/
Автор: Крупчанов Л.М.
Теги: художественная литература на отдельных языках учебники, учебные пособия художественная литература литературоведение
ISBN: 978-5-534-03119-5
Год: 2022
Текст
ВВЕДЕНИЕ
В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УЧЕБНИК ДЛЯ ВУЗОВ
Под общей редакцией Л. М. Крупчанова
3-е издание, переработанное и дополненное
Рекомендовано Учебно-методическим отделом высшего образования
в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по гуманитарным направлениям и специальностям
Книга доступна на образовательной платформе «Юрайт» urait.ru,
а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»
Москва • Юрайт • 2022
УДК 821
ББК 83я73
В24
Общий редактор:
Крупчанов Леонид Макарович, доктор филологических наук,
профессор.
Введение в литературоведение : учебник для вузов /
В24 Л. М. Крупчанов [и др.] ; под общей редакцией Л. М. Крупчанова. —
3-е изд., перераб. и доп. — Москва : Издательство Юрайт, 2022. —
479 с. — (Высшее образование). — Текст : непосредственный.
ISBN 978-5-534-03119-5
Данный учебник был награжден дипломом III Общероссийского
конкурса учебных изданий для высших учебных заведений
«Университетская книга-2006» в номинации «Лучшее учебное издание
по гуманитарным наукам».
Книга дает не просто начальные сведения, а исходные знания
фундаментальных понятий литературной теории. Последовательность
в освоении понятий и категорий литературоведения, принятая
в учебнике, представляет собой движение от элементарного к более
сложному, постепенно расширяя кругозор литературоведческого
мышления студента.
После каждой главы приведены контрольные вопросы и задания,
позволяющие самостоятельно углубить сведения и представления
об изучаемых категориях, а также рекомендуемая литература.
УДК 821
ББК 83я73
Разыскиваем правообладателей и наследников Крупчанова Л. М.,
Озерова Ю. А., Илюшина А. А., Целковой Л. Н., Федорова А. В.:
https: //www.urait.ru/inform
Пожалуйста, обратитесь в Отдел договорной работы: +7 (495) 744-00-12;
e-mail: expert@urait.ru
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть
воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения
владельцев авторских прав.
ISBN 978-5-534-03119-5 © Коллектив авторов, 2013
© Коллектив авторов, 2013,
с изменениями
© ООО «Издательство Юрайт», 2022
Оглавление
Авторский коллектив..................................6
Предисловие..........................................8
Литературоведение как наука.........................12
Контрольные вопросы и задания....................20
Литература.......................................21
Глава 1. Специфика художественной литературы........24
1.1. Художественная литература как вид искусства.24
1.2. Литература и наука..........................31
1.3. Литература и другие виды искусства..........44
1.4. Художественный образ........................50
Контрольные вопросы и задания....................59
Литература.......................................60
Глава 2. Язык художественной литературы.............62
2.1. Особенности поэтического языка..............62
2.2. Поэтические фигуры..........................68
2.3. Поэтическая фонетика........................79
2.4. Тропы.......................................81
2.5. Речевая организация произведения............93
2.6. Литературные реминисценции..................94
2.7. Виды литературных пародий..................103
Контрольные вопросы и задания...................115
Литература......................................116
Глава 3. Текстология...............................118
3.1. Предмет и задачи текстологии...............118
3.2. Европейская текстологическая наука.........120
3.3. Текстология в России.......................122
3.4. Текстология новой русской литературы.......130
3.5. Основные понятия истории текста............134
3.6. Изучение истории текста....................137
3.7. Основания критики текста...................144
3.8. Творческая история и теоретические вопросы
литературоведения..............................147
4
Оглавление
3.9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии.... 155
3.10. Литературное источниковедение................161
Упражнения и задания для самостоятельной
текстологической практики..........................170
Контрольные вопросы и задания......................173
Литература.........................................174
Глава 4. Литературно-художественное
произведение.........................................178
4.1. Содержание и форма литературного произведения.178
4.2. Категории содержания..........................179
4.2.1. Замысел и его воплощение................179
4.2.2. Идея....................................184
4.2.3. Проблематика............................192
4.2.4. Тематика................................200
4.3. Национальное своеобразие литературы...........206
4.3.1. Истоки концепции народности в Европе
(Ж.-Ж. Руссо, Г. Лессинг, И. Гердер, И. Тэн)...206
4.3.2. Теория народности в России
(Собирательство, Н. Добролюбов, А. Пыпин,
русские писатели)..............................213
4.3.3. Идея народности в славянофильстве.......225
4.3.4. Проблема народности в России
в конце XIX и в XX столетии....................231
Контрольные вопросы и задания......................232
Литература.........................................233
4.4. Категории художественной формы................235
4.4.1. Сюжет...................................235
4.4.2. Композиция..............................243
4.4.3. Конфликт................................251
4.4.4. Внесюжетные элементы....................255
4.4.5. Художественная деталь...................265
4.4.6. Пейзаж..................................268
4.5. Типология литературного субъекта..............272
4.5.1. Характер................................272
4.5.2. Тип.....................................274
4.5.3. Персонаж................................284
4.5.4. Герой...................................285
4.5.5. Прототип................................287
4.5.6. Портрет.................................288
4.6. Художественное пространство и художественное
время.............................................297
Оглавление
5
Контрольные вопросы и задания...................315
Литература......................................317
Глава 5. Родовидовые особенности художественной
литературы........................................319
5.1. Эпос и его виды............................320
5.2. Лирика и ее виды...........................324
5.3. Лироэпические произведения.................328
5.4. Драма и ее видовое своеобразие.............330
Контрольные вопросы и задания...................336
Литература......................................337
Глава 6. Литературный процесс и его категории.....340
6.1. Художественный метод.......................340
6.2. Литературное направление...................343
6.3. Литературное течение.......................347
6.4. Литературная школа.........................348
6.5. Принципы художественного изображения
в литературе...................................352
6.5.1. Классицизм...........................352
6.5.2. Сентиментализм.......................356
6.5.3. Романтизм............................359
6.5.4. Реализм..............................388
6.5.5. Символизм............................395
6.5.6. Акмеизм..............................399
6.5.7. Футуризм.............................401
6.6. Художественный стиль.......................403
6.6.1. Понятие о стиле.
Основные характеристические признаки.........403
6.6.2. Концепция стиля в историческом развитии.
Основные этапы...............................410
6.6.3. Стилистика языка и стилистика речи.
Искусствоведческое понятие стиля.
Стиль художественной литературы.............420
Контрольные вопросы и задания...................424
Литература......................................425
Глава 7. Стиховедение.............................430
7.1. Стиховые формы.............................430
7.2. Поэтический перевод........................451
7.3. Опыты стиховедческого анализа..............457
Контрольные вопросы и задания...................477
Литература......................................479
Авторский коллектив:
Вершинина Н. Л., доктор филологических наук, про-
фессор, заведующая кафедрой литературы Псковского го-
сударственного института — Художественный стиль;
Волкова Е. В., кандидат филологических наук, доцент
кафедры «Русская литература» МП ГУ — Тема; Проблема;
Идея; Литературное направление; Литературное течение,
Школы;
Илюшин А. А., доктор филологических наук, профессор,
профессор кафедры «Русская литература» МГУ — Пробле-
мы стиховедения;
Крупчанов Л. М., доктор филологических наук, профес-
сор, почетный профессор кафедры «Русская литература»
МПГУ — Содержание и форма литературного произведе-
ния; Тропы; Публицистика; Теория народности; Поэтиче-
ская фонетика, Введение, Прототип;
Мурзак И. И., кандидат филологических наук, доцент,
доцент кафедры «Русская литература» МПГУ — Вне-
сюжетные элементы; Литературный тип, герой, характер,
персонаж; Реминисценции; Портрет; Поэтические фигу-
ры; Виды литературных пародий; Художественное вре-
мя и пространство; Художественный образ (совместно
с А. Л. Ястребовым);
Озеров Ю. А., кандидат филологических наук, доцент,
преподаватель подготовительного отделения МГУ — Ли-
тературоведение как наука; Конфликт, Родовые особен-
ности художественной литературы; Литературный процесс
и его категории, Контрольные вопросы и задания; Библио-
графия;
Федоров А. Ф. — Романтизм;
Целкова Л. Н., доктор филологических наук, профес-
сор, профессор кафедры «Русская литература» МПГУ —
Сюжет и композиция;
Авторский коллектив 7
Щербакова М. И., доктор филологических наук, про-
фессор, заведующая отделением «Русской литературы»
ИМЛИ им. Горького — Текстология;
Ястребов А. Л., доктор филологических наук, про-
фессор, заведующий кафедрой «Русская литература»
ГИТИСа — Специфика художественной литературы как
вида искусства; Литература и наука; Художественная ли-
тература и другие виды искусства; Замысел и его воплоще-
ние; Художественное время и пространство; Художествен-
ный образ (совместно с И. И. Мурзак).
Предисловие
Настоящий учебник по своему содержанию и каче-
ственным параметрам соответствует новым стандартам
обучения, выходит на последние достижения литературо-
ведческой науки. Он дает не просто начальные сведения,
а исходные знания фундаментальных понятий литератур-
ной теории.
Вводная часть включает в себя сведения о литературо-
ведении как науке, ее составе (истории литературы, теории
литературы, литературной критике), вспомогательных дис-
циплинах (текстологии, библиографии), смежных дисци-
плинах (философии, психологии, языкознании). В соответ-
ствии с требованиями новой учебной программы студент
должен знать «Введение в литературоведение» как само-
стоятельную дисциплину, раскрывающую специфику худо-
жественной литературы как искусства, закономерности ее
развития; это знание основано на принципах анализа как
отдельных литературных произведений, творчества писате-
лей, так и литературного процесса в целом.
Цель «Введения в литературоведение» как дисципли-
ны — дать целостное представление о литературоведческой
науке.
Задачи дисциплины — раскрыть смысл и дать истол-
кование основным литературоведческим категориям и по-
нятиям, необходимым преподавателю литературы в школе
и вузе, опираясь при этом на новейшие достижения лите-
ратуроведения, углубить и обобщить знания, полученные
в школе по предметам языка и литературы.
Дисциплина «Введение в литературоведение» — база для
основательной теоретической подготовки учителей-словес-
ников. Это диктуется новыми возрастающими требовани-
ями к вузовскому и школьному преподаванию литературы
как дисциплины, во многом определяющей нравственный
уровень учащихся.
Предисловие
9
Результаты изучения «Введения в литературоведение»
будут востребованы в таких видах профессиональной дея-
тельности, как педагогическая учебно-воспитательная, учеб-
но-методическая, социально-педагогическая, культурно-
просветительская, коррекционно-развивающая.
Учебник «Введение в литературоведение», обеспечивая
знания основных литературоведческих категорий и поня-
тий, дает в то же время фундаментальные сведения о мето-
дологических принципах и методических приемах изучения
художественного текста; позволяет раскрыть особенности
художественного образа, родовидовой специфики, проблем
художественного метода, художественного стиля и жанра.
Учебник выводит на умения практического владения
ключевыми категориями и понятиями литературоведения,
вырабатывает способность конкретного анализа литератур-
ных явлений, творческого использования достижений ли-
тературоведческой науки.
Учебник позволяет овладеть навыками рассмотрения
литературных явлений в системно-методическом аспекте,
овладеть научной терминологией литературоведения, по-
нятийным аппаратом и научной литературой.
В соответствии с учебной программой курса «Введение
в литературоведение» учебник ориентирует на определен-
ные виды профессиональной деятельности преподавателя
русского языка и литературы.
В сфере учебно-воспитательной работы направляет об-
учение в параметры программы и учебника, рекомендует
планировать обучение в соответствии с программой, учеб-
ным планом и учебником. Ориентирует обучение на ис-
пользование современных методов, технических средств
и приемов. Способствует воспитанию у учащихся патри-
отических убеждений, высоких духовных и нравственных
ценностей на основе индивидуального подхода к обучению.
В сфере научно-методической работы ориентирует
на создание научно-методических объединений учащихся,
на творческий подход к изучению материала, поощряет
стремление учащихся к самостоятельной научно-методиче-
ской и исследовательской работе, вырабатывает стремление
к самосовершенствованию в научно-методической деятель-
ности учащихся.
В сфере социально-педагогической работы ориентирует
на приоритеты семейного воспитания учащихся, поощряет
10
Предисловие
контакты с родителями, ориентирует учащихся на социаль-
ную и научную активность.
В сфере культурно-просветительской специфики учеб-
ник во всех своих разделах связывает преподавание литера-
туры и изучение литературоведения с общими проблемами
культуры и науки.
В сфере коррекционно-развивающей работы в заданиях
всех разделов реализуется активный, личностный, непо-
средственный подход к обучению учащихся.
В сфере организационной работы учебник ориентирует
на самостоятельную внеурочную подготовку, дополнитель-
ные, внеклассные формы профессиональной подготовки,
в том числе различные виды письменных работ.
Содержание учебника определяется спецификой его
предмета — художественной литературы как особого вида
творческой деятельности.
Последовательность в освоении понятий и категорий
литературоведения, принятая в учебнике, представляет со-
бой движение от элементарного к более сложному, посте-
пенно расширяя кругозор литературоведческого мышления
студента.
Авторы учебника полагали необходимым вооружить
студентов хотя и первоначальными, но твердыми знаниями
по рассматриваемым вопросам.
Вместе с тем в предлагаемых методических разделах да-
ется литература и перечень вопросов, позволяющих само-
стоятельно углубить сведения и представления об изучае-
мых категориях.
Помимо этого, рассматриваемые здесь литературоведче-
ские проблемы должны быть изучены на соответствующих
семинарских занятиях.
Сведения о понятиях и терминах даются в позитивном
ключе: привлечение материалов полемики, а также изло-
жение спорных точек зрения в учебнике не предусматри-
вается.
Давая позитивное осмысление литературоведческим
категориям, учебник вместе с тем выводит студентов
на современный уровень истолкования сущности этих
категорий.
Литературоведческие категории представлены в сво-
их основных чертах и общих определениях, позволяющих
выйти на продуктивный анализ произведения на уровне та-
Предисловие
11
ких понятий, как художественный образ, жанровая специ-
фика, художественный метод, стиль, содержание и форма.
Разделы о специфике языка художественной литерату-
ры, средствах художественной изобразительности и выра-
зительности, тропах, а также проблемах стиховедения даны
здесь в развернутом, фундаментальном виде.
В то же время ввиду доступности восприятия учеб-
ник может представлять интерес не только для специали-
стов-филологов, но также для студентов смежных гумани-
тарных профессий и для массового читателя.
* * *
В результате изучения базовой части учебника бакалавр
должен:
знать
• предмет, цели и задачи литературоведения;
• формулировки, определяющие историю литературы;
• теорию литературы и литературную критику;
• вспомогательные и смежные дисциплины, а также их
функции;
уметь
• различать художественный и нехудожественный тексты;
• проводить первичную обработку и систематизацию ху-
дожественного текста;
владеть
• литературоведческой терминологией и понятийным
аппаратом литературоведческой науки;
• общей литературой вопроса, ее исходными понятиями.
Литературоведение как наука
Литературоведение — наука о художественной литера-
туре, ее происхождении, сущности и развитии.
Современное литературоведение состоит из трех само-
стоятельных, но тесно связанных между собой дисциплин
(разделов): теории литературы, истории литературы и ли-
тературной критики. Каждая из этих отраслей литератур-
ной науки имеет свой предмет изучения, свою программу,
методику преподавания.
Теория литературы исследует природу словесного
творчества, разрабатывает и систематизирует законы, об-
щие понятия художественной литературы:
1) понятие о предмете литературоведения (учение
о специфике художественной литературы как особой фор-
мы духовной деятельности людей, об общественной сущно-
сти литературного творчества);
2) понятие об общих закономерностях исторического
развития литературы (роды и жанры, направления и тече-
ния, принципы отражения жизни, художественный метод
и стиль);
3) понятие о различных сторонах и элементах содержа-
ния и формы отдельных произведений (образы, конфликты,
сюжет и композиция, поэтический язык, стихосложение).
Следует подчеркнуть, что термины теории литературы
играют функциональную роль, т.е. не столько дают ха-
рактеристику конкретных особенностей данного понятия,
сколько определяют функцию, которую оно выполняет. На-
пример, рассматривая художественную деталь, теория ли-
тературы не раскрывает ее конкретного значения (бытовая
или психологическая, портретная или словесная), а указы-
вает на ее функцию (выявление определенной стороны ха-
рактера через данную деталь).
Теория литературы развивается в процессе общения
и философско-эстетического осмысления всей совокупно-
сти фактов историко-литературного процесса.
Литературоведение как наука
13
История литературы интересуется прежде всего кон-
кретным, неповторимым, исследует своеобразие различных
национальных литератур, изучает историю возникновения,
смены, развития литературных направлений и течений,
литературных периодов, художественных методов и сти-
лей в разные эпохи и у разных народов, а также творче-
ство отдельных писателей как закономерно обусловленный
процесс. История литературы рассматривает любое лите-
ратурное явление в историческом развитии. Так, историк
литературы, в отличие от теоретика, стремится установить
не постоянные, неизменные признаки романтизма, а его
специфику, своеобразие романтических жанров в немец-
кой, русской или английской литературе.
Ни литературное произведение, ни творчество писателя
невозможно понять вне связи со временем, с единым про-
цессом литературного движения. Подлинная история ли-
тературы строится с учетом взаимодействия внутренних
закономерностей развития литературы и общих закономер-
ностей исторического развития общества, страны, челове-
чества.
Итак, и теорию, и историю литературы объединяет
то обстоятельство, что они обязаны раскрывать процесс
литературного развития, постигать и осмысливать зако-
номерности ее исторического развития. Однако средства
и приемы исследования у них различны. Теория стремит-
ся определить существо развивающейся эстетической си-
стемы, обеспечивает историческую масштабность мышле-
ния литературоведения как научной сферы, дает общую
перспективу художественного процесса, а история харак-
теризует сам процесс становления системы и развития ее
различных форм, анализирует их конкретные проявления,
обеспечивает конкретность мышления. Значит в истории
литературы теория обретает реальную, зримую основу сво-
их построений, без чего невозможно никакое стремящееся
к перспективности, целостности, историчности мышление.
Иначе говоря, теория литературы, давая методологию исто-
рии литературы, находит в ней конкретный материал для
своих обобщений.
Литературная критика, наряду с литературоведением
как научным изучением художественной литературы, зани-
мается разбором и оценкой по преимуществу современных
(новых) художественных произведений, а литература про-
14
Литературоведение как наука
шлого и сложившиеся мнения и авторитеты используются
критиками как материал для сопоставления или интерпре-
тируются с точки зрения современных общественных и ху-
дожественных задач.
Но если литературоведение как сфера научного мыш-
ления делает акцент на художественном процессе, занима-
ясь его познанием, исследует устоявшиеся литературные
явления, анализирует уже оцененное общественностью,
то критика как сфера сочетания научного и художествен-
ного мышления (эффективность работы критика зависит
от таланта, базирующегося и на фундаменте точного зна-
ния, и на творческой интуиции) делает ударение на самом
произведении, оценивает возникшие явления художествен-
ной жизни, стремясь определить «сегодняшнее» состояние
литературы в текущем мире.
Литературный критик — своего рода посредник на пути
литературного произведения от автора к читателю, поэто-
му работы критика адресованы и писателю, и читателю.
Писателю важно знать, как воспринимается и оценивается
созданное им. Читателю критика поможет увидеть досто-
инства и недостатки произведения, расширит его круго-
зор, поможет ориентироваться в потоке современной лите-
ратуры.
Таким образом, улавливается тесная взаимосвязь всех
трех дисциплин; литературная критика опирается на дан-
ные теории и истории литературы, а последние учитывают
и осмысливают опыт критики. Действительно, нельзя за-
ниматься теорией литературы, не зная ее истории и не вла-
дея основными приемами критики, так же как невозможно
быть критиком, не усвоив истории литературы и ее теории.
Другими словами, теория литературы основывается на сви-
детельствах истории литературы и литературной критики
и, в свою очередь, вооружает их руководящими идеями
и принципами.
Помочь понять закономерности исторического развития
художественной литературы разных народов, объяснить,
почему у каждого народа в каждую эпоху наряду с дру-
гими видами общественного сознания существует также
художественная словесность, в чем ее значение для жиз-
ни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность,
ее черты, причина ее возникновения и почему литература
каждого народа бывает различна в каждый период, в чем
Литературоведение как наука
15
суть этих различий, почему она исторически изменяется
и развивается, может методология современного лите-
ратуроведения, включающая в себя специфические мето-
ды, возникающие в данной сфере познания, разнообразие
принципов, приемов в исследовании литературы. Так, си-
стемно-типологический принцип, опирающийся на исто-
рико-генетический метод, не только определяет типиче-
ские черты литературного развития, не только вскрывает
существенные стороны художественного процесса и от-
дельного произведения, но и устанавливает взаимодействие
между ними, что дает возможность еще глубже проникнуть
в специфику данного процесса. Этот принцип подвергает
анализу многие особенности историко-литературного раз-
вития в определенных национальных условиях, проясняет
также взаимодействие между основными чертами реализма
и признаками других художественных методов, что в целом
помогает комплексному, системному изучению художе-
ственной литературы. С учетом достижений типологиче-
ских исследований в последнее время выдвинулся исто-
рико-функциональный принцип изучения литературного
произведения и литературного процесса. Этот научный ме-
тод способствует исследованию исторического бытования
литературных произведений, исторической функции тех
художественных достижений, которые передаются из века
в век, из поколения в поколение и обогащают современный
познавательно-художественный опыт.
Достоинства и недостатки современной литературной
науки обосновываются степенью усвоения ею конкретно-
исторической методологии, которая ориентирует на по-
знание объективной сущности художественного и литера-
турно-критического наследия. В этой связи в литературе
особый характер приобретает проблема историзма. Прин-
цип историзма состоит в особенности литературы правди-
во передавать (воссоздавать) неповторимый облик, дух,
колорит той или иной исторической эпохи в конкретных
человеческих судьбах и событиях. Историзм присущ всем
подлинно художественным произведениям, независимо
от того, изображают ли они явления прошлого или кар-
тины современности. Историзм позволяет схватывать ве-
дущие тенденции общественного развития, существенные
черты своего времени, рассматривать всякое явление в его
происхождении и развитии, а само развитие — в обусло-
16
Литературоведение как наука
вивших его причинах и связях с окружающим. Принцип
историзма требует, чтобы художественное произведение
рассматривалось не в отрыве от других явлений литера-
туры и действительности, а в соотнесенности с ними, ибо
любое литературное произведение создается в обстановке
воздействия на него действительности, обусловлено этой
действительностью — личностью автора, биографически-
ми и историческими обстоятельствами, литературой свое-
го времени и литературным движением. Историзм — одна
из необходимых сторон реализма, развивающаяся вместе
с этим художественным методом и обогащающая его. Исто-
ризм научного мышления современных литературоведов
ярко проявляется в установлении широких соответствий
между литературой и эпохой, ее породившей, в освещении
больших исторических этапов, литературных направлений
и течений, значительных историко-литературных проблем,
творчества выдающихся писателей.
В исследовании закономерностей литературно-художе-
ственного развития литературоведение тесно соприкаса-
ется, помимо истории, и с такими смежными науками, как
языкознание (лингвистика), философия, психология.
Связи с языкознанием обусловлены не только общно-
стью объекта (язык как средство коммуникации и как «пер-
воэлемент» литературы), но и некоторой близостью гносе-
ологических (познавательных) функций слова и образа
и некоторой аналогичностью их структуры. Литературове-
дение широко привлекает лингвистику к изучению литера-
турного языка в его взаимосвязях с различными сторонами
литературного текста.
Литературоведение никогда не обходилось без анализа
языковых средств выражения художественного произведе-
ния, его стиля. Но единство объекта изучения — текста —
вовсе не означает, что литературоведение и лингвистика
изучают один и тот же предмет. Языкознание выявляет
законы, по которым строится любой текст, признаваемый
носителями языка грамматически правильным или осмыс-
ленным. В отличие от лингвиста, которого интересует язык
как материал всякого словесного произведения, литерату-
ровед практически имеет дело с художественным текстом
как целым в жанровых его разновидностях (для лингвиста
целое — это связанный текст, для литературоведа целое —
это фрагменты действительности, запечатленные в тексте).
Литературоведение как наука
17
В первую очередь внимание литературоведа привлекают
содержание текста как образной системы и некоторые при-
емы анализа, разработанные стилистикой текста.
В сотрудничестве с философией литературоведение
в состоянии познать сложную природу художественного
мышления как особой формы освоения действительности.
Взаимодействие литературоведения с философией, нахо-
дящихся с исторической и логической точек зрения в из-
вестном генетическом и функциональном родстве друг
с другом, приносит свои положительные результаты. Фило-
софия и литература близки целостностью восприятия мира,
хотя и выражаемого разными способами. Философия выяс-
няет сущность и раскрывает наиболее общие закономерно-
сти развития природы, общества, человека и человеческого
мышления; наука о литературе имеет специфические черты
и признаки, носит сравнительно частный характер (имеет
дело с одним из видов духовной деятельности человека).
В литературоведении решение многих частных, конкретных
вопросов истории и теории литературы (каковы движущие
силы литературного развития, как и в чем соотносятся ме-
тод и мировоззрение в творчестве того или иного писателя,
что представляет собою реализм в историко-литературном
процессе, считать жанр литературной формой или особым
художественным средством) упирается в решение общих,
т.е. философских вопросов (как следует понимать саму ка-
тегорию развития, какова структура метода и мировоззре-
ния, взятых в общем виде, чем отличается понятие формы
от понятия средства и т.д.). Взаимоотношения с филосо-
фией позволяют литературоведению делать существенные
обобщения, объяснять те или иные явления, связывать их
со всей духовной жизнью человека. Мировоззренческий во-
прос философии в том, каково отношение человека к объ-
ективной реальности и в каком отношении она находится
к человеку, составляет основу и художественного миро-
воззрения, имеет важное значение для самой литературы
и науки о ней, получая в них своеобразное преломление.
А входящий в сферу философии ответ на вопрос: что есть
истина, добро и красота — еще теснее мировоззренчески
и методологически — связывает ее с литературоведением.
Конечно в философии и в науке о литературе существуют
различные течения, и соотношения их сложные и противо-
речивые. Например, связь эстетических принципов реализ-
18
Литературоведение как наука
ма с материалистической теорией познания в философии
проявляется отнюдь не прямолинейно, т.е. было бы слиш-
ком упрощенно рассматривать реализм в литературе просто
как параллель материализму в философии, хотя это и не
чуждые друг другу понятия. Настоящие художественные
таланты, образующие литературу, обладают, как известно,
теоретическим, понятийно-логическим мышлением, и по-
этому литература представляет собой своего рода худо-
жественную философию мира и человека, а само литера-
туроведение выступает как наука, имеющая собственный
ярко выраженный философский аспект. Разные по свое-
му внутреннему складу, идейно-эстетическим воззрениям
и художественным вкусам писатели сами часто отмечают
значение мыслительного начала в искусстве, что органиче-
ски связано с философским осмыслением ими назначения
собственного творчества.
В союзе с психологией литературоведение полнее по-
стигает характер человека, весь сложный внутренний мир
личности, запечатленный в творениях художников слова.
Психика человека — продукт человеческой истории, соци-
ального бытия. Она обусловлена системой общественных
отношений, потому что человек вырастает в общественной
среде и потому что он наследует опыт предшествующих
поколений. И чем полнее мы познаем законы нашего соб-
ственного поведения, чем глубже проникаем в человече-
скую душу, тем эффективнее оказываются средства форми-
рования и совершенствования личности, методы обучения,
воспитания и перевоспитания. В этой связи особенно важ-
ное значение для науки о литературе имеет психология
творчества, изучающая психологию личности автора как
творца, общие и частные закономерности процесса созда-
ния художественного произведения в динамике — от за-
мысла до полного завершения. Психологизм в литературе
обозначает глубокое, полное, детальное, конкретное вос-
произведение мыслей, чувств, переживаний человека в их
взаимосвязи и изменении. Каждый род литературы имеет
свои возможности для раскрытия внутренней жизни чело-
века, его характера, используя различные приемы и спо-
собы, прежде всего психологический анализ, самоанализ,
внутренний монолог. Наличие психологизма, его особен-
ности во многом определяют то, что называют творческой
манерой, творческой индивидуальностью писателя. Осво-
Литературоведение как наука
19
ение и изображение «диалектики души», создание психо-
логических типов оказывается важнейшим свойством ли-
тературного произведения, придающим ему эстетическое
своеобразие.
Источниковедческой базой теории и истории литерату-
ры, литературной критики являются вспомогательные ли-
тературоведческие дисциплины, прежде всего текстология
и библиография.
Текстология — наука о тексте произведений литера-
туры. Задача текстологии — критическая проверка и уста-
новление подлинного текста автора, без чего невозможно
дальнейшее исследование, толкование, публикация и т.п.
Эта задача осуществляется путем восстановления исто-
рии текста, соотношения различных авторских рукописей
и списков, сопоставления редакций, принципиально раз-
личающихся версий первоисточника. Текстология уста-
навливает канонический (основной) текст произведения,
который является выражением последней авторской воли.
Библиография — отрасль научного описания и система-
тизации информации о произведениях печати и письмен-
ности. В библиографическое описание включаются все не-
обходимые фактические сведения о данной работе: автор,
заглавие, место и год издания, объем в страницах, раздел
науки и искусства, к которому эта работа относится. Библи-
ография бывает научно-вспомогательной, в которой при-
водятся пояснительные аннотации, краткие комментарии,
дополняющие описание, и рекомендательной, содержащей
перечни основных публикаций по определенным разделам
знания или темам, излагающей основные положения или
содержание издания, дающей оценку и рекомендации чи-
тателям.
Литературоведение берет свое начало с античных
времен (предыстория). Первым сочинением по теории
литературы была «Поэтика» древнегреческого философа
Аристотеля. Однако в России наука о литературе как само-
стоятельная дисциплина, как определенная система знаний
и инструмент анализа литературных явлений со своими по-
нятиями, теорией и методологией утверждается лишь к се-
редине XIX в., когда обнаружилось стремление к точному
знанию во всех областях науки. Цикл статей В. Г. Белин-
ского о творчестве Пушкина, по существу, явился первым
курсом истории новой русской литературы с разработкой
20
Литературоведение как наука
теоретических проблем реализма, историзма, народно-
сти. В работах Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова
подчеркивалась связь художественного процесса с взаи-
модействием и противоборством различных социальных
групп в обществе. Своеобразие и закономерности развития
литературы стали предметом научного анализа в трудах
А. Н. Веселовского, который создал новую литературовед-
ческую дисциплину — историческую поэтику, и А. А. По-
тебни, установившего сходство в образовании слов и худо-
жественных образов. В последней трети XIX в. углубляется
философский и психологический подход к литературным
явлениям. Начало XX в. в литературоведении характери-
зуется повышением интереса к художественной форме,
установкой на непохожесть описываемого и реальной жиз-
ни (символизм). Дальнейшее развитие получает социоло-
гический взгляд на литературу, ее роль в идеологической
борьбе. В литературоведении XX в. все больше становится
различных школ, течений, методологий. Настойчиво дает
о себе знать мифопоэтическое и метафорическое мышление
в литературе, все активнее проникают в русское литерату-
роведение западные идеи и эстетика.
Контрольные вопросы и задания
1. Что является предметом исследования литературоведения
как науки?
2. Расскажите о структуре литературоведения. Назовите основ-
ные и вспомогательные дисциплины науки о литературе.
3. Что изучает теория литературы?
4. Что исследует история литературы?
5. Каковы функции литературной критики?
6. Покажите тесную взаимосвязь, взаимодействие всех основ-
ных разделов науки о литературе.
7. Что включает в себя методология современного литерату-
роведения?
8. В чем проявляется историзм мышления ученых-литерату-
роведов?
9. С какими смежными науками связано литературоведение?
10. Что сближает науку о литературе и языкознание и что их
различает?
11. В чем выражается философский аспект литературоведения?
12. Почему для литературоведения важное значение имеет
психология (особенно психология творчества)?
Литература
21
13. Чем занимаются текстология и библиография как вспомо-
гательные отрасли литературоведения?
14. Расскажите о периодах (этапах) развития науки о лите-
ратуре.
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Алексеев, М.П. Сравнительное литературоведение /М. П. Алек-
сеев. — Л., 1983.
3. Андреев, А. Н. Методология литературоведения / А. Н. Анд-
реев. — Мн., 2000.
4. Баранов, В. И. Литературно-художественная критика /
В. И. Баранов, А. Г. Бочаров, Ю. И. Суровцев. — М., 1982.
5. Белая, Г. А. Литература в зеркале критики. Современные
проблемы / Г. А. Белая. — М., 1986.
6. Бельчиков, Н. Ф. Литературное источниковедение / Н. Ф. Бель-
чиков. — М., 1983.
7. Бочаров, А. Г. Жанры литературно-художественной крити-
ки / А. Г. Бочаров. — М., 1982.
8. Бушмин, А. С. Наука о литературе / А. С. Бушмин. — М., 1980.
9. Введение в литературоведение. Литературное произведение.
Основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
10. Введение в литературоведение: учебник / под ред. Г. Н. По-
спелова. — М., 1988.
11. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. — М., 1997.
12. Взаимодействие наук при изучении литературы. — Л., 1981.
13. Власенко, Т. Л. Литература как форма авторского сознания /
Т. Л. Власенко. — М., 1995.
14. Выготский, Л. С. Психология искусства/Л. С. Выготский. —
М., 1986.
15. Гришунин, А. Л. Исследовательские аспекты текстологии /
А. Л. Гришунин. — М., 1998.
16. Гуляев, Н. А. Теория литературы / Н. А. Гуляев. — М., 1985.
17. Егоров, Б. Ф. О мастерстве литературной критики: Жанры,
композиция, стиль / Б. Ф. Егоров. — Л., 1980.
18. Есин, А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные
труды / А. Б. Есин. — М., 2002.
19. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного про-
изведения / А. Б. Есин. — М., 1998.
20. Есин, А. Б. Психологизм русской классической литературы /
А. Б. Есин. — М., 2003.
21. Зинченко, В. Г. Методы изучения литературы: Системный
подход / В. Г. Зинченко, В. Т. Зусман, 3. И. Кирнозе. — М., 2002.
22
Литературоведение как наука
22. История русской литературной критики. — М., 2002.
23. Классическое наследие и современнность. — Л., 1981.
24. Корецкая, И. В. Литература в кругу искусств / И. В. Корец-
кая. — М., 2001.
25. Кормилов, С. И. Основные понятия теории литературы /
С. И. Кормилов. — М., 1999.
26. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1985.
27. Критика начала XX века. — М., 2002.
28. Крупчанов, Л. М. Культурно-историческая школа в русском
литературоведении / Л. М. Крупчанов. — М., 1983.
29. Кулешов, В. И. История русской критики XVIII — нача-
ла XX веков / В. И. Кулешов. — М., 1991.
30. Кулешов, В. И. История русской литературы XIX века /
В. И. Кулешов. — М., 1997.
31. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
32. Литературный процесс. — М., 1981.
33. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
34. Литературоведение на пороге XXI века. — М., 1998.
35. Медведев, П. Н. Формальный метод в литературоведении /
П. Н. Медведев. — М., 1993.
36. Муромский, В. П. Русская советская литературная критика:
Вопросы истории, теории, методологии / В. П. Муромский. — Л.,
1985.
37. Недзвецкий, В. А. Русская литературная критика XVIII—
XIX веков / В. А. Недзвецкий. — М., 1994.
38. Нефагина, Л. Г. Русская проза конца XX века / Л. Г. Не-
фагина. — М., 2003.
39. Николаев, П. А. Историзм в художественном творчестве
и литературоведении / П. А. Николаев. — М., 1983.
40. Николаев, И. А., Курилов А. С., Гришунин А. Л. История
русского литературоведения / П. А. Николаев, А. С. Курилов,
А. Л. Гришунин. — М., 1980.
41. Николаев, П. А. Советское литературоведение и современ-
ный литературный процесс / П. А. Николаев. — М., 1987.
42. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М., 2000.
43. Осьмаков, Н В. Психологическое направление в русском
литературоведении: Д. Н. Овсянико-Куликовский. — М., 1981.
44. Очерки истории русской литературной критики: XVIII —
первая четверть XIX в. Т. I. — СПб., 1999.
45. Палиевский, И. В. Литература и теория / П. В. Палиевский. —
М., 1978.
46. Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики / Г. Н. По-
спелов. — М., 1983.
47. Принципы анализа литературного произведения. — М., 1984.
48. Проблемы теории литературной критики. — М., 1980.
Литература
23
49. Психология процессов художественного творчества. — Л.,
1980.
50. Реизов, Б. Г. История и теория литературы / Б. Г. Реизов. —
Л., 1986.
51. Русская литература в оценках, суждениях, спорах: Хресто-
матия литературно-критических текстов. — М., 1998.
52. Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. —
М., 1982.
53. Семенов, А. Н. Теория литературы: Вопросы и задания /
А. Н. Семенов, В. В. Семенова. — М., 2003.
54. Скафтымов, А. П. Русская литературная критика / А. П. Скаф-
тымов. — Саратов, 1994.
55. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
56. Соколов, А. Г. Русская литературная критика конца XIX —
начала XX века: Хрестоматия / А. Г. Соколов, М. В. Михайлова. —
М., 1982.
57. Соловьев, В. С. Философия искусства и литературная кри-
тика / В. С. Соловьев. — М., 1991.
58. Степанов, Г. В. Язык. Литература. Поэтика / Г. В. Степа-
нов. — М., 1988.
59. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. То-
машевский. — М., 1996.
60. Федотов, О. И. Введение в литературоведение / О. И. Фе-
дотов. — М., 1998.
61. Фридлендер, Г. М. Методологические проблемы литерату-
роведения / Г. М. Фридлендер. — Л., 1984.
62. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. — М., 2002.
63. Хрестоматия по теории литературы / сост. Л. В. Осьмако-
ва. - М., 1982.
64. Чернец, Л. В. «Как слово наше отзовется...». Судьбы литера-
турных произведений / Л. В. Чернец. — М., 1995.
65. Штейнгольд, А. М. Анатомия литературной критики (при-
рода, структура, поэтика) / А. М. Штейнгольд. — СПб., 2003.
66. Энциклопедический словарь для юношества. Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
Глава 1
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Комплексная цель
знать
• определения художественной литературы как вида деятельности
человека;
уметь
• формулировать признаки художественной литературы как вида ис-
кусства;
• формулировать черты художественного образа и образности как
основной функции и качественном составе художественной литературы;
• различать типы художественного и научного мышления, которые
воплощаются в понятийных категориях (в отличие от образных в художе-
ственном творчестве);
• отличать специфику литературного художественного творчества как
искусства слова от других видов искусства — живописи, музыки;
владеть
• терминологией;
• понятийным аппаратом;
• научной литературой в сфере учения о художественном образе и его
категориях.
1.1. Художественная литература как вид искусства
Литература, как и другие виды творческой деятельно-
сти, является способом познания и преобразования жизни.
Античность философски обосновала основные категории
художественной литературы как вида искусства. Платон,
рассуждая о соотношении понятий «нравственное» и «эсте-
тическое», предложил, по существу, первое определение ху-
дожественного творчества, которое исходит из более обще-
го представления о природе души.
1.1. Художественная литература как вид искусства
25
В диалоге «Федр» тезис о бессмертии вечного самодви-
жения души иллюстрируется сказкой о превращениях идеи
и переселении души. Идея («эйдос» — слово, обозначающее
форму, род, вид, образ), по Платону, — это воспоминание
о божественном, о вечном в душе избранного, закабаленного
заботами грешной земли: «Ведь человек должен познавать
истину под формою так называемого рода, который состав-
ляется из многих чувственных представлений, приводимых
рассудком воедино, — говорит Сократ в “Федре”, — а это
делается через воспоминание о том, что душа знала, когда
сопровождала Бога, и, презирая все, называемое ныне суще-
ствующим, проникала мыслию к истинно-сущему». «Эйдос»,
таким образом, — общее представление рассудка, не лишен-
ное конкретности чувственных определений. Его предосно-
ва — идея как воспоминание или созерцание вечной истины.
Если философ, рассуждает Платон в «Республике», пря-
мо соприкасается мыслью с надзвездным царством идей,
а ремесленник или художник создают вещные воплоще-
ния «эйдосов», то поэт увлекает умы по совершенно иному
пути. Он настолько прикован к вещам непосредственного
опыта, что порождает лишь «тени теней», «подражания
подражаний». Взгляд на поэта с точки зрения государствен-
ной пользы, им приносимой, требует убедительных доказа-
тельств. И Платон, призывая к ответу Гомера, вопрошает:
почему Гомер, который так убедительно изобразил войну,
законы и болезни, никогда не был во главе войска, никого
не вылечил, никаких законов не создал? Он рисовал лишь
тени добродетелей и подвигов. Ригоризм философа распро-
страняется на произведения трагиков, которые описывали
«дурные» примеры и страсти. Их следовало бы, убежден
Платон, изгнать из идеального государства.
Разработанное Платоном понятие «мимесис» — искус-
ство подражает природе — предлагает первичную формулу
художественного обобщения. Именно эта формула во мно-
гом определит понимание познавательных, нравственных
и гражданско-эстетических функций искусства.
Платон видит в произведении искусства лишь эманацию
сверхличностной духовной субстанции, а не образ действи-
тельности.
Идеи античного философа во многом определили специ-
фику выяснения проблемы отношения искусства к дей-
ствительности.
26
Глава 1. Специфика художественной литературы
Искусство определяется Аристотелем как подражание
человеческой природе, общественной жизни. Но это — под-
ражание, а не зеркальное воспроизведение. Его цель — не
фиксация «действительно случившегося» в его случайной
единичности, а воплощение того, что «возможно по вероят-
ности или необходимости».
Слово «катарсис» в философии Аристотеля отмечено
неясностью и многозначностью, что в результате породило
огромное количество теорий — религиозных, эстетических,
эстетико-этических, медицинских. Причина неоднознач-
ности трактовки понятия объяснима фрагментарностью
дошедшего до нас текста «Поэтики», а также вполне оче-
видной сложностью моделями современного сознания ре-
конструировать духовный облик «свободного гражданина»
древности. В общем виде под «катарсисом» подразумева-
ется «очищение через страдание и страх», т.е. речь идет
об особом воздействии искусства на зрителя и о том худо-
жественном эффекте искусства, который свидетельствует
о его преобразующей воспитательной функции.
Категория катарсиса тесно связана с понятием «калока-
гатия» (от греческих слов «каллон» и «кагатон» — красота
и добро), предполагающим единство истины, добра и кра-
соты, моральных и эстетических оценок.
На основе мысли о миметическом характере искусства
Г. В. Ф. Гегель, Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, И. В. Гёте и И. Кант
развивают основные положения эстетики — соотноше-
ние реальности и литературы и понятие «художественная
правда».
Определение литературы как специфического творче-
ского воспроизведения реальности имеет особое значение
для понимания литературного творчества. Представить
произведение словесности исключительно как субъектив-
ное намерение автора или как иррациональную способ-
ность духа, эстетическую игру — значит игнорировать связь
художественного творчества с реальностью.
Задача литературы не сводится к соответствию образа
единичному предмету, это рождение нового образа, его ма-
териализация в произведении. Литература является вопло-
щением типичного, сущностей, закономерностей через их
абстрагирование, обобщение, идеализацию или, напротив,
посредством создания трагических картин. Это составляет
основной момент в усилиях писателя философско-эстети-
1.1. Художественная литература как вид искусства
27
чески освоить реальность — познать, осмыслить, преобра-
зить и художественно претворить.
Литература отмечена творческим, моделирующим, пре-
образующим характером.
Литература не регистрирует все стороны реальности,
а лишь воспроизводит те, которые соответствуют ее воз-
можностям, природе, предназначению. Нельзя предъяв-
лять повышенных требований к художественному творче-
ству как к исчерпывающему отражению действительности,
как энциклопедическому воспроизведению всех его сторон
и особенностей жизни в художественном образе. Избира-
тельность, единичность и индивидуализированность — ха-
рактерные черты художественного изображения.
Понятие «художественное мышление» имеет сравни-
тельно позднее происхождение и отделено значительной
исторической дистанцией от обозначаемого им явления.
Специфика художественной литературы чаще всего возво-
дится к особенностям писательского мышления. Под твор-
чеством подразумевается уникальный художественный
опыт писателя, воплощающийся в создании произведения
искусства, которое отражает определенные аспекты и зако-
номерности индивидуально-духовного, социального и об-
щечеловеческого развития, отвечает определенным фило-
софским и эстетическим потребностям читателя.
Свобода творчества несводима к демонстрации бес-
предельных возможностей поэта и писателя, и не следует
возводить их в ранг выразителей истины. Художественное
творчество, безусловно, содействует переосмыслению дей-
ствительности с позиций высоких требований и беском-
промиссных рекомендаций. Автор моделирует реальность
в соответствии со своим эстетическим идеалом, ужасается
несовершенству мира, формирует в читателе определенную
оценку реальности.
Литература является частью исторического процесса
освоения действительности, однако это освоение часто свя-
зано и с сознательным обособлением автора от злободнев-
ных проблем, попыткой изобразить общие закономерности
феномена человека. И в этом случае иллюзия присутствия
в произведении узнаваемого читателем мира не только не
нарушится, но и будет убедительна.
Многообразны определения литературного творчества:
создание новых, общественно значимых художественных
28
Глава 1. Специфика художественной литературы
ценностей, самодельная игра человеческих сил и способ-
ностей, приводящая к возникновению новых завершенных
систем или гипотетических проектов. Творчество есть пре-
образование природной и социальной действительности,
создание новой реальности в соответствии с субъектив-
ными представлениями писателя о закономерностях мира,
который изменяется и пересоздается. Это и мистическая
способность человека извлекать феноменальное из эмпири-
ки действительности, с помощью самых провокационных
методик постигать случайные свойства человека и общие
закономерности жизни.
Литературное творчество процессуально, оно фиксиру-
ет и познает динамику преобразования природной и обще-
ственной действительности, вскрывает противоречивую
сущность явлений либо мистифицирует их, и тогда реаль-
ность существования становится проблемой, требующей
поиска новых решений, в итоге расширяются представле-
ния человека о самом себе.
Художественная литература в этом смысле способствует
пониманию жизни и общественных отношений, позволяет
избегать волнений или, напротив, становится источником
изменения окружающей физической и психической среды.
Социальные и психологические метаморфозы персонажей,
обнаруженные или подсказанные авторами, побуждают
читателя к созданию новых связей с миром, расширяют
диапазон читательского соучастия в жизни, возводят слу-
чайное в степень всеобщего, приобщают личность читателя
к человеческой родословной.
Писатель высказывает свое отношение к окружающе-
му — людям, нравам, обычаям, выражает взгляды опреде-
ленной социальной среды, дает философские и этические
оценки, он соотносит мораль, исповедуемую персонажами,
с этическими нормами классических произведений и своей
эпохи.
Ф. Феллини упрекали, что в одном из фильмов он вы-
вел только отрицательных персонажей. Режиссер ответил:
«Хватит того, что положителен я сам!».
Иными словами, позиция, с которой художник критику-
ет общество, должна быть нравственна, и этого достаточно.
Нередко положительным героем становится сам автор, его
кредо, критическое отношение, нежелание равнодушно ми-
риться с недостатками современности.
1.1. Художественная литература как вид искусства
29
Навязывание литературе роли иллюстратора заранее
сформулированных тезисов приводит к столкновению
текста с динамикой самой жизни. Подлинное искусство
всегда стремилось быть актуальным. Трудность заключа-
ется в том, что идеалы меняются слишком быстро и часто
красивые ориентиры одной эпохи становятся непонятными
и неживыми рекомендациями в другие времена.
При исследовании психологии художественного твор-
чества необходимо учитывать не только внутренний субъ-
ективный процесс, но и особую структуру творческой лич-
ности, изучать отношения, закономерности, в силу которых
автор спонтанно или осознанно воспринимает и создает
эстетические ценности.
Главным героем произведения может быть странник,
мать семейства, старик, юноша. Главный герой может
страстно проповедовать идеи, бояться жизни, отличаться
великодушием или низостью, смущаться громкого слова
или быть звонким певцом перемен. Он может направить
всю свою жизненную активность на любовь к женщине или
исповедовать ригоризм и аскетизм.
Концепция положительного героя, как показывает лите-
ратурная практика, отмечена противоречивостью. Высокий
моральный статус ходульного образа, с одной стороны, ми-
нимизирует возможность критического взгляда, с другой —
увеличивает разрыв между реальностью и идеалом.
Об этом писал В. А. Жуковский: «Вальтер Скотт изобра-
жал нравственное безобразие во всех его видах; но, читая
его, я утешен им самим; в душе его — идеал прекрасного».
Близкую мысль высказывал А. С. Пушкин: «...описывать
слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть без-
нравственность, так же как анатомия не есть убийство».
Эстетическое чувство вызывается и декларативным от-
стаиванием идеала, и антитетическим изображением вели-
чественного и ничтожного, возвышенного и лживого, геро-
ического и повседневного.
Одним из условий писательского труда является свобо-
да творчества, под которой подразумевается открытое вы-
ражение критической мысли, восприятие мира сквозь при-
зму определенных философско-эстетических взглядов.
Объект изображения (действительность) независим
от сознания писателя и является материалом изображения.
Субъективное (авторское) становится способом оценки
30
Глава 1. Специфика художественной литературы
в толковании реальности. Авторское начало выявляет пози-
ции и интересы писателя, делается источником интерпрета-
ции тех или иных ситуаций действительности. Субъектив-
ное — это и сложившаяся форма ограничения искусства,
и та атмосфера, которой пронизано раскрытие смысла ве-
щей и хода событий.
Результат художественного акта, созданный писателем
субъективный мир книги, предлагается читателю в виде
объективного документа, претендующего на право быть
безотносительной реальностью.
Художественное произведение становится своеобразной
моделью социальных и межличностных отношений и вы-
зывает переживания, которые были и остаются предметом
изучения исторической поэтики.
Объективная реальность художественной литературы —
это произведение.
Объективность текста создается благодаря узнаваемости
образов и ситуаций, наличию в них качеств, тождественных
читательским представлениям о реальности собственных
ценностных потребностей. Читательское сознание соотно-
сит художественный образ с объектами реальности и своей
художественной деятельностью объективирует вымысел.
В результате художественная условность становится фор-
мой выявления жизненной правды в искусстве.
Художественная литература — это духовно-практиче-
ский процесс, динамичная структура объяснения и изме-
нения мира. Обобщение закономерностей и принципов
литературного творчества позволяет сделать вывод о мно-
гообразии функций литературы.
Познавательная функция: литература помогает познать
природу, человека, общество, придать им «человеческое из-
мерение».
Другая функция литературы — коммуникативная. Худо-
жественный язык литературы, основываясь на исторически
сложившейся системе знаков и символов, становится эф-
фективнейшим средством общения между людьми, поколе-
ниями и народами.
Оценочная функция литературы заключается в том,
что каждое произведение прямо или косвенно дает оцен-
ку современности, вскрывает негативные либо позитивные
аспекты социальных отношений, событий, философских
идей.
1.2. Литература и наука
31
Эстетическая функция литературы состоит в ее спо-
собности воздействовать на взгляды людей, формировать
эстетический вкус, активизировать творческие способности
читателя и побуждать его к эстетическому самовыражению
в каких бы областях деятельности и знаний они ни прояв-
лялись. Литература, без принуждения и минуя утилитар-
ность, предлагает читателю эстетический идеал, эталон пре-
красного и образ низменного.
Эмоциональная функция. Литература оказывает воздей-
ствие на чувства читателя. Она облагораживает внутренний
мир человека, вызывает переживания, становится источни-
ком эстетического наслаждения.
Одно из основных назначений литературы — воспита-
тельное. Книга несет в себе бесценные духовные знания,
формирует индивидуальное и общественное сознание че-
ловека, она воздействует на человека, не претендуя на то,
чтобы ее содержание воспринимали за действительность.
Произведение отражает опыт самого писателя, других лю-
дей, оно открыто для соучастия и для соавторства в позна-
нии добра и зла.
Чтобы воспринимать текст, читатель должен обладать
известной подготовкой. Сложно определить необходимый
минимум, потребный для того чтобы заложенные в тексте
идеи писателя были восприняты читателем адекватно.
Содержание произведения «воспроизводится», воссоз-
дается самим читателем — по ориентирам, данным в самом
произведении, но с конечным результатом, определяемым
умственной, душевной, духовной деятельностью читателя.
Сотворчество автора и читателя становится возможным
при соблюдении следующего условия: читатель не дол-
жен воспринимать изображенную действительность как
непосредственную реальность и в то же время относиться
к миру, воплощенному в литературном произведении, как
к своеобразной действительности, развивающейся по своим
законам, отличным от тех, которые определяют ход жизни.
1.2. Литература и наука
Художественное творчество и научный поиск объеди-
няются задачей с помощью воображения и анализа возвы-
ситься над горизонтом фактов, наметить пути глубокого
и всестороннего исследования вечных вопросов и проблем
32
Глава 1. Специфика художественной литературы
действительности, постигнуть феномен красоты и смысла
бытия.
При очевидных отличиях науки от художественного
творчества можно найти и много общих черт. Мыслители
древности обращались к языку поэзии и точных цифр, от-
давая им равное предпочтение. Пифагор воспринимал чис-
ло как главный структурный принцип построения космо-
са. Гераклит основой мироздания называл слово. Языком
математики философы стремятся исследовать основные
проблемы бытия. И напротив, Лукреций, не находя более
убедительной формы, пишет научный трактат в стихах.
Единство числа и слова в античности характеризует ка-
чественную устойчивость вещей и квалифицируется как
воплощение божественного ума и красоты. Поэзия часто
обращается к методикам научного обобщения. Философия
с помощью точных измерений постигает тайну сверхчув-
ственной красоты. «Красота у Платона, — пишет А. Ф. Ло-
сев, — в последнем счете есть не что иное, как мера, сораз-
мерность, симметрия, гармония, порядок и вообще все то,
что сводится к числу или числовой упорядоченности».
Творить — значит делать прагматический и бессозна-
тельный выбор, руководствуясь при этом чувством кра-
соты и мыслью о восхождении от частного к всеобщему.
В платоновском диалоге «Пир» звучит вдохновенный гимн
творчеству, который в равной степени характеризует про-
цесс художественного и научного познания. Для того чтобы
понять красоту в ее всеобщности, убежден античный мыс-
литель, следует перейти от созерцания «одного прекрасного
тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел —
к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов — к прекрас-
ным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому,
которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь,
наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрас-
ного самого по себе только и может жить человек».
Иными словами, красота не равнозначна знанию, кра-
сота — в обретении знания, в особой организации научных
и художественных доказательств, которые позволяют об-
наружить единство там, где его можно было лишь предпо-
лагать.
Мыслитель раннего Средневековья Аврелий Августин
пишет сочинение «О прекрасном и соответственном».
Прекрасное одобряется и противопоставляется «постыд-
1.2. Литература и наука
33
ному». Эстетические и философские взгляды Блаженного
Августина основываются на математических исчислениях:
идеал красоты и равенства — круг, и он, убежден философ,
«справедливее» квадрата, потому что в нем нет разницы
между диагоналями и сторонами. В трактате «О музыке»
излагаются научные рассуждения о числах в контексте
идеи соразмерности: числа звучащие, числа судящие.
Согласно учению Блаженного Августина «число лежит
в основе всякого восприятия красоты. Только в том случае,
когда само ощущение удовольствия преисполнено опреде-
ленных чисел, оно способно одобрять равные интервалы
и отвергать беспорядочное».
На представлениях о числовой природе красоты основы-
вается философская концепция «Божественной комедии»
А. Данте. Постигая высший смысл мироздания, поэт рас-
шифровывает сущность слов и явлений, стремится рацио-
нально объяснить картину мира.
Натурфилософия, наука и культура эпохи Возрожде-
ния часто объединяются в эксперименте, цель которого
доказать совершенную логическую схему построения зда-
ния мира. Научно-художественная активность мыслителя
Возрождения — это не простое объединение профессио-
нальных определений, как «художник, ученый, скульптор,
поэт» — для Микеланджело, «художник, ученый, естество-
испытатель» — для Леонардо да Винчи. Их творчество
несводимо к сумме профессиональных интересов и идей.
Многомерность титанов Возрождения заключается в пере-
сечении различных координат: Микеланджело и Леонардо
познают мир с помощью науки и преобразуют его языком
искусства.
Логика разума, руководящая волевыми актами, — одна
из ведущих идей эстетики классицизма. Проблема взаимо-
отношений художественного творчества и логического мыш-
ления все же не была решена классицистами. Философско-
теоретическая посылка о роли рационального мышления
становится обязательным предписанием, сконструирован-
ным умозрительным каноном — основой схемы, которая ме-
тодично и скрупулезно соотносится с природой.
Дифференциальными исчислениями и аналитической
механикой отмечены многие философские и литературные
труды эпохи Просвещения. Концепция художественного
творчества в научно-теоретической мысли эпохи Просве-
34
Глава 1. Специфика художественной литературы
щения противоречива, о чем свидетельствует эволюция
кантовского определения прекрасного, движение философ-
ско-эстетической мысли Д. Дидро от «Бесед о “Побочном
сыне”» к «Парадоксу об актере». Проповедь приоритета
«разума» в начале века сменяется в период «Бури и на-
тиска» «возмущением чувств», абсолютизацией «неясных
стремлений». Симпатии культуры к рационализму логиче-
ских схем, к интеллектуализму, рассудочности уживаются
с иррационалистическими тенденциями.
Противоречие эпохи выразилось в попытке создать
единую и всеобщую концепцию искусства, в стремлении
раскрыть сущность художественного творчества путем те-
оретического научного анализа, в определении специфики
и назначения творчества среди других видов человеческой
деятельности. Эпоха отказалась от создания свода правил,
расписывания художественно-нормативных функций фе-
номена художественного творчества. Она задалась целью
создать общую теорию искусства, в которой одной из цен-
тральных стала проблема соотношения чувственного и ра-
ционального начала в художественном творчестве.
Дж. Локк говорил: «Нет ничего в интеллекте, чего бы
ранее не было в чувствах». Философ отверг возможность
существования неконтролируемой психической деятель-
ности, назвал главным инструментом научного синтеза
спонтанную силу продуктивного воображения, слияние
чувственности и рассудка.
До И. Канта воображение считалось сферой торжества
поэтического мышления. Философ утверждал, что интел-
лект — свободный художник, а чувства — «мертвое зерка-
ло». В качестве доказательства тезиса «рассудок больше
всего действует в темноте» И. Кант предлагает представить
музыканта, импровизирующего на органе и одновременно
разговаривающего с человеком, стоящим подле него. Сы-
грав пьесу, музыкант подчас не в состоянии записать ее
нотными знаками. На основании этого примера делается
вывод: бессознательное — это «акушерка мыслей». Анало-
гично, по И. Канту, осуществляется порой и деятельность
ученого.
Близкая мысль звучит в XX столетии. «Для меня не
подлежит сомнению, — пишет А. Эйнштейн, — что наше
мышление протекает в основном, минуя символы (слова)
и к тому же бессознательно».
1.2. Литература и наука
35
А. Пуанкаре, размышляя о бессознательной составляю-
щей научного поиска, предлагает представить некие «ато-
мы», которые до начала умственной работы находятся в не-
подвижном состоянии. Затем сознание ученого мобилизует
внимание на проблеме — «атомы» подсознания приходят
в движение: «После того импульса, который им был сооб-
щен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое
первоначальное неподвижное состояние». Они свободно
«продолжают свой танец», пока не обнаружится удовлет-
ворительное решение проблемы.
Все экстраординарные научные открытия — это свиде-
тельства новых возможностей человеческого мышления
и действия, объединение трезвого расчета и интуиции. Они
раскрывают взаимодействие сознания и бессознательных
психических процессов.
Ученый руководствуется целью, задачей и проблемой.
Ход исследования связан с выбором объекта, исходными
данными, средствами, последовательностью действий, про-
межуточными задачами, стратегией поиска. Другим важным
компонентом научного поиска является исследовательская
позиция ученого, включающая в себя общетеоретические
и методологические принципы, а также совокупность зна-
ний. Ученый не должен считать безошибочной выбранную
им логику поиска, ему следует до некоторой степени сомне-
ваться в ее правильности. Он обязан, кроме того, допускать
возможность появления неожиданных эффектов, указы-
вающих на вмешательство иных явлений. Ученый должен
уметь вовремя подметить проявления новой логики и пере-
вести исследование на путь, подсказываемый ею.
А. Эйнштейн называл историю науки драмой идей. Если
взять за основу эту мысль, то историю литературы можно
назвать драмой идей и образов.
О человеке и о мире можно говорить в категориях точ-
ных и естественных наук, языком психологии или сложны-
ми понятиями философского порядка. Можно упиваться
страхом перед непознаваемостью жизни или с гордостью
утверждать идею рациональной очевидности происхо-
дящего и поведения, основанных на подлинном знании.
Писатели ставят героев перед лицом неизбежной необхо-
димости действовать, побуждают их руководствоваться
социальными мотивами или иррациональными побужде-
ниями, заставляют их становиться жертвами собственных
36
Глава 1. Специфика художественной литературы
иллюзий. Литература выявляет необходимые и безуслов-
ные условия человеческого существования, соотносит их
с мыслительным социальным опытом читателя, проекти-
рует читательские устремления в виде определенной моде-
ли осуществленного прошлого или ожидаемого будущего,
формулирует их в контексте избранного художественного
метода и жанра.
Научный эксперимент основывается на фактах, в рам-
ках которых он проводится. Деятельность ученого часто
исключает все, что может считаться субъективным и про-
извольным. Несомненной целью эксперимента является
достижение объективной научной истины. Однако зача-
стую к ней ведет субъективный путь познания, интуиция,
которая при успешном стечении обстоятельств и резуль-
татов сделается аксиомой и станет для последователей
моделью наблюдений и парадигмой, ибо наука стремится
игнорировать все частные ситуации. Именно на этой осно-
ве она и зиждется.
Мир, открывшийся в результате научной деятельности,
и мир, ставший итогом литературного творчества, отмече-
ны различиями. Для автора художественного произведе-
ния, в отличие от ученого, не бывает «случайных» фактов.
Действительность настолько противоречива, что трудно
предположить, какой ее элемент следует предпочесть,
а какой проигнорировать. Реальность во всей пестроте
разнообразия или, напротив, усеченная до фрагментов
переносится в книгу и пребывает в ней в неравновесном
единстве.
Многообразные факты, представленные в тексте, созда-
ют иллюзию целостно воспроизведенного мира. Границы
художественно осмысленной реальности не менее произ-
вольны, чем исходный материал. Использованные средства
художественной выразительности отмечены субъектив-
ными авторскими задачами. Однако нельзя свести произ-
ведение к случайному и интуитивному изъявлению писа-
тельских намерений. Любая художественная новация или
феномен творческой произвольности отбора материала
и его художественного освоения обусловлены психологией
художника, его вкусами, пристрастиями, идеологической
позицией, моральными предпочтениями писателя, кото-
рый интерпретирует мир в соответствии с объемом знаний
и с определенных философско-эстетических позиций. Кро-
1.2. Литература и наука
37
ме того, литературное произведение развивается по законам
жанра и стиля. Творческой основой для автора становятся
распространенные в ту или иную эпоху стиль, метод, по-
этика, определяющие границы: соответствующей традиции.
При всей случайности отбора писателем материала,
условности и субъективности творчества — стихийность
предпочтения тех или иных фактов, произвольность ком-
ментария, парадоксальность временной последовательно-
сти и т.д. — его конечная цель — предложить читателю об-
раз реальности, в которой «случайное» станет импульсом
для осмысления вероятностной природы частных явлений
и человеческого бытия.
В результате художественного обобщения достигает-
ся эффект правдоподобия, узнаваемости читателем мира,
созданного автором. Художественное творчество не исклю-
чает, а часто даже подразумевает провокационные формы
изображения действительности. Прерывистая и на первый
взгляд хаотическая для каждого человека реальность собы-
тий и ощущений приобретает в книге логическую картину.
Читатель воспринимает образ действительности, создан-
ный художественным сознанием автора, как один из гипо-
тетических вариантов мироосуществления, которого сле-
дует остерегаться либо надлежит переносить в реальность
собственного существования.
Бытие героев, отмеченное печатью уникальности, дела-
ется основой «достоверных» читательских представлений
о жизни. В этом смысле литературу можно назвать проек-
тивной моделью читательского бытия и отчасти соотнести
с результатами научного эксперимента: опыт литератур-
ных героев становится эталонным образцом или ложной
философской посылкой для жизненного проекта читателя.
Знания, полученные из книги, человек соотносит с соб-
ственным существованием, переживает их, осмысливает,
корректирует окружающую действительность соответ-
ственно художественному миру. Литература становится ис-
точником читательской интуиции и субъективных оценок,
обобщающих реальность.
Безусловно, интерпретация любого опыта в основном
зависит от накопленных человеком знаний. Процесс вли-
яния литературы на человека может быть осмысленным
и бессознательным, автор в произведении выявляет много-
образные связи читателя с окружающим миром.
38
Глава 1. Специфика художественной литературы
Человек принимает ежедневные решения, определяю-
щиеся опытом, извлеченным из осуществленных событий.
Тем не менее, любой познавательный акт является отчасти
и результатом проекции литературных ситуаций на дей-
ствительность. Поведение направляется интуицией, кото-
рая основана на синтезе субъективного знания (жизненном
опыте) с объективным знанием ситуаций, предложенных
литературой. Мир, представленный в книге, противоре-
чив, однако логические границы изложения — композиция,
жанр, стиль, завершенные образы, авторские рассуждения,
движение и развязка конфликта — выступают в качестве
гарантии определенного мирового порядка. Каждое про-
изведение, таким образом, несет печать упорядоченности,
относительной стабильности, что побуждает читателя со-
отнести свою жизнь с миром, художественно созданным
писателем. Отсюда исключительная важность литературы
как институции, предлагающей процессуальную реальность
в виде осуществленных и завершенных моделей, определя-
ющих место человека не только в физическом, социальном,
но и духовном мире.
Не следует преувеличивать влияние науки на литерату-
ру. И все же известны случаи, когда научные открытия под-
готавливали те или иные оригинальные художественные
решения. Поэты барокко, классицизма, эпохи Просвеще-
ния, восторгаясь всемогуществом науки, вводят в свои про-
изведения образы измерительных инструментов. М. В. Ло-
моносов сочиняет «Письмо о пользе стекла». О. де Бальзак
основывает замысел «Человеческой комедии» на есте-
ственно-научных теориях. Позитивизм О. Конта — отказ
от метафизических претензий на раскрытие причин и сущ-
ностей — во многом сформировал эстетику натурализма.
Идеи Н. Лобачевского повлияли на философскую концеп-
цию лирики «поэта-любомудра» Д. Веневитинова. Науч-
ные идеи стали отправной точкой художественных экспе-
риментов Л. Кэрролла, фантастических проектов Г. Уэллса,
поэтических поисков В. Хлебникова. Модель мироздания
на основе биосферной концепции В. Вернадского повлияла
на художественные искания русских писателей.
Структурная лингвистика во многом определила пер-
спективы гуманитарных исследований и литературной
практики XX столетия. 60-е гг. XX в. в нашей стране от-
мечены спором «физиков» и «лириков».
1.2. Литература и наука
39
Не менее многочисленны примеры признания учеными
грандиозности творческого гения писателей. Л. Больцман
отозвался о богатстве духовного содержания уравнений те-
ории Дж. К. Максвелла словами И. В. Гёте из поэмы «Фа-
уст»: «Не Бог ли эти знаки начертал? Они природы силы
раскрывают и сердце нам блаженством наполняют».
Ссылки на авторитетные мысли, безусловно, не дока-
зательства, однако широкую известность получили слова
А. Эйнштейна, что Ф. М. Достоевский дает ему больше, чем
К. Ф. Гаусс. Смысл признания очевиден: творчество гени-
ального художника способно раскрепостить творческое со-
знание ученого и дать импульс его научному воображению.
Любое научное открытие или художественное произведе-
ние — это пересмотр устоявшихся представлений и часто
отказ от сложившихся стереотипов.
Писатели-авангардисты XX в. относят к разряду анахро-
низмов господствовавшее ранее понимание поэзии как вы-
ражения мыслей и чувств или обобщения духовного опыта.
Утверждается, что поэтическая мысль и чувство не могут
проникнуть в глубины духовного мира современности. Не-
посредственная смысловая нагрузка произведения стано-
вится излишней и бессмысленной.
Эксперимент с абстракциями, привлечение в поэзию
методов научного поиска разрушают понятийно-эмоцио-
нальную основу литературного произведения, вызывают
к жизни ассоциативное письмо, которое создается посред-
ством сложных интегральных систем поэтических образов
и многоступенчатых аллюзий.
Изучая проблему человека в его связях с действительно-
стью, поэты-урбанисты обозревают городские магистрали
и коммуникации, связывающие и противопоставляющие
друг другу отдельные социальные группы хаотического
многолюдия. Во многом такие мотивы и настроения вызва-
ны динамизмом научно-технической революции, которая,
с одной стороны, вдохновляла мысль о грандиозных пере-
менах в жизни человека, а с другой — пугала неизвестными
перспективами.
Интеллектуалистское направление представляет литера-
турная теория и практика «научной поэзии», отрицающей
какие-либо эмоции. Переживания, утверждают сторонники
«научной поэзии», «обедняют», делают «примитивным»
поэтическое произведение. Чувство перестает являться
40
Глава 1. Специфика художественной литературы
и основной темой поэтического исследования, и импульсом
для поэта, а сущность поэзии заключается в ее призвании
синтезировать полученные в результате научного анализа
данные.
Если ученый опирается на метод научного анализа и ло-
гического мышления, то поэт — на свои жизненные впечат-
ления и на метод интуитивного синтеза. Наука, чтобы дать
человеку знания, разделяет, дробит на части окружающую
его действительность; поэзия восстанавливает — но уже
на новом уровне — гармонию во Вселенной, осмысливает
связи знакомых частей и элементов с жизнью и обобщает
их в единое целое.
«Научная поэзия» предъявляет особые требования
к поэтической форме. Утверждается, к примеру, что фо-
нетическое содержание стихотворной лексики должно на-
ходиться в полном согласии с поэтической идеей, чтобы
характеризовать ее звуком, приблизительно воссоздать
внешнюю ситуацию, при которой эта идея воплощается
в жизнь. Для доказательства своих идей представители
«научной поэзии» составляли таблицы соотношений меж-
ду гласными и согласными, краткими и долгими, резкими
и приглушенными звуками, рассуждали об употреблении
простых, грубых и напевно-мелодичных звукосочетаний
и слов, о ритме, об использовании научных формул и тер-
минов. Попытка объединить науку и поэзию обернулась
механическим синтезом, надежда найти универсальные
принципы описания мира еще более отдалила мысль
от духовного поиска. По существу, поэзия была поставле-
на вне границ самостоятельного художественного иссле-
дования и превращена в образную иллюстрацию научных
открытий и законов.
Многие представители «интеллектуальной», «науко-
образной» поэзии доводят разложение стиха до геоме-
трической композиции из букв, которую выдают затем
за поэтическое произведение. Скандально сенсационные
геометрические образы показывают, что «математический
лиризм» отбрасывает не только насущную проблематику
и художественную специфику поэзии как вида искусства,
но стремится лишить ее традиционных изобразительных
средств. Ведь поэзия родилась и существует благодаря по-
этическому слову. Произведения авторов-экспериментато-
ров могут представлять интерес как своенравный разброс
1.2. Литература и наука
41
шрифта или как имитирующий символику полиграфиче-
ский ребус.
В формальной экспериментальной поэзии многообраз-
ное содержание мира приносится в жертву чистой форме,
которая приводит к пренебрежению единством выражения
и изображения и разрушает целостность художественного
образа. Игнорируется тот факт, что характер изобразитель-
ности зависит от языка и от жанровых законов искусства,
которые обладают консервативностью и относительной
самостоятельностью, и от творческой индивидуальности
писателей, которые разными способами выражают челове-
ческие эмоции, мысли и настроения эпохи.
Художественный язык, в отличие от научного, отмечен
образно-эмоциональной выразительностью. Именно по-
этому исключительно важное значение в нем приобретают
тропы и мелодический рисунок. Эффект неразрывности
изобразительности и выразительности предельно явлен
в поэзии, в которой ущемление одной из составляющих ве-
дет к распаду художественного образа.
Анри Пуанкаре утверждал, что научное мышление осу-
ществляется в «изъявительном наклонении», а мораль,
в широком смысле культура, — в «повелительном». Подчи-
нение второго первому, как показывают некоторые тенден-
ции культуры XX в., приводит к тому, что литература ста-
новится суммой экспериментов, а не поиска, необходимого
для познания мира.
Не следует преувеличивать значение литературы в ка-
честве источника понимания мира. Не в задачах автора
примирять противоборствующие стороны реальности или
разрабатывать точные методы, которые решат многочис-
ленные проблемы, стоящие перед человеком и обществом.
Ошибочно применять к оценке произведения критерии це-
лесообразности выбора. Между тем нельзя игнорировать
и тот факт, что именно на границе науки и художественно-
го творчества рождаются ответы на вечные вопросы и за-
просы современности.
Наука постигает непрерывный и предсказуемый процесс
существования человека, поддающийся обобщению в фор-
мулах и понятиях физических, физиологических и других
структур, ее методы связаны с интеллектуальной деятель-
ностью и ориентированы на объективный результат.
42
Глава 1. Специфика художественной литературы
Художественная литература предлагает особый тип
антропологического познания, она рассматривает раз-
ностороннее и спонтанное выражение индивидуального
и социального, обобщает случайное. Писатели исследуют
противоречия между потребностями и возможностями ге-
роев, пытаются найти компромисс между общественной
необходимостью и личными устремлениями персонажей,
стремятся художественно постичь границы индивидуаль-
ных претензий, норм и запретов, которые в итоге опреде-
ляют читательское представление о мире, характер потреб-
ностей и желаний реципиента.
Художественная литература не является образной иллю-
страцией научных понятий и идей. Это самобытная духовно-
познавательная система, достигающая единства между все-
общей истиной и ее конкретными проявлениями. Литера-
тура как форма художественного познания не адаптирует
научно-философские истины к чувственному созерцанию,
а исследует соотношение объективного и субъективного
в их конкретном текстовом воплощении.
Своеобразие образной природы литературы определя-
ется прежде всего особым характером предмета изображе-
ния. Если ученый стремится постигнуть сущность объекта
независимо от человеческих отношений и оценок, то дей-
ствительность интересует писателя не сама по себе, а в ее
отношении к человеку, к его жизненно-эмоциональным
непосредственным впечатлениям. Социальная и индиви-
дуально-психологическая действительность преломляется
художником через существенные человеческие отноше-
ния, мысли, чувства и только в свете такой оценки входит
в предмет искусства. Художественный образ, в отличие
от научного понятия, обладает эстетической чувственно-
эмоциональной непосредственностью. Даже язык в лите-
ратуре играет роль не только символа, но и пластического
материала, из которого создается образ.
Условия научного подхода к реальности заключаются
в том, что в пределах поставленной задачи сопоставляют-
ся факты, затем отобранный материал классифицируется,
исследуется взаимодействие элементов. Потом следуют
эксперименты, наблюдения и сравнения с целью проверки
внутренних связей структуры. Схематизация является ха-
рактерной чертой научного подхода.
1.2. Литература и наука
43
Писатель заставляет «взаимодействовать» в рамках опре-
деленной сюжетной модели различные элементы реально-
сти. Он выносит результаты художественного осмысления
на суд читателя. В книге во взаимодействие вовлекаются
социальные явления, исторические сведения, психологиче-
ское самочувствие людей, философские системы, финансо-
вые отношения, гуманитарные понятия, физиологические
данные. Степень их «точности» и объективности может
быть различной, но общее направление процесса творчества
ориентировано на обнаружение внутренних связей явлений
действительности, создание уникального портрета реаль-
ности.
Художественная литература познает и обобщает мир
с помощью художественных образов. Она исследует пре-
обладающие тенденции общественной и индивидуальной
эволюции. Литературное произведение становится для чи-
тателя познавательной сферой, источником знания о тех
или иных жизненных ситуациях, с которыми он в реаль-
ности сталкивается. Литература расширяет мир читателя,
открывает безграничные возможности для поиска знания,
отличного от того, которое достигается научным путем.
Наука изучает совокупного человека. Литература созна-
тельно принимает во внимание индивидуальные особенно-
сти людей, которые, в конце концов, являются ее авторами
и объектами изучения.
Чтобы выяснить специфические отличия литературы
от научного творчества, следует в качестве примера сопо-
ставить результаты труда ученого, проводившего в своей
лаборатории эксперимент, и писателя, создавшего произ-
ведение.
Обычно результаты научного опыта представляются
в научном журнале или книге. Из бесчисленного множе-
ства мыслей, действий и разнообразных подходов, кото-
рые непосредственно относились к эксперименту, в статье
упоминается лишь очень малая их часть. Сообщаются цели
эксперимента, описываются экспериментальная установка
и методы работы, излагается теоретическое обоснование,
указываются нововведения в расчетах и т.д. В заключение
дается результат, получение которого предположительно
и стимулировало исследование.
Художественное произведение отлично от научного ут-
верждения тем, что это субъективный образ объективных
44
Глава 1. Специфика художественной литературы
вещей, в котором обобщение и индивидуализация неотде-
лимы от законов жанра и языка.
Художественная литература обеспечивает передачу на-
шего культурного наследия через века и представляет собой
«живое» и типичное свидетельство социальной и духовной
жизни человека, является портретом прошлого, аллегори-
ческой картиной настоящего, источником размышлений
о будущем.
Безукоризненная математическая формула, подобно
гениальному литературному произведению, способна вы-
звать эстетическое переживание совершенством логиче-
ской конструкции, лаконизмом, аргументированностью
и всесторонностью подхода.
На реплику физика-теоретика П. Эренфеста о волновой
механике де Бройля («Если это так, то я ничего не понимаю
в физике»), А. Эйнштейн ответил: «В физике ты понимаешь,
ты не понимаешь в гениях». Литературное творчество, как
и научное, изменяет представления человека о мироздании
и о самом себе, побуждает отправиться в путь, о котором
раньше никто не отваживался и думать. Безусловно, каждое
выдающееся произведение литературы и науки становится
равновеликим событием истории культуры и цивилизации.
Гении, в каких бы жанрах они ни творили, воздействуют
на сознание людей, пересматривают сложившиеся границы
познания. Они изменяют логику, точки отсчета в оценках,
критерии ценностей, стиль мышления.
1.3. Литература и другие виды искусства
Древние формы освоения мира основывались на синкре-
тизме. Долгое время границы искусств не были четко очер-
чены. Античные поэты вдохновенно описывали статуи. По-
степенно приходит понимание потребности разграничения
художественных средств и образов, свойственных разным
искусствам.
Мыслители прошлого активно и небесконфликтно об-
суждали проблему, какому из искусств следует отдать пер-
венство в точности воспроизведения жизни.
Немецкий эстетик Г. Э. Лессинг в «Лаокооне» отста-
ивает мысль о необходимости разграничения искусств
и намечает систему их классификации. Главенствующим
признаком различия делается пространственно-времен-
1.3. Литература и другие виды искусства
45
пая детерминированность. Сравнивая поэзию и живопись,
Г. Э. Лессинг подчеркивает: «...временная последователь-
ность — область поэта, пространство — область живопис-
ца...», «тела с их видимыми свойствами... составляют пред-
мет живописи», «действия составляют предмет поэзии».
Развитие кино и телевидения внесло коррективы в со-
отношение искусств. Пример кино и телевидения свиде-
тельствует о прямом взаимодействии литературы, музыки
и изобразительного искусства. XX в. со всей очевидностью
доказывает расширение границ искусств, имеющих много-
вековую историю.
Литература и живопись. Культура древности отмечена
единством слова и изображения: слово было изображением,
а изображение — словом.
По мере эволюции абстрактного мышления слово эман-
сипировалось от изображения. Вырабатывая понятия о яв-
лениях и предметах, человек нуждался в их описании.
Развитие сознания и творчество отделили рисунок от его
словесного эквивалента.
Расширение сферы практического и художественного
опыта привело к тому, что слово и изображение уже не
дублируют друг друга. Изображение перестает быть един-
ственным способом объективации человеческой мысли.
В слове обнаруживается способность передать более тонкие
оттенки мысли и чувства.
Язык изображений — самый доступный из всех форм
информации. На протяжении многих столетий связь меж-
ду словом и изображением являлась очень тесной. Нередко
художники стремились в своих картинах добиться вырази-
тельных возможностей слова. Ранняя живопись долгое вре-
мя тяготеет к повествовательности. Художник состязался
с писателем, который, в свою очередь, соперничал с живо-
писцем в точности описания внешности людей.
Практически все искусства, кроме архитектуры и му-
зыки, участвуют во взаимодействии слова и изображения.
В процессе исторического развития между поэзией и жи-
вописью возникли конфликты относительно их главенства.
Леонардо да Винчи в сочинении «Спор живописца с поэ-
том, музыкантом и скульптором» отразил полемику между
сторонниками литературы и представителями изобрази-
тельного искусства: «Если ты назовешь живопись немой
поэзией, то и живописец может сказать, что поэзия — еле-
46
Глава 1. Специфика художественной литературы
пая живопись. Теперь посмотрим, кто более увечный урод:
слепой или немой?».
Традиционно характеристика литературного шедевра
не обходится без привлекательной аналогии: словесное
мастерство сравнивалось с талантом живописца, слово —
с красками. Данное сравнение восходит к эпохе сентимен-
тализма.
Неслучайность подобных сравнений объясняется специ-
фикой художественного образа. На протяжении многих
столетий он оставался едва ли не самой традиционной кате-
горией, под которой понималось наглядное выражение по-
нятия о зрительно-определенном характере предмета или
явления.
Противоположность живописи и литературы постоян-
но подчеркивалось Г. Э. Лессингом: «Откуда происходит
различие между поэтическими и материальными обра-
зами? Из различия знаков, которыми пользуются живо-
пись и поэзия. Первая пользуется естественными знаками
в пространстве, вторая — произвольными знаками во вре-
мени...».
Разные эпохи проходят под эгидой того или иного ис-
кусства. Античность отмечена расцветом архитектуры
и скульптуры. В эпоху Возрождения торжествует живопись.
Изобретение книги внесло коррективы в проблему соотно-
шения слов и красок. Книжная гравюра, сопровождающая
художественный текст, усилила конкретно-чувственное со-
держание словесного образа, сделала его более явственным.
В Новое время искусство слова все реже использует арсе-
нал живописных средств.
Литературный образ создается с помощью слов. Назна-
чение живописи — быть видимой формой реального мира.
В Новое время искусство слова стало доминирующим.
Между тем, сколько бы ни звучало упреков описательной
«ландшафтной» поэзии, все равно в романтических про-
изведениях звучит сожаление писателей об ограничен-
ности возможностей слова. Живопись во многих своих
решениях продолжает хранить верность литературным
сюжетам.
Литература сентиментализма и романтизма выдвига-
ет идею необходимости синкретизма искусств и начинает
страстно отстаивать убежденность в нерасчленимости слов
и красок.
1.3. Литература и другие виды искусства
47
Литературный образ не сводится к прямому представ-
лению. Художественное слово писателя является источ-
ником впечатлений и направлено на сотворчество, когда
фантазия читателя дорисовывает прочитанное. Известны
словесные описания, настолько интенсивные по заклю-
ченной в них живописности, что созданные литературные
образы побуждают к зрительной конкретизации напи-
санного. Удачны в качестве примера словесные пейзажи
И. С. Тургенева.
Литература остается надежным источником мифологи-
ческих и исторических сюжетов для живописных произ-
ведений. С особой эмоциональностью художники иллю-
стрируют книжные сюжеты. На картинах В. М. Васнецова
и М. А. Врубеля художественная реальность литературных
сюжетов обрела зримые формы.
«Живопись словом» связана с проблемой соотношения
словесной и зрительной образности. Творчество И. И. Ле-
витана свободно от повествовательного момента. А карти-
ны Сальвадора Дали, передающие разрозненность челове-
ческих мыслей, отмечены литературностью.
Тем не менее, не следует обольщаться относительно
бесконфликтности идеи объединения искусств. Импрес-
сионисты, к примеру, отчаянно боролись с любыми по-
пытками проникновения литературы в живопись. И напро-
тив, распространенны теории, соответственно которым все
типы творческой деятельности когда-нибудь объединят-
ся. Р. Вагнер и А. Н. Скрябин выражали мысль о неизбеж-
ности великого синтеза художественных эстетик.
XX в. создает произведения, в которых повествователь-
ный (литературный) источник перестает быть основой жи-
вописного конфликта.
Беспредметная живопись, казалось бы, разрушила связь
между книгой и картиной. Однако трудно найти более ши-
рокую тему для обсуждения, чем связь между литературой
и изобразительным искусством. Ассоциативное письмо
(«поток сознания») обнаруживает убедительные пересе-
чения с абстрактной живописью. Книга и картина зримо
интерпретируют хаотичные представления человека о себе
и мире.
Литература и живопись в экспериментах XX в. отказы-
ваются от иллюстративности, от идеи детерминированно-
сти мысли средой или событиями. Кропотливое воспроиз-
48
Глава 1. Специфика художественной литературы
ведение предметов и явлений, свойственное классическим
периодам искусства, уступает нарочито гипертрофирован-
ному вниманию к распаду связей между человеком и ре-
альностью. Подвергаются ревизии представления класси-
ческой культуры о стройной логике словесно-живописного
времени и пространства.
Наиболее радикальные модернисты пытаются сводить
литературу к слову, живопись — к краскам, музыку — к зву-
кам. Ошибочно отождествлять художественный материал
и искусство, так же как и видеть в этом различие искусств.
Эстетическая мысль XX в., основываясь на синтетиче-
ском стиле кинематографа, утверждает идею о рождении
«нового синкретизма», однако исследования в области ху-
дожественного творчества указывают на поспешность мыс-
ли об обретении «абсолютного языка», ведущего к стира-
нию границ между искусствами. Проблема более широка,
и связана она со спецификой материала, возможностями
языка каждого из искусств, способами воздействия на чи-
тателя и зрителя.
С некоторых пор распространилась мысль о том, что
творческая активность сосредоточивается на границах ис-
кусств. Писатели, художники, музыканты разрушают рам-
ки привычного, находят в пограничье новые решения.
Создается впечатление, что кинематограф обладает
большими возможностями в сравнении с живописью и ли-
тературой. Преимущества языка изображения (живопись
и кино) заключаются в его доступности. Современный че-
ловек живет в системе изобразительных знаков, делающих
понятными систему коммуникации. Однако не следует иг-
норировать потенциал литературы. Словесное творчество
побуждает к вдумчивой и неспешной рефлексии человече-
ского опыта, к скрупулезной самоинтерпретации. Едва ли
не самое ценное в литературе — то, что она учит читателя
мыслить и находить язык самовыражения.
Литература и музыка. Из всех литературных родов
лирика наиболее близка музыке. Музыка и лирика в древ-
ности воспринимались как единое целое. Этот синкретизм
отчасти наследуется и поэзией Нового времени.
Можно отметить черты сходства музыки и лирики
на уровне восприятия жизненного опыта, вызывающего
в слушателе совокупность сходных впечатлений и воспо-
минаний, связанных с реальными событиями. Сближает
1.3. Литература и другие виды искусства
49
музыку и литературу также используемая в обоих случаях
категория темы. И все же попытки отождествить искусства
несостоятельны. У них различны средства создания обра-
за: в литературе — слово, в музыке — звук. Перевод музы-
ки на язык литературы подразумевает ее опредмечивание
и ситуационное прикрепление.
Поэтическое слово, попадая в сферу музыки, утрачива-
ет конкретность, восприятие музыкального творения про-
текает вне зрительных ассоциаций. Слух — единственный
инструмент восприятия музыкального произведения. Одна
из целей поэзии — изобразить и выразить переживание при
помощи сравнения, намека или описания. Задача музыки —
предложить непосредственное содержательное бытие пере-
живания, его продолжительность и эмоциональную все-
общность в звуке.
Отличие музыки от литературы состоит и в том, что
слово называет чувство, а музыка выражает ощущение как
непосредственное откровение, минуя мыслительные дока-
зательства и рациональные аргументы.
Музыка часто используется для опосредованной харак-
теристики литературных героев. Включение музыкальной
партитуры в литературные тексты делает их убедительным
средством психологического анализа характеров и обстоя-
тельств. Этот прием использовали Л. Н. Толстой («Крейце-
рова соната») и А. И. Куприн («Гранатовый браслет»).
Одним из традиционных стало сравнение музыкальных
и литературных произведений: мелодии — с сюжетом, сим-
фонии — с романом. Многие композиторы были вдохновле-
ны литературными произведениями.
Романтики объявили музыку «таинственным, выражен-
ным в звуках языком природы», «самым романтическим
из всех искусств, так как ее предмет — бесконечное». Му-
зыкальное начало пронизывает повествовательную ткань
произведений Э. Т. А. Гофмана. Гофмановский пейзаж
представляет собой развернутый образ музыки, противо-
поставленный «житейским воззрениям» просвещенных
филистеров. Ф. Стендаль утверждал, что, испытывая му-
зыкальное наслаждение, человек познает силу страсти.
Если слово только называет чувство, то музыка выражает
еще неосознанное ощущение и воздействует на слушателя
как непосредственное откровение. Благодаря этому музыка
воспроизводит то, что недоступно слову.
50
Глава 1. Специфика художественной литературы
Отношение к музыке как к миру нереальному и возвы-
шенному было философски обосновано С. Кьеркегором
и А. Шопенгауэром. В литературе музыкальные звуки упо-
добляются «библиотеке ощущений»: мелодии, услышанные
давно, возвращают человека в мир переживаний.
1.4. Художественный образ
Поэтическое искусство — это мышление в образах. Об-
раз — наиболее важный и непосредственно воспринимае-
мый элемент литературного произведения. Образ является
средоточением идейно-эстетического содержания и словес-
ной формы его воплощения.
Термин «художественный образ» сравнительно недав-
него происхождения. Его впервые употребил И. В. Гёте.
Однако сама проблема образа является одной из древних.
Начало теории художественного образа обнаруживается
в учении Аристотеля о «мимесисе». Широкое литературо-
ведческое применение термин «образ» получает после пу-
бликаций работ Г. В. Ф. Гегеля. Философ писал: «Мы мо-
жем обозначить поэтическое представление как образное,
поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстракт-
ной сущности конкретную ее реальность».
Г. В. Ф. Гегель, размышляя о связи искусства с идеа-
лом, решал вопрос о преобразующем воздействии худо-
жественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях
по эстетике» содержится развернутая теория художествен-
ного образа: эстетическая реальность, художественная мера,
идейность, оригинальность, единственность, общезначи-
мость, диалектика содержания и формы.
В современном литературоведении под художественным
образом понимают воспроизведение явлений жизни в кон-
кретно-индивидуальной форме. Цель и назначение обра-
за — передать общее через единичное, не подражая действи-
тельности, а воспроизводя ее.
Слово — основное средство создания поэтического обра-
за в литературе. Художественный образ выявляет нагляд-
ность предмета или явления.
Образ обладает следующими параметрами:
— предметностью;
— смысловой обобщенностью;
— структурой.
1.4. Художественный образ
51
Предметные образы отличаются статичностью и опи-
сательностью. К ним относятся образы деталей, обстоя-
тельств. Смысловые образы делятся на две группы:
1) индивидуальные — созданные талантом и воображе-
нием автора, отображают закономерности жизни в опреде-
ленную эпоху и в определенной среде;
2) образы, перерастающие границы своей эпохи и полу-
чающие общечеловеческое значение.
К образам, выходящим за рамки произведения и часто
за пределы творчества одного писателя, относятся обра-
зы, повторяющиеся в ряде произведений одного или не-
скольких авторов. Образы, характерные для целой эпохи
или нации, и образы-архетипы, содержат в себе наиболее
устойчивые «формулы» человеческого воображения и са-
мопознания.
Художественный образ связан с проблемой художе-
ственного сознания. При анализе художественного образа
следует учитывать, что литература является одной из форм
общественного сознания и разновидностью практически-
духовной деятельности человека.
Художественный образ не является чем-то статичным,
его отличает процессуальный характер. В разные эпохи об-
раз подчиняется определенным видовым и жанровым тре-
бованиям, развивающим художественные традиции. Вместе
с тем образ является знаком неповторимой творческой ин-
дивидуальности.
Художественный образ — это обобщение элементов ре-
альности, объективированное в чувственно-воспринима-
емых формах, которые созданы по законам вида и жанра
данного искусства, в определенной индивидуально-творче-
ской манере.
Субъективное, индивидуальное и объективное присут-
ствуют в образе в неразрывном единстве. Действительность
является материалом, подлежащим познанию, источником
фактов и ощущений, исследуя которые творческая лич-
ность изучает себя и мир, воплощает в произведении свои
идеологические, нравственные представления о реальном
и должном.
Художественный образ, отражая жизненные тенденции,
вместе с тем является оригинальным открытием и создани-
ем новых смыслов, которых прежде не существовало. Ли-
тературный образ соотносится с жизненными явлениями,
52
Глава 1. Специфика художественной литературы
и обобщение, в нем заключенное, становится своеобразной
моделью читательского понимания собственных проблем
и коллизий реальности.
Целостный художественный образ определяет и ориги-
нальность произведения. Характеры, события, действия,
метафоры соподчиняются сообразно первоначальному за-
мыслу автора и в сюжете, композиции, основных конфлик-
тах, теме, идее произведения выражают характер эстетиче-
ского отношения художника к действительности.
Процесс создания художественного образа прежде все-
го — строгий отбор материала: художник берет самые ха-
рактерные черты изображаемого, отбрасывает все случай-
ное, давая развитие, укрупняя и заостряя те или иные черты
до полной отчетливости.
В. Г. Белинский писал в статье «Русская литература
в 1842 году»: «Теперь под “идеалом” разумеют не преуве-
личение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт дей-
ствительности, такой, как она есть; но факт, не списанный
с действительности, а проведенный через фантазию поэта,
озаренный светом общего (а не исключительного, частного
и случайного) значения, возведенный в перл сознания и по-
тому более похожий на самого себя, более верный самому
себе, нежели самая рабская копия с действительности вер-
на своему оригиналу. Так, на портрете, сделанном великим
живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже
на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец
резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри та-
кого человека и что, может быть, составляет тайну для са-
мого этого человека».
Убедительность литературного произведения не сводит-
ся и не исчерпывается верностью воспроизведения реально-
сти и так называемой «правдой жизни». Она определяется
своеобразием творческой интерпретации, моделированием
мира в формах, восприятие которых создает иллюзию по-
стижения феномена человека.
Художественные образы, созданные Д. Джойсом и Й. Каф-
кой, не тождественны жизненному опыту читателя, их
сложно прочитать как полное совпадение с явлениями дей-
ствительности. Эта «нетождественность» не означает от-
сутствия соответствия между содержанием и структурой
произведений писателей и позволяет говорить, что художе-
ственный образ не является живым оригиналом действи-
1.4. Художественный образ
53
тельности, но представляет собой философско-эстетиче-
скую модель мира и человека.
В характеристике элементов образа существенны их
выразительные и изобразительные возможности. Под
«выразительностью» следует подразумевать идейно-эмо-
циональную направленность образа, а под «изобразитель-
ностью» — его чувственное бытие, которое превращает в ху-
дожественную реальность субъективное состояние и оценку
художника. Выразительность художественного образа не-
сводима к передаче субъективных переживаний художни-
ка или героя. Она выражает смысл определенных психо-
логических состояний или отношений. Изобразительность
художественного образа позволяет воссоздать предметы
или события в зрительной наглядности. Выразительность
и изобразительность художественного образа неразрывны
на всех этапах его существования — от первоначального
замысла до восприятия завершенного произведения. Орга-
ническое единство изобразительности и выразительности
относится в полной мере к целостному образу-системе; от-
дельные образы-элементы не всегда являются носителями
такого единства.
Следует отметить социально-генетические и гносеоло-
гические подходы к изучению образа. Первый устанавлива-
ет социальные потребности и причины, которые порождают
определенное содержание и функции образа, а второй ана-
лизирует соответствие образа действительности и связан
с критериями истинности и правдивости.
Образ и автор. Воплощенный в произведении, однажды
созданный, принадлежащий определенной эпохе литера-
турный образ развивается по своим собственным законам,
иногда даже вопреки воле автора.
В художественном тексте понятие «автор» выражается
в трех основных аспектах:
1) автор биографический, о котором читатель знает как
о писателе и человеке;
2) автор «как воплощение сути произведения»;
3) образ автора, подобный другим образам-персонажам
произведения, — предмет личного обобщения для каждого
читателя.
Определение художественной функции образа автора
дал В. В. Виноградов: «Образ автора — это не просто субъ-
ект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произ-
54
Глава 1. Специфика художественной литературы
ведения. Это — концентрированное воплощение сути про-
изведения, объединяющее всю систему речевых структур
персонажей в их соотношении с повествователем, рассказ-
чиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-
стилистическим средоточением, фокусом целого».
Следует различать образ автора и повествователя. По-
вествователь — это особый художественный образ, приду-
манный автором, как и все остальные. Он обладает той же
степенью художественной условности, именно поэтому
недопустимо отождествление повествователя с автором.
В произведении может быть несколько повествователей,
и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться «под
маской» того или иного рассказчика (например, несколько
повествователей в «Повестях Белкина», в «Герое нашего
времени»). Сложен и многогранен образ повествователя
в романе Ф. М. Достоевского «Бесы».
Повествовательная манера и специфика жанра опреде-
ляет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. Манн,
«каждый автор выступает в лучах своего жанра». В класси-
цизме автор сатирической оды — обличитель, а в элегии —
грустный певец, в житии святого — агиограф. Когда закан-
чивается так называемый период «поэтики жанра», образ
автора приобретает реалистические черты, получает рас-
ширенное эмоциональное и смысловое значение. «Вместо
одной, двух, нескольких красок является их пестрое много-
цветие, причем переливающееся», — утверждает Ю. Манн.
Появляются авторские отступления — так выражается не-
посредственное общение создателя произведения с чита-
телем.
Становление жанра романа способствовало развитию
образа-повествователя. В барочном романе рассказчик вы-
ступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в ре-
алистическом романе автор-рассказчик — полноценный
герой произведения. Во многом главные герои произве-
дений выражают авторскую концепцию мира, воплоща-
ют в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру,
писал: «Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь по-
верить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего
разумения, являла собою верх красоты, изящества и глу-
бокомыслия. Но отменить закон природы, согласно кото-
рому всякое живое существо порождает себе подобное, не
в моей власти».
1.4. Художественный образ
55
И все же даже тогда, когда герои произведения являют-
ся персонификацией авторских идей, они не тождествен-
ны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок
не следует искать адекватности автора и героя. Убежден-
ность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография — идеальная
форма самоанализа и исследования мира, была поставлена
под сомнение литературой XIX в.
Уже М. Ю. Лермонтов усомнился в искренности при-
знаний, выраженных в исповеди. В предисловии к «Жур-
налу Печорина» Лермонтов писал: «Исповедь Руссо имеет
уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». Без со-
мнения, каждый художник стремится сделать образ ярким,
а сюжет увлекательным, следовательно, преследует «тщес-
лавное желание возбудить участие и удивление».
А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди
в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утрачен-
ных записок Байрона поэт писал: «Он (Байрон) исповедал-
ся в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии.
В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то, стараясь
блеснуть искренностью, то, марая своих врагов. Его бы ули-
чили, как уличили Руссо, — а там злоба и клевета снова бы
торжествовали... Никого так не любишь, никого так не зна-
ешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно.
Не лгать — можно, быть искренним — невозможность фи-
зическая».
Отождествление автора и главного героя часто приво-
дит к неизбежным фактическим погрешностям, когда вы-
сказывания литературного персонажа рассматриваются как
откровения автора. То, что говорят Левин или Ставрогин,
еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Досто-
евского.
Понятие «автор» относится к категории поэтики, со сме-
ной литературных эпох менялись и роль автора в произве-
дении, и способы ее воплощения. Если в «традиционалист-
ский» период художественного самосознания автор был
выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он об-
ретает «абсолютную самостоятельность». Это проявляется
и в выборе жанра, когда, например, поэма называется по-
вестью («Медный всадник» А. С. Пушкина), или роман —
поэмой («Мертвые души» Н. В. Гоголя).
Предметность образа проявляется в его устремленности
к символизации. Любой образ обобщает действительность.
56
Глава 1. Специфика художественной литературы
Так, образ-топос (город Н.) символизирует русскую про-
винцию. В литературных произведениях встречается боль-
шое многообразие символических образов (цветок, дорога,
дом, сад, перчатки и т.п.). Образы-персонажи являются
метафорами определенного типа поведения, стиля жизни
(Обломов, Гамлет, Платон Каратаев), образы-мотивы орга-
низуют сюжетное пространство текста (мотивы карточной
игры, дуэли, бала и т.д.).
В современном литературоведении термин «образ» за-
метно потеснен понятием «знак». Знак — носитель языко-
вой информации, он материален и имеет план выражения,
а также является носителем нематериального смысла —
плана содержания.
Художественный образ находится на пересечении теоре-
тического и практического сознания. Автор не может знать
всего, его жизненный опыт слишком ограничен, чтобы
иметь четкое представление обо всех реалиях жизни. И там,
где эмпирические наблюдения оказываются недостаточны-
ми, подключаются знания теоретические.
Особый аспект функционирования художественного об-
раза заключается в его связи с традицией. И здесь значим
не только тот факт, что писатель развивает те или иные
художественные решения. Не менее важным становится
то, что последующие произведения «дописывают» пред-
шественников, извлекают из них потенциальные возмож-
ности, которые вводят «вечный» образ в ассортимент проб-
лем, конфликтов и эстетических парадигм современности,
открывая тем самым новую жизнь литературного архетипа.
X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: «Каж-
дый писатель создает своих предшественников».
Существует множество концепций художественного об-
раза. В современных исследованиях распространены тео-
рии, в соответствии с которыми исходным материалом для
произведения является не реальность, которой принадле-
жит художник, а предшествующие тексты, интерпретируе-
мые на правах исходной действительности. Подобные вер-
сии популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей
цитатность в качестве ведущего принципа создания текста.
Данные идеи находят осмысление и комментарий в произ-
ведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.
Распространен и иной подход к анализу образа, когда
в качестве пути эстетического исследования выдвигается
1.4. Художественный образ
57
изучение отдельного автора или отдельной школы, которые
рассматриваются в контексте разных эстетических катего-
рий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятия-
ми трагического, комического, прекрасного, характеризую-
щими пафос произведения.
Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть
отражение действительности, но сама действительность,
находящаяся в конфликте с реальностью. Текст в соответ-
ствии с этой идеей истолковывается как воспроизведение
непознаваемых высших сил. В результате подобной мета-
физической трактовки уничтожается проблема авторства
и сама вероятность выяснения природы художественного
образа.
Неокантианские школы рассматривают литературный
образ в аспекте приоритета личности автора. Произведение
объявляется выражением специфического видения худож-
ника, и образ, соответственно, становится иллюстрацией
и символическим овеществлением идей автора.
Для фрейдистских толкований образа значимыми ста-
новятся бессознательные импульсы, воплощенные в искус-
стве. Образ трактуется как иллюзия действительности, рас-
крыть которую может только не контролируемый разумом
автоматизм потока бессознательного. При таком подходе
уничтожается какая-либо связь реальности и художествен-
ного творчества, утрируется способность произведения вы-
ражать проблематику действительности.
Известны и иные теории, согласно которым образ интер-
претируется в самом широком значении, отождествляется
с реальностью. В итоге его границы начинают вбирать в себя
знаки иных явлений. Расширительное истолкование худо-
жественного образа становится источником спекулятивных
допущений, затрудняет понимание специфики отношений
искусства и действительности — стирается граница между
литературой и жизнью. Вряд ли оправданно отождествле-
ние образа с породившей его реальностью. Многообразие
фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь
отчасти соотносимо с целостностью художественного обра-
за, с заключенными в нем анализом и рефлексией реаль-
ности. Между жизнью и литературой находится личность
художника, который на основе эмпирических фактов с по-
мощью обобщений выстраивает новую содержательность,
раскрывающую один из аспектов человеческой жизни.
58
Глава 1. Специфика художественной литературы
Предпочтение той или иной теории порождает крайно-
сти в изучении феномена творчества. Это вовсе не означа-
ет, что концепции художественного образа делятся на ис-
тинные и ложные или что их следует противопоставлять.
Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В ху-
дожественной практике создания произведения и его вос-
приятия переплетаются действительность, классические
идеи, новаторство гения и творческая работа читателя.
Поэтому комментарий текста в границах одной схемы не-
минуемо приводит к усечению богатства художественного
феномена.
Художественный образ выявляет многообразие отно-
шений между автором и реальностью, между потребно-
стями и возможностями творческой индивидуальности,
и поэтому в его трактовке следует избегать односторонно-
сти. Взаимодействие указанных прочтений может вносить
в понимание рассматриваемого явления весьма полезные
акценты, позволяющие предложить неоднозначное про-
чтение образа.
Образ несводим к многообразию отраженных в нем
реалий действительности, которые накладываются на су-
ществующие художественные формы. Нельзя трактовать
художественные явления как заранее изготовленные фор-
мы, которые лишь подбирают себе случайное содержание.
Подобный подход игнорирует авторскую практику воспри-
ятия мира, субъективный характер художественного отра-
жения, переживания и преобразования мира.
Литературу следует рассматривать в самом широком
спектре — как многогранную практически-духовную дея-
тельность, как попытку изменить мир, как единство замыс-
ла и его практической реализации в рамках определенных
эстетических законов и сообразно предпочтительным для
автора философским идеям и общественным потребностям.
Художественный образ — процесс познания, эмоцио-
нального и философского переосмысления реальности,
созидания философско-эстетической структуры, соответ-
ствующей некоторым сторонам реальности. Это опыт ин-
терпретации практически-духовных ориентиров, которые
отражают эволюцию системы человеческих ценностей
и могут приобретать новые значения, не совпадающие це-
ликом со значениями, присущими произведению в момент
его создания.
Контрольные вопросы и задания
59
Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к дея-
тельности абстрактного сознания или воспринимать как
отражение уже существующих эстетических ценностей, это
целостный процесс создания и переоформления духовных
ценностей.
Художник не ограничивается лишь отражением или
комбинацией уже существующих явлений и связей, он
создает новые эстетические ценности, свидетельствую-
щие о многообразии и оригинальности художественных
поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы
и проблемы современности.
Разнообразие концепций художественного образа по-
зволяет найти эффективные методы к выяснению его вну-
тренней сущности, наметить общие закономерности лите-
ратуры, противоречия и логику ее восприятия. Решение
проблемы художественного образа немыслимо без анализа
отношений книги с читательской аудиторией. Образ стано-
вится знаком, вскрывающим авторское отношение к проб-
лематике мира и предлагающим ее адресату в виде значи-
мой и завершенной философско-эстетической ценности.
Контрольные вопросы и задания
1. Охарактеризуйте художественную литературу как одну
из форм сознания. Каковы ее сфера, предмет, цели и функции?
2. Какое место занимает художественная литература в системе
других видов искусства?
3. Что такое художественный образ, какова его внутренняя
структура?
4. Чем отличается литературный образ от музыкального, живо-
писного, скульптурного?
5. Как в художественном образе сочетаются обобщенное и ин-
дивидуализированное?
6. Каковы отличительные особенности художественного текста
как произведения искусства?
7. Назовите общие свойства образа в разных видах искусств.
8. Укажите общие свойства литературы и живописи, литературы
и музыки.
9. Как соотносятся действительность и художественная реаль-
ность?
10. Дайте несколько определений художественного образа.
Кратко прокомментируйте их.
11. Назовите черты сходства между научным и литературным
творчеством.
60
Глава 1. Специфика художественной литературы
12. Как соотносятся основные параметры образа: предметность,
смысловая обобщенность, структура?
13. Что такое вечные образы?
14. Как меняется понятие образа в различных эстетиках?
15. Как словесное искусство сочетает в себе рациональное
и эмоциональное начала?
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Бочаров, С. Г. Образ, метод, характер. Теория литературы:
основные проблемы в историческом освещении / С. Г. Бочаров. —
М., 1982.
3. Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
4. Введение в литературоведение : учебник / под ред. Г. Н. По-
спелова. — М., 1988.
5. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. — М., 1997.
6. Волков, И. Ф. Литература как вид художественного творче-
ства / И. Ф. Волков. — М., 1985.
7. Волков, И. Ф. Теория литературы / И. Ф. Волков. — М., 1995.
8. Гачев, Г. Д. Образ в русской художественной культуре /
Г. Д. Гачев. - М., 1981.
9. Гиршман, М. М. Литературное произведение. Теория художе-
ственной целостности / М. М. Гиршман. — М., 2002.
10. Грехнев, В. А. Словесный образ и литературное произведе-
ние / В. А. Грехнев. — М., 1998.
11. Гуляев, Н. А. Теория литературы / Н. А. Гуляев. — М., 1985.
12. Давыдова, Т. Т., Пронин, В. А. Теория литературы / Т. Т. Да-
выдова, В. А. Пронин. — М., 2003.
13. Днепров, В. Д. Идеи времени и формы времени / В. Д. Дне-
пров. — Л., 1980.
14. Есин, А. Б. Литературоведение. Культурология: избранные
труды / А. Б. Есин. — М., 2002.
15. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного про-
изведения / А. Б. Есин. — М., 2009.
16. Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение /
В. М. Жирмунский. — СПб., 1996.
17. Ильин, И. П. Персонаж. Современное зарубежное литера-
туроведение / И. П. Ильин // Энциклопедический словарь. — М.,
1999.
18. Классическое наследие и современность. — Л., 1981.
19. Корецкая, И. В. Литература в кругу искусств / И. В. Корец-
кая. — М., 2001.
Литература
61
20. Корнилов, С. И. Основные понятия теории литературы /
С. И. Корнилов. — М., 1999.
21. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1985.
22. Купина, Н. А. Филологический анализ художественного
текста: практикум / Н. А. Купина, Н. А. Николина. — М., 2003.
23. Ладыгин, М. Б. Основы поэтики литературного произведе-
ния / М. Б. Ладыгин. — М., 2002.
24. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
25. Литературный процесс. — М., 1981.
26. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
27. Маймин, Е. А. Теория и практика литературного анализа /
Е. А. Маймин, Э. В. Слинина. — М., 1984.
28. Манн, Ю. В. Диалектика художественного образа /
Ю. В. Манн. - М., 1987.
29. Николаев, П. А. История русского литературоведения /
П. А. Николаев, А. С. Курилов, А. Л. Гришунин. — М., 1980.
30. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М., 2000.
31. Павлович, Н. В. Язык образов / Н. В. Павлович. — М., 1995.
32. Пути анализа литературного произведения. — М., 1981.
33. Семенов, А. Н. Теория литературы: Вопросы и задания /
А. Н. Семенов, В. В. Семенова. — М., 2003.
34. Смелкова, 3. С. Литература как вид искусства / 3. С. Смел-
кова. — М., 1997.
35. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
36. Тюла, В. И. Художественность литературного произведения.
Вопросы типологии / В. И. Тюла. — Красноярск, 1987.
37. Тюпа, В. И. Характер литературный / В. И. Тюпа // Литера-
турный энциклопедический словарь. — Т. 8. — 1975.
38. Федотов, О. И. Введение в литературоведение / О. И. Фе-
дотов. — М., 1998.
39. Фесенко, Э. Я. Теория литературы / Э. Я. Фесенко. — Ар-
хангельск, 2001.
40. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. — М., 2002.
41. Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа /
М. Б. Храпченко. — М., 1982.
42. Шаталов, С. Е. Литература — вид искусства / С. Е. Шата-
лов. — М., 1981.
43. Энциклопедический словарь для юношества. Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
44. Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения. Анализ художе-
ственного произведения / А. Я. Эсалнек. — М., 2001.
Глава 2
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Комплексная цель
знать
• художественную литературу как словесный вид творчества;
• организацию и особенности поэтического языка, поэтических фигур;
• поэтическую стилистику (гипербола, гротеск, литота, амплификация);
• синтаксические фигуры (инверсия, знаки);
• интонацию и графику (курсив, многоточие, пауза, анафора, симплока,
эпифора, силлепс, оксюморон, анаколуф, антитеза, аллегория, алогизм);
• поэтическую фонетику (аллитерация, ассонанс, звукоподражание,
анаграмма);
• тропы (метафора, метонимия, сравнение, эпитет, олицетворение,
перифраз);
• реминисценции, литературные пародии;
уметь
• различать функцию языка, как грамматической категории и функцию
речи, как категории художественного стилеупотребления;
• различать формы стихового и прозаического языка;
владеть
• терминологией языковой культуры;
• соответствующим понятийным аппаратом научной литературы;
• навыками речевого анализа художественного языка.
2.1. Особенности поэтического языка
Язык художественной литературы, иначе говоря, поэти-
ческий язык, является той формой, в которой материали-
зуется, объективируется вид искусства слова, словесного
искусства, в отличие от других видов искусства, например
музыки или живописи, где средствами материализации
служат звук, краски, цвет.
У каждого народа свой язык, являющийся важнейшей
чертой национальной специфики народа. Обладая своим
2.1. Особенности поэтического языка
63
словарным составом и грамматическими нормами, нацио-
нальный язык осуществляет в основном коммуникативную
функцию, служит средством общения. Русский националь-
ный язык в его современном виде в основном завершил
свое формирование во времена А. С. Пушкина и в его твор-
честве. На базе национального языка оформляется литера-
турный язык — язык образованной части нации.
Язык художественной литературы — это националь-
ный язык, обработанный мастерами художественного сло-
ва, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что
и язык национальный. Спецификой поэтического языка
является только его функция: он выражает содержание ху-
дожественной литературы, словесного искусства. Эту свою
особую функцию поэтический язык осуществляет на уров-
не живого языкового словоупотребления, на уровне речи,
в свою очередь формирующей художественный стиль.
Конечно, речевые формы национального языка предпо-
лагают свою специфику: диалогические, монологические,
сказовые особенности письменной и устной речи. Однако
в художественной литературе эти средства должны рассма-
триваться в общей структуре идейно-тематического, жан-
рово-композиционного и языкового своеобразия произве-
дения.
Важную роль в осуществлении этих функций играют
изобразительные и выразительные средства языка. Роль
этих средств состоит в том, что они придают речи особый
колорит.
Цветы кивают мне, головки наклоня,
И манит куст душистой веткой;
Зачем же ты один преследуешь меня
Своею шелковою сеткой?
(А. Фет)
Помимо того, что эта строка из стихотворения «Мотылек
мальчику» со своей ритмикой, своим размером, рифмовкой,
определенной синтаксической организацией, она содержит
ряд дополнительных изобразительных и выразительных
средств. Во-первых, это речь мотылька, обращенная к маль-
чику, кроткая мольба о сохранении жизни. Кроме образа
мотылька, созданного средствами олицетворения, здесь
64 Г лава 2. Язык художественной литературы
олицетворены цветы, которые «кивают» мотыльку голов-
ками, куст, который «манит» его ветвями. Здесь мы найдем
метонимически изображенный образ сачка («шелковая сет-
ка»), эпитет («душистая ветка») и т.д. В целом же строфа
воссоздает картину природы, образы мотылька и мальчика
в определенных отношениях.
Средствами языка осуществляются типизация и инди-
видуализация характеров персонажей, своеобразного при-
менения, употребления речевых форм, которые вне этого
употребления могут и не быть специальными средствами.
Так, слово «братишка», характерное для Давыдова («Под-
нятая целина» М. А. Шолохова), включает его в число лю-
дей, служивших во флоте. А постоянно употребляемые им
слова «факт», «фактический» отличают его от всех окружа-
ющих и являются средством индивидуализации.
В языке нет областей, где исключалась бы возможность
деятельности художника, возможность создания поэтиче-
ских изобразительных и выразительных средств. В этом
смысле условно можно говорить о «поэтическом синтакси-
се», «поэтической морфологии», «поэтической фонетике».
Речь идет здесь не об особых закономерностях языка, а,
по верному замечанию профессора Г. О. Винокура, об «осо-
бой традиции языкового употребления»1.
Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые
изобразительно-выразительные средства не являются мо-
нополией языка художественной литературы и не служат
единственным формообразующим материалом словесно-
художественного произведения. В огромном большинстве
случаев используемые в художественном произведении
слова берутся из общего арсенала национального языка.
«С крестьянами и дворовыми обходился он строго
и своенравно», — говорится у А. С. Пушкина о Троекурове
(«Дубровский»).
Здесь нет ни экспрессии, ни особых выразительных
средств. И тем не менее, эта фраза — явление искусства,
поскольку она служит одним из средств изображения ха-
рактера помещика Троекурова.
Возможность создания художественного образа сред-
ствами языка основывается на присущих языку общих за-
кономерностях. Дело в том, что слово несет в себе не просто
1 Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.
С. 388.
2.1. Особенности поэтического языка
65
элементы знака, символа явления, но является его изобра-
жением. Говоря «стол» или «дом», мы представляем себе
явления, обозначаемые этими словами. Однако в этом изо-
бражении еще нет элементов художественности. О художе-
ственной функции слова можно говорить лишь тогда, когда
в системе других приемов изображения оно служит сред-
ством создания художественного образа. В этом, собствен-
но, и состоит особая функция поэтического языка и его раз-
делов: «поэтической фонетики», «поэтического синтаксиса»
и т.д. Речь идет не о языке с особыми грамматическими
принципами, а об особой функции, особом употреблении
форм национального языка. Даже так называемые слова-
образы получают эстетическую нагрузку только в опреде-
ленной структуре. Так, в известной строке из М. Горького:
«Над седой равниной моря ветер тучи собирает» — слово
«седой» само по себе не обладает эстетической функцией.
Оно приобретает ее только в сочетании со словами «рав-
ниной моря». «Седая равнина моря» — комплексный сло-
весный образ, в системе которого слово «седой» начинает
обладать эстетической функцией тропа. Но и сам этот троп
становится эстетически значимым в целостной структу-
ре произведения. Итак, главное, что характеризует по-
этический язык, — не насыщенность особыми средствами,
а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного
их употребления в художественном произведении все язы-
ковые средства, так сказать, эстетически заряжены. «Любое
языковое явление при специальных функционально-твор-
ческих условиях может стать поэтическим», — справедливо
утверждает академик В. Виноградов1.
Но внутренний процесс «поэтизации» языка, однако,
изображается учеными по-разному.
Некоторые ученые полагают, что ядро образа — это пред-
ставление, картина, фиксируемая в формах языка, другие
исследователи, развивая положение о языковом ядре обра-
за, рассматривают процесс «поэтизации речи как акт при-
ращения» к слову дополнительного качества или смысла.
В соответствии с данной точкой зрения слово становится
явлением искусства (образным) не потому, что оно выра-
жает образ, а потому, что в силу присущих ему имманент-
ных свойств оно меняет качество.
1 Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.
М., 1963. С. 139.
66
Глава 2. Язык художественной литературы
В одном случае утверждается первичность образа, в дру-
гом — примат и первичность слова.
Нет сомнения в том, однако, что художественный образ
в его словесном выражении представляет собой целостное
единство.
И если несомненно, что язык художественного произ-
ведения должен изучаться, как всякое явление, на основе
освоения общих закономерностей развития языка, что, не
имея специальных лингвистических познаний, нельзя зани-
маться проблемами поэтического языка, то вместе с тем со-
вершенно очевидно, что как явление словесного искусства
язык не может быть изъят из сферы литературоведческих
наук, изучающих словесное искусство на образно-психоло-
гическом, социальном и других уровнях.
Поэтический язык изучается в связи с идейно-темати-
ческой и жанрово-композиционной спецификой художе-
ственного произведения.
Язык организуется в соответствии с определенными
задачами, которые ставит перед собой человек в процес-
се своей деятельности. Так, организация языка в научном
трактате и в лирическом стихотворении различны, хотя
в том и другом случае используются формы литературно-
го языка.
Язык художественного произведения имеет два основ-
ных типа организации — стихотворный и прозаический
(язык драматургии близок по своей организации к языку
прозы). Формы и средства организации типов речи явля-
ются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер,
способы персонификации и т.д.).
Источником для поэтического языка служит нацио-
нальный язык. Однако нормы и уровень развития языка
на том или ином историческом этапе сами по себе не опре-
деляют качества словесного искусства, качества образа, как
не определяют они и специфику художественного метода.
В одни и те же периоды истории создавались произведе-
ния, различные по художественному методу и по их по-
этической значимости. Процесс отбора языковых средств
подчинен художественной концепции произведения или
образа. Только в руках художника язык приобретает высо-
кие эстетические качества.
Поэтический язык воссоздает жизнь в ее движении
и в ее возможностях с большой полнотой. С помощью ело-
2.1. Особенности поэтического языка
67
весного образа можно «нарисовать» картину природы, по-
казать историю формирования человеческого характера,
изобразить движение масс. Наконец, словесный образ мо-
жет быть близок музыкальному, как это наблюдается в сти-
хе. Слово прочно связано с мыслью, с понятием, и поэтому
по сравнению с другими средствами создания образа оно
более емко и более активно. Словесный образ, обладающий
целым рядом достоинств, может быть охарактеризован как
«синтетический» художественный образ. Но все эти каче-
ства словесного образа может выявить и реализовать толь-
ко художник.
Процесс художественного творчества или процесс по-
этической обработки речи глубоко индивидуален. Если
в повседневном общении можно отличить человека по ма-
нере его речи, то в художественном творчестве можно
определить автора по свойственному только ему способу
художественной обработки языка. Иначе говоря, художе-
ственный стиль писателя преломляется в речевых формах
его произведений и т.д. На этой особенности поэтическо-
го языка зиждется все бесконечное многообразие форм
словесного искусства. В процессе творчества художник не
пассивно применяет уже добытые народом сокровища язы-
ка — большой мастер своим творчеством оказывает влия-
ние на развитие национального языка, совершенствуя его
формы. При этом опирается на общие закономерности раз-
вития языка, его народной основы.
Публицистика (от лат. publicus — общественный) — тип
литературы, содержанием которой являются по преиму-
ществу современные вопросы, представляющие интерес
для массового читателя: политика, философия, экономика,
мораль и нравственность, право и т.д. Наиболее близкими
по специфике творчества к публицистике являются журна-
листика и критика.
Жанры публицистики, журналистики, критики часто
идентичны. Это статья, цикл статей, заметка, очерк.
Журналист, критик, публицист часто выступают в од-
ном лице, и грани между этими видами литературы доволь-
но подвижны: так, журнальная статья может быть критико-
публицистической. Довольно обычное дело — выступление
писателей в роли публицистов, хотя часто публицистиче-
ское произведение не является художественным: оно осно-
вано на реальных фактах действительности. Цели у писате-
68
Глава 2. Язык художественной литературы
ля и публициста зачастую близки (оба могут содействовать
решению сходных политических, нравственных задач),
но средства при этом различны.
Образному выражению содержания в художественном
произведении соответствует прямое, понятийное выра-
жение проблематики в публицистической работе, которое
в этом отношении ближе по форме к научному познанию.
К художественно-публицистической литературе от-
носятся произведения, в которых конкретные жизненные
факты облечены в образную форму. При этом используют-
ся элементы творческой фантазии. Наиболее распростра-
ненным является жанр художественного очерка.
2.2. Поэтические фигуры
Слово в художественном произведении многомерно,
система средств выразительности ставит на службу по-
этическому содержанию все элементы, его образующие.
Значение слова складывается из главного и вторичных
смыслов, различные семантические оттенки взаимодей-
ствуют, часто образуют новое значение, даже так называ-
емые нейтральные слова получают свою роль в структуре
поэтического текста. Звуковая материя слова также уча-
ствует в раскрытии содержания. Все поэтические средства
выразительности нужно воспринимать и анализировать
целостно. Иначе получится разбор произведения по со-
ставляющим, лишенный всякого смысла. Слово рождает
разные ассоциации, так проявляется эстетическая функ-
ция слова. Г. А. Гуковский писал: «Слово используется
в качестве знака, символа, вызывающего в сознании чи-
тателя ряд ассоциаций с собственными переживаниями,
с образом души поэта...».
Стилистические фигуры — обороты речи, средство ху-
дожественной выразительности, способствующие восприя-
тию образа, передающие содержание на уровне стиля.
Гипербола (от греч. hyperbole — преувеличение) — сти-
листическая фигура, чрезмерное преувеличение, способ
широкой типизации изображаемых явлений.
В большинстве случаев гипербола не только усиливает,
но и обогащает мысль новым содержанием, часто использу-
ется как сатирический прием. В пьесе Н. В. Гоголя «Реви-
зор» фантазии Хлестакова экспрессивны и смешны:
2.2. Поэтические фигуры
69
На столе, например, арбуз — в семьсот рублей...
И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры...
можете представить себе, тридцать пять тысяч одних
курьеров!
Гипербола является метонимической формой, когда
определение того или иного явления заменяется обозначе-
нием того же явления, но в большем числе, большей фор-
ме. Гипербола может образовывать метафорический образ.
Например, «океаны слез» — безмерное страдание. Гипер-
бола — одна из существенных сторон художественного об-
раза. Так, романтики за счет условности, гиперболизации
действительности создают исключительный образ, а сати-
рики представляют мир в подчеркнуто условных формах,
как, например, Ф. Рабле представляет образы Гаргантюа
и Пантагрюэля.
На приеме гиперболы построена одна из форм комиче-
ского — гротеск, т.е. интенсивное комедийное преувеличе-
ние, придающее образу фантастический характер и услов-
ность, нарушающее границы правдоподобия, выводящее
образ за пределы вероятного.
Литота (от греч. litotes — малость, простота) — стилисти-
ческая фигура, определение какого-либо лица, понятия или
предмета путем отрицания противоположного, обратная
гиперболе фигура, преуменьшение.
На приеме литоты построено стихотворение А. Пле-
щеева «Мой Лизочек» (это произведение было положено
на музыку П. И. Чайковским).
Не менее интересным примером литоты являются обо-
роты, которые мы часто употребляем в речи, например:
«У меня нет ни копеечки в кошельке», или студент говорит
перед экзаменом: «Я ничего не знаю». В оценке человека мы
часто используем литоту, даже не предполагая, что это сти-
листическая фигура, например: «Он не дурак».
Амплификация (от лат. amplificatio — расширение) —
стилистическая фигура, представляющая собой ряд повто-
ряющихся речевых конструкций, словосочетаний или от-
дельных слов. Амплификация является одним из средств
усиления поэтической выразительности речи.
Повторяющиеся предлоги, ряд однородных определений
создают здесь образ большой глубины и силы.
70 Г лава 2. Язык художественной литературы
Амплификация может состоять из повторяющихся пред-
ложений:
Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, —
Когда палач рукой костлявой
Вобьет в ладонь последний гвоздь, —
Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте...
(А. Блок)
Возможны амплификации, представляющие собой ряд
сравнений:
Берет —
как бомбу,
берет —
как ежа;
как бритву
обоюдоострую,
берет,
как гремучую
в двадцать жал
змею
двухметроворостую...
(В. Маяковский)
На амплификации может быть основано целое произ-
ведение. Таково, например, стихотворение А. С. Пушкина
«Три ключа».
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ — холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.
2.2. Поэтические фигуры
71
Синтаксические фигуры — способ сочетания слов в це-
лостные единства.
С помощью синтаксических конструкций достигается
особое смысловое звучание текста: порядок слов в предло-
жении (прием инверсий).
Под дыханьем непогоды,
Вздувшись, потемнели воды
И подернулись свинцом —
И сквозь глянец их суровый
Ветер пасмурно-багровый
Светит радужным лучом,
Сыплет искры золотые,
Сеет розы огневые...
(Ф. Тютчев)
Оформление предложения особой интонацией — воскли-
цательные и вопросительные знаки'.
Когда исчезнет омраченье
Души болезненной моей?
Когда увижу разрешенье
Меня опутавших сетей?
(Е. А. Баратынский)
Все мысль да мысль!
Художник бедный слова!
О, жрец ее! Тебе забвенья нет...
(Е. А. Баратынский)
Использование смыслового тире:
Без вас — хочу сказать вам много,
При вас — я слушать вас хочу...
(М. Ю. Лермонтов)
Пунктуационные знаки в тексте — это своеобразная
«партитура» художественного слова. Именно эти синтакси-
ческие фигуры помогают нам, читателям, понять авторское
отношение к изображаемому, почувствовать пафос. Так,
недопустимо воспринимать пушкинский «Я памятник себе
72
Глава 2. Язык художественной литературы
воздвиг...» как текст, передающий торжественность и вели-
чественность, не следует это стихотворение прочитывать
как оду, поскольку автор не акцентировал внимание на па-
тетике стиля, не оформил стихотворение восклицательны-
ми знаками и риторическими вопросами, это философское
размышление о жизни и творчестве, это выражение свое-
го поэтического предназначения. Такая же ошибка часто
встречается на плакатах, посвященных юбилейным датам
Москвы. Цитируя А. С. Пушкина как самого авторитетно-
го поэта, писавшего о Москве — древней столице, авторы
плакатов «редактируют» поэта: «Москва! Как много в этом
звуке!» Но ведь в седьмой главе «Евгения Онегина ина-
че: «Москва... Как много в этом звуке для сердца русского
слилось!» Пушкин основной эмоциональный акцент дела-
ет на национальной природе столицы как патриархальном
центре русской жизни.
Интонационное и графическое выделение текста. Кур-
сив. И. Мятлев в стихотворении «Сельское хозяйство» ис-
пользует курсив для того, чтобы представить в поэтическом
тексте русскими буквами французскую реплику. Этот паро-
дийный прием позволяет автору выразить социальный кон-
фликт, разобщенность дворянского сословия и крестьян:
Приходит староста-пузан
И двадцать мужиков.
Се сон, же круа, ле пейзан
Де мадам Бурдюков.
(И. Мятлев)
В прозаических текстах курсив используется худож-
никами слова для акцентирования какой-нибудь реплики,
фразы, важной в разном смысловом контексте (ирония,
восторг, иллюстрация «чужого слова» и т.д.).
В романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» мы
встречаем курсив как прием в разных функциональных
значениях: «Впрочем, он избегал не только дяди, но и тол-
пы, как он говорил. Он или поклонялся своему божеству,
или сидел дома, в кабинете, один, упиваясь блаженством,
анализируя, разлагая его на бесконечно малые атомы. Он
называл это творить особый мир... а на службу ходил редко
и неохотно, называя ее горькою необходимостью, необходи-
мым злом или печальной прозой...». Курсив в данном слу-
2.2. Поэтические фигуры
73
чае — это пародирование романтических идеалов и миро-
ощущения Александра Адуева.
В начале романа И. А. Гончаров использует курсив для
того, чтобы соотнести образ пылкого романтика с героями
Пушкина, тем самым дает возможность читателю сопо-
ставить сюжетные ситуации и определить свое отношение
к Александру Адуеву: «Он с час простоял перед Медным
всадником, но не с горьким упреком в душе, как бедный Ев-
гений, а с восторженной думой». Следует обратить внимание
на то, что Гончаров не выделяет курсивом собственно цита-
ту из «Медного всадника» «с горьким упреком в душе», так
как основной акцент делается на сюжетной ситуации, а не
на отношениях «бедного Евгения» с «властелином судьбы».
Многоточие, или прием умолчания, выражение момента
наибольшего напряжения:
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной...
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь...
(В. Маяковский)
Пауза. В лирических произведениях пауза выражается
многоточием или тире; в стихотворном ритме — цезурой.
Особую роль выполняет пауза в драматических произве-
дениях. На этот важный прием художественной вырази-
тельности обратил внимание С. Моэм в романе «Театр»,
где примадонна демонстрирует начинающей актрисе, как
важно уметь держать паузу. Особую роль отводил паузе
А. П. Чехов.
В режиссерском плане «Чайки» К. С. Станиславский
все время указывал актерам: «Пауза секунд 5» или «Пау-
за 15 секунд». Дочеховский театр обычно избегал долгих
томительных пауз или же толковал их мелодраматически,
усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций.
У Чехова пауза становится метафорой трагедии.
Д. Дидро в трактате «О драматической поэзии» настаи-
вал на необходимости текстовых пауз: «Пантомиму нужно
писать почти всегда в начале сцены, а также всякий раз,
когда она образует картину, когда она придает речи яс-
74
Глава 2. Язык художественной литературы
ность и выразительность, связывает диалог, характеризу-
ет, состоит в тонкой, почти неуловимой игре или заменяет
ответ».
К концу XIX в. молчание буквально завоевало театр, од-
новременно возникло требование мизансценирования. Пау-
за становится важным компонентом композиции. В 20-е гг.
XX в. Ж.-Ж. Бернар, А. Ленорман и Ш. Вильдрак создали
театр умолчания, в основе которого лежит эстетика недо-
сказанного.
Анафора (от греч. anaphora < ana... вновь + phoros не-
сущий) — единоначалие. Этот прием делает речь экспрес-
сивной, выразительно подчеркивая основную мысль текста.
За все, за все тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей;
За жар души, растраченный в пустыне,
За все, чем я обманут в жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
(М. Ю. Лермонтов)
Эпифора (от греч. epiphora < epi после + phoros несу-
щий) — повтор слова или группы слов в конце нескольких
стихотворений, строф или фраз.
Странник прошел, опираясь на посох, —
Мне почему-то припомнилась ты.
Едет пролетка на красных колесах —
Мне почему-то припомнилась ты.
(В. Ходасевич)
Симплока (от греч. symploke — сплетение) — повтор на-
чальных и конечных слов.
Трагичный юморист, юмористичный трагик,
Лукавый гуманист, гуманный ловелас...
(И. Северянин)
Силлепс — объединение неоднородных членов в общем
синтаксическом или семантическом подчинении: «И звуков
2.2. Поэтические фигуры
75
и смятенья полн», «У кумушки глаза и зубы разгорелись»,
«Агафья Федосеевна носит на голове чепец, три бородавки
на носу и кофейный капот с желтенькими цветами».
Оксюморон (от греч. oxymoron, букв. — остроумно-глу-
пое) — соединение несовместимых (противоположных)
понятий. Часто используется в названии произведений,
например «Мертвые души», «Живой труп», «Горячий
снег». Оксюморон позволяет поэту ярко выразить чув-
ство или создать оригинальную метафору. Так Пушкин
представляет любовь — «печаль моя светла» или Толстой
представляет образ пошлого мира в метафоре «грязный
снег».
Анаколуф (от греч. anakoluthos — неверный, непоследо-
вательный) — нарушение грамматических норм связи слов
в предложении. В художественном творчестве применяется
в качестве особой синтаксической фигуры. Анаколуф яв-
ляется одним из средств характеристики персонажа. С его
помощью может быть воссоздана психология личности, ее
духовный облик.
Анаколуф свидетельствует об особом душевном состо-
янии, служит средством эмоциональной характеристики
персонажа. «Надо не пожалеть денег, хорошего...» — гово-
рит, волнуясь, Катюша Маслова Нехлюдову при свидании
в тюрьме (Л. Н. Толстой. «Воскресение»).
Это же состояние душевного напряжения с помощью
анаколуфа передается читателю в речи Анны Снегиной
(С. Есенин): «Поэтому было не надо... ни встреч... ни вооб-
ще продолжать». В последнем случае при передаче особого
душевного состояния персонажа анаколуф выступает в со-
четании с элипсисом (опущение в речи слов, легко подраз-
умеваемых или восстанавливаемых по контексту).
Анаколуф широко применяется как средство юмористи-
ческого, сатирического изображения:
«Вы отдали бы свою дочь... за человека, который в обще-
стве позволяет себе заниматься отрыжкой?».
«Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно,
у меня слетела шляпа» (А. Чехов).
Антитеза (от греч. antithesis — противоречие, противо-
положение) — речевая конструкция (фигура), заключаю-
щая в себе резко выраженное противопоставление понятий
и явлений. Лексической основой антитезы часто являются
антонимы:
76
Глава 2. Язык художественной литературы
Он царь и раб,
могущ и слаб,
самолюбив,
нетерпелив.
Он быстр, как взор,
и пуст, как вздор.
(А. Полежаев)
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная.
(Н. Некрасов)
Антитеза усиливает эмоциональное впечатление и под-
черкивает высказываемую с ее помощью мысль. Иногда
по принципу антитезы построено все произведение («Убо-
гая и нарядная» Н. Некрасова, «Сон и смерть» А. Фета).
Антитеза часто лежит в основе пародии:
Будешь ты чиновник с виду и подлец душой...
(Н. Некрасов)
Аллегория (от греч. аХХоо — иной и ауорссо — говорю) —
конкретное изображение предмета или явления действи-
тельности, заменяющее абстрактное понятие или мысль.
Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллего-
рическим изображением мира, молот являлся аллегорией
труда и т.д.
Происхождение многих аллегорических образов следует
искать в культурных традициях племен, народов, наций: они
изображаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают
устойчивый характер. Так, в женском образе Марианны мы
находим аллегорическое изображение Франции. Лев — тра-
диционное аллегорическое изображение Великобритании,
образ дядюшки Сэма связан с представлением о США.
Многие аллегорические образы восходят к греческой
и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными
глазами и с весами в руках — Фемиды — аллегория право-
судия, изображение змеи и чаши — аллегория медицины.
Аллегория как средство усиления поэтической выра-
зительности широко используется в художественной ли-
2.2. Поэтические фигуры
77
тературе. Она основана на сближении явлений по соотне-
сенности их существенных сторон, качеств или функций
и относится к группе метафорических тропов.
Аллегория обычно условна, предполагает какое-то зара-
нее известное соотношение между двумя сопоставляемыми
явлениями. Это отличает ее от метафоры. Метафора может
быть нова и неожиданна. Но аллегория почти всегда тре-
бует комментария. Нам хорошо известны мифологические
аллегории (Геракл — сила, Афродита — красота). В роли
аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (до-
бродетель, истина), так и типические явления. Наиболее
часто аллегория употребляется в поэзии (высокий стиль),
басне, балладе. На основе приема аллегории построено сти-
хотворение Пушкина «Анчар».
Часто произведение целиком состоит из аллегорических
образов, представляет собой систему аллегорий. В этом слу-
чае можно говорить об аллегорическом стиле. Аллегориче-
ский стиль может быть определяющим как для творчества
отдельных художников, так и для некоторых литературных
жанров. В таком стиле пишутся басни, притчи, сказки, где
носителями определенных человеческих черт выступают
животные или явления природы.
Алогизм (от греч. а — частица отрицания и Хоуюцоо —
разум) — поэтический прием, основанный на смысловом
противоречии. «Вошел к парикмахеру, сказал — спокой-
ный: “Будьте добры, причешите мне уши”» (В. Маяков-
ский).
Там груши — треугольные.
Ищу в них души голые.
(А. Вознесенский)
В судах их клевреты наглые,
из рюмок дуя бензин,
вычисляют: кто это в Англии
ввёл бунт против машин?
(А. Вознесенский)
В приведенных примерах резкая парадоксальность мыс-
ли оттеняет образ.
Алогизм может служить средством усиления авторской
идеи.
78
Глава 2. Язык художественной литературы
Из всей красотищи,
Красотищи этой,
Мне
больше всего
понравилась трещина
на столике Антуанетты.
В него
штыка революции
клин
вогнали,
пляша под распевку,
когда
санкюлоты
поволокли
На эшафот
королеву.
(В. Маяковский)
Сближая несоединимые по смыслу понятия, поэт мо-
жет достигнуть высокой эмоциональной выразительности
образа.
Я жить хочу! Хочу печали
Любви и счастию назло...
(М. Лермонтов)
В романтической лирике алогизм часто строится
по принципу антитезы:
Слезами и тоской
Заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому что весело тебе.
(М. Лермонтов)
Произведение может быть целиком построено на алогиз-
мах. Таково стихотворение С. Есенина «Кобыльи корабли».
При подчеркнутой несовместимости понятий фраза
в алогизме (в отличие от анаколуфа) строится в соответ-
ствии с грамматическими нормами языка.
2.3. Поэтическая фонетика
79
2.3. Поэтическая фонетика
Фонетические приемы позволяют поэту не только пере-
дать шум природы или звуки, окружающие человека, они
являются орнаментальным способом выражения прекрас-
ного или безобразного.
Аллитерация — повторение согласных звуков.
Розы там цветут душистее,
Там лазурней небеса,
Соловьи там голосистее,
Густолиственней леса...
(Н. Некрасов)
Ассонансы — повторение гласных звуков.
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.
(А. Пушкин)
Звукоподражание.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
— Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул зинзивер.
(В. Хлебников)
Анаграмма (от греч. ava — пере и ypappa — буква) — та-
кое перераспределение букв и слогов в словах, в результате
которого образуются другие слова.
Кока-кола. Колокола.
Вот нелегкая занесла.
(А. Вознесенский)
Эта анаграмма образована по принципу перераспределе-
ния слогов. При этом в одном из четырех слогов нет бук-
венного совпадения.
80
Глава 2. Язык художественной литературы
У-
лица.
Лица
У
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней...
(В. Маяковский)
Здесь анаграммы «лица у», «через» образованы путем
перестановки слогов, а анаграмма «годов» посредством пе-
рераспределения букв.
Никто не просил,
чтоб была победа
родине начертана.
Безрукому огрызку кровавого обеда
на чёрта она?!
(В. Маяковский)
В данном примере анаграмма «на чёрта она» образована
простым делением слогов.
Анаграмма как поэтический прием резко подчеркивает
образ, привлекает внимание.
Довольно часто она используется и как средство рифмо-
образования.
Месяц улыбается и заверчен, как
будто на небе строчка
из Аверченко...
(В. Маяковский)
Вы, щенки! За мной ступайте!
Будет вам по калачу,
да смотрите ж не болтайте,
а не то поколочу.
(А. Пушкин)
В этих примерах рифмы-омофоны являются анаграммами.
2.4. Тропы
81
2.4. Тропы
Тропы (от греч. тролоо — оборот) — группа поэтических
средств, образующихся по принципу перенесения значений
слов с частичной или полной заменой обозначаемых ими
понятий и явлений.
Возможность подобной замены или перенесения значе-
ний слов обеспечивается присущей им многозначностью.
Эта многозначность является результатом длительного раз-
вития словарного состава языка и как бы воссоздает исто-
рию употребления слов на протяжении десятилетий и ве-
ков. В данном случае словарный состав языка выступает
как память народа.
В некоторых словах их первоначальный смысл улавли-
вается более или менее отчетливо. Так, мы сравнительно
легко определяем, что слово «город» в его раннем значе-
нии — огороженная территория или место внутри ограды.
Слово «деревня» восходит к понятиям «деревянный»,
«из дерева». В других словах отыскать их первоначальный
смысл труднее. Так, постоянно употребляя слово «спаси-
бо», мы уже не воспринимаем его первоначального значе-
ния — «спаси Бог».
Многие слова приобретают другие значения, не изменя-
ясь ни в начертании, ни в произношении. Так, слово «обы-
ватель», характеризующее в настоящее время (как и слово
«мещанин») человека с ограниченным миром узколичных
интересов, в прошлом употреблялось в значении «житель»:
«сельский обыватель», «городской обыватель».
Но слово не только меняет смысл на протяжении своей
истории, оно может менять значение в каждый данный мо-
мент в связи с его употреблением.
Явления и предметы действительности характеризуются
присущими им чертами. Значения слов, выражающих эти
черты, мы называем основными или первичными. В соче-
тании «огонь жжет» слово «жжет» употреблено в основном
значении — здесь нет тропа. Очень часто, однако, слово,
обозначающее одно понятие, выступает в сочетании со сло-
вом, обозначающим другое понятие. Это значение слова на-
зывается вторичным или переносным.
В данном случае мы уже будем иметь дело с тропом: так,
сочетание «огонь бежит» — троп, образованный путем пере-
несения признака «бежит», основного для характеристики
явлений животного мира и переносного (ассоциативного)
82
Глава 2. Язык художественной литературы
для характеристики огня. То же самое в словосочетании
«огонь струится», где основной признак воды перенесен
по ассоциации на огонь.
При перенесении значений между словами и обозначае-
мыми ими понятиями и явлениями возникает новая связь.
Эта новая связь и воспринимается как особый поэтиче-
ский прием — троп.
Благодаря новой (ассоциативной) связи явления дей-
ствительности выступают в тропах своими необычными,
неожиданными сторонами и придают речи особую вырази-
тельность.
Как видно, троп, основанный на многозначности сло-
ва, трудно объяснить, исходя из особенностей какого-либо
отдельного слова: явление «тропизма» возникает только
в словосочетании, в речевой конструкции. Так, слово «бе-
жит» (или «струится») само по себе не является тропом:
оно становится одним из его элементов лишь в сочетании
со словом «огонь».
Троп — очень распространенное средство создания по-
этического образа, используемое как в классической, так
и в современной литературе. Создателем многих ярких тро-
пов был А. С. Пушкин.
Как весело, обув железом острым ноги,
Скользить по зеркалу стоячих ровных рек.
(А. Пушкин)
Здесь Пушкин с помощью вторичных признаков опи-
сывает «коньки» («обув железом острым ноги») и «лед»
(«зеркало стоячих ровных рек»). Благодаря тропам Пуш-
кину удалось изобразить очень живую и яркую картину
зимы — катание на коньках.
В русском языке, при неисчерпаемом богатстве его сло-
варя, огромном разнообразии значений и оттенков значе-
ний слов, возможности употребления тропов, по существу,
безграничны.
Каждый художник создает и использует тропы в соот-
ветствии со своим замыслом. Более того, можно говорить
об индивидуальном употреблении тропов, о системе тропов
в творчестве отдельных писателей. Сама по себе степень на-
сыщенности произведения тропами не является показате-
лем его художественности. Тропы взаимодействуют с дру-
2.4. Тропы
83
гими изобразительными языковыми средствами и наряду
с ними представляют собою составную часть поэтического
языка. Поэтому в каждом конкретном случае необходимо
определять меру, характер и функции тропов.
Тропы образуются с помощью значимых частей речи:
глаголов («море смеялось»), прилагательных («одинокая
гармонь»), существительных («струя огня»), наречий («хо-
лодно блеснула сталь клинка»).
В рамках принципиально общего для всех тропов спосо-
ба их образования путем перенесения значений возможны
их отдельные разновидности.
В некоторых тропах при перенесении значения грам-
матически оформлены оба явления или понятия. Таково
сравнение. «Словно как мать над сыновней могилой, стонет
кулик над равниной унылой» (Н. Некрасов. «Саша»).
Крик кулика здесь замещается плачем матери. Но при
этом сохраняются оба члена сравнения. В сравнении как бы
зафиксирован сам процесс перенесения значений.
Самостоятельное значение сохраняют слова (и выража-
емые ими понятия) и в одночленном сравнении: «Заря бле-
стит невестой молодою» (А. Пушкин).
В метонимии, синекдохе, метафоре перед нами итог, ре-
зультат перенесения значения. Эти тропы не только одно-
членны, они в какой-то степени однозначны.
Самодержавною рукой
Он смело сеял просвещенье.
(А. Пушкин)
«Сеять просвещенье» — новое значение, образовавшееся
в результате слияния двух значений: основного («просве-
щенье») и переносного («сеять»).
Как видно, эти тропы отличаются от сравнения большей
слитностью значений; в метафоре и в метонимии из двух
первоначальных, по существу, возникает третье, новое зна-
чение.
Метафора (от греч. metaphora — переношу) — вид тро-
па, в котором отдельные слова или выражения сближаются
по сходству их значений или по контрасту.
Метафоры образуются по принципу олицетворения
(«вода бежит»), овеществления («стальные нервы»), от-
влечения («поле деятельности») и т.д. В роли метафоры
84 Г лава 2. Язык художественной литературы
могут выступать различные части речи: глагол, существи-
тельное, прилагательное.
Метафора придает речи исключительную выразительность:
В каждый гвоздик душистой сирени,
Распевая, вползает пчела...
Вознеслась ты под свод голубой
Над бродячей толпой облаков...
(А. Фет)
Здесь метафоры «гвоздик сирени», «распевая, вполза-
ет...», «бродячая толпа облаков».
Метафора представляет собой нерасчлененное сравне-
ние, в котором, однако, легко усматриваются оба члена:
Со снопом волос твоих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда...
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег...
(С. Есенин)
Здесь волосы сравниваются с овсяным снопом, глаза —
со звездами. В метафоре, как правило, не улавливается ре-
альная связь понятий:
В голубой струе моей судьбы
Накипи холодной бьется пена,
И кладет печать немого плена
Складку новую у сморщенной губы.
(С. Есенин)
Слепцы напрасно ищут, где дорога,
Доверясь чувств слепым поводырям...
(А. Фет)
В метафорах «пена накипи в струе судьбы» и «слепые
поводыри чувств» сравниваются судьба со струею и чув-
ства — с поводырями, т.е. понятия, не соприкасающиеся
никакими своими сторонами в действительности.
2.4. Тропы
85
Помимо метафор-слов, большое распространение в ху-
дожественном творчестве имеют метафорические образы,
или развернутые метафоры. Такова приведенная выше ме-
тафора «пена накипи в струе судьбы», с помощью которой
создается развернутый художественный образ.
Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
(С. Есенин)
Эту детскую грусть рассеку я потом
Вдохновенного слова звенящим мечом...
(А. Фет)
С помощью ряда метафор («песенный плен», «каторга
чувств», «жернова поэм») Есенин воссоздает образ поэта
и специфику его труда. Развернутая метафора из стихотво-
рения А. Фета дает представление о слове как поэтическом
оружии поэта.
Иногда все произведение целиком представляет собой
широкий, развернутый метафорический образ. Таково сти-
хотворение А. Пушкина «Телега жизни»:
Хоть тяжело подчас в ней бремя,
телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.
С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел!..
Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры, и овраги;
Кричим: полегче, дуралей!
Катит по-прежнему телега;
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
86
Глава 2. Язык художественной литературы
Здесь Пушкин в метафорической форме воспроизводит
фазы человеческой жизни.
Очень часто переносное значение приобретают поэтиче-
ские определения, которые называют в этом случае мета-
форическими эпитетами.
В приведенной выше метафоре «бродячая толпа обла-
ков» из стихотворения А. Фета эпитет «бродячая» имеет
метафорический оттенок; у А. Пушкина в выражении «се-
дое время» определение «седое» — метафорический эпитет.
Что ж напрасно горячить
Кровь в усталых жилах?
Не сумела ты любить,
Я — забыть не в силах.
(А. Фет)
Слово «жилы» А. Фет определяет здесь метафориче-
ским эпитетом «усталые».
Метонимия (от греч. metonymia — переименовывание) —
вид тропа, в котором сближаются слова по сходству обо-
значаемых ими более или менее реальных понятий или
связей. В метонимии явление или предмет обозначается
с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются
сближающие эти явления признаки или связи; так, когда
В. Маяковский говорит о «стальном ораторе, дремлющем
в кобуре», то читатель легко угадывает в этом образе ме-
тонимическое изображение револьвера. В этом — отличие
метонимии от метафоры.
Представление о понятии в метонимии дается с по-
мощью косвенных признаков или вторичных значений,
но именно это и усиливает поэтическую выразительность
образа, придает ему свежесть и необычность:
Ты вел мечи на пир обильный;
Все пало с шумом пред тобой:
Европа гибла — сон могильный
Носился над ее главой.
(А. Пушкин)
Здесь «мечи» — воины, «пир» — битва, «сон» — смерть.
Эти метонимические образы воссоздают особый поэтиче-
ский мир, связанный с обликом легендарного полководца.
2.4. Тропы
87
Иногда понятие, обозначаемое метонимией, не воспри-
нимается с достаточной определенностью:
Но безмолвствует, пышно чиста,
Молодая владычица сада:
Только песне нужна красота,
Красоте же и песен не надо.
(А. Фет)
Сознавая, что под «молодой владычицей сада» можно
подразумевать не одно красивое растение, Фет называет
свое стихотворение «Роза» и тем самым раскрывает смысл
метонимии.
Наиболее распространена метонимия, в которой назва-
ние профессии заменено названием орудия деятельности:
Когда же берег ада
Навек меня возьмет,
Когда навек уснет
Перо, моя отрада...
(А. Пушкин)
Здесь метонимия «уснет перо».
Сложные понятия раскрывают метонимии, заменяющие
мифологические образы; в ряде случаев подобные метони-
мии могут иметь двойное значение:
Наш прадед, обольщенный
Женою и змием,
Плод скушал запрещенный
И прогнан поделом...
(Ф. Тютчев)
Здесь метонимия «запрещенный плод» употреблена не
только в конкретном значении яблока, она является также
библейским обозначением первородного греха.
Сравнение — вид тропа, в котором одно явление или по-
нятие проясняется путем сопоставления его с другим явле-
нием. Сравнение может быть отнесено к первичным видам
тропа, так как при перенесении значения с одного явления
на другое сами эти явления не образуют нового понятия,
а сохраняются как самостоятельные. «Как выжженная па-
88
Глава 2. Язык художественной литературы
лами степь, черна стала жизнь Григория» (М. А. Шолохов).
Здесь состояние внутренней опустошенности Григория Ме-
лехова подчеркивается путем сопоставления его с лишен-
ной растительности, выжженной огнем степью. При этом
представление о черноте и мрачности степи и вызывает
у читателя то тоскливо-тягостное ощущение, которое соот-
ветствовало состоянию Григория. Налицо перенесение од-
ного из значений понятия «выжженная степь» на другое —
внутреннее состояние персонажа.
С помощью сравнения художник создает образ большой
эмоциональной выразительности и силы.
Иногда, для того чтобы сопоставить какие-то явления
или понятия, художник прибегает к развернутым сравне-
ниям:
Печален степи вид, где без препон,
Волнуя лишь серебряный ковыль,
Скитается летучий аквилон
И пред собой свободно гонит пыль;
И где кругом, как зорко ни смотри,
Встречает взгляд березы две иль три,
Которые под синеватой мглой
Чернеют вечером в дали пустой.
Так жизнь скучна, когда боренья нет,
В минувшее проникнув, различить
В ней мало дел мы можем, в цвете лет
Она души не будет веселить.
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать.
(М. Лермонтов. «1831 июня И дня»)
Здесь с помощью развернутого сравнения Лермонтов
передает целую гамму лирических переживаний и размыш-
лений.
Сравнение обычно соединяется союзами «как», «как
будто», «словно», «точно» и т.д. Возможны и бессоюзные
сравнения: «У меня ль, молодца, кудри — чесаный лен»
(Н. Некрасов. «Огородник»). Здесь союз опущен. Но ино-
гда он и не предполагается: «Заутра казнь, привычный пир
народу» (А. Пушкин. «Андрей Шенье»).
2.4. Тропы
89
Некоторые формы сравнения строятся описательно
и поэтому не соединяются союзами:
И являлася она
У дверей иль у окна
Ранней звездочки светлее,
Розы утренней свежее.
(А. Пушкин)
Она мила — скажу меж нами, —
Придворных витязей гроза,
И можно с южными звездами
Сравнить, особенно стихами,
Ее черкесские глаза.
(А. Пушкин)
Особым видом сравнения являются так называемые от-
рицательные сравнения:
Не сияет на небе солнце красное,
Не любуются им тучки синие:
То за трапезой сидит во златом венце,
Сидит грозный царь Иван Васильевич.
(М. Лермонтов)
В этом параллельном изображении двух явлений фор-
ма отрицания есть одновременно и способ сопоставления,
и способ перенесения значений.
Особый случай представляют собой используемые
в сравнениях формы творительного падежа:
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры,
Навстречу северной Авроры
Звездою севера явись!
(А. Пушкин)
Я не парю — сижу орлом.
(А. Пушкин)
Довольно часто встречаются в художественной литера-
туре сравнения в форме винительного падежа с предлогом
90
Глава 2. Язык художественной литературы
«под»: «Сергей Платонович... сидел с Атепиным в столовой,
оклеенной дорогими, под дуб, обоями...» (М. А. Шолохов).
Во всех приведенных выше примерах сравнения сближа-
ют понятия, не связанные между собой в действительности
и целиком замещающие друг друга. Это метафорические
сравнения. Но в некоторых сравнениях сближаются поня-
тия, связанные между собой в действительности. При этом
могут быть выражены только отдельные черты того явле-
ния, с которым что-либо сравнивается:
Не торговал мой дед блинами,
Не ваксил царских сапогов,
Не пел с придворными дьячками,
В князья не прыгал из хохлов...
и т.д.
Здесь не указаны люди, с которыми сравниваются пред-
ки А. С. Пушкина, но по отдельным штрихам современники
могли догадаться, кого имел в виду поэт.
Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,
Не лежал я во рву в непроглядную ночь, —
Я свой век загубил за девицу-красу,
За девицу-красу, за дворянскую дочь.
(Н. Некрасов)
Первые две строки — отрицательное сравнение, в ко-
тором одно из сравниваемых явлений не выражено непо-
средственно: «не лежал с кистенем» (подобно разбойнику).
«Кистень» и «непроглядная ночь» признаки, которые в от-
рицательной форме переносятся на огородника.
Как узник, Байроном воспетый,
Вздохнул, оставя мрак тюрьмы...
(А. Пушкин)
Здесь А. С. Пушкин сравнивает себя с героем поэмы
Байрона Боливаром, имя которого, однако, не упомянуто
поэтом. Такие сравнения могут быть названы метонимиче-
скими.
В свою очередь, и метафора, и метонимия заключают
в себе скрытое сравнение. В отличие от метафор и метони-
2.4. Тропы
91
мий сравнение передает не итог, а сам процесс перенесения
значения.
Эпитет (от греч. £hitt|£tov — приложение) — слово, опре-
деляющее предмет или явление и подчеркивающее какие-
либо его свойства, качества или признаки.
Слезы людские, о слезы людские,
Льетесь вы ранней и поздней порой...
Льетесь безвестные, льетесь незримые,
Неистощимые, неисчислимые...
(Ф. Тютчев)
Здесь эпитет «людские» определяет предмет («слезы»),
а остальные эпитеты («безвестные», «незримые», «неисто-
щимые», «неисчислимые») подчеркивают его различные
стороны.
В то же время признак, выраженный эпитетом, как бы
присоединяется к предмету, обогащая его в смысловом
и эмоциональном отношении. Это свойство эпитета и ис-
пользуется при создании художественного образа:
Не люблю я, весна золотая,
Твой сплошной, чудно смешанный шум;
Ты ликуешь, на миг не смолкая,
Как дитя, без заботы и дум...
(Н. Некрасов)
Свойства эпитета проявляются в слове лишь тогда, ког-
да оно сочетается с другим словом, обозначающим предмет
и явление. Так, в приведенном примере слова «золотая»
и «чудно смешанный» приобретают свойства эпитета в со-
четании со словами «весна» и «шум».
Возможны эпитеты, которые не только определяют пред-
мет или подчеркивают какие-либо его стороны, но и пере-
носят на него с другого предмета или явления (не выра-
женного непосредственно) новое, дополнительное качество:
И мы тебя, поэт, не разгадали,
Не поняли младенческой печали
В твоих как будто кованых стихах.
(В. Брюсов)
92 Г лава 2. Язык художественной литературы
Эпитет «кованый» переносит на стих один из признаков
металла. Такие эпитеты называют метафорическими. Как
видно, эпитет подчеркивает в предмете не только прису-
щие ему, но и возможные, мыслимые, перенесенные черты
и признаки.
Это не только дает основание причислить эпитет к груп-
пе тропов, но и позволяет использовать его как средство
выражения авторских мыслей и настроений:
Сын революции, ты с матерью ужасной
Отважно в бой вступил — и изнемог в борьбе...
(Ф. Тютчев)
Консервативные тенденции в мировоззрении автора на-
ходят здесь проявление в эпитете «ужасная», определяю-
щем революцию.
В качестве эпитетов могут быть использованы различ-
ные (значимые) части речи. Существительное.
Мать-природа! Иду к тебе снова
Со всегдашним желаньем моим...
(Н. Некрасов)
Прилагательное, деепричастие и даже глагол:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
(А. Пушкин)
Здесь эпитеты не только «голубыми», «великолепны-
ми», «прозрачный», но также и слова «блестя», «чернеет»,
«зеленеет», «блестит».
К особой группе эпитетов относятся постоянные эпи-
теты, которые употребляются только в сочетании с одним
определенным словом: «живая» или «мертвая вода», «доб-
рый молодец», «борзый конь» и т.д. Постоянные эпитеты
характерны для произведений устного народного творче-
ства. Распространенные попытки разграничить определение
2.5. Речевая организация произведения
93
«логическое» или «необходимое» и эпитет как «образное
определение» малопродуктивны, так как в стилистическом
контексте всякое определение может иметь выразитель-
ное значение. В выражении «великий, могучий, правдивый
и свободный русский язык» (И. С. Тургенев) слово «рус-
ский» может быть рассмотрено и как логическое определе-
ние, и как эпитет, так как завершает интонационное нарас-
тание и получает поэтому особое стилистическое значение.
Олицетворение — особый вид метафоры, перенесение
человеческих черт на неодушевленные предметы и явления.
Анималистика — животный мир, наделенный свойствами
мира людей. В повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедше-
го» переписываются собачки. В сказочных сюжетах говорят
предметы.
Перифраз (перифраза) (от греч. г|£риг|роюа, от лерг —
вокруг, около и phrandzo — говорю) — вид тропа, словес-
ного оборота с переносным значением, в котором название
человека, животного, предмета или явления заменяется
указанием на его наиболее важные, характерные черты или
признаки. Так, вместо слова «лев» употребляется сочета-
ние «царь зверей». У А. С. Пушкина: «Могучий баловень
побед» — Наполеон; «Певец Гяура и Жуана» — Байрон;
«султан курятника спесивый» — петух.
2.5. Речевая организация произведения
Слово в контексте художественного произведения под-
чинено идейно-художественному замыслу писателя, поэто-
му оно неотделимо от образной системы, от характеров пер-
сонажей, наконец, от композиции произведения в целом.
Одно и то же речевое средство может давать различный
стилистический эффект в зависимости от того, в каких це-
лях его употребляет автор и какие персонажи им пользу-
ются. Например, Макар Девушкин в своей речи использует
такие обращения, как голубушка, ангел мой, часто встреча-
ются слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами,
и в речи Иудушки Головлева мы также встречаем подобные
слова. Однако речевое поведение персонажей схоже только
внешне. Макар Девушкин искренне любит Вареньку и го-
тов всячески ей помогать, в то время как Иудушка лице-
мерит, у него «все проникнутое каким-то плотоядным вну-
тренним сиянием».
94
Глава 2. Язык художественной литературы
Или другой пример: в комедии «Горе от ума» речь яв-
ляется ярким выражением идейного содержания образа-
персонажа. Чацкий «говорит, как пишет», поэтому в его
репликах так много ярких эпитетов, сравнений («ум, алчу-
щий познаний», «кто мог бы словом и примером нас удер-
жать, как крепкою вожжой, от жалкой тошноты по стороне
чужой»), его речь изобилует поэтическими фигурами —
смысловые тире, восклицательные знаки, многоточия, во-
просительные конструкции. В репликах Фамусова много
просторечий и архаической лексики, потому что он «суж-
денья черпает из забытых газет времен Очаковских и поко-
ренья Крыма». Романтически настроенная Софья не скры-
вает своей любви к Молчалину, и это проявляется в сцене,
когда ее возлюбленный падает с лошади. Она не боится
осуждения со стороны света: «Да что мне до кого? До них?
До всей вселенны?». Рассудительна речь Молчалина, но он
меняет и стиль поведения, и манеру общения в зависимо-
сти от того, с кем говорит.
В лирических произведениях господствует, как правило,
одна речевая стихия. В драме и представлена речь различ-
ных персонажей. В эпосе основной является речь повество-
вателя.
2.6. Литературные реминисценции
В исследовании внутренних закономерностей художе-
ственного творчества особое место занимает проблема от-
ношений писателя с предшествующей литературной тра-
дицией. Одним из эффективных способов создания новых
семантических звучаний художественного образа является
реминисценция.
Реминисценция (от лат. reminiscentia — отзвук, смутное
воспоминание) ориентирована на память и ассоциативное
мышление литературы, писателя и читателя. Часто трудно
установить грань между намеренной установкой автора на за-
имствование чужого образа или слова и бессознательной реми-
нисценцией. Так или иначе, создание нового текста невозмож-
но без обращения к традиции. Освоенный писателем чужой
художественный опыт оказывает на его творчество различное
влияние. Каждое произведение имеет свою литературно-
историческую точку отсчета. Ориентация писателя на те или
иные традиции носит не формальный, а содержательно-функ-
2.6. Литературные реминисценции 95
циональный характер. Только в этом случае читательский
опыт писателя становится творчески продуктивным. Как пи-
сал И. Бернштейн: «Художественное воплощение вековых об-
разов — тот плацдарм, на котором ясно вырисовывается и тра-
диционное, и новаторское в литературе».
Рассмотрим типологию реминисценций и характеристи-
ку основных видов цитирования.
Дословное воспроизведение текста источника, предлага-
емое в виде выписок или кратких изречений, часто выде-
лено графически или кавычками. Это цитаты в дневниках,
публичных выступлениях, памфлетах, пародиях. К этому
типу относятся и эпиграфы, но они имеют свое особое ком-
позиционное значение в тексте. В произведениях романти-
ков, в эпических текстах А. С. Пушкина эпиграф занимает
важное место и предполагает множественность интерпре-
таций.
Воспроизведение источника с незначительными изме-
нениями и добавлениями, не нарушающими семантико-
стилевой облик оригинала, часто предполагающее иное
по сравнению с прецедентным текстом выражение. Цита-
ты из А. С. Пушкина в романе Гончарова «Обыкновенная
история» служат ироничному снижению романтического
пафоса Александра Адуева. Дядя говорит: «Я уж нынче
постарался для тебя, Александр, в благодарность за услу-
гу, которую ты мне оказал... уверил ее, что ты любишь так
пламенно, так нежно...». У А. С. Пушкина в стихотворении
«Я вас любил...» эта мысль звучит иначе: «...любил так ис-
кренно, так нежно».
Интертекстуальное цитирование', иногда фраза извест-
ного произведения обретает новую жизнь в национальной
литературе и соотносится только с тем образом, который
стал знамением времени. Так, ставшая хрестоматийной
реплика Чацкого «Дым отечества нам сладок и приятен»
в контексте сюжетики комедии «Горе от ума» связана с те-
мой возвращения на родину. В близком ключе представля-
ется и приезд в Россию Литвинова в романе И. С. Тургенева
«Дым». Литература XIX в. обращается к теме, намеченной
уже в античности. А. С. Грибоедов цитирует крылатое ла-
тинское выражение «Et fumuspatriae est dulcls»^. Непосред-
ственный источник — стихи из «Писем с Понта» Овидия,
который в свою очередь цитировал «Одиссею» Гомера:
1
И дым отечества сладок.
96
Глава 2. Язык художественной литературы
Но напрасно желая
Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий,
Смерти единой он молит.
Подобная цитата встречается и у Г. Р. Державина в сти-
хотворении «Арфа»:
Мила нам добра весть о нашей стороне,
Отечества и дым нам сладок и приятен.
У В. Т. Нарежного в повести «Российский Жилблаз»
дается иной источник цитирования, указывающий на по-
пулярность Горация в отечественной словесности кон-
ца XVIII в.: «Увидел жестяную голову древней нашей
церкви, и сердце мое затрепетало... Никогда я живее не
чувствовал Горациева стиха et fumus patriae dulcis». Этот
афоризм стал эпиграфом к журналу «Российский музеум»,
который выходил в 1792—1794 гг.
Замена отдельных семантически и стилистически важ-
ных элементов источника, намеренное его редактирование,
приводящее к трансформации патетической тональности
мысли. Например, в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»
Лебедев строку из стихотворения Г. Р. Державина («Я —
царь, я — раб, я — червь, я — Бог») произносит в намеренно
искаженном виде: «Я — раб, я — червь, но не Бог».
Этот тип реминисценций часто встречается в жанрах па-
родии, литературного каламбура, коллажа. Например:
Фрагментарная трансляция текста, т.е. использование
наиболее характерных для источника слов и выражений.
В романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказа-
ние» Порфирий Петрович, констатируя душевную болезнь
Раскольникова, произносит: «Дым, туман, струна звенит
в тумане...». Цитата из «Записок сумасшедшего» Н. В. Го-
голя — «серый туман стелился под ногами; струна звенит
в тумане...» — в произведении Ф. М. Достоевского метафо-
рически выявляет глубину морального и психологического
кризиса героя, совершившего преступление и постепенно
утрачивающего связь с реальностью.
Свободное переложение, пересказ, перевод отдельных
мотивов источника для создания символического ком-
ментирования эпизода. Л. Н. Толстой в «Отрочестве» вос-
производит пушкинское определение сотте il faut в при-
2.6. Литературные реминисценции
97
знании Николеньки Иртеньева: «Мое комильфо: состояло,
первое и главное, в отменном французском языке и, особен-
но, в выговоре, второе условие были ногти длинные, очищен-
ные и чистые, третье было умение кланяться, танцевать
и разговаривать...». Достаточно обратиться к первоисточ-
нику — «Евгению Онегину», чтобы понять, кто был для ге-
роя Толстого эталоном:
Он по-французски совершенно
Мог изъясняться и писал,
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно...
Быть можно дельным человеком
И думать о красе ногтей...
Указание на архетипический образ или общность пор-
третной характеристики позволяет автору не давать под-
робного описания внешности и характера героя, отказаться
от конкретизации душевных качеств персонажа, а при по-
мощи литературной реминисценции представить психоло-
гический типаж.
Когда М. Ю. Лермонтов в характеристике доктора Вер-
нера замечает, что он прихрамывал на одну ногу, и в его
облике было что-то демоническое, читателям несложно со-
отнести его с байроническими героями. А уточнение — «мо-
лодежь звала его Мефистофелем» — позволяет дописать об-
раз темой искусителя. Портрет Печорина, представленный
с многочисленными психологическими подробностями
в повести «Максим Максимыч», угадывается в описании
внешности Литвинова из романа «Дым».
Травестирование оригинала: иногда соотнесение героя
с литературным архетипом дается на ироническом уровне,
определяется неискренность чувств одного из участников
любовного конфликта. Татьяна Ларина открыла для себя
характер Онегина. После посещения библиотеки героя она
с ужасом заключает: «Уж не пародия ли он?». Онегин пока-
зался Татьяне «лишь подражаньем» героям Байрона. С по-
мощью близких текстовых решений в русской литературе
снижается пафос образов в произведениях «Гамлет Щи-
гровского уезда» И. С. Тургенева и «Леди Макбет Мцен-
ского уезда» Н. С. Лескова.
98
Глава 2. Язык художественной литературы
Герой Тургенева, подобно Гамлету Шекспира, сомнева-
ется в своем предназначении, однако общий контекст суще-
ствования персонажа свидетельствует о трагикомичности
его переживаний. Лесковская героиня своими поступками
редактирует известный трагический конфликт, она вершит
преступления, не защищая чести мужа, а от скуки, пробу-
дившей безудержность любовной страсти.
Цитирование Библии традиционно для русской лите-
ратуры. Писатели трепетно относятся к вечным истинам
и воспроизводят текст Священного Писания с абсолютной
точностью, выделяя его композиционно (эпиграфы, чтение
героями Евангелия, рассказывание притч), часто указывая
источник. Цитаты из Библии предваряют поэму М. Ю. Лер-
монтова «Мцыри», романы «Анна Каренина» Л. Н. Толсто-
го, «Бесы» и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского.
Обращение к Священному Писанию создает особые
коды текста, намечает перспективы философского истолко-
вания произведений и в то же время позволяет определить
позицию авторов, наследующих мудрость Вечной Книги.
Как говорил Л. Н. Толстой, «только в Библии можно найти
ответы на все вопросы в жизни человека». Примером не-
пререкаемого авторитета Библии является композицион-
ная организация эпиграфов в романе Ф. М. Достоевского
«Бесы». Цитата из стихотворения А. С. Пушкина заканчи-
вается вопросом, а мысль из Нового Завета звучит метафо-
рическим ответом на него.
Книга как реконструкция контекста фабульной ситуа-
ции. Часто включение в повествование образа книги, раз-
говора о ней или только указание на какие-либо действия
с этой книгой позволяют читателю предположить символи-
ческую связь с известным литературным мифом. Творче-
ское переосмысление образов Гамлета, Дон Кихота, Фауста
чрезвычайно рельефно выражает целостность и динамику
литературного процесса.
Данный тип литературной реминисценции выполняет
функцию растолкования и предсказания сюжета. Напри-
мер, Аглая кладет записку, написанную князем Мышки-
ным, в томик Сервантеса, а затем в другой сцене декла-
мирует «Бедного рыцаря» Пушкина, тем самым указывая
на общность характеров и судеб Мышкина и Дон Кихота.
Ассоциативное цитирование. В ряде произведений, на-
пример Ф. М. Достоевского, выстраивается ряд цитат, не-
2.6. Литературные реминисценции
99
обходимых автору для постепенного комментирования ду-
шевного состояния героя. В «Исповеди горячего сердца»
Мити Карамазова надрывный возглас — «Слава Вышнему
на свете, Слава Вышнему во мне» — уступает место сомне-
нию в смысле бытия. Горестно звучит некрасовский образ,
порожденный созерцанием «мрака заблуждений»: «Не верь
толпе пустой и лживой, забудь сомнения свои». Затем обо-
жженная мыслью душа обращается к «божественному»
И. В. Гёте.
Герой осознает всю пропасть своего падения и потому
способен на самый высокий нравственный взлет. Иллю-
страцией процесса самоосмысления становится набор ре-
минисценций. Цитата из Гёте настраивает Алешу на снис-
ходительное отношение к Мите, а затем наступает духовное
умиротворение: стихотворение Майкова «Барельеф» ре-
конструирует романтический пейзаж места действия и не-
обычно восторженное состояние исповедующегося.
Сюжетные реминисценции также традиционно для
романа. Писателями воспроизводится известная сцена
из литературных предшественников. Это можно назвать
уже ритуальной процедурой, характерной, например, для
русской литературы. Сцена любовного объяснения «героя
века» очень часто в отечественной словесности заверша-
ется проповедью или отповедью героя. Данная ситуация
обрела символическое название в статье Н. Г. Чернышев-
ского «Русский человек на rendez-vous». Нерешительность
«русского Ромео» обусловлена рецидивами поведения
и самой характерологии «лишнего человека». Эта фабуль-
ная сцена впервые детально представлена А. С. Пушкиным
в романе «Евгений Онегин», затем наследована романами
И. С. Тургенева «Рудин», «Накануне» и повестями «Ася»,
«Затишье», гончаровскими «Обыкновенной историей»,
«Обрывом». В рассказах Чехова можно обнаружить разно-
образные вариации на данную тему, представленные в кон-
тексте развития литературной традиции и полемики с ней.
Совмещение текста оригинала и перевода является ред-
кой формой литературных реминисценций, продуктивной
в аспекте совмещения тонких семантических значений раз-
личных языков, обнаруживаемых лишь при параллельном
их использовании. И. А. Гончаров в романе «Обрыв» дает
двойной эпиграф к роману Райского — и оригинал стихо-
творения X. Гейне «Смерть гладиатора», и его перевод, спе-
100
Глава 2. Язык художественной литературы
циально сделанный для этого произведения А. К. Толстым.
К моменту публикации романа уже были известны другие
поэтические переложения этого стихотворения. Первым
его поэтическую интерпретацию дал М. Ю. Лермонтов.
В 1857 г. в журнале «Русское слово» был опубликован
перевод А. Майкова, который писал: «Я старался передать
тон и впечатление подлинника, нежели гоняться за буквен-
ной верностью».
Позднее, в 1859 г. печатается перевод А. Григорьева.
В нем поэт пытался выразить метафорически «ключ к объ-
яснению современного болезненно настроенного человека».
Но Гончарова не устраивают оба перевода. В стихотворении
Гейне писатель увидел нечто большее, чем критику роман-
тического миросозерцания: он обнаружил там то близкое
ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческо-
го бытия, которым пронизана заключительная часть рома-
на. Писателю необходим был такой перевод стихотворе-
ния, эмоциональное звучание которого соответствовало бы
драматической атмосфере финала произведения. В центре
оказались теперь не судьбы отдельных героев — художника
Райского или Веры, а, как признавался Гончаров, «общече-
ловеческие проблемы и страсти».
Синкретические культурные реминисценции объединяют
текст словесности с другими видами искусства. Музыка,
живопись, скульптура помогают авторам раскрыть образ,
предложить его в ряде эмоциональных ассоциаций. «Крей-
церова соната» Л. Бетховена психологически комментирует
состояние героя Л. Н. Толстого. И на структурном уровне
обнаруживается совпадение композиционных мотивов,
что свидетельствует о философско-эстетической общности
этих произведений.
«Крейцерова соната» Бетховена для Толстого ассоци-
ируется с символом веры в торжество духовных начал
человека, с возможностью нравственного перерождения.
Именно поэтому Познышев почувствовал на себе воздей-
ствие музыки. Бетховенская соната «озвучивает» повесть
Толстого. Музыкальное произведение, убежден писатель,
не только облагораживает человека, оно будит в нем тай-
ные чувства. Л. Н. Толстой писал: «...музыка — это большой
соблазн». И герой, услышав, как его жена и Трухачевский
самозабвенно исполняют «Крейцерову сонату», пришел
в исступление: «Страшная вещь эта соната... Говорят, му-
2.6. Литературные реминисценции
101
зыка действует, страшно действует... но не возвышающим,
не принижающим душу образом, а раздражающим».
Пластические и живописные шедевры очень часто вы-
ступают в роли предметных знаков контекста. В ряде про-
изведений они являются символом гармонии, источником
драмы, в широком смысле — объектом категоричного об-
суждения. Различаются трактовки образов статуй и картин
художниками слова. Венера Милосская стала предметом
полемики Г. Успенского с А. Фетом. Картины С. Рафаэ-
ля — один из аргументов в спорах Павла Петровича и Ба-
зарова.
Цитирование философских трактатов, научных теорий,
авторитетных суждений, пословиц и поговорок, афоризмов
определяет идейную позицию героя, может иллюстриро-
вать образованность персонажа, а также использоваться
в качестве снижения известной точки зрения либо поле-
мики с ней. «Мировоззренческие» герои Л. Н. Толстого
и Ф. М. Достоевского, «идеологические» герои Тургенева
используют в своей речи множество цитат, что свидетель-
ствует об их эрудиции. Базаров и вовсе становится художе-
ственным воплощением теоретических постулатов Фохта
и Бюхнера.
В. Г. Белинский писал: «Быть под влиянием великих
мастеров и рабски подражать — совсем не одно и то же:
первое есть доказательство таланта, жизненно развива-
ющегося, второе — бесталанности». Ярким примером ис-
пользования такого типа литературных реминисценций
можно считать произведения И. С. Тургенева. По словам
К. К. Истомина, «глубокий знаток литературы, тонкий це-
нитель искусства и красоты, Тургенев весь сложный мир
человеческой души, типов и характеров возводит к знако-
мым образам родной и чужой поэзии». Почти все произве-
дения Тургенева так или иначе соотносятся с творчеством
Пушкина. Формы вовлеченности художественного пуш-
кинского опыта в творчество Тургенева разные, но все они
служат одному: расширению функциональных возможно-
стей его произведений.
Иной аспект данного вида цитирования представлен
словесностью на примере сатирических образов-персона-
жей, которые насыщают свою речь большим количеством
цитат, как правило, подчеркивающих их ограниченность
и отсутствие собственных суждений. Этот прием характе-
102
Глава 2. Язык художественной литературы
ризует речевое поведение героев М. Е. Салтыкова-Щедри-
на, А. П. Чехова, Тэффи, А. Аверченко.
Типологическое сближение персонажей с целью их апро-
бации либо развенчания. Прием введения читателя в изо-
бражаемый мир через известные уже литературные образы
углубляет художественную и смысловую многозначность
произведения. Так, И. С. Тургенев в повести «Два прияте-
ля» описывает быт и нравы семьи Тиходуевых, опираясь
на ассоциативные впечатления читателей от «Евгения Оне-
гина»: «Это очень препочтенное семейство. Старик служил
полковником и был прекрасный человек. Жена его тоже
прекрасная дама. У них две дочери, чрезвычайно любезные
особы, воспитаны отлично: одна этак поживее, другая — по-
тише... Словно семейство Лариных из “Онегина”, — поду-
мал Борис Андреевич».
Общность героев Пушкина и Тургенева свидетельству-
ет о том, что и в 40-е гг. XIX столетия эти литературные
типы сохраняли свою актуальность для описания русской
провинции. Прием типологического сближения персона-
жей «Евгения Онегина» и «Двух приятелей» служит сим-
волическим сигналом, настраивающим читателей на опре-
деленное восприятие героев и конфликта. Однако затем
читательское ожидание, возникшее по аналогии с эмоци-
онально-психологической тональностью образов Ольги
и Татьяны Лариных, приходит в столкновение с сатириче-
ски сниженным изображением Пелагеи и Эмеренции Ти-
ходуевых. Традиционное восприятие пушкинских образов
разрушается, и они обретают в повести Тургенева дополни-
тельную сатирическую нагрузку.
Чаще, однако, Тургенев прибегает к прямому цитиро-
ванию Пушкина, когда предметом его изображения ста-
новится восприятие пушкинской поэзии читателями-пер-
сонажами. В повести «Затишье» включение пушкинских
стихотворений «Анчар», «Кто знает край, где небо бле-
щет...» и трагедии «Каменный гость» позволяет Тургеневу
обозначить временные координаты повести и вовлечь чи-
тателя, апеллируя к его литературной памяти, в мир изо-
бражаемых событий. Функциональная роль произведений
Пушкина в системе повествования «Затишья» выявляется
не только на уровне сюжета, но и в характерологии, осно-
ванной на принципах самопредставленности персонажей.
Особенно важны реминисценции в структуре раскрытия
2.7. Виды литературных пародий
103
образов главных героев повести. Так, основным эмоцио-
нальным ключом в осмыслении внутреннего «превраще-
ния» Марьи Павловны служит пушкинский «Анчар».
Литературные реминисценции выполняют философ-
скую и эстетико-утилитарную функцию, объединяют раз-
новременной опыт культуры, подвергают аранжировке
известные сюжетные построения, что в итоге приводит
к созданию гипертекста словесности.
2.7. Виды литературных пародий
Пародия (с греч. parodia — перепев) — комическое под-
ражание. Обычно строится на нарочитом несоответствии
стилистических и тематических планов художественной
формы. Два классических вида пародий определяются за-
дачей, которую ставит перед собой автор-пародист: бур-
леск — низкий предмет, излагаемый высоким стилем, тра-
вестия — высокий предмет, излагаемый низким стилем.
Первая известная пародия была написана еще в антично-
сти. В древности считали, что Гомер написал «Батрахоми-
омахию» («Войну мышей и лягушек»), где подвиги богов
и героев предстали отраженными в кривом зеркале мира
бестиариев. Однако эта версия не верна. Об этом писал
М. Л. Гаспаров: «Двести лет назад вы прочли бы в учеб-
никах, что “Войну мышей и лягушек” написал, конечно,
сам Гомер. Сто лет назад вы прочли бы, что ее сочинили
на два-три века позже, во время греко-персидских войн.
Теперь вы прочтете, что она сочинена еще двумя веками
позже, в александрийскую эпоху, когда люди уже научи-
лись думать и писать не по-гомеровски и посмеиваться над
гомеровской манерой стало нетрудно. А впервые усомни-
лись ученые в авторстве Гомера вот почему. В “Войне мы-
шей и лягушек”... Афина жалуется, что кваканье лягушек
не дает ей спать до петушиного пения. А петухи и куры
появились в Греции только через двести лет после Гоме-
ра». М. Л. Гаспаров, таким образом, показывает не только
то, как ошибались древние ученые, а представляет яркую
иллюстрацию заблуждений целой эпохи, отсюда и проясня-
ется разное отношение к жанру пародии и ее формам. Если,
к примеру, Гомер пародирует свое великое создание, то он
затевает интригу с читателем или разочаровывается в из-
ложенных истинах. Если же знаменитый текст пародиру-
104
Глава 2. Язык художественной литературы
ется другим автором, то это есть выражение иронического
отношения к миру прошлого, травестийный комментарий
мотивов и образов.
Осмеяние может сосредоточиваться как на стиле, так
и на тематике. Пародироваться может поэтика конкретно-
го произведения, автора, жанра, целого идейного направ-
ления.
В начале XIX в. пародия становится действенным спо-
собом ведения полемики. Примером может служить факт
литературной борьбы, когда разгорелась война стилей
между «архаистами» (членами общества «Беседа люби-
телей русского слова») и «новаторами» (кружок «Арза-
мас»). «Арзамасцы» высмеивали стилистическую нор-
мированное™ классицистов. Для утрирования прежних
поэтических канонов они не только в пародиях и эпиграм-
мах являли образцы эпатажной словесности, но и в пове-
дении своем подражали манерам оппонентов. Заседания
«Арзамаса» носили буффонадно-ритуальный характер:
все члены кружка награждались шутливыми прозвищами,
постоянным атрибутом заседаний был жареный гусь как
метафора жертвоприношения. Таким образом они паро-
дировали ритуальные формы собраний «Беседы» с царив-
шей в ней служебно-сословной и литературной иерархией.
Иронизируя над процедурой посвящения в обществе «Бе-
седа», арзамасцы при вступлении в «братство» должны
были прочитать «похвальную речь» своему «покойному»
предшественнику из числа здравствующих членов «Бесе-
ды». «Похвальные речи» пародировали излюбленные «бе-
седчиками» «высокие» жанры, витийственный слог, зву-
ковую какофонию их поэтических опусов. Пародии часто
писались коллективно.
Традиция коллективного творчества и литературного
псевдонима возродилась в период обострения литератур-
ной полемики уже в 40-е гг. XIX в. Начало этому процессу
положили совместные пародии Н. А. Некрасова и И. И. Па-
наева, они публиковались под псевдонимом «Новый поэт».
Маска «Нового поэта» позволяла критикам не только сме-
ло высказывать некоторые политические мысли, но и вести
борьбу с поэтами «чистого искусства».
Позже рождается самый знаменитый образ пародиста
Козьмы Пруткова (братья Алексей, Александр, Владимир
Жемчужниковы и А. Толстой).
2.7. Виды литературных пародий
105
По характеру комизма пародия может быть юмористи-
ческой, как, например, шутка Пушкина-лицеиста по пово-
ду сочинения стихотворения на заданную тему. Сокурс-
ник Мясоедов, отличавшейся исключительной глупостью,
на уроке словесности написал о восходящем солнце:
Блеснул на западе румяный царь природы...
Дальше ничего не мог придумать. Попросил Пушкина
помочь. Тот моментально докончил:
И изумленные народы
Не знают, что начать:
Ложиться спать
Или вставать.
Пародия может быть и сатирической, со многими пере-
ходными ступенями. К примеру, пародии на стихотворения
А. Фета. Одна из них — резкая строчка И. С. Тургенева, по-
стоянно правившего стихотворения поэта: «Что-то где-то
веет, млеет...».
Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал:
«Каждый термин теории литературы должен быть конкрет-
ным следствием конкретных фактов». Так, пародия зарож-
дается в искусстве как средство полемики, борьбы с уста-
ревшими нормами или с традицией темы, жанра, стиля.
Ярким примером «конкретного факта», породившего
и новые темы, и новые формы, и новые пародии, был роман
А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
Как и многие произведения Пушкина, «Евгений Оне-
гин» вызывал противоречивые толки, часто едкие паро-
дии. Например, Ф. Н. Булгарин не мог удержаться, чтобы
не написать «онегинской строфой» часть своей рецензии
на седьмую главу, которую счел бессодержательной, бессю-
жетной и во всех отношениях пустой:
Ну как рассеять горе Тани?
Вот как: посадят деву в сани
И повезут из милых мест
В Москву, на ярмарку невест!
Мать плачется, скучает дочка:
Конец седьмой главе — и точка!
106
Глава 2. Язык художественной литературы
Булгарина больше всего возмущал именно пародийный
характер пушкинского романа. В названии романа, в эпи-
графе ко всему тексту просматривается авторская ирония.
«Благородное» имя Евгения уже было хорошо известно со-
временникам по повести А. Е. Измайлова «Евгений, или
Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества».
Евгений Негодяев сделался сатирической «маской» в мора-
листической литературе. Характеристика, данная Пушки-
ным герою в эпиграфе, ставила под сомнение подлинность
тех качеств характера, которые отличали романтического
героя: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того
еще особенной гордостью, которая побуждает признавать-
ся с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дур-
ных поступках, — следствие чувства превосходства, быть
может мнимого». Первая глава вызвала противоречивые
суждения современников именно потому, что Онегин со-
всем не напоминал тех героев, которых знала литература.
«Философ в осьмнадцать лет» презрительно относится
к свету, «к жизни вовсе охладел», равнодушен к любви.
И когда Татьяна заключает, что Онегин «пародия», «под-
ражание», «москвич в Гарольдовом плаще», автор под-
тверждает эту мысль сюжетом. В литературоведении под-
робно освещен вопрос о пародийных уровнях романа (язык
и стиль, романтический герой, ситуация любовного свида-
ния, чувственный мир и т.д.). Произведение А. С. Пуш-
кина стало тем «литературным фактом», которое меняет
представление о каноне, являет собой новый жанр; именно
«Евгений Онегин» стал первым русским реалистическим
романом и энциклопедией сюжетов, образов, типов.
Позже Д. Д. Минаев напишет остроумную пародию «Ев-
гений Онегин нашего времени» — роман в стихах, но уже
не с целью осуждения слабых сторон пушкинского текста,
а для того, чтобы представить нового «героя века» на из-
вестном литературном материале:
Мой дядя, как Кирсанов Павел,
Когда не в шутку занемог,
Он обливать себя заставил
Духами с головы до ног...
Одной из самых известных и удачных пародий Минаева
можно считать стихотворение «Холод, грязные селенья...».
2.7. Виды литературных пародий
107
Холод, грязные селенья,
Лужи и туман.
Крепостное разрушенье,
Говор поселян.
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень
И работника Семена
Плутовство и лень.
На полях чужие гуси,
Дерзость гусенят, —
Посрамленье, гибель Руси,
И разврат, разврат!..
Это пародия не столько на поэтический стиль А. А. Фета,
сколько на его охранительные взгляды, которые казались
поэтам некрасовской школы преступными. Их иронию пи-
тала и проза жизни поэта — прижимистого землевладельца,
судившегося с крестьянами; на склоне лет — камергера, ра-
довавшегося ключу на голубой ленте. А эстетам и сторон-
никам чистоты поэтического слова фетовские стихи каза-
лись бездарными. И. С. Тургенев так писал о Фете:
Я долго стоял неподвижно
И странные строки читал;
И очень мне дики казались
Те строки, что Фет написал.
Читал... что читал, я не помню,
Какой-то таинственный вздор;
Из рук моих выпала книга —
Не трогал ее я с тех пор.
Еще более резкая пародия была написана Тургеневым позже:
...И шепчут гор верхи: «Где Фет?
Где тот поэт,
Чей стих свежей икры и сладостней конфет?».
Совсем иной смысл пародий Н. Вормса и Н. Добролю-
бова. В «Свистке» — сатирическом отделе журнала «Совре-
менник» — Добролюбов пародировал романтический пафос
стихотворения «Шепот, робкое дыханье...». Он изобразил
108
Глава 2. Язык художественной литературы
свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние фор-
мы поэтического стиля Фета:
Абрис миленькой головки,
Страстных взоров блеск,
Распускаемой шнуровки
Судорожный треск.
Сладострастные объятья,
Поцелуй немой, —
И стоящий над кроватью
Месяц золотой...
Н. Вормс обратил внимание на то, что в фетовском сти-
хотворении любые строчки можно менять местами и произ-
ведение не утратит своего смысла:
Звуки музыки и трели, —
Трели соловья,
И под липами густыми
И она, и я.
И она, и я, и трели,
Небо и луна,
Трели, я, она и небо,
Небо и она.
Эту возможность изменять стих Фета без особой смыс-
ловой потери блистательно представил Д. Минаев в паро-
дии-палиндроме. Об этом уникальном случае жанровой
игры М. Л. Гаспаров написал статью «Поэтика пародии»,
где доказал, что минаевский текст и композиционно, и те-
матически стройнее, интереснее фетовского оригинала.
Уснуло озеро; безмолвен черный лес;
Русалка белая небрежно выплывает;
Как лебедь молодой, луна среди небес
Скользит и свой двойник на влаге созерцает.
Уснули рыбаки у сонных огоньков;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Порой тяжелый карп плеснет у тростников,
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.
2.7. Виды литературных пародий
109
Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я,
Но звуки тишины ночной не прерывают, —
Пускай живая трель ярка у соловья,
Пусть травы на воде русалки колыхают...
Вот пародия на это стихотворение Д. Д. Минаева (под
псевдонимом Михаил Бурбонов):
Пусть травы на воде русалки колыхают,
Пускай живая трель ярка у соловья,
Но звуки тишины ночной не прерывают...
Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой,
Порой тяжелый карп плеснет у тростников;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Уснули рыбаки у сонных огоньков.
Скользит и свой двойник на влаге созерцает,
Как лебедь молодой, луна среди небес.
Русалка белая небрежно выплывает;
Уснуло озеро; безмолвен черный лес.
Впечатление «подлинности» минаевского варианта до-
стигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — ха-
рактерный зачин в русской элегической лирике («Пускай
толпа клеймит с презреньем...», «Пускай нам говорит из-
менчивая мода...» и т.д.). Это начальное «Пусть...» служит
сигналом периодического синтаксиса. Последовательность
образов подтверждается всей композицией текста и стрем-
лением к постижению тишины. Как и во многих фетовских
стихотворениях, движение образов передается через слухо-
вые и зрительные ассоциации. Создается общее ощущение
перехода от движения к покою. Направление взгляда авто-
ра и читателя: «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь
себя». Каждая строфа начинается движением вниз, а кон-
чается движением внутрь, начинается с образа воды, а за-
вершается образом души.
Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне
тоже аккомпанирует наметившейся композиции. В ритми-
ке строки — вначале напряжение, а дальше — его разреше-
ние (дактилическая рифма). Стихотворение напечатано
110
Глава 2. Язык художественной литературы
без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной
тирадой, и эта особенность вписывается в художественную
систему основного образа.
Если в минаевском варианте пространство от стро-
фы к строфе расширялось, то в фетовском оно сужается,
и последовательность этого сужения становится основой
композиции. В первой строфе в поле зрения озеро, обрам-
ленное лесом, и небо. Во второй строфе — берег и рыбаки.
В последней строфе — только авторское «я». У Минаева
природа — засыпающая, застывающая, у Фета — оживаю-
щая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева
жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно
ослабевает. У Фета жизнь растворена в природе.
Поток пародий на стихи Фета мелеет за пределами ше-
стидесятых годов. Многократно осмеянные, черты его сти-
ля оцениваются как достоинства новыми законодателями
литературного вкуса. Литературная репутация Фета резко
изменилась на рубеже XIX—XX вв., его вписали в свою ро-
дословную символисты. Для В. Брюсова, А. Блока, К. Баль-
монта А. Фет — родной по духу поэт, мастер стиха, в чью
школу они шли добровольно.
Воздействие пародии на читателя бывает самое различ-
ное. Часто читатель не воспринимает текст, где пародия
на стиль или образ принципиально важна для автора, на-
против, относится к образу с особой симпатией. Если Пуш-
кин в романе «Евгений Онегин» явно иронизирует над
Ленским-романтиком и над его образчиками лирических
излияний, то для многих Ленский — несчастная жертва
обстоятельств. Так, в либретто оперы П. И. Чайковского
«Евгений Онегин» поэт с «душою прямо геттингенской» —
главный герой, страстный и смелый. Точно так же потомки
перестают улавливать пародийную природу пушкинских
«повестей Белкина», поскольку воспринимается этот текст
изолированно от современного ему контекста литературной
борьбы. Ю. Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь. К те-
ории пародии» писал: «Незнакомство читателя со вторым
планом... влечет лишение пародии ее пародичности».
Ученый отмечает, что следует различать стилизацию
и пародию: «И та и другая живут двойной жизнью: за пла-
ном произведения стоит другой план, стилизуемый или па-
родируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих пла-
нов, смешение их; пародией трагедии будет комедия (все
2.7. Виды литературных пародий
111
равно, через подчеркивание ли трагичности или через со-
ответствующую подстановку комического). При стилизации
этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу
обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизу-
емого».
Следует обратить внимание на факт самопародии. Из-
вестны такие перепевы собственных мотивов в лирике
Н. Огарева. Например, его вариации на «Старый дом»
и на стихотворение «Кабак». Чехов иногда прибегал к по-
добному приему. В пьесах он использовал уже известные
по рассказам реплики, но они обретали пародийное звуча-
ние. В «Трех сестрах» звучит фраза «Он и охнуть не успел,
как на него медведь насел», которая в рассказе «У знако-
мых» прочитывалась как выражение гибели «дворянских
гнезд». Или реплика Чебутыкина «тара... ра... бумбия сижу
на тумбе я» в сатирическом плане функционировала в рас-
сказе «Володя большой и Володя маленький».
Пародия является действенным орудием критика. По-
пулярность такого способа ведения литературной полеми-
ки приходится на 60-е гг. XIX в. М. Е. Салтыков-Щедрин,
Ф. М. Достоевский пародировали своих идейных оппонен-
тов. Писатели включали в свои романы образы-персонажи,
которые в гротескном плане представляли отличительные
черты поэтики писателя-оппонента. Так, Достоевский в об-
разе Кармазинова («Бесы») представил карикатуру на Тур-
генева.
Расцвет пародии наблюдается в эпохи переломные,
насыщенные борьбой литературных школ, направлений,
группировок, отмеченных ломкой старых эстетических
вкусов.
Тэффи говорила, что в традиции русской литерату-
ры было изображать «очищающий смех сквозь слезы»,
но в жизни чаще наблюдается «смех вместо слез». Это
давало возможность авторам «Сатирикона» говорить
о сложном просто и весело. Например, они написали свою
«Всемирную историю», своеобразную пародию на офици-
альные учебники, представили свою юмористическую ин-
терпретацию исторического пути Европы. Они не хотели
примириться только с одной официальной точкой зрения
на историю, пытались разрушить иллюзию буржуазного
благополучия и ставили под сомнение неизбежное торже-
ство капитализма.
112
Глава 2. Язык художественной литературы
Своеобразным лозунгом буржуазности воспринималось
в начале века стихотворение И. Северянина «Увертюра»:
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!
В группе девушек нервных, в остром обществе дамском
Я трагедию жизни претворю в грезофарс...
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!
Это стихотворение резко пародировал В. Маяковский:
«Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний при-
ходит, буржуй!»; и в очень грустных тонах, словно носталь-
гию по прошлому, представил «Подражание Игорю Севе-
рянину» Дон-Аминадо:
Не старайся постигнуть. Не отгадывай мысли.
Мысль витает в пространствах, но не может осесть.
Ананасы в шампанском окончательно скисли,
А в таком состоянии их немыслимо есть.
Надо взять и откинуть, и отбросить желанья,
И понять неизбежность и событий, и лет,
Ибо именно горьки ананасы изгнанья,
Когда есть ананасы, а шампанского нет.
Что ж из этой поэзы, господа, вытекает?
Ананас уже выжат, а идея проста:
Из шампанского в лужу — это в жизни бывает,
А из лужи обратно — парадокс и мечта!..
К 1920-м гг. пародия как форма литературной полемики
и как жанр утрачивает свою популярность. Не только цен-
зурные запреты погубили «веселую поэзию». Художники
не могли проявлять творческой индивидуальности, потому
что «сердца их принадлежали партии». В литературе со-
циалистического реализма стиль стал равен жанру. Досто-
инство произведения измеряется как можно более точным
воспроизведением социалистической действительности.
2.7. Виды литературных пародий
113
Пародистам не осталось материала, но более — свободы
выбора.
Сборник «Парнас дыбом» вышел в Харькове в 1925 г. Это
была яркая попытка последователей А. Потебни и А. Весе-
ловского представить иллюстрацию к теории бродячих сю-
жетов. За основу взяты сюжеты «Жил-был у бабушки се-
ренький козлик», «У попа была собака» и «Пошел купаться
Веверлей», которые перелагались в разных стилях.
Вот пародия на стиль романсов А. Вертинского:
Куда же вы ушли, мой серенький, мой козлик,
с бубенчиком на лбу и с лентой на рогах?
Грустит ваш сад. Наннет-старушка плачет возле
об умершей любви, о майских прошлых днях.
В последний страшный час я видел вас так близко,
в далекий темный лес вас мчал кабриолет.
Под тяжестью волка потом вы пали низко,
лишь ножки и рога оставив для Наннет.
В 1920-е гг. формируется литературное Объединение
реального искусства. Но «реальное» у обэриутов — анти-
под «реалистическому» лозунгу теоретиков соцреализма.
Обэриуты воспринимали себя пародиями на героев писа-
телей русской классической литературы. Их абсурдный
мир — это попытка при помощи «перевернутого образа»
представить весь ужас современности. Жизнь превращает-
ся в пародию на смерть. Для них демонстративно детский
язык стиха — безжалостное разрушение классического по-
этического слова. Д. Хармс преднамеренно пишет малень-
кие истории о жизни Пушкина, где представляет его са-
мым обычным человеком. Он делает это потому, что люди
привыкли почтительно произносить «Пушкин — гений»,
«Пушкин — наше все», не понимая истинного величия рус-
ского поэта, потому что они вовсе не знают его произве-
дений. Сформировалась привычка видеть в Пушкине «ав-
торитет как монумент». Но автора замечательных сказок
и «Капитанской дочки» можно воспринимать как своего
современника. Д. Хармс приближал Пушкина к людям. Он
так писал о нем: «Как известно, у Пушкина никогда не рос-
ла борода. Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал
Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне при-
114
Глава 2. Язык художественной литературы
лично. “У него — растет, а у меня — не растет”, — частень-
ко говаривал Пушкин, показывая ногтями на Захарьина.
И всегда был прав».
В современном литературоведении за Маяковским за-
крепилось прежде всего представление как о поэте-нова-
торе, который в своем творчестве воплотил лозунг футу-
ристов «сбросить с корабля современности» все прежние
представления о поэтическом творчестве. О. Б. Кушлина
в книге «Русская литература XX века в зеркале пародии»
пишет: «Приказом по армии искусств все его творчество
превратилось в одно монолитное “ХОРОШО”, а сам он —
в тоскливое наказание поколений советских школьников.
“Памятник” Маяковскому замазан сегодня столькими сло-
ями красной краски, что непонятно — из бронзы он или
из гипса».
Все же ошибочно было бы утверждать, что Маяковский
не стоял в ряду великих поэтов русской литературы, что
его творчество не повлияло на развитие поэтических форм.
Даже эпиграмма Ю. Тынянова, где Маяковский представ-
лен в ряду выдающихся художников слова, свидетельствует
об эпохальности его творчества:
Оставил Пушкин оду «Вольность»,
А Гоголь натянул нам «Нос»,
Тургенев написал «Довольно»,
А Маяковский «Хорошо-с».
Если поэт заслуживает эпиграмм и пародий — это уже
свидетельство его гениальности. Сколько пародий было
написано на стихотворения А. Фета! А ведь именно его
«безглагольность» стала традиционным средством худо-
жественной выразительности, например, в поэзии Дон-
Аминадо или Бальмонта.
Маяковский и сам не раз пародировал гениальные тво-
рения русской литературы. В его поэме «Хорошо» пред-
ставлен диалог двух культур: дворянской и пролетарской.
Парафразы создают пародийную атмосферу, но не умаляют
поэтических образов Пушкина. Изучение пародий на про-
изведения Маяковского позволяет читателю увидеть всю
оригинальность его поэтики.
В 1960-е гг. обнаруживается всплеск пародийных тек-
стов, так как «волна свободы» дает возможность поэтам
Контрольные вопросы и задания
115
переосмыслить то, что стало традиционным или обяза-
тельным.
Стиль жизни митьков, их поэтическое творчество воз-
рождает традиции обэриутов. Демонстративно грубое сло-
во, примитивные иллюстрации к столь же примитивным
стихам позволяют поэтам снижать нормы классической
культуры, обнаружить поэзию в обыденности.
Эволюция поэзии совершается не только путем изобре-
тения новых форм, но и с помощью пародийного переос-
мысления культурного наследия.
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое язык и что такое речь?
2. Чем отличается речь разговорная от художественной?
3. В чем отличие стихотворной речи от прозаической?
4. Охарактеризуйте свойства художественной речи.
5. Какие средства художественной изобразительности и вы-
разительности вы знаете?
6. Что следует понимать под образностью художественной речи
и какими средствами языка создается образность?
7. Расскажите о лексических средствах образности языка и их
функции в художественной речи.
8. Дайте определение тропа и перечислите его разновидности.
9. Определите образно-эстетические возможности видов тропа.
10. Назовите основные стилистические фигуры и дайте их
определения.
11. Что такое интонация? В чем ее роль?
12. Каково значение звуковой организации речи в художествен-
ном произведении? Покажите связь звукозаписи с содержанием
произведения.
13. В чем состоят особенности синтаксической организации
поэтической речи?
14. Назовите художественные приемы поэтического синтаксиса
в произведении.
15. Почему образ — это единичный предмет, содержащий в себе
обобщение?
16. Чем отличается тип от характера?
17. Есть ли разница между понятиями «персонаж», «образ»,
«характер»?
18. Какие понятия в терминологическом ряду «персонаж»,
«характер», «тип» относятся к категории формы, а какие — к со-
держанию произведения?
19. Какая стилистическая фигура выражает резкое противопо-
ставление образов?
116
Глава 2. Язык художественной литературы
20. Где и когда поэтические фигуры получили первое теорети-
ческое обоснование?
21. Какую функцию выполняют синтаксические приемы?
22. Как риторические фигуры выражают пафос произведения?
23. Какими способами создается «партитура стиха»?
24. Как реминисценция связана с жанром пародии?
25. Какие виды реминисценций можно обнаружить в художе-
ственном произведении?
26. Что такое интертекстуальная цитата?
27. Как в художественном произведении проявляется симво-
лический контекст реминисценций?
28. Является ли эпиграф разновидностью реминисценций?
29. Что такое сюжетные реминисценции?
30. Почему некоторые цитаты даны в тексте с нулевыми ссыл-
ками?
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. —
М., 1994.
3. Брайтман, С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века
в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура /
С. Н. Брайтман. - М., 1997.
4. Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
5. Введение в литературоведение : учебник / под ред. Г. Н. По-
спелова. — М., 1988.
6. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. М., 1997.
7. Виноградов, В. В. О языке художественной прозы: избр. тру-
ды. - Т. 5. - М., 1980.
8. Винокур, Г. О. О языке художественной литературы / Г. О. Ви-
нокур. — М., 1991.
9. Винокур, Г. О. Филологические исследования. Лингвистика
и поэтика / Г. О. Винокур. — М., 1990.
10. Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы / Б. М. Гаспа-
ров. — М., 1994.
11. Гореликова, М. И. Лингвистический анализ художественного
текста / М. И. Гореликова, Д. М. Магомедова. — М., 1989.
12. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного про-
изведения / А. Б. Есин. — М., 1998.
13. Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение /
В. М. Жирмунский. — СПб., 1996.
14. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1985.
Литература
117
15. Кристева, Ю. Избранные работы / Ю. Кристева. — М., 1999.
16. Ладыгин, М. Б. Основы поэтики литературного произведе-
ния / М. Б. Ладыгин. — М., 2002.
17. Левидов, А. М. Автор — образ — читатель / А. М. Левидов. —
Л., 1983.
18. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
19. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987
20. Одинцов, В. В. Стилистика текста / В. В. Одинцов. — М.,
1980.
21. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М., 2000.
22. От мифа к литературе. — М., 1993.
23. Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики / Г. Н. По-
спелов. — М., 1983.
24. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня. —
М., 1990.
25. Смирнов, И. П Порождение интертекста / И. П. Смирнов. —
СПб., 1997.
26. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
27. Теория литературы. — М., 2003.
28. Томашевский, Б. В. Стилистика / Б. В. Томашевский. — Л.,
1983.
29. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. То-
машевский. — М., 1996.
30. Федотов, О. И. Введение в литературоведение. — М., 1998.
31. Фесенко, Э. Я. Теория литературы / Э. Я. Фесенко. — Ар-
хангельск, 2001.
32. Чернец, Л. В. Школьный словарь литературоведческих
терминов / Л. В. Чернец, В. Б. Семенов, В. А. Скиба. — М., 2002.
33. Шанский, Н. М. Филологический анализ художественного
текста / Н. М. Шанский, Ш. А. Махмудов. — СПб., 1999.
34. Энциклопедический словарь для юношества. Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
35. Эткинд, Е. Г. Материя стиха / Е. Г. Эткинд. — Париж, 1985.
36. Эткинд, Е. Г. Проза о стихах / Е. Г. Эткинд. — СПб., 2001.
37. Якобсон, Р. О. Работы по поэтике / Р. О. Якобсон. — М., 1987.
38. Якобсон, Р. О. Работы по поэтике / Р. О. Якобсон. — М., 1993.
39. Ястребов, А. А. Слово: воплощенное бытие / А. А. Ястре-
бов. - М., 1994.
Глава 3
ТЕКСТОЛОГИЯ
Комплексная цель
знать
• предметы и задачи текстологии как науки о закономерностях создания
и функционирования научных, языковых, фольклорных, литературных
текстов;
• сведения об истории текстологии в Европе и России на различных
этапах ее развития;
уметь
• определять типологическую и авторскую принадлежность текста,
его источники;
• составлять тематическую и проблемную научную библиографию;
владеть
• терминологией и научным аппаратом текстологии;
• навыками научной критики;
• расшифровкой текста и подготовкой текста к печати.
3.1. Предмет и задачи текстологии
Текстология — область филологической науки об исто-
рии текстов и принципах их издания; текстов, прежде все-
го, литературных и фольклорных, но также и научных,
если были связаны с исследованием литературы, фолькло-
ра и языка. У рукописей, как и у книг, своя судьба, своя
история. Текстология изучает рукописи, прижизненные
и посмертные издания литературных произведений, днев-
ников, записных книжек, писем, записи устного народного
творчества.
В зависимости от объекта исследования различают от-
расли текстологии: текстология античности, Средневеко-
вья (медиевистическая), фольклора, восточных литератур,
литературы Нового времени, исторических и лингвисти-
3.1. Предмет и задачи текстологии
119
ческих источников. Такое разнообразие не мешает считать
науку единой.
В системе филологических знаний текстология занимает
вполне определенное и самостоятельное место. Она тесно
связана с теорией и историей литературы, служит основой
для литературоведения и исторического источниковедения.
«Текстология, в частности исследование и расшифровка
черновых рукописей, — писал С. М. Бонди, — принадлежит
к числу тех дисциплин, объединяемых собирательным по-
нятием “литературоведение”, которые стоят ближе всего
к тому, что мы называем точными науками. Выводы тек-
стологических исследований менее всего могут быть про-
извольными и субъективными. Аргументация необходима
строго логичная и научно убедительная»1.
Текстология — это наука об истории текстов, она рас-
сматривает тексты исторически. «Текстология анализи-
рует текст не только в его пространственных измерениях
и в окончательно сложившемся виде, но и во временном
отношении, т.е. диахронически»2. История текста — его воз-
никновение и развитие — связывает текстологию с фило-
софской категорией историзма.
Изучение истории памятника на всех этапах его суще-
ствования дает представление о последовательности исто-
рии создания текста. В истории текста отражены законо-
мерности художественного мышления автора, его личность
и мировоззрение, индивидуальность и творческая воля.
Историю текста необходимо рассматривать и изучать
как единое целое. Соотношение исторического и теорети-
ческого — важный принцип научной критики текста.
Практическое применение текстологии заключается
в научном издании литературного памятника, основанном
на предварительном всестороннем изучении истории его
текста.
Споры, возникавшие много раз, о том, является ли тек-
стология наукой или вспомогательной дисциплиной, име-
ют не только терминологический характер; они проясняют
научный потенциал текстологического исследования и пер-
спективы развития этой отрасли знаний. Правильный ответ
1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971.
С. 3.
2 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 66.
120
Глава 3. Текстология
на вопрос о значении текстологии заключается в анализе
ее связей с филологической наукой. Вспомогательные дис-
циплины необходимы в научных изысканиях, однако они
утрачивают свое значение и смысл, если теряют связь с на-
укой. Текстология же, как отмечал Н. Ф. Бельчиков, «опре-
деленно имеет научную основу, руководствуется научным
методом, участвуя в решении вопросов, необходимых для
развития литературоведческой мысли»1.
3.2. Европейская текстологическая наука
История европейской текстологической науки просле-
живается с древнейших времен, включает несколько ос-
новных этапов и тесно связана с развитием общественной
жизни, науки и культуры.
В античной филологии текстологические методы и при-
емы активно использовались в исправлении, толковании
и комментировании текстов. Ранний этап развития «биб-
лейской критики» связан с именами Цельса, Порфирия,
Оригена. Основываясь на их практическом опыте, «биб-
лейская критика» в последующие периоды стала приобре-
тать научный характер и к XVII—XIX вв. заложила основу
принципов научного анализа библейских книг (Б. Спиноза,
И. С. Землер, Г. В. Ф. Гегель, Д. Ф. Штраус).
Эпоха Возрождения, сформировав новое историческое
сознание, укрепила связь текстологии с науками гумани-
тарной сферы. Основателями европейской текстологии
Нового времени считаются Р. Бентли, X. Порсон, И. Рей-
ске, Фр.-А. Вольф, Г. Герман.
В XIX в. немецкая историко-филологическая школа
внесла свой значительный вклад в развитие текстологи-
ческой науки. Основное внимание было сосредоточено
на изучении источников, однородных мотивов, выявле-
нии «архетипа». Берлинский профессор Иммануил Беккер
(1785—1871) разработал критический метод в подготовке
изданий греко-римских классиков. А его последователь —
немецкий историк Леопольд фон Ранке (1795—1886) —
применил метод Беккера к обширной области историче-
ских исследований.
1 Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда : учеб,
пособие для филол. специальностей. 2-е изд. М., 1975. С. 135.
3.2. Европейская текстологическая наука
121
Немецкая текстологическая школа базировалась пре-
имущественно на исследовании древних литературных
памятников. Основоположником новейшей филологи-
ческой критики текста стал Карл Лахман (1793—1851).
Ему принадлежит теория «общих ошибок», выявление
которых указывало на сходное происхождение рукопи-
сей. Теория К. Лахмана отличалась устойчивыми нормами
и строгой методикой; она строилась на количественном со-
отношении деталей. Приемы критической обработки антич-
ных текстов К. Лахман применил и к литературе немецкого
Средневековья.
Использование принципов текстологического иссле-
дования в изучении литературы Нового времени было
введено немецкой текстологической школой М. Бернайса
и В. Шерера. Идеи К. Лахмана получили развитие также
и в трудах Пражской текстологической школы. Ее научная
теория и практическая деятельность развивались преиму-
щественно в историко-филологическом направлении тек-
стологии.
Однако механистическая теория К. Лахмана не была
универсальной. С ее критикой выступил Ш. Бедье.
Механистическая теория отдавала предпочтение хро-
нологически раннему тексту, считая, что он «искажается»
в позднейших списках. Применительно к новой литерату-
ре «незагрязненными» считались автографы и первые пу-
бликации. Сторонники механистической теории ратовали
за внесение в позднее авторизованный текст всех замечен-
ных при переходе от автографа к копии разночтений.
С середины XIX в. заметно усилилось внимание к тек-
стологии во Франции. XX в. был ознаменован появлени-
ем текстологической научной школы Г. Лансона, активной
деятельностью парижского Института истории древних
текстов.
В начале 1970-х гг. во Франции зародилось и начало
активно развиваться молодое текстологическое направле-
ние — генетическая критика. Основным центром развития
генетической критики стал парижский Институт современ-
ных текстов и рукописей (ITEM).
Философская база этой текстологической школы —
рожденная XX в. теория относительности, которая во мно-
гом и объясняет взгляд генетической критики на текст
и его историю. В центре внимания — происхождение,
122
Глава 3. Текстология
движение текста, воспроизведение всех этапов его соз-
дания в процессе письма, без предпочтения какой-либо
одной из его редакций. Последний авторский текст не
имеет преимуществ перед первоначальным черновиком;
просто — разные стадии. «История текста иногда столь
сильно отличается от конечного результата, что часто
в ней следует видеть особую форму (а точнее — особые
формы) произведения, которые не могут рассматриваться
в категории конечной целесообразности, но, напротив, от-
вечают логике различных, сталкивающихся между собой
возможностей»1.
Генетическая критика значительно расширяет пробле-
матику исследования и сферу своих интересов, обращаясь
к сущности процесса письма', «не только генезис текста,
но и генезис мысли»2. В свою очередь, это расширяет и объ-
ект генетической критики: «не только литературный текст,
но и текст вообще»3. Это предполагает неизбежный синтез
различных наук: лингвистики, истории, культурологии,
психологии, медицины, математики и т.д.
«Применительно к классическим формам искусства
Нового времени, русскому XIX веку в частности, генети-
ческая критика очень нужна, но недостаточна, — заметила
Л. Д. Громова-Опульская. — Уравнивая в правах рукопис-
ный и печатный текст, черновики и окончательные резуль-
таты, мы рискуем стать разрушителями самой культуры»4.
3.3. Текстология в России
Русская литература XI—XVII вв. — литература по пре-
имуществу рукописная. Это определило главные особен-
ности создания, распространения и бытования ее много-
численных памятников. Переписка книг неизбежно вела
к тому, что памятники древнерусской литературы теряли
устойчивый текст, обрастая новыми и новыми редакциями.
Чем дольше длилась жизнь литературного памятника, тем,
как правило, больше появлялось его редакций, в которых
1 Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999. С. И.
2 Там же.
3 Там же.
4 Громова-Опулъская Л. Д. Текст и произведение: связь/противосто-
яние. В рукописи.
3.3. Текстология в России
123
отражались требования жизни, литературные вкусы, ма-
стерство (или его отсутствие) переписчика.
Первыми текстологическими опытами в России можно
считать «исправление», систематизацию и описание руко-
писных книг в XVI—XVII вв.; например, описи книг Иосифо-
Волоколамского монастыря и книг патриарха Филарета,
описание рукописей Кирилло-Белозерского монастыря
(конец XV в.).
Петровские времена отмечены большим интересом
к древнерусской письменности. Как известно, Указом
1722 г. было велено собирать и привозить в столицу летопи-
си, степенные книги, хронографы. С учреждением в 1724 г.
в Петербурге Академии наук началось освоение древних
памятников русской истории. Много в этой области сдела-
ли академики Г. Ф. Миллер и Авг. Л. Шлёцер. Изготовлен-
ные с научными целями копии памятников письменности
сохраняются до наших дней в «портфелях Миллера» (Рос-
сийский государственный архив древних актов — РГАДА);
их ценность особенно велика в тех случаях, когда сам па-
мятник утрачен.
К систематической эдиционно-текстологической работе
приступили позже. В числе первых опытов русской науч-
ной исторической критики — издания Несторовой летопи-
си (И. С. Барков и И. К. Тауберт, 1761), «Русской Прав-
ды» (Авг. Л. Шлёцер; 1767). «Опыт исторического словаря
о российских писателях» (1772), объединивший сведения
о 300 авторах, начиная с древнейших времен, подготовил
Н. И. Новиков. Им же создана «Древняя российская вив-
лиофика»; в 1773—1774 гг. она вышла в 10 томах, в 1788—
1791 гг. - в 30.
Новый этап был связан также и с развитием авторского
начала в литературе. Эдиционные достижения европейской
книжной культуры, ее опыт и приемы были применены
в изданиях сочинений Феофана Прокоповича (С. Ф. На-
ковальнин, 1760—1765), А. Д. Кантемира (И. С. Барков
и И. К. Тауберт, 1762), М. В. Ломоносова (арх. Дамаскин
Семенов-Руднев, 1778), А. П. Сумарокова (Н. И. Новиков,
1781-1782).
Первые десятилетия XIX в. отмечены развитием русской
текстологической мысли, в значительной мере обогатившей
библиографические и книговедческие исследования древ-
нерусских исторических и литературных памятников. Этот
124
Глава 3. Текстология
процесс существенно повлиял на возникновение фолькло-
ристики — текстологической обработки записей произве-
дений устного народного творчества. Вопрос о самобытно-
сти русской культуры, как в письменном, так и в устном ее
выражении, в числе первых ввели в круг научных проблем
А. X. Востоков, И. М. Борн, М. Н. Макаров.
«Слово о полку Игореве» — открытие, публикация
и утрата оригинала — дало основание обстоятельным изы-
сканиям, преимущественно текстологического свойства,
а также сопоставлениям произведений народной поэзии
с историческими и литературными памятниками древне-
русской письменности.
Собиранием рукописей, их изучением и описанием ак-
тивно занимались граф Н. П. Румянцев и сотрудники его
кружка: К. Ф. Калайдович, митрополит Евгений Болхови-
тинов, А. X. Востоков, П. М. Строев. Текстология древне-
русских памятников заметно обогатилась их археографиче-
скими трудами. Учрежденная в 1834 г. Археографическая
комиссия не только разбирала и систематизировала со-
бранные в экспедициях рукописи; результатом ее самосто-
ятельной научной работы стало «Полное собрание русских
летописей» (1841). В 1861 г. рукописное собрание Н. П. Ру-
мянцева было перевезено из Петербурга в Москву и поло-
жило начало Румянцевскому музеуму (ныне Российская
государственная библиотека — РГБ). В изданиях Археогра-
фической комиссии начали применяться результаты точ-
ных лингвистических и палеографических исследований.
А. X. Востоков подготовил образцовое «Описание русских
и славянских рукописей Румянцевского музеума» (1842),
издал Остромирово Евангелие (1843). Трудами митропо-
лита Евгения Болховитинова были составлены справочные
издания: «Словарь исторический о бывших в России пи-
сателях духовного чина» (1818; 1827) и «Словарь русских
светских писателей, соотечественников и чужестранцев,
писавших в России» (1838; 1845).
В начале 1830-х гг. в отечественном источниковедении
возникла «скептическая школа», многими нитями связан-
ная со взглядами Авг. Л. Шлёцера. Главой школы выступил
М. Т. Каченовский. Его метод исторического исследова-
ния строился на убеждении, что не всякому свидетельству
древнего памятника можно верить. Скептицизм (т.е. кри-
тическое и очень серьезное сравнение текстов, «критика
3.3. Текстология в России
125
свидетельств»1) заключал в себе как безусловные досто-
инства, так и очевидные недостатки. Критическая мысль
М. Т. Каченовского способствовала совершенствованию
методов исследования повествовательных источников, при-
учала оценивать каждый факт с точки зрения внутренней
достоверности и соответствия общим законам историче-
ского развития. В то же время сторонники школы успешно
доказывали баснословность многих известий русских ле-
тописей, склонялись к перечеркиванию киевского периода
русской истории лишь на том основании, что повествую-
щие о нем документы сохранились не в ранних, а в более
поздних списках XIII—XIV вв.
Применительно к литературным источникам идеи
Авг. Л. Шлёцера развил М. П. Погодин. Настаивая на из-
учении всех вариантов текста, пользуясь приемом анало-
гии, он доказал ошибочность многих конкретных выво-
дов «скептиков». В подходе к литературному материалу
М. П. Погодин успешно применил анализ общеисториче-
ских и общенациональных условий возникновения, быто-
вания и распространения памятника.
Уроки М. П. Погодина, как надо «читать и разбирать
старинные рукописи»2, в свою очередь развил Ф. И. Бус-
лаев. Крупнейший представитель русской мифологической
школы разработал идею неразрывности языка и мифа,
языка и народного предания. О диссертации Ф. И. Бус-
лаева «О влиянии христианства на славянский язык.
Опыт истории языка по Остромирову Евангелию» (1848)
А. Н. Пыпин писал, что «это был первый опыт применить
сравнительное и историческое языкознание к древностям
славянского языка, откуда извлекалась бытовая картина
такой далекой поры, на исследование которой подобным
путем еще никогда не покушалась русская наука»3. Впо-
следствии Ф. И. Буслаев подробно изложил свои научные
воззрения в капитальном двухтомном труде «Исторические
очерки русской народной словесности и искусства» (СПб.,
1861).
Мифологическая школа и пришедшая ей на смену тео-
рия литературного заимствования значительно расширили
1 Каченовский М. Т. О баснословном времени в российской исто-
рии // Ученые записки Московского ун-та. Ч. 1. М., 1833.
2 Буслаев Ф. И. Мои воспоминания. М., 1897. С. 128.
3 Пыпин А. Н. История русской этнографии. СПб., 1891. Т. 2. С. 80.
126
Глава 3. Текстология
историко-литературные знания, стали важным, поворотным
этапом в развитии русской науки о литературе, который
А. Н. Пыпин точно охарактеризовал «научно-литератур-
ной реакцией»1. Соединив точные текстовые исследования
с широкими историко-литературными обобщениями, они
дали начало ведущим направлениям литературоведческой
мысли XIX в. — историко-культурному и сравнительно-
историческому.
Историзм как научный принцип неизменно предполага-
ет изучение явлений в развитии; как новое слово в науке
в середине XIX в. он отвечал потребностям времени и при-
обретал прочное основание. Овладение историческим под-
ходом к предмету изучения было присуще всем отраслям
филологических знаний.
Фольклористы А. Н. Афанасьев, П. Н. Рыбников,
П. И. Якушкин в своих трудах стремились к расширению
вариантного состава материалов, обновляли методы их со-
бирания. Практическая основа изданий сборников устного
народного творчества придавала принципам их текстологи-
ческой обработки самостоятельное теоретическое значение.
Настойчивее стала обращать на себя внимание ученых
новая и новейшая литература. Вырабатывался историче-
ский взгляд на литературное наследие писателей XVIII
и XIX вв. Одним из первых о том, что для развития совре-
менной национальной культуры необходимы «критические
разборы книг, отдельно и ежегодные обозрения литерату-
ры вообще»2, заговорил на страницах «Московского теле-
графа» Н. А. Полевой. Он «первый обратил критику на все
важнейшие современные предметы»3. Продолжение боль-
шинства его идей — в литературно-критической деятель-
ности В. Г. Белинского. Задуманный в 1841 г. В. Г. Белин-
ским и частично осуществленный им в циклах статей труд
«Критическая история русской литературы» был нацелен
на противопоставление условно-эстетического взгляда
на отдельные литературные произведения новому, истори-
ческому на все наследие писателя в его творческой полноте
и хронологической последовательности.
Эдиционная культура заметно развивалась и достигла
в России к середине XIX в. высокого уровня. Этому во мно-
1 Пыпин А. Н. История русской литературы. СПб., 1898. Т. 1. С. 39.
2 Московский телеграф. 1825. № 24. С. 389.
3 Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 308.
3.3. Текстология в России
127
гом способствовала сложившаяся организация академиче-
ской издательской деятельности. «Известия Академии наук
по Отделению русского языка и словесности» (1852—1863)
и «Ученые записки II Отделения Академии наук» (1854—
1863) стали образцовыми филологическими журналами
не только для своего времени. Отделение этнографии при
созданном в 1845 г. в Петербурге Императорском русском
географическом обществе своими добротными изданиями
также участвовало в общем процессе развития отечествен-
ной издательской культуры.
В деле публикации памятников древней и новой литера-
туры неоценимы заслуги Ф. И. Буслаева и Н. С. Тихонра-
вова. Ими был создан образцовый для своего времени тип
научного издания. Сравнительно-исторический метод фи-
лологических исследований разработал А. Н. Веселовский,
что также имело громадное значение для совершенствова-
ния методики текстологического анализа.
Применительно к новой литературе на раннем этапе
развития русской текстологической науки было заметно
подражание опыту классической филологии. Но вскоре
начались поиски собственных методов. Связано это было
с серией научно-критических изданий.
В 1851 г. П. В. Анненков начал подготовку первого в Рос-
сии научно-критического издания Сочинений А. С. Пуш-
кина (Т. 1—7. СПб., 1855—1857). Текстологический ана-
лиз рукописей поэта, доступ к которым был получен
у Н. Н. Ланской, лег в основу историко-литературного из-
учения творчества А. С. Пушкина. Параллельно П. В. Ан-
ненков создал еще один труд: «Материалы для биографии
Пушкина» (1855). Оба издания составили комплексное ис-
следование. Научное новаторство П. В. Анненкова высоко
оценили Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Н. А. Не-
красов, И. С. Тургенев и др.
Во многом трудами П. В. Анненкова издано «Первое со-
брание писем И. С. Тургенева. 1840—1883 гг.» (СПб., 1884).
Перед смертью писатель разрешил Анненкову пользоваться
своим архивом и разбирать корреспонденцию. Первые пу-
бликации писем И. С. Тургенева — «Шесть лет переписки
с И. С. Тургеневым. 1856—1862» (Вестник Европы. 1885.
№ 3, 4) и «Из переписки с И. С. Тургеневым в 60-х гг.»
(Вестник Европы. 1887. № 1, 2) — были подготовлены так-
же П. В. Анненковым.
128
Глава 3. Текстология
Образцовым для последующих текстологов новейшей
русской литературы стало издание Сочинений Г. Р. Дер-
жавина (Т. 1—9. СПб., 1864—1883), подготовленное иссле-
дователем русской литературы XVIII—XIX вв. Я. К. Гро-
том. В него, помимо основных текстов, вошли материалы
архива писателя — в виде вариантов и ранних редакций
произведений. Тома были снабжены подробным историко-
литературным, биографическим и реальным комментари-
ем, разветвленным справочным аппаратом. Том 8 соста-
вила биография поэта, написанная Я. К. Гротом. Впервые
в русской издательской практике в том 9 вошел «Словарь
к стихотворениям Державина». Это издание сочинений
Г. Р. Державина до настоящего времени является наибо-
лее полным. Новые эдиционные принципы Я. К. Грот при-
менил еще раз в подготовленном им издании Сочинений
и писем И. И. Хемницера (СПб., 1873).
В числе научных изданий последних десятилетий XIX —
начала XX в. сочинения К. Н. Батюшкова (Л. Н. Майков
и В. И. Сайтов, 1885—1887), М. Ю. Лермонтова (П. А. Ви-
сковатов, 1889—1891), Н. В. Гоголя (Н. С. Тихонравов,
1889—1890), М. В. Ломоносова (М. И. Сухомлинов, 1891—
1902), А. В. Кольцова (А. И. Лященко, 1911), Е. А. Бара-
тынского (1914—1915), А. С. Грибоедова (Н. К. Пиксанов,
1911—1917). Их научную ценность определил принцип со-
блюдения творческой воли писателя, которого по возмож-
ности строго старались придерживаться составители.
Опора на фактический материал и изучение широкого ли-
тературного фона, наблюдавшиеся с середины XIX в., давали
в науке ощутимые результаты. Потребность в библиографи-
ческих, фактографических, источниковедческих разработках
способствовала появлению и успешному развитию «библио-
графического» направления филологической отрасли знаний.
По-новому стало осознаваться значение библиографии: «Без
предварительной библиографической работы невозможна
история литературы, без истории литературы ни одна наука
не может рассчитывать на верный успех»1, — писал в 1858 г.
видный петербургский библиограф Р. И. Минцлов. В это же
время В. И. Межов вел систематическую библиографию рус-
ских книг, составившую впоследствии его знаменитый труд
«История русской и всеобщей словесности» (1872).
1 Минцлов Р. И. Что такое библиография и что от нее требуется? //
Библиографические записки. 1858. № 12. С. 385.
3.3. Текстология в России
129
Выявление достоверных фактов, их исторический ана-
лиз были принципиальной установкой научной школы, ко-
торую возглавили В. И. Сайтов и Л. Н. Майков, считавший
себя учеником И. И. Срезневского (его идеи он продолжил
в своих работах текстологического и библиографического
свойства). Трудами ученых в 1885—1887 гг. издано Собра-
ние сочинений К. Н. Батюшкова. Впоследствии намеченное
историко-фактической (так называемой майковско-саитов-
ской) школой направление архивных поисков, работы с ис-
точниками, биографиями, генеалогиями значительно раз-
вил Б. Л. Модзалевский.
Знаменитая картотека, составленная Б. Л. Модзалев-
ским, состоит из 165 тыс. карточек и хранится в Отделе ру-
кописей Пушкинского Дома. Как знаток и исследователь
биографии и генеалогии русских деятелей XVIII—XIX вв.
особенно ценный вклад Модзалевский внес в изучение де-
кабризма — такими справочными изданиями, как «Архив
Раевских», «Архив декабриста С. Г. Волконского», «Алфа-
вит декабристов» (совместно с А. А. Сиверсом). Высшим
достижением академического пушкиноведения стали под-
готовленные Б. Л. Модзалевским комментированные из-
дания: «Пушкин. Письма» и «Пушкин. Дневник. 1833—35»
(М.; Пг., 1923).
Систематизация накопленного филологической на-
укой материала по истории русской словесности дала
на рубеже XIX—XX вв. много справочной литературы,
в том числе известные труды С. А. Венгерова «Источники
словаря русских писателей» (Т. 1—4. СПб., 1900—1917),
«Критико-биографический словарь русских писателей
и ученых (От начала русской образованности до наших
дней)» (Т. 1—6. СПб., 1886—1904); капитальную работу
А. В. Мезьер «Русская словесность с XI по XIX столетие
включительно. Библиографический указатель произведе-
ний русской словесности в связи с историей литературы
и критикой. Книги и журнальные статьи» (Ч. 1—2. СПб.,
1899-1902).
Таким образом, основные принципы русской классиче-
ской текстологии определились к началу XX в. — на базе
уже имевшегося к этому времени колоссального эдицион-
ного опыта и критического пересмотра позиций западноев-
ропейской формалистической текстологии.
130
Глава 3. Текстология
3.4. Текстология новой русской литературы
Петербургская академия наук к началу XX в. стала
передовым центром текстологических исследований. В ее
рамках сформировались две самостоятельные текстоло-
гические школы, которые возглавили А. А. Шахматов
и В. Н. Перетц, — школы по сути очень близкие, занимав-
шиеся проблемами изучения текста в его истории и всех его
изменениях. А. А. Шахматов делал это, опираясь на мате-
риалы лингвистических наблюдений; В. Н. Перетц исполь-
зовал преимущественно литературоведческие подходы.
Ученик Н. С. Тихонравова Алексей Александрович
Шахматов (1864—1920) в своих трудах разработал мето-
дику научного анализа летописного текста на основе прин-
ципов историзма, предложил приемы изучения текстоло-
гически сложных памятников древнерусской литературы
во всех редакциях, видах и изводах. Много времени посвя-
тил русским летописям, проблемам русского и славянского
этногенеза, заложил основы исторического изучения рус-
ского литературного языка, текстологии как науки.
Владимир Николаевич Перетц (1870—1935) руково-
дил в первые десятилетия XX в. в Киеве методологиче-
ским «Семинаром по русской филологии». После из-
брания в Академию наук в 1914 г. переехал в Петроград.
В его работе «Из лекций по методологии истории русской
литературы» — единственном в дореволюционной на-
уке кратком руководстве по текстологии — представлены
материалы для понимания нового метода, основанного
на внимании к изучению «литературной истории» памят-
ника. Учениками и продолжателями В. Н. Перетца были
В. П. Адрианова-Перетц, Н. К. Гудзий, С. Д. Балухатый,
И. П. Еремин.
1917 г. стал рубежным как в судьбе государства, так
и в истории текстологической науки. Широкие массы но-
вых читателей нуждались в основных сочинениях писате-
лей-классиков. Национализация архивов и литературного
наследия авторов XIX в. дала возможность не только пере-
печатывать, но и издавать новые материалы. Этой деятель-
ностью занялся литературно-издательский отдел Нарком-
проса.
1920-е гг. оказались важнейшим этапом в развитии и ин-
тенсивной разработке теории текстологии, периодом фор-
3.4. Текстология новой русской литературы
131
мирования ее основных принципов и терминов, началом
методической работы. Тогда же впервые был введен термин
текстология — Б. В. Томашевским в его труде «Писатель
и книга. Очерк текстологии» (1928), составленном по ма-
териалам лекционного курса.
В эти же годы Н. К. Пиксанов одним из первых сфор-
мулировал проблемы творческой истории как особой исто-
рико-литературной дисциплины, задачи и принципы ее из-
учения, изложив результаты исследований в своей главной
книге — монографии «Творческая история “Горя от ума”»1.
Заслуга ученого заключалась в том, что он «придал методи-
ке изучения творческой истории научный филологический
характер, освободив ее от влияния эстетских, импрессио-
нистских и формалистических трактовок»2. Н. К. Пиксанов
ясно сформулировал мысль о том, что «понимание резуль-
татов процесса без изучения самого процесса для истори-
ка заранее опорочено: только исследование всей истории
явления дает полноту его понимания. Историк все познает
только исторически, диалектически, генетически»3. В этом
заключалась суть так называемого «телеогенетического»
метода Н. К. Пиксанова — нового типа литературоведче-
ского исследования, посвященного «творческой истории»
литературного произведения.
Значительное достижение отечественной текстологии
новой литературы проявилось уже на раннем этапе станов-
ления науки. Б. В. Томашевским и С. М. Бонди была разра-
ботана методика осмысленного чтения контекста рукописи,
а не традиционного по словам или частям слов.
Русская текстологическая традиция формировалась
трудами таких выдающихся ученых, как Н. С. Тихонра-
вов, В. Н. Перетц, А. А. Шахматов. Их научные принципы
наследовали и творчески развивали Б. В. Томашевский,
Ю. Н. Тынянов, Г. Г. Шпет, Г. О. Винокур, С. М. Бонди,
Н. К. Гудзий, Д. С. Лихачев.
В 1930-е гг. на базе АН СССР и в ее структуре были
созданы центры текстологического изучения русской ли-
тературы: в Москве — Институт мировой литературы
1 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М. : ГИЗ, 1928;
М., 1971.
2 Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда : учеб,
пособие для филол. специальностей. 2-е изд. М., 1975. С. 138.
3 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971. С. 16.
132
Глава 3. Текстология
им. А. М. Горького АН СССР и в Ленинграде — Институт
русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР.
Началась активная эдиционно-текстологическая ра-
бота. Стали появляться высококлассные книги издатель-
ства «Academia», серии «Библиотека поэта», «Литератур-
ное наследство», «Звенья», «Литературный архив», тома
Полного собрания сочинений (Юбилейное) в 90 томах
Л. Н. Толстого, Полного собрания сочинений в 16 томах
А. С. Пушкина.
В середине 1950-х гг., преодолев вульгарно-социологи-
ческие и догматические тенденции в литературоведении,
отечественная текстология пережила второе рождение
и стала утверждаться как самостоятельная научная дис-
циплина. Связано это было с необходимостью развивать
текстологию новой литературы (памятниками древности
успешно занимались и прежде). Издательская практи-
ка XIX и первой половины XX в. оставила неразрешенны-
ми многие сложные вопросы, от которых напрямую зависел
успех задуманных после войны академических и научных
изданий писателей-классиков.
Кардинальный шаг к построению общей теории тексто-
логии с обоснованием исторических принципов и подходов
был сделан в книге академика Д. С. Лихачева «Текстоло-
гия. Краткий очерк» (М.; Л., 1964). Выдвинутая автором
идея исторической жизни текста утвердила необходимость
исследовать его смысл и движение во времени, тем самым
окончательно опровергнув механистическую теорию, исхо-
дившую из предпочтения хронологически раннего текста.
Постепенно из прикладной дисциплины, направленной
преимущественно на решение издательских задач, тексто-
логия превратилась в базовую научную отрасль, развитие
которой протекает в едином русле с общеисторическими
и культурными переменами в государстве. Определились
четыре направления отечественной текстологии: текстоло-
гия древней литературы, фольклора, литературы Нового
времени и современной.
Базовый тезис о существовании диалектической связи
между историей литературы XIX в. и текстологией вы-
двинула Л. Д. Громова-Опульская, в продолжение идей
Д. С. Лихачева развивавшая идею историзма как абсолют-
но универсального принципа текстологического исследо-
вания.
3.4. Текстология новой русской литературы
133
В теории Л. Д. Громовой-Опульской утверждается пря-
мая и последовательная связь трех составляющих тексто-
логии: истории текста, творческой воли писателя и научной
критики текста, т.е. анализа основного источника текста
со стороны его аутентичности, достоверности. Построенная
на детальных текстологических исследованиях и реальных
фактах, эта теория не допускает как схоластики, так и ме-
ханического следования автографу. В ней ясно обозначена
граница между тонкой, ювелирной работой текстолога и ме-
ханической считкой. Теория Л. Д. Громовой-Опульской
живо откликается на достижения современной научной
мысли, но противостоит новациям эпохи постструктура-
лизма в критике и постмодернизма в искусстве, в частности
французской генетической критике с ее исключительным
вниманием к множеству текстов (авантекст, посттекст, ге-
нотекст, гипертекст, интертекст и пр.), в котором размыва-
ется единичная структура итога текстологического исследо-
вания — критически установленный текст. В этой позиции
сохранена верность принципам отечественной текстологи-
ческой традиции: любить сам шедевр, а не его редакции.
Отрицая отдельные попытки публиковать произведения
классиков с сохранением орфографии и пунктуации источ-
ников XIX в. без модернизации их по современным нормам,
теория Л. Д. Громовой-Опульской и в этом случае утверж-
дает необходимость научной критики текста, сопоставле-
ния источников и выявления «в целом и во всех деталях,
до последней запятой» подлинно авторского текста в его
окончательном виде.
Л. Д. Громова-Опульская возглавила текстологиче-
скую школу ИМЛИ РАН. Институт мировой литерату-
ры им. А. М. Горького Российской академии наук стал
уникальным научным центром по разработке и реализа-
ции фундаментальных текстологических исследований.
Под его грифом изданы собрания сочинений А. М. Горь-
кого (в 30 т. 1949—1955), А. И. Герцена (в 30 т. 1954—
1966), А. П. Чехова (в 30 т. 1974—1983), С. А. Есенина
(в 7 т. 9 кн. 1995—2001). Опубликованы Летописи жизни
и творчества А. М. Горького (в 4 вып. 1958—1960), А. И. Гер-
цена (в 5 т. 1974-1990), А. П. Чехова (Т. 1. 2001), С. А. Есе-
нина (Т. 1. 2003); Материалы к биографии Л. Н. Толстого
(6 кн. 1954—1998). Ведется подготовка академических и на-
учных изданий А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого,
134
Глава 3. Текстология
Д. И. Писарева, Ф. И. Тютчева, В. В. Розанова, А. А. Блока,
Л. Н. Андреева, А. М. Горького, М. А. Шолохова, В. В. Мая-
ковского, А. Н. Толстого, А. П. Платонова и др. Издания та-
кого типа — основа филологических исследований в любой
области. Приведенный на их страницах эталон текста, его
подробная творческая история и история текста являются
тем базовым материалом, на котором строится всякое ис-
следование в русле этого материала.
Широкую научно-издательскую программу осущест-
вляет Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
Российской академии наук (ИРЛИ РАН), подготовивший
собрания сочинений Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева,
Н. А. Некрасова, И. А. Гончарова, К. Н. Леонтьева, в кото-
рых также реализованы последние достижения текстоло-
гической науки, находки и открытия современных отече-
ственных исследователей-текстологов.
3.5. Основные понятия истории текста
Текст — важнейший предмет текстологии.
Как «языковое выражение замысла его создателя» опре-
делил текст Д. С. Лихачев; при этом «бессознательно сде-
ланные ошибки рукописи не входят в понятие текста»1,
поскольку не относятся к художественному мышлению
автора. Л. Д. Громова-Опульская видела в тексте «оформ-
ленный в словесную ткань, систему сцеплений замысел или
фрагмент замысла, независимо от объема»2. По М. М. Бах-
тину, текст — «первичная данность» «всего гуманитарно-
филологического мышления»3. А. Л. Гришунин сформу-
лировал так: «Это запись литературно-художественной
или публицистической (да и всякой другой) речи в форме
письменных знаков, существующая в виде письменного до-
кумента»; и еще: «Текст — одна из форм существования
очень значительной части человеческой культуры, закре-
пленной в памятниках языка»4. Обоснование понятия и его
1 Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964. С. 9.
2 Громова-Опулъская Л. Д. Текст и произведение: связь/противосто-
яние. В рукописи.
3 Бахтин М. М. Проблема текста. Опыт философского анализа // Во-
просы литературы. 1976. № 10. С. 123.
4 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 36.
3.5. Основные понятия истории текста 135
научное определение в своих работах дали Н. С. Тихонра-
вов, Б. В. Томашевский, Г. О. Винокур, Б. М. Эйхенбаум,
С. М. Бонди и др.
Текст следует отличать от произведения как художе-
ственного целого. Текст — это запись произведения. Про-
изведению же присущи самостоятельность, единство за-
мысла, формы и содержания.
Текстологическое исследование опирается на источники
текста.
Источником называется «документально фиксирован-
ный текст, отражающий один из этапов работы автора над
произведением»1. Источники текста произведения быва-
ют рукописные, печатные и устные: рукописи, автографы,
списки, копии, авторизованная машинопись, корректуры,
печатные тексты, звуко- и видеозаписи, издания. Это все
исходящие от автора (авторские) или восходящие к нему
(авторизованные) материалы, относящиеся к тексту произ-
ведения.
Наиболее достоверные источники текста — автографы.
Но писатели по-разному относились к ним. Н. М. Карам-
зин сжигал, М. Е. Салтыков-Щедрин сохранял, А. П. Чехов
уничтожал, А. А. Блок складывал в особую папку.
Л. Н. Толстой одобрил решение С. А. Толстой передать
его рукописи на хранение в Исторический музей. Сегодня
огромное рукописное наследие Л. Н. Толстого хранится
в Государственном музее Толстого в специальной Стальной
комнате, комнате-сейфе, — 165 000 листов. В их числе —
7000 листов рукописей и корректур (нередко заполненных
с двух сторон), относящихся к роману «Воскресение», ко-
торый в книге занимает всего 450 страниц. Учеными соз-
дано «Описание рукописей художественных произведений
Л. Н. Толстого» (М., 1955), помогающее ориентироваться
в этом океане автографов. Иное отношение к черновикам
было у А. А. Ахматовой: «Я иногда с ужасом смотрю на-
печатанные черновики поэта. Напрасно думают, что это
для всех годится. Черновики полностью выдерживает один
Пушкин»2.
Если отсутствуют авторские и авторизованные источни-
ки, возрастает значение неавторизованных. Функцию ис-
1 Спиридонова Л. А. Выбор источника текста // Современная тексто-
логия: теория и практика. М.: Наследие, 1997. С. 35.
2 Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 134.
136
Глава 3. Текстология
точников нередко выполняют вспомогательные материалы:
письма, дневники, мемуары самих писателей, их близких,
современников и другие документы. Ф. М. Достоевскому
письма заменяли дневники; в них — полное выражение лич-
ности писателя, подробный рассказ о его жизни. 7000 пи-
сем написал И. С. Тургенев. Переписка Толстого за долгие
годы жизни оказалась чрезвычайно обширной. Он отпра-
вил своим корреспондентам более 10 000 писем и получил
от них более 50 000. В 30-томном академическом издании
А. П. Чехова письма занимают 12 томов.
Рукописью принято называть текст произведения, напи-
санный от руки. Работу с рукописями во многом усложняет
почерк их автора. У большинства русских писателей XIX в.
он неразборчивый. Н. В. Гоголь однажды написал М. П. По-
годину: «Скажи, пожалуйста: кто тебя всегда толкает под
руку, когда ты пишешь? хоть бы одно слово можно было
разобрать с первого разу. Я твое шестнадцатидольное пись-
мо читал три дня и до сих пор некоторые слова остались
неразгаданными»1. В одном из автографов Л. Н. Толсто-
го переписчик, дойдя до одного особенно трудного места,
пометил в копии: «Ужаснулся и бросил». А, например,
к А. Н. Плещееву А. П. Чехов обращался с такими словами:
«Напишите мне, дорогой мой, письмо. Я люблю Ваш по-
черк: когда я вижу его на бумаге, мне становится весело»2.
В текстологии древней и средневековой литературы раз-
личаются понятия рукопись, автограф, список. В текстоло-
гии литературы Нового времени эти понятия совпадают.
Автографом называют авторскую запись, отражающую
работу писателя над текстом. При этом различают черно-
вые и беловые автографы. В черновиках сохраняются и раз-
личимы слои, отражающие творческий процесс. Беловик —
это текст, переписанный набело, и в некотором смысле итог
данного этапа работы автора.
Копией считается текст, списанный оригинал. Механи-
ческие ошибки не влияют на признание копии, как не вли-
яет и разнообразная техника исполнения копии: скоропись,
машинопись и пр.
Последние стадии авторской работы отражены в коррек-
туре — оттиске набора текста.
1 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений : в 14 т. б/м.: АН СССР. Т.
X. 1940. С. 235.
2 Переписка А. П. Чехова : в 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 496.
3.6. Изучение истории текста
137
История текста — ключевое понятие текстологической
науки, обозначающее теоретическую реконструкцию про-
цесса зарождения и развития творческой мысли автора,
воссоздание хронологической динамики творческого про-
цесса по сохранившимся источникам текста произведения.
Полнота истории текста зависит от степени сохранности
всего объема рукописных документов произведения. Исто-
рия текста — это материальное воплощение творческой
истории.
Редакции и варианты являются результатом творческой
переработки текста на разных этапах его истории. Отличие
редакции от варианта заключается в той правке, которую
они содержат.
Редакцией считается целенаправленно переработанный
автором, редактором или цензором текст, смысловые изме-
нения которого коснулись идейного содержания, художе-
ственной формы или фактографической основы. Ключевой
позицией отечественной текстологической школы является
правило, что «обе редакции могут избираться в качестве ос-
новного текста только тогда, когда сам автор включал их
в основной состав прижизненных собраний сочинений»1.
Существует традиция названий редакций (Жандровская
редакция «Горя от ума», Лицейская редакция стихотворе-
ний А. С. Пушкина). Наиболее часты порядковые наимено-
вания редакций.
Вариант — это разночтение между разными источника-
ми одного и того же текста, не вносящее существенное из-
менение в их смысл и художественное оформление. Как бы
ни были обильны разночтения, они не могут создать новую
редакцию; и, наоборот, для ее создания достаточно несколь-
ких существенных смысловых правок.
3.6. Изучение истории текста
Подлинная история произведения, считал Б. В. Тома-
шевский, «начинается с того момента, как автор переходит
от планов к самому произведению и набрасывает его перво-
начальный текст»2. Ученый писал о текстологии как о «не-
1 Опулъская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбо-
ра текста // Вопросы текстологии : сб. статей. М., 1957. С. 97.
2 Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерки текстологии // При-
бой. 1928. С. 89.
138
Глава 3. Текстология
которой системе приемов критики текста», отчасти пере-
несенной из опыта изучения древних памятников, отчасти
обусловленной своеобразием нового материала1.
Критика текста — это изучение его истории, выявление
идейно-творческой задачи автора, ее формирования и осу-
ществления.
«Вся текстология, в той ее части, в которой она занима-
ется установлением текста, есть не что иное, как реставра-
ция и консервация произведений искусства, воплощенных
в текстовой форме. Во всех других искусствах существуют
аналогичные проблемы. Если при этом приходится сводить
некоторые варианты, которые никогда в данном произведе-
нии не сосуществовали, то это обусловлено природой лите-
ратуры как особого вида временного искусства»2.
За основной текст обычно принимается последнее при-
жизненное издание. Но бывают исключения. Выбор ос-
новного источника текста требует гибкости подхода и ос-
новывается на изучении творческой и цензурной истории,
а также внешней судьбы произведения. Недопустима ме-
ханическая перепечатка текста последнего прижизнен-
ного издания: текст должен быть сверен с текстами всех
предыдущих изданий, сохранившимися рукописями и на-
борным материалом. Проследив весь процесс становления
текста от первой рукописи до последнего прижизненно-
го издания, можно наиболее точно определить основной
текст.
Телеогенетический метод Н. К. Пиксанова наглядно де-
монстрировал, что «авторская мотивация и телеология ху-
дожественных средств и приемов всего надежнее и полнее
раскрывается в текстовой и творческой истории произве-
дения — в этих трудных поисках совершенства и закончен-
ности... Творческая история занимается уже не описанием
и классификацией, а развитием, генезисом художественных
явлений»3.
Понять черновик помогает верное определение после-
довательности авторской работы над рукописью. Без этого
груда исписанных страниц останется неразобранной и ма-
лополезной для исследователей.
1 Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 10.
2 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 115.
3 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971. С. 21—22.
3.6. Изучение истории текста 139
Критика текста проводится на основе его источников.
«В выборе источника основного текста важно следовать
принципу соблюдения авторской воли во всем, что каса-
ется процесса создания произведения, и руководствуясь
фактами истории текста»1. Без источниковедческого фун-
дамента текстология, как и любая другая отрасль фило-
логии, наука вообще, развиваться не может. Источни-
коведение, разрабатывая методы изучения и принципы
использования источников, является составной частью
текстологии.
Основным источником может быть первая публикация,
корректура или рукопись. Если первое издание является
единственным достоверным источником (или когда точно
известно, что текст, искаженный в последующих изданиях,
восстанавливался в первом издании по рукописям), редак-
ции первого издания незаменимы. Разумеется, необходимы
доказательства, что именно этот источник отражает в наи-
большей мере творческую волю.
Этапы истории текста устанавливаются расслаиванием
рукописей, т.е. изучением и анализом последовательности
и взаимосвязи внесенных в рукопись исправлений. Такой
метод помогает установить конкретные границы каждого
этапа истории чернового текста.
Основной текст не может быть абсолютным, хотя и от-
ражает последние стадии работы автора над текстом. В тек-
сте неизбежно накапливаются искажения: ошибки пере-
писчиков, не замеченные автором, редакторские изменения,
цензурные купюры, ошибки наборщиков и т.п. Чтобы полу-
чился текст в его идеальном виде, текстолог должен устра-
нить случайные искажения. Исправленный, выверенный
по источникам текст принято называть критически уста-
новленным (каноническим, дефинитивным). Он считается
«эталонным» для последующих переизданий.
Без учета и анализа всех доступных источников текст
даже самых известных произведений может долгое вре-
мя пребывать с существенными искажениями и считаться
авторизованным. Так случилось, например, с «Записками
охотника» И. С. Тургенева. Почти у каждого из 25 расска-
зов цикла есть несколько рукописных и печатных источ-
ников. Но их сличение не проводилось. Критически уста-
1 Спиридонова Л. А. Выбор источника текста // Современная тексто-
логия. Теория и практика. М.: Наследие, 1997. С. 42.
140
Глава 3. Текстология
нов ленный текст впервые был опубликован лишь в 1991 г.
в серии «Литературные памятники».
Отечественная текстологическая школа придерживается
исторических принципов и приемов изучения источников
текста, признавая их безусловное преимущество перед ме-
ханистической теорией. Принципиально новый текстологи-
ческий метод открыл известный пушкинист С. М. Бонди.
Ученый утвердил иное, чем было принято прежде, отно-
шение к черновику, предложив заменить механистический
подход к черновым рукописям на историко-аналитический.
«Важно не установить, что Пушкин зачеркнул в каком-то
месте начало слова “Пр”, — но понять, что он хотел здесь
написать и почему зачеркнул. А иначе — к чему нам вос-
произведение всех этих отдельных отрывочных зачеркну-
тых слов или даже частей слова?»1
Ошибочной может оказаться формальная точка зрения
и на проблему авторской воли.
«При жизни писатель волен делать со своими произ-
ведениями что он хочет, но после смерти они становятся
достоянием истории» — так сформулировал Н. К. Михай-
ловский суть отношения исследователя к авторской воле.
В литературном наследии писателя даже слабые в художе-
ственном отношении произведения или идейно устаревшие
могут предоставить ценный фактический материал для ха-
рактеристики того исторического периода, который пере-
живал автор. Воля автора является одним из оснований
критики текста.
Авторская воля динамична и относится к категориям
сложным и неустойчивым. «Лишь когда действие этой воли
прекращается, т.е. после смерти автора, возникает проблема
стабилизации текста — проблема очень важная в практиче-
ском и сложная в теоретическом отношении»2.
Однако авторскую волю можно довольно точно опре-
делить, прояснив взаимосвязь развития авторской воли
с работой писателя над замыслом произведения. Причины
изменения авторской воли бывают творческие и нетвор-
ческие. К нетворческим относятся, например, цензурные
1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971.
С. 6.
2 Библиография художественной литературы и литературоведение:
Учебник для библиотечных институтов / под ред. Б. Я. Бухштаба. Ч. 1.
М., 1960. С. 34.
3.6. Изучение истории текста
141
увечья текста. Сохранилось свидетельство одного из совре-
менников И. С. Тургенева, который спросил автора «Запи-
сок охотника», почему тот не внесет в новое издание места,
зачеркнутые цензурой. Ответ был кратким: «Знаете, это все
так мне надоело»1.
Важной задачей текстологического исследования явля-
ется анализ замыслов и намерений писателей, создающих
текст. Этим обусловлена необходимость изучения источ-
ников текста при анализе в нем правки, как авторской, так
и чужой. Последняя может быть причиной неполной реали-
зации авторской воли. Следует учитывать и разную степень
интенсивности проявления авторской воли: от открытой
декларации, отдельных упоминаний до полного сокрытия.
Встречается авторизация активная и пассивная; последняя
таит в себе опасность нарушения, искажения авторской
воли.
«В художественном произведении даже с “авторизован-
ными” искажениями примириться невозможно, — писал
А. Л. Гришунин. — Имея дело с литературой, видом искус-
ства, текстологическая работа не может выполняться меха-
нически, руководствуясь только формально-логическими
или юридическими критериями оценки того или иного тек-
ста или варианта. Решение должно основываться на иссле-
довании творческой истории произведения, с применением
филологического метода, опирающегося в своих заклю-
чениях не только на внешние обстоятельства и докумен-
ты (которых может и не оказаться), но и на самые тексты
писателя, из которых извлекаются достоверные суждения
о творческих намерениях автора и, следовательно, о под-
линности, аутентичности текста в целом или отдельных его
частей»2.
Например, в рассказе И. С. Тургенева «Ермолай и мель-
ничиха» (текст 1852 г.) описаны берега реки Исты:
«...в ином месте, с высоты крутого холма, видна верст на де-
сять со своими плотинами, прудами, мельницами, огорода-
ми, окруженными ракитником и гусиными стадами». В из-
дании 1859 г. была допущена опечатка: вместо «гусиными
стадами» — «густыми стадами». В 1860 г. опечатку замети-
ли и исправили, но без сверки с первопечатным текстом:
1 Журнал Министерства народного просвещения. 1909. № 12. С. 393.
2 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 112-113.
142
Глава 3. Текстология
«густыми садами». Так печаталось во всех последующих
изданиях, вплоть до посмертных. Верным текстологиче-
ским решением может считаться обращение к тексту 1852 г.
и внесение по нему поправки.
Соблюдение творческой воли автора — один из основ-
ных принципов научной критики текста в современной
текстологии. Важно определить меру участия автора в под-
готовке печатного текста, проанализировать авторскую
правку текста на поздней стадии его истории.
Так, рассказ Толстого «Хозяин и работник» вышел
в свет 5 марта 1895 г. одновременно в трех изданиях: в пе-
тербургском журнале «Северный вестник», а также в Мо-
скве — в издании «Посредник» и в части XIX «Сочинений
гр. Л. Н. Толстого», издававшихся С. А. Толстой. Исследо-
ватели установили, что набор московских изданий делался
с корректур «Северного вестника», но в текст «Посредни-
ка», хотя он и получил цензурное разрешение на девять
дней раньше «Северного вестника», перед выходом в свет
Толстым было внесено 184 исправления. Поэтому в каче-
стве основного принимается текст рассказа, напечатанный
в «Посреднике»1.
Искажения в основном тексте устраняются проверкой
по всем другим источникам. Но поправки вносятся только
после обстоятельного историко-филологического анали-
за. «Если основным источником избирается не последний
авторизованный текст, неизбежно приходится смотреть
и назад и вперед, к предшествующим, но и последующим
авторизованным источникам. Разумеется, нельзя конта-
минировать, т.е. объединять разные редакции. Речь идет
о критике текста, принятого за основной: удаление из него
ошибок и опечаток путем сличения с рукописями и уче-
та тех поправок этой основной редакции, которые сделал,
успел сделать позднее сам автор»2.
Ошибки в тексте могут быть многих видов и разной при-
роды: очевидные описки, грамматические ошибки, элемен-
ты старой орфографии, ошибки копииста, опечатки и пр.
Восстановление исправного текста — одна из задач тек-
стологии при подготовке научного издания. Но поправки
могут вноситься в текст лишь в том случае, если существу-
1 См. об этом: Вопросы текстологии : сб. статей. М., 1957. С. 248—249.
2 Громова-Опулъская Л.Д. Основания «критики текста» // Современ-
ная текстология: теория и практика. М., 1997. С. 30.
3.6. Изучение истории текста 143
ют бесспорные доказательства порчи текста и исследователь
располагает другим полноценным авторским вариантом.
Недопустима контаминация разных редакций, создание
в результате слияния их нового текста, фактически не су-
ществовавшего, не принадлежащего автору. Контаминация
влечет за собой изменение идейно-художественной ткани
произведения.
Понятие «порча текста» нельзя трактовать субъективно,
произвольно расширяя его. Требуются бесспорные доказа-
тельства того, что фрагменты одобренного автором текста
были действительно утрачены и могут быть восстановлены
по сохранившимся более ранним редакциям, другому пол-
ноценному авторскому варианту. Исправление, вносимое
в текст не на основании документов, а по догадке, называ-
ется конъектурой.
Известно, до какого абсурда был доведен текст повести
Л. Н. Толстого «Детство» в издании С. А. Толстой 1911 г.
Жена писателя, найдя в его письмах к брату возмущенные
строчки о самоуправстве издателей и цензуры, решила вос-
становить текст повести по всем имевшимся рукописям.
Дилетантский подход нанес ущерб повести.
«Научный принцип, — писала по этому поводу Л. Д. Гро-
мова-Опульская, — допускает устранение цензурных иска-
жений по черновым рукописям и корректурам, но только
с условием абсолютной доказанности цензурного характера
того или иного разночтения. Отрицая механический доку-
ментализм, мы вправе требовать в каждом отдельном слу-
чае тщательного анализа и доказательной аргументации»1.
Критически установленный текст достигается путем на-
учного исследования, что гарантирует его преимущества
перед всеми источниками.
Доскональность научной критики текста — залог целост-
ного восприятия художественного произведения. Подроб-
ный текстологический анализ дает богатейший материал,
еще раз подтверждающий непреложное единство содер-
жания и формы литературного памятника, подчиненность
всех аспектов поэтики текста, вплоть до особенностей его
оформления и специфики графического расположения, об-
щей идейно-эстетической задаче, поставленной автором.
1 Опульская Л. Д. Некоторые итоги текстологической работы над
Полным собранием сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии :
сб. статей. М., 1957. С. 258.
144
Глава 3. Текстология
3.7. Основания критики текста
Критикой текста принято называть изучение его исто-
рии. А если текст готовится к изданию — выбор основного,
наиболее авторитетного источника и его очищение от ис-
кажений. Универсальный принцип научной критики тек-
ста исключает механистический и субъективный подходы,
требует исторической объективности, использует все до-
ступные филологической науке средства. Критически уста-
новленный текст — одна из главных задач и целей тексто-
логического исследования.
Основными научными критериями критики текста явля-
ются: критерий подлинности, реально-исторический, идей-
но-художественный, критерий последней авторской воли,
творческой воли автора. Каждый из них в отдельности
недостаточен для установления достоверного результата;
только их совокупность, а не предпочтение одного или не-
скольких критериев, обеспечивает научную критику текста.
Подлинность текста, его аутентичность, достоверность
определяется принадлежностью автору. Первое место, ко-
нечно, занимает автограф. На более поздних стадиях рабо-
ты — в копиях, печатных изданиях, редактуре, цензорских
вмешательствах — текст не застрахован от искажений и на-
слоений, хотя авторизация делает его также подлинным.
Таким образом, подлинных текстов, отражающих ранние
и промежуточные стадии работы, может быть несколько
и даже много.
Не всегда восстановление авторского текста возможно.
Нередко сам автор, обнаружив искажения, предпринимает
новые творческие переработки, отказываясь от первона-
чального чтения по идейно-художественным причинам или
не имея возможности воспроизвести его. Так, переписчик
повести Л. Н. Толстого «Казаки» не разобрал слово «вяну-
щую», и автор, не обращаясь, разумеется, к автографу, внес
в копию менее точное, но утвердившееся в последующих
редакциях: Марьяна «легла под арбой на примятую сонную
траву».
Иной пример находим в истории рассказа Л. Н. Толсто-
го «Севастополь в мае». В журнале «Современник» в 1856 г.
при публикации характерное «...когда опять на баксион-
чик?» было заменено обычным: «...на бастинчик?». Точно
так же в обоих прижизненных авторизованных изданиях
«Круга чтения» в послесловии Толстого к рассказу Чехова
3.7. Основания критики текста 145
«Душечка» печаталось, что героиня рассказа любила «сме-
лого Кукина». Рукописи помогли устранить явную несооб-
разность: не «смелого», а «смешного Кукина».
В связи с этим Л. Д. Громова-Опульская отмечала: «Опыт
текстологической работы над изданием Толстого подтвер-
дил непререкаемость общего текстологического правила:
если в результате вольной или невольной посторонней
поправки или небрежности в последний авторизованный
текст вкралась ошибка, искажающая смысл или стиль, ее
необходимо исправить по автографу, копии или корректуре,
передающим правильное, авторское написание»1.
Критика текста выявляет один текст, освобожденный
от посторонних и ошибочных вмешательств и соответству-
ющий авторской цели в ее окончательном, завершенном
виде.
Реально-исторический критерий хотя и основан
на принципе историзма, но, как и критерий подлинности
текста, отвергает возможность предпочтения одной редак-
ции другой: каждая из них равноправна и составляет часть
общей истории. В этом и кроется ограниченность реально-
исторического критерия, поскольку главной целью и тек-
стологического исследования, и творческого устремления
автора является все же само произведение, а его история —
только путь к постижению и установлению единственного
текста данного конкретного произведения. Отметим, что
исторический подход обогащает критику текста точными
данными об истории создания, движении текста и автор-
ских публикациях.
Идейно-художественный критерий научной критики
текста выявляет эстетические достоинства литературного
шедевра и особенности творческой лаборатории автора;
но и он не может быть единственным. В текстологической
практике бывает, что в черновиках остается лучшее, как
кажется исследователю, более художественное. В таких
случаях опасна контаминация, произвольные переносы от-
рывков и соединение их. Вторгаться в сложившуюся судьбу
текста и перекраивать его историю ученый не имеет права.
Но выявить разночтения, объяснить отличия и обосновать
их принципиальное или случайное происхождение, дать
1 Опульская Л. Д. Некоторые итоги текстологической работы над
Полным собранием сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии :
сб. статей. М., 1957. С. 268.
146
Глава 3. Текстология
почву для размышлений эстетического свойства текстологу
помогает идейно-художественный анализ истории текста.
У Тургенева в «Свидании» («Записки охотника») гово-
рится, что лицо крестьянки загорело «тем золотистым за-
гаром, который принимает одна тонкая кожа». В издании
1859 г. перенос в слове исказил его: «золо-стым». В 1860 г.
неточное исправление «золотым» было авторизовано.
И только в 1991 г. в «Литературных памятниках» текст был
возвращен к первоначальному, эстетически более точному
варианту.
Еще несколько примеров. В текст повести Л. Н. Толсто-
го «Казаки» в академическом Полном собрании сочинений
писателя в 100 томах внесено 65 поправок на основании
571 листа автографов и копий. Картина утра в лесу — одна
из самых поэтических в повести: «Чувствовалось в возду-
хе, что солнце встало. Туман расходился, но еще закрывал
вершины леса. Лес казался странно высоким. [Прежде пе-
чаталось: “страшно высоким”, что, конечно, не совпадает
с общим впечатлением необычности и загадочности.] При
каждом шаге вперед местность изменялась. Что казалось
деревом, то оказывалось кустом; камышинка казалась
деревом». Первая публикация повести в январе 1863 г.
в «Русском вестнике» закрепила такое описание станич-
ных казачек: «...в яркоцветных бешметах и белых платках,
обвязывающих голову и глаза, сидели на земле и завалин-
ках хат...». Очевидна несообразность. Как же они смотрели?
Действительно, в автографе иначе: «платках, обвязываю-
щих голову и лицо».
Выдающийся текстолог-пушкинист С. М. Бонди, отста-
ивая «непосредственно эстетический критерий», считал,
что «в работе над подлинно художественным произведени-
ем в действительности это основной, наиболее надежный,
верный, научный метод»1.
Критерий последней авторской воли также связан с уме-
нием филологически анализировать текст. На него можно
опираться только с учетом и глубоким анализом всех об-
стоятельств заявления автором своей воли, их творческого
или нетворческого характера. Последний прижизненный
текст может быть испорчен редактором, цензором или са-
мим автором. История литературы знает случаи, когда пи-
1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971.
С. 4.
3.8. Творческая история и теоретические вопросы литературоведения 147
сатель, по разным причинам, чаще всего посторонним для
художественной системы произведения, существенно из-
менял текст, давно написанный, опубликованный и приня-
тый критикой. К тому же автор очень редко обладает каче-
ствами корректора: погружаясь в идейно-художественную
глубину своего творения, он не в состоянии считывать свой
текст с оригиналом. Это сложные для текстологического
решения задачи. В каждом отдельном случае требуются ос-
новательность подхода и точность исследования.
В критике текста главенствуют критерий творческой
воли автора и принцип ее нерушимости. «Историко-литера-
турный, художественный, филологический и всякий другой
анализ служит лишь средством для правильного осуществле-
ния этого принципа, но отнюдь не для того, чтобы, ссылаясь
на необходимость «правильно» воссоздать историю обще-
ственных и философских идей или исходя из субъективных
оценок художественных достоинств той или иной редакции,
отвергать позднейшие авторские изменения и переделки
текста»1. Историко-литературное понятие воли автора, разу-
меется, отличается от юридического. Справедливо суждение,
что «права текстолога почти несовместимы с обязанностями
душеприказчика и в ряде случаев он вынужден нарушать
“волю” автора»2. Необходимо критическое отношение ис-
следователя к авторским изменениям, обусловленным пере-
менами в мировоззрении писателя.
Единственная надежная возможность установить текст
произведения — обратиться ко всей совокупности основ-
ных критериев научной критики текста и соблюсти базо-
вый принцип отечественной текстологической традиции:
любить сам шедевр, а не его редакции.
3.8. Творческая история и теоретические вопросы
литературоведения
Соотношение и связь понятий история текста и твор-
ческий процесс, творческая история основываются на том,
что история текста по своей сути является «материальным»
воплощением творческого процесса.
1 Опулъская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбо-
ра текста // Вопросы текстологии : сб. статей. М., 1957. С. 101.
2 Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978. С. 16.
148
Глава 3. Текстология
«Крупное произведение есть результат долгого процес-
са, трудных исканий, борьбы организующего разума и не-
ясных интуитивных замыслов. Многое даже в самом совер-
шенном художественном создании остается недоразвитым
и противоречивым и может быть правильно воспринято
исследователем только в свете исторического изучения», —
справедливо отметил Н. К. Пиксанов1. И далее: «Творче-
ская история немыслима без текстовой истории, и история
текста естественно и незаметно переходит в творческую
историю»2.
Сферой изучения истории текста являются разного рода
воздействия на текст памятника.
О филологическом исследовании как едином, нерастор-
жимом комплексе методов и приемов писал Б. В. Томашев-
ский: «Литературовед не может быть не текстологом, т.е.
лицом, не умеющим разобраться в тексте. Равно и тексто-
лог явится в весьма жалком виде, если он не будет литера-
туроведом, т.е. не сумеет разобраться в смысле изучаемого
и издаваемого текста»3.
Фольклористика, древнерусская литература, литера-
тура Нового времени, прикладная лингвистика — все эти
филологические дисциплины, разные отрасли филологии,
в основе своей опираются на анализ рукописей и подготов-
ленные текстологические материалы, которые являются
их конкретно-исторической и объективно-фактической ос-
новой.
Начальный этап филологического научного исследова-
ния подготавливается текстологией, оснащающей его новым
и достоверным материалом для изучения идейно-художе-
ственной структуры литературного памятника. Текстология
изучает место и роль источников в творческой истории про-
изведений: их рукописный фонд, прижизненные издания,
публикации, отзывы современников и критики, — а также
проводит экспертизу историко-литературных источников,
дает научное обоснование изучения истории текста в его
движении, хранении, пребывании, использовании.
«Работа текстолога подчас представляется каким-то су-
хим педантизмом, крохоборством (правда, она у некоторых
1 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971. С. 17.
2 Там же. С. 34.
3 Томашевский Б. В. Десятая глава «Евгения Онегина» // Лит. на-
следство. Т. 16—18. 1934. С. 413.
3.8. Творческая история и теоретические вопросы литературоведения 149
и приобретает такой характер!), но по существу эта работа
наиболее далека от крохоборства и сухости: в ней исследо-
ватель пытается проникнуть в мастерскую гения, подсмо-
треть его творческую работу»1. Так писал С. М. Бонди.
Движение текста находится в прямой связи с закономер-
ностью литературного развития. Изучая историю текста,
анализируя следы движения времени, запечатленные в тек-
сте, процесс воплощения замыслов, отраженный в истории
текста, текстолог участвует в типологических и сравнитель-
но-исторических литературоведческих исследованиях.
Существует прочная связь научной критики текста и его
истории с литературным развитием эпохи.
Текстология заключает в себе огромный исследователь-
ский потенциал; материалы, добытые текстологами, суще-
ственно дополняют и обогащают анализ художественного
текста, сопоставительный и сравнительно-исторический
анализ.
Соотношение редакций и вариантов произведения —
одна из ключевых проблем истории текста. Ее верное ре-
шение — залог концептуальной точности истории текста
как основы текстологического анализа: от первоначальных
наметок к планам, наброскам, первым, затем последующим
редакциям, новым планам и рукописям, вариантам заклю-
чительных стадий работы.
Материалы текстологического исследования незамени-
мы в изучении взаимовлияний, связей и преемственности
культурно-эстетических традиций, в частности проблема
реминисценций и ее решение средствами текстологии, твор-
ческого опыта предшественников в художественном созна-
нии последующих поколений. Содержательный потенциал
реминисценций также может стать предметом текстологи-
ческого анализа, направленного на решение проблемы.
Творческую историю произведения составляют сово-
купные результаты исследования многих дробных аспек-
тов: начальных замыслов, путей и приемов их творческого
воплощения; творческих поисков, успехов и заблуждений;
авторской работы над языком, стилем, системой образов;
идейных и композиционных решений.
Творческая история произведения — самостоятельный
тип исследования. В сферу системного изучения творче-
1 Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971.
С. 16.
150
Глава 3. Текстология
ской истории включены: генезис, возникновение, форми-
рование, бытование текста.
Прямую связь творческой истории с поэтикой подчер-
кивал Н. К. Пиксанов, находя, что «творческая история
должна органически входить в историко-теоретическую
поэтику»1.
Самостоятельной проблемой текстологического ана-
лиза в рамках творческой истории становятся обществен-
ные и литературные события, их влияние на творческий
процесс.
Действительно, всякое литературное произведение —
памятник своей эпохи. Но классическое искусство каждой
эпохи, как писала Л. Д. Громова-Опульская, «имеет непре-
ходящий интерес, потому что не только отражает в своем
содержании и стиле дух своего времени, а является также
достоянием общенациональной культуры, как и культу-
ры всего человечества. Именно поэтому следующие по-
коления должны прежде всего знать то содержание и ту
форму, которые получило произведение искусства в своем
окончательном, наисовершенном, с точки зрения автора,
виде»2.
Художественное мышление и его эволюция также во-
площаются в тексте. Поэтому объектом текстологического
исследования становятся источники творческой истории:
материалы истории текста, автопризнания и документаль-
ные свидетельства в дневниках, письмах, мемуарах и пр.
Своеобразие отношения писателя к документу, соотноше-
ние реального источника и литературного факта, пробле-
ма прототипов и ее текстологическое решение — весь ком-
плекс этих и близких к ним вопросов решается приемами
текстологического анализа. Обоснование анализа литера-
турного памятника его творческой историей имеет богатый
научный потенциал. Например, творческая история может
быть успешно включена в изучение психологии художе-
ственного творчества.
Лингвистический аспект изучения истории текста пред-
полагает анализ характерных для языка эпохи и стиля пи-
сателя лексических, морфологических и синтаксических
особенностей. При подготовке текста к публикации они
1 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971. С. 19.
2 Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема вы-
бора текста // Вопросы текстологии : сб. статей. М., 1957. С. 100—101.
3.8. Творческая история и теоретические вопросы литературоведения 151
должны быть сохранены, как и авторские написания фами-
лий, топонимов, названий.
Легко нанести ущерб тексту художественного произве-
дения, вторгаясь в его стилистику. Характерностью, инди-
видуальными особенностями своей языковой манеры очень
дорожил Л. Н. Толстой. Об этом вспоминал Н. Н. Страхов,
помогавший писателю в его работе над «Анной Карени-
ной»: «По поводу моих поправок, касавшихся почти толь-
ко языка, я заметил еще особенность, которая хотя не была
для меня неожиданностью, но выступала очень ярко. Лев
Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение
и не соглашался на самые, по-видимому, невинные переме-
ны. Из его объяснений я убедился, что он необыкновенно
дорожит своим языком и что, несмотря на всю кажущуюся
небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое
свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетиль-
ного стихотворца»1.
Н. К. Гудзий осуществил в свое время критическую
сверку печатного текста драмы Л. Н. Толстого «Власть
тьмы» со всеми сохранившимися рукописями. Эта огром-
ная работа вернула нам подлинное богатство народного
языка, чутко уловленное Толстым и переданное в художе-
ственном тексте его произведения. В чем была причина
утраты? Переписчики и наборщики, не знавшие часто тех
метких и характерных словечек, а также диалектизмов, за-
меняли их привычными оборотами, нивелируя и обедняя
стиль произведения. Некоторые примеры: жисть — жизнь,
куфарка — кухарка, доживат — доживет, накошлял — на-
кашлял, ответ произвесть — ответ произнесть, вчерась —
вчера, милослевый — милостивый, мотри — смотри,
робеночек — ребеночек, деревенска — деревенская, налил-
ся — напился, прокладная — прохладная, ведмедь — мед-
ведь, запутлять — запутать и т.п. Язык драмы является
блестящим и выразительным художественным средством,
что еще раз подтверждается восстановлением подобных
ошибок.
В случае введения современных норм орфографии
и пунктуации при подготовке к публикации литературных
памятников XIX—XX вв. приводится обоснованная аргу-
ментация.
1 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений : в 90 т. (Юбил. изд.) М.,
1928-1958. Т. 20. С. 643.
152
Глава 3. Текстология
Проблема пунктуации как наиболее подвижной, субъек-
тивной части стиля и ее решение средствами текстологии
позволяет точнее определить смысловую и содержательную
наполненность рукописей, составляющих историю текста.
Хорошо известен сохранившийся в мемуарах рассказ о том,
как относился к корректорским исправлениям авторской
пунктуации Ф. М. Достоевский: «У каждого автора свой
собственный слог, и потому своя собственная грамматика...
Мне нет никакого дела до чужих правил! Я ставлю запя-
тую перед что, где она мне нужна; а где я чувствую, что не
надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне
ее ставили!»1.
История текста тесно связана с эвристикой, поскольку
любой текст, тем более художественный, является источни-
ком широкого спектра сведений.
Комплексной проблемой считается датировка текста.
Датировка включает в себя много разнообразных проблем.
В свою очередь, никакое филологическое исследование
творчества писателя, творческой истории его произведений
и истории их текста невозможно без точной (или относи-
тельной) датировки. Существует последовательная связь
датировок. Датировать — значит установить этапы созда-
ния: начальные, промежуточные и конечные. Определить
дату написания произведения, период, когда оно создава-
лось, — значит включить его в контекст данной историче-
ской эпохи. «Датируя то или иное произведение, — писал
Д. С. Лихачев, — надо иметь в виду, что один основатель-
ный аргумент стоит любого числа малоосновательных»2.
Датировка бывает абсолютная и относительная, широ-
кая и двойная. Если отсутствуют более точные сведения,
текстолог устанавливает крайние хронологические преде-
лы: когда всего ранее (terminus post quern) и когда всего
позднее (terminus ante quern) был создан текст.
Противоречие предполагаемой дате бывает важным ар-
гументом в установлении истинной датировки. Подтверж-
дение датировки присутствует во всей истории текста па-
мятника.
В академическом издании сочинений Л. Н. Толстого
проблема датировки сформулирована так: «Авторские даты
в рукописях чрезвычайно редки. Если работа над произве-
1 Русская старина. 1882. № 4. С. 178—179.
2 Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964. С. 50.
3.8. Творческая история и теоретические вопросы литературоведения 153
дением длилась долго, автографы не только неоднократно
переписывались, но и перекладывались, снова исправля-
лись — в составе уже другой редакции, с иной композици-
ей. В поздние годы имел место и такой прием: оставшиеся
чистыми кусочки копий вырезались ножницами и наклеи-
вались в другую, следующую рукопись. По условиям ар-
хивного хранения все эти наклейки устранены; в больших
по объему рукописных единицах создались так называемые
“обрезки”, которым теперь приходится находить свое место.
Даже если речь идет об одном автографе, возникают про-
блемы верного прочтения и датировки первоначального
текста, позднейших изменений, расшифровки многократно
зачеркнутых мест, расслоения вариантов»1.
Косвенными указаниями на время создания текста, ру-
кописей, корректур могут служить исторические события,
обстоятельства биографии автора, упоминание об извест-
ных лицах как о живых или умерших, соотношение текста
с другими произведениями (цитирование, отсылки).
Залог правильной датировки — во внимательном чте-
нии и анализе текста произведения. «Уметь “читать” текст,
научиться замечать его особенности в области языка (лек-
сики, морфологии, синтаксиса, орфографии, пунктуации),
версификации, стиля, идейного и реально-историческо-
го содержания — при датировке самое главное, — писал
П. Н. Берков. — Иногда нахождение в тексте какого-нибудь
неологизма, “модного” словечка (вспомним, что “...Ленский
задремал // На модном слове “идеал”...”) позволяет с неко-
торой долей уверенности предполагать время создания про-
изведения. Почти в каждую эпоху бывают модные слова,
рифмы, темы, образы, заглавия и т.п.»2.
Определяя место создания или переписывания, копи-
рования, издания древних и средневековых памятников,
текстолог занимается его локализацией. Эта проблема ак-
туальна и в литературе Нового времени, помогает «деталь-
но и конкретно видеть за историей текста историю людей,
имевших к этому тексту отношение»3.
1 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений : в 100 т. Т. 1 (19). М.,
2000. С. 6.
2 Берков П. Н. Издание русских поэтов XVIII века. История и тек-
стологические проблемы // Издание классической литературы. Из опыта
«Библиотеки поэта». М., 1963. С. 131.
3 Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964. С. 51.
154
Глава 3. Текстология
Еще одной важной отраслью текстологии является атри-
буция, т.е. установление авторства. Проблема атрибуции
возникает в связи с анонимными, не подписанными в пе-
чать или в автографах произведениями или напечатанными
под псевдонимом.
Атрибуция имеет общий, исследовательский характер
и смысл, направлена на выявление творческого наследия
писателя, утверждение аутентичности, подлинности при-
писываемых ему текстов. Атрибуция может быть включена
в изучение истории текста исключительно с точки зрения
проблемы авторства. Может быть проведена атрибуция
полная или частичная; пути и способы атрибуции бывают
документальными и косвенными. Основные приемы атри-
буции: документальный анализ, историко-содержательный
анализ, анализ языка и стилистических факторов, исследо-
вание литературных мистификаций.
«Титаническая работа атрибуции, — справедливо отме-
тил А. Л. Гришунин, — может быть еще менее продуктив-
ной, чем добыча радия. Могут быть счастливые открытия
случайных людей, вовсе не задававшихся эвристической
целью. И наоборот: целенаправленная работа часто не
приносит желанного результата. Иначе говоря, здесь, как
и в других вопросах текстологии, жестких рецептов нет.
Элементы наблюдения определяются каждый раз особо,
исходя из конкретного материала»1.
Существуют словари псевдонимов, основанные на до-
стоверных фактах и помогающие исследователям в атри-
буции того или иного текста. Одним из наиболее полных
до сих пор остается четырехтомный «Словарь псевдони-
мов» И. Ф. Масанова; составитель трудился над ним более
сорока лет.
Еще одной отраслью текстологии является атетеза —
доказательство ложно приписываемого авторства. Ате-
теза — результат изучения всей истории текста. Атетеза
бывает полная или частичная. К документальным и кос-
венным приемам атетезы относятся документальный
анализ, историко-содержательный анализ, анализ языка
и стилистических факторов, исследование литературных
мистификаций. Комплексный анализ текста — основа
атетезы.
1 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998.
С. 262.
3.9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии
155
Особая задача атрибуции — изучение и разоблачение
мистификаций. В истории литературы известны разные
виды литературных мистификаций и разнообразные при-
чины их появления. В определении мистификации исполь-
зуются совокупности методов атрибуционного анализа.
3.9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии
Существуют разнообразные типы изданий, и зависят
они во многом от вида литературного памятника.
Выбор типа издания зависит от его назначения и про-
филя. Издания древних памятников могут быть с истори-
ческим, литературоведческим и лингвистическим уклоном.
Издания рукописного текста могут быть дипломатически-
ми и факсимильными. Дипломатические издания предпо-
лагают новый набор, сохраняющий все особенности ориги-
нала. Факсимильные сохраняют внешний вид источника.
Традиционные способы воспроизведения рукописи — цин-
кографические, гравированные, фотомеханические.
Издания литературных памятников Нового времени
имеют свои отличительные особенности. Они бывают на-
учными, популярными и документальными.
Научные издания основываются на результатах специ-
альной научной работы по подготовке текста произведения,
изучению его истории, печатных и рукописных источников,
комментированию. В зависимости от адресата оно может
быть трех типов: научно-популярное, научное и академи-
ческое.
Состав издания — одна из категорий, определяющих тип
издания (академический и неакадемический) с точки зре-
ния его полноты (Полное собрание сочинений, Собрание
сочинений, Избранные произведения, сборники, издания
отдельных произведений).
Академическое издание является высшим, образцовым
типом научного издания. В его состав входят художествен-
ные завершенные, незавершенные и составляющие раз-
дел «Duhia» произведения, публицистическое и эписто-
лярное наследие, дневники и записные книжки. Главная
текстологическая задача академического издания — дать
в основном его корпусе текст произведения, критически
установленный путем проверки по всем сохранившимся
источникам.
156
Глава 3. Текстология
В практике изданий существует несколько способов раз-
мещения материала: по жанрам, тематике, хронологии.
Хронологический порядок удобен тем, что позволяет на-
блюдать историю, постепенное совершенствование, эволю-
цию творчества писателя. Но это — порядок механический,
он смешивает разные жанры. Хронологический принцип,
по мнению Б. Я. Бухштаба, «применим не всегда — и поч-
ти никогда не может применяться без сочетания с другими
принципами»1.
В практике русской школы текстологии выработался
жанрово-хронологический принцип: группировка произ-
ведений по жанрам и внутри жанра — в хронологическом
порядке.
Понятие издательского жанра отличается от литерату-
роведческого. «Издательские жанры» — это «стихотворе-
ния», «поэмы», «проза», «драматические произведения»,
«письма». Практика изданий полных собраний сочинений
показала, что наиболее правильным является строгий хро-
нологический порядок внутри жанровых отделов. Такое
распределение позволяет проследить творческое развитие
автора, увидеть связь творчества с историческими явлени-
ями и т.д.
Тома академического полного собрания сочинений
строятся по определенному, общему для издания принци-
пу. Первыми помещаются основные тексты произведений,
завершенные и опубликованные писателем при жизни;
затем — планы и наброски неосуществленных и незакон-
ченных писателем произведений того же периода; далее
следуют другие редакции и варианты; завершают том при-
мечания.
К академическому типу издания относятся серии «Ли-
тературные памятники» и «Библиотека поэта». В первой,
издаваемой Академией наук с 1948 г., выходят произведе-
ния — шедевры мировой литературы — научно установ-
ленный текст с редакциями и вариантами, с обширным
справочным аппаратом и статьями об истории изучения
памятника и его творческой истории. «Библиотека поэта»
издается с 1933 г.; многие тома содержат редкие, впервые
публикуемые материалы.
1 Библиография художественной литературы и литературоведения :
учебник для библиотеч. ин-тов. Ч. I / под ред. Б. Я. Бухштаба. М., 1960.
С. 31.
3.9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии
157
Академическое издание предоставляет читателю воз-
можность проследить историю текста: от возникновения
замысла до его окончательного воплощения. Рукописи рас-
полагаются в хронологической последовательности. Очень
важны планы и конспекты, служащие ориентирами в исто-
рии текста.
Печатать рукописные тексты принято по современной
орфографии, но с максимальным приближением к источ-
нику. Сохраняются языковые особенности писателя и его
эпохи, если они являются элементами произношения: сте-
клушко, грыбы, воксал, стора и др. Не сохраняются формы,
характеризующие только орфографию: мущина, съуметь,
мачиха, мятель и др. Прописные буквы, употреблявшиеся
в названиях национальностей (Русский, Француз, Немец),
в обозначении чинов и званий (Генерал, Князь, Граф), ме-
сяцев года (Март, Август, Ноябрь) заменяются строчными.
Научный комментарий академического издания содер-
жит обоснование выбора данного текста, датировок, атри-
буции, сведения об источниках и редакциях, о связи их
между собой, о первых публикациях, реально-исторических
комментариях.
Самостоятельную эдиционно-текстологическую проб-
лему составляет публикация записных книжек и рабочих
тетрадей писателя. Ее двоякое решение в издательской
практике обусловлено многоплановым значением записных
книжек: как материала для изучения творчества и как свое-
образных дневников.
Эпистолярное наследие писателя как часть его лите-
ратурного творчества также включается в академические
собрания сочинений. Разработаны основные принципы
публикации писем. Сложившаяся издательская традиция
купюр в тексте писем касается нецензурных слов.
Научно-исследовательским сопровождением издания
является справочный аппарат. Его задача — помочь глубо-
кому пониманию и восприятию наследия классиков.
Структура научно-справочного аппарата определяется
типом издания. Если академическое издание ставит своей
целью полное и точное опубликование всего литературного
наследства писателя и установление канонического текста,
то и комментарии должны давать точные, детальные све-
дения текстологического, библиографического, источнико-
ведческого характера.
158
Глава 3. Текстология
Обычно справочный аппарат включает предисловие или
послесловие, комментарии, указатели. Их назначение: от-
разить состояние филологических знаний в той или иной
области, итожить эти знания — кратко, но исчерпывающе,
ориентируясь на современный уровень науки. Справочный
аппарат соответствует основным целям каждого типа из-
дания: в академическом — расчет на читателя-специалиста;
в массовом — адресованность начинающему читателю.
В сопроводительной статье, как правило, помещается
обзор творчества писателя, анализ его идейной и творче-
ской позиции, своеобразия художественного мира и стили-
стической манеры, принадлежности к определенному лите-
ратурному направлению.
Статья «От редакции» обобщает цели и задачи издания.
В ней дается обоснование типа издания, принципов выбо-
ра источника основного текста, расположения материала,
количества томов и распределения материалов; помещена
краткая характеристика научно-справочного аппарата изда-
ния, орфографические принципы издания. Статья «От ре-
дакции» (или «От издательства», «От редакционной колле-
гии») необходима для академического издания и является
его «проспектом».
Комментарий — часть справочного аппарата. В совре-
менной практике в зависимости от читательского назна-
чения издания комментарий бывает: библиографический
(текстологический, источниковедческий), историко-лите-
ратурный, реальный, лингвистический.
Б. В. Томашевский выделяет семь видов комментария:
историко-текстовой и библиографический; редакционно-
издательский, мотивирующий выбор основного источника;
историко-литературный; критический; лингвистический;
литературный (поэтика произведения); «реальный», или
исторический1.
Все виды комментария содержат документально-фак-
тический материал при минимальной доле оценочного
элемента. Историко-литературные концепции неуместны
в академических изданиях, поскольку не обладают доста-
точной объективностью.
Текстологический комментарий посвящен установле-
нию научно обоснованного текста. Его разделы отражают
1 Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерки текстологии // При-
бой. 1928. С. 198.
3.9. Издание текстов. Эдиционные вопросы текстологии 159
этапы этой научно-исследовательской работы. В текстоло-
гическом комментарии помещаются источниковедческие,
библиографические справки, приводятся сведения о ме-
сте и времени первого издания произведения и последую-
щих его перепечатках, о сохранности автографов и копий.
В этом типе комментария представлены основания атрибу-
ции, выбора основного источника, внесения исправлений
в текст. В нем также содержится перечень всех источников
текста — печатных и рукописных. Все перечисленные ис-
точники помещены в хронологической последовательно-
сти, отражающей историю текста.
Историко-литературный комментарий представляет
творческую судьбу произведения, раскрывает его смысло-
вое, идейное звучание. В комментарии охарактеризована
историческая обстановка, в которой создавалось произведе-
ние, раскрываются творческие замыслы автора, приводятся
отзывы критики, современников, реакция автора на крити-
ку. Обычно в нем приводятся сведения о прототипах, об ав-
торском замысле и его реализации, анализируются идейная
позиция и эстетическая система писателя, его художествен-
ный метод. Историко-литературный комментарий помеща-
ется преимущественно в научных и популярных изданиях;
он дополняет и конкретизирует материалы сопроводитель-
ной статьи. Историко-литературный комментарий состав-
ляет основу дальнейшего литературоведческого исследо-
вания.
Д. Д. Благой придавал особое значение этому типу ком-
ментария. Ученый подчеркивал: «Справочный аппарат
академического издания должен заключаться лишь в ис-
точниковедческих и библиографических справках, сведе-
ниях по истории создания произведения и в обязательном
развернутом обосновании принятых датировок, а также
выбора данного текста в качестве основного. Наконец,
в академическом издании должна, в случае спорности или
неясности, обосновываться принадлежность данного про-
изведения данному автору. И только!»1.
Лингвистический комментарий объясняет особенности
языка произведения, слова и обороты речи, которые в со-
временном русском языке не употребляются или употреб-
ляются в ином значении, специальную терминологию,
1 Благой Д. Д. Типы советских изданий русских писателей-класси-
ков // Вопросы текстологии : сб. статей. 1957. С. 14.
160
Глава 3. Текстология
диалектизмы, архаику и иноязычные заимствования. Линг-
вистический комментарий называют еще словарным. Часто
сведения лингвистического комментария оформляются как
подстрочные сноски.
Реальный комментарий разъясняет упомянутые в про-
изведении, но забытые со временем события и реалии,
исторические имена и факты, указывает источники цитат,
расшифровывает иносказания и авторские намеки, сопо-
ставления, скрытые за реальными названиями, дает по-
яснения к аллюзиям и скрытым цитатам, восстанавлива-
ет пропущенные факты. Реальный комментарий исходит
из контекста, поэтому главной его задачей остается толко-
вание и установление точного смысла текста.
Для комментариев нет общеобязательного объема поме-
щаемых сведений. Б. В. Томашевский считал, что это зави-
сит от материалов и типа издания: для классиков, хорошо
представленных в массовых изданиях, в академическом —
нужны минимальные примечания; для классиков, издава-
емых редко, необходим более развернутый комментарий.
При этом комментарий не должен становиться исследова-
нием, хотя в некоторых случаях он может существенно до-
полнить исследование.
В состав справочного аппарата входят указатели. Их
цель — помочь читателю в его работе над книгой. Основной
указатель издания — именной (неаннотированный и анно-
тированный); он содержит перечень реальных лиц, упоми-
наемых в дневниках, письмах и т.п. Часто в именном указа-
теле помещают имена литературных персонажей, названия
журналов, газет, организаций. Распространены указатели
произведений, помещенных в издании (сводные и по то-
мам), а также предметные, терминологические, географи-
ческие, диалектных слов и пр. В них в алфавитном порядке
в виде кратких и емких сведений расположен справочный
материал. Цель указателей — облегчить читателю пользо-
вание изданием.
Техника подачи редакций и вариантов, система тексто-
логических обозначений выработана академическими из-
даниями Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, Л. Н. Толстого,
И. А. Гончарова, С. А. Есенина, А. А. Блока.
В подстрочных сносках к рукописным вариантам ис-
пользуются пояснительные слова, например: вписано, фра-
за вписана, вписано поверх текста, зач. (зачеркнуто), Абзац
3.10. Литературное источниковедение
161
зач. и снова восстановлен, Первоначально все части этой
фразы начинались с прописной буквы — На полях:, По тек-
сту:, Вставка на отдельном листе и др. Во избежание по-
втора пространного текста между начальными и конечными
его словами ставится знак ~ (тильда). Слои правки оформ-
ляются под буквами: а, б, в и т.д. Знак 0 означает вариант,
совпадающий с основным текстом. Зачеркнутое автором
обозначается квадратными скобками []. Угловые скобки <>
фиксируют редакционное добавление.
Основой неакадемического типа издания также являет-
ся критически выверенный текст. Но при этом исследова-
тельский комментарий, его место, состав и объем в неака-
демическом типе научного издания зависят от назначения
и адресата книги. Это определяет и основные принципы
отбора материала.
Популярное издание предназначено для широкого и раз-
нообразного круга читателей. Его задача — доходчиво от-
крыть неискушенному читателю сокровищницу националь-
ной классики. С учетом этой задачи формируется состав
издания и его справочного аппарата; отбирается наиболее
значительное и выдающееся из творческого наследия пи-
сателя. В популярном издании возрастает роль живо напи-
санной критико-биографической статьи, имеющей свобод-
ную форму.
3.10. Литературное источниковедение
Текстология в значительной степени опирается на ма-
териалы и достижения литературного источниковедения —
отрасль филологических знаний, изучающую историко-ли-
тературные источники. Н. К. Пиксанов так определил круг
источников русской литературы XIX в.: «Источники суть
тексты литературных произведений, письма авторов, пись-
ма к ним и письма о них, документальные биографические
материалы, потом — воспоминания современников. Их-то
и надо изучать в первую голову. Пособиями являются науч-
ные исследования, биографические и литературные, а так-
же критические статьи»1.
Результатом титанической исследовательской работы
историков и филологов стали издания, которыми обога-
1
Пиксанов Н. К. Два века русской литературы. 2-е изд. М., 1924. С. 20.
162
Глава 3. Текстология
тилась современная наука; это — источниковедческая база
любого филологического, в том числе и текстологического,
исследования. Библиография историко-критической ли-
тературы — первое, что необходимо составить, приступая
к выбранной теме исследования.
Наиболее авторитетными, признанными справочными
изданиями этого типа являются:
1. Русская словесность с XI по XIX столетие включи-
тельно. Библиографический указатель произведений рус-
ской словесности в связи с историей литературы и кри-
тикой. Книги и журнальные статьи / сост. А. В. Мезьер.
Ч. 1—2. СПб., 1899-1902.
2. История русской литературы XIX века. Библиографи-
ческий указатель / под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1962.
3. История русской литературы конца XIX — начала
XX века. Библиографический указатель / под ред. К. Д. Му-
ратовой. М., 1963.
Первым опытом систематизированного учета работ по тек-
стологии русской литературы стали указатели Е. Д. Лебе-
девой:
1. Текстология русской литературы XVIII—XX веков.
Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975.
М, 1978.
2. Текстология русской литературы XVIII—XX веков.
Указатель советских работ на русском языке. 1976—1986.
М, 1988.
3. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских
работ за 1917-1981. М., 1982.
Первые два Указателя имеют по два отдела: «Общие про-
блемы текстологии» и «Personalia». В число общих проблем
входят: атрибуция, история текста, комментирование, типы
и виды изданий. В разделе «Personalia» отражены работы
по персональной текстологии русских писателей.
В предисловии к первому Указателю Е. Д. Лебедева так
сформулировала его основную задачу: «Длительное вре-
мя развиваясь как чисто практическая область деятельно-
сти филологов, готовивших тексты писателей-классиков
к изданию, советская текстология накопила огромное ко-
личество фактов и частных наблюдений, нашедших свое
отражение в массе статей, разбросанных по различным
изданиям — журналам, сборникам, ученым запискам, га-
зетам и т.п. Многие из них и сегодня не потеряли своего
3.10. Литературное источниковедение 163
значения: это не только материалы по истории текстологии,
но и та документальная база, на которой выросла современ-
ная теория ее. Однако для исследователей эти материалы
в значительной части практически утрачены, поскольку
они еще ни разу не были собраны в специализированном
отраслевом указателе»1.
Систематизированный свод трудов отечественных лите-
ратуроведов по теоретическим вопросам текстологии пред-
ставлен в указателе Е. Д. Лебедевой «Текстология. Вопро-
сы теории». В нем четыре раздела. В первом — «Основы
текстологии» — собраны работы, посвященные широко-
му кругу текстологических проблем. Во втором — работы
по наиболее общим вопросам теории текстологии, вклю-
чая работы по истории текстологии и связи ее с другими
областями знания. Третий раздел — «Проблематика тек-
стологии» — состоит из рубрик: история текста, проблема
издания, атрибуция, датировка, типы и виды изданий, ор-
фография и пунктуация, комментирование и др. В четвер-
том разделе отражены материалы по некоторым частным
вопросам, связанным с текстологией фольклора, древней
и новой русской литературы.
Полнота и сложность литературной жизни на реальном
фоне эпохи представлена в биобиблиографических слова-
рях и справочных изданиях этого типа, имеющих большую
практическую ценность. Роль биобиблиографических сло-
варей возрастает, если учесть особую, стержневую роль ли-
тературы в духовной жизни страны и развитии обществен-
ной мысли.
Таковы в первую очередь словари Г. Н. Геннади «Спра-
вочный словарь о русских писателях и ученых, умерших
в XVIII и XIX столетиях» (до буквы «Р» включительно —
те, кто умер до 1874; Т. 1—3. Б.; М., 1876—1908. Т. 4 остался
в рукописи), Д. Д. Языкова «Обзор жизни и трудов покой-
ных русских писателей» (Вып. 1—13. СПб.; М., 1885—1916;
2-е изд., испр. Вып. 1—2. М., 1903—1916), фундаментальные
издания С. А. Венгерова «Критико-биографический сло-
варь русских писателей и ученых (от начала русской об-
разованности до наших дней)» (Т. 1—6. СПб., 1889—1904;
издание не закончено; в т. 6 указатель имен), «Источни-
ки словаря русских писателей» (Т. 1—4. СПб. ; П., 1900—
1 Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX веков.
Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978. С. 3.
164
Глава 3. Текстология
1917; доведено до сл. Некрасов), «Русские книги» (Т. 1—3.
Вып. 1—30. СПб., 1895—1899; доведено до сл. Вавилов).
В 1992—1999 гг. научным издательством «Большая Рос-
сийская энциклопедия» выпущены первые четыре тома
биографического словаря «Русские писатели. 1800—1917».
Его цель — дать систематизированные, хотя и краткие све-
дения обо всех заметных русских литераторах XIX и на-
чала XX в. с современной характеристикой их творчества.
Типовая структура словарной статьи включает хронологи-
чески последовательное жизнеописание и набор обязатель-
ных для этого издания сведений: даты и места рождения
и смерти, социальное происхождение, образование, начало,
основные этапы и конец служебной деятельности, первое
опубликованное произведение, первые публикации основ-
ных произведений писателя и пр.
Во вступительной заметке «От редакции» сказано: «Бу-
дучи изданием, где впервые собираются, систематизиру-
ются и подвергаются историко-литературному осмысле-
нию факты жизненного и творческого пути сотен русских
писателей, Словарь естественно приобрел форму сугубо
“фактографического”, насыщенного ссылками на источ-
ники (и в этом смысле не предназначенного для легкого
чтения, хотя во всем остальном вполне общедоступного)
биобиблиографического словаря-справочника. Но и по от-
ношению к писателям, сравнительно хорошо изученным,
данный тип словаря в ряде моментов ориентирован на боль-
шую, чем обычно, полноту и систематичность сообщаемых
сведений»1.
Полезным источником в изучении творческой исто-
рии произведения является летопись жизни писателя. Это
особый и распространенный в наше время жанр научного
издания. В нем собраны проверенные и точно установлен-
ные сведения о фактах биографии и творчества писателя,
представленных в соотношении с эпохой и литературны-
ми направлениями времени. Материал летописи — факты
биографии и творчества — расположен в хронологическом
порядке: рождение, встречи, знакомства, вехи творческой
истории произведений, появление их в печати, отзывы
современников и пр. «Сущность всех летописей, — писал
В. И. Кулешов, — думается, в том, что они объективно
1 Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 1. М.,
1992. С. 7.
3.10. Литературное источниковедение
165
и синхронно показывают развитие событий в жизни писа-
теля и в истории. Личность оказывается органически впи-
санной в контекст эпохи. Здесь мы поистине видим, как
необходимость прокладывает себе путь через хаос случай-
ности. Показом именно такой логики летопись и отличает-
ся от жизнеописания. В качестве таковой она и нужна для
ученых, как объективный ориентир»1.
Отечественные ученые заметно преобразили сугубо на-
учный жанр летописи. Являясь этапом на пути создания
научной биографии, летопись стала изложением каждого
«найденного» дня жизни писателя — книгой, которую мож-
но читать. Эти черты присущи трудам М. А. Цявловского
«Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799—1826»
(М., 1951), Ю. Г. Оксмана «Летопись жизни и творчества
В. Г. Белинского» (М., 1958), Н. Н. Гусева «Летопись жиз-
ни и творчества Л. Н. Толстого» (Т. 1—2. М., 1958—1960),
пятитомной «Летописи жизни и творчества А. И. Герцена»
(М., 1974-1990).
«Когда речь идет о великом писателе, не приходится го-
ворить о том, сколь важно в труде, посвященном его жизни
и творчеству, учесть и все им созданное, и все то, что оста-
лось в набросках и замыслах, засвидетельствованных как
им самим, так и его современниками»2.
К летописям примыкает такая разновидность источ-
ников, как «Материалы к биографии». В материалах, как
и в летописи, соединяются полнота и строгость докумен-
тации, хронологический (но не подневный) порядок, син-
хронность личного, творческого и общественного; в то же
время научно-справочный характер не снижает захватыва-
ющего интереса повествования о жизни.
Полвека настольными справочными изданиями всех
толстоведов являются вышедшие шесть томов, подготов-
ленные сначала Н. Н. Гусевым, а затем Л. Д. Громовой-
Опульской: «Лев Николаевич Толстой. Материалы к био-
графии» (М., 1954—1998). Труд Н. Н. Гусева был удостоен
высокой премии Академии наук СССР.
В «Материалах к биографии» воспроизведена творче-
ская история художественных произведений Л. Н. Толсто-
1 Кулешов В. И. Новые книги о Белинском // Известия АН СССР.
1961. № 3. С. 234.
2 Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева. 1818—1858 / сост.
Н. С. Никитина. СПб., 1995. С. 8.
166
Глава 3. Текстология
го. Так, в томе, посвященном периоду с 1892 по 1899 г.1,
филигранно выстроена творческая история романа «Вос-
кресение»: учтены все стадии работы, обозначены ключевые
вехи, отражены творческие поиски Толстого-художника,
влияние его менявшихся социальных, религиозно-нрав-
ственных и философских взглядов на создаваемый текст.
Приведены результаты текстологического анализа лондон-
ского издания и последних авторских корректур. Не упу-
щены и детали — вплоть до писем Толстого с рассказами
о заморышах-детях (предвестниками деревенских картин
романа) и непроясненной судьбы оттисков иллюстраций
Л. О. Пастернака, на которых Толстой проставил высшие
баллы: «5» и «5+».
Структура «Материалов к биографии Л. Н. Толстого»
традиционна: предисловие, главы с дробным тематическим
членением эпизодов, указатель имен и названий, список
произведений, перечень иллюстраций.
Переписка русских писателей — еще один неисчерпа-
емый историко-литературный источник. «Письма писа-
телей, — утверждал академик М. П. Алексеев, — важный
источник, имеющий большое и разностороннее значение
для изучения личности и творчества их авторов, времени,
в которое они жили, людей, которые их окружали и входи-
ли с ними в непосредственное общение. Но писательское
письмо — не только историческое свидетельство; оно суще-
ственно отличается от любого другого бытового письмен-
ного памятника, архивной записи или даже прочих эписто-
лярных документов; письмо находится в непосредственной
близости к художественной литературе и может порой пре-
вращаться в особый вид художественного творчества...»2.
Изданы в составе Полных собраний сочинений и широ-
ко прокомментированы письма И. С. Тургенева, Ф. М. До-
стоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Подсчитано, что
за свою долгую жизнь Толстой отправил разным корре-
спондентам более 10 тыс. писем и получил от них более
50 тыс. Тургенев написал семь тысяч писем, Достоев-
ский — тысячу. Шесть тысяч писем отправил Чехов; ему
адресовано 10 тыс. Это не только внушительные объемы
1 Опульская Л. Д. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии
с 1892 по 1899 год. М., 1998.
2 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Письма.
Т. 1. М., 1982. С. 9.
3.10. Литературное источниковедение 167
текста, но, прежде всего, ценный историко-литературный
материал.
Письма русских литераторов представляли собой «важ-
ный фактор общего литературного развития», «выходили
за сравнительно узкие пределы бытового средства связи,
приобретая особую функцию, как и вся рукописная лите-
ратура, живее и полнее отображавшая умственные запро-
сы русского общества, чем подцензурная печать»1. Письма
становились хроникой новостей, достопримечательных со-
бытий общественной жизни и комментарием к ним, дове-
рительным изложением заветных мыслей и чувств; нередки
в них жанровые и стилистические эксперименты. Есть все
основания говорить о необычайном взлете эпистолярного
искусства в истории русской мысли и литературного раз-
вития XIX в.
Отдельно принято издавать переписку. Образцами это-
го типа издания стали трехтомная переписка Я. К. Гро-
та с П. А. Плетневым (СПб., 1896) и подготовленные
М. К. Лемке пять томов — «М. М. Стасюлевич и его совре-
менники в их переписке» (СПб., 1911—1913). В число совре-
менных справочных изданий входят переписка с русскими
писателями Л. Н. Толстого (в 2 т. М., 1978), А. С. Пушкина
(в 2 т. М., 1982), И. С. Тургенева (в 2 т. М., 1986), Н. А. Не-
красова (в 2 т. М., 1987), А. П. Чехова (в 3 т. М., 1996),
Ф. М. Достоевского с женой (Л., 1976), И. С. Тургенева
с Полиной Виардо и ее семьей (М., 1988).
Издание переписки зависит от результатов архивного
поиска и сохранности документов, возможности связно
объединить их в блок, воссоздать прозвучавший некогда
литературный диалог.
П. В. Анненков свидетельствовал, что А. С. Пушкин бе-
рег в своем архиве письма «почти от всех знаменитостей
русского общества так же тщательно, как и записочки
от старой няни своей Арины Родионовны»2.
А. П. Чехов писал А. Н. Плещееву: «Ваши и суворин-
ские письма я берегу и завещаю их внукам: пусть... читают
и ведают дела давно минувшие...»3. Сохранились, конечно,
1 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Письма
Т. 1. М., 1982. С. И.
2 Анненков П. В. Материалы для биографии Пушкина // Пуш-
кин А. С. Сочинения. Т. 1. СПб., 1855. С. 123.
3 Переписка А. П. Чехова : в 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 496.
168
Глава 3. Текстология
не только эти письма. Чехов «относился к переписке, как
относятся к летописанию, — отметил М. П. Громов в своем
предисловии к трехтомнику, — не отдавая особого предпо-
чтения ни одной из глав или страниц, ничего не исправ-
ляя в этой летописи и не вычеркивая. И если целые главы
все же были утрачены, то без его ведома, после его смерти:
забрал и, по-видимому, уничтожил свои письма А. С. Суво-
рин, взяла у М. П. Чеховой и сожгла свою часть переписки
Л. А. Авилова, удивляясь тому порядку, в каком сохраня-
лись ее письма, и не допуская мысли, что в таком же точно
хронологическом ряду, отдельными подборками по алфа-
виту, хранилась вся корреспонденция Чехова»1.
Мемуарные источники, как и письма, сопровождают
текстологическое исследование и способны существенно
дополнить его. Однако необходимо помнить, что многие
свидетельства мемуаристов требуют к себе, как источнику,
особого критического отношения. «Всякий человек бывает
слаб и высказывает прямо глупости, а их запишут и потом
носятся с ними, как с самым важным авторитетом»2, — от-
метил в 1909 г. в дневнике Л. Н. Толстой, не раз испытав-
ший на себе последствия недобросовестных свидетельств.
Отечественными литературоведами создана серия лите-
ратурных мемуаров — воспоминания современников о пи-
сателях: Н. В. Гоголе (М., 1952), А. И. Герцене (М., 1956),
Л. Н. Толстом (в 2 т. М., 1960), А. П. Чехове (М., I960),
В. Г. Короленко (М., 1962), Ф. М. Достоевском (М., 1964),
А. Н. Островском (М., 1966), Н. А. Некрасове (М., 1971),
М. Е. Салтыкове-Щедрине (в 2 т. М., 1975), А. С. Грибое-
дове (М., 1980), А. А. Блоке (в 2 т. М., 1980), Н. А. Добро-
любове (М., 1986), Н. П. Огареве (М., 1989), писателях-де-
кабристах (в 2 т. М., 1980). В них отобрано все наиболее
интересное и достоверное. Материалы расположены в хро-
нологии знакомства мемуаристов с писателем, снабжены
биографической справкой и комментарием.
Изданы такие ценные документы эпохи, как «Записки
о моей жизни» Н. И. Греча (М. ; Л., 1930), «Литератур-
ные воспоминания» П. Перцова (М. ; Л., 1933), «Дневник»
А. В. Никитенко (в 3 т. М., 1955—1956), «Из дальних лет»
Т. П. Пассек (в 2 т. М., 1963), «Литературные воспоми-
1 Переписка А. П. Чехова : в 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 6.
2 Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений : в 90 т. (Юбил. изд.) М.,
1928-1958. Т. 57. С. 124.
3.10. Литературное источниковедение
169
нания» Д. В. Григоровича (М., 1987), «Воспоминания»
А. А. Григорьева (М., 1988), «Литературные воспомина-
ния» И. И. Панаева (М., 1988), «Записки современника»
С. П. Жихарева (в 2 т. Л., 1989), «Дневник. Воспоминания»
А. О. Россет-Смирновой (М., 1989) и др.
Хранилищами источников — и печатных, и рукопис-
ных — являются библиотеки, архивы, музеи. Их названия
обычно представлены аббревиатурами:
РГБ — Российская государственная библиотека (М.).
РНБ — Российская национальная библиотека (СПб.).
ИМЛИ РАН — Институт мировой литературы
им. А. М. Горького Российской академии наук.
ИРЛИ (ПД) РАН — Институт русской литературы
(Пушкинский Дом) Российской академии наук.
РГАДА — Российский государственный архив древних
актов (М.).
РГАЛИ — Российский государственный архив литера-
туры и искусства (М.).
ГАРФ — Государственный архив Российской Федера-
ции (М.).
РГИА — Российский государственный исторический ар-
хив (СПб.).
РГА ВМФ — Российский государственный архив Воен-
но-морского флота (СПб.).
ГИМ — Государственный исторический музей (М.).
ГЛМ — Государственный литературный музей (М.).
ГРМ — Государственный Русский музей (СПб.).
ГМТ — Государственный музей Л. Н. Толстого (М.).
РГО — Русское географическое общество (СПб.).
Оформляя ссылку на тот или иной неопубликованный
источник или цитату из него, принято указывать место хра-
нения документа, название и номер фонда, номер единицы
хранения и лист. Например: РНБ, ф. 124, собр. П. Л. Вексе-
ля, ед. хр. 4154, л. 1 об.
Аббревиатуры нередко применяются и в случаях ци-
тирования периодических изданий. Наиболее распростра-
нены следующие сокращения названий русских журналов
и газет:
БдЧ — «Библиотека для чтения», журнал, издавался
в Петербурге в 1834—1865.
BE — «Вестник Европы», журнал, издавался в Москве
в 1802—1830 и в Петербурге в 1866—1918.
170
Глава 3. Текстология
ЖМНП — «Журнал Министерства народного просве-
щения», издавался в Петербурге в 1834—1917.
ИВ — «Исторический вестник», журнал, издавался в Пе-
тербурге в 1880—1917.
«Москв.» — «Москвитянин», журнал, издавался в Мо-
скве в 1841—1856.
ОЗ — «Отечественные записки», журнал, издавался
в Петербурге в 1820—1830 и 1839—1884.
РА — «Русский архив», журнал, издавался в Москве
в 1863-1917.
РВ — «Русский вестник», журнал, издавался в Москве
в 1808—1824; затем в Петербурге в 1841—1844; вновь в Мо-
скве в 1856—1906.
«Совр.» — «Современник», журнал, издавался в Петер-
бурге в 1836-1846, 1847-1866; 1911-1915.
МВед — «Московские ведомости», газета, издавалась
в 1756-1917.
РВед — «Русские ведомости», газета, издавалась в Мо-
скве в 1863—1918.
РИ — «Русский инвалид», газета, издавалась в Петер-
бурге в 1813-1917.
СП — «Северная пчела», газета, издавалась в Петербур-
ге в 1825-1864.
СПбВед — «Санкт-Петербургские ведомости», газета,
издавалась в 1718—1917.
ЧОИДР — «Чтения в императорском Обществе истории
и древностей российских». 1845—1848, 1858—1918 (М.).
Упражнения и задания для самостоятельной
текстологической практики
1. Известно, что комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» не
была полностью опубликована при жизни автора. Сохранилась ее
ранняя редакция — так называемый Музейный автограф, который
печатался с учетом цензурных требований. Кроме того, остались
Жандровская рукопись (1824) и Булгаринский список (1828)
с пометами автора. Какой из существующих источников выбран
Н. К. Пиксановым в качестве основного? На чем основана аргу-
ментация ученого?
2. Какое прижизненное издание романа А. С. Пушкина «Евге-
ний Онегин» обычно берется в качестве основного текста и почему?
3. В последнем прижизненном издании поэмы «Евгений Оне-
гин», корректуру которой А. С. Пушкин читал в конце 1836 г., на-
Упражнения и задания для самостоятельной текстологической практики 171
печатано «дома» вместо «дама», «с отравой» вместо «с отрадой»,
«взор» вместо «вздор». Можно ли считать это прочтение подтверж-
денным автором и почему?
4. В одном из изданий «Евгения Онегина» Татьяна в последней
главе изображена «неприступною башней», вместо того чтобы быть
«неприступною богиней». В чем кроется, на ваш взгляд, причина
ошибки?
5. В «Борисе Годунове» Пушкина еще при жизни поэта не
особенно отчетливое слово рукописи в стихе: «Беспечен он, как
мирное дитя» — было напечатано как «глупое». Что явилось при-
чиной ошибки?
6. В чистовом автографе поэмы «Кавказский пленник»
А. С. Пушкин допустил описку. Вместо стиха: «Живи! и пленник
оживает» — написал: «Живи! и путник оживает». Эта описка ока-
залась своевременно незамеченной, попала в первое издание поэмы
(хотя явно противоречила смыслу контекста), но была устранена
в позднейших прижизненных изданиях. Как следует печатать от-
рывок и почему?
7. До академического издания Полного собрания сочинений
И. С. Тургенева (1960—1968) в тексте повести «Вешние воды» печа-
талось: «Наконец, пришло письмо... Не разом решился он надломить
пакет» (гл. XLIV). Изучение рукописи помогло восстановить верное
прочтение: не «пакет», а «печать». В чем, на ваш взгляд, причина
допущенной ранее ошибки?
8. Увидев публикацию своей первой повести «Детство» в жур-
нале «Современник» (1852. № 9. С. 6—104), Л. Н. Толстой был
огорчен многочисленными изменениями в тексте и 18 ноября
1852 г. написал редактору Н. А. Некрасову письмо, в котором
были и такие слова: «Перечесть всех перемен <...> нет возмож-
ности и надобности; но не говоря о бесчисленных обрезках фраз
без малейшего смысла, опечатках, неправильно переставленных
знаках препинания, дурной орфографии, неудачных перемен слов
дышать вместо двошать (о собаках), в слезах пал на землю вместо
повалился (падает скотина), доказывающих незнание языка. <...>
Чугунная доска, в которую бьет караульщик, заменена медной. Не-
постижимо! Скажу только, что, читая свое произведение в печати,
я испытал то неприятное чувство, которое испытывает отец при
виде своего любимого сына, уродливо и неровно обстриженного
самоучкой-парикмахером». Ознакомившись с комментариями к т. 1
(1) академического ПСС Л. Н. Толстого, скажите, какова судьба
этих редакторских исправлений в последующих изданиях повести,
начиная с 1856 г.
9. В первом издании повести Л. Н. Толстого «Юность» было
напечатано: «брюзгливо дотрогиваются до вас». Какую смысловую
правку следует внести в текст?
10. В 1903 г. в письме к английскому переводчику Э. Мооду
Л. Н. Толстой распорядился выбросить из рассказа «Севастополь
172
Глава 3. Текстология
в декабре месяце» несколько патриотических фраз. Как следует учи-
тывать авторскую волю в издании «Севастопольских рассказов»?
И. В авторской редакции повести Л. Н. Толстого «Казаки»
в описании охоты Оленина говорилось, что мириады насекомых
шли «к этой темной густой зелени». Переписчик вместо «густой»
написал «пустой», и Толстой просто вычеркнул это слово. Как
следует печатать авторский текст в книжном издании?
12. Переписывая автограф повести Л. Н. Толстого «Казаки»,
копиист в тексте: «Марьяна... легла под арбой на примятую вянущую
траву» — не разобрал слово «вянущую» и оставил пустое место. Тол-
стой заполнил пропуск менее подходящим в данном случае словом
«сочную». Как следует печатать текст повести в книжном издании?
13. В повести Л. Н. Толстого «Казаки» слова дяди Брошки
в первой публикации (Русский вестник. 1863. № 1) выглядели так:
«Хоть ты и солдат...»; в рукописях: «Хошь ты и солдат...». Другой
пример. В журнале: «Что же, неужели...»; в рукописи: «Что же,
неужли...». И еще. В журнале: «Очиститься должен»; в рукописи:
«Очиститься должон». Как, на ваш взгляд, надо печатать эти ре-
плики героя и почему?
14. Во всех изданиях романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»
в главе I печаталось: «Мужа третий день не было дома». Исследова-
тели обнаружили по рукописям: не «третий», а «целый». Обратив-
шись к тексту, докажите, что это смысловая ошибка переписчика,
которую следует исправить.
15. Рассказ Л. Н. Толстого «Божеское и человеческое» дважды
печатался при жизни писателя. Но при этом незамеченной осталась
ошибка: врач дает заключенному не «бром», а «ром». Какой вариант
следует считать авторски утвержденным?
16. Наиболее авторитетным научным изданием произведений
Л. Н. Толстого является Полное собрание сочинений (Юбилейное
издание) в 90 томах. Является ли оно академическим?
17. Какое прижизненное собрание сочинений Г. И. Успенского
считается основным и почему?
18. Назовите известные вам собрания сочинений Н. С. Лескова.
Почему ни одно из них не может считаться академическим?
19. А. П. Чехов, написав в 1889 г. пьесу «Леший», в 1896 г. пере-
делал ее в «Дядю Ваню»; при этом автор не включил «Лешего»
в собрание сочинений. Правомерна ли публикация обоих текстов
в Полном собрании сочинений А. П. Чехова?
20. Рассказ Горького «Емельян Пиляй» переиздавался при
жизни автора более двадцати раз, при этом пять раз писатель су-
щественно правил текст. Отчество героя, как известно, Павлович;
но в одном случае он назван Емельяном Никитичем. Что должен
предпринять текстолог в этом случае?
21. К изданиям какого типа относятся Большая и Малая серии
«Библиотеки поэта», серия «Литературные памятники»? Каковы
принципы этих изданий и основные характеристики?
Контрольные вопросы и задания
173
22. В связи с изданием в 1884 г. писем И. С. Тургенева,
в 1888 г. — писем Н. Н. Крамского И. А. Гончаров опубликовал
в журнале «Вестник Европы» (1889. № 3) статью «Нарушение
воли» (в черновике ее название звучало более резко: «Насилие
воли»), в которой выступил против публикации писем известных
людей: «Едва умерший закрывает глаза, как его так называемые
“друзья” пускаются на поиски его писем, собирают их, приводят
в порядок, издают. Можно судить, какая молвь выступает наружу
из сопоставленных на очную ставку между собою разнообразных,
нередко разноречивых отзывов, мнений, против воли и желания
писавшего». Собственную позицию И. А. Гончаров определил
так: «Пусть письма мои остаются собственностью тех, кому они
написаны, и не переходят в другие руки, а потом предадутся унич-
тожению». Должен ли историк литературы учитывать это мнение?
23. Может ли показание мемуариста, лица очень близкого пред-
полагаемому автору, быть достаточным для атрибуции, если оно не
подкреплено другими аргументами?
24. В каком типе издания возможно применение каждого из сле-
дующих указателей: алфавитный указатель имен, хронологический
указатель произведений, указатель мест хранения автографов, ука-
затель географических названий, указатель иллюстраций, список
условных сокращений?
25. В работах отечественных и зарубежных текстологов встре-
чаются различные термины, обозначающие текст как основную
цель текстологического исследования: критически установленный,
канонический, основной, дефинитивный, окончательный, подлин-
ный вариант, образцовый для установления основы, рациональный
копи-текст и пр. Какой термин точнее передает суть предмета?
Контрольные вопросы и задания
1. Текстология как наука и ее задачи на современном этапе раз-
вития филологических знаний.
2. Текст как языковое выражение замысла. Основные понятия
истории текста.
3. История текста, ее изучение и основные понятия.
4. Взаимосвязь истории текста и творческой истории литера-
турного произведения.
5. Методологическое значение творческой истории литератур-
ного произведения.
6. Комплекс методов и приемов изучения истории текста.
7. Научная критика текста и ее основные критерии.
8. Критерий творческой воли автора как принцип научной
критики текста.
9. Сформулируйте различие между терминами «текстология»
и «критика текста».
174
Глава 3. Текстология
10. Чем отличается подлинный текст от критически установ-
ленного?
11. Каково значение реально-исторического критерия в критике
текста?
12. Всегда ли автограф или первое прижизненное издание мо-
жет быть основой для критически установленного текста?
13. Возможно ли критику текста основывать только на критерии
подлинности? Почему?
14. Всегда ли последняя творческая воля автора совпадает с по-
следним по времени этапом работы над произведением?
15. Каков смысл словосочетания: текстология «Анны Каре-
ниной»?
16. Что такое источник текста? Назовите основные виды ис-
точников текста.
17. Что такое порча текста (автором, редактором, цензором,
родными и близкими писателя)? Приведите примеры.
18. Типы изданий произведений литературы Нового времени.
19. Типологические признаки научных изданий. Цели и задачи.
Состав.
20. Литературно-художественные издания. Состав текстов.
Вспомогательный аппарат.
21. Академическое издание как высший тип научного издания.
22. Состав вспомогательного аппарата издания.
23. Типы комментария и их основные задачи.
24. Условные текстологические обозначения и их применение.
25. Пунктуация и орфография как проблемы текстологии.
26. Текстология — это наука, искусство или ремесло?
Литература
1. Андрей Белый. Проблемы творчества / Андрей Белый. — М.:
Советский писатель. 1988.
2. Белов, С. В. Издатель Пушкина Я. А. Исаков / С. В. Белов / /
Временник Пушкинской комиссии. — Л., 1987. — Вып. 21. —
С. 173-181.
3. Бельчиков, Н. Ф. Литературное источниковедение / Н. Ф. Бель-
чиков. — М., 1983.
4. Буров, К. М. Записки художественного редактора / К. М. Бу-
ров. — М.: Книга, 1987.
5. Волгина, Н. С. Уточнение понятия авторской пунктуации /
Н. С. Валгина // Филологические науки. — 1995. — № 1. — С. 76—86.
6. Вацуро, В. Э. Еще раз об академическом издании Пушкина:
(Разбор критических замечаний проф. Вернера Лефельдта) /
В. Э. Вацуро // Новое литературное обозрение. -1999. — № 37. —
С. 253—266.
Литература
175
7. Винокур, Г. О. Филологические исследования / Г. О. Вино-
кур. — М., 1990.
8. Вспомогательные исторические дисциплины. — Т. 13. — Л.,
1982.
9. Гацак, В. М. Устная эпическая традиция во времени: Истори-
ческое исследование поэтики. — М., 1989.
10. Генезис художественного произведения. Материалы совет-
ско-французского коллоквиума. — М., 1986.
11. Генетическая критика во Франции. Антология. — М., 1999.
12. Гришунин, А. Л. Исследовательские аспекты текстологии /
А. Л. Гришунин. — М., 1998.
13. Гришунин, А. Л. Текстологические уроки седьмого тома /
А. Л. Гришунин // Литература и искусство в системе культуры. —
М., 1988. - С. 480-486.
14. Громова-Опульская, Л. Д. История текста как путь к истории
литературы /Л. Д. Громова-Опульская // Славянские литературы:
XI Междунар. съезд славистов, Братислава, сент. 1993 г. — М.,
1993. - С. 88-96.
15. Есенин академический: актуальные проблемы научного из-
дания : Есенинский сборник. Вып. 2. — М., 1995.
16. Захаров, В. Н. Канонический текст Достоевского / В. Н. За-
харов / / Новые аспекты в изучении Достоевского. — Петрозаводск,
1994.
17. Корниенко, Н. В. О некоторых уроках текстологии /
Н. В. Корниенко / / Творчество Андрея Платонова: Исследования
и материалы. Библиография. — СПб., 1995. — С. 4—23.
18. Лавров, Н. П. Издание произведений классической художе-
ственной литературы /Н.П. Лавров / / Редактирование отдельных
видов литературы. — М., 1987. С. 349—373.
19. Лавров, Н. П. Систематизация книжных изданий / Н. П. Лав-
ров // Редактирование отдельных видов литературы. — М., 1987. —
С. 34-54.
20. Лебедева, Е.Д. Текстология. Вопросы теории. Указатель со-
ветских работ за 1917—1981 гг. / Е. Д. Лебедева. — М., 1982.
21. Лебедева, Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—
XX вв. Указатель советских работ на русском языке. 1976—1986 /
Е. Д. Лебедева. — М., 1988.
22. Лебедева, Е. Д. Текстология. Труды Международной эди-
ционно-текстологической комиссии при Международном коми-
тете славистов. Указатель докладов и публикаций. 1958—1978 /
Е. Д. Лебедева. — М., 1980.
23. Литература и искусство в системе культуры. — М.: Наука,
1988.
24. Лихачев, Д. С. О филологии / Д. С. Лихачев. — М., 1989.
25. Лихачев, Д. С. Текстология (на материале русской литера-
туры X—XVII вв.) / Д. С. Лихачев. — СПб., 2001.
176
Глава 3. Текстология
26. Мецгер, Брюс М. Текстология Нового Завета/ Брюс М. Мец-
гер. — М., 1996.
27. Мироненко, С. В. Биографический справочник декабристов.
Принципы издания / С. В. Мироненко / / Декабристы: биографи-
ческий справочник. — М., 1988.
28. Михайлов, А.Д. Сравнительная текстология / А. Д. Михай-
лов // Современная текстология : теория и практика. — М., 1997.
С. 52-69.
29. Назарова, Л. Н. М. П. Алексеев — главный редактор Пол-
ного собрания сочинений и писем И. С. Тургенева / Л. Н. На-
зарова // Россия. Запад. Восток. Встречные течения. — СПб.,
1996. - С. 53-59.
30. Непомнящий, В. С. Новый тип издания. Полное собрание
сочинений А. С. Пушкина в хронологическом порядке / В. С. Не-
помнящий // Вестник Рос. гуманит. науч, фонда. — 1997. — № 2. —
С. 107-115.
31. Опульская, Л. Д. Актуальные вопросы текстологии худо-
жественных произведений Л. Н. Толстого / Л. Д. Опульская //
Яснополянский сборник. — Тула, 1986. — С. 103—112.
32. Опульская, Л. Д. К творческой истории романов Льва Тол-
стого. Проблема жанра/Л. Д. Опульская //Динамическая поэтика.
От смысла к воплощению. — М., 1990. — С. 120—147.
33. Опульская, Л. Д. Принцип научной «критики текста» /
Л. Д. Опульская // Проблемы изучения культурного наследия. —
М., 1985. - С. 364-369.
34. От Нестора до Фонвизина: Новые методы определения
авторства / под ред. Л. В. Милова. — М.: Прогресс, 1994.
35. Парфенов, И. Д. Основы исторической библиографии /
И. Д. Парфенов. — М.: Высшая школа, 1990.
36. Померанцева, Г. Е. Биография в потоке времени: ЖЗЛ: за-
мыслы и воплощения серии / Г. Е. Померанцева. — М.: Книга, 1987.
37. Попова, И. Л. Литературная мистификация и поэтика
имени / И. Л. Попова // Филологческие науки. — 1992. — № 1. —
С. 21-31.
38. Прокушев, Ю. Л. Только одна буква. Текстологические за-
метки / Ю. Л. Прокушев // Росссийский литературоведческий
журнал. - 1997. - № И. - С. 121-148.
39. Рейсер, С. А. Русская палеография Нового времени /
С. А. Рейсер. — М.: Высшая школа, 1982.
40. Русский модернизм. Проблемы текстологии : сб. статей. —
СПб., 2001.
41. Современная текстология: теория и практика: сб. статей. —
М.: Наследие, 1997.
42. Туниманов, В. А. Об академическом собрании сочинений
и писем И. А. Гончарова / В. А. Туниманов // И. А. Гончаров :
материалы Междунар. конф., посвящ. 180-летию со дня рожд.
И. А. Гончарова. — Ульяновск, 1994. — С. 327—332.
Литература 177
43. Фридлендер, Г. М. О научных принципах и задачах академи-
ческих изданий русских классиков: на материале Полного собр. соч.
Ф. М. Достоевского / Г. М. Фридлендер // Известия АН СССР. Сер.
Литература и язык. — 1991. — Т. 50. — № 5. — С. 401—413.
44. Языки рукописей. — СПб., 2000.
Глава 4
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Комплексная цель
знать
• содержание литературно-художественного произведения и его ка-
тегории;
• художественную форму литературного произведения и ее категории;
• специфику художественного времени и пространства;
• категории субъекта в литературном произведении;
уметь
• анализировать системно литературно-художественное произведение,
в диалектическом единстве содержания и формы;
• рассматривать системно отдельные структуры и категории произ-
ведения;
владеть
• терминологией и понятийным аппаратом проблемы;
• навыками методологических и методических подходов к анализу
литературно-художественного произведения.
4.1. Содержание и форма литературного произведения
Содержание и форма — категории, с общефилософской
точки зрения характеризующие любое явление природы
в его целостности со стороны внутреннего (содержатель-
ного) и внешнего (формального) своеобразия. Содержа-
ние — сущность явления, форма — способы ее (сущности)
выражения. Эти положения распространяются и на произ-
ведения искусства, в том числе и на литературно-художе-
ственные произведения. Содержание и форма представляют
собой нерасторжимое диалектическое единство, в котором,
по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непре-
рывного взаимоперехода одной категории в другую (содер-
жания в форму и формы в содержание).
4.2. Категории содержания
179
Таким образом, произведение выступает, с одной сто-
роны, как явление, а с другой — как процесс, совокупность
взаимоотношений. Поэтому содержание и форму нельзя
представлять как составные (тем более, автономные) ча-
сти произведения (явления) или как сосуд и его содер-
жимое. В подлинно художественном произведении опре-
деленное содержание, вполне адекватное определенной
художественной форме (и наоборот), существует только
в их нерасторжимости. Конкретизация вопроса о составе
категорий содержания и формы допустима лишь на тео-
ретико-аналитическом уровне. Содержание литературно-
художественных произведений при этом рассматривается
как совокупность их субъективно-смысловых (идейных)
и объективно-предметных (тематических) значений, а фор-
ма — как выражающие эти значения словесно-образные
структуры. Органический сплав субъективно-словесного
и объективно-предметного (идейно-тематического) уровня
произведения есть его содержание. Выражающая это со-
держание система образов, зафиксированная в словесных
структурах, — форма. Содержание литературно-художе-
ственного произведения, выступающее в образной форме,
тем самым отличается от содержания научных сочинений,
выраженного в понятиях. Мастерство в достижении высо-
кого уровня единства содержания и формы связано с при-
родным дарованием (талантом) художника, композитора,
писателя. В высочайшей степени этим талантом обладал
А. С. Пушкин. Вдохновенный гений Пушкина, подобно его
Моцарту, достигал тончайшего соединения формы и со-
держания в слове, мысли и образе, первозданной чистоты
и целостности, эстетической достоверности своих созданий,
до сих пор выступающих почти во всех жанрах в качестве
идеальных образцов, эталонов художественного совершен-
ства, «гармонии», как обозначал это качество сам поэт.
4.2. Категории содержания
4.2.1. Замысел и его воплощение
Цель писателя — понять и воспроизвести действитель-
ность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первооб-
раз будущего произведения, в нем находятся истоки глав-
ных элементов содержания, конфликта, структуры образа.
180
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие
от человека, рассказывающего о факте своей биографии,
не является обязательным условием. Рождение замысла —
одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели
находят темы своих произведений в газетных рубриках,
другие — в известных литературных сюжетах, иные обра-
щаются к собственному житейскому опыту. Импульсом
к созданию произведения может стать ощущение, пере-
живание, незначительный факт реальности, случайно ус-
лышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому
о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в осно-
ву романа «Воскресение»), которые в процессе написания
произведения разрастаются до обобщения. Замысел (на-
пример, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной
книжке в виде скромного наблюдения.
Случайное и неожиданное, делаясь достоянием словес-
ности, обретает художественное существование в обобщен-
ных образах. Замысел несет элементы синтеза. Единичное,
частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя
через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становит-
ся обобщением действительности. В Предисловии к «Чело-
веческой комедии» О. де Бальзак писал: «...мне нужно было
изучить основы... социальных явлений, уловить скрытый
смысл огромного скопища типов, страстей и событий».
В процессе создания произведения от замысла до его
окончательной реализации осуществляется и субъективное
открытие смыслов, и создание такой картины реальности,
в которой присутствуют общезначимые сведения о налич-
ной действительности каждого человека, организованные
в соответствии с концепцией автора.
Движение от замысла к художественному воплощению
включает в себя муки творчества, сомнения и противоре-
чия. Многие художники слова оставили красноречивые
свидетельства о тайнах творчества. Если обобщить разно-
родные писательские признания и опыт литературоведче-
ского анализа, можно определить этапы объективации —
процесса воплощения разнородного жизненного материала
в произведении. Последовательность воплощения замысла,
к примеру, у А. С. Пушкина такова:
1) набросок отдельных элементов (образов, строчек,
рифм), общая схема стихотворения;
2) черновик;
4.2. Категории содержания
181
3) переработка черновой редакции.
В работе И. С. Тургенева над произведениями можно
выделить три этапа:
1) запись отдельных сцен, штрихи к биографии героев;
2) написание черновика в виде краткого рассказа;
3) развертывание основных конфликтов.
Э. Золя работал по следующей схеме:
1) персонажи, характеристики героев;
2) общие замечания о романе, наброски;
3) аналитический план романа;
4) конкретизация героев и места действия;
5) написание полного текста.
У различных художников художественный процесс про-
текает по-разному. Ж. Санд и Л. Н. Толстой писали без
точно разработанного плана. Э. Золя, Ф. М. Достоевский,
напротив, начинали с подробно составленного плана своих
произведений. Одни писатели осознавали творчество как
рационалистический акт, другие больше доверяли интуи-
ции. И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, Ф. Стендаль, А. Франс
говорили о склонности своего воображения к «воспроизво-
дящему» творчеству. Произведения Д. Свифта, О. Уайльда,
М. Пруста, Д. Джойса — свидетельства ассоциативной де-
ятельности воображения. Богатый фактический материал,
проливающий свет на процесс творчества, приводит К. Па-
устовский в «Золотой розе».
Трудно выстроить условную схему создания литератур-
ного творения, так как каждый писатель уникален, однако
при этом обнаруживаются показательные тенденции. В на-
чале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы
произведения, решает, писать ли от первого лица, т.е. пред-
почесть субъективную манеру изложения, или от третьего,
сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам
говорить самим за себя. Писатель может обратиться к со-
временности, к прошлому или будущему. Формы осмыс-
ления конфликтов разнообразны — сатира, философское
осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала.
Литературная традиция предлагает множество вариан-
тов: можно в изложении фактов следовать естественному
(фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать
с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь
до самого рождения.
182
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Автор поставлен перед необходимостью определить оп-
тимальную границу эстетической и философской соразмер-
ности, занимательности и убедительности, которые нельзя
переходить в толковании событий, чтобы не разрушить ил-
люзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой
утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора,
которое вызывается видимой преднамеренностью автора.
Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать
или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля,
репертуара художественных средств. Следует искать, как
требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое
способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единствен-
ный глагол, который только и может их описать».
О муках воплощения замысла в завершенный текст рас-
суждали многие писатели. Жизненная школа — недостаточ-
ное условие для создания книги, необходим период литера-
турного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом
знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писа-
теля, его материальное положение, жизненные обстоятель-
ства, неотрефлексированность переживаний имеют важное
значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Бай-
рон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нуж-
но иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом
и успокоиться. Когда человек находится под влиянием стра-
стей, он может только чувствовать, но описать свои чувства
не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись па-
мяти, можно создать нечто значительное».
Среди причин, затрудняющих творческий процесс, —
ощущение пределов своих возможностей, осознание безгра-
ничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой.
Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не вопло-
щен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены;
часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше»
Г. Флобера остались в черновиках.
Творчество — это и ощущение безграничности возмож-
ностей, и кризисные моменты беспомощности перед тек-
стом, когда автор испытывает смущение, растерянность,
бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это
и вдохновленность стремлением расставить единственно
верные философские акценты. Здесь не обходится без се-
рьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза
4.2. Категории содержания
183
переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы
не видно было, на чьей стороне автор».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели.
Обнаруживается множество мотивов, которыми писате-
ли объясняли свое творчество. Соображения необходи-
мости познания мира, декларативная канонизация идеала
столь же распространенны, что и идеологические, утили-
тарные мотивы или мессианские задачи. А. П. Чехов видел
задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций,
а в «правильной постановке» вопросов: «В “Анне Карени-
ной” и в “Онегине” не решен ни один вопрос, но они вполне
удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены
в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы,
а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Завершенный текст является импульсом к следующей
стадии существования произведения, когда в процессе вос-
приятия книга объективируется в читательском опыте.
Когда книга становится достоянием читательской оцен-
ки, начинается новая судьба писателя и произведения. Не
всегда она бывает благостной, ведь публика, грустно ирони-
зирует Мопассан, «кричит нам: “Утешьте меня. Позабавьте
меня. Растрогайте меня. Рассмешите меня. Заставьте меня
содрогнуться. Заставьте меня размышлять”. И только не-
многие избранные умы просят художника: “Создайте нам
что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более
присуща вашему темпераменту”».
Восприятие произведения зависит от читательско-
го кругозора, интересов, размытости критериев художе-
ственности, от различных социальных, идеологических,
эстетических причин. Споры разрастаются вокруг стиля,
художественных достоинств, общей концепции произведе-
ния, полемика может возникнуть и по поводу ошибочных
представлений автора о соотношении реальности с худо-
жественным идеалом. Писатель не свободен от обвинений,
что изображенное им явление нетипично, его упрекают
в эстетизации зла, в необоснованном преувеличении мрач-
ных сторон жизни, в покушении на истину и добродетель.
Писателю, по словам Н. В. Гоголя, «не собрать народных
рукоплесканий... ему не избежать, наконец, современного
суда, который отведет ему презренный угол в ряду писа-
телей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества
им же изображенных героев».
184
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Искреннее движение к истине часто истолковывается пре-
вратно. Виною тому, по словам Ф. М. Достоевского, читатель-
ская привычка видеть в произведении «рожу сочинителя».
П. Мериме писал по этому поводу: «Люди всегда склонны
предполагать, будто автор думает то, что говорят его герои».
Писатель исследует явления под углом зрения самых
строгих этических критериев, помогая читателю вскрывать
достоинства и пороки реальных людей и общества. Задача
литературы состоит в углублении представления о жизни,
иначе говоря, в том, чтобы, наблюдая и изучая жизнь, позна-
вать ее суть, ее скрытые начала и нести это знание читателю.
Так или иначе, литературное произведение выражает
отношение автора к действительности, которое становится
в определенной степени исходной оценкой для читателя,
«замыслом» последующего жизненного и художественного
творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение
к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу,
который, как и абсолютная истина, недостижим, но к ко-
торому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, —
размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаж-
даться искусством, достаточно одного врожденного чувства
красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само
чувство красоты также способно постепенно уясняться
и созревать под влиянием предварительных трудов, раз-
мышления и изучения великих образцов».
Творческий процесс отличается от обычных пережива-
ний не только глубиной, но главным образом своей резуль-
тативностью. Движение от замысла к завершенному про-
изведению — это наделение случайного характеристиками
«узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо худо-
жественной интерпретации субъективных представлений
о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоя-
нием человека и общества. Ее задача — вызвать сопережи-
вание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.
4.2.2. Идея
Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие худо-
жественной идеи представляет одну из граней содержания
произведения искусства.
Слово «идея» (от др.-греч. i8ca — то, что видно, пред-
ставление, в дальнейшем — понятие) пришло в науку о ли-
4.2. Категории содержания
185
тературе из философии и означает «форму постижения
в мысли явлений объективной реальности»1, «сущность»
предмета. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Для
Платона идеи представляли собой сущности, находящиеся
за гранью реальности и составляющие идеальный мир, ис-
тинную, в понимании Платона, реальность. Для Г. Гегеля
идея является объективной истиной, совпадением субъекта
и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие
«эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного,
которое, по Канту, субъективно.
В литературоведении термином «идея» было принято
обозначать образно выраженные в произведении искусства
авторские мысли и чувства — это эмоционально окрашен-
ный содержательный центр художественного произведе-
ния. Автор здесь представлен носителем определенной ми-
ровоззренческой и художественной позиции, выразителем
некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем»
природе. В связи с этим наряду со словом «идея» исполь-
зовались понятия «концепция произведения» и «авторская
концепция». В современном литературоведении, кроме
этих терминов, функционирует также понятие «творческая
концепция произведения»2. Смысловое наполнение этих
терминов в целом синонимично.
Художественная идея не есть понятие отвлеченное,
в отличие от научных и философских категорий. Она не
может быть выражена в определенной словесной форму-
ле, как это происходит, например, в научных текстах. Это
связано, во-первых, с образной спецификой искусства и,
во-вторых, с субъективно-авторской его направленностью.
Глубину своего выражения художественная идея обрета-
ет в единстве содержания и формы произведения. Можно
лишь условно словесно обозначить авторскую мысль, по-
ложенную в основу содержания. Например, в интерпрета-
ции Н. Н. Страхова «таинственная глубина жизни — вот
мысль “Войны и мира”»3. Это лишь одна из формулиро-
вок критика, безусловно справедливых, но не исчерпыва-
1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 201.
2 См.: Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины : учеб, пособие / под ред. Л. В. Чернец. М.,
1999. С. 173-175.
3 Страхов Н. Н. Война и мир. Сочинение графа Л. Н. Толстого.
Ст. 1 // Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984. С. 288.
186
Глава 4. Литературно-художественное произведение
ющих идейно-смысловую глубину эпопеи Л. Н. Толстого.
В обобщении Н. Н. Страхова представлена не сама худо-
жественная идея, а, как видим, лишь схематичная передача
образной идеи, которая всегда глубже, чем такой словесный
«перифраз».
Однако бывает так, что идеи выражаются автором на-
прямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда
происходит в лирических стихотворных текстах, стремя-
щихся к лаконизму выражения. Например, М. Ю. Лермон-
тов в стихотворении «Дума» выносит основную идею
в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! //
Его грядущее — иль пусто, иль темно, // Меж тем, под бре-
менем познанья и сомненья //В бездействии состарится
оно». Далее поэт в трех строфах раскрывает эту мысль,
а в последней строфе приходит к обобщению, возвращаю-
щему читателя к главной идее: «Толпой угрюмою и скоро
позабытой // Над миром мы пройдем без шума и следа, //
Не бросивши векам ни мысли плодовитой, // Ни гением
начатого труда».
Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть
«перепоручена» персонажам, близким по миросозерца-
нию автору. К примеру, резонер Стародум в «Недоросле»
Д. И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей,
как и «положено» резонеру в классицистических комеди-
ях. В реалистическом романе XIX в. герой, близкий авто-
ру, может высказывать созвучные писателю мысли — таков
Алеша Карамазов у Ф. М. Достоевского.
Некоторые писатели сами формулируют идею своих
произведений в предисловиях к ним (например, М. Ю. Лер-
монтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего
времени») или в статьях, письмах, мемуаристике, публици-
стике и пр. Так Ф. М. Достоевский писал об идее романа
«Идиот»: «Главная мысль романа — изобразить положи-
тельно прекрасного человека»1. Но мы можем сказать, что
идея книги неотделима от образной системы произведения
во всей совокупности ее речевых и композиционных эле-
ментов. Именно благодаря своему образному выражению
художественная идея становится глубже даже авторских
отвлеченных объяснений своего замысла. Об этом, отказы-
ваясь определять идеи своих произведений в обобщающей
1 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. М., 1986.
Т. 28. Кн. 2. С. 251.
4.2. Категории содержания
187
отвлеченной мысли, говорили многие писатели. Например,
Л. Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме Н. Н. Страхо-
ву писал следующее: «Если же бы я хотел сказать словами
все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы
был написать роман тот самый, который я написал, снача-
ла. И если близорукие критики думают, что я хотел описы-
вать только то, что мне нравится, как обедает Облонский
и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем,
почти во всем, что я писал, мною руководила потребность
собрания мыслей, сцепленных между собою, для выраже-
ния себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, те-
ряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна
из того сцепления, в котором она находится. Само же сце-
пление составлено не мыслью... а чем-то другим, и выразить
основу этого сцепления непосредственно словами никак
нельзя; а можно только посредственно — словами описывая
образы, действия, положения»1. Так, специфической осо-
бенностью художественной идеи является несводимость ее
к отвлеченному положению, образность выражения только
в художественном целом произведения.
Отсюда вытекает и другая особенность художественной
идеи. По-настоящему художественная идея не является из-
начально заданной, внеположной произведению. Она мо-
жет значительно измениться от стадии замысла до момента
завершения произведения. Это изменение составляет один
из предметов исследования специального раздела литерату-
роведения, изучающего творческую историю произведений.
Сравним, к примеру, две редакции «Фауста» Гете — руко-
писную редакцию 1775 г., называемую в научной литературе
«Прафауст», и окончательную редакцию 1808 г., в которой
это произведение обычно и публикуется. В «юношеском»
варианте отсутствует ключевая для понимания итоговой
идеи «Фауста» сцена — «Пролог на небе», где изображен
спор между Богом и дьяволом о душе человека — к чему
стремится человек в жизни: к познанию высокого и раз-
умного, к добру, или он полностью погружен в низменное
удовлетворение своих страстей. «Прафауст» же начинает-
ся с монолога героя о бессмысленности земного знания,
схоластической науки, которую олицетворяет ученик Фа-
уста Вагнер. Затем Фауст с помощью магических закли-
наний вызывает Духа земли, который подготавливает его
1 Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М., 1984. Т. 17. С. 784.
188
Глава 4. Литературно-художественное произведение
к встрече с настоящей жизнью. Затем следует путешествие
Фауста, встреча с Гретхен, его любовь к ней и трагическая
развязка любовного конфликта. Фауст презирает отвлечен-
ную науку, она противопоставлена жизни как более богатой
и интересной. Самым важным в жизни является любовь.
Герой бунтует против условностей мира, в котором живет,
и готов страдать ради подлинной жизни, которой являет-
ся любовь. Такова была авторская концепция Гете периода
«бури и натиска», времени романтических исканий, к кото-
рому и относится «Прафауст». В окончательной редакции,
кроме «Пролога на небе», появляется и другая ключевая
сцена — договор между Фаустом и Мефистофелем, кото-
рый проясняет основную идею «нового» «Фауста», пото-
му что в этом договоре сказано, в чем условия спора. Если
Мефистофель сможет увлечь Фауста земными радостями
настолько, чтобы тот остановил свои бесконечные стремле-
ния, обратившись к мгновению: «Остановись, ты так пре-
красно!» — тогда Мефистофель завладеет душой искателя.
Здесь Фауст — символическое воплощение человеческого
разума в его бесконечном стремлении к истине, и в области
знания, и в области жизни. В «Фаусте» реализована идея
бесконечного поиска смысла жизни и оправдания челове-
ка в его исканиях. В «Прологе на небе» Бог говорит, что
«добрый человек в своем смутном стремлении всегда знает
правый путь», хотя он может и блуждать, и ошибаться. Та-
ким образом, идея произведения менялась от первоначаль-
ного замысла к окончательной редакции на протяжении
25 лет поисков автора. Юношеский образ Фауста — силь-
ный, страстный человек, который хочет отказаться от от-
влеченного научного познания в пользу полноты истинной
жизни, ее радостей и страданий. В окончательной редакции
Фауст — символ безграничности человеческого разума, его
стремления к познанию мира. Такая эволюция авторской
концепции обусловлена в первую очередь развитием ми-
ровоззрения художника: меняются его взгляды на жизнь,
меняется сама действительность, трансформируется и из-
начальная художественная идея.
По-настоящему художественная авторская концепция об-
ладает глубиной обобщения действительности. Идея произ-
ведения включает в себя оценку автором отобранных фактов
и явлений жизни. Но оценка эта также выражается в образ-
ной форме — путем художественного отображения типиче-
4.2. Категории содержания
189
ского в индивидуальном. Приведем такой пример. Известно,
что образ Ильи Ильича Обломова многократно оценивался
критиками со времен Н. А. Добролюбова как социальный
тип, глубокое обобщение «паразитического существования»
крепостнического дворянства. Но вот что по этому поводу
писал сам И. А. Гончаров: «Мне, например, прежде всего
бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в дру-
гих — и все ярче выступал передо мною. Конечно, я инстин-
ктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу
элементарные свойства русского человека — и пока этого ин-
стинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру...
Если б мне тогда сказали все, что Добролюбов и другие и,
наконец, я сам потом нашли в нем, — я бы поверил, а пове-
рив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту и,
конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура!»1.
Так, если бы образ был только наглядным, единичным, не
заключал бы в себе обобщения, то произведение могло бы
быть «безыдейным», оно изображало бы, например, портрет
Обломова — «одного знакомого». Но и если бы идея была
извне «привязана» к тексту и была бы выражена не в обра-
зе, то произведение получилось бы внешне тенденциозным
и вряд ли художественным. То есть художественная идея
воплощает обобщенное в конкретном. Уже на первых стра-
ницах «Обломова» видно, как богат индивидуальными чер-
тами, деталями образ героя. Это не просто отвлеченная фор-
мула «помещик — лентяй». Образ, сведенный к отвлеченной
идее, обедняется. Но и «портрет без обобщения» не способен
служить выражением художественной идеи.
Кроме того, мысль, выраженная в произведении, не толь-
ко образна, но и эмоционально окрашена, часто оценочна.
В. Г. Белинский писал, что поэт созерцает идею «не разумом,
не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способ-
ностью своей души, но всею полнотою и целостью своего
нравственного бытия, — и потому идея является, в его про-
изведении, не отвлеченною мыслию, не мертвою формою,
а живым созданием, в котором живая красота формы свиде-
тельствует о пребывании в ней божественной идеи и в ко-
тором... нет границы между идеею и формою, но та и дру-
гая являются целым и единым органическим созданием»2.
1 Гончаров И. А. Собрание сочинений : в 8 т. М., 1979. Т. 8. С. 105,106.
2 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. М., 1956. Т. 7.
С. 311.
190
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Оценка, даваемая отображенным в произведении явлениям
действительности, не должна быть прямолинейной, ее вы-
ражение заключено в образном строе по-настоящему худо-
жественного произведения. Иначе перед нами предстанет
публицистический трактат или тенденциозное в своей пря-
молинейной авторской оценке произведение, но никак не
художественное. Изображая действительность, реальную
или вымышленную, внешнюю или внутренний мир чувств
и мыслей, писатель оценивает, осмысляет, эмоционально
переживает отображенное. К примеру, описание красоты
Марии в «Полтаве» А. С. Пушкина представляет собой не
только портрет персонажа; это образ идеализированный,
содержащий эмоциональную оценку, которая проявляет-
ся в ряде поэтических сравнений: «И то сказать: в Полтаве
нет // Красавицы:, Марии равной. // Она свежа, как веш-
ний цвет, // Взлелеянный в тени дубравной. // Как тополь
киевских высот, // она стройна. Ее движенья //То лебедя
пустынных вод // Напоминают плавный ход, //То лани
быстрые стремленья»1. Сравнения (как тополь, как вешний
цвет, лебедь, лань) содержат не только уточнение описания,
но и, главное, оценку красоты Марии. Этот эмоциональный
характер авторской оценки передается и читателю.
Литературное творение насквозь проникнуто личност-
ным авторским отношением. Этот компонент внутри идей-
ного ядра произведения в современном литературоведении
называют по-разному: эмоционально-ценностной ориента-
цией, модусом художественности, типом авторской эмо-
циональности. Долгое время вслед за Г. Н. Поспеловым
устойчивые типы эмоционального отношения, выражен-
ные в произведении, было принято называть видами пафо-
са2. К ним относятся героическое, трагическое, романтика,
комическое, идиллическое, ирония и другие эстетические
категории, характеризующие не только тип авторского
отношения, но и идейно-смысловой план произведения
в целом. В. И. Тюпа отмечает, что каждая из этих эстети-
ческих категорий представляет собой «тот или иной род
1 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений : в 10 т. Л., 1977. Т. 4.
С. 181.
2 См.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978. Сам термин «па-
фос», существующий со времен античной риторики, был использован
Г. Гегелем; на отечественной почве был введен в обиход В. Г. Белинским
в пятой статье о Пушкине. Подробнее о понятии «пафос» см.: Рудне-
ва Е. Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.
4.2. Категории содержания 191
целостности, предполагающий не только соответствующий
тип героя и ситуации, авторской позиции и читательско-
го восприятия, но и внутренне единую систему ценностей
и соответствующую ей поэтику: организацию условного
времени и условного пространства на базе фундаменталь-
ного “хронотопа”... систему мотивов, систему “голосов”,
ритмико-интонационный строй высказывания»1. Так, тра-
гическое, к примеру, воплощается и в образе трагического
героя (царь Эдип в античных трагедиях, шекспировский
Макбет), в особом типе конфликта, состоящем в нераз-
решимом противоречии позиции героя и жизненных об-
стоятельств, когда свободный выбор человека ведет к его
гибели («Ромео и Джульетта» В. Шекспира). Трагическое
проявляет себя и в картине мира всего произведения (дра-
ма А. Камю «Калигула»). Трагическое, изменяясь от эпохи
к эпохе, сохраняет свое смысловое ядро — особое мировос-
приятие бытия, «прорыв» необходимости и одновременно
ее торжество, утверждение человеческой свободы ценой по-
ражения или смерти, верность своим идеалам перед лицом
их крушения.
Художественный текст насыщен смыслами, они могут на-
ходиться в разных отношениях друг к другу. Идейный смысл
произведения представляет собой единство нескольких идей
(по образному определению Л. Н. Толстого — «бесконечный
лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, кото-
рая пронизывает весь образный строй произведения. Так,
изображая пугачевское восстание, в «Капитанской дочке»
А. С. Пушкин показывает историческую обоснованность
крестьянского бунта, видит его жестокость, но отказывает-
ся рассматривать его руководителей как «злодеев». Подоб-
ная оценка раскрывается в противопоставлении милости
и справедливости. Екатерина II помиловала Гринева, подоб-
но тому, как Пугачев помиловал его и Машу. Пушкинская
позиция состоит в том, чтобы «подняться над “жестоким ве-
ком”, сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство
и уважение к живой жизни других людей. В этом для него
состоит подлинный путь к народу»2. Сопряжение идей на-
1 Тюпа В. И. Художественность // Введение в литературоведение.
Литературное произведение: основные понятия и термины : учеб, посо-
бие / под ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 469.
2 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» //
Ю. М. Лотман.
192 Г лава 4. Литературно-художественное произведение
родности, милосердия, исторической справедливости состав-
ляет многогранный идейный смысл произведения Пушкина.
Итак, художественная идея, образно воплощенная
в произведении, включает в себя и авторскую оценку от-
раженных явлений действительности, и отражение миро-
воззренческой позиции писателя, его системы ценностей.
Авторская концепция представляет собой смысловое ядро
художественного содержания, идейный центр литературно-
го произведения как единого целого.
4.2.3. Проблематика
Проблема (греч. problema — задача, нечто, брошенное
вперед) — аспект содержания произведения, на котором ак-
центирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных
авторским интересом, вопросов, поставленных в произведе-
нии, составляет его проблематику. Разрешение поставлен-
ной в произведении художественной задачи — часть твор-
ческого процесса писателя, находящая свое воплощение
в проблематике его произведения. В письме А. С. Сувори-
ну А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, до-
гадывается, компонует — одни эти действия предполагают
в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе
вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать»1. Так,
великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проб-
лем определяет в целом содержание произведения и ракурс
их рассмотрения — писательский интерес к тем или иным
явлениям действительности.
Проблематика художественного произведения напря-
мую связана с авторским замыслом. Она может быть от-
ражена «напрямую», когда интересующие художника
проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной
системы произведения. Такова проблематика противосто-
яния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла
«1984», где автор напрямую постулирует свое отношение
к проблеме в дневниковых записях главного героя. Откры-
тая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах
сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской
лирике. Прямой проблемностью отличается и публици-
стика. Обычно же художник не стремится выразить свой
замысел напрямую, а делает это опосредованно, через об-
разное изображение характеров, предметов и явлений,
1
Чехов А. П. Собрание сочинений : в 12 т. М., 1956. Т. И. С. 287.
4.2. Категории содержания
193
привлекших его внимание. Автор подчеркивает наиболее
существенные, с его точки зрения, стороны предмета изо-
бражения. В этом акценте и заключены поставленные ав-
тором проблемы. К примеру, в драме «Маскарад» проблема
соответствия внешнего облика и внутреннего мира челове-
ка ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения
к образу типичного для светского быта бала-маскарада, где
вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые
маски». За этой «кажущейся» правильностью — бездушная
сущность. Маски играют свои роли, становятся привыч-
ными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека.
Если же в этом мире, прикрытом маской «светских при-
личий», появляется человек, играющий не по «правилам»,
то и в его поступках видится «личина», а не живое лицо.
Так и происходит с главным героем — Арбениным. Пока-
зательна одна из финальных сцен драмы, в которой один
из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплаки-
вающему отравленную им Нину: «Да полно, брат, личину
ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хо-
рошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры».
Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый
с помощью акцента на ключевом образе.
Проблема может реализовываться на разных уровнях
произведения. Чаще всего она выражена в изображении ха-
рактеров, в художественном конфликте. Так, две различные
жизненные позиции, два особенных характера противопо-
ставлены в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
Что же такое истинный гений? Вопрос, заключающий
в себе проблему произведения, находит разрешение в кон-
фликте трагедии. Автор с помощью образного изображения
характеров решает поставленную проблему. Сравнивая
жизненные позиции персонажей — Моцарта, для которого
искусство есть жизнерадостное творчество, свободный по-
лет вдохновения, и Сальери, «поверившего алгеброй гармо-
нию», поэт рассматривает проблему с разных сторон и вы-
ражает свою позицию в споре.
Наряду с этим проблематика может органически выте-
кать из тематики произведения. Так происходит в истори-
ческой и художественно-исторической прозе, где отражен-
ные в тематике исторические события могут определять
и проблемы, изображенные в произведении. Например,
написанные о деятельности Петра I сочинения разных
194 Г лава 4. Литературно-художественное произведение
жанров, так или иначе, связаны с изображением проблем
петровского времени — конфликта «нового и традицион-
ного», даже если эти противоречия играют подчиненную
роль в сюжете, как в неоконченном «Арапе Петра Велико-
го» А. С. Пушкина.
Проблематика литературного произведения зависит
от многих факторов: исторических событий, социальных
проблем современности, «идей времени», даже «литера-
турной моды». Но в первую очередь выбор интересующих
художника слова вопросов определяется его миросозер-
цанием, его точкой зрения на те или иные явления дей-
ствительности. Она отражается в тех авторских акцентах,
которые составляют проблематику художественного про-
изведения. Именно этим обусловлен тот факт, что одни
и те же темы у разных писателей получают отличное друг
от друга освещение и, соответственно, произведения одной
тематики обладают различной проблематикой. К примеру,
одна из волновавших общество социальных тем середи-
ны XIX в. — нигилизм — нашла свое воплощение в харак-
терах «новых людей» в романе Н. Г. Чернышевского «Что
делать?» и в образе Базарова в произведении И. С. Тур-
генева «Отцы и дети». И если у Чернышевского «новые
люди», безусловно, представляют положительный идеал
автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставлен-
ный в заглавии романа, то Базаров — фигура противоречи-
вая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал
своего героя: «Я хотел сделать из него лицо трагическое...
Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он
называется нигилистом, то надо читать: революционером...
Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до по-
ловины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, —
и все-таки обреченная на гибель, — потому что она все-таки
стоит в преддверии будущего»1. Нигилистические взгляды
Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятель-
ствами. Суровый, холодный человек с ироническим скла-
дом ума, издевавшийся над всем романтическим, называв-
ший любовь «белибердой», «непростительной дурью», не
мог победить в себе чувство любви. «Так знайте же, что
я люблю вас глупо, безумно», — бросает он Анне Сергеев-
не. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бо-
роться против естественных человеческих чувств, подавле-
1
Тургенев И. С. Собрание сочинений : в И т. М., 1949. Т. И. С. 215.
4.2. Категории содержания
195
ние которых он считал необходимым для торжества своих
убеждений. Напрасно герой сражался с «романтическим
врагом», отрицаемые им «красивости» — природа, любовь,
искусство — продолжали существовать. «Дуньте на умира-
ющую лампаду, и пусть она погаснет» — такой метафорой
ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидев-
шего красивую фразу. Автор ставит на первый план про-
блему истинного и ложного в нигилизме, пробует на проч-
ность идеи, волновавшие общественное сознание. Так, для
Чернышевского вопрос «что делать?» решен однозначно —
именно «новые люди» нужны России. Их деятельность при-
близит «светлое будущее» из сна Веры Павловны. У Турге-
нева же акцент в другом: «Отец вам будет говорить, что вот,
мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен
России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?» — про-
износит Базаров в предсмертные минуты. Таким образом,
сходная тематика двух произведений представлена различ-
ной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь
различием авторских мировоззрений. Однако в литературе
так было не всегда.
Проблемность как качество произведений искусства
исторически появилась достаточно поздно, так как она на-
прямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, яв-
ление можно трактовать по-разному. Так, проблемности не
было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопро-
сы решены изначально коллективным творческим сознани-
ем. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гар-
монична и неподвижна. Литературная архаика развивалась
в рамках предания, в котором все заранее известно и пред-
определено, так как мифологическое сознание не допускает
«разночтений». Так же и в фольклорных жанрах, напри-
мер в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом,
роли персонажей определены и статичны.
В средневековом искусстве и литературе XVII—
XVIII вв. индивидуально-авторское творчество было огра-
ничено рамками разнообразных правил. Такие литератур-
ные произведения, написанные по определенным канонам,
жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат не-
которую ограниченную проблемность, так как в рамках ка-
нона стало возможным предложить новую, авторскую трак-
товку уже известного материала — такого рода постановку
проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе класси-
196
Глава 4. Литературно-художественное произведение
цизма. Такая проблемность не может быть названа самосто-
ятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка
их не допускала отклонения от канонов.
Например, центром многих классицистических траге-
дий была проблема выбора между личным чувством и об-
щественным долгом. На этом противостоянии строится
конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова «Хо-
рев» (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного
власти киевского князя Завлоха, находится в плену у по-
бедителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата Кия,
Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит
под стенами Киева с войском и требует освобождения до-
чери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Од-
нако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его
власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить
против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказыва-
ется в безвыходном положении: он не должен ослушаться
своего брата и властителя, и он не может причинить ущер-
ба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь всту-
пают в конфликт. Оснельда просит разрешения на брак
с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт.
Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она
тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна по-
виноваться своему отцу, но не может отказаться от своей
любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь
долгу — повиновению отцу и властителю. Но выбор мни-
мый — канон трагедии предписывает предпочтение разум-
ного общественного долга. И этически безупречные влю-
бленные считают делом чести безусловную преданность
своему общественному долгу:
Оснельда: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...
Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.
Хорев: Ты имя мне мое велишь теперь губить
Иль можешь ты потом изменника любить?
Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция пер-
сонажей неизменна на протяжении всего действия. И проб-
лематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном,
хотя может несколько варьироваться в зависимости от вы-
бора сюжетной основы, тематики произведения.
4.2. Категории содержания
197
Самостоятельная ценность литературной проблематики
стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского
начала в литературе, освобождением ее от канонической
заданности. Такова в особенности реалистическая литера-
тура XIX—XX вв. Здесь стало возможным свободное выра-
жение своего отношения к предмету изображения, различ-
ные толкования одного и того же. М. М. Бахтин полагал,
что с развитием жанра романа и распространением его вли-
яния на другие литературные жанры связано упрочение
проблемности как одной из категорий содержания: «Роман
вносит в них (жанры. — Е. В.) проблемность, специфиче-
скую смысловую незавершенность и живой контакт с не-
готовой, становящейся современностью (незавершенным
настоящим)»1. Таким образом, проблематика становится
одной из ведущих граней художественного содержания
в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопро-
сов, которые являются предметом художественного осмыс-
ления.
В силу этого некоторые современные жанры, тяготею-
щие к клишированности и каноничности, в особенности
в массовой литературе, редко содержат глубокую и значи-
тельную проблематику. Чем разностороннее изображен-
ные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем
многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней
и важней проблематика. К примеру, в авантюрном романе,
где заданы сюжетная схема и «типажи персонажей», поста-
новка каких-либо проблем не является преимущественной
задачей писателя — важен сам сюжет, а идейно-эстетиче-
ское содержание менее существенно. Читатель детектива
захвачен развитием действия, в основе которого — раскры-
тие загадочного преступления. Вопрос о том, кто преступ-
ник, конечно же, не имеет качества проблемность, о которой
говорилось выше. Он также обусловлен жанром детектива.
Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены
каноном, даже авторская позиция может быть подчинена
жанровой схеме.
Проблематика литературных произведений, так же как
и их тематика, многообразна. Художников волнуют вопро-
сы различной направленности. Авторский интерес во все
времена вызывали философские вопросы о смысле и цен-
ности человеческой жизни, о природе человека, о добре
1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451.
198
Глава 4. Литературно-художественное произведение
и зле, о том, что такое свобода и т.д. Круг общечеловече-
ских, «вечных» вопросов составляет предмет философской
проблематики, безусловно, наиболее значительной в ли-
тературе. Многие произведения литературной классики
по отображенным в них проблемам тяготеют именно к ней.
К примеру, богатой и разнообразной проблематикой отли-
чается роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».
Он охватывает вопросы морали, философии, политики,
личных отношений. Разнообразное жизненное содержание,
множество сцен и действующих лиц сгруппированы в нем
вокруг определенных «проблемных» центров, что делает
роман стройным и целостным по композиции и замыслу.
Отношения действующих лиц романа развиваются на-
пряженно, конфликты достигают большой остроты, проб-
лемы решаются не только в сюжетном движении событий,
но и в отвлеченно-философском их толковании героями
романа, в особенности Иваном Карамазовым. В нем проис-
ходит борьба добра со злом. Он отрицатель, анархист, от-
вергающий смирение и прощение. Со страданиями челове-
ка невозможно примириться даже ради всеобщего счастья.
В сочиненной им поэме «Великий инквизитор» говорится
«о господстве зла на земле. Великий инквизитор заявляет,
что человек «слаб и подл», что осуществить учение Хри-
ста на земле невозможно, потому что насилие необходимо,
чтобы управлять людьми, только таков может быть «миро-
вой порядок». Теории Ивана противопоставляется учение
старца Зосимы о «высшей правде жизни», о «религии серд-
ца» — всепрощении. Именно этот путь нравственного рели-
гиозного служения, по мнению Достоевского, может побе-
дить «карамазовщину» в человеке. Философские проблемы
добра и зла, человеческого счастья и путей его достижения
определяют одну из линий развития конфликта среди мно-
жества других поставленных в романе проблем.
В русской литературе критического реализма видное
место принадлежит социальной и социально-психологиче-
ской проблематике — отражению насущных общественных
проблем времени. В яркой художественной форме постав-
лен «крестьянский вопрос» в поэме Н. А. Некрасова «Кому
на Руси жить хорошо». Работа над произведением происхо-
дила в 1860—1870-е гг. — время бурных политических дис-
куссий о путях развития пореформенной России. В поэме
ставится вопрос о народном счастье. Поиски семью мужи-
4.2. Категории содержания
199
ками счастливого человека становятся сюжетным стержнем
поэмы. С их точки зрения изображается народная жизнь —
мужицкое горе и радости, ужасающая нищета и веселое
счастье — «дырявое с заплатами, горбатое с мозолями».
Крестьяне тщетно ищут и не находят Непоротую губернию,
Непотрошеную волость, Избытково село. Да и имена в по-
эме говорящие — народный защитник Гриша Добросклонов
и враги — Оболт-Оболдуев, Утятин, Глуховской. Яким На-
гой из деревни Босово, «старик убогонький», так характе-
ризует тяжесть крестьянской жизни:
Работаешь один,
А чуть работа кончена,
Гляди, стоят три дольщика:
Бог, царь и господин!
Социальная проблематика поэмы находит воплоще-
ние и в отборе фольклорных элементов — пословиц и по-
говорок, составляющих наряду с другими фольклорными
жанрами неотъемлемую часть поэтики поэмы. «Высоко
Бог — далеко царь», «Добра ты, царска грамота, да не про
нас написана», «С работы, как ни мучайся, не будешь ты
богат, а будешь ты горбат» и другие изречения получают
социальное звучание в поэме.
Осмыслению проблем личности в истории, конфликтам
исторического прошлого посвящены многие произведения
художественной литературы и публицистики, для которой
в особенности характерна политическая проблематика.
К примеру, на рубеже 80—90-х гг. XX в. шел активный про-
цесс «возвращения» к массовому читателю многих произ-
ведений литературы русского зарубежья, не публиковав-
шихся в России по идеологическим причинам. Теперь всем
известные «Окаянные дни» И. А. Бунина, очерк А. И. Ку-
прина «Ленин» и другие публицистические произведения,
отличающиеся открытой политической проблемностью,
стали частью единой русской литературы. Во многом взлет
литературы с прямой публицистической проблемностью
обусловлен самой исторической ситуацией и читательским
интересом. Но и художественная проза А. И. Солженицы-
на, В. Н. Войновича, Г. Н. Владимова, С. Д. Довлатова —
авторов третьей волны эмиграции — во многом насыщена
политической проблематикой противостояния личности
200 Г лава 4. Литературно-художественное произведение
тоталитарному государству. Однако в них проблематика
преломлена в художественной ткани произведения, т.е. не
выражена напрямую, а воплощена различными художе-
ственными средствами — изображением характеров, пор-
третными описаниями, развитием конфликта.
Таким образом, художественная проблематика может
быть различной, как и все многообразие вопросов, волну-
ющих писателя и общество. Она реализуется по-разному —
может быть выражена напрямую или опосредованно.
Однако проблематика по-настоящему художественного
произведения не является довлеющей всему тексту, а со-
ставляет одну из граней его художественного содержания
наряду с тематикой и идеей.
4.2.4. Тематика
Тематика художественного произведения традиционно
рассматривается в литературоведении как одна из сторон
содержания литературного произведения. Центром худо-
жественной тематики является понятие «тема».
Тема (от др.-греч. thema — букв., то, что положено в ос-
нову) — предмет художественного изображения (то, о чем
говорится) и художественного познания (все то, что стало
основой авторского интереса, осмысления и оценки). Тема
как фундамент художественного произведения подчиняет
себе отдельные элементы произведения, составляет, по сло-
вам Б. В. Томашевского, «единство значений отдельных
элементов произведения»1.
Литература как вид искусства обладает огромными воз-
можностями изображения явлений жизни, мыслей и чувств
человека, реальных и фантастических объектов действи-
тельности. Поэтому тематика художественных произведе-
ний богата и разнообразна.
Художественные темы подразделяются в литературове-
дении на несколько групп.
Во-первых, предметом познания в литературе становят-
ся «вечные темы». Это комплекс значимых для человече-
ства во все эпохи и во всех литературах явлений — темы
жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т.д.
В литературах разных стран и эпох эти темы преломляют-
ся и осознаются писателями по-своему, но всегда состав-
ляют неотъемлемую часть тематики, так как их предмет
1
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 176.
4.2. Категории содержания
201
всегда интересен и важен для читателя. Именно поэтому
так различен образ Дон Жуана у Мольера, Дж. Байрона,
А. С. Пушкина или Б. Шоу. Писателей интересуют разные
аспекты образа. Герой предстает как нарушитель мораль-
ных норм, и как дерзкий бунтарь, противник ханжеской
морали, и как искатель вечной красоты, и как разочарован-
ный скептик. Через этот образ по-разному раскрывается
тема поиска идеала личности, привлекающая художников
и в современности.
Внутри «вечных тем» некоторые ученые выделяют под-
группы онтологических (бытийных, вселенских) тем, та-
ких, как отображение хаоса и космоса, мифологические
архетипы и универсалии (огня, воды) и антропологиче-
ских (глубинные основы человеческого бытия, телесного
и духовного). Так, в романе-мифе Дж. Джойса «Улисс»
воплощается космическая тема круговорота и повторяемо-
сти всего в мире и человеке. Вселенская тема проводится
и в сюжетном действии, и во внутренних монологах героя.
В этом произведении мифологический пласт тематики
выражен напрямую (архетипы организуют всю образную
структуру книги) и становится полем игры с читателем.
Но и в произведениях литературы реализма, к примеру,
в романах Ф. М. Достоевского, «вечная тема» борьбы добра
и зла становится предметом размышлений писателя и чита-
телей. Тот же тематический узел можно найти и в романе
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где эта тема заяв-
лена уже в эпиграфе из гетевского «Фауста».
Нередко весь пласт тематики, связанной с общечелове-
ческими универсалиями, называют философским.
Во-вторых, в художественных произведениях изобра-
жаются реалии жизни народов, стран и времен в их исто-
рической конкретности. Национальная специфика жизни
людей, традиции и бытовой уклад, важные исторические
события, войны и революции, дворцовый этикет и на-
родные празднества — все, что окружает жизнь людей
определенной эпохи, составляет предмет культурно-исто-
рической тематики. К примеру, тема революции стала
предметом изображения в таких разных произведениях,
как «Конармия» И. Э. Бабеля, где переплетаются геро-
ическая романтика и потрясающие своим драматизмом
сцены «социального насилия», «красный террор», и поэма
«Двенадцать» А. Блока, где революция — «очистительная
202
Глава 4. Литературно-художественное произведение
стихия», которая «производит бурю во всех морях — при-
роды, жизни, искусства».
Обращение к культурно-исторической тематике может
становиться жанрообразующим, как, например, в исто-
рическом романе, где реалии изображаемой эпохи стано-
вятся фундаментом произведений. Так, в центре романов
В. Скотта, создателя жанра исторического романа, лежат
события, так или иначе связанные с большими социаль-
но-историческими конфликтами. Сюжет романа «Уэвер-
ли» — исторические события 1745 г., восстание якобитов,
сторонников феодальной династии Стюартов, против
нововведений английской короны. В его произведениях
участвует множество персонажей, исторических лиц и вы-
мышленных героев, описывается уклад жизни, обычаи
и традиции, отображенные даже в речевой ткани текстов.
Неоднократно отмечалось, что по книгам Скотта можно
изучать историю Шотландии — одну из основных тем
многих его книг.
Отражение исторического времени характерно для жан-
ра былин и эпических сказаний о подвигах героев, истори-
ческой драмы и жанра путешествий. Темы быта, обычаев
и обрядов, национальной культурной специфики становят-
ся предметом рассмотрения и в исторической прозе. Напри-
мер, «История государства Российского» Н. М. Карамзина
является своеобразным художественным произведением,
запечатлевшим не только политический идеал историка,
но и художественную концепцию русского национально-
го характера; написанное ярким и красочным языком, это
произведение дало А. С. Пушкину материал для его драмы
«Борис Годунов», а В. Г. Белинский назвал «Историю» «ве-
ликим памятником в истории русской литературы».
Предметом изображения может стать и будущее, как
в произведениях жанров научной фантастики. Культурно-
историческая тематика может базироваться и на вымыш-
ленном художественном мире произведения, как, например,
в литературе фэнтези.
С другой стороны, предметом художественного изобра-
жения в литературе нередко становится современность,
по словам В. Е. Хализева, — «художественная сверхтема,
давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и Мольера,
и в “Божественной комедии” Данте, но возобладавшая в ли-
тературе XIX в., которая создала широкие художественные
4.2. Категории содержания
203
панорамы и при этом обращалась к насущнейшим вопро-
сам своего времени, к его отличительным чертам и болевым
точкам»1. Проблемы, волнующие современное писателю
общество, становятся предметом размышлений и оценок
художников и воплощаются в тематике — выборе матери-
ала изображения. К примеру, важнейшей темой, обсужда-
емой в российском обществе 1860-х гг., было бедственное
положение крестьянства. Обсуждение реформы крепостно-
го права послужило одной из причин появления большого
количества публицистических и литературных произве-
дений о жизни и быте крестьян в России. И. С. Тургенев
и Н. А. Некрасов, Н. В. Гоголь, Н. Д. Успенский и М. Е. Сал-
тыков-Щедрин вывели образы крестьян на авансцену сво-
их произведений. Тема переустройства народной жизни
занимала писателей различных идеологических позиций
и по-своему была воплощена в их произведениях, служив-
ших откликами на злободневную общественную тему. Этот
пласт культурно-исторической тематики называют соци-
альным. (Существующий наряду с другими, он понимался
как наиболее значимый в методологии марксистского ли-
тературоведения, что привело к искаженному пониманию
тематики литературы в целом.)
Но наиболее значимой и распространенной в литера-
туре со времени ее возникновения и до сегодняшнего дня
является тема человека и его существования в мире. Образ
человека — основной в искусстве слова. Поступки, мысли
и чувства персонажей составляют центр авторского инте-
реса в повествовательной литературе, в эпических и дра-
матических жанрах. Внутренний мир человека является
предметом познания в лирике. Человек как предмет изо-
бражения — центр литературной тематики в целом. Поэто-
му данный тематический комплекс называют экзистенци-
альным (от лат. existentia — существование). Внутри него
также можно выделить несколько условных тематических
групп. К примеру, круг тем, в основе которых лежит само-
познание автора, так называемая исповедальная тематика,
где в центре находятся биографическая личность автора,
его искания и размышления по поводу собственного суще-
ствования. Важную роль такая тематика играет в автобио-
графической литературе. Например, в трилогии Л. Н. Тол-
стого «Детство», «Отрочество», «Юность» одной из тем
1 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 60—61.
204
Глава 4. Литературно-художественное произведение
является становление личности молодого человека, близ-
кого автору. Автобиографический пласт тематики присут-
ствует и во многих лирических произведениях, так как от-
ражает внутренний опыт автора, раскрывает его отношение
к миру и жизни. Такова лирическая героиня ранней Ахма-
товой. Тема одиночества в мире, присутствующая в лирике
Лермонтова, несомненно, имеет под собой автобиографи-
ческий подтекст, а часто и напрямую отражена в тематике
стихов великого поэта. Также внутри экзистенциальной
тематики выделяется круг тем, связанных с творчеством
и искусством. Особенно актуальной эта тематика стала
в литературе XIX—XX вв., когда проблемы творческой
свободы художника, гения, творца стали предметом при-
стального внимания литературы. Так, одной из тем романа
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является судьба ху-
дожника и его творений, возможность выразить себя через
литературное творчество. «Роман о художнике» некоторы-
ми современными литературоведами признается отдельной
жанровой разновидностью романа. К таковым относятся
«Доктор Фаустус» Т. Манна, «Портрет художника в юно-
сти» Дж. Джойса и др. Но справедливо замечено, что вну-
трилитературная тематика не является главной внутри эк-
зистенциальной тематики в целом. Литературу и писателя
интересует прежде всего внехудожественная реальность, ее
преломление в произведении искусства, поэтому главный
пласт тематики связан прежде всего с изображением и по-
знанием действительности и человека, внеположных лите-
ратуре. Поэтому даже в текстах, где литературная тематика
играет важную роль, предметом изображения является не
только и не столько искусство, а человек во всех его много-
плановых взаимоотношениях с миром.
Художественное произведение поэтому редко быва-
ет монотематичным, т.е. посвященным раскрытию только
одной темы. В меньшей степени это касается лирических
произведений, которые ограничены объемом и сконцентри-
рованы на одном или нескольких лирических переживани-
ях. Произведения эпические и драматические чаще быва-
ют политематичными, т.е. в них присутствуют несколько
различных тем, волнующих писателя. Например, в романе
Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» представлена и истори-
ческая тема войны и революции, судеб русской интеллиген-
ции, и круг философских тем, связанных с самоопределе-
4.2. Категории содержания
205
нием личности в трудной ситуации, и вечные темы любви,
и, по расхожему определению, тема «поэта и поэзии».
Исходя из этого, в произведении выделяют главную,
доминантную тему (или темы), которая формирует со-
держательный план произведения, становится его темати-
ческим стержнем, и темы побочные, или периферийные,
возникающие по ходу развития действия или организу-
ющие часть текста. В больших эпических произведениях,
например в эпопеях и многих видах романа, несколько тем
развиваются параллельно, воплощаясь в различных сюжет-
ных линиях. Главный герой книги разными гранями своей
личности соприкасается со всеми тематическими пластами
произведения, отраженными в нескольких сюжетных ли-
ниях, как это, например, происходит в уже упоминавшемся
«Докторе Живаго».
Кроме того, что в произведении могут быть представле-
ны разные виды тем, о которых говорилось выше, они по-
разному воплощаются в художественном тексте. Писатель
может стремиться напрямую определить интересующую
его тему. Иногда она даже становится заглавием произве-
дения, например М. Ю. Лермонтов в романе «Герой нашего
времени» напрямую обращается к изображению характера,
занимавшего умы просвещенного общества современной
ему эпохи. Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» те-
матически обращен к созданию образа «нового человека»
и изображению социально-политических противоречий
эпохи.
Но художник может и не стремиться выразить тематику
программно, напрямую. Такие темы иногда называют под-
текстовыми, так как автор на них только намекает, и чи-
тателю самому предстоит выяснить эти глубинные темы
художественного произведения. Глубинные темы обога-
щают произведения и дают возможность неоднозначных
толкований, различных интерпретаций содержания текста.
К примеру, в романе В. В. Набокова «Машенька» видится
и тема несчастной любви, и «другой вариант» — намеренно-
го отказа от нее, и как глубинная определяется тема зависти
героя к тем, кто живет реальностью, а не воспоминаниями.
Таким образом, тематика художественных произведений
бесконечно многообразна, так же как и действительность
мира и человека, на которых она основывается. Однако
художник стремится не только отобразить интересующие
206
Глава 4. Литературно-художественное произведение
его пласты жизни, но и выделить те его аспекты, которые
в наибольшей степени привлекают автора и вызывают,
по его мнению, интерес читателя. Эта сторона содержания
произведения раскрывается в проблематике.
4.3. Национальное своеобразие литературы
4.3.1. Истоки концепции народности в Европе
(Ж.-Ж. Руссо, Г. Лессинг, И. Гердер, И. Тэн)
«Народность» как литературная категория возника-
ет в литературе сравнительно поздно. Аристотель решает
вопросы специфики произведения искусства в основном
на уровне формального мастерства. Из пяти требований
(«порицаний»), предъявленных им к произведению искус-
ства, только требование соответствия нормам нравственно-
сти является «внешним» для этого произведения. Осталь-
ные требования остаются на уровне эстетических «правил».
Для Аристотеля неприемлемо «вредное для нравственно-
сти» произведение. Понятие вреда основано здесь на обще-
гуманистических принципах добра и зла.
До XVII в. в теории литературы сохраняется и даже
углубляется нормативность в трактовке специфики про-
изведений искусства. Незыблемым остается и требование
нравственности. В «Поэтическом искусстве» Буало пишет:
Сурового суда заслуживает тот,
Кто нравственность и честь постыдно предает,
Рисуя нам разврат заманчивым и милым...
Только искусствознание XVIII в. делает на пути к опре-
делению понятия «народность» ряд решительных шагов
вперед. А. Г. Баумгартен в незаконченном трактате «Эстети-
ка» (1750-е) не только включает в научный оборот термин
«эстетика», но и опирается на понятие «вкус». И. И. Вин-
кельман в работе «История искусства древности» (1763)
связывает успехи греческого искусства с демократизмом
государственного управления.
Решительный поворот в европейской науке об искусстве
происходит в 50—60-х гг. XVIII в. в трудах Ж.-Ж. Руссо,
Г. Э. Лессинга, И. Г. Гердера. У Руссо это был цикл его «Рас-
суждений...» «О науках и искусствах» (1750), «О происхож-
4.3. Национальное своеобразие литературы
207
дении и основаниях неравенства между людьми» (1754),
«Об общественном договоре» (1762), «Эмиль, или О воспи-
тании» (1762), «Исповедь» (1782). В противовес античным
и аристократическим нормам искусства он выдвигает идеи
конкретного историзма и национального своеобразия произ-
ведений литературы и искусства. В работах Лессинга «Лао-
коон, или О границах живописи и поэзии» (1766), «Гамбург-
ская драматургия» (1769), а также в его статьях критикуется
теория эстетического «спокойствия» Винкельмана, выдвига-
ется идея немецкого национального театра.
Важнейшую роль в становлении концепции народности
литературы в Европе и России сыграли труды: Ж.-Ж. Рус-
со и И. Г. Гердера. Эти работы в переводах были известны
русскому читателю. В работах Руссо впервые был подвер-
гнут сомнению и затем отвергнут главный принцип класси-
цизма — теория подражания и «украшенного» подражания
образцам. Намечаются признаки нового, сентиментально-
романтического направления в литературе, открытого ро-
маном Руссо «Новая Элоиза».
Одним из крупнейших литературоведов, теоретиков
новой философской школы в Европе был немецкий уче-
ный И. Г. Гердер (1744—1803). Автор работ «О новейшей
немецкой литературе» (1768), «Критические леса, или
Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искус-
ства, по данным новейших исследований» (1769), «Ис-
следование о происхождении языка» (1772), «Еще один
опыт философии истории для воспитания человечества»
(1773), «О народных песнях» (1779). Гердер учился у Кан-
та и в то же время полемизировал с его эстетикой. Лично
знакомый с Ф. Клопштоком, Г. Э. Лессингом, И. В. Гёте,
Ф. Шиллером, он явился одним из основоположников те-
ории романтизма. Был широко известен в России, оказал
влияние на А. Н. Радищева, Н. М. Карамзина, В. А. Жу-
ковского, С. П. Шевырева, Н. В. Гоголя. Принял участие
в споре Винкельмана и Лессинга по вопросам специфики
искусства.
Вместе с романтизмом пришла в русскую литературу
концепция народности. Под влиянием идей Руссо Гердер
разрабатывает свое учение об историзме и народности как
основных признаках и источниках литературы каждой на-
ции. Философско-исторические концепции Гердера, отра-
зившиеся на развитии новой историографии, также восхо-
208
Глава 4. Литературно-художественное произведение
дят к Руссо, опираются на идеи гуманизма и народности:
в противовес отвлеченному рационализму норм выдвига-
лась задача изображения живой личности из народа.
Итак, Руссо первым ориентировал общественную мысль
на идею «естественности» жизни древних поколений, в от-
личие от современных ему форм феодальной «цивилиза-
ции». Кант ввел в науку в качестве обязательного принцип
критического анализа, Гердер положил начало изучению
народного творчества в рамках национальной культуры.
Так выглядит философская родословная теории народно-
сти литературы в ее истоках.
Интерес к учению Руссо пришел к Гердеру от его на-
ставника Канта, который был для Гердера предметом по-
клонения. Вероятно, истоки мировоззрения Гердера нужно
искать в комплексе идей времени, но самое сильное влия-
ние на него оказал Руссо.
Таким образом и во втором, и в последующих поколени-
ях немецкой исторической школы обнаруживается влияние
Руссо через Лессинга, Канта, Гердера, Шиллера, устанав-
ливая последовательную цепь взаимовлияний и взаимосвя-
зей, завершившуюся становлением народно-исторической
литературной теории. Этот путь развития общественной
мысли, однако, не является следствием количественного
увеличения сходных идей, а служит в конечном счете по-
казателем научного прогресса вообще.
Гердер был ученым энциклопедического характера.
Помимо Руссо и Канта, ему известны были Вольтер, эн-
циклопедисты, а в особенности Монтескьё, английские
философы Лейбниц и Спиноза. К философскому направ-
лению Гердера восходит немецкий романтизм, поэзия Гёте
и Шиллера, философия Шеллинга и Гегеля. Гердер выво-
дит закон об изменчивости человеческих понятий во вре-
мени в связи с особенностями быта, культуры и т.д. С воз-
растами человека он соотносит «возрасты» народов. Черты
общечеловеческие (в том числе и гуманность) развиваются,
по Гердеру, в рамках национальных. Он определяет нацио-
нальную ступень как главную среди трех условий развития
человека: «человеческое совершенство бывает националь-
но, временно, индивидуально» (это положение выдвину-
то задолго до известной формулы Тэна о «расе», «среде»
и «моменте» как определяющих факторах развития обще-
ства). «Люди не создают ничего, кроме того, к чему дают
4.3. Национальное своеобразие литературы
209
повод время, климат, потребности, мир, судьба», — говорит
Гердер. История — не абстрактный процесс самосовершен-
ствования человечества и не «вечная революция», а зави-
сящий от вполне определенных условий прогресс, совер-
шающийся в национально-временных и индивидуальных
рамках. Человек не свободен в личном счастье, он зависит
от окружающих его условий, т.е. от среды. Именно поэто-
му Гердер первый выступил с отрицанием «права древних
на господство в новейшей литературе», т.е. против ложного
классицизма («псевдоклассицизма»). Он призывал к изуче-
нию национального движения, которое рассматривало бы
поэзию не как повторение чужих форм, а как выражение
национальной жизни. Гердер утверждал, что современная
история, мифология, религия, язык совершенно не похо-
жи на природу, историю, мифологию, религию Древней
Греции и Рима. «Нет никакой славы» быть «вторым Гора-
цием» или «вторым Лукрецием», — говорит он. Воззрения
Гердера на историю литературы выше взглядов Лессинга
и Винкельмана, возвеличивавших античные идеалы лите-
ратуры. История поэзии, искусства, науки, образованности,
нравов — это история народов, полагает Гердер.
Но Гердер вовсе не хочет разделять с Руссо его идеа-
лизацию первобытного состояния человечества. Несмотря
на свое глубокое уважение к Руссо, он называет «безумны-
ми» его призывы к возврату в прошлое, в древность. Гердер
принимает идею национального воспитания, выдвинутую
философом Монтескьё.
Задолго до Бенфея у Гердера уже намечается метод
сравнительного изучения исторических явлений, в том чис-
ле и литературных на межнациональном уровне. При этом
история всех народов рассматривается в рамках «одного
человеческого братства».
Гердер придерживался широких взглядов на развитие
литературы, на проблемы специфики народной поэзии.
В своих литературных взглядах он опирался на учение Рус-
со о естественности человеческих стремлений, на глубокий
интерес Руссо к положению народных масс. Этим в значи-
тельной степени объясняется огромное внимание, уделяе-
мое Гердером народной поэзии. Труды Гердера послужили
толчком к началу изучения народной поэзии, и не только
в Германии. После Гердера интерес к изучению народных
памятников стал в Европе повсеместным. Интерес этот был
210
Глава 4. Литературно-художественное произведение
связан с практической деятельностью ученых по собира-
нию памятников старины и народного творчества. Гердер
с огорчением говорит об отсутствии в раздробленной Гер-
мании национальной литературы, национального харак-
тера, взывает к чувству национального достоинства и па-
триотизма. Заслугой Гердера является также обращение
к «мифологии», к изучению народных преданий. Гердер
призывает «познать народы» не поверхностно, «снаружи»,
как «прагматические историки», а «изнутри, через их соб-
ственную душу, из их чувства, речи и дела». Это был пово-
рот в изучении народной старины и поэзии и вместе с тем
в развитии самой поэзии. Важным здесь было обращение
к древней народной поэзии на самых ранних этапах ее раз-
вития, к народной жизни и проблеме народного характера.
Гердер изучает литературу малоисследованных евро-
пейских народов — эстов, литовцев, вендов, славян (по-
ляков, русских), фризов, пруссаков. Гердер дает толчок
к научному исследованию национальных особенностей по-
эзии славянских племен. Религия, философия и история
у Гердера — категории, производные от народной поэзии.
По мысли Гердера, у каждого народа, каждой нации был
свой «образ мышления», своя «мифическая обстановка»,
зафиксированные в «своих памятниках» на своем «поэти-
ческом языке». Особенно близка Гердеру мысль о синкре-
тизме первобытных форм народной культуры, в которой
поэзия была составным элементом.
Гердер выдвигает новый взгляд на характер библейской
поэзии. Он рассматривал Библию как собрание «нацио-
нальных песен», как памятник «живой народной поэзии».
Великим «народным поэтом» Гердер считает Гомера. По его
мнению, поэзия народа отражает характер народа: «Воин-
ственный народ воспевает подвиги, нежный — любовь». Он
придавал важное значение как «главнейшим», так и вто-
ростепенным чертам народной жизни, представленным
на его собственном языке, сведениям о понятиях и нравах
нации, об ее науке, играх и пляске, музыке и мифологии.
Гердер добавляет при этом, используя способ классифика-
ции и терминологию «точных» (естественных) наук: «Как
естественная история описывает растения и животных, так
здесь описывают себя сами народы».
Основная мысль Гердера — о плодотворности разви-
тия литературы в национальных формах и рамках. Наци-
4.3. Национальное своеобразие литературы
211
онально-исторический принцип здесь выступает у него
как основной и единственный. Идея исторического наци-
онального развития распространяется Гердером не только
на литературу, но также на язык, историю, религию. Он по-
ложил основание новой науке о языке, с его философией,
согласно которой происхождение языка является факто-
ром, определяющим содержание и форму народной поэзии.
Гердеру принадлежит мысль о том, что язык «выработан»
«мышлением» человека. Первичная цель языка и его функ-
ция, по Гердеру, «ощущение», и часто непроизвольное чув-
ство, вызванное непосредственным воздействием внешних
сил природы. Однако последняя цель языковедения — «ис-
толкование» «человеческой души». Гердер понимал, что
подлинно научное изучение языка и литературы требу-
ет данных других наук, в том числе философии, истории,
филологии. Основной метод — сравнительное изучение.
Труды Гердера предваряют последующие явления западно-
европейской филологической науки — работы Вильгельма
Гумбольдта, братьев Гримм с их фанатической любовью
к народной старине и поэзии.
Ярким выразителем идеи народности в искусстве во вто-
рой половине XIX в. явился французский ученый Ипполит
Тэн (1828—1893). Из трех источников искусства, рассма-
триваемых им в работе «Философия искусства» (1869) —
раса, среда (географическая, климатическая обстановка),
момент (исторические условия), — фактор «расы» (нацио-
нальные особенности) является ведущим.
Основным условием возникновения национального ис-
кусства Тэн считал среду, а главным признаком среды —
«народность» («племя») с его врожденными способностя-
ми. Уже вкусы ранних эпох развития народов он считал
естественными и всеобщими. Так, причиной расцвета ита-
льянской живописи эпохи Возрождения, по Тэну, были
«поразительные» художественные способности всех слоев
народа, а французский национальный тип отражает «по-
требность в отчетливых и логически связанных между со-
бою идеях», «гибкость и быстроту ума».
Плодотворная в принципе постановка вопроса о «на-
циональном характере» у Тэна и вообще о «характерном»
в искусстве излишне заострена положением о неизменно-
сти, «незыблемости» национального характера. Поэтому
вопрос о «плебее нашего века» или «вельможе классиче-
212
Глава 4. Литературно-художественное произведение
ской эпохи» решается Тэном в абстрактной плоскости,
включен в антропологическую систему, перенасыщенную
естественно-научной терминологией. Расцвет националь-
ного искусства ставится Тэном в центр исторических пе-
риодов, между бурными потрясениями, характеризующи-
ми становление нации, и периодами ее упадка. Век, народ,
школа — таков путь возникновения и развития искусства,
по Тэну. При этом школа может быть национальной (ита-
льянской, греческой, французской, фламандской) или же
определяется именем гениального художника (Рубенс,
Рембрандт). Национальный характер создается «нацио-
нальным гением» и выражает особенности расы (китай-
цев, арийцев, семитов), у которых по строению языка
и роду мифов можно провидеть будущую форму религии,
философии, общества и искусства. Иногда встречаются
такие типы характеров, которые выражают черты, общие
почти всем национальностям, всем «группам человече-
ства». Таковы герои произведений Шекспира и Гомера,
Дон Кихот и Робинзон Крузо. Эти произведения выходят
за обычные пределы, «живут без конца», являются веч-
ными. «Незыблемая национальная основа», создающая
«национальных гениев», восходит у Тэна к случайным
признакам субъективного плана. Например, испанскому
национальному характеру присущи экзальтация и лю-
бовь к острым ощущениям. Искусство, по Тэну, порож-
дается народом, массой как совокупностью индивидуумов
с определенным «состоянием умов», в которых «образы»
не «искажены идеями». Талант, воспитание, подготовка,
труд и «случай» могут привести художника к созданию
типа национального характера. Национальный характер
(как, например, Робинзон или Дон Кихот) несет в себе об-
щечеловеческие черты «вечного» типа: в Робинзоне пока-
зан «человек, вырванный из цивилизованного общества»,
в Дон Кихоте — «идеалист высшего порядка». В великом
художественном произведении литературы воспроизво-
дятся черты исторического периода, коренные особенно-
сти «племени», черты человека «вообще» и «те основные
психологические силы, которые являются последними
причинами человеческих усилий». Тэн утверждает, что
особенности психологии народов позволяют переносить
типы искусств от одной нации к другой (например, ита-
льянское искусство во Францию).
4.3. Национальное своеобразие литературы
213
4.3.2. Теория народности в России
(Собирательство, Н. Добролюбов, А. Пыпин,
русские писатели)
Первоначально деятельность Руссо воспринималась
в России только как просветительская, наряду с трудами
французских просветителей. Еще во времена Елизаветы,
в 1750-х гг., Тредиаковский — теоретик и практик русско-
го классицизма — в «Слове о премудрости, благоразумии
и добродетели» восставал уже с негодованием против уче-
ния Руссо, называя его «обывателем женевским», от учения
которого произошло «повреждение добронравия». Здесь
подчеркивается отрицательное отношение Тредиаковско-
го к идеям европейского просвещения. В дальнейшем от-
мечается влияние философии Руссо на планы молодой
Екатерины II, хотя уже в 1770-х гг. стало ясно, что это был
лишь показной интерес. Екатерина в первое время через
Григория Орлова предлагала даже Руссо убежище в Рос-
сии. Но затем, особенно после Е. Пугачева и Французской
революции 1789 г., эта философия оказалась для нее непри-
емлемой и даже опасной: Руссо, как автор «Общественного
договора» и сочинений о Польше, отнюдь не содействовал
укреплению российского абсолютизма.
Екатерина II, уже после Французской революции,
в 1795 г., писала, что французов «Руссо заставит ходить
на четвереньках». Дело в том, что Руссо, выражая интересы
мелкой буржуазии и в значительной мере — широких на-
родных масс, выступил противником абсолютизма со свое-
образных позиций: он, отрицая современную ему цивилиза-
цию, призывал назад, в прошлое, и видел «здоровое» зерно
в первоначальных шагах человека, в древности, в жизни
простого народа. Это был первый шаг и в становлении идеи
народности культуры, хотя и в фантастических формах.
Руссо противопоставил «естественное состояние народов
новейшей, искусственной» европейской цивилизации.
Итак, идея народности получила первоначальный толчок
в указанной выше противоречивой теории Руссо, которая
явилась реакцией на устаревшие философско-эстетические
системы классицизма. Эта реакция против рассудочности
и метафизического материализма проявилась в Германии
и России в литературных системах. С одной стороны, это
выступление Руссо — протест против рассудочности и нор-
мативности эстетики классицизма, а с другой — первые рост-
214
Глава 4. Литературно-художественное произведение
ки идеи народности. Этот первоначальный толчок, который
привел к смене идеологии, общественная мысль Европы по-
лучила от Руссо, который явился предшественником нового
направления в философии и литературе. Он оказал влияние
на Лессинга, Гёте, Шиллера, А. Герцена, Н. Новикова, А. Ра-
дищева, Н. Карамзина, русских романтиков.
В России процесс формирования теории народности
литературы сопровождался введением и обоснованием
основных литературоведческих понятий и стремлением
осмыслить художественную литературу под углом зрения
системы взаимосвязанных явлений. Начало этому процес-
су было положено реформами Петра I, приобщившего Рос-
сию к западноевропейской науке и культуре. Процесс этот
все более ускорялся на протяжении XVIII и начала XIX в.,
осложняясь социально-историческими факторами нацио-
нального и общеевропейского масштаба. В первую очередь
здесь следует указать на Французскую революцию 1789 г.
и Отечественную войну 1812 г., которые оказали огромное
воздействие на формирование русской национальной куль-
туры и литературы.
Влияние Руссо и Гердера, с его своеобразной «философ-
ско-исторической» теорией, на русское литературоведение
несомненно. Однако в становлении теории народности в Рос-
сии был период неосознанных стихийных тенденций, когда
преобладала литературоведческая практика. Эта практика
наметилась еще в трудах литераторов XVIII в. и характери-
зовалась двумя моментами. Прежде всего, это был интерес
к древнему периоду поэзии. Наши первые любители народ-
ной старины собственными средствами старались понять
ее сущность и значение. Вторая тенденция — интерес к на-
родному творчеству. Это был период собирания и издания
материалов народного творчества — песен, былин, пословиц,
поговорок. Здесь должны быть названы имена Н. И. Нови-
кова, М. Д. Чулкова, И. Прача и других.
Сами по себе указанные выше две черты (интерес к древ-
нему периоду литературы и народному творчеству) не могут
определять специфику концепции народности, так как носят
слишком общий характер. Если рассматривать эти формы
литературоведческой деятельности (собирание, сличение
и обработка текстов, описание и публикация), то в рамках
академического направления они ближе всего к филологи-
ческой школе, характеризующейся простейшими, элементар-
4.3. Национальное своеобразие литературы
215
ными приемами литературоведческой обработки. Не всегда
можно говорить здесь о последовательном применении
принципа историзма и народности, но общекультурное зна-
чение работ ученых этого периода, обогащавших русскую на-
уку в количественном отношении, несомненно.
Стремление к систематизированному изучению художе-
ственной литературы, отчетливо обозначившееся в трудах
русских литераторов XVIII в., явилось преддверием воз-
никновения научного литературоведения в России. Си-
стематичность предполагает рассмотрение литературных
фактов под углом зрения либо одного (ведущего) научного
принципа, либо совокупности, системы принципов (различ-
ной степени сложности, зависящей от количества уровней,
глубины анализа и широты обобщения). При этом возмож-
ны и различная степень обоснованности и упорядоченно-
сти явлений литературы. С самого начала литературная на-
ука развивалась, подобно другим наукам, от элементарного
к сложному, от фактов и явлений к их связям и взаимо-
связям, от изучения связей к доказательству их закономер-
ности. И, наконец, на определенном этапе развития литера-
туроведческой науки обнаружилась тенденция к приданию
выводам характера непреложных законов.
Роль и удельный вес науки о литературе в системе дру-
гих наук усиливается по мере развития самой художествен-
ной литературы как объекта литературоведческих иссле-
дований. Уровень развития и состояние художественной
литературы в свою очередь определялись формами, усло-
виями и обстоятельствами исторического развития россий-
ской действительности — предмета изображения литерату-
ры и предмета изучения литературоведческой науки.
Начало систематическому, научному литературоведче-
скому знанию положил в России XVIII в. В XVII в. можно
обнаружить лишь элементы научного истолкования исто-
рических и литературных явлений в работах Г. К. Котоши-
хина и И. Т. Посошкова. Возникновение же систематиче-
ских, сознательных научных изысканий в России связано
с учреждением Академии наук, и в частности, с работами
историков П. И. Рычкова, В. В. Крестинина, В. Н. Тати-
щева и других.
В русской литературе XVIII в. отмечается влияние фило-
софии Руссо на Новикова, который глубоко сочувствовал так
называемому подлому простонародью. Новиков осваивал на-
216
Глава 4. Литературно-художественное произведение
следие западноевропейской философии самостоятельно. Ли-
тературная деятельность Руссо (его роман «Новая Элоиза»)
положила начало сентиментализму Карамзина. Новиков
взял из Руссо идеи народности и просвещения, а Карамзин
воспринял идеалистическую сентиментальность Руссо. Та-
ким образом, народно-историческая традиция открывалась
в XVIII в. трудами Новикова, воспринявшего одну из сторон
этой традиции, восходящую к Руссо. Сама по себе «чувстви-
тельность» не обязательно совмещается с идеей народно-
сти литературы. У Руссо она дополняется чувством любви
к природе, стихийным отрицанием цивилизации.
В ином плане близким по своим взглядам к Новикову был
А. Н. Радищев, взгляды которого также испытали влияние
французской философии, в том числе Руссо. При этом не
отмечается влияния на Радищева той из сторон философии
Руссо, в которой выразился его интерес к древности. А. Ра-
дищев, как Д. Фонвизин и ряд других писателей XVIII в.,
характеризуется интересом к современному положению на-
рода, к его социальным условиям. Влияние же Руссо на Ра-
дищева не было исключительным. Оно отмечалось, наряду
с влиянием других французских философов, по-видимому,
в первом периоде деятельности Руссо, периоде общепро-
светительском, когда он был близок к энциклопедистам.
Это был период формирования взглядов Радищева, 60-е гг.
XVIII в. В числе студентов Лейпцигского университета
он ознакомился с французскими философами Вольтером,
К. А. Гельвецием, Руссо, Рейналем, Г. Б. Мабли.
Гердер был известен в России с XVIII в., хотя сущность
его трудов не сразу была понята. Карамзин, посетивший его
в 1789 г., восторгается его мыслями, видит в нем велико-
го ученого. Известно, что основанное в 1801 г. Жуковским
(при участии А. Ф. Мерзлякова, В. Ф. Воейкова, братьев
Андрея и Александра Тургеневых) «Дружеское литератур-
ное общество» напоминало «Дружеское ученое общество»
И. В. Лопухина и Н. И. Новикова и что, приехав в 1802 г.
в Мишенское, В. А. Жуковский привез туда издания Шил-
лера, Гердера, Лессинга, а также идеи нового литературного
направления.
В первой половине XIX в. можно отметить влияние Гер-
дера в работах целого ряда русских ученых. В своей «Исто-
рии русской словесности» С. П. Шевырев сошлется на тру-
ды «великого» германца Гердера. Идет в своих работах
4.3. Национальное своеобразие литературы
217
за «незабвенным» Гердером О. М. Бодянский, его изучают
А. Н. Пыпин и Н. С. Тихонравов.
В России к середине XIX в. эта новая наука у таких пред-
ставителей академического литературоведения, как Пыпин,
получает название «науки народоведения». Для Пыпина
уже ясно, что русская литература, так долго находившаяся
в чуждых ей формах псевдоклассицизма, может расцвести
лишь на путях национального развития, при котором опре-
делится и ее общечеловеческий смысл, и значение.
Итак, в становлении теории народности литературы
в России первым этапом был интерес к изучению памятни-
ков народной старины, отмеченный в русской литературе
деятельностью Новикова, Чулкова, Прача. Второй этап ста-
новления новой школы — первая треть XIX в. И для этого
этапа были важны работы Гердера. После Гердера становят-
ся понятны такие теоретики народности, как И. И. Срез-
невский, О. М. Бодянский, М. А. Максимович. Идея народ-
ности пришла в Россию вместе с романтизмом, в эстетике
которого она занимала важное место, а романтизм, в свою
очередь, также восходит к Гердеру. В трудах Гердера — ис-
точник идей народности и романтизма начала XIX в.
Однако интерес к изучению народности в России не за-
висел целиком от западноевропейского влияния и опреде-
лялся условиями российской действительности. Это было
движение, параллельное развитию европейской мысли. Ин-
терес к народной поэзии в России связан с изданием «песен-
ников» в 70-х гг. XVIII столетия, одновременно с «Народ-
ными песнями» Гердера. Это было не систематизированное
научное изучение, а скорее стихийное собирательство.
Становление научной этнографии и литературоведе-
ния в России подготовлено именно собирателями XVIII в.,
а также собирателями начала XIX в. — И. М. Снегиревым,
И. П. Сахаровым и другими. В 40—60-е гг. XIX в., по сло-
вам Пыпина, трудами таких «партизан народной поэзии»,
как Ф. Буслаев и А. Афанасьев, характеризуется третий
период развития теории народности литературы. У Бусла-
ева — это работа «О преподавании отечественного языка»
(1844), у Афанасьева — «Поэтические воззрения славян
на природу» (1866—1869). Таким образом, обе научные
школы в России: академическая («народоведческая»)
и философско-эстетическая (гегельянско-шеллингианская)
школа Белинского соотносятся с учением Гердера и объяс-
218
Глава 4. Литературно-художественное произведение
няются также сходством условий национального развития
Германии и России. В том и другом случае интерес к «на-
родности» связан с особенностями развития «народного
самосознания». Общность философских источников двух
научных школ сближает и исторические результаты их раз-
вития: с одной стороны — просветительский демократизм
академического направления, а с другой — радикальный
демократизм Белинского и Добролюбова.
Немецкая идеалистическая школа И. Канта, И. Г. Фих-
те, Ф. В. Шеллинга, Г. Ф. Гегеля взяла у Гердера «идеаль-
ную» сторону его учения, которая в России явилась осно-
вой натуральной школы Белинского, внесшей свой вклад
в изучение «народности» со стороны ее социально-эстети-
ческого значения.
Гегель был сторонником идеи «чистой» народности, не-
зависимой от «народоведческих» целей. По мнению Гегеля
(воспринятому в 1830-х гг. Белинским), гердеровская фор-
ма «народности» носила искусственный характер и была
всего-навсего имитацией подлинной народности.
В то же время немецкая идеалистическая философия ис-
кусства — Канта, Шеллинга, Гегеля, — выдвигая идеи сво-
боды творчества в противовес нормативной эстетике клас-
сицизма, тем самым наследовала соответствующие идеи
Руссо и Гердера.
Лишь отказ Белинского в 1840-х гг. от гегелевской идеи
свободы творчества не просто приблизил его концепцию
народности литературы к академической теории «народо-
ведения», а придал этой теории новый социально-полити-
ческий смысл.
Значительный вклад в теорию народности внес предста-
витель радикально-демократической критики, последова-
тель Белинского Н. А. Добролюбов (1836—1861). Его статьи
«Рассказы из народного русского быта», «Черты для харак-
теристики русского простонародья» и особенно «О степени
участия народности в развитии русской литературы» (1858)
заложили основы социально-политической концепции на-
родности литературы. В его статье «О степени участия на-
родности в развитии русской литературы» в острой форме
критикуется характер и уровень народности всей предше-
ствовавшей русской литературы. С беспощадностью До-
бролюбов отвергает сам факт существования народности
в русской литературе XVIII — первой половины XIX в.,
4.3. Национальное своеобразие литературы
219
включая творчество Пушкина, так как эта литература не
отражала насущных «стремлений» русского народа. При
этом Добролюбов почти не касался вопроса о философско-
исторических предпосылках теории народности. В XVIII
и начале XIX в. он ценит издательско-просветительскую
и археографическую деятельность Новикова, митрополита
Евгения, позднее — собирательскую деятельность Сахаро-
ва. Тем не менее, в плеяде радикальных демократов именно
Добролюбов профессионально-тематически чаще всего со-
прикасался с вопросами, близко интересовавшими ученых
«народоведческой» школы: он писал работы и рецензии
по вопросам народного творчества, древней русской лите-
ратуры и особенно русской литературы XVIII в. Придержи-
ваясь социально-«исторической» точки зрения на развитие
русской литературы, Добролюбов не признавал никаких до-
стоинств в трудах Шевырева, в том числе и в его «Истории
литературы...». Как и Белинский, Добролюбов не прощает
Шевыреву его «вражды к германской философии», счита-
ет его человеком мало эрудированным. В своей рецензии
на третью часть лекций Шевырева по «Истории русской
словесности...», вышедшей в 1858 г., Добролюбов указывает
на «неизлечимо-мистический» «характер общих понятий»
Шевырева. Близок Добролюбов к точке зрения раннего. Бе-
линского и в вопросе о древней русской литературе, суще-
ствование которой он отрицает. Вместе с тем Добролюбов
высоко оценивает работы других представителей «народо-
ведческого» направления: С. М. Соловьева, К. Д. Кавелина,
Н. В. Калачова, Ф. И. Буслаева, И. Е. Забелина, А. Н. Пыпи-
на, — которые указали, по его словам, «правильную истори-
ческую» точку зрения на русскую литературу. Добролюбов
одобряет труды ученых-«библиографов» Н. С. Афанасьева,
А. Д. Галахова, Н. В. Гербеля, Н. С. Тихонравова и других.
На фоне деятельности этих ученых труды Шевырева, по сло-
вам Добролюбова, обнаруживали «мистически-московский
патриотизм», были наполнены «высокомерными возгла-
сами о величии русского смирения, терпения и пр.». Для
Добролюбова, как для Белинского и Чернышевского, кон-
сервативно-религиозная ориентация трудов Шевырева пе-
речеркивала их практическое научное значение. В том же
духе оценивает Добролюбов и деятельность Н. И. Греча.
Серьезной критике подвергает Добролюбов и методоло-
гические принципы современных ему исследователей на-
220
Глава 4. Литературно-художественное произведение
родного творчества. Одобряя издание А. Афанасьевым рус-
ских сказок, песен и собирательскую деятельность вообще,
он критикует представителей отвлеченной науки за отрыв
от действительной жизни народа и его истории, субъекти-
визм в исторической науке. Для этих ученых не представля-
ет ценности народное творчество само по себе, а необходи-
мы чисто теоретические исследования, которые он называет
«гастрономическими». Но и простого «нанизывания» фак-
тов литературы для Добролюбова недостаточно: он высме-
ивает крайнюю приверженность к фактам в науке, для него
важны выводы. Добролюбов отвергает как «бесполезное»
крайнее направление «отвлеченного философствования»,
при котором «можно набросать громких фраз», не имея
«убеждений», так и крайности «библиографического» на-
правления, являющегося «простым упражнением памяти»,
он утверждает принцип единства аналитического и синтети-
ческого принципов научного исследования. Всякое издание
материалов народного творчества важно для Добролюбова
только тогда, когда в нем даются выводы о реальных чув-
ствах, мыслях и действительном положении народа.
Он считает плодотворным вывод Белинского о вызван-
ной социальными условиями «пассивности» в характере
русского народа. Для Добролюбова важны только те про-
изведения искусства и науки, которые помогали бы изба-
виться от его пассивности. Он верит в народ, который пока
развивается «неестественным путем».
Из этого принципа народности Добролюбова вытекают
его отрицательные приговоры явлениям предшествовавшей
литературы, в которой, по его словам, «почти никогда нет
партии народа». Именно поэтому Добролюбов не жалует
званием «народного» ни одного из предшествовавших ему
деятелей русской литературы. В связи с этим общим прин-
ципом оценки находятся и отрицательные выводы Добро-
любова о характере сатирического направления в русской
литературе, особенно в литературе XVIII в. Он полагает,
что сатира должна касаться основных общественных проб-
лем, таких, как «крепостные отношения», и «преследовать»
подобные явления в их «корне, в принципе», чего он не мог
сказать о русской сатире XVIII в. и о сатире последующих
периодов ее развития.
Крупнейший ученый, заложивший основы академиче-
ски-просветительской концепции народности в русской
4.3. Национальное своеобразие литературы
221
литературе, — академик А. Н. Пыпин (1833—1904). В своих
работах — «История русской литературы», «История рус-
ской этнографии» и других — он анализирует творчество
русских литераторов с точки зрения вклада, вносимого ими
в разработанную Пыпиным и его соратниками програм-
му, известную под именем «народоведение». Программой
предусматривалось: изучение забытых памятников древне-
русской литературы, памятников народного творчества, из-
учение славянских литератур, сочувственное изображение
положения народа. Пыпин и его соратник Н. С. Тихонравов
опирались при этом на работы Гердера, Я. Гримма, Тэна.
В отличие от Гегеля и Белинского их не очень интересо-
вал уровень эстетического мастерства писателя: основным
критерием оценки выступал уровень народности и исто-
ризма. Это были профессионалы науки о народе. Впервые
в истории отечественного литературоведения возникает
целое направление, посвященное одной идее — идее служе-
ния литературы народу. Эта «народоведческая» наука была
по-своему уникальной. Пыпин буквально мобилизовал все
смежные с литературой науки (историю, этнографию, архе-
ологию, языкознание) на раскрытие проблемы народности,
пропагандируя при этом идею улучшения жизни простых
людей. Практически это выразилось в стремлении поднять
уровень народного «самосознания» посредством просве-
тительства. Наибольшими возможностями в этом плане,
по мнению Пыпина, располагала художественная литера-
тура, которую он ставил в центр своего внимания.
Проблема народности литературы раскрывается Пыпи-
ным на широком историческом фоне. В его методе иссле-
дования принимается в расчет огромное количество внеш-
них по отношению к литературе факторов, влиявших, так
или иначе, на жизнь народа. Пыпин подчиняет юридиче-
ские, этнографические, бытовые, археологические источ-
ники единой цели — уяснению всех обстоятельств народ-
ной жизни. Принцип народности обеспечивает цельность
его метода, связывает воедино самые различные факты
истории национальной культуры и литературы. Пыпин
с постоянством и настойчивостью наблюдал преломление
принципа народности литературы не только в историче-
ских, но и в социальных условиях, всякий раз связывая
литературные явления с конкретными обстоятельствами,
их породившими.
222
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Предпринятый Пыпиным с позиций народности соци-
ально-исторический анализ творчества русских писателей
положил начало новому, многоаспектному методу рассмо-
трения литературных явлений в рамках развивающихся
различных направлений европейской и русской обще-
ственно-научной мысли. До настоящего времени сохраня-
ет свое значение анализ Пыпиным творчества Н. И. Нови-
кова, А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, В. Г. Белинского,
Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина; представляет
интерес оценка им романтизма, славянофильства, масон-
ства, народничества.
Просветительский демократизм Пыпина и других пред-
ставителей культурно-исторической школы был обуслов-
лен их академической методологией. Целенаправленная,
многолетняя деятельность ученых культурно-историче-
ской школы была прогрессивной для своего времени. Яр-
кие работы представителей культурно-исторической шко-
лы контрастировали с радикальными идеями радикальных
демократов. Культурно-демократическая, народоведческая
социально-историческая и литературная концепция Пыпи-
на оставалась в рамках мировоззрения передовой русской
интеллигенции, сохраняя свою специфику. Патриотиче-
ский и научный подвиг ученых народоведческой школы за-
ключается также и в том, что благодаря их трудам открыты,
исследованы, включены в научный обиход многочислен-
ные, дотоле неизвестные памятники русской национальной
культуры. Работы ученых этого направления усиливали не
только теоретическую, но и фактическую, количественную
сторону науки: описание и издание памятников старины,
в том числе — житий, апокрифов, повестей и сказаний, ми-
фов, поэзии, иконографии, «животного» эпоса и т.д.
В этой непосредственно фактической направленности
была дополнительная, сильная сторона работ ученых на-
родоведческой школы. Подобное миросозерцание не мог-
ло не сказаться и на решении вопроса о целях литературы.
Ученые этой школы были противниками теории «чистого»
искусства. Они считали, что литература просветительски-
ми средствами должна решать практические вопросы на-
родной жизни — содействовать отмене крепостного права.
Пыпин не принимает главного в учении радикальных
демократов о народности — классового принципа. Указы-
вая, что народная поэзия в Древней Руси была «предметом
4.3. Национальное своеобразие литературы
223
гонений и проклятий», Пыпин не соглашается с Добро-
любовым в объяснении причин этих гонений, объявляя
классовый подход к этому вопросу со стороны Добролю-
бова «огульным». Соглашаясь с Добролюбовым в том, что
искусство «слагается» по жизни, а не наоборот, т.е. разде-
ляя материалистический взгляд революционных демокра-
тов на природу искусства, Пыпин считает литературные
приговоры Добролюбова, как последователя Белинского
и Чернышевского, слишком «суровыми». Он «защищает»
от Добролюбова сатиру XVIII в., народность творчества
Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя.
В основу анализа творчества писателя Пыпин также по-
ложил принцип народности, ее характер и уровень. В со-
ответствии с методологией анализа, разработанной Пыпи-
ным, он определяет прежде всего время «истинно-научной
постановки вопроса народности» и указывает, что это про-
исходит в последние десятилетия века, а вплоть до середи-
ны XIX в. научное изучение проблемы народности в Рос-
сии было, по мнению Пыпина, «слабым» по следующим
важнейшим факторам:
1. «По основной точке зрения», т.е. по социальному со-
держанию проблемы народности; запутанность терминов
доходила до того, замечает Пыпин, что в формуле офици-
альной народности 30-х гг. под словом «народность» под-
разумевались официальные правительственные установки,
концепция, якобы объединявшая русское общество на прин-
ципах «самодержавия», «православия» и «народности».
2. «По свойству побуждения»; по утверждению Пыпина,
побуждения, по которым возникали сочувствие, антипатия,
недовольство, были двоякого рода:
а) «литературные» (так, классикам казалась нарушением
всех правил сама форма пушкинской поэзии и ее «легкое»
содержание, а «новое» поколение, напротив, восторгалось
этой формой);
б) «общественно-тенденциозные» (так, власти не могли
забыть «либеральной» юности Пушкина, когда он был «со-
юзником прогрессивного направления», а для Бенкендорфа
Пушкин был не поэт, а либерал и «глава оппозиции»).
Очевидно, что слабость научного изучения «по основ-
ной точке зрения» и «по свойству побуждения» не что
иное, как слабость (бессистемность) мировоззрения иссле-
дователя. Белинский, по мнению Пыпина, высоко и верно
224
Глава 4. Литературно-художественное произведение
оценил поэзию Пушкина, хотя и усомнился в ее народности
по причине малой образованности народа. У Пушкина, го-
ворит Пыпин, это было «настроение» народности, «тон» ее.
Народность «как принцип», «правдиво-реальное» отноше-
ние к народности, сознательное применение ее как «литера-
турного орудия» получило развитие в русской литературе
уже после Пушкина, у его «преемников».
Если у Пушкина и Лермонтова народность — «народно-
исторический инстинкт», то у Гоголя — реализм. Главный
представитель следующего периода развития принципа на-
родности литературы — Тургенев, который изображал не-
посредственно крепостной быт и показывал развращающее
влияние крепостного права. Степень народности писателя
определялась Пыпиным близостью к «крестьянской» тема-
тике и отношением к вопросу об освобождении крестьян.
Различие между тремя писателями — в степени глуби-
ны и сознательности воплощения принципа народности.
У Пушкина народность — «инстинкт», у Гоголя — «могу-
щественный реализм», у «преемников» Гоголя (Тургенева,
Григоровича, Писемского) — «любящее изображение свет-
лых сторон народного характера» и «протест против народ-
ного угнетения».
Подобно Добролюбову, Пыпин старается определить
«степень участия народности» в развитии русской литера-
туры, принимая в качестве критерия для сравнения глубину
осознанности принципа народности писателями. Пыпин не
связывает задачи литературы с революционным действием
во имя интересов народа. Он полагал, что «освобождение
крестьян» произойдет в результате «внутренних исправ-
лений русской жизни», т.е. посредством реформ. Имен-
но поэтому, оценивая степень народности литературы, он
останавливается на Тургеневе, тогда как для Добролюбова
наивысший уровень народности — в сатире Щедрина.
К началу царствования Николая I, к 1830-м гг., идея
народности получила широкое распространение в России.
Она вышла далеко за рамки литературы и наряду с поня-
тиями «самодержавие» и «православие» стала символом
официальной правительственной идеологии. Триедин-
ство — «православие», «самодержавие», «народность», —
выдвинутое министром просвещения С. С. Уваровым, зна-
меновало собой нерасторжимость союза монархии и народа
и, следовательно, незыблемость самодержавного государ-
4.3. Национальное своеобразие литературы
225
ственного строя. Меценатство, укоренившееся при царском
дворе в XVIII столетии, во многом определявшее деятель-
ность М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиа-
ковского, Г. Р. Державина, приобрело в XIX в. формы си-
стематического регулирования и контроля. Помимо самого
императора и членов царской семьи, постоянные контакты
с крупными писателями осуществлялись со стороны руко-
водителей министерств просвещения и внутренних дел —
С. С. Уварова, А. X. Бенкендорфа, Л. В. Дубельта. Под
пристальным вниманием правительственных структур, сто-
личных губернаторов находились Карамзин, Жуковский,
Пушкин, Гоголь. Концепции официальной народности, по-
мимо правительственных изданий, придерживались такие
журналы, как «Сын Отечества» Ф. В. Булгарина, «Библи-
отека для чтения» О. И. Сенковского и некоторые другие.
В творчестве таких писателей, как Булгарин (роман
«Иван Выжигин»), Н. В. Кукольник (либретто к опере
«Жизнь за царя»), идея официальной народности проводи-
лась сознательно, у таких писателей, как А. А. Орлов, явля-
лась результатом недостатка художественного мастерства.
Идея народности здесь выступала в назидательно-дидакти-
ческой форме: исправлялись такие пороки, как пьянство,
невежество героев из простого народа. Такая «народность»
была неприемлема для больших художников и также созна-
тельно отвергалась, начиная еще с Н. М. Карамзина. Лишь
внешним признаком народности для этих писателей явля-
лась чисто национальная тематика, обязательное изображе-
ние людей из народа. Такую «народность» В. Г. Белинский
называл «простонародностью». Для него признаком народ-
ности являлся «сгиб ума», угол зрения, взгляд писателя:
так, Пушкин оставался народным, изображал ли он Испа-
нию, Польшу, Францию или Россию.
4.3.3. Идея народности в славянофильстве
Особым литературно-философским явлением выступа-
ет русское славянофильство, в котором идеи патриотизма
и народности приобрели форму, отличную от официаль-
ных, академических и радикальных взглядов. В славяно-
фильстве идея своеобразия русской народности была под-
черкнута. Славянофильство явилось формой оппозиции
правительству со стороны патриархального дворянства.
Она возникла в среде довольно независимого барства. Оп-
226
Глава 4. Литературно-художественное произведение
позиция славянофилов с самого начала носила ограничен-
ный характер именно ввиду ее дворянских истоков. Такова
социальная природа славянофильства.
Хотя славянофильская оппозиция носила патриархаль-
но-дворянский характер, все-таки славянофильство нельзя
отождествлять с официальной идеологией. Одной из при-
чин, повлиявших на возникновение славянофильства
в России, явилось усиление славянского национально-ос-
вободительного движения в Европе в первой трети XIX в.,
особенно в Чехии и Сербии. Именно в этот период, во вто-
рой половине 1830-х гг., и возникло славянофильство.
Можно отметить определенные этапы развития сла-
вянофильства как общественно-литературной системы.
К первому, старшему поколению славянофилов, харак-
теризовавшему становление и ранний период развития
школы, относятся братья Киреевские — Иван Васильевич
(1806—1856) и Петр Васильевич (1808—1856), А. С. Хомя-
ков (1804—1860), а также поэты славянофильского направ-
ления Н. М. Языков (1803—1846), И. С. Аксаков.
К середине 1840-х гг. определились основные принци-
пы славянофильской системы, которым были в основном
верны все представители школы. Общие черты славяно-
фильской системы, как она выявилась в их печатных и ру-
кописных сочинениях, таковы. По мнению славянофилов,
петровская реформа, заимствовав чужие формы цивилиза-
ции, толкнула Россию на ложный путь развития, отделив
народ от образованных классов. Ликвидировать возникший
разлад, как полагали славянофилы, можно было, лишь воз-
вратив России допетровские формы жизни. Славянофилы
полагали, что народ невозможно поднять до уровня совре-
менного образования: необходимо вернуться к народу как
единственному хранителю старинных преданий, верований
и инстинктов. Славянофилы противопоставили западный
и восточный миры по всем линиям: религиозной, государ-
ственной, бытовой, моральной, культурной.
В католицизме и протестантстве они видели искаже-
ние христианства. Папский авторитет, по их мнению, стал
выше самой Церкви, наследуя «римские» черты христи-
анства; греко-славянское православие, напротив, исходит
из чистого византийского источника. Западные государства
основаны на насилии, завоеваниях, феодализме, борьбе со-
словий, личной собственности; на Руси же государство на-
4.3. Национальное своеобразие литературы
227
чалось с добровольного призвания князей, без феодализма
и борьбы сословий, на основе общинного самоуправления,
высшим представителем которого был царь. Православие
определило нравственно-бытовое единство русского обще-
ства допетровских времен. В России не было вражды между
Церковью и светскими властями. Российская цивилизация
(литература, философия) поэтому, в отличие от западной,
не была рассудочной, сухой, формальной, логически отвле-
ченной. По мнению славянофилов, западная цивилизация
могла обогнать русскую только в частных приемах иссле-
дования, но была неприемлема в основном своем принципе,
несовместимом с православной религией. Противопоставив
разум вере, европейская цивилизация, по мнению славя-
нофилов, стала несостоятельна и у себя дома. У русского
общества оставался лишь один путь: установить утраченное
единство с народом, слиться с ним и тем самым помочь ему
в осуществлении его национального предназначения — за-
нять ведущее место в мировой цивилизации. Славянофилы
считали антинародными и антирусскими реформы Петра I,
оторвавшие образованную часть дворянства от народа. Они
не ставили целью борьбу с крепостничеством.
Для реализации своей «системы» славянофилы пыта-
лись создать и «программу», т.е. определить пути практиче-
ского воплощения их теорий. Эта программа менее конкрет-
на и определенна. Она утопична. И. Киреевский выдвинул
идею подчинения западной цивилизации Востоку. Идея
была принята всеми славянофилами. Они считали, что воз-
рождение подлинной народности в России может быть до-
стигнуто в результате «подчинения» европейской цивили-
зации греко-славянским началам жизни.
В спорах И. Киреевского и А. Хомякова 1838 г. по вопро-
сам религии и было положено начало славянофильству как
концепции. И. Киреевский и А. Хомяков могли еще в какой-
то степени прислушиваться к другим мнениям, остальные же
славянофилы характеризовались нетерпимостью к иным
взглядам. А. Хомяков по значению и роли в разработке идей
славянофильства стоит рядом с И. Киреевским. Он отличал-
ся эрудицией, тонким умом, талантом полемиста, энергией.
Если главой школы славянофилов, его теоретиком был
И. Киреевский, то родоначальником славянофильства
в плане историческом, хронологическом явился младший
брат И. Киреевского П. Киреевский. П. Киреевский высту-
228
Глава 4. Литературно-художественное произведение
пил всего лишь с одной статьей в «Москвитянине» в 1845 г.
(по поводу одной из работ М. П. Погодина). Но именно
в этой статье впервые развивается идея мирного призвания
варягов, вопросы общинного быта, вечевого управления
в Древней Руси.
Итак, славянофильство явилось совокупностью ряда
постоянных идеологических принципов, в том числе ре-
лигиозных. «Народность русская — ...залог новых начал,
полнейшего, жизненного выражения общечеловеческой ис-
тины», — писал И. Киреевский. Вслед за братьями Кире-
евскими с теологической точки зрения противопоставлял
западный и восточный миры выступивший под именем М...,
3..., К... Ю. Ф. Самарин, видный деятель славянофильской
школы. Самарин, развивая идеи И. Киреевского, выдви-
гает ряд гипотез. По его мнению, община древних славян
строилась не на отсутствии прав личности (как утверждали
противники славянофильства), а на добровольном и созна-
тельном отказе ее от своих прав в пользу единого общинно-
церковного начала. Являясь определенной заслугой славя-
нофилов, разработка ими проблем древней и современной
сельской общины в целом была оригинальной. Сторонни-
ки идеи общины из неславянофильского лагеря (а также
Герцен и ранние народники) не рассматривали общину как
всеобщую форму русского национального быта и не идеа-
лизировали древнерусскую историю.
Видным представителем младшего поколения славяно-
филов был также К. Аксаков. К. Аксаков первоначально
был близок к Белинскому, входил в кружок Станкевича, где
занимались немецкой философией. К началу 1840-х гг. он
становится ревностным приверженцем славянофильства,
развивая идею древней общины, народовластия, соборно-
сти, обличая «петербургский» (петровский) период русской
истории. Это был искренний, увлекающийся, благородный
человек, главным интересом которого был народ. Во вто-
рой половине 1840-х гг. славянофильские идеи отчетливо
обнаруживаются в его взглядах. Целый ряд положений, вы-
двинутых им, не являлись принадлежностью только славя-
нофильства, а характеризовали взгляды «западников», «от-
рицателей», «скептиков». К таким положениям относились
требования свободы слова и печати, защита интересов кре-
постного крестьянства, а также вопрос об общине. К. Акса-
ков связал воедино такие элементы древнерусской истории,
как община, вече, Земская дума, государство. Он выдвинул
4.3. Национальное своеобразие литературы
229
тезис о русском крестьянине как «лучшем русском челове-
ке», тезис, унаследованный народниками.
Противопоставление западного и восточного миров у сла-
вянофилов имело два источника и шло по двум направле-
ниям: религиозному и национальному. Это было резкое
противопоставление католического и православного христи-
анства. Национальные идеи, породившие панславизм, были
связаны с усилением национально-освободительной борьбы
славянских народов в Западной Европе. Эта борьба, в кото-
рой принимали участие и православные, и неправославные
славяне, имела патриотический характер и поддерживалась
прогрессивными силами в самой Западной Европе. Этот
«панславизм» (а по существу, славянское освободительное
движение) не сочетался у славянофилов с тайными планами
завоевательной политики русского правительства.
Несмотря на то, что разграничить позиции славянофилов
1830—1840-х и 1850-х гг. довольно трудно, определенной за-
слугой первого поколения славянофилов явилась постановка
ими проблемы народа и народного характера. Защита славя-
нофилами интересов народа имела большое нравственное
значение, составляла сильную сторону славянофильства, со-
ответствовала идеям народоведческой школы в литературо-
ведении. Славянофилы были энтузиастами идеи защиты на-
рода: будучи противниками крепостного права, они полагали,
что проникновение идей западной образованности в Россию
усиливает гнет народа, его политическое бесправие.
Социально-философские и исторические взгляды сла-
вянофилов получили специфическое преломление и в их
литературных позициях. Идеи патриотизма славянофиль-
ства получили отражение в поэтической форме — в стихах
А. С. Хомякова и Н. М. Языкова. Славянофилы активно
использовали в своих идейных целях определенные черты
творчества Н. В. Гоголя и других русских писателей. Лите-
ратурные теории славянофилов, как и философские, восхо-
дят к романтизму. Романтизм славянофилов противостоял
формализму системы официальной народности.
В связи с этим Пыпин замечает, что, например, изучение
К. Аксаковым древнерусских былин являлось не столько
научным историко-этнографическим или литературоведче-
ским исследованием, сколько иллюстрацией «общественно-
нравственных теорий» славянофилов.
Наиболее высокую оценку из «новых» писателей у сла-
вянофилов получило творчество Гоголя. Особенно востор-
230
Глава 4. Литературно-художественное произведение
гался им К. Аксаков, ставивший его рядом с Гомером. От-
рицательно относясь к новой русской литературе (ранним
произведениям Ф. Достоевского, повестям В. Одоевского,
стихам И. Тургенева и А. Майкова), К. Аксаков сочувствен-
но отзывался о «Записках охотника» И. Тургенева, повестях
Д. Григоровича, где, по его словам, менее обнаруживается
«петербургский» взгляд на народ. В стихах И. Аксакова,
также развивавшего славянофильские идеи, отмечается
стремление к стилизации в «народном» духе. Славянофи-
лы высоко ценили русский фольклор, видя в нем глубину
«народного духа».
Рассматривая вопрос об эволюции литературных позиций
славянофилов, можно указать славянофильские литератур-
ные издания. Славянофильским идеям сочувствовал журнал
«Москвитянин». В 1845 г. под редакцией Д. Валуева вышел
славянофильский «Сборник исторических и статистических
сведений о России и народах, ей единоверных и единопле-
менных». В 1846,1847 и 1852 гг. выходили славянофильские
«Московские литературные и ученые сборники». На втором
этапе, в 1850—1856 гг., в журнале «Москвитянин» выступи-
ла группа «неославянофильских критиков» — А. Григорьев,
Т. Филиппов, Б. Алмазов. И лишь на третьем этапе, в 1856—
1860 гг., славянофилы получили в свое распоряжение лите-
ратурный журнал. Это была «Русская беседа», издававшаяся
А. И. Кошелевым. К чисто славянофильским изданиям от-
носятся газеты 1860-х гг. «Москва» («Москвич»), «День»,
а также газета 1880-х гг. «Русь», которые редактировались
И. Аксаковым. Славянофильских позиций в ряде вопросов
придерживались журналы 1860-х гг. «Время» и «Эпоха», из-
дававшиеся братьями Достоевскими, журнал «Заря» (1869—
1872), издававшийся В. В. Кашпиревым, журнал «Беседа»
(1871—1872), издававшийся С. А. Юрьевым, газета и жур-
нал «Гражданин», издававшиеся В. П. Мещерским, газета
«Голос» (1863—1884), издававшаяся А. Краевским. Но эти
издания не выражали славянофильских идей в «чистом»
виде и характеризовались пестрым идейным содержанием
от умеренного либерализма и «почвенничества» до крайней
реакционности.
Писатели и издания этой школы выражали идею «на-
родности» литературы. Русская славянофильская школа
явилась уникальнейшей системой народности не только
для России, но и для Европы в целом.
4.3. Национальное своеобразие литературы
231
4.3.4. Проблема народности в России
в конце XIX и в XX столетии
Идеи народности литературы в конце XIX в. на социаль-
но-экономическом уровне развивали писатели-народники
Н. Н. Златовратский, Н. И. Наумов, А. И. Эртель и другие.
Непосредственное изображение народной жизни, людей
из народа с радикально демократических позиций харак-
теризовало группу писателей-разночинцев второй полови-
ны XIX в., куда входили Н. В. Успенский, Г. И. Успенский,
Ф. М. Решетников, Н. Г. Помяловский и другие.
Народность литературы на протяжении почти все-
го XIX в. в России связывалась с реалистическим методом.
«Что верно, то и народно», — утверждал Белинский. Сам же
народ, по существу, был отлучен от литературы. Н. А. Не-
красов еще во второй половине XIX в. мечтал о том вре-
мени, когда народ «Белинского и Гоголя с базара понесет».
В советский период понятия «народность», «идейность»,
«партийность», по аналогии с триединством монархическо-
го правительства, также выражали официальную прави-
тельственную идеологию и составной частью входили в си-
стему метода социалистического реализма. В учебниках
рекомендовалось измерять степень и уровень народности
творчества писателя глубиной понимания и изображения
им «интересов» народа. Это понимание устанавливалось
в качестве единой программы на государственном уровне
и могло быть весьма различным на уровне индивидуальном.
В условиях начала XXI в. многочисленные «народные»
партии характеризуют в основном политическую конъюн-
ктурность, проявляясь в пестроте идей и стилей художе-
ственной литературы.
Вместе с тем ясно, что исчезновения наций и возникно-
вения общечеловеческой культуры в ближайшей перспек-
тиве не предвидится. Следовательно, остается в силе идея
национального своеобразия и народности литературы, ба-
зирующейся на своеобразии языка, культуры, характера.
Во все времена ложной народностью, псевдонародностью,
подделкой под народность являлось подражание внешним
формам народной жизни и народного творчества, использо-
вание атрибутов одежды и быта народа, стиля речи, его идей
и лозунгов в стремлении подменить этим ту высокую, под-
линную духовность, какой всегда характеризовалось твор-
чество талантливых писателей любой нации, независимо
232
Глава 4. Литературно-художественное произведение
от предмета изображения. Профессиональным долгом фило-
лога-литературоведа и критика, его обязанностью и перво-
степенной задачей всегда было умение отличить декларатив-
ность, стилизацию от настоящей, подлинной народности.
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое содержание и форма литературного произведения?
Как соотносятся эти понятия?
2. Что имеется в виду под содержательной стороной произве-
дения? Какие категории с ней связаны?
3. Объясните смысл понятия «тема». Покажите, что тема вы-
ступает основой литературного произведения.
4. Что такое проблема? Разграничьте категории темы и проб-
лемы.
5. Докажите, что проблематика произведения указывает на ос-
новные противоречия действительности, раскрывает противоречия
в жизни общества.
6. Что входит в понятие «идея произведения»?
7. Чем различаются и чем сближаются тема, проблема и идея
литературного произведения?
8. Что такое пафос произведения? Какие разновидности пафоса
вы можете назвать?
9. Раскройте содержание понятия «идейный смысл» художе-
ственного произведения, используя такие литературоведческие
категории, как авторский смысл, авторская позиция (идейное
утверждение и идейное отрицание), субъективная и объективная
идея, тенденция и тенденциозность в литературе.
10. Что есть форма? Какие элементы художественного текста
обладают формальным характером?
11. Объясните, почему поэтический язык является важнейшим
компонентом художественной формы.
12. В чем проявляется языковая специфика литературного
произведения? Расскажите о языке как средстве типизации и ин-
дивидуализации.
13. Что такое образ автора? Отличается ли он от образа героя
литературного произведения?
14. Может ли существовать художественное произведение без
темы? Докажите свой ответ, приведите примеры.
15. Что такое тематическое единство произведения?
16. Как соотносятся между собой категории содержания ху-
дожественного произведения?
17. Как соотносятся между собой идея художественного про-
изведения и авторский замысел? Может ли идея не совпадать
с первоначальным авторским замыслом? Докажите свою точку
зрения, приведите примеры.
Литература
233
18. Проанализируйте с точки зрения категорий содержания
рассказ И. А. Бунина «Красавица». Выявите тематику, пробле-
матику и идейный план произведения, подумайте, какую функцию
выполняет заглавие рассказа.
19. В чем заключаются идеи народности Ж.-Ж. Руссо и И. Гер-
дера?
20. Расскажите о концепции национального характера И. Тэна.
21. Каковы особенности теории народности Н. Добролюбова
и А. Пыпина?
22. Назовите представителей славянофильства в русской ли-
тературе.
23. Какова эволюция славянофильства?
24. В чем самобытность славянофильской теории народности?
25. Перечислите славянофильские издания.
26. Расскажите о чертах народности творчества писателя на раз-
личных этапах развития этой теории.
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Аксаков, К. С. Литературная критика / К. С. Аксаков, И. С. Ак-
саков. — М., 1982.
3. Арнольд, И. В. Текст и его компоненты как объект комплекс-
ного анализа / И. В. Арнольд. — Л., 1986.
4. Введение в литературоведение: учебник / под ред. Г. Н. Пос-
пелова. — М., 1988.
5. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. — М., 1997.
6. Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
7. Виноградов, В. В. О языке художественной прозы : избран,
труды. — Т. 5. — М., 1980.
8. Воспоминания Б. Н. Чичерина // Русское общество 40—50-х
годов XIX века. Ч. II. - М., 1991.
9. Гиршман, М. М. Литературное произведение: Теория художе-
ственной целостности / М. М. Гиршман. — М., 2002.
10. Гуляев, Н. А. Теория литературы / Н. А. Гуляев. — М., 1985.
И. Давыдова, Т. Т. Теория литературы / Т. Т. Давыдова,
В. А. Пронин. — М., 2003.
12. Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. — М., 1990.
13. Есин, А. Б. Литературоведение. Культурология : избран,
труды / А. Б. Есин. — М., 2002.
14. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного про-
изведения. — М., 1998.
15. Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение. — СПб.,
1996.
234
Глава 4. Литературно-художественное произведение
16. Задорнова, В. Я. Восприятие и интерпретация художествен-
ного текста / В. Я. Задорнова. — М., 1984.
17. Корнилов, С. И. Основные понятия теории литературы /
С. И. Корнилов. — М., 1999.
18. Кошелев, В. А. Эстетические и литературные взгляды славя-
нофилов (1840—1850 гг.) / В. А. Кошелев. — Л., 1984.
19. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1985.
20. Кулешов, В. И. История русской критики XVIII — начала
XX века / В. И. Кулешов. — М., 1991.
21. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста / В. А. Кухаренко. —
М., 1988.
22. Ладыгин, М. Б. Основы поэтики литературного произведе-
ния / М. Б. Ладыгин. — М., 2002.
23. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
24. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
25. Николина, Н. А. Филологический анализ текста / Н. А. Ни-
колина. — М., 2003.
26. Новиков, Л. А. Художественный текст и его анализ / Л. А. Но-
виков. — М., 1989.
27. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М, 2000.
28. Пути анализа литературного произведения. — М., 1981.
29. Семанова, М. Л. Творческая история произведений русских
писателей / М. Л. Семанова. — М., 1990.
30. Семенов, А. Н. Теория литературы: Вопросы и задания /
А. Н. Семенов, В. В. Семенова. — М., 2003.
31. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
32. Тэн, И. Философия искусства / И. Тэн. — М., 1996.
33. Федотов, О. И. Введение в литературоведение / О. И. Фе-
дотов. — М., 1998.
34. Фесенко, Э. Я. Теория литературы / Э. Я. Фесенко. — Ар-
хангельск, 2001.
35. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. — М., 2002.
36. Хомяков, А. С. Работы по философии: соч.: в 2 т. / А. С. Хо-
мяков. — М.: Медиум, 1994.
37. Цимбаев, Н И. Славянофильство. Из истории русской
общественной политической мысли XIX века / Н. И. Цимбаев. —
М, 1986.
38. Шанский, Н. М. Филологический анализ художественного
текста / Н. М. Шанский, Ш. А. Махмудов. — СПб., 1999.
39. Энциклопедический словарь для юношества: Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
40. Янковский, Ю. 3. Патриархально-дворянская утопия: стра-
ницы русской общественно-литературной мысли 1840—1850 гг. /
Ю. 3. Янковский. — М., 1981.
4.4. Категории художественной формы
235
4.4. Категории художественной формы
4.4.1. Сюжет
Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете
(от фр. sujet — содержание, развитие событий во времени
и пространстве — в эпических и драматических произве-
дениях, иногда и в лирических) и фабуле, мы обнаружи-
ваем теоретические рассуждения по этому поводу впервые
в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель не употребляет сами
термины «сюжет» или «фабула», но проявляет в своих рас-
суждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем
под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших на-
блюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина
«сюжет», как и термина «фабула», Аристотель употребляет
термин, близкий к понятию «миф». Под ним он понимает
сочетание фактов в их отношении к словесному выраже-
нию, живо представленному перед глазами.
При переводе Аристотеля на русский язык иногда тер-
мин «миф» переводится как «фабула». Но это неточно: тер-
мин «фабула» латинский по своему происхождению, «fahu-
lare», что значит рассказывать, повествовать, и в точном
переводе означает рассказ, повествование. Термин «фабу-
ла» в русской литературе и литературной критике начинает
использоваться примерно с середины XIX в., т.е. несколько
позднее, чем термин «сюжет».
Например, «фабула» как термин встречается у Досто-
евского, который говорил, что в романе «Бесы» он вос-
пользовался фабулой известного «Нечаевского дела»,
и у А. Н. Островского, который считал, что «под сюжетом ча-
сто разумеется уж совсем готовое содержание... со всеми под-
робностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь
происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».
В романе Г. П. Данилевского «Мирович», написанном
в 1875 г., один из персонажей, желая рассказать другому
забавную историю, говорит: «...И ты сию комедиантскую
фабулу послушай!». Несмотря на то, что действие романа
происходит в середине XVIII в. и автор следит за речевой
достоверностью этого времени, он использует недавно по-
явившееся в литературном обиходе слово.
Термин «сюжет» в его литературоведческом смысле был
широко введен в употребление представителями француз-
ского классицизма. В «Поэтическом искусстве» Буало чита-
ем: «Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство
236
Глава 4. Литературно-художественное произведение
места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бес-
смысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать
наш разум». В критических статьях Корнеля, посвященных
театру, также встречается термин «сюжет» (sujet).
Усваивая французскую традицию, русская критическая
литература использует термин сюжет в аналогичном смыс-
ле. В статье «О русской повести и повестях Н. В. Гоголя»
(1835) В. Белинский пишет: «Мысль — вот предмет его (со-
временного лирического поэта) вдохновения. Как в опере
для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он
создает по воле своей фантазии форму для своей мысли.
В этом случае его поприще безгранично».
Впоследствии такой крупный теоретик литературы вто-
рой половины XIX в., как А. Н. Веселовский, положивший
начало теоретическому изучению сюжета в русском литера-
туроведении, ограничивается только этим термином.
Расчленив сюжет на составные элементы — мотивы,
проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал
свое определение сюжета: «Сюжеты — это сложные схемы,
в образности которых обобщились известные акты челове-
ческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой
действительности. С обобщением соединена уже и оценка
действия, положительная и отрицательная». И далее дела-
ет заключение: «Под сюжетом я разумею схему, в которой
снуются разные положения — мотивы». Как видим, в рус-
ской критике и литературной традиции довольно долгое
время употребляются оба термина: «сюжет» и «фабула»,
хотя и без разграничения их понятийной и категориальной
сущности.
Наиболее подробная разработка этих понятий и терми-
нов была сделана представителями русской «формальной
школы». Именно в работах ее участников были впервые от-
четливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах
формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному
изучению и сопоставлению. Б. Томашевский в «Теории ли-
тературы» пишет: «Но недостаточно изобрести заниматель-
ную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно
распределить эти события, нужно их построить в некоторый
порядок, изложить их, сделать из фабульного материала ли-
тературную комбинацию. Художественно построенное рас-
пределение событий в произведении именуется сюжетом».
Таким образом, фабула здесь понимается как нечто зара-
нее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, со-
бытие, взятое из жизни или произведений других авторов.
4.4. Категории художественной формы
237
Итак, в течение довольно продолжительного време-
ни в русском литературоведении и критике применяется
термин «сюжет», берущий свое начало и заимствованный
у французских историков и теоретиков литературы. Наря-
ду с ним употребляется и термин «фабула», довольно ши-
роко используемый начиная с середины XIX в. В 1920-е гг.
значение этих понятий терминологически разделяется
в пределах одного произведения.
На всех этапах развития литературы сюжет занимал цен-
тральное место в процессе создания произведения. Но к се-
редине XIX столетия, получив блестящее развитие в рома-
нах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих
других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых ро-
манистов... «Что мне кажется прекрасным и что хотел бы
я создать, — пишет в одном из писем 1870 г. великий фран-
цузский стилист Гюстав Флобер (романы которого пре-
красно организованы сюжетно), — это книга, которая почти
не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой
сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произ-
ведения те, в которых меньше всего материи... Я думаю, что
будущность искусства в этих перспективах...».
В желании Флобера освободиться от сюжета заметно
стремление к свободной сюжетной форме. Действитель-
но, в дальнейшем в некоторых романах XX в. сюжет уже
не имеет такого доминирующего значения, как в романах
Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической испове-
ди, воспоминаний с углубленным анализом получил право
на существование.
А вот один из самых распространенных сегодня жан-
ров — жанр детективного романа, сделал стремительный
и необычайно острый сюжет своим основным законом
и единственным принципом.
Таким образом, современный сюжетный арсенал писате-
ля так огромен, в его распоряжении столько сюжетных при-
емов и принципов построения и расположения событий,
что это дает ему неисчерпаемые возможности для творче-
ских решений.
Усложнились не только сюжетные принципы, неверо-
ятно усложнился в XX в. сам способ повествования. В ро-
манах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой
повествования становятся сложные ассоциативные воспо-
минания и размышления, смещение разных, далеко отсто-
ящих по времени эпизодов, многократные интерпретации
одних и тех же ситуаций.
238
Глава 4. Литературно-художественное произведение
События в эпическом произведении могут сочетать-
ся разными способами. В «Семейной хронике» С. Акса-
кова, в повестях Л. Толстого «Детство», «Отрочество»,
«Юность» или в «Дон Кихоте» Сервантеса сюжетные со-
бытия связаны между собой чисто временной связью, так
как последовательно развиваются одно за другим на про-
тяжении длительного периода времени. Такой порядок
в развитии происходящих событий английский романист
Форстер представил в короткой образной форме: «Король
умер, а затем умерла королева». Подобного типа сюжеты
стали называться хроникальными, в отличие от концен-
трических, где основные события концентрируются вокруг
одного центрального момента, связаны между собой тесной
причинно-следственной связью и развиваются в короткий
временной период. «Король умер, а затем королева умерла
от горя» — так продолжал свою мысль о концентрических
сюжетах тот же Форстер. Разумеется, резкую грань между
сюжетами двух типов провести невозможно, и такое раз-
деление является весьма условным. Наиболее ярким при-
мером романа концентрического можно было бы назвать
романы Ф. М. Достоевского. Например, в романе «Братья
Карамазовы» сюжетные события стремительно развора-
чиваются в течение нескольких дней, связаны между со-
бой исключительно причинной связью и концентрируют-
ся вокруг одного центрального момента убийства старика
Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюже-
та — наиболее часто используемый и в современной лите-
ратуре — тип хроникально-концентрический, где события
находятся в причинно-временной связи.
Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать
классические образцы сюжетного совершенства (романы
М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом
представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил
многочисленные стадии становления и вырабатывал свои
принципы организации и формирования. Уже Аристотель
отметил, что сюжет должен иметь «начало, которое предпо-
лагает дальнейшее действие, середину, которая предполага-
ет как предыдущее, так и последующее, и финал, который
требует предыдущего действия, но не имеет последующего».
Писателям всегда приходилось сталкиваться с мно-
жеством сюжетных и композиционных проблем: каким
образом вводить в разворачивающееся действие новые
персонажи, как увести их со страниц повествования, как
сгруппировать и распределить их во времени и простран-
4.4. Категории художественной формы
239
стве. Такой, казалось бы, необходимый сюжетный момент,
как кульминация, был впервые по-настоящему разработан
лишь английским романистом Вальтером Скоттом, созда-
телем напряженных и увлекательных сюжетов.
Сюжет состоит из конструктивно организованных раз-
ными способами эпизодов. Эти сюжетные эпизоды: по-
разному участвуют в подготовке сюжетной кульминации
и в связи с этим обладают разной степенью «акцентности»
или напряженности.
Конкретно-повествовательные эпизоды представляют
собой повествование о конкретных событиях, действиях
персонажей, их поступках и т.д. Эти эпизоды могут быть
только сценическими, так как изображают лишь то, что
происходит перед глазами читателя в настоящий момент.
Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о со-
бытиях в общих чертах, происходящих как в настоящее
сюжетное время, так и с большими отступлениями и экс-
курсами в прошлое, вместе с авторскими комментариями,
попутными характеристиками и пр.
Описательные эпизоды почти полностью состоят из описа-
ний самого различного характера: пейзажа, интерьера, време-
ни, места действия, тех или иных обстоятельств и ситуаций.
Психологические эпизоды изображают внутренние пере-
живания, процессы психологического состояния персона-
жей и пр.
Таковы основные разновидности эпизодов, из которых
строится сюжет в эпическом произведении. Однако гораздо
более важным является вопрос о том, как строится каждый
эпизод сюжета и из каких повествовательных компонентов
он состоит. Ведь у каждого сюжетного эпизода существу-
ет своя композиция тех форм изображения, из которых
он строится. Такую композицию лучше всего назвать кон-
струкцией сюжетных эпизодов.
Вариантов конструкций эпизодов и использования в них
различных повествовательных компонентов существует ве-
ликое множество, но у каждого автора они, как правило, по-
вторяются. Необходимо отметить и то, что сами компонен-
ты сюжетного эпизода у разных писателей обладают разной
степенью выразительности и интенсивности. Так, в романе
Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» можно выделить
сравнительно немного компонентов, которые участвуют
в конструкциях разных по характеру эпизодов и чередуют-
ся между собой в определенном порядке. Это предыстории,
беседы двух персонажей (при свидетеле или без него), диа-
240
Глава 4. Литературно-художественное произведение
логи, триологи и многолюдные сцены-сборы. Беседы двух
персонажей по конструктивной форме делятся на беседы
в форме исповеди одного из героев (эту конструктивно-по-
вествовательную форму можно назвать исповедью) и бе-
седы-диалоги. Отдельными повествовательными компо-
нентами можно считать изображение внешних действий
персонажей и различные описания. Все остальные компо-
ненты четко не выражены, они служат лишь связующим
звеном и не могут быть выделены в самостоятельные.
Точно так же можно выделить и классифицировать ис-
пользование повествовательных компонентов у других ро-
манистов.
В сюжете прослеживаются стадии движения лежащего
в его основе конфликта. Они обозначаются терминами:
— «пролог» (отделенное от действия вступление);
— «экспозиция» (изображение жизни в период, непо-
средственно предшествующий завязке);
— «завязка» (начало действия, возникновение конф-
ликта);
— «развитие действия», «кульминация» (наивысшая
точка напряжения в развитии событий);
— «развязка» (момент окончания действия);
— «эпилог» (финал, отдельный от действия основной
части текста).
Однако не следует механически расчленять сюжет любого
произведения на эти элементы. Варианты здесь возможны са-
мые разные и интересные. Например, произведение может на-
чинаться с пролога («Медный всадник» А. С. Пушкина) или
с эпилога («Что делать?» Н. Г. Чернышевского), с экспози-
ции («Ионыч» А. П. Чехова) или сразу с завязки («Ревизор»
Н. В. Гоголя). Экспозиция по соображениям идейно-художе-
ственной выразительности может перемещаться (биография
Чичикова, рассказ о детстве Обломова и т.д.). В то же время
было бы неверно рассматривать эти элементы сюжета лишь
как внешнее движение происходящего, как связующие звенья,
как приемы сцепления событий. Они играют значительную
роль и в идейно-художественном отношении: писатель пока-
зывает в них характеры, логику взаимоотношений людей, по-
зволяющую понять типичный конфликт изображаемой эпохи,
и дает им свою оценку.
В крупном произведении, как правило, содержится не-
сколько сюжетных линий, которые или переплетаются, или
сливаются, или развиваются параллельно (например, в ро-
манах Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого). Сюжет мо-
4.4. Категории художественной формы
241
жет иметь одну или несколько кульминаций. Так, в романе
И. С. Тургенева «Отцы и дети» в сюжетной линии Евгений
Базаров — Павел Петрович Кирсанов кульминацией явля-
ется сцена дуэли. В сюжетной линии Базаров — Одинцова
кульминационной является сцена, когда герой признается
Анне Сергеевне в любви и бросается к ней в порыве страсти...
Каким бы сложным ни было литературное произведе-
ние, какие бы сюжетные линии оно ни имело, все в нем
направлено к единой цели — к выражению сквозной идеи,
объединяющей все нити сюжета в одно целое.
Пролог, экспозиция, завязка, кульминация, развязка,
эпилог — все это неотъемлемые составные части сюжета,
могущие предстать в той или иной комбинации.
В древности сюжетные схемы перекочевывали из одно-
го произведения в другое, а писать на один и тот же сю-
жет разным авторам было делом привычным и литератур-
но узаконенным. Например, трагическая судьба Антигоны
в сюжетной интерпретации Софокла и Еврипида. Тради-
ционные сюжетные схемы переходили из страны в страну,
из литературы в литературу, становились основой многих
эпических и драматических произведений. Такие сюжеты
были названы бродячими. История Дон Жуана, например,
обошла почти все европейские литературы и стала основой
сюжетов произведений самых разных жанров.
В эпическом произведении сюжет рассматривается как
предметно-изобразительная сторона формы, так как изо-
бражение персонажей, складывающееся из множества са-
мых разных деталей: поступков, высказываний, внешних
описаний и т.д., и сама временная последовательность этих
поступков, та или иная взаимосвязь событий — это индиви-
дуальное выражение общих свойств жизни в их авторском
осмыслении и оценке. Последовательностью своего разви-
тия сюжет раскрывает характеры, проблематику, идейно-
эмоциональную оценку событий в произведении. Связь
сюжета с содержанием носит определенный характер, кото-
рый лучше всего следует обозначить как функциональный,
ибо сюжет выполняет различные художественные функции
по отношению к выражаемому им содержанию.
Каждый раз неповторимая и индивидуальная последо-
вательность событий и поступков персонажей представляет
собой результат творческой типизации характеров в их жиз-
ненных ситуациях и взаимоотношениях. В типизации харак-
теров и ситуаций почти всегда присутствуют гиперболизация
и творческое развитие. Над сюжетом произведения почти
242
Глава 4. Литературно-художественное произведение
всегда идет самая мучительная и кропотливая работа. Ведь
именно сюжет раскрывает сущность изображенных характе-
ров, служит выделению, усилению, развитию тех сторон жиз-
ни, которые для писателя наиболее существенны.
Сюжет почти никогда не возникает сразу. Прежде чем
принять законченную и постоянную форму, он множество
раз изменяется, перерабатывается, обрастает новыми фак-
тами из жизни персонажей, сюжетными сцеплениями и мо-
тивировками, всякий раз превращаясь в один из будущих
вариантов в творческом воображении писателя. Например,
в черновиках к роману «Бесы» Достоевский перебирает
многочисленные возможности взаимоотношений несколь-
ких персонажей. Возникают многочисленные варианты од-
ного и того же события. Сюжетных вариантов раскрытия
тайного брака Ставрогина с Хромоножкой около восьми.
При создании сюжета активную роль играет творческая
экспрессивность и эмоциональность изображения. Персона-
жу необходимо наиболее полно и законченно проявить себя
в найденных и придуманных автором событиях. В связи с эти-
ми событиями возникают переживания, рассуждения, поступ-
ки, саморазоблачения героев, которые служат для раскрытия
и воплощения их характеров. Таким образом, сюжет создается
творческой фантазией художника для выражения основного
идейного содержания и связан с ним функционально.
Раскрытие особенностей характеров может осуществить-
ся лишь в действии, в поступках и событиях, в последова-
тельности этих событий, или в сюжете. Развитие взаимо-
отношений персонажей, индивидуальные мотивировки,
биографические, любовные истории, переживания — иными
словами, весь индивидуально-динамический ряд и представ-
ляет собой сюжет произведения.
Обычно писатель в процессе развития сюжета изобража-
ет те стороны характера своего персонажа, которые кажут-
ся ему наиболее существенными, раскрывающими возмож-
но полнее идею произведения и которые могут проявиться
только в определенных событиях и их последовательности.
Раскрывая свой сюжет, автор не может, да и не ставит сво-
ей целью одинаково освещать все сюжетные звенья, эпизо-
ды, взаимоотношения и т.д. Концентрируя свое внимание
на центральных, узловых событийных моментах, выбирая
для подробного изображения одни из них и жертвуя други-
ми, писатель может строить развитие сюжета самыми разны-
ми способами. И этот целенаправленный, последовательный
подбор событий и взаимоотношений, часть из которых ста-
4.4. Категории художественной формы
243
вится в центре сюжетного повествования, а другая служит
связующим звеном или незначительным проходным момен-
том, является самым важным для построения сюжета.
Авторская оценка может быть по-разному выражена
в ходе сюжетного повествования. Это может быть прямое ав-
торское вмешательство, авторские сентенции и нравоучения,
избрание одного или нескольких персонажей «рупором»
автора, своеобразным судьей происходящего. Но в любом
случае весь ход событий, вся причинно-временная обуслов-
ленность этих событий строится по принципу наиболее экс-
прессивного выражения в них идейной оценки характеров.
Каждая сцена, каждый эпизод, сюжетный прием име-
ет определенную функцию. В каждом сюжете все главные
и второстепенные персонажи, выполняя свою содержа-
тельную функцию, одновременно представляют собой не-
кую иерархию, в каждом случае индивидуальную, противо-
поставлений, противостояний, сплетений, объединенных
по определенной художественной системе.
4.4.2. Композиция
Композиция (от лат. сотро — складывать, строить) —
это построение художественного произведения. Мопассан
так отозвался в письме о новом романе Золя: «Золя прочел
нам две главы из “Нана”... Деление книги неудачно. Вместо
того чтобы развивать свой сюжет прямо от начала до конца,
он подразделяет его на главы, образующие настоящие акты,
так как действие в них происходит в одном месте и содер-
жит в себе только один эпизод, словом, он избегает всякого
рода переходов...».
Если писатели искали новые пути и возможности по-
строения произведения в процессе его создания, то теоре-
тики литературы и исследователи с давних времен пыта-
лись обнаружить и классифицировать законы композиции,
которыми руководствовался тот или иной автор, найти
законы сочетаемости и расположения частей и элементов
литературного произведения. Но эти законы, как правило,
почти не поддавались выявлению.
Композиция всегда казалась чем-то неуловимым, воз-
никающим непроизвольно, по наитию, подчиняясь природ-
ному чувству гармонии автора. Многие исследователи при
определении композиции обращались к смежным областям
искусства. Так, Л. С. Выготский писал в работе «Компози-
ция новеллы»: «...самое расположение событий в рассказе,
244
Глава 4. Литературно-художественное произведение
самое соединение фраз, представлений, образов, действий,
поступков, реплик подчиняется тем же самым законам ху-
дожественных сцеплений, каким подчиняются сцепления
звуков в мелодию или сцепления слов в стих... композиция
была всегда предметом крайней заботы, сознательной или
бессознательной со стороны поэтов и романистов».
Композицию можно понимать широко — к области ком-
позиции здесь причисляются не только расположение собы-
тий, действий, поступков, но и соединение фраз, реплик, ху-
дожественных деталей. В таком случае отдельно выделяется
композиция сюжета, композиция образа, композиция поэти-
ческих средств выражения, композиция повествования и т.д.
Многосюжетность и многоплановость романов Достоев-
ского поражала его современников, но новая композицион-
ная форма, выстраивающаяся в результате этого, не всегда
понималась ими и характеризовалась как сумбурная и неу-
мелая. Известный критик Николай Страхов обвинял писате-
ля в том, что он не может справиться с большим количеством
сюжетного материала, не умеет как следует расположить
его. В ответном письме к Страхову Достоевский соглашал-
ся с ним: «Вы ужасно метко указали главный недостаток, —
писал он. — Да, я страдал этим и страдаю: я совершенно не
умею, до сих пор не научился совладать с моими средствами.
Множество отдельных романов и повестей рядом вписыва-
ются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии».
«Чтобы строить роман, — писал впоследствии Антон
Павлович Чехов, — необходимо хорошо знать закон симме-
трии и равновесия масс. Роман — это целый дворец, и надо,
чтобы читатель чувствовал себя в нем свободно, не удив-
лялся бы и не скучал, как в музее. Иногда надо дать чита-
телю отдохнуть и от героя, и от автора. Для этого годится
пейзаж, что-нибудь смешное, новая завязка, новые лица...».
Способов передачи одного и того же события может
быть очень много, и они, эти события, могут существовать
для читателя и в виде авторского повествования или воспо-
минания одного из персонажей, или в виде диалога, моно-
лога, многолюдной сцены и т.д.
Использование различных композиционных компонен-
тов и их роль в создании общей композиции у каждого ав-
тора отличается определенным своеобразием. Но для ком-
позиции повествования важно не только то, как сочетаются
композиционные компоненты, но и то, что, как, когда и ка-
ким образом выделяется, акцентируется в общем построении
повествования. Если, скажем, писатель пользуется формой
4.4. Категории художественной формы
245
диалога или статического описания, каждое из них может
потрясти читателя или пройти незамеченным, явиться «от-
дыхом», по замечанию Чехова. Заключительный монолог,
например, или многолюдная сцена, где собраны почти все
герои произведения, могут необычайно вырастать над произ-
ведением, являться его центральным, ключевым моментом.
Так, например, сцена «суда» или сцена «в Мокром» в романе
«Братья Карамазовы» являются кульминационными, т.е. за-
ключающими в себе высшие точки сюжетного напряжения.
Композиционной акцентностью в повествовании нужно
считать наиболее яркий, выделенный или напряженный сю-
жетный момент. Обычно это такой момент сюжетного раз-
вития, который вместе с другими акцентными моментами
готовит самую напряженную точку в повествовании — куль-
минацию конфликта. Каждый такой «акцент» должен соот-
носиться с предыдущими и последующими точно так же, как
соотносятся между собой повествовательные компоненты
(диалоги, монологи, описания и пр.). Определенное систем-
ное расположение таких акцентных моментов — важней-
шая задача композиции повествования. Именно оно создает
в композиции «гармонию и равновесие масс».
Современная литература так многогранна в области ком-
позиционных решений, что подчас можно наблюдать и не-
ожиданные явления. Так, Уильям Фолкнер в работе над
романом «Дикие пальмы» обнаружил, что необходимый ему
композиционный рисунок повлиял даже на переплетение
сюжетных линий и повлек за собой создание новых героев.
Он писал: «Это была одна история — история Шарлотты
Риттенмейер и Гарри Уилбурна, которые всем пожертвовали
ради любви, а потом потеряли ее. Пока я не начал работать
над книгой, я не знал, что это будут два рассказа. Но когда
я дошел до конца того, что является сейчас первой главой
“Диких пальм”, я вдруг понял, что чего-то не хватает, что
нужно как-то выделить, подчеркнуть ее, ввести нечто, похо-
жее на контрапункт в музыке. Тогда я начал писать рассказ
“Старик” и писал до тех пор, пока “Дикие пальмы” вновь не
достигли кульминации. Тогда я оставил “Старика” на том
месте, которое является теперь концом его первой главы,
и взялся за рассказ “Дикие пальмы”, пока его напряжение
вновь не начало ослабевать. Тогда я еще раз поднял его
до кульминации с помощью следующей главы — антитезы —
истории человека, который обрел любовь и всю оставшуюся
часть книги бежал от нее вплоть до добровольного возвраще-
ния в тюрьму, где он чувствовал себя в безопасности».
246
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Иерархия повествовательных компонентов, одни из ко-
торых выделены ярче или приглушены, сильно акценти-
рованы или имеют служебное, проходное значение, и есть
основа композиции повествования. Она включает в себя
и повествовательное равновесие сюжетных эпизодов, и их
пропорциональность (в каждом случае свою), и создание
особой системы акцентов.
При создании композиционного решения эпического
произведения основным является движение к кульминации
каждой сцены, каждого эпизода, а также создание нужного
эффекта при совмещении повествовательных компонентов:
диалога и многолюдной сцены, пейзажа и динамического
действия, монолога и статического описания. Поэтому ком-
позицию повествования можно определить как сочетание
в пределах эпического произведения разных по продолжи-
тельности повествовательных форм изображения, имеющих
различную силу напряженности (или акцентности) и со-
ставляющих в своей последовательности особую иерархию.
Расшифровывая понятие «композиция сюжета», мы
должны исходить из того, что на уровне предметной изобра-
зительности сюжет имеет свою изначальную композицию.
Иными словами, сюжет отдельного эпического произведения
композиционен еще до своего повествовательного оформ-
ления, ибо состоит из индивидуальной последовательно-
сти выбранных автором эпизодов. Эти эпизоды составляют
цепь событий из жизни персонажей, событий, протекающих
в определенном времени и расположенных в определенном
пространстве. Композиция этих сюжетных эпизодов, еще не
связанных с общим повествовательным потоком, т.е. с после-
довательностью средств изображения, может рассматривать-
ся сама по себе.
На уровне композиции сюжета возможно расчленение
эпизодов на «сценические» и «внесценические»: во-первых,
повествуется о событиях, непосредственно происходя-
щих; во-вторых, — о событиях, которые происходят где-то
«за сценой» или происходили в далеком прошлом. Такое
подразделение является самым общим на уровне компози-
ции сюжета, но оно с необходимостью приводит к дальней-
шей классификации всех возможных сюжетных эпизодов.
Композиция литературных произведений тесно связана
с их жанром. Наиболее сложными являются эпические про-
изведения, определяющими признаками которых выступа-
ют многие сюжетные линии, разносторонний охват явлений
жизни, широкие описания, большое количество действующих
4.4. Категории художественной формы
247
лиц, наличие образа рассказчика, постоянное вмешательство
автора в развитие действия и т.д. Особенности композиции
драматических произведений — ограниченное количество
«вмешательства» автора (по ходу действия автор вставляет
лишь ремарки), наличие «внесценических» персонажей, по-
зволяющих дать более широкий охват жизненного материала,
и пр. Основу лирического произведения составляет не систе-
ма событий, происходящих в жизни героев, не расстановка
(группировка) персонажей, а последовательность изложения
мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, по-
рядок перехода от одного образа-впечатления к другому. По-
нять до конца композицию лирического произведения можно,
лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.
Наиболее распространены три типа композиции: про-
стая, усложненная, сложная.
Простая композиция основана, как иногда говорят,
на принципе «нитки с бусами», т.е. на «наслоении», соеди-
нении отдельных эпизодов вокруг одного героя, события
или предмета. Этот способ был разработан еще в народных
сказках. В центре повествования один герой (Иванушка-ду-
рачок). Нужно поймать Жар-птицу или завоевать красави-
цу-девицу. Иван отправляется в путь. И все события «на-
слаиваются» вокруг героя. Такова композиция, например,
поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Пои-
ски мужиками-правдоискателями «счастливого» дают воз-
можность поэту показать Русь с разных сторон: и вширь,
и вглубь, и в разное время.
Усложненная композиция также в центре событий име-
ет главного героя, у которого завязываются отношения
с другими персонажами, возникают различные конфликты,
образуются побочные сюжетные линии. Соединение этих
сюжетных линий и составляет композиционную основу
произведения. Такова композиция «Евгения Онегина»,
«Героя нашего времени», «Отцов и детей», «Господ Голов-
левых». Усложненная композиция — самый распростра-
ненный тип построения произведения.
Сложная композиция присуща роману-эпопее («Война
и мир», «Тихий Дон»), такому произведению, как «Пре-
ступление и наказание». Множество сюжетных линий, со-
бытий, явлений, картин — все это соединено в одно целое.
Здесь несколько главных сюжетных линий, которые то раз-
виваются параллельно, то перекрещиваются в своем разви-
тии, то сливаются. Сложная композиция включает и «на-
слоения», и отступления в прошлое — ретроспекцию.
248
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Все три вида композиции имеют общий элемент — раз-
витие событий, действия героев во времени. Таким обра-
зом, композиция — важнейший элемент художественного
произведения.
Часто главным композищюнным приемом в литера-
турном произведении выступает контраст, позволяющий
реализовать авторский замысел. На этом композицион-
ном принципе строится, например, рассказ Л. Н. Толстого
«После бала». Контрастны сцены бала (преобладают опре-
деления с положительной эмоциональной окраской) и эк-
зекуции (доминируют противоположная стилистическая
окраска, глаголы, выражающие действие). Контрастный
прием у Л. Н. Толстого является структурным и идейно
и художественно-решающим. Принцип противопоставле-
ния в композиции рассказа М. Горького «Старуха Изер-
гиль» (индивидуалист Ларра и гуманист Данко) помогает
автору воплотить в тексте произведения свой эстетический
идеал. Прием контраста лежит в основе композиции сти-
хотворения М. Ю. Лермонтова «Как часто, пестрою толпою
окружен...». Лживому обществу, образам бездушных людей
противопоставляется чистая и светлая мечта поэта.
К своеобразным композиционным приемам относит-
ся и повествование, которое может вестись от лица авто-
ра («Человек в футляре» А. П. Чехова), от лица героя, т.е.
от первого лица («Очарованный странник» Н. С. Лескова),
от лица «народного рассказчика» («Кому на Руси жить хо-
рошо» Н. А. Некрасова), от лица лирического героя («Я по-
следний поэт деревни...» С. А. Есенина), и все эти особен-
ности тоже имеют свою авторскую мотивировку.
В произведение могут быть включены различные отсту-
пления, вставные эпизоды, подробные описания. Эти эле-
менты хотя и задерживают развитие действия, однако по-
зволяют многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть
замысел автора, убедительнее высказать идею.
Повествование в литературном произведении может
строиться в хронологической последовательности («Ев-
гений Онегин» А. С. Пушкина, «Отцы и дети» И. С. Тур-
генева, автобиографические трилогии Л. Н. Толстого
и М. Горького, «Петр Первый» А. Н. Толстого и др.). Од-
нако композиция произведения может определяться не
последовательностью событий, не биографическими фак-
тами, а требованиями логики идейной и психологической
характеристики героя, благодаря которым он предстает
перед нами различными гранями своего мировоззрения, ха-
4.4. Категории художественной формы
249
рактера, поведения. Нарушение хронологии событий име-
ет целью объективно, глубоко, всесторонне и убедительно
раскрыть характер и внутренний мир героя («Герой нашего
времени» М. Ю. Лермонтова).
Особый интерес вызывает такая композиционная осо-
бенность литературного произведения, как лирические от-
ступления, в которых отражаются раздумья писателя о жиз-
ни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях
художник обращается к злободневным общественным и ли-
тературным вопросам, нередко они содержат характеристи-
ки героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных си-
туаций произведения. Лирические отступления позволяют
понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его
воспоминания о прошлом и надежды на будущее. В то же
время они тесно связаны со всем содержанием произведе-
ния, расширяют рамки изображаемой действительности.
Отступления, составляющие неповторимое идейно-ху-
дожественное своеобразие произведения и раскрывающие
особенности творческого метода писателя, разнообразны
по форме: от краткого попутного замечания до развернутого
рассуждения. По своему характеру это теоретические обоб-
щения, социально-философские размышления, оценки геро-
ев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями
по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т.д.
Разнообразна тематика лирических отступлений в рома-
не А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Ведущее место среди
них занимает патриотическая тема — например, в строфах
о Москве и русском народе («Москва... Как много в этом
звуке для сердца русского слилось! Как много в нем отозва-
лось!»), о будущем России, которая виделась поэту-патриоту
в гуле преобразований и стремительного движения вперед:
Шоссе Россию здесь и тут,
Соединив, пересекут,
Мосты чугунные чрез воды
Шагнут широкою дугой,
Раздвинем горы, под водой
Пророем дерзостные своды...
В лирических отступлениях романа проходит и фило-
софская тема. Автор размышляет о добре и зле, о вечности
и скоротечности человеческой жизни, о переходе челове-
ка из одной фазы развития в другую, высшую, об эгоизме
исторических личностей («Мы все глядим в Наполеоны...»)
250
Глава 4. Литературно-художественное произведение
и общих исторических судьбах человечества, о законе есте-
ственной смены поколений на земле:
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Автор говорит также о смысле жизни, о загубленной мо-
лодости, когда она прошла «без цели, без трудов»: поэт учит
молодежь серьезному отношению к жизни, вызывает пре-
зрение к существованию «в бездействии досуга», стремится
заразить своей неутомимой жаждой дела, творчества, вдох-
новенного труда, дающего право и надежду на благодарную
память потомков.
В лирических отступлениях ярко и полно отразились
и литературно-критические взгляды художника. Пушкин
вспоминает античных писателей: Цицерона, Апулея, Ови-
дия Назона. Автор пишет о Фонвизине, сатирически изо-
бражавшем дворянство XVIII в., называет драматурга «са-
тиры смелым властелином» и «другом свободы», упоминает
Катенина, Шаховского, Баратынского. В отступлениях дана
картина литературной жизни России начала XIX в., пока-
зана борьба литературных вкусов: поэт иронизирует над
Кюхельбекером, выступавшим против элегий («...все в эле-
гии ничтожно; // Пустая цель ее жалка...») и призывавшим
писать оды («Пишите оды, господа», «...цель оды высока //
И благородна...»). В третьей главе содержится великолеп-
ная характеристика «нравоучительного» романа:
Свой слог на важный лад настроя,
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец.
Отмечая то значительное влияние, которое оказал
на него Байрон («...По гордой лире Альбиона // он мне
знаком, он мне родной»), поэт с иронией замечает о роман-
тизме:
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм.
4.4. Категории художественной формы
251
Автор размышляет о реалистическом методе художе-
ственного творчества (в «Отрывках из путешествия Оне-
гина»), отстаивает реалистически точный язык поэзии,
выступает за освобождение языка от наносных влияний
и веяний, против злоупотребления славянизмами и ино-
странными словами, а также против излишней правильно-
сти и сухости речи:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
В лирических отступлениях выражается также отноше-
ние автора к героям и событиям: не раз с сочувствием или
иронией он отзывается об Онегине, называет Татьяну «ми-
лым идеалом», с любовью и сожалением говорит о Ленском,
осуждает такой варварский обычай, как дуэль, и т.д. В от-
ступлениях (в основном в главе первой) отразились и вос-
поминания автора о прошедшей молодости: о театральных
встречах и впечатлениях, о балах, женщинах, которых он
любил. Глубоким чувством любви к Родине проникнуты
строки, посвященные русской природе.
Важное значение в литературном произведении имеет
конфликт.
4.4.3. Конфликт
Конфликт — противоречие, столкновение (коллизия)
между изображенными в произведении группами действую-
щих лиц или отдельными персонажами, героем и обществом
(средой), противоборство характеров, идей, настроений.
В конфликте находит выражение борьба нового и ста-
рого, общественного и антиобщественного. Так, в пьесе
А. Н. Островского «Гроза» основной конфликт — острое
противоречие между изжившими себя принципами домо-
строевского быта и прогрессивными стремлениями к сво-
бодному проявлению естественных человеческих прав;
резкое столкновение социальной рутины, духовного пора-
бощения, косности, невежества с человеческим достоин-
ством, просветительскими и демократическими взглядами.
Наиболее отчетливо противоборствующие силы в произве-
дении представлены в образах Дикого, Кабанихи, Феклу-
ши, с одной стороны, Катерины и Кулигина — с другой.
При этом основной конфликт «Грозы», его развитие зави-
сит от частных конфликтов, подчиняющихся основному:
252
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Катерина — Кабаниха, Катерина — Тихон, Кулигин — Ди-
кой, Борис — Дикой и др.
Конфликты порождаются определенными социально-
политическими, историческими, бытовыми условиями,
различиями в характерах героев, их жизненном положении
и взглядах. Вот почему то или иное художественное произ-
ведение отличается своеобразным конфликтом.
Конфликты бывают разные:
а) социальные — столкновение интересов определенных
общественных групп. Например, в романе Н. Г. Чернышев-
ского «Что делать?» противостояние «старых» («пошлых»)
и «новых» людей, т.е. людей с буржуазно-мещанскими взгля-
дами на жизнь (Розальская, Сторешников, Жюли и др.),
и людей, готовящихся строить новое, подлинно человече-
ское, социалистическое общество, которое «светло и пре-
красно» (Рахметов, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна);
б) нравственные — так, в романе В. П. Астафьева «Пе-
чальный детектив» конфликт заключается в столкновении
главного героя — оперативного работника Леонида Сошни-
на, доброго, совестливого человека — с окружающим ми-
ром, в котором сместились нравственные нормы, преданы
забвению этические правила;
в) психологические — борьба противоречивых мыслей
и чувств в душе отдельного человека. Например, мотивом
поведения героя повести В. Г. Распутина «Живи и пом-
ни» — дезертировавшего из армии Гуськова — становится
постоянный страх разоблачения, страх смерти;
г) философские — например, спор Иисуса Христа и Пон-
тия Пилата в романе Ч. Айтматова «Плаха»;
д) социально-исторические — так, столкновение Чац-
кого с фамусовской Москвой, человека передовых убежде-
ний — с косной, бездуховной, беспринципной социальной
средой предстает у Грибоедова как конфликт основных
тенденций и сил, противоборствующих в русской истории;
е) конфликт добра и зла, просвещения и невежества
(в произведениях классицизма, например в «Недоросле»
Д. И. Фонвизина);
ж) интимно-личные — борьба между личными желания-
ми и общественным долгом. Например, в характере Андрия
из повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» — конфликт между
любовью к Родине и любовью к женщине;
з) конфликт между характером и обстоятельствами.
Например, отношение героев пьесы А. П. Чехова к судьбе
вишневого сада;
4.4. Категории художественной формы
253
и) конфликт характеров, т.е. героев, принадлежащих
к одной социальной среде, но разных по характеру. Напри-
мер, столкновение между Троекуровым и старым Дубров-
ским или между Гриневым и Швабриным;
к) конфликт противоборствующих сторон одного харак-
тера. Например, борьба в душе Катерины между страстным
порывом к личной свободе и счастью и собственными пред-
ставлениями о нравственности, сложившимися под воздей-
ствием «темного царства», в частности религиозно осознан-
ным законом супружеского долга.
Конфликты могут быть также производственные, се-
мейно-бытовые, этические, религиозные, между «отцами»
и «детьми» и др.
Наиболее рельефно и остро конфликт выражается в дра-
матическом произведении. Конфликт в пьесе — та пружи-
на, которая движет действие и заставляет проявлять харак-
тер (например, основной двигатель сценического действия
комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» — страх «хозяев» города
перед ревизором). Наличие конфликта — одно из важней-
ших условий драмы, в которой жизненные противоречия
раскрываются с особым напряжением.
Конфликт непосредственно развивается в сюжете и ком-
позиции. Развитие конфликта составляет основу сюжета
в литературном произведении, определяет его композицию.
Значительные изменения в композицию, сюжетное раз-
витие драмы, в ее сценическое движение внесли А. П. Чехов
и М. Горький (каждый по-своему). В их пьесах действуют
новые характеры, новые типы, а если появляются и пред-
ставители прежних социальных групп и классов, то они
раскрываются иначе. В ткань пьесы включается символиче-
ский, аллегорический, ассоциативный подтекст, значитель-
но усиливается аккомпанемент (песенный, музыкальный,
шумовой). В «Вишневом саде» и «На дне» мы не встречаем
последовательного развития сюжета с традиционными ком-
понентами — экспозицией и завязкой. Пьесы начинаются
сразу с действия, и в процессе уже сценического движения
каждый персонаж выявляет себя «самосильно», через по-
ступки, отношение к другим лицам, событиям, собственную
речь. Первое знакомство с основными героями происходит
сразу же, в начальных сценах. Внимание уделяется не толь-
ко системе образов, но и жанровой характеристике, и ус-
ложненной сюжетно-композиционной структуре этих про-
изведений. Каждая пьеса А. П. Чехова и М. Горького была
по-своему новаторской. Особую роль в них играет развязка:
254
Глава 4. Литературно-художественное произведение
именно финальные сцены, как правило, помогают опреде-
лить идею произведения, прояснить позицию автора.
Отметим оригинальность композиции «Вишневого сада».
В центре не герои и не события, а сад, к которому проявля-
ется различное отношение действующих лиц, с садом соот-
носятся их переживания.
Одна сюжетная линия связывается с уходящим со сцены
дворянством (Раневская, Гаев и их окружение) и пришед-
шей на смену буржуазии в лице Лопахина. Этот конфликт
разрешается в пользу торжествующего Лопахина, «хищного
зверя», по определению Пети Трофимова. Другая сюжетная
линия: романтическая мечта молодых героев сталкивается
с практицизмом Лопахина, по воле которого вырубается
чудесный вишневый сад. «Вся Россия — наш сад» — так
мечтают Петя и Аня.
Оригинальная композиция органически сливается с жан-
ровым своеобразием пьесы. Почему пьесу называют лири-
ческой комедией? Во-первых, в комедии обязательны ко-
мические положения и комические персонажи. (Здесь это
Шарлотта, Яша, Епиходов, Симеонов-Пищик.) Во-вторых,
важнейшим элементом драматического жанра является па-
фос. Пафос этой пьесы не драматический, а комическо-лири-
ческий. Постоянно чувствуется как бы присутствие автора, его
насмешливое, иногда участливо-грустное отношение к героям.
Мастерски используется индивидуализация речи пер-
сонажей, например Гаева. Прием пародийности — один
из важнейших элементов комедии. Лакей Яша — вырази-
тельная и яркая пародия. Своеобразие, неповторимый ко-
лорит чеховских пьес создает подтекст — второй смысл,
второе звучание фразы, которое автор тонко вкладывает
в уста своих героев, в музыкальное и шумовое оформление.
В пьесе «Вишневый сад» лирическая грусть, пережива-
ния, воспоминания усиливаются аккомпанементом. Ста-
ринный шкаф отпирается со звоном; ранним утром Варя
слушает пение скворцов, доносящееся из сада; постоянным
спутником компании является гитара, на которой играет
Епиходов. Потом мы услышим и звук оборванной струны.
Ночью мы слышим завывание ветра, стук колотушки сто-
рожа. Под оркестр не только танцуют и плачут, под музыку
вступает в старинные владения дворян новый хозяин — ку-
пец Лопахин. И, наконец, мы слышим стук топора. Рубят
вишневый сад. Аккомпанемент — важнейший элемент пси-
хологизма пьесы. Он способствует усилению соответствую-
щего настроения. Особое значение в пьесе имеют ремарки.
4.4. Категории художественной формы
255
Таким образом, мы видим, что пьеса «Вишневый сад»
оригинальна и является новаторской по жанру, сюжету,
композиции, по способам раскрытия характеров. Анализ
этих сторон драматического произведения даст возмож-
ность изучающим осмыслить известный поворот в драма-
тургии в начале XX в., понять художественное построение
пьесы в «новом ключе».
4.4.4. Внесюжетные элементы
Поэтическую ткань произведения организуют различ-
ные художественные элементы. Не только сюжет или кон-
фликт способствует постижению основной мысли текста.
Для раскрытия характеров героев, определения перспектив
развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные
элементы. Сны героев, предисловия к произведениям, эпи-
графы, лирические отступления, вставные эпизоды, леген-
ды (например, «Легенда о великом инквизиторе» в романе
Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»), истории, пове-
сти (история няни Татьяны Лариной, «Повесть о капита-
не Копейкине» в «Мертвых душах»). Письма героев также
обладают достаточной степенью самостоятельности, имеют
свою стилистическую окраску, особую композицию, слу-
жат дополнительной характеристикой образа-персонажа,
способствуют развитию сюжета (к примеру, письмо Саве-
лича в «Капитанской дочке», письма Александра Адуева
в «Обыкновенной истории»).
Сон как внесюжетный элемент относится к важным
компонентам композиции, является одним из способов
комментирования и оценки изображенных событий. Сон
часто используется в качестве психологической характери-
стики персонажа и в плане осмысления идейного содержа-
ния произведения. Ю. М. Лотман замечает, что «сон — знак
в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, видение,
знает, что оно имеет значение, но не знает — какое. Это зна-
чение нужно расшифровать».
Чрезвычайно важную функцию выполняет сон в ка-
честве композиционного элемента. Это отрывок текста,
который смыслово выделен из общей ткани произведе-
ния и имеет следующие отличительные особенности: мак-
симальная сжатость, схематичность, обилие символики
(вследствие этого — концентрация на небольшом участке
текста основных смысловых нитей и мотивов), стилевое
несоответствие ко всему произведению (дискретность по-
256
Глава 4. Литературно-художественное произведение
вествования объясняется потоком сознания, отсюда и «бес-
связность» ассоциаций).
На начальных этапах проникновения этого внесюжетно-
го элемента в литературу сон воспринимался как сообще-
ние души. Затем через отождествление сна с «чужим проро-
ческим голосом» обнаружилась его диалогическая природа:
сон переходит в сферу общения с божественным. В совре-
менной литературе сон становится пространством, откры-
тым для самой широкой интерпретации, которая зависит
от «типа истолковывающей культуры», а также от восприя-
тия читателя, поскольку «сон — это семиотическое зеркало,
и каждый видит в нем отражение своего языка», — утверж-
дает Ю. М. Лотман.
В культуре XX в. сон становится одним из ведущих об-
разов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской,
зеркалом, садом, библиотекой, книгой. По X. Л. Борхесу,
сновидение — это присутствие универсального в единич-
ном, знак, меняющий стратегию чтения и «психологическое
время» текста и читателя. Постмодернисты трактуют сон
как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архети-
пах культуры.
Знаковая природа сна проявляется в различных художе-
ственных эстетиках по-разному. В поэзии барокко, активно
обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь
уподобляется сну, что в кульминационном пределе литера-
турного эксперимента обозначено метафорой Кальдерона
«жизнь есть сон». В романтической эстетике уподобление
действительности сновидению — один из способов преодо-
ления границы между реальностью и мечтой. По этой причи-
не в романтических текстах редко уточняется начало снови-
дения; загадкой для читателя остается переход от реальности
к иллюзии. Цельность и единство подобного приема выраже-
на в записях С. Кольриджа: «Если человек был во сне в Раю
и получил в доказательство своего пребывания там цветок,
а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?».
Не менее распространено в литературе и указание на мо-
мент пробуждения персонажей. Неслучайность данного
решения, к примеру, в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана,
объясняется стремлением ввести в произведение прием
романтической иронии, который позволяет подвергнуть
сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных
эстетических построениях очевидной.
Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирре-
альностью содержания позволяет романтикам отождествить
4.4. Категории художественной формы
257
воображаемый и провиденциальный космос с таинствен-
ным миром души. Так, в творчестве Лермонтова сон стано-
вится одним из способов извлечения «бесплотного текста,
исполненного миража». Стихотворение «Демон» состоит
из двух сновидений, структура произведения представляет,
таким образом, «сон во сне». Данный прием делается веду-
щим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому при-
ему расширяет его семантическую нагруженность. В поэме
«Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком...»,
даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает вы-
ражением движения времени, которое изнашивает идеи,
меняет ценности, отвращает человека от повседневности
и погружает в вечность.
Метафорика сна становится ключом к пониманию автор-
ской позиции. Подобный прием положен в основу многих
петербургских повестей Н. В. Гоголя, особенно «Носа». Па-
линдромическая очевидность названия повести, отмеченная
многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить
фантасмагорию обыденности. В этой системе отношений сон
может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта —
оборачиваться гримасой безумия. Перевернутый мир сто-
лицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасше-
ствию, именно поэтому в заключительной повести «Записки
сумасшедшего» читатель уже не может различить той грани,
за которой перестают действовать законы повседневности
и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, по-
гружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.
В произведениях русской литературы XIX столетия обна-
руживается задействованность широкого спектра функций
сна как композиционного элемента. В романах Гончарова
поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, «рас-
шифровывая» внутренний мир персонажа, либо предопреде-
ляет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой
снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем —
одинокая щепка. Мифологема зимы представляется симво-
лом непорочности, а щепка — тот грех, который всю жизнь
мучает героиню. Сон Марфеньки (статуи в старом доме
в Малиновке, которые вдруг приходят в движение) позво-
ляет читателю понять, что для этой героини так и останутся
непостижимыми страдания Веры. Статуи античных богинь
Минервы и Венеры — это метафорическое представление
Марфеньки о совершенстве, «святости» сестры и бабушки.
Роман «Обыкновенная история» начинается с пока-
зательной ремарки автора: Александр Федорович Адуев
258
Глава 4. Литературно-художественное произведение
«спал, как следует спать двадцатилетнему юноше». Мотив
«небодрствования», как показывает дальнейшее развитие
действия, становится ведущим в психологической аттеста-
ции героя, который не желает выходить из приятного плена
мечтательных ожиданий. Он нежится в мире иллюзий, из-
за чего безмерно страдает сам и мучает других. Когда же на-
ступает пробуждение от романтических грез, он выбирает
тот стиль поведения, который долгие годы исповедовал его
наставник Петр Адуев.
Писатель все же не стремится расставить категоричные
акценты. В эпилоге И. А. Гончаров заставляет читателя
усомниться в правильности выбранного Александром пути.
Ведь и сам Петр Адуев осознает, подобно «бедному Евге-
нию» Пушкина, что «жизнь как сон пустой, насмешка неба
над землей». Рациональное отношение к миру оказалось не
менее губительным, чем романтические мечты племянника.
Когда, казалось бы, рассудочность восторжествовала над
мечтательностью, героя подстерегает кризис самопонима-
ния. В результате чего истинность «миражного» стремле-
ния к зыбкой мечте заставляет усомниться в бесспорности
логики прагматического благополучия.
Особое место в творчестве Гончарова занимает «Сон Об-
ломова». Опубликованный в 1847 г., а затем включенный
в роман «Обломов», сон явился композиционным центром
произведения. В этом сне полностью отсутствует «мираж-
ный» элемент. Д. С. Лихачев пишет, что «Гончаров и не пы-
тается придать сну Обломова характер сна. Он описывает
тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый
сон». Данный феномен породил смысловые аберрации и по-
зволил уже критике XIX в. рассматривать произведение как
обличение крепостного права и «порочного круга жизни».
Преодолев диктат социокритических прочтений, не
трудно убедиться, что в пределах отдельных структурных
уровней текста его соответствие форме сна все же про-
явилось. В наибольшей степени — в композиции сюжета.
В «Сне Обломова» сюжет не подчинен строгой заданности
эпического времени. Переход от одного эпизода к другому
часто никак не мотивируется, и именно форма сна «узако-
нивает» произвольность, с которой одна картина сменяет
другую. Именно поэтому такие объяснения, как «потом Об-
ломову приснилась другая пора» или «далее Илья Ильич
вдруг увидел себя мальчиком лет тринадцати или четыр-
надцати», являются подтверждением фрагментарности это-
го текста.
4.4. Категории художественной формы
259
Одна из обычных функций литературного сна — воз-
можность для героя увидеть себя со стороны: во сне проис-
ходит материализация внутреннего мира, душевного опыта
героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом
и объектом сновидения. Ю. В. Манн в книге «Поэтика Го-
голя» замечает, что с этой целью связано введение в пове-
ствование субъективного плана того персонажа, которому
снится сон. Данный прием используется писателями для
«устранения» позиции повествователя. В «Сне Обломова»
эти условия не соблюдены. Повествование строится таким
образом, что в роли интерпретатора сна выступает не Илья
Ильич, а повествователь. Несмотря на то что, как и во всем
романе, в «Сне Обломова» повествователь находится вне
изображаемого мира и не участвует в сюжетных событиях,
тем не менее тон его повествования не нейтрален, за ним
угадываются оценки, отношение к тому, что видит герой.
Критическое, аналитическое мышление рассказчика су-
щественно отличается от мифического мышления обломов-
цев. Как только повествователь оказывается в положении
стороннего наблюдателя, оценки даются в соответствии
с законами того идеологического, культурного, эстетиче-
ского контекста, в котором осмысливается обломовский
мир. Позиция автора по отношению к персонажам «Сна»
часто носит разоблачительный характер. Когда обломов-
ские мальчики нашли в канаве за околицей незнакомого
мужика и сообщили в деревне, что они видели какого-то
«странного змея или оборотня», то ни у кого этот факт не
вызвал сомнения. Но повествователь опровергает эти пред-
положения весьма здравым объяснением: «...найден был
лежащий за околицей, в канаве, у моста, видно, отставший
от проходившей в город артели, человек».
Оценочность повествовательной интонации потому
и возможна, что автор намеренно дистанцируется от мифи-
ческого взгляда на происходящее, восклицая: «...так сильна
вера в чудесное в Обломовке!». Обломовская точка зрения
на собственную жизнь все время уличается в том, что она
не соответствует истинному положению дел. В итоге мифи-
ческая правда обломовского мира рассыпается.
Автор не реконструирует мир прошлого главного героя,
а создает мифологический образ «благословенного края»,
который отчасти является идеалом автора. Но люди, сетует
писатель, не осознают своего божественного предназначе-
ния, привыкшие к сельской идиллии, они губят жизнь свою
в «бесконечном сне».
260
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Неслучайной в этом контексте видится насыщенность
сна античными реминисценциями. Писатель остро ощущал
свою эпоху как период глубочайших сломов. С Обломов-
кой для Гончарова уходила в историю не только крепост-
ная деревня, но в известном смысле образ жизни и созна-
ние, развивавшиеся в течение тысячелетий человеческой
истории. Обломовцы, по Гончарову, — представители не
только русской крепостной деревни, но и всего «древнего»
мира. Крестьяне сравниваются с древними греками, няня
Илюши — с греческим рапсодом: «Няня между тем уж... по-
вествует ему о подвигах наших Ахиллов и Улиссов... Она
с простотою и добродушием Гомера, с тою же животрепе-
щущею верностью подробностей и реальностью картин
влагала в детскую память и воображение Илиаду русской
жизни, созданную нашими гомериадами...».
Описанные аспекты сна можно обозначить как кон-
структивную и органическую составляющую текста. На-
значение данного художественного приема в произведении
полифункционально. Сон выступает в качестве артефакта
(целостный и завершенный результат конструктивной де-
ятельности), способа реконструкции культурной памяти,
структуры, обладающей своей метафорической и компози-
ционной целостностью, инициирующей эффект смыслово-
го резонанса между всеми составляющими текста.
Предисловие является значимым элементом текста. Как
правило, предисловие помещается в начале произведения,
выполняет комментаторскую, полемическую или прогнози-
рующую функции.
Пушкин начинает роман «Евгений Онегин» посвящением
П. А. Плетневу. Именно оно играет роль предисловия. Поэт
не решается назвать «песни» романом, определяет свое тво-
рение «собраньем пестрых глав». Однако уточнения — «плод
ума холодных наблюдений», «сердца горестных замет» —
позволяют А. С. Пушкину заявить масштаб изображаемого
и открыть читателю собственный мир и отношение к жизни.
Лермонтов писал в «Герое нашего времени»: «Во всякой
книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя
вещь; оно служит объяснением цели сочинения или оправда-
нием и ответом на критики». Лермонтов помещает два пре-
дисловия в романе «Герой нашего времени». Первое, ко все-
му роману, необходимо, чтобы объяснить читателю новый
тип литературного героя: «Вы мне... скажете, что человек не
может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили
возможности существования всех трагических и романти-
4.4. Категории художественной формы
261
ческих злодеев, отчего же вы не веруете в действительность
Печорина?». Второе предисловие к «Журналу Печорина»
необходимо автору, чтобы убедить читателя не усматривать
в дневнике главного действующего лица уже ставший тра-
диционным жанр исповеди. Герой Лермонтова «...беспощад-
но выставлял наружу собственные слабости и пороки... без
тщеславного желания возбудить участие или удивление»,
как это было в сентиментальных романах. Дневник Печори-
на — это «следствие наблюдений ума зрелого над самим со-
бой», это объяснение причин «болезни века».
Нередки в литературе предисловия, отмеченные идеоло-
гическим пафосом. Например, предисловие к роману Чер-
нышевского «Что делать?» помещено в III главе, заверша-
ющей вступительную часть романа. Писатель разъясняет
читателю, что его роман не любовный детектив, а «рассказы
о новых людях». Ироничное замечание автора — «у меня
нет ни тени художественного таланта» — вовсе не предпо-
лагает умаления писательских возможностей. Это скрытая
цитата из известной статьи Белинского «Взгляд на русскую
литературу 1847 года», где критик разделяет понятия талант
«писателя мысли» и «талант художественный». Чернышев-
ский дает понять читателю, что в его романе самое важное —
мысль о преобразовании жизни, идея высвобождения чело-
века из «подвала». Писатель обращается к той читательской
публике, которая готова разделить его идейно-политические
взгляды, подчеркивает, что именно ее мнением дорожит.
Эпиграф в переводе с греческого — надпись на памятни-
ке; краткий отрывок из произведений другого автора, фраза,
пословица, отрывок из песни, помещенные в начале произ-
ведения или главы. В афористически краткой форме эпи-
граф выражает основную коллизию, тему, идею или настро-
ение произведения. Эпиграф имеет большое значение для
эстетической информации текста, а также для направления
восприятия читателя в нужном для автора русле. Эпиграф
обладает всеми свойствами цитаты, создает сложный образ,
рассчитанный на восприятие также и того контекста, из ко-
торого эпиграф извлечен. Эпиграф вносит дополнительную
точку зрения на предмет изображения, поясняя его смысл,
указывая на традицию, к которой примыкает произведе-
ние. При помощи эпиграфа автор выражает свое отношение
к изображаемому.
Своеобразие эпиграфа как коммуникативно-прагмати-
ческой речевой единицы заключается в том, что он опреде-
ляет связи автора и читателя, читателя и текста.
262
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Для понимания эпиграфа как внесюжетного элемента
текста важно указать на его содержательную специфику,
представленную жанровой формой (стихотворение, диа-
лог, пословица, афоризм, прозаический фрагмент) и на его
формальную структуру. Эпиграф относится к способам
моделирования интертекстуальных отношений и служит
передаче познавательно-оценочной информации.
Роль эпиграфа в семантической структуре текста опреде-
ляется формальными характеристиками: позиция в компо-
зиционной структуре произведения, собственная структура
эпиграфа и его система связей с источником цитирования.
В семиотическом плане эпиграф является относительно
автономным знаком. Формальным выражением дискретно-
сти эпиграфа является его графическое оформление. Эпи-
граф выделяется с помощью кавычек, как правило, набира-
ется шрифтом, отличным от основного текста, обязательно
выделяется позиционно. К средствам выделения эпиграфа
следует отнести и ссылки — указание на источник цитиро-
вания.
Большинство авторов пользуются только текстовым
эпиграфом, который является наиболее употребительным.
В современных текстах встречаются и графические эпигра-
фы, например многоточие как форма умолчания или рису-
нок с его знаковой природой закодированного смысла.
Помимо обычного расположения эпиграфа следует от-
метить случаи, когда эпиграфы повторяются в середине
или конце повествования: создается рамочная структура,
усиливающая новое произведение идейно-тематическими
акцентами. В русском романе таким оригинальным и силь-
ным моментом текста является эпиграф к роману Райского
в «Обрыве». И. А. Гончаров дает сразу два текста на рус-
ском и немецком языках с одинаковом содержанием. Это
перевод стихотворения Гейне «Смерть гладиатора», кото-
рый специально для романа сделал А. К. Толстой. Если со-
поставить эти два текста, то открывается смысл не только
образа Райского, но и всего романа Гончарова.
С формально-грамматической точки зрения эпиграф
имеет широкий диапазон структурных типов: от слова
до произведения:
— эпиграф-словосочетание'. «О, rush (II глава «Евгения
Онегина»);
— эпиграф-предложение'. «Wage du, irren und zu traumen.
Дерзай заблуждаться и грезить» (эпиграф из Шиллера
к повести К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг»);
4.4. Категории художественной формы
263
— эпиграф — законченное произведение. Пословицы, по-
говорки, стихотворения, песни, афоризмы, прозаические
миниатюры. «Quid est in extemo est etiam in intemo. Что сна-
ружи, то и внутри» (эпиграф из неоплатоников к повести
В. Одоевского «Косморама»);
— эпиграф-диалог'. — Атанде\
— Как вы смели мне сказать атанде?
— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с\ (эпи-
граф к VI главе «Пиковой дамы» А. С. Пушкина).
Предпосылкой установления связи между эпиграфом
и текстом, к которому он относится, является знание пер-
воисточника. Исчерпывающие данные приводятся автором
в исключительных случаях. Когда автор сознательно из-
меняет цитату и дает указание на источник, он тем самым
как бы приглашает читателя проверить, не имеет ли место
сознательное преобразование цитаты, связанное с измене-
нием смысла. Например, Пушкин во второй главе «Евгения
Онегина» цитирует Горация и дает его изречение: «О, ras\»,
а затем каламбурный перевод: «О, Русь!». Однако не толь-
ко шутка или ирония руководит автором романа. Поэт вно-
сит новые смысловые акценты в тему деревенской жизни.
Русские писатели до Пушкина изображают деревню в соот-
ветствии с культурными рекомендациями, обозначенными
еще в античности и прошедшими через интерпретацию ве-
ков разума и чувства. Пасторальные пастушки и буколиче-
ские настроения привлекательны своей выразительностью,
но они входят в противоречие с известным каждому рус-
скому человеку тривиальным сельским бытом.
Пушкинская «Деревня» обыгрывает карамзинистскую
и просветительскую тенденции, в результате достигает-
ся необходимый автору философский смысл. В «Евгении
Онегине» «прелестный уголок» не вдохновляет героя, по-
сле некоторых активных действий его начинает угнетать
однообразие сельского пейзажа.
Для усиления звучания эпиграфа нередко встречается
указание на источник цитирования. Виды ссылок разно-
образны:
— указание на автора'. «Что помешает мне, смеясь, го-
ворить правду». Гораций (эпиграф к «Жизни господина
де Мольера» М. А. Булгакова); эпиграф к роману «Мастер
и Маргарита» М. А. Булгакова указывает на автора и на-
звание цитаты: «...так кто ж ты, наконец?» «Я — часть той
силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете.
«Фауст»;
264
Глава 4. Литературно-художественное произведение
— ссылка на название'. «Я поклялся застрелить его
по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)». «Вечер
на бивуаке» (эпиграф к повести А. С. Пушкина «Выстрел»);
— уточнение жанровой принадлежности источника'.
«Цена за билет 10 рублей; начало в 7 часов. Афишка» (эпи-
граф к III главе «Египетских ночей» А. С. Пушкина).
Иногда уточняется дата написания текста-источника,
даты жизни цитируемых авторов, сведения об авторе цита-
ты, указание на то, что это неточная цитата.
Иной тип цитирования в эпиграфе — нулевые ссылки —
общеизвестные сентенции или библейский текст. Употре-
бительность и известность цитаты — понятие относитель-
ное: то, что было популярно в определенный период, может
быть забыто. Читатель, не обладающий фоновыми знания-
ми из области библейской мифологии, будет вынужден об-
ратиться к соответствующей справочной литературе. Автор
не дает указания на источник, если эпиграф является по-
лигенетической цитатой, восходящей к нескольким источ-
никам одновременно.
Иногда авторы сами придумывают эпиграфы. Многие
эпиграфы к романам В. Скотта сочинены самим писателем.
В серии романов «Уэверли» им был использован 171 эпи-
граф собственного сочинения, из них 94 обозначены как
«Oldplay» или «Oldsong». Р. Киплинг в качестве эпиграфов
предпочитал цитировать свои стихи.
Иногда писателю важен не столько текст предшествен-
ника, сколько авторитет самого автора, который символи-
зирует эпоху, определенное литературное направление,
стиль жизни. Пушкин, к примеру, приписывает Сумароко-
ву и Петрарке целые фразы или дает настолько вольный
перевод, который даже отдаленно не напоминает оригинал.
Подобные отсылки-мистификации являются ключом к по-
ниманию образов, созданных в «Капитанской дочке» (гла-
ва XI) и «Евгении Онегине» (VI глава).
Некоторые эпиграфы пользуются особой популярно-
стью. Например, известное изречение римского граммати-
ка, ритора и комментатора Элия Доната «Pereant, qui ante
nos nostra dixerunt» («Да погибнут те, кто раньше нас вы-
сказал нашу мысль») встречается у Гёте и В. Соллогуба.
Часто используется двойной эпиграф, который ориен-
тирован на раскрытие различных уровней текста. Достоев-
ский к роману «Бесы» выбирает эпиграфом стихотворение
Пушкина «Бесы» и библейское изречение. М. Булгаков
в романе «Белая гвардия» тоже цитирует Пушкина, и вновь
4.4. Категории художественной формы
265
звучит мотив бурана, бесовских сил и тема Божественного
суда. М. Булгаков обращается к «Капитанской дочке» и из-
вестной мысли Библии: «И судимы были мертвые по на-
писанному в книгах сообразно с делами своими...». Писа-
тель не указывает источника, будучи уверенным в том, что
читатель знает, кому принадлежит авторство. Так же как
у Достоевского, в романе М. Булгакова первый эпиграф яв-
ляется философским предостережением, а текст Библии —
ответом на извечный вопрос.
Когда авторы произведений цитируют известные изре-
чения, пословицы, поговорки, то такой тип эпиграфов по-
зволяет соотнести тематику и проблематику произведений
со словарем расхожих истин и народной мудростью.
Пословица «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»,
предваряющая комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», усиливает
дидактический смысл сатиры и обнаруживает связь произ-
ведения с народной культурой.
Эпиграф — это не только дань литературной традиции.
Наряду с его разнообразными функциями следует указать
и на воспитательную. И. И. Дмитриев писал П. А. Вяземско-
му о пушкинской поэме «Руслан и Людмила»: «...жаль, что
он не поставил в эпиграф известный стих... “Мать запретит
читать это своей дочери”. Без этой предосторожности поэма...
с четвертой страницы выпадает из рук добрыя матери». Не-
смотря на иронический тон, отношение к эпиграфу у Дми-
триева объяснимо педагогическими настроениями: эпиграф
обязан предостеречь читателя от встречи с недозволенным.
В культуре XX в. поэтика классического эпиграфа утра-
чивает свое значение. Постмодернизм, утверждая идею
интертекстуальности, уже не нуждается в обращении к од-
ному источнику, а целиком растворяет предшествующие
тексты в новых литературных опытах.
4.4.5. Художественная деталь
Деталь (от фр. detail) — подробность, частность, мелочь.
Деталь художественная — одно из средств создания об-
раза, которое помогает представить воплощенный характер,
картину, предмет, действие, переживание в их своеобразии
и неповторимости. Деталь фиксирует внимание читателя
на том, что писателю кажется наиболее важным, характер-
ным в природе, в человеке или в окружающем его предмет-
ном мире. Деталь важна и значима как часть художествен-
ного целого. Другими словами, смысл и сила детали в том,
что бесконечно малое раскрывает целое.
266
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Различают следующие виды художественной детали,
каждый из которых несет определенную смысловую и эмо-
циональную нагрузку:
а) деталь словесная. Например, по выражению «как бы
чего не вышло» мы узнаем Беликова, по обращению «соко-
лик» — Платона Каратаева, по одному слову «факт» — Се-
мена Давыдова;
б) деталь портретная. Героя можно определить по ко-
роткой верхней губке с усиками (Лиза Болконская) или
белой маленькой красивой руке (Наполеон);
в) деталь предметная', балахон с кистями у Базарова,
книжка про любовь у Насти в пьесе «На дне», шашка По-
ловцева — символ казачьего офицера;
г) деталь психологическая, выражающая существенную
черточку в характере, поведении, поступках героя. Печорин
при ходьбе не размахивал руками, что свидетельствовало
о скрытности его натуры; стук бильярдных шаров меняет
настроение Гаева;
д) деталь пейзажная, с помощью которой создается ко-
лорит обстановки; серое, свинцовое небо над Головлевым,
пейзаж-«реквием» в «Тихом Доне», усиливающий безутеш-
ное горе Григория Мелехова, похоронившего Аксинью;
е) деталь как форма художественного обобщения («фут-
лярное» существование мещан в произведениях Чехова,
«мурло мещанина» в поэзии Маяковского).
Особо следует сказать о такой разновидности художе-
ственной детали, как бытовая, которая, в сущности, ис-
пользуется всеми писателями. Яркий пример — «Мертвые
души». Героев Гоголя невозможно оторвать от их быта,
окружающих вещей.
Бытовая деталь указывает на обстановку, жилище, вещи,
мебель, одежду, гастрономические предпочтения, обычаи,
привычки, вкусы, склонности действующего лица. Приме-
чательно, что у Гоголя бытовая деталь никогда не выступа-
ет как самоцель, дана не как фон и украшение, а как неотъ-
емлемая часть образа. И это понятно, ибо интересы героев
писателя-сатирика не выходят за пределы пошлой матери-
альности; духовный мир таких героев настолько беден, ни-
чтожен, что вещь вполне может выразить их внутреннюю
сущность; вещи как бы срастаются с их хозяевами.
Бытовая деталь выполняет прежде всего характерологи-
ческую функцию, т.е. позволяет составить представление
о морально-психологических свойствах героев поэмы. Так,
в усадьбе Манилова перед нами предстают господский дом,
4.4. Категории художественной формы
267
стоящий «одиночкой на юру, т.е. на возвышении, открытом
всем ветрам», беседка с типично сентиментальным назва-
нием «Храм уединенного размышления», «пруд, покрытый
зеленью»... Эти детали указывают на непрактичность по-
мещика, на то, что в его имении царят бесхозяйственность
и неустроенность, а сам хозяин способен лишь на бессмыс-
ленное прожектерство.
О характере Манилова можно судить и по обстановке
комнат. «В доме его чего-нибудь вечно недоставало»: не
хватило шелковой материи для обивки всей мебели, и два
кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; рядом с ще-
гольским, богато украшенным бронзовым подсвечником
стоял «какой-то просто медный инвалид, хромой, свернув-
шийся на сторону». Такое сочетание предметов вещного
мира в барском поместье причудливо, абсурдно, алогично.
Во всех предметах, вещах чувствуется какая-то беспоря-
дочность, непоследовательность, раздробленность. И сам
хозяин под стать своим вещам: душа Манилова такая же
ущербная, как и убранство его жилища, а претензия на «об-
разованность», изысканность, изящество, утонченность
вкуса еще более усиливает внутреннюю пустоту героя.
Среди прочих вещей автор особо подчеркивает какую-то
одну, выделяет ее. Эта вещь несет повышенную смысловую
нагрузку, перерастая в символ. Иначе говоря, деталь может
приобретать значение многозначного символа, имеющего
психологический, социальный и философский смысл. В ка-
бинете Манилова взору открывается такая выразительная
деталь, как горки золы, «расставленные не без старания
очень красивыми рядками», — символ пустопорожнего
времяпрепровождения, прикрытого улыбкой, приторной
вежливостью, воплощение праздности, безделья героя, от-
дающегося бесплодным мечтаниям...
По преимуществу бытовая деталь у Гоголя выражена
в действии. Так, в образе вещей, принадлежавших Манило-
ву, запечатлено определенное движение, в процессе кото-
рого раскрываются существенные свойства его характера.
Например, в ответ на странную просьбу Чичикова продать
мертвые души «Манилов выронил тут же чубук с трубкою
на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом
в продолжение нескольких минут... Наконец Манилов под-
нял трубку с чубуком и поглядел снизу ему в лицо... но ни-
чего другого не мог придумать, как только выпустить изо
рта оставшийся дым очень тонкою струею». В этих коми-
268
Глава 4. Литературно-художественное произведение
ческих позах помещика великолепно проявляются его не-
далекость, умственная ограниченность.
Художественная деталь является способом выражения
авторской оценки. Уездный мечтатель Манилов не спосо-
бен ни к какому делу; праздность стала частью его натуры;
привычка жить за счет крепостных развила в его характере
черты апатии и лени. Имение помещика разорено, всюду
чувствуется упадок и запустение.
Художественная деталь дополняет внутренний облик
персонажа, целостность раскрываемой картины. Она при-
дает изображаемому предельную конкретность и одновре-
менно обобщенность, выражая идею, основной смысл героя,
сущность его натуры.
4.4.6. Пейзаж
Пейзаж (от фр. pausage — страна, местность) — это один
из содержательных и композиционных элементов лите-
ратурного произведения, выполняющий многие функции
в зависимости от стиля автора, литературного направления
(течения), с которым он связан, метода писателя, а также
от рода и жанра произведения.
Например, романтический пейзаж имеет свои особен-
ности: служит одним из средств создания необычного,
иногда фантастического мира, противопоставляемого ре-
альной действительности, причем обилие красок делает
пейзаж эмоциональным (отсюда исключительность его
деталей и образов, зачастую вымышленных художником).
Такой пейзаж обычно соответствует натуре романтическо-
го героя — страдающего, меланхолически-мечтательного
или неспокойного, бунтующего, борющегося; он отража-
ет одну из центральных тем романтизма — разлад между
мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потря-
сения, оттеняет настроение персонажей. Так, герой поэмы
М. Ю. Лермонтова «Мцыри» бежит из монастыря во вре-
мя грозы, и это свидетельство его высоких вольнолюбивых
устремлений. Яркая, экзотическая природа Кавказа соот-
ветствует внутреннему миру героя. Его душа так же необу-
зданна и свободна, как буря. Гроза в романтическом произ-
ведении, разбушевавшаяся стихия — символ свободы. Для
Мцыри побег — избавление от плена, начало осуществле-
ния его замыслов. Герой способен тонко чувствовать, пони-
мать, любить природу, и любовь эта органически сочетается
4.4. Категории художественной формы
269
с его любовью к Родине и свободе. Не страх и смирение,
а смелость духа и храбрость, не мрачные стены монастыря,
а прекрасный, величественный мир, не покой и самоотре-
чение, а тревога и битвы — вот смысл человеческого суще-
ствования, высшее счастье, которое обретает герой в обще-
нии с природой, слившись с ней, став ее частицей.
Стихия горьковского Сокола — небо, его идеал — видеть
«ту даль, что вечно ласкает очи мечтой о счастье». Небо,
полное света, безграничное и прекрасное, — символ воль-
ной жизни, борьбы. Жизненный идеал Ужа иной: мещан-
ское благополучие, покой, мрачное, душное ущелье, где
темно, «тепло и сыро».
Романтически окрашенным может быть пейзаж и в ре-
алистическом произведении. Например, описание сада
Плюшкина дано в приподнятом, романтическом стиле. Ди-
кая красота старого, но живописного сада, в котором скрыта
своеобразная прелесть, контрастирует с жизнью помещика,
мерзостью запустения, которое он создает вокруг себя.
В эпических и драматических реалистических произ-
ведениях картины природы хотя и не составляют главно-
го содержания, но имеют большое идейно-художественное
значение и могут играть различную роль.
Пейзаж может создавать эмоциональный фон, на кото-
ром развертывается действие. Например, в имении Голов-
левых постепенное умирание трех поколений помещичьей
семьи происходит на фоне вечно серого, сумрачного неба,
еще более усиливающего угнетающую обстановку.
Или пейзаж может выступать как одно из условий, опре-
деляющих жизнь и быт человека, т.е. как место приложения
человеком его труда. И в этом смысле природа и человек
оказываются неразделимыми, воспринимаются как единое
целое. Не случайно М. М. Пришвин подчеркивал, что чело-
век — часть природы, что он вынужден подчиняться ее зако-
нам, хотя это означает не растворение личности в природе,
а, наоборот, обретение ею радости, смысла и цели существо-
вания, раскрытие духовных и физических возможностей.
Так, в романе «Анна Каренина» Л. Н. Толстой показыва-
ет, как Константин Левин, для которого деревня — место
жизни и работы, радостей и страданий, вместе с мужика-
ми косит траву, получая от этого не только физическое,
но и духовное наслаждение. По мысли писателя, единение
в процессе труда личности с природой и людьми — главное
270
Глава 4. Литературно-художественное произведение
условие нормальной, счастливой жизни. Герои тетралогии
о семье Пряслиных Ф. А. Абрамова сроднились с приро-
дой. Обремененные бесконечными заботами, они порой не
замечают красот, их окружающих, и воспринимают какую-
нибудь пейзажную деталь как полезную в крестьянском
деле (например, описание заготовки Михаилом осиновых
веников для овец или рассказ о поездке Лизы в лес, где она
видит растущую по берегам ручья траву, которую хорошо
было бы скосить для коровы).
Пейзаж может подчеркивать определенное душевное
состояние героя либо оттенять ту или иную особенность
его характера с помощью воссоздания созвучных или кон-
трастных картин природы. Печорин по дороге к месту ду-
эли любуется свежим утром, чувствует красоту зеленых
горных вершин, живописных утесов и трепещущей на ви-
ноградном листке росинки, а лучи солнца наводят на его
душу «сладкое томление». Этим пейзажем передаются
внутреннее волнение героя, его жажда жизни, любовь
к природе. После дуэли, возвращаясь в тяжелом душев-
ном состоянии, Печорин не видит и не чувствует окружа-
ющей красоты. Солнце казалось ему «тускло, лучи его...
не грели». Доктор Старцев, герой рассказа А. П. Чехова
«Ионыч», ожидает Котика, назначившую ему свидание.
Внутренние переживания персонажа раскрываются через
его восприятие кладбищенского пейзажа с контрастным
сочетанием белого и черного. Испытывая вначале трепет-
ное состояние, герой видит перед собой «мир, где так хо-
рош и мягок лунный свет...». Затем, уже разочарованный,
усталый, он уходит с кладбища, и в это время «луна ушла
под облака, и вдруг все потемнело кругом». Природа со-
ответствует внутреннему состоянию Старцева, на душе
которого тоже стало темно, мрачно.
Природа нередко выступает как живое существо, сопро-
вождающее человека и взаимодействующее с ним. Яркие
примеры — поэма «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, рассказ
И. С. Тургенева «Бежин луг» из «Записок охотника».
Пейзаж усиливает эмоциональное звучание произведе-
ния и углубляет его идейное содержание, способствует рас-
крытию основной мысли писателя. Сопоставление пейзаж-
ных картин до и после создания города на Неве помогает
А. С. Пушкину в поэме «Медный всадник» выразить свое
отношение к преобразовательской деятельности Петра.
4.4. Категории художественной формы
271
Пейзаж — одно из средств развития действия, один
из его этапов, элементов сюжета, т.е. он может органиче-
ски входить в развитие действия художественного произ-
ведения. Например, буран в степи в романе А. С. Пушкина
«Капитанская дочка» в известной мере определил последу-
ющие взаимоотношения Гринева и Пугачева. Надвигающа-
яся гроза ускоряет развитие внутренней драмы Катерины,
страшащейся кары небесных сил.
Гармония природы, ее естественная, благодатная красо-
та может контрастировать с кричащими противоречиями
социальной жизни, «безобразными» общественными отно-
шениями. Описание прекрасной лунной ночи в начале сти-
хотворения Н. А. Некрасова «Железная дорога» заканчива-
ется словами поэта: «Нет безобразья в природе!», оттеняет
бесчеловечное отношение «хозяев жизни» к униженным
и бесправным строителям, к тем, кто создает все ценности.
Самодуры в «Грозе», а также забитые и угнетенные ими
люди не замечают красоты окружающей природы.
Пейзаж может входить в содержание произведения как
часть национальной и социальной действительности, ко-
торую изображает писатель. Так, в романе «Евгений Оне-
гин» природа тесно связывается с народной жизнью, в по-
эме «Кому на Руси жить хорошо» — с миром крестьянства,
в эпопее «Тихий Дон» — с жизнью казачества и т.д. Без
этих картин природы не было бы полноты воспроизведения
действительности.
Отношение к пейзажу автора и его героев определяется
особенностями их психического склада, их идейно-эсте-
тическими взглядами. Онегин равнодушен к живописной
местности — высокое поэтическое чувство ему недоступно,
а восприятие природы Татьяной свидетельствует о поэтич-
ности ее натуры. Для Ленского природа — «пристанище»
поэтического вдохновения и философских размышлений,
но он видит не окружающий (реальный) пейзаж, а создан-
ный воображением. Зато для автора природа — источник
истинного вдохновения. Сухая, мизантропическая душа
Павла Петровича Кирсанова не позволяет ему видеть и чув-
ствовать красоту природы. Не замечает ее и Анна Сергеев-
на Одинцова: она для этого слишком холодна и рассудоч-
на. Для Базарова же «природа не храм, а мастерская...», т.е.
он не признает эстетического отношения к ней. Кулигин
в пьесе А. Н. Островского «Гроза» восторгается красотой
272 Г лава 4. Литературно-художественное произведение
приволжской природы, которая оказывает благотворное
влияние на душу этого просвещенного и поэтически на-
строенного человека. Удивительно трепетное, тонкое отно-
шение автора к красоте родного края ощущается в рассказе
И. А. Бунина «Антоновские яблоки». Произведение прони-
зано не только ароматом яблок, но и самыми различными,
дорогими автору запахами — земли, крестьянского труда,
быта («тонкий аромат опавшей листвы... запах меда и осен-
ней свежести», «ржаной аромат новой соломы и мякины,
запах костра, грибной сырости», «запах озябшего за ночь
обнаженного сада»).
Пейзаж может играть роль социальную (например, не-
веселый деревенский пейзаж в третьей главе романа «Отцы
и дети», свидетельствующий о крестьянском разорении),
символическую и аллегорическую (пьеса «Вишневый сад»,
«Песня о Буревестнике», поэма «Двенадцать», дуб — «цар-
ский листвень» в повести В. Г. Распутина «Прощание с Ма-
терой» как символ вечно живой природы, одолеть которую
человек не властен), композиционную или обрамляющую
(«Судьба человека»), поэтическую или эстетическую (вос-
произведение природы в художественных образах, в словах,
звуках, красках, например в романе М. А. Шолохова «Под-
нятая целина», в произведениях М. М. Пришвина, К. Г. Па-
устовского, В. И. Белова, В. А. Солоухина и др.).
4.5. Типология литературного субъекта
4.5.1. Характер
Характер (с греч. — букв, черта) — это совокупность
психологических свойств, из которых складывается образ
литературного персонажа. Отдельные детали образа, про-
являющиеся в действии, поведении, в тех или иных обсто-
ятельствах, создают многоплановый мир героя.
Понятие «характер» относится к категории содержания
произведения. Употреблять этот термин уместно в том слу-
чае, когда дается анализ идеи произведения, определяется
его пафос. В широком значении этого термина все образы
и герои любого текста неизбежно носят типический ха-
рактер.
В античности, задолго до возникновения особой науки
о человеке (антропология, этика, физиогномика), главной
4.5. Типология литературного субъекта
273
темой литературы была вовлеченность человека в сферу
бескомпромиссных законов рока. В эпосе герой еще все-
цело находится в зависимости от божества: он не может
действовать самостоятельно, он, по словам Б. Снелла, «мо-
жет быть характером, но еще не личность». Герой обладает
теми же качествами, что и боги, но он — жертва тех свойств,
носителем которых является. Этим объясняется обозначе-
ние характера маской в античном театре.
В современной литературе характер — это склад лич-
ности, образуемый индивидуальными и типологическими
чертами и проявляющийся в особенностях поведения, от-
личительных свойствах натуры. В античности, наоборот,
характер — это «штамп», «застывшая маска». Поэтому
Феофраст в теоретико-практической работе «Характеры»
не изучает «личность», основное внимание философа на-
правлено на описание «типов». Автор дает серию зарисо-
вок, в которых изображены известные недостатки — льстец,
болтун, скряга, хвастун, сплетник. Согласно учению стоика
Панэтия, «каждый человек носит четыре маски: маску че-
ловека, маску конкретной индивидуальности, маску обще-
ственного положения и маску профессии». Этот античный
ученый в характеристике масок использует почти реалисти-
ческие мотивировки, т.е. допускает детерминированность
героя обстоятельствами и средой. Однако общий взгляд
культуры античности на личность сводится, как правило,
к маске, и изображение человека никогда не дается в про-
цессе становления его характера.
Литературный тип — образ человеческой индивидуаль-
ности, наиболее возможной, типичной для определенного
социума. Категория типического характера оформилась
в римском «эпосе частной жизни» именно как ответ на по-
требность художественного осмысления жизненных типов
и классификации героев в их отношении к окружающей
реальности.
В каждом литературном направлении — классицизме,
романтизме, сентиментализме, реализме, экзистенциализ-
ме — обнаруживаются свои устойчивые типы героев и ха-
рактеров.
Реалистический характер формируется в эпоху Ренес-
санса. Шекспировский Шейл ок («Венецианский купец») —
скупец особого рода. Это презираемый в христианском об-
ществе еврей, к которому обращаются только тогда, когда
274
Глава 4. Литературно-художественное произведение
нуждаются в деньгах. Находясь в условиях жестокой борь-
бы за существование, он не может обойтись без «сметли-
вости», это свойство характера помогает ему сколачивать
капитал. Его «остроумие» помогает устоять в ситуациях
безвыходных, позволяет ему проявить чувство собствен-
ного достоинства. «Чадолюбие» определяется его забо-
той о детях, для которых и копится состояние. Ненависть
к христианам порождает «мстительность». Но «скупость»
решительно преобладает, она является ведущей чертой,
подчиняя остальные, она определяет весь сложный харак-
тер данного персонажа.
На связь между характером и обстоятельствами обратил
внимание Пушкин в своих наблюдениях над творчеством
Шекспира: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шек-
спира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро-
умен». Именно эти качества определяют основные черты
характера героя, выявляют четкие причинно-следственные
связи, позволяют преодолеть прямолинейность мотивации
поступков персонажей, свойственной произведениям клас-
сицистов.
4.5.2. Тип
Понятие «литературный тип» впервые встречается
в «Эстетике» Гегеля. В теории литературы «тип» и «харак-
тер» близкие, но не взаимозаменяемые; «характер» в боль-
шей степени раскрывает типичные черты личности, ее пси-
хологические свойства, а «тип» является обобщением тех
или иных социальных явлений и связан с типическими чер-
тами. Например, Максим Максимыч — типичный русский
солдат, «просто порядочный человек», как говорил о нем
Л. Н. Толстой, в то время как Григорий Александрович Пе-
чорин — тип «страдающего эгоиста», воплощение «пороков
целого поколения в полном их развитии».
Понятие «типизация» включает в себя процесс создания
целостной картины мира, является основой процесса твор-
чества. Признавая типизацию внутренней потребностью
и законом искусства, писатели осознают, что типическое
есть не копия реальной действительности, а художествен-
ное обобщение.
У Мольера Гарпагон и Тартюф — типические характе-
ры, но это не социальные, а психологические типы, иллю-
стрирующие пренебрежение требованиями нравственности.
4.5. Типология литературного субъекта
275
Если мы хотим кого-нибудь назвать скупцом или лицеме-
ром, то используем эти собственные имена в качестве на-
рицательных.
В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях
г. Гоголя» определяет типизирующие черты литературного
героя: «Не говорите: вот человек с огромной душою, с пыл-
кими страстями, с обширным умом, но ограниченным рас-
судком, который до такого бешенства любит свою жену, что
готов удавить ее руками при малейшем подозрении в не-
верности, — скажите проще и короче: вот Отелло!.. Не го-
ворите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловре-
ден благонамеренно, преступен добросовестно — скажите:
вот Фамусов!»
Схематизм классицистических образов связан с на-
меренной установкой авторов на примере того или иного
персонажа дать иллюстрацию этических и эстетических
положений. Именно поэтому образ, сведенный к теоре-
тической посылке, отмечен максимальной типичностью.
Однако образ, несущий какую-либо одну доминирующую
черту, выигрывая в типичности, нередко проигрывает в ху-
дожественности.
В основе эстетики классицизма лежат принципы ра-
ционализма. Классицисты утверждают взгляд на худо-
жественное произведение как на создание сознательно
сотворенное, разумно организованное, логически доказу-
емое. Выдвинув принцип «подражания природе», клас-
сицисты считают непременным условием соблюдение
известных правил и ограничений. Целью искусства ста-
новится художественное преображение натуры, превра-
щение природы в прекрасную и облагороженную эстети-
ческую реальность.
Строгая иерархия жанров классицизма порождает
и нормированность литературных типов. Общественные
конфликты предстают в произведении отраженными в ду-
шах героев. Деление персонажей на положительных и от-
рицательных в классицистической эстетике закономерно.
Промежуточных типов не должно быть, так как искусству
вменяется задача исправлять пороки, воспевать достоин-
ства идеального человека.
Драматурги эпохи классицизма обращаются к Аристоте-
лю, утверждавшему, что трагедия «стремится изображать
лучших людей, нежели ныне существующие». Герои клас-
276
Глава 4. Литературно-художественное произведение
сицистических пьес вынуждены бороться с обстоятель-
ствами, которые, как и в трагедии античности, невозможно
предотвратить. В классицистической редакции конфлик-
та разрешение трагической ситуации зависит теперь не
от судьбы, а от титанической воли героя, персонифициру-
ющего идеал автора.
Согласно поэтике жанра, героями трагедии могли быть
мифологические персонажи, монархи, полководцы, лица,
определявшие своей волей судьбы многих людей и даже це-
лого народа. Именно они воплощают главное требование —
поступиться эгоистическими интересами во имя общей
пользы. Как правило, содержание характера в трагедии сво-
дится к одной существенной черте. Она и определяла нрав-
ственно-психологический облик героя. Так, в трагедиях
Сумарокова Кий («Хорев»), Мстислав («Мстислав») обри-
сованы драматургом только как монархи, нарушившие свой
долг перед подданными; Хорев, Трувор, Вышеслав — как
герои, умеющие управлять своими чувствами, подчинять
их велению долга. Характер в классицизме не изображает-
ся сам по себе, а дается в соотношении с противоположным
свойством. Коллизия между долгом и чувством, вызывае-
мая драматическим сочетанием обстоятельств, делала ха-
рактеры героев трагедий похожими, а подчас малоразли-
чимыми.
В произведениях классицизма, особенно в комедии, ос-
новная черта характера героя закрепляется в его поведении
и в его имени. Например, образ Правдина не может явить
хоть какого-нибудь недостатка, а Свиньина — ни малейше-
го достоинства. Порок или добродетель принимают кон-
кретную образную форму в комедиях Фонвизина: ханжа
Чужехват, хвастун Верхолет.
В литературе сентиментализма акценты переносятся
со среды на человека, на сферу его духовной жизни. Пред-
почтение отдается характерам, в которых преобладает
«чувствительность». Сентиментальность, по определению
Г. Поспелова, «состояние более сложное, вызванное в ос-
новном идейным осмыслением определенной противоречи-
вости в социальных характерах людей. Чувствительность —
явление лично-психологическое, сентиментальность имеет
обобщающе-познавательное значение». Сентиментальность
переживания — это способность осознать во внешней не-
значительности жизни других людей, а иногда и в своей
4.5. Типология литературного субъекта
277
собственной жизни нечто внутренне значительное. Это
чувство требует душевной рефлексии героя (эмоциональ-
ное созерцание, способность самоанализа). Ярким образ-
цом сентиментального характера является Вертер Гёте.
Название романа симптоматично — «Страдания молодого
Вертера». В произведении Гёте страдания воспринимаются
не как цепь несчастных событий, а как опыт духовного пе-
реживания, способный очистить душу героя, облагородить
его чувства. Автор не идеализировал своего героя. По окон-
чании работы над романом Гете писал, что изобразил «мо-
лодого человека, погруженного в сумасбродные мечтания»,
который «гибнет... вследствие несчастных страстей».
После века «думания» (так Вольтер называл эпоху Про-
свещения) авторы и читатели ощутили, что мысль, логиче-
ски доказанная идея не исчерпывает потенциала личности:
можно выдвинуть эффектную идею усовершенствования
мира, однако этого недостаточно, чтобы исправить пороч-
ный мир. Наступает эпоха романтизма. По своему содер-
жанию искусство отражает бунтарский дух человека. В ли-
тературе кристаллизуется романтическая теория гения.
«Гений и злодейство — две вещи несовместные» — эта фра-
за Пушкина определяет основные типы характеров в ро-
мантизме. Поэты открыли необычную сложность, глубину
духовного мира человека, внутреннюю бесконечность лич-
ности.
Напряженный интерес к сильным чувствам и тайным
движениям души, к таинственной стороне мироздания
рождает исключительный по интенсивности психологизм
образов. Тяга к интуитивному побуждает писателей пред-
ставлять героев в экстремальных ситуациях, настойчиво
постигать потаенные стороны натуры. Романтический ге-
рой живет воображением, а не реальностью. Складываются
особые психологические типы: бунтари, противопоставля-
ющие высокий идеал торжествующей действительности;
филистеры («просто хорошие люди», живущие в окруже-
нии обыденности и довольствующиеся своим положением.
Новалис писал, что этот тип людей «не способен на бунт,
никогда не вырвется из царства пошлости»); злодеи, ис-
кушающие человека всемогуществом и всезнанием; музы-
канты (одаренные люди, способные проникать в мир идей).
Многие герои романтизма становятся литературными ми-
фами, символизирующими жажду познания (Фауст), бес-
278
Глава 4. Литературно-художественное произведение
компромиссную преданность (Квазимодо) или абсолютное
зло (Каин). В романтизме, как и в сентиментализме, вне-
сословная ценность человека является определяющей в ат-
тестации характера литературного героя. Именно поэтому
авторы намеренно ослабляют факт зависимости человека
от обстоятельств, обусловленных общественными кон-
фликтами. Немотивированность характера объясняется его
заданностью и самодостаточностью. «Одна, но пламенная
страсть» руководит поступками героев.
В центре романтической эстетики — творческий субъ-
ект, гений, переосмысливающий реальность, или злодей,
убежденный в непогрешимости своего видения действи-
тельности. Романтизм исповедует культ индивидуализма,
делая акцент не на всеобщем, а на исключительном.
Основа литературной характерологии реализма — соци-
альный тип. Психологические открытия романтизма под-
крепляются в реализме широким социальным и историче-
ским анализом, идеологической мотивировкой поведения
героя. Персонаж, как правило, детерминирован обстоятель-
ствами и средой.
В русской реалистической литературе складываются
типы литературных героев, которые имеют общие характе-
рологические признаки, их поведение обусловлено схожи-
ми обстоятельствами, а раскрытие образа в тексте строится
на традиционных сюжетных коллизиях и мотивах. Самыми
яркими явились «лишний человек», «маленький человек»,
«простой человек».
Литературный тип «лишнего человека» возник как
переосмысление феномена избранности романтического
героя. Наименование типа вошло во всеобщее употребле-
ние после написания И. С. Тургеневым повести «Днев-
ник лишнего человека». Ранее в литературе существовало
понятие «странный человек». Так определялся характер
героя, способного отказаться от «норм общественной жиз-
ни». Лермонтов дает такое название одной из своих драм.
Интерес к «истории человеческой души» в произведе-
ниях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. И. Герцена,
И. С. Тургенева, И. А. Гончарова определил специфиче-
скую характерологию типа «лишнего человека». Это не-
заурядная личность, что отражается и в его внешности,
и в поступках; персонаж трагически осознает нереали-
зованность собственных сил, обманутость судьбою и не-
4.5. Типология литературного субъекта
279
желание что-либо менять. Отсутствие конкретных целей
становится причиной бегства героя от обстоятельств, тре-
бующих решительных поступков.
Вопрос: «зачем я жил, для какой цели я родился?» оста-
ется открытым. Герою данного типа свойственно презри-
тельное отношение к миру, которое объясняется знанием
человеческих слабостей. Чувство нравственного превос-
ходства и глубокий скептицизм характеризует эгоцентри-
ческую личность («мы почитаем всех нулями, а единицами
себя»), в которой противоречиво объединяются богатые
интеллектуальные способности и неприятие «упорного
труда». Рефлексия, постоянная неудовлетворенность собой
и миром, одиночество объясняются отказом героя от ис-
кренней дружбы, нежеланием потерять «постылую свобо-
ду»; стремление разделить с кем-либо свой духовный опыт
сталкивается с убежденностью, что «вечно любить невоз-
можно — на время не стоит труда». Печальный итог: духов-
ная или физическая гибель, не героическая, а бессмыслен-
ная смерть.
Эволюция образа «лишнего человека» обнаружива-
ет бесперспективность этого литературного типа, что от-
мечалось уже критиками середины XIX в. Д. И. Писарев
рассуждает об обреченности Онегина. И. А. Гончаров пи-
шет о слабости натур Печорина и Онегина. А. В. Дружи-
нин указывает на постепенную трансформацию «лишнего
человека» в «госпитальный тип». Появляются новые «ге-
рои века», способные преодолеть слабости своих предше-
ственников. Несостоятельность «лишних людей» показали
Тургенев (Рудин и Лаврецкий), Гончаров (Обломов и Рай-
ский), Чехов (Лаевский и Иванов).
Понятие «маленький человек» появляется в литерату-
ре раньше, чем складывается сам тип героя. Рождается он
в эпоху сентиментализма. Вначале этим понятием обозна-
чались представители третьего сословия, которые стали
интересовать писателей ввиду демократизации литерату-
ры. Появилось множество «перелицованных» повестей,
где главный герой выступал в роли плута или жертвы. По-
весть Г. И. Чулкова «Пригожая повариха» на русском ма-
териале представляет сюжет романа Д. Дефо «Моль Флен-
дерс», а похождения авантюристки привлекают читателя не
менее, чем трагедии Сумарокова. Постепенно на смену ге-
роям-плутам приходят страдающие герои сентиментализма.
280
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Н. М. Карамзин в «Бедной Лизе» воплотил основной те-
зис сентиментализма о внесословной ценности человека —
«и крестьянки любить умеют». Классическая схема, пре-
дельно выразительно выявляющая характер «маленького
человека» в произведениях сентиментализма, практически
неизменна: идиллические картины жизни «естественных
людей» нарушаются вторжением представителей порочной
цивилизации.
Новый импульс будет дан указанному типу реалисти-
ческой литературой. «Повести Белкина» Пушкина, «Ши-
нель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, рассказы Че-
хова многопланово представят тип «маленького человека»,
художественно сформулируют характерологические при-
знаки литературного типа: заурядная внешность, возраст
от тридцати до пятидесяти лет; ограниченные бытийные
возможности; убогость материального существования; кон-
фликт героя с высокопоставленным лицом или обидчиком;
крушение мечты всей жизни; стихийный бунт персонажа;
трагический исход.
Безусловно, открытие типа «маленького человека» при-
надлежит Пушкину. М. М. Бахтин отмечал, что Белинский
«проглядел» Самсона Вырина, не сделал его главным ис-
точником темы «маленького человека». Объяснением это-
му может быть благополучная развязка конфликта. Дуня
счастлива, несмотря на логику социальных отношений.
Самсон Вырин предполагал, что дочери придется улицы
мести, а она вполне благополучно вышла замуж за Мин-
ского. Пушкин намеренно отходит от изображения соци-
альных аргументов трагедии несчастного чиновника, созда-
ет не лишенную сентиментальности утопическую картину
отношений между представителями разных социальных
слоев. Как бы то ни было, психология «маленького чело-
века» была очерчена Пушкиным во всей очевидности его
общественного существования. Не менее значимым аспек-
том темы делается анализ драматических семейных отно-
шений. Пушкинская концепция становится источником
последующих литературных обобщений, предопределяет
сюжеты Достоевского и Толстого о «несчастных семей-
ствах», конфликтные ситуации, где «каждая семья несчаст-
на по-своему».
«Маленький человек» становится доминирующим ти-
пом в «натуральной школе». Л. М. Лотман писала, что
4.5. Типология литературного субъекта
281
«человек предстал у писателей “натуральной школы”
слепком социальной формы, искажающей человеческую
природу».
Дальнейшая эволюция литературного типа «маленько-
го человека» связана с перенесением акцентов, по словам
М. М. Бахтина, «со среды на человека». Уже в раннем про-
изведении «Бедные люди» Ф. М. Достоевский основное
внимание концентрирует на духовном мире героя, хотя за-
висимость от социальных обстоятельств по-прежнему опре-
деляет несчастья Макара Девушкина. Добролюбов в статье
«Забитые люди» отмечал: «В произведениях Достоевского
мы находим одну общую черту, более или менее заметную
во всем, что он писал: это боль о человеке, который при-
знает себя не в силах или, наконец, даже не вправе быть че-
ловеком настоящим, полным, самостоятельным человеком,
самим по себе».
В романе «Бедные люди» объединяются два взгляда
на «маленького человека» — пушкинский и гоголевский;
Макар Девушкин, прочитав обе повести, приходит к заклю-
чению, что «все мы Самсоны Вырины». Данное признание
указывает на драматическое открытие — трагедия предо-
пределена, нет возможности бороться с обстоятельствами,
которые непреодолимы. Известная фраза Достоевского:
«Все мы вышли из гоголевской “Шинели”» — подразуме-
вает не столько ученичество, сколько продолжение и раз-
витие темы милосердия, безмерной любви к человеку, от-
торгнутому обществом.
Мир Акакия Акакиевича замыкается в пределах мечты
о шинели, мир Макара Девушкина — забота о Вареньке.
Достоевский представляет тип мечтателя, который доволь-
ствуется малым, и все его поступки продиктованы боязнью
потерять скромный дар судьбы. Тематическая близость об-
наруживается между «Бедными людьми» и повестью «Бе-
лые ночи», герой которой дает себе уничижительную ха-
рактеристику: «Мечтатель — не человек, а, знаете, какое-то
существо среднего рода. Селится он большею частию где-
нибудь в неприступном углу, как будто таится в нем даже
от дневного света». Достоевский пересматривает известный
тип романтического героя, который погружается в мир иде-
альной мечты, презирая действительность. Герои Достоев-
ского обреченно проповедуют жизненное смирение, что
приводит их к гибели.
282
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Иной поворот темы маленького человека связан с инте-
ресом писателя к теме пьянства как аллегории бунта про-
тив общественной морали. В романе «Преступление и на-
казание» эта разновидность порока рассматривается не как
следствие социального зла, а как проявление эгоизма и сла-
бости. Забвение в пьянстве не спасает человека, которому
«некуда больше идти», оно разрушает судьбы близких лю-
дей: Соня Мармеладова вынуждена пойти на панель, Кате-
рина Ивановна сходит с ума, и, если бы не случай, ее детей
ожидала бы неминуемая гибель.
Чехов не выражает сострадания к «маленькому чело-
веку», а показывает действительную «малость» его души.
В рассказе «Смерть чиновника» изучается проблема добро-
вольности взятых человеком социальных обязательств. Ре-
шается она в гротескном ключе. Червяков умирает не как
«униженный и оскорбленный» человек, а как чиновник,
от страха утративший свое естественное обличие.
Чехов всем своим творчеством доказывал, что человек не
должен подверстывать свои потенции под дозволенные со-
циумом границы. Духовные потребности личности обязаны
восторжествовать над пошлостью и ничтожеством: «Челове-
ку нужно не три аршина земли, а весь земной шар». Замкну-
тость «футлярной жизни», настаивает писатель, пагубна.
В рассказе «Человек в футляре» создается пугающий
образ Беликова, апологета охранительной морали. Все его
поведение проникнуто опасением «как бы чего не вышло».
Писатель утрирует облик защитника социальной нрав-
ственности; черный костюм, очки, калоши, зонтик являют-
ся выразительными деталями образа, которые создают экс-
прессивный портрет пугающего общественного явления.
Смерть Беликова, может показаться, приносит избавление
людям, испытывающим страх перед ревностным блюсти-
телем морали, но Чехову чуждо оптимистическое решение
трагической коллизии. Писатель с грустью признает, что
тщетны надежды исправить людей, отличающихся от Бе-
ликова образом жизни, но не внутренним самосознанием.
В финале рассказа поставлен символический акцент, позво-
ляющий убедиться в том, что охранительные идеи остаются
живы. Сцена похорон Беликова оформляется образом до-
ждя, и все присутствующие раскрывают зонтики, это про-
читывается как неизбывность того, за что, собственно, рато-
вал боязливый учитель.
4.5. Типология литературного субъекта
283
Ф. Сологуб, М. Булгаков представят в своих сатириче-
ских произведениях уже устрашающий тип «мелкого беса»,
где «торжествующая пошлость» будет доведена до образа-
символа.
В современном литературоведении, наряду с традицион-
ными социальными литературными типами реализма, уде-
ляется внимание психологическим типам, не являющимся
носителями какой-либо идеологии, но важными для харак-
теристики изображаемой эпохи.
Истоком типа «простого человека» был сентимента-
лизм с его концепцией внесословной ценности человека.
В романтической литературе «простой человек» персони-
фицирует «непорочную природу». Черкешенка у Пушкина
(«Кавказский пленник»), грузинка у Лермонтова («Мцы-
ри») воплощают идеи гармонии мира и человека, которую
утратил в своей душе бунтующий герой. В реалистической
литературе образ «простого человека» отражает идею упо-
рядоченной жизни, основанной на законах патриархально-
го бытия.
Н. Страхов называл повесть Пушкина «Капитанская
дочка» семейной хроникой. Пушкин не идеализирует «про-
стые русские семейства», хранящие «привычки старины
глубокой». Автор показывает и крепостнические черты
характера Андрея Петровича Гринева, не скрывает же-
стокости капитана Миронова, готового пытать башкирца.
Но в центре внимания автора совсем иное: в мире Грине-
вых и Мироновых он находит прежде всего то, что, гово-
ря о «Капитанской дочке», ясно обозначил Гоголь: «Про-
стое величие простых людей». Эти люди внимательны друг
к другу, живут по совести, верны чувству долга. Они не
жаждут величественных свершений, личной славы, но спо-
собны действовать решительно и смело в экстремальных
обстоятельствах. Эти пушкинские персонажи привлека-
тельны и сильны тем, что живут в мире отечественных тра-
диций и обычаев, в основе своей народных.
От этого ряда пушкинских героев тянутся нити к ве-
ликому множеству персонажей последующей русской ли-
тературы. Это лермонтовский Максим Максимыч, старо-
светские помещики Гоголя, Ростовы у Л. Н. Толстого,
лесковские «праведники». Такой тип литературного героя
по-разному называется в литературоведении. Так как чет-
ких социальных критериев обозначить нельзя, это скорее
284
Глава 4. Литературно-художественное произведение
психологический тип: эти образы не являются носителями
главной идеи текста, на них не сосредоточено все внима-
ние автора. Исключением является повесть Гоголя «Старо-
светские помещики». В. Е. Хализев персонажей подобного
рода называет «сверхтипами». Подобные образы, по мысли
исследователя, присутствовали в разных художественных
эстетиках. В. Е. Хализев называет комплекс устойчивых
качеств: «Это прежде всего укорененность человека в близ-
кой реальности с ее радостями и горестями, с навыками
общения и повседневными делами. Жизнь предстает как
поддержание некоего порядка и лада — и в душе именного
этого человека, и вокруг него».
А. Григорьев называл таких героев «смиренными»,
противопоставлял их «хищным», «гордым и страстным»
персонажам. Затем появляются понятия «обыкновенный
человек», «чудак». М. Бахтин причислял их к «социально-
бытовым героям», не наделенным идеологическим звуча-
нием. Тип «простого человека» не может исчерпать свои
возможности, так как он является отражением мира обыч-
ного человека, но трансформироваться он будет постоянно
в зависимости от приоритетов эстетических теорий. Так,
в литературе экзистенциализма этот главный образ явил-
ся вызовом художника бесчеловечному миру. Герои Камю,
Кафки, Сартра теряют свои имена, сливаясь с толпой рав-
нодушных, становятся «посторонними» для других и для
себя.
4.5.3. Персонаж
Персонаж — вид художественного образа, субъект дей-
ствия. Этот термин в определенном контексте может быть
заменен понятиями «действующее лицо» или «литератур-
ный герой», но в строгом теоретическом плане это разные
термины. Объясняется данная взаимозаменяемость тем,
что в переводе с латинского (persona — маска) слово «пер-
сонаж» означает актера, исполняющего роль в маске, вы-
ражающей определенный тип характера, следовательно,
буквально действующее лицо. Поэтому термин «персо-
наж» следует отнести к формальным компонентам текста.
Допустимо употреблять этот термин при анализе систе-
мы образов-персонажей, особенностях композиции. Ли-
тературный персонаж — носитель конструктивной роли
в произведении, автономный и олицетворенный в пред-
4.5. Типология литературного субъекта
285
ставлении воображения (это может быть личность, но так-
же животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое
существо, понятие), вовлеченный в действие (герой) или
только эпизодически указанный (например, личность,
важная для характеристики среды). С учетом роли лите-
ратурных персонажей в целостности произведения можно
поделить их на главных (первого плана), побочных (вто-
рого плана) и эпизодических, а с точки зрения их участия
в развитии событий — на поступающих (активных) и пас-
сивных.
Понятие «персонаж» применимо для эпических и дра-
матических произведений, в меньшей степени для лириче-
ских, хотя теоретики-лирики как рода литературы допуска-
ют применение этого термина. Например, Г. Поспелов один
из типов лирики называет персонажным: «Персонажи... —
это личности, изображенные в эпических и драматических
произведениях. Они всегда воплощают в себе те или иные
характеристики общественного бытия и поэтому имеют
определенные индивидуальные черты, получают собствен-
ные имена и создают своими действиями, протекающими
в каких-то условиях места и времени, сюжеты таких про-
изведений». В лирических произведениях герой не форми-
рует сюжет, в отличие от эпических и драматических лич-
ность не действует непосредственно в произведении, но она
представляется как художественный образ.
Л. Я. Гинзбург отмечала, что не следует смешивать по-
нятия «лирический субъект» и «лирический герой» как
особые формы воплощения личности поэта.
4.5.4. Герой
Под термином «литературный герой» понимается
целостный образ человека — в совокупности его обли-
ка, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий
по смыслу термин «характер», если брать его в узком, а не
в расширительном значении, обозначает внутренний пси-
хологический разрез личности, ее природные свойства,
натуру.
Героями произведений могут быть не только люди,
но и животные, фантастические образы и даже предметы.
Все они в любом случае являются художественными об-
разами, отражающими действительность в преломленном
сознании автора.
286
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Герой — один из центральных персонажей в литератур-
ном произведении, активный в происшествиях, основных
для развития действия, сосредоточивающий на себе внима-
ние читателя.
Главный герой — литературный персонаж, наиболее во-
влеченный в действие, его судьба — в центре внимания ав-
тора и читателя.
Литературный герой — образ человека в литературе.
Однозначно с литературным героем нередко употребляют-
ся понятия «действующее лицо» и «персонаж». Иногда их
разграничивают: литературными героями называют дей-
ствующих лиц (персонажей), нарисованных более много-
гранно и более весомых для идеи произведения. Иногда
понятие «литературный герой» относят лишь к действую-
щим лицам, близким к авторскому идеалу человека (так на-
зываемый положительный герой) или воплощающим геро-
ическое начало (например, герои былин, эпоса, трагедии).
Следует, однако, отметить, что в литературной критике эти
понятия, наряду с понятиями «характер», «тип» и «образ»,
взаимозаменяемы.
С точки зрения образной структуры литературный ге-
рой объединяет характер как внутреннее содержание пер-
сонажа, а его поведение, поступки как нечто внешнее. Ха-
рактер позволяет рассматривать действия изображаемой
личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то
жизненной причине; он есть содержание и закон (мотиви-
ровка) поведения.
Персонаж в обычном значении то же, что литературный
герой. В литературоведении термин «персонаж» употреб-
ляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле.
Чаще всего под персонажем понимается действующее лицо.
Но и здесь различаются два толкования: лицо, представ-
ленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях:
тогда понятию «персонаж» более всего соответствуют герои
драматургии, образы-роли. Любое действующее лицо, субъ-
ект действия вообще. В такой интерпретации действующее
лицо противополагается лишь «чистому» субъекту пережи-
вания, выступающему в лирике, потому-то термин «персо-
наж» неприменим к так называемому лирическому герою:
нельзя сказать «лирический персонаж».
Под персонажем подчас понимается лишь второсте-
пенное лицо. В этом осмыслении термин «персонаж» со-
4.5. Типология литературного субъекта
287
относится с суженным значением термина «герой» — цен-
тральным лицом или одним из главных лиц произведения.
На этой почве сложилось и выражение «эпизодический
персонаж» (а не «эпизодический герой»).
4.5.5. Прототип
Прототип (от греч. prototypon — прообраз) — опреде-
ленное конкретное лицо или несколько лиц, послуживших
писателю основой для создания обобщенного образа-персо-
нажа в художественном произведении. Писатель при этом
может отобрать для своего персонажа наиболее типичные
черты характера прототипа, его внешности, речи и т.д.
Иногда исходным мотивом для создания художествен-
ного образа может послужить какое-либо яркое событие,
связанное с определенной личностью в действительно-
сти. Так, исследователи предполагают, что прототипом
образа Владимира Дубровского (в одноименном романе
А. С. Пушкина) мог послужить помещик Дубровский, воз-
главивший в 1773 г. бунт крестьян Псковской губернии.
Уровень обобщения (типизации) зависит от художе-
ственного метода: в герое классическом или романтическом
могут быть запечатлены отдельные, наиболее яркие черты,
в реалистическом персонаже, помимо художественного
обобщения на индивидуальном уровне, необходима также
глубокая социально-психологическая соотнесенность.
Писателю-реалисту требуется часто наблюдать значи-
тельное число конкретных людей с близкими его замыслу
чертами, чтобы создать образ большой глубины художе-
ственного обобщения. Такие образы называются собира-
тельными.
Таков образ Евгения Онегина, прототипами которого
послужили Пушкину окружавшие его молодые люди свет-
ского общества.
Писатель, не обладающий достаточным мастерством
и талантом художественного обобщения, творческой фан-
тазии, рискует оказаться простым копиистом действитель-
ности и даже натуралистом.
По-иному рассматривается роль прототипа в художе-
ственно-историческом литературном жанре. Здесь необ-
ходима определенная соразмерность творческой фанта-
зии и исторической достоверности. Таков образ Пугачева
в «Истории Пугачева» или образ Бориса Годунова в одно-
288
Глава 4. Литературно-художественное произведение
именной трагедии А. С. Пушкина. И, наконец, еще одна
функция прототипа в художественно-мемуарном жанре.
Здесь зависимость писателя от реальных фактов действи-
тельности, а следовательно, от прототипов, наибольшая,
хотя для любого художественного произведения наличие
типизации, творческой фантазии обязательны.
4.5.6. Портрет
Портрет (от фр. portrait — изображение, описание внеш-
ности) — составная часть структуры персонажа. Литератур-
ный портрет — понятие объемное. В него входят не только
внутренние черты героя, составляющие суть характера че-
ловека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе
типичное, характерное и индивидуальное. «Хороший живо-
писец должен писать две главные вещи: человека и пред-
ставление его души» — так сформулировал Леонардо да
Винчи задачу, стоящую перед художником. Портрет персо-
нажа — один из важных компонентов произведения, орга-
нически слитый с композицией текста и идеей автора.
У каждого художника слова своя манера создания об-
раза-персонажа, составная его поэтики. Существуют и объ-
ективные приемы портретных характеристик. Развитие
портретного искусства тесным образом связано со сменой
и эволюцией литературно-художественных стилей. Так,
портрет в сентиментализме отличается определенной жи-
вописностью, он отражает чувственный мир героя. В ро-
мантической эстетике доминирует яркая деталь, подчерки-
вающая ту или иную особенность характера, проявляющую
инфернальную или сакральную сущность души. Живопис-
ность портретного описания достигается за счет обилия
красочных средств и метафор.
Акцент на какой-то одной детали свойствен любому типу
портрета (сентименталистскому, романтическому, реали-
стическому, импрессионистическому). Например, портрет
Сильвио из повести А. С. Пушкина «Выстрел»: «Мрачная
бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо
рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Или описа-
ние революционерки Шустовой в романе Л. Н. Толстого
«Воскресение»: «...невысокая полная девушка в полосатой
ситцевой кофточке и с вьющимися белокурыми волосами,
окаймлявшими ее круглое и очень бледное, похожее на мать
лицо». Именно употребление определенных для эстетики
4.5. Типология литературного субъекта
289
эпитетов придает этим портретам различную романтиче-
скую или реалистическую интонацию. В обоих портретах
названа одна деталь — «бледность». Но в облике Сильвио
это «бледность» рокового героя, а у Л. Н. Толстого — бо-
лезненная бледность героини, которая томится в мрачной
тюрьме. Уточнение — «очень бледное, похожее на мать
лицо» (хотя читатель никогда не видел и не увидит в тексте
романа портрета матери этой девушки) — усиливает чита-
тельское сострадание к революционерке.
Детализированный портрет. Художники слова дают
подробное описание внешности героя: роста, волос, лица,
глаз, а также некоторых характерных индивидуальных
признаков, рассчитанных на зрительное восприятие. Де-
тализированный портрет обычно охватывает все стороны
внешности героя, вплоть до его костюма, движений, же-
стов. Подобный портрет дается, как правило, при первом
представлении персонажа и сопровождается авторским
комментарием, а в процессе развития сюжета на него на-
кладываются дополнительные штрихи. Такой тип портре-
та особенно часто встречается в романах И. С. Тургенева.
Читатель сразу получает представление о любимых героях
писателя. Особенно яркими деталями изобилуют портрет-
ные характеристики женских образов в романе «Рудин».
Иногда И. С. Тургенев преднамеренно интригует читателя
и представляет портрет героини постепенно или в самых
разных обличиях. В повести «Ася» автор подробно описы-
вает фигуру, жесты, но не показывает те детали портрета,
которые позволили бы угадать характер героини: ее глаза
были скрыты большой соломенной шляпой, поэтому чита-
тель не может еще составить полного представления о де-
вушке. Затем Ася изображается то шаловливым ребенком
в костюме юноши, то невинной крестьянкой, то светской
барышней. Она долгое время остается загадкой и для го-
сподина N, и для читателя.
Ф. М. Достоевский в романе «Преступление и наказа-
ние», прежде чем представить главного героя, вначале дает
описание его убогой каморки. Эта детализированная обри-
совка жилища предваряет портрет Раскольникова и создает
определенное настроение для целостного восприятия об-
раза. Важной деталью является введение самого описания
внешности: «Кстати, он был замечательно хорош собою,
с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше
290
Глава 4. Литературно-художественное произведение
среднего, тонок и строен». В эпилоге, когда Раскольников
обретает надежду, его «прекрасные темные глаза» озаряют-
ся светом, «глубокая задумчивость» уже не омрачает лица
молодого человека.
Психологический портрет. В данном портретном опи-
сании важны не столько внешние признаки, сколько пси-
хологические особенности. Здесь отмечаются и социальные
детали образа-персонажа. Авторы используют различные
художественные приемы для раскрытия внутреннего мира
героя. А. С. Пушкин, представляя в романе «Евгений Оне-
гин» главное действующее лицо, не дает подробного опи-
сания внешности Онегина и той среды, которая его сфор-
мировала, как это было принято в классическом западном
романе, и только шутливо замечает в конце VII главы:
«Пою приятеля младого и множество его причуд...». Поэт
начинает роман с «мыслей молодого повесы», и это уже
является важной психологической характеристикой образа
и раскрывает смысл эпиграфа ко всему роману, где были
названы основные свойства натуры, страдающей «русской
хандрой».
Многими исследователями отмечалось, что Андрей Бол-
конский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» — это ху-
дожественное продолжение образа Евгения Онегина. Скеп-
тическое отношение к миру свойственно обоим героям.
Однако для Толстого важно показать не только внутрен-
ний мир героя, но и то общество, которое Болконский пре-
зирает. Весомые детали портрета сопровождаются автор-
скими комментариями, позволяющими предположить, что
и писатель разделяет взгляды героя: «Князь Болконский
был небольшого роста, весьма красивый молодой человек
с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, на-
чиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного
шага, представляло самую резкую противоположность с его
маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие
в гостиной не только были знакомы, но уже надоели так, что
и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно...».
Л. Н. Толстой очень тщательно отбирал детали для ха-
рактеристики героев. Он считал необходимым отметить как
психологические, так и социальные особенности характера
героя. Об этом свидетельствует подготовительная работа
писателя. Л. Н. Толстой написал на каждого персонажа
«анкеты» по следующим рубрикам: «имущественное, обще-
4.5. Типология литературного субъекта
291
ственное, любовное, поэтическое, умственное, семейное».
Например, образ Николая Ростова:
«Имущественное. Роскошно живет по отцу, но расчетлив.
Общественное. Такт, веселость, всегдашняя любез-
ность, все таланты понемножку.
Поэтическое. Все понимает и чувствует понемногу.
Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Стра-
стен по моде.
Любовное. Никого не любит крепко, маленькая интрига,
маленькая дружба...».
Писатель стремился передать характеры людей в их
многосторонности, развитии и движении. Этим и достига-
ется удивительная пластичность, рельефность толстовских
образов.
В портретных характеристиках Л. Н. Толстого всегда
чувствуется авторское отношение к герою. Сколько бы пи-
сатель ни называл Веру Ростову красивой и сколько бы он
ни описывал правильных черт ее лица, читатель все равно
не верит в ее красоту, потому что она была холодна, рас-
четлива и чужда «ростовской породе», миру Наташи и Ни-
коленьки.
В романе «Воскресение» Л. Н. Толстой заменяет ин-
дивидуально характерные изобразительные детали, когда
они относятся к персонажу, принадлежащему к высшему
свету, деталями негативными, связанными с принадлеж-
ностью героя к определенному сословию, такой герой ча-
сто даже не имеет имени. В первом варианте произведения
дается подробный портрет купца присяжного заседателя:
«...длиннополый, седой, курчавый, с очень маленькими
глазами». В окончательном варианте текста портрет купца
лишается всего индивидуализированного, остается лишь
одна социально определяющая черта: «Высокий толстый
купец».
И. С. Тургенев в создании портрета использует принцип
«тайной психологии». Писатель скрывает свое отношение
к героям. У него одинаково красивыми могут быть как по-
ложительные, так и отрицательные персонажи. Однако це-
ленаправленным подбором лексики Тургенев заставляет
читателя почувствовать ложность натуры Паншина или
Варвары Павловны из романа «Дворянское гнездо». Жена
Лаврецкого «была спокойна и самоуверенно-ласкова, что
всякий в ее присутствии тотчас чувствовал себя как бы
292
Глава 4. Литературно-художественное произведение
дома; притом от всего ее пленительного тела, от улыбаю-
щихся глаз, от невинно-покатых плеч и бледно-розовых
рук, от легкой и в то же время как бы усталой походки,
от самого звука ее голоса, замедленного, сладкого, — веяло
неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мяг-
кой, пока еще стыдливой, негой...».
Важную роль в психологическом портрете выполня-
ют предметная деталь и различные литературные реми-
нисценции. Ярким образцом детализированного пси-
хологического портрета является описание внешности
Печорина. М. Ю. Лермонтов дает несколько описаний
его облика, как бы постепенно раскрывая феномен «героя
века». В главе «Бэла» Максим Максимыч замечает толь-
ко странность этого удивительного человека, автор уже
настраивает читателя на восприятие исключительности
Печорина. В главе «Максим Максимыч» представляется
подробный психологический портрет главного героя, от-
мечаются и «привычки порядочного человека», и «аристо-
кратическая рука», «скрытность характера». Особо зна-
чимым становится сравнение Печорина с бальзаковской
кокеткой. Современникам Лермонтова эта реминисценция
говорила о многом. В повести О. Бальзака «Тридцатилет-
няя женщина» и в еще более известной его «Теории по-
ходки» дана психологическая мотивация манеры держать
себя, нравиться людям, скрывать презрение к ним. Этим
сравнением М. Ю. Лермонтов включил в портрет целый
комплекс психологических деталей, позволяющих пояс-
нить внутренний мир героя.
Сатирический и иронический портрет. В сатирических
портретных характеристиках важную роль выполняют
психологическая деталь и поэтическая метафора. Средства
художественной выразительности основаны на приемах ко-
мического. Сила осмеяния и обличения зависит от степени
несоответствия между видимостью и сущностью явления,
между формой и содержанием образа, поступком и харак-
тером. В разных художественных эстетиках используется
прием комического в портретной характеристике.
Пушкин создает тип пародийного портрета в романе
«Евгений Онегин», когда представляет читателю Ольгу:
«Глаза, как небо, голубые, // Улыбка, локоны льняные, //
Движенья, голос, легкий стан, // Все в Ольге... но любой
роман // Возьмите и найдете верно // Ее портрет...».
4.5. Типология литературного субъекта
293
Онегину кажется странным, что Ленский влюблен
в Ольгу: «...Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты,
поэт...». Она напоминает уже знакомые образы героинь:
«Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне: // Кругла, красна
лицом она, // Как эта глупая луна // На этом глупом не-
босклоне».
Ироническое сочетание деталей обнаруживается в пор-
трете Ленского. Особенно важно то, что в одном из опу-
бликованных текстов «Евгения Онегина» было уточнение
«с душой филистер геттингенский», а не как мы сейчас
читаем «с душою прямо геттингенской...». Уточняя особен-
ность бюргерской натуры героя, автор подготавливает чи-
тателя к тому, что поэта «обыкновенный ждал удел». Его
романтическая восторженность — лишь дань моде.
М. Е. Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» соз-
дает галерею сатирических портретов. Автор часто исполь-
зует прием «действенного фразеологизма», основанный
на особых оттенках интонации. В главе «Порфирий Петро-
вич», помимо ярких деталей, важную роль выполняют ри-
торические фигуры, вносящие в образ сатирические тона:
«Не высок он ростом, а между тем всякое телодвижение его
брызжет нестерпимым величием... Как жаль, что Порфирий
Петрович ростом не вышел: отличный был бы губернатор!
Нельзя сказать также, чтоб и во всей позе его было мно-
го грации; напротив того, весь он как-то кряжем сложен;
но зато сколько спокойствия в этой позе! Сколько досто-
инства в этом взоре, померкающем от избытка величия!».
Сатирические портреты М. Е. Салтыкова-Щедрина соз-
даны при помощи гротеска, гиперболизации и фантастики.
Часто одна деталь обобщается, и метонимический образ до-
стигает уровня типизации. Использование уменьшительно-
ласкательных форм лексики позволяет передать авторскую
иронию.
А. П. Чехов использует выразительную деталь портрета,
которая может заменить описание внешности. Так, в рас-
сказе «Толстый и тонкий» нет портретных характеристик.
А. П. Чехов акцентирует внимание на запахах. От «тон-
кого» пахло «ветчиной и кофейной гущей», а от «толсто-
го» — «хересом и флердоранжем». Название этого расска-
за — литературная реминисценция, позволяющая читателю
сразу же вспомнить подробное гоголевское описание чи-
новников в одном из лирических отступлений «Мертвых
294
Глава 4. Литературно-художественное произведение
душ», где представлены сатирические обобщающие портре-
ты «толстых» и «тонких».
С помощью вкусовых ассоциаций А. П. Чехов пред-
ставляет и женскую натуру в рассказе «Женщина с точки
зрения пьяницы»: «Женщина есть опьяняющий продукт,
который до сих пор еще не догадались обложить акциз-
ным сбором... Женщина до 16 лет — дистиллированная
вода... От 20 до 23 — токайское. От 23 до 26 — шампанское.
28 — коньяк с ликером. От 32 до 35 — пиво завода “Вена”.
От 40 до 100 — сивушное масло...».
Большое разнообразие портретных характеристик мож-
но наблюдать в эпических текстах. Авторы эпических про-
изведений используют портреты-описания, портреты-срав-
нения, портреты-впечатления, портреты-метафоры. Иные
средства художественной выразительности в передачи
внешности героя используются в лирике и драме. В ли-
рических жанрах портрет встречается в балладах, поэмах,
эпиграммах, песнях, пародиях, а также в «персонажной»
лирике.
Мастером сатирического портрета в лирике был
А. С. Пушкин. В одной емкой детали он выражал весь
смысл образа, и портрет был настолько узнаваем, что со-
временники без труда угадывали того, на кого написана
эпиграмма. Например, шутливое стихотворение «Собрание
насекомых»:
Вот Глинка — Божия коровка,
Вот Каченовский — злой паук,
Вот и Свиньин — российский жук,
Вот Олин — черная мурашка,
Вот Раич — мелкая букашка.
Портрет-сравнение — метафорическая характеристика
друзей Пушкина.
Традиционный романтический портрет можно наблю-
дать в поэмах, где при помощи развернутых сравнений,
устойчивых эпитетов создается поэтический облик героев.
В жанрах послания и посвящения можно обнаружить
портрет адресата, в них, как правило, обозначены основ-
ные черты характера или особые свойства души, которые
дороги поэту. Иногда встречаются подробные детализиро-
ванные портретные характеристики. Д. Давыдов создает
4.5. Типология литературного субъекта
295
обобщающий портрет в стихотворении «Поэтическая жен-
щина». Это произведение было очень популярно, его знали
наизусть и часто переписывали в альбомы. Основной по-
этический прием — развернутая метафора, представленная
назывными предложениями.
Что она? — Порыв, смятенье,
И холодность, и восторг,
И отпор, и увлеченье,
Смех и слезы, черт и бог,
Пыл полуденного лета,
Урагана красота,
Исступленного поэта
Беспокойная мечта!..
Портретные характеристики в лирике создаются с помо-
щью метафор и аллегорий.
В драме практически отсутствует описание, за исклю-
чением новых драматических форм, таких, как эпический
театр. Основными средствами портретных характеристик
в пьесах можно назвать авторские ремарки, монологи геро-
ев и реплики персонажей.
В античном театре портрету героя уделяется меньше все-
го внимания, поскольку в основе греческой трагедии лежит
миф, соответственно которому подбирается определенный
набор трагических масок, узнаваемых зрителем. Древнегре-
ческие трагедии не предназначены для чтения, поэтому пор-
треты персонажей не нуждаются во внешней нюансировке;
они основаны на приеме гротеска, максимально представ-
ляющего переживания героев, делающего их доступными
для восприятия. Трагические и комические маски заменяли
характеры. Все роли — и мужские, и женские — исполняли
только мужчины, поскольку не было ни психологической,
ни индивидуальной мотивации характера.
В классицизме обнаруживается устойчивая типизация
героев, деление их на положительных и отрицательных.
Поэтому авторы трагедий и комедий в ремарках уточняют
детали портрета. К примеру, костюм героя свидетельству-
ет о его социальном положении. Важное место отводится
речевому поведению персонажа. Именно речь героя — ис-
черпывающая характеристика классицистического образа.
В комедии Мольера «Скупой» нет описания внешности
296
Глава 4. Литературно-художественное произведение
персонажей и их характеров в представлении действующих
лиц или ремарках. Описание «молодых красавчиков», дан-
ное 60-летним Гарпагоном: «Я удивляюсь, за что их женщи-
ны так любят... петушиные голоса, кошачьи усики, парики
из пакли, штаны чуть держатся, живот наружу...» — пример
сатирического портрета из реплик персонажей.
В реалистической драме портрет героя дается и в ав-
торском представлении действующих лиц, как, например,
у Гоголя в комедии «Ревизор», и в развернутой ремарке,
как у Чехова, а также в монологах героев, в репликах пер-
сонажей.
А. Н. Островский, характеризуя Бориса в пьесе «Гро-
за», дает помимо указания — «молодой человек, порядоч-
но образованный» — еще и уточнение: «Все лица, кроме
Бориса, одеты по-русски». Это авторское примечание
очень важно для понимания образа персонажа. Его евро-
пейское обличие проявляется не только во внешности и не
столько в образованности, сколько в отчужденности героя
от русской жизни.
Примером подробной психологической характеристи-
ки в реплике героя может служить рассуждение Трепле-
ва о своей матери в пьесе «Чайка»: «...Психологический
курьез — моя мать. Бесспорно, талантлива, умна, способ-
на рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова
наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй
похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только
ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее не-
обыкновенною игрой... Затем она суеверна, боится трех
свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе
в банке семьдесят тысяч — это я знаю наверное. А попроси
у нее взаймы, она станет плакать... Ей хочется жить, лю-
бить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять
лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода.
Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же
сорок три, и за это она меня ненавидит...». Это уже целый
психологический этюд, а не реплика, в которой штрихом
намечается облик персонажа.
Художественное исследование человека проделало
огромный путь от схематической типизации до сложных
образов. Каждый писатель обладает индивидуальным сти-
лем и системой поэтических приемов для создания ярких
образов.
4.6. Художественное пространство и художественное время
297
4.6. Художественное пространство и художественное
время
В искусстве категории пространства и времени являют-
ся специфической системой знаков, служат для воплоще-
ния и передачи познавательной и оценочной художествен-
ной информации. Эту зависимость впервые обнаружил
и сформулировал Г. Э. Лессинг в трактате «Лаокоон, или
О границах живописи и поэзии». По мысли философа,
изобразительные искусства и поэзия могут художествен-
но воссоздавать тела и действия, т.е. пространственные
и временные отношения. Что касается пространственных
искусств, они способны изображать тела непосредственно,
а действия — лишь опосредованно, благодаря изображению
тела в каком-либо фиксированном моменте движения. Ис-
кусства временные, напротив, способны непосредственно
изображать действия, а опосредованно — тела.
И. Кант рассматривал время и пространство как априор-
ные формы чувственного созерцания. Философ обосновал
положение, что предпосылкой любого опыта является спо-
собность человека упорядочивать свои ощущения в про-
странственном и временном планах.
Следуя теоретическим положениям Г. Э. Лессинга
и И. Канта, развивая их, многие теоретики культуры дают
следующую классификацию искусств: пространственные
(живопись, графика, скульптура, архитектура), временные
(словесное и музыкальное творчество) и пространственно-
временные (сценическое искусство, танец, кинематограф).
Следует, однако, учитывать, что любая схема относительна,
так как границы между искусствами часто нарушаются.
В каждом роде литературы есть свои законы соотноше-
ния времени и пространства. В классической драме место
и время обусловливаются специфическими принципами
этого вида словесного творчества. Поскольку сценическое
искусство предполагает представление событий, время
должно быть сконцентрировано до длительности диалогов,
а пространство ограничено мизансценами.
В театральном тексте композиционный порядок пред-
определен и окончательно зафиксирован. «Ограниченность
пространства рампой или кулисами, — пишет Ю. М. Лот-
ман, — при полной невозможности перенести художествен-
но реальное (а не подразумеваемое) действие за эти преде-
298
Глава 4. Литературно-художественное произведение
лы — закон театра. Эта замкнутость пространства может
выражаться в том, что действие происходит в закрытом по-
мещении (дом, комната) с изображением его границ (стен)
на декорациях. Отсутствие стен со стороны зрительного
зала не меняет дела, поскольку имеет не пространственный
характер: оно на языке театра эквивалентно тому условию
построения словесного художественного текста, согласно
которому автор и читатель имеют право знать все, что им
необходимо о героях и событиях».
В поэтике театра абсурда интрига отсутствует, что при-
дает пьесам статичный характер. В драматургии XX столе-
тия, обретшей статус интеллектуальной игры, пространство
и время настойчиво заявляют свою относительность. В пье-
се С. Беккета «В ожидании Годо» одновременно представ-
ляется настоящее и прошлое, а место действия в этой эсте-
тической системе вовсе не требует обозначения. Замкнутое
пространство сцены фиксирует границы человеческого
космоса, предельность временной и пространственной про-
тяженности жизни, а ожидание персонажей создает сцени-
ческую напряженность времени.
Поэтическое время движется быстрее, чем реальное.
В произведениях, в которых отсутствуют события, стиле-
образующим началом становится лирическое, внефабуль-
ное время, для которого, утверждает Е. Винокур, прошлое
и будущее — «одно и то же сплошное настоящее».
Структурообразующим началом эпического времени,
как правило, является совмещение различных временных
пластов. Прямая речь в романе синхронна реальному вре-
мени. Косвенная речь может варьировать темп в зависимо-
сти от художественных установок автора.
В музыкальном произведении обнаруживаются две вре-
менные линии. Это прежде всего объективное время, от-
меряемое длительностью самого произведения. Иной тип
заключен в специфической организации звукового мате-
риала, отражающей стиль мышления композитора и эпохи.
В музыке время нельзя анализировать в отрыве от про-
странства. Равномерная пульсация ритмических долей,
принцип контраста, наличие главной и побочных тем соз-
дают цепь событий, которая отражает настоящее, воспоми-
нание и предчувствие. Пространство в произведениях клас-
сической музыки благодаря своей непрерывности играет
исключительную формообразующую роль. Время в музыке
4.6. Художественное пространство и художественное время
299
проявляется в смене аккордов, мелодических вершин, рит-
мических акцентов.
В музыкальных экспериментах XX в. время распадает-
ся на отдельные самодовлеющие моменты. Композиторы
в желании разорвать оковы времени стремятся освободить
музыкальный звук от ассоциаций, сделать его самоцелью
за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических
тональных тяготений. Модернистская музыка концентри-
рует внимание на одном звуке, способах его извлечения,
продолжительности звучания. Нерасчлененность и едино-
образие музыкальной ткани приводит к синтезу мгновения
и вечности. Задача модернистской музыки — разъять веч-
ность на множество неповторимых моментов.
Время и пространство в кинематографе не следует сво-
дить к анализу технических приемов или к особенностям
драматургии. В фильме режиссер совмещает психическое,
физическое и драматическое время. Прием монтажа, рит-
мическая смена кадров способствуют возникновению в со-
знании зрителя иллюзии пространственного единства.
Режиссер в зависимости от необходимости может кон-
центрировать хронологию, разворачивая действие только
в пространстве. Когда это необходимо, фильм строится
как цепь событий, иногда время оказывается сведенным
к единому мигу. Ряд изображений подобен четкости лите-
ратурной фразы, отмечен музыкальностью, что позволяет
выразить самые смутные ощущения. Авторское отноше-
ние к событиям нередко воплощается с помощью приемов
сжатого времени, совпадения времен или обратного хода
времени. Непрерывность движения в кино и впечатление
целостности возникает за счет последовательности дис-
кретных снимков.
В. Э. Мейерхольд отрицал право «фотографирования»
именоваться искусством, так как в механическом копиро-
вании отсутствует движение и измерение времени, являю-
щиеся основой кино. Режиссер утверждал, что «экран — это
нечто находящееся во времени и пространстве и что раз-
вить в себе сознание времени в игре есть задача актера бу-
дущего».
Кино основано на монтаже. Сам прием открыт литера-
турой романтизма. Монтаж относится к ведущим способам
построения фильма. Кино экспериментирует с категориями
пространства и времени, нарушает отношения между при-
300
Глава 4. Литературно-художественное произведение
чинами и следствиями, создает парадоксальное смещение
событийных планов, добиваясь изощренной передачи за-
мысла режиссера.
Всеобщность эстетических законов роднит различные
виды искусства и их восприятие.
Для понимания специфики искусства необходимо учи-
тывать время рецепции произведения. Восприятие под-
чинено определенным законам. Многократное проведение
темы с ожиданием и узнаванием ее, сохранение в памяти
сюжетной фактуры на протяжении длительных разделов
формы, метрическая организация звукового материала —
закономерности, относящиеся ко времени восприятия му-
зыкального произведения.
Музыкальное произведение воспринимается как по-
следовательность звуков, фильм — как последовательная
организация кадров, статичные произведения живописи,
скульптуры и зодчества в человеческом восприятии раз-
вертываются во времени как последовательность образов.
Восприятие пространственных искусств отмечено следую-
щей композицией: зрителю открывается эстетический ком-
плекс произведения — пластическое соподчинение профи-
лей и проекций, сочетание теней и света.
Восприятие пластических искусств предполагает иници-
ативу зрителя при рассмотрении предмета: ракурс наблю-
дения, скорость перехода от одной точки к другой, общая
продолжительность восприятия.
Это вовсе не означает абсолютной произвольности и не-
управляемости восприятия. П. Флоренский размышляет
об этом в труде «Анализ пространственности в художе-
ственно-изобразительных произведениях»: «Ничто не ме-
шает мне разрывать клубок ниток, где попало или где попа-
ло раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку,
я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам
нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логи-
ческое или художественное целое, я открываю ее на первой
странице и иду согласно нумерации страниц последова-
тельно. Изобразительное произведение, конечно, доступно
моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке,
но если я подхожу к нему как к художественному, то непро-
извольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать,
второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя ру-
ководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом.
4.6. Художественное пространство и художественное время
301
Произведение так построено, что это преобразование схемы
в ритм делается само собой».
Очевидно, что размышление П. Флоренского ориенти-
ровано на подготовленного зрителя. Как бы то ни было,
восприятие пластических искусств в любой последователь-
ности в конечном итоге создает целостное представление.
Произведения живописи, скульптуры, архитектуры статич-
ны, двухмерно или трехмерно пластичны. Они исключены
из потока времени. Между тем акт восприятия — вчитыва-
ние человеческого опыта в художественное творение — пре-
одолевает ограничения того или иного вида искусства.
В различных видах искусства категории пространства
и времени проявляют себя особо. Бытие словесного и му-
зыкального искусства отмечено процессуальностью. Акт
чтения предполагает строгую детерминированность, обу-
словленную временем восприятия, что не исключает необ-
ходимости замедлять или ускорять чтение или возвращать-
ся к понравившимся местам. Мир художественных образов
воздействует на читателя, зрителя и слушателя, разрывает
пространственную локальность произведения и рождает
разнообразные ассоциации.
Категории пространства и времени в искусстве имеют
изобразительный и выразительный смыслы. Не единожды
лирические шедевры привлекали композиторов. На многие
произведения мировой литературы оказала влияние му-
зыка. Стихотворцы воодушевленно описывают античные
статуи, переводя совершенную пластику в сферу образов
и рифм. «Проза настроений» и «музыкальная проза» отме-
чены напряженностью мелодической атмосферы. В живо-
писном расположении объектов на полотне, в особой про-
работке «световоздушной среды» ощущается четкий ритм
пространства. Музыкальные темы вызывают ассоциации
с колористической гаммой и цветовыми контрастами.
Несомненная взаимосвязь музыки и живописи позво-
ляет уподобить живописное изображение гармоничному
звучанию. Композитор, обращаясь только к слуху, может
вызвать те же ощущения, которые живопись передает с по-
мощью красок. Романтики настаивали, что архитектура —
это застывшая музыка. Что касается поэзии, то давно уже
перестало быть условным определение лирических пейза-
жей как «живописи словом» — столь ярки и пластичны об-
разы, создаваемые великими художниками слова.
302
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Произведение искусства является источником инфор-
мации и воспринимается по-разному. Этим оно отличает-
ся от научных текстов, информационная емкость которых
всегда строго фиксирована и не подразумевает, как в обще-
нии с произведением искусства, эффекта сопереживания
и чувственного созерцания.
«Что происходит в процессе чтения? — рассуждает
о роли времени в формировании читательских впечатле-
ний Дж. Кэри. — Поначалу читатель воспринимает физио-
логически. Фактически перед читателем предстают лишь
сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны
и бессодержательны сами по себе. Они не способны пере-
дать ему что-либо “своими собственными силами”. Чтение
есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым
правилам, тем же самым ограничениям, что духовная де-
ятельность, посредством которой человек, созерцающий
произведение искусства, обращает глыбу камня, краски,
нанесенные на полотно, т.е. вещи сами по себе ничего не
значащие, в осмысленное впечатление».
Каждая эпоха создает свое видение мира, свой стиль
мышления и, соответственно, свою концепцию времени
и пространства.
Древние формы мышления отмечены антропоморфным
восприятием времени, наделением его моральным смыс-
лом. Архаическое время антиисторично, оно циклично и не
нуждается в точном измерении, события сводятся к кате-
гориям, а индивидуальные истории — к архетипическим.
Жизнь, освобождаясь от случайности, включается в струк-
туру вечности. Будущее в мифопоэтической традиции ото-
ждествляется с судьбой, временная продолжительность
странствий измеряется преодоленным пространством.
В фольклоре событийное время определяется внешни-
ми по отношению к герою обстоятельствами. Фольклор-
ное повествование документирует несобытийное время
как «паузы» и выражает его с помощью сакральных чисел,
указывающих не столько на продолжительность, сколько
на неизмеримость (три, семь, десять, тридцать три).
Эпос основан на принципах циклизации. Хронология
эпических сказаний чужда достоверным датам. «Пустое»
время не изменяет героев. Они не подвержены старению.
Герой начинает претерпевать изменения только тогда, ког-
да он включается в действие.
4.6. Художественное пространство и художественное время
303
Мифопоэтическая традиция становится плодотворным
источником многих художественных решений литературы
последних столетий.
Произведение искусства является воплощением фило-
софских и этико-эстетических исканий, которые материали-
зуются в композиции, системе образов, в пространственно-
временном континууме, придающих сюжету необходимую
динамику, аргументированность и узнаваемость. Исход-
ный, принципиально разнородный материал действи-
тельности осмысливается автором и предлагается как ди-
намичный образно-художественный феномен, который
развертывается в виде последовательного ряда стадий и пре-
творяется в пространственно-временном континууме —
хронотопе.
Категория «хронотоп» вводится в исследовательский ар-
сенал литературоведения М. М. Бахтиным, разработавшим
теорию поэтики романа в исторической перспективе. Изо-
бразительная функция хронотопа — делать события зримы-
ми и осязаемыми. «О событии, — пишет М. М. Бахтин, —
можно сообщать, осведомить, можно при этом дать точные
указания о месте и времени его свершения. Но событие не
становится образом. Хронотоп же дает существенную почву
для показа — изображения событий».
Происходит это благодаря сгущению времени человече-
ской жизни или исторического события на определенных
участках художественного пространства. Все абстрактные
элементы романа, не отмеченные художественной образно-
стью, философские рассуждения, обобщения и представ-
ления разного рода идей наполняются «плотью и кровью,
приобщаются к художественной образности через хро-
нотоп».
Хронотоп, по Бахтину, творит образ, и в этом проявляет-
ся его изобразительная функция. Общий смысл хронотопа
заключается в том, что события в художественном произ-
ведении характеризуются определенной пространственно-
временной взаимообусловленностью. Событийное время
может быть отмечено продолжительностью, дискретностью
или непрерывностью, предельностью или бесконечностью,
замкнутостью или открытостью.
Понятие хронотопа не исчерпывает рамки отдельного
произведения, оно связано с эстетическими тенденциями
эпохи, авторским стилем, жанром произведений и часто
304
Глава 4. Литературно-художественное произведение
отмечено непосредственными отношениями с типологией
читательских реакций.
В искусстве время может сжиматься и растягиваться,
останавливаться, возвращаться вспять, пространственные
отношения — смещаться и деформироваться. На этой ос-
нове и возникает та дистанция между художественной
формой и реальностью, которая обычно именуется художе-
ственной условностью.
Д. С. Лихачев писал, что «время — это явление самой
художественной ткани произведения, подчиняющее своим
художественным задачам и грамматическое и философское
его понимание писателем».
Проблему пространственно-временных взаимосвязей
в литературе необходимо рассматривать в связи с эволю-
цией художественных направлений и стилей. Классици-
стический принцип «трех единств», который вызвал оже-
сточенную критику у теоретиков романтизма, ставил своей
целью предельно сконцентрировать события, предложить
четкий портрет происходящего, противящийся хаосу дей-
ствительности и своеволию художника. «Письмо о правиле
двадцати четырех часов» Жана Шаплена, «Практика теа-
тра» Франсуа д’Обиньяка, «Поэтическое искусство» Ни-
кола Буало-Депрео разрабатывают теоретические аспекты
классицистической поэтики, излагают правила, с помощью
которых создаются условия для дифференцированного рас-
крытия характеров, идей и глубокого анализа столкновения
частного побуждения с рациональной нормой.
Философско-эстетическая практика классицизма по-
зволила сюжетно организовать исполненный противоречий
исходный материал, обобщить изображаемую реальность,
представить ее в виде целостного драматургического кон-
фликта.
В классицизме пространство и время создаются в соот-
ветствии с пластическими образцами, обладающими четки-
ми и открытыми для эстетического созерцания линиями.
Пугающая многомерность объектов приводится в соот-
ветствие со стилистической нормой. Пространственная
аргументированность конфликтов призвана подтвердить
художественно-образную убедительность. В этом смысле
последующая полемика с ограничениями классицистиче-
ской эстетики — это спор романтизма с культурой, которая
избрала временно-пространственную условность в качестве
4.6. Художественное пространство и художественное время
305
самостоятельной ценности, обеспечив художественную
практику теоретически основательными аргументами.
Классицисты часто переносят действие произведений
в прошлое, видя в исторических героях олицетворение
добродетелей и пороков своего времени. Данное решение
характеризует все повествовательные эстетики, но для
классицизма важен принцип аналогии, позволяющий про-
иллюстрировать мысль о над-временном бытовании кон-
фликта между долгом и страстью.
Классицистическая идея обязательной эстетической
«дисциплины» будет развита в художественном творчестве
и литературно-критической деятельности представителей
раннего Просвещения. Сторонники нормативной поэти-
ки и противники «неограниченной свободы» в творчестве
опираются на идею меры, гармонии и закона. Между тем
эпоха Просвещения высказывает скептическое отношение
к стремлению классицизма разумно упорядочить мир. Ав-
торы романов стремятся изобразить жизнь в реалиях самой
жизни: в ее предрассудках, динамике, конфликтах, эпиче-
ской временной и пространственной протяженности.
Романтизм отстаивает право художника на свободную
инициативу в художественном воплощении противоречий
непокорного духа. Писатели предельно свободно коммен-
тируют временные обстоятельства жизни персонажей, со-
относят вечное и временное, создают эсхатологический
образ времени, которым измеряется роковая поступь неиз-
бежной смерти. Идея обреченности титанических страстей
побуждает романтиков сузить временные и пространствен-
ные рамки существования персонажа. Мятежный юноша
терпит поражение в столкновении с миром. Все попытки
преодолеть одиночество и тоску обречены. И даже путеше-
ствие ничего не меняет в душе, отмеченной разочарованием.
Авторы живописуют трагедию героя, сводя его физическую
представленность в мире до психологической рефлексии
происходящего. Подобный субъективный ракурс изобра-
жения радикально сужает самую действительность, часто
делает ее ирреальной.
Романтики нередко прибегают к приему асимметрично-
го изображения мироздания. Писатели прерывают обычное
течение событий, не значимых для конфликта, вспышками
сконцентрированного времени, метрика которого призвана
выявить драматические кульминации мятущегося духа.
306
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Осмысление трагических перипетий судьбы в роман-
тическом искусстве часто осуществляется в терминах му-
зыкальной эстетики. Музыка позволяет преодолеть про-
странственно-временные границы, обратиться к прошлому
и заглянуть в будущее, обещает исполнить надежды и фа-
тально программирует судьбу. Активное обращение к пла-
тоновским идеям воплощается в разработке теории «двое-
мирия» и «двоевидения», которая раздвигает пространство
романтических произведений: любая сюжетная ситуация
соотносится с миром идей, конкретика жизни оказывает-
ся упрощенной зарисовкой идеальной программы миро-
порядка.
Романтическая ирония снимает напряжение между ре-
альным и идеальным мирами, ей назначается роль выра-
жать авторское сомнение в торжестве гармонии и выявлять
способность романтического читателя быть равным идеалу.
Романтики не только открывают богатство устного
народного творчества, но и первыми начинают изучать
фольклор. Обращение к фольклору помогает расширить
устоявшиеся границы сюжетов, а также вносит в культуру
фантастические элементы, которые позволяют заглянуть
в будущее и обнаружить в нем олицетворенние идеала,
либо грядущую трагедию.
Романтики в поисках гармонии обращаются к изображе-
нию патриархального прошлого, не омраченного влиянием
бездуховной цивилизации. Прошлое манит утопическим
чувством недостижимого и окрашено в идиллические тона.
Оригинальный взгляд на историю предлагается В. Скот-
том. Писатель не ограничивается традиционным противо-
поставлением прошлого настоящему. Обращаясь к истории
Англии, автор «Айвенго» использует принцип аналогии,
обнаруживая в прошлом обстоятельства, которые опреде-
лили конкретно-историческую перспективу страны.
В эстетике реализма пространственно-временные пред-
ставления ориентированы на скрупулезное воспроизведе-
ние реальности.
В реализме пространство и время становятся одним
из средств передачи мыслей, чувств героев и автора, но ос-
новное их назначение — образное обобщение действитель-
ности.
А. С. Пушкин прослеживает связь индивидуального
времени с вечностью. М. Ю. Лермонтов противопостав-
4.6. Художественное пространство и художественное время
307
ляет настоящее и прошлое, современность печалит по-
эта, побуждает его рисовать мрачные картины грядущего.
Для Ф. И. Тютчева жизнь — хрупкое мгновение, отмечен-
ное трагическим ощущением конечности жизни. Н. А. Не-
красов стремится к объективизации поэтического содер-
жания своих произведений, вписывая в лирику приметы
реального исторического времени.
А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, Л. Н. Тол-
стой, А. П. Чехов, воссоздавая целостную и зримую картину
человеческих переживаний, используют эффективные при-
емы, позволяющие «останавливать» время или, когда это
необходимо, увеличивать его длительность.
Д. С. Лихачев, размышляя о поэтике художественно-
го времени, делает важное обобщение: «С одной стороны,
время произведения может быть “закрытым”, “замкнутым
в себе”, совершающимся только в пределах сюжета, не свя-
занным с событиями, совершающимися вне пределов про-
изведения, с временем историческим. С другой стороны,
время произведения может быть “открытым”, включенным
в более широкий поток времени, развивающимся на фоне
точно определенной исторической эпохи. “Открытое” вре-
мя произведения предполагает наличие других событий,
совершающихся одновременно за пределами произведения,
его сюжета».
В произведениях Н. В. Гоголя структура времени и про-
странства становится одним из главных выразительных
средств. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сталкива-
ются реальное и фантастическое пространства. Замкнутые
в своей географической конкретности «Петербургские по-
вести» становятся метафорой мира, губительного для че-
ловека, а город, изображенный в «Ревизоре», предстает ал-
легорией бюрократической России. Пространство и время
могут проявляться в бытовых сценах или в отмеченности
границ существования персонажей. В «Мертвых душах»
образ дороги как формы пространства тождествен идее
пути как моральной нормы человеческой жизни.
И. А. Гончаров в романе «Обломов», подчеркивая не-
спешность календаря патриархального бытия, обращается
к сравнению жизни героя с той «медлительной постепен-
ностью, с какой происходят геологические видоизменения
нашей планеты». Роман основан на принципе открытого
времени. Автор намеренно пренебрегает четкой метрикой
308
Глава 4. Литературно-художественное произведение
повествования, тормозит ход времени, настойчиво возвра-
щаясь к описанию патриархальной идиллии.
Изображенное время и время изображения в художе-
ственных текстах могут не совпадать. Так, роман «Обло-
мов» воспроизводит несколько эпизодов из жизни главного
героя. Те моменты, на которых автор счел важным остано-
виться, представлены подробно, иные — только обозна-
чены. Тем не менее подобный принцип организации про-
изведения в результате приводит к созданию целостной
картины жизни человека.
Л. Н. Толстой в романе «Война и мир», размышляя о за-
конах человеческого общежития, обращается к мифопо-
этической традиции, в основе которой лежит представление
о цикличности развития мироздания. Философское назна-
чение подобного решения состоит в мысли, что все в мире,
хаотичном и противоречивом, подчинено извечному стрем-
лению человека к постижению гармонии.
В романе «Война и мир» поток времени обусловлен
законом нелинейных преобразований, что воплощается
в пересечении «времени действительного» и «времени ли-
тературного». В произведении Л. Н. Толстого особую роль
играет хронологический порядок. Писатель тщательно да-
тирует каждую главу и даже отмечает время суток.
В сценах, описывающих переживания персонажей, авто-
ру эпопеи удается достигнуть ритмической напряженности
повествования и динамичной смены эмоциональных состо-
яний. Размышления героев то убыстряются, то как бы за-
стывают, и соответственно этому само время ускоряет свое
движение или окаменевает в ожидании.
Произведение искусства относится к особым типам ос-
воения реальности. Художественный образ лишь опосредо-
ванно связан с изображением реальности. Писатель всегда
должен считаться в своем творчестве с пространственно-
временными границами действительности, соотносить их
с хронологией создаваемого текста. Часто в литературном
произведении время физическое и время сюжетное не со-
впадают.
В качестве примера можно обратиться к поэтике ро-
манов Ф. М. Достоевского. Писатель ставит своих героев
в кризисные ситуации, для осуществления которых требу-
ется исключительно протяженное время. События, изло-
женные в романах Ф. М. Достоевского, особенно некото-
4.6. Художественное пространство и художественное время
309
рые сцены, не укладываются в рамки реального времени.
Но именно такой хронотоп романа передает напряжение
мысли и воли персонажей, застигнутых драматизмом жиз-
ненных ситуаций.
У читателей может возникнуть впечатление, что романы
Ф. М. Достоевского основаны на разных временных планах.
Ощущение это проистекает из напряженного переплетения
событий, дискуссий, признаний, фактов, внутренних моно-
логов и внутренних диалогов. На самом деле произведения
писателя отмечены единством времени, и весь художе-
ственный материал предлагается в целостном пространстве
одновременного осуществления.
Эстетика натурализма в воспроизведении пространства
и времени избирает технику жесткого пространственно-
временного изложения материала. Э. Золя, Э. и Ж. Гонку-
ры протоколируют факты реальности, соотносят их с голо-
сом природы, обнаруживая обусловленность интуитивных
поступков героев извечными законами натуры.
Символизм преодолевает предметность феноменального
бытия, метафоры и символы расширяют горизонты челове-
ческого существования. С помощью «лирической алхимии»
Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме сопоставля-
ют реальность с иррациональными смыслами мира, дока-
зывают, что символ воплощает идеальный план, сущности
вещей, которые были, наличествуют или когда-нибудь не-
пременно заявят о себе.
Ю. М. Лотман отмечал, что «художественное простран-
ство в литературном произведении — это континуум, в ко-
тором размещаются персонажи и совершается действие.
Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя
к отождествлению художественного и физического про-
странства. В подобном восприятии есть доля истинности,
поскольку, даже когда обнажается его функция моделиро-
вания внепространственных отношений, художественное
пространство обязательно сохраняет, в качестве первого
плана метафоры, представление о своей физической при-
роде».
По степени условности категории пространства и време-
ни могут быть в литературном произведении относитель-
ными и конкретными. Так, в романах А. Дюма действие
происходит во Франции XVII в., но указанное писателем
реальное историческое место и время лишь повод для вое-
310
Глава 4. Литературно-художественное произведение
создания героических типов. Основным в этом подходе
к прошлому становится, по мысли У. Эко, то, что это «не
здесь и не теперь».
К «конкретному» принципу освоения реальности отно-
сятся гоголевские принципы реалистической типизации.
Образ губернского города N. — вовсе не условное обозначе-
ние русской провинции, это символ бюрократической Рос-
сии, аллегория повсеместной бездуховности.
Для восприятия литературного произведения не прин-
ципиально различие между вымышленным и реальным
топосами. Главное, что и Петербург в русском романе,
и город С. (повесть А. П. Чехова «Дама с собачкой»), и го-
род Калинов (пьеса А. Островского «Гроза») — все они
художественно воплощают авторскую мысль и являются
символами мира, утратившего представления о нравствен-
ности.
Условность и стереотипность литературного времени
проявляется в календаре сезонных предпочтений. Зима —
наиболее опасное время года для воплощения интимных
эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно
рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое
славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут
из дома любовные надобности. Время и пространство под-
чинены законам жесткой регламентации. Образы метели,
зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфер-
нальных сил и часто становятся, особенно в реалистиче-
ской литературе, аллегориями социального насилия. Не
менее распространены зимние пейзажные зарисовки, на-
значение которых воспеть самоценность жизни.
Нормативность классицизма в изображении возрожда-
ющейся природы — обращение к античным образам, пате-
тические сравнения — преодолевается сентименталистской
убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм
насыщает описание пробуждающегося мира предметно-
стью, выразительными деталями, богатой колористической
гаммой.
Пробуждающаяся от зимнего сна природа предостав-
ляет убедительные интерьеры для раскрытия первого
чувства. Весна благоприятствует рождению любви. В ле-
сах воцаряется гомон, беспокойные птицы поглощены
устройством жилья. Мир без устали готовится к свиданию
со страстью.
4.6. Художественное пространство и художественное время
311
Герои романтической поэзии, верные повелительному
зову природы, с сердцем, исполненным надежд, бросаются
в круговерть весенних заблуждений. Лирическая поэзия
приписывает весне самые искренние и волнующие эмоции.
Весной, как доказывает литература, просто необходимо
влюбляться. Герои чувствуют свою принадлежность общим
волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. При-
ходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне
и пестуемое в мечтах. Главенствующими в литературных
сюжетах становятся описания радости невинных любовных
ощущений, томительных ночей, многоговорящих вздохов.
Метрика переживаний оформляется в соответствии с бур-
ными природными метаморфозами. Поэзия восторженно
описывает первый гром, майскую грозу — знаки символиче-
ской экспозиции обновления природы и рождения любви.
Лето в литературных произведениях, как правило, при-
ходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словес-
ность не благоволит мизансценам, освещенным ярким
солнечным светом. Все искреннее пугается огласки. Для
любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние
прогулки навевают мысли о вечности. Далекие звезды —
единственные свидетели робкого чувства — наблюдают
за счастливцами. Сама мизансцена вечернего свидания, как
показывают произведения романтиков и А. П. Чехова, вы-
строена таким образом, чтобы мог осуществиться сюжет
признания.
Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать
все, начатое весной и летом. Любовно-бытовая мифология
литературы предупреждает об этом. Осенними настроени-
ями пронизана английская кладбищенская поэзия. Имен-
но в это время года происходят самые тягостные события
в произведениях неоромантизма. Диапазон «осенней» ак-
тивности героев крайне небогат. Реалистическая поэзия
осуждает социальную несправедливость, а романтические
герои осенью стремятся поставить точку в любовной пунк-
туации.
Литературная категория времени отмечена широким
ассортиментом художественных решений. Словесность ак-
тивно использует образы, являющиеся символами измере-
ния времени: миг, минута, час, маятник, циферблат. В поэ-
зии широко распространено противопоставление символов
измеримого и непомерного — мгновения и вечности.
312
Глава 4. Литературно-художественное произведение
Неоднозначна интерпретация пространственно-времен-
ного континуума в произведениях последнего столетия.
Литература XX в. отмечена особым отношением к кате-
гории времени, к феномену реконструкции случившегося.
Начиная с «Исповеди» Блаженного Августина, введение
настоящего и будущего планов в прошлое становится од-
ним из приемов исповедальной и мемуарной литературы.
Интеграция будущего в настоящее позволяет проанализи-
ровать случившееся, увидеть его во временной перспекти-
ве. В. Шкловский, размышляя над природой мемуарного
жанра, отметил: «Две опасности есть у человека, который
начинает писать воспоминания. Первая — писать, встав-
ляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда
все знал. Вторая опасность — вспоминая, остаться толь-
ко в прошлом. Бегать по прошлому так, как бегает собака
по проволоке, на которую надета ее собачья цепь. Тогда
человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мел-
кое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он
лишен будущего. Надо писать о прошлом, не вставляя себя
сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшне-
го дня».
В начале XX в. сам жанр автобиографии в параметрах,
намеченных Августином и получивших кульминационное
воплощение у Ж.-Ж. Руссо, начинает демонстрировать
свою неискренность. Судьба автобиографического жанра
изменяется.
Модернистский опыт М. Пруста показывает, что автор
поставлен перед фактом необходимости выбора, что пред-
почесть: вдохновенное изложение жизни или регистрацию
некоего образа реальности в пространстве слов. Иными
словами, Пруст не рассказывает историю своей жизни,
а задается целью найти способы и механизмы вскрытия
прошлого. В противном случае время может оказаться
«утраченным». Ведущим инструментом проникновения
в некогда случившееся становится повествовательная тех-
ника «автоматического письма». Именно она, по Прусту,
позволяет вскрыть и упорядочить образы ушедшего.
Теория «автоматического письма» ставит под сомнение
вероятность воспроизведения эмпирической содержатель-
ности исходной реальности. Жизненный факт, каким бы
он ни был, вступает в конкуренцию с самодостаточностью
письма. В результате возникает напряжение между словом,
4.6. Художественное пространство и художественное время
313
осознающим мир, и событием, изначально не имеющим ис-
кусственной формы увековечения и оттого нуждающимся
в слове. Что является источником «обретаемого» време-
ни — факт или слово — прустовский вопрос, однозначно
решаемый писателем в пользу слова.
После художественных экспериментов М. Пруста
в литературе создается особая философско-эстетическая
конфигурация, при которой качественной метаморфозе
подвергаются сами параметры испытанной веками по-
вествовательной структуры. Мысль об осуществимости
путешествия в прошлое — авто (я) био (жизнь) графия
(пишу) — вытесняется автографией, настойчиво доказыва-
ющей приоритет письма над жизненным фактом.
В результате идея самодостаточности слова и рож-
денные ею типы организации романного повествования
начинают торжествовать над любой жизненной реально-
стью. Поэтому оказывается принципиально невозможным
осмысление реального опыта и его завершение. М. Пруст
экспериментирует с повествовательным временем. Писа-
тель, детально исследуя механизмы припоминания, рас-
щепляет биографию героя на серию субъективных об-
разов, исключая из повествования объективное течение
истории. Следуя задаче реставрировать утраченное, пи-
сатель игнорирует одни впечатления, поэтически осмыс-
ливает иные. Конфликт героя с объективным временем
ведет к тому, что оно начинает дробиться на множество
самоценных абсолютизированных моментов, каждый
из которых разрушает физическую реальность предше-
ствующего, отмечая его гипертрофированной субъектив-
ностью.
В литературе XX в. время повествовательное и время
реальное, как правило, не совпадают. Дж. Джойс в романе
«Улисс» сополагает различные временные пласты. Жители
Дублина соотносятся с гомеровскими персонажами, психо-
логический мир героя сопряжен с древними эпохами. Веч-
ное, воплощенное в сюжетах, жанрах, слове, просвечивает
в современном. Подобный тип повествования иллюстриру-
ет мысль о нескончаемости бытия культуры, воплощенной
в душе и сознании человека.
В. Вульф отказывается от классической интерпретации
времени, сводит его к исследованию интуиции. Разные эпи-
314
Глава 4. Литературно-художественное произведение
зоды в потоке сознания утрачивают свою детерминирован-
ность, прошлое и настоящее демонстрируют свое единство.
Дос Пассос разрабатывает теорию механической памяти.
Время в произведениях У. Фолкнера не движется. В рома-
нах американского писателя отсутствует линейный поря-
док событий и соотнесенность эпизодов. Герои существуют
во времени своих воспоминаний. И оттого привычные для
классических повествований причинно-следственные отно-
шения оказываются мистифицированными.
Понятие будущего в литературе XX в. неотделимо
от представления об обратимости времени и пространства.
В основу подобного взгляда положена идея Ф. Ницше
о «вечном возвращении», которая намечает связь времени
с переходом возможности в действительность и наоборот.
Причем повторяемость эта не случайна, а закономерна, так
как отражает существо системных процессов.
Г. Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества» развора-
чивает повествование в пространстве реальности и истори-
ческом времени, которые оказываются подчинены законам
уже сотворенного. Все, что происходит и будет происхо-
дить с героями, уже не только случилось, но даже описано
в книге, прочитать которую — значит прийти к финально-
му сюжету бытия. Классическое сравнение книги с жизнью
приобретает в поэтической системе Маркеса совсем не ме-
тафорический смысл.
М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» доказывает связь
прошлого с настоящим и будущим. «Рукописи не горят» —
выразительная иллюстрация известных романтических
концепций, полемика с которыми будет представлена в ро-
мане У. Эко «Имя розы».
Писатели-постмодернисты, отказываясь от самодоста-
точного протоколирования истории, от задачи наделить ее
исключительным этическим содержанием, ключом к ин-
терпретации случившегося делают мысль о невозможности
адекватно понять растворенные во времени значения ве-
щей и понятий. У. Эко утверждает, что от ушедших в про-
шлое вещей остаются только имена, которые, в силу своей
историко-культурной перенасыщенности смыслами, дезо-
риентируют современного читателя, обрекают на неуспех
любую попытку предложить безальтернативную интерпре-
тацию случившегося.
Контрольные вопросы и задания
315
Категория будущего в художественных опытах XX в. ре-
ализуется в различных аспектах. С одной стороны, худож-
ник, имея представление о том, что случится, не торопится
поделиться своим знанием о перспективах героев, а раз-
ворачивает сюжет последовательно, от завязки до эпило-
га. С другой — жанр детектива позволяет с самого начала
узнать, что случилось, и само произведение превращается
в реконструкцию уже осуществленного, финал которого из-
вестен читателю.
Будущее часто используется как художественный при-
ем раскрытия тех или иных явлений действительности.
В фантастике, особенно в жанре антиутопии, настоящее
проецируется на будущее, путешествие во времени усили-
вает абсурд явлений, которые еще только рождаются в со-
временности. Будущее, таким образом, объясняет день се-
годняшний, расширяет его восприятие и понимание.
Многие художественные эксперименты XX столетия
настойчивы в стремлении передать нерасчлененность пе-
реживаемых человеком временно-пространственных пла-
нов. В итоге каждый временной срез произведений объ-
единяет уже осуществившееся прошлое, непосредственно
переживаемое настоящее и еще неактуализированное бу-
дущее.
Категории художественного пространства и времени за-
висят от эволюционирующего художественного сознания,
специфических установок творческого метода, психоло-
гических и идеологических позиций художника и кон-
кретных задач, которые авторы ставят в своих произведе-
ниях.
Контрольные вопросы и задания
1. Дайте определение понятия конфликта. Докажите, что кон-
фликт является основной движущей силой литературного произ-
ведения.
2. Какие бывают литературные конфликты?
3. Как взаимодействует конфликт с темой и идеей?
4. Дайте определение сюжета.
5. Какую роль играет конфликт в развитии сюжета?
6. Каковы основные стадии развития сюжета?
7. Возможна ли перестановка элементов сюжета? Какой худо-
жественный эффект при этом достигается?
316
Глава 4. Литературно-художественное произведение
8. Что означает термин «фабула»? Как соотносятся понятия
«фабула» и «сюжет»? В чем различие между ними?
9. Приведите примеры совпадения фабулы и сюжета.
10. Что такое композиция художественного произведения?
11. В чем разница между сюжетом и композицией?
12. Какую роль играет композиция в раскрытии характера героя?
13. Перечислите композиционные приемы, используемые пи-
сателями. Каково идейно-художественное значение этих приемов?
14. Каковы основные особенности композиции эпических,
лирических и драматических произведений?
15. Объясните роль сна в общей композиции произведения.
16. В чем заключается символика снов?
17. Какова идейная и композиционная функция предисловий?
18. Сравните определения эпиграфа в словаре «Литературных
терминов», в «Краткой литературной энциклопедии», в словаре
Н. Ф. Остолопова. Что является отличительным признаком эпи-
графа?
19. Какие типы эпиграфов вы знаете?
20. Чем объясняется позиционное расположение эпиграфа?
21. Назовите наиболее распространенные типы цитирования.
22. Какова композиционная роль эпиграфа в художественном
тексте?
23. В чем смысловое значение эпиграфа?
24. Сопоставьте опыты изучения эпиграфа в русском литера-
туроведении (В. В. Виноградов об эпиграфах в «Пиковой даме»,
С. Г. Бочаров о пушкинских эпиграфах, В. В. Маркович об эпигра-
фах в романтических повестях).
25. В чем своеобразие поэтики эпилога?
26. Можно ли отождествлять образ автора с личностью автора?
27. Каковы формы авторского присутствия в художественном
произведении?
28. Каково значение понятия «типическое»?
29. Расскажите о способах художественной типизации.
30. Раскройте понятия «литературный тип» и «характер».
31. Что такое художественная деталь? Докажите, что деталь
является средством художественной индивидуализации. Каково
ее значение в создании образа?
32. Как соотносятся в художественном произведении про-
странство и время?
33. Как выражаются в различных видах искусства категории
времени и пространства?
34. Чем отличаются статические и динамические виды ис-
кусств?
35. Какова роль художественной условности в выражении
времени и пространства?
36. Как проявляются время и пространство в различных жан-
ровых формах?
Литература
317
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Бочаров, С. Г. Сюжеты русской литературы / С. Г. Бочаров. —
М., 1999.
3. Введение в литературоведение : учебник / под ред. Г. Н. По-
спелова. — М., 1988.
4. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. — М., 1997.
5. Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
6. Гдэшман, М. М. Литературное произведение. Теория художе-
ственной целостности / М. М. Гдэшман. — М., 2002.
7. Гуляев, Н. А. Теория литературы. — М., 1985.
8. Давыдова, Г. Г. Теория литературы / Т. Т. Давыдова,
В. А. Пронин. — М., 2003.
9. Добин, Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали /
Е. С. Добин. — Л., 1981.
10. Егоров, Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры,
композиция, стиль / Б. Ф. Егоров. — Л., 1980.
И. Есин, А. Б. Литературоведение. Культурология : избр. тру-
ды / А. Б. Есин. — М., 2002.
12. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного про-
изведения / А. Б. Есин. — М., 1998.
13. Жолковский, А. К. Блуждающие сны: из истории русского
модернизма / А. К. Жолковский. — М., 1992.
14. Коваленко, А. Г. Художественный конфликт в русской лите-
ратуре / А. Г. Коваленко. — М., 1996.
15. Кормилов, С. И. Основные понятия теории литературы /
С. И. Кормилов. — М., 1999.
16. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М., 1985.
17. Ладыгин, М. Б. Основы поэтики литературного произведе-
ния / М. Б. Ладыгин. — М., 2002.
18. Левитин, Л. С. Основы изучения сюжета / Л. С. Левитин,
Д. М. Цилевич. — Рига, 1990.
19. Левитан, Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной
системе литературного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Циле-
вич. — Рига, 1990.
20. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
21. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
22. Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произ-
ведения / Д. С. Лихачев // Поэтика. Труды русских и советских
поэтических школ. — Будапешт, 1982.
23. Лотман, Ю. М. Сон — семиотическое окно / Ю. М. Лот-
ман // Культура и взрыв. — М., 1992.
318
Глава 4. Литературно-художественное произведение
24. Лотман, Ю. М. Сюжетное пространство русского романа /
Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова. — М., 1993.
25. Лотман, Ю. М. Художественное пространство в прозе Го-
голя / Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова. — М., 1993.
26. Максимов, Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Блока /
Д. Е. Максимов // Поэзия и проза Ал. Блока. — Л., 1981.
27. Мурзак, И. И. Динамика сюжетов в русской литерату-
ре XIX века / И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов. — М., 1996.
28. Николина, Н. А. Филологический анализ текста. — М., 2003.
29. Одинокое, В. Г. Поэтика русских писателей XIX века и лите-
ратурный процесс / В. Г. Одиноков. — Новосибирск, 1987.
30. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М., 2000.
31. Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики / Г. Н. По-
спелов. — М., 1983.
32. Принципы анализа литературного произведения. — М., 1981.
33. Роднянская, Н. Б. Финал как элемент сюжетно-композици-
онной системы / Н. Б. Роднянская. — М., 1989.
34. Семенов, А. Н. Теория литературы. Вопросы и задания /
А. Н. Семенов, В. В. Семенова. — М., 2003.
35. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
36. Сон в литературе : сб. статей. — М., 1994.
37. Теория метафоры / под ред. Н. М. Арутюновой. — М., 1990.
38. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. То-
машевский. — М., 1996.
39. Успенский, Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. —
М, 1995.
40. Федотов, О. И. Введение в литературоведение / О. И. Фе-
дотов. — М., 1998.
41. Фесенко, Э. Я. Теория литературы / Э. Я. Фесенко. — Ар-
хангельск, 2001.
42. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрей-
денберг. — М., 1997.
43. Хадизев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хадизев. — М., 2002.
44. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. — М., 2002.
45. Шкловский, В. В. Книга о сюжете / В. В. Шкловский. — М.,
1981.
46. Энциклопедический словарь для юношества. Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
47. Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения: Анализ художе-
ственного произведения. Практикум / А. Я. Эсалнек. — М., 2003.
Глава 5
РОДОВИДОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Комплексная цель
знать
• жанрообразующие признаки литературных явлений;
• крупные (типологические) жанровые образования;
• родовой признак эпоса;
• виды лирического рода;
уметь
• определять вид и род литературного произведения;
• проводить подробный жанровый анализ;
владеть
• терминологией;
• научным аппаратом;
• основной литературой проблемы родовидовой специфики литера-
туры.
Род — одна из форм существования литературы, один
из способов отражения действительности. Определились
три разные формы, три самостоятельных рода литературы:
эпос, лирика, драма. Поскольку род никогда не может су-
ществовать непосредственно, он всегда проявляется через
тип или вид (жанр).
Жанр — исторически складывающийся тип (вид) ху-
дожественного произведения (в единстве специфических
свойств его формы и содержания), принадлежащий к раз-
ным литературным родам.
Жанр — явление типологическое, исторически устой-
чивое, свойственное произведениям разных эпох и на-
правлений. Основу жанра (жанрообразующие признаки)
составляют:
320
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
а) содержание произведения (тематика, проблематика);
б) способ повествования, описания, воспроизведения со-
бытий, явлений, системы образов, героев;
в) отношение автора к изображаемому;
г) характер конфликтов и их развитие в сюжете;
д) пафос произведения;
е) приемы обрисовки, изобразительно-выразительные
средства;
ж) стилевая манера.
В каждом из литературных родов (эпос, лирика, драма)
различна природа художественного образа, каждый из них
использует свои, именно ему свойственные средства созда-
ния образа.
5.1. Эпос и его виды
Эпос, в отличие от лирики и драмы, — искусство пове-
ствовательное, характеризующееся изображением событий,
независимых от личности повествователя. Еще Аристотель
заметил, что автор эпического произведения рассказывает
«...о событии, как о чем-то отдельном от себя». На эту осо-
бенность эпоса указывал и В. Г. Белинский: «Эпическая по-
эзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя,
как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читате-
лю»; «...поэт является только как бы простым повествовате-
лем того, что совершилось само собою».
Повествование, являясь основным средством эпического
изображения, основным признаком эпоса, взаимодействует
с другими способами эпического изображения — описани-
ями людей, быта, природы, монологами и диалогами пер-
сонажей, авторскими отступлениями и т.д. В целом же по-
вествование доминирует в произведении, скрепляя воедино
все в нем изображенное. Совокупность средств эпического
изображения (при ведущей роли повествования) позволяет
широко и глубоко отображать жизнь. Из всех форм пове-
ствования самой распространенной является повествова-
ние в третьем лице (от автора).
Эпос бывает прозаическим, стихотворным, смешанным,
включает большие, средние и малые жанровые разновидно-
сти: эпопею, эпическую поэму, былину, роман (большой эпи-
ческий жанр), повесть (средний эпический жанр), рассказ,
очерк, балладу, басню, новеллу (малый эпический жанр).
5.1. Эпос и его виды
321
Эпопея — обширное повествование в прозе или стихах
о национально-исторических событиях общенародного
значения. Эту крупную форму (жанр) эпоса отличают мас-
штабность, панорамность изображения жизни, в ней пересе-
каются сюжетные линии многих основных героев. В романе
повествование сосредоточено на судьбе отдельной лично-
сти в ее отношении к окружающему миру, на становлении,
развитии ее характера и самосознания. Другими словами,
роман включает и картину общественных нравов, и исто-
рию человеческой жизни, и обрисовку социальных условий,
и воспроизведение множества событий и действующих лиц
обычно на протяжении длительного времени. На пересе-
чении двух типов художественного мышления и познания
действительности — эпопейного и романного — сложились
как художественные структуры такие произведения, как
«Война и мир» Л. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохо-
ва и др. Эти произведения относят к жанру романа-эпопеи.
«Мысль народная» и «мысль историческая» в них сопря-
жены органично с «мыслью семейной», взаимодействуют
история и «частный человек», народ и личность. В по-
вести — прозаическом жанре преимущественно среднего
между романом и рассказом объема — сюжет сосредоточен
вокруг главного героя, личность и судьба которого раскры-
ваются в пределах немногих (нескольких) событий — эпи-
зодов. Особенность рассказа — малой формы эпической
прозы — в том, что в нем говорится об отдельном событии,
одном эпизоде в жизни человека, в котором, как в фокусе,
сосредоточивается большой мир. Однако в рассказе может
быть воссоздан период из жизни человека и даже вся судь-
ба его («Ионыч»). Разновидностью малого жанра эпоса
является новелла. В отличие от более спокойного и раз-
меренного рассказа, новелла характеризуется драматиз-
мом сюжета, напряженностью действия («Легкое дыхание»
И. А. Бунина).
В основе очерка — описание реально происходивших со-
бытий, документальность отображаемого; при этом в очер-
ке сохраняются общие законы художественного творчества:
отбор автором материала, типизация и индивидуализация
в изображении персонажей. Очерк отличается от рассказа
большей описательностью, затрагивает, главным образом,
социальные проблемы.
322
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
Ведущий жанр эпоса в русской и мировой литерату-
ре — роман: в нем полнее, чем в других повествовательных
формах (жанрах), проявляются основные признаки эпич-
ности. Первыми творцами этого жанра в литературе рус-
ского реализма явились А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов.
Они проложили дорогу И. С. Тургеневу, Л. Н. Толстому,
Ф. М. Достоевскому. С середины 1920-х гг. появляют-
ся романы М. Горького, М. А. Шолохова, А. Н. Толстого,
А. А. Фадеева, Ю. К. Олеши, Л. М. Леонова, М. А. Булга-
кова, В. С. Гроссмана, ставшие классикой мировой литера-
туры. Новые художественные возможности жанра романа
открыли Ю. В. Трифонов, Ф. А. Абрамов, Ч. Т. Айтматов,
В. Ф. Тендряков, Ю. В. Бондарев, С. П. Залыгин, Ф. А. Ис-
кандер. Творчество этих и других писателей свидетель-
ствует о многообразии современной романистики, о не-
обычайной жанровой подвижности нынешней литературы
(документальный, исторический, героико-романтический,
социально-психологический, философский, идеологиче-
ский, семейно-бытовой, сатирический, военный, приклю-
ченческий, авантюрный, научно-фантастический романы,
роман-хроника, роман-исповедь и др.).
Итак, эпос как род художественной литературы ото-
бражает всю полноту, многогранность жизни человека
в ее развитии, всю глубину человеческой психологии,
богатство и сложность связей человека с обществом,
с историей. Эпос показывает события в жизни героев
в пространстве и времени, явления действительности
в их причинно-следственных отношениях, сцеплениях
единичного с общим, открывает в частном всеобщую вза-
имосвязь явлений. При анализе эпических произведений
следует сосредоточить внимание на следующих компонен-
тах художественного текста: тема, проблема, сюжет, систе-
ма образов, авторская позиция. Пути разбора эпического
произведения могут быть разные: по темам и по проблем-
ным вопросам, по ходу развертывания сюжета, развития
действия, по образам героев, комплексный путь изучения.
Важно подчеркнуть, что эпическое произведение должно
рассматриваться целостно, как художественное единство,
в неразрывной связи содержания и формы. Необходимо,
чтобы каждый структурный элемент произведения был
понят не в его замкнутости, а в соотнесенности с общим
5.1. Эпос и его виды
323
замыслом художника, со всей системой образов. Нельзя
составить, к примеру, целостное представление об образе
Печорина, если мы не увидим его глазами разных рассказ-
чиков, в разных сюжетных поворотах, обстоятельствах,
в столкновениях с людьми различного общественного по-
ложения и психического склада, в окружении природы,
благодаря чему герой открывается каждый раз с новой
стороны.
В процессе анализа эпического произведения, особен-
но большого по объему, нужно отметить стержневые темы,
проблемы и в соответствии с этим отобрать «опорные»
главы, картины, эпизоды (например, «Красота истинная
и ложная в романе Л. И. Толстого “Война и мир”», «Счастье
в понимании героев романа Н. Г. Чернышевского “Что де-
лать?”»). При этом необходимо соотнести анализируемый
структурный элемент произведения (например, отдельно
взятый образ или какую-то проблему) со всеми компонен-
тами художественного текста.
В сюжетно-событийной основе эпического произведе-
ния следует выделить основные события, которые можно
сгруппировать по временному признаку, либо проследить
группировку событий вокруг определенного персонажа,
либо сконцентрировать внимание на параллельном изобра-
жении одновременно происходящих событий, параллель-
ном развертывании человеческих судеб.
Восприятие эпического произведения будет неполно-
ценным, если не увидеть в нем авторской позиции, которая
может отличаться от позиции повествователя (рассказчи-
ка). Например, по-разному судят о Пугачеве и пугачевщи-
не Гринев и автор; в романе «Евгений Онегин» авторское
начало особенно ощутимо в лирических отступлениях,
а в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского го-
лос автора подключается к голосам многих персонажей,
образуя своеобразную полифонию. Авторская оценка пер-
сонажей и событий может выражаться непосредственно,
открыто — в прямых авторских характеристиках и сужде-
ниях — либо опосредованно, скрыто — в повествовании,
описаниях, высказываниях героев. Необходимо обратить
внимание на интонацию, манеру повествования, изобрази-
тельно-выразительные средства, которыми писатель выра-
жает свою оценку происходящего.
324
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
5.2. Лирика и ее виды
Лирика — один из трех (наряду с эпосом и драмой) ос-
новных литературных родов, предмет отображения кото-
рого — внутренний мир, собственное «я» поэта. В отличие
от эпоса лирика чаще всего бессюжетна (не событийна),
в отличие от драмы — субъективна. В лирике любое явле-
ние и событие жизни, способные воздействовать на духов-
ный мир человека, воспроизводятся в форме субъективного,
непосредственного переживания, т.е. целостного индивиду-
ального проявления личности поэта, определенного состо-
яния его характера. «Самовыражение» («самораскрытие»)
поэта, не теряя своей индивидуальности и автобиографич-
ности, обретает в лирике благодаря масштабности и глуби-
не личности автора общечеловеческое значение; этому роду
литературы доступна вся полнота выражения сложнейших
проблем бытия. Стихотворение А. С. Пушкина «...Вновь
я посетил...» не сводится к описанию сельской природы.
В основе его лежит обобщенная художественная идея, глу-
бокая философская мысль о непрерывном процессе обнов-
ления жизни, в котором новое приходит на смену ушедше-
му, продолжая его.
Каждое время вырабатывает свои поэтические формулы,
конкретные общественно-исторические условия создают
свои формы выражения лирического образа, и для истори-
чески верного прочтения лирического произведения необ-
ходимо знание той или иной эпохи, ее культурно-историче-
ского своеобразия.
Различны формы выражения переживаний, мыслей ли-
рического субъекта. Это может быть внутренний монолог,
размышление наедине с собою («Я помню чудное мгнове-
нье...» А. С. Пушкина, «О доблестях, о подвигах, о славе...»
А. А. Блока); монолог от лица введенного в текст персонажа
(«Бородино» М. Ю. Лермонтова); обращение к определен-
ному лицу (в различном стилевом оформлении), что по-
зволяет создать впечатление непосредственного отклика
на какое-то явление жизни («Зимнее утро» А. С. Пушкина,
«Прозаседавшиеся» В. В. Маяковского); обращение к при-
роде, помогающее раскрыть единство душевного мира ли-
рического героя и мира природы («К морю» А. С. Пушкина,
«Лес» А. В. Кольцова, «В саду» А. А. Фета). В лирических
произведениях, в основе которых лежат острые конфлик-
5.2. Лирика и ее виды
325
ты, поэт выражает себя в страстном споре со временем,
друзьями и врагами, с самим собою («Поэт и гражданин»
Н. А. Некрасова). С точки зрения тематики лирика может
быть гражданской, философской, любовной, пейзажной
и т.д. Большей частью лирические произведения много-
темны, в одном переживании поэта могут отражаться раз-
личные мотивы: любви, дружбы, патриотические чувства
и пр. («Памяти Добролюбова» Н. А. Некрасова, «Письмо
к женщине» С. А. Есенина, «Подкупленный» Р. И. Рожде-
ственского).
Разнообразны жанры лирических произведений. Пре-
имущественная форма лирики XIX—XX вв. — стихо-
творение: написанное стихами произведение небольшого,
по сравнению с поэмой, объема, позволяющее воплотить
в слове внутреннюю жизнь души в ее изменчивых и много-
сторонних проявлениях (иногда в литературе встречаются
небольшие произведения лирического характера в прозе,
в которых используются средства выразительности, свой-
ственные стихотворной речи: «Стихотворения в прозе»
И. С. Тургенева). Послание — лирический жанр в стихо-
творной форме в виде письма или обращения к определен-
ному лицу или группе лиц дружеского, любовного, пане-
гирического или сатирического характера («К Чаадаеву»,
«Послание в Сибирь» А. С. Пушкина, «Письмо матери»
С. А. Есенина). Элегия — стихотворение грустного содержа-
ния, в котором выражаются мотивы личных переживаний:
одиночество, разочарование, страдание, бренность земного
бытия («Признание» Е. А. Баратынского, «Редеет облаков
летучая гряда...» А. С. Пушкина, «Элегия» Н. А. Некрасова,
«Не жалею, не зову, не плачу...» С. А. Есенина). Сонет —
стихотворение из 14 строк, образующих два четверости-
шия и два трехстишия. Каждая строфа — своего рода сту-
пень в развитии единой диалектической мысли («Поэту»,
«Мадонна» А. С. Пушкина, сонеты А. А. Фета, В. Я. Брю-
сова, И. В. Северянина, О. Э. Мандельштама, И. А. Бунина,
А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилева, С. Я. Маршака, А. А. Тар-
ковского, Л. Н. Мартынова, М. А. Дудина, В. А. Солоухина,
Н. Н. Матвеевой, Л. Н. Вышеславского, Р. Г. Гамзатова).
Эпиграмма — небольшое стихотворение, злобно высмеи-
вающее какое-либо лицо или общественное явление (эпи-
граммы А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. И. Дмитри-
ева, Е. А. Баратынского, С. А. Соболевского, С. Соловьева,
326
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
Д. Д. Минаева). В советской поэзии жанр эпиграммы раз-
рабатывали В. В. Маяковский, Д. Бедный, А. Г. Архангель-
ский, А. И. Безыменский, С. Я. Маршак, С. А. Васильев.
Романс — лирическое стихотворение, рассчитанное на му-
зыкальное переложение. Жанровые признаки (без стро-
гого соблюдения): напевная интонация, синтаксическая
простота, законченность предложения в пределах строфы
(стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. В. Кольцова,
Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, Н. А. Некрасова, А. К. Толсто-
го, С. А. Есенина). Эпитафия — надгробная надпись (обыч-
но в стихах) похвального, пародийного или сатирического
характера (эпитафии Р. Бернса в переводе С. Я. Маршака,
эпитафии А. П. Сумарокова, Н. Ф. Щербины). Стансы —
небольшое элегическое стихотворение в нескольких стро-
фах чаще медитативного (углубленно размышляющего),
чем любовного содержания. Жанровые признаки неопре-
деленны. Например, «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»,
«Стансы» («В надежде славы и добра...») А. С. Пушкина,
«Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор...») М. Ю. Лер-
монтова, «Стансы» («Я о своем таланте много знаю»)
С. А. Есенина и др.
Эклога — лирическое стихотворение в повествователь-
ной или диалогической форме, изображающее бытовые
сельские сценки на фоне природы (эклоги А. П. Сумароко-
ва, В. И. Панаева).
Мадригал — небольшое по объему стихотворение-ком-
плимент, чаще любовно-лирического содержания (встреча-
ется у Н. М. Карамзина, К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина,
М. Ю. Лермонтова).
Каждое лирическое произведение, которое всегда не-
повторимо, несет в себе целостное мировосприятие по-
эта, рассматривается не изолированно, а в контексте всего
творчества художника. Лирическое произведение можно
анализировать либо целостно — в единстве формы и содер-
жания, — наблюдая за движением авторского переживания,
лирических раздумий поэта от начала до конца стихотво-
рения, либо объединить ряд произведений тематически,
останавливаясь на стержневых идеях, переживаниях, рас-
крытых в них (любовная лирика А. С. Пушкина, тема по-
эта и поэзии в творчестве М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некра-
сова, В. В. Маяковского, образ Родины в произведениях
С. А. Есенина).
5.2. Лирика и ее виды
327
Следует отказаться от анализа стихотворения по частям
и от так называемых вопросов по содержанию. Нельзя так-
же сводить работу к формальному перечню изобразитель-
ных средств языка, вырванных из контекста. Необходимо
проникнуть в сложную систему сцепления всех элементов
стихотворного текста, попытаться раскрыть то основное
чувство-переживание, которым проникнуто стихотворе-
ние, осмыслить функции языковых средств, идейно-эмоци-
ональное богатство поэтической речи. Еще В. Г. Белинский
в статье «Разделение поэзии на роды и виды» отмечал, что
лирическое произведение «нельзя ни пересказать, ни рас-
толковать, но только что можно дать почувствовать, и то не
иначе, как прочтя его так, как оно вышло из-под пера по-
эта; будучи же пересказано словами или переложено в про-
зу, оно превращается в безобразную и мертвую личинку,
из которой сейчас только выпорхнула блестящая радужны-
ми цветами бабочка».
Лирика — субъективный род художественной литера-
туры, в отличие от эпоса и драмы. Поэт делится с читате-
лями своими мыслями и чувствами, рассказывает о своих
радостях и печалях, восторгах и скорби, вызванных теми
или иными событиями личной или общественной жизни.
И в то же время никакой другой род литературы не про-
буждает такого ответного чувства, сопереживания у чи-
тателя — и современника, и в последующих поколениях.
Если основой композиции эпического или драматического
произведения является сюжет, который можно пересказать
«своими словами», лирическое стихотворение пересказать
невозможно, в нем все — «содержание»: последователь-
ность изображения чувства и мысли, выбор и расположе-
ние слов, повторы слов, фраз, синтаксических конструкций,
стиль речи, деление на строфы или их отсутствие, соотно-
шение деления потока речи на стихи и синтаксического
членения, стихотворный размер, звуковая инструментовка,
способы рифмовки, характер рифмы.
Главное средство создания лирического образа — язык,
поэтическое слово. Использование в стихотворении различ-
ных тропов (метафора, олицетворение, синекдоха, парал-
лелизм, гипербола, эпитет) расширяет смысл лирического
высказывания. Слово в стихе многозначно. В стихотворном
контексте слово приобретает как бы добавочные смысло-
вые и эмоциональные оттенки. Благодаря своим внутрен-
328
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
ним связям (ритмическим, синтаксическим, звуковым,
интонационным) слово в стихотворной речи становится
емким, уплотненным, эмоционально окрашенным, макси-
мально выразительным. Оно имеет тенденцию к обобще-
нию, символике. Выделение слова, особенно значительного
в раскрытии образного содержания стихотворения, в по-
этическом тексте осуществляется разными способами (ин-
версия, перенос, повторы, анафора, контраст). Например,
в стихотворении «Я вас любил: любовь еще, быть может...»
А. С. Пушкина лейтмотив произведения создается ключе-
выми словами «любил» (повторяется трижды), «любовь»,
«любимой».
Многие лирические высказывания тяготеют к афори-
стичности, что делает их крылатыми подобно пословицам.
Такие лирические фразы становятся ходячими, заучива-
ются наизусть, используются применительно к определен-
ному настрою мыслей и душевному состоянию человека.
В крылатых строках русской поэзии как бы сфокусированы
наиболее острые, полемические проблемы нашей действи-
тельности на разных исторических этапах. Крылатая стро-
ка — один из первоэлементов истинной поэзии. Вот некото-
рые примеры: «Да только воз и ныне там!» (И. А. Крылов.
«Лебедь, Щука и Рак»); «Послушай! ври, да знай же меру»
(А. С. Грибоедов. «Горе от ума»); «Куда ж нам плыть?»
(А. С. Пушкин. «Осень»); «Гляжу на будущность с бояз-
нью, гляжу на прошлое с тоской...» (М. Ю. Лермонтов);
«Вот приедет барин — барин нас рассудит» (Н. А. Некрасов.
«Забытая деревня»); «Нам не дано предугадать, как наше
слово отзовется» (Ф. И. Тютчев); «Чтобы словам было тес-
но, мыслям — просторно» (Н. А. Некрасов. «Подражание
Шиллеру»); «И вечный бой! Покой нам только снится»
(А. А. Блок. «На поле Куликовом»); «Лицом к лицу лица
не увидать. Большое видится на расстоянье» (С. А. Есе-
нин. «Письмо к женщине»); «...Не ради славы, ради жизни
на земле» (А. Т. Твардовский. «Василий Теркин»).
5.3. Лироэпические произведения
Произведения, сочетающие признаки эпоса и лирики,
относят к лироэпическому жанру. Связь двух начал может
выступать как единство темы (революция — тема интим-
ных излияний и эпического повествования в «Анне Сне-
5.3. Лироэпические произведения
329
гиной» С. А. Есенина), как саморефлексия повествователя
(поэмы Б. Л. Пастернака), как психологически-бытовая мо-
тивировка рассказа (лирический комментарий к дорожным
впечатлениям («За далью — даль» А. Т. Твардовского), как
прямое участие автора в разворачивающемся сюжете («Ев-
гений Онегин» А. С. Пушкина).
Наиболее характерным для лироэпического жанра яв-
ляется жанр поэмы, сочетающий эпический размах и ли-
рическую исповедальность, развернутый сюжет и широкое
развитие образа лирического героя. Следует отметить, что
поэма способна раньше других эпических форм искус-
ства откликаться на самые жгучие, самые серьезные во-
просы времени. В поэме иногда раньше, чем в прозе, от-
ражаются сдвиги в социальной психологии, и она первой
выходит к постановке и осмыслению главных вопросов
времени, имеющих основополагающее значение для судеб
нации. Поэму Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хоро-
шо» отличают широта охвата явлений действительности,
значительность этих явлений и масштабность проблем;
повествовательный план соединен в поэме с глубоким ли-
ризмом. Особенно полное взаимопроникновение лириче-
ского и эпического начал свойственно поэмам А. Т. Твар-
довского, сближающимся с прозой в постановке проблем,
имеющих непреходящее значение для целой исторической
эпохи. Исключительна роль «возвращенных» поэм, в том
числе «По праву памяти» А. Т. Твардовского, «Реквием»
А. А. Ахматовой, в обращении нашей литературы и самосо-
знания к трудным, «больным», трагическим темам в исто-
рии нашей страны. Мы видим, сколь злободневны они
сегодня как необходимое звено в воссоздании подлинной
летописи народной жизни, как существенная часть в це-
лостном мире эпоса.
В истории литературы заметный след оставила ода —
торжественное, патетическое произведение. Это форма
стихотворения, сочиненного в честь того или иного лица,
события или явления, отличающаяся высокой степенью
выражения гражданских убеждений автора. Например,
в поэзии М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина ода была пре-
обладающим жанром.
К лироэпическим жанрам относят и балладу — сюжет-
ное стихотворение, построенное на фантастическом, фоль-
клорном, легендарно-историческом, бытовом материале,
330
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
с мрачным, таинственным колоритом («Песнь о вещем
Олеге» А. С. Пушкина, «Воздушный корабль» М. Ю. Лер-
монтова). В XX в. баллада утрачивает жанровую стро-
гость. В советской поэзии баллада повествует о героике
революции и Гражданской войны (Н. С. Тихонов, Э. Г. Ба-
грицкий, Н. Н. Асеев), Великой Отечественной войны
(К. М. Симонов, П. Г. Антокольский, М. Л. Матусовский).
В жанре баллады есть произведения у современных поэтов
(Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенский). Назовем также бас-
ню — короткий, обычно комический рассказ в стихах или
прозе, имеющий аллегорический, иносказательный смысл,
с прямым нравоучительным выводом. Действующими ли-
цами часто выступают животные, растения, вещи. Реа-
листическая выразительность, типичность образов басни
нашли яркое воплощение в творчестве И. А. Крылова. Как
сатирический жанр басня успешно развивается в советской
поэзии (Д. Бедный, С. В. Михалков, С. И. Олейник).
5.4. Драма и ее видовое своеобразие
В драме, как и в эпосе, наличествует система персона-
жей, конфликты между героями, развертывающиеся в про-
странстве и времени, сюжет, построенный определенным
образом. Драму и эпос, в отличие от лирики, роднит объ-
ективное изображение жизни — через события, поступки,
столкновения, борьбу персонажей.
Однако по сравнению с эпосом драма имеет свои осо-
бенности. По словам А. М. Горького, «пьеса — драма, коме-
дия — самая трудная форма литературы, — трудная потому,
что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней еди-
ница характеризовалась и словом, и делом самосильно, без
подсказываний со стороны автора».
В пьесах нет описательности, авторских пояснений, нет
повествования, а характеры героев раскрываются в их речи,
действиях и поступках, в конфликтных ситуациях, во вза-
имосвязях.
Основу драмы составляет действие. В отличие от эпоса,
где действие описывается как совершившееся, происхо-
дившее в прошлом, действие в драме развертывается в на-
стоящем времени, непосредственно происходит на глазах
у зрителя, отличаясь активностью, непрерывностью, целе-
устремленностью, уплотненностью. Иначе говоря, в драме
5.4. Драма и ее видовое своеобразие
331
воспроизводится само действие, совершаемое героями, а не
рассказывается об этом действии.
Действие показывается через конфликт, лежащий
в центре драматического произведения, определяющий все
структурные элементы драматического действия (в частно-
сти, композиция пьесы подчиняется раскрытию конфлик-
та). Неразрывно связанные друг с другом, драматическое
действие и конфликт выступают основными признаками
драмы как литературного рода. Развитие действия и кон-
фликта проявляется в сюжетной организации произведе-
ния. В классической драме нет широты и многоплановости
сюжета, как в эпическом произведении. В драматическом
сюжете сконцентрированы лишь узловые, этапные собы-
тия в развитии действия и конфликта. В произведениях
драматического рода сюжет отличается напряженностью
и стремительностью развития, большей обнаженностью
конфликта.
Драматический конфликт, отображающий конкретно-
исторические и общечеловеческие противоречия, раскры-
вающий сущность времени, социальные отношения, во-
площается в поведении и поступках героев, и прежде всего
в диалогах, монологах, репликах.
Диалог в драме — основное средство развития действия
и конфликта и основной способ изображения характеров
(важнейшие функции драматического диалога). (В прозе
диалог сочетается с авторской речью.) В нем раскрывает-
ся внешняя и внутренняя жизнь персонажей: их взгляды,
интересы, жизненная позиция и чувства, переживания, на-
строения. Иначе говоря, слово в драме, будучи емким, точ-
ным, выразительным, эмоционально насыщенным, словом-
действием, способно передать всю полноту характеристики
действующих лиц.
Формой речевой характеристики персонажей в драме
является и монолог — речь действующего лица, обращен-
ная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не
зависящая от ответных реплик. В прозе монолог играет не
главную роль, зато преобладает в лирике. В драме в моно-
логе раскрываются идеалы, убеждения персонажей, их ду-
ховная жизнь, сложность характера.
Итак, характер и слово в драме взаимообусловлены, на-
ходятся в единении: в речи выявляется характер, а харак-
тер, в свою очередь, накладывает отпечаток на речь пер-
332
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
сонажа. Возникает требование строгой индивидуальности
речи каждого героя. Эту особенность драмы подчеркивал
М. Горький в статье «О пьесах»: «Действующие лица пье-
сы создаются исключительно и только их речами, т.е. чисто
речевым языком, а не описательным». А значит, драма тре-
бует от читателя развитого и всестороннего воображения.
Опираясь в принципе лишь на драматическую речь (пре-
жде всего — диалоги, монологи), читатель должен предста-
вить себе место и время действия, внешний облик героев,
их манеру говорить и слушать, их движения, жесты, мими-
ку, почувствовать, что скрывается за словами и поступками
в душе каждого из персонажей.
Говоря о специфике драматического образа, следует
видеть, что в драматическом произведении изображение
человека отличается большей напряженностью, а чувства,
мысли персонажа — большей сосредоточенностью, це-
леустремленностью. Герой рассказывает о себе, вступает
в спор, отстаивает свои убеждения и, главное, действует,
совершает поступки, обусловленные его характером, жиз-
ненной позицией. О характере героя, его поведении, от-
ношении к людям, событиям говорят и другие персонажи
пьесы. Душевное состояние персонажа в тот или иной мо-
мент раскрывают также ремарки автора (пояснения к тек-
сту пьесы).
Целенаправленность действия, как и поведения геро-
ев, в драме, напряженность и сосредоточенность драма-
тических характеров — это требование к драматическому
произведению принято называть в литературоведении
«единством действия». Драматург стремится к внутренне-
му единству всего произведения, максимальной собран-
ности событий и эпизодов в один узел. В. Г. Белинский
утверждал, что «действие драмы должно быть сосредоточе-
но на одном интересе и быть чуждо побочных интересов...
В ней все должно быть направлено к единой цели, к одному
намерению». Единство действия, которое критик понимал
как единство идейного содержания, он считал законом дра-
мы. Правда, единство действия допускает, наряду с основ-
ным сюжетом и главными героями, существование других
сюжетных линий и второстепенных персонажей.
С особенностями развития действия и конфликта в дра-
матическом произведении связано его жанровое своеобра-
зие. Драма как род литературы существует в различных
5.4. Драма и ее видовое своеобразие
333
жанрах: трагедия, драма (в узком, жанровом смысле), коме-
дия, трагикомедия, водевиль, фарс, мелодрама. Трагедия —
драматическое произведение, проникнутое пафосом траги-
ческого. Основу трагедии составляют коренные проблемы
человеческого бытия, столкновения личности с судьбой,
обществом, миром, выраженные в напряженной форме
борьбы сильных характеров и страстей. Неразрешимый
общественно-исторический конфликт сопровождается сра-
данием и гибелью главного героя («Гамлет» В. Шекспира,
«Фауст» И. Гёте, «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Гроза»
А. Н. Островского).
Драма (как жанр) изображает преимущественно част-
ную жизнь человека в его остроконфликтных, но, по сравне-
нию с трагедией, не безысходных отношениях с обществом
или с собой. В отличие от неразрешимого трагического кон-
фликта в драме конфликт так или иначе разрешим («Бес-
приданница» А. Н. Островского, «Чайка» А. П. Чехова,
«На дне» М. Горького, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Ути-
ная охота» А. В. Вампилова, «Дальше... дальше... дальше...»
М. Ф. Шатрова).
Комедия — драматический жанр, в котором действие
и характеры трактуются в форме комического. В комедии
изображаются такие жизненные положения и характеры,
которые вызывают смех. Герои этого жанра внутренне не-
состоятельны, не соответствуют своему положению, пред-
назначению и тем самым развенчиваются смехом. По ха-
рактеру комического различают комедии: сатирическую
(«Ревизор» Н. В. Гоголя), «высокую», близкую к драме
(«Горе от ума» А. С. Грибоедова), лирическую («Вишневый
сад» А. П. Чехова) и др. Комедия является наиболее уни-
версальным жанром драматургии. Именно комедия состав-
ляет жанровую доминанту исторически зрелой, реалисти-
ческой драматургии, о чем свидетельствуют произведения
А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, А. П. Че-
хова. Эту извечную склонность драматургии к комедийно-
му началу, вероятно, следует объяснить ее глубинной при-
верженностью к игре как форме поведения — к игре, так
или иначе связанной с духом радости, веселья и смеха.
Трагикомедия — драматическое произведение, облада-
ющее признаками как комедии, так и трагедии. В основе
трагикомедии лежит ощущение относительности существу-
ющих критериев жизни, одно и то же явление драматург
334
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
видит и в комическом, и в трагическом освещении. В тра-
гикомедии сочетаются смешные и серьезные эпизоды, сме-
шиваются комические и возвышенные характеры («Буря»
В. Шекспира, «Три сестры» А. П. Чехова).
Водевиль — разновидность легкого комедийного жанра
с занимательной интригой, остроумными песенками-ку-
плетами и танцами («Актер» Н. А. Некрасова, «Медведь»,
«Свадьба» А. П. Чехова).
Фарс — комедийный жанр, включает образы-маски,
остросюжетные ситуации, грубые шутки, эксцентрику (эле-
менты фарса в «Ревизоре», «Вишневом саде»).
Раскрывая идейный смысл драматического произведе-
ния, выявляя основной конфликт, необходимо видеть, как
в понимании этого смысла, в существе этого конфликта вы-
ражается мировоззрение автора, его идейная позиция. Дра-
матург, не вмешиваясь в развитие действия, не комменти-
руя поступки героев, не высказывая непосредственно своего
отношения к ним, тем не менее, выражает свое отношение
к происходящему в пьесе. Авторская позиция проявляется
в отборе материала, в сущности конфликта, в характерах
героев, авторских ремарках, а также в заглавии пьесы, кото-
рое всегда связано с ее идеей, в композиции произведения,
в группировке действующих лиц и прежде всего в том, какие
вопросы ставятся в пьесе и как они решаются в финале.
В процессе анализа драматического произведения важ-
но затронуть также проблему традиций и новаторства: что
наследует драматург у своих предшественников и в то же
время что принципиально нового вносит он в историю дра-
матургии, что в его творчестве представляет интерес для
наших современников.
Следует также учесть сценичность драматического про-
изведения. Специфическая особенность драмы в том, что
она пишется для сцены и живет на ней. Но это не исклю-
чает и большого воздействия драмы при ее чтении. Дра-
ма — искусство одновременно и словесное, и сценическое.
Пьеса воспитывает и читателя, и зрителя. Но только при
сценическом воплощении драма получает вполне закончен-
ную форму и способна воздействовать на публику, на массу
присутствующих как целое. (Эпос и лирика предназначе-
ны для чтения «про себя».) Творение драматурга и спек-
такль, созданный на его основе, во многом отличаются друг
от друга. Интерпретация драмы режиссером и актерами —
5.4. Драма и ее видовое своеобразие
335
это в значительной мере новое произведение, близкое, со-
звучное опыту сегодняшней зрительской массы, способное
увлечь ее, хотя в то же время режиссер и актеры стремятся
сохранить и донести до аудитории верность «духу» (смыс-
лу) написанного драматургом.
Остановимся на пьесе «Гроза» А. Н. Островского, рас-
кроем схематически ее важнейшие идейно-художественные
особенности.
«Пьесой жизни» назвал Н. А. Добролюбов «Грозу»,
а создание образа Катерины — «шагом вперед» во всей рус-
ской литературе.
Пьеса начинается с экспозиции, вступительной части:
знакомство с действующими лицами, с условиями их быта,
нравами. Незаметно и естественно происходит завязка —
обозначение конфликтов, и главного из них — Катерины
и представителей «темного царства».
Жизненные конфликты в «Грозе» выступают как стол-
кновения, противоречия, скрытая и явная борьба характе-
ров. Социальный, психологический и нравственный кон-
фликты составляют основу сюжета.
В процессе развития действия типические характеры
раскрываются в типических обстоятельствах, всесторонне,
многогранно. При этом Островский, как и Гоголь, не пре-
небрегает «говорящими» фамилиями, именами: Дикой, Ка-
баниха, Тихон, Кулигин (от слова «кулига» — расчищенная
земля, находящаяся вдали от общей. Отсюда и поговорка:
«К черту на кулички»).
Важную роль в «Грозе» играют эпизодические и вне-
сценические персонажи, без которых, по мнению Н. А. До-
бролюбова, нельзя понять лицо главной героини и можно
легко исказить смысл всей пьесы.
Каждый персонаж (Катерина, Кабаниха, Дикой, Феклу-
ша и др.) говорит по-своему. Речь каждого героя индиви-
дуальна по синтаксическому строю, лексике, интонации.
Например, характер Катерины, ее решительный протест,
мотивированный жизненными и психологическими обсто-
ятельствами, ярко выражен и в ее словах: «А уж коли очень
мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой.
В окно выброшусь, в Волгу кинусь».
Но не только речь героя раскрывает особенности его ха-
рактера, не менее важными считаются действия, поступки,
отношение к другим людям, событиям, особенно поведение
336
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
в сложных ситуациях. И мы знаем, что решительный харак-
тер Катерины проявился и в ее трагической гибели.
При анализе пьесы уместно включить в разбор понятие
«логика развития характера». Действия и поступки Дикого
наиболее отчетливо выявляют его самодурство.
Прослеживая взаимосвязи и взаимодействия персона-
жей, мы отмечаем, как нарастает драматизм событий, за-
вершающийся кульминационной сценой.
Пьеса «Гроза» — «великая русская трагедия». Так
определяет ее жанр известный драматург и театровед
А. Л. Штейн. Понимание «Грозы» как трагедии нашло обо-
снование и в современном литературоведении.
Семейно-бытовой и психологический конфликты в пье-
се имеют социальную основу. Разоблачаются самодуры
«темного царства» как виновники гибели Катерины. Кон-
фликт в «Грозе» имеет неразрешимый характер. Иначе Ка-
терина поступить не могла. Пафос пьесы, как видим, тра-
гический.
Изучение статьи Н. А. Добролюбова «Луч света в тем-
ном царстве» особенно углубит художественное восприятие
этого драматического произведения.
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое литературный род? Назовите литературные роды
и их основные особенности. На какой основе происходит деление
литературы на три рода?
2. Определите понятие жанра. Как соотносятся род и жанр?
Проиллюстрируйте их соотношение примерами.
3. В чем своеобразие содержания и формы эпоса как литера-
турного рода?
4. Каковы специфические свойства лирики как литературного
рода?
5. Что такое лироэпические произведения? Назовите их основ-
ные отличия от лирических и эпических произведений.
6. Что характерно для драмы как литературного рода?
7. Может ли одно произведение сочетать в себе признаки эпоса,
лирики и драмы? Приведите примеры.
8. Назовите жанры эпоса. Укажите их основные черты.
9. В чем заключаются различия между романом, романом-эпо-
пеей и романом в стихах?
10. Какие вы знаете разновидности романа как жанра?
11. Что можно сказать о жанровом своеобразии повести и рас-
сказа?
Литература
337
12. Расскажите о жанрах лирики.
13. Какие признаки художественного произведения следует
иметь в виду при определении лирического жанра?
14. Какие драматические жанры вам известны?
15. Назовите характерные жанровые признаки трагедии, ко-
медии и драмы.
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Бадухатый, С. Д. Вопросы поэтики / С. Д. Бадухатый. — Л.,
1990.
3. Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
4. Введение в литературоведение : учебник / под ред. Г. Н. По-
спелова. — М., 1988.
5. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. — М., 1997.
6. Волков, И. Ф. Теория литературы / И. Ф. Волков. — М., 1995.
7. Гинзбург, Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. — СПб., 1997.
8. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе / Л. Я. Гинзбург. —
М, 1999.
9. Григорьева, А. Д. Язык лирики XIX в. Пушкин и Некрасов /
А. Д. Григорьева, Н. Н. Иванова. — М., 1981.
10. Гуляев, Н. А. Теория литературы / Н. А. Гуляев. — М., 1985.
И. Давыдова, Г. Г. Теория литературы / Т. Т. Давыдова,
В. А. Пронин. — М., 2003.
12. Егоров, Б. Ф. О мастерстве литературной критики: жанры,
композиция, стиль / Б. Ф. Егоров. — Л., 1980.
13. Есин, А. Б. Литературоведение. Культурология : избр. тру-
ды / А. Б. Есин. — М., 2002.
14. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного про-
изведения / А. Б. Есин. — М., 1998.
15. Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение /
В. М. Жирмунский. — СПб., 1996.
16. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М.,
1985.
17. Крупчанов, А. Л. Русская поэма 1980—1989 гг. Специфика
жанра. Генезис. Типология / А. Л. Крупчанов. — М., 1996.
18. Кузьмин, А. И. Повесть как жанр литературы / А. И. Кузь-
мин. — М., 1984.
19. Ладынин, М. Б. Роды и жанры литературы / М. Б. Лады-
нин. — М., 2001.
20. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
338
Глава 5. Родовидовые особенности художественной литературы
21. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
22. Мелетинский, Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса
и романа / Е. М. Мелетинский. — М., 2002.
23. Мир современной драмы. — Л., 1985.
24. Немзер, А. С. Литературное сегодня. О русской прозе 90-х /
А. С. Немзер. — М., 1998.
25. Нефагина, Т Л. Русская проза конца XX века / Т. Л. Не-
фагина. — М., 2003.
26. Николина, Н. А. Филологический анализ текста / Н. А. Ни-
колина. — М., 2003.
27. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М., 2000.
28. Петров, С. М. Русский исторический роман XIX века /
С. М. Петров. — М., 1984.
29. Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики / Г. Н. По-
спелов. — М., 1983.
30. Пути анализа литературного произведения. — М., 1981.
31. Семенов, А. Н. Теория литературы. Вопросы и задания /
А. Н. Семенов, В. В. Семенова. — М., 2003.
32. Соболенко, В. П. Жанр романа-эпопеи / В. П. Соболенко. —
М, 1986.
33. Современный роман. — М., 1990.
34. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
35. Стенник, Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе /
Ю. В. Стенник. — Л., 1981.
36. Тамарченко, Н. Д. Русский классический роман XIX века.
Проблемы поэтики и типологии жанра / Н. Д. Тамарченко. — М.,
1997.
37. Тамарченко, Н. Д. Теория литературных родов и жанров.
Эпика / Н. Д. Тамарченко. — Тверь, 2001.
38. Теория литературных стилей. Современные аспекты из-
учения. — М., 1982.
39. Теория литературы : в 4 т. Т. 3. — М., 1965; Т. 4. — М., 2001.
40. Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. Поэтика /
Л. И. Тимофеев. — М., 1996.
41. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. То-
машевский. — М., 1996.
42. Утехин, М. П. Жанры эпической прозы / М. П. Утехин. —
М, 1982.
43. Федотов, О. И. Введение в литературоведение / О. И. Фе-
дотов. — М., 1998.
44. Фесенко, Э. Я. Теория литературы / Э. Я. Фесенко. — Ар-
хангельск, 2001.
45. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрей-
денберг. — М., 1997.
Литература
339
46. Хализев, В. Е. Драма как род литературы / В. Е. Хализев. —
М, 1986.
47. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. — М., 2002.
48. Чернец, Л. В. Литературные жанры. Проблемы типологии
и поэтики / Л. В. Чернец. — М., 1982.
49. Энциклопедический словарь для юношества. Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
50. Эсалнек, А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изуче-
ния / А. Я. Эсалнек. — М., 1985.
51. Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения: анализ художе-
ственного произведения. Практикум / А. Я. Эсалнек. — М., 2003.
52. Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения: анализ художе-
ственного произведения: учеб, пособие / А. Я. Эсалнек. — М., 2001.
53. Эсалнек, А. Я. Типология романа/А. Я. Эсалнек. — М., 1991.
Глава 6
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС
И ЕГО КАТЕГОРИИ
Комплексная цель
знать
• понятие художественного метода как совокупности принципов худо-
жественного изображения;
• категорию литературного направления как ведущей идейно-эстети-
ческой тенденции творчества;
• литературные течения и школы;
• сведения о художественном стиле как совокупности устойчивых эле-
ментов художественной формы и содержании творчества, стилеобразующих
факторах, стилистике языка и речи, историческом развитии теории стиля;
уметь
• анализировать литературу как на уровне творчества писателя в целом,
так и отдельных произведений;
владеть
• терминологией и понятийным аппаратом данной проблематики;
• навыками определения стилевой, образной и методологической спе-
цифики творчества отдельного автора.
6.1. Художественный метод
Следует четко представлять, в каких соотношениях
и взаимосвязях находятся такие категории литературного
процесса, как художественный метод, литературное направ-
ление и течение, художественный стиль.
Понятие литературного процесса является наиболее об-
щим, исходным для определения всех категорий, характе-
ризующих разные стороны литературы, относящихся к раз-
ным ее аспектам.
Художественный метод — это способ освоения и ото-
бражения мира, совокупность основных творческих прин-
6.1. Художественный метод
341
ципов образного отражения жизни. О методе можно гово-
рить как о структуре художественного мышления писателя,
определяющей его подход к действительности и ее воссоз-
данию в свете определенного эстетического идеала.
Метод воплощается в содержании литературного про-
изведения. Через метод мы постигаем те творческие прин-
ципы, благодаря которым писатель воспроизводит дей-
ствительность: отбор, оценка, типизация (обобщение),
художественное воплощение характеров, явлений жизни
в историческом преломлении.
Метод проявляется в строе мыслей и чувств героев ли-
тературного произведения, в мотивировках их поведения,
поступков, в соотношении характеров и событий, в соответ-
ствии жизненного пути, судеб персонажей социально-исто-
рическим обстоятельствам эпохи.
Художественный метод — система принципов отбора
жизненного материала, его оценки, принципов и преобла-
дающих форм художественного обобщения и переосмыс-
ления. Он характеризует комплекс факторов: целостное
идеологическое, оценочное, индивидуально-неповторимое,
социальное отношение художника к действительности,
к сознательно или стихийно отраженным потребностям,
идеологическим и художественным традициям. Художе-
ственный метод во многом определяет специфику художе-
ственного образа.
С понятием «художественный метод» тесно связано по-
нятие «художественный стиль». Метод реализуется в сти-
ле, т.е. общие свойства метода получают свою национально-
историческую конкретность в стиле писателя.
Понятием «метод» (от греч. — путь исследования) обо-
значается «общий принцип творческого отношения худож-
ника к познаваемой действительности, т.е. ее пересозда-
ния». Это своего рода способы познания жизни, которые
менялись в разные исторические и литературные эпохи.
По мнению некоторых ученых, метод лежит в основе тече-
ний и направлений, представляет тот способ эстетического
освоения действительности, который присущ произведени-
ям некоторого направления. Метод есть категория эстети-
ческая и глубоко содержательная. «Он получает воплоще-
ние как в идейном строе произведения, так и в принципе
построения образа, сюжета, композиции, языка. Метод —
это понимание и воспроизведение действительности в со-
342
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ответствии с особенностями художественного мышления
и эстетического идеала»1.
Проблема способа изображения действительности была
впервые осознана в античности и получила законченное во-
площение в труде Аристотеля «Поэтика» под именем «тео-
рии подражания». Подражание, по Аристотелю, составляет
основу поэзии и ее цель — воссоздать мир похожим на ре-
альный или, точнее, каким он мог бы быть. Авторитетность
этой теории сохранялась вплоть до конца XVIII в., когда
романтики предложили иной подход (тоже имеющий свои
корни в античности, точнее в эллинизме) — пересоздание
реальности в соответствии с волей автора, а не с законами
«мироздания». Эти две концепции, по мнению отечествен-
ного литературоведения середины прошлого века, лежат
в основе двух «типов творчества» — «реалистического»
и «романтического», в рамки которых укладываются «мето-
ды» классицизм, романтизм, разные типы реализма, модер-
низм. Следует сказать, что понятием «метод» пользовались
многие теоретики литературы и писатели: А. Ватто, Д. Ди-
дро, Г. Э. Лессинг, И. В. Гёте, С. Т. Колридж, написавший
трактат «О методе» (1818).
Теория подражания послужила базой для развития нату-
рализма. «Работая над “Терезой Ракен”, — писал Э. Золя, —
я забыл обо всем на свете, я углубился в кропотливое копи-
рование жизни, отдаваясь целиком изучению человеческого
организма...»2. Нередко особенностью такого способа от-
ражения действительности является полная зависимость
создателя произведения от предмета изображения, художе-
ственное познание превращается в копирование. Другая же
модель может приводить к произволу субъективности.
К примеру, Ф. Шиллер утверждал, что художник, пере-
создавая действительность («материал»), «...мало останав-
ливается перед насилием над ним... Материал, который он
обрабатывает, он уважает столь же мало, сколь и механик;
он только постарается обмануть кажущейся уступчивостью
глаз, который оберегает свободу этого материала»3. В целом
ряде работ учеными предлагается дополнить понятие мето-
да понятием типа творчества, типа художественного мыш-
ления. При этом два типа творчества — пересоздающий
1 Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985. С. 174.
2 Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935. С. 98.
3 Шиллер Ф. Собрание сочинений : в 8 т. Т. 6. М.; Л., 1950. С. 296.
6.2. Литературное направление
343
и воссоздающий — охватывают все богатство принципов
художественного отражения.
Касаясь проблемы соотношения метода и направления,
необходимо учитывать, что метод как общий принцип об-
разного отражения жизни отличается от направления
как явления исторически конкретного. Следовательно,
если то или иное направление исторически неповторимо,
то один и тот же метод, как широкая категория литера-
турного процесса, может повторяться в творчестве писа-
телей разных времен и народов, а значит разных направ-
лений и течений. Например, элементы реалистического
принципа отражения действительности мы встречаем
уже в направлениях классицизма, сентиментализма, т.е.
еще до возникновения собственно реалистического мето-
да, так же как сложившийся реализм позднее проникает
и в произведения модернизма.
6.2. Литературное направление
Понятия «направление», «течение», «школа» относятся
к терминам, описывающим литературный процесс — разви-
тие и функционирование литературы в историческом мас-
штабе. Определения их являются в литературоведческой
науке дискуссионными.
Под направлением в XIX в. понимался общий харак-
тер содержания, идей всей национальной литературы или
какого-либо периода ее развития. В начале XIX столетия
литературное направление ассоциировалось в целом с «го-
сподствующим направлением умов». Так, И. В. Киреев-
ский в статье «Девятнадцатый век» (1832) писал о том,
что господствующее направление умов конца XVIII в. есть
разрушительное, а новое состоит в «стремлении к успоко-
ительному уравнению нового духа с развалинами старых
времен... В литературе результатом сего направления было
стремление согласовать воображение с действительностью,
правильность форм со свободою содержания... одним сло-
вом, то, что напрасно называют классицизмом, с тем, что
еще неправильнее называют романтизмом»1. Еще ранее,
в 1824 г., В. К. Кюхельбекер заявил о направлении поэзии
1 Цит. по кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий / под
ред. А. Н. Николюкина. М., 2001. С. 604.
344
Глава 6. Литературный процесс и его категории
как основном ее содержании в статье «О направлении на-
шей поэзии, особенно лирической, в последнее десятиле-
тие». Кс. А. Полевой впервые в русской критике применил
слово «направление» к определенным этапам развития
литературы. В статье «О направлениях и партиях в лите-
ратуре» он назвал направлением «то, часто невидимое для
современников внутреннее стремление литературы, кото-
рое дает характер всем или по крайней мере весьма многим
произведениям ее в известное данное время... Основанием
его, в общем смысле, бывает идея современной эпохи»1. Для
«реальной критики» — Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добро-
любова — направление соотносилось с идеологической по-
зицией писателя или группы литераторов. В целом же под
направлением понимались самые разные литературные
общности. Но главным объединяющим их признаком явля-
ется то, что в направлении фиксируется единство наиболее
общих принципов воплощения художественного содержа-
ния, общность глубинных основ художественного миропо-
нимания. Это единство часто обусловлено сходством куль-
турно-исторических традиций, нередко связано с типом
сознания литературной эпохи, некоторые ученые полагают,
что единство направления обусловлено единством творче-
ского метода писателей.
Нет заданного списка литературных направлений, так
как развитие литературы связано со спецификой историче-
ской, культурной, социальной жизни общества, националь-
ными и региональными особенностями той или иной лите-
ратуры. Однако традиционно выделяют такие направления,
как классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, сим-
волизм, каждое из которых характеризуется своим набором
формально-содержательных признаков.
К примеру, в рамках романтического мировосприятия
могут быть выделены общенаправленческие черты роман-
тизма, такие, как мотивы разрушения привычных границ
и иерархий, идеи «одухотворяющего» синтеза, пришед-
шего на смену рационалистической концепции «связи»
и «порядка», осознание человека как центра и тайны бы-
тия, личности открытой и творческой и т.д. Но конкретное
выражение этих общих философско-эстетических основ
миропонимания в творчестве писателей и само их миро-
1 Полевой Кс. А. О направлениях и партиях в литературе // Русская
критика XVIII-XIX вв. М., 1978. С. 96.
6.2. Литературное направление
345
воззрение различно. Так, внутри романтизма проблема
воплощения всеобщих, новых, внерациональных идеалов
получила воплощение, с одной стороны, в идее бунта, кар-
динального переустройства существующего миропорядка
(Д. Г. Байрон, А. Мицкевич, П. Б. Шелли, К. Ф. Рылеев),
а с другой — в поиске своего внутреннего «я» (В. А. Жу-
ковский), гармонии природы и духа (У. Вордсворт), рели-
гиозном самосовершенствовании (Ф. Р. Шатобриан). Как
видим, такая общность принципов является международ-
ной, во многом разнокачественной, и существует в доста-
точно размытых хронологических рамках, что обусловлено
во многом национальной и региональной спецификой ли-
тературного процесса.
Одинаковая последовательность смены направлений
в разных странах служит обычно доказательством их надна-
ционального характера. То или иное направление в каждой
стране выступает как национальная разновидность соот-
ветствующей международной (европейской) литературной
общности. Согласно этой точке зрения французский, не-
мецкий, русский классицизм считаются разновидностями
международного литературного направления — европей-
ского классицизма, который представляет собой совокуп-
ность наиболее общих типологических признаков, при-
сущих всем разновидностям направления. Но следует
непременно учитывать, что часто национальные особенно-
сти того или иного направления могут проявляться гораздо
ярче, чем типологическое сходство разновидностей. В обоб-
щении же присутствует некоторый схематизм, который мо-
жет искажать реальные исторические факты литературного
процесса.
К примеру, наиболее ярко классицизм проявил себя
во Франции, где он представлен как законченная систе-
ма и содержательных, и формальных признаков произ-
ведений, кодифицирован теоретической нормативной по-
этикой («Поэтическое искусство» Н. Буало). Кроме того,
представлен значительными художественными достиже-
ниями, оказавшими влияние на другие европейские лите-
ратуры. В Испании и Италии, где историческая ситуация
складывалась иначе, классицизм оказался направлением
во многом подражательным. Ведущей в этих странах ока-
залась литература барокко. Русский классицизм становит-
ся центральным направлением в литературе также не без
346 Глава 6. Литературный процесс и его категории
влияния французского классицизма, но приобретает соб-
ственное национальное звучание, выкристаллизовывается
в борьбе «ломоносовского» и «сумароковского» течений.
В национальных разновидностях классицизма много раз-
личий, еще больше проблем связано с определением ро-
мантизма как единого общеевропейского направления,
в рамках которого нередко встречаются весьма разнокаче-
ственные явления.
Таким образом, построение общеевропейских и «миро-
вых» моделей направлений как наиболее крупных единиц
функционирования и развития литературы представляется
весьма сложной задачей.
Постепенно, наряду с «направлением», входит в оборот
термин «течение», часто употребляемый с «направлени-
ем» синонимически. Так, Д. С. Мережковский в обширной
статье «О причинах упадка и новых течениях современной
русской литературы» (1893) пишет, что «между писате-
лями с различными, иногда противоположными темпера-
ментами устанавливаются, как между противоположными
полюсами, особые умственные течения, особый воздух, на-
сыщенный творческими веяниями»1. Именно им, по мне-
нию критика, обусловлено сходство «поэтических явле-
ний», произведений разных писателей.
Нередко «направление» признается родовым поняти-
ем по отношению к «течению». Оба понятия обозначают
возникающее на определенной стадии литературного про-
цесса единство ведущих духовно-содержательных и эсте-
тических принципов, охватывающее творчество многих
писателей.
Под термином «направление» в литературе понимают
творческое единство писателей определенной истори-
ческой эпохи, пользующихся общими идейно-эстетиче-
скими принципами изображения действительности. На-
правление в литературе рассматривают как обобщающую
категорию литературного процесса, как одну из форм ху-
дожественного мировосприятия, эстетических взглядов,
путей отображения жизни, связанную со своеобразным
художественным стилем. В истории национальных лите-
ратур европейских народов выделяют такие направления,
как классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, на-
турализм, символизм.
1
Мережковский Д. С. Эстетика и критика: в 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 142.
6.3. Литературное течение
347
6.3. Литературное течение
Термином литературное течение обычно обозначают
группу писателей, связанных общностью идеологических
позиций и художественных принципов, в пределах одного
направления или художественного движения. Так, модер-
низм — общее название разных группировок в искусстве
и литературе XX в., которое отличает отход от классиче-
ских традиций, поиск новых эстетических принципов, но-
вый подход к изображению бытия, — включает в себя такие
течения, как импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм,
экзистенциализм, акмеизм, футуризм, имажинизм и др.
Принадлежность художников к одному направлению
или течению не исключает глубоких различий их творче-
ских индивидуальностей. В свою очередь, в индивидуаль-
ном творчестве писателей могут проявляться особенности
различных литературных направлений и течений. Напри-
мер, О. Бальзак, будучи реалистом, создает романтический
роман «Шагреневая кожа», а М. Ю. Лермонтов, наряду
с романтическими произведениями, пишет реалистический
роман «Герой нашего времени».
Течение — более мелкая единица литературного про-
цесса, часто в рамках направления, характеризуется су-
ществованием в определенный исторический период и,
как правило, локализацией в определенной литературе.
В основе течения также лежит общность содержательных
принципов, но сходство идейно-художественных концеп-
ций проявляется более отчетливо. Нередко общность худо-
жественных принципов в течении образует «художествен-
ную систему». Так, в рамках французского классицизма
выделяют два течения. Одно основано на традиции раци-
оналистической философии Р. Декарта («картезианский
рационализм»), к которому относят творчество П. Корне-
ля, Ж. Расина, Н. Буало. Другое течение, опиравшееся пре-
имущественно на сенсуалистскую философию П. Гассенди,
выразило себя в идейных принципах таких писателей, как
Ж. Лафонтен, Ж. Б. Мольер. Кроме того, оба течения отли-
чаются и системой используемых художественных средств.
В романтизме нередко выделяют два основных течения —
«прогрессивный» и «консервативный», но есть и другие
классификации.
Принадлежность писателя к тому или иному направ-
лению или течению (равно как и стремление остаться вне
348
Глава 6. Литературный процесс и его категории
существующих течений литературы) предполагает свобод-
ное, личностное выражение миросозерцания автора, его
эстетических и идеологических позиций. С этим фактом
связано достаточно позднее возникновение направлений
и течений в европейской литературе — период Нового вре-
мени, когда личностное, авторское начало становится веду-
щим в литературном творчестве. В этом принципиальное
отличие современного литературного процесса от развития
литературы эпохи Средневековья, в которой содержатель-
ные и формальные особенности текстов были «предзадан-
ными» традицией и «каноном». Особенность же направле-
ний и течений состоит в том, что эти общности базируются
на глубинном единстве философских, эстетических и иных
содержательных принципов во многом различных, индиви-
дуально-авторских художественных систем.
Направления и течения следует отличать от литератур-
ных школ (и литературных группировок).
6.4. Литературная школа
Литературная школа — небольшое объединение лите-
раторов на основе единых художественных принципов,
сформулированных теоретически — в статьях, манифестах,
научных и публицистических высказываниях, оформлен-
ных как «уставы» и «правила». Нередко такое объединение
литераторов имеет лидера, «главу школы» («щедринская
школа», поэты «некрасовской школы»).
Принадлежащими к одной школе, как правило, призна-
ются писатели, создавшие ряд литературных явлений с вы-
сокой степенью общности — вплоть до общности тематики,
стиля, языка. Таковой, к примеру, была в XVI в. группа
«Плеяда». Она выросла из кружка французских поэтов-гу-
манистов, объединившихся для изучения античной литера-
туры, и окончательно сложилась к концу 1540-х гг. Возглав-
лял ее известный поэт П. де Ронсар, а основным теоретиком
был Жоашен Дю Белле, который в 1549 г. в трактате «За-
щита и прославление французского языка» высказал глав-
ные принципы деятельности школы — развитие националь-
ной поэзии на национальном языке, освоение античных
и итальянских поэтических форм. Поэтическая практика
Ронсара, Жоделя, Баифа и Тийара — поэтов «Плеяды» —
не только принесла славу школе, но и заложила основы
6.4. Литературная школа
349
для развития французской драматургии XVII—XVIII вв.,
развивала французский литературный язык и различные
жанры лирики.
В отличие от течения, которое далеко не всегда оформ-
лено манифестами, декларациями и другими документами,
где отражены основные его принципы, школа практиче-
ски обязательно характеризуется такими выступлениями.
В ней важно не только наличие общих художественных
принципов, разделяемых писателями, но и теоретическое
осознание ими своей принадлежности к школе. «Плеяда»
этому вполне соответствует.
Но многие объединения литераторов, именуемые шко-
лами, названы так по месту своего существования, хотя
сходство художественных принципов писателей таких объ-
единений может быть и не столь очевидным. Например,
«озерная школа», названная в честь места, где она сложи-
лась (северо-запад Англии, Озерный край), состояла из по-
этов-романтиков, далеко не во всем согласных друг с дру-
гом. К «лейкистам» относят У. Вордсворта, С. Колриджа,
создавших сборник «Лирические баллады», а также Р. Сау-
ти, Т. де Квинси и Дж. Вильсона. Но поэтическая практика
последних во многом была отличной от идеолога школы —
Вордсворта. Сам де Квинси в мемуарах отрицал существо-
вание «озерной школы», а Саути нередко выступал с кри-
тикой идей и стихотворений Вордсворта. Но в связи с тем,
что объединение поэтов-лейкистов существовало, имело
сходство эстетических и художественных принципов, от-
раженных в поэтической практике, изложило свою «про-
грамму», историки литературы традиционно называют эту
группу поэтов «озерной школой».
Понятие «литературная школа» преимущественно исто-
рическое, а не типологическое. Кроме критериев единства
времени и места существования школы, наличия мани-
фестов, деклараций и сходной художественной практики,
кружки литераторов нередко представляют собой группы,
объединенные «лидером», имеющим последователей, пре-
емственно развивающих или копирующих его художе-
ственные принципы. Группа английских религиозных по-
этов начала XVII в. образовала школу Спенсера. Находясь
под влиянием поэзии своего учителя, братья Флетчеры,
У. Браун и Дж. Уитер подражали образности, темам, по-
этическим формам создателя «Королевы фей». Поэты шко-
350
Глава 6. Литературный процесс и его категории
лы Спенсера копировали даже тип строфы, созданной им
для этой поэмы, напрямую заимствуя аллегории и стили-
стические обороты своего учителя. Интересен факт, что
творчество последователей поэтической школы Спенсера
осталось на периферии литературного процесса, а вот твор-
чество самого Э. Спенсера повлияло на поэзию Дж. Милто-
на, а позднее Дж. Китса.
Традиционно происхождение русского реализма связы-
вают с «натуральной школой», существовавшей в 1840—
1850-е гг., преемственно связанной с творчеством Н. В. Го-
голя и развивавшей его художественные принципы. Для
«натуральной школы» характерны многие признаки по-
нятия «литературная школа», и именно как «литературная
школа» она осознавалась современниками. Главным идео-
логом «натуральной школы» был В. Г. Белинский. К ней
относят ранние произведения И. А. Гончарова, Н. А. Не-
красова, А. И. Герцена, В. И. Даля, А. Н. Островского,
И. И. Панаева, Ф. М. Достоевского. Представители «нату-
ральной школы» группировались вокруг ведущих литера-
турных журналов того времени — сначала «Отечественных
записок», а потом «Современника». Программными для
школы стали сборники «Физиология Петербурга» и «Пе-
тербургский сборник», в которых были опубликованы про-
изведения этих писателей и статьи В. Г. Белинского. У шко-
лы была своя система художественных принципов, которая
наиболее ярко проявилась в особом жанре — физиологиче-
ском очерке, а также в реалистической разработке жанров
повести и романа. «Содержание романа, — писал В. Г. Бе-
линский, — художественный анализ современного обще-
ства, раскрытие тех невидимых основ его, которые от него
же самого скрыты привычкою и бессознательностью»1. Осо-
бенности «натуральной школы» проявились и в ее поэтике:
любовь к деталям, профессиональным, бытовым особенно-
стям, предельно точное фиксирование социальных типов,
стремление к документальности, подчеркнутое использо-
вание статистических и этнографических данных стали
неотъемлемыми признаками произведений «натуральной
школы». В романах и повестях Гончарова, Герцена, раннем
творчестве Салтыкова-Щедрина была раскрыта эволю-
ция персонажа, происходящая под влиянием социальной
1 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений : в 13 т. Т. 10. М., 1956.
С. 106.
6.4. Литературная школа
351
среды. Разумеется, стиль и язык авторов «натуральной
школы» во многом был различен, но общность тематики,
позитивистски ориентированной философии, сходство по-
этики прослеживается во многих их произведениях. Таким
образом, «натуральная школа» представляет собой пример
сочетания многих принципов образования школы — опре-
деленных временных и пространственных рамок, единства
эстетических и философских установок, общности фор-
мальных особенностей, преемственности по отношению
к «лидеру», наличия теоретических деклараций.
Примерами школ в современном литературном процес-
се могут служить «Лианозовская группа поэтов», «Орден
куртуазных маньеристов» и многие другие литературные
объединения.
Однако следует отметить, что литературный процесс не
сводится только к сосуществованию и борьбе литератур-
ных группировок, школ, течений и направлений. Рассма-
тривать же его таким образом — значит схематизировать
литературную жизнь эпохи, обеднять историю литературы,
так как при таком «направленческом» подходе наиболее
важные индивидуальные особенности творчества писателя
остаются вне поля зрения исследователя, ищущего общие,
часто схематичные моменты. Даже ведущее направление
какого-либо периода, эстетическая база которого стала
платформой для художественной практики многих авто-
ров, не может исчерпать всего многообразия литературных
фактов. Многие видные писатели сознательно находились
в стороне от литературной борьбы, утверждая свои миро-
воззренческие, эстетические и художественные принципы
вне рамок школ, течений, ведущих направлений опреде-
ленной эпохи. Направления, течения, школы — это, по вы-
ражению В. М. Жирмунского, «не полочки или коробки»,
«по которым мы “раскладываем” поэтов». «Если поэт, на-
пример, является представителем эпохи романтизма, это не
значит, что в его творчестве не может быть реалистических
тенденций»1. Литературный процесс — явление сложное
и разноплановое, поэтому оперировать такими категория-
ми, как «течение» и «направление», следует крайне осто-
рожно. Кроме них, ученые используют и другие термины
при изучении литературного процесса, например стиль.
1 Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996.
С. 419.
352
Глава 6. Литературный процесс и его категории
6.5. Принципы художественного изображения
в литературе
6.5.1. Классицизм
Классицизм (от лат. classicus — первоклассный, образцо-
вый) — направление в искусстве и литературе, получившее
такое название потому, что считало идеальным, пример-
ным, совершенным, гармоническим классическое античное
(древнегреческое и древнеримское) искусство. Свою цель
сторонники классицизма видели в том, чтобы приблизить-
ся к античным образцам путем подражания им (в творче-
стве классицистов широко применяются античные мотивы,
сюжеты, образы, элементы мифологии).
Классицизм возник на закате эпохи Возрождения,
сложился во Франции в середине XVII в. при Людови-
ке XIV. Появление классицизма связано с формированием
централизованного государства, с укреплением монархии,
идеалов «просвещенного» абсолютизма.
Кодекс (свод правил) классицизма составил француз-
ский поэт и критик Н. Буало в стихотворном трактате «По-
этическое искусство» (1674). На русский язык этот труд
первым перевел Сумароков в 1752 г., доказав его примени-
мость к русской литературе.
Классицизм достиг расцвета во Франции в трагеди-
ях П. Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна»), Ж. Раси-
на («Британник», «Митридат», «Федра»), Ф. Вольтера
(«Брут», «Танкред»), в комедиях Ж. Б. Мольера («Ску-
пой», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп», «Тартюф,
или Обманщик», «Мнимый больной»), в баснях Ж. де Ла-
фонтена, в прозе Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера; в Герма-
нии в творчестве веймарского периода И. В. Гёте («Рим-
ские элегии», драма «Эгмонт») и И. Ф. Шиллера («Ода
к радости», драмы «Разбойники», «Заговор Фиеско», «Ко-
варство и любовь»).
Классицизму как художественному направлению свой-
ственны свои черты, свои принципы.
Культ, господство разума как высшего критерия истины
и красоты, подчинение личных интересов высоким идеям
гражданского долга, государственным законам. Философ-
ской основой классицизма стал рационализм (от лат. ra-
tio — разум, рассудочность, целесообразность, разумная
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
353
обоснованность всего, гармония Вселенной, обусловленная
ее духовным началом), основоположником которого был
Р. Декарт.
Обличение с позиций государственности и просвети-
тельства невежества, эгоизма, деспотизма феодальных по-
рядков; прославление монархии, разумно управляющей
народом, заботящейся о просвещении; утверждение чело-
веческого достоинства, гражданского и морального долга.
Иначе говоря, классицизм формулировал цель литературы
как воздействие на разум для исправления пороков и вос-
питания добродетели, и в этом четко выражалась авторская
позиция (например, Корнель славит героев, защищающих
государство, абсолютного монарха; Ломоносов славит Пе-
тра I как идеального монарха).
Герои произведений классицизма, главным образом тра-
гедий, были «высокие»: цари, князья, полководцы, вожди,
вельможи, высшее духовенство, знатные граждане, пекущи-
еся о судьбе отечества и служащие ему. В комедиях же изо-
бражались не только высокопоставленные лица, но и про-
столюдины, крепостные слуги.
Персонажи делились строго на положительных и от-
рицательных, на добродетельных, идеальных, лишенных
индивидуальности, действующих по велению разума, и но-
сителей порока, находящихся во власти эгоистических
страстей. При этом в обрисовке положительных героев при-
сутствовали схематизм, резонерство, т.е. склонность к нра-
воучительным рассуждениям с авторских позиций.
Характеры были однолинейными: герой олицетворял
какое-либо одно качество (страсть) — ум, мужество, хра-
брость, благородство, честность или алчность, коварство,
скупость, жестокость, лесть, лицемерие, хвастовство (Пуш-
кин заметил: «У Мольера скупой скуп — и только...»; веду-
щая черта Митрофана в «Недоросле» — лень).
Герои изображались статично, без эволюции характеров.
По сути, это были лишь образы-маски (по выражению Бе-
линского, «образы без лиц»).
«Говорящие» фамилии персонажей (Тартюф, Скотинин,
Правдин).
Конфликт добра и зла, разума и глупости, долга и чув-
ства, в котором всегда побеждали добро, разум, долг. Дру-
гими словами, в произведениях классицизма порок всег-
да был наказан, а добродетель торжествовала (например,
354
Глава 6. Литературный процесс и его категории
в «Недоросле» Фонвизина). Отсюда абстрактность, услов-
ность изображения действительности, условность метода
классицистов.
Герои говорили высокопарным, торжественным, при-
поднятым языком; использовались такие поэтические сред-
ства, как славянизмы, гипербола, метафора, олицетворение,
метонимия, сравнение, антитеза, эмоциональные эпитеты
(«хладный труп», «бледное чело»), риторические вопросы
и восклицания, обращения, мифологические уподобления
(Аполлон, Зевс, Минерва, Нептун, Борей). Господствовало
силлабическое стихосложение, применялся александрий-
ский стих.
Действующие лица произносили длинные монологи
с целью полнее раскрыть свои взгляды, убеждения, прин-
ципы. Такие монологи замедляли действие пьесы.
Строгая градация, иерархия жанров. «Высокие» жан-
ры (трагедия, героическая поэма, ода) отражали государ-
ственную жизнь, исторические события, античные сюжеты.
«Низкие» жанры (комедия, сатира, басня) были обращены
в сферу повседневной современной частной жизни. Про-
межуточное место занимали «средние» жанры (драма,
послание, элегия, идиллия, сонет, песня), изображавшие
внутренний мир отдельного человека; им не принадлежа-
ла заметная роль в литературном процессе (расцвет этих
жанров придет позже). Классификация жанров опиралась
на известную с античных времен теорию «трех стилей»
(высокий, средний, низкий). Для каждого жанра предусма-
тривался один из этих стилей; отклонения не допускались.
Не допускалось смешения возвышенного и низменного,
трагического и комического, героического и обыденного.
Герои изображались только в стихах и возвышенным
слогом. Проза считалась унизительной, «презренной» для
высокопоставленных лиц.
В драматургии господствовала теория «трех единств» —
места (все действие пьесы происходило в одном месте),
времени (события в пьесе развивались в течение суток),
действия (происходящее на сцене имело свое начало, раз-
витие и конец, при этом отсутствовали «лишние» эпизоды
или персонажи, не имеющие прямого отношения к разви-
тию основного сюжета).
Сторонники классицизма обычно заимствовали сюжеты
для произведений из античной истории или мифологии.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
355
Правила классицизма требовали логического развертыва-
ния сюжета, стройности композиции, четкости и лаконич-
ности языка, рациональной ясности и благородной красоты
стиля.
Русский классицизм. В России в силу исторических ус-
ловий (в период утверждения абсолютной монархии) клас-
сицизм появился позже, с конца 20-х гг. XVIII в., просу-
ществовав до 20-х гг. XIX в. При этом следует видеть свои
периоды в развитии русского классицизма и соответствен-
но представителей этих периодов.
Ранний классицизм: А. Д. Кантемир (стихотворные са-
тиры), В. К. Тредиаковский (поэма «Тилемахида», ода
«На сдачу Гданска»).
Период расцвета классицизма (40—70-е гг.): М. В. Ло-
моносов (оды «На день восшествия на престол императри-
цы: Елизаветы Петровны», «На взятие Хотина»; трагедия
«Тамира и Селим», поэма «Петр Великий», цикл стихо-
творений «Разговор с Анакреоном», сатира «Гимн бороде»),
А. П. Сумароков (трагедии «Хорев», «Синав и Трувор»,
«Дмитрий Самозванец», «Семира»; комедии «Опекун»,
«Лихоимец», «Рогоносец по воображению»; басни, сатиры;
теоретический трактат «Эпистола о стихотворстве», кото-
рый опирается на «Поэтическое искусство» Буало, внося
при этом определенные изменения, связанные с возраста-
нием интереса к внутренней жизни отдельной личности).
Поздний классицизм: Д. И. Фонвизин (комедии «Бри-
гадир», «Недоросль»), Я. Б. Княжнин (трагедии «Дидона»,
«Росслав», «Вадим Новгородский»; комедия «Хвастун»),
В. А. Озеров (трагедии «Эдип в Афинах», «Фингал», «Дми-
трий Донской»), П. А. Плавильщиков (комедии «Бобыль»,
«Сиделец»), М. М. Херасков (поэма «Россияда», трагедии
«Борислав», «Венецианская монахиня»), Г. Р. Державин
(оды «Фелица», «Вельможа», «Бог», «Водопад», «На взя-
тие Измаила»; анакреонтические стихи), А. Н. Радищев
(ода «Вольность», повесть «Житие В. Ф. Ушакова»).
В творчестве представителей позднего классицизма уже
заметны ростки, тенденции реализма (например, воссозда-
ние типических черт отрицательных персонажей, обуслов-
ленных крепостническими отношениями, реалистические
описания быта, сатирическое обличение, смешение жанров,
«штилей»), происходит разрушение классицизма, его ус-
ловности; черты классицизма сохраняются скорее внешне.
356
Глава 6. Литературный процесс и его категории
Русский классицизм выражал мировоззрение, психоло-
гию и вкусы просвещенного русского дворянства, возвы-
сившегося при Петре I.
Своеобразие русского классицизма. Высокий граж-
данско-патриотический пафос, проявлявшийся в обраще-
нии, главным образом, к национальной тематике, к сюжетам
из русской действительности, из отечественной истории.
В проповеди общегосударственных идей, в формировании
общественно полезных, гражданских качеств человека,
в развитии антидеспотической направленности, тиранобор-
ческих мотивов, в просветительских тенденциях (в борьбе
за национальную культуру, науку, образование) заключа-
лось объективно прогрессивное значение русского класси-
цизма, теснее была связь его с жизнью, народом. (Не слу-
чайно Пушкин назвал Фонвизина «другом свободы».)
Более резко выраженная обличительно-реалистическая
тенденция, выражавшаяся в сатире, комедии, басне, нару-
шавшая свойственный классицизму принцип абстрактного
изображения действительности, т.е. в русском классицизме
значительны были элементы реализма.
Большая связь с народным творчеством, что сообщало
произведениям русского классицизма демократический от-
печаток, в то время как западноевропейский классицизм
избегал включения просторечных выражений, использова-
ния фольклорных приемов (так, Кантемир в своих сатирах,
Сумароков в сатирах и баснях широко применяли просто-
речие). Господствовали тоническое и силлаботоническое
стихосложение, вольный стих.
6.5.2. Сентиментализм
Сентиментализм (от фр. sentiment — чувство) возник
в эпоху Просвещения в Англии в середине XVIII в. в пе-
риод разложения феодального абсолютизма, сословно-кре-
постнических отношений, роста буржуазных отношений,
а значит, начавшегося освобождения личности от оков фе-
одально-крепостнического государства.
Представители сентиментализма
Англия. Л. Стерн (роман «Сентиментальное путешествие
по Франции и Италии»), О. Голдсмит (роман «Векфильд-
ский священник»), С. Ричардсон (роман «Памела», или
Вознагражденная добродетель», роман «Кларисса Гарлоу»,
«История сэра Чарльза Грандисона»).
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
357
Франция. Ж.-Ж. Руссо (роман в письмах «Юлия, или
Новая Элоиза», «Исповедь»), П. О. Бомарше (комедии
«Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро»).
Германия. И. В. Гёте (сентиментальный роман «Страда-
ния молодого Вертера»), А. Лафонтен (семейные романы).
Сентиментализм выражал мировоззрение, психологию,
вкусы широких слоев консервативного дворянства и бур-
жуазии (так называемого третьего сословия), жаждущих
свободы, естественного проявления чувств, требовавших
считаться с человеческим достоинством.
Черты сентиментализма
Культ чувства, естественного чувства, не испорченного
цивилизацией (Руссо утверждал решительное превосход-
ство простой, естественной, «природной» жизни над циви-
лизацией); отрицание отвлеченности, абстрактности, услов-
ности, сухости классицизма. По сравнению с классицизмом
сентиментализм был более прогрессивным направлением,
ибо в нем были ощутимы элементы реализма, связанные
с изображением человеческих эмоций, переживаний, рас-
ширением внутреннего мира человека. Философской ос-
новой сентиментализма становится сенсуализм (от лат.
sensus — чувство, ощущение), одним из основоположников
которого был английский философ Дж. Локк, признающий
единственным источником познания ощущение, чувствен-
ное восприятие.
Если классицизм утверждал представление об идеаль-
ном государстве, управляемом просвещенным монархом,
и требовал подчинения государству интересов личности,
то сентиментализм на первое место выдвинул не человека
вообще, а конкретного, частного человека во всем своеобра-
зии его индивидуальной личности. При этом ценность че-
ловека обусловливалась не его высоким происхождением,
не имущественным положением, не сословной принадлеж-
ностью, а личными достоинствами. Сентиментализм впер-
вые поставил вопрос о правах личности.
Героями были простые люди — дворяне, ремесленни-
ки, крестьяне, которые жили главным образом чувствами,
страстями, сердцем. Сентиментализм открыл богатый ду-
ховный мир простолюдина. В некоторых произведениях
сентиментализма звучал протест против социальной не-
справедливости, против унижения «маленького человека».
358
Глава 6. Литературный процесс и его категории
Сентиментализм во многом придал литературе демократи-
ческий характер.
Главное место отводилось авторской личности, автор-
скому, субъективному восприятию окружающей действи-
тельности. Автор сочувствовал героям, его задача — заста-
вить сопереживать, вызвать сострадание, слезы умиления
у читателей.
Поскольку сентиментализм провозглашал право писате-
ля на проявление в искусстве своей авторской индивидуаль-
ности, в сентиментализме возникают жанры, способствую-
щие выражению авторского «я», а значит, использовалась
форма повествования от первого лица: дневник, исповедь,
автобиографические мемуары, путешествие (путевые за-
писки, заметки, впечатления). В сентиментализме на смену
поэзии и драматургии приходит проза, которая располага-
ла большей возможностью для передачи сложного мира ду-
шевных переживаний человека, в связи с чем возникли но-
вые жанры: семейный, бытовой и психологический роман
в форме переписки, «мещанская драма», «чувствительная»
повесть, «буржуазная трагедия», «слезная комедия»; полу-
чили расцвет жанры интимной, камерной лирики (идиллия,
элегия, романс, мадригал, песня, послание), а также басня.
Допускалось смешение высокого и низкого, трагическо-
го и комического, смешение жанров; закон «трех единств»
ниспровергался (например, значительно расширялся круг
явлений действительности).
Изображалась обыденная, будничная семейная жизнь;
основная тематика была любовная; сюжет строился на ос-
нове ситуаций будничной жизни частных лиц; композиция
произведений сентиментализма была произвольной.
Провозглашался культ природы. Пейзаж выступал из-
любленным фоном событий; мирная, идиллическая жизнь
человека показывалась на лоне сельской природы, при этом
природа изображалась в тесной связи с переживаниями
героя или самого автора, была созвучна личному пережи-
ванию. Деревня как средоточие естественной жизни, нрав-
ственной чистоты резко противопоставлялась городу как
символу зла, искусственной жизни, суеты.
Язык произведений сентиментализма был простой,
лирический, порой чувствительно-приподнятый, подчер-
кнуто эмоциональный; использовались такие поэтические
средства, как восклицания, обращения, ласкательно-умень-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
359
шительные суффиксы, сравнения, эпитеты, междометия;
использовался белый стих. В произведениях сентимента-
лизма происходит дальнейшее сближение литературного
языка с живой, разговорной речью.
Особенности русского сентиментализма
В России сентиментализм утверждается в последнее де-
сятилетие XVIII в. и угасает после 1812 г., в период разви-
тия революционного движения будущих декабристов.
Русский сентиментализм идеализировал патриархаль-
ный уклад, жизнь крепостной деревни и критиковал бур-
жуазные нравы.
Особенность русского сентиментализма — дидактиче-
ская, просветительская установка на воспитание достой-
ного гражданина. Сентиментализм в России представлен
двумя течениями:
1. Сентиментально-романтическое — Н. М. Карамзин
(«Письма русского путешественника», повесть «Бедная
Лиза), М. Н. Муравьев (сентиментальные стихотворения),
И. И. Дмитриев (басни, лирические песни, стихотворные
сказки «Модная жена», «Причудница»), Ф. А. Эмин (ро-
ман «Письма Эрнеста и Доравры»), В. И. Лукин (комедия
«Мот, любовью исправленный»).
2. Сентиментально-реалистическое — А. Н. Радищев
(«Путешествие из Петербурга в Москву»).
6.5.3. Романтизм
Обычно романтиком мы называем человека, не умеюще-
го или не желающего подчиниться законам повседневной
жизни. Мечтатель и максималист, он доверчив и наивен,
из-за чего порой попадает в смешные ситуации. Он дума-
ет, что мир полон волшебных тайн, верит в вечную любовь
и святую дружбу, не сомневается в своем высоком пред-
назначении. Таков один из наиболее симпатичных пуш-
кинских героев Владимир Ленский, который «...верил, что
душа родная // Соединиться с ним должна, // Что, безот-
радно изнывая, // Его вседневно ждет она; // Он верил, что
друзья готовы // За честь его приять оковы...».
Чаще всего подобное умонастроение — признак юности,
с уходом которой прежние идеалы становятся иллюзиями;
мы приучаемся реально смотреть на вещи, т.е. не стремиться
к невозможному. Это, например, происходит в финале ро-
мана И. А. Гончарова «Обыкновенная история», где вместо
360
Глава 6. Литературный процесс и его категории
восторженного идеалиста является расчетливый прагматик.
И все-таки, даже повзрослев, человек часто испытывает по-
требность в романтике — в чем-то ярком, необычном, ска-
зочном. И умение найти романтику в повседневной жизни
помогает не только примириться с этой жизнью, но и обна-
ружить в ней высокий духовный смысл.
В литературе слово «романтизм» имеет несколько зна-
чений.
Если перевести его буквально, то оно будет общим назва-
нием произведений, написанных на романских языках. Эта
языковая группа (романо-германская), ведущая свое про-
исхождение от латыни, стала развиваться в Средние века.
Именно европейское Средневековье, с его верой в ирраци-
ональную сущность мироздания, в непостижимую связь че-
ловека с высшими силами, оказало решающее воздействие
на тематику и проблематику романов Нового времени.
Долгое время слова романический и романтический были
синонимами и обозначали нечто исключительное — «то,
о чем пишут в книгах». Самое раннее из найденных исполь-
зование слова «романтический» исследователи связывают
с XVII в., а точнее, с 1650 г., когда оно было употреблено
в значении «фантастический, воображаемый».
В конце XVIII — начале XIX в. романтизм понимается
по-разному: и как движение литературы к национальной
самобытности, предполагающее обращение писателей к на-
родно-поэтическим традициям, и как открытие эстетиче-
ской ценности идеального, воображаемого мира. Словарь
Даля определяет романтизм как «вольное, свободное, не
стесненное правилами» искусство, противопоставляя его
классицизму как искусству нормативному.
Такой исторической подвижностью и противоречиво-
стью понимания романтизма можно объяснить терминоло-
гические проблемы, актуальные для современного литера-
туроведения. Кажется вполне злободневным утверждение
современника Пушкина поэта и критика П. А. Вяземского:
«Романтизм как домовой — многие верят ему, убеждение
есть в том, что он существует, но где его приметы, как обо-
значить его, как наткнуть на него палец?».
В современной науке о литературе романтизм рассма-
тривается в основном с двух точек зрения: как определен-
ный художественный метод, основанный на творческом
преображении действительности в искусстве, и как лите-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
361
ратурное направление, исторически закономерное и огра-
ниченное во времени. Более общим является понятие ро-
мантического метода; на нем и остановимся подробнее.
Художественный метод предполагает определенный
способ постижения мира в искусстве, т.е. основные прин-
ципы отбора, изображения и оценки явлений действитель-
ности. Своеобразие романтического метода в целом можно
определить как художественный максимализм, который,
являясь основой романтического миропонимания, обнару-
живается на всех уровнях произведения — от проблемати-
ки и системы образов до стиля.
Романтическая картина мира отличается иерархично-
стью; материальное в ней подчинено духовному. Борьба
(и трагическое единство) этих противоположностей может
принимать разные обличия: божественное — дьявольское,
возвышенное — низменное, небесное — земное, истинное —
ложное, свободное — зависимое, внутреннее — внешнее,
вечное — преходящее, закономерное — случайное, желае-
мое — действительное, исключительное — обыденное. Ро-
мантический идеал, в отличие от идеала классицистов, кон-
кретного и доступного для воплощения, абсолютен и уже
поэтому находится в вечном противоречии с преходящей
действительностью. Художественное мировосприятие ро-
мантика, таким образом, строится на контрасте, столкно-
вении и слиянии взаимоисключающих понятий — оно,
по словам исследователя А. В. Михайлова, «носитель кри-
зисов, нечто переходное, внутренне во многих отношениях
страшно неустойчивое, неуравновешенное». Мир совер-
шенен как замысел — мир несовершенен как воплощение.
Можно ли примирить непримиримое?
Так возникает двоемирие, условная модель романти-
ческой Вселенной, в которой реальность далека от идеа-
ла, а мечта кажется неосуществимой. Часто связующим
звеном между этими мирами становится внутренний
мир романтика, в котором живет стремление от уныло-
го «ЗДЕСЬ» к прекрасному «ТАМ». Когда их конфликт
неразрешим, звучит мотив бегства', уход от несовершен-
ной действительности в инобытие мыслится как спасе-
ние. Именно это происходит, например, в финале повести
К. С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг»: герой чудесной силой
своего искусства оказывается в мире мечты, созданном его
кистью; таким образом, смерть художника воспринимает-
362
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ся не как уход, а как переход в иную реальность. Когда
возможно соединение реальности с идеалом, появляется
идея преображения’, одухотворение материального мира
при помощи воображения, творчества или борьбы. Не-
мецкий писатель XIX в. Новалис предлагает называть это
романтизацией: «Обыденному я придаю высокий смысл,
повседневное и прозаическое облекаю в таинственную
оболочку, известному и понятному придаю заманчивость
неясности, конечному — смысл бесконечного. Это и есть
романтизация». Вера в возможность осуществления чуда
живет и в XX в.: в повести А. С. Грина «Алые паруса»,
в философской сказке А. де Сент-Экзюпери «Маленький
принц» и во многих других произведениях.
Характерно, что обе важнейшие романтические идеи
вполне отчетливо соотносятся с религиозной системой цен-
ностей, основанной на вере. Именно вера (в ее гносеологи-
ческом и эстетическом аспектах) определяет своеобразие
романтической картины мира — неудивительно, что ро-
мантизм часто стремился нарушить границы собственно
художественного явления, становясь определенной формой
мировосприятия и миропонимания, а иногда и «новой рели-
гией». По словам известного литературоведа, специалиста
по немецкому романтизму, В. М. Жирмунского, конечной
целью романтического движения является «просветление
в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуаль-
ности». Подтверждение этому можно найти в эстетических
трактатах XIX в.; в частности, Ф. Шлегель пишет в «Кри-
тических фрагментах»: «Вечную жизнь и невидимый мир
нужно искать только в Боге. В Нем воплощена вся духов-
ность... Без религии мы будем иметь вместо полной беско-
нечной поэзии лишь роман или игру, которую теперь на-
зывают прекрасным искусством».
Романтическое двоемирие как принцип действует не
только на уровне макрокосма, но и на уровне микрокосма —
человеческой личности как неотъемлемой части Вселенной
и как точки пересечения идеального и бытового. Мотивы
раздвоенности, трагической разорванности сознания, об-
разы двойников, объективирующих различные сущности
героя, весьма распространены в романтической литерату-
ре — от «Удивительной истории Петера Шлемиля» А. Ша-
миссо и «Эликсиров сатаны» Э. Т. А. Гофмана до «Вильяма
Вильсона» Э. А. По и «Двойника» Ф. М. Достоевского.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
363
В связи с двоемирием особый статус в произведениях
приобретает фантастика как мировоззренческая и эстети-
ческая категория, причем ее понимание самими романти-
ками не всегда соответствует современному значению «не-
вероятного», «невозможного». Собственно романтическая
фантастика (чудесное) часто означает не нарушение за-
конов мироздания, а их обнаружение и в конечном итоге —
исполнение. Просто эти законы имеют высшую, духовную
природу, а реальность в романтической вселенной не огра-
ничена материальностью. Именно фантастика во многих
произведениях становится универсальным способом по-
стижения действительности в искусстве за счет преобра-
жения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций,
не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных
символическим значением, которое открывает в реальности
духовную закономерность и взаимосвязь.
Классическую типологию фантастики представляет ра-
бота немецкого писателя Жан Поля «Приготовительная
школа эстетики» (1804), где выделяются три вида исполь-
зования фантастического в литературе: «нагромождение
чудес» («ночная фантастика»); «разоблачение мнимых чу-
дес» («дневная фантастика»); равноправие реального и чу-
десного («сумеречная фантастика»).
Однако вне зависимости от того, «разоблачается» ли
чудо в произведении или нет, оно никогда не бывает слу-
чайным, выполняя самые разные функции. Кроме позна-
ния духовных основ бытия (так называемая философская
фантастика), это может быть и раскрытие внутреннего
мира героя (психологическая фантастика), и воссоздание
народного мировосприятия (фольклорная фантастика),
и прогнозирование будущего (утопия и антиутопия), и игра
с читателем (развлекательная фантастика). Отдельно сле-
дует сказать о сатирическом разоблачении порочных сторон
действительности — разоблачении, в котором фантастика
также зачастую играет немаловажную роль, представляя
в аллегорическом виде реальные общественные и челове-
ческие недостатки. Это происходит, к примеру, во многих
произведениях В. Ф. Одоевского: «Бал», «Насмешка мерт-
веца», «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою
по Невскому проспекту».
Романтическая сатира рождается из неприятия безду-
ховности и прагматизма. Реальность оценивается романти-
364
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ческой личностью с позиций идеала, и чем сильнее контраст
между сущим и должным, тем активнее противостояние
человека и мира, утратившего свою связь с высшим нача-
лом. Объекты романтической сатиры разнообразны: от со-
циальной несправедливости и буржуазной системы ценно-
стей до конкретных людских пороков. Человек «железного
века» профанирует свое высокое предназначение; любовь
и дружба оказываются продажными, вера — утраченной,
сострадание — лишним.
В частности, светское общество являет собой пародию
на нормальные человеческие отношения; в нем царят лице-
мерие, зависть, злоба. В романтическом сознании понятие
«свет» (аристократическое общество) часто оборачивается
своей противоположностью (тьма, чернь), а церковной ан-
тонимической паре «светское — духовное» возвращается
буквальный смысл: светское — значит, бездуховное. Для
романтика вообще нехарактерно использование Эзопова
языка, он не стремится скрыть или приглушить свой яз-
вительный смех. Эта бескомпромиссность в симпатиях
и антипатиях приводит к тому, что сатира в романтических
произведениях часто предстает как гневная инвектива,
прямо выражающая авторскую позицию: «Это гнездо раз-
врата сердечного, невежества, слабоумия, низости! Спесь
становится там на колени перед наглым случаем, целуя за-
пыленную полу его одежды, и давит пятою скромное досто-
инство... Мелочное честолюбие составляет предмет утрен-
ней заботы и ночного бдения, лесть бессовестная управляет
словами, гнусная корысть поступками, и о добродетели со-
храняется предание только притворством. Ни одна высокая
мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое
чувство не разогреет этой ледяной горы» (М. Н. Погодин.
«Адель»).
Романтическая ирония, так же как и сатира, непосред-
ственно связана с двоемирием. Романтическое сознание
стремится в мир горний, а бытие определяется закона-
ми мира дольнего. Таким образом, романтик оказывается
как бы на перекрестке взаимоисключающих пространств.
Жизнь без веры в мечту бессмысленна, но мечта невопло-
тима в условиях земной действительности, и поэтому вера
в мечту бессмысленна тоже. Необходимость и невозмож-
ность оказываются едины. Осознание этого трагического
противоречия выливается в горькую усмешку романтика
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
365
не только над несовершенством мира, но и над самим со-
бой. Эта усмешка слышится во многих произведениях не-
мецкого романтика Э. Т. А. Гофмана, где возвышенный ге-
рой часто попадает в комические ситуации, а счастливый
финал — победа над злом и обретение идеала — может
обернуться вполне земным мещанским благополучием. На-
пример, в сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»
романтические влюбленные после счастливого воссоедине-
ния получают в подарок чудесное имение, где растет «от-
менная капуста», где пища в горшках никогда не пригорает
и фарфоровая посуда не бьется. А другая сказка Гофмана
«Золотой горшок» уже своим названием иронически «при-
земляет» известный романтический символ недостижимой
мечты — «голубой цветок» из романа Новалиса «Генрих
фон Офтердинген».
События, из которых складывается романтический
сюжет, как правило, яркие и необычные; они являются
своеобразными «вершинами», на которых строится по-
вествование (занимательность в эпоху романтизма ста-
новится одним из важных художественных критериев).
На событийном уровне произведения ярко прослеживает-
ся стремление романтиков «сбросить цепи» классицисти-
ческого правдоподобия, противопоставляя ему абсолютную
свободу автора, в том числе и в построении сюжета, при-
чем это построение может оставлять у читателя чувство
незавершенности, фрагментарности, как бы призывающее
к самостоятельному восполнению «белых пятен». Внешней
мотивировкой экстраординарности происходящего в ро-
мантических произведениях могут служить особые место
и время действия (например, экзотические страны, далекое
прошлое или будущее), а также народные суеверия и пре-
дания. Изображение «исключительных обстоятельств» на-
правлено, прежде всего, на раскрытие «исключительной
личности», действующей в этих обстоятельствах. Характер
как двигатель сюжета и сюжет как способ «реализации»
характера тесным образом связаны, поэтому каждый собы-
тийный момент является своеобразным внешним выраже-
нием борьбы добра и зла, происходящей в душе романти-
ческого героя.
Одно из художественных достижений романтизма — от-
крытие ценности и неисчерпаемой сложности человеческой
личности. Человек осознается романтиками в трагическом
366
Глава 6. Литературный процесс и его категории
противоречии — как венец творения, «гордый властелин
судьбы» и как безвольная игрушка в руках неведомых ему
сил, а иногда и собственных страстей. Свобода личности
предполагает ее ответственность: совершив неверный вы-
бор, нужно быть готовым к неизбежным последствиям.
Таким образом, идеал вольности (как в политическом, так
и в философском аспекте), являющийся важной составля-
ющей в романтической иерархии ценностей, не следует по-
нимать как проповедь и поэтизацию своеволия, опасность
которого неоднократно раскрывалась в романтических про-
изведениях.
Образ героя часто неотделим от лирической стихии ав-
торского «я», оказываясь или созвучным ему, или чуждым.
В любом случае автор-повествователь в романтическом
произведении занимает активную позицию; повествова-
ние тяготеет к субъективности, что может проявляться
и на композиционном уровне — в использовании приема
«рассказ в рассказе». Однако субъективность как общее
качество романтического повествования не предполагает
авторского произвола и не отменяет «систему нравствен-
ных координат». По словам исследователя Н. А. Гуляева,
«в... романтизме субъективное выступает, по существу,
синонимом человеческого, оно гуманистически содержа-
тельно». Именно с нравственных позиций и оценивается
исключительность романтического героя, которая может
быть как свидетельством его величия, так и сигналом его
неполноценности.
«Странность» (загадочность, непохожесть на окружа-
ющих) персонажа подчеркивается автором, прежде всего,
при помощи портрета', одухотворенная красота, болез-
ненная бледность, выразительный взгляд — эти признаки
давно стали устойчивыми, чуть ли не штампами, поэто-
му так часты сравнения и реминисценции в описаниях,
как бы «цитирующих» предыдущие образцы. Вот харак-
терный пример такого ассоциативного портрета (Н. А. По-
левой «Блаженство безумия»): «Не знаю, как описать вам
Адельгейду: она уподоблялась дикой симфонии Бетхове-
на и девам-валькириям, о которых певали скандинавские
скальды... лицо... было задумчиво-прелестно, походило
на лицо мадонн Альбрехта Дюрера... Адельгейда казалась
духом той поэзии, который вдохновлял Шиллера, когда
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
367
он описывал свою Теклу, и Гете, когда он изображал свою
Миньону».
Поведение романтического героя также свидетельство
его исключительности (а иногда — «исключенное™» из со-
циума); часто оно «не вписывается» в общепринятые нор-
мы и нарушает условные «правила игры», по которым жи-
вут все остальные персонажи.
Общество в романтических произведениях представляет
собой некий стереотип коллективного существования, на-
бор ритуалов, не зависящий от личной воли каждого, по-
этому герой здесь — «как беззаконная комета в кругу рас-
численном светил». Он формируется словно бы «вопреки
среде», хотя его протест, сарказм или скепсис рождены
именно конфликтом с окружающими, т.е. в какой-то сте-
пени обусловлены обществом. Лицемерие и мертвенность
«светской черни» в романтическом изображении часто со-
относятся с дьявольским, низменным началом, пытающим-
ся получить власть над душой героя. Человеческое в толпе
становится неразличимо: вместо лиц — маски {мотив ма-
скарада — Э. А. По. «Маска Красной смерти», В. Н. Олин.
«Странный бал», М. Ю. Лермонтов. «Маскарад», А. К. Тол-
стой. «Встреча через триста лет»); вместо людей — куклы-
автоматы или мертвецы (Э. Т. А. Гофман. «Песочный чело-
век», «Автоматы»; В. Ф. Одоевский. «Насмешка мертвеца»,
«Бал»). Так писатели максимально заостряют проблему
личности и безличности: став одним из многих, ты переста-
ешь быть человеком.
Антитеза как излюбленный структурный прием роман-
тизма особенно очевидна в противостоянии героя и толпы
(и шире — героя и мира). Этот внешний конфликт может
принимать различные формы, в зависимости от типа ро-
мантической личности, созданной автором. Обратимся
к наиболее характерным из этих типов.
Герой — наивный чудак, верящий в возможность осу-
ществления идеалов, часто комичен и нелеп в глазах «здра-
вомыслящих». Однако он выгодно отличается от них своей
нравственной цельностью, детским стремлением к истине,
умением любить и неумением приспосабливаться, т.е. лгать.
Таков, к примеру, студент Ансельм из сказки Э. Т. А. Гоф-
мана «Золотой горшок» — именно ему, по-детски смешно-
му и нескладному, дано не только открыть существование
идеального мира, но и жить в нем, и быть счастливым. Сча-
368
Глава 6. Литературный процесс и его категории
стьем воплощенной мечты награждена и героиня повести
А. С. Грина «Алые паруса» Ассоль, умевшая верить в чудо
и ждать его появления, несмотря на издевательства и на-
смешки «взрослых».
Детское для романтиков вообще синоним подлинного —
не отягощенного условностями и не убитого лицемерием.
Открытие этой темы признается многими учеными одной
из главных заслуг романтизма. «XVIII век видел в ребен-
ке лишь маленького взрослого. С романтиков начинаются
детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кан-
дидатов в будущие взрослые», — писал Н. Я. Берковский.
Романтики были склонны широко толковать понятие дет-
ства: для них это не только пора в жизни каждого челове-
ка, но и человечества в целом... Романтическая мечта о «зо-
лотом веке» не что иное, как стремление вернуть каждому
человеку его детство, т.е. открыть в нем, по выражению
Достоевского, «образ Христов». Духовное зрение и нрав-
ственная чистота, присущие ребенку, делают его, пожалуй,
самым светлым из романтических героев; может быть, по-
этому так часто в произведениях звучит ностальгический
мотив неизбежной утраты детства. Это происходит, напри-
мер, в сказке А. Погорельского «Черная курица, или Под-
земные жители», в повестях К. С. Аксакова («Облако»)
и В. Ф. Одоевского («Игоша»).
Герой — трагический одиночка и мечтатель, отвергну-
тый обществом и осознающий свою чуждость миру, спосо-
бен на открытый конфликт с окружающими. Они кажутся
ему ограниченными и пошлыми, живущими исключитель-
но материальными интересами и поэтому олицетворяющи-
ми некое мировое зло, могущественное и губительное для
духовных устремлений романтика. Часто этот тип героя
соединяется с темой «высокого безумия» — своеобразной
печатью избранничества (или отверженности). Таковы Ан-
тиох из «Блаженства безумия» Н. А. Полевого, Рыбаренко
из «Упыря» А. К. Толстого, Мечтатель из «Белых ночей»
Ф. М. Достоевского.
Наиболее острый характер оппозиция «личность — обще-
ство» приобретает в «маргинальном» варианте героя — роман-
тического бродяги или разбойника, мстящего миру за свои
поруганные идеалы. В качестве примеров можно назвать пер-
сонажей следующих произведений: «Отверженные» В. Гюго,
«Жан Сбогар» Ш. Нодье, «Корсар» Д. Байрона.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
369
Герой — разочарованный, «лишний» человек, не имевший
возможности и уже не желающий реализовать свои даро-
вания на благо общества, утратил прежние мечты и веру
в людей. Он превратился в наблюдателя и аналитика, вы-
нося приговор несовершенной действительности, но не
пытаясь изменить ее или измениться самому (например,
Октав в «Исповеди сына века» А. Мюссе, лермонтовский
Печорин). Тонкая грань между гордостью и эгоизмом, со-
знанием собственной исключительности и пренебрежением
к людям может объяснить, почему так часто в романтизме
культ одинокого героя смыкается с его развенчанием: Але-
ко в поэме А. С. Пушкина «Цыганы» и Ларра в рассказе
М. Горького «Старуха Изергиль» наказаны одиночеством
именно за свою нечеловеческую гордыню.
Герой — демоническая личность, бросающая вызов не
только обществу, но и Творцу, обречен на трагический раз-
лад с действительностью и самим собой. Его протест и отча-
яние органически связаны, поскольку отвергаемые им Исти-
на, Добро, Красота имеют власть над его душой. По словам
исследователя лермонтовского творчества В. И. Коровина,
«...герой, склонный избрать демонизм в качестве нрав-
ственной позиции, тем самым отказывается от идеи до-
бра, поскольку зло рождает не добро, а только зло. Но это
“высокое зло”, так как оно продиктовано жаждой добра».
Мятежность и жестокость натуры такого героя часто ста-
новятся источником страдания окружающих и не приносят
радости ему самому. Выступая как «наместник» дьявола,
искуситель и каратель, он сам иногда по-человечески уяз-
вим, ибо страстен. Не случайно в романтической литера-
туре получил распространение мотив «влюбленного беса»,
названный так по одноименной повести Ж. Казота. «Отго-
лоски» этого мотива звучат и в лермонтовском «Демоне»,
и в «Уединенном домике на Васильевском» В. П. Титова,
и в повести Н. А. Мелыунова «Кто же он?».
Герой — патриот и гражданин, готовый отдать жизнь
на благо Отчизны, чаще всего не встречает понимания
и одобрения современников. В этом образе традиционная
для романтика гордость парадоксально соединяется с иде-
алом самоотверженности — добровольного искупления
коллективного греха одиноким героем (в буквальном, не
литературном смысле этого слова). Тема жертвенности как
подвига особенно характерна для «гражданского романтиз-
370
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ма» декабристов; например, персонаж поэмы К. Ф. Рылее-
ва «Наливайко» сознательно выбирает свой страдальческий
путь:
Известно мне — погибель ждет
Того, кто первый восстает
На притеснителей народа.
Судьба меня уж обрекла,
Но где, скажи, когда была
Без жертв искуплена свобода?
Подобное могут сказать о себе и Иван Сусанин из одно-
именной думы Рылеева, и горьковский Данко из рассказа
«Старуха Изергиль». В творчестве М. Ю. Лермонтова также
распространен этот тип, который, по замечанию В. И. Коро-
вина, «...стал для Лермонтова исходной точкой в его споре
с веком. Но уже не понятия только об общественном благе,
достаточно рационалистические у декабристов, и не граж-
данские чувства вдохновляют личность на героическое по-
ведение, а весь ее внутренний мир».
Еще один из распространенных типов героя можно
назвать автобиографическим, так как он представляет
осмысление трагической участи человека искусства, ко-
торый вынужден жить как бы на границе двух миров: воз-
вышенного мира творчества и обыденного мира тварности.
Интересно это самоощущение выразил писатель и журна-
лист Н. А. Полевой в одном из писем к В. Ф. Одоевскому
(от 16.02.1829): «...Я литератор и купец (соединение бес-
конечного с конечным...)». Немецкий романтик Гофман
как раз по принципу совмещения противоположностей
построил свой самый известный роман, полное название
которого «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фраг-
ментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейсле-
ра, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1822).
Изображение филистерского, обывательского сознания
в этом романе призвано оттенить величие внутреннего
мира романтического художника-композитора Иоганна
Крейслера. В новелле Э. По «Овальный портрет» живо-
писец чудесной силой своего искусства отнимает жизнь
у женщины, портрет которой пишет, — отнимает, что-
бы дать взамен жизнь вечную (другое название новеллы
«В смерти — жизнь»). «Художник» в широком романтиче-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
371
ском контексте может означать как «профессионала», ов-
ладевшего языком искусства, так и вообще возвышенную
личность, тонко чувствующую прекрасное, но иногда не
имеющую возможности (или дара) выразить это чувство.
По словам литературоведа Ю. В. Манна, «...любой роман-
тический персонаж — ученый, архитектор, поэт, светский
человек, чиновник и т.д. — всегда “художник” по своей
причастности к высокой поэтической стихии, хотя бы
последняя выливалась в различные творческие деяния
или же оставалась заключенной в пределах человеческой
души». С этим связана любимая романтиками тема невы-
разимого'. возможности языка слишком ограниченны, что-
бы вместить, уловить, назвать Абсолют — на него можно
лишь намекнуть: «Все необъятное в единый вздох теснит-
ся, // И лишь молчание понятно говорит» (В. А. Жуков-
ский).
Романтический культ искусства основан на понимании
вдохновения как Откровения, а творчества как исполнения
Божественного предназначения (а иногда и дерзкой по-
пытки сравняться с Творцом). Другими словами, искусство
для романтиков — не подражание и не отражение, а при-
ближение к истинной реальности, лежащей за пределами
видимой. В этом смысле оно противостоит рациональному
способу познания мира: по словам Новалиса, «...поэт по-
стигает природу лучше, нежели разум ученого». Неземная
природа искусства обусловливает отчужденность худож-
ника от окружающих: он слышит «суд глупца и смех тол-
пы холодной», он одинок и свободен. Однако свобода эта
неполная, ведь он земной человек и в мире вымысла жить
не может, а вне этого мира жизнь бессмысленна. Художник
(как герой, так и автор-романтик) понимает обреченность
своего стремления к мечте, но не отказывается от «возвы-
шающего обмана» ради «тьмы низких истин». Этой мыслью
завершается повесть И. В. Киреевского «Опал»: «Обман все
прекрасное, и чем прекраснее, тем обманчивее, ибо лучшее,
что есть в мире, это — мечта».
В романтической системе координат жизнь, лишенная
жажды невозможного, становится животным существова-
нием. Именно такое существование, направленное на до-
стижение достижимого, является основой прагматической
буржуазной цивилизации, которую активно не принимают
романтики.
372
Глава 6. Литературный процесс и его категории
От искусственности цивилизации может спасти только
естественность природы — и в этом романтизм созвучен
с сентиментализмом, открывшим ее этическую и эстетиче-
скую значимость («пейзаж настроения»). Для романтика не
существует неживой природы — она вся одухотворена, ино-
гда даже очеловечена:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
(Ф. И. Тютчев)
С другой стороны, близость человека к природе означает
его «самотождественность», т.е. воссоединение с собствен-
ной «натурой», что является залогом его нравственной чи-
стоты (здесь ощутимо влияние концепции «естественного
человека», принадлежащей Ж. Ж. Руссо).
Тем не менее, традиционный романтический пей-
заж сильно отличается от сентименталистского: вместо
идиллических сельских просторов — рощ, дубрав, по-
лей (горизонталь) — появляются горы и море — высота
и глубина, вечно враждующие «волна и камень». По сло-
вам литературоведа, «...природа воссоздается в романти-
ческом искусстве как вольная стихия, свободный и пре-
красный мир, неподвластный человеческому произволу»
(Н. П. Кубарева). Буря и гроза приводят в движение
романтический пейзаж, подчеркивая внутреннюю кон-
фликтность мироздания. Это соответствует страстной на-
туре героя-романтика:
...О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад!
Глазами тучи я следил,
Рукою молнию ловил...
(М. Ю. Лермонтов)
Романтизм, как и сентиментализм, противостоит клас-
сицистическому культу разума, считая, что «есть многое
на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам».
Но если главным противоядием рассудочной ограниченно-
сти сентименталист считает чувство, то романтик-максима-
лист идет дальше. На смену чувству является страсть — не
столько человеческая, сколько сверхчеловеческая, не-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
373
управляемая и стихийная. Она возвышает героя над обы-
денностью и соединяет его с мирозданием; она открыва-
ет читателю мотивы его поступков, а нередко становится
оправданием его преступлений:
Никто не создан целиком из зла,
И в Конраде благая страсть жила...
Однако если байроновский Корсар способен на глубокое
чувство вопреки преступности своей натуры, то Клод Фрол-
ло из «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго становится
преступником из-за безумной страсти, разрушающей героя.
Такое «амбивалентное» понимание страсти — в светском
(сильное чувство) и духовном (страдание, мучение) кон-
тексте характерно для романтизма, и если первое значение
предполагает культ любви как открытия Божественного
в человеке, то второе напрямую связано с дьявольским со-
блазном и духовным падением. К примеру, главному герою
повести А. А. Бестужева-Марлинского «Страшное гадание»
при помощи чудесного сна-предупреждения дается возмож-
ность осознать преступность и гибельность своей страсти
к замужней женщине: «Это гаданье открыло мне глаза, ос-
лепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супру-
га, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать,
может, кровавая месть мне или от меня — вот следствия
безумной любви моей!».
Романтический психологизм основан на стремлении
показать внутреннюю закономерность слов и деяний ге-
роя, на первый взгляд необъяснимых и странных. Их об-
условленность открывается не столько через социальные
условия формирования характера (как это будет в реа-
лизме), сколько через столкновение надмирных сил добра
и зла, поле битвы которых — сердце человека (эта мысль
звучит в романе Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны»).
По мнению исследователя В. А. Лукова, «характерная для
романтического художественного метода типизация через
исключительное и абсолютное отразила новое понимание
человека как малой Вселенной... особое внимание романти-
ков к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку
противоречивых мыслей, страстей, желаний — отсюда раз-
витие принципа романтического психологизма. Романтики
видят в душе человека соединение двух полюсов — “ангела”
374
Глава 6. Литературный процесс и его категории
и “зверя” (В. Гюго), отметая однозначность классицистиче-
ской типизации через “характеры”».
Таким образом, человек в романтической концепции
мира включен в «вертикальный контекст» бытия как его
важнейшая и неотъемлемая часть. От личного выбора за-
висит вселенское status quo. Отсюда — величайшая ответ-
ственность личности не только за действия, но и за слова,
и даже за мысли. Тема преступления и наказания в ро-
мантическом варианте приобрела особую остроту: «Ничто
в свете... ничто не забывается и не исчезает» (В. Ф. Одоев-
ский. «Импровизатор»). За грехи предков будут расплачи-
ваться потомки, и неискупленная вина станет для них ро-
довым проклятием, которое определяет трагическую судьбу
героев «Замка Отранто» Г. Уолпола, «Страшной мести»
Н. В. Гоголя, «Упыря» А. К. Толстого...
Романтический историзм строится на понимании
истории Отечества как истории рода; генетическая память
нации живет в каждом ее представителе и многое объясняет
в его характере. Таким образом, история и современность
тесно связаны — обращение к прошлому для большинства
романтиков становится одним из способов национального
самоопределения и самопознания. Но в отличие от клас-
сицистов, для которых время не более чем условность, ро-
мантики пытаются соотнести психологию исторических
персонажей с обычаями прошлого, воссоздать «местный ко-
лорит» и «дух времени» не как маскарад, а как мотивиров-
ку событий и поступков людей. Другими словами, должно
произойти «погружение в эпоху», которое невозможно без
тщательного изучения документов и источников. «Факты,
расцвеченные воображением» — вот основной принцип ро-
мантического историзма.
Время движется, внося коррективы в характер вечной
борьбы добра и зла в человеческих душах. Что же движет
историей? Романтизм не предлагает однозначного отве-
та на этот вопрос — может быть, воля сильной личности,
а может быть, Божественный промысел, проявляющий себя
или в сцеплении «случайностей», или в стихийной деятель-
ности народных масс. Например, Ф. Р. Шатобриан утверж-
дал: «История — это роман, автор которого народ».
Что касается исторических лиц, то они в романтических
произведениях редко соответствуют своему реальному
(документальному) облику, идеализируясь в зависимости
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
375
от авторской позиции и своей художественной функции —
показать пример или предостеречь. Характерно, что в своем
романе-предупреждении «Князь Серебряный» А. К. Тол-
стой показывает Иоанна Грозного только как тирана, не
принимая в расчет противоречивость и сложность лично-
сти царя, а Ричард Львиное Сердце в реальности вовсе не
был похож на возвышенный образ короля-рыцаря, каким
его показал В. Скотт в романе «Айвенго».
В этом смысле прошлое удобнее, чем настоящее, для соз-
дания идеальной (и в то же время как бы реальной в про-
шлом) модели национального бытия, противостоящей
бескрылой современности и деградировавшим соотече-
ственникам. Эмоция, которую выразил Лермонтов в сти-
хотворении «Бородино»:
Да, были люди в наше время,
Могучее, лихое племя:
Богатыри — не вы, —
весьма характерна для многих романтических произведе-
ний. Белинский, говоря о лермонтовской «Песне про... куп-
ца Калашникова», подчеркнул, что она «...свидетельствует
о состоянии духа поэта, недовольного современною дей-
ствительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое,
чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем».
Именно в эпоху романтизма исторический роман проч-
но вошел в число популярных жанров благодаря В. Скот-
ту, В. Гюго, М. Н. Загоскину, И. И. Лажечникову и мно-
гим другим писателям, обращавшимся к исторической
тематике. Вообще понятие жанра в его классицистиче-
ской (нормативной) трактовке романтизм подверг суще-
ственному переосмыслению, которое шло по пути размы-
вания строгой жанровой иерархии и родовидовых границ.
Это вполне объяснимо, если вспомнить о романтическом
культе свободного, самостоятельного творчества, кото-
рое никакие условности не должны сковывать. Идеалом
романтической эстетики был некий поэтический универ-
сум, вмещающий в себя не только черты разных жанров,
но черты разных искусств, в ряду которых особое место
отводилось музыке как наиболее «тонкому», нематери-
альному способу проникновения в духовную суть миро-
здания. Например, немецкий писатель В. Г. Вакенродер
376
Глава 6. Литературный процесс и его категории
считает музыку «...самым чудесным из всех... изобретений,
потому что она описывает человеческие чувства сверхче-
ловеческим языком... ибо она говорит на языке, которого
мы не знаем в нашей обыденной жизни, которому учились
невесть где и как и который кажется языком одних лишь
ангелов». Тем не менее, в реальности, конечно, романтизм
не отменил систему литературных жанров, внеся в нее
коррективы (особенно это касается лирических жанров)
и раскрыв новый потенциал традиционных форм. Обра-
тимся к наиболее характерным из них.
Прежде всего, это баллада, которая в эпоху романтизма
приобрела новые черты, связанные с развитием действия:
напряженность и динамизм повествования, таинствен-
ные, иногда необъяснимые события, роковая предопреде-
ленность судьбы главного героя... Классические примеры
этого жанра в русском романтизме представляют произ-
ведения В. А. Жуковского — опыт глубоко национального
осмысления европейской традиции (Р. Саути, С. Колридж,
В. Скотт).
Романтическая поэма характеризуется так называ-
емой вершинной композицией, когда действие строится
вокруг одного события, в котором наиболее ярко проявля-
ется характер главного героя и определяется его дальней-
шая — чаще всего трагическая — участь. Так происходит
и в некоторых «восточных» поэмах английского роман-
тика Д. Г. Байрона («Гяур», «Корсар»), и в «южных» по-
эмах А. С. Пушкина («Кавказский пленник», «Цыганы»),
и в лермонтовских «Мцыри», «Песне про... купца Калаш-
никова», «Демоне».
Романтическая драма стремится преодолеть классици-
стические условности (в частности, единство места и вре-
мени); она не знает речевой индивидуализации персона-
жей: ее герои говорят на «одном языке». Она предельно
конфликтна, и чаще всего этот конфликт связан с непри-
миримым противостоянием героя (внутренне близкого
автору) и общества. Из-за неравенства сил столкновение
редко завершается счастливой развязкой; трагический фи-
нал может быть связан и с противоречиями в душе главно-
го действующего лица, его внутренней борьбой. В качестве
характерных примеров романтической драматургии можно
назвать «Маскарад» Лермонтова, «Сарданапал» Байрона,
«Кромвель» Гюго.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
377
Одним из наиболее популярных жанров в эпоху ро-
мантизма стала повесть (чаще всего этим словом сами
романтики называли рассказ или новеллу), существовав-
шая в нескольких тематических разновидностях. Сюжет
светской повести строится на несоответствии искренности
и лицемерия, глубоких чувств и общественных условностей
(Е. П. Ростопчина. «Поединок»). Бытовая повесть подчи-
нена нравоописательным задачам, изображению жизни
людей, в чем-то непохожих на остальных (М. П. Погодин.
«Черная немочь»). В философской повести основу пробле-
матики составляют «проклятые вопросы бытия», варианты
ответов на которые предлагают герои и автор (М. Ю. Лер-
монтов. «Фаталист»). Сатирическая повесть направлена
на развенчание торжествующей пошлости, в разных обли-
чиях представляющей главную угрозу духовной сущности
человека (В. Ф. Одоевский. «Сказка о мертвом теле, неиз-
вестно кому принадлежащем»). Наконец, фантастическая
повесть построена на проникновении в сюжет сверхъесте-
ственных персонажей и событий, необъяснимых с точки
зрения повседневной логики, но закономерных с точки
зрения высших законов бытия, имеющих нравственную
природу. Чаще всего вполне реальные действия персонажа:
неосторожные слова, греховные поступки становятся при-
чиной чудесного возмездия, напоминающего об ответствен-
ности человека за все, что он совершает (А. С. Пушкин.
«Пиковая дама», Н. В. Гоголь. «Портрет»).
Новую жизнь романтики вдохнули в фольклорный жанр
сказки, не только способствуя изданию и изучению памят-
ников устного народного творчества, но и создавая соб-
ственные оригинальные произведения; можно вспомнить
братьев Гримм, В. Гауфа, А. С. Пушкина, П. П. Ершова и др.
Причем понималась и использовалась сказка достаточно
широко — от способа воссоздания народного (детского)
взгляда на мир в повестях с так называемой фольклорной
фантастикой (например, «Кикимора» О. М. Сомова) или
в произведениях, обращенных к детям (например, «Горо-
док в табакерке» В. Ф. Одоевского), до общего свойства ис-
тинно романтического творчества, универсального «канона
поэзии»: «Все поэтическое должно быть сказочным», — ут-
верждал Новалис.
Своеобразие романтического художественного мира
проявляется и на языковом уровне. Романтический стиль,
378
Глава 6. Литературный процесс и его категории
конечно же, неоднородный, выступающий во множестве
индивидуальных разновидностей, имеет некоторые общие
особенности. Он риторичен и монологичен: герои про-
изведений — «языковые двойники» автора. Слово ценно
для него своими эмоционально-экспрессивными возмож-
ностями — в романтическом искусстве оно всегда значит
неизмеримо больше, чем в повседневном общении. Ассо-
циативность, насыщенность эпитетами, сравнениями и ме-
тафорами становится особенно очевидной при портретных
и пейзажных описаниях, где главную роль играют уподо-
бления, как бы заменяющие (затемняющие) конкретный
облик человека или картину природы. Вот характерный
пример романтического стиля А. А. Бестужева-Марлин-
ского: «Угрюмо стояли кругом купы елей, как мертвецы,
закутанные в снежные саваны, будто простирая к нам об-
леденелые руки; кусты, опушенные клоками инея, сплетали
на бледной поверхности поля тени свои; утлые обгорелые
пни, вея седыми космами, принимали мечтательные обра-
зы, но все это не носило на себе следа ноги или руки чело-
веческой... Тишь и пустыня окрест!».
По словам ученого Л. И. Тимофеева, «...выражение
у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это
сказывается на особо резкой эмоциональности поэтиче-
ского языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам,
ко всему, что акцентирует в языке его субъективное на-
чало». Автор часто обращается к читателю не просто как
к другу-собеседнику, а как к человеку родной «культурной
крови», посвященному, способному понять несказанное,
т.е. невыразимое.
Романтическая символика основана на бесконечном
«расширении» буквального значения некоторых слов: море
и ветер становятся символами свободы; утренняя заря —
надежды и стремления; голубой цветок (Новалис) — недо-
стижимого идеала; ночь — таинственной сути мироздания
и человеческой души и т.д.
Мы обозначили некоторые существенные типологиче-
ские черты романтизма как художественного метода; од-
нако до сих пор сам термин, как и многие другие, все-таки
не точный инструмент познания, а плод «общественного
договора», необходимый для изучения литературной жиз-
ни, но бессильный отразить ее неисчерпаемое многооб-
разие.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
379
Конкретно-историческое бытие художественного мето-
да во времени и пространстве есть литературное направ-
ление.
Предпосылки возникновения романтизма можно отне-
сти ко второй половине XVIII в., когда во многих европей-
ских литературах еще в рамках классицизма совершается
поворот от «подражания чужим» к «подражанию своим»:
писатели находят образцы среди своих предшественни-
ков-соотечественников, обращаются к отечественному
фольклору не только с этнографическими, но и с художе-
ственными целями. Так постепенно в искусстве оформ-
ляются новые задачи; после «учебы» и достижения обще-
мирового уровня художественности становится насущной
потребностью создание самобытной национальной литера-
туры (см. работы А. С. Курилова). В эстетике формируется
представление о народности как способности автора вос-
создать облик и выразить дух нации. При этом достоин-
ством произведения становится его связь с пространством
и временем, что отрицает саму основу классицистического
культа абсолютного образца: по утверждению Бестужева-
Марлинского, «...все образцовые дарования носят на себе
отпечаток не только народа, но и века, места, где жили они,
следовательно, подражать им рабски в других обстоятель-
ствах — невозможно и неуместно».
Конечно, на появление и оформление романтизма по-
влияли также и многие «посторонние» факторы, в част-
ности общественно-политические и философские. Госу-
дарственный строй многих европейских стран колеблется;
французская буржуазная революция говорит о том, что
время абсолютной монархии миновало. Миром правит
не династия, а сильная личность — такая, как Наполеон.
Политический кризис влечет за собой изменения в обще-
ственном сознании; царство разума кончилось, в мир во-
рвался хаос и разрушил то, что казалось простым и понят-
ным, — представления о гражданском долге, об идеальном
государе, о прекрасном и безобразном... Ощущение неми-
нуемых перемен, ожидание того, что мир станет лучше,
разочарование в своих надеждах — из этих моментов скла-
дывается и развивается особое умонастроение эпохи ката-
строф. Философия вновь обращается к вере и признает,
что мир непознаваем рационально, что материя вторична
по отношению к духовной реальности, что человеческое
380
Глава 6. Литературный процесс и его категории
сознание представляет собой бесконечную вселенную.
Великие философы-идеалисты — И. Кант, Ф. Шеллинг,
Г. Фихте, Ф. Гегель — оказываются кровно связанными
с романтизмом.
Вряд ли можно с точностью определить, в какой из ев-
ропейских стран романтизм появился раньше, и вряд ли
это важно, поскольку литературное направление родины
не имеет, возникая там, где в нем появилась потребность,
и тогда, когда она появилась: «...Не было и не могло быть
вторичных романтизмов — заимствованных... Каждая наци-
ональная литература открывала для себя романтизм, когда
социально-историческое развитие народов приводило их
к этому...» (С. Е. Шаталов.)
Своеобразие английского романтизма определила ко-
лоссальная личность Д. Г. Байрона, который, по словам
Пушкина,
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм...
Собственное «я» английского поэта стало главным ге-
роем всех его произведений: непримиримый конфликт
с окружающими, разочарование и скепсис, богоискатель-
ство и богоборчество, богатство задатков и ничтожность
их воплощения — вот лишь некоторые черты знаменитого
«байронического» типа, нашедшего себе двойников и по-
следователей во многих литературах. Кроме Байрона, ан-
глийскую романтическую поэзию представляет «озерная
школа» (У. Вордсворт, С. Колридж, Р. Саути, П. Шелли,
Т. Мур и Д. Китс). «Отцом» популярной исторической
романистики по праву считается шотландский писатель
В. Скотт, воскресивший в своих многочисленных романах
прошлое, где наряду с историческими лицами действуют
вымышленные персонажи.
Немецкий романтизм характеризуется философской
глубиной и пристальным вниманием к сверхъестествен-
ному. Наиболее ярким представителем этого направления
в Германии был Э. Т. А. Гофман, удивительным образом
соединявший в своем творчестве веру и иронию; в его
фантастических новеллах реальное оказывается неотдели-
мым от чудесного, а вполне земные герои способны пре-
ображаться в своих потусторонних двойников. В поэзии
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
381
Г. Гейне трагический разлад идеала с действительностью
становится причиной горького язвительного смеха по-
эта над миром, над собой и над романтизмом. Рефлексия,
в том числе и эстетическая, вообще характерна для немец-
ких писателей: теоретические трактаты братьев Шлегелей,
Новалиса, Л. Тика, братьев Гримм, наряду с их произведе-
ниями, оказали значительное влияние на развитие и «само-
сознание» всего европейского романтического движения.
В частности, благодаря книге Ж. де Сталь «О Германии»
(1810) французские, а позже и русские писатели получи-
ли возможность приобщиться к «сумрачному германскому
гению».
Облик французского романтизма в целом обозна-
чен творчеством В. Гюго, в романах которого тема «от-
верженных» соединяется с нравственной проблематикой:
общественная мораль и любовь к человеку, внешняя кра-
сивость и внутренняя красота, преступление и наказание
и т.п. «Маргинальный» герой французского романтизма не
всегда бродяга или разбойник, он может быть просто лич-
ностью, по каким-то причинам оказавшейся вне общества
и поэтому способной дать ему объективную (т.е. негатив-
ную) оценку. Характерно то, что сам герой часто получает
такую же оценку от автора за «болезнь века» — бескрылый
скепсис и всеразрушающее сомнение. Именно о персона-
жах Б. Констана, Ф. Р. Шатобриана и А. де Виньи говорит
Пушкин в VII главе «Евгения Онегина», давая обобщен-
ный портрет «современного человека»:
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом...
Американский романтизм более разнороден: в нем со-
единились готическая поэтика ужаса и мрачный психоло-
гизм Э. А. По, простодушная фантазия и юмор В. Ирвинга,
индейская экзотика и поэзия приключений Д. Ф. Купера.
Пожалуй, именно с эпохи романтизма американская ли-
тература включается в мировой контекст и становится са-
мобытным явлением, не сводимым только к европейским
«корням».
382
Глава 6. Литературный процесс и его категории
История русского романтизма началась еще во второй
половине XVIII в. Классицизм, исключая национальное как
источник вдохновения и предмет изображения, противопо-
ставил высокие образцы художественности «грубой» про-
стонародности, что не могло не привести к «однообразию,
ограниченности, условленности» (А. С. Пушкин) литера-
туры. Поэтому постепенно подражание античным и евро-
пейским писателям уступило стремлению ориентироваться
на лучшие образцы национального творчества, в том числе
и народного.
Становление и оформление русского романтизма тесно
связано с важнейшим историческим событием XIX в. — по-
бедой в Отечественной войне 1812 г. Подъем национально-
го самосознания, вера в великое назначение России и ее
народа стимулируют интерес к тому, что ранее оставалось
за пределами изящной словесности. Фольклор, отечествен-
ные предания начинают восприниматься как источник
самобытности, самостоятельности литературы, еще не це-
ликом освободившейся от ученической подражательности
классицизма, но уже сделавшей первый шаг в этом направ-
лении: если учиться — то у своих предков. Вот как форму-
лирует эту задачу О. М. Сомов: «...Народу русскому, слав-
ному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному
силою и великодушному в победах, населяющему царство,
обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминания-
ми, необходимо иметь свою народную поэзию, неподража-
тельную и независимую от преданий чуждых».
С этой точки зрения основная заслуга В. А. Жуковского
состоит не в «открытии Америки романтизма» и не в зна-
комстве русских читателей с лучшими западноевропей-
скими образцами, а в глубоко национальном осмыслении
мирового опыта, в соединении его с православным миросо-
зерцанием, утверждающим:
Лучший друг нам в жизни сей —
Вера в Провиденье, Благ
Зиждителя закон...
(«Светлана»)
Романтизм декабристов К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева,
В. К. Кюхельбекера в науке о литературе часто называют
«гражданским», поскольку в их эстетике и творчестве па-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
383
фос служения Отечеству является основополагающим. Об-
ращения к историческому прошлому призваны, по мнению
авторов, «возбуждать доблести сограждан подвигами пред-
ков» (слова А. Бестужева о К. Рылееве), т.е. способствовать
реальному изменению действительности, далекой от идеа-
ла. Именно в поэтике декабристов ярко проявились такие
общие особенности русского романтизма, как антииндиви-
дуализм, рационализм и гражданственность — особенности,
говорящие о том, что в России романтизм, скорее, наслед-
ник идей Просвещения, чем их разрушитель.
После трагедии 14 декабря 1825 г. романтическое дви-
жение вступает в новую пору — гражданский оптимисти-
ческий пафос сменяется философской направленностью,
самоуглублением, попытками познать общие законы,
управляющие миром и человеком. Русские романтики-лю-
бомудры (Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, А. С. Хомя-
ков, С. В. Шевырев, В. Ф. Одоевский) обращаются к немец-
кой идеалистической философии и стремятся «привить» ее
на родную почву. Вторая половина 20-х — 30-е гг. — время
увлечения чудесным и сверхъестественным. К жанру фанта-
стической повести обращались А. А. Погорельский, О. М. Со-
мов, В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский, А. Ф. Вельтман.
В общем направлении от романтизма к реализму разви-
вается творчество великих классиков XIX в. — А. С. Пуш-
кина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, причем следует
говорить не о преодолении романтического начала в их
произведениях, а о трансформации и обогащении его ре-
алистическим методом осмысления жизни в искусстве.
Именно на примере Пушкина, Лермонтова и Гоголя можно
увидеть, что романтизм и реализм как важнейшие и глу-
боко национальные явления в русской культуре XIX в. не
противостоят друг другу, они не взаимоисключающи, а вза-
имодополняющи и только в их соединении рождается не-
повторимый облик нашей классической литературы. Оду-
хотворенный романтический взгляд на мир, соотнесенность
действительности с высшим идеалом, культ любви как сти-
хии и культ поэзии как прозрения мы можем обнаружить
в творчестве замечательных русских поэтов Ф. И. Тютчева,
А. А. Фета, А. К. Толстого. Напряженное внимание к таин-
ственной сфере бытия, иррациональному и фантастическо-
му характерно для позднего тургеневского творчества, раз-
вивающего традиции романтизма.
384
Глава 6. Литературный процесс и его категории
В русской литературе рубежа веков и в начале XX в.
романтические тенденции связаны с трагическим миро-
ощущением человека «переходной эпохи» и с его мечтой
о преображении мира. Концепция символа, разработанная
романтиками, получила развитие и художественное во-
площение в творчестве русских символистов (Д. Мереж-
ковский, А. Блок, А. Белый); любовь к экзотике дальних
странствий отразилась в так называемом неоромантизме
(Н. Гумилев); максимализм художественных стремлений,
контрастность мировосприятия, желание преодолеть несо-
вершенство мира и человека — неотъемлемые составляю-
щие раннего романтического творчества М. Горького.
В науке пока остается открытым вопрос о хронологи-
ческих границах, положивших предел существованию ро-
мантизма как художественного направления. Традиционно
называют 40-е гг. XIX в., однако все чаще в современных ис-
следованиях эти границы предлагается отодвинуть — ино-
гда значительно, до конца XIX или даже до начала XX в.
Бесспорно одно: если романтизм как направление и сошел
со сцены, уступив ее реализму, то романтизм как художе-
ственный метод, т.е. как способ познания мира в искусстве,
сохраняет свою жизнеспособность до наших дней.
Таким образом, романтизм в широком смысле этого
слова — не исторически ограниченное явление, оставшее-
ся в прошлом: он вечен и по-прежнему представляет нечто
большее, чем явление литературы. «Где человек, там и ро-
мантизм... Сфера его... — вся внутренняя, задушевная жизнь
человека, та таинственная почва души и сердца, откуда
поднимаются все неопределенные стремления к лучшему
и возвышенному, стремясь находить себе удовлетворение
в идеалах, творимых фантазиею». «Подлинный романтизм
вовсе не есть только литературное течение. Он стремился
стать и стал новой формой чувствования новым способом
переживания жизни... Романтизм есть не что иное, как спо-
соб устроить, организовать человека, носителя культуры,
на новую связь со стихией... Романтизм есть дух, который
стремится под всякой застывающей формой и, в конце кон-
цов, взрывает ее...». Эти высказывания В. Г. Белинского
и А. А. Блока, раздвигающие границы привычного поня-
тия, показывают его неисчерпаемость и объясняют его бес-
смертие: пока человек остается человеком, романтизм будет
существовать как в искусстве, так и в повседневной жизни.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
385
Представители романтизма
Германия. Новалис (лирический цикл «Гимны к ночи»,
«Духовные песни», роман «Генрих фон Офтердинген»),
Шамиссо (лирический цикл «Любовь и жизнь женщи-
ны», повесть-сказка «Удивительная история Петера Шле-
миля»),
Э. Т. А. Гофман (романы «Эликсиры сатаны», «Житей-
ские воззрения кота Мурра...», сказки «Крошка Цахес...»,
«Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король», но-
велла «Дон Жуан»),
И. Ф. Шиллер (трагедии «Дон Карлос», «Мария Стю-
арт», «Орлеанская дева», драма «Вильгельм Телль», бал-
лады «Ивиковы журавли», «Водолаз» (в пер. Жуковского
«Кубок»), «Рыцарь Тогенбург», «Перчатка», «Поликратов
перстень»; «Песнь о колоколе», драматическая трилогия
«Валленштейн»),
Г. фон Клейст (повесть «Михаэль-Кольхаас», комедия
«Разбитый кувшин», драма «Принц Фридрих Гамбург-
ский», трагедии «Семейство Шроффенштейн», «Пентеси-
лея»),
братья Гримм, Якоб и Вильгельм («Детские и семейные
сказки», «Немецкие предания»),
Л. Арним (сб. народных песен «Волшебный рог маль-
чика»),
Л. Тик (сказочные комедии «Кот в сапогах», «Синяя
Борода», сборник «Народные сказки», новеллы «Эльфы»,
«Жизнь льется через край»),
Г. Гейне («Книга песен», сборник стихов «Романсеро»,
поэмы «Атта троль», «Германия. Зимняя сказка», стихо-
творение «Силезские ткачи»),
К. А. Вульпиус (роман «Ринальдо Ринальдини»).
Англия. Д. Г. Байрон (поэмы «Паломничество Чайльд-
Гарольда», «Гяур», «Лара», «Корсар», «Манфред», «Каин»,
«Бронзовый век», «Шильонский узник», цикл стихов «Ев-
рейские мелодии», роман в стихах «Дон Жуан»),
П. Б. Шелли (поэмы «Королева Маб», «Восстание Исла-
ма», «Освобожденный Прометей», историческая трагедия
«Ченчи», стихи),
В. Скотт (поэмы «Песнь последнего менестреля», «Дева
озера», «Мармион», «Рокби», исторические романы «Уэ-
верли», «Пуритане», «Роб Рой», «Айвенго», «Квентин
Дорвард», баллада «Иванов вечер» (в пер. Жуковского
386
Глава 6. Литературный процесс и его категории
«Замок Смальгольм»)), Ч. Мэтьюрин (роман «Мельмот-
скиталец»),
У. Вордсворт («Лирические баллады» — вместе с Кол-
риджем, поэма «Прелюдия»),
С. Колридж («Лирические баллады» — вместе с Ворд-
свортом, поэмы «Сказание о старом мореходе», «Криста-
бель»).
Франция. Ф. Р. Шатобриан (повести «Атала», «Рене»),
А. Ламартин (сборники лирических стихов «Поэтиче-
ские раздумья», «Новые поэтические раздумья», поэма
«Жоселен»),
Жорж Санд (романы «Индиана», «Орас», «Консуэло»
и др.),
В. Гюго (драмы «Кромвель», «Эрнани», «Марион Де-
лорм», «Рюи Блаз»; романы «Собор Парижской Богома-
тери», «Отверженные», «Труженики моря», «93-й год»,
«Человек, который смеется»; сборники стихов «Восточные
мотивы», «Легенда веков»),
Ж. де Сталь (романы «Дельфина», «Коринна, или Ита-
лия»), Б. Констан (роман «Адольф»),
А. де Мюссе (цикл поэм «Ночи», роман «Исповедь сына
века»), А. де Виньи (поэмы «Элоа», «Моисей», «Потоп»,
«Смерть волка», драма «Чаттертон»),
Ш. Нодье (роман «Жан Сбогар», новеллы).
Италия. Д. Леопарди (сборник «Песни», поэма «Пара-
липомены Войны мышей и лягушек»).
Польша. А. Мицкевич (поэмы «Гражина», «Дзяды»
(«Поминки»), «Конрад Валленрод», «Пан Тадеуш»),
Ю. Словацкий (драма «Кордиан», поэмы «Ангелли»,
«Венёвский»).
Русский романтизм. В России расцвет романтизма
приходится на первую треть XIX в., для которой характер-
ны усиление интенсивности жизни, бурные, события, пре-
жде всего Отечественная война 1812 г. и революционное
движение декабристов, пробудившие русское националь-
ное самосознание, патриотическое воодушевление.
Представители романтизма в России. Течения:
1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-пси-
хологический (включает в себя проблемы добра и зла,
преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и люб-
ви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья):
В. А. Жуковский (баллады «Людмила», «Светлана», «Две-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
387
надцать спящих дев», «Лесной царь», «Эолова арфа»; эле-
гии, песни, романсы, послания; поэмы «Аббадона», «Ун-
дина», «Наль и Дамаянти»); К. Н. Батюшков (послания,
элегии, стихи).
2. Общественно-гражданский романтизм'.
К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, «Думы»:
«Дмитрий Донской», «Богдан Хмельницкий», «Смерть
Ермака», «Иван Сусанин»; поэмы «Войнаровский», «На-
ливайко»); А. А. Бестужев (псевдоним — Марлинский)
(стихи, повести «Фрегат “Надежда”», «Мореход Никитин»,
«Аммалат-Бек», «Страшное гаданье», «Андрей Переяслав-
ский»).
В. Ф. Раевский (гражданская лирика).
А. И. Одоевский (элегии, историческая поэма «Василько»,
отклик на «Послание в Сибирь» Пушкина).
Д. В. Давыдов (гражданская лирика).
В. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма «Ижор-
ский»).
3. «Байронический» романтизм'.
А. С. Пушкин (поэма «Руслан и Людмила», гражданская
лирика, цикл южных поэм: «Кавказский пленник», «Братья-
разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»).
М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмы «Измаил-
Бей», «Хаджи Абрек», «Беглец», «Демон», «Мцыри», драма
«Испанцы», исторический роман «Вадим»).
И. И. Козлов (поэма «Чернец»).
4. Философский романтизм'.
Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика).
В. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед «Рус-
ские ночи», романтические повести «Последний квартет
Бетховена», «Себастиан Бах»; фантастические повести
«Игоша», «Сильфида», «Саламандра»).
Ф. Н. Глинка (песни, стихи).
В. Г. Бенедиктов (философская лирика).
Ф. И. Тютчев (философская лирика).
Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).
5. Народно-исторический романтизм'.
М. Н. Загоскин (исторические романы «Юрий Милос-
лавский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Рус-
ские в 1812 году», «Аскольдова могила»).
И. И. Лажечников (исторические романы «Ледяной
дом», «Последний Новик», «Басурман»).
388
Глава 6. Литературный процесс и его категории
Особенности русского романтизма. Субъективный
романтический образ заключал в себе объективное содер-
жание, выражавшееся в отражении общественных настрое-
ний русских людей первой трети XIX в. — разочарования,
предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской
буржуазности, так и русских деспотически самодержавных,
крепостнических устоев.
Стремление к народности. Русским романтикам каза-
лось, что, постигая дух народа, они приобщались к иде-
альным началам жизни. При этом понимание «народной
души» и содержание самого принципа народности у пред-
ставителей различных течений в русском романтизме было
различным. Так, у Жуковского народность означала гуман-
ное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям;
он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических пе-
сен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве
романтиков-декабристов народный характер не просто по-
ложительный, но героический, национально-самобытный,
который коренится в исторических традициях народа. Та-
кой характер они обнаруживали в исторических, разбойни-
чьих песнях, былинах, богатырских сказках.
6.5.4. Реализм
Реализм (от позднелат. realis — вещественный, дей-
ствительный) — художественное направление в искусстве
и литературе, которое утверждается в первой трети XIX в.
У истоков реализма в России стояли И. А. Крылов,
А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин (в западной литературе реа-
лизм возникает несколько позднее, первыми его представи-
телями были Стендаль и О. де Бальзак).
Черты реализма. Принцип жизненной правды, которым
руководствуется художник-реалист в своем творчестве,
стремясь дать наиболее полное отражение жизни в ее ти-
пических свойствах. Верность изображения действительно-
сти, воспроизводимой в формах самой жизни, — основной
критерий художественности.
Социальный анализ, историзм мышления. Именно
реализм объясняет явления жизни, устанавливает их
причины и следствия на социально-исторической почве.
Иначе говоря, реализм немыслим без историзма, кото-
рый предполагает понимание данного явления в его об-
условленности, в развитии и связи с другими явлениями.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
389
Историзм — основа мировоззрения и художественного
метода писателя-реалиста, своего рода ключ к познанию
действительности, позволяющий соединить прошлое, на-
стоящее и будущее. В прошлом художник ищет ответы
на актуальные вопросы современности, а современность
осмысливает как результат предшествующего историче-
ского развития.
Критическое изображение жизни. Писатели глубоко
и правдиво показывают отрицательные явления действи-
тельности, сосредоточиваются на обличении существующих
порядков. Но при этом реализм не лишен жизнеутвержда-
ющего пафоса, ибо в основе его лежат положительные иде-
алы — патриотизм, сочувствие народным массам, поиски
положительного героя в жизни, вера в неисчерпаемые воз-
можности человека, мечта о светлом будущем России (на-
пример, «Мертвые души»). Вот почему в современном ли-
тературоведении вместо понятия «критический реализм»,
которое впервые было введено Н. Г. Чернышевским, чаще
всего говорят о «классическом реализме». Типические
характеры в типических обстоятельствах, т.е. характеры
изображались в тесной связи с той общественной средой,
которая их воспитала, сформировала в определенных соци-
ально-исторических условиях.
Взаимоотношения личности и общества — ведущая
проблема, которую ставит реалистическая литература. Для
реализма важна драма этих взаимоотношений. Как правило,
в центре внимания реалистических произведений оказыва-
ются личности незаурядные, неудовлетворенные жизнью,
«выламывающиеся» из своего окружения, люди, способные
встать выше общества и бросить ему вызов. Их поведение
и поступки становятся для писателей-реалистов предметом
пристального внимания и исследования.
Многогранность характеров персонажей: их действия,
поступки, речь, образ жизни и внутренний мир, «диалек-
тика души», которая раскрывается в психологических под-
робностях ее эмоциональных переживаний. Тем самым
реализм расширяет возможности писателей в творческом
освоении мира, в создании противоречивой и сложной
структуры личности в результате тончайшего проникнове-
ния в глубины человеческой психики.
Выразительность, яркость, образность, точность русско-
го литературного языка, обогащенного элементами живой,
390
Глава 6. Литературный процесс и его категории
разговорной речи, которые писатели-реалисты черпают
из общенародного русского языка.
Разнообразие жанров (эпических, лирических, драмати-
ческих, лироэпических, сатирических), в которых находит
выражение все богатство содержания реалистической ли-
тературы.
Отражение реальной действительности не исключает
вымысел и фантастику (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Ще-
дрин, А. В. Сухово-Кобылин), хотя эти художественные
средства не определяют основную тональность произве-
дения.
Типология русского реализма. Вопрос о типологии ре-
ализма связан с раскрытием известных закономерностей,
определяющих доминанту тех или иных типов реализма
и их смену.
Во многих литературоведческих работах присутству-
ют попытки установить типовые разновидности (течения)
реализма: ренессансный, просветительский (или дидакти-
ческий), романтический, социологический, критический,
натуралистический, революционно-демократический, соци-
алистический, типический, эмпирический, синкретичный,
философско-психологический, интеллектуальный, спира-
левидный, универсальный, монументальный... Поскольку
все эти термины довольно условные (терминологическая
неурядица) и между ними нет четких границ, предлагаем
использовать понятие «этапы развития реализма». Просле-
дим эти этапы, каждый из которых складывается в условиях
своего времени и художественно оправдан в своей неповто-
римости. Сложность проблемы типологии реализма в том,
что типологически своеобразные разновидности реализма
не просто сменяют друг друга, но и сосуществуют, разви-
ваются одновременно. Следовательно, понятие «этап» от-
нюдь не означает, что в тех же хронологических рамках не
может быть другого рода течения, более раннего или более
позднего. Вот почему необходимо соотносить творчество
того или иного писателя-реалиста с творчеством других
художников-реалистов, выявляя при этом индивидуальное
своеобразие каждого из них, обнаруживая близость между
группами писателей.
Первая треть XIX в. В реалистических баснях Кры-
лова отразились реальные отношения людей в обществе,
нарисованы живые сцены, содержание которых разноо-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
391
бразно — они могли быть бытовыми, социальными, фило-
софско-историческими.
Грибоедов создал «высокую комедию» («Горе от ума»),
т.е. комедию, близкую к драме, отразив в ней идеи, кото-
рыми жило образованное общество первой четверти века.
Чацкий в борьбе с крепостниками и консерваторами от-
стаивает общенациональные интересы с позиций здравого
смысла и народной морали. В пьесе даны типические харак-
теры и обстоятельства.
В творчестве Пушкина уже намечены проблематика, ме-
тодология реализма. В романе «Евгений Онегин» поэт вос-
создал «русский дух», дал новый, объективный принцип
изображения героя, первым показал «лишнего человека»,
а в повести «Станционный смотритель» — «маленького
человека». В народе Пушкин увидел тот нравственный по-
тенциал, который обусловливает национальный характер.
В романе «Капитанская дочка» проявился историзм мыш-
ления писателя — и в верном отражении действительности,
и в точности социального анализа, и в понимании истори-
ческой закономерности явлений, и в умении передать ти-
пические особенности характера человека, показать его как
порождение определенной общественной среды.
30-е годы XIX в. В эту эпоху «безвременья», обще-
ственного бездействия слышны были лишь смелые голоса
А. С. Пушкина, В. Г. Белинского и М. Ю. Лермонтова. Кри-
тик увидел в Лермонтове достойного преемника Пушкина.
Человек в его творчестве несет в себе драматические чер-
ты времени. В судьбе Печорина писатель отразил судьбу
своего поколения, свой «век» («Герой нашего времени»).
Но если Пушкин главное внимание отводит описанию по-
ступков, действий персонажа, дает «очертания характера»,
то Лермонтов сосредоточивается на внутреннем мире ге-
роя, на углубленном психологическом анализе его действий
и переживаний, на «истории души человеческой».
40-е годы XIX в. В указанный период реалисты полу-
чили наименование «натуральная школа» (Н. В. Гоголь,
А. И. Герцен, Д. В. Григорович, Н. А. Некрасов). Произве-
дениям этих писателей свойствен обличительный пафос,
неприятие социальной действительности, усиленное вни-
мание к будничности, повседневности. Гоголь не находил
в окружающем его мире воплощения своих возвышенных
идеалов, а потому был убежден, что в условиях современ-
392
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ной ему России идеал и красоту жизни можно выразить
только через отрицание безобразной действительности. Са-
тирик исследует вещественную, материально-бытовую ос-
нову жизни, ее «невидимые» черты и возникающие из нее
духовно убогие характеры, крепко уверенные в своем до-
стоинстве и праве.
Вторая половина XIX в. Творчество писателей этого
времени (И. А. Гончаров, А. Н. Островский, И. С. Турге-
нев, Н. С. Лесков, М. Е. Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой,
Ф. М. Достоевский, В. Г. Короленко, А. П. Чехов) отличает
качественно новый этап в развитии реализма: они не толь-
ко критически осмысливают действительность, но и ак-
тивно ищут способы ее преобразования, обнаруживают
пристальное внимание к духовной жизни человека, про-
никают в «диалектику души», создают мир, населенный
сложными, противоречивыми характерами, насыщенный
драматическими конфликтами. Произведениям писателей
свойственны тонкий психологизм и большие философские
обобщения.
Рубеж XIX—XX вв. Особенности эпохи наиболее ярко
выразились в произведениях А. И. Куприна, И. А. Бунина.
Они чутко улавливали общую духовно-социальную атмос-
феру в стране, глубоко и верно отражали неповторимые
картины быта самых разных слоев населения, создавали
цельную и правдивую картину России. Для них характер-
ны такие темы и проблемы, как преемственность поколе-
ний, наследие веков, корневые связи человека с прошлым,
русский характер и особенности национальной истории,
гармоничный мир природы и мир общественных отноше-
ний (лишенный поэтичности и гармонии, олицетворяющий
жестокость и насилие), любовь и смерть, недолговечность
и зыбкость человеческого счастья, загадки русской души,
одиночество и трагическая предопределенность челове-
ческого существования, пути освобождения от духовного
гнета. Оригинальное и самобытное творчество писателей
органически продолжает лучшие традиции русской реали-
стической литературы, и прежде всего глубокое проникно-
вение в суть изображаемой жизни, раскрытие отношений
между средой и личностью, внимание к социально-бытово-
му фону, выражение идей гуманизма.
Дооктябрьское десятилетие. Новое видение мира
в связи с происходящими в России процессами во всех об-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
393
ластях жизни определило новое лицо реализма, существен-
но отличавшегося от классического реализма своей «мо-
дерностью». Выдвинулись новые фигуры — представители
особого течения внутри реалистического направления —
неореализма («обновленный» реализм): И. С. Шмелев,
Л. Н. Андреев, М. М. Пришвин, Е. И. Замятин, С. Н. Сер-
геев-Ценский, А. Н. Толстой, А. М. Ремизов, Б. К. Зайцев
и др. Для них характерны отход от социологического ос-
мысления действительности; освоение сферы «земного»,
углубление конкретно-чувственного восприятия мира, ху-
дожественное изучение тонких движений души, природа
и человек, вступающие в соприкосновение, что избавляет
от отчуждения и приближает к изначальному, неизменному
естеству бытия; возврат к скрытым ценностям народно-де-
ревенской стихии, способным обновить жизнь в духе «веч-
ных» идеалов (языческий, мистический колорит изобража-
емого); сопоставление буржуазного городского и сельского
уклада; мысль о несовместимости природной силы жизни,
бытийного добра с социальным злом; соединение истори-
ческого и метафизического (рядом с чертами бытовой или
конкретно-исторической реальности присутствует «сверх-
реальный» фон, мифологический подтекст); мотив очисти-
тельной любви как некий символический знак всечелове-
ческого естественного бессознательного начала, несущего
просветленный покой.
Советский период. Отличительными чертами возник-
шего в эту пору социалистического реализма стали пар-
тийность, народность, изображение действительности в ее
«революционном развитии», пропаганда героики и роман-
тики социалистического строительства. В произведениях
М. Горького, М. А. Шолохова, А. А. Фадеева, Л. М. Лео-
нова, В. В. Маяковского, К. А. Федина, Н. А. Островского,
А. Н. Толстого, А. Т. Твардовского и других утверждались
иная реальность, иной человек, иные идеалы, иная эстетика,
принципы, положенные в основу морального кодекса бор-
ца за коммунизм. Пропагандировался новый метод в искус-
стве, который был политизирован: имел ярко выраженную
социальную направленность, выражал государственную
идеологию. В центре произведений обычно находился по-
ложительный герой, неразрывно связанный с коллективом,
который постоянно оказывал на личность благотворное
влияние. Основная сфера приложения сил такого героя —
394
Глава 6. Литературный процесс и его категории
созидательный труд. Не случайно одним из распространен-
ных жанров стал производственный роман.
20-30-е годы XX в. Немало писателей, вынужденных
жить при диктаторском режиме, в условиях жестокой цен-
зуры, сумели сохранить внутреннюю свободу, проявляли
способность умалчивать, быть осторожным в оценках, пере-
ходить на иносказательный язык, — они были преданы ис-
тине, подлинному искусству реализма. Родился жанр анти-
утопии, в которой давалась суровая критика тоталитарного
общества, основанного на подавлении личности, индиви-
дуальной свободы. Трагично сложились судьбы А. П. Пла-
тонова, М. А. Булгакова, Е. И. Замятина, А. А. Ахматовой,
М. М. Зощенко, О. Э. Мандельштама, их надолго лишили
возможности печататься в Советском Союзе.
Период «оттепели» (середина 50-х — первая половина
60-х гг.). В это историческое время громко и уверенно за-
явили о себе молодые поэты-шестидесятники (Е. А. Евту-
шенко, А. А. Вознесенский, Б. А. Ахмадулина, Р. И. Рожде-
ственский, Б. Ш. Окуджава и др.), ставшие «властителями
дум» своего поколения вместе с представителями «третьей
волны» эмиграции (В. П. Аксенов, А. В. Кузнецов, А. Т. Гла-
дилин, Г. Н. Владимов, А. И. Солженицын, Н. М. Коржавин,
С. Д. Довлатов, В. Е. Максимов, В. Н. Войнович, В. П. Не-
красов и др.), произведениям которых были свойственны
острокритическое осмысление современной действительно-
сти, сохранение человеческой души в условиях командно-
административной системы и внутреннее противостояние
ей, исповедальность, нравственные искания героев, их вы-
свобождение, раскрепощенность, романтизм и самоирония,
новаторство в области художественного языка и стиля,
жанровое многообразие.
Последние десятилетия XX в. Новое поколение писа-
телей, жившее уже в несколько смягченных политических
условиях внутри страны, выступило с лирической, город-
ской и деревенской поэзией и прозой, не укладывавшимися
в жесткие рамки социалистического реализма (Н. М. Руб-
цов, А. В. Жигулин, В. Н. Соколов, Ю. В. Трифонов,
Ч. Т. Айтматов, В. И. Белов, Ф. А. Абрамов, В. Г. Распутин,
В. П. Астафьев, С. П. Залыгин, В. М. Шукшин, Ф. А. Ис-
кандер). Ведущими темами их творчества становятся воз-
рождение традиционной нравственности и взаимоотно-
шения человека и природы, в чем проявилась близость
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
395
писателей к традициям русского классического реализма.
Произведения этой поры пронизаны чувством привязанно-
сти к родной земле, а значит, и ответственности за то, что
на ней происходит, ощущением невосполнимости духовных
потерь вследствие разрыва вековых связей природы и че-
ловека. Художники осмысливают перелом в сфере мораль-
ных ценностей, сдвиги в обществе, в которых вынуждена
выживать человеческая душа, размышляют о катастрофи-
ческих последствиях для тех, кто утрачивает историческую
память, опыт поколений.
Новейшая русская литература. В литературном процес-
се последних лет литературоведы фиксируют два течения:
постмодернизм (размытость границ реализма, сознание ил-
люзорности происходящего, смешение разных художествен-
ных методов, стилевое разнообразие, усиление влияния
авангардизма — А. Г. Битов, Саша Соколов, В. О. Пелевин,
Т. Н. Толстая, Т. Ю. Кибиров, Д. А. Пригов) и постреа-
лизм (традиционное для реализма внимание к судьбе част-
ного человека, трагически одинокого, в суете унижающей
его повседневности утрачивающего нравственные ориен-
тиры, пытающегося самоопределиться, — В. С. Макании,
Л. С. Петрушевская).
Итак, реализм как литературно-художественная система
обладает мощным потенциалом непрерывного обновления,
что проявляется в ту или иную переходную для русской
литературы эпоху. В творчестве писателей, продолжающих
традиции реализма, наблюдаются поиски новых тем, геро-
ев, сюжетов, жанров, поэтических средств, новой манеры
разговора с читателем.
6.5.5. Символизм
Символизм (от фр. symbolisme — знак, примета, при-
знак) — художественное направление в европейской и рус-
ской литературе (последняя треть XIX — начало XX в.).
Символизм возник во Франции в 1870-е гг. (как оп-
позиция натурализму и реализму) в творчестве поэтов
П. Вердена (сборники «Галантные празднества», «Ро-
мансы без слов», «Мудрость»), С. Малларме (сборник
«Стихотворения», поэмы «Иродиада», «Удача никогда не
упразднит случая»), А. Рембо (баллада «Пьяный корабль»,
сонет «Гласные», сборник «Последние стихотворения»)
и других.
396
Глава 6. Литературный процесс и его категории
В последующие годы символизм получил развитие
в Бельгии в произведениях М. Метерлинка (пьесы-сказ-
ки «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть
Тентажиля»), Э. Верхарна (сборники «Вечера», «Круше-
ния», «Черные факелы»), в Германии в лирике С. Георге
(сборники «Седьмое кольцо», «Звезда союза», «Новое цар-
ство»), в Австрии в поэзии Р. М. Рильке (сборник «Новые
стихотворения»), в Англии в творчестве О. Уайльда (сказ-
ка «Счастливый принц», роман «Портрет Дориана Грея»,
новеллы).
Ощущая враждебность окружающей реальной сре-
ды, страшась социального и духовного кризиса, чувствуя
бессилие перед грубым, жестоким миром и его законами,
символисты стремились уйти от действительности в иной,
нездешний, потусторонний мир или в глубины душевной,
внутренней жизни. Для символистов закономерности
общественной жизни остаются непостижимыми, поэто-
му они говорили о непознаваемости мира, а значит, суть
поэзии для них — в невысказанном, сверхчувственном.
Символисты исходили из того, что подлинная реальность
недоступна разуму и постигается лишь интуитивно-экс-
татическим способом, каковой усматривается в мистике.
Обращаясь прежде всего не к разуму, а к чувствам, к эмо-
циям, к интуиции, они хотели проникнуть в сферу подсо-
знательного, постичь тайны мироздания. Для символистов
интуиция, подсознание были важнее разума и логики. Эту
сферу подсознательного, тайну мира, т.е. мистическое со-
держание, они объявляли главным предметом нового ис-
кусства.
Основным средством выражения мистического содер-
жания становится символ. Иначе говоря, художественный
образ в искусстве стал моделью, знаком новой действи-
тельности. Символ был призван помочь проникнуть в суть
скрытых явлений. Символ связывал земное бытие с миром
трансцендентным (недоступным сознанию), с глубинами
духа и души, с вечным, был формой приобщения к Тайне.
В отличие от реалистов, оперировавших типическими об-
разами, в которых обобщение носит объективный характер,
символ фиксировал крайне субъективное отношение ху-
дожника к миру. Символ расширял смысл, значение обыч-
ного слова, логического определения и понятия, и это вело
к расширению художественной впечатлительности — нали-
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
397
чию в тексте мимолетных, трудноуловимых деталей, впе-
чатлений, намеков.
Философско-эстетические принципы символизма вос-
ходят к сочинениям А. Шопенгауэра с его вселенским
пессимизмом, отчаянием, бессилием рассудка, взглядом
на «мир как обитель страдания», Э. Гартмана, считавшего
основой сущего абсолютно бессознательное духовное нача-
ло — мировую волю, Ф. Ницше, видевшего причину упадка
культуры в духовной и физической деградации современ-
ного человека, превратившегося в посредственность, стадо;
Ницше выдвигал индивидуалистический культ сильной
личности — «сверхчеловека», свободного от любой мора-
ли и обязанностей перед другими, призванного повелевать
стадом. Немецкий философ, утверждая вторичность раз-
ума, подчеркивал его подчиненность воле, инстинктам.
В России символизм обозначился в начале 1890-х гг.
в творчестве Д. С. Мережковского (сборники «Стихотворе-
ния», «Символы», романы «Христос и антихрист», «Цар-
ство зла»), 3. Н. Гиппиус («Собрания стихов», сборники
рассказов «Алый меч», «Лунные муравьи», роман «Чертова
кукла»), В. Я. Брюсова (сборники «Русские символисты»,
«Третья стража», «Городу и миру», «Венок», романы «Ог-
ненный ангел», «Алтарь победы»), К. Д. Бальмонта (сбор-
ники «Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина»,
«Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь»,
«Литургия Красоты»), Ф. К. Сологуба (сборник «Пламен-
ный круг», романы «Мелкий бес», «Творимая легенда»,
сборники рассказов «Жало смерти», «Истлевающие личи-
ны»). Эти писатели получили в литературоведении наиме-
нование «старших» символистов.
В начале 1900-х гг. в литературу вступили «младшие»
символисты, значительными представителями которых
были А. А. Блок («Стихи о Прекрасной Даме», сборник
«Ночные часы», драма «Балаганчик», пьеса «Роза и Крест»,
поэмы «Возмездие», «Ночная фиалка», циклы «Город»,
«Страшный мир», «Пузыри земли», «Ямбы», «Черная
кровь», «Пляска смерти»), Андрей Белый (сборники «Зо-
лото в лазури», «Пепел», «Урна», поэмы «Похороны»,
«Христос воскрес», роман «Петербург»), С. М. Соловьев
(сборники «Цветы и ладан», «Апрель», «Цветник царев-
ны», «Возвращение в дом отчий»), В. И. Иванов (сборники
«Кормчие звезды», «Прозрачность», «Сог ardens», «Неж-
398
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ная тайна», поэмы «Прометей», «Младенчество», книга
«Эрос»). Эти художники опирались на религиозно-мисти-
ческую философию В. С. Соловьева, утверждавшего, что
в мир зла снизойдет божественная Красота (Душа мира,
Вечная Женственность), которая должна «спасти мир»,
соединив небесное, божественное начало жизни с земным,
материальным.
Эти две группы русских символистов хотя и принадле-
жали одному направлению, представляли различное соче-
тание философско-эстетических позиций и художествен-
ных индивидуальностей. Если, например, для «старших»
символизм — это прежде всего возможность создания но-
вых, чисто художественных ценностей, то для «младосим-
волистов» новое искусство должно стать теургией, т.е. бо-
жественным действием, чудом, видом магии, с помощью
которой возможно изменить ход событий, подчиняя сво-
ей воле действия богов и духов. Теургия воспринималась
как духовная ступень, ведущая к гармонии, установлению
Царства Божия на земле. Если для «старших» символи-
стов, считавших себя предвестниками нового мира, были
характерны пессимистические, даже апокалипсические
настроения — уныние, страх перед жизнью, душевная опу-
стошенность, чувство полной потерянности во враждебном
мире, неверие в возможности человека изменить мир и са-
мому измениться к лучшему, чувства бесконечной устало-
сти и безысходного отчаяния, предсказание неминуемой
гибели человечества, поэтизация смерти, то «младшие» не
только считали себя предвестниками нового мира, но и его
свидетелями: для них новый мир родится в момент мисти-
ческого синтеза неба и земли, в момент неизбежного соше-
ствия на землю Вечной Красоты. При этом они стремились
слиться с природой, которая уже живет ожиданием Вечной
Женственности и с которой символисты связывали творче-
ское вдохновение, приобщение к истине.
В этой же связи следует отметить интерес символистов
к мифологии и мифотворчеству, стремление возродить
в современном человеке психологические переживания че-
ловека, принадлежащего различным эпохам — античности,
Средних веков, Нового времени. Для символистов мифо-
логия находится вне истории, она связана не со временем,
а с вечностью. Мифы и легенды всегда современны, увлека-
тельны и прекрасны.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
399
Всем символистам были свойственны проповедь само-
ценности искусства («искусства для искусства»), его не-
зависимости от жизни, утверждение чистого эстетизма,
крайнего индивидуализма (интерес к проблеме личности,
протестующей против общества, обрекающего его на ги-
бель). Символистов отличали эксперименты в области
формы художественного текста, склонность к свободному
стиху, верлибру, стиху в прозе. Среди жанров преобладало
краткое лирическое стихотворение, передававшее мимо-
летные интимные переживания. Особое значение (прежде
всего, философское) для символистов имела музыка —
первооснова их творчества. По значимости музыка зани-
мала второе место (после символа) в эстетике символизма.
Поэтика условностей, намеков, недомолвок, иносказаний,
произвольность ассоциативных связей, частые повторы
слов и целых строк, варьирование мотивов, усложненная
метафоричность языковых средств, звучание, ритм, инто-
нация стиха были призваны заменить точное, прямое зна-
чение слова (преобладание звука над смыслом); речевая
экспрессия, которая обычно доводилась до максимального
предела, роднила лирическое творчество с музыкой. Сим-
волистам важны были не столько слова, сколько музыка
слов. Стихотворения обычно строились как заворажива-
ющий словесно-музыкальный поток, образ был окутан
мистической дымкой, его контуры и границы стирались.
Поэты-символисты не стремились быть общепонятными,
они обращались к избранному читателю, читателю-творцу,
читателю-соавтору, желая пробудить в нем его собствен-
ные мысли и чувства, помочь ему в постижении «сверх-
реального».
К концу начального десятилетия XX в. символизм как
направление переживал глубокий внутренний кризис,
по сути, исчерпал себя, превратившись в пошлую краси-
вость, вычурность и фальшь. Стало очевидно, что искусство
должно быть ближе к жизни. Возникают два новых течения
в модернизме — акмеизм и футуризм.
6.5.6. Акмеизм
Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо,
вершина, расцвет) — модернистское течение в русской по-
эзии 1910-х гг., с которым связано творчество таких наи-
более ярких его представителей, как С. М. Городецкий
400
Глава 6. Литературный процесс и его категории
(сборники «Ярь», «Перун», «Дикая воля», «Русь», «Ива»),
ранние Н. С. Гумилев (сборники «Романтические цветы»,
«Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан») и А. А. Ахматова
(сборники «Вечер», «Четки», «Белая стая»), О. Э. Мандель-
штам (сборники «Камень», «Метла», «Вторая книга»).
«Туманной» мистике, восприятию реальности как знака
непознаваемого, идее проникновения в запредельное через
язык символов, импрессионистической изменчивости, ир-
рационализму, субъективизму символистов акмеисты про-
тивопоставляли художественное освоение многообразного
и яркого реального, земного, предметного мира, полного
звуков, запахов, красок. Они пытались заново открыть цен-
ность человеческой жизни. Преодолевая пристрастие сим-
волистов к многозначности и текучести образов, акмеисты
стремились к чувственной, пластически вещной ясности
образов. Вместо усложненного языка, преувеличенной ме-
тафоричности, неопределенности смысла, зыбкости слов
они старались вернуть слову его первоначальное (точное,
предметное) значение.
Для акмеистов характерны модернистские мотивы,
склонность к камерности, эстетизм и поэтизация чувств
первозданного человека (отсюда второе название — ада-
мисты). Герой лирики акмеистов погружен в мир своих
переживаний, которые не раскрывались непосредственно,
а передавались выразительным, значимым жестом, душев-
ным движением, перечислением предметов вещного быта
(прием «материализации» чувств), психологических дета-
лей, что делало всякое переживание конкретным и индиви-
дуальным. Важное место занимала любовная тема, причем
любовь выступала не только как земное чувство, страсть
и близость, но и как взлет духа, порыв к совершенству; пре-
обладал мотив любви трагической, неразделенной, несущей
героям страдание и гибель.
В поэзии акмеистов зримо проявилось русское нацио-
нальное начало: и в живом, непосредственном ощущении
родной природы, и в обращении к темам и образам рус-
ского фольклора, к языческому наследию Древней Руси,
к славянской мифологии, и в чувстве исторической памяти,
сохранении культурных раритетов, и в ориентации на твер-
дые, неумирающие нравственные ценности — веру, честь,
совесть, долг, добро, и в органической связи с традициями
русской классики.
6.5. Принципы художественного изображения в литературе
401
Произведения акмеистов семантически сложные, насы-
щенные литературными ассоциациями и культурными об-
разами различных эпох; в то же время их отличают строй-
ность композиции, ясные стилевые принципы, гармоничное
использование повседневного языка, точность, афористич-
ность слова, ритмы, придающие лирическому переживанию
экспрессивную напряженность и драматизм, четкость орга-
низации всех элементов художественной формы.
К началу Первой мировой войны акмеизм как течение
перестает существовать, ибо рамки единой поэтической
школы оказались для ее участников тесными, и каждый
из акмеистов пошел своим путем.
6.5.7. Футуризм
Футуризм (от лат. futurum — будущее) — художествен-
ное течение в искусстве первых двух десятилетий XX в.,
выдаваемое за «искусство будущего».
Рождением этого течения принято считать опублико-
ванный в 1909 г. «Манифест футуристов», автором которо-
го был итальянский поэт Ф, Т. Маринетти. В нем отрица-
лись общепринятые понятия, ценности, наследие прошлого
(социальное устройство, общественный порядок, мораль,
религия, искусство, традиционная культура вплоть до язы-
ковых норм) и утверждался культ силы и бунта, направлен-
ных на разрушение старого мира, на преобразование жизни
и раскрепощение человеческого поведения. В «Манифесте»
культивировалась эстетика урбанизма (современного горо-
да) и машинной индустрии (отказ от патриархально-кон-
сервативного существования и устремление в технократи-
ческое будущее с бешеными скоростями и «телеграфным
стилем», олицетворяющим динамичный темп жизни).
В России футуристы называли себя будетлянами
(от слов «будет», «люди будущего»). Это были Д. Д. Бур-
люк (сборники «Лысеющий хвост», «Десятый Октябрь»),
В. В. Каменский (романы «Землянка», «Стенька Разин»,
сборники «Танго с коровами», «Девушки босиком», «Зву-
чаль Веснеянки»), В. В. Хлебников (поэмы «И и Э», «Жу-
равль», «Ночь в Галиции», сборники «Ряв!», «Творения
1906—1908», «Изборник стихов. 1907—1914»), А. Е. Кру-
чёных (сборники «Старинная любовь», «Мирсконца»,
«Возропщем», «Полуживой», «Вселенская война Ъ», «Ла-
кированное трико», поэма «Игра в аду»). Позднее к этим
402
Глава 6. Литературный процесс и его категории
писателям присоединился В. В. Маяковский (трагедия
«Владимир Маяковский», поэмы «Облако в штанах»,
«Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек»). Вме-
сте с ними он подписал в 1912 г. манифест футуризма «По-
щечина общественному вкусу» (еще раньше вышел в свет
сборник «Садок судей» — в 1910 г., считающемся временем
возникновения русского футуризма).
Искусство служило футуристам орудием передел-
ки существующего мира и человека, средством борьбы
за будущее, за «новый мир», «новое человечество». Они
проповедовали свободу во всем, не только в творчестве,
но и в поведении (эксцентричность, эпатаж, литератур-
ные скандалы), даже в названиях поэтических сборни-
ков («Дохлая луна», «Затычка», «Простое, как мычание»,
«Рыкающий Парнас», «Доители изнуренных жаб»). В от-
личие от акмеистов поэзия футуристов была лишена ка-
мерности, носила ярко выраженный демократический
и «убыстренный» характер.
Футуристы провозглашали революцию формы, неза-
висимой от содержания. Они проявили преувеличенный
интерес к формальному эксперименту, обновлению поэти-
ческого языка, выражали новое отношение к слову как к ма-
териалу, из которого строится стихотворение (слово стано-
вится самодельным, или «самовитым»), что способствовало
активному созданию новых поэтических форм, «словотвор-
честву» (в частности, неологизмов), крайним проявлением
которого была «заумь» («заумный язык», представляющий
набор звуков, лишенных общепонятного значения), т.е. ло-
гически непостижимые тексты. Слово можно было дробить,
перевертывать, деформировать, создавать новые комбина-
ции морфем и звуков. Обновление стихотворной формы
достигалось введением в текст стилистически неуместных
слов, вульгаризмов, технических терминов, математических
и музыкальных знаков, графических символов. Нарушал-
ся синтаксис, изобретались непривычные словосочетания,
отказывались от знаков препинания. Все эти новации про-
изводились по принципу «сдвига», излома, канона «сдви-
нутой конструкции». Футуристы искали новые ритмы,
более причудливые формы. С этой же тенденцией связаны
смешение стилей и жанровая перестройка. В произведени-
ях переплетались документальный повседневный материал
и фантастика, трагическое и комическое, элементы лубоч-
6.6. Художественный стиль
403
ной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных
заговоров и т.п.
К 1920-м гг. футуризм устаревает, поскольку на одном
эпатаже, отрицании, формальном экспериментировании ис-
кусство не может существовать долго.
6.6. Художественный стиль
6.6.1. Понятие о стиле.
Основные характеристические признаки
В определении понятия стиль (от лат. stylus — заострен-
ная костяная палочка для письма, манера письма) сегодня
выделяются главные, взаимодействующие друг с другом
уровни:
1) сложившийся на основании проверенного теорией
и практикой исследования и закрепившегося в науке о ли-
тературе комплекса представлений;
2) не устоявшийся, изменчивый, нацеленный на новые
многообразные аспекты осмысления понятия, вскрываю-
щий еще не явленные в конечных результатах перспективы
его развития.
Обратимся сначала к уже вошедшим в обиход литера-
туроведения характеристикам стиля, которые, пройдя про-
верку временем, стали ведущими и отправными в дальней-
ших исследованиях стиля как теоретической проблемы.
Элементы статики и динамики в эволюционирующем
представлении о стиле создают предпосылки для возмож-
ной аналогии его с отдельными, сменяющими друг друга
фазами жизни и в итоге — со всем ее сложноорганизован-
ным единством. Не случайно стиль традиционно вклю-
чается в раздел «Теории литературы», который именуют
«Литературным процессом»: место стиля в нем «естествен-
но обусловлено законом необходимого соответствия лите-
ратурных явлений живым общественным потребностям».
Данная аналогия, очевидно, предполагает, что понятие
стиля обладает свойствами «целостности» и «единства»,
«совокупности» и «устойчивой общности» применительно
к воплощаемым им сторонам действительности, содержа-
щим «идею стиля» (А. П. Чудаков): нации и региону, эпо-
хе, личности, литературному направлению, научной школе
и т.д. Проникновение в самую сущность «общности» и ос-
404
Глава 6. Литературный процесс и его категории
воение заключенного в ней идейно-тематического содер-
жания выступает ведущим стилеобразующим фактором,
побудившим М. Горького заметить: «Человеку ставится
задача', найти себя, свое субъективное отношение к жиз-
ни, к людям, к данному факту и воплотить это отношение
в свои формы, в свои слова».
По-иному стремление реализовать себя в слове в такой
степени, чтобы соответствие между тем и другим достигло
высочайшей степени художественности, выражали и дру-
гие писатели, например А. И. Герцен: «Я решительно хочу
в каждом сочинении моем видеть отдельную часть жизни
души моей; пусть их совокупность будет иероглифическая
биография моя, которую толпа не поймет, — но поймут
люди»; Л. Н. Толстой: «Нет равного по силе воздействия
и по подчинению всех людей к одному и тому же настро-
ению, как дело жизни и, под конец, целая жизнь человече-
ская. Если бы столько людей понимали все значение и всю
силу этого художественного произведения своей жизни!».
Для больших писателей проблема произведения творческо-
го и «произведения жизни» во многих отношениях общая,
но осмысленная на основе разных бытийственных посылок.
«Во всем, почти во всем, что я писал, — признавался Тол-
стой в письме Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 г., — мною
руководила потребность собрания мыслей, сцепленных
между собою, для выражения себя, но каждая мысль, вы-
раженная словами особо, теряет свой смысл, страшно по-
нижается, когда берется одна из того сцепления, в котором
она находится».
Само собой разумеется, что «формы, виды, средства
и способы словесно-художественного творчества, структур-
ные типы и жанры литературных произведений» — все, что
составляет научный инструментарий поэтики, — для раз-
ных писателей и произведений литературы (а в расшири-
тельном значении — для всех носителей стиля) оказываются
различными. Но применительно к конкретной эпохе, роду,
жанру, национальной культуре, направлению или течению
в искусстве и стиль как категория выделяется при условии
«идейно-образной цельности, одновременно единичной
и всеобщей, одинаково жизненной и органической», стремя-
щейся в пределе к эстетическому совершенству. В каждом
отдельном случае действуют свои законы стиля (их изучает
поэтика), но в принципе эти законы неизменны, обеспечи-
6.6. Художественный стиль
405
вая взаимосвязь внутреннего и внешнего уровней, «полное
растворение содержания в форме и формы в содержании».
Применительно к поэзии они могут вскрываться, например,
следующим образом: «Исключительно, почти мгновенно
лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет его вы-
ражаться сжато и кратко, как бы окружать себя стыдливо-
тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну
мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частию
высказывает их единым образом, именно потому, что ему
нужно высказаться...» (И. С. Тургенев. «Несколько слов
о стихотворениях Ф. И. Тютчева», 1854).
Из приведенного примера вытекает, что представление
о целостности применительно к стилю складывается не
только из его сущностных, органических качеств, но и при
участии воспринимающего субъекта — читателя, зрителя,
литературоведа-исследователя, в расчете на которых автор
и реализует свою потребность в высказывании, предполагая
быть «услышанным», поскольку воспринимающее созна-
ние одновременно является и сотворческим по отношению
к самобытному созданию искусства. «Каждое творческое
создание, — пишет современный исследователь, — каждое
его восприятие и каждая интерпретация предстают как не-
обходимый и незаменимый шаг в общем процессе смысло-
образования, и каждый человек включается в этот процесс
без претензии быть его абсолютным субъектом...».
Сам термин «стиль» в применении к литературе имеет
целый ряд значений: стиль произведения; стиль творчества
писателя, или индивидуальный стиль (скажем, стиль по-
эзии Н. А. Некрасова); стиль литературного направления,
течения, метода (например, стиль символизма); стиль как
совокупность устойчивых элементов художественной фор-
мы, определяемых общими чертами мировоззрения, со-
держания, национальных традиций, присущих литературе
и искусству в определенную историческую эпоху (стиль
русского реализма второй половины XIX в.).
Стиль писателя всегда индивидуален. С наибольшей от-
четливостью творческое своеобразие писателя, его стиль
проявляется в языке. В узком смысле под стилем понима-
ют манеру письма, особенности поэтического строя языка
(лексика, фразеология, изобразительно-выразительные
средства, синтаксические конструкции и т.д.). Литературо-
ведческое понятие стиля — это эстетическое единство всех
406
Глава 6. Литературный процесс и его категории
образно-экспрессивных деталей формы произведения, соот-
ветствующей его содержанию. Видя в языке литературного
произведения первоэлемент, т.е. основу стиля, мы говорим:
«язык Пушкина», «язык Тургенева», «язык Маяковского».
Например, стиль В. В. Маяковского — ораторский, мону-
ментальный, экспрессивный, вполне отвечающий темати-
ке творчества поэта — злободневной, агитационной. Свое-
образие стилевой манеры А. П. Чехова в том, что он рисует
«мазками» (импрессионистически), описывает не предметы
и явления, а чаще всего впечатления, получаемые от них;
стиль писателя лаконичен, язык прозрачен и ясен.
В широком значении стиль — это понятие, использу-
емое во многих науках: литературоведении, искусство-
ведении, лингвистике, культурологии, эстетике. Говорят
о стиле работы, стиле поведения, стиле мышления, стиле
руководства и т.д.
Стилеобразуюшие факторы в литературе — это идейное
содержание, компоненты формы, конкретно выражающие
содержание; сюда относят и видение мира, что связано
с мировоззрением писателя, с его пониманием сущности
явлений и человека. Стилевое единство включает и струк-
туру произведения (композицию), анализ конфликтов, их
развитие в сюжете, систему образов и способы раскрытия
характеров, пафос произведения. Стиль как объединяющее
и художественно-организующее начало всего произведения
вбирает даже способ пейзажных зарисовок. Все это — стиль
в широком смысле слова.
В своеобразии метода и стиля выражаются особенности
литературного направления и течения.
Во встречах авторского и читательского сознаний осу-
ществляет себя не только процесс «смыслообразования»
произведения как художественного целого, но и процесс
стилевоспроизводства, учитывающий многомерность сти-
левого выражения. Так, при своем появлении «Повести
Белкина» (1830) были «прочитаны» в контексте стиле-
вых исканий эпохи, ориентированных преимущественно
на беллетристические сочинения авторов средней руки.
Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» (1831. № 255) интер-
претировал произведения Пушкина как собрание «анек-
дотов, приключений, странных случаев». В развернутом
отзыве, помещенном в той же газете (1834. № 192), обозна-
чились критерии в оценках стиля Пушкина-прозаика, при-
6.6. Художественный стиль
407
мененные критиком: занимательность действия, легкость
рассказа, доставляемое «удовольствие». С позиций этих
критериев повести Пушкина, безусловно, не удовлетвори-
ли Булгарина, а «идеи» в пушкинском цикле он не заметил.
Одновременно Белинский подошел к «Повестям Белкина»
со сходными мерками, оценив как «беллетристические до-
стоинства» то, в чем Булгарин увидел лишь недостатки.
В выводе же идеологические противники неожиданно со-
впадают. «...Они не художественные создания, а просто
сказки и побасенки», — писал Белинский. Примечатель-
но, что такая трактовка прозы Пушкина вошла в учебники
1830-х гг., где первенствующим был объявлен А. А. Бес-
тужев-Марлинский: «Пушкин издал хорошо рассказанные
повести под именем Ивана Петровича Белкина. Но к пре-
восходнейшим в наше время повестям можно отнести “Рус-
ские повести и рассказы” Марлинского».
Задавал ли Пушкин стилем своего произведения подоб-
ный уровень «прочтения», или такой подход был полно-
стью несовместим с художественным авторским задани-
ем, став искажением и замысла, и воплощения? Отвечая
на этот вопрос и обобщая суждения пушкинистов, можно
отметить, что в известной степени беллетризация пушкин-
ского шедевра была «запрограммирована» (Д. С. Лихачев)
многоуровневостью художественного строя повестей, пред-
полагающего отклик со стороны самой широкой, общена-
циональной аудитории: от европейски развитого читателя
до носителя патриархального сознания. Так, новеллисти-
ческая (генетически восходящая к анекдоту) структура
«Выстрела» претворена Пушкиным в «сложно и даже изо-
щренно» (С. Г. Бочаров) организованном тексте, но она же
может восприниматься «простым» сознанием во всей сво-
ей первозданной, «наивной» чистоте. Читатель Пушки-
на волен избрать любой (в том числе авторский) взгляд
на «истории», представленные Белкиным, применить к ним
как бессознательно-самодостаточную, так и интеллектуаль-
но-рефлективную стилевую модель.
Важнейшим условием формирования понятия является
своеобразие стиля как чего-то специфического, выделяющего
явление из ряда других явлений. Как справедливо замечает
новейший исследователь, «в течение XX в., вплоть до со-
временности, термин приобретал разные оттенки значе-
ний, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия,
408
Глава 6. Литературный процесс и его категории
непохожести, отличительной черты». Этот признак выте-
кает из изначально переносного истолкования стиля как
«почерка», неповторимого для каждого творимого «един-
ства». Буквальное значение слова «стиль» и в греческом,
и в латинском языках означало колонку, столбик, палку.
Древние римляне называли так остроконечную палочку,
употреблявшуюся для письма на досках, покрытых воском.
С помощью гладкого утолщения на конце ее, как с помо-
щью резинки, устраняли погрешности, добиваясь того, что
позднее, уже в переносном смысле, Апулей назовет харак-
тером изложения мыслей, а Тацит — особенностями слога
произведения.
По особенностям стилевого выражения судят о литера-
турном герое (учитываются атрибуты его внешнего облика
и форма поведения), о принадлежности здания к той или
иной эпохе в развитии архитектуры (стиль ампир, готиче-
ский стиль, стиль модерн и т.п.), о специфике изображения
действительности в литературе конкретной исторической
формации (в древнерусской литературе — стиль монумен-
тального средневекового историзма, эпический стиль XI—
XIII вв., экспрессивно-эмоциональный стиль XIV—XV вв.,
стиль барокко второй половины XVII в. и др.). Никого се-
годня не удивят выражения «стиль игры», «стиль жизни»,
«стиль руководства», «стиль работы», «стиль застройки»,
«стиль мебели» и т.п., и всякий раз, наряду с обобщающим
культурологическим смыслом, в эти устойчивые форму-
лы вкладывается конкретный оценочный смысл («Мне
нравится его исполнительский стиль» — об определенном
лице; «меня не удовлетворяет сложившийся стиль отноше-
ний» — об известной ситуации, обозначившейся на фоне
многих; «я предпочитаю этот стиль одежды» — в отличие
от других и т.п.).
Понятие оригинальности применительно к стилю в из-
вестном смысле тавтологично: стиль «заслуживает своего
названия лишь тогда, когда несет черты индивидуальной
личности творца». Но, придя из общечеловеческого со-
держания и обогатив его «бесспорным «новым словом»
(Ф. М. Достоевский), «творец» растворяется в том, из чего,
в конечном счете, формируются «великие стили» (Д. С. Ли-
хачев) и «стили эпохи», придавая им хотя и в высшей сте-
пени типологическое и широкое, но тем не менее явственно
ощутимое своеобразие. «И именно потому, что речь идет
6.6. Художественный стиль
409
о сущности человеческого мира, сущность эта... не внеинди-
видуальна, а в личности творящего субъекта должна быть
обнаружена связь и с... глубиной одновременно и межлич-
ностного и внутриличностного общечеловеческого содер-
жания».
Многогранное и расширенное истолкование стиля в со-
знании современного человека свидетельствует, во-первых,
об универсальности понятия, которое не замыкается только
границами литературоведения и лингвистики, функциони-
руя и в сферах культурологии, быта, эстетики, искусства.
Во-вторых, полифункциональность стиля предполагает на-
личие явных его показателей, наглядных отличительных
признаков, выведенных вовне, отчеканенных, как звонкая
монета. Хотя стиль нельзя отождествлять с формой, он не
существует вне формальных признаков, являясь свойством
формы и выражая ее своеобразие. И «художественный
стиль не просто эстетичен, но он еще есть материальная
и чисто физическая воплощенность этого эстетического».
Обратимся к первой главе романа А. С. Пушкина «Евге-
ний Онегин». До тех пор пока облик героя в стилевом от-
ношении сливался с обобщенным образом «толпы», автор
склонен был использовать изобразительные средства, цель
которых с наибольшей полнотой выразила его собственная
формула в письме к Л. С. Пушкину: «сатира и цинизм»
(вторая половина января — начало февраля 1824 г.). Од-
нако импульсы иронии как стилеобразующего средства
в пределах той же главы значительно ослабевают и меняют-
ся с момента, когда автор обнаруживает в герое родственное
себе начало:
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий охлажденный ум..., —
определяя их уже средствами романтической поэтики. Ина-
че те же свойства представлены сквозь призму восприятия
Татьяны в VII главе романа, где в них угадывается паро-
дийный обертон:
...Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон...
410
Глава 6. Литературный процесс и его категории
Эти и многие другие «литературные маски» героя не-
обходимы автору для художественных целей: «Пушкин...
предпочел авторское повествование, которое в многочис-
ленных стилевых сломах постоянно меняет точки зрения».
И словно бы случайно брошенная пушкинская реплика:
«Иль маской щегольнет иной...?» — обнажает стилеобразу-
ющий принцип, создающий содержание образа. «В закон-
ченном произведении стиль является выпуклым выраже-
нием и обликом того, как, познавая свой объект и постигая
истину, движется в своем неповторимом своеобразии худо-
жественная мысль писателя», — пишет Я. Е. Эльсберг.
Подводя итог вышесказанному, отметим следующие ха-
рактеристические признаки стиля:
1) определение его как диалектической целостности
формально-содержательного характера, предполагающей
системность соположения идейно-тематических факторов
и художественно-эстетической образности, закономерный
способ «превращения содержания в форму» (В. Днепров);
2) определение стиля как неповторимого (в пределах
известной «общности») соотношения элементов, претво-
ряющего оригинальную содержательную концепцию в из-
вестной форме;
3) наличие наглядности, непосредственно восприни-
маемой «выпуклости» в выражении «идеи стиля», узна-
ваемого и различаемого по способу организации внеш-
них признаков, материализующих «внутреннюю форму»
произведения.
Стиль в литературе — это вытекающая из познания об-
щих законов действительности, функционально применя-
емая совокупность средств выражения, реализуемая соот-
ношением всех элементов поэтики произведения с целью
создания неповторимого художественного впечатления.
6.6.2. Концепция стиля в историческом развитии.
Основные этапы
Вопрос об исторических этапах формирования поня-
тия «стиль» с самого начала требует уяснения того обсто-
ятельства, что слова, которые теперь имеют оценочные
значения: «стильность» — «бесстильность», «индивидуаль-
ность» — «обезличенность», «предметность» — «абстраги-
рованность», «риторичность» — «натуральность» и т.п., —
в эволюции термина «стиль», вплоть до Нового времени
6.6. Художественный стиль
411
(со второй половины XVIII в.), выступали лишь в качестве
констатирующих нейтральных определений.
Цельность стиля при условии его оригинальности в раз-
ные исторические эпохи понималась по-разному, но при
этом продуктивность самой категории стиля не подверга-
лась сомнению. Как подчеркивает А. Н. Соколов, «стиль
нельзя рассматривать как выражение творческой личности»
и потому соотносить его наличие исключительно с эпохой
зарождения «индивидуального стиля». Но если «выраже-
ние художнической личности — это не стиль, и не личность
является основой стилевого единства в искусстве», то «эту
основу надо искать в эстетических и идеологических пред-
посылках стиля... Большой стиль создается коллективны-
ми усилиями многих деятелей искусства, идейно и твор-
чески близких между собою. Отдельный художник творит
в стиле, складывающемся в том или ином направлении.
Но в то же время стиль не дается ему как нечто готовое,
созданное кем-то другим. Творчески одаренной личности
принадлежит большая роль в создании стиля. Такая лич-
ность осуществляет художественную закономерность сти-
ля. Можно сказать, что художник и создает стиль, и творит
в стиле — такова диалектика».
Исторически отличные друг от друга «эстетические
и идеологические предпосылки стиля» обусловливают
столь же различные представления о соотношении общих
закономерностей художественного развития и творческой
индивидуальности в самоопределении стиля. Исследова-
тели сходятся в том, что проблема «индивидуальности»
писателя возникла много раньше проблемы «индивиду-
ального стиля» — понятия, введенного для определения
«самобытно-нравственного отношения автора к предмету»
(Л. Н. Толстой) на рубеже XVIII—XIX вв.
Понятие стиля — как не подлежащего рациональному
классифицированию феномена авторской индивидуаль-
ности — в границах риторической культуры явилось след-
ствием греческой интеллектуальной революции VI—IV вв.
до н. э., которая «в определенном смысле основала этот фе-
номен как эстетическую реальность». «Восторг» перед «не-
повторимостью», как доказал С. С. Аверинцев, предполагал
«установку на общее и постольку внеличное»: «неповто-
римое есть... предмет... эмоциональных излияний», но при
этом «в рациональном описании... сама неповторимость
412
Глава 6. Литературный процесс и его категории
как таковая от анализа ускользает». Эпоха рефлективного
традиционализма утвердила антиномию, лежащую в основе
риторического типа творчества: «Не вопреки тому, а в силу
того, что риторическая мысль занимается общим, познает
общее, учит об общем, она так заворожена инаковостью, не-
познаваемостью, неизъяснимостью особенного».
Таким образом, в научной литературе проводится чет-
кая грань между «феноменом индивидуальной манеры»
(по С. С. Аверинцеву, его «позволительно искать в самом
что ни на есть архаическом или фольклорном примитиве»)
и индивидуальным стилем как итогом эволюционирующего
развития словесности: от дорефлективного этапа творче-
ства через «подражание», «манеру», «лицо» вплоть до ка-
чественного уровня, к которому уже применим критерий
авторства.
Дорефлективные стадии в развитии индивидуального сти-
ля рассмотрены в трудах А. Н. Веселовского, О. М. Фрей-
денберг, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского — на матери-
але пралитературы и фольклора, с выделением элементов
«личного» самосознания в его соотношении с общими
«синкретическими» формами, созданными первобытной
психикой. Так, «лирическое начало», по А. Н. Веселовско-
му, — это проекция коллективного «я» на поэта, «коллек-
тивный субъективизм»; «первый сюжет» был «автобиогра-
фией природы», затем «идет отмель сюжета; то, чем он был,
становится философией, религией, наукой, искусством»
(О. М. Фрейденберг).
Причем прохождение рефлективных стадий в развитии
стиля характеризует далеко не каждую культуру, пусть
даже и «великую» (так, библейской культуре внеположена
«мысль о мысли и слово о слове», в ней почти нет «оце-
ночных характеристик», «психологических мотивировок»
и т.п., т.е. комплекса позднейших представлений, которые
вытекают из рефлексии, направленной на ту или иную «ин-
дивидуальную манеру»).
По-видимому, сама установка на сопоставление «ин-
дивидуальных манер», на выявление в них «общего», ти-
пологического вела в итоге к формированию понятия
литературности, что в античной теории словесности при-
равнивалось к понятию стиля. Приметами риторического
(прозаического) стиля, по Аристотелю, становятся ясность,
уместность, украшенность; теоретически кодифицирован-
6.6. Художественный стиль
413
ные признаки поэтической речи входят в область поэти-
ки. Как указывает М. Л. Гаспаров, в Средние века «поэзия
и проза как бы поменялись своими критериями литератур-
ности»: ее степень резко возрастает в поэзии (учебные сти-
хи) и отторгается риторикой, сосредоточившейся в жанре
проповеди.
Продолжая традиции античной критики (в трактате Де-
метрия «О стиле» отграничивался, к примеру, «простой»
стиль от «величественного», «изящный» от «мощного»),
средневековая критика много места уделяет стилистиче-
ским представлениям («Наука стихотворческая» Матвея
Вандомского, «Новая поэтика» и «Наставление в способе
и искусстве сочинения прозы и стихов» Гальфреда Вин-
сальвского, руководства по поэзии провансальских тру-
бадуров и др.). В отзывах критиков и поэтов друг о друге,
как отмечает П. А. Гринцер, «поэты почти всегда восхваля-
ются по чисто стилистическим основаниям», как мастера
в области «формы» («сладкий стиль» Петрарки, «темный»
и «легкий» стили в поэзии трубадуров, «достоинства и не-
достатки поэтического словоупотребления, фигуры и тро-
пы, классификация рифм и строф, а также жанры поэзии,
зависящие главным образом от жесткой формальной струк-
туры»). Роль элокуции (лат. elocutio — украсить словами)
становится определяющей в новом, по преимуществу эсте-
тическом подходе к стилю.
Однако проблема индивидуального стиля в средневеко-
вых литературах (как в европейской, так и в восточной)
остается сложной и неоднозначной в аспекте соотношения
содержания и формы («общим местом» средневековых по-
этик становится афоризм: «Поэзия — это форма и смысл
слова, соединенные вместе»), специфика их взаимопро-
никновения делает литературу особой областью словесно-
сти. Понятие «индивидуального облика художественного
текста», традиционно сополагаемое с подражанием образ-
цам, — это «открытие неизвестного в известной форме»,
когда «при заданности предмета изображения на первый
план выдвигался способ выражения» и «индивидуальный
стиль... мог выступать и выступал в качестве специфи-
ческого варианта стиля коллективного». Так, в арабских
поэтологических трактатах IX—XI вв. существовали сле-
дующие истолкования «оригинальности»: как «порчи» ис-
тинной нормы, идеала, как «старого и забытого, но вновь
414
Глава 6. Литературный процесс и его категории
найденного», как «приоритета определенного автора в от-
крытии предвечного, пребывавшего до момента открытия,
так сказать, в латентном состоянии».
В русской литературе индивидуально-авторское на-
чало, как показал В. В. Виноградов, стало развиваться
со второй половины XVII в. Д. С. Лихачев, однако, от-
мечает, что личностная интенция в словесном творчестве
формировалась постепенно, на всем протяжении истори-
ко-литературного процесса. В древнерусской литературе
(принадлежащей типу литератур средневековых) наблю-
дались тенденции, аналогичные тем, которые уже были
отмечены в литературах Запада. Вместе с тем по своим
внутренним законам литературное творчество этого пе-
риода — совсем иное и отличное от представлений о нем
в Новое время. На этом вопросе особо останавливается
Д. С. Лихачев: «Несмотря на то, что мы знаем много древ-
нерусских писателей поименно... творчество в Древней
Руси имело менее “личностный” характер, обладало не-
которыми общими чертами с фольклорным творчеством.
Так, например, хотя индивидуальные стили и имелись
в древнерусской литературе (существование их нельзя от-
рицать: стиль Мономаха, стиль Грозного, стиль Максима
Грека, стиль Епифания Премудрого имеют своеобразные,
только им присущие черты), однако выражены они слабее,
чем в новой русской литературе». Исследователь разрабо-
тал основополагающую в методологическом плане теорию
«литературного этикета», доказав, что это прежде всего
«единая нормативная система, как бы предустановленная,
стоящая над автором», сочетающая в себе «этикет миро-
порядка, этикет поведения и этикет словесный». Но нет
сомнения, что такая — «этикетная» — литература входит
в область творчества: «Перед нами творчество, а не меха-
нический подбор трафаретов, — творчество, в котором пи-
сатель стремится выразить свои представления о должном
и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько
комбинируя старое».
В петровское время крупнейший из преподавателей
риторики Феофан Прокопович, профессор Киево-Моги-
лянской академии, освещал в своих главных трудах «De
arte poetical и «De arte rehtorica» традиционные вопросы,
связанные с формой, — на уровнях речевого выражения
и специфики литературных жанров. Стилю он придавал
6.6. Художественный стиль
415
прежде всего общее значение, оценивая речь с позиций пра-
вильности и выразительности.
Но и в древнерусской литературе уже имело место
«противоположное» начало, «как бы некий противовес —
это стремление к конкретности, к преодолению канонов,
к реалистическому изображению действительности». Сти-
листические каноны и условности нарушались в период
расцвета традиционалистской культуры — в эпоху клас-
сицизма. А. Д. Оришин, например, с полным основанием
опровергает поверхностное представление о Ломоносове
исключительно как о «создателе нормативной стилистики».
По справедливому замечанию исследователя, «неповтори-
мая индивидуальность ломоносовского стиля проявляется
не столько в следовании этим нормам, сколько в стихийном
отклонении от них».
Соответственно в поэтике знаменитой «Оды на день
восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Го-
сударыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»
М. В. Ломоносова отсутствие лирического «я» как персо-
нализованного образа автора, предустановленное теорией
классицизма, художественно «компенсируется» особой
ломоносовской метафористикой, преображающей даже са-
мый отвлеченный (по причине своей «высокости»), недо-
ступный «простому слову» образ Елисаветы в чувственно
материализованный и жизненно узнаваемый. Это происхо-
дит ассоциативно, через связанные с самим поэтом биогра-
фические реалии:
Твои щедроты ободряют
Наш дух и к бегу устремляют,
Как в понт пловца способный ветр
Чрез яры волны порывает,
Он брег с весельем оставляет;
Летит корма меж водных недр.
Именно Ломоносов в «Риторике» высказал мысль
о «силе воображения» как «душевном даровании», которое
войдет в понятие индивидуального стиля в последующие
культурные эпохи.
Ориентация на «чувствительность» в литературе сен-
тиментализма, при сохранении рациональной установки,
значительно продвинула формирование индивидуального
416
Глава 6. Литературный процесс и его категории
стиля, обогатив это понятие новым содержанием. «Для пи-
сателей, связанных с сентиментализмом, — пишет Н. Д. Ко-
четкова, — воображение начинает представать как важ-
нейший компонент творчества, содержащий, в известной
степени, интуитивное начало, не поддающееся логическому
анализу. Соответственно, первостепенное значение прида-
ется эмоциональному воздействию искусства».
Г. А. Гуковский, Л. Я. Гинзбург, А. В. Михайлов,
И. В. Карташова, О. Б. Вайнштейн и другие показали, как
реализуется индивидуальный стиль в романтизме — лите-
ратурном направлении, где «вкус к бесконечности единич-
ного» и к «процессу» развития идеи (Новалис) разруша-
ет логическую нормативность в ее конечных результатах.
«Помыслить непосредственно жизнь без заслона риториче-
ских формул и логических определений было сверхзадачей
романтиков, и на этом пути их ожидали подлинные наход-
ки. Центральное романтическое устремление — иметь дело
с самой реальностью и в то же время сохранять за собой
свободу рефлексии и воображения».
В эстетике актуализуется философско-эстетическое
представление Аристотеля о роли подражания как инстру-
мента познания (от «уразумленной природы» в классициз-
ме — к органическому синтезу объективного и субъектив-
ного). В статье И. В. Гёте «Простое подражание природе.
Манера. Стиль» (1789) прослеживается двуединство внеш-
него и внутреннего через «подражание», «манеру» и — вер-
шинное их воплощение — стиль, «высшую степень, которой
когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть ис-
кусство». «Если простое подражание зиждется на спокой-
ном утверждении сущего, на любовном его созерцании,
манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной
душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях по-
знания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его
распознавать в зримых и осязаемых образах».
Более узкое понимание «манеры» предложено
Г. В. Ф. Гегелем в «Лекциях по эстетике», разработанных
в основном в 1820-е гг. «Манера» уже отделена им от «спо-
койного утверждения сущего» (Гёте) и представляет «при-
надлежащий лишь данному субъекту способ восприятия
и случайное своеобразие исполнения...». Гегель вновь ут-
верждает целесообразность «примирения субъективной
свободы и субстанционального начала» — так, чтобы «не
6.6. Художественный стиль
417
было никакого разлада между ними»: «Оригинальность,
с одной стороны, открывает нам подлинную душу худож-
ника, а с другой — не дает нам ничего иного, кроме природы
предмета, так что это своеобразие художника выступает как
своеобразие самого предмета и проистекает из него в та-
кой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности
субъекта».
Индивидуальный стиль в произведениях отечествен-
ных художников-реалистов начиная с середины 1820-х гг.
предполагает рождение слова «от ситуации и от субъекта»:
«в риторической литературе писатель приходит к реаль-
ности через слово, в реалистической литературе XIX в. —
к слову через реальность и ее правду». Как проницательно
замечает Д. С. Лихачев относительно поэтических жанров,
«слова в поэтической речи не лишаются и не меняют своих
значений, обычно фиксирующихся в словарях. Напротив,
сохранение этих значений является непременным услови-
ем существования некоего “прибавочного элемента”, соз-
дающегося контекстом поэтической речи». «Прибавочный
элемент» — это и есть художественное выражение неповто-
римой авторской индивидуальности, рождаемой, с одной
стороны, из стремления «преодолеть смысловую и эмоци-
ональную изолированность слова», а с другой — из «искус-
ства преодоления слова», преодоления обычного, «расхоже-
го» его смысла и вскрытия в слове его «сверхсмысловой»
сущности.
Понятие авторской самобытности, таким образом, не оз-
начает тотального размежевания с риторической культурой:
«Абсолютная новизна не имеет стиля» (И. Ю. Подгаецкая).
Поэтизмы, «слова-сигналы» в этом случае оказываются
на пересечении стилей эпох или больших лирических тем
и собственно авторского способа применения их в новом,
«непривычном» окружении. Как быть, например, с такими
эстетически кодифицированными словами, обладающи-
ми «сверхзначениями, широкими образными смыслами»,
как «море», «волна», «чёлн», «парус», «недозрелый плод»,
«странник», «пловец», «созерцание», «душа», «воспомина-
ние», «мечта», «слезы» и т.п., в поэзии романтиков? При
каких условиях их правомерно считать слагаемыми инди-
видуального стиля? Анализируя данный словесный ряд,
И. Ю. Подгаецкая приходит к выводу, что индивидуальный
418
Глава 6. Литературный процесс и его категории
стиль развивается «и в русле, и одновременно “по ту сторо-
ну” ключевых слов...».
В этом смысле характерно распространенное заблуж-
дение относительно поэтического стиля Н. А. Некрасова.
Декларируемая Некрасовым начиная со второй полови-
ны 1840-х гг. ориентация на «эмпирию» жизни («поворот
к правде»), не была бы воспринята как эстетически дей-
ственная вне ее подразумеваемой связи с традиционалист-
ской культурой. Воспринятые органически «понятия чужой
жизни, выдаваемые за понятия своей жизни» (Белинский),
не только не обеднили, но, напротив, обогатили и упрочи-
ли поэзию Некрасова фундаментом культуры, в которой
сплелись и классицистические, и сентиментально-романти-
ческие компоненты, действительно сделавшиеся «общими
местами», но при этом не утратившие своей человеческой
значимости и самоценности.
Как лирик, Некрасов реализовывал классический прин-
цип, обозначенный Аристотелем и сводящийся к тому, что
слова «поэтического», «изукрашенного» стиля действуют
на слушателя до тех пор, пока воспринимаются естествен-
но: «...естественное способно убеждать, а искусственное —
напротив». Именно поэтому, как отмечает К. И. Чуковский,
в лирике Некрасова есть жанры, «не требующие... веще-
ственной лексики». Чуковский имеет в виду такие «шедев-
ры Некрасова, как “Родина”, “Муза”, “Элегия”, “Смолкли
честные...” и др.». Эти произведения «высокого, патетиче-
ского стиля», по мнению исследователя, обладают особой
поэтикой: «...ему нужна была... поэтика, нисколько не схо-
жая с той, которую он культивировал в других своих жан-
рах, — поэтика отвлеченных понятий, иносказаний, мета-
фор, фигур». «Обобщенный характер» понятий, требующих
отвлеченной лексики, подчеркнут и графически — употреб-
лением заглавной буквы: «Чрез бездны темные Насилия
и Зла...». Нельзя не согласиться с К. И. Чуковским в том,
что «стиль здесь совершенно иной, чем, например, в “Из-
возчике”, “Филантропе”, “Свадьбе” и других повествова-
тельных стихах».
Исходя из проблемы индивидуального стиля в новей-
шем понимании, литература XX в. осмысливается через
сеть взаимодействий «своего» и «чужого» слова, вследствие
чего актуализуется роль влияний, заимствований, стилиза-
6.6. Художественный стиль
419
ций, «перепевов» и всего, что принято объединять поняти-
ем «интертекстуальность».
«Прибавочный элемент», о котором пишет Д. С. Лиха-
чев, персонифицируется в «стилевой доминанте», «моменте
стиля» или «знаке стиля» — как приметах стиля индивиду-
ального. Эти особые «приметы» выявляются на семанти-
ческом, лексическом, интонационном, метрическом, син-
таксическом и иных уровнях текста. Так, «приметами»
лермонтовского стиля стали «трехсложные размеры, соче-
тание разностопных строк, использование дактилической
или одной лишь мужской рифмы, резкость интонационной
гаммы, контрасты ультрамелодического и дисгармониче-
ского стиха». «Приметами» стиля И. Бродского — объ-
емность лирических текстов, сложные синтаксические
конструкции, поэтика ассоциаций, аллюзий, тенденция
к разрушению формы и т.д. Проницательным филологом
в определении «доминанты» стиля был Н. В. Гоголь. Так,
в поэзии Г. Р. Державина он отметил то, что создает ее не-
повторимый художественный облик: «Все у него крупно.
Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов.
Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происхо-
дит от необыкновенного соединения самых высоких слов
с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отва-
жился, кроме Державина». Классическим стало определе-
ние Гоголем пушкинского «классического» стиля: «Слов
немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом
слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как
поэт».
Г. Н. Поспелов отметил возможные отклонения от эсте-
тического вкуса и чувства меры в стиле, что делает его «ги-
пертрофированным в том или ином отношении»: например,
излишняя склонность Кюхельбекера, в его ранней граждан-
ской лирике и драматургии, к нагромождению тяжеловес-
ных «славянизмов». Возможна и другая крайность: в сти-
ле Ф. В. Булгарина современники единодушно отмечали
гладкость, унифицированность, безликость «слога». Разви-
вая мысль И. Ю. Подгаецкой, можно сказать, что не только
«абсолютная новизна», но и абсолютная узнаваемость, ба-
нальность слововыражения «не имеют стиля». Показателен
отзыв о романе «Димитрий Самозванец» в альманахе «Ден-
ница» (на 1831 г.): «Но не один вымысел, самое исполне-
ние скучно в романе по своей монотонности, по бесцветию
420
Глава 6. Литературный процесс и его категории
слога, или лучше, по отсутствию слога; это механическое,
не изящное искусство; это анатомический препарат, а не
живое создание».
А. Н. Соколов, Г. Н. Поспелов и другие теоретики ли-
тературы предлагают различать «стиль» и «творческую
манеру» автора, исходя при этом из их естественной вза-
имосвязанности: «Стиль всегда осуществляется в опреде-
ленной индивидуальной творческой манере или же разных
манерах... Вопрос заключается в том, способствует ли ин-
дивидуальная творческая манера отдельного писателя реа-
лизации внутренних закономерностей стиля... исторически
обусловленный... или же она препятствует такой реализа-
ции...». Соответственно «стиль произведений... во всей пол-
ноте и совершенстве своей реализации выступает как некий
эстетический идеал художественного творчества». К этому
выводу можно присоединить заключение И. Ю. Подгаец-
кой: «Индивидуальный стиль — это такой способ организа-
ции словесного материала, который, отражая художествен-
ное видение автора, создает новый, только ему присущий
образ мира».
6.6.3. Стилистика языка и стилистика речи.
Искусствоведческое понятие стиля.
Стиль художественной литературы
Традиции классической риторики и поэтики, составив-
шие содержательный корпус пособий по изучению словес-
ности в XIX в., были использованы (и вытеснены) зарож-
давшейся научной стилистикой, которая, в конечном счете,
отошла в область языкознания.
Языковедческая ориентация стиля была предположе-
на уже античной теорией. В числе требований к стилю,
сформулированных в школе Аристотеля, было и требова-
ние «правильности языка»; аспект изложения, связанный
с «отбором слов» (стилистика), определился в эпоху элли-
низма. В «Поэтике» Аристотель четко противопоставлял
«слова “общеупотребительные”, придающие речи ясность,
и разного рода слова необычные, придающие речи торже-
ственность; задача писателя — в каждом нужном случае
найти верное соотношение тех и других». Таким образом,
закрепилось деление на «высокий» и «низкий» стили, об-
ладающие функциональным смыслом: «для Аристотеля
“низкий” был деловой, научный, внелитературный, “высо-
6.6. Художественный стиль
421
кий” — украшенный, художественный, литературный; по-
сле Аристотеля стали различать стиль высокий, средний
и низкий». Подытоживший стилистические изыскания
античных теоретиков Квинтилиан приравнивает грамма-
тику (лат. — grammatike) к литературе (лат. — literaturd),
транспонируя в область первой «науку правильно говорить
и толкование поэтов». Грамматика, литература, риторика
формируют язык художественной литературы, который из-
учает стилистика, тесно взаимодействуя с теорией и исто-
рией поэтической речи.
Однако в поздней античности и Средневековье уже на-
метилась тенденция к перекодированию языковых и по-
этологических признаков стиля (законы метрики, слово-
употребления, фразеологии, применения фигур и тропов
и т.п.) в плоскость содержания, предмета, темы, что от-
разилось и в учении о стилях. Как отмечает П. А. Гринцер
применительно к «типам речи», «у Сервия, Доната, Галь-
фреда Винсальвского, Иоанна Гарландского и большин-
ства других теоретиков критерием разделения на типы
стало не качество выражения, а качество содержания про-
изведения. Как образцовые произведения простого, сред-
него и высокого стилей рассматривались соответственно
“Буколики”, “Георгики” и “Энеида” Вергилия, и в согла-
сии с ними каждому стилю приписывался свой круг ге-
роев, животных, растений, особые их именования и место
действия...».
Принцип соответствия стиля предмету: «Стиль, отве-
чающий теме» (Н. А. Некрасов) — явно не мог сводиться
только к «выражению» языкового плана, например к той
или иной степени привлечения церковнославянизмов как
критерию разграничения «штилей» — высокого, посред-
ственного и низкого. Применивший эти термины в своих
языковедческих и культурологических штудиях М. В. Ло-
моносов, опиравшийся на Цицерона, Горация, Квинтилиана
и других античных риторов и поэтов, не просто соотнес уче-
ние о стилях с жанровой поэтикой в ее словесном оформле-
нии («Предисловие о пользе книг церковных в российском
языке», 1758), но и учел сополагаемую с каждым из жан-
ров его содержательную значимость («память жанра»), что
предопределялось сообщаемостью между стилем «лингви-
стическим» и «литературным». «Практическую актуаль-
ность» (М. Л. Гаспаров) концепция трех стилей получила
422
Глава 6. Литературный процесс и его категории
в эпоху Возрождения и особенно классицизма, значительно
дисциплинируя мышление писателей и обогащая его всем
комплексом накопившихся к этому времени содержатель-
но-формальных представлений.
Преимущественная ориентация стилистики Нового вре-
мени на языковой аспект не без оснований оспаривалась
Г. Н. Поспеловым. Анализируя принятое в лингвистике
определение стиля — это «одна из дифференциальных
разновидностей языка, языковая подсистема со словарем,
фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструк-
циями... обычно связанная с определенными сферами
употребления речи», ученый отметил в нем «смешение по-
нятий “языка” и “речи”». Между тем «стиль как словесное
явление — это не свойство языка, а свойство речи, выте-
кающее из особенностей выраженного в ней эмоциональ-
но-мыслительного содержания». О необходимости разгра-
ничивать сферы лингвистической и литературоведческой
стилистики по разным поводам писали В. М. Жирмунский,
Г. О. Винокур, А. Н. Гвоздев и др. Заявил о себе и круг ис-
следователей (Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, Д. С. Ли-
хачев, В. Ф. Шишмарев), который склонялся к включению
стилистики в области литературоведения, общей теории
словесности, эстетики.
В дискуссиях по данному вопросу видное место за-
няла концепция В. В. Виноградова, утверждавшего не-
обходимость синтеза «лингвистической стилистики
художественной литературы с общей эстетикой и теори-
ей литературы». В изучении писательских стилей уче-
ный предложил учитывать три основных уровня: «это,
во-первых, стилистика языка... во-вторых, стилистика
речи, т.е. разных видов и актов общественного употре-
бления языка; в-третьих, стилистика художественной ли-
тературы». По В. В. Виноградову, «в стилистику языка
входит изучение и разграничение разных форм и видов
экспрессивно-смысловой окраски, которые сказываются
и в семантической структуре слов и сочетаний слов, в их
синонимическом параллелизме и тонких смысловых соот-
ношениях, и в синонимике синтаксических конструкций,
в их интонационных качествах, в вариациях словораспо-
ложения и т.п.»; в стилистику речи, которая «базируется
на стилистике языка», включаются «интонация, ритм...
темп, паузы, эмфазис, фразовый акцент», монологическая
6.6. Художественный стиль
423
и диалогическая речь, специфика жанрового выражения,
стиха и прозы и т.д. В итоге, «попадая в сферу стилистики
художественной литературы, материал стилистики языка
и стилистики речи подвергается новому перераспределе-
нию и новой группировке в словесно-эстетическом плане,
приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую
перспективу». Вместе с тем не подлежит сомнению, что
расширительное толкование стилистики художественной
литературы может «размыть» объект исследования — со-
гласно ему при всей многоаспектности изучение должно
быть нацелено на собственно литературный стиль.
Типологически сходный круг проблем связан с соотно-
шением стиля как предмета литературоведения и стиля
как предмета искусствознания. В. В. Виноградов полагает,
что «стилистика литературоведческая» иногда присоединя-
ет к себе «специфические задачи и точки зрения, идущие
от теории и истории изобразительных искусств, а по отно-
шению к стихотворной речи — из области музыкознания»,
поскольку является «ответвлением общей искусствовед-
ческой стилистики». Сознательно выдвинувший в центр
своего исследования стиль как эстетическую категорию
А. Н. Соколов, прослеживая развитие искусствоведческо-
го понимания стиля (в трудах И. Винкельмана, И. В. Гёте,
Г. В. Ф. Гегеля, А. Ригля, Кон-Винера, Г. Вёльфлина и др.),
делает ряд существенных методологических наблюдений
относительно «элементов» и «носителей» стиля, а также
их «соотношения». Исследователь вводит понятие стиле-
вых категорий в качестве «тех наиболее общих понятий,
в которых осмысливается стиль как конкретное явление
искусства», — их перечень, очевидно, может быть продол-
жен. Стилевые категории составляют: «тяготение искусства
к строгим или свободным формам», «величина памятника
искусства, его масштабы», «соотношение статики и дина-
мики», «простоты и сложности», «симметричность и асим-
метрия» и т.д.
В заключение предваряющей более глубокое и целена-
правленное изучение стиля характеристики этого понятия
подчеркнем, что присущие ему сложность и неодномер-
ность вытекают из самой природы явления, меняющегося
во времени и порождающего все новые и новые подходы
и методологические принципы в теории изучения стиля.
По-прежнему актуален вопрос, поставленный А. Н. Соко-
424
Глава 6. Литературный процесс и его категории
ловым в качестве предвосхищающего неизбежные трудно-
сти, связанные с объективным «двуединством» стиля: «Как
явление словесного искусства литературный стиль соот-
носится с художественным стилем. Как явление словесно-
го искусства литературный стиль соотносится с языковым
стилем». И универсализующим по отношению ко всем
многоразличным позициям относительно понятия «стиль»
является вывод исследователя: «Стилевое единство — это
уже не форма, а смысл формы».
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое художественный метод?
2. Покажите, как конкретно метод выражается в трактовке того
или иного типа героя (образа).
3. Что называют литературным стилем?
4. Какие факторы являются стилеобразующими?
5. Объясните, как метод воплощается, реализуется в стиле
произведения.
6. Дайте определение литературного направления.
7. Под влиянием каких объективных социально-исторических
причин сложились и как развивались литературные направления
в европейских и русской литературах?
8. Усматриваете ли вы какую-либо закономерность в чередо-
вании литературных направлений?
9. Вспомните крупнейших представителей каждого направ-
ления.
10. Каковы принципы художественного изображения в лите-
ратуре классицизма?
11. Что нового внес в искусство и литературу сентиментализм?
12. Расскажите об основных чертах романтизма.
13. Охарактеризуйте реализм как направление.
14. Какова типология реализма?
15. В чем проявилось своеобразие русского символизма?
16. Дайте обзор творчества одного-двух художников старшего
и младшего поколений символистов.
17. Что такое литературное течение?
18. Какие литературные течения выделяются в романтизме?
19. Расскажите о модернизме. Назовите основные модернист-
ские течения и их представителей.
20. В чем принципиальное различие между эстетикой симво-
лизма и акмеизма?
21. Что вы знаете о русском футуризме как самобытном худо-
жественном явлении?
Литература
425
22. Охарактеризуйте творческую платформу футуристов,
особенности их художественного стиля. Проанализируйте стихи
поэтов-футуристов.
23. Как соотносятся понятия «литературное направление»,
«литературное течение», «художественный метод», «литературный
стиль», «школа»?
24. В чем выражаются особенности стиля отдельного произве-
дения, творчества писателя, литературного направления, течения?
25. Приведите примеры литературной борьбы школ и лите-
ратурных группировок. Как эта борьба влияет на литературный
процесс?
26. К какому литературному направлению, течению, школе при-
надлежит творчество Н. Гумилева (и принадлежит ли)? Обоснуйте
свой ответ анализом нескольких произведений поэта.
27. Являются ли писатели-деревенщики литературной школой?
Аргументируйте свой ответ.
28. Подготовьте сообщение на тему «Различные трактовки
термина “художественный метод” в эстетике и литературоведении».
Литература
1. Аверинцев, С. С. Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / С. С. Аверинцев. — М., 1994.
2. Бакинский, П. В. Русская литература конца XIX — нача-
ла XX века и первой эмиграции / П. В. Бакинский, С. Р. Федя-
кин. — М., 1998.
3. Бобринская, Е. А. Футуризм / Е. А. Бобринская. — М., 2000.
4. Богомолов, Н. А. В зеркале Серебряного века. Русская поэзия
начала XX века / Н. А. Богомолов. — М., 1990.
5. Бушмин, А. С. Наука о литературе / А. С. Бушмин. — М., 1980.
6. Введение в литературоведение. Литературное произведение:
основные понятия и термины / под ред. Л. В. Чернец. — М., 1999.
7. Введение в литературоведение : учебник / под ред. Г. Н. По-
спелова. — М., 1988.
8. Введение в литературоведение : хрестоматия / под ред.
П. А. Николаева. — М., 1997.
9. Виноградов, В. В. Язык и стиль русских писателей. От Карам-
зина до Гоголя / В. В. Виноградов. — М., 1990.
10. Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные систе-
мы / И. Ф. Волков. — М., 1989.
11. Волков, И. Ф. Теория литературы / И. Ф. Волков. — М., 1995.
12. Гуляев, Н. А. Литературные направления и методы в русской
и зарубежной литературе XVII—XIX веков / Н. А. Гуляев. — М.,
1983.
13. Гуляев, Н. А. Теория литературы / Н. А. Гуляев. — М., 1985.
426
Глава 6. Литературный процесс и его категории
14. Гуревич, А. М. Динамика реализма / А. М. Гуревич. — М.,
1995.
15. Егоров, Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры,
композиция, стиль / Б. Ф. Егоров. — Л., 1980.
16. Ермилова, Е. В. Теория и образный мир русского символиз-
ма / Е. В. Ермилова. — М., 1989.
17. Есин, А. Б. Литературоведение. Культурология: избранные
труды / А. Б. Есин. — М., 2002.
18. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного
произведения /А. Б. Есин. — М., 1998.
19. Есин, А. Б. Стиль / А. Б. Есин // Введение в литературове-
дение. Литературное произведение: основные понятия и термины. —
М., 1999. - С. 350-363.
20. Жирмунский, В. М. Введение в литературоведение. Курс
лекций / В. М. Жирмунский. — СПб., 1996.
21. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.
Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987.
22. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы худо-
жественного сознания. — М., 1994.
23. История русской литературы XI—XIX веков. — М., 2001.
24. История русской литературы XX век. Серебряный век. —
М., 1995.
25. Классическое наследие и современность. — Л., 1981.
26. Колобаева, Л. А. Русский символизм / Л. А. Колобаева. —
М., 2000.
27. Комина, Р. В. Художественные тенденции и стилевые тече-
ния советской литературы 1950—70-х годов. — М., 1982.
28. Корецкая, И. В. Литература в кругу искусств / И. В. Ко-
рецкая. — М., 2001.
29. Корецкая, И. В. Над страницами русской поэзии и прозы
начала века / И. В. Корецкая. — М., 1995.
30. Котляревский, Н. А. Литературные направления Алексан-
дровской эпохи / Н. А. Котляревский. — М., 2000.
31. Кочеткова, Н. Д. Литература русского сентиментализма:
эстетические и художественные искания / Н. Д. Кочеткова. — СПб.,
1994.
32. Краткий словарь литературоведческих терминов. — М.,
1985.
33. Кричевская, Ю. Р. Модернизм в русской литературе. Эпоха
серебряного века / Ю. Р. Кричевская. — М., 1994.
34. Купина, Н. А. Филологический анализ художественного
текста. Практикум / Н. А. Купина, Н. А. Николина. — М., 2003.
35. Курицын, В. Н. Русский литературный постмодернизм /
В. Н. Курицын. — М., 2001.
36. Ладыгин, М. Б. Литературные направления / М. Б. Лады-
гин. - М., 2000.
Литература
427
37. Лекманов, О. А. Книга об акмеизме / О. А. Лекманов. — М.,
1996.
38. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.,
2001.
39. Литературные манифесты западноевропейских романти-
ков. - М., 1980.
40. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.
41. Ляпушкина, Е. И. От Пушкина до Белого. Проблемы поэтики
русского реализма / Е. И. Ляпушкина. — СПб., 1992.
42. Максимов, Д. Русские поэты начала века: В. Брюсов,
А. Блок, А. Белый, А. Ахматова / Д. Максимов. — Л., 1986.
43. Манн, Ю. В. Русская литература XIX века. Эпоха романтиз-
ма/ Ю. В. Манн. - М., 2001.
44. Марков, В. Ф. История русского футуризма / В. Ф. Мар-
ков. — СПб., 2000.
45. Минералова, И. Г. Русская литература Серебряного века.
Поэтика символизма / И. Г. Минералова. — М., 2003.
46. Минц, 3. Г. Поэтика символизма / 3. Г. Минц. — СПб., 2000.
47. Москвичева, В. Г. Русский классицизм / В. Г. Москвичева. —
М, 1986.
48. «Натуральная школа» и ее роль в становлении русского
реализма. — М., 1997.
49. Нефагина, Г. Л. Русская проза конца XX века / Г. Л. Не-
фагина. — М., 2003.
50. Николаев, П. А. Историзм в художественном творчестве
и литературоведении / П. А. Николаев. — М., 1988.
51. Основы литературоведения / под ред. В. П. Мещерякова. —
М, 2000.
52. Пайман, А. История русского символизма / А. Пайман. —
М, 1998.
53. Поляков, В. В. Русский кубофутуризм. Книги и идеи /
В. В. Поляков. — М., 1995.
54. Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики / Г. Н. По-
спелов. — М., 1983.
55. Поэтические течения в русской литературе конца XIX — на-
чала XX века: хрестоматия. — М., 1988.
56. Поэты-имажинисты. — СПб.; М., 1997.
57. Пути анализа литературного произведения. — М., 1981.
58. Реизов, Б. Г. История и теория литературы / Б. Г. Реизов. —
Л., 1986.
59. Руднева, Е. Г. Романтика в русском критическом реализме.
Вопросы теории / Е. Г. Руднева. — М., 1988.
60. Русская литература XX века. Т. 1; 2. — М., 2002.
61. Русская литература XX века. Школы, направления, методы
творческой работы. — СПб.; М., 2002.
428
Глава 6. Литературный процесс и его категории
62. Русская литература конца XIX — начала XX века. Серебря-
ный век. — М., 2001.
63. Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х
годов). Кн. 1—2. — М., 2000.
64. Русская поэзия Серебряного века. 1890—1917. — М., 1993.
65. Русский и западноевропейский классицизм. — М., 1982.
66. Русский кубофутуризм. — СПб., 2002.
67. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоми-
нания. — М., 1999.
68. Сахаров, В. И. Русская проза XVIII—XIX веков. Проблемы
истории и поэтики / В. И. Сахаров. — М., 2002.
69. Сахно, И. М. Русский авангард: живописная теория и по-
этическая практика / И. М. Сахно. — М., 1999.
70. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература /
И. С. Скоропанова. — М., 2001.
71. Смирнова, Л. А. Русская литература конца XIX — нача-
ла XX века / Л. А. Смирнова. — М., 2001.
72. Современный словарь-справочник по литературе. — М.,
1999.
73. Соколов, А. Г. История русской литературы конца XIX — на-
чала XX века / А. Г. Соколов. — М., 1999.
74. Соцреалистический канон. — СПб., 2000.
75. Творческие методы и литературные направления. — М.,
1987.
76. Теория литературных стилей. Современные аспекты изу-
чения. — М., 1982.
77. Теория литературы. Т. 4. Литературный процесс. — М., 2001.
78. Троицкий, В. Ю. Художественные открытия русской ро-
мантической прозы 20—30-х годов XIX в. / В. Ю. Троицкий. — М.,
1985.
79. Трубина, Л. А. Русская литература XX века / Л. А. Труби-
на. - М, 1999.
80. Федотов, О. И. Введение в литературоведение / О. И. Фе-
дотов. — М., 1998.
81. Федь, Н. М. Литература мятежного века. Диалектика россий-
ской словесности. 1918—2002 гг. / Н. М. Федь. — М., 2002.
82. Фесенко, Е. А. Теория литературы / Е. А. Фесенко. — Ар-
хангельск, 2001.
83. Фридлендер, Г. М. Методологические проблемы литерату-
роведения / Г. М. Фридлендер. — Л., 1984.
84. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. —
3-е изд. — М., 2002.
85. Чичерин, А. В. Очерки по истории русского литературного
стиля: повествовательная проза и лирика / А. В. Чичерин. — М.,
1985.
Литература 429
86. Шумкова, Т. Л. Зарубежная и русская литература XIX века.
Романтизм / Т. Л. Шумкова. — М., 2002.
87. Энциклопедический словарь для юношества. Литературо-
ведение от «А» до «Я». — М., 2001.
88. Эпштейн, М. Постмодерн в России. Литературная теория /
М. Эпштейн. — М., 2000.
89. Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения: Анализ художе-
ственного произведения: учеб, пособие / А. Я. Эсалнек. — М., 2001.
90. Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения. Анализ художе-
ственного произведения. Практикум / А. Я. Эсалнек. — М., 2003.
Глава 7
СТИХОВЕДЕНИЕ
Комплексная цель
знать
• историю стиховедения;
уметь
• различать стихотворные размеры;
• анализировать основные стихотворные формы мировой литературы;
владеть
• терминологией;
• литературой;
• понятийным аппаратом стиховедческой науки.
7.1. Стиховые формы
В стиховедческих дискуссиях 20-х гг. минувшего столе-
тия оживленно обсуждался вопрос о том, является ли стих
своего рода «насилием над языком». Полагая, что стих есть
в значительной мере результат устного народного творче-
ства, восходящий к истокам еще дописьменных эпох, сла-
гался, по-видимому, непринужденно, без мучительно-на-
пряженных усилий, свободно импровизировался, было бы
странно усмотреть в самой его природе «насилие»: уж ско-
рее, украшение языка, который, в свою очередь, обретен
народом-языкотворцем по-доброму, естественным путем.
Ритмы стиха могли быть созвучны ритмам человеческих
работ, пульсации радостных или горестных переживаний.
Живые люди, живые стихи.
Впрочем, ко времени, когда предметом спора стал ука-
занный вопрос, футуристы успели настоятельно напом-
нить о том, что иной стих умеет и калечить, и коверкать
«гордый наш язык», и ломать, и гнуть его. Но пусть это
хотя бы отчасти так, все равно можно было бы вполне
7.1. Стиховые формы
431
обойтись без нефилологического термина «насилие»: не
лучше ли говорить об экспериментах с языком, об игре
со словом и т.п.?
Как бы то ни было, теоретик стиха не должен остаться
безучастным к этой проблеме. Однако, приступая к серьез-
ному изучению стиха, поневоле отодвигаешь ее в сторону.
Сразу же возникает множество иных, куда более инте-
ресных загадок, связанных с таинствами стихосложения.
Все же, прежде чем к ним приступить, вникая во всевозмож-
ные частности, подумаем о том, что же такое «стихосложе-
ние» — термин, пользуясь которым, разные исследователи
имеют в виду его разные добавочные значения, дополни-
тельную смысловую окрашенность («коннотации»).
Стихосложение (от греч. stichos — ряд, строка), или
версификация (от лат. versus — стих, вирша), едва ли мог-
ло бы быть определено как сложение стихотворных строк,
составление из них поэтического текста, в частности стро-
фического. Насущнее другое понимание: не текст сложить
из строк (стихов), а стихотворную строку — из... чего?
Тут само слово сложить-сложение — с корнем слог/слож
как бы подсказывает: из слогов. Стих по природе своей, как
правило, неравнодушен к слогу, предписывает ему ту или
иную форму «поведения» внутри строки. Если неравноду-
шие к слогу выказывает прозаик, значит, он в чем-то су-
щественном уподобляется стихотворцу. И наоборот: если
поэт безразличен или почти безразличен к слогу, значит,
он не слишком далеко ушел от прозаика. В обоих случаях
оппозиция стих/проза ослабевает.
Есть разновидность стиха, в устройстве которого наи-
важнейшим фактором является заданное количество со-
ставляющих его слогов. На этом принципе основана силла-
бическая поэзия: силлаб — это и есть слог (из греческого),
и силлабические стихи соответственно называются 8-, 11-,
13- (и т.д.) сложниками. Иной тип стиха — тонический
(в русской традиции под «тоном», или «тонусом», раз-
умеется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог,
либо сообщающее ударность односложному слову). Здесь
главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи
именуются 3-, 4- (и т.д.) ударниками. Далее, силлаботони-
ка, тд,е предусмотрен тот или иной порядок в чередовании
ударных и неударных слогов — с некоторыми допустимыми
отклонениями от этого порядка. Если бы поэзия исчерпы-
432
Глава 7. Стиховедение
валась силлабикой, силлаботоникой и тоникой, мы вправе
были бы настаивать на том, что она — в отличие от прозы —
есть своего рода «слоголись».
Такому пониманию нимало не противоречит обраще-
ние к опыту античной версификации, где господствовало
так называемое квантитативное («количественное») стихо-
сложение. Там слоги противопоставлялись не по ударно-
сти/безударности, как в русском стихе, а по долготе/кратко-
сти. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном
порядке. Большую или меньшую долготу именуют коли-
чеством слога (не путать количество слога с количеством
слогов в стихе — это совершенно разные вещи!). Как бы
то ни было, древнегреческие и древнеримские поэты рабо-
тали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом
соответствии с его пригодными для такого дела особенно-
стями. То есть это тоже «слогопись», как и все то, что свя-
зано со слогоучетом в стихотворстве, когда упорядоченно
взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные
и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и ко-
роче и пр.
Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых
роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Тако-
вы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым ко-
личеством слогов в каждой строке и неупорядоченностью
слогов относительно друг друга по какому бы то ни было
признаку. Впрочем, если такие вирши рифмованные, то это
уже некий слогоучет, поскольку рифма — созвучие (пол-
ное или частичное) именно слогов (чаще всего завершаю-
щих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов
в строке, могут быть и белыми, т.е. лишенными рифм (не
путать белый стих со свободным стихом, который часто не
имеет не только рифм, но и определенного размера). Тако-
вые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много
в XX в.: некоторые разновидности верлибра, или свобод-
ного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а столбик
укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его
похожим на стихотворный, иных привычных признаков
нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и ав-
торской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не
прозой, однако разговор о стихосложении в подобных слу-
чаях становится беспредметным. Впрочем, стиховедение,
в частности современное, придает проблеме отличия стиха
7.1. Стиховые формы
433
от прозы исключительно важное теоретическое значение,
находит непростые способы ее разрешения.
Русская словесность на протяжении всей ее многове-
ковой истории освоила разные системы стихосложения
и многоразличные версификационные формы. Причем все
началось с разработки пограничных между стихом и прозой
форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвосло-
вий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения
и вовсе оказалась невостребованной в практике поздней-
шего светского верлибра, преимущественно разговорного,
говорного, реже декламационного). Версификационно-му-
зыкальные традиции литургических песнопений были под-
хвачены «стихами покаянными» — жанр, активно быто-
вавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной
лад, но тоже напевным был древний народный стих былин,
исторических и прочих песен. Его принято считать тониче-
ским. Отдельные попытки реконструировать его изначаль-
но силлабический склад носят гипотетический и потому
недоказательный характер. С XVII в. фольклор начинают
у нас записывать, в результате чего народный стих стано-
вится фактом литературы.
В первой половине XVII в. утверждается и лидирует
стих, который часто называют досиллабическим, — с про-
извольным количеством слогов в строке и регулярной
рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине
того же века ведущей становится силлабическая система
стихосложения — под непосредственным польским вли-
янием: учтенное число слогов в строках и регулярная
парная рифмовка. У истоков этой системы стоит Симеон
Полоцкий. Впрочем, исследователи находили древнейшие
предыстоки нашей силлабики — не польского, а византий-
ского образца — в рукописях XI—XIII вв. (переводы с гре-
ческого на старославянский), составители которых сами
не понимали, что они переписывают стихи, переведенные
в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с уста-
новкой на слогоучет. Настоящую же жизнь силлабиче-
ский стих обрел ряд столетий спустя и преобладал вплоть
до 30-х гг. XVIII в.
К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка вве-
сти в литературу стопное стихосложение, которое век спу-
стя станет главенствующим. Стопой является сочетание
либо двух, либо трех слогов, расположенных в определен-
434
Глава 7. Стиховедение
ном порядке; в каком именно — это выяснится несколько
ниже. Если в стихотворной строке насчитывается, допу-
стим, шесть ямбических стоп, то, значит, это шестистоп-
ный ямб; если три дактилических — то трехстопный дак-
тиль. Учение о такой метрике стиха было ориентировано
на греческие образцы, с соответствующей терминологией:
иамб (ямб), трохей (хорей) и пр. Стопа называлась «но-
гой». М. Смотрицкий, автор славянской «Грамматики»,
рассуждая о «степенех стихотворный меры» (т.е. о стопах,
«ногах»), приводит 12 их разновидностей — четыре дву-
сложных и восемь трехсложных (табл. 7.1).
Таблица 7.1
12 разновидностей степеней стихотворной меры
(по М. Смотрицкому)
Двусложные Трехсложные
Спондей Дактиль —
Пиррихий Анапест -
Трохей (хорей) — Амфибрахий
Ямб - Амфимакр — -
Бакхий
Палимбакхий
Трибрахий
Тримакр
Знаком «—» Смотрицкий обозначал долгий слог, зна-
ком «^» помечал краткий слог, не приняв во внимание,
что в славянском, в отличие от древнегреческого языка,
гласные и, следовательно, слоги не противопоставлены
по признаку долготы/краткости. Долгие слоги в его пони-
мании — совсем не то, что ударные: на них может падать
и может не падать ударение. Таким образом, у Смотрицкого
получились фиктивные стопы, псевдостопы: в них не было
реального порядка в расположении слогов, «различаемых»
по несуществующему признаку.
Следующий, гораздо более решительный шаг сделали
в XVIII в. реформаторы русского стиха В. К. Тредиаков-
7.1. Стиховые формы
435
ский и М. В. Ломоносов. Им не пришлось для этого дока-
зывать, что в российском языке слоги вообще не делятся
на долгие и краткие. Все оказалось проще. Был поставлен
знак равенства между долготой и ударностью: долгими
предлагалось считать только ударные слоги, краткими —
безударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был
фактически снят и определяющим для стиха стало понятие
ударности/безударности.
Реформа стиха, оттеснившая силлабику и утвердив-
шая силаботонику, началась, казалось бы, с мелочи, с ма-
ленького акцентного сдвига в одной силлабической стро-
ке. Первый стих Сатиры I («К уму своему») А. Кантемира
в ранней редакции: «Уме слабый, плод трудов недолгой
науки!» — 13-сложник. Тредиаковский почувствовал, что
если чуть подредактировать этот стих, то может получить-
ся ритмичнее: «Ум толь слабый, плод трудов // Краткия
науки!». А ведь это уже модель хорея, это метрический
прообраз таких стихов (они будут написаны в XIX в.), как
«Колокольчики мои, // Цветики степные!» (А. К. Толстой).
Так родился настоящий русский хорей. Тредиаковский,
скорее всего, удовлетворился бы этим и не пошел бы даль-
ше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал
блестящие образцы некоторых других стихотворных раз-
меров.
Вновь обратимся к табл. 7.1, в которой указаны двус-
ложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого.
Из них складываются стихи соответствующих размеров,
из размеров же в теории и практике силлаботонического
стиха используются лишь ямб, хорей, дактиль, амфибрахий
и анапест. Чем стопы этих размеров отличаются от осталь-
ных, видно из той же таблицы: в них по одному долгому
слогу. В остальных — либо по два (спондей, амфимакр,
бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо во-
обще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних
пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и трима-
кров, стиха не составишь, если понимать стих как сочета-
ние «долгих» и кратких (ударных и безударных) слогов.
Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью,
представили бы для регулярного стопосложения амфимакр,
бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенадцати разме-
ров, рекомендованных Смотрицким, практическое значение
имеют только пять.
436
Глава 7. Стиховедение
Если бы в начале XVII в. Смотрицкий догадался заме-
нить псевдооппозицию «долгота/краткость слога» на ре-
альную оппозицию «ударность/безударность» и положил
ее в основу конструирования ямбов, трохеев (хореев), дак-
тилей и т.д. и уже тогда утвердилась бы силлаботоника,
то она, скорее всего, сильно отличалась бы принципами
стопосложения от той, которая возникла у нас в XVIII в.
в результате реформы Тредиаковского — Ломоносова. Пре-
обладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, со-
стоящие из разных стоп, — смешенные размеры, а чистый
ямб имел бы второстепенное значение, прозябая на по-
этической периферии. Ломоносов же распорядился иначе:
возобладали и прочно заняли центральное место именно
чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы,
а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность
их оказалась весьма скромной (смешенные — от слова сме-
сить'. так, в строке русского гекзаметра должны «смесить-
ся» дактилические стопы с хореическими; если же избежать
последних, то получится «чистый» шестистопный дактиль).
Казалось бы, налаженная нашими реформаторами си-
стема стихосложения классически ясна, свободна от тем-
нот и недоговоренностей и должна бы усваиваться нами,
как таблица умножения, и даже того легче. Но дело обсто-
ит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому
пушкинскому герою не удавалось отличить ямб от хорея,
не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Сти-
ховедческая диагностика нередко оказывается ошибочной,
а теоретические пояснения к тем или иным вопросам вер-
сификации — запутанными и неопределенными. Между
тем пояснений здесь требуется больше — и более изощрен-
но-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было
другим русским версификационным системам.
Опознать, в каком стихотворном размере выдержан
тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем
дать этому размеру точное определение. «Когда школьнику
или студенту предлагается определение: “Ямб — это стихи,
в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных
отсутствуют”, — а потом перед такими строками, как “Бой
барабанный, клики, скрежет”, делается оговорка, что на чет-
ных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных
иной раз появляются, то после этого трудно не почувство-
вать себя перед лицом хаоса» (М. Л. Гаспаров). В самом
7.1. Стиховые формы
437
деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее
было бы начать не ямбическую, а дактилическую строку,
с ударными первым и четвертым слогами и безударными
вторым и третьим, что-нибудь вроде «Бой барабанный,
и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных
неударных и нечетных ударных слогов приводит к мыс-
ли о том, что в версификации нет непреложных, строгих
правил, а есть тенденции, предпочтения, что допустимы
исключения из правил. Но станет ли точнее формулиров-
ка, если мы подправим ее следующим образом: «В ямбе
на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на не-
четных предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас
добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет.
Например, в четырехстопных ямбах XIX в. шестой слог
слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное
мгновенье...» — 17 таких строк из 24! О «предпочтитель-
ной» ударности шестого слога в подобных случаях говорить
не приходится (М. И. Шапир).
Что касается загадки нечетных ударных слогов в ямбе,
то тут замечено следующее: только тогда нечетный слог
вправе быть ударным, когда на него приходится однослож-
ное слово. Таков и вышеприведенный пример: «Бой...» —
один слог. В соответствии с этим стих «Вещай, злодей, мной
увенчанный» может быть признан правильным ямбом,
а «Вещай, злодей, мною венчанный» (А. Н. Радищев) — нет,
ибо «мной» односложное слово, а «мною» — двусложное.
Учитывая все это, приходим к осторожной и неуязвимой
формулировке: ямб — размер, где четному слогу позволено
быть ударным, а нечетному это позволено лишь при усло-
вии, что он занят односложным словом. Потом уже можно
уточнять: последний четный слог в ямбической строке поч-
ти обязательно ударный (и то не «обязательно», а «почти
обязательно»). И еще: какие-то или какой-то из предше-
ствующих четных слогов — если не один, то другой — тоже
«почти обязательно» ударный.
Для некоторых дальнейших построений нам понадо-
бится понятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный —
это такой, который может быть ударным без каких бы
то ни было ограничений. Слабый — с ограничениями и ус-
ловиями (вроде того, что в ямбе слабому слогу допустимо
быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован одно-
сложным словом). В соответствии с этим можно сказать
438
Глава 7. Стиховедение
и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный;
в хорее — наоборот; в дактиле сильные слоги — первый,
четвертый и т.д. с такими же интервалами; в амфибрахии —
второй, пятый и т.д. с такими же интервалами; в анапесте —
третий, шестой и т.д. с такими же интервалами. Естествен-
но, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги
гораздо реже бывают безударными, чем в ямбе и хорее: ина-
че ожидание ударной силы в анапестических стихах типа
«русокудрая, голубоокая» (Н. А. Некрасов) оказывалось бы
слишком длительным. Сказанное, впрочем, не относится
к первому слогу дактилической строки, который довольно
часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию пер-
воочередной ударной силы: «...Об осужденных в изгнание
вечное» (Н. А. Некрасов).
Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему
именно односложные слова, и только они, позволяют себе
делать ударными нечетные, т.е. слабые слоги ямбического
стиха? Было найдено (М. В. Пановым) такое объяснение:
ударение в односложном слове якобы не несет фонологиче-
ской, или смыслоразличительной, функции (так, двуслож-
ные слова мука и мука различаются по смыслу благодаря
ударению, а односложная форма родительного падежа мно-
жественного числа — мук — одинаково неразличимо входит
в парадигму как муки, так и мукй), и поэтому односложные
безударные слова можно приравнять к безударным слогам
(на самом деле это не так). Подобное объяснение представ-
ляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отне-
сены к безударным все слоги в состоящей из односложных
слов державинской строке «Я царь — я раб — я червь —
я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест:
«Церковь старая чудится мне». В анапесте первое ударение
должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен
первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следова-
тельно, ударение несет так называемую фонологическую
функцию. Почему же в анапесте возможно то, что невоз-
можно в ямбе?
По-видимому, фонологический аспект ударности в дан-
ном случае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фоне-
тике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах). Разгад-
ка же кроется в особом законе «поведения» поэтического
слова — именно слова, а не слога. Оно может в пределах
одной строфы единожды нарушать заданную метрическую
7.1. Стиховые формы
439
схему, но не должно нарушить ее дважды. В ямбической по-
эме К. Ф. Рылеева «Войнаровский» есть один неправиль-
ный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный
потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой
(четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался сла-
бый, а безударным сильный, т.е. это слово выступило дваж-
ды, а не единожды нарушителем метрического правила,
в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» — единожды
нарушитель, если иметь в виду ударность слабого слога.
В дактилическом стихотворении Лермонтова «Я, Матерь
Божия, ныне с молитвою...» первая строка должна быть
признана правильною, поскольку слово «Матерь» лишь од-
нажды нарушило схему дактиля, в результате чего второй,
слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то
не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счасти-
ем душу достойную» — неправильный дактиль, ибо «окру-
жи» — дважды нарушитель дактилической схемы: первый,
сильный слог — безударный, а третий, слабый — ударный.
Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово
с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем
в ямбе и хорее, но может остаться единожды нарушителем
в анапесте или дактиле.
Поэтическое слово в классических размерах силлабото-
ники (позволим себе такое сравнение) ведет себя как че-
ловек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено
время от времени ложиться, причем из положения лежа он
всякий раз обязан подниматься обратно на ноги и ни в коем
случае не должен становиться на голову (двойное нару-
шение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!).
Впрочем, если слово настолько длинное, что заполняет со-
бой три стопы подряд, то в первой и третьей стопах воз-
можны пропуски метрического ударения: «Адриатические
волны...» (двойное, но в подобных случаях допустимое на-
рушение: сильные слоги «дри» и «ски» безударны).
Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные
или намеренные искажения классических размеров допу-
стимо третировать как поэтические просчеты или недостат-
ки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблю-
денных или деформированных метрах, а это совсем разные
вещи. Далеко не всякое отклонение от заданной нормы есть
оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что
Рылеев или Лермонтов согласились бы исправить свои «не-
440
Глава 7. Стиховедение
правильные» стихи, если бы критика в свое время указала
на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осоз-
нанные метрические эксперименты или же сознательно до-
пущенные вольности?).
Допустимость ударных слабых и, напротив, неударных
сильных слогов — залог ритмического разнообразия, свой-
ственного силлаботоническому стиху. В этом смысле гиб-
кий ритм противостоит жесткому метру. Метр — сочетание
сильных и слабых слогов, и оно константно, унифицирован-
но. Ритм — сочетание ударных и неударных слогов, и оно
почти непредсказуемо, особенно в ямбах и хореях. Учтем
к тому же, что, кроме ударных и неударных, есть еще слоги
неполноударные (с такового, к примеру, начинается «Евге-
ний Онегин»: «Мой дядя...»). Это добавочно увеличивает
количество возможных ритмических вариаций. Если бы
ритм во всем совпадал с метром, стихи были бы монотонны
и слагать их было бы намного трудней, чем на самом деле.
Наиболее это касается ямбов и хореев: пришлось бы «уда-
рять» всякий раз через один слог, а это слишком много для
русского языка, это наложило бы запрет на употребление
четырех- (и более) сложных слов и сделало бы стих скорее
экспериментальным, чем, так сказать, задушевным.
Ритмические отклонения от метра создают известные
сложности в опознании стихотворного размера. Отдельно
взятая строка легко введет нас в заблуждение относитель-
но этого. «Преследуя свой идеал» — чем не амфибрахий?
(Представим себе возможные контаминации: «Летят пере-
летные птицы, // Преследуя свой идеал» или «Преследуя
свой идеал, // На зимушку хлеб запасал».) В действитель-
ности же это никакой не амфибрахий, а ямб с безударным
сильным слогом «-я» и ударным слабым «свой». Чтобы
не ошибиться, надо вернуть данный стих в его реальный
контекст и тогда уже убедиться в том, что перед нами дей-
ствительно ямб. Но и ближайшего узкого контекста порой
бывает недостаточно: «<...> Внимательным иль равнодуш-
ным! // Как томно был он молчалив, // Как пламенно крас-
норечив // <...>». Здесь три подряд стиха, которые опять-
таки легко принять за амфибрахии, но которые суть ямбы!
Значит, необходим более широкий контекст, который по-
зволил бы поставить правильный стиховедческий диагноз.
Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих
(одностишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до ра-
7.1. Стиховые формы
441
достного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный
ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлабический
13-сложник, совпавший, что в принципе возможно, с ямби-
ческим метром, или какой-нибудь причудливый смешенный
размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями
(«милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что
это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем
в виду постоянную обращенность автора и современной
ему поэзии именно к ямбическим формам стиха и необ-
ращенность к силлабике и иным «экзотическим» формам.
Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного
стихотворения, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Из-
лишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина,
будь она выражена им и известна нам, была бы однозначна:
ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не вступает
в явное противоречие с формальными данными текста, не-
обходимо считаться (более того, подчиниться ей).
Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распо-
знать метр некоторых из них — задача, решаемая непросто,
если вообще решаемая. Таковы трех- и четырехсложники.
«Бесприютный // Странник в мире» (А. Полежаев. «Песнь
погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест,
вторая — на хорей, но ясно, что обе либо анапесты, либо
хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеме-
трическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе,
то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном
слоге. И то и другое равно допустимо (однократное наруше-
ние метрического правила). Но все-таки: одностопный ана-
пест или двустопный хорей? Потребовалось бы тщатель-
нейшее, сложное доказательство того, что это «все-таки»
хорей, а не анапест, но и оно оказалось бы не абсолютно
убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее
признать, что в нашем стихосложении возможна биметрия,
при которой стихотворный размер определяется альтерна-
тивно: либо хорей, либо анапест.
К метрическому репертуару силлаботоники примыка-
ет особый стихотворный размер — дольник. В нем силь-
ные слоги располагаются таким образом, что между ними
могут разместиться и один, и два слабых. Старейшая раз-
новидность дольника — русский гекзаметр, «дактилохо-
реический» стих. Строка гекзаметра может либо совпасть
с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуй-
442
Глава 7. Стиховедение
ся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь
шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее
месте или в таких-то местах между ударными ближайшими
сильными слогами наличествует не два слога, как в дактиле,
а один, как в хорее («Много Богиня к сим словам приложи-
ла вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тре-
диаковского. Ритмическая гибкость дольника обусловлена
тем, что вариации, подобные приведенным, трудноисчисли-
мы, чередуемость их не спланирована. К тому же в неко-
торых разновидностях дольника допускаются «скользящие
анакрузы», т.е. метрически разные зачины строк. У В. Брю-
сова: «На нас ордой опьянелой // Рухнете с темных стано-
вий — // Оживить одряхлевшее тело // Волной пылающей
крови» («Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный
слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.
От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд.
Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двусложные
и трехсложные стопы, но в строгом, константно-зафиксиро-
ванном порядке. Допустим, две подряд хореические стопы,
за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася
верною быть вовеки, // Мне богиню нощи дала порукой; //
Север хладный дунул один раз крепче...» (А. Н. Радищев.
«Сафические строфы»; курсивом выделены дактили вну-
три хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена
к минимуму, чередуемость сильных и слабых слогов не-
преложно предопределена и поэтому легко предсказуема;
постоянство — «добродетель» логаэда, не в пример из-
менчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные
слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый»
(А. Н. Радищев) — здесь мерещится не логаэдическая стро-
ка, подобная показанным выше, а сдвоенный хорей (два
трехстопника), однако это иллюзия, поскольку второе сло-
во «рок» приводится не на сильный, а на слабый слог.
Силлаботонику, одержавшую в XVIII в. победу, сопро-
вождает альтернативный стих — несиллаботонический.
Это и рецидивы предшествующих систем стихосложения,
и книжные имитации народного дисметрического стиха,
и литературные эксперименты чистой тоники, и — начиная
с XIX в. (особенно же в XX в.) — верлибры. Силлаботоника
создает для всех этих версификационных феноменов широ-
кий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее
засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело
7.1. Стиховые формы
443
преодолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое
при этом остается на уровне малоубедительных, хотя и эпа-
тирующе дерзких экспериментов, но были и значительней-
шие свершения на этом пути: например, новаторская тони-
ка Маяковского, демонстративно не признававшего ямбов
и хореев. Однако характерно, что, отвергая традиционные
классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт,
тем не менее, сам довольно много писал и ямбами, и хоре-
ями, так что о полном разрыве с силлаботоникой в данном
случае говорить нельзя.
Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи
версификационных форм с жанром, эмоциональным стро-
ем, смыслом, содержанием стихотворного текста. Имеются
ли, например, предпочтительные стихотворные размеры
для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напро-
тив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о засто-
льях, о женской неверности? Или же любой размер равно
годится для любых стихов, независимо от их жанровой
природы, чувственного накала, образности, мотивов, смыс-
ла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время осо-
бо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается
термином «семантический ореол метра». Глубокие разра-
ботки ряда соответствующих тем даны в трудах М. Л. Га-
спарова, который полагает, что такая связь есть, но она но-
сит не органический характер (т.е. в самой по себе природе
пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрас-
полагало бы данный размер для стихотворений с мотивом
пути-дороги), а исторический (т.е. нужен убедительный из-
начальный образец — такой, как лермонтовское «Выхожу
один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество
пятистопно-хореических стихов о дороге.
Разумеется, семантический ореол может окружать не
только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и дру-
гие важнейшие компоненты, в первую очередь рифму. В не-
которых случаях очевидна смысловая соотнесенность риф-
мующихся слов: день — тень (ночная тень); здесь налицо
антонимичность, такое созвучие семантизировано, в отли-
чие, например, от день — пень. Или: она лицемерит, а он ей
верит', грянули морозы, и увяли розы, любовь волнует кровь.
Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая,
«избитая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к при-
меру, совершенно нестандартную рифму: высморкал — Бис-
444
Глава 7. Стиховедение
марка; ясно, что она допустима лишь при определенном
(язвительном) отношении к этому историческому деятелю,
т.е. и она семантизирована.
Слово рифма того же происхождения, что и ритм (ко-
рень единый, греческий), но значения разные. «Строй-
ность», «соразмерность» — такому значению соответствует
слово «ритм». Рифму же Тредиаковский определял как
согласие конечных между собою в стихе слогов — клаузул.
Имеется в виду созвучие или совпадение стиховых кон-
цовок, начиная с последнего ударного гласного в строках.
А. Д. Кантемир делил рифмы на односложные, двусложные
и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользские»
(табл. 7.2).
Таблица 7.2
Деление рифм (по А. Д. Кантемиру)
Тупые (односложные) Простые (двусложные) Скользкие (трехсложные)
Блоха — соха Поклон — звон Рубашка — Ивашка Летаю — встретаю Сколзают — ползают
Сам он пользовался исключительно «простыми».
«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «про-
стые» — женскими, «скользкие» — дактилическими,
а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге — ги-
пердактилическими: выселится — виселица.
Мужская рифма и рифма односложная — не совсем одно
и то же, так же как женская рифма и рифма двусложная.
На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого
(поэт-силлабист) рифма принципиально односложная —
обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпо-
следнем — не обязательно, но мужская встречается редко
(дела — была), чаще же соседствуют женские, дактили-
ческие, иногда и гипердактилические клаузулы (страш-
ным — смелым, небесного — другого, ярости — жестокости,
каменным — вечным), что впоследствии вообще перестало
считаться рифмой. У Симеона Полоцкого рифма принци-
пиально двусложная, но не обязательно женская, может
быть и мужской (ему — своему, ecu — принеси), и дактили-
ческой (стяжание — исчезание), и разноударной (тебе —
в небе).
7.1. Стиховые формы
445
В поэзии XX в. тоже были эксперименты с разноудар-
ной рифмой. Предпочтение отдавалось созвучиям с муж-
ской и дактилической клаузулами: рифмовка типа бьют
об двери лбы — не поверил бы употребительнее, чем, скажем,
созвучие выйдет — дед. Впрочем, еще Вяземский в шуточ-
ных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра — хандра,
пишется — придется, треснуть — блеснуть. Но особое рас-
пространение век спустя получили не разноударные, а раз-
носложные рифмы: врезываясь — трезвость (В. Маяков-
ский), Антибукашкину — промокашки (А. Вознесенский).
Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи по-
нималась по-разному, и по-разному определялись мера
и норма ее допустимости. Невозможно представить себе
пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скало-
зуб — глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б
и п. Вполне понятно, что б оглушилось в п и соответствие
звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма
выем — стихиям могла показаться современникам неожи-
данной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных,
хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию.
Что рифмуется у А. С. Пушкина с ^латынь из моды вышла
ныне?». Многие вспомнят: «От/ знал довольно по-латы...»
Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популяр-
ным современным изданиям «Онегина», где напечатано
по-латыни. В академическом издании — по-латыне, это
и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-
латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начи-
ная с М. Ю. Лермонтова, рифма типа ныне — латыни была,
по существу, узаконена.
Особую разновидность неточных рифм составили так
называемые усеченные, т.е. такие, которые стали бы точны-
ми, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть
концовки, недостающую у другого. Прежде всего это каса-
ется «лишнего» звука й. В мужских рифмах: красы — сый,
высоты — святым, в женских: волны — полным, в дактили-
ческих: спаленке — маленький. Реже в этой роли выступа-
ли другие звуки: Потемкин — потомки, ровесник — песни.
Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский:
рассказ — тоска, развихрь — живых, орлами — парламент
и др. «Запретных» усечений для него не было.
Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно
мыслилось как тенденция к тождеству или подобию звуков
446
Глава 7. Стиховедение
слева от ударного гласного, начинающего рифму. В XX в.
стали обращать меньше внимания на заударную часть риф-
мы, правую, позволяя в ней всякие неточности, — только бы
в рифме перекликались левые, опорные и предопорные
звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отноше-
нии, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, приводил
в пример пастернаковские рифмы продолжая — лужаек, по-
меранцем — мараться, кормов — кормой, чердак — чехарда,
подле вас — подливал, но при этом утверждал, что «левиз-
на» рифмы была свойственна Пушкину, предвосхитивше-
му современные поиски в этой области: Пушкин был строг
и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его со-
временники, проявлял внимание и к опорным, и к пред-
опорным звукам.
Представляют интерес вопросы, связанные с грамма-
тикой рифмы. Какие части речи с какими рифмуются
и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное
легко рифмуется с существительным, прилагательное —
с прилагательным, глагол — с глаголом и т.д. (особенно
если рифмующиеся слова в одинаковых грамматических
формах — падежа, лица, числа). Это явление грамматиче-
ски однородной или просто грамматической рифмы: коль-
цом — лицом, заменил — благословил. Но разумеется, рифму
способны составить и разные части речи — существитель-
ное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл —
различал, больного — снова. Подобные созвучия требуют
от стихотворца несколько (порою намного) большей изо-
бретательности. Бывают и специфические, редкие ситуа-
ции, когда в рифмовке участвуют служебные части речи,
казалось бы, совершенно непригодные для рифмования —
например, союз с кратким причастием: суждено — но; союз
с существительным: и — любви; предлог с наречием и суще-
ствительными: для — издаля — рубля — тля.
Служебным частям речи более свойственно образо-
вывать составную рифму, примыкая к знаменательным
словам. Некоторые композиции такого рода давно стали
привычными: что же — Боже, могли бы — рыбы, ты ли —
заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член
рифмованной пары состоит не из двух, а из большего чис-
ла слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы риф-
муются с существительным: почему ж бы — службы (в его
переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковско-
7.1. Стиховые формы
447
го личное местоимение плюс усилительная частица плюс
предлог рифмуются с собственным именем: я ни на... — Се-
верянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел,
правда, в качестве примера неудачной, рекордной по чис-
лу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговари-
ваемые — товар, и вы, и мы, и я. В самом деле, это почти
«невыговариваемая» составная рифма. (Разумеется, состав-
ная рифма может складываться и без помощи служебных
слов — из знаменательных частей речи: где вы? — девы, ве-
дет река торги — каторги, нем он — демон. Вообще состав-
ная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы
новых, неопробованных в поэзии созвучий.)
Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос —
это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие
в русском стихе. Мировая литература дала замечательные
образцы безрифменного — белого — стиха. Имеются они
и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее
«засилья» в культуре стиха. Выступали и ее ревностные за-
щитники, отводившие безрифменному стиху скромное ме-
сто в стороне от основной линии развития нашей стиховой
культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне за-
щитников рифмы.
Характеристика рифмования связана также с вопросом
о порядке расположения концевых созвучий стихов друг
относительно друга — о конфигурации рифм. В этой свя-
зи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т.е.
располагающиеся в последовательности аабб, перекрест-
ные — абаб, опоясывающие — абба. Культивируются также
трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых
различных вариантах и сочетаниях. Из простейших сочета-
ний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) скла-
дываются более сложные образования. Но это уже проблемы
строфики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном
тексте именно строфическая (или астрофическая).
Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте,
причем классическим следует считать такой случай, когда
эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный
максимум — полтора десятка строк, минимум — двусти-
шие) и идентичны друг другу по расположению рифмован-
ных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда стро-
фы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый
термин «строфа» взят из греческого, буквально означает
448
Глава 7. Стиховедение
«поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие
такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам
подобает быть взаимонодобными по конфигурации рифм).
В русской классической лирике преобладают четырехстиш-
ные строфы — катрены, чаще других используется разно-
видность абаб.
Небесспорным является вопрос о том, корректно ли
считать одной и той же строфической формой абзацы
с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же ка-
трен абаб\ ведь он может быть написан и двустопным ам-
фибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли
это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопре-
ки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно.
Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки оди-
наковые. Если мы строфику изучаем отдельно от метрики
и наряду с ней, то собственно строфические характеристи-
ки вправе быть независимыми от метрических. Все упи-
рается в то, как мы условимся: включать или не включать
в понятие строфы метрические показатели. Настаивать
исключительно на одном или на другом решении вопроса
нет достаточных оснований. Допустимо считать все разно-
видности абаб одной строфой, не принимая во внимание
метрические несходства между ними, хотя здесь возможно
и другое решение.
И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки
стихотворного текста графически не выделены? Пушкин-
ское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как
восьмистишие абабвгвг. То ли это, в самом деле, восьмисти-
шие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того
и другого решения. Хочется выделить абаб как самостоя-
тельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте
(втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т.е. как первое, так
и второе четверостишие имеет замкнутую в себе систему
рифмовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утоплен-
ник» сознательно графически расчленен на восьмистишия
типа абабвгвг, между ними (а не между четверостишиями)
имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подоб-
ных спорных случаев в русской поэзии немало. Например,
двустишия типа аа, бб и т.д. (наверное, ввиду малого их
объема) часто графически не выделяются, а записываются
сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт рас-
членяет текст на строфы, но организует его таким образом,
7.1. Стиховые формы
449
что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой
строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении
«На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда ав-
торская воля поэта расходится с нашими представлениями
о негласных законах строфики.
Следует иметь в виду и возможность интонационной
незамкнутости строфы — притом, что, как правило, стро-
фы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких
случаях мы говорим о явлении строфического переноса.
Классический пример — пушкинское «...на скамью // Упа-
ла» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу,
а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую
склонность к технике строфических переносов проявила
Цветаева.
Заслуживает внимания вопрос о содержательности
строфических форм. Дело в том, что многие из них вы-
зывают определенные ассоциации, связывающие с ними
ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления
об уместности или неуместности данной строфики в разра-
ботке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим,
строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточного
колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток
европейской образованности, опоясывающая рифмовка
несколько изысканнее перекрестной, а перекрестная изы-
сканнее парной, поэтому опоясывающая противопоказана
стилизациям под народные русские песни, и пр.
Более того, с некоторыми строфами связываются пред-
ставления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал
ту или иную строфическую форму. Согласно этому воз-
никали обозначения типа «сапфическая строфа», «спен-
серова строфа», «онегинская строфа». Все написанное
онегинской строфой непременно ориентировано на обра-
зец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина раз-
мером» — одна из начальных строк в «Тамбовской казна-
чейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами
вызывает ассоциации с «Божественной комедией» А. Дан-
те. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмованные
строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает
знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семан-
тическом ореоле некоторых строфических образований.
Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмерт-
но-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (сре-
450
Глава 7. Стиховедение
ди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются
из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя вось-
мистрочную лебединую песнь.
До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему
и конфигурации рифм (в составе каждого данного стихо-
творного произведения). Это наиболее упорядоченная стро-
фическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всег-
да. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны
переходы от одних строф к другим, например у Некрасова:
«В полном разгаре страда деревенская...». Сначала следуют
один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т.д., а в конце — два
катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не
членимые на строфы. Их называют астрофическими. В бес-
порядке смешиваются парные, перекрестные и опоясываю-
щие рифмы, двойные и тройные и т.д. В таких текстах тоже
обычно имеются отступы, но они означают членение не
на строфы, а, как в прозе, на неравные абзацы. Вот конфи-
гурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Мед-
ный всадник»: аабабввгвгдедежжзввз — от стиха «На берегу
пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет
никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф
в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермон-
товских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи,
интересно следить, не промелькнут ли в них где-то, хотя бы
случайно, знакомые очертания какой-нибудь сложной стро-
фической формы будь то сонет или онегинская строфа (по-
следнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда
ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что
астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех
или иных фигур строфики.
Богатейший строфический репертуар русского стиха
формировался в основном в XVIII—XIX вв. Вырабатыва-
лись самобытные, осваивались чужеземные формы. Учи-
тывая, что развитие шло от простого к сложному (а про-
стейшие строфические образования показаны выше), имеет
смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные кон-
фигурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых»
строф. Самый распространенный вариант одического де-
сятистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Дер-
жавина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм
сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая фор-
ма; практиковались и облегченные варианты). Подарок
12. Поэтический перевод
451
из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Феофан Про-
копович, А. С. Пушкин, С. П. Шевырев). Цепь терцин: аба
бвб вгв ... юяю я (дантовская традиция в русской поэзии).
Онегинская строфа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем
лермонтовской: абабаввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для
детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же стро-
фу пробовал модифицировать Тургенев в поэме «Параша»,
ее же широко использовал Пальмин). Восточная газель
аабавагада ... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в пере-
воде: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба
полностью совпадают со строфическим рисунком восточ-
ного катрена рубай, введенного у нас в употребление поз-
же — лишь в XX в.).
Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные стро-
фические образования, такие, как венок сонетов или сек-
стина строгой формы. В практике русской поэзии попыт-
ки обращения к этим раритетам серьезных результатов не
дали, оставшись чисто экспериментальными изысками.
Справки о подобных строфических образованиях можно
найти в «Поэтическом словаре» А. Квятковского.
7.2. Поэтический перевод
Отдельного внимания требует вопрос о стихотворном
переводе. Сугубо прагматический подход к вопросу о том,
зачем вообще нужны переводы художественной литерату-
ры с одних языков на другие, предполагает соответствен-
но утилитаристское решение: для того, чтобы не знающий
такого-то чужого языка читатель смог, тем не менее, оз-
накомиться с написанным на этом языке и переведенным
на его родной язык произведением. Правда, представление
читателя об этом произведении не окажется по-настоящему
адекватным, поскольку перевод — неминуемое видоизме-
нение оригинала, но с известными потерями и издержками
следует мириться, полагая, что в целом все-таки сделано
весьма полезное дело.
«Артистический» взгляд на вещи определяет совершен-
но иное понимание вопроса. Перевод — искусство, высо-
кая самодовлеющая ценность. В нем решаются не только
практические задачи информационного, просветитель-
ского плана, но и (что самое важное) творческие сверх-
задачи как историко-культурного, так и филологического
452
Глава 7. Стиховедение
порядка — в самых разных аспектах. Национальную ли-
тературу обогащает и приумножает не только оригиналь-
ная, но и переводная поэзия. К тому же «обогащенной»
осознает себя и та и другая сторона, т.е. та национальная
культура, чье художественное слово удостоено иноязыч-
ных перевоплощений.
Переводами осуществляется межъязыковая парадигма-
тизация художественного текста. Стоит ли русскому по-
эту, чьи стихи, предположим, переводятся на белорусский,
казахский и осетинский языки, так уж радоваться тому,
что вот теперь его прочитают белорусы, казахи и осетины?
Многие из них могли бы и в оригинале это прочесть, что
обычно ценится выше — как приобщение к подлинности.
Соблазнительная прелесть переводов в другом. Они соз-
дают межъязыковой парадигматический ряд поэтических
текстов, престижно возглавляемый текстом оригинала.
Быть вне этого ряда как-то одиноко и грустно: не выстра-
ивается, хотя мог бы и выстроиться, что бы там ни гово-
рили о совершенной непереводимости такого-то поэта
на другие языки.
Наиболее спорные и интересные вопросы в теории
и практике художественного перевода связаны с выявле-
нием критериев его точности, уровня требований, к ней
предъявляемых. Возможно откровенное пренебрежение
точностью, но тогда это уже и не перевод, а подражание,
переделка, переложение. Сравним баллады В. А. Жуков-
ского «Людмила» и «Ленора»: в первом случае это подра-
жание (русифицированное) Бюргеровой «Леноре», во вто-
ром — перевод, о чем можно судить уже по названиям
баллад. В XVIII—XIX вв. были распространены перело-
жения, при этом, бывало, проза оригинала преображалась
в стихи, подчас менялся и жанр: например, стихотворная
драма Катенина «Пир Иоанна Безземельного» — переложе-
ние отрывка из прозаического романа В. Скотта «Айвенго»
(по-катенински — «Иваной»). Другие аналогичные приме-
ры — «Тилемахида» Тредиаковского, «Маттео Фальконе»
Жуковского.
Итак, художественный перевод в собственном смысле
этих слов требует точности. Однако тех, кто крайне усерд-
ствует в ее достижении, нередко упрекают в буквализме.
Дословный перевод считается коверканьем языка; то, что
прекрасно звучит по-немецки с естественным для немец-
12. Поэтический перевод
453
кого порядком слов, по-русски с тем же порядком про-
изводит впечатление чего-то неуклюжего и натянутого:
«В горы хочу я подняться» (из Г. Гейне) вместо нормаль-
ного «Я хочу подняться в горы». Желательно, чтобы пере-
вод выглядел не как перевод с другого языка, а как текст,
написанный на родном переводчику и его соотечественни-
кам-читателям языке, т.е. органично, естественно, без натя-
жек (конечно, при условии, что и в оригинале нет языковых
натяжек и косноязычия). Басни Крылова не кажутся пере-
водами из Лафонтеновых. Но может быть, именно потому
и не кажутся таковыми, что они суть скорее переложения,
нежели переводы.
Если о «господине из Сан-Франциско» в одноименном
рассказе говорится, что он «неладно скроенный, но крепко
сшитый», то мы — допустим, не зная, кто автор, — навер-
ное, заподозрим, что это русский писатель, а не американец:
не похоже на перевод с английского, поговорка — наша,
из словаря В. И. Даля. Или у А. Т. Твардовского в «Васи-
лии Теркине» (симптоматично, что И. А. Бунин так вос-
торгался этой поэмой) сказано о немце-фашисте: «Ладно
скроен, крепко сшит». Персонажи в обоих случаях нерус-
ские, но взгляд на них — русский, языковое сознание и того
и другого автора (а в «Теркине» и главного героя) — рус-
ское. Однако была ли бы уместна подобная поговорка в пе-
реводах с языков, где нет ей подходящих эквивалентов, —
дело сомнительное, и мнения специалистов здесь наверняка
разойдутся.
Но что делать переводчику, если в оригинале использу-
ется ненормативная лексика, нарушающая правила лите-
ратурного языка ради просторечной разговорности, текст
изобилует диалектизмами и пр.? Вопрос опять-таки спор-
ный. М. Лозинский был против того, чтобы в таких ситу-
ациях допускались русские простонародные формы типа
«хочим» и «ушодши», хотя и мирился с некоторыми иска-
жениями литературных норм синтаксиса. Коверкать син-
таксис допустимо, лексику — нет. Однако практика лучших
переводчиков показывает, что возможны удачные экспери-
менты и с лексическими сдвигами. У Т. Манна Леверкюн
(«Доктор Фаустус») говорит, что не давал себе «спокою»,
потом исправляется: «покою», но дальше опять говорит:
«спокой» (одна из многих блестящих переводческих нахо-
док С. Апта, Наталии Ман примечательно корреспондирует
454
Глава 7. Стиховедение
с оригиналом, где архаичная просторечная форма «geraget»
сосуществует с литературной формой «geruhet»). Неосмо-
трительно налагать запреты и на более рискованные опыты
с лексикой перевода.
Красота возлюбленной ранила узбекского поэта в самую
«печень»; девушка прекрасна, как «попугай» (оба примера
приводит К. И. Чуковский). Все это всерьез. Должны ли
«печень» и «попугай» остаться в русском переводе, или же
их предпочтительнее заменить на «в самое сердце» и «го-
лубку», чтобы звучало естественно по-русски, — подобные
вопросы решаются в зависимости от того, каковы наши
ориентации в области теории перевода. Противники бук-
вализма забракуют «попугая», сторонники точности не по-
зволят предпочесть ему никакую другую птицу. Последних
не испугает его стилистическая неуместность в русском се-
рьезном контексте: важно, что в узбекском контексте «по-
пугай» вполне уместен, а русский перевод честно инфор-
мирует об этом русского читателя. Азербайджанский поэт
М. Ф. Ахундов, оплакивающий А. С. Пушкина, взывает
к погибшему: «Отчего замолк попугай твоего красноре-
чия?» — именно так перевел это А. А. Бестужев-Марлин-
ский. В устах русского поэта слова о «попугайском крас-
норечии» А. С. Пушкина прозвучали бы кощунственно,
однако это не остановило переводчика, чья задача — вос-
произвести именно нерусское, «восточное» впечатление
от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От пере-
вода можно требовать, чтобы в нем был воссоздан образ
переводимого автора — с его видением и ощущением мира,
вкусами и предпочтениями.
Может случиться и такое: вдруг да просквозит «образ»
языка, с которого сделан перевод. Клич гладиаторов, обра-
щенный к Цезарю: «Morituri te salutant>> — обычно переводят
словами «Идущие на смерть приветствуют тебя» (эффект
краткости пропадает). В латыни причастия имеют форму
будущего времени, у нас — нет, поэтому слово «morituri»
передано тремя (!) русскими словами, но почему бы такую
форму не сконструировать: «умрущие тебя приветствуют»,
образовав причастный футурум от глагола совершенного
вида (призрак латыни в русскоязычном тексте). Тем боль-
ше возможностей такого рода в переводах с близкород-
ственных языков. По-украински «юродйвый», по-русски
«юродивый». Переводчик прав, если, как это у Шевченко
12. Поэтический перевод
455
и вопреки русской норме, сохраняет форму «юродивый»
и ставит на третьем слоге знак ударения, который стано-
вится знаком того, что здесь допущена уступка в пользу
оригинала. Это, и только это сохраняет строй стиха.
Иначе пришлось бы все переиначивать, портить (отчего
немало пострадал «Кобзарь»). Всевозможные украинизмы
в переводах с украинского, как и латинизмы в переводах
с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи
умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное
обаяние оригиналов. Поэтому стремление к тому, чтобы
переводной текст производил впечатление написанного
на родном переводчику языке, далеко не всегда является
оправданным: возможна и противоположная тенденция —
подчеркнуть, что читателю предлагается именно перевод
с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями,
которые несколько странно выглядят в языке перевода.
Особняком стоит вопрос о переводе с русского на... рус-
ский же. К примеру, с древнего на современный. Тут есть
опасность искажения образного строя оригинала. Если
в летописном сказании сообщено, что змея «уклюну» кня-
зя Олега в ногу, то больше резонов перевести это слово как
«уклюнула», чем как «ужалила»: и ближе к подлиннику,
и достаточно понятна сохраненная в переводе языковая ме-
тафора. В сборнике, например, «Русская повесть XVII века»
(ГИХЛ, 1954) тексты даются и в оригинале, и в перево-
де, но «Горе-злочастие» и «Фрол Скобеев» оставлены без
перевода, т.е., по-видимому, составитель (М. О. Скрипиль)
полагал, что они, хотя и не «моложе» некоторых других,
окажутся понятны современному читателю и без перевода.
Жуковский утверждал, что «переводчик в прозе есть раб,
переводчик в стихах — соперник». «В свете» новейших до-
стижений в области теории перевода оказывается, что и тот
и другой одновременно и «раб», и «соперник», причем «со-
перник» обязан стремиться не к выигрышу, а к ничьей. Эта
этическая норма соответствует требованиям точности пере-
вода: сделать не хуже и не лучше, а так, как в оригинале. Пе-
реводя «Героя нашего времени», В. В. Набоков чувствовал,
что мог бы писать по-английски лучше: избежал бы имею-
щихся у М. Ю. Лермонтова романтических клише, повто-
ров, банальных эпитетов, сравнений и пр. Но не позволил
себе этого, считая такое великим грехом — потакать своим
собственным или современным читательским вкусам.
456
Глава 7. Стиховедение
Особый вопрос о том, насколько точно поэтический
перевод способен воспроизвести или передать стихо-
вые формы оригинала, а именно его метрику, ритмику,
рифмовку. Возьмем, к примеру, октаву, итальянскую или
польскую (АВАВАВСС), написанную итальянским или
польским силлабическим стихом (допустим, в исполне-
нии Ариосто или Словацкого). Как ее перевести на рус-
ский? У разных переводчиков разные решения. Возможен
решительный и принципиальный отказ от попыток сохра-
нить в переводе версификационные особенности оригина-
ла: пусть будет подстрочник — нечто наподобие верлибра,
без рифм и с произвольным количеством слогов в каж-
дой строке «восьмистишия» (М. Гаспаров). Популярнее
другое решение: воспользоваться силлаботоническим
стихом, пятистопным ямбом, соблюдая принятую в окта-
ве конфигурацию рифм и чередуя женские 11-сложные
и мужские 10-сложные стихи по образцу пушкинского
«Домика в Коломне» (С. Свяцкий). Не исключено также
стремление решить сверхзадачу эквиметрии — перевести
польскую октаву русским силлабическим 11-сложником,
каким писали наши поэты в эпоху от Симеона Полоцкого
до Кантемира:
Ты выдумал, о Дант, круги и сферы,
В них человека мечтается встретить,
А там такие фигуры, химеры,
Такие можно глупости заметить,
И люд какой-то нестерпимо серый —
Право, такой, что некого приветить:
Такие дырки продолбил он в небе
И в них влезает по своей потребе,
Что нам, взалкавшим, хоть бы не быть с ними,
Уж лучше в когти дьяволу... — [и пр.]
(Ю. Словацкий. Поэма «Венёвский».
Пер. автора главы)
Как видно, в данной области немало спорных момен-
тов. Так, едва ли кто сможет доказать переводчику-верли-
бристу, что его перевод, по сути дела, не стихотворный,
а прозаический. Преложителя силлабики ямбом нетрудно
упрекнуть за очевидное отклонение от ритмики оригина-
7.3. Опыты стиховедческого анализа
457
ла. Еще легче поставить в вину переводчику-силлабисту
то, что он обратился к таким ритмическим формам сти-
ха, от которых вот уже сотни лет как совершенно отвыкло
«русское ухо», и многое другое. Обязан ли силлабист в пе-
реводах с польского соблюдать постоянную неударность
пятого слога 11-сложной строки и словораздел после него,
а в переводах с итальянского — непременную ударность
либо четвертого, либо шестого слога, как это соблюдает-
ся соответственно в польском и итальянском стихе? Не
нужно ли при передаче итальянской рифмовки отказать-
ся от закрытых (кончающихся согласным звуком) рифм,
если итальянские рифмы всегда открытые (кончающиеся
на гласный)? Подобного рода стиховедческих требований
переводчик может предъявлять к себе столько, сколько он
разглядит и насчитает в иноязычном стихе специфиче-
ских свойств, особенностей, пока не окажется, что в стро-
го ограниченном этими требованиями пространстве повер-
нуться негде.
Непроясненность излагаемых принципов усугубляется
еще и тем, что во многих литературах явственно наметился
отказ от традиции точных стихотворных переводов: пред-
почитаются подстрочники (т.е. дословные прозаические
переводы с разбивкой на как бы стихотворные строки). Не
исключено, что аналогичная тенденция возобладает и у нас.
Однако в русской поэзии традиция точных переводов чрез-
вычайно сильна, на протяжении двух последних веков она,
по преимуществу, возрастала и отступить от нее было бы
значительной потерей.
7.3. Опыты стиховедческого анализа
Завершаем эту главу тремя стиховедческими этюдами,
демонстрирующими некоторые возможности версифика-
ционного анализа отдельно взятых поэтических текстов.
Что обнаружится интересного, если взглянуть на них под
соответствующим углом зрения? Во всех трех случаях об-
ратимся к стихотворениям, удивляющим эффектами некой
ритмической (и не только ритмической) неожиданности.
Если эти неожиданности мотивированы, то мотивация мо-
жет быть разная: смысловая, эмоциональная и какая угод-
но, — вот почему придется, говоря о стихе, помнить о смыс-
458
Глава 7. Стиховедение
ле, эмоциях и о «чем угодно», т.е. анализу надлежит быть не
чисто формальным, а скорее комплексным.
Наследник М. В. Ломоносова Г. Р. Державин — и вдруг
написал силлабические стихи? Тончайший мастер стиха
Ф. И. Тютчев — и вдруг какая-то странная немогота соблю-
сти элементарные правила версификации? Убежденный
нетрадиционалист-новатор В. Маяковский — и вдруг рез-
кий переход от его небывалой тоники к ямбам, которые он
вроде бы свысока третировал? Действительно странно. Три
века (на самом деле больше) русской поэзии многих спо-
собны удивить, озадачить. Для того и нужен анализ, чтобы
объяснить подобного рода странности, причем удается это
не всегда: некоторые неразгаданности остаются с нами, по-
эзия хранит свои тайны.
Постигая раритеты, исключения, начинаешь смелее от-
носиться к привычному. Впрочем, иногда такая смелость
преждевременна. Нередко в том, что кажется привычным
и не повергает в изумление, таится немало гадательного.
Внимательное чтение «хороших» и «плохих» стихов в этом
вполне убеждает. Но, оставив все это в стороне, попробуем
вглядеться в то, что представляется если не уникальным,
то уж, по меньшей мере, редкостным. Это стихи Держави-
на на смерть его первой жены, прославленное тютчевское
«Silentium\> и прощально-исповедальное «Во весь голос»
В. Маяковского — от XVIII к XX в.
Г. Р. Державин. «На смерть Катерины Яковлевны,
1794 года июля 15 дня приключившуюся»:
Уж не ласточка сладкогласная,
Домовитая со застрехи — Ах!
Моя милая, прекрасная
Прочь отлетела, — с ней утехи.
Не сияние луны бледное
Светит из облака в страшной тьме —
Ах! Лежит ее тело мертвое,
Как ангел светлый во крепком сне.
Роют псы землю, вкруг завывают,
Воет и ветер, воет и дом;
Мою милую не пробуждают;
Сердце мое сокрушает гром!
7.3. Опыты стиховедческого анализа
459
О ты, ласточка сизокрылая!
Ты возвратишься в дом мой весной;
Но ты, моя супруга милая,
Не увидишься век уж со мной.
Уж нет моего друга верного,
Уж нет моей доброй жены,
Уж нет товарища бесценного,
Ах, все они с ней погребены.
Всё опустело! Как жизнь мне снести?
Зельная меня съела тоска.
Сердца, души половина, прости,
Скрыла тебя гробова доска.
Июль 1794^
В стихотворении представлены два изосиллабических
ряда: четные стихи — 9-сложники и нечетные — 10-слож-
ники (за случайным, по-видимому, исключением во втором
стихе пятой строфы, который 8-сложник). Текст разбит
на катрены перекрестной рифмовки. Клаузулы различные:
дактилические — в восьми случаях, женские — в четырех,
мужские — в двенадцати. Дактилические приходятся толь-
ко на нечетные стихи, женские — и на те и на другие по-
ровну, мужские в основном на четные, но имеются и два
нечетных стиха с мужскими концовками в заключительной
строфе. В этом отношении продемонстрировано, можно
сказать, редкостное разнообразие.
Ритм — силлабический, совершенно свободный от стоп-
ности и, очевидно, несвободный от слогового принципа.
Это редчайший рецидив силлабики в большой русской по-
эзии конца XVIII в. в условиях почти абсолютного господ-
ства силлаботоники. Перед нами стихи, созданные в эпоху,
когда о прерванной несколько десятилетий тому назад сил-
лабической традиции не было, казалось бы, живой памяти
в поэтической практике. Это обстоятельство важно иметь
в виду, анализируя державинский шедевр да и последую-
щие силлабические тексты: оно несет в себе своеобразный
эффект неожиданности и связано с рядом любопытных во-
просов, обращенных к тексту данного стихотворения.
1 Текст воспроизводится по изд.: Державин Г. Р. Стихотворения. Л.,
1957. С. 207, 410.
460
Глава 7. Стиховедение
Прежде всего: что побудило Державина использовать
столь необычный ритм, более того — перейти в вовсе пре-
кратившую свое существование версификацию? Разумеет-
ся, ответ может быть дан лишь предположительный, гипоте-
тический, поскольку прямых да и косвенных свидетельств
на этот счет не сохранилось, если они и были в то время.
Здесь важно обратить внимание на трагическую исклю-
чительность ситуации, в которой создано стихотворение
и которая в нем отразилась. Поэт переживает безвремен-
ную смерть горячо любимой жены. Как-то неловко выра-
жать свое горькое чувство с помощью дежурного ямба или
дежурного хорея, используемых по любому поводу, в том
числе и самому ничтожному. Возникает потребность в не-
обычном стиховом оформлении, того требует уникальность
момента. Ни с чем не схожая цель достигается ни с чем
не схожими средствами. Так было с В. К. Тредиаковским
в «Ледяном доме», когда поэт приветствовал новобрачных
шутов, сам оказавшись в унизительной роли шута, раешны-
ми стихами досиллабического типа, каковых никогда боль-
ше и ни по какому случаю не сочинял (аналогия, конечно,
очень приблизительная, но и там, и здесь экстремальная си-
туация обусловила переход от привычных стиховых форм
к непривычным, в какую-то «потустороннюю» версифи-
кацию).
В стихотворении Г. Р. Державина сказалась острая ду-
шевная боль непоправимой утраты. Кстати, когда мы по сей
день употребляем известное выражение «тоска зеленая» —
а в этом стихотворении сказано «зельная тоска», — то эпитет
«зеленый» может восприниматься как цветовой, но почему-
то не задумываешься, при чем тут данный цвет и вообще
цвет (так же как никаких недоумений не возникает со сло-
восочетанием «до зеленого змия»). А ведь, возможно, цвет
здесь совершенно не фигурирует (так же как выражение
«зельно пьян» не имеет никакого отношения к зелености
белогорячечных чертей или «змия»). «Зеленая» — как бы
переогласовка слова «зельная» от «зело» (очень), т.е. не зе-
леная, а большая, «оченная» тоска. Вариант «зельная» (вме-
сто привычного «зеленая тоска») устраняет возможность
ассоциативной игры, тушит в цветовой гамме стихотворе-
ния один из возможных оттенков, картина в этом отноше-
нии получается более скупая и простая, чем могло бы быть:
бледное сияние во тьме, сизые крылья — и все. Понятно,
7.3. Опыты стиховедческого анализа
461
что избыточность красок была бы при данной тональности
и неуместной. Горе — нагое и почти бесцветное, изъявление
чувств незатейливо и почти непосредственно.
Но не следует думать, что эта кажущаяся безыскусствен-
ность и простота несовместима с искусственностью и ус-
ложненностью некоторых компонентов оформления, что
в стихотворении нет условности, соотнесенности с разны-
ми литературными традициями, определенных поэтических
приемов и пр. Уже одно то, что стихи — силлабические, соз-
дает немалые сложности для живого их восприятия. То, что
было бы вполне естественно для эпохи конца XVII — нача-
ла XVIII в., озадачивает, будучи встречено в конце XVIII в.:
что это такое? Не сразу поймешь, что это силлабика, ко-
торую, вроде бы, давно отменили. Слоговой расчет в бес-
стопном стихе в державинские времена было делать гораз-
до труднее, чем писать стопные стихи, поскольку умение
складывать стопы — ямбы, хореи и пр. — успело автома-
тизироваться и не стоило поэтам особых усилий, а от сил-
лабического стихописания все отвыкли. Так что Держа-
вин не только занимался свободным чувствоизъявлением,
но и следил за строгим слогоисчислением.
Стих «Уж нет моей доброй жены» получился на один
слог короче, чем остальные четные. Не беремся судить
о том, нечаянно ли так вышло или это сделано преднаме-
ренно, специально. Но ясно, что это не результат какой-то
порчи текста, которую мог бы «исправить» реставратор,
добавив недостающий слог. К примеру, немыслим вместо
«уж нет» вариант «уже нет...» или «уж нету...», поскольку
и то и другое нарушило бы анафору (см. пятую строфу),
между тем как Державин, видно по всему, придавал приему
анафоры особое значение, равно как и начальным рифмам
и звуковым соответствиям: стихи 1-й и 13-й, 3-й, 7-й и 20-й,
9-й и 10-й, 13-й и 15-й, 1-й, 17-й, 18-й и 19-й. (Кстати, это
тоже свидетельствует о пристрастии Державина к поэтиче-
ским фигурам и приемам, небезыскусственности компози-
ции.) Далее, невозможно предположить, что в строке «Уж
нет моей доброй жены» поначалу замышлялись архаиче-
ские формы местоимения или прилагательного, поскольку
неизбежна была бы унификация: «моея добрыя», а это уже
приращение не одного недостающего слога, а двух, один
из которых лишний. Нет, слоговая структура «неправиль-
ной» строки на редкость строга и чеканна, как и силлабиче-
462
Глава 7. Стиховедение
ский состав всех других стихов, и ее несоответствие осталь-
ным приходится принять как должное и не подлежащее
никаким «исправлениям».
Искусственность и даже «сделанность» можно почув-
ствовать в отрицательном параллелизме, на котором по-
строены 1-й, 2-й и 4-й катрены. Не ласточка улетела —
милая умерла. Как будто традиционно-фольклорный ход,
и ничего неестественного в нем нет. Но заметим, как стран-
но противоречит это названию стихотворения, где указана
дата смерти Катерины Яковлевны: 15 июля. В разгар лета
ласточки не улетают на юг. А между тем из первой стро-
фы следует, что ласточка «уж» улетела, и только после
нее ушла из жизни хозяйка дома; в четвертой же строфе
сказано, что весной ласточка возвратится, а супруга милая
никогда не вернется. Такое было бы уместно, если бы она
умерла осенью. Ведь текст стихотворения свидетельствует
(или лжесвидетельствует?) о том, что оно написано сразу
после ее смерти, по крайней мере, начато до похорон, ина-
че совершенно лишается смысла сравнение ее мертвого
тела с сиянием луны (если тело погребено, зарыто в зем-
лю, то такое сравнение нелепо) и замечание относительно
того, что ее не пробуждает вой ветра и псов вокруг дома
(слышный из дома, где она лежит, и неслышный из моги-
лы, из-под земли). Мотивы погребения, захоронения зву-
чат, и довольно отчетливо, лишь в конце стихотворения:
«Ах, все они с ней погребены» и «Скрыла тебя гробова до-
ска». Текст, таким образом, вытянут во времени от момента
прощания с телом в доме до захоронения, последние две
строфы выглядят так, как если они написаны по возвра-
щении с кладбища, где осталась свежая могила. Тем более
очевиден сдвиг со стороны реальности в сторону чистой
условности: улетевшая ласточка в июле — не настоящая,
придуманная. Конечно, ни это, ни нижеследующее сообра-
жение не призваны «критиковать» гениальное стихотворе-
ние Державина. Цель их другая: показать, что подлинный
лирический трагизм отнюдь не чужд условности и искус-
ственности в организации художественного стихотворного
текста.
С этой же целью можно было бы обратить внимание
на риторические восклицания: «Ах!», «О!..». Но не станем
этого делать: может быть, это и не риторические восклица-
ния, а стоны, транскрибированные в соответствии с уста-
7.3. Опыты стиховедческого анализа
463
новившейся традицией. Надежнее иметь дело не с междо-
метиями, а со значимыми словами. Одно из них завершает
первую строфу: «Прочь отлетела — с ней утехи». Утехи!
Это слово будто ворвалось из другого поэтического мира —
из русской анакреонтики, у истоков которой стоял силла-
бист (!) Кантемир. Уместность этого слова небесспорна:
какие могут быть мысли об «утехах» у подавленного горем
вдовца? Однако не так уж велика дистанция между скорб-
ной тональностью эпитафии и анакреонтическим мотивом
старости и близкой смерти, вопреки которым человек пом-
нит о любовных «утехах», хочет их еще и еще. Интересно,
что прикосновенность к целому стилистическому пласту
(анакреонтическому) Державин обнаружил в одном-един-
ственном слове, без которого абсолютно никаких анакреон-
тических ассоциаций не возникло бы.
Державин подключен и к более молодой литературной
традиции, только-только начинавшейся в нашей поэзии
во второй половине XVIII в., имевшей затем весьма мощ-
ное продолжение: оссианизм, романтизм, carmen horrendi
с впечатляющим арсеналом изобразительных средств и мо-
тивов: ночь, пустырь, туман, луна, тучи, чей-то вой, буря, за-
брошенный дом и т.п. Это особенно чувствуется во второй
и третьей строфах. Покойница лежит в доме, который воет.
А за его стенами воет ветер, завывают и роют землю псы,
сгущается страшная тьма ночи и из облака светит слабое,
бледное сияние луны, а если и не светит сияние луны, то —
еще жутче! — это, оказывается, некий тусклый ореол вокруг
мертвого тела женщины.
И вдруг эти напластования куда-то исчезают, и остает-
ся щемящая обыденность слов и обнаженность несчастья:
нет друга верного, доброй жены, товарища бесценного...
все опустело... как жизнь снести?, половина (о жене, по-
домашнему), прости... — простые слова в драгоценной
оправе с искусной изощренностью построенного стихо-
творения.
Неожиданно щедрый вклад в историю русской сил-
лабики! Мало сказать: «рецидив». Величайший русский
поэт XVIII в., по существу, доказал (может быть, сам ни-
сколько не стремясь к этому) обширность ее потенций.
У нас была большая силлабическая поэзия, но не было
такой душераздирающе личной, личностной силлабиче-
ской лирики. Стихотворение «На смерть Катерины Яков-
464
Глава 7. Стиховедение
левны...», при всем том, что в нем много не только идущего
«от души», но и условного, стилизованного (под русский
фольклор, под анакреонтику, под оссианизм), явилось, тем
не менее, одним из задушевнейших произведений нашей
лирической поэзии.
Прочитайте это стихотворение — желательно вслух, во-
преки тютчевским приказам («Молчание!»; «Молчи!..»).
Что получится?
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..
Ф. И. Тютчев. «Silentium!»
Восприимчивый к стиху читатель запнется на четвертой
и пятой строках первой строфы и на пятой строке третьей
строфы. Уже успели настроиться на то, что стихотворение
написано четырехстопным ямбом, а тут оказалось нечто
совсем иное. Суждения знатоков по этому поводу — раз-
ные. Первое. Тютчев перемежает четырехстопные ямбы
трехстопными амфибрахиями, добиваясь тем самым опре-
деленного и редкостного ритмического эффекта. Второе.
Это не ямбы и не амфибрахии, а силлабические 8-сложни-
ки французского типа, большинство их похоже на ямбы,
7.3. Опыты стиховедческого анализа
465
меньшинство — на амфибрахии. Третье. Нужно читать
слово «заходят» с ударением не на втором слоге, «звезды» —
с ударением на втором, «разгонят» — на третьем. Последнее
представляется совсем уж невероятным, но ведь есть же
у А. С. Пушкина «прогнал» вместо «прогнал», а в форме
множественного числа «страны» вместо «страны», и у дру-
гих первоклассных поэтов — «пройдет» (Г. Р. Державин),
«выдумал» (А. И. Полежаев), «йдут» (А. И. Одоевский,
Н. П. Огарев) и многое другое.
Легче и естественнее полагать, что перед нами четырех-
стопные ямбы, в трех местах намеренно испорченные Тют-
чевым. Почему намеренно — потому что он безукоризненно
владел ямбом и просто не мог нечаянно ошибиться. Во имя
чего испорченные — об этом позже, после того как выявят-
ся другие следы порчи, уже не ритмического, а иных уров-
ней (смысл, стиль, звуковое оформление).
Современники поэта редактировали «Silentiuml», устра-
няя ритмические перебои. В результате получались пра-
вильные ямбы: «И всходят и зайдут оне», «Встают и кро-
ются оне / Как звезды мирные в ночи», «Как звезды ясные
в ночи», «Разгонят днёвние лучи», «Дневные ослепят лучи».
Великолепное безобразие превращалось в заурядную некра-
сивость (некрасивость — поскольку редактура не коснулась
иных, тоже, по-видимому, преднамеренных авторских про-
счетов). Излишне пояснять, что такая правка — медвежья
услуга поэту. В мировой поэзии много гениальных и, уж
конечно, еще больше бездарных стихов. Но попробуйте
найти стихотворный текст, который зачаровывал бы имен-
но своим «безобразием». Впрочем, он перед вами. «Встают
и заходят оне».
Кстати, в ряде изданий последнее слово напечатано
по правилам современной орфографии: «они». Стихотворе-
нию помог ли стать еще «безобразнее», нарушив рифму, так
что получилось «глубине — они», тогда как в соответствии
со старой орфографией оба слова заканчивались буквой
«ять» и рифма была полноценной. Исковерканное место-
имение относится к словам «чувства и мечты» — первое —
среднего, второе — женского рода, в то время как форма
«они» указывала лишь на мужской род.
Начальные строки второй строфы обращают на себя
внимание рифмой «себя — тебя». Некто острослов пошу-
тил: «До чего же оригинальная рифма!». Примитивность
466
Глава 7. Стиховедение
этого созвучия очевидна, однако придирка к ней, пожалуй,
кажется излишней, особенно если вспомним начало «Ев-
гения Онегина»: «...думать про себя... черт возьмет тебя».
Заметим другое: как Тютчев «топчется на месте», повторяя
почти одно и то же — не хватает динамики, движения ли-
рической мысли. Первая строка — риторический вопрос,
на который ответ сразу ясен: сердцу высказать себя невоз-
можно. Вторая строка, по существу, такой же риторический
вопрос с тем же ясным ответом: другой тебя не поймет.
Кстати, кто виноват — ты или другой? Наверное, ты, коль
скоро не умеешь «высказать себя». Следовательно, тебя
невозможно понять. Но автору этого мало, и следует тре-
тий — тоже, по сути, синонимичный предшествующему —
риторический вопрос: «Поймет ли он?..». Но ведь уже до-
говорились, что не поймет, что ему тебя не понять. Повтор,
тавтология: понять, поймет — формы одного и того же гла-
гола. Бывает, что прием повтора чем-то оправдан, достигает
какого-то эффекта. Зачем он нужен и нужен ли в данном
тексте, пока остается гадательным. Зато следующий стих
превосходит все наши ожидания. После отмеченных рит-
мических сбоев и какого-то вялого бормотания напополам
с риторикой неожиданно сверкнула молния: «Мысль изре-
ченная есть ложь». Может быть, ради этого парадоксально-
го афоризма и написано все стихотворение (и, в частности,
тем оно и хорошо?).
Интересно, что и этот замечательный стих подвержен
порче в практике устных современных цитаций. Слово
«изреченная» часто произносят как «изречённая», вопре-
ки правилам культурного словоупотребления. Конечно же,
это торжественный славянизм, и никаких «ё» тут быть не
должно.
Строфу заканчивает стих: «Питайся ими — и молчи».
Ими — т.е. ключами родниковой воды, таимыми в твоей
душе. Эти ключи не должны быть замутнены произноси-
мыми вслух словами, которые по природе своей суть ложь.
Опыт обсуждения этого стиха с восприимчивыми к поэзии
читателями показал, что не всем нравится глагол «питай-
ся» в соединении с ключами: «питаться ключами». Ключ
не питает, а поит, как у Пушкина: «Кастальский ключ вол-
ною вдохновенья // В степи мирской изгнанников поит».
Впрочем, словари свидетельствуют о допустимости таких
словосочетаний, как «питаться подземными ключами».
7.3. Опыты стиховедческого анализа
467
Строка на поверку оказалась безупречной, как и предыду-
щая: «Взрывая, возмутишь ключи», где угадывается изящ-
нейшая инверсия (возможный смысл: «взрывая ключи,
возмутишь их»: «взрывать» значит «роя, извлекать на по-
верхность»).
Зато третья строфа начинается нестерпимым жужжани-
ем на стыке слов «лишь» и «жить» — с озвончением «шь»
перед звонким «ж»: ж-ж... У Пушкина в «Онегине» «жук
жужжал». Ладно, жуку и положено жужжать, такова его
натура. Но здесь — жужжит поэт? Вообще-то он не жуж-
жит, он молчит и нас приглашает помолчать. Его ли вина,
что нам слышится жужжание? Одному из редакторов не
понравилось словосочетание в этой строке «в себе самом»,
и он поправил: «в самом себе». Получилось если и лучше,
то ненамного, а «жужжание» осталось: «Лишь жить в самом
себе умей». Если бы редактор озаботился этим, то мог бы
от него избавиться, переставив и другие слова: «Жить лишь
в самом себе умей». Это не привело бы к запретной пере-
акцентуации, ибо ударное «жить», заняв слабую позицию
в стихе, односложно, а безударное односложное «лишь»
в сильной позиции означает вполне допустимый пропуск
метрического ударения в ямбе, к тому же, по нашему убеж-
дению, намеренно испорченном.
Между тем целесообразность такой перестановки мо-
тивируется не только соображениями «благозвучия»,
но и смыслом, смысловой ролью ограничительной частицы
«лишь». Что имеется в виду: лишь жить (т.е. только жить
и ничего другого не делать) или лишь в себе (т.е. только
в себе и ни в ком другом)? Кажется, второе: будь самодо-
статочен, самодовлеющ, живи жизнью своей души и не лезь
в чужую душу, закрытую для тебя так же, как должна быть
закрытой и твоя душа для других. Именно такое понимание
подтверждается и последующим лирическим суждением:
в твоей душе целый мир, в нем есть, где жить (опять-таки
тебе и никому другому). На языке XX в. это означало: по-
стигай свою экзистенцию.
Вернемся к вопросу о ритмических перебоях, обсужде-
ние которого было уже начато, но отложено с тем, чтобы
показать иные «странности» тютчевского текста, — один
из них, как отмечалось, имеется и в завершающей строфе.
Н. В. Королева в специальной статье о стихотворении «5г-
lentium\» (см.: сб. Поэтический строй русской лирики. Л.,
468
Глава 7. Стиховедение
1973. С. 156—158) не пытается в угоду ямбической схеме
сдвинуть акценты в словах «заходят» и «разгонят» прочь
со второго слога (и правильно), хотя подобные попытки
с видимостью аргументации вообще-то возможны, однако
почему-то настаивает на том, что в слове «звезды» у Тют-
чева ударен второй слог — в параллель ломоносовскому
«Звездам числа нет, бездне дна». Зачем? Уж если это не
ямб (мы полагаем, что все-таки ямб, хотя и с искажения-
ми), то непонятно, чего ради эту строку делать правильно-
ямбической, при этом мирясь с двумя другими ритмиче-
скими аномалиями. Если в дательном падеже — «звездам»,
то из этого явно не следует, что начальная форма — «звез-
ды» (ср. руки — рукам; ноги — ногам: в начальной форме
ударен первый слог, в косвенных же падежах второй —
естественная разноакцентность в парадигме склонения).
У М. Ю. Лермонтова «звезды» рифмуются с «наез-
ды», «разъезды», но у него же: «звездам — рукам, словам».
У Ф. И. Тютчева — «звезды»: «Как звезды в небе пере-
честь!» (ямб), «Вы мне жалки, звезды-горемыки» (хорей).
Пока остается без ответа вопрос о том, что побудило
Тютчева так сгустить все эти ритмические и других поряд-
ков несообразности, была ли для этого сколько-нибудь се-
рьезная и, скажем так, интересная причина. Зачем писать
похуже, когда можно получше? В том, что «можно получ-
ше», были уверены редакторы его стихотворения. Стихо-
творение имеет репутацию гениального перла, и нет смысла
нигилистически зачеркивать эту гениальность, отрицать ее
и посягать на нее. Но для того чтобы ее признать и честно
превознести, необходимо угадать природу тех преднаме-
ренных уродств, которыми автор столь щедро «изукрасил»
свое творение. Эта задача не станет непосильной, если мы
легко покоримся авторской воле и «прислушаемся» к его
«молчанию».
Молчание — его категорический императив. Прошли
времена, когда сама фамилия Молчалин (герой грибоедов-
ского «Горя от ума») была презренной и почетно было быть
говоруном Чацким: гласность, свобода слова и т.п. Насту-
пила эпоха «николаевской реакции» — эпоха безгласности,
бессловесности, молчания. Как раз в эту эпоху и создано
стихотворение Тютчева, на котором лежит печать времени.
Кажется, оно не могло быть написано до декабрьской ката-
строфы 1825 г. и последовавших за нею ужасов.
7.3. Опыты стиховедческого анализа
469
Итак, императив. Это слово напоминает о соответству-
ющей форме глагола, которой изобилует текст: «молчи!».
Однако не только глагол — существительное тоже импе-
ративно, в чем можно убедиться, взглянув на название
стихотворения: не «Молчание», а «Молчание!» — с вос-
клицательным знаком. Это не стихи о молчании, а при-
каз молчать. Когда говорят: «Спокойствие, только спокой-
ствие!», то приказывают успокоиться. Когда возглашают:
«Молчание!», то велят молчать, и да не ослушаемся этого
повеления.
Императивные формы глагола здесь тоже постарались
и сыграли свою важную роль. Давно замечено, что призыв
«молчи», четырехкратно повторенный в тексте, занимает
в нем опорные позиции: первое слово первой строфы, по-
следнее слово ее же, последнее слово второй строфы, по-
следнее слово третьей строфы. И всё — в форме повели-
тельного наклонения, этого трудно не заметить. Причем
последнее «молчи!..» замыкается восклицательным знаком
(как и название), да еще с многоточием. Но это еще не по-
следнее слово в разговоре о симметрии глагольных импе-
ративов. Нужно оценить, что во всех завершающих строфы
стихах «молчи» оснащено однородным членом — понятно,
тоже глагольным императивом: 1. «Любуйся ими — и мол-
чи»; 2. «Питайся ими — и молчи»; 3. «Внимай их пенью —
и молчи!..». Перед каждым «и молчи» — тире, предше-
ствующее соединительному союзу «и». Далее. Каждый
из первичных императивов в однородной паре «Любуй-
ся — Питайся — Внимай» инструментован на «йот» в конце
ударного второго слога, что усугубляет эффект симметрии.
Весьма тонкая работа — и это при всех нарочитых небреж-
ностях, введенных автором в текст стихотворения.
Мы вплотную подошли к постижению природы этих не-
брежностей — ритмических, стилистических, фонических
и даже... смысловых. Ведь нам было категорически велено
молчать, а мы заговорили, стали читать это стихотворение
вслух. Вот и нарвались на неприятность (наказание за ос-
лушание): то ритм варварски нарушен, то смысл хромает,
то «жужжание» оскорбляет слух. Молчать надо было, тог-
да избежали бы всех этих «неприятностей». Объяснение,
наверное, слишком простое и грубое для того, чтобы ему
поверил читатель, привыкший считать Тютчева изысканно-
утонченным поэтом с совершенно необыкновенной «музы-
470
Глава 7. Стиховедение
кой стиха» и прочими элитарными достоинствами. Но дру-
гих объяснений у нас нет.
Поэтика «бесподобных несообразностей» — такое выра-
жение мы употребили бы, характеризуя одно из самых зна-
менитых стихотворений Тютчева. И любопытно отметить,
что и в другом, не менее знаменитом, его стихотворении
эта черта, пусть совершенно иначе, тоже проявилась: «Ве-
сенняя гроза». Там что ни строка, задумываешься: неуже-
ли такое бывает? И всякий раз соглашаешься: почему бы
нет? Гроза в начале мая, каковую мы привыкли встречать
жарким летом... Всякое бывает; в мае может и снег выпасть,
и гроза разразиться. Гром — в небе голубом? Не исключено:
гром среди ясного неба, грибной дождь... Дождик брызнул,
а пыль летит? Тоже ничего, не успел пока еще «дождик»
прибить пыль. Птички поют в лесу? Они вообще-то умол-
кают, заслышав гром, но вдруг на этот раз попались такие
смелые и веселые! Любое недоумение можно при желании
преодолеть, но не слишком ли их много, этих недоумений,
которые приходится преодолевать? Впрочем, последняя
строфа всё объясняет. Оказывается, гроза вовсе не атмос-
ферное явление (Тютчев же не реалист!), а шутка богов: ве-
треная Геба «смеясь» на землю пролила громокипящий ку-
бок с неба, отсюда и все странности. Мотивировка имеется.
В «Silentiuml» мотивировка странностей совершенно
иная. Ее нужно искать и находить вникая в стихотворные
формы, анализируя фонику и метрику, порядок слов, ак-
центологические эффекты — сопрягая всё это со смыслом,
который хотя и высказывается вполне откровенно, а всё
остается загадкой.
В. Маяковский. Из первого вступления в поэму «Во весь
голос».
Вчитаемся в эти ритмически безукоризненные вольные
ямбы — в чистую силлаботонику Маяковского.
Я к вам приду
в коммунистическое далеко
не так,
как песенно-есененный провитязь.
Мой стих дойдет
через хребты веков
и через головы
поэтов и правительств.
7.3. Опыты стиховедческого анализа
471
Мой стих дойдет,
но он дойдет не так,
не как стрела
в амурно-лировой охоте,
не как доходит
к нумизмату стершийся пятак
и не как свет умерших звезд доходит.
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
И так далее вплоть до заключительных строк:
... я подыму,
как большевистский партбилет,
все сто томов
моих
партийных книжек.
Не странно ли: Маяковский в ряду мастеров силлабото-
нического стиха! Не признававший ямбов и хореев, даже,
по его словам, не знавший, что это такое (некоторое пре-
увеличение: худо-бедно «мог отличить» одно от другого), —
и вдруг... И всё же удивляться не надо. У него есть чисто
ямбические («Рассказ о Кузнецкстрое...») и почти целиком
ямбические («Необычайное приключение...») стихотворе-
ния, чисто хореические («Птичка божия») и почти целиком
хореические («Сергею Есенину», «Юбилейное»). Силлабо-
тоника, которая притворяется тоникой, так называемым
стихом Маяковского, с помощью знаменитой «лесенки»,
а главное, воспринимается так под гипнозом общего пред-
ставления об этом поэте как о новаторе, решительно отвер-
гавшем традиционные формы. Отвергал, да. Но пользовал-
ся ими гораздо охотнее, чем об этом принято думать.
472
Глава 7. Стиховедение
Лесенка появляется в его стихах начиная с 1923 г. Он
и до этого предпочитал дробить строку на двух-, трех- и бо-
лее строчия, но располагал их не в виде ступеней, а в рав-
нении на левый край:
Но вот строка стала выглядеть иначе:
словно поэт спускается вниз по лестнице, и мы видим его
в профиль. Он считал, что и традиционные ритмы удобнее
передавать, прибегая к таким графическим формам. Иначе
пушкинское «Царевич я. Довольно! Стыдно мне» рискует
быть прочитано вопиюще-пошло: «...довольно стыдно мне».
Чтобы такого не произошло, эти слова следовало бы запи-
сать не в одну, а в три линии:
Царевич я.
Довольно!
Стыдно мне...
В самом деле: тот же пятистопный ямб, а вот ведь нам
не станет «довольно стыдно» за неумелого чтеца: лесенка
гарантирует от интонационной ошибки. Тем более есте-
ственно, что и свои собственные ямбы и хореи Маяковский
записывал соответствующим образом. Преимущество ново-
обретенной формы перед той, которая принята в ранних его
стихах, очевидно: легко заметны рифмующиеся слова, вы-
двинутые на правый край лестницеобразных строк (в сти-
хах до 1923 г. с рифмами в этом отношении разобраться
подчас сложнее).
Ритмика поэмы «Во весь голос» способна удивить.
Поначалу — с первого стиха — ясно, что это настоящая
тоника, чуждая классическим стихотворным размерам.
«Уважаемые...» — обращается автор к «товарищам потом-
кам». Допустим, нам пока не известно, кого уважает автор.
7.3. Опыты стиховедческого анализа
473
Но можно думать, что людей, и ожидать хореического про-
должения: «Уважаемые люди» (с пиррихиями в первой
и третьей стопах). Не исключено и другое: «Уважаемые
господа» — анапест (с пропуском метрического ударения
во второй стопе). Итак, либо хорей, либо анапест, третье-
го не дано, если это силлаботоника. Но нет, это не силла-
ботоника, и получаем взамен «Уважаемые товарищи по-
томки» — не хорей, не анапест, а нечто совсем другое, не
из области классических размеров. Дальнейшие строки
могут и совпадать с размерами силлаботоники; например,
«Роясь в сегодняшнем окаменевшем говне» — чем же это не
дактиль (с допустимым пропуском метрического ударения
в третьей стопе?) Или: «и ярый враг воды сырой» — ямб.
Это уже область случайного. Напиши Маяковский вместо
«в сегодняшнем» — «в нынешнем» или вместо «воды сы-
рой» — «водицы сырой» (в первом случае безударный слог
потерян, во втором — наращивается) — мы бы не споткну-
лись, читая и при этом сознавая, что тоника вольна чуть ли
не как угодно варьировать порядки-беспорядки акцентных
выпадов.
Порою кажется, что автор вот-вот перейдет к классиче-
ским ритмам: амфибрахий («Неважная честь, чтобы из эта-
ких роз»)? Хорей («Слушайте, товарищи потомки...»)?
Но ожидание не оправдалось. Начиная с конца — ямб без
единого ритмического сбоя, от четырех до семи стоп в сти-
хе, с мужскими, женскими и дактилическими рифмами.
Опыт Маяковского (конечно, не только его; но его —
в особой и высочайшей мере) приоткрывает интересную
особенность русской стихотворной ритмики. Трехслож-
ная и двусложная стопы могут быть противопоставлены
по признаку «щедрости» — «скупости» в том смысле, что
трехсложная не боится потерять один безударный слог
(все-таки один останется, и вышеприведенный амфибрахий
«Неважная честь...» не пострадает, если в нем трехсложное
«этаких» заменить двусложным «этих»). С ямбами — ина-
че. Например: «Пускай за гениями безутешною вдовой...».
Здесь невозможно «гениями» заменить на «гением»: про-
пал бы один слабый слог — и стих сломался бы, резко выпав
из ямбического контекста. Столь же и по той же причине
немыслимо вместо «безутешною» написать «безутешной».
Маяковский умел грубить, но не настолько же. Ср.: «ушку
девическому в завиточках волоска» — те же самые акценты
474
Глава 7. Стиховедение
и словоразделы, что и в предыдущем примере; и так же «де-
вическому» нельзя предпочесть форму «девическу» (сло-
гом меньше), допустимо скопление пяти подряд безудар-
ных слогов, оправдываемое ямбическим метром, а четырех
подряд — недопустимо как чреватое отклонением от этого
метра.
Неужели автору, назвавшему себя «ассенизатор и водо-
воз», важны такие мелочи и тонкости, требующие не гряз-
ной, а подлинно ювелирной работы? Разумеется. Он так
и сказал о себе в поэме «Флейта-позвоночник»: «...метался
и крики в строчки выгранивал, уже наполовину сумасшед-
ший ювелир». Весь парадокс в том, что, став ассенизато-
ром и водовозом революции, он остался изощреннейшим
умельцем-ювелиром.
Наш поэт-ювелир — непревзойденный мастер виртуоз-
ной рифмы. Давно замечена его особая изобретательность
в этом отношении. Его созвучия неожиданны, глубоки. Сам
он утверждал, что не пользуется рифмами, апробированны-
ми до него другими стихотворцами, а придумывает свои,
небывалые. Это, конечно, преувеличение, хотя и не очень
сильное. Есть у него и самые обыкновенные, нисколько
не удивительные рифмы: рот — вот, лето — это, человече-
ства — отечества (у А. И. Полежаева, никогда не претен-
довавшего на чрезвычайную нестандартность рифмовки,
интереснее: с младенчества — отечества — здесь сходство
по признаку глухости-звонкости опорных согласных «д» —
«т», игривое присутствие «н» в одном зарифмованном сло-
ве и отсутствие в другом). Однако из-за подобной неча-
стой обыденности не меркнет фейерверк рифм-раритетов.
Общедоступное созвучие «ребенок — жеребенок» в испол-
нении Маяковского оказывается глубокой оригинальной
рифмой: «рыжий ребенок — жеребенок» (здесь эпитет «ры-
жий» нельзя было бы заменить, допустим, на «пегий»: про-
пало бы созвучие двух «ж»).
Назвав себя ювелиром, поэт срифмовал это слово
с «любить увели». Рифма (усеченная) увели — ювели/р/
великолепна сама по себе. Но мало этого. Тут важно и то,
что глагольная приставка «у» поставлена в постпозиции
по отношению к инфинитивному «-ть»: ... «ть у»... — почти
«тю». Гласный заднего ряда /«у»/ продвинулся вперед, как
и в слове «ювелир» /йувелир/, и совпадение звуков, обра-
зующих рифму, полное. Такого не случилось бы, если бы
7.3. Опыты стиховедческого анализа
475
на месте «любить увели» оказалось, например, «навек уве-
ли» — с твердым «к» в препозиции к «у». Неужели автор
просчитал и учел все эти тончайшие нюансы? Или «про-
сто» сработала гениальная интуиция? Или, что наименее
вероятно, все это прихотливая игра случая? Между тем
последний из приведенных примеров — «...ть увели — юве-
лир» побуждает мысленно вернуться к уже имеющей не-
которую традицию филологической проблеме: фонетика
(звуки) или же фонология (фонемы) рифмы должна стать
предметом нашего преимущественного внимания. Иными
словами: звуки или фонемы рифмуются? Перед Маяков-
ским, громоздившим «за звуком звук» («Приказ по армии
искусства») и едва ли имевшим представление о фонемах,
такой вопрос, видимо, не стоял.
«Во весь голос» являет богатую коллекцию уникальных
концевых созвучий. Не так уж важно, что там изначальная
рифма «потомки — потёмки» была употреблена еще Пуш-
киным («в потемках — потомках» в его шутливом четве-
ростишии — с обыгрыванием при этом фамилии Потем-
киной). Маяковский, не зная, возможно, этих пушкинских
строк, и «своим умом» мог придумывать подобное и кое-
что похлеще. Дальше — больше. Полезно задуматься над
тем, чем примечательны рифмы «...м говне — обо мне», «во-
просов рой — сырой», «велосипед — и о себе», «водовоз —
садоводств», вслушиваясь в звуки и вглядываясь в буквы.
По поводу каждой из них и многих других есть что сказать.
Удивление возрастает, когда доберемся до следующего
рифморяда: «поплавки — слов таких — блокада — ловки —
плевки — плаката». Четвертная мужская рифма на «...ки»
в этом шестистишии поддержана предударными созвучия-
ми «...лав...», «...лов...», «...лов...», «...лев...»; сверх того: в «по-
плавках» и «плевках» перед «лав» и «лев» совпадает еще
и звук «п» (плав — плев). Женская рифма не менее хитро-
умна. Она станет полностью омонимичной, если эти сло-
ва произнести шепотом: в «блокаде» оглушаются звонкие
«б» и «д» — получается «плаката — плаката». Казалось бы,
«агитатора, горлана-главаря» (аллитерация: г-р-г-р-л-г-л-р)
не должны так уж увлекать затейливые языковые фокусы.
Однако увлекали!
Имеются примеры столь же своеобразной рифмовки
в рассматриваемом тексте. «Вдовой — рядовой» не просто
476
Глава 7. Стиховедение
рифма на «-ой» вроде «вдовой — герой», но глубокое со-
звучие слов с общим «...довой». «Марше — наши» — кар-
тавая рифма (сам Маяковский однажды назвал ямб карта-
вым): тот, кто «букву эр не произносит», воспроизвел бы
ее вслух безукоризненно «ма’ше — наши»; и, что удачно,
корреспондируют опорные согласные «м» и «н», сходные
в своей сонорности и носовой артикуляции. «Многопу-
дье — люди — будет»: в этой троице зарифмованных слов
первое — неологизм Маяковского. Строка, которую он
венчает, обрела широкую известность и стала чуть ли не
пословицей (из случайно услышанного разговора на тему
о бронзовых изделиях — реплика: «Подумаешь! Мне на-
плевать на бронзы многопудье»). Между тем (хотя Маяков-
ский давно признан великим поэтом) это слово не попало
в самые авторитетные словари русского языка, в которых
вообще нет ни одного слова на «-удье», согласно данным
Обратного словаря. Зато есть — в рифму — «многолюдье»
с корнем «люд», и Маяковский употребил этот корень:
«ведь мы свои же люди». И, наконец, «будет»: люди — будет
(ср. ряд созвучий у М. Ю. Лермонтова в «Демоне»: «Люди,
труд, пройдут, суд, осудит, тут, будет»). О следующей же
рифме — «слизь — социализм» — нужно сказать особо.
У нее сложная семантика. Маяковского многие не хоте-
ли признать настоящим поэтом, ибо он пишет про капита-
лизм и социализм, а не про соловья и цветочки. Неизящ-
но! «Капитализм неизящное слово, куда изящнее звучит
соловей», — иронизировал поэт (ненавидящий изящество
как пошлость). Да, но ведь и социализм — тоже неизящно,
не соловей и не роза. Да еще рифмуется со «слизью» (еще
Чернышевский в диссертации по эстетике заметил, что ля-
гушка покрыта омерзительной слизью). Между прочим,
рифма «слизь — капитализм» была бы намного беднее, чем
«слизь — социализм»: у капитализма, чтобы созвучаться
со слизью, не хватает свистящих компонентов в начале сло-
ва; социализм — другое дело: «слизь — с-ц-лизм» — это впе-
чатляет. Итак, «мраморная слизь». Мало того, что прожил-
ки на полированной поверхности мрамора кажутся пятнами
неэстетичной слизи, — еще на нее «мне наплевать!», «мне
наплевать!» (настойчивая анафора); из слизистой оболочки
гигантского рта, каковым обладал наш ассенизатор-ювелир,
энергично извергается, выхаркивается («выхаркнула давку
Контрольные вопросы и задания
477
на площадь» — «Облако в штанах») слизь-слюна, в пере-
метку с соплями, еще больше поганя сопливый мрамор.
Поэт словно бы плюёт-сморкается, оскверняя свой соб-
ственный мраморный памятник. Эффектно: то вылизывает
«чахоточны плевки», то сам лихо плюется, и все это под ак-
компанемент своих поразительных рифм.
...Сложился миф: до Октябрьской революции Маяков-
ский гений, автор шедевров, а в советское время заполити-
зировался, оболыпевичился, сочиняя свои «левые марши»
и возвеличивая Ленина, тем погубил свой поэтический та-
лант, что (наряду с другими факторами) привело его к са-
моубийству. Это неправда. «Точку пули в своем конце» он
еще до революции решил поставить и этому решению и по-
сле нее остался верен. Стихотворческое же мастерство, как
можно было убедиться, осталось при нем. И еще. В. Мая-
ковского порой корят за «сделанность», искусственность
его стихов. Не из души вылились (в отличие, например,
от есенинских), а придуманы, сконструированы. «Сделан-
ность»? Автор брошюры «Как делать стихи» не ощутил бы
это как упрек. Всякая литература, всякая поэзия — «сдела-
на» (либо лучше, либо хуже), и великой драгоценностью
явился вклад Маяковского в историю русского стиха.
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое метрика и метрическая система? Из каких элемен-
тов они складываются?
2. Какие разные значения имеет понятие метра?
3. Что такое ритм? На чем основан ритм в стихе? Можно ли
говорить об использовании ритма в прозе?
4. Какие вы знаете основные системы стихосложения?
5. Расскажите об античной системе стихосложения. Какое вли-
яние оно оказало на русскую литературу?
6. В чем своеобразие русского силлабического стиха?
7. На чем основана ритмическая организация тонического
стиха?
8. Расскажите об особенностях силлаботонической системы
стихосложения.
9. Чем отличается ритм тонического стиха от ритма силлабо-
тоники?
10. Чем принципиально отличается тонический стих от сил-
лаботонического? Назовите русских поэтов, которые чаще других
обращались к акцентному стиху.
478
Глава 7. Стиховедение
11. Что такое стихотворный размер? Используя хрестоматии
и сочинения поэтов, подберите стихи, написанные основными пятью
размерами силлаботонического стихосложения.
12. Как соотносятся понятия метра и размера?
13. Что такое пиррихий и спондей?
14. Почему верлибр не получил в русской поэзии столь же
широкого распространения, как на Западе?
15. Кто из русских поэтов применял дольник?
16. Как вы понимаете термин «тактовик»? Какие модификации
тактовика вам известны и чем они отличаются друг от друга?
17. Дайте определение строфы.
18. Какова типология строф?
19. Какие виды строф наиболее характерны для русской поэзии?
20. Какова структура онегинской строфы?
21. Что такое рифма? Назовите виды рифм. Приведите при-
меры.
22. Проанализируйте одно из стихотворений (по выбору)
в органической взаимосвязи строфики, ритмики, рифмовки и со-
держания.
23. Сознавая, что такие-то и такие-то слоги в стихе должны быть
безударными, поясните, чем можно оправдать ударность первого
слога в следующих ямбе и анапесте: «Нет, объяснись без отговорок»;
«Создал песню, подобную стону».
24. Найдите образцы известных вам по русской поэзии сти-
хотворных размеров в нерусских (английских, немецких) стихах.
Сравните их с русскими аналогами.
25. Каково происхождение сонета? Сопоставьте «Сонет»
Пушкина и «Приморский сонет» Ахматовой, проследите, как (по-
разному) варьируются в этих текстах сонетные формы.
26. Найдите точную рифму к слову «сыщик». Если не удастся,
пусть вам поможет Обратный словарь русского языка. Научитесь
им пользоваться в целях отыскания грамматических рифм.
27. Прокомментируйте слова Лермонтова из «Тамбовской каз-
начейши»: «Пишу Онегина размером», не ограничиваясь при этом
только метрическими характеристиками.
28. Переведите на русский язык строчку Шевченко: «шмим
стшам передаю», сохраняя стихотворный размер и порядок слов;
обоснуйте возможность акцента на втором слоге второго слова
в русском тексте (можно с помощью Словаря языка Пушкина).
29. Дайте стиховедческий анализ пушкинской миниатюры:
Воды глубокие
Плавно текут.
Люди премудрые
Тихо живут,
уделяя внимание характеру метрики, рифмовки, синтаксису.
Литература
479
Литература
1. Анализ одного стихотворения. — Л., 1985.
2. Винокур, Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» / Г. О. Вино-
кур // Филологические исследования. — М., 1990.
3. Гаспаров, М. Л. Очерк истории русского стиха / М. Л. Гаспа-
ров. — М., 1984.
4. Гаспаров, М. Л. Очерк истории европейского стиха / М. Л. Га-
спаров. — М., 1989.
5. Илюшин, А. А. Русское стихосложение / А. А. Илюшин. — М.,
2004.
6. Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по
истории русского стиха / сост., автор ст. и примеч. В. Е. Холшев-
ников. — 2-е изд., доп. — Л., 1987.
7. Проблемы теории стиха / отв. ред. В. Е. Холшевников. — Л.,
1994.
8. Якобсон, Р. О. Избранные работы /Р. О. Якобсон. — М., 1985.