворения было бы в большинстве случаев
крайне банальным и беспредметным; даже в трагедии
поиски тезиса автора — например, в отношении вины
героя — могли бы привести к теориям, далеко уводящим
нас от основного пути. Поэтому мы испытываем удовле-
творение, когда Эмиль Штайгер показывает на примере
одной из новелл Клейста, что самое тривиальное по
своему моральному содержанию произведение — простой
«страшный рассказ» — может стать художественным про-
изведением благодаря своей подкупающей «чистоте
формы», т. е. благодаря своему стилю.
2. Литературно-художественное произведение
147
Однако мы все-таки не решаемся говорить о том, что
мыслительно-идеальный момент произведения есть только
простой и необязательный частичный его аспект среди
многих других аспектов. Как языковое творчество, лите-
ратурное творчество в любом случае становится не только
бытием, но также сознанием и познанием, оно становится
не только произведением, но также и активным участни-
ком действительности, не только воззрением, но также
выражением мысли и сообщением. Мысль проявляется
не только в соответствующем мыслительном обрамлении,
но и как определенное мысленное отношение к «пробле-
мам», связанным с выбором и самим характером дей-
ствия, с действующими лицами и окружающим их миром.
При известных обстоятельствах эти «проблемы» дают в
совокупности «тенденцию», «тезис», выраженные иногда
до такой степени ясно, что в них проявляется основная
и главная идея автора, например идея римской империи
у Виргилия, история спасения души у Данте, идея брен-
ности всего земного у Вальтера фон дер Фогельвейде,
борьба против знахарства у Готтгельфа. Поскольку эти
«проблем ы» носят общечеловеческий характер в том
смысле, как их трактует в «Problemgeschichte» Рудольф
Унгер, поскольку они касаются всей совокупности суще-
ствования, как например проблемы любви или смерти, —
их разработка обнаруживает стоящие за ними «мировоз-
зренческие направления». Правда, в рамках произведения
они таким образом оказываются снова объединенными
«общим знаменателем» — иррациональной, потусторонней
живой «идеей», которая является организующим нача-
лом самого произведения, «перспективной точкой зрения»
(Петерсен). Следовательно, они снова приближаются
к понятию стиля. Так, например, типология стилей Фрица
Штриха базируется на двух противоположных решениях,
к которым в одном случае может стремиться «идея» веч-
ности, в другом — воля человека к увековечению, исходя-
щая из проблематики жизни и смерти.
Однако среди различных аспектов стиля именно мы-
слительный мир обладает, по-видимому, особым характе-
ром, поскольку по крайней мере сам человек как чув-
ственно-душевно-интеллектуальное целое требует руко-
водства со стороны мысли. «Я уважаю и ритм и рифму,
10*
148
111. Поэтика
которые одни лишь делают поэзию поэзией, но, соб-
ственно, глубоким и действенным по своей природе на-
чалом— началом, образующим истину и ведущим впе-
ред, — является то, что остается от поэзии, когда ее пере-
водят в прозу» — таково часто высказываемое мнение
Гёте («Поэзия и правда»). Эта возможность перевода
поэзии не только в прозу, но даже на другие языки, суще-
ствующая несмотря на все оговорки, была однажды с уди-
влением и разочарованием отмечена Томасом Манном.
Это «действенное по своей природе начало» относится,
однако, скорее всего к той сфере мысли, где наиболее
ярко обнаруживается сущность произведения, выходящая
за свои собственные пределы, и где языковое произведе-
ние выступает как сообщение. Из этого не следует, что
произведение нужно снова сводить к ипостазированным
«переживаниям» автора или к истории абсолютной идеи.
Достаточно того, что мы здесь оказываемся перед необ-
ходимостью переходить от отдельных произведений
к дальнейшим историческим единствам литературного
творчества писателя и к литературе в целом.
е) Оценка
Т. С. Элиот 1 [39] говорит, что существует два вопроса,
в которых заключены цель и границы литературной кри-
тики. Один из них — «что такое поэзия?» (What is
poetry?), другой — «хорошее ли это стихотворение?» (Is
this a good poem?). Если выше мы рассматривали про-
блему поэтики в конечном счете только с точки зрения
первого вопроса, то теперь нам остается разрешить еще
и второй вопрос, задачу оценки, которую мы также
сводим к строгой и простой формулировке Элиота. Это
вопрос, который часто меньше интересует литературоведа,
чем каждого отдельного читателя или критика.
Впрочем, на практике толкование (познание сущ-
ности) и оценка произведения почти неотделимы друг от
друга, ибо природа художественного произведения и
процесса понимания, относящиеся ко всей совокупности
существования, с самого начала связывает литературное
1 Т. S. Elio t, The Use of Poetry and the Use of Criticism, Lon-
don, 1933.
2. Литературно-художественное произведение
149
произведение с понятием ценности и любое наблюдение
и описание являются в то же время его оценкой. Критика
(criticism) включает в себя одновременно1 оба эти по-
нятия. Оценку, которая при этом принимается во внима-
ние, мы узнаем из более или менее систематизированных
высказываний Беригера \ Петерсена, Уэллека — Уоррена.
Тем не менее в принципе существует потенциальная воз-
можность определить вид и сущность произведения и не
давая ему оценки: изучение характера жанра, строения
стиха и ритма произведения, а также сферы заключенных
в нем образов и мыслей, может быть, и относится в ка-
кой-то мере к оценке, но, во всяком случае, не является ею.
Вопрос об оценочных критериях представляется наи-
более широким в том случае, если делается попытка уста-
новить их на базе эстетики, применимой ко всем искус-
ствам, в духе общей критики эстетического опыта — осо-
бенно тогда, когда эстетическая оценка дается совершенно
эмпирически, на основе нескольких принципиально раз-
личных критериев. Так, например, Стефен К. Пеппер* 2
различает четыре способа подхода к эстетическому явле-
нию, каждый из которых восходит к определенной «гипо-
тезе мира» (world hypothesis), т. е. к миропониманию
вообще, и которые в совокупности составляют окружение
этого эстетического явления. Пеппер различает, таким об-
разом, механистическую критику (mechanistic criticism),
касающуюся непосредственно ощущения наслаждения, по-
лучаемого от художественного произведения, «контексту-
альную критику» (contextualistic criticism), конкретно
рассматривающую ситуацию как произведения, так и
эффекта его воздействия с точки зрения критериев
интенсивности и глубины, «органическую критику» (orga-
nistic criticism), направленную на интегрирование и един-
ство произведения и силы воображения, и, наконец, «фор-
малистическую критику» (formistic criticism), оцениваю-
щую произведение как воплощение естественной нормы.
(Из этого сомнительного по своей сущности эмпирико-
эклектического сопоставления нас могут интересовать
Leonhard В er i ger, Die literarische Wertung. Ein Spek-
trum der Kritik, Halle, 1938.
2 Stephen C. Pepper, The Basis of Criticism in the Arts,
Cambridge, 1949.
150
///. Поэтика
в рамках наших рассуждений только второй и третий
виды критики.)
Даже при оценке произведения как такового («органи-
ческая оценка»), т. е. при поэтической оценке в узком
смысле, все-таки существует значительная опасность све-
дения оценки к чисто1 суммирующему процессу.
Леонард Беригер исходит в своем исследовании лите-
ратурно-критических оценочных критериев из того, что
толкование и оценка неотделимы друг от друга и,
следовательно, все методы толкования могут стать оценоч-
ными критериями. При этом, в противоположность произ-
ведениям изобразительного или музыкального искусства,
он рассматривает литературное произведение как симво-
лическое единство, т. е. как единство, которое не только
«прекрасно», но и «правдиво», т. е. которое отражает в
своей «сущности» (мысли, мировоззрении, идее) внеэсте-
тическую действительность. И хотя Беригер выражает
намерение привести свои исследования к единой система-
тической основе (приблизительно соответствующей си-
стеме, принятой Эмилем Эрматингером), в них все же
ставится цель изучать оценочные возможности почти
исключительно с точки зрения отдельного аспекта худо-
жественного произведения. Так, например, в качестве
эстетических критериев у автора фигурируют сти-
листические аспекты: материал, язык, символика, общий
фон произведения и жанровая форма (последняя из них,
как мы пытались это доказать выше, является наиболее
спорной). Внеэстетическими критериями счи-
таются мировоззрение, индивидуальный характер, рели-
гиозные и национальные моменты. На практике, конечно,
применяется всегда какой-нибудь один критерий. Однако
возможность выработать вполне закономерное общее су-
ждение путем подобного атомизирования ценностей пред-
ставляется более чем сомнительной, поскольку она может
относиться только к характеру произведения в целом.
О каком-либо суммировании или общем выводе на основе
частных суждений, разумеется, не может быть и речи.
То же самое относится, пожалуй, и к Петерсену, раз-
вивающему тезис о разделении оценочных критериев на
2, Литературно-художественное произведение
151
эстетические и внеэстетические (этические, религиозные
и народные) точки зрения. Самый процесс оценки как та-
ковой он делит этими критериями на три различных
вопроса: подлинность произведения (его ду-
шевное и человечески-индивидуальное значение), его в е-
л и ч и е (сила излучения произведения) и его чув-
ственная образность (отношение к миру и зна-
чение произведения). Затем с помощью абсцисс и орди-
нат он получает аккуратную таблицу. Надо заметить, что
критерии «подлинности» и «чувственной образности» в ко-
нечном счете относятся к оценке писателя, т. е. к внеэсте-
тической действительности, и поэтому опять-таки не попа-
дают в поле зрения собственно стилистической критики.
Разумеется, литературное произведение уже как языко-
вое явление должно быть подведено под оценочные кри-
терии, но оценивать творение искусства не значит вы-
являть и перечислять эти ценности или сравнивать их.
Наконец, Е. Кромер 1 пытается создать на основе «фило-
софии фортуны» Гюнтера Мюллера «нормативно гене-
тическое» литературоведение, подразумевая под «нормой»
определенную закономерность, которая проявляется в сту-
пенчатом порядке бытия и должна творчески осуще-
ствляться человеком. Однако эта попытка едва ли имеет
какое-либо отношение к «оценивающему» литературове-
дению. Генри Пейер1 2 также рассматривает вопрос
о «стандартах» (standards), который в наши дни за-
менил вопрос о «правилах» (rules). Не систематизируя
их, автор рассматривает различные общепринятые
«тесты» (tests), которые берутся за основу суждения, и
в конце концов отдает предпочтение таким неопределен-
ным критериям, как «деятельность» (energy) и «интен-
сивность» (intensity). Весьма существенна его мысль
о слабой надежде на то, что суждение будущих поколе-
ний механически станет более правильным, чем совре-
менное.
Оценке может подвергаться или отдельное произведе-
ние, или его часть, или группа произведений (например,
1 Helene Kromer, Vorstudien zur Frage einer wertenden
Literaturwissenschaft (Диссертация) (Munster), Bottrop i W., 1935.
2 Henry Peyre, Writers and their Critics. A study of misun-
derstanding, Ithaca, New York, 1944.
152
III. Поэтика
«Фауст» Гёте, какая-нибудь сцена из «Фауста», творче-
ство Гёте в целом), т. е. в каждом отдельном случае оце-
ниваются величины индивидуально-исторического харак-
тера. С литературоведческой точки зрения, однако, бес-
смысленно оценивать качество жанра или стилистиче-
ского аспекта, например обсуждать ценность гекзаметра,
эпиграммы или идеи бренности человеческого существова-
ния. Поскольку литературное произведение действительно
является нерасчленимым и суверенным, оценка в области
поэтики может относиться только к поэтическому целому
и даже в этом случае означает только «формальное» ре-
шение вопроса о том, является ли данное сочинение по-
этически целым, т. е. литературным, произведением, и если
это так, то в какой мере. Заслуга небольшой статьи
Эмиля Штайгера 1 состоит в том, что он подчеркнул это
обстоятельство с должной ясностью. Поэтически «цен-
ным», по его мнению, является не что иное, как «прекрас-
ное» в своем общем смысле, свободное от всякой «норма-
тивной поэтики». «Прекрасным же должно называться
такое художественное произведение, которое обладает
стилистической целостностью настроения». «Единство на-
строения выявляется при искусном толковании, которое
связывает каждый элемент со всем «остальным»: стихом,
мотивом, композицией, идеей... основным ритмом». Не-
совершенным, лишенным красоты является литературное
произведение, в котором нет единого стиля, произведение,
представляющее собой смешение стилей. В то же время
совершенные стили различных произведений, различных
эпох, строго говоря, не могут различаться по степени их
ценности. В лучшем случае их можно различать только
по степени раскрытия полноты жизни (так, напри-
мер, Штайгер говорит на этом основании, что Шекспир
«более велик», чем Клейст). Другими словами, мерилом
оценки является результат стилистической интерпретации.
Против этих критериев настроения и концентрации, вы-
двигавшихся и другими авторами (Уэллеком и Уорреном),
1 Emil Staiger, Versuch uber den Begriff des Schonen, «Tri-
vium», III, 1945, стр. 185 и сл.
2. Литературно-художественное произведение
153
можно, пожалуй, возразить только то, что они носят
весьма общий характер и мало содержат нового. Вместе
с тем драматический мир, например, нужно уметь пони-
мать именно в его диалектической противоречивости и
борьбе настроений, выражающей общее настроение в бо-
лее высоком смысле слова. Ауэрбах тоже говорит о сме-
шении стилей, но подразумевает под этим литературное
творчество, обладающее широким фоном, а потому более
ценное именно благодаря своей открытой несогласован-
ности настроений. Очень трудно, однако, разрешить во-
прос о том, действительно ли существует согласованность
между аспектами или они находятся в некотором разладе
или даже противоречии, а может быть, всякая связь ме-
жду ними вообще отсутствует. В таком случае примене-
ние оценочных критериев становится весьма затрудни-
тельным. Закономерен также вопрос: что такое полнота
жизни, — когда речь идет, может быть, о выборе, реше-
нии или отказе от чего-либо? Если Шекспир более велик,
чем Клейст, значит ли это также, что его произведения
более прекрасны, или при их оценке принимаются во вни-
мание какие-то другие критерии?
Подобное применение оценочных понятий, суженное
до рамок стилистической критики, всякий раз вызывает
чувство неудовлетворенности, воспринимается как реляти-
вистский подход, как метод, основанный на принципе
«искусство для искусства». Во всех тех случаях, когда при
толковании пытаются любым путем сохранить схему фор-
мы и содержания, символа и его выражения, делаются
одновременно попытки выступить против такой якобы
формалистической и эстетизирующей оценки и соответ-
ственно выдвинуть «внеэстетические» оценочные факто-
ры. т. е. факторы, относящиеся лишь к содержанию.
Однако строгая стилистическая критика едва ли мо-
жет рассматриваться как проявление формализма; она,
наоборот, в большинстве случаев ставит себе целью вос-
приятие художественного произведения с точки зрения
совокупности человеческого существования (см., напри-
154
III. Поэтика
мер, «Die Formwerdung des Menschen» T. Шперри). Не-
соответствия, разрывы между эстетическими и внеэстети-
ческими факторами обнаруживаются в самом произведе-
нии при более глубоком понимании «стиля». Другими
словами, красота, правда и добро должны быть вопло-
щены в произведении в своем единстве — таков неписаный
постулат стилистической критики. Вопрос о том, насколько
подобный метод связывает между собой понятия стиля и
красоты, остается, впрочем, открытым. То обстоятельство,
что понятие «чистой» поэзии обычно устанавливается на
основании песенной лирики и что стилистическая критика
удачнее всего разрабатывает именно лирику, является
весьма важным, наводящим на размышления моментом.
«Божественную комедию» можно считать почти «чистой»
поэзией, но содержание и даже поучения этот произве-
дения настолько превалируют над всем остальным, а про-
тиворечие между чувственно-поэтическим и сверхчув-
ственно-религиозным миром выражено настолько резко,
что такие понятия, как «чистота поэзии» или «красота»,
теряют здесь свое значение. Только в мистике, по-види-
мому, возможно совпадение поэтического и религиозного
выражения (см. труд Э. Хедерера !), хотя и здесь нельзя
игнорировать различие между мистическим озарением и
литературным творчеством — «а motion terminating in an
arrangement of words on paper» 1 2, как говорит T. С. Элиот.
В этом случае определению «красота» охотно предпочи-
тают определение «величие», в котором предполагают и
понятие Шиллера о- «возвышенном». Противопоставление
красоты и величия в этом смысле может быть отнесено
только к дифференциации эстетических и внеэстетических
понятий. Впрочем, к этой дифференциации уже не отно-
сится тот случай, когда из произведения абстрагируется
какая-либо тенденция содержания, выдвигаемая с целью
оценки в противовес произведению как таковому (как, на-
пример, в рассмотренном Кайзером споре о якобы амо-
ральном романе, описывающем адюльтер, «Мадам Бо-
вари»). Здесь, в сущности, выступает не мораль или вера
1 Edgar Hederer, Mystik und Lyrik, Miinchen— Berlin, 19*41.
2 «Действием, которое заканчивается распределением слов на
бумаге» {англ.).
2, Литературно-художественное произведение
155
против искусства, а старый стиль против нового, причем
сторонники старого стиля пользуются чуждыми литера-
турному творчеству моральными аргументами. Это под-
черкивает и Поттл 1 в своем труде в довольно малосодер-
жательной главе «Моральная оценка литературы». Под
«моральной оценкой» он подразумевает скорее трансцен-
дентность самого произведения. Так, по всей вероятности,
нужно понимать и цитируемое у Уэллека — Уоррена вы-
сказывание Элиота, кажущееся парадоксальным: «The
greatness» of literature cannot be determined solely by
literary standards, though we must remember, that whether
it is literature or not can be determined only by literary
standards» 1 2.
Этот потенциальный конфликт между так называе-
мыми эстетическими и внеэстетическими масштабами, не-
сомненно, обострился под влиянием христианства, которое
перенесло и мир прекрасного в область разлада между
потусторонним и посюсторонним и вызвало к существо-
ванию то, что Ауэрбах называет «стилем смешения сти-
лей».
С другой стороны, при этом возникает возможность
существования того, что христианская эстетика называет
соблазнительной «демонической красотой», счи-
тая это определение бесспорно соответствующим истин-
ному положению вещей. «Искусство может построить
великолепные до-роги, ведущие в пропасть...» — говорит
Рейнгольд Шнейдер 3. Еще в XVIII веке на примере про-
изведений Мильтона многие ломали головы, пытаясь раз-
гадать величие Сатаны и большую красоту «Потерянного
рая» по сравнению с «Возвращенным раем». Шнейдер де-
лает попытку рассмотреть с этой точки зрения наследие
немецкой классической литературы и литературы XIX века,
стремясь «жить с искусством, принимать его совершенно
1 Frederick A. Pottle, The Idiom of Poetry, 2-е изд.,
Ithaca, New York, 1946.
2 «Величие» литературы не может определяться единственно
литературными критериями, хотя мы и должны помнить, что ничто,
кроме литературных критериев, не может определить, литература это
или нет» (англ.)\ Wellek — Warren, цит. соч., стр. 251, 341 и сл.
3 Reinhold Schneider, Damonie und Verklarung, Vaduz,
1947.
156
III. Поэтика
серьезно, а следовательно, проследить его отношение
к истине, которой подчинены и жизнь и искусство». По-
добные рассуждения приводят нас, наконец, к католиче-
ски-фомистическому учению об искусстве, представителем
которого является Теодор Геккер Ч Резко выступая про-
тив Канта, Геккер пытается показать, что «красота
является вечным и неизменным свойством бытия», таким
же, как правда и добро. Он принимает ее серьезно, не как
нечто показное и излишнее, а как сияющий избыток бла-
годати, не как возбуждающий эпифеномен или профено-
мен добра и правды, а как само бытие. Однако здесь он
наталкивается на «два неоспоримых факта, существую-
щих в нашем мире: не все то хорошо, что прекрасно, и не
все прекрасно, что хорошо». Другими словами, он снова
приходит к тому выводу, что существует демоническая
красота, что существует проблема «цветов зла» (fleurs
du mal) или вызванное грехопадением превращение бла-
годати (gratia) в проклятие. Геккер определяет такую
красоту тремя отличительными признаками: пробел (в ко-
нечном счете несозданная красота как воплощение боже-
ственной любви), нарушение порядка, непроницаемость.
Мы видим, как при подобных категориях остается воз-
можным непрерывный переход от стилистических понятий
(настроение, наполненность, проницаемость) к их внести-
листическому применению, так что дифференциация та-
кого рода в данном случае может, пожалуй, лишь ввести
в заблуждение.
Наконец, нужно рассмотреть еще один из оценочных
критериев, которого мы еще не касались и который
вообще не может рассматриваться в рамках поэтики, но
практически является почти господствующим в современ-
ной критике и при выборе предмета анализа вообще, —
а именно, критерий оригинальности, или, выра-
жаясь точнее, н о в и з н ы. Так, например, спорным
представляется вопрос, чему именно обязаны своей сла-
вой ранняя немецкая лирика и первые песни «Мес-
сиады» [40]—только ли поэтическим достоинствам самих
произведений или тому факту, что они сделали эпоху,
будучи своеобразными, оригинальными и новыми в исто-
1 Theodor Haecker. Schonheit, ein Versuch, Leipzig, 1936.
2, Литературно-художественное произведение 157
рическом смысле слова. Однажды созданный стиль мо-
жет вызвать подражания, которые невозможно будет от-
личить от подлинного стиля, но опять-таки надо признать
сомнительными притязания стилистической критики на
право разоблачать подобные подражания своими соб-
ственными средствами. Оба соображения указывают на
то, что качество произведения определяют также его
место в историческом процессе и его функция в литера-
туре как в едином процессе, т. е. свойства, которые со-
вершенно невозможно выявить, исходя лишь из отдель-
ного изолированного произведения. Правда, «качество
места» сдвигается или даже стирается в ходе историче-
ской переоценки ценностей, являющейся следствием пря-
мого, непосредственно оценивающего возврата к тради-
ции, но тем не менее оно неизбежно относится к истори-
ческому рассмотрению литературы, к которому мы дол-
жны будем обратиться и в данной работе.
IV. ПРОИЗВЕДЕНИЕ, АВТОР,
ОБЩЕСТВО
1. ЖИЗНЬ ПИСАТЕЛЯ И ЕГО СУЩЕСТВОВАНИЕ
Поскольку литературоведение, так же как психология
и антропология, претерпело в последнее время некоторые
изменения, возникли сомнения и в вопросе о том, на-
сколько глубоко и в каком направлении оно должно за-
ниматься не только литературным творчеством, но и са-
мим писателем. Не подлежит сомнению тот факт,
что в новейшем исследовании поэтика творчества все
чаще уступает место поэтике творения. Наиболее широ-
кий круг вопросов, которые должны быть в связи с этим
разработаны, можно найти у Петерсена.
Как бы то ни было, здесь ставится под сомнение одна
из коренных и, по-видимому, самых естественных задач
литературоведения. Ведь даже в такие времена, которые
целиком характеризуются общественно-объективным,
безличным отношением к художественной литературе,
личность крупного писателя, его жизненная судьба и его
слава вызывают понятный интерес. Поскольку же со вре-
мен Гёте само литературное творчество воспринимается
как выражение пережитого и как исповедь, жизнь писа-
теля и сам писатель становятся источником и объектом
при толковании произведений. Стремящаяся к монумен-
тальности мифологизирующая школа Георге объявляет
войну не биографии писателя как таковой, а только1 ее
позитивистским буржуазно-нескромным формам — она
хочет охватить великий «образ» и вывести его из сферы
чисто исторических и психологических исследований,
однако практически интересуется, в сущности, больше
личностью писателя, чем его произведением. Еще со-
всем недавно Эрматингер 1 восстал против современной
1 Emil Ermatinger, Deutsche Dichter 1700—1900. Eine Gei-
stesgeschichte in Lebensbildern, в 2 томах, Bonn — Frauenfeld, 1948 и
1. Жизнь писателя и его существование
159
тенденции, «которая ненасытна в эстетических анализах
произведений», и написал историю литературы
биографического характера (на гумани-
тарно-научной основе); автор поставил своей целью вы-
делять в биографии писателя только те «душевные силы
и духовные идеи», которые «обусловили» возникновение
его произведений. Таким образом, устанавливаются и раз-
личные качественные категории: к литературному твор-
честву, обладающему ценностью, относятся лишь про-
изведения «писателей, которые основывают свое твор-
чество на переживании», в противоположность тем писа-
телям, которые основывают его только на познаватель-
ной стороне и традиции. Произведения последних отно-
сятся просто к «литературе», а потому не имеют во
всяком случае особенно большой ценности. Автор
считает, что с фактической и оценочной точек зрения
«жизнь», т. е. биография, дает нам в руки ключ
к литературному творчеству, при условии, что эта жизнь
раскрывается не только из творчества. В. Жиро 1 также
объявляет себя сторонником метода литературно-биогра-
фического портрета и берет за образец Сент-Бёва, так
как от этой отправной точки удобнее всего продолжать
исследование в любых направлениях.
В то время как Эрматингер, взявший ва основу иссле-
дования биографический фактор, определяет эстетиче-
ский анализ как задачу второстепенную или даже совсем
отвергает его, хотя когда-то он решительно настаивал на
нем в своей нашумевшей книге о литературно-художе-
ственном произведении, — стилистическая кри-
тика пришла, наоборот, к отказу от биографического
метода. Хорст Оппель * 1 2 констатирует, что биография как
бы «потеряла свою необходимость». Если «жизнь» во-
обще можно раскрыть, то это можно сделать только на
основе литературного произведения, во всяком случае,
таким образом она будет раскрыта только в ее значе-
1949. Введение: «Personlichkeit des Dichters», в сборнике «Festschrift
Paul Kluckhohn und Hermann Schneider», Tubingen, 1948.
1 V i c t о r Giraud, La critique litteraire. Le probleme, les
theories, les methodes, Paris, 1946.
2 Horst Oppel, Grundfragen der literarhistorischcn Biographic,
DV, 18, 1940, стр. 139 и сл.
1Й0 /|/. Произведение, автор, общество
нии для литературы; подходить к произведению через
вспомогательное понятие «переживания» — значит идти
окольным путем и даже заниматься самообманом.
Дальше всех идет в этой концепции, пожалуй, Вольф-
ганг Кайзер, ограничивающий в пределах самой стилисти-
ческой критики понятие стиля только единичным произ-
ведением и ставящий под вопрос даже фактическое су-
ществование индивидуального стиля. По его мнению, для
литературоведения в строгом смысле слова существуют
только произведения, а если уж интересоваться актом
творчества, то надо признать, что личность писателя уча-
ствует в нем не целиком и в то же время не одна (что,
впрочем, относится ко всем действиям и ко всему
поведению любого человека!). Даже психология при-
знает, «что художника следует толковать только исходя
из его творчества, а не из слабостей его натуры или
тех личных конфликтов, которые являются лишь пе-
чальными последствиями того, что он — художник... Не
Гёте создал «Фауста», а душевный компонент «Фауста»
создал личность Гёте» (К. Г. Юнг1). Но, может быть,
биография сохраняет свое значение с точки зрения
истории литературы? Петерсен действительно при-
писывает «истории писателя» функцию связи между про-
изведением и историей литературы: «По пути, ведущему
через личность писателя, и только через нее, мы прихо-
дим к историческому рассмотрению литературного твор-
чества», — говорит он. Не подлежит, однако, сомнению,
что многие исторические процессы развиваются незави-
симо от отдельных личностей. Но можно ли представить
себе историю литературы без имен? Историю литератур-
ных форм дал нам Бекман (см. ниже, стр. 190), а хо-
роших работ по истории жанров, мотивов и мысли суще-
ствует немало.
Столкнувшись с этими трудностями и противоречиями,
можно лишь указать на все еще загадочное взаимоотно-
шение между произведением и самим человеком, кото-
рое в лучшем случае можно описать лишь феноменологи*
1 С. G. Jung, Gestaltungen des Unbewufiten, Zurich, 1950,
стр. 32 и сл.
1. Жизнь писателя и его существование
161
чески: отдельное произведение всегда является творением
человека, т. е. не вещью, а ее выражением. Оно вы-
ходит за свои собственные границы и приобретает
тем самым среди прочих факторов также и нераз-
рывные индивидуальные или индивидуально-исторические
связи. Индивидуальный стиль и поэтическая
индивидуальность существуют как закономерные
и даже необходимые объекты исследования. С другой
стороны, однако, писатель как личность не идентичен
своей «поэтической индивидуальности», поскольку
он является не только писателем, но также человеком
с присущими ему нравственными, физическими, религиоз-
ными и другими особенностями. Совсем не обязательно,
чтобы эти две индивидуальности совпадали. Личность
писателя во всей ее совокупности и его личная судьба
могут охватить и заслонить его творчество, могут отста-
вать от его творчества или обладать своей собственной
жизнью наряду с ним.
В наше время, конечно, едва ли возможно считать
художественное произведение в полном смысле слова
творением душевных сил или идей, и попытки основывать
биографию писателя на обычной изменчивой игре жизни
и творчества стали весьма сомнительными после появле-
ния работ Хорста Оппеля. Однако, несмотря на это, за-
кономерный интерес к жизни писателя сам по себе со-
храняется. Вместе с ним сохраняется и жанр писа-
тельской биографии, и притом не только в
смысле строгой биографии стиля в духе монографических
работ школы Георге, в которых жизнь писателя рассма-
тривается только с точки зрения его произведения, а его
личность — лишь постольку, поскольку он является писа-
телем. Представляет интерес также хронологическое опи-
сание личной жизни во всем многообразии ее творческих
и внетворческих аспектов. В самом деле, кто пожелает на-
деть на себя шоры узкого мировоззрения «искусства
для искусства» после того, как историко-биографи-
ческое исследование обнаруживает, например, множе-
ство новых материалов о таком писателе, как Иоганн
Христиан Гюнтер [41], произведения которого хорошо
И Зак. 1911. М. Верли
162
/V. Произведение, автор, общество
известны многим, а биография почти совсем не известна,
если теперь история его жизни предстанет перед
нами во всех деталях? Хотя его биография, написанная
Вильгельмом Кремером !, могла бы быть еще более точ-
ной и обстоятельной с точки зрения стиля и толкования,
автор все же дает нам материал для размышлений, когда
говорит: «Мы опять склоняемся к точке зрения Ранке,
вызывающей нередко ироническое к себе отношение и за-
ключающейся в том, что факты следует воспринимать
такими, какие они есть в действительности».
Тот факт, что биография писателя как таковая выхо-
дит за рамки литературоведения и вступает в область
общей истории, этики или психологии и что писатель
становится в ней лишь предметом описания, как и вся-
кий другой vir illustris, еще нельзя считать отрица-
тельным моментом. Биография имеет свои собствен-
ные права и законы; можно согласиться с Ромэ-
ном 1 2 в том, что биография должна заниматься лич-
ностью как таковой, а не превращаться в этику, историю,
биологию или психологию (а, следовательно, также и
в поэтику). Однако эти вопросы должны затрагиваться
в той или иной степени биографией в зависимости от
личности героя и от интересов биографа. Красота и спе-
цифика биографии состоят именно в том, что в ней, как
нигде больше, должны обнаружиться законченное един-
ство и многосторонность человеческой натуры, и в том,
что она возвращает литературное произведение в сферу
жизни его автора. Из подобных работ больше всего ра-
дости читателю приносит, пожалуй, биографический ше-
девр Фридриха Зенгле «Виланд»3. Это произведение
почти реакционно в том смысле, что автор признает себя
сторонником спокойного исторического рассмотрения
многогранной творческой личности в окружении людей и
1 Wilhelm Kramer, Das Leben des schlesischen Dichters
Johann Christian Giinther 1695—1723, Godesberg, 1950.
2 Jan Romein, Die Biographie. Einfiihrung in ihre Geschichte
und ihre Problematik, Bern, 1948.
3 Friedrich Sengte, Wieland, Stuttgart, 1949; его же,
Methodenfragen der Biographie, «Euphorion>.
1. Жизнь писателя и его существование
163
сил, времени и общества и отказывается от подхода к ней
с точки зрения формул истории мысли или даже «мифо-
логии». Автор ставит себе целью «не подыскивать какие-
то определения для Виланда, а заставить увидеть его
путем тщательного описания его жизни. Он исходит при
этом из «сущности личности Виланда» и в то же время
показывает его в многочисленных колебаниях, в тревож-
ном блеске жизни и творчества, в бесконечном иронизи-
ровании и в усложнении избираемых им объектов». Од-
нако это не означает возврата к позитивизму, так как
разум и критическое чутье гуманно настроенного автора
сохраняют свою бдительность. Прежде всего здесь сле-
дует отметить, что по отношению к этому столь редкому
для Германии «веселому и истинно мудрому писателю»
автор проявляет то, что может найти свое литературное
выражение только в биографии: любовь к поэту1.
Современное литературоведение отрицательно настро-
ено по отношению к понятиям жизни и переживания и
охотно противопоставляет им понятие существова-
ния (Existenz). Поскольку это изменение терминов
представляет собой нечто большее, чем простая замена
одной неизвестной величины другой, подобный выбор вы-
ражений, очевидно, преследует цель отойти от биологи-
ческих или идеалистических ассоциаций и вступить в об-
ласть конкретно-человеческих первичных понятий, кото-
рые могут дать возможность рассмотрения проблем лич-
ности и поэтического творчества с большей глубиной и
проникновением. Та «игра перемен», которая инсцени-
руется посредством вспомогательного понятия «пережи-
вание», действительно уступает при этом место тожде-
ству: «песня есть существование». «Личность писателя
представляет собой не частный случай человеческого су-
1 В качестве других примеров биографического изложения со-
вершенно различного характера можно назвать: HansPyritz,
Goethe und Marianne von Willimer. Eine biographische Studie,
Stuttgart, 1941; Paul Hankamer, Spiel der Machte, Ein Kapitel
aus Goethes Leben und Goethes Welt, Tiibingen, 1943; Bernard
von Brentano, August Wilhelm Schlegel. Geschichte eines
romantischen Geistes, 3-е изд., Stuttgart, 1949. За пределы литера-
туроведения выходит блестящая биография Буркгардта: Werner
Kaegi, Jakob Burckhardt. Eine Biographic, Basel, I— 1947, II —
1950.
11*
164 /V. Произведение, автор, общество
ществования, а само существование в вечных формах его
проявления»,— объявил Вальтер Мушг 1 еще в 1930 году,
потребовав создания «символической биографии», в кото-
рой были бы показаны «истинные заботы существования
человека-творца вне всяких чисто психологических,
социологических и философских формул». Этот взгляд
соприкасается с экзистенциализмом Хейдеггера и нахо-
дящейся под его влиянием стилистической критикой, по-
скольку и он рассматривает литературное творчество как
процесс, идущий от первоисточника и противоположный
истории. Однако, когда стилистическая критика обра-
щается к произведению, Мушг вместе с представителями
глубинной психологии усматривает первичное началов бо-
лее конкретной форме — в душевных силах архаически-
первозданного, и его прежде всего интересует писатель
как носитель, или, лучше сказать, посредник (medium),
этих сил. «Прошлое — не количественное понятие, а ду-
шевное измерение». Писательская биография, пример
которой дал Мушг в своей блестящей книге о Готтгельфе1 2,
перестает быть историко-хронологическим изложением, а
превращается в археологическое исследование, ведущее
раскопки и проходящее сквозь различные слои, прибли-
жаясь к скрытому, первозданному, демоническому ядру
поэтического существования. Если уже в своей работе
о Готтгельфе Мушг рассматривает деятельность писателя
в связи с магией, жречеством и видением духов, то ста-
новится вполне понятной концепция следующей его книги,
где он исследует мистическую литературу в Швейцарии,
причем трактует эту литературу как явление в существе
своем экстатического характера 3.
Последовательным завершением этого хода мыслей
служит новейшее произведение Мушга, которое по своей
творческой субъективности является скорее личной испо-
ведью, чем просто исследованием. Это внушительная ре-
1 Walter Musch g, Das Dichterportrat in der Literaturge-
schichte, в сборнике «Philosophie der Literaturwissenschaft», herausg.
v. Emil Ermatinger, Berlin, 1930.
2 Walter Musch g, Gotthelf. Die Geheimnisse des Erzahlers,
Miinchen, 1931.
3 Walter Musch g, Die Mystik in der Schweiz, Frauenfeld,
1935.
/. Жизнь писателя и его существование 165
зюмирующая феноменология писателя, его суще-
ствования, опирающаяся на исключительное богатство
примеров всех времен и всех областей бытия Г С ка-
кой-то метафизической яростью, с острой полемической
тенденциозностью, направленной против современной ли-
тературы, исследуются в этой работе «экзистенциальные
основы» деятельности писателя. В главе «Призвание»
показаны первоначальные мистические прообразы поэта:
волшебник, провидец, жрец, певец. В последующих
главах изображается историческое развитие, или, вер-
нее, сокрытие сущности поэта. Его мученический
путь — путь нищеты, изгнания, страданий, отречения и
ошибок — предстает именно как «трагическая история
литературы». Наконец автор приходит к показу полной
бесцельности и преходящего характера самих художе-
ственных творений и суетности славы. Вопрос о том,
можно ли говорить в строгом смысле слова о трагизме
литературы, остается, однако, открытым. Речь идет о на-
коплении всевозможных бедствий, неудач и падений во-
круг непостижимой тайны творчества: трагическими фи-
гурами представляются как Вийон [42] — бродяга и пре-
ступник, так и Гёте, потому что последний тщетно или
ложно пытался притупить острие писательского трагизма.
Даже если существование писателя и отмечено этим тра-
гизмом, понимание художественного произведения отно-
сится, несмотря на пример Гёте, вероятно, к другой пло-
скости. Временами даже напрашивается мысль о том,
что приведенные автором отличительные признаки не от-
носятся только к существованию писателя, а свойственны,
пожалуй, любому человеческому существованию вообще.
Да и едва ли возможно создать чисто личную биогра-
фию как историю, как в общем невозможно создать и
историю литературы: исторические измерения и системы
как бы накладываются друг на друга в единой плоскости
доисторической анархии, которая выступает как первич-
ное и творческое начало'. Ясно, что в этом случае слово
«литература» представляется чем-то чрезвычайно нели-
тературным и антилитературным, хотя оно и стоит в заго-
ловках соответствующих трудов.
1 W а 11 е г Musch g, Tragische Literaturgeschichte, Bern, 1948.
166
IV. Произведение, автор, общество
2. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Современная глубинная психология отно-
сится к тем силам, которые сыграли решающую роль в
изменении образа человека. Она в значительной степени
способствовала разрушению в области искусства оков
идеалистического в конечном счете образа мыслей, на-
правленного только на сознательно-личное, основанное
на частных переживаниях. Это произошло и в тех обла-
стях, куда влияние психологии проникло лишь окольным
путем, через общие современные категории представле-
ний. В свое время Вальтер Мушг 1 приветствовал «ради-
кальную психологизацию поэтических феноменов», про-
тивопоставляя ее невежественной «традиции героиче-
ской идеализации как писателя, так и созданного им об-
раза». Уже в этом проскальзывает тенденция отказа от
культивирования литературоведческих понятий, замены
их более широкими связями. Общедоступная психология,
издавна находившая постоянное применение у истоков
литературы, ставится под вопрос с появлением новых
взглядов, заимствованных у философской антропо-
логии (Шелер, Ротхаккер, Н. Гартман) и у глубинной
психологии всех разновидностей. Наряду с психологией
действовали этнография, исследовавшая примитив-
ные формы культуры и сознания, и социология, изу-
чавшая коллективные общественные явления. Однако со-
временная психология приняла решающее участие и
в самом литературном творчестве от Пруста и Джойса до
Рильке, Томаса Манна и Гессе (мы приводим лишь не-
сколько наиболее значительных имен). Характеристика
этих взаимоотношений дается в работе Гофмана 1 2. Вновь
открытые перспективы касаются как литературоведения
во всех областях творчества, анализа произведения и его
понимания, так и истории, которая теряет линейный
характер идеального или биологического развития и
вообще становится беспредметной, поскольку с точки зре-
ния современной психологии она должна рассматриваться
1 Walter Musch g, Psychoanalyse und Literaturwissenschaft,
Berlin, 1930.
2 Frederick J. Hoffmann, Freudianism and the Literary
Mind, Louisiana. 194?.
2. Психологический анализ произведения
167
как некое наслоение с постоянно присутствующими
общими бессознательными, первичными основами.
Интерес к психологическим основам проявляется
прежде всего в англосаксонском литературоведении.
Лучшая оценка этого движения дается, пожалуй, в соот-
ветствующей главе у Хаймэна, центральным объектом
которой является книга Мод Бодкин, ученицы К. Г. Юнга Ч
В Германии прямое влияние психоанализа и ком-
плексной психологии было менее глубоким (см.
по этому поводу дискуссию Штриха1 2 и написанную с
экзистенциалистских позиций работу Понгса3). Оче-
видно, идеалистическая, гуманитарно-научная традиция
была слишком сильной. Как попытка противопоставить
истории мысли по крайней мере социально-психологиче-
скую историю души заслуживает внимания работа Фрица
Брюггемана 4, посвященная литературе эпохи Просвеще-
ния, — она вошла в сборник «Deutsche Literatur in Entwick-
lungsreihen»,— а также изданные этим автором «Beitrage
zu einer Psychogenetik der Literatur» 5. Прежде всего, од-
нако, надо заметить, что Германия создала себе «само-
бытную», но при этом дилетантски-романтическую замену
глубинной психологии, так как история литературы Над-
лера, основанная на учении о племени и местности, док-
трина о расовых и народных силах и, нако-
нец, идеология крови и земли, свойственная Третьей им-
перии, являются, по существу, национальными и нацио-
налистическими вариантами коллективной психологии.
Поэтому попытки отнести стилистические признаки лите-
ратурного произведения к биологической или «наслед-
ственно-психологической» типологии и продолжить их
для описания «расово-душевной» или территориальной
1 Maud Bodkin, Archetypical Patterns in Poetry. Psychologi-
cal Studies of Imagination, Oxford, 1934.
2 Fritz Strich, Das Symbol in der Dichtung, в сборнике «Der
Dichter und die Zeit», Bern, 1943.
3 Hermann Pongs, Psychoanalyse und Dichtung, «Eupho-
rion», 34, 1933, стр. 38 и сл., а также в сборнике «Das Bild in der
Dichtung», t. 2.
4 «Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen. Reihe Aufklarung»,
herausg. v. Fritz Briiggemann, в 15 томах, Leipzig, 1928—1938.
5 «Literatur und Seele. Beitrage zu einer Psychogenetik der Lite-
ratur», herausg. v. Fritz Briiggemann, Berlin, 1931 и сл. годы.
168 /V. Произведение, автор, общество
обусловленности остановились на стадии общих рассуж-
дений (Госс *) или идеологических разглагольствований
(Бюттнер 1 2).
Мы ограничиваемся здесь рассмотрением взаимоот-
ношений между литературоведением и глубинной
психологией, так как в этом вопросе, по-видимому,
были открыты наиболее интересные и научно-конкретные
аспекты. В общем нужно сказать, что литература зани-
малась Фрейдом с меньЩим успехом, чем Юнгом, так
как психоанализ Фрейда может быть применен скорее
к вопросам поэтического творчества, чем к самому худо-
жественному произведению. Вместе с тем выводить худо-
жественное произведение из личных комплексов — зна-
чит ставить его, как констатировал К. Г. Юнг, на ступень
простого невроза. Хотя исследование мотива кровосме-
шения в литературе, проведенное Отто Ранком, является
законченным произведением психоанализа, едва ли
можно говорить о том, что этот труд создал школу. Ибо,
как сформулировал Хаймэн: «А criticism that can only
say, however ingeniously, that this work is a result of the
author’s repressed Oedipal desires, and that everybody has
repressed Oedipal desires, turns out not to be saying very
much»3. Тем не менее следует-указать на интересные
лекции Иоахима Мааса (см. выше, стр. 98), в которых
делается попытка основывать рассуждение на понятии
символа, заимствованного главным образом у Фрейда, и
ввести это понятие в поэтическую эстетику. Маас прово-
дит аналогию между сновидением и литературным твор-
чеством, но отдает должное языку как форме и средству
выражения мысли, т. е. тому элементу, который отвечает
в литературе па вопрос «как?».
1 К. Hoss, Zur Entwicklung und Handhabung einer Methode
erbpsychologischer Untersuchungen an Prosadichtungen (диссерта-
ция), Miinster, 1939.
2 L. В й 11 n e r, Gedanken zu einer biologischen Literaturbetrach-
tung, Miinchen, 1939.
3 «Если критика, пусть и очень искусная в выражениях, не
может сказать ничего, кроме того, что данное произведение яв-
ляется результатом подавленных эдиповских желаний автора и что
все люди обладают подавленными эдиповскими желаниями, то, как
видите, она говорит не слишком много» (англ.).
2. Психологический анализ произведения
169
У К. Г. Юнга непосредственно действенными оказы-
ваются лишь отдельные аспекты его психологического
учения. Так, например, учение о типах натолкну-
лось на конкуренцию целого ряда типологий (от Шил-
лера до Вёльфлина), которые, будучи философски обос-
нованы или нося конкретный формально-искусствоведче-
ский характер, несомненно, являются более подходящими
для литературного творчества. Однако именно учение
о коллективно-бессознательном, об архи-
типах и о процессе индивидуации при
некоторых обстоятельствах дает литературоведческим по-
нятиям неожиданную и желательную формулировку.
Прежде всего категории Юнга, в противоположность ка-
тегориям Фрейда, оказались применимыми и для самого
произведения, а не только для процесса его возникнове-
ния. Тем самым они способствовали переходу от биогра-
фического рассмотрения литературы к эстетико-стилисти-
ческому. Сам Юнг в 1930 году1 противопоставил в этом
смысле психологию художественного произведения пси-
хологии художника. Первая из этих психологий рассма-
тривает произведение не просто как симптом, но как
«пра-вйдение», «пра-переживание». То обстоятельство,
что эта, в сущности, неподходящая формулировка заим-
ствована у Гундольфа, говорит о многом. Произведение
является для этой психологии выражением «незнакомой
сущности», удаленной на большое расстояние от личного
«слоя» художника и его самопонимания.
Позднее формируется понятие архитипа. Это понятие
развилось (см. превосходное резюме Иолана Якоби 1 2) из
выдвинутого Фрейдом понятия комплекса. Последнее
представляет собой прежде всего патологическое поня-
тие, относящееся к индивидуально-бессознательному, и
уже поэтому не подходит для толкования художествен-
ного произведения. Юнг подходит к произведению с точки
1 С. G. Jung, Psychoanalyse und Dichtung, в сборнике «Philo-
sophic der Literaturwissenschaft», herausg. v. Emil Ermatinger,
Berlin, 1930. Была переработана и вышла под названием «Psycho-
logie und Dichtung» в сборнике «Gestaltungen des Unbewuflten»,
Ziirich, 1950.
2 J о 1 a n Jacobi, Komplex, Archetypus, Symbol, SZfPs, ly.
1945, стр. 276 и сл.
170
IV, Произведение, автор, общество
зрения нормальной, здоровой психологии и ищет его
толкование в глубинах вновь открытой области коллектив-
но-бессознательного. Это коллективно-бессознательное на-
чало, на поверхности которого «плавает» сознание своего
«я», создает новую связь между отдельными выраже-
ниями жизни, в том числе и поэтической: причинно свя-
занная сумма отдельных сущностей литературы уступает
место общему источнику этих сущностей, таящемуся
в коллективной основе. Архитипы коллективно-бессозна-
тельного представляют собой «узловые точки», «заряжен-
ные энергией ядра значения», «живые системы реакции
и готовности», «первичные образцы», «соединение об-
раза и эмоции». В тех случаях, однако, когда они прояв-
ляются в понятиях «теперь» и «здесь», т. е. времени и
пространства, и воспринимаются сознанием, они превра-
щаются в символы. Другими словами, потенциальные
символы становятся действительными символами коллек-
тивного (мифологического) или индивидуального харак-
тера. Таким образом, согласно учению Юнга, делается
возможным и переход к символу искусства. «Тот, кто
говорит первичными образами, говорит как бы тысячами
голосов, захватывает и покоряет, в то же время подни-
мая то, чего он касается, из области преходящего и вре-
менного в сферу неизменно сущего...» 1 В самом деле, не
исключается возможность того, что мера действенности
архитипа, т. е. участие поэтического символа в первич-
ных феноменах, выражаясь словами Гёте, является, во
всяком случае, одной из мер поэтического качества и что
характер этического воздействия произведений, в том
числе и единичных, определяется их отношением к этим
архитипическим образам.
Архитип выступает, однако, не изолированно и не
в любой момент, а появляется в связи с «процессом ин-
дивидуации, т. е. спором, происходящим между созна-
тельным и бессознательным на пути к личной целостной
психике, т. е. к «я». Руководствуясь этими мыслями, пси-
хологическое толкование подходит еще ближе к смыслу
художественного свершения, к анализу многих произве-
С. G. Jun g, Seelenprobleme der Gegenwart, 2-е изд., Zurich
Социология литературы
171
дений художественной литературы. Подробное исследо-
вание Аниелы Яффе, посвященное сказке Гофмана «Зо-
лотой горшок» 1 (и автор и произведение выбраны весьма
удачно), обнаруживает не только удивительную полноту
символико-архитипической сущности, но и ее смысловую
законченность в процессе индивидуацйи, протекающем
на далеком сумеречном фоне все более углубляющегося
сознания. В этой работе настойчиво подчеркивается пси-
хологический, а не литературно-эстетический характер
исследования, причем эта тенденция последовательно
увязывается с жизнью Гофмана и судьбами романтики.
Вопрос о том, возможно ли и следует ли действи-
тельно включать категории Юнга в литературоведческую
систематику, пока остается открытым, так как эти кате-
гории в первую очередь относятся к тому аспекту лите-
ратурного произведения, который связан с мотивами и
представлениями и который является общим звеном ме-
жду литературным произведением, сновидениями и
всеми другими символическими средствами выражения.
При этом специфический характер художественного про-
изведения нуждался бы в принципиальном определении
по свойствам и качествам, и к тому же не только в тех
случаях, когда происходит материальное соприкоснове-
ние поэта с мифом (см. Кереньи 1 2 и В. Ф. Отто3). Таким
образом, можно было бы представить себе историю
литературы, которая не разбивается о представления
о вневременном и первично-образном, но является в то же
время направленной историей.
3. СОЦИОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
У Вальтера Мушга отношение первичного творческого
существования к социальному окружению обнаружи-
вается в его трагическом аспекте. Это отношение может,
однако, быть совершенно нормальным, и разнообразней-
1 AnieTa Jaffe, Bilder und Symbole aus E. T. A. Hoffmanns
Marchen «Der Goldne Topf» в книге C. G. Jung, Gestaltungen des
Unbewufiten, Ziirich, 1950.
2 Karl Keren уi und Thomas Mann, Romandichtung
und Mythologie, Ein Briefwechsel, Zurich, 1945.
3 W a 11 e r F. Otto, Der Dichter und die alten Gotter, Franl^
furt a. M„ 194?.
172
IV, Произведение, автор, общество
шие формы его проявления в значительной степени
относятся к личности писателя и к феномену литератур-
ного творчества вообще. Литературное творчество высту-
пает в социально-психологической связи, изучается как
язык, как своего рода система выражения и коммуника-
ций; (оно подчиняется вопросу о своих функциях и дости-
жениях, относящихся к поведению отдельного человека и
к отношениям между людьми. В той мере, в какой поэти-
ческое произведение выходит за свои собственные рамки,
оно относится не только к личности автора, но и к ав-
тору как к общественному индивидууму. Литературное
творчество нельзя представить себе вне его социального
аспекта: оно является словом, определяющим и представ-
ляющим общество и в свою очередь определяемым им.
Существует не только социология языка (см.
работу Т. Т. Зегерштедта \ написанную в англосаксон-
ской традиции), но и социология литературы.
Этот вопрос касается многочисленных слоев, начи-
ная с общности и социальности коллективно-душевных
первичных форм, которые исследуются глубинной психо-
логией, и кончая различными общественными (нацио-
нальными, сословными, групповыми) связями литератур-
ного процесса, а также более высокими по своему по-
рядку осознанными противоречиями между творческим
индивидуальным существованием и окружающим миром;
даже в отдельном произведении можно различить эле-
менты различных социально-стилистических явлений. Во
всяком случае, здесь речь идет о более осязаемых и
близких к литературному творчеству категориях, чем
географическая среда, племя или раса.
Таким образом, социологическое рассмотрение лите-
ратуры является не чем1 иным, как закономерной поста-
новкой вопроса о систематическом и историческом лите-
ратуроведении, — правда, только до тех пор, пока оно
не пытается односторонне выводить литературный про-
цесс из общественного или объяснять его, исходя только
1Torgny Т. Segerstedt, Die Macht des Wortes. Eine
Sprachsoziologie, перевод co шведского, Zurich, 1947,
3. СоЦйбЛдгия AUTepaiypbl
17-5
из общественной основы, ибо в таком случае литература
‘становится симптомом внепоэтической действительности.
Нужно по крайней мере различать социологиче-
скую в своем существе постановку вопроса, при кото-
рой литературные факты важны только в рамках общего
учения об обществе и его истории, и собственно лите-
ратуроведческое рассмотрение литературного твор-
чества, для которого общественные факты являются лишь
изображениями и аспектами самого поэтического мира.
Наиболее общие перспективы заставляют исследова-
ние выходить за пределы собственно социологической по-
становки вопроса и переходить в область общей фило-
софии культуры. В этой связи следует указать на
едва поддающиеся обзору труды американца Кеннета
Бэрка \ за которым Хаймэн признает решающую роль
в современном литературоведении. Эти работы, связан-
ные с психологической, семасиологической и бихейвио-
ристской теориями, столь широко распространенными
в англосаксонских странах, носят тем не менее совер-
шенно своеобразный характер благодаря оригинальной и
широкой постановке освещаемых там вопросов. Лозунг
автора — литература есть символическое действие, про-
изведение искусства есть определенная «стратегия» чело-
веческого поведения. Термин «действие» принадлежит
к метафорической системе понятий Бэрка, заимствован-
ной из области драмы (сцена, действующее лицо, акт,
движущая сила, цель — scene, agent, act, agency, pur-
pose). При помощи такого «драматизированного» толко-
вания автор исследует совокупность проблем человече-
ского существования, совокупность «мотивов». В мысли
и языке должны особенно рассматриваться и формули-
роваться те «the basic stratagems which people employ, in
endless variations, and consciously or unconsciously, for
the outwitting or cajoling of one another» 1 2. Совокупность
1 Kenneth Burke, A. Grammar of Motives, New York, 1945;
его же, The Philosophy of Literary Form, Baton Rouge, 1941; его
же, Attitude toward History, в 2 томах, New York, 1937.
2 «Основные стратегические приемы, которыми в бесконечных
вариантах пользуются люди, чтобы сознательно или бессознательно
перехитрить друг друга или добиться чего-либо лестью» (англ.).
174 IV. Произведение, автор, общество
этих движущих факторов, которая есть не что иное, как
человеческая культура, может рассматриваться с раз-
личных точек зрения. Под грамматикой («грамматикой
мотивов» — grammar of motives) Бэрк понимает рассмо-
трение пяти основных грамматических понятий, взятых
и отдельно и во взаимоотношениях между собой, в том
виде, в каком они формулируются прежде всего
в богословских, философских и юридических учениях.
Другим аспектом является рассмотрение мотивов с точки
зрения общения людей и выражения этого общения, на-
правленного на достижение определенного эффекта (пар-
ламентарные, дипломатические, пропагандистские фор-
мы); этот аспект определяется как «риторика мотивов».
Наконец, «символика мотивов» имеет дело с символиче-
ским действием искусства. (Эти три аспекта характери-
зуются в другом месте следующими основными опреде-
лениями: «схема» — chart, «молитва» — prayer и
«мечта» — dream.) Искусство воспринимается автором
как «ритуал», причем здесь вступают в свои права пси-
хоанализ и этнография; символическое действие художе-
ственного произведения везде можно вывести из магиче-
ских обрядов вроде «тождества», «второго рождения»,
«очищения» и т. д., которые всегда затрагивают личность
в ее социальных связях. Бэрк остроумно истолковал
в этом духе многочисленные литературные произведения.
Его взгляды соответствуют не столько психологии «Цю-
рихской школы» [43], сколько воззрениям религиозно-исто-
рической этнографической «Кембриджской школы»
Дж. Г. Фрэзера, которая особенно повлияла на класси-
ческую филологию, но в то же время дала нам (в тру-
дах Констанции Рурк) фольклористическое толкование
американской мысли.
С этой точки зрения следует также остановиться на
философии культуры Гуизенга 1 и его «Homo ludens».
Как мы видим, Гуизенга также понимает литературное
творчество в его жизненной функции в рамках социаль-
ной совокупности культуры. Гуизенга отвергает мнение,
что «литературное творчество обладает только эстети-
1 J. Н u i z е n g a, Homo Ludens. Versuch einer Bestimmung des
Spielelementes der Kultur, Amsterdam, 19G9.
S. Социология AutepaTypbi
ческой функцией и должно истолковываться или по-
ниматься только с точки зрения эстетических основ». В ка-
честве основного фактора, раскрывающего смысл самых
разнообразных явлений культуры, даже самих истоков
культуры, этот исследователь выдвигает понятие игры,
игрового действия как действия свободного, противопо-
ставленного действительности и возвышающегося над ней.
Этот игровой характер особенно ярко выступает в по-
эзии, тем более что она сама неразрывно связана в
архаических культурах с культурными играми: «она
живет в священной игре поклонения божеству, в празд-
ничных брачных играх, в соревнующейся игре соперни-
чества, выражающейся в хвастовстве, брани и насмешке,
в игре остроумия и ловкости». Гуизенга иллюстрирует
игровой элемент первобытной поэзии примерами, начиная
от искусства индонезийцев и Эдды и кончая творчеством
Поля Валери [44], чтобы показать применимость такого
толкования и к современной поэзии.
В то время как подобная концепция, несмотря ни на
что, в значительной степени возвращает нас к архаиче-
ским праформам психического и общественного поведе-
ния, в новейших литературных произведениях историк
литературы встречается с социальными связями
произведения искусства, выраженными в более специфи-
ческих формах и обладающими исторической индиви-
дуальностью. Само собой разумеется, что миннезанг не
может рассматриваться безотносительно к феодальному
рыцарскому обществу средних веков (которое было и но-
сителем и частично продуктом этой поэзии); также и
Г. Келлера нельзя понять без швейцарского бюргерского
либерализма, а придворный роман стиля барокко —
без социального и политического значения абсолютизма.
Чем больше расстояние, отделяющее современного на-
блюдателя от литературного мира прошлого, тем больше
бросается в глаза эта определенная общественная связь.
Так, например, с появлением работ Томаса Манна о Гетё,
книги Герберта Цизаржа о Шиллере, марксистских ра-
бот Георга Лукача классический период немецкой ли-
тературы стал все чаще и чаще рассматриваться как
выражение идей «бюргерского века», что, однако, отнюдь
не ограничивает и не снижает его художественного зна-
176
/V. Произведение, автор, общество
чения. Можно сказать, что после выхода работ Куно
Франке, Коурторпа и других представители англосаксон-
ской науки стали более свободно подходить к социаль-
ным детерминантам и к «социальному фону» (social
background) литературы, чем стоящее на идеалистиче-
ских основах официальное немецкое литературоведение.
В этом отношении можно сослаться на вдумчивые рас-
суждения У. Уитта 1 или Уэллека — Уоррена и на бога-
тую литературу, перечисленную ниже1 2. Важное значение
для немецкого литературоведения имеет труд В. Г. Брад-
форда 3.
Впрочем, исчерпывающей социологической истории
литературы, по-видимому, еще не существует. Даже для
очерка литературной социологии, составленного еще
в 1923 году немецким англистом Левином Шюкингом 4,
характерно весьма знаменательное ограничение вопроса
специальной проблемой литературного вкуса, т. е. иссле-
дователь снова уводит читателя в более узкую литера-
турную сферу. Позднее в различных исследованиях были
затронуты разнообразные общественные связи литера-
турной жизни, как например роль публики для совре-
менной поэзии (Фехтер 5, Ауэрбах 6) или значение уни-
верситетов (Герберт Шеффлер7). Культурно-исто-
1 W. Witte, The Sociological Approach to literature, MLR,
XXXVI, 1941, стр. 86 и сл.
2 A. L. G u e r a r d, Literature and Society, New York, 1935;
David Daiches, Literature and Society, London, 1938.
3 W. H. В r u f о r d, Germany in the XVIII-th century. The So-
cial Background of the Literary Revival, Cambridge, 1934; Die geselL
schaftlichen Grundlagen der Goethezeit, «Literatur und Leben», he-
rausg. v. Georg Keferstein, t. 9, Weimar, 1936.
4 Levin L. Schiicking, Die Soziologie der literarischen Ge-
schmacksbildung, 2-е изд., Leipzig, 1931; «The Sociology of Literary
Taste», London, 1941; Walter Ebisch und Levin L. Schiic-
k i n g, Bibliographic zur Geschichte des literarischen Geschmacks in
England, «Anglia», 63, 1939, стр. 1 и сл.
5 Werner Fechter, Das Publikum der mittelhochdeutschen
Dichtung, «Deutsche Forschungen», t. 28, Frankfurt a. M., 1935.
6 Erich Auerbach, Das franzdsische Publikum des XVII
Jahrhunderts, Munchen, 1933. В новой редакции вышла под назва-
нием «La cour et la ville» в сборнике «Vier Abhandlungen zur Ge-
schichte der franzdsischen Bildung», Bern — Miinchen, 1951.
7 Herbert Schoffler, Deutscher Osten im deutschen Geist
von Martin Opitz zu Christian Wolff, Frankfurt a. M., 1940.
3. Социология литературы 177
рическим и общественно-историческим открытием являет-
ся и подробная монография, которую историк Отто Брун-
нер 1 посвятил забытому писателю периода барокко
Вольфгангу Гельмгарту фон Хобергу как представителю
литературы, отражавшей интересы земельной ари-
стократии XVII века. О социально-историческом револю-
ционном фоне басен Лафонтена писал Теофиль Шперри 1 2.
Ограничение, но на этот раз экономического характера,
мы находим также во взглядах Г. Зибеншейна3, кото-
рый объявляет «экономическую германистику» особой
дисциплиной и исследует в этих рамках обще-
ственно-экономические аспекты миннезанга,
после чего изучает на современных примерах «специфи-
ческие формы» коммерческого языка.
Само собой разумеется, социологический вопрос
встает особенно остро при изучении народной лите-
ратуры, независимо от того, будут ли это уже рассмо-
тренные выше первичные литературные формы (см. ниже о
Кодуэлле, Томсоне), или вторичная народная и вульгарно-
популярная литература, где можно проследить развитие
и направление вкуса. По существу, это означает, что
снова выдвигается старый вопрос о возможном разделе-
нии литературы на возвышенную, стоящую вне времен-
ных рамок, и на вульгарно-злободневную, которую сле-
дует рассматривать только в известных обстоятельствах
и только как явление, слишком преходящее и непроиз-
вольно-забавное. Интересный материал по этой теме дает
сборник Кунце и Геймерана 4.
Старый вопрос об исследовании народной песни
с точки зрения взаимоотношений «народ а» и его ис-
кусства с искусством поэтической элиты, т. е. вопрос
о происхождении и путях развития народного искусства,
1 Otto Brunner, Adeliges Landleben und europaischer Geist,
Wien, 1949.
2 Theophil Spoerri, Der Aufstand der Fabel, «Trivium», I,
1942, стр. 31 и сл.
3 Hugo Siebenschein, Abhandlungen zur Wirtschaftsgerma-
nistik, Prag, 1936.
4 Horst Kunze und Ernst Heimeran, Lieblingsbiicher
von dazumal, Bliitenlese aus den erfolgreichsten Biichern von 1750
bis 1860, zugleich ein erster Versuch zu einer Gcschichte des Leserge-
schmacks. Munchen, 1938.
12 Зак. 1911. M. Верли
178
IV. Произведение, автор, общество
является, по существу, социологической проблемой. В его
исследовании нужно учитывать, с одной стороны, давно
признанный закон «снижения качества» народной песни,
а с другой — возможность подъема и расцвета большого
искусства на плодотворной почве народной практики.
Процесс «расслоения» народных форм поэзии и их пре-
вращения в высокое искусство недавно был снова под-
черкнут Теодором Фрингсом в связи с вопросом о проис-
хождении творчества европейского миннезанга Г Такие
творческие индивидуальности, как Готтгельф или Грим-
мельсгаузен, представляют собой возможное связующее
звено между народной литературой и личной гениально-
стью; именно здесь глубинная психология может снова
вернуть пас на покинутые пути романтизма. С историче-
ской и оценочной сторон взаимоотношения между «ли-
тературным творчеством» и «литературой», с одной сто-
роны, между творчеством и традицией — с другой,
должны пока рассматриваться с помощью социологии
как взаимозависимые или диалектические явления.
История духовного развития немецкого бюргерства, ко-
торую исследует Фриц Брюггеман в связи с проблемами
Просвещения в своем уже упомянутом «ряду», перебра-
сывает мост между процессами, происходящими, с од-
ной стороны, в области популярно-злободневного опи-
сания, а с другой — в области духовно-творческой лите-
ратуры.
За последнее время особенно ясно обнаружилась со-
циальная и даже экономическая обусловленность совре-
менной литературы. Это произошло двумя путями.
Между книгой и читателем встает весьма сомнительная
в своей закономерности фигура критика, ведущего
столь же сомнительную войну на два фронта. Роль кри-
тика в Европе и Америке за последние 200 лет обрисо-
вана Генри Пейером 1 2 в его разносторонней книге. Он был
прав, давая ей подзаголовок «А Study of Misunderstan-
ding» («Исследование недоразумения»), но менее опти-
1 Theodor Frings, Minnesinger und Troubadours, DAWB,
«Vortrage und Schriften», вып. 34, Berlin, 1949; его же, Erforschung
des Minnesangs, «Forschungen und Fortschritte», 26, 1950, № 1—4.
2 Henry Peyre, Writers and their Critics. A Study of Misun
derstanding, Ithaca, New York, 1944 (с библиографией).
3. Социология литературы
179
мистически настроенный автор, например Вальтер Мушг,
мог бы создать на основе этой темы трагическую исто-
рию литературы. Суждения ученых и самих писателей
изображены у Пейера в столь же неблагоприятном свете,
как и мнения, высказываемые современной критикой.
Тот факт, что в наше время профессиональная критика,
несмотря на свои ошибки, представляет собой необходи-
мый институт, надо считать симптомом увеличения про-
пасти между литературой и жизнью. Не будучи непосред-
ственным участником литературного процесса, читающая
публика вынуждена передавать свое право выносить
суждение специалисту и таким образом получать инфор-
мацию «из вторых рук». Самому критику, с другой
стороны, грозит «профессиональная деформация» (defor-
mation professionnelle) — он испытывает воздействие окру-
жающей его экономической структуры. Во-вторых, и ча-
стично в связи с этим, значение экономического фактора
в воспитании литературного вкуса, а вместе с тем в опре-
делении характера литературной продукции существенно
усилилось из-за погони в книгоиздательском
деле за «бестселлером» и возникновения того circulus
vitiosus, в котором эта тенденция сама обусловливается
вкусами публики. Явление «бестселлера» в литературе,
название которого, конечно, новее самого факта, стало
теперь уже предметом научного изучения Ч
Итак, мы оказываемся на принципиально иной почве,
где социальной и экономической обусловленности лите-
ратуры придается настолько исключительное значение,
что она превращается в простую функцию — орган или
продукт — социально-экономических закономерностей,
причем обычно такие закономерности устанавливаются
заранее в виде схематически упрощенных тезисов какой-
либо определенной политической доктрины. Такая мето-
дология проявляется особенно ярко у последователей
исторического материализма в понимании Карла Маркса.
В марксистской трактовке литературы
это социологическое направление находит, пожалуй, свою
наиболее принципиальную форму, но вместе с тем иногда
1 Sonja Магjasch, Der amerikanische Bestseller, SAA, XVII,
Bern, 1946.
12*
180
/V. Произведение, автор, общество
и вульгаризируется. Во всяком случае, оно представлено,
особенно в немецком литературоведении, лицами, стоя-
щими вне литературы и выступающими добровольно
или по необходимости. Несмотря на то, что марксистское
литературоведение имеет отдельных весьма талантливых
представителей, в целом, пожалуй, можно согласиться
с мнением Хаймэна о том, что «...so much of it has
been written in the last two decades and so little of it has
come to anything» L Хаймэн, на которого мы должны
здесь сослаться, дает не только превосходный обзор раз-
вития этих доктрин, начиная с «Государства» Платона
до Вико L45] и м-м де Сталь и кончая теорией среды Тэна,
но разрабатывает также и вопрос о современной марк-
систской литературной критике в Америке, Великобрита-
нии и России. По уму и образованию он ставит значи'
тельно выше других ее представителей Кристофера Ко-
дуэлла1 2 (Ст. Джон Спригг), погибшего молодым
в 1937 году в Испании. Среди филологов, специализи-
рующихся по античному миру, представителем марксист-
ской литературной критики можно назвать более умерен-
ного Г. Дж. Томсона3, изучающего возникновение и
развитие форм трагедии и эпоса в связи с социальными
и экономическими условиями.
Среди марксистских критиков, пишущих на немецком
языке, наиболее значительным, несомненно, является
Георг Лукач4, автор блестящей «Theorie des Romans»
(1920) и труда, посвященного марксистскому диалектиче-
скому методу («Geschichte und KlassenbewuBtsein», 1923).
В его сборнике очерков о немецких классических писате-
лях делается глубоко осмысленная попытка истолковать
литературу эпохи Гёте как «идеологическую подготовку
буржуазно-демократической революции в Германии».
Цель автора состоит в том, чтобы раскрыть прогрессив-
1 «...из большого количества работ, написанных критиками этого
направления, лишь немногие представляют собой какую-либо цен-
ность» (англ.).
2 Christopher Caudwell, Illusion and Reality. A Study of
the Sources of Poetry, London, 1937.
2 George Thomson, Aeschylus and Athens, London, 1941;
его же, Marxism and Poetry, New York, 1946.
4 Georg Lukacs, Goethe und seine Zeit, Bern, 1947; его же,
Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin, 1949.
Социология литературы
181
ные, т. е. социально-революционные, элементы в творче-
стве классиков, проследить их внутренние связи с собы-
тиями французской революции и в то же время выяснить
причины их порочного и трагического бездействия, из-за
которых они оказывались позади событий; при этом он
резко разоблачает «реакционные измышления» буржуаз-
но-идеалистической историографии. В качестве примера
стиля и терминологии автора можно привести следую-
щую выдержку: «Гундольф превращает Гёльдерлина,
трагически павшего жертвой запоздалого якобинства,
в предшественника паразитизма рантье».
Без сомнения, литература рассматривается у Лукача
с точки зрения исторической актуальности и вследствие
этого воспринимается более серьезно, чем у сторонников
концепций, ограниченных вневременной формулой «ис-
кусства для искусства» или удовлетворяющихся аб-
страктной игрой идей и форм. Однако это преимущество
подлинного историзма и актуальности достигается за счет
принятия упрощенной марксистской концепции истории
XIX века. Все события и процессы рассматриваются
здесь исключительно с точки зрения их «прогрессивной»
или «реакционной» тенденции. Даже такое замечатель-
ное явление, как классический период в развитии
немецкой литературы, согласно этой концепции, пред-
ставляет интерес и привлекает внимание лишь постольку,
поскольку он расчищает пути для диалектического мате-
риализма. В произведениях Кодуэлла и Лукача посто-
янно бросается в глаза противоречие между примитивной
схемой, ограничивающей мысль автора, и глубокомыс-
лием отдельных, часто блестящих замечаний, на которые
эти писатели оказываются способны, как мне кажется,
не благодаря марксистскому методу. Это, так сказать,
литературоведы malgre eux !.
Другая форма проявления того же противоречия
состоит в том, что подлинная научная воля к познанию
смешивается с идеологической деятельностью и ограни-
чивается ею. Там, где в духовной жизни не видят
ничего, кроме идеологии, даже наука в собственном
смысле слова не может удержаться от идеологических
1 Против собственной воли (франц.),
182 IV, Произведение, автор, общество
выступлений, в чем ей приходится постоянно приносить
извинения.
Решающим опровержением марксистской литературно-
критической концепции является тот факт, что марксисты
игнорируют или отрицают поэтический феномен как та-
ковой, что рассмотрение литературы служит в их пони-
мании интересам чуждой этому предмету аргументации.
Если они рассматривают Веймар 1800 года как истори-
чески (т. е. согласно марксистскому графику движения
истории) «отсталый» мир, то это, может быть, и пра-
вильно применительно к истории развития социализма,
но не имеет уже ни малейшего отношения ни к Гёте, ни
к его творчеству, ни к истории литературы. Вопрос об
историческом раскрытии литературного творчества как
такового может быть поставлен и решен только в дру-
гой плоскости.
V. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
1. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ПОЭТИКА
Изменения, характерные для истории нашей науки,
выразились уже в самой терминологии: в течение значи-
тельной части нашего столетия она называлась исто-
рией литературы и часто условно называется так и
теперь. Тем не менее основным в настоящее время
должно считаться название «литературоведение», так как
историческое исследование представляет собой лишь его
раздел. Истории литературы приходится даже вести
борьбу за свои законные права, когда она противопоста-
вляется литературоведению (как например у Маргольца
или у Кайзера) или ее область ограничивается второсте-
пенными задачами.
Отказ от причинно-обусловленной «разъясняющей»
науки, построенной по образцу естествознания, привел
прежде всего к реабилитации гуманитарных наук как
истории человеческой мысли с ее неоидеалистической
основой. В свою очередь отказ от «историзм а», на-
метившийся со времени появления школы Георге, воз-
никновение феноменологии и философии экзистенциа-
лизма нанесли удар историческому методу в области
литературного творчества. В практике исследования
истории литературы слишком уж укоренилось обыкнове-
ние (которым к тому же злоупотребляли) превращать
литературное произведение в простую иллюстрацию
к внехудожественному процессу или ситуации. Это твор-
чество стало выразителем или, во всяком случае, функ-
цией душевных, мыслительных, общественных, экономи-
ческих процессов. Поскольку оно в основном понималось
как экспрессивный феномен, а не как произведение, вы-
раженные в нем «переживание» или «содержание», от-
носящиеся* к истории мысли, стали рассматриваться как
184
V. История литературы
проблемы, как существенное ядро, художественную скор-
лупу которого можно легко отбросить. Этот подход до
известной степени|’ характерен даже для практики гума-
нитарно-исторической школы Дильтея. Даже в тех слу-
чаях, когда представители этой школы выражали жела-
ние заниматься историей литературы ради нее самой и
придавали известное значение произведениям как тако-
вым, их историко-литературный метод состоял лишь
в том, что они ставили художественные произведения
в хронологический ряд и объединяли их между собой
сомнительными причинными связями, основанными на
литературных «влияниях» и «зависимостях». Но и при та-
ком подходе само произведение оставлялось без внима-
ния. Получившие широкое распространение истории ли-
тературы! имели в общем не больше значения, чем хро-
нологические перечни, которые можно было бы с таким
же успехом и даже с еще большей наглядностью распо-
ложить по лексическому принципу. Направление же,
рассматривавшее литературоведение как поэтику, стре-
милось, наоборот, понять «блаженно покоящееся в самом
себе» литературное произведение в его сущности, т. е.
подходить к нему, как к произведению искусства. За
этим желанием скрывается не только реакция, вызванная
стремлением вернуться к «самим вещам», и не только
новое осознание значения поэтического искусства в духе
символистов, абсолютной поэзии и воззрений кружка
Георге, но и распад исторического сознания или по край-
ней мере распад традиционных исторических понятий
эпохи. Историю нельзя больше понимать по Гегелю, как
самоосуществление духа; открытие психологией глубин-
ных слоев человеческой души, разоблачение идеологиче-
ского характера многих теоретических позиций, изучение
этнографией первобытного мира — все это не позволяет
больше рассматривать историю как процесс развития,
что было бы сомнительной биологической метафорой, а
показывает ее как целое, состоящее из слоев, выявляя
черты, присущие всем временам. Философия экзистенциа-
лизма дает подлинному существованию все новые и новые
возможности устанавливать свое время на основе проис-
хождения. Подлинное существование, хотя бы и в художе-
ственном произведении, возможно не как развитие, а
1. История литературы и поэтика
185
только как повторение; великие мыслители, великие про-
изведения подают друг другу руку через все времена;
они, в сущности, все говорят одно и то же (Хейдеггер).
Время нельзя больше рассматривать как нейтрально на-
правленный процесс: оно распадается на прожитое и на
«лишь» календарное время. Исторической перспективы,
относящей события к существующему в момент их раз-
вертывания перспективному пункту, больше не суще-
ствует. Время воспринимается как четвертое измерение
в высшем единстве пространства и времени. В современ-
ной литературе эта проблема времени также занимает
центральное место, и попытки ее решения предприни-
маются при помощи новой техники обратимости времен-
ных процессов или придания им «прозрачности».
Соответственно разделению на календарное и экзи-
стенциальное время великое традиционное целое литера-
туры делится на так называемую литературу и на вели-
кие произведения подлинной поэзии. С того момента, как
Кроче ограничил поэзию столь узким кругом, отделив ее
от просветительской «литературы», как Вернер Маргольц
отделил великую «вневременную» поэзию от «литера-
туры» и объявил исторический метод применимым лишь
к последней, — история литературы оказалась в состоя-
нии умирания, так как она перестала представлять ка-
кой-либо интерес по существу. Поэтому и теперь в лите-
ратуроведении можно столкнуться с антиисторическими
высказываниями. И уже в 1928 году Драгомиреску1
строит свой большой труд по эстетике литературы на
основе тезиса: «La methode historique est impuissante
pour I’etude scientifique de la litterature»1 2. Журнал «Tri-
vium» говорит о «филологическом», а не об историческом
литературоведении, а Курт Мэй 3 рекомендует литерату-
роведческой науке «лечебную диету» на основе стилисти-
ческой критики. Вольфганг Кайзер исключает историю
литературы из круга литературоведческих наук, и даже
1 Michel Dragottlirescu, La science de la litterature, Pa-
ris, 1929 и сл.
2 «Исторический метод бессилен при научном изучении истории
литературы» (франц.).
3 К u г t May, Uber die gegenwartige Situation einer deutschen
Literaturwissenschaft, «Trivium», V, 1947, стр. 293 и сл.
186
V. История литературы,
авторы «Theory of Literature», спокойно взвешивающие
факты и энциклопедически широко освещающие мате-
риал, отводят проблеме истории литературы лишь не-
большую заключительную главу. Можно, пожалуй, гово-
рить о communis opinio, формулирующейся в виде
тезиса о том, что нужно принципиально противопоста-
влять временной и преходящей истории, т. е. нечто
такое, что относилось бы ко всем временам и качественно
отличалось от истории. Хотя в лингвистике диахрониче-
ский аспект языка и синхроническая стилистика остаются
взаимно соотнесенными как две обусловливающие друг
друга точки зрения, творческий характер литературы
вводит нас в соблазн принимать взаимоисключающие по-
ложения.
Выше неоднократно пояснялось, что строгое толко-
вание произведений постоянно заводит в тупик в тех
случаях, когда оно игнорирует в своей вневременной не-
посредственности исторический характер произведения,
«таинственную связь между историзмом и первичностью»
(В. Эмрих, см. выше, стр. 145). В качестве произведения
языкового искусства стихотворение возникает на основе
исторической условности внепоэтического языка и по-
стоянно возвращается к ней; жанры, точнее «разновид-
ности», становятся исторически передаваемыми и тради-
ционными формальными схемами. Отдельные аспекты
сами имеют историю: помимо всех конкретных стилисти-
ческих функций, стихотворная, или строфическая, форма
отдельного произведения представляет собой самостоя-
тельную структуру. Мир поэтических символов требует,
как показал Эмрих, генетического развития; «поэтическое
содержание», «идея» и т. д. ведут до известной степени
самостоятельную жизнь. Стилистические черты, как на-
пример ритм или «направление», относятся не столько
к произведению, сколько к более широким единствам
индивидуального или национального стиля. Даже оценка
произведения обусловливается исторически, что опреде-
ляется не только неизбежной ограниченностью того,
кто производит оценку, но также и тем, что ценность
произведения (например, его новизна, оригинальность)
1. История литературы и поэтика
187
зависит от времени его написания, т. е. от того
места, которое оно занимает в общем историко-
литературном процессе. Как «транссубстанциация» и
«трансфигурация» (Эрнст Вольф) литературное произве-
дение является чем-то значительно большим, чем просто
произведение. Оно выходит за свои собственные рамки, и
в этом состоит конечная причина неизбежности схемы
«форма — содержание». К художественному произведе-
нию относится также то, что сказал Карл Ясперс 1 о чело-
веческом существовании вообще: «Любая попытка под-
няться над историей превращается в обман, когда мы
отходим от нее. Основной парадокс нашего существова-
ния состоит в том, что мы можем жить над миром только
тогда, когда мы живем в мире, и этот парадокс повто-
ряется в историческом сознании, поднимающемся над
историей».
«В создании произведения его хранители играют
столь же существенную роль, что и его творцы», — гово-
рит Хейдеггер. Тем самым узаконивается и даже стано-
вится обязательным тот факт, что процесс толкования
не ограничивается только произведением, а распростра-
няется, с одной стороны, на автора, а с другой — на чело-
веческое общество. Произведение может считаться стили-
стическим целым лишь в том случае, если оно отражает
не только само себя, но открывает мир, стоящий за его
пределами, т. е. мир поэта. В то же время это мир
общества, публики, нации, так как человека столь же
трудно изолировать, как и произведение. Вследствие того
что произведение представляет собой не столько бытие,
сколько становление, оно обладает также исторической
функцией. Таким образом, различные способы понимания
литературы — биографический, психологический и социо-
логический — получают некоторое обоснование. То, что
мы принимаем их как должное, хотя они в значитель-
ной мере являются формами исторического понимания,
происходит лишь потому, что в этом случае мы снова
выходим за пределы области литературоведения и всту-
паем в область особых, внелитературных проблем.
1 К а г 1 Jaspers, Vom Ursprung und Ziel der Geschichte, Zu-
rich, 1949.
188
V. История литературы
Однако и в пределах самого искусства произведение
никогда не занимает обособленного положения. Каким
бы самобытным оно ни было, оно мыслимо лишь в связи
с обществом, подобно тому как человеческое существо
мыслимо лишь как существо общественное. Аналогично
тому, как звук, слово и предложение входят в единое
«поле» в пределах языка и являются стилистически еди-
ным целым, отдельное произведение находится в непо-
средственной связи с другими произведениями, с языко-
вым стилем, со стилем художественного творчества
данного писателя, с литературной эпохой и т. д. Произ-
ведение может существовать только в точке пересечения
вертикальной линии, идущей от «происхождения», и гори-
зонтальной, идущей от «традиции». Правда, «традиция»,
в сущности, ограничивается по своему значению причин-
ной связью «влияний», и ее следует рассматривать в более
узких рамках, чем групповую связь, отражающуюся
в произведении. Другими словами, традицию следует счи-
тать, так сказать, «полем», относительно законченным
единством языкового стиля, выражающимся в совокуп-
ности представляющих его элементов. Литературоведение
иногда несправедливо отвергало то, что представляется
естественным для искусствоведения, а именно тот факт,
что стили писателей различных общественных слоев, эпох
и даже территорий являются реальными предметами ис-
следования. Каков же характер бытия этих вышестоящих
стилистических единств (литературных произведений
эпохи барокко, Гёте, придворной поэзии и т. д.)?
Подобно отдельному произведению, такие единства
обладают определенной направленностью и имеют те
же слои или аспекты: звукосмысловой, ритмический, свя-
занный с представлениями, мыслительный. Подобно
отдельному произведению, они могут классифицироваться
по жанрам. Другими словами, они могут рассматри-
ваться, подобно отдельным литературным произведениям,
как поэтические величины с той единственной разницей,
что отдельное литературное произведение в письменной
фиксации легко обозримо, в то время как единство «лите-
ратуры» может быть понято лишь в результате литера-
туроведческого синтеза и всегда сопровождается некото-
рой потерей полноты. При этом такие литературоведче-
1. История литературы и поэтика
189
ские единства обладают тем, что Николай Гартман на-
звал «раздражающим» элементом в процессе понима-
ния любой объективной мысли, а именно «отсутствием
адекватного сознания» L В остальном же литературно-
исторический подход освобождает литературоведение от
простого истолкования произведения, что в строгом
смысле слова явилось бы его тавтологической заме-
ной.
Понятие «литература», следовательно, есть не какое-
то отвратительное варево из непоэзии и антипоэзии,
а высший синтез всех поэтических произведений, какого
бы качества они ни были. История литературы1 2 — не
предательство, отдающее литературоведение во власть
виехудожественных принципов, а само искусствоведение,
отличающееся от стилистической критики и поэтики не
принципиально, а по плоскости рассмотрения предмета.
Если нам и кажется, что история как бы растворяет от-
дельное произведение в изменчивости времени, тем не
менее время это является тем же самым временем, в ко-
тором осуществляется литературное творчество. Хроноло-
гию годов и эпох можно сравнить с размером и струк-
турными единствами отдельного стихотворения. «Одно-'
временное существование» (по этому вопросу Уэллек —
Уоррен цитируют на стр. 265 в числе прочих Т. С. Элио-
та) великой «вечной» поэзии сохраняется и в истории
литературы с той только разницей, что отдельные произ-
ведения не рассматриваются здесь вне общего контекста.
Впрочем, ясно, что история литературы — это не какой-то
пантеон: она имеет свои собственные концепции, и худо-
жественное произведение рассматривается в ее системе
в совершенно иных связях, чем в поэтике. В истории
литературы получают свои права прежде всего так назы-
ваемые «неизвестные авторы» (die Obskuren), затем пред-
шественники, или эпигоны, хотя их значение и является
историческим, а не эстетическим. В этом смысле большая
заслуга истории литературы Иозефа Надлера (при всей
1 Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins.
Untersuchungen zur Grundlegung der Geschichtsphilosophie und der
Geisteswissenschaften, 2-е изд., Berlin, 1949.
2 Max Wehrli, Zum Problem der Historie in der Literaturwis-
senschaft, «Trivium», VII, 1949, стр. 44 и сл.
190
V. История литературы
сомнительности его концепции) состоит в том, что огром-
ная масса литературной продукции приведена в ней в си-
стему и организована. И если история литературы учи-
тывает также психологические, социальные, общеистори-
ческие условия, то она делает это ради раскрытия миру
художественного образа, т. е. не в духе «объяснения»,
а в духе интерпретации, толкования широких литератур-
ных связей.
2. ИСТОРИЯ стиля
Возрождение истории литературы на основе новой
поэтики и с учетом ее положений становится ближайшей
задачей литературоведения. Вообще, если соглашаться
с О. Ф. Вольновым \ наиболее настоятельной задачей
философии экзистенциализма является переход к мате-
риальному построению мира истории как «сверхиндиви-
дуального, творческого и постоянного процесса». «Экзи-
стенциалистское понятие историзма неудовлетворительно,
так как подобный историзм рассматривает человека лишь
как существо, находящееся во власти истории, а не как
личность, созидающую историю в полном смысле этого
слова, а следовательно, властвующую над ней». Такая
точка зрения не может означать воскрешение так назы-
ваемой истории мысли, которая все еще во многом под-
меняет собой историю литературы, оставаясь в рамках
своих идеалистических предпосылок, оказавшихся несо-
стоятельными. Исходить из нового понятия стиля ста-
новится, наоборот, естественным и необходимым.
Большое значение труда Пауля Бёкмана1 2 состоит
в том, что в нем делается первая попытка разработать
подобную историю стиля для немецкой литературы во
1 Otto Friedrich Bollnow, Existenzphilosophie, 3-е изд.,
Stuttgart, 1949; его же, Existenzphilosophie und Geschichte, «Blat-
ter fiir deutsche Philosophie», 11, 1938, стр. 337. Ср. далее поста-
новку вопроса у Гейнца Хеймсета: Heinz Heimsoeth, Ge-
schichtsphilosophie, в сборнике «Sistematische Philosophie», herausg.
v. Nicolai Hartmann, 1942.
2 Paul Bockmann, Formgeschichte der deutschen Dich-
tung, t. 1, Hamburg, 1949.
2. Йстория стилй
191
всем ее объеме. Бёкман является последователем Диль-
тея, Унгера и Петша, по сравнению с которыми он,
однако, пытается сделать шаг вперед, обстоятельно рас-
сматривая проблему формы и ее историчности. Проис-
хождение взглядов Бёкмана сказывается, например, в его
трактовке литературоведческих понятий. Для него поня-
тие «форма», вместо которой мы предпочитали бы ска-
зать «стиль», означает нечто большее, чем «простая»
форма, — это общая структура, а не изолированные фор-
мальные элементы, т. е. «форму» и «содержание» он рас-
сматривает как единое целое. Форма «скрывает в себе
конкретный смысл содержания, и содержание делается
осязаемым только в виде формы». Бёкман пользуется
довольно гипотетическими понятиями «воли формы»,
«силы формы», «формы воззрения... в которой все чело-
веческое создает себе понятие о себе самом». Он считает,
что у Дильтея и Унгера литературное творчество стало
только материалом, а не средством жизнепонимания.
Здесь, однако, можно ‘было бы пожелать более точного
исправления традиционной литературоведческой термино-
логии.
Ясно, что всякая история литературных форм — как
всякая подлинная история литературы — отодвигает на-
зад те величины, которые стоят на первом плане при сти-
листическом толковании, т. е. отдельное произведение и
творчество писателя как индивидуальное целое. Это об-
стоятельство несправедливо ставилось в упрек книге
Бёкмана. Конечно, произведения и личности по-прежнему
выделяются как особые «воплощения» или вехи «стили-
стической воли» и ее развития, но их выбор и специаль-
ное истолкование должны носить подчиненный характер.
В этом и заключается не поддающееся методическому
изучению искусство изложения, которым владеет свобод-
ный историк, состоящее в умении соединять различные
единства, не разрушая их, и давать диахроническое изло-
жение, не уничтожая синхронических комплексов. Это
трудность, которая состоит хотя бы в технической необ-
ходимости уместить на нити исторического сообщения,
обладающего лишь одним измерением, целый пучок про-
цессов, структуру, состоящую в одно и то же время из
постоянства и изменчивости. За этой необходимостью
192
V. История литературы
скрывается затронутый Эмрихом и изложенный в прин-
ципиальной плоскости Ф. К. Шуманом 1 вопрос о тайне
переплетения образа и истории, индивидуально-
сти и общества, людей и сил. Образ познаваем только
в истории, а история — только в образе. Поэтому, как
именно и показывает труд Бёкмана, история стиля вовсе
не должна быть историей литературы, не содержащей
имен. И если бы мы располагали таким исследованием
стиля в историческом разрезе, каким располагает теперь
искусствоведение в виде прекрасного труда Петера
Мейера 1 2, многие задачи оказались бы решенными.
Основные понятия такой истории стиля также не
тождественны понятиям поэтики. Важное значение в этом
смысле имеет указание Бёкмана на то, что история лите-
ратуры не может быть историей жанровых типов (что не
имеет никакого отношения к проблеме истории жанров,
или, вернее, разновидностей). Типы Вёльфлина или
Штриха должны рассматриваться как вневременные спо-
собы вйдения или созидания, и отнесение этих типов
к определенным эпохам, как например ренессансу или
барокко, к классицизму или романтизму, не по силам
тому конкретному литературному историзму, о котором
идет речь. Таким образом, Бёкман оказывается вынуж-
денным вернуться к конкретному истолкованию текстов,
чтобы вывести таким путем индивидуальные историче-
ские единства, а именно — эпохи. В основу первого тома
своего труда, который содержит историю немецкой лите-
ратуры от ее истоков до творчества молодого Шиллера,
он положил рассмотрение одного большого переломного
процесса: развитие «образной» (фигуральной) речи в
средние века и ее последующее растворение и превра-
щение в «экспрессивный» язык, в язык выражения. Этот
процесс расчленяется на более мелкие эпохальные един-
ства, как например «идеал элегантности и риторический
пафос эпохи барокко» или «формальный принцип калам-
бура в раннем периоде немецкого просвещения».
1 Friedrich Karl Schumann, Gestalt und Geschichte, в
«Die Gestalt. Abhandlungen zu einer allgemeinen Morphologie»,
вып. 6, Leipzig, 1941.
2 Peter Mayer, Europaische Kunstgeschichte, 2-е изд., Ziirich,
1942.
3. Периодизация
193
Мы вполне согласны с тем, что историю литературы,
может быть, вовсе не нужно основательно переписывать
под историко-стилистическим углом зрения, и с тем, что
в изложении Бёкмана эта история часто выступет в
знакомых нам аспектах. Разработка всякой методологии
всегда приводит лишь к выяснению и уточнению прак-
тики, которая издавна применялась и имела при извест-
ных обстоятельствах успех. Вероятно, надо считать не-
достатком то обстоятельство, что Бёкман без особого
лингвистического обоснования представляет свою исто-
рию стиля как историю стиля немецкой литературы или,
во всяком случае, отказывается от обсуждения вопроса
о том, действительно ли немецкая литература является
целостным историческим образованием. Ему нужно было
бы сначала ответить на вопрос о том, которая из законо-
мерно существующих литературно-исторических структур
является собственно «литературой» данного периода. Но
об этом речь будет ниже.
3. ПЕРИОДИЗАЦИЯ
Литературно-исторический процесс не может рассма-
триваться как движение по одной линии даже отдельное
произведение имеет несколько измерений, а для историче-
ского синтеза возможности выбора и распределения эле-
ментов тем более становятся почти неограниченными.
Подобно любому сообщению и любому повествованию,
историческое изложение также означает постоянное за-
бегание вперед или возвращение назад, изменение места
и подхода, словом, перспективную обработку внешне ней-
тральной временной последовательности. При этом осо-
бенно большое значение имеет дифференциация хроноло-
гических единств, которая служит основным принципом
классификации.
В методических спорах, которые велись немецкими
специалистами по истории мысли в двадцатых-тридцатых
годах XX века, прежде всего сыграла большую роль
проблема периодизации. В первую очередь об-
суждалось понятие «поколение» (Эдуард Векслер, Виль-
гельм Пиндер, Юлиус Петерсен, Герберт Цизарж, Рихард
Алевин и др.), главным образом с точки зрения общей
13 Зак. 1911. М. Верли
194
V. История литературы
истории мысли и культуры, т. е. унификации методов.
В 1935 году второй международный конгресс по истории
литературы был посвящен проблеме периодизации. Ма-
териалы этого конгресса 1 свидетельствуют о том, на-
сколько мало были согласованы в то время важнейшие
общие вопросы (определение понятия поколения, объек-
тивная и чисто субъективно-психологическая основа пе-
риодизации, параллельность или расхождение периодиза-
ции в различных областях искусства), а также новые для
того времени понятия специального характера, связанные
с эпохами (барокко, бидермайер [46]) 1 2. В последнее время
этот вопрос снова интересует французскую и англосак-
сонскую науку и был вновь поднят также Э. Р. Курциу-
сом. Генри Пейер3 дает в наиболее полезной части своей
книги хороший исторический обзор этой проблемы со
времен учения Гесиода о периодах мировой истории
с приложением соответствующей библиографии. Про-
думанно и убедительно дано описание современного со-
стояния вопроса у Уиэллека — Уоррена.
Важным и верным является выдвинутое ими требова-
ние сначала ограничить литературно-исторические пе-
риоды литературными критериями и лишь только
после этого сопоставлять полученное деление с другими
системами периодизации. В этом случае история литера-
туры остается историей стиля в самом широком смысле;
периоды же должны выражать вторичные стилевые связи
и охватывать по возможности большее количество аспек-
тов формального, смыслового, структурного содержания
или подводить исследователя к возможности такого
охвата.
Поколение, очевидно, следует считать самым мел-
ким и конкретным из хронологических единств: даже твор-
чество одного писателя часто расчленяется по стадиям
1 «Bulletin of the international committee of the historical sci-
ences», IX, 1937.
2 Robert Herndon Fife, Epochs in German Literature, GR,
XIV, 1939, стр. 87 и сл.; о бидермайере см. DjuV, 36, 1935; R. W е 1-
1 е k, The concept of Baroque in Literary Scholarship, «Journal of
Aesthetics», V, 1946, стр. 77 (с библиографией).
3 Henry Peyre, Les generations litteraires, Paris, 1948 (с би-
блиографией).
3. Периодизация
195
поколений. Под понятием «поколение» должен подразу-
меваться тот неоспоримый феномен, когда в определен-
ные периоды в литературном процессе обнаруживается
количественное накопление и интенсификация, которые
к тому же несут в себе какое-либо новое значение. Это
«слои новых людей» [couches d’hommes nouveaux
(Пейер)], группы людей одинакового возраста со сходным
опытом и реакциями, «Jugefndreihen», как метко опреде-
ляет их Эдуард Векслер. Диссертация Вальтера Шахнера 1
почти не выходит за пределы определения самого поня-
тия «поколение». Пейер, напротив, действует смелее.
Он обсуждает ряд других возможных групповых поня-
тий: движение, школа, кружок и т. д., но отбрасы-
вает их одно за другим как неподходящие, так как они
также не соответствуют конкретной хронологической
основе. В противовес этим понятиям, он считает возмож-
ным рекомендовать в качестве основного принципа поня-
тие «поколение», базируясь на таблице, которая является
результатом подробного хронологического исследования.
Он различает за период времени с 1490 по 1900 год
ровно 29 поколений, в смене которых он видит поступа-
тельное движение не только французской, но и вообще
европейской литературы. Он ожидает также, что поколе-
ния обнаружатся и в других отраслях искусства и куль-
туры вообще. Проявляя известную гибкость, Пейер до-
пускает, что период времени, в течение которого продол-
жается влияние поколения, может быть различным (8—
20 лет, а не обычный средний человеческий возраст
в 30—35 лет, который так удобно укладывается в столе-
тие). Он выступает также против излюбленной попытки
ритмизации последовательности поколений, проявляю-
щейся, например, в противоречиях между отцами и
детьми и в родственности взглядов между внуками и
дедами (подобные схемы колебаний или «тройного шага»
встречаются также и в системе эпох, разработанной со
времен Гегеля, Оттокара Лоренца, Карла Иоэля и др.).
Вероятно, нет необходимости указывать, что, несмотря на
отмеченные ограничения, вся эта «механика поколений»,
1 Walter Schachner, Das Generationsproblem in der Gei-
stesgeschichte. Mit einem Exkurs fiber den Hainbund (Диссертация),
Gieflen, 1937.
13*
196
V. История литературы
как ее понимает автор, выглядит весьма сомнительной
как с методической, так и с фактической точек зрения.
В своей работе Пейер, не считаясь ни с чем, совершает
насилие над той самой «очаровательной иррационально-
стью реальной действительности» (charmante irrationa-
lite du reel), которую он сам восхваляет. В конечном
счете он также игнорирует специфические формы лите-
ратурной традиции в пользу биолого-социологической
точки зрения. Большое значение имеет и то, будет ли
подобное детальное расчленение применяться к изучению
области, замкнутой с пространственной, общественной и
мыслительной точек зрения (например, к Цюрихской
литературе XVIII века), или оно будет распространено
на целые нации и материки.
В последнем случае более широкое понятие эпохи
представляется, безусловно, более подходящим и необ-
ходимым, хотя Пейер считает именно это понятие произ-
вольным или национально ограниченным. (В сущности,
для нас нет никакой разницы в том, говорим ли мы об
«эпохе» или о «периоде»; мы просто принимаем период
за всеобщее охватывающее понятие и подразумеваем под
эпохой такие разнообразные названия единств, как на-
пример романтизм, барокко, Просвещение, XIX век.) Эти
понятия, выросшие на историко-эмпирической основе,
чрезвычайно разнородны по принципам своего обозначе-
ния. Историческое исследование не может обойтись без
них и тем не менее постоянно враждует с ними, изменяя
их характер и число (так, например, только в последнее
время утихли споры вокруг стиля бидермайер). Цен-
ное критическое рассмотрение этих понятий дал Бенно
фон Визе 1 и вслед за ним Уэллек. Хотя речь идет не
просто о не обязывающих ни к чему понятиях и вспомо-
гательных конструкциях, нельзя вместе с тем подчинять
данным понятиям на основе идейной реальности какую-
либо абсолютную сущность; к тому же не следует игно-
рировать их субъективные, психологические составные
элементы1 2. Это «динамические образования», «регуля-
1 Beno V. Wiese, Zur Kritik des geisteswissenschaftlichen
Periodenbegriffes, DV, II, 1933, стр. 130.
2 Max Foerster, The Psychological Basis of Literary Periods,
в «Studies for William A. Read». Louisiana, 1940.
3. Периодизация
197
тивные идеи», которые сами являются исторически сло-
жившимися средствами исторического истолкования. Они
всегда направлены на индивидуально-историческую дей-
ствительность, т. е. не могут автоматически соответство-
вать всем единичным явлениям, подобно обобщающему
понятию логики, и обладают нечеткими границами. «Опе
word cannot carry a dozen cannotations (Уэллек—Уоррен) L
Следует предостеречь от двух способов применения поня-
тий «эпоха» и «период», а именно типологического и нор-
мативного. Понятия эпох соотносимы в исторической
науке с понятиями типа в стилистической критике, т. е.
первые расположены как бы под прямым углом по отно-
шению к последним. Эпохи и типы легко смешать, так как
они касаются одной и той же литературы и не могут
существовать друг без друга, но такое смешение, в осо-
бенности в области основных искусствоведческих поня-
тий, вызвало немало неясностей, например в отношении
литературы барокко. Неуместная попытка рассматривать
исторический процесс как прикладную типологию приво-
дит также к концепции возвращающихся циклов или
ритмических изменений (например, классицизм и роман-
тизм), к которым исследователи пытаются насильственно
приспособить историческую действительность, игнорируя
ее направленный и единовременный характер и превра-
щая историю в нечто подобное механической игре на
растягивающейся и сжимающейся гармошке.
Нормативный элемент выступает особенно резко
в тех случаях, когда отдельные эпохи выделяются как
«периоды расцвета», или «классические», в развитий
литературы. Без сомнения, историю литературы нельзя
представить себе без оценки, но произведение, наиболее
типичное для эпохи (например, Нюрнбергская поэма эпохи
барокко), не является обязательно наиболее ценным
в художественном отношении; с другой стороны, и раз-
деление литературного процесса на периоды расцвета и
упадка не может быть положено в основу периодизации.
На этом смешении понятий опять-таки строятся попытки
механической цикличности истории, начиная с теории
1 «Одно слово не может иметь множество различных толкова
ний» (англ.).
198
V. История литературы
нисходящей лестницы веков Гесиода и кончая учением
Вильгельма Шерера о шестисотлетиях, отделяющих
в истории немецкой литературы один период расцвета
от другого. В понятии классика1 соединяются эле-
менты: оценочный (например, «период расцвета Штау-
фенской классики» в истории литературы Германа Шней-
дера), типологический (классицизм) и чисто историче-
ский (немецкая классика на рубеже XVIII—XIX веков).
Важная глава в книге Эрнста Роберта Курциуса рас-
сматривает вопрос о роли «канонизации», т. е. О' стано-
влении определенных авторов, классиков или групп
авторов и их ценности как в развитии литературного
процесса, так и в истории литературы.
Уже в каждой отдельной литературе разграничение
эпох является равнодействующей различных частных
границ (как, например, границы языка в диалектальной
географии) в соответствии с п у ч к о об р а з н ы м или
складывающимся из пластов характером любого лите-
ратурного процесса. При этом на практике нередки ком-
промиссы. Один из таких примеров дает нам Герман
Шнейдер1 2, который отводит границе между эпохами
«решающую роль» в концепции истории литературы, при-
чем последнюю он представляет себе как историю худо-
жественных «потенциалов», возникающих на основе спе-
цифических для литературы категорий и норм. Автор
характеризует начало эпохи как начало чего-то «нового»
и в литературе, поскольку это новое свергает старые
основы. Он считает, что, кроме того, существует «явление
высшего художественного расцвета». «Цветок растет, он
развивается и готовится к цветению медленно, целе-
устремленно, почка все более набухает. Наконец цветок
распускается... наступает чудо. Народы и времена...
питаются им еще в течение многих десятилетий и веков».
Эти беспомощные ботанические сравнения, во всяком
случае, не могут свидетельствовать о какой-либо прин-
ципиально новой концепции. А те восемь эпох, которые
1 Martin Turn ell, The Classical Moment, London, 1947;
к. H. H a 1 b a c h, Zu Begriff und Wesen der Klassik, в «Festschrift
fiir Paul Kluckhohn und Hermann Schneider», Tiibingen, 1948.
2 Hermann Schneider, Geschichte der deutschen Dichtung,
Nach ihren Epochen dargestellt, I, Bonn, 1949.
3. Периодизация
199
Шнейдер различает, начиная с «древнегерманской лите-
ратуры» до литературы, отображающей движение Про-
свещения, лишь частично носят специфически литератур-
ные названия (например, «поэзия поры первого цвете-
ния», т. е. период штауфенов; «литература под знаком
лишения свободы», т. е. период барокко), причем здесь
смешиваются оценочный и описательный элементы.
Частично названия эпох носят чуждый литературе харак-
тер (например, «литературное творчество религиозного
обновления», т. е. Возрождение и Реформация). Когда
Шнейдер замечает, что «движущие идеи века находят
себе место, поскольку они привели в движение литера-
турное творчество», он сам указывает этим на невозмож-
ность абстрагироваться от понятий эпохи, связанных
с «историей мысли». Шнейдер не хочет, чтобы его работа
превратилась в работу по истории. Концепция, согласно
которой история литературы изображается как «история
всего действенного, победоносного в борьбе за существо-
вание», как «процесс, соответствующий природе и ее
воле», едва ли может считаться шагом вперед в литера-
туроведческой науке. В связи с заимствованием понятий
эпох из области истории мысли снова возникает и про-
блема интерференции между различными периодиза-
циями. Действительно, различия эпох иногда основы-
ваются на том, что различные области культуры груп-
пируются по-разному и в различной степени способствуют
возникновению черт, характеризующих облик литера-
туры. Но чем шире круг исследования, тем более спор-
ными становятся границы науки. Поэтому Марсель Бек 1
(мы ссылаемся здесь на историка) восстает во имя все
более усложняющегося общечеловеческого жизненного
начала («биос») против «фракционирующего метода,
практикуемого прежде всего историей мысли и оперирую-
щего поворотами и изломами». Бек считает этот метод
препятствием на пути объективного исследования.
Выше уже говорилось о том, насколько проблема
эпохи приближается к области сравнительной истории
искусств. Наиболее выдающиеся произведения в области
•Marcel Beck, Finsteres oder romantisches Mittelalter, Zu-
rich, 1950.
209
V. История литературы
средневековой немецкой литературы 1 определяются чисто-
искусствоведческими понятиями раннероманского, роман-
ского, позднероманского и готического стилей. Если
в отдельных случаях такой метод способствует большей
ясности, то в целом он все же вносит путаницу, так как
оказывается, что «расцвет» литературы сам по себе вовсе
не является эпохой, а только лишь совпадает с границей
между эпохами. Такое положение является отчасти
последствием расхождения между нормативным и стили-
стическим представлениями об эпохообразовании (подоб-
ное явление мы находим и в отношении Данте и Шек-
спира), но отчасти вытекает из разных представлений об
эпохах в различных областях искусства и культуры.
Желая выделить эпоху, совпадающую для всех искусств,
Рихард Бенц2 называет первую половину XVIII века
временем барокко; в Германии это относится к процес-
сам, происходящим в музыке и архитектуре, но к лите-
ратуре барокко, т. е. к литературе XVII века, автор
вынужден отнестись весьма немилостиво и, посчитав ее
слишком ранней и неудавшейся попыткой, посадить ее,
как пасынка, в переднюю. Спорным с принципиальной
точки зрения решением вопроса должна считаться также
попытка, предпринятая в свое время Артуром Хюбшером
(«Euphorion», 26). Этот исследователь пытался решить
проблему определения эпохи для немецкой литературы
барокко при помощи понятия «псевдоморфоза» (т. е. рас-
хождения содержания и формы, обусловленного неблаго-
приятными обстоятельствами).
Те же трудности обнаруживаются снова в области
истории европейской литературы. В этой области
Э. Р. Курциус, исходя из постоянных среднелатинских
категорий, существующих в европейской литературе, вы-
ступил против чрезмерно поспешного перенесения нацио-
нально-специфических понятий эпохи на европейскую
литературу; особенно это относится к французскому
литературоведению с его системой, ориентирующейся на
1 Julius Schwietering, Die deutsche Dichtung des Mittel-
alters, Potsdam o. J. в «Handbuch der Literaturwissenschafb, he-
rausg. v. O. W a 1 z e 1.
Richard Benz, Deutsches Barock. Kultur des XVIII Jahr-
hunderts. 1. Stuttgart, 1949.
4. История литературы по ее отдельным аспектам
201
собственную классику. С другой стороны, однако, не мо-
жет быть периодизации, опирающейся на одни только
постоянные величины, а потому констатация того факта,
что литературное средневековье продолжалось до
XVIII века, имеет лишь ограниченное значение. На
основе трех работ по мировой литературе (Эппельсгей-
мер, ван Тигем, Лори Магнус), ведущих свое начало от
различных национально-литературных традиций, Вернер
Мильх1 дает поучительное сопоставление различных
определений эпохи.
Таким образом, каковы бы ни были формы и этапы
проблематики периодизации, и в этой области следует
оперировать не застывшими, разложенными по полочкам
категориями, а динамическими понятиями о границах,
благодаря которым можно и нужно будет установить
различные по своему характеру группы индивидуальных
стилистических черт с постоянным учетом их взаимоотно-
шений, движений и скрещиваний.
4. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ПО ЕЕ ОТДЕЛЬНЫМ АСПЕКТАМ
Цель литературоведческой историографии состоит
в синтезе соответствующего литературного единства, за-
ключенного в творчестве какого-либо писателя, эпохи,
нации и т. д. Если даже характеристика отдельного
произведения с его разнообразными стилистическими
аспектами возможна только в виде отбора особенно важ-
ных или преобладающих в нем черт, то это в еще боль-
шей мере относится и к более крупным единствам. Для
исследователя оказывается возможным, желательным и
даже необходимым рассмотреть каждый аспект
произведения в отдельности: определенные разновидно-
сти литературы, метрические образования, символы,
или «топосы» образуют сами по себе исторические ряды.
Это, может быть, происходит потому, что они непре-
рывно пробуждаются к жизни одной и той же «волей
к форме» (Бекман), одной и той же «объективной
мыслью» (Николай Гартман), а может быть, потому, что
1 Werner Milch, Europaische Literaturgeschichte. Ein Arbeits-
programm, Schriftenreihe der Europaischen Akademie, вып. 4, Wils-
baden, 1949.
202
V. История литературы
они в качестве твердо сложившихся элементов поэтиче-
ского языка органически входят в процесс последующего
развития литературы и придают определенный колорит
литературным эпохам. В отдельных случаях бывает
важно установить, насколько такие единичные аспекты
действительно представляют собой исторические единства
и в какой степени можно говорить лишь о произвольных
«продольных разрезах», которые являются кажущимися
связями. Обычно такие исследования предпринимаются
не только из исторических соображений, но >и в интересах
поэтики: работая с различными историческими явлениями,
нужно установить «существо» той или иной потенциальной
поэтической формы. Большинство работ по этому вопросу
уже упоминалось выше, и в дальнейшем будет дано лишь
несколько дополнений. Впрочем, тот или иной частичный
аспект никогда не может быть строго изолирован. Такой
аспект всегда остается носителем общего стилистиче-
ского единства и при рассмотрении изменений, происхо-
дящих в ходе исторического развития, может вызвать
интерес только как признак эпохи или, наоборот, как
некая tertium comparationis.
Особое место надо отвести истории литературы, по-
строенной по принципу жанров и разновидно-
стей. Первая задача истории литературы состоит, как
мы видели, в том, чтобы дать четкое деление на эпохи
и охарактеризовать стили эпох. Жанр, понимаемый как
тип, не является сам по себе категорией исторической.
Типологическая классификация, как подчеркивает Бек-
ман, имеет смысл только в пределах того или иного стиля
эпохи, так как в этом случае будет идти речь только
об определенных отклонениях от типичного напра-
вления. Именно поэтому некоторые истории литературы
в отдельных случаях последовательно прибегают к деле-
нию по трем жанрам в пределах каждой эпохи. С такой
концепцией мы сталкиваемся, например, в «Истории
немецкой литературы барокко» Пауля Ханкамера \ кото-
рый уделяет немало внимания рассмотрению художе-
ственных произведений, но в целом ориентируется на
1 Р a u 1 Hankame г, Deutsche Gegenreformation und deut-
sches Barock, Stuttgart, 1935.
4. История литературы по ее отдельным аспектам
203
историю развития мысли. Подобным же образом под-
ходят к предмету Герман Шнейдер в своей истории лите-
ратуры, построенной по эпохальному принципу, и некото-
рые авторы «Deutsche Literaturgeschichte in Grundziigen»,
изданной под редакцией Бруно Беша L В этих работах
обычно прежде всего, бросаются в глаза структурно
закрепленные жанровые формы или «разновидности»,
например трагедия барокко, песни придворных миннезин-
геров или эпос, которые выступают как подлинные тра-
диционные единства, т. е. исторически закономерные
величины. История жанровых разновидностей имеет осо-
бое значение при изучении начальных, еще не исследо-
ванных литературных эпох, так как в этих случаях разно-
видности, как твердые архитектонические формы, соб-
ственно, и составляют историю литературы. Так, напри-
мер, книга Андреаса Хойслера «Altgermanische Dichtung»
показала, что в том случае, когда возникает необходи-
мость воспринимать в качестве единства фрагментарную
литературу, простирающуюся к тому же на большие про-
странства и эпохи, определенное понятие исторической
разновидности (например, описательная и повествова-
тельная поэзия, хвалебная песнь) превращается в
успешно применяемый эвристический принцип.
Нечто подобное можно сказать и относительно исто-
рии стихосложения. Этот раздел истории литера-
туры имеет большое значение тогда, когда господствует
твердая литературная традиция, но теряет его в то время,
когда в распоряжении авторов имеются самые разно-
образные литературные формы. Традиции стихосложения
имеют большее значение для развития придворной ли-
рики, чем для лирики XX века с ее полной свободой
выбора, за исключением тех случаев, когда нужно выяс-
нить самый процесс этого освобождения от твердых пра-
вил версификации.
Под влиянием установки на стилистическую критику
на историю материалов и мотивов1 2 в наше
1 Deutsche Literaturgeschichte in Grundziigen. Die Epochen deut-
scher Dichtung, herausg. v. Bruno Boesch, Bern, 1946.
2 Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur, herausg.
v. Paul Merker und Gerhard Liidtke. Berlin, 1929 и сл.
204
V. История яитератирч
время смотрят несколько косо. В самом деле, каталог
объемом в 16 страниц петита, предлагаемый Кернером
в виде библиографии под заглавием «Thematische Quer-
schnitte durch die Geschichte der deutschen Literatur» и
содержащий материал от «Abel» и «Alexander» до
«Weltgericht» и «Zigeuner», может, пожалуй, только
позабавить. Даже такие скромные руководства, как книги
Артура Лютера 1 и Андрэ Ферре1 2, по-видимому, уходят
в сторону от литературоведческой деятельности и даже
имеют некоторое сходство с путеводителями. Однако
при изучении этой «гематологии» нужно учитывать,
отражают ли данные труды действительные традицион-
ные связи или просто являются произвольно составлен-
ными рядами. В то время как мотивы в качестве
первичных человеческих переживаний представляют со-
бой переносимый элемент, отмечаемый повсюду и по-
тому трудно поддающийся историческому исследованию,
материал в качестве «источника» должен считаться
основным критерием при рассмотрении проблемы тради-
ции в литературах. Неоспорим, например, тот факт, что
история древнегерманского героического эпоса 3 или даже
средневекового романа легче всего доступна как история
легенды, история материала, история источника и что
именно под этим углом зрения она непосредственно и
обнаруживает свои общие историко-стилистические черты.
Почти то же самое относится и к изучению классико-
мифологических материалов4, хотя здесь речь идет не
столько о законченных исторических процессах, сколько
о соприкосновении между отдельными произведениями.
С другой стороны, возникает вопрос, имеет ли, например,
смысл попытка рассматривать с исторической точки зре-
ния понятие «Wald» в немецкой литературе и не создаются
ли таким путем иллюзорные связи там, где их на самом
1Arthur Luther, Deutsches Land in deutscher Erzahlung.
Ein literarisches Ortslexikon, 2-е изд., Leipzig, 1937; его же,
Deutsche Geschichte in deutscher Erzahlung. Ein literarisches Lexi-
kon, 2-е изд., Leipzig, 1943.
2 Andre Ferre, Geographie litteraire, Paris, 1946.
3 Hermann Schneider, Germanische Heldensage, «GiundriB
der germanischen Philologie», 10, в 3 томах. Berlin, 1928—1934.
4 Franz StoeBl, Amphitryon, «Trivium», II. 1944, стр. 93 и сл.
4. История литературы по ее отдельным аспектам 205
деле нет1. В тех случаях, когда критик покидает круг
индивидуального поэтического мира, т. е. не освещает
(как это блестяще делает Эмрих 1 2) мир символов одного
определенного писателя или даже произведения с точки
зрения истории его развития, — результатом является по
меньшей мере потеря «общего знаменателя». Например,
работа Фрица Мартини3 о крестьянстве в литературе
немецкого средневековья касается более или менее зам-
кнутого литературного мира, в котором фигура крестья-
нина несет типичные функции. Все то, что выходит за
пределы этого мира — «образ крестьянства» или «вну-
тренняя мысленная полемика с этой обширной и жиз-
ненно важной частью народного организма», — должно
интересовать скорее историю культуры и общую историю
мысли, а также и литературу, но лишь под определенным
углом зрения. Что касается, наконец, истории «т о-
п о с а» у Э. Р. Курциуса, то последняя, правда, предста-
вляет собой переход к истории мотивов и символов, но за-
нимается главным образом европейскими константами, ко-
торые опять-таки могут раскрыть смысл своих вариантов
только в широкой истории стиля (см. ниже, стр. 217 и сл.).
Однако в новейшем литературоведении преобладают
не исследования истории материалов и форм, которые
описывались нами до сих пор, а так называемые иссле-
дования истории мысли. Связь литературных про-
изведений с борьбой, а следовательно, с внутрихудоже-
ственными, но тем более широкими историческими про-
цессами представляется закономерной и даже разумеется
сама собой, сколько бы против нее ни возражали на
определенном основании и как бы ни теряли в этом на-
правлении свою убедительность предпосылки неоидеа-
лизма. Это относится в особенности к тем случаям, когда
литература, о которой идет речь, сама тесно связана
1 Wolfgang Baumgart, Der Wald in der deutschen Dich-
tung, «Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur», 15, Ber-
lin, 1936.
2 Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II. Sinn und
Vorformen, Berlin, 1943.
3 Fritz Martini, Das Bauerntum im deutschen Schrifttum von
den Anfangen bis zum XVI Jahrhundert, Halle, 1944.
206
V. История литературы
с моральными, мировоззренческими и религиозными во-
просами. Для понимания Данте чрезвычайно большое зна-
чение имеет история учений и представлений о потусто-
роннем мире История немецкой мистической литера-
туры, которую предложил Венцлав-Эггеберт 1 2 в своем по-
лезном и самобытном разборе, охватывает на протя-
жении столетий «духовное», а не литературное по своей
основе движение, но в то же время она и не является
просто прикладной историей религии. Исследования Пей-
керта 3 о магических и пансофических традициях XVI и
XVII веков разрушают круг общепринятых условностей
в истории художественной литературы, что приводит
к многообразным последствиям. История придворной ли-
тературы Безола 4 способствует созданию истории гума-
нистической мысли независимо от общепринятых и куль-
турно-исторических основ этой истории. Дискуссия вокруг
«системы рыцарских добродетелей», исторически обосно-
ванной и разработанной Г. Эрисманом с чрезмерной по-
спешностью, показала, что история идеи и мысли, чрез-
мерно абстрагированная от литературного творчества и
его конкретных данных, может привести к путанице5.
Впрочем, изучение истории мысли в области литературы
не ограничивается только прикладной историей филосо-
фии или мировоззрений. Дух времени, дух места, народ-
ный дух и т. д. представляют собой, в сущности, не что
иное, как идейно выраженный «стиль» крупного литера-
турного единства, если эти понятия не воспринимаются
как некие сомнительные «ипостаси».
Гуманитарно-историческая точка зрения до сих пор
оказывается применимой именно для создания общих
1 A u g u s t Riiegg, Die Jenseitsvorstellungen vor Dante,
в 2 томах, Einsiedeln — Koln, 1945.
2 Friedrich-Wilhelm Wentzlaff-Eggebert, Deut-
sche Mystik zwischen Mittelalter und Neuzeit, 2-е изд., Tiibingen, 1947.
3 Will-Erich Peucker t, Pansophie. Ein Versuch zur Ge-
schichte der weifien und schwarzen Magie, Stuttgart, 1936.
4 Reto R. Bezzola, Les origines et la formation de la littera-
ture courtoise en Occident (500—1200), I, Paris, 1944.
5 О системе рыцарской морали см. ниже труды Курциуса и
Венцлаф-Эггеберта, Маурера и Наумана (DV, 23, 1949, стр. 252
и сл.).
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 207
обзоров истории немецкой литературы L Примером
этого может, пожалуй, служить и «Geschichte der
deutschen Seele» Гюнтера Мюллера 1 2, несмотря на свое
заглавие и несмотря на то, что сам автор оказался свя-
занным с идеями литературной морфологии. Главной
темой книги является «немецкая душа», но можно было
бы также сказать, что автор стремится проследить (фау-
стовский) «дух» с точки зрения христиански-гуманитар-
ного образа человека во всех его исканиях от готики до
романтизма. Правда, это «душа» лишь постольку, по-
скольку решения человека принимаются не только на
основании сознательного понимания, но базируются
также и на «жизнеощущении». Однако в процессе всех
перемен господствует «искание конечного смысла и цели»;
при этом не одна только история литературы выходит
за свои собственные пределы, касаясь религиозного
вопроса, но и сама история «преимущественно говорит
о том, что она не является конечным пределом». Такая
установившаяся точка зрения не мешает Мюллеру; наобо-
рот, она, по-видимому, дает ему возможность охватить
с импонирующей готовностью и любовью даже положи-
тельные силы, существующие в противоречиях, и связать
их в единое целое. Это чисто историографическое отно-
шение диаметрально противоположно бесцветной много-
сторонности равнодушного наблюдателя.
5. НАЦИОНАЛЬНАЯ, ЕВРОПЕЙСКАЯ,
ВСЕОБЩАЯ ЛИТЕРАТУРА
а) Общая часть
Наконец, возникает вопрос о том, какие традиционные
связи являются решающими в литературе и какой
1 См. также: Gerhard Fricke, Geschichte der deutschen
Dichtung, Tiibingen, 1949; Fritz Martini, Deutsche Literaturge-
schichte von den Anfangen bis zur Gegenwart, Stuttgart, 1949; Hel-
mut de Boor und Richard Newald, Geschichte der deutschen
Literatur von den Anfangen bis zur Gegenwart (предполагается в
9 томах), Miinchen, 1949 и сл.
2 Giinther Miiller, Geschichte der deutschen Seele, Freiburg
i. B., 1939.
208
V. История литературы
человеческий коллектив надо считать носителем единства
истории литературы: национальный, европейский или
общечеловеческий. В наши дни тысячелетняя духовно-
литературная традиция, по-видимому, обречена на ги-
бель. Литературное сознание также обрело новые, все-
сторонне расширенные горизонты. Европейская литера-
тура в более узком кругу, мировая литература — в более
широком становятся предметом исторического осознания
и в то же время предположений на будущее, подобно
тому как любое подлинное историческое сознание озна-
чает «культурный синтез» того, что находится в про-
цессе становления (Трельтш). Национальные рамки
литературно-исторического кругозора становятся несу-
щественными или относительными по своему значению.
Работа Тойнбе дает Э. Р. Курциусу основание гово-
рить о том, что подлинным «историческим телом»
является западноевропейская цивилизация, а не отдель-
ная нация.
Первоначально, правда, единство европейской литера-
туры было неоспоримой предпосылкой национальной
истории литературы, которую рассматривали как отдель-
ный голос в общем многоголосном хоре народов. Лишь
после того как национальный образ мыслей под влия-
нием политики и, не в последнюю очередь, из-за меха-
нического разделения в изучении и исследовании по
национальным языкам был доведен ad absurdum, все-
общ а я 1 история литературы снова приобрела актуаль-
ное значение на всех этапах, начиная с нового художе-
ственного космополитизма любителя литературы и кон-
чая конкретными проблемами методики литературно-
исторического исследования. Пути и цели всеобщей исто-
рии литературы, которая сама по себе не представляет
ничего нового, но располагает со времен Гёте и Фрид-
риха Шлегеля солидными традициями, были, впрочем,
различными в зависимости от исторической ситуации.
Понятию «мировая литература» придавались уже у Гёте
самые различные значения и, наоборот, релятивизация
национальной точки зрения нисколько не обесце-
1 Jean Hankiss, Litterature universelle, «Helicon», I, 1939,
стр. 156 и сл.
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 209
пила его в наше время. Само единство языкового про-
странства образует границы, которые трудно переступить.
На наших глазах возникают новые национальные лите-
ратуры, и такие процессы, как например возникновение
американской литературы и ее самосознания, описанное
Г. М. Джонсом \ несомненно, нельзя считать процессами,
происходящими лишь в умах националистов. Даже под-
разделение национальной истории литературы на исто-
рию племени или местности, проведенное Иозе-
фом Надлером, имеет свой смысл, если оно касается под-
линных исторических единств 1 2. Однако надо считать бес-
спорно закономерным тот факт, что в настоящее время
в процессе становления соприкасающихся и преобразовы-
вающихся литератур внимание исследователей обращено
на более крупное единство — неевропейскую или
мировую литературу. Ограничить предмет и метод
науки, изучающей эти вопросы, нелегко, и до настоящего
времени это пытались делать совершенно различными
путями. Всеобщее, или, вернее, сравнительное, литера-
туроведение выступает в многообразных формах: как
вспомогательная наука для национальных историй лите-
ратуры, как интернациональная энциклопедия этих раз-
делов истории или как самостоятельная наднациональная
наука более широкого характера. При этом не следует
забывать о роли критики, поскольку она находится
в живом общении с современной литературой в форме
текущей критики или эссеизма3, поскольку она по-
стоянно занимается рассмотрением проблем мирового
литературного наследия и при благоприятных обстоя-
тельствах становится чем-то вроде совести мировой лите-
ратуры.
1 Howard М. Jones, The Theory of American Literature, Lon-
don, 1949.
2 Ret a Schmitz, Das Problem «Volkstum und Dichtung» bei
Herder. «Neue Forschungen», t. 31, Berlin, 1937; Hugo Moser, Der
Stammesgedanke im Schrifttum der Romantik und bei Ludwig
Uhland, в сборнике «Festschrift Paul Kluckhohn und Hermann
Schneider», Tiibingen, 1948.
3 В качестве примера можно привести следующие сборники ра-
бот Макса Рихнера: «Zur europaischen Literatur zwischen zwei Welt-
kriegen», Zurich, 1943; «Zeitgenossische Literatur, Charakteristiken
und Kritiken» Zurich, 1947; «Welt im Wort», Zurich, 1949.
14 Зак. 1911. M. Верли
210
V. История литературы
Превосходную характеристику современного положе-
ния в европейском литературоведении и в то же время
его рабочую программу дает Вернер Мильх L
Вопрос о смысле и реальности идеи мировой литературы,
выраженной у Гёте, исчерпывающе рассматривает в своей
работе Фриц Штрих 1 2. • Журналам3, освещавшим эти
исследовательские вопросы, не всегда сопутствовал успех,
исключение составляло весьма солидное периодическое
издание, основателем которого был Фердинанд Бальден-
шпергер. Причиной неуспеха отчасти является то же
обстоятельство, что и в других периодических изданиях,
посвященных национальным литературоведческим нау-
кам, где публиковались систематические сравнительные
исследования. Наконец, появившееся недавно сообщение
о великолепной частной коллекции, собранной Мартином
Бодмером 4, ценной <и как собрание литературных памят-
ников и как средство осмысления мцровой литературы,
показывает, насколько важно конкретно собирать и си-
стематизировать мировую литературу с ее великими тра-
дициями, классическими произведениями, источниками и
влиянием.
Потребность в обширных обзорах возможностей
литературоведческой работы и программного разграниче-
ния ее области, а с другой стороны — необходимость
использования достижений в национальных литературо-
ведческих науках — вот два фактора, которые ведут
к созданию энциклопедий, библиографий, лексиконов5
1 Werner Milch, Europaische Literaturgeschichte. Ein Arbeits-
programm «Schriftenreihe der europaischen Akademie», 4, Wiesbaden,
1949.
2 Fritz Strich, Goethe und die Weltliteratur, Bern, 1946.
3 «Revue de litterature comparee», Paris, 1921 и сл.; «Compara-
tive Literature» Studies. Cahiers de litterature comparee», ed. Marcel
Chicoteau, Liverpool, 1940—1946; «Comparative Literature», ed. Chand-
ler C. Beall, Oregon, 1949 и сл.
4 Martin Bodmer, Eine Bibliothek der Weltliteratur, Ziirich,
1947.
5 «Dizionario letterario Bompiani delle opere e dei personaggi di
tuttii tempi e di tutti el letterature», в 9 томах [I — Идейные направ-
ления. Произведения (А—В) , II—VII — Произведения (С—Z)\ VIII—
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 211
как важных предпосылок для науки о мировой литера-
туре, которая еще должна быть построена.
Монументальная «Bibliography of Comparative Lite-
rature» Фердинанда Бальденшпергера и Вернера П. Фри-
дериха * 1 является не только прекрасным итоговым биб-
лиографическим сборником, но также программой и вспо-
могательным средством для будущих работ. Отбор и
обзорное распределение такого огромного библиографи-
ческого материала в 33 000 названий представляет собой
проблему, которая едва ли будет еще когда-нибудь раз-
решена удовлетворительно. Под заглавием «Generalities,
Intermediaries, Thematology, Literary Genres» («Общие
замечания, связи, тематология, литературные жанры»)
в начале труда объединены принципиальные вопросы,
относящиеся к сравнительному литературоведению, а за
его пределами — частично к общему литературоведению.
Вторая часть рассматривает вопрос об истоках европей-
ской литературы (Античный мир, Восток и т. д.) и их
влиянии на позднейшие эпохи; небольшая по объему
третья часть — «Aspects of Western Culture» («Аспекты за-
падной культуры») относится к западной литературе в ее
основных течениях и охватывает время начиная со сред-
них веков. Четвертая книга — «The Modern World» («Со-
временный мир») рассматривает влияния отдельных на-
циональных литератур — от кельтской до славянской —
на новейшую литературу. Вторая и четвертая книги по-
священы, следовательно, вопросу об «излучении» влияний
(emitters), в то время как в центральной, третьей,
книге европейское целое рассматривается по националь-
ным комплексам, эпохам и идейным направлениям. На
переднем плане остается, собственно, вопрос о компа-
ративизме, т. е. о взаимоотношениях, взаимозави-
симости и об общеевропейском единстве, возникающем
Имена, IX — Указатели], Milan, 1947—1950; «Die Weltliteratur» (био-
графический, литературный и библиографический лексикон с обзо-
рами и аннотациями), herausg. v. К. Frauwallher, Н. Giebisch
und Е. Heinze 1, в 2 томах, Wien, 1950 и сл.; Н. Kindermann
(!)- und М. Dietrich, Lexicon der Weltliteratur. Wien — Stuttgart,
1950; O. Oberholzer, Kleines Lexikon der Weltliteratur, Bern, 1946.
1 Ferdinand Baldensperger und Werner P. Fried-
rich, Bibliography of Comparative Literature, Chapel Hill, 1950.
14*
212
V. История литературы
из переплетения отношений между «излучателями»
(emitters) и «приемниками» (receivers), а следовательно,
основой всякого литературоведения, бесспорно, является
изучение национальных литератур. Несмотря на это, дан-
ный труд все же уводит нас снова в проблемы поэтики и
более широкой науки о мировой литературе.
В книге принципиально близкой по широте охвата
к библиографии Фридериха, Альберт Жерар 1 ставит
себе целью дать систематическое введение в литературо-
ведение, занимающееся проблемами всемирной литера-
туры. Он подчеркивает единство литературы на основе
единства человеческой природы: «Literature should be
taught as literature in english, not as english litera-
ture»1 2, пишет он. Мировая литература выступает как
единство истинно живого, а не как простая совокуп-
ность, т. е. «всеобщая литература» — universal literature —
всех литератур и произведений. Эту единую мировую
литературу Жерар, однако, классифицирует по ее раз-
личным «направлениям» — tendencies (т. е. по ти-
пам классицизма и романтизма, реализма и симво-
лизма), по жанрам и, наконец, по периодам. При этом
его интересуют не столько проблемы межлитературных
отношений («сравнительная литература» — comparative
literature), сколько принципы поэтики и историзма, ко-
торые он называет «общей литературой» (general litera-
ture); главным предметом исследования всеобщего лите-
ратуроведения у него становится поэтика. В отличие от
подобной концепции, нам, однако, кажется, что принци-
пиальное разделение поэтики и всеобщего литературове-
дения, проводившееся нами выше, является более пра-
вильным и ясным. Мировая литература представляется
нам динамичной исторической категорией, в противовес
самому феномену литературного творчества, изучаемому
поэтикой. Таким образом, мировая литература предстает
как предмет историко-литературного исследования. Ниже
мы даем очерк двух наиболее важных концепций в реше-
нии этой проблемы.
1 Albert G uera rd, Preface to World Literature, New York,
1940.
2 «Литература должна преподаваться как литература на ан-
глийском языке, а не как английская литература» (англ.).
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 213
б) Мировая литература
и сравнительное литературоведение
Что могут означать термины «европейская литера-
тура», «мировая литература»? Две противоположные, но
одинаково поверхностные возможности определения сущ-
ности этих терминов состоят прежде всего в том, чтобы
понимать под ними сумму всех отдельных националь-
ных литератур или видеть в них крайне ограниченный
выбор наиболее великих, вневременных классиков миро-
вой литературы. Такой метод простого сложения господ-
ствует в работах справочного характера, имеющих своей
целью простое собирание материала, в особенности в тех
случаях, когда ставится задача соединить множество ра-
бот различных исследователей в единую историю миро-
вой литературы посредством метода «переплетного син-
теза». Испытанное руководство Эппельсгеймера 1 удов-
летворяет более высоким запросам, так как, несмотря на
все ограничения, обусловленные отбором и систематиза-
цией материала, а также практическими задачами книги,
в ней чувствуется разумно и вдумчиво проведенный от-
бор материала, содержатся превосходные, краткие и мет-
кие характеристики. Распределяя западные литературы
по общим эпохам, автор пытается сохранить единство
литературной Европы в последовательности ее стилей.
Энциклопедия Шипли1 2, наоборот, представляет собой
простой сборник статей о различных литературах и
небольших статей биографического характера, располо-
женных в алфавитном порядке.
Существует, однако, и такая концепция, согласно ко-
торой мировая литература представляет собой п а н-
т е о н «великих» произведений и писателей, которые под-
нимаются над своим временем и пространством и в своей
общечеловеческой значимости подают друг другу руки,
несмотря на разделяющие их расстояния, и даже взаимно
дополняют друг друга. «Только тот, кто знает и любит
Хафиза, понимает, о чем пел Кальдерон». Поэтому
1 Hanns W. Eppelsheimer, Handbuch der Weltliteratur,
2-е изд., Frankfurt a. M., 1947 и 1950.
2 Encyclopedia of literature, ed. Joseph T. Shipley, в 2 то-
мах, New York, 1946.
214
V. История литературы
нередко встречаются современные работы, в которых, не-
взирая ни на какую историческую обусловленность,
Штифтер истолковывается на основе Экгарта, Гораций —
на основе Маллармэ, а Аристофан — на основе Генриха
Гейне. Венгерский писатель Михаэль Бабитс, сознательно
прибегающий к широкому поэтическому стилю, изобра-
жает «мировую литературу как литературу человека
как такового», как литературу в «аристократическом
понимании». Он ищет в ней «общее проявление духа»,
постоянно стремясь к тому, чтобы достигнуть осво-
бождения от истории посредством самых неожиданных
взаимосвязей (даже и в тех случаях, когда общую кар-
тину нельзя дать во вневременном плане). Нетрудно по-
казать сомнительность концепции, утверждающей «вне-
временной» характер литературы, что уже было сделано
в связи с высказываниями о Кроче и Маргольце. Игнори-
ровать исторические изменения в оценке великих умов и
понимать историю лишь как поверхностное явление —
явно недопустимо. Если суммирующий метод в своей ма-
териальности остается по эту сторону истории, то Бабитс
делает скачок через нее. На практике попытки дать син-
тез истории европейской и мировой литературы в цело-
стном изложении должны, конечно, оказаться просто
компромиссом между личным взглядом и компилирую-
щей хроникой. Если подумать о многомерности про-
блемы всемирной литературы, о чем говорит уже само
построение библиографии Бальденшпергера, или о ши-
роте и глубине этого предмета, превосходящих любые
возможности познания, то ко всякой «истории ми-
ровой литературы» придется отнестись скептически. По-
добные работы, которые появляются в наше время в
сравнительно большом количестве, следует, конечно, при-
знать полезными, но в то же время неизбежно ограничен-
ными и методически слабыми. Мы ограничимся здесь
приведением нескольких примеров Г
’Michael Babits, Geschichte der europaischen Literatur.
Aus dem Ungarischen, Zurich—Wien, 1949; Robert Lavalette,
Literaturgeschichte der Welt, Zurich, 1948; Laurie Magnus,
A history of European Literature, London, 1945; Paul van Tieg-
h e m, Histoire litteraire de 1’Europe et de I’Amerique de la Renaissance
a nos jours, 2-е изд., Paris, 1946; Nicolas Segur, Histoire de la
litterature europeenne, в 5 томах, Neuchatel — Paris, 1948 и сл.
5. Национальная', европейская, всеобщая литература 215
При отсутствии общего методического единства в об-
ласти исследования мировой литературы, здесь, однако,
уже давно выделяется направление, обладающее опреде-
ленной целеустремленностью и обязанное своим происхо-
ждением исторической школе. Сравнительное ли-
тературоведение, компаративизм, обла-
дает, правда (по крайней мере под этими названиями),
лишь небольшими правами гражданства в Германии, не-
смотря на давно основанный «Zeitschrift fiir vergleichende
Literaturgeschichte», издаваемый Максом Кохом. Фран-
ция, а также Швейцария имеют в этом отношении более
устойчивую традицию (Луи П. Бетц, Фердинанд Баль-
деншпергер, Пауль ван Тигем, Фриц Эрнст). Однако
наиболее благоприятные предпосылки компаративизм на-
ходит в наше время в Соединенных Штатах L Как пока-
зывает само название, этими предпосылками являются на-
ционально выраженные литературные традиции, на осно-
вании которых изучается не столько единство явлений,
сколько взаимоотношения и влияния, существующие ме-
жду отдельными литературами. Именно в этом смысле
ван Тигем1 2, автор многочисленных работ по компара-
тивистскому методу, как принципиально теоретических,
так и прикладного характера, отличает «сравнительную
литературу» (litterature сошрагёе) от «общей литературы»
(litterature generale), как это делает также Альберт
Жерар3. Хронологический перечень4 ван Тигема дает
нечто вроде сети координат в форме сопоставления наи-
более важных литературных произведений, выходивших
в каждом году. Это сопоставление является основой для
системы взаимоотношений, которая должна быть выра-
ботана исследователем. По существу, речь идет о связи
1 Werner Р. Friederich, Comparative Literature in the Uni-
ted States; Actes du 4-e Congres international d’histoire litteraire mo-
derne, Paris, 1948, стр. 45 и сл.; «Forschungsprobleme der verglei-
chenden Literaturgeschichte», herausg. v. Kurt Wais, Tubingen, 1951.
2 Paul van Tieghem, La litterature comparee, 1931, 3-е изд.,
Paris, 1946.
3 Albert Guerard, Preface to World literature, New York,
1940.
4 Repertoire chronologique des litteratures modernes, publie par
la Comission Internationale d’Histoire litteraire moderne sous la di-
rection de Paul van Tieghem, Paris, 1937.
216
V. История литературы
между «излучателями, приемниками, передатчиками»
(emetteurs, recepteurs, transmetteurs), которая должна
быть вскрыта бесчисленными единичными исследова-
ниями и из которой должно возникнуть высшее единство,
применимое к любому случаю. Здесь уместно говорить
также о сравнении, которое выясняет на соответствую-
щих примерах не причинные взаимоотношения, а много-
образие стилистического облика. Так, например, в при-
дворной поэзии средних веков можно сравнивать немец-
кую обработку и французский прототип причем в зави-
симости от обстоятельств иногда преобладает не евро-
пейский, а национальный интерес. Сравнительное лите-
ратуроведение может касаться различных аспектов, т. е.
разрабатывать отношения материала и мотива, формы и
мысли. Оно может также всесторонне заниматься взаимо-
отношениями произведения, индивидуальности писателя1 2
и целой страны3 с общеевропейской средой. Такое изуче-
ние большей частью остается в области предварительных
исследований статей и специальных работ, которые могут
быть использованы самыми разнообразными путями для
последующего создания общей картины. Сознание и воля
«европеизма» находят свое наиболее живое выражение
в искусстве всесторонне разработанного очерка. В Швей-
царии в этом жанре, пожалуй, наиболее талантливо и
продуктивно работает Фриц Эрнст4. В методическом от-
ношении Эрнст ориентируется на поддающуюся конкрет-
ному исследованию тему о параллелях в национальных
литературах (отдельных произведений и целых истори-
ческих периодов). Компаративистская проблема «сосуще-
1 К. Н. Halbach, Franzosentum und Deutschtum in hofischer
Dichtung des Staufenzeitalters, Berlin, 1939; E 1 i s a b e t h Kochi in,
Wezensziige des deutschen und des franzosischen Volksmarchens
«Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur», 4, Bazel,
1945; Bodo Mergell, Wolfram von Eschenbach und seine fran-
zosischen Quellen, в 2 томах, Munster i. w., 1936 и 1943.
2 Блестящим примером может служить следующая работа:
Werner Р. Friederich, Dantes Fame abroad 1350— 1850, Roma,
1950.
3 H. Tiemann, Das spanische Schrifttum in Deutschland von
der Renaissance bis zur Romantik (Ibero-Amerikanische Studie, 6)
Hamburg, 1930.
4 Fritz Ernst, Essays, в 3 томах, Zurich, 1946; его же,
Helvetia mediatrix. 2-е изд., Zurich 1945.
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 217
ствования языков и литератур» и «растворения множе-
ственности в единстве» располагается тогда по концен-
трическим кругам, которые носят у швейцарского иссле-
дователя названия гельветизма, европеизма, космо-
политизма 1 и могут быть прослежены на таких темах,
как «Вильгельм Телль» или «Тоска по родине» 1 2.
Однако проблема всеобъемлющего единства европей-
ской или мировой литературы становится наиболее акту-
альной там, где она выступает не только в плане
космополитической беседы и общей идейной атмосферы,
а где ставится вопрос о ее собственной сущности
и о постоянном единстве системы ее выражения. Имеется
ли, по существу, история единой и нераздельной европей-
ской литературы? В решении этого вопроса значитель-
ным шагом вперед является монументальная книга
Эрнста Роберта Курциуса, которая не только открывает
новые области для европейской литературы, но в то же
время ставит под вопрос методы исследования, практико-
вавшиеся до сих пор.
в) Единство литературной традиции
«Современное литературоведение, т. е. наука послед-
них 50 лет, — призрак». Таков исходный принцип работы
Эрнста Роберта Курциуса3, которая фактически приоб-
ретает свою полную значимость только на фоне методо-
логических кризисов литературоведческой науки. О суще-
ствовавшем до сих пор литературоведении с нескрывае-
мой иронией говорится, что оно всегда идет следом за
кем-нибудь, а именно — за всеми направлениями. «По-
каз сущности» в стилистической критике, «дилетантское
затуманивание фактического положения вещей» посред-
ством сомнительных заимствований у искусствоведения,
конструктивизм «истории мысли», еще находящейся на
выучке у философии, поиски вдохновения у социологии и
1 Fri tz Ernst, One World, «Hesperia», 2, 1950.
2Fritz Ernst, Wilhelm Tell, Blatter aus seiner Ruhmesge-
schichte, Zurich, 1936; его же, Vom Heimweh, Zurich, 1949.
3 Ernst Robert Curtius, Europaische Literatur und latei-
nisches Mittelalter, Bern, 1948. О литературе XIX и XX вв. см. допол-
нительно: Kritische Essays zur europaischen Literatur, Bern, 1950.
218
V. История литературы
психологии — все это отвергается, чтобы вернуть истории
литературы ее законный предмет, т. е. европейскую лите-
ратуру, и определить его «точным», «филологическим»
методом, соответствующим своеобразной сущности лите-
ратуры. Эта европейская литература не
является простой суммой национальных литератур. Она
не представляет собой также отвлеченной идеи Европы,
парящей над национальными литературами, идеи, кото-
рую проводит сравнительное литературоведение, просле-
живая ее в виде полемики или взаимоотношений между
различными национальными выражениями этой идеи.
Европейская литература скорее всего выступает как кон-
кретное, точно определяемое единство, подлинная «лите-
ратурно-историческая формация». При этом она с боль-
шей отчетливостью, чем раньше, противопоставляется в
виде ясно очерченного предмета зыбкой совокупности,
именуемой «мировой литературой». Курциус пытается
показать определенную символическую систему знаков
того художественного языка, на котором говорит лите-
ратура на всем протяжении от Гомера до Гофмансталя.
Ключ к этой традиционной системе выражения он нахо-
дит в среднелатинской литературе, в которой, как в общем
хранилище, собирается античная традиция и на которую
опираются до наших дней наряду с новыми прямыми
заимствованиями из античного мира западные литера-
туры. По мнению Курциуса, эта сквозная и постоянная
антично-западная линия может быть «точно» определена
и прослежена во всей европейской литературе.
Связная система выражения представляет собой худо-
жественную грамматику, состоящую из форм и формул,
и образует ту необходимую опору, вокруг которой
может начать кристаллизоваться поэтическая субстанция.
Курциус делает из этого сборника формул нечто вроде
новой риторики (Rhetorica nova); он собирает определен-
ное количество риторических элементов, составляющих
формы и мотивы, так называемые «топосы» (Topoi), или
«общие места» (например, тип героя и властелина, кар-
тины природы, сценические или книжные метафоры, то-
пику посвящения, вступления и заключения в литератур-
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 219
них произведениях). При этом нет никакого различия
между возвышенными и низкими элементами традиции,
так как все они относятся к системе. Традиция этих форм
осуществляется различным образом. Наиболее важным
моментом здесь является связь с системой образования,
что прежде всего можно проследить в средневековой
школе с ее своеобразным преподаванием литературного
искусства. Существует простое подражание и плодотвор-
ное поступательное развитие; существует мятежный спор
или полное безразличие; существует непосредственное
примыкание или возврат к отдельным положениям прош-
лых столетий. Таким образом, Курциус выдвигает как за-
дачу для исследования мысль о «морфологии традиций».
В зависимости от дифференциации характера традиции
возникают расчленения литературно-исторической связи.
Курциус, следовательно, ставит перед новым литера-
туроведением грандиозные задачи. Вопрос, однако, за-
ключается в том, насколько реально их осуществление.
В этой связи следует рассмотреть прежде всего два
пункта: во-первых, проблему «творческого», первичного,
и его вмешательства в традиционную связь; во-вторых,
вопрос о том, в достаточной ли мере традиционные связи
обусловливаются материальными предпосылками.
Сам Курциус подчеркивает (особенно когда обра-
щается к творчеству Данте), что «принимать во внимание
следует только творческие личности». Тем большее удивле-
ние вызывает его мысль, высказанная дважды, о том, что
петраркизм — господствующий язык западной лирики —
распространился по Европе, «как чума». В заключительной
главе о подражании и созидании разрабатывается во-
прос о единственном «псевдо-Лонгине» [47], в противовес
господствующему в течение двух тысяч лет учению о по-
дражании. Курциус, следовательно, ограничивает, по-
видимому, свою точную топологическую историю литера-
туры изложением традиции, которая становится составной
частью литературной ткани лишь под воздействием твор-
ческого элемента. В дальнейшем Курциус в значительной
степени отказывается в своей полемике от этого взгляда,
так как его признание было бы равносильно принятию
220
V. История литературы
положения о том, что дело не столько в постоянстве «об-
щего места» («топоса»), сколько в живой, первичной силе,
развивающейся на своей собственной основе. Дело не
только в том, что историю европейской литературы нельзя
выводить из среднелатинской литературы, так как по-
следняя является лишь одним ее элементом в ряду дру-
гих, а в том, что при разборе каждого художественного
произведения вопрос о его происхождении должен ста-
виться снова: «топос» не является чем-либо постоянным,
а имеет в каждом отдельном произведении свое «локаль-
ное (значение», входя в какое-либо новое и первичное
единство. Константы выражения не определяют в до-
статочной степени ни произведение, ни литературу. По-
этому группы, составленные Курциусом, производят не-
редко впечатление несколько поверхностных сопоста-
влений.
Правда, Курциус уделяет внимание не только «топо-
сам»: граница, отделяющая этот вопрос от мотива, от об-
щего мира представлений и типологии стиля, довольно
зыбкая; автор пользуется даже архитипами Юнга. Сле-
довательно, можно предположить, что, когда речь идет
даже только о понятии «константа», литературно-истори-
ческие связи касаются в первую очередь не одних лишь
«топосов», но могут и должны проводиться на основе лю-
бого элемента поэтической структуры. Сложная и комп-
лексная сущность любого литературно-исторического
процесса состоит именно в том, что мы располагаем не
только целые произведения по историческим рядам, но
что существует также история отдельных аспектов: исто-
рия стиха, история проблемы, история разновидностей
и т. д. Кривые, описываемые историей этих отдельных
аспектов, вовсе не обязательно должны быть аналогич-
ными: они могут отклоняться друг от друга, иметь раз-
личную длину волны, обнаруживать различные напряже-
ния и интерференции всякого рода, хотя цель всеобъем-
лющей истории литературы по-прежнему в том, чтобы
соотносить эти кривые друг с другом и объединять и,£.
Это особенно заметно в тех случаях, когда ярко вы-
раженные константы европейской литературы должны
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 221
рассматриваться вместе с индивидуально варьирующимися
выражениями национальных литератур. Фраза
«западные литературы получили свою латинскую выучку
от римской литературы и ее излучений» не может — во
всяком случае, исчерпывающим образом — объяснить
связь и взаимоотношение национальных литератур. По-
добно тому как внутри среднелатинских констант имеются
библейско-христианские, которые у Курциуса, вероятно,
несколько недооценены по сравнению с античными,
должны существовать с самого начала и константы на-
циональных языков. Германские литературы показаны
у Курциуса только в зависимости от романско-латинских;
германистика — только в полемических аспектах. Обще-
европейские явления, обусловленные (по крайней мере
частично) национальным языком, как например при-
дворно-рыцарская литература, представляются почти не-
понятными с точки зрения средней латыни. Историогра-
фия вообще (и в отношении европейской литературы в
частности) означает умение видеть в единстве постоян-
ство и изменчивость, учитывать меняющееся местное зна-
чение констант, наблюдать драматические конфликты и
постоянно обновляющиеся комбинации часто антагони-
стических друг другу традиций или индивидуальных про-
изведений, наблюдать разрыв между христианским и
античным, общечеловеческим и национальным миром.
Совершенно недостаточно, например, найти в «Песне
о Нибелунгах» французские источники и тем самым при-
соединить ее к романско-среднелатинской области. При
изучении этого произведения нужно рассматривать тра-
дицию германского героического эпоса как влияние, про-
являющееся одновременно с европейскими процессами и
противодействующее им. Это относится, впрочем, не
столько к Курциусу, интересы которого направлены на
«топос», а потому сознательно односторонни, сколько
к тем неправильным выводам, которые могут быть сде-
ланы из его работы.
Большой заслугой монументального произведения
Курциуса является то, что в нем снова поставлена про-
блема литературной традиции и ее формы — основ-
ная проблема всякой истории литературы. В целом этот
процесс становления и развития традиций может быть
222 V. История литературы
понят также и как постоянное изменение мира поэзии и
его самопонимания вообще [так, например, К. Брукс 1 го-
ворит в своем исследовании о современной лирике в ее
взаимоотношениях с традицией, о «тотальной концепции
поэзии» («total conception of poetry»), которая более или
менее изменяется любым поэтом].
Таким образом, синтез европейской традиции должен
учитывать все плоскости и все аспекты. При этом иногда
может оказывать стимулирующее действие и процесс
развития национального литературоведения. Мы можем
вспомнить, например, Андреаса Хойслера 1 2 и его блестя-
щее в методическом отношении исследование германской
литературы, в котором он различает прагерманскую ли-
тературу (общую по происхождению и времени), обще-
германскую (содержащую также дополнительные общие
элементы) и древнегерманскую в противовес античной
или христианской литературе. То целое, которое Хойслер
подразумевает под этим последним и наиболее широким
понятием, полученным путем отграничения определенных
типов форм и жанров, является лишь зародышем лите-
ратуры, принадлежащей единому в социальном и хроно-
логическом отношениях носителю. По аналогии можно
было бы различать праевропейское ядро, общеевропей-
скую литературу, развивающуюся в Европе как дополни-
тельный процесс (т. е. предмет компаративизма), и
древнеевропейскую литературу как совокупность лите-
ратур, 'иногда не связанных между собой, но выросших
из общего духа.
Праевропейский элемент можно было бы про-
следить еще в предыстории, как это делает для герман-
ской литературы Бесекке3, — впрочем, он делает это
с иной точки зрения, чем Андреас Хойслер, который инте-
ресуется только готовыми структурными образованиями.
Любопытнейший материал о предыстории и ранней исто-
рии не только европейской литературы (в первом томе),
1 Cleanth Brooks, Modern Poetry and the Tradition, Lon-
don, 1948.
2 Andreas Heusler, Die altgermanische Dichtung, 2-е изд.,
Potsdam, 1941.
3 Georg Baesecke, Vor- und Friihgeschichte des deutschen-
Schrifttums, I, Halle, 1940.
5. Национальная, европейская, всеобщая литература 223
но и литературы вообще собрали супруги Чадвик1
в своем капитальном труде, где ставится цель выявить в
сравнительном плане развитие первичных литературных
форм в первобытной культуре. Однако в основном они не
идут дальше констатации существования определенных
типов устной литературы. Впрочем, мы едва ли заинтере-
сованы в том, чтобы этот вопрос сводился к этнографии:
Европа и ее литература представляют собой в первую
очередь исторические величины. Основным вопросом
всегда будет оставаться, как это было видно из труда
Курциуса, столкновение античного, христианского и на-
ционального наследий.
В этом смысле в дополнение к Курциусу могут быть
названы упоминавшиеся уже произведения Безола
(стр. 206) и Ауэрбаха (стр. 74, 76 и др.). В своем широко
задуманном описании придворной традиции средних ве-
ков Безола также следует константе и пытается пере-
бросить мост от античного мира к первому «западному»
расцвету национальных литератур в средние века. Однако
при этом он показывает внутренние диалектические
взаимоотношения, существующие между античными и
христианскими, духовными и феодальными началами и по-
стоянно ведущие к новым решениям и синтезам. Но и
«продольные разрезы» Безола с их историко-социологи-
ческой ориентацией не охватывают всей совокупности ли-
тературы и вместе с тем не сводят всю литературную
жизнь к одной постоянной системе. Ауэрбах, правда, от-
казывается писать историю литературы, но хронологиче-
ское расположение его синхронических истолкований и
их подчинение определенным стабильным концепциям
все же дают в результате историческую последователь-
ность. Метод стилистической критики ведет к тому,
что его основной тезис — противоположность между
античной традицией, разделяющей стили в их столк-
новении с «действительностью» в литературной сфере, и
христианской традицией, смешивающей их, — должен бу-
дет оставаться неопределенной формулой, пока его не
1 Н. М. and N. К. Chadwick, The Growth of Literature, в
3 томах, Cambridge, 1932—1940.
224
V. История литературы
удастся последовательно проследить на каком-либо исто-
рическом процессе.
Из работ, подвергавшихся рассмотрению в настоящем
труде, во всяком случае, становится ясным, что необхо-
димость новой концепции и нового применения историче-
ского метода составляет основную задачу современного
литературоведения. В настоящее время, правда, едва ли
найдется автор, который решился бы написать историю
европейской литературы на широком материале, рассма-
триваемом во всей его полноте и завершенности. Впро-
чем, дело даже не во внешней полноте и завершенности.
История европейской литературы должна будет узако-
нить себя не обширными, законченными результатами,
а единством, решительностью и подвижностью своей
принципиальной концепции.
Последнее относится ко всей работе в области об-
щего литературоведения, описанной нами выше: синтез
состоит не в суммировании и систематизации почти без-
граничной массы точек зрения и познаний, а в таком под-
ходе к вопросу, когда все поэтически-человеческое рас-
сматривается как первоисточник и наследие, когда целое
улавливается в каждом отдельном явлении, к которому
подходит исследователь.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПОСОБИЯ И РУКОВОДСТВА
VHUUWUUWUWUVUUUWWWUUUUVUlVUUUWmW
I. Библиографии, охватывающие широкие
хронологические периоды
1. Ferdinand Baldensperger und Werner P. Fried e-
rich, Bibliography of Comparative Literature, Chapel Hill,
1950.
(Стр. см. по именному указателю.) Общие главы книги раз-
деляются на большое количество подглав.
2. Josef Korner, Bibliographisches Handbuch des deutschen
Schrifttums, 3-е изд., Bern, 1949.
Книга весьма полезна для индивидуальных исследований по
германистике. «Общая часть» содержит превосходную выборочную
библиографию по общему литературоведению, преимущественно
немецких авторов.
3. Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature,
New York, 1948.
(Стр. см. по именному указателю.) В тексте книги, примеча-
ниях и библиографии содержится богатый выбор произведений на
самых различных языках.
4. Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Ein-
fiihrung in die Literaturwissenschaft, Bern, 1948.
(Стр. см. по именному указателю.) Книга содержит подробную
библиографию по вопросам поэтики.
5. Dictionary of World Literature. Criticism — Forms — Technique.
Ed. by Jozef T. Shipley, New York, 1943.
(Стр. cmv по именному указателю.) Лексикон литературоведче-
ских понятий и их исследования. Содержит самые разные по каче-
ству и глубине статьи; каждой статье предпослана библиография.
6. Wilhelm Kosch, Deutsches Literaturlexikon. B'ographisches
und bibliographisches Handbuch, 2-е изд., Bern, 1949 и сл.
Лексикон имен, а частично и понятий, с подробной библиогра-
фией.
II. Библиографии, ограниченные хронологическими
рамками
1. Deutsche Biicher 1939—1945. Eine Auswahl. Unter Mitwirkung
zahlreicher Fachgelehrter, herausg. v. Hanns W. Eppels-
h e i m e r, Frankfurt a. M., 1947.
15 Зак. 1911. M. Верли
226
Библиографические пособия и руководство
2. Deutsche Nationalbibliographie. Verzeichnis der Schriften, die in-
folge von Kriegseinwirkungen vor dem 8 Mai 1945 nicht ange-
zeigt werden konnten. Leipzig, 1949. Verzeichnis der Schriften,
die 1933—1945 nicht angezeigt werden durften, Leipzig, 1949.
3. С1 a i r Baier, German Literary and Linguistic Publications
during the War Years 1939—1944, «Modern Language Review»,
42, 1947, стр. 82 и сл.
4. Otto Springer, Germanic Bibliography 1940—1945. «Journal
of English and Germanic Philology», 1946, стр. 251 и сл.
5. Henry C. Hatfield and Joan Merrick, Studies of Ger-
man Literature in the United States 1939—1946, «Modern
Language Review», 43, 1948, стр. 353.
HI. Периодические обзоры литературы в журналах
(выбор)
Afda — «Anzeiger fur deutsches Altertum und deutsche Literatur»,
Berlin, 1876—1944, Wiesbaden, 1948 и сл.
DLZ — «Deutsche Literaturzeitung», Berlin, 1880—1944, 1947 и сл.
DuV — «Dichtung und Volkstum», Stuttgart, 1934—1944.
DV — «Deutsche Vierteljahresschrift fur Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, Halle, 1923—1944; Tubingen, 1949 и сл.
Erasmus — «Erasmus. Speculum scientiarum», Bruxelles и т. д.,
1947 и сл.
Etudes — «Etudes Germaniques». Paris, Lyon, 1946 и сл.
Euphorion — «Euphorion. Zeitschrift fur Literaturgeschichte», Bam-
berg, 1894; Stuttgart, 1933; Marburg, 1950 и сл.
CR — «The Germanic Review», New York, 1926 и сл.
Helicon — «Helicon. Revue internationale des problemes generaux de
la litterature», Amsterdam — Leipzig, 1939 и сл.
Journal — «The Journal of (English and) Germanic Philology»,
Urbana Ill., 1897 и сл.
Lbl — «Literaturblatt fiir germanische und romanische Philologie»,
Leipzig, 1880—1944.
MLN — «Modern Language Notes», Baltimore, 1886 и сл.
MLR — «The Modern Language Review», Cambridge, 1906 и сл.
PMLA — «Publications of the Modern Language Association of
America», New York, 1886 и сл.
Revue — «Revue de litterature comparee», Paris, 1921 и сл.
Trivium — «Trivium. Schweizerische Vierteljahresschrift fiir Litera-
turwissenschaft (und Stilkritik), Zurich, 1942 и сл.
ZfAesth — «Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissen-
schaft», Stuttgart, 1906—1943.
Zfdph — «Zeitschrift fiir deutsche Philologie, Halle, 1869—1945;
Stuttgart, 1947—1948 и сл.
Библиографические пособия и руководства
221
Сокращения, принятые в тексте
DAWB — Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin
NAWG — «Nachrichten von der Akademie der Wissenschaften zu
Gottingen»
SAA — «Schweizerische Anglistische Arbeiten»
SZfPs — «Schweizerische Zeitschrift fiir Psychologic»
ZBzdSS — «Ziiricher Beitrage zur deutschen Sprach- und Stilge-
schichte».
ZfdAl — «Zeitschrift fiir deutsches Altertum»
ZfdG — Zeitschrift fiir deutsche Geisteswissenschaft»
ZffrSL — «Zeitschrift fiir franzdsische Sprache und Literatur»
ZfrPh — «Zeitschrift fiir romanische Philologie»
15*
ПРИМЕЧАНИЯ
Ш Классический период в развитии немецкой духовной жизни
приходится на вторую половину XVIII — начало XIX века. Клас-
сический период литературы определяется приблизительно с конца
шестидесятых годов XVIII века (первые шаги так называемого те-
чения «бури и натиска» — Sturm- und Drang-Periode) до 1805 года,
года смерти Ф. Шиллера. Крупнейшими поэтами и писателями
этого времени в Германии были Гёте, Шиллер, Лессинг, Клингер,
Ленц. В области развития эстетической мысли наряду с работами
Гёте, Шиллера и Лессинга важнейшее значение имели работы
Гердера, Винкельмана, Гамана.
С2] Классический период немецкой философской мысли, от-
крывающийся работами Э. Канта восьмидесятых годов, получает свое
блестящее завершение в деятельности Гегеля, главное произведе-
ние которого «Наука логики» публиковалось с 1812 по 1816 год,
а многие важнейшие работы вышли в свет лишь после его смерти,
в тридцатых годах XIX века.
[3] Ницше, Фридрих Вильгельм (1844—1900) —крупнейший не-
мецкий философ, идеолог немецкой буржуазии периода становления
империализма. С 1869 по 1879 год был профессором филологии
в Базельском университете; во время франко-прусской войны
1870—1871 годов был братом милосердия. Последние одиннадцать
лет жизни провел в состоянии тяжелого нервно-психического рас-
стройства. В своих работах Ницше утверждал антидемократиче-
скую мораль общества рабов и господ, делая ставку на «сверх-
человека», «белокурую бестию». Ницше считал, что поработитель-
ные захватнические войны — благотворный фактор в развитии чело-
вечества («Призываю вас не к труду, а к борьбе... Война и муже-
ство сделали больше великого, чем любовь к ближнему» — «Так го-
ворил Заратустра»). Ход исторического развития определяется, по
Ницше, стремлением сильных личностей к власти.
Гносеологические корни философии Ницше восходят к субъ-
ективному идеализму Шопенгауэра. Антидемократический пафос
концепций Ницше явился отражением обострявшихся в конце
XIX века классовых противоречий, реакцией на распространение
социалистических идей в среде рабочего класса. Человеконена-
вистническая, растленная идеология фашизма подхватила и углу-
била идеи агрессивной реакционной философии Ницше.
Примечания
229
W Глубинная психология — идеалистическое направление в со-
временной буржуазной психологии. Решающим фактором для пси-
хической деятельности человека глубинная психология считает ин-
стинктивные подсознательные импульсы человеческой души. Основ-
ные представители этого направления — А. Адлер, 3. Фрейд, К. Юнг.
Кьеркегор, Сёрен (1813—1855)—датский философ. Субъек-
тивно-идеалистическая философия Кьеркегора имеет ярко выражен-
ную религиозно-мистическую окраску. Кьеркегор выступал против
ортодоксального христианства и объективно-идеалистической си-
стемы Гегеля. В отличие от Гегеля, считавшего отдельного индиви-
дуума песчинкой в процессе бесконечного развития вселенной,
Кьеркегор считает личность центром всего сущего, средоточием
всех ценностей; на пути к абсолюту человек проходит несколько
стадий; исходный пункт этого пути — грех, порождаемый страхом,
и только религия, основанная на страданиях, отречении и само-
уничтожении, открывает человеку бесконечность. Высшая форма
выражения бесконечности — христианство.
Кьеркегор оказал значительное воздействие на развитие фило-
софии экзистенциализма и на так называемую диалектическую
теологию.
[6] Юнгер, Эрнст (род. в 1895 году) — широко известный в бур-
жуазных кругах немецкий писатель и эссеист, участник двух миро-
вых войн, в настоящее время живет в ФРГ, в Равенбурге. Автор
милитаристских романов о первой мировой войне («В стальную
бурю» — 1920, «Огонь и кровь» — 1926 и др.). Юнгер продолжает
активную писательскую деятельность и в годы Третьей империи,
причем националистско-милитаристская тематика его романов при-
обретает метафизическую и религиозно-этическую окраску. В одном
из последних романов «Гелиополь» Юнгер попытался нарисовать
утопическую картину будущей мировой империи.
[7] Феноменология — субъективно-идеалистическое направление
в буржуазной (преимущественно немецкой) философии эпохи
империализма, основанное Э. Гуссерлем (1859—1938). Согласно
этой иррационально-мистической теории, действительность может
быть познана через определение отношения сознания к объектам.
Причем под «сознанием» подразумевается сознание в его чистом
виде, взятое вне всяких социальных, психических и материальных
связей, а под «объектом» — идеальные категории вне каких-либо
чувственных конкретных восприятий.
С8] Жизненная философия — упадочное направление в совре-
менной буржуазной философии. Представители этого направле-
ния — Ницше, Дильтей, Бергсон — берут исходным пунктом своих
концепций жизнь в ее идеалистическом, метафизическом пони-
мании.
[9] Шпиттеллер, Карл (1845—1924) — швейцарский писатель.
После окончания университета был домашним учителем в России,
потом у себя на родине, затем работал в редакциях газет;
с 1892 года целиком посвятил себя писательскому труду.
16 Зак. 1911. М. Верли
230
Примечания
В 1919 году получил Нобелевскую премию. Писал эпические поэмы
на мифологические сюжеты, предпринял попытку выступить в
жанре реалистического романа («Конрад-лейтенант»— 1898), вы-
ступал и с новеллами как романтического, так и реалистического
характера. В этих произведениях и сборнике стихов «Песни коло-
кола» (1906) Шпиттеллер, в отличие от передового реалистического
направления швейцарской литературы во главе с Г. Келлером, вы-
ступает как последователь антидемократической идеалистической
философии Ницше.
[10] Гессе, Герман (род. в 1877 году) —немецкий поэт, живет в
Швейцарии. В 1946 году получил премию Гёте и Нобелевскую
премию. Неоднократно выступал в защиту мира. Произведения
Гессе, как лирического, так и повествовательного жанра, окрашены
в романтически-меланхолические тона. Наиболее известные его
произведения — сборник стихотворений «Музыка одинокого», но-
веллы «Кнульп», «Под колесом», «Петер Гаменцинд», философско-
утопический роман «Игра бисера», напоминающий своей манерой
прозу немецкого реакционного романтика Новалиса.
Е11] Рильке, Райнер Мария (1875—1926)—один из крупнейших
немецких поэтов-модернистов, отразивших в своем творчестве кри-
зисные явления буржуазной культуры. В своей лирике Рильке,
большой мастер формы, тяготеет к эстетике символизма. Большое
место в его жизни занимает мистически-религиозная тематика;
одиночество, бедность, смерть, красота — вот основные мотивы его
лирики. Под влиянием знаменитого французского скульптора
Огюста Родэна Рильке проявляет интерес и к реальной действи-
тельности, что находит свое отражение в его чисто импрессионист-
ских зарисовках в стихах. Проза Рильке (рассказы и драмы)',
близкая по своему характеру к его лирике, представляет собой
нечто вроде психологически-импрессионистских этюдов, окрашен-
ных в грустные, меланхолические тона.
Основные произведения Рильке: «Книга символов» — 1902,
«Книга часов» — 1906, «Новые стихотворения» — 1907, «Другая
часть новых стихотворений» — 1908.
М Кафка, Франц (1883—1924)—австрийский писатель, один
из ближайших предшественников литературы экзистенциализма.
Фантастически-гротескные образы романов Кафки, противопоста-
вление таинственного будничной повседневности сближают его
с Гофманом. С другой стороны, религиозно-мистические мо-
тивы ставят Кафку в один ряд с Кьеркегором. Кафка оказал боль-
шое влияние на современную буржуазную литературу Западной
Европы, в частности на французских сюрреалистов. Из романов
Кафки следует назвать: «Голодный художник»— 1924, «Процесс» —
1925, «Замок» — 1926, «Америка» — 1927 (последние три из назван-
ных романов изданы посмертно).
Е131 Пруст, Марсель (1871—1922)—французский писатель-дека-
дент; определяющей чертой художественного метода Пруста
является болезненный психоанализ. В своем основном произведе-
нии — автобиографическом романе «В поисках утраченного вре-
Примечания
231
мени» (1914—1927) Пруст, игнорируя всякую динамику действия
и отображение объективной действительности, с бесконечным одно-
образием описывает тончайшие оттенки переживаний своих героев.
И только сквозь этот субъективно-психологический анализ чита-
тель может уловить некоторые обстоятельства общественной
жизни третьей республики во Франции. По словам Горького, ро-
ман этот представляет собой «длиннейший, скучный сон человека
без плоти и крови — человека, который живет вне действитель-
ности» (Собр. соч., т. 26, М., 1953, стр. 245).
М Джойс, Джемс (1882—1941) — английский писатель-дека-
дент, ирландец по происхождению. Неприятие английской буржуаз-
ной действительности выразилось у Джойса в субъективистски-сум-
бурных декадентских романах: «Портрет художника в молодо-
сти» — 1916, «Уллис» — 1922, «Пробуждение Финнегана» — 1939.
U5] Георге, Стефан (1868—1932)—один из крупнейших пред-
ставителей воинствующего декаданса в немецкой поэзии эпохи
империализма. Проделал весьма показательную эволюцию от сто-
ронника теории «искусства для искусства» через воспевание
«сверхчеловека», «сильной личности» в духе Ницше к апологии
германского милитаризма и расистских теорий. Немецкие фашисты
объявили Георге национальным поэтом Германии. Основные произ-
ведения: поэма «Альгабал»— 1892, сборники стихов «Год души» —
1897, «Седьмое кольцо» — 1907, «Звезда союза»—1914, поэма
«Война»—1917, сборник «Три напева»—1921.
[16] Дильтей, Вильгельм (1833—1911) —немецкий философ и ли-
тературовед, один из основателей так называемого «духовно-исто-
рического» метода в литературоведении, основанного на идеали-
стической интуитивной философии. «Духовно-исторический» метод
подменяет научное познание истории познанием истории духа,
своего рода описательной психологии в историческом разрезе.
В соответствии с этой концепцией основная задача литературо-
ведения заключается, по Дильтею, в установлении взаимоотноше-
ний между историей литературы и историей духа. Дильтей оказал
сильное воздействие на развитие идеалистического направления
гуманитарных наук в Германии.
Из работ Дильтея следует назвать «Введение в гуманитарные
науки» — 1883, «Сила воображения писателя»— 1887, «Пережива-
ния и поэзия» — 1905, «Сущность философии» — 1907.
[17] Шерер, Вильгельм (1841—1886)—австриец по происхожде-
нию, ученый-германист, литературовед и лингвист; основатель по-
зитивистско-филологического метода в литературоведении. Пози-
тивистская школа Шерера оказала значительное влияние на раз-
витие немецкой литературоведческой науки. Наиболее значитель-
ной работой Шерера является его «История немецкой литера-
туры» (1880—1883).
М Надлер, Иосиф (род. в 1884 году) — историк немецкой и
австрийской литературы, австриец по происхождению; строил свою
концепцию истории литературы на геоэтнических принципах, счи-
16*
232
П римечания
тая ландшафт и племя основными факторами, влияющими на фор-
мирование литературы. Богатейший фактический материал, исполь-
зованный Надлером в его исследованиях, теряет во многом свою
ценность из-за ложной антиисторической расистской концепции,
сделавшей Надлера прямым предшественником идеологов Третьей
империи.
Е19] Юнг, Карл Густав (род. в 1875 году)—швейцарский пси-
холог и врач-психиатр; активно разрабатывает теорию глубинной
психологии. На основе этого учения Юнг выдвинул свою метафи-
зическую типологию методов лечения душевных болезней.
[2°] Гундольф, Фридрих (1880—1931)—немецкий историк лите-
ратуры; вслед за Дильтеем разрабатывал так называемый «ду-
ховно-исторический» метод в литературоведении.
Е21] Вёлъфлин, Генрих (1864—1946)—известный немецкий
искусствовед, исследователь творчества Дюрера; вопросы истории
искусства трактовал с идеалистических позиций. Основная работа
Вёльфлина «Основные принципы истории искусства»—1915.
Г22] Вальцелъ, Оскар (1864—1944)—известный немецкий лите-
ратуровед, либеральный гуманист, придерживающийся в своих ра-
ботах формально-эстетических принципов.
[23] Хойслер, Андреас (1865—1940)—швейцарский историк ли-
тературы, новатор в области исследования древгнегерманской поэ-
зии и метрики.
[24] Хейдеггер, Мартин (род. в 1889 году) — немецкий философ,
один из крупнейших представителей философии экзистенциализма.
Главным предметом философии, по Хейдеггеру, является бытие
(existentia) человека. Истину следует искать не во взаимосвязи
вещей в мире, а в индивидуальном бытии человека, которое и
является основой и центром всей реальной жизни. Главным про-
явлением человеческого бытия является забота, движущая сила
которой есть страх. Согласно пессимистической, упадочнической
концепции Хейдеггера, человек — это всего лишь преходящее со-
здание природы; брошенное неведомой силой во временную про-
тяженность между рождением и смертью, оно исполнено постоян-
ного страха и чувства сознания своей вины.
Основные работы Хейдеггера: «Бытие и время» — 1927, «Что
такое метафизика?» — 1930, «О сущности истины» — 1943.
[25] Гёльдерлин, Фридрих (1770—1843) — один из наиболее вы-
дающихся поэтов классического периода в развитии немецкой ли-
тературы. Строгую ясность классицизма Гёльдерлин сочетал в своем
творчестве со светлой, но неопределенной мечтой прогрессивных
романтиков о лучшем будущем человечества. В его «Гимнах
к идеалам человечества» отразилось восхищение французской рево-
люцией конца XVIII века. Большое место в творчестве Гёльдер-
лина занимает тема античности, раскрываемая им в трагическом
плане как общественный идеал человеческого бытия. Лирика Гёль-
дерлина оказала значительное влияние на последующее развитие
немецкой поэзии.
Примечания
233
[26] Фрейд, Зигмунд (1856—1939)—австрийский врач и психо-
лог, основатель психоанализа. По Фрейду, вся духовная жизнь че-
ловека определяется «подсознанием», основным движущим факто-
ром которого является половое влечение («либидо», по термино-
логии фрейдизма). «Либидо» определяет всю психику человека и
его судьбу и приводит его обычно к психоневрическим заболева-
ниям. Наряду со многими принципиально неверными положениями
в области физиологии человека, научная основа фрейдизма обнару-
живает свою несостоятельность в отрицании законов материальной
жизни как главного фактора, формирующего человеческое сознание.
Фрейдизм получил широкое распространение в идеалистической
буржуазной философии и в настоящее время имеет своих после-
дователей.
C27J Фрэзер, Джемс Георг (1854—1941)—английский антропо-
лог, этнограф, занимался изучением религиозных верований раз-
личных народов.
М Бергсон, Анри (1859—1941)—французский философ-идеа-
лист, придерживался иррационалистической концепции, так назы-
ваемой «жизненной философии». По Бергсону, к подлинному
познанию истины ведет не метод научного анализа, а внутренняя
интуиция. В основу всего бытия Бергсон кладет некую «длитель-
ность» как извечное нематериальное начало. Философия Бергсона,
явившаяся одним из истоков экзистенциализма, пользовалась боль-
шой популярностью среди идеологов западноевропейской буржуа-
зии в конце XIX — начале XX века.
(291 Кроче, Бенедетто (1866—1952)—итальянский философ,
историк и литературный критик; один из наиболее известных пред-
ставителей неогегельянского идеализма в современной западноевро-
пейской философии. В своей общественно-политической деятель-
ности Кроче, будучи противником фашизма и католицизма, высту-
пал как защитник буржуазно-либеральных свобод.
Е3°] Брентано, Клеменс (1778—1842)—один из видных предста-
вителей немецкого реакционного романтизма. В 1806 году в содру-
жестве с Ахимом фон Арним выпустил в свет сборник немецких
народных песен «Волшебный рог мальчика», сыгравший немалую
положительную роль в изучении немецкой фольклорной поэзии.
В дальнейшем своем творчестве Брентано выступил как открытый
апологет мистицизма и католической религии.
[31] Готтгельф, Иеремия (Альберт Битциус) (1797—1854) —
швейцарский писатель-реалист. В творчестве Готтгельфа правдиво
отразилась социальная дифференциация швейцарской деревни.
Наиболее значительными его произведениями являются романы
«Ули-батрак» — 1841 и «Ули-арендатор» — 1849.
t32] Каллимах (около 310—240 г. до н. э.) — греческий ученый
и писатель, глава александрийской школы поэтов, был хранителем
знаменитой библиотеки в Александрии.
М Вальтер фон дер Фогельвейде (1170—1230)—поэт-минне-
зиигер, один из выдающихся немецких лириков средневековья
234
Примечания
Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде не ограничивалась только
любовной тематикой: его политические стихи сыграли значитель-
ную роль в борьбе императорской партии против притязаний на
господство со стороны папского Рима.
М Гартман фон Ауэ (1165—1210) —другой видный предста-
витель немецкого миннезанга, известен не только как поэт, но и
как автор и переводчик рыцарских романов.
С35] Рейнмар фон Хагенау — немецкий миннезингер конца XI —
начала XII века.
[36] Соссюр Фердинанд (1857—1913)—один из крупнейших
западноевропейских лингвистов, создатель оригинальной теории,
оказавший большое влияние на современное зарубежное языко-
знание.
[37] Бертольд Регенсбургский (1220—1272, дата рождения не-
точная)— средневековый немецкий проповедник. Наделенный даром
блестящего красноречия, он бичевал пороки богатой аристократии,
тунеядство придворной жизни, защищая интересы трудовой бед-
ноты. Его проповеди пользовались необычайно широкой популяр-
ностью среди народных масс.
[38] Вольфрам фон Зиленбах (приблизительно 1170—1220)—не-
мецкий средневековый писатель, рыцарь по своему социальному
положению. Известен как один из родоначальников эпического
жанра в немецкой поэзии. Наиболее значительными его произведе-
ниями являются своего рода романы в стихах «Титурель» и «Пар-
сифаль», где рыцарски-светскую тематику Вольфрам стремился
соединить с религиозно-мистической.
[39] Элиот, Томас Стирн (род. в 1888 году) —один из ведущих
представителей реакционного лагеря в современной английской ли-
тературе; проделал эволюцию от нигилизма к пропаганде идей
католической религии. Наиболее значительные произведения: поэмы
«Опустошенная земля» — 1922, «Белые люди» — 1925, «Четыре
квартета» — 1944, драма «Убийство в соборе» — 1935.
[4°] «Мессиада» — религиозно-эпическая поэма крупнейшего не-
мецкого поэта XVIII века Фридриха Готлиба Клопштока
(1724—1803); написана в 1751—1773 годах.
[41] Гюнтер, Иоганн Христиан (1695—1723)—немецкий лири-
ческий поэт. Субъективно-лирическая поэзия Гюнтера полна бур-
ных страстей и жизнерадостной анакреонтики.
[42] Вийон, Франсуа (Мокорбье), (1431—1463) — весьма свое-
образный французский поэт средневековья. В стихотворениях,
близких по своей форме к народной песне, и в балладах он
писал и о продажности имущих слоев общества и о своей полной
приключений жизни.
[43] Цюрихская школа — одно из идеалистических направлений
в современной буржуазной психологии, ведущий представитель —
Ц. Г. Юнг (см. примечание [19]).
Примечания
235
[44] Валери, Поль (1871—1945)—французский поэт и эссеист,
один из крупнейших представителей формалистического субъекти-
визма в современной западноевропейской поэзии. Следуя принци-
пам теории «искусства для искусства» в тщательной отделке поэти-
ческой формы Валери приходит к холодному вычурному форма-
лизму. Поэзия Валери проникнута мотивами индивидуалистического
субъективизма. Важнейшие его произведения: сборники стихов
«Юная парка»— 1917, «Чаша»— 1922, поэма «Кладбище на море»—
1920, драма «Мой Фауст» (опубликована в 1946 году).
[45] Вико, Джиованни Баттисто (1668—1744)—итальянский фи-
лософ и социолог. Прогрессивные стороны мировоззрения Вико,
складывавшиеся под влиянием материалистической философии, ска-
зались в его попытках рассматривать историю человечества как
закономерный процесс, а развитие идей — как отражение мате-
риального развития общества. Делая, однако, уступку идеализму,
Вико, во-первых, признает существование бога, функции которого
он, впрочем, ограничивает только изначальным определением за-
конов исторического процесса, во-вторых, трактует закономерность
исторического процесса с точки зрения пессимистической концеп-
ции кругооборота истории. Основные идеи Вико содержатся в его
главном труде «Принципы новой науки об общей природе нации»—
1725.
W Бидермайер — направление в немецком искусстве второй
трети XIX века; отражало утверждение в немецкой общественной
жизни буржуазно-мещанского уклада (сам термин «бидермайер»
происходит от вымышленной фамилии немецкого филистера, по
имени которого поэт Эйхродт назвал свой сборник стихотворений
«Biedermeiers Liederlust»). Бытовая мещанская тематика — основа
изобразительного искусства бидермайера. К этому направлению
принадлежали такие художники, как К. Шпитцвег (1806—1885),
Ф. Вальдмюллер (1793—1865), Л. Рихтер (1803—1884) и др.
[47] Лонгин Коссий (213—273) — греческий ученый, «живая
библиотека и странствующий музей», как называли его современ-
ники. Лонгин учил в Афинах философии, риторике и прочим на-
укам, затем стал советником пальмирской царицы Зенобии; при
покорении римлянами Пальмиры был казнен императором Авре-
лианом. Лонгину был ложно приписан трактат «О прекрасном»,
пользовавшийся большой популярностью у гуманистов эпохи Воз-
рождения и в более позднее время. Буало, например, верил в под-
линность этого трактата.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аккеркнехт, Э. 76, 114
Алевин, Р. 30, 193
Аристотель 122
Аристофан 214
Аугштейн, К 18
Ауэ, Г. 50, 234
Ауэрбах, Э. 30, 74, 76, 90—92,
153, 155, 176, 223
Бабитс М. 214
Баден, Г. Ю. 124
Байер, К. 226
Балли, Ш. 22, 64
Бальденшперегер, Ф. 32,210,214,
215, 225
Баумгарт, В. 205
Башелар, Г. 24, 25, 32, 87, 140,
Безола, Р. Р. 206, 223
Бейсснер, Ф. 54, ПО, 134, 138
Бек, М. 199
Бёкман, П. 44, 102, 103, 160,
190—193, 201, 202
Беннет, Э. К. 116
Бенц, Р. 62, 200
Бергер, Б. 115
Бергер, К 61
Бергсон, А. 32, 58, 127, 233
Беригер, Л. 73, 96, 97, 136, 149,
150
Беркенкопф, Г. 128
Бертольд Регенсбургский 88,
234
Бертони, Дж. 65
Бертрам, Э. 21
Бессеке, Г. 222
Бетц, Л. П. 215
Беш, Б. 45, 203
Бешенштейн, Г. 31
Блэколл, Э. А. 32
Бодкин, М. 167
Бодмер, М. 210
Больнов, О. Ф. 19, 84, 190
Борхердт, Г. Г. 115, 116
Босир, П. 18
Брадфорд, В, Г. 176
Брендле, И. 108
Брендле, Э. 125
Брентано, Б. 85, 163
Брентано, К. 47, 86, 233
Бринкман, Г. 44
Бринкман, Д. 59
Брод, М. 52
Брок, Э. 24, 67
Брукс, К. 222
Бруннер, О. 177
Брюггеман, Ф. 167, 178
Бур, X. 207
Бургер, Г. О. 75, 108
Буркгарт, Я. 163
Буссе, Г. 27
Буш, Э. 125
Бэкер, Г. 125
Бэренс, И. 100
Бэрк, К. 173
Бюттнер, Л. 168
Вайнхадль, Ф. 93
Вайс, К. 61
Именной указатель
237
Вайсгербер, Л. 63
Вайцзеккер, В. 93
Валери, П. 18, 116, 175, 235
Вальцель, О. 61, 72, 99, 232
Вартбург, В, 64
Векслер, Э.
Векхерлин, Г. Р. 68, 69
Вельфлин, Г. 22, 61, 99, 168,
192, 232
Венцлав-Эггеберт, Ф. В. 206
Веркмейстер, В. 62
Верли, М. 128, 189
Верли, Р. 140
Вестендорпф, К. 143
Виганд, Ю. 89, 109
Визе, Б. 125, 196
Вико, Дж. 180, 235
Виланд, Хр. 162, 163
Вийон, Ф. 165, 234
Винклер, Э. 64
Виргилий 147
Виссер, Т. 16
Виэтор, К. 20, 30, ПО
Вольф, Л. 28
Вольф, Хр. 176
Вольф, Э. Г. 59, 81, 187
Вундт, В. 35
Гайдион, 3. 87
Гайтанидес, Г. 68, 69
Гальбах, К. X. 216
Гаман, И. Г. 227
Гарниш, К. 140
Гартман, Н. 23, 166, 189, 201
Гартль, Э. 118
Гвардини, Р. 74
Гебсер, Ж. 61, 87
Гегель, Ф. Б. 14, 184, 195, 227
Гейзерман, Г. В. 31
Геймеран, Э. 177
Гейне, Г. 214
Гейниц, В. 132
Гейнцель, Э. 210
Геккер, Т. 58, 156
Гёльдерлин, Ф. 23, 47, 53, 55,
83, 88, 138, 139, 181, 232
Георге, Ст. 18, 21, 22, 74, 158,
183, 184, 231
Гердер, И. Г. 13, 27, 30, 63, 66,
140, 227
Герланд, А. 58
Герсен, И. 69
Гесиод 198
Гессе, Г. 16, 166, 230
Гесснер, С. 136
Гёте, И. В. 19, 23, 32, 47, 53,
68, 85, 86, 92—96, 100, 108,
129, 145, 146, 148, 152, 158,
160, 165, 170, 175, 180, 188,
208, 210, 227
Гетто, Дж. 32
Гибиш, X. 210
Глунц, Г. Г. 144
Гоббс, Т. 126
Говальд, Э. 18, 112, 122
Гольфельд, А. Р. 68
Гомер 103, 106, 112, 218
Гораций 214
Госс, К. 168
Готтгельф, И. 47, 147, 164, 178,
233
Гоув, Ф. Б. 115
Гофман, Ф. И. 166
Гофман, Э. Т. А. 171
Гофмансталь, Г. 27, 218
Грег, В. В. 49
Гриммельсгаузен, У. 178
Грин, Т. М. 62
Гуизенга, И. 174, 175
Гумбель, Г. 70
Гундольф, Ф. 19, 21, 169, 181,
232
Гюнтер, В. 18
Гюнтер, И. X. 161, 234
Гюттингер, Ф. 127
Данте 44, 147, 200, 206, 219
Дарвин, Ч. 31
Дейчес, Д. 39
Дессуар, М. 60
Джойс, Дж. 17, 142, 166, 231
Джонс, Г. М. 209
Дильтей, В 19, 20, 28, 35, 56,
60, 84, 92, 184, 191, 231
Драгомиреску, М. 185
Дэн, Ф. 29
Дюваль, М. 58
Дюннингер, И. 43
Жерар, А Л. 176, 212, 215
Жиро, В/ 159
238
Именной указатель
Зайдлер, Г. 138
Зегерштедт, Т. Т. 172
Зеккель, Д. 88, 134, 139
Зенгле, Ф. 124, 125, 162
Зибельс, Е. 16
Зибенштейн, Г. 128, 177
Зиверс, Э. 67, 132, 139
Зухиер, В. 135
Зюбервилль, Ж. 136
Ингарден, Р. 23, 59, 81, 129,
130
Иегер, Г. П. 70
Иоос, М. 68
Иоэль, К. 195
Кайзер, В. 30, 47, 63, 74, 76—
79, 110, 115, 119, 130—132,
134, 136, 142, 144, 154, 160,
183, 185, 225
Казамиан, Л. 95, 128
Каллимах 48, 233
Кант, Э. 60, 85, 87, 99, 227
Кассиер, Р. 16, 24, 74
Кастл, Э. 111
Кафка, Ф. 17, 53, 230
Кац, Д. 93
Квинт, И. 50, 51
Келлер, Г. 53, 85, 86, 106, 175
Кемпийский Фома 68, 69
Кереньи, К- 116, 171
Кернер, И. 79, 204, 225
Киаваччи, Г. 58
Киндерман, Г. 26, 28
Клагес, Л. 64, 133, 135
Клейст, Г. 138, 146, 152
Клеман, В. 143
Клопшток, Ф. Г. 234
Клосс, А. 136, 137
Клукхон. П. 118, 138
Клэрк, А. М. 137
Кнауэр, К. 133
Кобель, Э. 88
Кодуэлл, К. 177, 180, 181
Колер, П. 101
Кольбенгейр, Э. Г. 27
Кольшмидт, В. 68
Коммерелль, М. 21, 24, 70, 74,
76, 83, 84, 106, 108, 122, 137
Корнель, П. 122
Корроди, Э. 115
Корф, А. Г 20
Коскимиес, Р. 114, 115
Коурторп, У. Д. 176
Кох, В. 225
Кохлин, Э. 216
Краус, К- 49, 50
Краусс, В. 113
Кремер, В. 162
Кромер, Е. 151
Кроче, Б. 32, 56, 58, 64, 72, 101,
185, 214, 233
Кун, К. Г. 137
Кунце, X. 177
Курциус, Э. Р. 20, 22, 44, 100,
143, 194, 200, 205, 208, 217—
221, 223
Кьеркегор, С. 15, 24, 26, 229
Кэр, Ш. 115
Лавалетт, Р. 214
Ланге, В. 31
Лангенбек, К. 124
Лангенбухер, Г. 28
Лафонтен, Ж. 177
Лахман, К. 47, 49
Лейен, И. 112
Лемпицкий, С. 42, 43
Лессинг, Г. Э. 122, 227
Линден, В. 28
Лонгин, К. 235
Лоренц, О. 195
Луговский, К. 28, 89, 90, 91,
115
Лукач, Г. 114, 175, 180, 181
Лундинг, Э. 20, 24, 26
Людке, Г. 203
Люис, К. Д. 143
Лютер, А. 88, 204
Люти, М. 112, ИЗ
Люцелер, Г. 127, 133
Маас, И. 98, 168
Магни, К. Э. 116
Магнус, Л. 201, 214
Мак-Галлиард, Дж. С. 31
Маллармэ, Ст. 24
Манн, Т. 17, 115, 116, 148, 166,
171, 175
Маргольц, В. 36, 72, 183, 185,
214
Именной указатель
239
Марквардт, Б. 44
Маркс, К. 31, 179
Мартини, Ф. 42, 43, 205, 207
Марузо, И. 64
Марьяш, С. 179
Мастэрд, Э. М. 111
Матц, В. 88
Маурер, Ф. 67, 68, 206
Медикус, Ф. 61
Мейер, И. 52
Мейер, Г. 144
Мейер, П. 192
Менг, Г. 99
Мергел, Б. 216
Меркер, П. 40, 203
Меррик, И. 226
Миллет, Ф. Б. 30, 76
Мильх, В. 201, 210
Мозер, Г. 209
Молнье, Т. 18
Мольер, Ж- Б. 127
Моррис, Ч. 65
Морроу, К. 115
Мушг, В. 21, 27, 164—166, 171,
178
Мэдер, Г. 70, 88, 138
Мэй, К. 74, 145, 185
Мюллер, Г. 23, 59, 88, 93, 109,
110, 115, 207
Мюллер, К. 95
Нагель, Б. 143
Надлер, И. 21, 27, 167, 189, 209,
231
Нам, М. К- 58
Науман, X. 206
Невальд, Р. 40, 207
Никель, О. 27
Николаи, Г. 129
Ницше, Ф. 14, 28, 99, 124,
227
Новалис, 17, 105, 136
Нусбергер, М. 62
Обенауэр, К. И. 28, 129
Обергольцер, О.
Огден, К. К. 65, 66
Ольбрих, В. 141
О’Лири, Дж. Г. 30
Ольцин, О. 70
Опитц, М. 176
Оппель, X. 25, 29, 42, 94, 159,
160
Отто, В. Ф. 171
Паскуали, Дж. 48
Пауль, О. 136
Пейер, Г. 151, 178, 194—196
Пейкерт, В. Э. 206
Пеппер, Ст. К. 149
Перпеет, В. 24, 58
Петерих, Э. 58
Петерсен, Ю. 35—38, 42, 47, 76,
78, 99, 103, 119, 130, 147, 149,
158
Петш, Р. 101—103, 108, 109, 112,
114—119, 133, 139, 141, 191,
193
Пикок, Р. 32, 117
Пиндер, В. 193
Пириц, Г. 54, 163
Пирсон, Н. Г. 101
Платон 180
Плесснер, X. 121
Плюмахер, В. 99
Поллок, Т. К. 71
Понгс, Г. 25, 26, 29, 97, 143,
167
Поттл, Ф. А. 155
Прево, Ж. 116
Прессер, X. 70
Претцель, У. 137
Пруст, М. 17, 166, 230
Пфейфер, А. 124
Пфейфер, И. 24, 74, 84
Пфейфер, Р. 48
Радермахер, Л. 121
Райнере, Л. 80
Ранк, О. 168
Ранке, Ф. 21, 47, 112
Раш, В. 125
Рем, В. 17
Рейнмар фон Хагенау 50, 234
Рильке, Р. М. 17, 18, 83, 166,
230
Риттер, И. 126, 128
Рихнер, М. 209
Рихтер, В. 29, 30
Ричардс, И. Э. 65, 66, 71
Ромэн, Ж. 162
Роммель, О. 125
240
Именной указатель
Россман, К. 27
Ротхаккер, Э. 166
Руле, С. 18
Рурк, К. 174
Руссо, Л. 32
Реймонд, М. 70
Рэнсом, Р. К. 31
Рюгг, А. 206
Рютш, Ю. 141
Саран, Ф. 135
Сартр, Ж. П. 24
Сепор, Н. 214
Сервантес 128
Сколл, Э. X. 136
Соссюр, Ф, 64, 67, 234
Спарджон, К- 143
Сталь, Ж. 180
Стофер, Д. 73
Тваделл, В. Ф. 68
Тёрнелл, М. 198
Тигем, П. ван 101, 201, 214, 215
Тигем, Ф. ван 32
Тиман, X. 216
Тогенбургер, К- 100
Тойнбе, А. И. 208
Томпсон, А. Р. 117
Томсон, Г. Дж. 177, 180
Торп, В. 30
Трельтш, Э. 208
Трир, И. 67
Уитт, У 176
Унгер, Р. 20, 89, 147, 191
Уоррен, А. 31, 39, 40, 61, 101,
130, 140, 149, 152, 176, 189,
194, 197, 225
Урбан, В. М. 65
Утитц, Э. 60
Уэллек, Р. 14, 31, 39, 40, 61,
101, 130, 140, 149, 152, 155,
176, 189, 194, 196, 197, 225
Файф, Р. X. 194
Фенц, Э. 67
Ферре, А. 204
Фехтер, В. 176
Физер, Э. 95
Филиппсон, Э. А. 113
Фогельвейде, В. 49, 147, 233
Форстер, А. М. 114, 196
Фосслер, К. 22
Франке, К. 176
Фраувальнер, К- 210
Фрейд, 3. 31. 168, 169, 233
Френкель, И. 53
Фридерих, В. П. 212, 215, 216,
225
Фрике, Г. 124, 143, 207
Фрингс, Т. 178
Фрэзер, Дж. Г. 31, 174, 233
Фрэй, И. Р. 113
Фэзи, Р. 115
Фэрель, Э. 44
Фэрли, Б. 32
Фэрстер, Н. 31
Хаймэн, Ст. Э. 30, 31, 38, 39,
167, 168, 173, 180
Ханкамер, П. 202
Ханкисс, Ж. 141, 208
Хатфилд, Г. 226
Хедерер, Э. 154
Хейдеггер, М. 23, 24, 29, 54, 74,
81—85, 87, 90, 105, 123, 164.
185, 187, 232
Хеймсет, Г. 190
Хельблинг, К. 53
Хоберг, В. Г. 177
Хойслер, А. 22, 108, 134—136,
202, 222, 232
Хюбшер, А. 200
Цизарж, Г. 29, 71, 175, 193
Цинн, Э. 47
Чадвик, Н. К. 223
Чадвик, X. М. 223
Шадевальт, В. 68, 74, 112
Шайдвайлер, Ф. 67
Шауфельбергер, Ф. 125
Шахнер, В. 195
Шварц, Ю. 105, 108
Швейцер, Г. 35
Швингер, Р. 129
Швитеринг, Ю. 200
Шекспир, В. 49, 128, 152, 153,
200
Именной указатель
241
Шелер, М. 166 Шерер, В. 198, 231 Шеффлер, Г. 176 Шиллер, Ф 99, 100, 138, 154, 168, 175, 192, 227 Шипли, Дж. Т. 32, 40, 42, 213, Штро, Ф. 67 Штэссель, Ф. 204 Шуман, Ф. К. 192 Шэфтсбери 102, 130 Шюкинг, Л. Л. 176
225 Шлегель, А. В. 163 Шлегель, Ф. 73, 99, 208 Шмитц, Р. 209 Шнейдер, В. 67 Шнейдер, Г. 138, 198, 199, 203, 204 Шнейдлер, Р. 155 Шпаннер, Г. 112 Шпенглер, 0. 87 Шперри, Т. 24, 127, 134, 154, 177 Шперри, Э. 87, 138 Шпиллер, Р. Э. 30 Шпиттелер, К. 16, 229 Шпицер, Л. 30, 64, 65 Шпрингер, 0. 226 Штайгер, Э. 24, 61—63, 66, 74, 85—87, 94, 103—107, 117, 121, 123, 125, 126, 131, 134, 146, 152 Штаммлер, В. 40, 42, 43, 51 Штаммлер, М. 109 Штейнен, В. 111 Штерцингер, 0 60 Штифтер, А. 20, 24, 32, 53, 214 Шторц, Г. 138 Штраусс, Л. ПО Штрих, Ф. 22, 53, 61, 70, 95, 99, 147, 167, 192, 210 Эбиш, В. 176 Экгарт, М. 50, 51, 214 Элиот, Т. С. 148, 154, 155, 189, 234 Эльстер, Э. 35 Эмпсон, В. 65 Эмрих, В. 97, 145, 146, 186, 192, 205 Эппельсгеймер, Г. В. 201, 213, 225 Эрбелинг, Э. 141 Эрисман, Г. 206 Эркслебен, В. 19 Эрматингер, Э. 19, 23, 35, 37, 92, 95, 121, 150, 158, 159, 169 Эшспбах, В. 128, 234 Юл, Д. Э. 69 Юнг, К. Г. 21, 99, 143, 160, 166, 168—171, 220, 232 Юнгер, Ф. Г. 15, 127, 128 Юнгер, Э. 64, 132, 229 Якоби, И. 169 Янг, К. П8 Яненцкий, X. 126 Яффе, А. 171 Яхман, Г. 48 Ясперс, К. 187
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие ............................................ 5
Предварительные замечания .............................. 9
I. Общая часть......................................... 13
1. К вопросу о положении литературоведения............. 13
2. Систематика литературоведения....................... 34
3. История литературоведения........................... 42
II. Критическое освоение текстов и техника редакторской
работы........................................... 46
III. Поэтика . . . .................................. 56
1. Искусство литературного творчества ................. 56
а) Эстетика и поэтика ........................... 56
б) О месте художественной литературы среди других
искусств............................•............ 60
в) Литература и язык............................. 62
г) Поэзия, литература, непоэзия.................. 70
2. Литературно-художественное произведение............. 73
а) Общая часть................................... 73
б) Стиль и произведение.......................... 79
в) Типы и жанры.................................. 98
г) Отдельные проблемы жанров и разновидностей ... 107
д) Аспекты поэтического произведения.............128
Мир звуков....................................131
Мир представлений.............................140
Мир мысли.....................................146
е) Оценка........................................148
IV. Произведение, автор, общество.................... 158
1. Жизнь писателя и его существование..................158
2. Психологический анализ произведения ............... 166
3. Социология литературы...............................171
бглавлёниё ^43
V. История литературы.............................183
1. <История литературы и поэтика..................183
2. История стиля..................................190
3. Периодизация...................................193
4. История литературы по ее отдельным аспектам....201
5. Национальная, европейская, всеобщая литература .... 207
а) Общая часть...............................207
б) Мировая литература и сравнительное литературоведе-
ние .........................................213
в) Единство литературной традиции............217
Библиографические пособия и руководства . 225
Примечания........................................228
Именной указатель.................................236
М. ВЕРЛИ
ОБЩЕЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Редактор 3. А. Намитпокова
Технический редактор И. И. Смирнова
Корректоры А. П. Губанова и
Е. А. Цыпенюк
Сдано в производство 28/11 1957 г.
Подписано к печати 18/VI 1957 г.
Бумага 84хЮ81/;(а-=3,8 бум. л.
12,5 печ. л. Уч.-изд. л. 12,8. Изд. № 13/2981.
Цепа 9 р. 70 к. Зак. 1911.
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва, Ново-Алексеевская, 52.
Министерство культуры СССР.
Главное управление полиграфической
промышленности.
4-я тип. им. Евг. Соколовой.
Ленинград, Измайловский пр., 29.