Брайан Рафтери
Лучший год
в истории
кино
Как 1999-й изменил всё
Перевод с английского Андрея Карташова и Льва Шерера
под редакцией Никиты Смирнова
Individuum
Москва, 2020

УДК 791.43
ББК 85.374.3
Р26
Brian Raftery
Best. Movie. Year. Ever. How 1999 Blew Up the Big Screen
Напечатано с разрешения литературного агентства
Andrew Nurnberg
Рафтери, Брайан.
P26 Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил всё / Брайан Рафтери;
пер. с англ. А. Карташова и Л. Шерера. - М.: Индивидуум, 2020. - 416 с.
ISBN 978-5-6043605-7-6
«Матрица», «Звездные Войны: Эпизод I», «Бойцовский клуб», «Магнолия»,
«Ведьма из Блэр», «Шестое чувство», «Девственницы-самоубийцы», «Кра¬
сота по-американски», «Беги, Лола, беги», «Быть Джоном Малковичем»...
Даже по меркам всего позапрошлого десятилетия, богатого на новатор¬
ские и впечатляющие фильмы, 1999-й оказался средоточием шедевров,
эхо которых до сих пор слышно в поп-культуре. Редкий случай, когда сло¬
во «культовый» не кажется преувеличением: эти фильмы сформировали
два поколения адептов, знающих наизусть все реплики, помнящих об¬
стоятельства съемок и преданных до самоотречения. Впрочем, из «Луч¬
шего года в истории кино» даже фанаты смогут узнать много нового.
В книге реконструируется история тридцати важнейших лент 1999-го:
журналист Брайан Рафтери взял больше сотни интервью у причастных
к их производству и не только нашел объяснение феномена, но и пролил
свет на устройство Голливуда.
УДК 791.43
ББК 85.374.3
© 2019 by Brian Raftery
© SIMON & SCHUSTER, Inc., 2019
© Андрей Карташов, Лев Шерер,
перевод,2020
ISBN 978-5-6043605-7-6	© ООО «Индивидуум Принт», 2020

ОГЛАВЛЕНИЕ
ОТ АВТОРА	 9
пролог «Потерять надежду значило получить свободу»	11
ЧАСТЬ 1. ЗИМА
1	«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
ВЕДЬМА ИЗ БЛЭР 	 31
2	«Конец игры - это начало следующей игры»
ПРЕСЛЕДОВАНИЕ / ЭКСТАЗИ / БЕГИ, ЛОЛА, БЕГИ	54
3	«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
ОФИСНОЕ ПРОСТРАНСТВО	72
4	«Ух ты»
МАТРИЦА	90
ЧАСТЬ 2. ВЕСНА
5	«Не хочу жить так, как ты»
СТУДЕНЧЕСКАЯ КОМАНДА / ЭТО ВСЕ ОНА / ЖЕСТОКИЕ ИГРЫ /
ДЕСЯТЬ ПРИЧИН МОЕЙ НЕНАВИСТИ / АМЕРИКАНСКИЙ ПИРОГ	117
6	«Присоединяйся к завтра сегодня!»
ВЫСКОЧКА / АКАДЕМИЯ РАШМОР / ДЕВСТВЕННИЦЫ-САМОУБИЙЦЫ	149
7	«Наконец-то мы отомстим»
ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ: ЭПИЗОД 1 - СКРЫТАЯ УГРОЗА» / В ПОИСКАХ ГАЛАКТИКИ /
СТАЛЬНОЙ ГИГАНТ	175
ЧАСТЬ 3. ЛЕТО
в «Фиделио»
С ШИРОКО ЗАКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ / МУМИЯ
207

9 «Я вижу умерших людей»
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО / ВЕДЬМА ИЗ БЛЭР . ..	....	230
ю «Это карма, крошка»
ШАФЕР / ГЛУХОЙ КВАРТАЛ	 	 254
ЧАСТЬ 4. ОСЕНЬ
11	«Иногда в мире так много красоты, мне кажется, что мое сердце
не выдержит»
КРАСОТА ПО-АМЕРИКАНСКИ...	.		 	 ...	273
12	«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ	    285
13	«Хотите побывать кем-то другим?»
БЫТЬ ДЖОНОМ МАЛКОВИЧЕМ	 314
14	«Стреляем или как?»
ТРИ КОРОЛЯ/АНГЛИЧАНИН	324
15	«Мне уже не хватает героев, старик»
СВОЙ ЧЕЛОВЕК	343
16	«Самые голубые глаза Техаса»
ПАРНИ НЕ ПЛАЧУТ	361
17	«Чертовски жаль»
МАГНОЛИЯ	 ...	379
эпилог «Мы — средние дети истории»	392
БЛАГОДАРНОСТИ 	  410
ОБ АВТОРЕ 	 414
ПРИМЕЧАНИЯ
415

Биллу Рафтери (1944-2018)
Лучшему отцу на свете

ОТ АВТОРА
Эта книга основана на более чем 130 интервью, проведенных с мар¬
та 2017 по январь 2019 года. В некоторых случаях я обращаюсь к ар¬
хивным интервью, речам, видеозаписям и комментариям на DVD.
Если герой «говорит», его комментарий основан на интервью, про¬
веденных мной для книги. Если же он «говорил», значит, цитата
происходит из архивного источника.
Фильмы, о которых рассказывает «Лучший год в истории кино»,
были выпущены с 1 января по 31 декабря 1999-го, за несколькими
исключениями. «Академия Рашмор» и «Тонкая красная линия»
вышли в ограниченный прокат в декабре 1998 года ради соот¬
ветствия регламенту кинопремий и расширили прокат в нача¬
ле 1999-го. В свою очередь, «Девственницы-самоубийцы» были
показаны на Каннском кинофестивале в 1999 году, но в кинотеа¬
трах вышли только в 2000-м.
Наконец, хотя «Матрица» в 1999-м и была подписана именами
сценаристов и режиссеров Энди и Ларри Вачовски, в последующие
годы они стали называться Лилли и Лана Вачовски соответственно,
и под этими именами упоминаются на протяжении книги.
9

ПРОЛОГ
«Потерять надежду
значило получить
свободу»
31 декабря 1999 года
Был канун Нового года, и на частном пляже в Мексике собрались
несколько пар, чтобы вместе отметить окончание века. Там были
Брэд Питт и Дженнифер Энистон, с которой он в тот момент встре¬
чался. Там был и Дэвид Финчер со своей супругой, продюсером
Сиан Чаффин. Последние несколько месяцев они наблюдали за
тем, с каким возмущением мир встречает «Бойцовский клуб» -
суровую историю о несущих хаос маньяках-альфачах, сделанную
Финчером и Питтом. Вооружившись большим бюджетом, фильм
атаковал ценности конца 1990-х, а его коронная фраза - «Первое
правило бойцовского клуба: никому не рассказывать о бойцов¬
ском клубе» - стала так известна, что Энистон спародировала ее
осенью в одном из выпусков Saturday Night Live. Люди все-таки го¬
ворили о «Бойцовском клубе», часто с раздражением, но немногие
сподобились дойти до кинотеатров, чтобы его посмотреть. Фильм
с трудом отбил половину бюджета в прокате и стал одной из са¬
мых провальных картин в карьере и Питта, и Финчера. На момент
их приезда в Мексику, по словам продюсера «Бойцовского клуба»
Чаффин, они «все еще зализывали раны».
и

12
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Компанию им составил Марк Гурвиц, влиятельный менеджер,
работавший с Энистон; он приехал на остров с невестой. Он вспо¬
минает, что атмосфера на каникулах была беззаботной - настоль¬
ко непринужденной, что он разыгрывал своих спутников, под¬
кладывая им в постель игрушечных змей и скорпионов. Гурвиц
тоже несколько нервничал из-за того, что десятилетие подходит
к концу. Как и миллионы других, Гурвиц слышал тревожные про¬
гнозы о том, что в эту ночь - как только XXI век возьмет в руки
рейверский свисток, чтобы начать свою столетнюю вечеринку, -
цивилизацию перезагрузит глобальная катастрофа.. Погаснут огни
мегаполисов. Лопнут банковские счета. Все сломается. Это была
катастрофа по расписанию, с четкими сроками и броским назва¬
нием - Y2K, сокращение от «Year 2000». «Все думали, что наступит
конец света, - вспоминает Гурвиц. - Было страшновато». «Бойцов¬
ский клуб» тоже схватывал эту тревогу конца тысячелетия: в его
финале рушатся штаб-квартиры кредитных компаний - и обще¬
ству предстоит начать все заново. Впоследствии Питт вспоминал,
что настроения в 1999 году были весьма неопределенными. «Чего
мы должны были ждать? - говорил актер. - Многие даже не хо¬
тели ехать в отпуск, потому что боялись».
Однако Питт сотоварищи смело отправились на курортный
остров в нескольких часах езды от ближайшего города. Что бы ни
произошло, когда часы пробьют полночь, они все равно остались бы
только в обществе друг друга. Момент приближался, Гурвиц и все
остальные собрались с «Маргаритами» на пляже. И когда новый
год уже должен был наступить, вся компания оказалась в полной
тьме. «Три... два... один... и электричества как не бывало, - говорит
Финчер. - Раздавались нервные смешки: „Миллениум, ха-ха-ха!“»
Группа решила переместиться к ближайшему костру. «Откуда
ни возьмись, - вспоминает Гурвиц, - вдали из темноты появля¬
ются два джипа с мигающими сиренами». Это были местные «фе-
дералес», в больших черных машинах со словом policia на кузове.

«Потерять надежду значило получить свободу)
13
«На заднем сиденье оказалось трое 19-летних парнишек с винтов¬
ками М16, - говорит Финчер. - Они появились из-за холма, подъ¬
ехали к нам и побежали в главный холл».
Наконец объявился консьерж и сказал, что с чартерным са¬
молетом, которым прибыла вся компания, возникли проблемы
и кто-то должен пойти вместе с полицейскими. Эта роль выпала
Гурвицу в гавайской рубашке, который абсолютно не понимал,
что происходит. Дело было во всех смыслах темное. Гурвиц еще
не успел ничего сообразить, как ему уже заломили руки за спину
и защелкнули наручники. Федералес говорили что-то на испанском,
которого Гурвиц не понимал. Но было ясно, что его везут в тюрьму.
«Питт подходит к этим парням, - вспоминает Гурвиц, - и начинает
орать на них: „Что за дела, вы не имеете права приехать на част¬
ный пляж и забрать гражданина США!“ Они бросили его на землю».
«Брэд кричит: „Это возмутительно! С вами свяжутся мои адвока-
ты!“», - говорит Финчер, который вызвался поехать с Гурвицом.
Когда джип отъезжал, Гурвиц обернулся посмотреть на своих
друзей, которые не могли понять, чего им ждать. «Невеста в шоке,
вся в слезах, - рассказывал Питт. - Его увозят куда-то в полную
темноту, и он окружен мужиками с пушками».
Гурвиц сидел в джипе и смотрел, как фигуры его друзей умень¬
шаются в отдалении. Как он и боялся, что-то пошло не так. Что-то
сломалось.
«Это пиздец», - подумал он.
Все последние месяцы XX века миллионы американцев верили
в то, что их ждет час расплаты - уверенность в этом была такая,
что остаток 1990-х они провели в подготовке к катастрофе. Неко¬
торые устроили в своих домах самодельные бомбоубежища, забив
их под завязку китайскими консервами, туалетной бумагой и во¬
дяными матрасами вместимостью в тысячу литров (их в случае
засухи следовало вскрыть и пить оттуда воду). Другие покупали

14
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
оружие - много оружия. За неполные две недели до наступления
нового тысячелетия ФБР за один день получило 67000 запросов
на проверку покупателя оружия - это был новый рекорд. Не сто¬
ит сомневаться, что многих из этих заявителей преследовал страх
«Проблемы 2000» - ошибки, из-за которой тысячи компьютеров
якобы должны были прийти в негодность, не справившись с пе¬
реходом от 31/12/99 к 01/01/00.
Правительство США совместно с несколькими крупными корпо¬
рациями потратило, согласно примерным оценкам, около 100 мил¬
лиардов долларов, чтобы вовремя провести соответствующий ап¬
грейд своих машин. В Кремниевой долине тревога из-за Y2K была
так сильна, что шеф Apple Стив Джобс заказал рекламу на «Супер-
боуле»* с участием HAL, жуткого разумного компьютера из психо¬
делического сайфая Стэнли Кубрика «2001: Космическая Одиссея»,
вышедшего в 1968 году. HAL из будущего извиняется за беспорядок,
случившийся из-за смены дат. «Когда пришло новое тысячеле¬
тие, - холодно говорит HAL, - нам пришлось разрушить мировую
экономику». (Избежать катастрофы, согласно HAL, могли только
компьютеры производства Apple.)
Кубрик, известный своей замкнутостью, позвонил Джобсу, чтобы
сообщить, как ему понравился ролик. Но некоторым в технологиче¬
ской отрасли перспектива «Проблемы 2000» не казалась смешной.
Существовали вполне реальные опасения, что вне зависимости
от наших приготовлений осуществится знаменитое поп-проро¬
чество Принса: Two-thousand-zero-zero / party over / oops / out
of time**. «Я хорошо знаю, насколько непрочным бывает ПО и как
* Решающий матч в американском футболе, в котором определяется победитель
Национальной футбольной лиги. Трансляция «Супербоула» — самый популярный те¬
левизионный эфир года, поэтому компании часто готовят рекламные ролики специ¬
ально к игре. — Прим. пер.
** «Две тысячи ноль-ноль, хватит тусоваться, время вышло». — Здесь и далее, если
не указано иное, примечания редактора.

«Потерять надежду значило получить свободу)
15
целая система может посыпаться из-за одного бага», - рассказы¬
вал в интервью Wired один опытный программист. Он укрылся
в калифорнийской пустыне, где построил окруженное забором
убежище на солнечных батареях (еще он впервые купил себе пи¬
столет - на всякий случай). Другие видели в Y2K библейскую ка¬
тастрофу: в видео Джерри Фолвелла «Проблема 2000: Руководство
христианина по выживанию» ценой меньше 30 долларов за кассету
лощеный проповедник - недавно предостерегавший свою паству
против гей-пропаганды в «Телепузиках» - предупреждал, что баг
может быть «нужен Господу, чтобы научить нацию смирению»
(еще он посоветовал закупиться патронами - на всякий случай).
Что бы их ни пугало - технология или теология, - многие из тех,
кто ждал апокалипсиса, сетовали на одно и то же - что за XX век
мы слишком продвинулись вперед и принесли свою человечность
в жертву удобству и своим желаниям. И теперь пришло время
расплаты, будь то кара Господня или цифровое вознесение. Как со¬
крушалась одна многодетная мать в выпуске New York Times от
31 декабря 1999 года, «просто похоже, что конец близок».
Если крушение цивилизации действительно приближалось,
время для него было самое неподходящее. В1999 году Америка не¬
ожиданно оказалась на подъеме. Десятилетие началось с рецессии,
продолжилось заокеанской войной, а кульминацией едва не стал
импичмент президента. Но теперь вся страна заражалась блажен¬
ным оптимизмом. Эйфорию можно было наблюдать на Уолл-стрит,
где и Dow Jones, и NASDAQ, и Нью-Йоркская фондовая биржа за
1999 год нагрелись до новых рекордов. Ее можно было услышать
на радио, где на смену смурным меланхоликам, озвучившим боль¬
шую часть девяностых, пришли умильные подростки и сплошная
vida loca. Она ощущалась даже в дофаминовой подпитке интерне¬
та, который был все еще в зачаточном состоянии - и все еще на¬
селен в основном странными личностями, - но уже обещал сде¬
лать всех желающих умнее и богаче, чем они когда-либо мечтали.

16
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Всего за несколько лет Джефф Безос превратил Amazon.com из
книжного онлайн-магазина в универсальный круглосуточный
торговый центр (на обложке номера о «человеке года» журнала
Time странно улыбающийся Безос был изображен в картонной
коробке). А в том же году только что созданная компания Netflix,
рассылающая фильмы по почте, соберет 30 миллионов долларов
инвестиций и впервые предложит клиентам ежемесячный тариф
для проката DVD.
Но именно в кинотеатрах в 1999 году - одном из самых нео¬
жиданных, важных и попросту прекрасных годов в кино за всю
его историю - энергия новых возможностей сверкала электри¬
ческими искрами.
Год начался январской премьерой на фестивале «Сандэнс»
«Ведьмы из Блэр» - дерганой до тошноты беззвездной авантю¬
ры, - а закончился декабрьским наводнением «Магнолии», са¬
мого киношного кино года - с хронометражем в 188 минут, дож¬
дем из лягушек и зрелищем мега-звезды Тома Круза, виляющего
пахом по пути к катарсису. Между ними друг с другом столкну¬
лось множество замыслов, и каждый был потрясающе самобыт¬
ным: «Матрица». «Шестое чувство». «Ведьма из Блэр». «Выскочка».
«Академия Рашмор». «Офисное пространство». «Девственницы-
самоубийцы». «Парни не плачут». «Беги, Лола, беги». «Свой человек».
«Три короля». «Быть Джоном Малковичем». Многие из этих филь¬
мов - как и «Звездные войны. Эпизод I: Скрытая угроза», самый
непопулярный фильм года, если не всех времен, - ломали законы
повествования, формы и даже законы физики, по которым летят
пули. В1999 году «представления о том, как „снимать кино“, пере¬
вернулись вверх ногами, - заявлял Джефф Гординир в открыва¬
ющей статье ноябрьского номера Entertainment Weekly. - В этом
году старые, скучные правила кино начали рушиться».
Но при всей их смелости фильмы 1999 года подспудно ока¬
зывались очень личными: они завлекали зрителей шикарным

«Потерять надежду значило подучить свободу»
17
захватывающим сюжетом и лоском кинозвезд, а в итоге перево¬
дили фокус обратно на зрителей, побуждая их задаваться вопро¬
сами о своей личности и судьбе: «кто я?», «кем еще я бы мог быть?».
Акробатические номера «Матрицы», бунт клерков в «Бойцовском
клубе» и «Офисном пространстве», поиски себя в «Быть Джоном
Малковичем» и «Парни не плачут», сюжетные повороты и разво¬
роты, как в видеоигре под наркотиками, в «Экстази» и «Беги, Лола,
беги». Все эти фильмы позволяли увидеть не просто альтернатив¬
ную вселенную, а альтернативного тебя самого — может быть, даже
настоящего тебя. В том году было радостно входить в кинотеатр,
но прекрасно было и выплывать оттуда на волне надежд: финаль¬
ные титры будто обещали что-то новое впереди. Казалось, будто
что-то удивительное ждало нас с той стороны 1999 года.
«Начинался новый век, и начиналась новая история, - говорит
режиссер М. Найт Шьямалан, чей призрачный триллер „Шестое
чувство44 занял в 1999 году второе место по сборам. - И это было
время самобытности. Те, кто давал деньги на кино, и те, кто хо¬
дил в кино, рассуждали так: „Нам не надо знать, куда нас ведут.
Мы верим режиссеру44».
Студийные начальники всегда мечтали о так называемом
«кино на четыре четверти» - то есть фильме, который будет в рав¬
ной степени интересен мужчинам и женщинам, молодым и ста¬
рым. 1999-й был годом на четыре четверти - здесь нашлось что-
то для каждого. Внутренний рынок кинопроката получил около
7,5 миллиардов долларов, и хотя часть этих денег принесли филь¬
мы из франшиз, такие как «История игрушек 2» и «Остин Пауэрс:
Шпион, который меня соблазнил», многие из самых успешных
картин 1999 года были сняты по оригинальным сценариям. «Ма¬
трица», «Шестое чувство», «Красота по-американски», «Американ¬
ский пирог», «Ноттинг-Хилл» и «Ведьма из Блэр» собрали больше
100 миллионов долларов каждый, и ни один из них не был осно¬
ван на комиксах, телесериале или биографии реальной ведьмы

18
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
(хотя некоторые из зрителей «Блэр» в это, кажется, поверили).
«От своих друзей-фермеров я знаю, что раз в 20 или 30 лет бывает
хороший урожай, - говорит актер Луис Гусман, который сыграл
в „Магнолии" и „Англичанине" (и который проводит много вре¬
мени в сельской местности в Вермонте). - Именно так для меня
выглядят фильмы 1999-го».
Разговоры в том году вертелись вокруг кино - что впечатля¬
ет, если вспомнить, насколько 1999-й был переполнен всем, чем
можно. В чартах происходил настоящий ренессанс благодаря шоу
Total Request Live на MTV и новым безбашенным, сексуальным
и дерзким звездам - Бритни Спирс, Кристине Агилере, Эминему
и Фреду Дёрсту из Limp Bizkit. А январская премьера нью-джер-
сийской гангстерской драмы «Клан Сопрано» - самого важного
сериала в году, когда важных вышло много, от «Западного крыла»
до «Хулиганов и ботанов», - обозначила расцвет маленького экра¬
на, который в будущие годы станет еще очевиднее.
Но в 1999 году кино все еще главенствовало в поп-культуре.
Смотреть «Бойцовский клуб» было обязательно - как и «Красоту
по-американски», «Академию Рашмор» и «Магнолию», - хотя бы
для того, чтобы увидеть, о чем говорят все остальные.
Конечно, были и другие такие года, в которые кино делало косми¬
ческий рывок вперед, заново себя изобретая и придумывая себе
новую жизнь прямо у нас на глазах. В1939 году трехголовое торнадо
из «Волшебника Страны Оз», «Унесенных ветром» и «Дилижанса»
дало новое определение тому, как рассказывать истории на боль¬
ших экранах. В1967 году вышли и определили (и разделили) новое
поколение «Бонни и Клайд» и «Выпускник», а десять лет спустя по¬
явились «Звездные войны», «Энни Холл» и «Голова-ластик», троица
фильмов, которые до сегодняшнего дня перепевают и переделывают.
Даже в не самом удачном году типа 1985-го, самой середине эскапи¬
стской эпохи Рейгана, нашлось место таким странным артхаусным

«Потерять надежду значило получить свободу»
19
явлениям, как «Бразилия», «После работы» и «Отчаянно ищу Сью¬
зан». По большому счету, каждый год в кино - хороший, пусть иногда
приходится внимательней искать шедевры и маленькие движения.
Но в 1999-м, через шестьдесят лет после того, как домик До¬
роти упал на Страну Оз, группа киношников устроила свою соб¬
ственную разноцветную революцию, которая произошла прямо
на рубеже двух веков и из обоих черпала энергию и вдохновение.
Многие из режиссеров, сценаристов и продюсеров, определивших
тот год, были, по сути, киноведами - кто-то учился по лекциям
профессоров в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а кто-то по видеокас¬
сетам; и в их фильмах сквозило уважение к предшественникам.
Нетрудно было сопоставить вымощенную желтым кирпичом до¬
рогу из «Страны Оз» с раскрывающей истину красной таблеткой
из «Матрицы»; подковерные офисные интриги «Своего человека»
с кулуарной возней «Всей президентской рати» или растерянных
подростков из «Девственниц-самоубийц» с их же сверстниками
из «Шестнадцати свечей».
«Мы, может, и покончили с прошлым, но оно не покончило
с нами», - так звучит мантра, которая часто повторяется в «Магно¬
лии». В 1999-м прошлое было везде, как будто прежние голливуд¬
ские эпохи сжали, сохранили на дискеты и раздали режиссерам.
Самую заметную тень на 1999 год отбрасывали фильмы, вышедшие
с 1967-го по 1979-й - в эпоху, какой больше никогда не было и ка¬
кую сложно сейчас представить, когда в кино уживались интел¬
лектуальные триллеры, рискованные комедии и экзистенциаль¬
ные драмы. Для многих режиссеров конца девяностых «беспечные
ездоки, бешеные быки» - названные так в честь мифотворческой
книги Питера Бискинда, вышедшей в 1998-м, - были величайшим
поколением большого экрана, ведь им удавалось реализовать са¬
мые дикие идеи, работая на больших студиях. «Эти фильмы рабо¬
тали с материалом настоящей жизни, — говорит режиссер Элисон
Маклин, которая в 1999 году сняла наркотравелог „Сын Иисуса"

20
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
под влиянием раскованных драм семидесятых - „Долгого проща-
ния“ и „Паники в Нидл-Парке". - В этих фильмах есть душа и чув¬
ство духовного кризиса - будто какого-то надлома».
Несколько десятилетий спустя это неприкрашенное, неудовлет¬
воренное чувство неразрешимой тоски пробралось обратно в ки¬
нотеатры. Сходство фильмов 1999 года и эпохи Никсона и Карте¬
ра иногда было в интонации: «Три короля» о Войне в Персидском
заливе перекликались с боевыми черными комедиями «Военно-
полевой госпиталь» и «Уловка-22», а трагический провинциальный
роман в «Парни не плачут» был похож на историю в «Пустошах».
Но иногда режиссеры сознательно выстраивали связи с прошлым.
Победивший на «Оскаре» фильм Педро Альмодовара «Все о моей
матери» - мощная мелодрама о любви и театре - была вдохнов¬
лена драмой Джона Кассаветиса «Премьера» 1977 года. Режиссер
и сценарист «Магнолии» Пол Томас Андерсон для правильного на¬
строя устраивал актерам и съемочной группе просмотры трагико¬
медии 1976 года «Телесеть». И ни один фильм не соблазнил столько
режиссеров, сколько «Выпускник», вечная история о беспутной
юности, отразившаяся всюду - от «Бойцовского клуба» до «Ака¬
демии Рашмор» и «Американского пирога».
Такое почтение к истории кино сочеталось с острым желанием
валять дурака, меняя его будущее. В 1999-м все подвергали пере¬
смотру - визуально, сюжетно, тематически. Старая добрая фор¬
мула «фильм X встречает фильм Y» больше не работала. «Я помню,
как смотрел на линейку фильмов 1999-го и думал: „Назовите мне
другой год от 1967-го до 1975-го, когда столько молодых и ориги¬
нальных режиссеров нащупали дух времени", - говорит Эдвард
Нортон из „Бойцовского клуба". - Думаю, этот год выдержал бы
любое сравнение». Сэм Мендес, чей дебют «Красота по-американ¬
ски» об ужасе пригородной жизни получил «Оскары» за режиссуру
и лучший фильм, добавляет: «Удивительно, сколько жанров было
переосмыслено в тот год. „Шестое чувство" - это хоррор, триллер

«Потерять надежду значило получить свободу;
21
или история о призраках? „Бойцовский клуб44 - это что? А „Быть
Джоном Малковичем44? Да хоть „Красота по-американски44 - это
история взросления, фантазия? Что-то определенно менялось».
В 1999-м менялись не только жанры. Мутировал сам способ рас¬
сказывать истории. Вооружившись новыми технологиями в виде
монтажа на компьютере и дешевых видеокамер, режиссеры сво¬
бодно резали на части и перемешивали вековые законы киноязыка,
по-всякому вертя время, точку зрения или зрительские ожидания
(а то и все сразу, как в отточенном нуаре Стивена Содерберга «Ан¬
гличанин»). Фильмы вроде сумасбродного «Экстази» обращались
с традиционными сюжетными блоками, как с кубиками в «Тетри-
се»: их сваливали друг на друга, тщательно укладывали или просто
не трогали, чтобы посмотреть, какая форма получится. А «Матри¬
ца» и «Скрытая угроза» задействовали масштабные цифровые
эффекты для создания целых искусственных миров, которые по¬
том можно было редактировать и пересобирать на компьютере;
режиссеры как будто могли протянуть руку прямо внутрь кадра
и переделать мир на экране.
Ну а зрители - которые все девяностые занимались тем, что
приучали мозги к чему угодно, от реалити-шоу и Resident Evil
до размазанных на пиксели видео с вебкамер, - с готовностью
включались в игру, пусть не всегда понимая, в какую именно. «Дра¬
матургия в кино переживала взрыв, - считает Лиза Шварцбаум,
кинокритик Entertainment Weekly в 1991-2013 годах. - Теперь исто¬
рии можно было рассказывать по частям или задом наперед. Мож¬
но было застрять в начале, можно было повторять одно и то же
или можно было показывать людей, летающих вокруг Матрицы».
Могло показаться, будто фильмы 1999 года - это часть како¬
го-то массового восстания, которое проводили три частично пере¬
секавшихся поколения неординарных кинематографистов. «Эти
люди - очень разные режиссеры и очень интересные. Каждый
из них проходит проверку на то, есть ли ему что сказать, - считает

22
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Финчер, который называет коллег „одаренными, вдохновенными
безумцами44. - „Скорость44 в то время была одним из самых успеш¬
ных фильмов, но был ли у [режиссера] Яна де Бонта свой голос?
Нет. А у режиссеров, о которых мы сейчас говорим, есть что-то, что
отпечатывается на всем, что они делают».
Некоторые из деятелей 1999 года - включая Стэнли Кубрика
с фильмом «С широко закрытыми глазами» и Теренса Малика
с «Тонкой красной линией» - вернулись в кино спустя десятилетия.
Другие имели славу ловких, стильных провокаторов с 1980-х или
раньше - как, например, Майкл Манн («Свой человек»). Были и мо¬
лодые да ранние авторы из мира независимого малобюджетного
кино: Уэс Андерсон («Академия Рашмор»), Вачовски («Матрица»),
Александр Пэйн («Выскочка») и другие. В1999 году к ним присое¬
динилась молодая шпана из дебютантов Софии Копполы, Спайка
Джонса и Кимберли Пирс. «Фактически мы не были истеблиш¬
ментом, - говорит Пирс о своих современниках. - Наша кучка
старалась реагировать на большие, насыщенные экшном фильмы
девяностых, как бы говоря: „А я думаю совсем иначе - вот моя
история, я люблю ее, она меньше и страннее44».
Почти что все режиссеры 1999-го предпочитали рассказывать
истории, которые были личными (даже если не всегда маломас¬
штабными). И они часто отвергали ожидания собственных фана¬
тов. Мало кто мог бы предположить, например, что после потной
порно-одиссеи «Ночи в стиле буги» Пол Томас Андерсон продолжит
отрезвляющей драмой о раке и взаимосвязанности. Никто не пред¬
сказал бы, что Дэвид Линч - который провел десятилетия, устра¬
ивая провокации наподобие «Твин Пике: Сквозь огонь», закроет
девяностые фильмом «Простая история» - выпущенной студией
Disney историей с рейтингом G* о пожилом человеке, который пе¬
ресекает страну на газонокосилке, чтобы увидеться с хворающим
General audiences — фильм без возрастных ограничений.

fПотерять надежду значило получить свободу»
23
братом. Если сценаристы и режиссеры 1999-го и делили негласную
общую черту - ею было стремление сделать что-то, чего никто
прежде не видел. «Младшее и старшее поколения изучали друг
друга, - говорит Том Тыквер, режиссер „Беги, Лола, беги". - Кино,
построенное на эксперименте, и так называемое традиционное
кино соревновались между собой, и это было здорово. Они друг
друга подзадоривали и мотивировали».
И все это в тот год, когда некоторые отмечали в календарях
дату апокалипсиса — на всякий случай. «Так много всего верте¬
лось вокруг миллениума, столько разговоров было про то, что
компьютеры сбрендят, что молва дошла и до тех, кто не верил
в эти небылицы, - говорит соавтор сценария и монтажер „Про¬
стой истории" Мэри Суини. - Это был конец очень драматичного
десятилетия».
И хотя некоторые затем примутся рассматривать девяностые
как этакий рай перед 11 сентября, период и правда был отмечен
социальным и политическим смятением: избиение Родни Кин¬
га*, сражения вокруг Аниты Хилл** и террористические акты -
такие как взрывы в Оклахоме. Все что угодно может случиться,
казалось к 1999-му. «Люди забывают, какая стояла тревога, - го¬
ворит Нортон. - Это была тревога поколения X, вступившего во
взрослую жизнь, и у нее были заметные проявления. Они вырази¬
лись в „Магнолии", в „Бойцовском клубе" и в „Быть Джоном Мал¬
ковичем": эта тревога была связана с приходом в мир, который
казался не слишком приветливым».
* В марте 1991 года чернокожий американец Родни Кинг был жестоко избит полици¬
ей Лос-Анджелеса после попытки уйти от ареста. Видео избиения запустило волну
протестов. Когда все четыре офицера полиции ушли от наказания, в Лос-Анджелесе
начался бунт, в результате которого погибло 63 человека.
** В 1991 году Анита Хилл обвинила в сексуальных домогательствах претендента
на должность члена Верховного суда США Томаса Кларенса. Тем не менее Кларенс
был утвержден в должности, которую занимает до сих пор.

24
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Но именно герой Эдварда Нортона в «Бойцовском клубе» - бе¬
зымянный, ищущий покоя и резко перезапускающий свою жизнь -
открывал для всех скрытое обещание этого нового века неопреде¬
ленности: «Потерять надежду значит получить свободу», - говорит
он, и многие режиссеры и актеры фильмов 1999 года могли бы
с ним согласиться. Оказавшись вместе в одной лодке в конце века,
в высшей точке поп-культурной власти своей профессии, они были
свободны от ограничений бюджетных и технологических - а ино¬
гда и от желаний своего начальства - и могли делать такое кино,
какое захотят, и как захотят. «Может, все так торопились потому,
что ждали конца света, - говорит Рик Фамуйива, сценарист и ре¬
жиссер комедийной драмы 1999 года „Глухой квартал". — Нам ка¬
залось, что надо успеть заявить о себе, пока мы все не сгинули».
Стрелки часов приближались к полуночи, зануды готовились пе¬
реждать ее в своих домашних бункерах, а остальной мир встречал
новую эру вечеринками. Президент Билл Клинтон и первая леди
Хиллари Клинтон устроили в Белом доме пышный прием и музы¬
кальный концерт с конферансом Уилла Смита, недавно выпустив¬
шего полухит «Will 2К» («What’s gonna happen /don’t nobody know /
we’ll see when the clock hits twelve-oh-oh»*). На Манхэттене собра¬
лось около миллиона желающих посмотреть на новогодний шар
на Таймс-сквер - возле студии MTV, где Гвен Стефани из No Doubt
исполнила многоречивую песню R.E.M. «It’s the End of the World as
We Know It (And I Feel Fine)»**, прибегнув к помощи специального
человека, который держал шпаргалки с текстом.
А на маленьких вечеринках по всей стране празднующие со¬
брались с друзьями и родными, чтобы тысячелетие началось бла¬
гополучно. Брендан Фрейзер, звезда летнего хита 1999-го «Мумия»,
* «А что будет, никто пока не знает, увидим, когда часы пробьют двенадцать».
** «Это конец мира, каким мы его знали (и мне нормально)».

(Потерять надежду значило получить свободу»
25
сидел в своем новом доме в дождливом Лос-Анджелесе и смотрел,
как ведущий вечернего шоу Джей Лено бьется с ливнем в пря¬
мом эфире — «выглядел он как мокрый кот, которого все достало»,
говорит Фрейзер. Шьямалан, любитель неожиданных концовок,
сидел с новорожденной дочерью в своем пенсильванском доме.
София Коппола со своим мужем, режиссером «Быть Джоном Мал¬
ковичем» Спайком Джонсом, приехала на декадентскую вечеринку
своих родителей в долине Напа в Калифорнии. «Если это и прав¬
да был конец света, - говорит она, - то мы собирались встретить
его со вкусом». А Джо Пантолиано из «Матрицы» пришел в гости
к соседу в пригороде в Коннектикуте и тусовался в постирочной
с актером Чаззом Палминтери. Перед миллениумом Пантолиано
скопил некоторое количество ценностей, на всякий случай. «Я ку¬
пил серебряных монет на десять тысяч долларов и спрятал их над
холодильником, - рассказывает он. — Решил, что если под „Про¬
блемой 2000м есть какая-то почва, то смогу хотя бы купить молоко,
бензин и инструменты».
Не все праздновавшие в ту ночь так переживали по поводу сме¬
ны тысячелетия. Фрейзер вспоминает, что к 31 декабря вся эта
кутерьма с концом света вышла из-под контроля настолько, что
воспринимать ее всерьез было трудно: «По улицам будут мчаться
горящие жирафы! Банкоматы станут выплевывать наличку во все
стороны!» - насмешливо вспоминает он предостережения той поры.
И все же, с неясным новым десятилетием на носу, сложно было
совсем выкинуть из головы это беспокойство. Риз Уизерспун, 23-лет¬
няя звезда «Выскочки» и «Жестоких игр», была на вечеринке в Лос-
Анджелесе, после рождения ее первого ребенка прошло всего не¬
сколько месяцев. Ее партнер по «Жестоким играм» и муж Райан
Филипп сделал снимок с Уизерспун под огромным знаком «Y2K» -
она держалась за голову. «Все мы были в ужасе», - говорит она.
Ну а в Мексике Марк Гурвиц был на заднем сиденье джипа,
который мчался по длинной, темной дороге. Финчер, ехавший

вместе с ним, заметил, что на пляже снова появился свет, и по¬
просил бряцавших оружием федералес развернуться и позволить
Гурвицу сделать телефонный звонок. Водитель нехотя согласился.
Вскоре машина затормозила на пляже, где ее уже ожидали Питт
и компания. «Каждый держал в руках здоровенную чашу с шам¬
панским, а Брэд был в этом смехотворном, расшитом золотыми
блестками колпаке», - вспоминает Финчер. Все оказалось под¬
строено: и отключившийся свет, и арест, и даже потасовка Питта
с федералес («У Дэниела Дэй-Льюиса челюсть бы отвисла», - гово¬
рит Финчер об этой роли). Натерпевшись розыгрышей от самого
Гурвица, Финчер и Питт - обезьянки-астронавты из «Бойцовского
клуба» - решили отомстить и организовали шутку при помощи
местных. «Мы все сделали как можно жестче, но без жестокости, -
говорит Финчер, которого этот розыгрыш смешит и два десятка
лет спустя. - Слушайте, если бы могли, устроили бы и стрельбу
холостыми - но времени на подготовку не хватило». Даже Гурвиц
в конце концов посмеялся, «когда отмыл штаны», говорит он. «Фин¬
чер все срежиссировал, как фильм. До такой степени они ебанутые».
Когда наступила полночь, миллионы людей, совсем как Гурвиц,
почувствовали: их разыграли. Катастрофа Y2K не случилась. Ком¬
пьютеры продолжали гудеть, самолеты не упали, банковские сче¬
та не исчезли. «Ждали взрыва, вышел пшик», - говорит Фрейзер.
Y2K оказался скрытой угрозой. Мы так долго готовились
к XXI веку, что большинство из нас не заметило, как он уже был
на нашей улице. Будущее пришло на 12 месяцев раньше срока. Что¬
бы его увидеть, надо было просто пойти в кино.

ЧАСТЬ 1. ЗИМА
Выживших не будет. Ад наступит 1 января 2000 года, когда все выклю¬
чится... Евро, новая валюта для большей части Европы, успешно нача¬
ла оборот... Му loneliness is killing те (and l)/l must confess I still believe
(still believe)... МОНИКА ЛЕВИНСКИ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В ВАШИНГТОН,
ЧТОБЫ ДАТЬ ПОКАЗАНИЯ... А что случилось с Гэри Купером? Сильный,
молчаливый. Вот это был американец. Он не раздумывал о своих чув¬
ствах. Он делал то, что надо было делать*... A scrub is a guy that can't
get no love from me... «Поэтому мы хотим сказать американскому на¬
роду, — тихо добавил бен Ладен, — мы хотим сказать матерям солдат
и вообще американским матерям, что если они дорожат своей жизнью
и жизнью своих детей...» Мне кажется, Росс знает про нас с Моникой...
КЛИНТОН ПОЛНОСТЬЮ ОПРАВДАН: НЕТ БОЛЬШИНСТВА ГОЛОСОВ
ПО ОБОИМ ОБВИНЕНИЯМ... С вами The Daily Show. Крэйг Килборн
на связи из Куала-Лумпура. Меня зовут Джон Стюарт... «Влюбленный
Шекспир» одержал неожиданную победу в номинации «Лучший фильм»
на сегодняшней 71-й церемонии «Оскара», оставив позади фаворита —
«Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга... УМЕР ДЖО ДИ МАДЖО,
«ИСТРЕБИТЕЛЬ ИЗ NEW YORK YANKEES»... Опросы показывают неод¬
нозначные ожидания от президентства Гора... Hi! Му name is (what?)/
Му name is (who?)/My name is (chika-chika) Slim Shady.
Цитата из пилотного эпизода «Клана Сопрано».

ГЛАВА 1
«Мне страшно
закрывать глаза. Мне
страшно открывать их»
Ведьма из Блэр
Когда в конце 1990-х журналисты спрашивали Роберта Редфорда
о невероятном взлете его давнего детища — фестиваля «Сандэнс»,
актер, режиссер и продюсер отвечал так, будто одновременно хва¬
стался и предостерегал: «Он вырос в настоящего монстра».
За десятилетие укромный киноманский курорт Редфорда пре¬
вратился в высокогорные охотничьи угодья. Благодаря таким,
например, сандэнсовским находкам, как «Баскетбольные меч¬
ты» и «Бешеные псы», каждый январь в элитный горный городок
Парк-Сити, штат Юта, приезжали гоняться за хитами голливудские
студии, и каждая мечтала получить права на очередную сенсацию.
Лидером была Miramax, важнейший игрок независимого рынка
из Нью-Йорка под руководством братьев Харви и Боба Вайнштей¬
нов. Многие годы спустя империя братьев будет разрушена по¬
сле многочисленных обвинений в сексуальных домогательствах
и изнасилованиях, выдвинутых против Харви Вайнштейна, из-
за которых ему придется бежать из Голливуда. Но в девяностые
основатели Miramax - пара громил из Квинса с хорошим вкусом
и дурным характером - были повсюду. Miramax запустила новый
31

32
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
бум инди-кино в 1989 году, купив за миллион долларов дебют сце¬
нариста и режиссера Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео»
вскоре после премьеры на «Сандэнсе». Такая цена за неторопливую
разговорную драму о потных яппи, совершающих непристойные
признания на камеру, казалась крайне смелой.
«Секс» неожиданно стал хитом, и на его волне появилось не¬
сколько новых маленьких студий, надеявшихся привлечь неза¬
висимо настроенную публику. Все следующие годы студийные
управленцы будут рыскать по залам «Сандэнса», пытаясь преду¬
гадать будущие сенсации артхауса - такие как «Крамб» и «Добро
пожаловать в кукольный дом». Заодно они станут присматривать¬
ся к молодым режиссерам - некоторых выдернут из «Сандэнса»,
чтобы дать шанс в форме (чуть) более дорогого фильма на одной
из растущих студий мини-мейджоров, таких как Fox Searchlight
и Sony Pictures Classics. «Мы звали их „Индивудом", - говорит Сара
Прайс, сопродюсер документальной картины „Американское кино"
о непокорном режиссере хоррора, пытающемся закончить свой
самопальный опус. - Вы могли сделать один-два фильма незави¬
симо, поехать на „Сандэнс" и получить предложение снять свой
индивудский фильм - и все без исключения шли этим маршрутом».
Но годы шли, и независимая волна девяностых уже была в тя¬
гость. Разреженный воздух Парк-Сити и обманчивая шумиха про¬
воцировали прокатчиков переплачивать за неприбыльные филь¬
мы наподобие приторной сельской драмы «Гриль-бар „Порох"»
1996 года, которую урвали за несуразно высокую сумму в десять
миллионов долларов. Фильм шел в кинотеатрах чуть больше ме¬
сяца и стал одной из многих важнецких сандэнсовских картин,
которые испарились, едва оказавшись на нормальной высоте
над уровнем моря. Слишком много фильмов, вызывавших одно
только недоумение, снимали и покупали за слишком большие
деньги, да и зрителей на них на всех не хватало. «Арт-фильмов
так много, что они друг друга убивают, - говорил тогда Харви

(Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
33
Вайнштейн. - Курица, которая несла золотые яйца, вот-вот сама
себе свернет шею».
Miramax тоже побыла такой курицей. В 1993 году студию, ко¬
торая некогда решала, что будет модным среди прошаренной не¬
зависимой публики, купил Disney - стоимость сделки оценивали
в диапазоне от 60 до 80 миллионов долларов. Большие капитал
и влияние позволили Miramax вбросить в мейнстрим несколько
смелых хитов, таких как «Отточенное лезвие» и в особенности
«Криминальное чтиво». «Чтиво» стало для Miramax вершиной:
разговорный фильм Квентина Тарантино о преступниках вышел
осенью 1994 года, собрал больше 100 миллионов долларов и зара¬
ботал семь номинаций на «Оскар». Однако за успехом таких филь¬
мов, как «Чтиво» - и других последовавших за ним хитов Miramax
«На игле» и «Бархатная золотая жила», - прятались унылые драмы,
туповатые боевики и вялые мелодрамы для подростков поколе¬
ния X, забивавшие каталог студии. К концу девяностых компа¬
ния приближалась к респектабельной зрелости и вкладывалась
в дорогостоящих победителей «Оскара» типа «Английского па¬
циента» и «Влюбленного Шекспира», одновременно выбрасывая
миллионы на сандэнсовские фильмы, которые едва не забывала
выпустить в прокат.
Пока Miramax гонялась за наградами и большими кассовыми
сборами, ее конкуренты занимались тем же самым. «Чтиво» ядер-
ным грибом жахнуло по американскому независимому кино: по¬
сле такого успеха студии решили, что у их низкобюджетных филь¬
мов должны быть несоразмерно высокие достижения. «В начале
девяностых прокатчики поняли, что нужно сарафанное радио,
что фильмы надо холить и лелеять и держать в залах по многу
недель, - говорит Эллисон Андерс, режиссер и сценарист неза¬
висимых хитов 1990-х, включая „Бензин, еда, жилье" - А потом
случилось „Чтиво" - и все. Все захотели огромные сборы в первый
уик-энд и побольше звезд».

34
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Кроме того, независимых прокатчиков волновал престиж, а он
был связан прежде всего с интеллигентными драмеди («Братья
Макмаллен»), душераздирающими историями триумфа («Блеск»)
или ободряющими комедиями («Мужской стриптиз»). Такого рода
кино можно было подолгу прокатывать в престижных районах,
надеясь зацепить по пути какие-нибудь награды. Расхожее опре¬
деление «независимого кино» изменилось: в отличие дешевых
и бунтарских фильмов типа «Клерков» и «Музыканта», которые
подстегнули движение в начале девяностых, эти новые инди были
отполированными, качественными и вполне пригодными для
того, чтобы посоветовать их бабушке. К «Сандэнсу» 1999 года была
отлажена схема того, как сделать из низкобюджетного фильма
успешное арт-кино средней руки - во многом это заслуга Miramax:
берется слегка маргинальная воодушевляющая история с одним-
двумя известными лицами; она раскручивается на фестивалях
с упором на обаяние аутсайдера; а потом с осторожностью выпу¬
скается в прокат по всей стране.
Ну а затем компания студентов потерялась в лесу, и все опять
изменилось.
Однажды вечером осенью 1991 года два любителя хорроров Дэни¬
ел Мирик и Эдуардо Санчес оказались в кинотеатре на террито¬
рии Университета Центральной Флориды на сеансе «Кошмара на
улице Вязов 6: Фредди мертв». Фредди Крюгер, когда-то бывший
воплощением ужаса, в этом фильме противостоял Розанне Барр
и Тому Арнольду* и охотился на подростков при помощи видеои¬
гры. «Мы были студентами киношколы, - объясняет Санчес. - Мы
не разбрасывались бесплатными сеансами».
После фильма состоялась невеселая дискуссия на дво¬
их. «Мы недоумевали: что случилось с хоррором? - вспоминает
Барр и Арнольд — популярные американские комики.

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
35
Санчес. - „Экзорцист", „Челюсти", „Сияние", „Перебежчик" в детстве
пугали нас до жути». Разговор перешел на псевдодокументальные
фильмы и сериалы, которые они смотрели в детстве, - «Легенду
Богги Крик», картину 1972 года с якобы документальными съем¬
ками снежного человека в Арканзасе, и телешоу «В поисках...» с Ле¬
онардом Нимоем, где рассказывалось о феноменах вроде НЛО
и экстрасенсорики. Они подумали: что, если взять жанр фальши¬
вого дока, как в «Богги Крик», и снять такой же по-настоящему
страшный фильм, как «Челюсти»? «Это была реакция на всякую
продукцию с компьютерной графикой, которая тогда появлялась, -
говорит Мирик. - Хотелось сделать что-то настоящее».
Мирик и Санчес придумали собственную легенду - про группу
документалистов, которые отправляются в леса в поисках мифиче¬
ского зла и навсегда там теряются - их судьба остается запечатле¬
на на пленку. Этот сюжет не шел из головы даже после того, как оба
выпустились из киношколы. Преподавать кино в этом вузе начали
в 1990 году - в рамках программы по превращению Флориды в «вос¬
точный Голливуд», - и студенты факультета обитали на задворках
университета. «Занятия шли во времянках на пустыре на краю кам¬
пуса, рядом не было ни одного нормального здания, - вспоминает их
однокурсник Майкл Монелло. - Свобода была абсолютная». Мирик
и Санчес использовали эту свободу в работе над учебными фильмами
типа «Добычи», где двухметровый Санчес в гриме играл пришельца.
Мирик окончил УЦФ в 1994 году и остался жить в Орландо, рабо¬
тая на разнообразных съемках. Как-то раз он выпивал с однокурс¬
ником Греггом Хейлом - и рассказал свою легенду о пропавших
в лесу. «У меня шерсть на загривке встала дыбом, - вспоминает
Хейл. - Я сказал, что хочу такое спродюсировать. Надо сказать, что
я к тому моменту еще ничего не спродюсировал, если не считать
работ времен универа».
Вместе с Санчесом они сделали небольшой ролик в надежде при¬
влечь инвесторов. Стилистически их видео многое позаимствовало

36
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
из формата документального расследования «В поисках...»: при
помощи черно-белых фотографий, гравюр XIX века и вычурно¬
го закадрового текста там рассказывалась история про древний
ужас из лесов Мэриленда - Ведьму из Блэр, виновную, по слухам,
в бессчетном количестве жертв. Почти десятиминутный ролик
представлял собой ловкую мистификацию и демонстрировал,
как хорошо его авторы освоили искусство провокации и дела-
ной серьезности, характерное для современного нон-фикшна. Им
нужны были только деньги, чтобы ролик стал полнометражным
фильмом. Ведь кто-нибудь должен бы заинтересоваться. В конце
концов, на дворе были девяностые. Каждый хотел заниматься
независимым кино.
К тому моменту выпускники УЦФ - Мирик, Санчес, Хейл и их
однокурсники Робин Кови и Майкл Монелло - окрестили себя
Нахал Films в честь фильма-мистификации начала XX века о ведь¬
мах*. Осенью 1996 года начались встречи с потенциальными инве¬
сторами - целью были 350 тысяч долларов, которых, по расчетам
Нахал, должно бы на съемочную группу, питание и другие удоб¬
ства. Хейл пытался убедить дантистов и докторов скинуться по
50 тысяч. «Мы собирали по десять человек в комнате, показыва¬
ли им кассету и говорили, будто она настоящая, - рассказывает
Хейл. - Они пугались, и мы такие: ага, попались! Это все поста¬
новка». Их реакция была первым признаком того, что шалость
с «найденной пленкой» удалась. Но Хейл быстро понял, что никто
не хочет давать тысячи долларов на проект, в лучшем случае по¬
хожий на очень удачный розыгрыш.
Вскоре они узнали, что в Орландо едет Джон Пирсон. Пирсон,
которому на тот момент было слегка за сорок, слыл известным зна¬
током и связным в сфере независимого кино - он посодействовал
* Имеются в виду «Ведьмы» (Нахал), классический немой фильм датского режиссера
Беньямина Кристенсена, вышедший в 1922 году. — Прим. пер.

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
37
карьерам Спайка Ли и Кевина Смита, равно как и других начинаю¬
щих режиссеров. «У Джона была репутация человека, который до
хрена сделал для инди-режиссеров, - говорит Санчес. - Он всегда
умел поддерживать таланты».
Пирсон приехал в город снять сюжет о местном кинофести¬
вале для «Полиэкрана» - телешоу про инди-культуру, которое он
продюсировал и вел на недавно созданном канале Independent
Film Channel. Мирик помогал в съемках и ближе к концу работы
вручил Пирсону копию тизера» Пирсон только за 1995 год посмо¬
трел около 550 полнометражных фильмов, так что десятиминут¬
ная короткометражка команды Нахап его не затруднила. После
просмотра он позвонил Мирику и спросил, взаправду ли этот сю¬
жет о ведьме из Блэр. Для группы это стало хорошим знаком, тем
более что Пирсон родом из Мэриленда. «Я не должен был в это по¬
верить, - говорит он, - но это показывает, насколько я был готов
отринуть свое неверие».
Он предложил пять тысяч долларов за показ видео в «Полиэкра¬
не» и еще пять тысяч на съемки продолжения. Вместе с тем, что
наскребли члены команды, у Нахап теперь было порядка 22 тысяч
для фильма. В эти годы более отшлифованные инди со студийной
поддержкой делались за семизначные суммы, поэтому бюджет
«Ведьмы из Блэр» выглядел приветом из начала девяностых, когда
режиссеры типа Ричарда Л инклейтера («Бездельник») и Роберта
Родригеса («Музыкант») занимали, где только могли, и достигали
лимита по кредиткам, чтобы сделать фильм.
Ограниченные финансы Нахап не позволяли организовать
питание или большую съемочную группу. Зато у авторов появи¬
лась возможность встроить новый повествовательный элемент
в их крошечный хоррор. На него вдохновила четырехлетняя ар¬
мейская служба Хейла, в период которой он записался на курс
по выживанию под названием ВМСП («выживание, маневры, со¬
противление, побег»). «Это был кошмар, - говорит Хейл. - Тебя

38
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
оставляют в лесу на четыре-пять дней и устраивают погоню, так
что ты не можешь спать. Потом всех хватают и отправляют в бу¬
тафорский лагерь для военнопленных». Хейл счел, что команда
Нахап может использовать такой подход, чтобы создать «в лесах
сюжетную полосу препятствий». «Мы прогоним по ней актеров, -
говорил Хейл, - и под конец, добравшись до дома, они уже будут
никакущие. И они смогут использовать это в своей игре».
Такой способ снимать кино был изобретательным и, возмож¬
но, опасным. Так что перед авторами встала новая проблема - где
найти молодых актеров, настолько безумных и отчаянных, чтобы
отправиться в лес ради эксперимента длиной в неделю?
Ответ был очевиден - надо ехать в Нью-Йорк.
***
Каждую среду прямо перед полуночью Хезер Донахью бежала
к ближайшему газетному киоску - в продажу поступал новый
номер театральной газеты Back Stage. «Как только распечатыва¬
ли стопку, газета была у меня в руках», - рассказывает Донахью,
тщательно изучавшая все городские объявления о кастингах
и пробах. В1997 году на глаза ей попалась особенно странная ре¬
клама кастинга для кино. Для роли требовались навык импрови¬
зации и умение работать в тяжелых условиях. «Все сказали мне,
что это звучит ужасно, -- говорит Донахью. - А я такая: впиши-
те-ка меня».
Послужной список Донахью, приехавшей из окрестностей Фи¬
ладельфии, был небольшим; крупнейшая ее роль была в теле¬
визионной рекламе «Сети друзей ясновидящих». Но 24-летняя
актриса уже несколько лет жила в Нью-Йорке, изучала технику
импровизации и работала в экспериментальном театре. Такие
навыки хорошо подходили к требованиям кастинга. Это были
странные пробы - лист, на котором отмечались пришедшие, со¬
держал такой текст:

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
39
Вы собираетесь пробоваться на самый тяжелый и не¬
приятный проект вашей карьеры. Если вас утвердят,
мы затащим вас в лес, где вы проведете семь дней в аду.
168 часов импровизационной пытки в реальном време¬
ни. Это не шутка. Если вы не относитесь к своему делу
серьезно, вы теряете и свое время, и наше.
Для Донахью этот текст был первым предвестием того, на¬
сколько тяжелой будет «Ведьма из Блэр». Перед тем, как ее при¬
гласили в комнату с авторами фильма, Донахью получила опи¬
сание своей роли: упрямая документалистка, которая ведет за
собой в лес съемочную группу. Мирик и Санчес начали прослуши¬
вание даже без приветствия: «Я вхожу, и они с ходу говорят мне
что-то типа: мы комиссия по УДО. Вы выбросили своего ребенка
в мусорку. Почему мы должны вас отпустить? — рассказывает
Донахью. - Я смотрю им в глаза и говорю: мне кажется, вы не
должны меня отпускать. И замолчала. Мне казалось, что умение
принимать дерзкие и неприятные решения было необходимо для
этого фильма. А если у меня и есть какие-то умения, то как раз
это - мне насрать, если я веду себя неприятно».
Донахью несколько месяцев ходила на пробы: из-за медленных
поисков финансирования процесс кастинга растянулся больше
чем на год. Тем временем Санчесу изредка звонил видеограф Джо¬
шуа Леонард, сам себя определявший словами «рокер-хиппи»: он
пропустил первый этап проб, но жаждал сыграть в «Ведьме» роль
оператора. В то время, по собственным словам, Леонард «не то что¬
бы однозначно был нацелен стать актером. Мне был 21 год, я жил
в Нью-Йорке и дул траву». Зато он хотя бы умел обращаться с каме¬
рой - навык, который для этой работы имел решающее значение.
Режиссеры «Ведьмы» разделили потенциальных актеров по
трое, чтобы оценить динамику между ними. Донахью и Леонарда
определили в команду с 24-летним Майклом С. Уильямсом - он

40
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
недавно переехал в Нью-Йорк из северной части штата, где учился
актерскому мастерству и занимался импровизацией. Он увидел
объявление в Back Stage, когда забирал свои резюме и фотогра¬
фии. «Там были две мои любимые вещи - импровизация и похо¬
ды», - рассказывает актер, который, как и его партнеры по фильму,
только после нескольких звонков был наконец утвержден на роль
звукооператора в «Ведьме».
Участники «Ведьмы из Блэр» наконец-то были на месте,
и экранные звезды сохранили свои реальные имена: Хезер, Джо¬
шуа и Майкл получили роли Хезер, Джоша и Майка. Все трое были
утверждены во многом за свое умение импровизировать, но в лес
они все же ехали с определенным планом. Команда Нахап под¬
готовила 35-страничный режиссерский конспект - «сценарий
без диалогов, но с событиями», по словам Санчеса; он стал основ¬
ным документом съемок, рассчитанных на неделю с небольшим.
Подробности сюжета актерам сообщали при помощи записок,
которые те получали по ходу съемок. «Иногда там были четкие
инструкции - скажи Джошу то-то и то-то, - рассказывает Сан¬
чес, - иногда там говорилось просто: „Ты в плохом настроении"
или: „Срань господня, зачем я в это ввязался?"»
Этот вопрос актеры и съемочная группа «Ведьмы из Блэр» на¬
чали задавать себе довольно скоро. В октябре 1997 года команда
Нахап и актеры собрались для съемок в Мэриленде - у Санчеса
там был дом, который они использовали как базу. «Эта местность
пропитана фольклором, - объясняет Мирик. - Столько всего лежит
в земле, столько истории вокруг, которой можно вдохновляться.
Ну и лес в октябре уже совсем голый, тихий и страшный».
На основе школы выживания Хейла авторы фильма организо¬
вали свою «сюжетную полосу препятствий», которая проверила бы
актеров на прочность, но никого бы не убила (во всяком случав, они
на это надеялись). Актерам выдали GPS-навигаторы, по которым
они искали белые ящики с оранжевыми флажками. Там Донахью,

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
41
Леонард и Уильямс должны были оставить отснятый материал
и получить сюжетные записки на день. У них были условные сло¬
ва типа «бульдозер» или «тако», которыми они могли остановить
сцену или попросить о помощи съемочную группу, которая обычно
была рядом - в камуфляже и с рациями. «Мы позаботимся о ка¬
ждом из вас как человеке, - сказал Хейл актерам перед началом
съемок, - а вы позаботьтесь о себе как персонаже».
До того, как отправиться в лес, Донахью, Леонард и Уильямс по¬
сетили несколько городков в Мэриленде, где беседовали с местны¬
ми о ведьме из Блэр - мифическом персонаже, которая якобы по¬
хищает детей и потом убивает их по одному, заставляя остальных
ждать своей очереди лицом к стене. (Они даже немного поснимали
в городе, откуда якобы происходила ведьма из Блэр, - Беркитсвил-
ле, штат Мэриленд, с населением меньше двухсот человек.) Неко¬
торые из собеседников были актерами, которых наняли продю¬
серы; другие - случайными прохожими. «Актеры не знали, кто
настоящий, а кто нет», - рассказывал Мирик. Но все были рады
подыграть - отсюда «такие естественные реакции у людей, кото¬
рые действительно живут в тех местах».
Троице вручили набор новых и старых устройств, включая
16-миллиметровую кинокамеру, цифровой диктофон с магнитной
пленкой и видеокамеру Ш8 за 500 долларов (все это после оконча¬
ния съемок вернули в магазин). Актерам выдали немного наличных,
чтобы они купили еды для экспедиции, однако часть денег оказалась
потрачена на алкоголь. Накануне похода в лес Хезер, Джош и Майк
заселились в мотель и под камеры нажрались ради документального
эффекта. «Ничего в сексуальном плане не произошло, но, вероятно,
звучали песни под гитару и, возможно, не обошлось без чтения по¬
эзии, - говорит Леонард. - Слава богу, в фильм это не вошло». Так¬
же из сцены в мотеле были вырезаны моменты, в которых Хезер
и Джош ссорятся. Закадровая и экранная реальности уже начали
пересекаться, как и надеялись Нахап. «Было важно обнаружить

42
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
между персонажами конфликт, - рассказывает Леонард, - и мы
с Хезер грызлись друг с другом большую часть съемок».
Впрочем, большую часть времени в начале путешествия коман¬
да «Ведьмы из Блэр» - и играющие их актеры - как будто нахо¬
дятся в хорошем расположении духа. Их характеры быстро дают
о себе знать: Хезер - активный, настроенный на работу режиссер,
Джош - спокойный, прагматичный оператор, Майк - немного по¬
дозрительный, немного странный звуковик, курящий одну за дру¬
гой. 23 октября они вошли в государственный парк Сенека-Крик
с оборудованием, едой и одеждой, которая скоро промокнет на¬
сквозь. Поскольку их «исчезновение» якобы произошло в 1994 году,
одежда актеров соответствовала бесформенному стилю того вре¬
мени - смеси гранжа и ассортимента GAP: фланелевые рубашки,
слегка мешковатые джинсы и скрывающие лоб лыжные шапки
(удачным образом у Леонарда были длинные волосы и слегка рас¬
слабленные манеры продавца из музыкального магазина начала
девяностых). Случайный прохожий принял бы троицу за компа¬
нию скучающих студентов, прогуливающих занятия.
Когда актеры оказались в лесу, обещанная «импровизационная
пытка в реальном времени» не заставила себя долго ждать. За¬
частую провокации учиняли поздно вечером. Члены Нахап тряс¬
ли палатки актеров, ставили жуткие детские голоса в колонках
или развешивали на деревьях неподалеку загадочные фигурки
из хвороста, похожие на кресты. Иногда эти трюки давали сбой.
В какой-то вечер через пару дней после начала съемок режиссе¬
ры нарядили одного из друзей в длинные белые чулки, а на голову
натянули белые колготки, превратив его в подобие привидения.
Но до того, как сцена началась, он упал с дерева в канаву. Когда его
заново переодели, камера упала на землю и развалилась на части.
На починку ушло несколько часов. «Был поздний вечер, мы ужас¬
но устали и замерзли, — рассказывает Санчес. — Я подумал: зачем
мы вообще этим занимаемся? Эта херня все равно не выстрелит».

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
43
У актеров тоже были причины для недовольства. В один осо¬
бенно дождливый день они прибыли на место и обнаружили, что
команда Нахап еще не успела устроить им лагерь на ночь. В самом
начале актерам строго запретили выходить из образа. «Режиссеры
сказали нам, что если мы выйдем из леса, то все, конец», - говорит
Уильямс. Но в тот момент они были мокрые до нитки, с мозоля¬
ми на ногах, и согреться было негде. «Мы трое все-таки профес¬
сиональные актеры, - говорит Донахью, - и в какой-то момент
мы просто не выдержали, типа: „Ну все, это уже бред, почему вы
заставляете нас это делать?"» Пришло время заорать «бульдозер»
и прервать съемки на ночь. Троица отправилась стучаться в две¬
ри ближайшего дома, где их угостили какао, после чего их забрала
съемочная группа и поселила на ночь в гостиницу.
На следующий день они отправились обратно в лес, но психоло¬
гические и физические испытания съемок «Ведьмы из Блэр» на¬
чали сказываться на отношениях между персонажами. Чем даль¬
ше Хезер уводила свою команду в лес, тем больше раздражались
Майк и Джош. Такие стычки между героями были крайне важны
для достоверности фильма: чтобы зрители поверили, будто Хезер
(режиссер) сделает что угодно ради тайны ведьмы из Блэр, Хезер
(актриса) должна была играть ее как максимально упорную герои¬
ню, максимально зацикленную на своей задаче. «Если бы я играла
приятную девушку, которая на самом деле просто хочет замутить
с одним из ребят, зрители бы на это не повелись, - говорит До¬
нахью. - К концу фильма вам бы надоело смотреть».
Благодаря тому, что актеры становились все более вымотанными
и агрессивными, в сюжете «Ведьмы из Блэр» появились неожидан¬
ные повороты. В какой-то момент Майк, разозлившись, выкидывает
в ручей карту - Уильямс придумал это прямо на месте, и именно на
такие импровизированные действия режиссеры и рассчитывали.
Когда Майк сквозь смех сообщает, что выбросил план отступления,
зритель еще раз убеждается: участники похода обречены.

44
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Разумеется, вскоре после этого Джош исчезает, а его товарищи
находят в лесу окровавленные клочки его фланелевой рубашки.
Экспедиция Леонарда в лес для съемок «Ведьмы из Блэр» была
окончена, но он совсем не возражал: в Нью-Йорке его ждали биле¬
ты на концерт Jane's Addiction, и он хотел уехать как можно скорее.
Вскоре после того, как Джош сошел со сцены, Хезер сняла сцену,
которая станет эмоциональной кульминацией фильма. «Ведьма
из Блэр» производит такое жуткое впечатление не из-за скрипа
палаток или страшных криков из леса. Оно появляется благода¬
ря бытовым сценам до и после ужасов, в которых мы видим, как
участники экспедиции скучают или развлекаются: Майк шутит
над волосами на груди, все вместе покупают маршмеллоу перед
тем, как отправиться в лес. Благодаря таким реалистичным эпи¬
зодам «Ведьма» становится достоверной -- а судьба ее героев пу¬
гает. Но самый сильный момент фильма случается, когда Хезер,
с раскрытыми от ужаса глазами и постоянно шмыгающим носом,
записывает двухминутный монолог прямо в камеру. Она уже зна¬
ет, что не выйдет из леса живой, и просит прощения у родителей -
своих и коллег. На кончике ее носа дрожит сопля, и она наконец
признает поражение: «Я боюсь закрывать глаза» Я боюсь открывать
их». Мучительная сцена: одновременно признание, объяснение
и надгробная речь самой себе.
Для последних съемочных дней Нахап переместились в обвет¬
шалый дом XIX века, который покрыли фальшивыми кровавыми
отпечатками детских ладоней. Ночью несколько человек из груп¬
пы спрятались в доме, чтобы подготовить концовку сюжета: Хезер
бегает по дому в поисках Джоша и с жутким криком обнаружива¬
ет Майка, который застыл в углу, стоя лицом к стене. «Для нее это
должно было стать неожиданностью, - говорит Санчез. - Но когда
мы стали это делать, в ее камере сел фонарик, так что всю сцену
пришлось переснимать на следующий день». Камера Хезер падает
на землю. Конец фильма.

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
45
Работа над «Ведьмой из Блэр» была завершена - во всяком
случае, на время. Съемки закончились 31 октября, и оставшиеся
актеры отправились домой. Они устали. Они изголодались. Они хо¬
тели в тепло.
В апреле 1998 года «Полиэкран» показал второй фрагмент пока
не законченного фильма Нахап, в котором были съемки Донахью,
Леонарда и Уильямса из леса. Пирсон, ведущий шоу, опять пред¬
ставил кадры публике на полном серьезе, тем самым понудив лю¬
бопытных зрителей искать подробности в сети. После нескольких
повторов передачи охотники на ведьм наводнили сайт «Полиэкра¬
на», и Пирсон убедил команду Нахап открыть свой собственный
сайт -- blairwitch.com. В конце девяностых большинство сайтов, по¬
священных фильмам, были сугубо рекламными: там выкладыва¬
ли видеоролики или фото для прессы. Сайт «Ведьмы из Блэр» был
устроен сложнее: там имелись мутные снимки из полицейских
архивов, туманные показания очевидцев и загадочные рассказы
о древнем зле. «Так эта мифология стала набирать вес», - говорит
Санчес, который создал сайт.
Blairwitch.com был запущен в самом конце десятилетия, богато¬
го на конспирологические теории. Страхи поколения, выросшего
на Уотергейте, комиссии Уоррена* и городских легендах, которые
пересказывали друг другу шепотом, когда-то считались марги¬
нальными, а теперь превратились в общее место. Истории про за¬
говоры и необъяснимые явления не надо было долго искать: они
были везде, от фильмов Оливера Стоуна до передач на радио типа
«От берега до берега» и хитового сериала «Секретные материалы»
канала Fox. Чем больше истины было где-то рядом, тем больше
веры было в то, что другие, более важные истины от нас скрывают.
* Уотергейт — скандал, приведший к отставке президента Никсона. Комиссия Уорре¬
на занималась расследованием убийства Джона Кеннеди. — Прим. пер.

46
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Появившийся в начале девяностых интернет — в то время нере¬
гулируемый и неуклюжий - оказался идеальной средой для рас¬
пространения слухов и домыслов. После запуска blairwitch.com
прошло всего несколько месяцев, и форум сайта уже был заполнен
сыщиками-самоучками, которые хотели знать, насколько реаль¬
на ведьма из Блэр, - или хотели подыграть мистификации. На то,
чтобы их старания перекочевали из интернета в реальный мир,
нужно было только время.
На Хэллоуин 1998 года один из поклонников позвонил в «Шоу
Марка и Брайана», популярную передачу из утреннего радиоэфи¬
ра Лос-Анджелеса; он спросил у ведущих, слышали ли они легенду
о ведьме из Блэр. Завязался долгий разговор в прямом эфире, и вот
уже другие поклонники стали звонить на свои местные радиостан¬
ции. В какой-то момент на blairwitch.com стало столько входящего
трафика, что сайт временно обвалился. К концу года у официаль¬
ной электронной рассылки сайта, которую вел Санчес, было почти
десять тысяч подписчиков. Неужели все эти люди в самом деле ве¬
рили в ведьму из Блэр? Или для них это было развлечение, смеш¬
ной массовый розыгрыш? Как бы то ни было, Нахал уже застави¬
ли зрителей с нетерпением ждать их фильм, даже не выпустив ни
одного трейлера. «Для команды киношников, которые доделывают
фильм и пытаются оказаться на „Сандэнсе", это было попадание
в яблочко», - рассказывает сооснователь Нахап Майкл Монелло.
Нельзя сказать, в какой степени на «сандэнсовские» шансы
фильма повлиял этот преждевременный ажиотаж. Но в ноябре
1998 года в Нахап узнали, что их низкобюджетный эксперимент
отобран на фестиваль. Отпраздновав событие в офисе в Орлан¬
до - «всю ночь мы били в барабаны, накуривались и пили пиво»,
по воспоминаниям Мирика, - Нахап принялись собирать допол¬
нительные средства на то, чтобы доделать фильм под технические
требования «Сандэнса», и на другие связанные с фестивалем за¬
траты. Команде удалось распродать достаточно индивидуальных

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
47
акций фильма, чтобы оплатить все от афиш до авиабилетов. К это¬
му моменту общий бюджет «Ведьмы», по словам Хейла, составлял
150 тысяч долларов.
Помимо прочего, команда наняла пиарщика Джереми Уоке¬
ра, который посмотрел «Ведьму из Блэр» на показе в Нью-Йорке
осенью 1998 года. «Пока я смотрел фильм, я думал о том, что это,
может быть, даже сработает, - рассказывает он. - К концу филь¬
ма я был в этом уверен. И напуган». (Члены Нахап записали показ
на видео, чтобы оценить, насколько страшно было зрителям.) Про
подготовку к «Сандэнсу» Уокер рассказывает следующее: «План
по освещению был такой, что освещения должен быть минимум.
Мы хотели сохранять атмосферу таинственности как можно доль¬
ше». Пресс-показы до фестиваля не проводились, а вместо того,
чтобы предложить журнальным редакторам набор картинок, Уо¬
кер опубликовал только один кадр с затененным лицом Хезер.
«Мы специально шли на низких оборотах», - говорит он.
Премьера приближалась, и вместе с этим все сильнее станови¬
лись сомнения: как пройдет кривой-косой на вид хоррор у публики
«Сандэнса», которая все последние годы предпочитала добрые дра¬
мы и серьезные документалки? В какой-то момент авторы даже
подумывали снять «Ведьму» с «Сандэнса» и вместо этого получить
более престижный слот на фестивале поменьше. В последние неде¬
ли перед премьерой в Парк-Сити ожидания держались невысокие.
«Я волновался, - вспоминает Уильямс, - но режиссеры сказали:
мы в программе ночного кино, так что слишком не обольщайся».
С расстояния это была не очередь, а что-то вроде пчелиного роя.
Ближе к полуночи 23 января 1999 года сотни киноманов теснились
в закоулке возле «Египетского театра» в Парк-Сити в надежде
попасть на аншлаговую премьеру «Ведьмы из Блэр». Температура
упала ниже нуля, и все были тепло одеты, некоторые - в лыжные
шапки с эмблемой в виде таинственного человечка из хвороста,

48
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
отсылавшего к фильму. Они стояли здесь уже несколько часов, и для
некоторых это было итогом многомесячного изучения загадок
и подсказок о «Ведьме из Блэр», опубликованных онлайн. Все эти
шарады разбудили в зрителях фильма еще больше любопытства -
и еще больше их запутали. Что такое «Ведьма из Блэр» - снафф?
Студенческое гонзо, зашедшее куда-то не туда? Собравшимся в оче¬
реди за свободными местами в тот вечер не суждено было узнать
ответ: ни одного лишнего билета уже не осталось.
На входе в кинотеатр - где состоялись такие «сандэнсовские»
триумфы, как «Бешеные псы» и «Секс, ложь и видео», - съемоч¬
ной группе из Нахап сообщили: в зале так много потенциальных
покупателей, что придется уступить несколько мест. «Пришлось
поторговаться, чтобы нашлись места для друзей и родственни¬
ков, - вспоминает Мирик. - Такого ажиотажа мы не ожидали».
Перед тем, как в зале погас свет, они с Санчесом зашли в уборную,
чтобы перевести дух перед началом сеанса. «Мы посмотрели друг
на друга через зеркало и говорим: „Ну, вот оно, чувак", - говорит
Мирик. - Кто знает, сколько киношников уже произнесли эту фра¬
зу в этом туалете? Очень голливудский был момент».
В начале первого фильм наконец запустили, и на экране поя¬
вилось безмолвное вступление:
В октябре 1994 года три студента киношколы исчезли
в лесах близ Беркитсвилла, штат Мэриленд, во время
съемок документального фильма.
Год спустя были обнаружены их пленки.
Следующую 81 минуту зрители смотрели на то, как Донахью,
Леонард и Уильямс забираются все глубже в мэрилендские леса;
на их перебранки и лишения, заснятые то в цвете, то в ч/б, иногда
в расфокусе. «Ведьма» добросовестно следовала популярным хор-
рорам семидесятых - как в «Челюстях», фильм только намекает

гМне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
49
на многие из ужасов, а не показывает их, - но также она усвоила
и повествовательные приемы телевизионной документалистики
эпохи дефицита внимания. Благодаря сериалам типа «Полицей¬
ских» и «Настоящего мира» стал популярен новый формат пове¬
ствования, где отказались от подробных предысторий и тщатель¬
ной постановки. Теперь камера дергалась и наезжала на предметы,
которые были важны прямо сейчас, действуя будто бы на свое
усмотрение. Мирик и Санчес могли сбивать вместе максималь¬
ное количество информации и двигаться на максимальной ско¬
рости, не думая о том, успевают ли зрители. «Впервые в истории
цифровой монтаж действительно был в руках людей, совершенно
не имевших денег», - говорит Робин Кови из Нахал.
Поначалу реакция зрителей «Сандэнса» была тревожной: не¬
большое количество зрителей вышли из зала, включая нескольких
авторитетных прокатчиков. «Облом, подумала я в тот момент, -
вспоминает Донахью. - Кажется, продать фильм у нас не получит¬
ся». Но большинство людей осталось на местах, причем им явно
было не по себе. «Атмосфера была странная, - говорит Санчес. -
Иногда они смеялись, но по большей части сидели тихо». Впослед¬
ствии он узнает, что для многих зрителей окажется естественным
именно такой способ реакции на «Ведьму из Блэр» - в качестве
не пассивных наблюдателей, а встревоженных очевидцев; их ужас
распространялся вокруг, как зараза, когда на их глазах персонажей
фильма терроризировали и убивали невидимые силы.
В два часа ночи после серии вопросов и ответов, которая про¬
шла в целом дружелюбно, зрители разошлись, а Мирик и Санчес
переместились на небольшую вечеринку в квартире неподалеку.
Из-за молчаливой реакции публики и нескольких ушедших зрите¬
лей им было сложно оценить, как фильм воспринят. «В это время на
„Сандэнсе" было принято так, - объясняет Хейл, - что кто-нибудь
выскакивал перед вами в фойе кинотеатра, жал вам руку, и вы
тут же заключали сделку. Этого не произошло, и мы такие*, в чем

50
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
дело?» После нескольких лет работы над «Ведьмой из Блэр» у всех
были проблемы с деньгами, как и у самой Haxan Films. Перед тем,
как они вылетели в Юту, офисный телефон в Орландо отключили
за неуплату. «На кону стояло все, - говорит Кови, чья жена роди¬
ла их первенца незадолго до «Сандэнса». — Мы собрали все свои
средства, я лично потратил почти все сбережения. Но мы верили
в этот фильм». Надежда была на то, что «Ведьму из Блэр» купит
какая-нибудь видеокомпания или кабельное телевидение, и так
они вернут себе часть потраченных денег. «Все мы были в тяжелом
финансовом положении, - говорит Санчес. - Если бы „Ведьму из
Блэр" не удалось продать, мне пришлось бы подать на банкротство».
Некоторым из тех, кто был в тот вечер в «Египетском теа¬
тре», «Ведьма из Блэр» показалась затяжной головной болью: со-
основатель October Films Бингэм Рэй назвал ее «куском говна».
Зато странность и шероховатость фильма привлекли компанию
Artisan Entertainment, которая специализировалась на домаш¬
нем видео, но хотела заниматься малобюджетным прокатом.
В 1998 году Artisan во главе со своим управляющим директором
Амиром Малином отправилась в Парк-Сити и сделала свое пер¬
вое открытие - «Пи» Даррена Аронофски, снятый за 60 тысяч
долларов черно-белый математический детектив про парано¬
идального умника, который пытается обыграть фондовую бир¬
жу и становится одновременно целью религиозных фанатиков
и ортодоксов Уолл-стрит (представьте себе учебник алгебры за
11-й класс, написанный Родом Серлингом*). Мудреный и путаный,
«Пи» не имел шансов на успех у обычной публики, так что ком¬
пания превратила его в авангардное событие. «Многие считали,
что надо поменять название, - рассказывает маркетолог Artisan
Джон Хегеман, - но только что вышел „Бэтмен и Робин", так что
* Род Серлинг — сценарист, автор мистического сериала «Сумеречная зона». —
Прим. пер.

«Мне страшно закрывать глаза. Мне страшно открывать их»
51
я подумал: „Да ну на хрен, если у Бэтмена может быть бэт-логотип,
то л будет нашим логотипом"». Еще у нас был крутой сайт, на ко¬
тором мы научились возможностям интернета и тому, как подать
фильм в качестве прокатной альтернативы». «Пи» собрал больше
трех миллионов долларов в прокате - втрое больше, чем Artisan
за него заплатили. Успех картины доказал, что на «Сандэнсе» ни
на что не похожая диковинка по-прежнему может превратиться
в небольшую сенсацию. Но это был фильм, чей успех казалось не¬
возможным воспроизвести - недорогой мистический детектив
без звезд, зато с интересным замыслом. Какова была вероятность
того, что Artisan найдет еще один такой фильм?
Чтобы это выяснить, в тот год Хегеман отправился на «Сандэнс»,
как и президент студии Билл Блок. Оба присутствовали на пре¬
мьере «Ведьмы» в «Египетском театре». «Перед нами сидели три
девушки, которые весь сеанс ерзали в креслах: они реагировали на
фильм так, что это можно было почувствовать физически», — рас¬
сказывает Хегеман. После показа мужчины стояли на улице у ки¬
нотеатра, обсуждая перспективы «Ведьмы из Блэр», и заметили
группку напуганных пожилых женщин, сгрудившихся в переулке.
«Вы в порядке?» - спросил один из них.
«Наша машина припаркована через дорогу, и мы боимся туда
идти, - ответил^ одна из женщин. - Мы только что посмотрели
самый страшный фильм в жизни».
После этого, вспоминает Хегеман, «мы позвонили продюсерам
и сказали, что хотим купить фильм».
Около трех часов ночи команду Нахап позвали на перегово¬
ры с Artisan в квартиру неподалеку. За несколько часов, которые
прошли после премьеры, они услышали, что фильмом заинтере¬
совалось несколько студий, в том числе Miramax. Через несколько
дней компания Вайнштейнов ввяжется в обычные для себя мас¬
штабные, кровопролитные торги и в результате потратит, по слу¬
хам, десять миллионов на «Город счастья, штат Техас» - комедию

52
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
о двух преступниках, которые после побега из тюрьмы притворя¬
ются гей-парой, скрываясь в южном городке (фильм заработаем
в прокате меньше двух миллионов долларов). Но Miramax не вце¬
пились в «Ведьму из Блэр» так крепко, как Artisan, - да и вообще,
ни одна студия не вцепилась. «Конкуренции особо не было, - гово¬
рит Малин, директор Artisan. - Это был не „Блеск" или еще какой
из этих вожделенных сандэнсовских сюжетов». Итоговая цена
«Ведьмы из Блэр» - 1,1 миллиона долларов - о ней договорились
перед рассветом.
Закрыв сделку, Хейл и Кови сели в фургон и поехали расска¬
зывать новости остальным членам Нахап - но по пути съехали
на обочину и застряли в снегу. «Только что мы пережили лучшую,
высшую точку своей карьеры, — говорит Кауи, — и тут же мы пыта¬
емся вытолкать фургон из слякоти. Быстро спустились на землю».
Вскоре звезда «Ведьмы из Блэр» Майкл С. Уильямс вместе со
своей невестой приземлился в Парк-Сити - премьеру фильма оба
пропустили. Они были голодны и остановились поесть в гостини¬
це для лыжников; оттуда Уильямс несколько раз попытался до¬
звониться до своих товарищей по «Ведьме». Никто не подходил
к телефону. «Я расстроен, думаю: ну, вот мы приехали и сидим
тут, и что же, черт возьми, нам дальше делать?» В этот момент
Уильямс услышал, как другой клиент ресторана вслух читает но¬
вость: фильм продан за миллион. «Я вырвал газету из рук этого
парня, - рассказывает Уильямс, - говорю: извини, мужик, я играю
в этом фильме! Он такой: ну, молодец». Через несколько минут
к Уильямсу подошел человек в солнечных очках и сообщил, что
ему надо срочно выезжать: его ждут на фотосессии для журнала
Premiere. Уильямс рассказывает: «Я посмотрел на свою невесту
и такой: ну, понеслась».
Это была одна из последних тихих минут года, который бу¬
дет очень беспокойным — не только для Уильямса, но и для всех
остальных участников «Ведьмы из Блэр». Через несколько месяцев

«Ведьма» станет явлением национального масштаба, Мирик и Сан¬
чес окажутся звездами с обложек, а трое перспективных актеров
будут объявлены умершими.

ГЛАВА 2
«Конец игры — это
начало следующей игры»
Преследование / Экстази /
Беги, Лола, беги
Шли дни после ночной премьеры на «Сандэнсе», и у «Ведьмы из Блэр»
появлялись всё новые жертвы в Парк-Сити* Оуэн Глайберман, в то
время кинокритик в Entertainment Weekly, попал на сеанс, который
шел при аншлаге, и весь зал сидел в ужасе. («Страх как будто объе¬
динял всех нас», - вспоминает он.) Зрители шли на «Ведьму из Блэр»
без понятия, что перед ними вымышленный сюжет, и поражались,
когда его герои вдруг появлялись на обсуждении после показа «Когда
актеры вышли на сцену, я просто не понял, что происходит, - будто
кто-то восстал из мертвых, - говорит актер Тэй Диггз, оказавший¬
ся на одном из первых показов „Ведьмы". - Фильм напугал меня до
усеру. Я только через минуту понял, что все не на самом деле».
В какой-то момент в дни, когда все обсуждали «Ведьму», ки¬
нокритик Гленн Кенни, освещавший «Сандэнс» для журнала
Premiere, сел в ночной шаттл** в Парк-Сити. В пути он разговорился
* Парк-Сити, штат Юта — место проведения ежегодного фестиваля «Сандэнс».
** Автобусы-шаттлы — распространенная система транспортировки гостей и зри¬
телей на фестивалях.
54

«Конец игры - это качало следующей игры»
55
с молодым режиссером, который был одет в серое пальто и вы¬
глядел «впавшим в уныние», по выражению Кенни. «Он приехал
в Парк-Сити с фильмом и расстроился, что все говорят только
и исключительно о „Ведьме из Блэр“».
Через несколько лет после этой поездки на автобусе Кристофер
Нолан окажется за рулем дорогих студийных фильмов, таких как
«Бэтмен: Начало» и «Бессонница». Но в 1999 году он был 28-лет¬
ним сценаристом и режиссером, который приехал в Парк-Сити
показать «Преследование», свой дебют на 70 минут с запутанной
хронологией. «Гленн, скорее всего, преувеличивает, - говорит Но¬
лан. - Хотя, знаете? Возможно, он и прав. „Преследование" мы сня¬
ли на 16 миллиметров в ч/б. И вот когда ты с кем-то сидишь и тебе
рассказывают про еще один фильм, снятый на 16 миллиметров
в ч/б - причем куда более радикальный в этом отношении, - да,
наверное, мы действительно могли немного впасть в уныние».
«Преследование» той зимой не было в конкурсе «Сандэнса».
Вместо этого Нолан и продюсер Эмма Томас - она тоже сидела
в том автобусе - получили приглашение на «Слэмдэнс» - сосед¬
ний кинофестиваль, который открылся в Парк-Сити в 1995 году
в самый разгар ажиотажа вокруг независимого кино, характер¬
ного для того десятилетия. К тому моменту, как появился Нолан
с «Преследованием», два эти фестиваля привлекали в город на¬
стоящие толпы кинематографистов, многие из которых выходили
на улицы в надежде заманить прохожих. «Это было полное сумас¬
шествие, - говорит Нолан. - Мы расклеивали самодельные афиши
нашего фильма, а прямо за нами шел кто-нибудь еще и заклеивал
нашу афишу своей. В этом не было нездорового соперничества, по¬
тому что мы все были настроены по-доброму - все любили кино».
Нолан уже давно был захвачен киноманией. В детстве он про¬
водил время между Эванстоном, штат Иллинойс, и Великобри¬
танией - мать была американка, отец англичанин - и еще ре¬
бенком начал снимать кино в технике покадровой анимации

56
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
на восьмимиллиметровую камеру отца, управленца в рекламной
компании. На повзрослевшего Нолана решающее впечатление
произвели неземные и головокружительные приключения вроде
«Бегущего по лезвию» и «Стены», а также нуары голливудского
«золотого века» вроде «Из прошлого», где Роберт Митчем играет
бывшего частного детектива, втянутого в сферу влияния таин¬
ственного преступника.
В начале девяностых, уже будучи выпускником лондонского
университета, Нолан был всерьез впечатлен расцветом американ¬
ского независимого кино, а именно «Музыкантом», «Клерками»
и особенно «Бешеными псами», гангстерским фильмом Таранти¬
но о неудачном ограблении. «В Англии фильм имел колоссальный
успех, он шел в прокате больше года, - говорит Нолан. - При этом
никто в Англии таких фильмов не снимал. Я думал: что нам меша¬
ет? Если в Америке так делают, почему мы не можем?» В1997 году
он снял «Жука-скакуна», жутковатую трехминутную черно-белую
короткометражку об одержимом квартирном жителе, который
пытается прихлопнуть миниатюрную копию себя.
Несколько лет спустя началась и собственная кинокарьера Но¬
лана - он тогда жил в лондонском Вест-Энде. Однажды он вернулся
в свою квартиру и обнаружил, что фанерная дверь выбита. Кто-то
ворвался внутрь, схватил ценные вещи, включая коллекцию GD,
и унес в сумке, принадлежавшей Нолану. «Помню, как я общался
с полицией и вдруг осознал, что от посторонних меня защищала
не дверь, - рассказывает Нолан, - а общественный договор об
уважении личных вещей и границ». Эти границы - и то, как их
соблюдают или нарушают, - занимали Нолана и до ограбления.
Он заметил, что на людных лондонских улицах пешеходы стара¬
ются не идти на одной скорости с другими - это выглядело бы
странно, как нарушение неписаных правил. «Я начал замечать, что
существуют протоколы, которым мы следуем в городской жизни,
чтобы сохранить границы личности», - говорит он.

'Конец игры - это начало следующей игры»
57
Все эти идеи он объединил в «Преследовании» - работе, кото¬
рая была сложнее и шире, чем всё, что он делал до того. Джереми
Теобалд играет главную роль - Молодого Человека, нервного, бе ра¬
ботного начинающего писателя, который преследует пешеходов на
улицах Лондона под придуманным им же предлогом сбора мате¬
риала для работы. В какой-то момент один из его героев - завидно
стильный краснобай, называющий себя Коббом (Алекс Хо), - за¬
говаривает с Молодым Человеком и понемногу подначивает его
взломать квартиру неподалеку. Постепенно Молодой Человек ста¬
новится все более умелым вором и, сам того не зная, оказывается
вовлечен в куда более масштабную и опасную интригу.
Нолан работал с бюджетом всего в шесть тысяч долларов сво¬
их денег и снял «Преследование» за несколько уик-эндов. Каждую
сцену тщательно репетировали, чтобы сэкономить пленку и время,
съемки чаще всего проходили в квартирах лондонских друзей или
на улицах - без разрешений и согласований - с небольшой группой
помощников. «Всем поместиться в лондонское такси - это было при¬
ключение, - рассказывает Нолан, — потому что мы умещались в одну
машину полным составом: вся техника, все актеры и вся группа».
В «Преследование» уместились многие из ранних кинемато¬
графических увлечений Нолана - это триллер в бульварном духе
с картинами криминального мира, напоминающий об «Из прошло¬
го», но с такой сновидческой отчужденностью, какая может быть
только у последователя Стэнли Кубрика и Ридли Скотта. Как только
вам кажется, будто вы понимаете, к чему дело идет, «Преследо¬
вание» тут же перемещается из будущего в прошлое, а потом об¬
ратно. Довольно скоро становится ясно, что «Преследование» не
развивается как прямолинейный сюжет о нездоровом поведении,
а медленно разворачивается в нелинейную историю, где зритель
остается так же запутан, как и главный герой.
Нолан считает, что «Криминальное чтиво» - гангстерский
альманах Тарантино с дробящимся сюжетом — выдал авторам

58
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
разрешение валять дурака со структурой повествования. Но также
он указывает на бытовые технологии, изменившие способ воспри¬
ятия кино - и меру его контроля. Десятилетиями фильмы из ки¬
нотеатров попадали на телевидение - а этот формат требовал
линейного повествования. «В то время, если вам звонил в дверь
разносчик пиццы, приходилось подняться, заплатить, взять та¬
релку, сесть обратно - и при этом не пропустить в фильме ниче¬
го чересчур важного, - говорит Нолан. - А потом появляется VHS,
и теперь можно просто нажать на паузу. Это очень сильно меня¬
ет наши возможности работы со структурой истории и плотно¬
стью повествования: можно помещать в кадр все больше и больше
подробностей».
Когда в конце 1990-х появляются DVD, становится еще проще
перемещаться по фильму или даже пропускать целые части из
него. Все это, по мнению Нолана, «повлияло на то, как режиссеры
работали с повествованием и его возможностями. Нам хотелось
сделать его менее линейным». К концу десятилетия запутанное
повествование, как в «Преследовании», воспринималось уже нор¬
мально, пусть даже зрителям мог понадобиться еще один просмотр,
чтобы соединить все точки.
Дебют Нолана не сразу дошел до зрителей. «Преследование»
отправили на «Сандэнс», но фестиваль не взял его в программу.
Однако фильм вскоре оказался на «Слэмдэнсе» и других фести¬
валях и постепенно привлек внимание индустрии. И хотя «Пре¬
следование» так и не вышло в широкий прокат, его общий прием
поставил Нолана в «то каверзное положение, знакомое многим
молодым режиссерам, - рассказывает Нолан. - Ты сделал фильм,
кто-то считает его классным, у него есть некая репутация, и тебя
спрашивают: ну, что дальше хочешь снять?».
Пока «Преследование» заводило последователей, и довольно
скоро он начал работу над триллером-детективом с еще более за¬
путанной хронологией: на этот раз это был фильм о татуированном

'Конец игры — это начало следующей игры»
59
одиночке с амнезией, который пытается раскрыть убийство сво¬
ей жены. «У этого сценария был такой же нестандартный подход
к структуре, - говорит Нолан, - и поскольку [продюсеры] уже ви¬
дели „Преследование", они понимали, что я смогу сделать сюжет
внятным для зрителей». В 2001 году Нолан вернулся в Парк-Сити
с только что законченным фильмом «Помни». На этот раз он по¬
пал на «Сандэнс», и «Помни» стал там хитом - теперь в автобусах
все говорили о нем. События в жизни Кристофера Нолана нако¬
нец-то выстроились в историю успеха - просто не в том порядке,
в котором можно было ожидать.
***
Идея, что временем можно распоряжаться свободно - что действие
может перепрыгивать туда и обратно и изобретать свои правила на
ходу, - проявилась сразу в нескольких фильмах, которые показали
в Парк-Сити в 1999 году. Одним из них было «Экстази» - взвинчен¬
ное, энергичное кино, которое постоянно переключается между
разными героями, двадцатилетними жителями Лос-Анджелеса,
попадающими в разнообразные истории с наркотиками и оружи¬
ем. Свою своенравность и строптивость «Экстази» унаследовало
у режиссера фильма Дага Лаймана. В том году на «Сандэнсе» его
было легко найти: голый чувак на лыжах - это был он.
Во время фестиваля 33-летний Лайман решил отметить пре¬
мьеру «Экстази» вечеринкой в апартаментах на склоне гор. К не¬
которому удивлению собравшихся гостей, Лайман и пара универ¬
ситетских друзей разделись догола, нацепили лыжи и принялись
кататься со склона. Довольно быстро их трио привлекло внимание
семьи, жившей неподалеку. «Наверное, они вызвали полицию, -
вспоминает Лайман. - Во всяком случае, у подножья горы нас
уже ждали». Лайману сотоварищи пришлось прятаться в деревьях
у подъемника и в лютый мороз незаметно возвращаться в квар¬
тиру. Лайман был тем режиссером, который был готов довести

60
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
свой сандэнсовский успех до крайности - один из главных актеров
«Экстази» Тэй Диггз называет его «безумным ученым». «Я ходил
в школу для творческих детей, так что я рос со странными чувака¬
ми. Но Даг находился на волне, которая простым смертным типа
нас недоступна».
«Экстази» принесло долгожданный момент «сандэнсовского»
триумфа режиссеру, чьих «Тусовщиков» фестиваль отверг все¬
го несколько лет назад. «Тусовщики» были сняты по сценарию
Джона Фавро, который сам же и сыграл в фильме вместе с Вин¬
сом Воном, и рассказывали о двух холостяках, исследующих ста¬
рорежимные клубы Лос-Анджелеса. Это была комедия о дружбе
с ударными репликами, которые быстро разошлись на цитаты
(«В тебе всё так богато, а ты и не понимаешь»), и большим добрым
сердцем; выпустившая фильм Miramax, кажется, не вполне пони¬
мала, что ей досталось. «Тусовщики» были достаточно успешны
для того, чтобы студии заметили Лаймана и начали приглашать
его на фильмы типа «Умницы Уилла Хантинга» - от которого он
отказался. Вместо этого Лайман перешел на «Экстази». Версии
этого сценария существовали еще в начале девяностых, когда его
автор Джон Огаст занимался экранизациями детских книжек
типа «Излома времени» и «Как есть жареных червяков». «Все, что
мне предлагали, было про эльфов, гномов или Рождество», - гово¬
рит Огаст. Изначально «Экстази» затевался как короткометраж¬
ный фильм, который мог бы стать ступенькой к более серьезным
проектам. Отправной точкой для автора стали его визиты в Rock’
n’ roll Ralphs - супермаркет в кипящем квартале Сансет-стрип
в Лос-Анджелесе*. «Всегда хотел узнать, как выглядит жизнь этих
кассиров после работы», - говорит Огаст.
* Магазин на бульваре Сансет работал в ночные часы, поэтому под утро бывал забит
клубной публикой, отходящей после вечеринки. Время с двух до трех ночи счита¬
лось самым «зрелищным».

(Конец игры — это начало следующей игры»
61
За несколько лет «Экстази» превратилось в полнометражный
сценарий про нескольких так-себе-героев - в том числе скучающих
работников супермаркета, - которые в одну ночь удалбываются
экстази, устраивают пожар в отеле во время групповухи и едва
не погибают от пули. Их истории Огаст рассказывает при помощи
трех глав с нелинейной хронологией; персонажей и их линии то
и дело ставят на паузу, а в конце фильма все сводят вместе.
У «Экстази» были все признаки самодельной криминальной
комедии по следам тарантиновского «Чтива» - наркотики, ору¬
жие и остроумные бандиты (а кроме того, как и в «Тусовщиках»,
глубокое сочувствие к молодым и долбанутым протагонистам-
лосанджелесцам). Если бы такой фильм вышел десятью годами ра¬
нее, его бы купил по остаточному принципу какой-нибудь мелкий
прокатчик и выпустил в артхаусных кинотеатрах и университет¬
ских городках. Но после того, как в последний момент сорвалась
сделка с независимым финансированием, фильм оказался в ру¬
ках у Columbia/TriStar, вполне мейнстримного по духу подразде¬
ления Sony. TriStar в предшествующие несколько лет занималась
производством звездных тяжеловесов для многозальников типа
«Годзиллы» и «Маски Зорро». Развязные, закрученные, дешевые
взрослые комедии типа «Экстази» были не ее форматом.
Появившееся на «Сандэнсе» независимое движение это изме¬
нило. Малобюджетные фильмы играли все большую роль в куль¬
туре, и большие студии стали выглядеть оторванными от жизни.
Это положение вещей особенно бросалось в глаза на церемонии
«Оскара» 1997 года, когда только один релиз студии-мейджора - ро¬
мантическая драма «Джерри Магуайр» с Томом Крузом - получил
номинацию на «лучший фильм». В других категориях тоже преоб¬
ладали независимые фильмы, зачастую с малоизвестными имена¬
ми и мизерными бюджетами - например, «Тайны и ложь» и «Фар¬
го». Голливуд выставили с его же вечеринки, во всяком случае
на тот вечер. «Не забывайте, что сама же Киноакадемия - древняя,

62
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
ретроградная, та самая мейнспгримная Киноакадемия - номини¬
ровала все эти фильмы, - отмечает историк кино Марк Харрис,
в тот момент редактор Entertainment Weekly. - Это много говорит
о том, что тогда всех восхищало».
TriStar Pictures пропустила кое-что из восхитительного: в на¬
чале девяностых студия заплатила Тарантино миллион долларов
за сценарий «Криминального чтива», но отказалась от него и от¬
дала Miramax («Они боялись за него браться, - говорил Тарантино
о TriStar, - и думали, что кино будет несмешное»). Однако через
несколько лет «студии с кошельками потолще уже пытались ве¬
сти себя смелее и побольше рисковать», - говорит Харрис. Такой
фильм, как «Экстази», вдруг стал выглядеть разумным вложением
средств. Благодаря ему Sony выглядела чуть более модно и вышла
на орбиту одного из самых востребованных и непредсказуемых
молодых режиссеров десятилетия.
Лайман нашел немало знакомого в сценарии Огаста, напом¬
нившем ему собственную лихую юность. В середине 1980-х Лайман,
первокурсник Брауновского университета, и несколько его друзей
были арестованы за кражу светофора и провели ночь в тюрьме -
прямо посередине сессии. «Я стал в тысячу раз больше понимать
про свое место в мире, - рассказывает он. - Копам было все рав¬
но, что у нас сессия. И я вдруг понял: ого, вообще-то моя малень¬
кая жизнь по большому счету не так уж много значит. За неделю
я осознал, что эта история была не худшим, что могло со мной
случиться, а наоборот - лучшим, что могло случиться».
Героев «Экстази» Лайман и Огаст искали среди на удивление
изобильного поколения актеров конца 1990-х. В их числе были
Сара Полли, бывшая актриса-ребенок, недавно снявшаяся в душе¬
раздирающем «Славном будущем», номинированном на «Оскар»;
Кэти Холмс, сыгравшая серьезную девушку-подростка в хитовом
сериале «Бухта Доусона» на канале The WB, и бродвейский ар¬
тист Диггз, обворожительный дебютант из романтического хита

(Конец игры - эпго начало следующей игры»
63
1998 года «Увлечения Стеллы». Когда все были на местах, нача¬
лись съемки, на которых, по воспоминаниям Лаймана, «каждый
день был чем-то невозможным». Как, например, тот день, когда
Лайман, сам работавший на фильме оператором, снимал по всему
Лос-Анджелесу полицейские машины и был ненадолго задержан;
тот день, когда ключевую сцену случайно сняли без звука; и тот
день, когда Лайман ввязался в драку во время съемки одной из
сцен рейва (которую продолжил и во время потасовки).
«Экстази» во всех отношениях находилось на границе разумного.
В середине съемок был момент, когда Огаст - он работал режис¬
сером второй группы, что для сценариста необычно - обнаружил,
что стоит в окрестностях аэропорта в Санта-Монике и тихо ры¬
дает. Только что Полли получила травму спины, снимаясь в сцене
на капоте машины, и ее увезли в больницу на рентген. «Мне каза¬
лось, что фильм разваливается, - рассказывает Огаст. - Я отошел
в сторонку, постоял минуту-две и вернулся к работе». Полли в ито¬
ге поправилась, Огаст тоже пришел в себя: теперь он вспоминает
о съемках с нежностью, как об очаровательной, но сумасшедшей
бывшей возлюбленной. «Съемки „Экстази" состояли из хаоса и поч¬
ти все время шли на адреналине, - говорит он. - Но именно такое
ощущение нужно было самому фильму».
Лихорадка перетекла и в этап постпродакшна: Лайман и Огаст
не только переписали и пересняли одну из главных сцен, но и дали
отпор компании Sony, которая хотела полностью вырезать цен¬
тральный 29-минутный эпизод в Лас-Вегасе. В этом конфликте
авторы победили, но управленцы студии остались настолько не¬
довольны Лайманом, что принялись жаловаться у него за спиной
монтажеру фильма Стивену Миррионе. Миррионе тайно записал
эти разговоры и поставил их на финальные титры во время первых
показов, чем очень раздосадовал начальство (и повеселил Лайма¬
на). «Ругаться со студией казалось нам почти обязательным, - го¬
ворит Лайман, - потому что дух самого фильма был бунтарским».

64
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Последним из этих вызывающих жестов стало то, ч*то Лайман
и Миррионе порезали знаменитую заставку Columbia с царствен¬
ной женщиной и факелом и смонтировали ее с кадрами тусовщи¬
ков, отрывающихся в бьющем по глазам свете.
К началу января 1999 года - после рассчитанного на привлече¬
ние внимания короткометражного сценария Огаста прошло боль¬
ше пяти лет - «Экстази» было наконец готово. В фестивальный
хит оно превратилось сразу после премьеры в Парк-Сити. Если
«На игле» показал неприятную подноготную героиновой культуры
середины девяностых, то в «Экстази» воплотилась потная, слегка
безмозглая эйфория поколения экстази*, - фильм скакал от ав¬
томобильной погони к галлюцинаторной комедии (как в сцене,
где наглухо угашенный персонаж ведет телепатическую беседу
с котом). Этот фильм не замедляется и ничего не объясняет. «Экс¬
тази» все время прет.
Будучи еще подростком в немецком Вуппертале, Том Тыквер ино¬
гда прогуливал школу в далекой-далекой галактике. Они с другом
увлеклись аркадной игрой по «Звездным войнам», в которой игро¬
ку нужно было забраться в рубку, взять управление над звездным
истребителем X-Wing и победить Дарта Вейдера, слушая подсказ¬
ки от персонажей вроде Оби-Ван Кеноби («Используй Силу, Люк»).
«У нас хорошо получалось, - вспоминает Тыквер, - и мы решили:
давай побьем мировой рекорд». В какой-то день в начале 1980-х
Тыквер с другом на целый день погрузились в «Звездные войны»:
несколько часов они играли по очереди и в конце концов добились
результата, который, как было написано, оказался новым рекор¬
дом - благодаря такому достижению про них написали в местной
* Отсылка к названию книги музыкального журналиста Саймона Рейнольдса «Gener¬
ation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture».

«Конец игры — это начало следующей игры»
65
газете. «Игра по „Звездным войнам" была настоящим открытием,
поскольку в ней впервые был подлинный эффект погружения, -
говорит режиссер. - Я провел много месяцев внутри видеоигр».
Он был такой не один. Еще до конца 1980-х видеоконсоли нача¬
ли мигрировать из торговых центров в подвалы: классику с тремя
жизнями за монетку типа Рас-Man постепенно сменяли домашние
машины Atari и Nintendo. А уже в девяностые бурный расцвет пе¬
режили принципиально новые игры для персонального компью¬
тера в диапазоне от стрелялок от первого лица, как Doom, до мас¬
штабных ролевых эпосов типа Myst. В таких играх можно было
находиться вечно: интенсивные и достаточно умные, они могли
продолжаться по много часов, за которые пользователи набирали
для своих экранных персонажей все больше возможностей и сил.
Для того, чтобы ставить рекорды, игрокам больше не требовалась
Сила: теперь Силой были они сами.
Видеоигры ударили по кошедькам молодых людей, как и по их
способности удерживать внимание, и сразу несколько фильмов
попытались перенести культуру аркад на большой экран. Резуль¬
таты были, как правило, плачевны, как «Супербратья Марио» или
«Уличный боец» в середине девяностых. Тыквер же задумывался
не о том, как экранизировать игру, а о том, как кино может запе¬
чатлеть сам процесс игры, воспроизвести его логику накопления
знания и его своеобразную энергетику. В общем, летом 1997 года
Тыквер обнаружил, что он в инвалидной коляске гонится по длин¬
ному коридору за красноволосой женщиной.
Тыкверу в этот момент 32 года, и он перенес операцию на ступ¬
не прямо посреди съемочного процесса «Беги, Лола, беги» - ли¬
хорадочного романтического боевика на постоянной перемотке.
Темп снятой в Берлине картине задает эпиграф из немецкого
футбольного тренера Зеппа Хербергера: «Конец игры - это на¬
чало следующей игры». В начале фильма заглавной бегунье в ис¬
полнении Франки Потенте в панике звонит ее бойфренд Манни,

66
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
мелкий бандит-неудачник: если Лола не сможет добыть 100 ты¬
сяч немецких марок за 20 минут, Манни, задолжавший гангсте¬
ру, будет вынужден ограбить магазин. В серой майке, черных
«мартенсах» и с шевелюрой огненного цвета Лола отправляется
в гонку на время по немецким улицам. Но когда первая попытка
спасения заканчивается неудачей, она делает еще одну, а потом
и еще - ей дается три шанса все исправить. Всего за 81 минуту
«Беги, Лола, беги» несколько раз перезагружается и отправляет
героиню в исходную точку квеста - только сильнее и умнее, чем
в предыдущий раз.
К моменту, когда начались съемки, Тыквер и сам нуждался
в новой жизни. Немецкий сценарист и режиссер никак не мог
снять прорывной хит и приближался к банкротству. «Лола» стоила
2 миллиона долларов, и если бы она не стала успешной, режиссер¬
ская карьера Тыквера была бы, скорее всего, закончена. Поставить
все на «Лолу» - боевик, в котором было больше про свободу воли
и судьбу, чем про взрывы и стрельбу, - было, по словам Тыквера,
«довольно глупо». «Но иногда глупость оправдывает себя», - го¬
ворит режиссер.
Как и режиссер «Преследования» Кристофер Нолан, Тыквер
рано начал карьеру кинематографиста: он снял ремейк «Год-
зиллы» на 8-миллиметровую пленку в саду родительского дома
в Вуппертале, когда ему было всего десять лет (для спецэффектов
были использованы петарды). Тыквер не получил почти никакого
системного образования: все немецкие киношколы, куда он по¬
давал документы, ему отказали. Вместо этого он постоянно смо¬
трел кино и таким образом изучал его. В середине 1980-х Тыквер
устроился киномехаником в трехзальный берлинский кинотеатр
Moviemento - холодная война уже замедляла ход. «Стена все еще
стояла, и Берлин был совершенно как остров, - говорит он. - Люди
спали с восьми утра до трех дня, а в остальное время были заня¬
ты пьянками, раскуркой и тем, что смотрели и обсуждали кино».

Конец игры - это начало следующей игры»
67
Тыквера повысили до куратора репертуара, и он показывал все
подряд, от французской новой волны до немого кино и того, что
самому Тыкверу хотелось посмотреть на этой неделе. «Это был
рай, - рассказывает он. - Типа: почему бы не устроить тройной
сеанс Романа Полански в полночь понедельника?»
Наконец Тыквер показал в Moviemento свой собственный де¬
бют - малобюджетную «Убийственную Марию» 1993 года, кро¬
вожадный квартирный хоррор о домохозяйке, которая нападает
на окружающих ее мужчин. За этим в 1997 году последовал фильм
«В зимней спячке», морозная драма о нескольких связанных меж¬
ду собой судьбах, которые сталкиваются друг с другом в Альпах.
К этому времени Тыквер и несколько других режиссеров основа¬
ли собственную кинокомпанию X Filme (они вдохновились приме¬
ром United Artists, студии, основанной в 1919 году Чарли Чаплином,
Дэвидом Гриффитом и другими). «Нам надоели немецкие филь¬
мы, которые были тогда, и хотелось чего-то другого, — говорит
Тыквер. - С творческой точки зрения было интересно, с эконо¬
мической провально». Траты X-Filme на «В зимней спячке» поч¬
ти на полмиллиона долларов превысили смету, и Тыкверу с его
партнерами было нечем платить по счетам. Их антикризисный
план? Снять еще один фильм как можно быстрее в надежде, что
он заработает достаточно денег, вытащит компанию из долгов
и позволит ей выжить.
Идея «Лолы» пришла в голову Тыкверу, когда он еще монтиро¬
вал «В зимней спячке», и он сразу же набросал сюжет с тройной
развилкой. «Я хотел сделать фильм об энергии своего поколе¬
ния, - говорил он, - энергии, которая слишком часто оказывается
заперта внутри». В фильме у истории Лолы три совершенно раз¬
ные концовки. Первый забег заканчивается тем, что ее убивает
полицейский. В следующей попытке Манни переезжает грузовик.
Однако в финальной версии их судьбы Лола и Манни встречаются
вовремя и выходят из истории целыми и невредимыми.

68
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
В каждой версии сюжета Лола и Мании встречают по пути не¬
знакомцев - от охранников в банке до бездомных бродяг, - чью
будущую судьбу нам показывают в виде быстрых флэш-форвар¬
дов, причем она кардинально меняется в зависимости от дей¬
ствий главных героев. Сюжеты рассказаны чередованием цветной
пленки, черно-белого видео, вкраплений анимации, фотографий
и полиэкрана (последнее - фирменный прием любимого Тыкве-
ром Брайана Де Пальмы). Все это озвучено пульсирующим басом
техно-саундтрека - он включает несколько треков, написанных
самим Тыквером, с вокалом Потенте. В песне «Believe» она поет:
«I don’t believe in trouble /1 don’t believe in pain /1 don’t believe there’s
nothing left but running here again»*.
Тыквер писал сценарий специально для Потенте. Она родилась
в Западной Германии, а ее актерскую карьеру запустила серия со¬
впадений в духе «Лолы». В1995 году она выпивала в мюнхенском
баре, и в туалете с ней познакомилась агент по кастингу, которая
не знала, что Потенте учится на актерском. Агент пригласила По¬
тенте на прослушивание на роль ведущей MTV; эту работу она
не получила, но благодаря записи кинопроб попала на первые роли
в немецкое независимое кино, и так ее заметил Тыквер. Шансы
были «один к миллиону», по словам Потенте. «Такое происходит
сплошь и рядом, просто не с нами, будто у нас иммунитет», - гово¬
рит она. В тот момент, когда ее утвердили на роль Лолы, Потенте
была не совсем в нужной форме для того, чтобы столько бегать.
«Мне было 23, я постоянно курила и тусовалась, - говорит актри¬
са. - Но Том и хотел, чтобы я бегала как нормальный человек, а не
какая-нибудь спортсменка».
Потенте начала сниматься в Берлине в июле 1997 года, и то,
что ее героиня все время в движении, быстро привело к трудно¬
стям. Лето было жарким, и красная краска для волос текла на шею
:Я не верю в беды, / Я не верю в боль, / Я верю в то, что остается только бежать».

«Конец игры — это начало следующей игры»
69
Потенте вместе с потом. А в дополнение к громоздким «мартенсам»
актрисе пришлось впервые в жизни ходить в стрингах. «Мне ска¬
зали, что в обычных трусах сниматься нельзя, а носить надо вот
это, — вспоминает она. — Я ненавидела все живое». Потенте бе¬
гала целыми днями, иногда съемочный день длился по 18 часов.
«Под конец кто-нибудь приносил пару бутылок пива. Мы снимали
всю ночь, шли завтракать, спали час или два, потом поднимались
и шли опять работать. Так и жили».
Потенте постоянно общалась с Тыквером, который иногда давал
ей бумажки с какими-нибудь краткими абстрактными мантрами.
«Он говорил: пусть эти слова ведут тебя, - вспоминает она. — В тот
момент я не осознавала общего замысла, но он меня направлял.
Понимаете, я же была провинциальной девочкой, которая ни разу
в жизни не сталкивалась ни с чем интеллектуальным. Впервые
в моей жизни кто-то показал мне мир с этой стороны. Это случи¬
лось благодаря Тому. И после того мы пять лет были парой».
Тем летом Берлин был на реконструкции: холодная война толь¬
ко закончилась, и город до сих пор собирали по частям. Когда Тык-
вер и его группа пытались угнаться за Потенте, им приходилось
остерегаться препятствий и ям на улицах. «Многие кадры мы сняли
контрабандой, - говорит Потенте. - У нас не было разрешений».
Для многих немцев городской беспорядок служил напоминанием
о десятилетиях общественного и культурного застоя, связанного
с многолетним режимом канцлера Гельмута Коля (править ему
оставалось недолго). «Политический климат, в котором мы жили,
был очень консервативным и отсталым», — говорит Тыквер. «Беги,
Лола, беги» (или «Лола бежит», Lola rennt, как назывался фильм
в оригинале) должна была стать, по его замыслу, историей о том,
как «избавиться от своих оков».
Кроме того, Тыквер хотел свести воедино разные свои увлече¬
ния - не только кино, но и философию, анимацию и в особенности
видеоигры. С каждым забегом Лола знает все больше о том, к чему

70
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
приводят ее действия, так что при следующей попытке меняет
стратегию. Ей даже дается три жизни - столько же отпускалось
бросавшим четвертаки игрокам в аркадах по всему миру.
***
То, как Лола распоряжается своими жизнями, имеет прямое от¬
ношение к «избавлению от оков», которое интересовало Тыкве-
ра. Когда первый ее забег заканчивается тем, что она погибает от
пули и лежит на мостовой, флэшбек переносит нас в интимную
сцену наедине с Манни, где они обсуждают свое будущее. Вдруг
Лола опять оказывается на улице с открытыми глазами, будто чув¬
ства к Манни воскресили ее. Еще несколько мгновений спустя она
снова начинает бежать, чтобы спасти его. Это логика видеоигры,
где любовь оказывается монеткой, дающей игроку новую жизнь.
«Лола верит, что может сделать все наилучшим образом, — гово¬
рит Тыквер. - Она настолько в этом уверена, что может даже из¬
менить законы физики».
Живительные силы «Беги, Лола, беги» действовали не только на
экране, но и за его пределами. Потенте впервые смотрела фильм
на Мюнхенском кинофестивале. «Когда он закончился, - вспоми¬
нает она, - люди повскакивали с мест, будто мы на игре немецкой
сборной. Я помню, что расплакалась и подумала: „Не знаю, что это
за хрень, но это важная хрень“». Картина вышла в немецкий прокат
летом 1998 года и мгновенно стала сенсацией, заработав 14 мил¬
лионов долларов - огромная сумма для этой страны - и вытащив
Тыквера и его компанию из долгов. В тот год фильм был повсю¬
ду, и красноволосые женщины стали повсеместно встречаться
на берлинских улицах. Дошло до того, что мэр города Эберхард
Дипген скопировал дизайн фильма для предвыборного плаката,
немало расстроив Тыквера (он описывал политика как «глупого,
скучного и старомодного» человека, то есть как полную противо¬
положность Лолы).

До США «Беги, Лола, беги» добиралась еще несколько месяцев:
в январе ее показали на «Сандэнсе», где права попытался приоб¬
рести Miramax (когда переговоры сорвались, Харви Вайнштейн,
по некоторым данным, бросил зажженную сигарету в молодого
сотрудника Miramax Джейсона Блума, который позднее спродю-
сирует такие хиты, как «Одержимость» и «Прочь»). Летом фильм
выпустила в прокат Sony Pictures Classics, он заработал более
семи миллионов долларов в американском прокате - достаточ¬
но, чтобы стать одним из самых прибыльных релизов девяностых
на иностранном языке. В какой-то момент актриса Натали Порт-
ман показала Потенте фотографию своего костюма на Хэллоуин -
она оделась Лолой. Не она одна хотела превратиться в героиню
Потенте. Было что-то очень притягательное в способности Лолы
перезагружать реальность раз за разом, пока не найдется та, ко¬
торая ее устраивает. «Беги, Лола, беги» построена на восхититель¬
ной идее, что мы не можем быть ни на что обречены. Мы можем
изменить что угодно: свою жизнь, свой образ мышления, свое тело.
Может быть, даже свою работу.

ГЛАВА 3
«Нам надо поговорить
о твоих отчетах по ТПС»
Офисное пространство
Майк Джадж был уверен, что у него инфаркт. Сердце бешено ко¬
лотилось, руки «мелко, тонко покалывало» - с таким он никогда
раньше не сталкивался. Всего несколько месяцев оставалось до
выхода его первого фильма «Бивис и Баттхед уделывают Амери¬
ку» (1996); 33-летний режиссер и сценарист находился за рулем
автомобиля, когда его тело сковала паника. «Я затормозил и вы¬
шел из машины, - рассказывал Джадж, - потому что хотел, чтобы
кто-нибудь меня увидел, если я потеряю сознание или умру». Потом
ему позвонил агент: «Это паническая атака, - услышал Джадж. -
Добро пожаловать в Голливуд».
В отличие от других авторов своего поколения - тех, что из¬
учали Спилберга и снимали мини-фильмы на восемь милли¬
метров у себя в саду - Джадж никогда не мечтал о том, чтобы
стать режиссером. В Альбукерке, штат Нью-Мексико, где он рос,
мысль о работе в шоу-бизнесе не казалась в принципе возможной.
«О телевизионных сценаристах там и слыхом не слыхивали», -
говорил он. Джадж, сын археолога и библиотекарши, всю юность
вкалывал в ресторанах фастфуда и на строительных площадках
и мечтал о собственном рабочем месте. «Когда занимаешься
72

(Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
73
благоустройством, мысль о тихой офисной работе кажется чу¬
десной», - говорит он.
В 1986 году Джадж получил степень по физике («Математи¬
ка всегда мне легко давалась», - говорил он) в Калифорнийском
университете в Сан-Диего и переехал в Техас. Там он втянулся
в бесконечную череду небольших проектов и подработок в ин¬
женерной сфере и так впервые по-настоящему столкнулся с офи¬
сной культурой, переиначивавшей американский образ жизни.
Благодаря буму слияний и поглощений эпохи Рейгана и всплеску
технологических и медицинских компаний при Клинтоне, формат
американского рабочего места в конце XX века претерпел оглу¬
шительные изменения. Зловещие, безличные бизнес-парки стали
расползаться по пригородам и небольшим городам. Попав внутрь,
наемные работники оказывались в плену административной воло¬
киты, а их жизнью отныне управляла бессмысленная напряжен¬
ная работа, так что замкнутое пространство «кубикла» — отсека
офиса с рабочим столом — приобретало черты тюрьмы. «У меня
была работа расставлять по алфавиту договоры поставки, и это
было похоже на пытку, - рассказывает Джадж. - Я бы лучше раз¬
гружал сетку-рабицу».
Про себя он подумывал попробовать силы в профессиональном
юморе, но подозревал, что для этого нужны знакомства в шоу-биз¬
несе. Однако, съездив на несколько фестивалей анимации, Джадж
осознал, что связи ему не нужны, ведь свои собственные малень¬
кие мультфильмы можно делать и дома. «Пусть все равно при¬
шлось бы ходить на ужасную работу, - говорил Джадж, - у меня,
по крайней мере, было хобби». Он купил все книги по анимации,
какие мог найти, а нарисованные от руки картинки снимал на
камеру за 200 долларов, установленную на кофейном столике.
«Когда я разобрался, как проецировать мультик на стену, это было
настоящее открытие, - говорил он. - Мне казалось, что теперь
я могу все, что захочу».

74
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Во время одной из первых инженерных подработок Джадж
попытался заговорить с коллегой. «Я поздоровался, спросил, как
дела, - вспоминал Джадж, - и тут он пустился ныть, что собира¬
ется уволиться, потому что его стол уже три раза переставляли».
После этого случая Джадж начал свой первый анимированный
сериал про бессловесного, трусливого офисного трутня по имени
Милтон. Все, что нужно Милтону, - это его драгоценный степлер,
заполненные ведомости и чтобы его оставили в покое. Но из-за
мнимо дружелюбного босса Билла он все время остается без офис¬
ных принадлежностей, а также остатков своей гордости. Билл, чьи
просьбы непременно заканчиваются словами «угумс» или «пакааа»,
был основан на разнообразных менеджерах среднего звена, кото¬
рых Джадж в своем турне по стране белых воротничков повидал
немало. «Было немало начальников из поколения бэби-бумеров,
в которых ощущалась эдакая фальшивость, - говорит Джадж. —
Они себя считали такими классными боссами. Меня всегда это
бесило. Я бы предпочел начальника из пятидесятых, который го¬
ворит тебе прямо: „Подвинь свой стол. Спасибо"».
Одна из короткометражек, мультфильм 1990 года под назва¬
нием «Офисное пространство», заканчивается тем, что Милтон,
сидя за рабочим столом, бормочет вслух свою мечту о кровавой
расправе: «Я сожгу это здание». Два года спустя мультфильм по¬
явился в анархическом анимационном сборнике MTV «Жидкое
телевидение». Но его затмила другая работа Джаджа - коротко¬
метражный мультик с участием Бивиса и Баттхеда, которые скоро
обзаведутся своим сериалом на MTV. «Бивис и Баттхед» был точ¬
ным очерком пригородной безнадеги: в качестве главных геро¬
ев там фигурировали два туповатых отморозка, которые играли
в «бейсбол лягушкой» и иногда начинали скандировать: «Огонь!
Огонь! ОГОНЬ!» Сериал сразу же стал хитом, его показывали ве¬
чером несколько раз в неделю, а Джадж превратился в народного
героя и поп-культурного изгоя одновременно. Еще не кончился

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
75
первый сезон, а Бивис и Баттхед уже оказались на обложке Rolling
Stone, который назвал их «голосом поколения», а также в гневных
речах сенатора от Южной Каролины Фрица Холлингса, разгла¬
гольствовавшего про вред, причиненный «Баффкотом и Бивером».
Чтобы справляться с темпом сериала, Джадж перевез семью
в пригород Нью-Йорка и начал работать без выходных на ман¬
хэттенской студии MTV. Он надеялся убежать от убийственной
корпоративной работы, но вот оказалось, что он часами вкалывает
на гигантский конгломерат, едва успевает видеть новорожден¬
ного ребенка и в конце концов ловит паническую атаку в дороге.
Даже на работе в фастфуде бывали выходные. «Я ужасно уставал
и чувствовал себя чудовищно», - рассказывал Джадж. Учитывая
рейтинги сериала, фильм о Бивисе и Баттхеде был неизбежен.
Миллиардер Дэвид Геффен, один из продюсеров полнометражной
версии, настаивал на игровом фильме. Это сражение Джадж вы¬
играл, но и потом ему казалось, что многие в Голливуде надеются
на провал фильма. «Многим в индустрии просто не нравятся Би¬
вис и Баттхед», - говорил он.
Фильм начал прокат в декабре 1996 года с воодушевленных ре¬
цензий и в первый же уик-энд собрал вдвое больше десятимил¬
лионного бюджета: «Это было прекрасное ощущение, - говорил
Джадж. - Впервые я по-настоящему наслаждался успехом Бивиса
и Баттхеда».
*★*
Незадолго до того, как закончить работу над «Бивис и Баттхед уде¬
лывают Америку», Джадж задумался о новом фильме - игровом
продолжении мультиков про Милтона. Fox уже давно хотела сде¬
лать фильм с Милтоном, но Джаджу казалось, что этот персонаж
один не потянет целый фильм. Так что студия предложила ему по¬
строить сценарий по образцу «Автомойки», дурашливого капуст¬
ника 1976 года с Ричардом Прайором и Джорджем Карлином.

76
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Джадж вложил свои впечатления от работы инженером в сце¬
нарий под названием «Офисное пространство». Его героем стал
удрученный, прикованный к своему столу программист Питер
Гиббонс, который батрачит на технологическую компанию с без¬
ликим названием Initech. «С тех пор, как я начал работу, - гово¬
рит Питер, - каждый день моей жизни был хуже предыдущего».
Ежедневно Питер отправляется в заурядный бизнес-центр, где
проводит время за порученными ему унылыми занятиями типа
подготовки софта к «Проблеме 2000» и заполнения загадочных
«отчетов по ТПС». После визита к гипнотизеру Питер впадает в бла¬
женный транс, благодаря которому Initech перестает его заботить.
Отказавшись от образа жизни с 9 до 17, он убеждает своих коллег
Самира и Майкла Болтона присоединиться к его плану обокрасть
собственную компанию. Идея не сработает, но к концу фильма офис
Initech будет охвачен пожаром, а Питер - наслаждаться жизнью,
работая на стройке.
В комедиях восьмидесятых про работу - например, «Деловой
женщине» и «Секрете моего успеха» - корпоративные карьеристы
были сексуальными и сильными, их образ жизни помогал разбога¬
теть, перепихнуться, а часто и то, и другое. «Офисное пространство»
же должно было отразить коллективную хандру среднего класса
в новом десятилетии. «В американском офисе уже бурлило что-то
такое, что не могло не прорваться наружу, - говорит Джадж, - и это
произошло в 1999-м». Питер приносит в офис электродрель и унич¬
тожает перегородки своего кубикла, чтобы обеспечить себе вид из
окна на мир снаружи, и тем самым отвергает ту жизнь, что состо¬
ит из отупляющих обязанностей, технологий и излишеств. То же
прозрение лежало в основе других фильмов 1999 года - «Бойцов¬
ского клуба», «Матрицы», «Красоты по-американски» - историй,
герои которых бросают работу, прежде чем найти себя. Но ни один
фильм не атаковал утомительную, вынимающую душу тягомотину
современного труда так же, как «Офисное пространство» Джаджа.

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
77
В какой-то момент Питер даже шутит о том, чтобы расстрелять
Initech. «В один прекрасный день...» - говорит он и изображает
звук пулемета.
20th Century Fox разве что не умоляла дать им спродюсировать
«Офисное пространство», и, прочитав сценарий, управленцы студии
сразу спросили Джаджа, может ли он начать съемки как можно
скорее. «Я сомневался», - говорит он. Джаджу казалось, что исто¬
рия не доработана, и провальная читка в студии Fox - сценарий
Джаджа читали такие артисты, как Хезер Грэм и Тони Хилд из
«Молчания ягнят», - только углубила его сомнения. «Я подумал:
ну все, теперь мы точно не будем снимать», - рассказывает он.
На Fox, однако, не теряли энтузиазма, так что Джадж начал пере¬
писывать сценарий. Но для него все упиралось в кастинг: Джадж
понимал, что «Офисное пространство» не сработает, если не найти
правильных героев. К счастью, одним из первых, кто заинтересо¬
вался ролью, стал Гэри Коул. Ему отправили сценарий «Офисного
пространства» и кассету с двумя ранними мультфильмами о Мил¬
тоне, а пробоваться предложили на роль Билла Ламберга, скользко¬
го офисного шефа. Ознакомившись с оригиналом, где Джадж сам
озвучил протяжные «угумс» и «пакааа», Коул понял, что «лучше,
чем на этой кассете, было не сделать. Я подумал, - говорит он, -
что постараюсь как можно точнее повторить, а там посмотрим».
Во время короткой читки Джадж понял, что офисного жлоба
он нашел. Билл в «Офисном пространстве» — это человек, которого
все боятся: высокомерный придурок, который фланирует между
кубиклами своих сотрудников и ездит на спортивной машине
с номерным знаком MY PRSHE; за глаза о нем говорят исключи¬
тельно с насмешкой и называют по фамилии - Ламберг. Коул и сам
успел познакомиться с несколькими ламбергами еще до того, как
попал в «Офисное пространство», особенно в семидесятые, когда
работал продавцом обуви в торговом центре близ Чикаго. «На¬
чальник не был особенно приятным, но особенно агрессивным

78
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
он тоже не был, - говорит Коул. - Просто мудаковатый чел типа
„я тут главный"». Начальник Коула из обувного имел пристрастие
к безвкусным двухцветным рубашкам, которые перекочевали
в гардероб Билла Ламберга; его стиль отставшего от жизни яппи
дополнили зализанные волосы и очки такого огромного размера,
будто они вот-вот свалятся у актера с носа.
Вера Джаджа в «Офисное пространство» укрепилась, ког¬
да на роль Питера Гиббонса был утвержден 32-летний Рон Ли¬
вингстон, недавно исполнивший маленькую роль в «Тусовщиках».
Ливингстон хорошо понимал экзистенциальное отчаяние Питера:
он своими глазами видел, как в конце девяностых рушились надеж¬
ды его поколения на корпоративную жизнь. «Мы вышли из эпохи
Алекса П. Китона*, когда молодые люди решили: на фиг эту хип-
парскую ерунду, лучше устроюсь биржевым маклером, - говорит
Ливингстон. - Это длилось лет десять, а потом маятник качнулся
обратно. Но все равно считалось, что ты выбросишь свою жизнь
в помойку, если попытаешься измениться».
В начале актерской карьеры Ливингстон, чтобы прокормиться,
сменил бессчетное количество подработок, и их нескончаемый ритм
приходился ему по душе. «Ты всегда можешь сказать: „Завтра не
ждите", и для тебя найдется другая работа, - говорит он. - Как ни
странно, фильм именно об этом: не надо замыкаться на том, на чем
не хочешь». Но многие его коллеги по «Офисному пространству» на
своих предыдущих работах чувствовали себя ужасно. Дэвид Херман,
который сыграет вечно недовольного Майкла Болтона - человека,
который ненавидит и свою работу, и свое собственное имя**, - сере-
* Один из главных героев сериала «Семейные узы» (1982-1989), роль которого ис¬
полнял Майкл Дж. Фокс. Алекс — молодой консерватор, который конфликтует с ро¬
дителями, бывшими хиппи. Известно, что Рональд Рейган был поклонником сериа¬
ла. — Прим. пер.
** Персонаж — тезка популярного певца Майкла Болтона, исполняющего слащавые
соул-баллады. — Прим. пер.

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
79
дину девяностых провел на скетч-шоу Fox «Безумное телевидение»,
где всю дорогу страдал. «Мне никогда не нравилось это шоу, - гово¬
рит Херман. - С шутками типа „если скрестить «Достать коротышку»
и «Напряги извилины» - получится «Напрячь коротышку»"*. Брррр.
Я провел там два с половиной года и все это время пытался уйти».
В итоге Херман начал саботировать процесс: его персонажи
на «Безумном телевидении» стали вместо реплик произносить
абракадабру и «нананана», пока наконец они с продюсерами не
решили расстаться. К тому моменту он уже начал работать на
«Царе горы» - благодаря этому Джадж и пригласил его сыграть
злобного Майкла Болтона. «Полная противоположность тому, что
я делал на „Безумном телевидении", - говорит Херман. - Насто¬
ящий подарок».
Сосед Майкла Болтона по офису - Самир Найинанаджар, стрес¬
соустойчивый программист из Иордании, которому из этой трои¬
цы меньше всего хочется быть бунтарем. На его роль Джадж взял
26-летнего Аджая Найду, который только что снялся в «Пи» Дар¬
рена Аронофски и был немного знаком с офисным миром. «Я не
задерживался на этих работах дольше полутора дней, всех моих
начальников звали Боб, - говорит Найду. - Я прекрасно знал всех
этих людей и с мелкой бюрократией был знаком на практике».
Кроме того, Найду танцевал брейк - и во время съемок «Офис¬
ного пространства» в Остине, штат Техас, провел немало времени
с местной танцевальной труппой, - так что вместе с Джаджем
они решили, что и Самир умеет отжечь. «Многие, кто работает
в таких офисах, в свободное время классные ребята, - говорит
Найду. - И нам показалось логичным, что Самир танцует брейк
и старается не быть задротом».
* Имеется в виду скетч «Безумного телевидения», где Макс Смарт, персонаж коме¬
дийного сериала «Напряги извилины» (Get Smart), попадает в сюжет фильма «До¬
стать коротышку» (Get Shorty); скетч, соответственно, в оригинале назывался Get
Smarty. — Прим. пер.

80
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
На самом деле в «Офисном пространстве» ни на кого не смо¬
трят свысока. Даже размазня-отщепенец Милтон в исполнении
характерного актера из «Царя горы» Стивена Рута здесь изобра¬
жен с сочувствием. В «Офисном пространстве» Милтон остается
на периферии, где потихоньку вскипает, когда у него отнима¬
ют любимый красный степлер. Но в нем Джадж проявляет свое
глубокое понимание того, как живут ничем не примечательные
люди, со всеми их тайными надеждами и плохо скрываемыми
заморочками.
Еще Джадж имеет склонность к персонажам, которые все гово¬
рят как есть. В «Офисном пространстве» эту функцию исполняет
сосед Питера по имени Лоренс - строитель, который живет без
напрягов и от жизни хочет только пару банок пива и «двух телок
разом». Лоренс выступает в роли премудрого товарища, который
ведет Питера к просветлению, напоминая, что счастья достичь не
так сложно, как кажется («Чувак, чтобы ничего не делать, не ну¬
жен миллион долларов, - говорит Лоренс. - Вот посмотри на моего
кузена: денег нет, ни хера не делает»).
У студии были большие планы на Лоренса: этот персонаж, кото¬
рый едва появляется на экране, казался им подходящим для звезд¬
ного камео. Роль рассматривали Джонни Депп и Билли Боб Торнтон,
но оба в итоге отказались. (Источник из съемочной группы «Офи¬
сного пространства» говорит, что Торнтон хотел за нее пять мил¬
лионов долларов.) «Они прошлись по всему списку и в самом низу
нашли мое имя», — шутит Дидрих Бейдер, который в конце 1990-х
был основным актером «Шоу Дрю Кэри» на канале АВС. Когда он
ехал на пробы на роль Лоренса, в голове у него был голос другого
персонажа - Дигнена, чудаковатого авантюриста, которого в не¬
давней комедии Уэса Андерсона «Бутылочная ракета» сыграл
Оуэн Уилсон. Для проб Бейдер собирался позаимствовать усталую,
протяжную манеру речи Уилсона — а затем увидел, как Уилсон
сам выходит с прослушивания. «Я понял, что у меня Оуэн Уилсон

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
81
не получится лучше, чем у самого Оуэна Уилсона, - говорит Бей¬
дер. - Пришлось придумывать Лоренса прямо на месте».
В юности, когда Бейдер жил на юге и был «школотой-
травокуром», он был очарован фотографией хипповской комму¬
ны со внутренней стороны обложки альбома «Brothers and Sisters»
группы Allman Brothers Band. Так у Лоренса появились не только
усы подковой, но и его флер парня что надо - образ, ярче всего
выраженный в его любимой философской присказке, которую он
произносит приятным баритоном: «Заебца».
Пока Джадж искал актеров, у 20th Century Fox появились сомне¬
ния насчет «Офисного пространства». Упустив Деппа и Торнтона,
студия начала нервничать из-за отсутствия больших звезд. «Меня
они считали парнем с мультиками, который сам не знает, что дела¬
ет, - говорит Джадж. - Мне говорили: ладно, раз никого знамени¬
того мы не нашли, давайте хотя бы возьмем кого-нибудь смешного.
Я отвечал: знаете, так вот этот чувак, по-моему, как раз смешной».
Впрочем, на одном имени режиссер и студия смогли сойтись —
Дженнифер Энистон. 29-летняя звезда «Друзей» на тот момент была
одной из самых известных и любимых комедийных актрис мира, но
в кино ее послужной список до сих пор ограничивался несколькими
умеренно успешными, не более чем приятными романтическими
комедиями. У Энистон и Джаджа в то время был один и тот же агент,
к тому же режиссер был ее поклонником с тех пор, как делал ани¬
мацию для недолговечного скетч-шоу Энистон «На грани» в начале
девяностых. Так что он недолго раздумывал, когда ее предложили на
роль официантки Джоанны из как бы уютного ресторана «Чотчкиз»*.
У Джоанны с Питером начинается довольно сдержанный роман, ко¬
торый заключается в совместной рыбалке, просмотрах фильмов про
кунг-фу и ничегонеделании. «Она немного как укурок, - говорила
Энистон. - Джоанна на все реагирует одинаково: ага, ну, классно».
Цацки», «безделушки».

82
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Так же и Fox среагировала на Энистон, и благодаря ее согласию
Джадж мог быть уверен, что сохранит своих актеров. «Из-за нее
студия немного расслабилась, - говорил Джадж. - Теперь у них
была хоть одна знаменитость». Кроме того, Джаджу разрешили
снимать в его родном Остине, который в фильме играет роль без¬
ымянного города средних размеров, - этот ход к тому же должен
был держать студию на безопасном расстоянии. Заебца.
***
Как и подобает казни, все прошло быстро, жестоко и бескровно. Под
низким техасским небом весной 1998 года основные актеры «Офисно¬
го пространства» - Ливингстон, Херман и Найду - вышли на пустырь
в брюках и рабочих сорочках. Ливингстон помахивал бейсбольной
битой. Галстуки развевались на ветру, пока мужчины несколько ми¬
нут ожесточенно избивали свою жертву. Ее внутренности разлета¬
лись по траве. Когда все было кончено, они облегченно развернулись
и зашагали обратно, оставив позади лишь ее искалеченный каркас.
Хотя и прошло всего два дня из десятинедельных съемок «Офис¬
ного пространства», Джадж и его актеры уже убили одного из глав¬
ных злодеев фильма - пиликающий, трескучий, мудацкий офис¬
ный принтер. За несколько лет с тех пор, как Джадж оставил мир
инженерии, компьютеры, принтеры и факсы изменили иерархию
и ритм американского офиса, избавив сотрудников от самых ру¬
тинных задач - но создав вместо этого совершенно новый набор
рутинных задач. Во время работы над сценарием «Бивис и Батт-
хед уделывают Америку» Джадж столкнулся с пыткой принтером
Hewlett-Packard, который все время выдавал ему ошибку «PC LOAD
LETTER»*. «Закончу сценарий и сниму на видео, как я разбиваю
* Сообщение об ошибке серии принтеров Hewlett-Packard, которое означает,
что в принтер требуется загрузить бумагу формата Letter. Стало мемом из-за рас¬
плывчатой формулировки.

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
83
этот принтер битой», - думал Джадж. Вместо этого он превратил
устройство в одного из мучителей «Офисного пространства». Сцена
расправы над принтером в «Офисном пространстве» была заду¬
мана как очистительный призыв к оружию: Питер воодушевляет
своих деморализованных сослуживцев на то, чтобы уничтожить
их технологичного врага - под агрессивный мотив Still, навязчи¬
вого хита ганста-рэп-команды Geto Boys.
Вскоре после сцены убийства принтера съемки «Офисного про¬
странства» переместились в интерьеры - недавно освободившийся
офис в Остине, который сыграл унылую штаб-квартиру Initech; ак¬
теры и команда фильма теперь находились недалеко от нескольких
настоящих технологических компаний. У каждого, кому приходи¬
лось пахать в офисных кубиклах в девяностые, интерьеры Initech
вызывали тревожное чувство узнавания - в этом и был замысел.
Все в предметном мире «Офисного пространства» - от рабочих
мест холодного серого цвета до фальшивой нарядности украшений
на стенах «Чотчкиз» - было неповторимо безликим: подобный
будничный тусклый декор почти никогда в кино не показывали.
Эти визуальные детали появились совсем не случайно. Коул вспо¬
минает, что режиссер был «суперконкретен» в отношении некото¬
рых деталей - например, того, сколько времени кофейная кружка
Ламберга должна находиться в кадре. «Аниматоры контролируют
поведение всех своих персонажей, - говорит Коул, - и в „Офисном
пространстве" многое так тщательно продумано, что если какие-
то детали убрать, фильм не будет работать».
В съемках «Офисного пространства» допускалась, тем не менее,
импровизация — например, когда Майкл Болтон (программист)
характеризует Майкла Болтона (певца) словами «бездарный еба-
лай» (этот термин Херман услышал вечером накануне съемок на
свидании с женщиной, на которой впоследствии женится). А в сце¬
не совета с участием 28-летнего актера Грега Питтса - в то вре¬
мя он играл в ситкоме с Дэймоном Уайансом — Джадж случайно

84
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
спровоцировал один из самых цитируемых моментов «Офисного
пространства». Питтс в образе Дрю, быдловатого офисного сплет¬
ника, в разговоре сообщает, что планирует замутить с «новенькой
девочкой из логистики». В сценарии, говорит Питтс, разглаголь¬
ствования Дрю заканчиваются грубым жестом, изображающим
куннилингус, - однако Питтс, немного застеснявшись, исполнил
его неубедительно. «Майк подошел ко мне и говорит: если хочешь,
можешь сделать что-нибудь другое, - рассказывает Питтс. - Я по¬
шел в трейлер готовиться и придумал пять разных вариантов сце¬
ны. Одним из них было „то самое лицо"».
Задолго до «Офисного пространства» Питтс встречался с жен¬
щиной, которая, по его словам, иногда «делала очень выразительное
лицо» во время секса. «Мне тогда казалось смешным иногда изо¬
бразить это ее лицо вне контекста», - говорит он. (Неудивительно,
пожалуй, что этот роман закончился плохо.) Питтс раньше никогда
не снимался в студийном фильме и боялся выглядеть по-идиотски.
«Я был молодым актером, - говорит он. - Я был уязвим». Но ему уда¬
лось превратить свою роль в «Офисном пространстве» в почти что
реверанс в сторону бывшей. «Если все пойдет как надо, она увидит
то самое лицо», - сообщает Дрю коллегам, после чего начинает же¬
стами имитировать секс, с громкими стонами «ох, ох, ох» и настежь
распахнутым ртом. «Майк мне рассказывал, что, когда он показывал
этот дубль костюмерше, она упала со стула от смеха», - говорит Питт.
Студию рабочие материалы «Офисного пространства» не так во¬
одушевляли. С начала съемок прошло немного времени, а на Джад¬
жа уже начали наседать студийные начальники, обеспокоенные
ходом дела. «Им не нравилось, - говорит он. - Они хотели, чтобы
было громко и с перебором. Сначала они говорили: пусть у нас будет
малобюджетный состав актеров, бери кого хочешь; а потом они же
стали спрашивать: какого хрена мы делаем фильм с не пойми кем?»
Как позднее отметил Рут, «Майк оказался под пристальным вни¬
манием Fox с самого первого дня. В „Офисном пространстве" были

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
85
длинные сцены, в которых ничего особенного не происходило. Ему
пришлось объяснять: „Этот фильм долго запрягает и быстро едет“.
И у него возникли проблемы с тем, чтобы убедить в этом студию».
Если Fox ждали фильма «Бивис и Баттхед идут на работу», то
наверняка были обескуражены, узнав, что новый фильм Джад¬
жа - это неторопливая черная комедия о депрессии и экзистен¬
циальной тоске. «Как только студия поняла, что это фильм в ос¬
новном про ежедневную рутину, а не про пинки по яйцам, они
были удивлены, типа: стоп, это комедия? Тогда почему так мало
улыбаются?» - говорит Херман.
Несколько раз люди со студии выплескивали свое раздражение
напрямую актерам, вообще минуя Джаджа. «Они нас явно нена¬
видели, - рассказывает Найду, утверждающий, что студия хотела
одеть его в парик. - Им казалось, что я некрасивый. Я говорил: кто,
я? Не думал, что я урод!» Ливингстон же вспоминает, как в нача¬
ле съемок его увел в сторону представитель Fox - вскоре после
сцены, где Питер, побывавший у гипнотерапевта, находится в со¬
стоянии просветленного спокойствия. «Кто-то со студии усадил
меня поговорить и стал рассказывать: ты все делаешь не так, твой
персонаж должен бороться, нельзя выглядеть таким блаженным.
Положение было сложное, но я настоял на своем. Потом я узнал:
они думали, что я под наркотой».
Кроме того, Fox принуждали Ливингстона похудеть для роли -
это выяснилось, когда незадолго до съемок они с Бейдером были
в мексиканском ресторане. «Рон заказывает один такито - жа¬
реную говядину с тортильей - и все на этом, - рассказывает Бей¬
дер, - и говорит, что студия хочет, чтобы он похудел. Это очень
смешно, что Рон вообще ничего не понимал в диетах! Там же были
в меню и салаты».
Но многие актеры узнают о жалобах студии только годы
спустя: Джадж старался изолировать их от мнения продюсеров.
Это означало, что большую часть давления он принимал на себя.

86
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Джадж привык работать в анимации, где он, по крайней мере, стра¬
дал не у всех на глазах. Контроль за каждым шагом, свойственный
игровому фильму за десять миллионов долларов, был для него
в новинку. «Бывали моменты, - говорит он, - когда я чувствовал
себя как никогда прежде опустошенным».
Когда съемки закончились, битвы между Джаджем и Fox про¬
должились и на стадии постпродакшна. Одно из критических раз¬
ногласий: «Их бесила музыка», - говорит Джадж о заполненном
гангста-рэпом середины девяностых саундтреке, включавшем Айс
Кьюба и техасцев Geto Boys. После одного из пробных показов студия
провела встречу фокус-группы, где было несколько молодых зрите¬
лей. Встречу вела женщина, которая, по мнению Джаджа, пыталась
настроить респондентов против фильма. «Она говорит: так, ну а рэп?
Совершенно вульгарно, нет? - рассказывает Джадж. - А молодые
ребята такие: нет, это классно! Лоботрясы из торговых центров
объясняли менеджерам, почему музыка правильная. Фокус-группы
меня спасли. Благодаря им бороться стало гораздо проще».
Джадж сохранил саундтрек, но не убедил студию пересмотреть
рекламную кампанию - на афише был изображен офисный ра¬
ботник, покрытый желтыми стикерами, под слоганом: «Работать
отстойно». «Выглядело похоже на рекламу магазина канцтоваров, -
говорит Джадж. - А чувак - на Большую Птицу из „Улицы Сезам"».
(Еще больше Джадж расстроился, когда Fox отправили как ми¬
нимум одного сотрудника в костюме из стикеров рекламировать
фильм на баскетбольном матче.) Ну а по вялому трейлеру фильма
складывалось ощущение, что «Офисное пространство» - это тон¬
ко размазанная серия ситкома; его злость и ярость там почти не
ощущались. Дата премьеры приближалась, и Джадж уже понял, что
фильм обречен. «Я думал: ну что же, возможно, я больше не сниму
ни одного фильма, - говорит он. - Это даже утешало».
Когда «Офисное пространство» вышло в прокат 19 февраля
1999 года, конкуренцию ему составляли ремейк ситкома 1960-х

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
87
«Мой любимый марсианин» и «Влюбленный Шекспир», который
шел в кинотеатрах уже больше двух месяцев. Джадж решил уехать
из города на первые выходные проката и вместе с женой и детьми
отправился на пляжный отдых: «Я просто хотел куда-нибудь в от¬
пуск, чтобы обо всем этом не думать». Наверное, это было верное
решение: «Офисное пространство» с трудом оказалось в первой
десятке со сборами в четыре миллиона с небольшим. Херман по¬
шел на фильм в первый день проката в большой кинотеатр в Лос-
Анджелесе и обнаружил, что в зале он сидит один. В тот же уик¬
энд Бейдер и его жена пошли на «Офисное пространство» в другой
мультиплекс в ЛА и тоже оказались единственными зрителями.
«Я погрузился в неожиданно глубокие раздумья, - говорит Бей¬
дер. - Я всерьез спрашивал себя: разве мой вкус не совпадает с боль¬
шинством американцев? Фильм же отличный. Но в зале никого».
***
Джаджа очень расстроил провал. Но он знал, что «Офисное про¬
странство» - смешной фильм. И это чувство подтвердилось через
несколько дней после релиза: ему позвонил первый знаменитый
поклонник «Офисного пространства» - Джим Кэрри, пригласив¬
ший Джаджа к себе домой. Следующим был Крис Рок, который
оставил Джаджу сообщение на автоответчике с пожеланием про¬
должать снимать кино (Джадж много лет хранил эту запись). Ко¬
медийные величины, с которыми Джадж не был даже знаком, та¬
кие как режиссер и сценарист «Зверинца» Джон Лэндис и автор
«Аэроплана!» Дэвид Цукер, выразили свое одобрение «Офисному
пространству». Джаджа даже приглашали обсудить сотрудниче¬
ство с Мадонной. «Она сказала: вы же догадываетесь, кто мой лю¬
бимый герой? - вспоминает Джадж. - Этот Майкл Болтон. Есть
в нем что-то сексапильное. Он такой агрессивный».
Но всем остальным понадобилось чуть больше времени, что¬
бы оценить «Офисное пространство». Через много месяцев после

88
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
короткой кинотеатральной пробежки фильма Джадж оказался
в магазине Blockbuster*, где подслушал разговор двух юных девиц,
которые обсуждали, взять ли напрокат «Офисное пространство».
«Одна из них говорит: „Боже мой. Ты его видела? Не знаю, как опи¬
сать, но нам просто необходимо его посмотреть", - вспоминает
Джадж. - И такое происходило постоянно».
Доходную новую жизнь «Офисному пространству» дал формат
DVD, который в 1999 году был только на подъеме. «Пару лет Майк был
удручен, - отмечает Рут. - Затем фильм стал самым популярным
в видеопрокате по итогам года, и это его как бы реабилитировало».
Как вечно популярный альбом Pink Floyd «Dark Side of the Moon»,
фильм Джаджа как будто в принципе не собирался исчезать: каждую
неделю продавалось по несколько тысяч экземпляров. Примерно в то
же время фильм прочно закрепился в сетке канала Comedy Central,
который показал его более тридцати раз за неполных два года.
Артисты в числе первых начали понимать, каким хитом стало
«Офисное пространство». «Я гуляю по Чикаго, и люди выкрикива¬
ют в мой адрес реплики Ламберга, - говорит Коул. - Я был огоро¬
шен: „Откуда они вообще знают про этот фильм? Он же помер еще
в том году!"» Как-то раз, где-то в ту же пору, Бейдер с женой были
в дороге, как вдруг рядышком пристроился вишневого цвета пи¬
кап - впереди сидели два татуированных вахлака. Они заметили
Бейдера, и один из мужчин взволнованно воскликнул: «Эй, Лоу¬
ренс, а что бы ты сделал с миллионом долларов?»
«Двух телок разом! - ответил Бейдер. А затем повернулся
к жене: - Срань господня! Они видели „Офисное пространство"!»
Не только они, но и миллионы других людей, которых притя¬
гивали вроде бы простые, но проницательные реплики из фильма,
* Крупная сеть магазинов видеопроката, в момент расцвета в ее состав входили
4500 точек в одних только США. Осенью 2019 года в мире остался всего один мага¬
зин — в штате Орегон.

«Нам надо поговорить о твоих отчетах по ТПС»
89
меткие офисные детали и слишком уж близкая зрителю ярость.
«Люди ненавидят свою работу, - говорит Найду. - Она унижает их
достоинство, и они сопереживают героям „Офисного пространства".
Да они и есть эти герои». В 2003 году Fox продали больше 2,5 мил¬
лионов экземпляров «Офисного пространства», что сделало фильм
одним из самых успешных видеорелизов в истории студии. «Кры¬
шу над домом я построил на проценты с DVD», - говорит Бейдер.
Когда Джадж только раздумывал, стоит ли браться за фильм,
он опасался, что тянущая душу офисная жизнь уже перестала быть
актуальной темой. «Мне кажется, будто „Офисное пространство" -
фильм как бы про восьмидесятые, хотя он вышел в 1999 году, - го¬
ворит он. - Я думал, не поздно ли взялся за это». Но оказалось, что
«Офисное пространство» появилось как раз вовремя. Через несколь¬
ко месяцев после премьеры, летом 1999 года, Стив Джобс стоял на
сцене на презентации Apple в Нью-Йорке и хвастался, как быстро
и легко работает интернет на новейшей машине Apple. На глазах
у изумленной публики он поднял компьютер и прошелся по сце¬
не - и за ним не волочился провод. Началась эра повсеместного
интернета: теперь пользователям не нужно приковывать себя
к столу, чтобы оказаться в сети. Приход Wi-Fi, обещал Джобс, «из¬
бавит вас от чертовых шнуров». Зрители хлопали и кричали, мно¬
гие вскочили на ноги.
Но освобождение интернета изменило образ работы амери¬
канцев. Сотрудники избавились от чертовых шнуров, но оказались
подсоединены к работе на постоянной основе: рутину с 9 до 17 сме¬
нило круглосуточное жужжание телефонов и ноутбуков. Внезап¬
но офис приходил домой вместе с вами: если вдруг вы забыли про
отчеты по ТПС - ничего страшного, можете заняться ими у себя
на кухне после конца смены, отнимая время у настоящей жизни.
Да, вы больше не привязаны к кубиклу. Зато теперь вы в ловушке
у цифрового гула огромной машины - той, которая не отпустит
вас на свободу без боя.

ГЛАВА 4
«Ух ты»
Матрица
Однажды в 1992-м Лоуренс Маттис обнаружил в своей почте не¬
прошеный сценарий двух неизвестных авторов. Это была мрач¬
ная, жесткая, почти точно некоммерческая история о канниба¬
лизме и классовой вражде - одна из тех историй, которые мало
кто из воротил Голливуда захочет рассказать. И все же это был
именно такой фильм, который искал Маттис.
Всего за несколько лет до этого Маттис, которому тогда было
под тридцать, оставил многообещающую карьеру юриста и осно¬
вал сценарное агентство Circle of Confusion с целью находить но¬
вых авторов и представлять их интересы. Он разместился в Нью-
Йорке, несмотря на неоднократные заверения, что таланты вернее
искать в Лос-Анджелесе. И до того, как появился тот странный
сценарий о каннибализме, Маттис начал задумываться, так ли
уж неправы эти маловерные. «Мне удалось заключить несколько
сделок по 500 долларов каждая, - рассказывает Маттис. - Я начал
подумывать о возвращении в юриспруденцию. А потом пришло
письмо от этих пацанов, где было написано: „Прочитайте, пожа¬
луйста, наш сценарий"».
Сценарий под названием «Плотоядный» был хоррором о бес¬
платной столовой, в которой плотью богатых кормили нуждаю¬
щихся. «Он был смешным, грубым - и понятно было, что кто бы
90

«Ух ты»
91
это ни написал, кино он знал хорошо», - говорит Маттис. Авторами
были Лана и Лилли Вачовски - две, по собственному описанию, «ло-
хушки из Чикаго»*, которых позднее коллеги и поклонники будут
называть просто «Вачовски»**. К тому времени, как они вышли на
Маттиса, Вачовски давно работали вместе: все детство они провели
за созданием радиоспектаклей, комиксов и собственной ролевой
игры. Они росли в районе для среднего класса в чикагском Саут-
Сайде с мамой, медсестрой и художницей, и папой-бизнесменом.
Родители растили их, побуждая изучать искусство, особенно кино.
«Мы видели все до единого фильмы, которые выходили, - расска¬
зывала Лана. - Я просматривала газету и обводила названия, а по¬
том думала, как ухитриться посмотреть их все».
Вачовски любили сомнительную по нормам морали классику
пятидесятых вроде «Бульвара Сансет» и «Незнакомцев в поезде»,
а также триллеры шестидесятых и семидесятых, такие как «От¬
вращение» и «Разговор». Но один из самых необычайных опытов
посещения кинозала в их жизни случился в 1982-м, когда они не¬
сколько раз сходили на «Бегущего по лезвию» - мрачный и злове¬
щий фантастический нуар, который исчез из кинотеатров почти
сразу же после премьеры. «Все, кроме нас, терпеть не могли „Бе¬
гущего по лезвию“», - говорила Лана.
Лана и Лилли позднее бросили колледж; после того они работа¬
ли в собственной строительной фирме, а заодно писали сценарии
и комиксы. Многое из того, что Вачовски тогда знали о киноин¬
дустрии, было почерпнуто из автобиографического настольного
учебника «Как я сделал 100 фильмов в Голливуде и не потерял ни
* В соответствии с исходным текстом здесь и далее Вачовски упоминаются в жен¬
ском роде. Трилогия «Матрица» была снята Вачовски до смены пола — в титрах
они указаны как «братья Вачовски».
** The Wachowskis. Каминг-аут Вачовски совершили в разные годы — Лана в 2012 году,
Лилли в 2016-м, поэтому их последний фильм «Восхождение Юпитер» (2015) подпи¬
сан дуэтом The Wachowskis.

92
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
цента» прославленного независимого кинематографиста Роджера
Кормана - режиссера таких фильмов категории «Б», как «Малень¬
кий магазинчик ужасов» (1960). «Это нас вдохновило, - расска¬
зывала Лана. - Мы захотели попробовать снять низкобюджет¬
ный хоррор». Закончив сценарий «Плотоядного», они отыскали
Маттиса в справочнике агентов. Тогда было самое время для того,
чтобы продавать идеи для фильмов - неважно, насколько причуд¬
ливых, - потому что рынок оригинальных сценариев взорвался,
превратив сценаристов в суперзвезд. В 1990-м Джо Эстерхаз, по
неофициальным данным, получил три миллиона долларов за «Ос¬
новной инстинкт»; в том же году автор «Смертельного оружия»
Шейн Блэк стал героем большой статьи в Los Angeles Times после
того, как получил около двух миллионов долларов за комедийный
боевик «Последний бойскаут». «О сделках в Голливуде стали писать
обычные издания, - говорит Маттис. - Люди ежедневно продава¬
ли сценарии за какое-то безумное количество денег».
Маттис подписал контракт с Вачовски вскоре после прочтения
«Плотоядного». Неловкая история с призывом «ешь богатых» раз¬
ве что не кричала о том, что снять ее не получится, но привлекала
достаточно внимания для того, чтобы следующая работа Вачов¬
ски - мрачная история о противостоянии двух киллеров «На¬
емные убийцы» - была продана за миллион долларов. В момент
сделки Вачовски ремонтировали дом своих родителей. После нее
они бросили строительный бизнес навсегда.
Экранная адаптация «Наемных убийц», с Сильвестром Сталло¬
не и Антонио Бандерасом в главных ролях, снятая автором «Смер¬
тельного оружия» Ричардом Доннером и выпущенная Warner Bros.,
для Вачовски стала шоком. Их сценарий перекроили, поэтому Лана
описывала фильм не иначе, как «наш выкидыш». Вачовски получи¬
ли больший контроль над своим следующим фильмом - «Связь».
Это был адреналиновый триллер с Джиной Гершон и Дженнифер
Тилли в ролях любовниц, надувших гангстера-жлоба на миллионы

«Ух ты»
93
долларов. «Связь» стала режиссерским дебютом Вачовски, и с са¬
мого начала они дали понять, кто здесь главный. В одной из версий
сценария они оставили предупреждение: «Это эротическая сцена,
и вырезать ее мы не намерены».
После премьеры на «Сандэнсе» в январе 1996 года соблазни¬
тельная и леденящая душу «Связь» вышла в прокат той же осенью
и стала небольшим хитом - особенно внутри Warner Bros. На сту¬
дии как раз наблюдали за тем, как их собственный эротический
триллер о мести - дорогой ремейк французского шедевра пятиде¬
сятых «Дьяволицы» - зрителей не возбудил. По словам Лоренцо ди
Бонавентуры, тогда топ-менеджера по развитию студии, сопред¬
седатель Warner Bros. Терри Семел посмотрел «Связь» и завопил:
«Черт возьми! Эта штука, должно быть, стоила крупицу того, что
стоил наш фильм, но насколько же она интереснее!»
Ди Бонавентура уже знал, каким фильмом Вачовски хотят за¬
няться дальше. Да он уже купил сценарий, который поражал лю¬
бого, кто его читал. Новая история Вачовски была столь смелой
и настолько опережала время, что оставалось лишь читать и спра¬
шивать: «Что же такое Матрица?»
В начале девяностых, когда Вачовски не писали пробные сце¬
нарии и не строили лифтовые шахты, они мечтали о научно-
фантастическом комиксе, в который можно было бы вместить
все их культурные привязанности. «Нас много что интересова¬
ло, - говорила Лилли, приводя список общих увлечений. - Со¬
здать мифологию в современном контексте; связать квантовую
физику с дзэн-буддизмом; исследовать наши собственные жизни».
Их интересовали и гонконгские боевики, и обожаемые с детства
«2001: Космическая Одиссея» и «Альфавиль», французский научно-
фантастический нуар Жан-Люка Годара 1965 года, и мощь тогда
еще восходящего интернета, и «Одиссея» Гомера, которую обе се¬
стры прочли по несколько раз.

94
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Вачовски от руки исписали несколько тетрадей с идеями того,
что они называли «Матрицей», выбрав саундтреком для рабо¬
ты агрессивный, перегруженный до помех рок Rage Against the
Machine и Ministry, который звучал белым шумом. В конце кон¬
цов они отбросили проект комикса и решили загрузить все идеи
и наброски за несколько лет в один сценарий. В законченном виде
текст рассказывает о скучающем молодом офисном работнике,
который по ночам превращается в хакера по имени Нео. Однажды
Нео встречает Морфеуса, загадочного мудреца, который расска¬
зывает, что все мы живем в ужасной компьютерной симуляции
под названием Матрица. Морфеус предлагает Нео выбор. Он мо¬
жет проглотить синюю таблетку и вернуться к своей бестолковой
работе, проживая счастливую (и слепую) жизнь в фальшивой ре¬
альности. Или - выпить красную таблетку и пройти через изме¬
няющую сознание трансформацию, приобретая всевозможные
способности, чтобы уничтожить Матрицу навсегда - и тем самым
исполнить пророчество об «Избранном». Нео выбирает красную
таблетку, и когда его путь к становлению суперсолдатом, владею¬
щим оружием и секретами кунг-фу, только начинается, реакция
Нео на это очень жизненна: «Ух ты».
Маттис, изучавший философию в колледже, нашел сходство
между «Матрицей» и идеями Рене Декарта - французского мысли¬
теля XVII века, который писал, что мы неспособны установить, что
есть реальность на самом деле. «Когда я впервые прочел сценарий,
позвонил им и говорю: „Ребята, все здорово! Вы написали сцена¬
рий по Декарту! Как бы мне теперь его продать?44» Маттис начал
рассылать их текст в 1995-м, как раз когда интернет - в прошлом
модемное царство ученых, хакеров и военнослужащих - превра¬
щался в широкополосный феномен. Реальность сети становилась
гибкой. С того момента, когда пользователь выбирал себе имя или
даже электронный адрес, он получал шанс переписать собствен¬
ное бытие и создать целиком новую версию себя, включая новое

«Ух ты»
95
имя, пол, родину и что угодно еще. Люди заходили в собственные
виртуальные миры каждый день, и сценарий «Матрицы» Вачов-
ски ставил перед ними вопрос: раз мы теперь способны создавать
столько реальностей, сколько пожелаем, как мы поймем, какая из
них по-настоящему «реальна»?
Этот своевременный вопрос был поставлен в сценарии, кото¬
рый в остальном изобиловал экшном, сюжетными поворотами,
погонями, беспрерывной стрельбой - и даже включал эпизод
с вертолетом, врезающимся в небоскреб. И все же не было такой
таблетки, которая убедила бы студийных боссов посмотреть на
«Матрицу» как на конкурентоспособный фильм. Единственной
заинтересовавшейся компанией оказалась Warner Bros., кото¬
рая приобретет сценарий «Матрицы», но оставит его томиться
на несколько лет, пока дуэт занимается «Связью». «Никто его не
понял, - говорит ди Бонавентура, который вместе с продюсером
Джоэлом Силвером поддерживал фильм с самого начала. - Все
говорили: „Как это работает? Сижу я в комнате, но на самом деле
живу в машине? Что это вообще за хрень?“» Ди Бонавентура попро¬
сил Вачовски сократить сценарий - хотя у них было идей на три
фильма сразу - и предложил им пока заняться «Связью», чтобы
доказать, что они способны быть режиссерами. Но, даже несмотря
на успех фильма, глав Warner Bros, было не убедить. Тогда Вачовски
наняли художника комиксов, помешанного на деталях Джеффа
Дарроу, разработать большую часть антиутопических техноло¬
гий «Матрицы», включая Стражей - военных роботов, похожих
на электрических сперматозоидных насекомых, и работающую
на людских телах Электростанцию. Вдобавок Вачовски наняли
художника Стива Скроса нарисовать около 600 подробных раска¬
дровок, демонстрирующих фильм кадр за кадром.
Наконец Вачовски представили весь свой материал по «Ма¬
трице» сопредседателям Warner Bros. Терри Семелу и Бобу Дэй¬
ли. «Зрелище было необычное, - говорит ди Бонавентура. - Одна

96
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Вачовски рассказывала сюжет, а вторая изображала звуковые
эффекты». По воспоминаниям ди Бонавентуры, после показа Се-
мел спросил его, принесет ли «Матрица» деньги компании. «Я по¬
думал с полсекунды и сказал, что в убыток мы точно не должны
уйти», - рассказывает ди Бонавентура. Бюджет «Матрицы» оце¬
нивался в 60 миллионов долларов - огромное вложение в идею,
которую не перескажешь одним предложением. Но сумма была
куда меньше, чем Warner Bros, потратили на «Бэтмэна и Роби¬
на» - катастрофически дорогую часть франшизы, позабытую
всеми уже к концу 1997 года. Warner Bros., как и прочие большие
студии, своими глазами наблюдали за тем, как зрители все боль¬
ше и больше уставали от непрошеных ремейков и перезапусков.
Нужны были новые приключения и новые идеи. «Сиквелы прова¬
ливались, - говорит ди Бонавентура. — Вымирали целые жанры:
комедийные боевики, фильмы про напарников. Мы понимали:
нужно нечто совершенно иное».
Боссы были с ним согласны. Вачовски получали свой 60-мил¬
лионный бюджет при условии, что съемки пройдут в Австралии,
где они обходились дешевле. После стольких лет ожидания «ло-
хушки из Чикаго» наконец-то получили возможность построить
«Матрицу». Оставалось только найти Избранного.
К концу девяностых всю карьеру Киану Ривза можно было описать
одним словом: передряги. Десятилетие началось многообещаю¬
ще: Ривз сыграл копа-серфингиста под прикрытием в «На гребне
волны», путешествующего во времени металлиста в «Новых при¬
ключениях Билла и Теда» и сладкоголосого проходимца в «Моем
личном штате Айдахо» - и это все в одном только 1991-м. Несколько
лет спустя, в 1994-м, успех резвого триллера «Скорость» пророчил
Ривзу карьеру нового крепкого орешка из боевиков. Но вместо
этого он двигался от одного странного и поразительного пун¬
кта назначения к другому. Была и невменяемая историческая

«Ух ты»
97
мелодрама «Прогулка в облаках», и невменяемая современная
мелодрама «Чувствуя Миннесоту» - это уже не говоря о несколь¬
ких халтурных боевиках вроде приключенческого киберпанка
«Джонни Мнемоник». К концу десятилетия Ривз, которому только
недавно стукнуло 30, начал волноваться о своем месте в Голливуде.
«Боже ты мой, я что, совсем пропал? - вспоминал он свое изумле¬
ние. - Какая студия обо мне вспомнит?»
Его страхи не были лишены оснований. Ривз только что за¬
кончил съемки в уорнеровском трэш-шедевре «Адвокат дьявола»
в роли адвоката, противостоящего Сатане. По выходе в прокат
в конце 1997 года фильм стал скромным хитом, однако на момент
подбора актеров «Матрицы» имя Ривза располагалось в конце сту¬
дийного списка кандидатов на роль Нео. По словам ди Бонавентуры,
от роли отказались Уилл Смит (он предпочел сниматься в «Диком,
диком Западе»), Брэд Питт (только что прошедший через съемки
«Семи дней в Тибете») и Леонардо Ди Каприо (который после «Ти¬
таника» не хотел сниматься в еще одном фильме со спецэффекта¬
ми). «Дошло до того, что мы предложили роль Сандре Буллок, сказав,
что переделаем Нео в девушку. Но и она отказалась».
В начале 1997 года Ривз оказался в офисе студии Warner Bros,
в Бёрбанке, штат Калифорния. Он приехал на свою первую встречу
с Вачовски, недавно приславшими актеру сценарий «Матрицы».
«Когда я впервые его прочел, - рассказывал Ривз, - то чертов¬
ски обрадовался». В тот день Вачовски показали Ривзу свои на¬
работки, и по ходу беседы стало понятно, что встреча эта не по¬
следняя. «Они сказали, что хотят перед съемками четыре месяца
уделить тренировкам, - вспоминал Ривз. - Я довольно улыбнулся
и сказал ,,да“». Лана Вачовски отмечала: «Мы знали, что этому про¬
екту требуется маниакальная преданность, и Киану и был нашим
маньяком».
Помимо этого, Ривз обожал научную фантастику и фило¬
софию и поэтому не испугался, когда Вачовски попросили его

98
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
подготовиться, почитав труды вроде меняющей восприятие кни¬
ги «Симулякры и симуляция» (1981) Жана Бодрийяра. «Одно из
главных заблуждений по поводу Киану - люди не считают его
умным, - говорит ди Бонавентура. - Может, это из-за фильмов
про Билла и Теда. Но Киану давал мне книжки, в которых я не по¬
нимал ни бельмеса. В Киану Вачовски нашли человека, который
действительно занимался интеллектуальным поиском».
Погоня за актером на роль Морфеуса - наставника Нео и бес¬
пристрастного гида по Матрице - затянулась еще дольше. Warner
Bros, предлагали роль звездам вроде Арнольда Шварценеггера
и Майкла Дугласа - оба отказались. Тем временем Вачовски угова¬
ривали Лоренса Фишберна, который еще подростком играл в эпич¬
ной мясорубке о Вьетнаме «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Фор¬
да Копполы и заслужил номинацию на «Оскар» за роль абьюзера
Айка Тернера в «На что способна любовь» (1993). Они встретились
в Лас-Вегасе летом 1997 года на том самом боксерском поединке,
в котором Майк Тайсон укусил Эвандера Холифилда за ухо. «Мне
снился сон о человеке в зеркальных очках, который говорит загад¬
ками, - позже рассказывала Лана Вачовски Фишберну. - И когда
я тебя встретила и услышала твой голос, я сразу поняла, что ты -
тот самый человек».
Но студия беспокоилась, что Фишберн - несмотря на победу
и на «Эмми», и на «Тони» - не был достаточно известен за преде¬
лами родины. Начальство хотело взять Вэла Килмера, который не¬
давно сыграл Темного Рыцаря в хитовом «Бэтмене навсегда» (1995),
но заработал репутацию той еще занозы на съемках новой версии
«Острова Доктора Моро» (что само по себе подвиг, ведь его колле¬
гой по фильму был знаменитый своей невыносимостью Марлон
Брандо, который провел большую часть съемок с ведерком для
льда на голове). «Вачовски слышали все эти истории о Вэле, - го¬
ворит ди Бонавентура, - и я сказал, что все понимаю, но зато так
мы сможем снять фильм. Поэтому мы встретились с ним в отеле

«Ух ты»
99
Бель-Эйр, и тут он начал доказывать, что Морфеуса нужно сделать
главным героем фильма. Через пару минут после начала встречи
я понял, что нам конец». Вскоре Килмер выбыл из гонки, и роль до¬
сталась Фишберну, который сказал, что всегда думал о Морфеусе
как о «Оби-Ване Кеноби и Дарте Вейдере в одном лице - может,
еще с примесью Йоды».
Третья главная роль в «Матрице» была ролью Тринити - че¬
столюбивой молниеносной воительницы, которая помогает Мор-
феусу на борту их подземного корабля «Навуходоносор». Джада
Пинкетт-Смит пробовалась на роль, но: «У нас с Киану не „щел¬
кнуло", - рассказывала она. - Просто не возникло химии». В конце
концов Вачовски обратились к Кэрри-Энн Мосс, канадской актри¬
се, игравшей в телевизионных сериалах девяностых «Агентство
моделей» и «Спецэффекты». (Еще она играла в канадском фэнте-
зийном сериале под названием «Матрица».) Многодневные кино¬
пробы включали спарринги и тренировки с каскадерами. Позднее,
призналась Мосс, «она еще долго не могла ходить». Вачовски хо¬
тели, чтобы актеры в основном сами выполняли свои трюки и не
приходилось делать лишние склейки ради кадров с каскадерами.
И все-таки Мосс говорила: «Помню, думала: не могут же они всерьез
считать, что я все буду делать сама - прыгать с крыши на крышу,
например. Разумеется, ничего такого я делать не буду!»
Осенью 1997-го перед началом съемочного периода команда
«Матрицы» провела несколько месяцев в огромном, скудно об¬
ставленном складе в Бёрбанке. Там актеры ежедневно трениро¬
вались под присмотром Юэня By Пина - легендарного китайского
режиссера и мастера боевых искусств, который работал над та¬
ким заграничным хитом, как «Пьяный мастер» (1978), ставшим
прорывом для Джеки Чана. Работая с командой постановщиков
трюков Юэня, актеры разминались, тренировались и дрались
часами напролет. Иногда их пристегивали тросами и поднима¬
ли в воздух - звезды сверхтехнологичного, сверхамбициозного

ши
ЛУЧШИМ I ид И WLIUKMM лини
боевика висели над грудами затертых матов в пустом ангаре.
«После первого дня я был в ужасе и изнеможении, — рассказывал
Хьюго Уивинг, сыгравший агента Смита, заклятого врага Нео. -
Я осознал, насколько я не в форме». (Незадолго до тренировок Уи¬
винг повредил бедро, из-за чего ему какое-то время приходилось
передвигаться на костылях.)
С Ривзом тоже нужно было обращаться помягче. В конце де¬
вяностых актер понял, что нажил себе серьезные проблемы с по¬
звоночником. «Я падал в душе по утрам - просто не мог удержать
равновесие», - рассказывал он. В конце концов он узнал, что два
его позвонка срастались вместе. «Врач Киану сказал, что нужна
операция, иначе его просто парализует», - говорит Барри М. Осборн,
исполнительный продюсер «Матрицы». Ривзу сделали операцию
перед съемками, и на тренировки в Бёрбанк он прибыл в шейном
корсете и с запретом на ударные тренировки в ближайшие меся¬
цы. К счастью, были и другие способы подготовки: по словам ак¬
тера, в подготовительный и съемочный периоды были устроены
«кунг-фу додзё», в которых артисты могли «вытянуться поудобнее
и посмотреть фильмы про кунг-фу».
На Вачовски подобные жесткие правила не распространялись,
потому как написать и поставить многомиллионный фильм уже
было достаточным испытанием. И все же в период многомесячных
тренировок они всегда были неподалеку и всегда на виду. Вачов¬
ски «не признают никакой голливудщины, - рассказывала Мосс
во время съемок. - Они из Чикаго. Они носят шорты и бейсболки.
Они смотрят баскетбол».
Любовь Вачовски к родным Chicago Bulls была так сильна, что
они через Warner Bros, организовали спутниковую трансляцию
финальных игр НБА 1998-го прямо на съемочной площадке. И на¬
стояли на том, чтобы многие из их коллег по «Связи» работали
на «Матрице», включая оператора Билла Поупа, монтажера Зака
Стэнберга, а также Джо Пантолиано, которого они взяли на роль

«Ух ты»
101
Сайфера - члена команды Морфеуса и Тринити. Сайфер - глав¬
ный скептик среди обитателей Матрицы, и в некотором смыс¬
ле самый созвучный со зрителем. После долгих лет, прожитых
в сраной техно-дыре реального мира, он в конце концов продает
своих друзей ради шанса сбежать в синетаблеточную реальность
Матрицы.
Пантолиано играл расчетливых проныр много лет подряд;
самые заметные роли - в хитах восьмидесятых вроде «Балбе¬
сов» и «Рискованного бизнеса» (в последнем он в роли «сутенера-
убийцы» Гвидо мучил Тома Круза). И все же он никогда не гото¬
вился к кино столь усердно, как к «Матрице». «От меня требовалось
быть в лучшей форме, чем я когда-либо бывал в своей жизни, - го¬
ворит актер, которому на момент съемок было хорошо за сорок. -
Не пить, есть овощи на пару, заниматься в тренажерке. А я, блядь,
характерный актер! А этот их тренер сказал: „Можешь делать
по 3000 приседаний в день, толку от этого не будет". Тогда я по¬
говорил со своим приятелем, пластическим хирургом, и решил
сделать себе липосакцию за 8000 долларов». Пантолиано выслал
студии чек за операцию, заявив, что липосакция проходит по ста¬
тье расходов на «исследование и разработку» (по его словам, траты
ему так и не возместили).
После того, как команда «Матрицы» перепрошила свои тела, ее
отправили в Сидней, где Вачовски должны были снимать свою ам¬
бициозную сай-фай-сказку. Годами они мечтали о том, как долж¬
на выглядеть «Матрица», и спланировали производство картины
настолько тщательно, насколько это было возможно. Месяцы фи¬
зических тренировок. Страницы подробных раскадровок. Часы
встреч и разборов полетов. И все же одной из самой сложных
задач при создании «Матрицы» стало ее самое большое откры¬
тие — «время пули»*.
Оно же «буллет-тайм» (bullet-time).

102
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Сам по себе термин появляется только в конце сценария фильма -
в сцене, где Нео атакуют на крыше небоскреба. Агент Матрицы по
имени Джонс стреляет в него с близкой дистанции - но Нео уже
провел в Матрице столько времени, что научился ею манипули¬
ровать. Вот как этот момент описан в режиссерском сценарии
от августа 1998-го:
Пистолет [Джонса] стреляет, и мы входим в жидкое
пространство -
время пули.
Воздух наполняется шипением кусочков свинца, будто
роя сердитых пчел, пока Нео изгибается, уворачивается,
уклоняется от них... Он невозможным образом отклоня¬
ется назад, одной рукой касаясь земли, когда вьющийся
серый шарик разрезает его плечо.
Описание сцены было кратким, волнующим и - совершенно
загадочным. «Жидкое пространство»? Это вообще что такое? И ка¬
ким образом Киану Ривз, только что переживший операцию на
шее, должен «невозможным образом отклониться»? Долгое вре¬
мя никто толком не понимал, как «время пули» будет выглядеть
на экране, - включая самих Вачовски. «Нам говорили: „Ну и как
вы собираетесь это сделать?" - вспоминала Лана. - И мы такие:
работаем над этим"».
Идея «времени пули» состояла в том, что камера будет двигать¬
ся на обычной скорости, но снимать движение замедленно. Это
и создаст «жидкое пространство», в котором всевидящая камера
как будто бы может двигаться повсюду, выхватывая каждую деталь.
По словам Ланы, Вачовски хотели, чтобы визуальное «раздвига¬
ло границы реального». Но реальность кинопроцесса вынуждала

«Ух ты»
103
отступать. Вачовски первоначально увлеклись идеей поставить
slow-motion* камеру на высокоскоростной аппарат вроде раке¬
ты - идею зарубили по самым разным соображениям безопас¬
ности и целесообразности. Вместо этого «время пули» пришлось
создавать цифровым методом, который в последние годы позво¬
лял авторам не только сотворить новые создания и галактики, но
и подлатать известную нам реальность.
Десятилетиями в сфере визуальных эффектов доминировала
Industrial Light & Magic - компания в Сан-Франциско, основанная
Джорджем Лукасом в середине 1970-х для создания первой части
«Звездных Войн». Но всплеск компьютерной графики в девяностые
породил несколько не связанных между собой компаний по созда¬
нию эффектов, включая и Mass Illusions, позднее переименованную
в Manex Visual Effects. Прорывной для них стала драма с Робином
Уильямсом «Куда приводят мечты» (1998), действие которой про¬
исходило в пышном загробном мире, сделанном с помощью циф¬
ровых технологий, и принесла Мапех «Оскар» за лучшие эффекты.
Однако они до сих пор работали в старом здании Аламеда - рас¬
формированной государственной военно-морской базы неподале¬
ку от области залива Сан-Франциско. Умирающая промышленная
база состояла из пустых зон оружейных испытаний и обугленных
останков компьютеров - того, что вице-президент по технологиям
в Мапех Ким Либрери описывает как «странный техносад отру¬
бившейся электроники». Работа в Аламеде напоминала о том, что
институции, созданные для нашей защиты, и технологии, которые
обеспечивали их работу, столь же несовершенны, как и мы. Иногда
технологии могли обратиться и против нас. В офисе Мапех «если
* Ускоренная (рапидная) съемка, дающая эффект замедления. Вопреки распростра¬
ненному заблуждению, съемка называется не замедленной, а ускоренной, посколь¬
ку камера снимает больше кадров в секунду, чтобы добиться эффекта замедления.
В старинных пленочных камерах, чтобы получить этот эффект, оператор должен был
буквально ускоренно крутить ручку аппарата.

104
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
чихнешь, из тебя полезет черная дрянь, - говорит Либрери. - Как
будто нас что-то пожирало».
Но для того, чтобы создавать обволакивающий, заполоняющий
все и вся мир единиц и нулей «Матрицы», место было подходящее.
Либрери и главный супервайзер по визуальным эффектам Мапех
Джон Тэта впервые встретились с Вачовски в 1996-м, когда режис¬
серы все еще докручивали свой сценарий. «Они пытались понять,
как воплотить те вещи, которые они видели в своем воображе¬
нии, - рассказывает Тэта и отмечает: - Вачовски хотели воссоздать
ощущение виртуальной реальности - ощущение власти над вре¬
менем и пространством, - хотя их и сковывали реальные камеры».
Концепция казалась слишком амбициозной, особенно для двух
режиссеров, никогда не снимавших кино с большим количеством
спецэффектов. «Все крайне сомневались в способности Вачовски
справиться со „временем пули", - говорит Либрери. - Даже при¬
влечь художников к работе над „Матрицей" было непросто. Неко¬
торые говорили: „Киану Ривз? Виртуальная реальность? Это у вас
еще один «Джонни Мнемоник», что ли?“»
Технология «времени пули» была необходима для целого ряда
важнейших сцен «Матрицы», включая перестрелку на крыше
с Ривзом. На зеленом фоне в сиднейской студии Ривза прикре¬
пили к тросам и поместили между 120 фотоаппаратами, выстро¬
енными каскадным полукругом. Тросы опускали Ривза спиной
к земле, выгибая его туловище под углом в 90 градусов, в то время
как фотокамеры быстро и последовательно его снимали — комби¬
нация этих изображений создавала кружение вокруг актера, пока
он падал назад. В это же время его наклон назад снимали две ки¬
нокамеры. Позже все эти элементы были тщательно совмещены
с дорисованными цифровым методом фоном и летящими пулями.
Один этот кадр потребовал двух лет работы и примерно 750 ты¬
сяч долларов на компьютерные вычисления. Довольно быстро
выяснилось, что вложения себя оправдали. Либрери вспоминает

«Ух ты»
105
один из закрытых показов рабочего материала «Матрицы», по¬
среди которого Ривз, сидевший на первом ряду, начал облокачи¬
ваться на свое кресло, неосознанно повторяя свои наклоны из
сцены на крыше. На том же показе команда продемонстрирова¬
ла еще один ключевой спецэффект, когда камера кружит вокруг
Тринити, а она в прыжке бьет копа ногой. По словам Либрери,
«Джоэл Силвер встал и сказал: „Вот! Вот когда все повскакивают
и закричат!"»
Команда Мапех создала более четырехсот цифровых кадров
в «Матрице», а ее специалисты нередко оказывались прямо посре¬
ди съемок необычайных экшн-сцен. Однажды в выходные продю¬
серу по цифровым эффектам Диане Джорджутти, помогавшей
в центре Сиднея со сложной вертолетной сценой, позвонили ро¬
дители, оказавшиеся неподалеку. «Они спросили: „Ты случайно
не снимаешь?" - рассказывает Джорджутти. — И я такая: „Ага, по
правде говоря, я сейчас пристегнута к перилам 44-го этажа"».
Джорджутти сблизилась с Вачовски во время съемок: вечно
зависала в их офисе, пока они выпускали пар по поводу очередной
заморочки со студией, и совещалась с ними на съемках. Однажды
она спросила Вачовски, не хочется ли им разделить друг с другом
некоторые из режиссерских обязанностей ради экономии времени.
«На это мы не пойдем, — сказала одна из сестер. - Мы работаем
как единое целое».
Во время создания «Матрицы» этот единый фронт не дрогнул ни
разу. Съемки в Австралии дали Вачовски географическую дис¬
танцию от Warner Bros, и немалую автономию. «Казалось, что нас
держат в секрете», - рассказывает художник по костюмам Ким
Барретт. И все же иногда они не ладили со студией. «Уорнеры бес¬
покоились о бюджете», - говорит продюсер «Матрицы» Осборн,
отмечая, что студия заранее выбрала сцены, которые пойдут под
нож, если траты на фильм превысят ожидания.

106
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Эту угрозу студия попыталась воплотить в жизнь по меньшей
мере один раз. Шла последняя треть съемок, и тут Вачовски отве¬
ли в сторонку монтажера Зака Стэнберга и показали письмо от
руководителей Warner Bros. В письме говорилось, что режиссеры
превышают бюджет и от некоторых сцен придется избавиться.
«Они поснимали утром, затем ушли на обеденный перерыв, - го¬
ворит Стэнберг. - С обеда они не вернулись».
В итоге продюсер отправил Стэнберга к Вачовски в офис - они
сидели и смотрели игру Chicago Bulls. «У них была такая манера
речи, как у близнецов, - вспоминает Стэнберг. - Они мне сказали
напрямки: „Слушай, если у нас не будет этих сцен, не будет и филь¬
ма - пусть зовут кого-то еще“». Несколько часов спустя Вачовски
получили звонок со студии: их попросили не волноваться о пере¬
расходах. «По сути, они играли в покер - зная, что с картами им
повезло, - говорит Стэнберг. - И оказались правы». Он добавля¬
ет: «„Матрица" вышла из сроков и бюджета, но сделана она была
на условиях Вачовски».
Помогло и то, что Стэнберг смонтировал вместе несколько
ранних сцен и отправил их в Бёрбанк, дабы успокоить нервы на¬
чальства. «Студия сама могла увидеть, что фильм выходит ис¬
ключительный, - говорит Осборн. - Во многом именно это сняло
напряжение».
Одной из сцен, которые даже в черновом варианте особенно
порадовали Warner Bros., была сокрушающая стены перестрелка
в глухом вестибюле небоскреба. Это чрезвычайно физически за¬
тратная сцена: Нео выполняет четверной удар ногами, а Тринити
колесом проносится по поверхности стены. Мосс особенно пере¬
живала по поводу этого трюка: «Выходные перед этим я провела
в слезах, пытаясь проделать трюк в тренировочном лагере, повто¬
ряя: „Я не могу! Просто не могу!“» - рассказывала она. За час до ко¬
манды «Мотор!», занимаясь с тренерами, она повредила лодыжку
и упала наземь, стеная «О нет, о нет!», пока команда каскадеров

«Ух ты»
107
разминала ей спину. Позже в тот же день на репетициях ей уда¬
лось довести до совершенства трюк с проходом по стене, однако,
как только заработала камера, у нее снова начались проблемы, от¬
чего актриса не смогла сдержать нечто очень похожее на громкое
страдальческое «БЛЯДЬ!».
В сцене в вестибюле Мосс и Ривз бегают и дерутся одетыми
в невыносимо обтягивающие кожаные прикиды. На самом деле
художник по костюмам Барретт обшарила склады всех постав¬
щиков тканей в Нью-Йорке в поисках доступного и легкого ма¬
териала вроде винила, который придал бы персонажам крутой
садо-мазо лоск - и в то же время не противоречил замыслу Вачов-
ски. «В сценарии много сказано о людях, появляющихся и исче¬
зающих в обоих мирах, - говорит Барретт, которая до „Матрицы"
работала с Базом Лурманом на рококо-фильме „Ромео + Джульет¬
та" (1996). - Я подумала: „Как можно вытворять такое, оставаясь
незамеченным?"» Сияющий черный наряд Тринити из лайкры
оказался верным решением. «Я хотела, чтобы она двигалась как
масляное пятно на воде, - говорит Барретт, - многослойными
отражениями».
Все костюмы в «Матрице» были придуманы так, чтобы отра¬
жать соответствующую историю каждого персонажа. Д линное чер¬
ное пальто Ривза, которое он носил в сценах в холле и на крыше —
похожее почти что на мантию, когда он сталкивается с Матрицей
лицом к лицу, - было пошито так, чтобы «создавать ощущение
древности со слегка церковными мотивами». «Я хотела, чтобы из
героя поневоле он превратился в того, кто взял на себя ответствен¬
ность», - говорит Барретт. Работа над «Матрицей» потребовала от
нее придумать дизайн сразу нескольких пар солнцезащитных оч¬
ков - по одной почти для каждого из главных персонажей: намек
на важную для фильма тему скрытой идентичности. «Все наши
линзы были светоотражающими, - рассказывает она. - Вы виде¬
ли глаза актеров, только когда это было нужно нам».

108
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Как и многие другие из съемочной группы «Матрицы», Бар¬
ретт проработала на фильме куда дольше, чем ожидала сначала.
Warner Bros, разрешила продлить съемки с 90 до 118 дней, предо¬
ставив Вачовски достаточно времени снять практически все же¬
лаемые сцены. В последний для Ривза съемочный день в конце
лета 1998-го он оказался почти голым в гигантской техно-капсуле,
где паукообразные роботы выкачивали из него энергию: мрачная
реальность того, что нас ожидает в Матрице. Ривз ради роли уже
перенес серьезную операцию и месяцы изнурительных тренировок.
Но последний день в качестве Нео потребовал от него последнего
преображения - прямо перед съемками он уселся в ванну и по¬
брил голову, брови и все тело.
После этого свежевыбритый Ривз заметил, что люди перестали
смотреть ему в глаза. Однако если они смотрели на него странно
сейчас, то им стоило дождаться, пока они не увидят всю «Матрицу».
В месяцы, предшествовавшие премьере странной сай-фай-сказки
Вачовски, Warner Bros, всерьез беспокоились об одном - о «Скры¬
той угрозе». Первый за более чем 15 лет фильм «Звездных войн»
должен был выйти летом 1999-го - как раз в то самое время, когда
Уорнеры планировали запустить «Матрицу». Но визуально насы¬
щенные киберприключения с рейтингом R были обречены ока¬
заться раздавленными «Скрытой угрозой»: она возвышалась над
схваткой, словно многомиллионная Звезда Смерти. Студия торо¬
пила Вачовски с постпродакшном, чтобы «Матрица» была готова
к весне, выслав дополнительные четыре миллиона долларов на то,
чтобы ускорить процесс.
В остальном же студия все охотнее верила в свое более чем
60-миллионное капиталовложение. После одного из успешных
тестовых показов «Матрицы» творческую группу фильма при¬
гласили на встречу с сопредседателями Бобом Дэйли, Терри Се-
мелом и множеством других высокопоставленных лиц. «Терри

«Ух ты»
109
сказал: „Мы влюблены в этот фильм", - вспоминает монтажер
Зак Стэнберг. - Их единственное замечание: убрать что-то около
десяти минут. Мы убрали пять с половиной, и они даже не стали
заверять финальный монтаж». На той же встрече после показа
Семел предсказывал, что фильм «заработает кучу денег». Но, как
говорит Стэнберг, подход студии был продиктован не одной толь¬
ко прибылью. «Как по мне, „Матрица" была студийной версией ав¬
торского фильма. На студии с ней обходились почти так же, как
когда-то Warner Bros, вела себя со Стэнли Кубриком: они слали
ему деньги и держались в сторонке».
И это стало очевидным сразу же после запуска фильма в прокат
31 марта 1999 года. Стартовав вечером в среду - в целях заполу¬
чить зрителей, отдыхающих на Пасху, - «Матрица» собрала около
37 миллионов долларов в первые пять дней, что тут же возродило
карьеру Ривза как актера первого плана. Но что особенно важно,
с момента выхода «Матрица» породила бессчетные обсуждения
в фойе кинотеатров о скрытых смыслах фильма - обсуждения,
которые затем вылились в месяцы и годы обсуждений в интер¬
нете. Для некоторых фильм был просто головокружительным бо¬
евиком, который кончался невероятной, вышибающей дух сценой
с Ривзом, облаченным в черный плащ и темные очки, пролетаю¬
щим по небу под праведный рев «Wake Up» («Проснись») группы
Rage Against the Machine.
Но для других «Матрица» сама по себе стала призывом про¬
снуться - для тех, кто пытался справиться с чувством замеша¬
тельства и беспокойством, которые стали преобладать к концу
девяностых, - в момент, когда все шло слишком уж благополучно.
«То десятилетие было таким сытым, - говорит Маттис, давний ме¬
неджер Вачовски. - Фондовый рынок был на высоте, люди делали
деньги. Но была и соринка в глазу у разума: ощущалось что-то не
то. Посреди всего этого довольства люди начали думать: „Чего-то
здесь недостает"».

но
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
«Матрица» подтолкнула зрителя создать свой замедленный
и всеведущий, как «время пули», взгляд на мир вокруг. Кто управ¬
ляет моей жизнью? Счастлив ли я или на радость мне меня от¬
влекают? Существую ли я вообще? Подобная экзистенциальная
турбулентность не была чертой одних лишь девяностых. Но в это
десятилетие она укрепилась благодаря технологиям, которые
теперь так умело умиротворяли — и контролировали нас. Когда
Вачовски начинали писать «Матрицу», коммерческий интернет
был все еще молод и кряхтел модемами. К моменту выхода фильма
более четверти домовладений в США имели доступ в сеть - и циф¬
ра эта стремительно росла в последующие годы. Домашние ком¬
пьютеры, когда-то применявшиеся для обработки текстов, хра¬
нения рецептов и игры в «Орегонскую Тропу»*, теперь позволяли
участвовать в интернет-конференциях, многопользовательских
играх, пестреющих аватарками форумах, дискуссиях в коммен¬
тариях и прочих времязатратных радостях. (Вскоре прибавились
бессчетные часы бесплатной музыки - в июне 1999-го был от¬
крыт Napster, сайт по обмену песнями, запущенный студентом
по имени Шон Фэннинг, большим любителем «Матрицы».) Когда
превратившийся из хакера в героя Нео описывает свое вхождение
в «мир, где все возможно», он говорит за воодушевленное поколе¬
ние дивного нового сетевого мира. «„Матрица" опередила время
на десять лет», - говорит режиссер «Беги, Лола, Беги» Том Тыквер,
который считает фильм первым по-настоящему отразившим то,
как мир онлайна становился «нашим вторым домом».
Но это погружение в цифровую нирвану наступило со все¬
возможными побочными эффектами: уничтожающими си¬
стему вирусами, зарождающейся болезнью под названием
* Образовательная компьютерная игра, созданная в 1971 году. Наиболее известна
графическая версия игры 1985 года, выпущенная для компьютеров Apple II. — Прим,
пер.

«Ух ты»
111
«интернет-зависимость» и ранней паникой перед проблемой
2000 года. К концу XX столетия устоялось мнение, что машины
могут нас превзойти. Этот посыл десятилетиями двигал вперед
фантастические фильмы - от «2001: Космическая одиссея» до
«Терминатора». Правда, теперь было ощущение, что и в реальном
мире человечество теряет бразды. В 1996-м и 1997-м легендарный
шахматист Гарри Каспаров сразился с Deep Blue, созданным IBM
суперкомпьютером, в серии матчей, которые расценивались как
титульный бой «человека против машины». «Я - человек, - заявил
разочарованный Каспаров после поражения в одной из игр. - Ко¬
гда я вижу то, чего не в силах понять, я испытываю ужас».
Не одна «Матрица» питала этот страх - еще пара фильмов, пре¬
достерегающих от опасностей будущего, вышла всего спустя неде¬
ли. В «Экзистенции», написанной и поставленной маниакальным
гением Дэвидом Кроненбергом, Дженнифер Джейсон Ли сыгра¬
ла известного дизайнера видеоигр, последнее творение которой
погружает игроков в фальшивый мир так убедительно, что сама
она становится мишенью для террористов - защитников реаль¬
ности. А в отсылающем к «Бегущему по лезвию» «Тринадцатом
этаже» любителей острых ощущений перевозят в выдуманный
Лос-Анджелес 1930-го: путешествие, которое неизбежно приводит
к настоящим безумствам и убийствам.
Оба фильма ведут зрителя вниз по кроличьей норе виртуальной
реальности. Однако их затмили убедительные ужасы «Матрицы» -
и ее же потенциал к раскрепощению. Это фильм, в котором ма¬
шины держат людей в приятном трансе, втайне высасывая из них
само их существо («Бойся будущего», как сообщал один из первых
слоганов «Матрицы»). Но также он предлагает Нео - и зрителям -
путь борьбы: обнажающую правду красную таблетку. В мире Ва-
човски таблетка расширяет сознание Нео и помогает ему увидеть
антиутопическую реальность, замаскированную Матрицей, тем
самым направляя его на более широкий и смутный поиск свободы.

«В нашем мире Матрица — повсюду, - говорила Лана Вачовски. -
Люди привыкают думать так, как им навязали, не пытаясь дойти
до всего своим умом. Свободомыслящие люди - это те, кто подвер¬
гает сомнению любого рода Матрицу: любую систему взглядов или
убеждений - политических ли, религиозных или философских».
Реальность была прямо перед вами - стоило только пристально
приглядеться. Вопрос был в том, хотели ли вы жить в мире, кото¬
рый мог иногда оказаться за пределами всякого понимания.

ЧАСТЬ 2. ВЕСНА
Для тех, кто только что включился: два молодых человека, предполо¬
жительно одетые в длинные черные плащи, около полутора часов на¬
зад открыли огонь в школе возле Денвера... Believe when I say /1 want
it that way... ГЕЙТСЫ СДЕЛАЛИ РЕКОРДНОЕ ПОЖЕРТВОВАНИЕ ФОНДУ
В ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ ДОЛЛАРОВ... Подчеркиваем, что это родитель¬
ская справочная линия, она организована только для родителей школь¬
ников Старшей школы Колумбайн... Проклятие снято! Сьюзан Луччи!..*
In my dreams, Гт dying all the time... В полночь со среды на четверг все
табачные билборды страны должны быть сняты в рамках соглашения на
сумму 206 миллиардов долларов... Мы спрятались под партами, девушку,
которая сидела напротив, убили прямо там выстрелом в голову... Всего
за пять недель промышленный индекс Доу — Джонса поднялся с 10 до
11 тысяч — самый быстрый подъем в тысячу пунктов в истории самого
известного в мире биржевого индекса... Upside, inside out/She's livin'
la vida /оса... Может быть, до конца мы никогда не поймем. Как говорит
нам святой Павел, все в этой жизни мы видим как бы сквозь тусклое
стекло — и только отчасти понимаем, что происходит... ПОЕЗДКА БУША
В АЙОВУ - НАСТОЯЩИЙ СТАРТ ПРЕЗИДЕНТСКОЙ ГОНКИ 2000 ГОДА.
* Сьюзан Луччи 18 раз номинировалась на Дневную премию «Эмми» за ведущую роль
в сериале «Все мои дети», в котором играла с 1970 года. Однако награду она полу¬
чила только после девятнадцатой номинации, в 1999 году. За эти годы имя Сьюзан
Луччи стало нарицательным в разговоре об актерах, которые часто номинируются
на ту или иную премию, но раз за разом не получают ее.

ГЛАВА 5
«Не хочу жить так,
как ты»
Студенческая команда / Это все она /
Жестокие игры / Десять причин моей
ненависти / Американский пирог
В начале 1999-го казалось, будто все движется вперед - что мы
несемся к чему-то, даже если это что-то было всего лишь зага¬
дочным дедлайном смены веков. Но 20 апреля все вдруг замерло.
Голые факты того, что произошло в тот день в Старшей школе
Колумбайн, потрясают сегодня так же, как тогда. В начале двенад¬
цатого часа утра двое учеников вошли в школу, одетые в черные
плащи и вооруженные огнестрельным оружием, ножами и взрыв¬
чаткой. Менее чем за час они убили 13 одноклассников и учителей,
после чего покончили с собой. Они давно задумали убийства, ко¬
торые осуществили незадолго до выпускных. Если бы многочис¬
ленные бомбы, которые они разместили на территории школы,
сработали, число убитых могло бы быть трехзначным.
Это массовое убийство, на тот момент одно из крупнейших
в истории Америки, моментально вызвало минуты молчания по
всей стране. Но после настало время задавать вопросы: почему
двое юношей решили убить своих одноклассников, а потом са¬
мих себя?

118
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Для некоторых ответ был очевиден - поп-культура зашла слиш¬
ком далеко. Критике подверглись видеоигры-стрелялки типа Doom,
а также зловещий рокер Мэрилин Мэнсон, который в конце кон¬
цов написал в свою защиту колонку для Rolling Stone. «Нельзя было
и помыслить, что у действий этих ребят не было элементарной,
черно-белой причины, — писал Мэнсон. — Необходим был козел
отпущения».
Крупнейшим козлом отпущения был Голливуд. Газеты писа¬
ли о том, что стрелки из Колумбайна, по всей видимости, любили
«Прирожденных убийц» Оливера Стоуна 1994 года - историю люб¬
ви на фоне массовых убийств. Репортеры вспомнили и о побочных
сюжетах с разрушением школ в «Смертельном влечении», «Кэрри»
и даже дурашливой комедии 1970-х «Высшая школа рок-н-рол¬
ла» с группой Ramones. В новостях крутили отрывки из фильма
1995 года «Дневники баскетболиста», обращая внимание на сцену
фантазии, в которой подросток в плаще в исполнении Леонардо
Ди Каприо расстреливает школьный класс.
Первой мишенью оказался фильм, который во многих амери¬
канских городах еще крутили на соседней улице, - «Матрица». Ка¬
дры из фильма показывали во многих репортажах, посвященных
насилию на экране. Никакой заметной связи между событиями
в Колорадо и фильмом не было. Но для некоторых одного вида Нео
в черном тренче, взрывающего все, что попадется на глаза, было
достаточно, чтобы притянуть «Матрицу» к убийствам. «Киану и его
подельник приходят к плохим парням, по самые яйца вооружен¬
ные автоматами, скрытыми под черными плащами, — писал ко¬
лумнист Mother Jones. - И это самый популярный американский
фильм. Что же, давайте дальше удивляться тому, что сделали под¬
ростки в Колорадо».
Кое-кто в СМИ встал на защиту работы Вачовски: «15 милли¬
онов человек посмотрели „Матрицу" за три недели и не озвере¬
ли», - писал кинокритик Time Ричард Корлисс. Но популярность

«Не хочу жить так, как ты»
119
фильма - отметку в 100 миллионов сборов он пройдет как раз
в неделю убийств в Колумбайне - только подлила масла в огонь
антиголливудских настроений в Вашингтоне. «Нашим детям ста¬
бильно подают ежедневную дозу насилия, и оно хорошо продает¬
ся», - говорил после бойни президент Билл Клинтон. Тем же летом
Клинтон призвал кинотеатры проверять документы у молодых
зрителей, пытающихся попасть на фильмы с возрастным рейтин¬
гом R* - должно быть, он позабыл, что американские подростки
давно освоились на рынке поддельных удостоверений личности.
Он же заказал исследование на федеральном уровне, чтобы опреде¬
лить, не продают ли студии насилие молодым зрителям намеренно.
У кампании нашлись сторонники в обеих партиях: конгрессмен от
республиканцев Генри Хайд осудил «культуру смерти и насилия»
и предложил запретить продажу несовершеннолетним материа¬
лов, изображающих насилие. У Хайда был очень конкретный порог
для определения агрессивности кино: «Фильм, в котором убивают
больше 50 человек, выходит за рамки», - говорил он.
Законопроекты, направленные конкретно против Голливу¬
да, Конгресс так и не примет. Но на всякий случай киностудии
приняли меры сами. Школьный триллер о мести «Убить миссис
Тингл» с Кэти Холмс переименовали в «Проучить миссис Тингл»**,
а фильм «О» - жестокую экранизацию «Отелло» с современны¬
ми старшеклассниками - вообще убрали из графика релизов (его
выпустят в прокат лишь через два года). Кевин Смит был близок
к тому, чтобы вырезать пару кровавых перестрелок из предстоя¬
щей сатирической комедии «Догма». Disney и вовсе отменил уже
запланированную экранизацию «Ужастиков» - популярной серии
* Фильмы с рейтингом R лица до 17 лет могут смотреть в компании родителей
или взрослого попечителя.
** В России фильм не был переименован и выходил на видео под названием «Убить
миссис Тингл». — Прим. пер.

120
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
подростковых книг в жанре хоррора. Телевизионные продюсеры
тоже суетились: канал The WB отложил финальную серию очеред¬
ного сезона «Баффи - истребительницы вампиров», в которой на
последний звонок приходит монстр.
Вопросы вокруг Колумбайна еще долго не сходили с обложек
журналов: «Что заставило их это сделать?» (Time), «Хорошо ли вы
знаете своего ребенка?» (Newsweek), «Почему?» (U.S. News & World
Report). СМИ давали микрофон любому, кто мог сказать что-то
о подростковой психологии. Через несколько дней после убийств
на премьере «Руки-убийцы» - подростковой комедии ужасов,
которую тоже чуть не положили на полку, - звезде «Баффи» Саре
Мишель Геллар пришлось защищать свой сериал от журналистов.
Всего несколько лет назад в «Крике 2» Геллар играла студентку,
которая спорит с идеей, будто кровопролитие в кино приводит
к насилию в жизни: «Это прям в духе Морального Большинства»*, -
едко замечает ее героиня. Теперь ей пришлось вести ту же дискус¬
сию в реальности. «Я очень переживала из-за Колумбайна, - гово¬
рит она. - Но винить нас, задавать такие вопросы... Наверное, в тот
момент все хотели ответов».
Но никто их не находил. Вместо этого подростков с пустым вы¬
ражением лица ставили на обложки журналов под заголовками
типа «Как понять, что у ребенка проблемы» и «Тайная жизнь ти¬
нейджеров». Не только убийцы из Колумбайна так всех встрево¬
жили: через месяц после стрельбы в Колорадо 15-летний ученик
устроил стрельбу в школе в пригороде Атланты, ранив шестерых
одноклассников. В новостях сообщали и о других молодых убий¬
цах, предположительно вдохновленных Колумбайном, которых
удалось остановить в последнюю минуту. После того апрельского
дня казалось, что американские подростки либо живут в страхе,
* Консервативно-христианское политическое движение, существовавшее в США
в 1979-1989 годах. — Прим. пер.

«Не хочу жить так, как ты»
121
либо воплощают его. «Насилие - как новый фильм, - говорил
журналу Time той весной специалист по подростковой преступ¬
ности. - Ждите скоро в ближайшем к вам кинотеатре».
Но во многих фильмах 1999 года жизнь старшеклассников вы¬
глядела совершенно иначе. Их съемки шли задолго до Колумбайна,
и они как будто существовали в вакууме счастливого неведения,
запаянного еще до того, как внутрь могли просочиться новые ре¬
алии XXI века И появились они в тот момент, когда американские
подростки составляли правящий класс в культуре, обладая значи¬
тельным потенциалом - и такой же властью. Пока родители болта¬
лись в высасывающих душу офисных пространствах, тинейджеры,
числом 31 миллион, тусовались в сторонке: они ждали хитов NSYNG
и Backstreet Boys, обсуждали новые серии «Баффи», «Фелисити»
и «Бухты Доусона» и хорошо знали, что скоро будут править миром.
В1999 году можно было встать в любое место Таймс-сквер и ус¬
лышать визг подростков, собравшихся возле съемок Total Request
Live на MTV, - их голоса звучали, будто вопли какого-то призрака
с жевательной резинкой во рту.
На студиях эти крики тоже были услышаны. В1999 году недол¬
го существовавшее, но очень влиятельное движение подростко¬
вого кино достигло совершеннолетия: мультиплексы в торговых
центрах заполнились историями о шашнях выпускников и же¬
стокости позолоченной молодежи из частных школ - в сумме на
них было продано билетов более чем на 400 миллионов долларов.
Всего за несколько лет до этого жанр практически похоронили.
«В начале девяностых тинейджерского кино не было, - говорит
Эндрю Флеминг, сценарист и режиссер комедии 1999 года „Под¬
руги президента" с Кирстен Данст и Мишель Уильямс в ролях двух
девушек, которые заводят дружбу с Ричардом Никсоном. - Помню,
как я читал материал в L.A. Times, где говорилось примерно то, что
подростки не ходят на фильмы про себя самих». Но к концу деся¬
тилетия они хотели ходить только на такие фильмы. «Колдовство»,

122
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
«Бестолковые» и «Крик», неожиданно ставшие хитами, запусти¬
ли явление, которое Entertainment Weekly назвал «тинсплотейщ-
ном»*. Термин указывал на то, как быстро и дешево делались новые
фильмы, призванные радовать юных зрителей. «Это была самая
простая аудитория, какую только можно представить, - отмечает
Шерил Лонгин, написавшая „Бестолковых" вместе с Флемингом. -
Мальчики-подростки шли на любой фильм, вокруг которого была
шумиха. Они бежали в кино в премьерный уикенд - больше все
равно делать было нечего. И студии этим пользовались».
Большинство фильмов «тинсплотейшна» стоили от 7 до 13 мил¬
лионов долларов и потому были инвестицией с низким уровнем
риска. В какой-то момент в запуске насчитывалось такое коли¬
чество фильмов про старшеклассников, что студиям пришлось
искать новые актерские лица. Найти их было несложно - стоило
просто включить телевизор.
***
Девушек было не удержать. Они прижимались друг к другу и тя¬
нулись через заграждения, пытаясь подобраться поближе к парню
с небрежно причесанными светлыми волосами. Всего несколько
месяцев назад никто не узнал бы этого молодого актера, тем более
не стал бы просить у него автограф; теперь же его окружали полчи¬
ща подростков на этой типичной для конца девяностых автограф
сессии. Когда толпа наконец прорвала заграждения, испуганного
Джеймса Ван Дер Бика сунули в полицейскую машину и спешно
увезли прочь, к безопасности. «Все произошло внезапно, - говорит
Ван Дер Бик о неистовой славе,что настигла его в конце десятиле¬
тия, - и кнопки, чтобы отрегулировать громкость, у меня не было».
r Teensploitation — по аналогии с blaxploitation, sexploitation и другими малобюджет¬
ными фильмами, эксплуатирующими скандальную тему ради быстрого заработка. —
Прим. пер.

«Не хочу жить так, как ты»
123
Восхождение Ван Дер Вика началось в начале 1998 года, когда он
впервые появился в образе Доусона Лири - чувствительного, поме¬
шанного на Спилберге старшеклассника в сериале «Бухта Доусо¬
на». Сериал мгновенно стал хитом на новоиспеченном телеканале
The WB, который запустился в 1995 году пачкой ситкомов с афроа¬
мериканцами на первых ролях, но к концу десятилетия помолодел
(и побелел) за счет драматических сериалов «Баффи», «Седьмое
небо», «Фелисити», «Зачарованные» и «Город пришельцев». «Бухта»,
автором которой был сценарист «Крика» Кевин Уильямсон, удачно
заполнила нишу подросткового «мыла» для тех, кто был слишком
юн для «Беверли-Хиллз, 90210». Уже через несколько недель после
старта сериала Ван Дер Бика и его товарищей - Мишель Уильямс,
будущую звезду «Экстази» Кэти Холмс и Джошуа Джексона, кото¬
рый затем сыграет в «Опасных играх», - обсуждали в новостях и на
вечерних шоу, а их агентов забрасывали сценариями.
«Я снялся в маленькой пилотной серии - на канале, которого
даже не было на кабеле у меня в колледже, - и вдруг меня уже рас¬
сматривают на роли в больших голливудских фильмах, - говорит
Ван Дер Бик. - Я был очень разборчив. Вел себя с апломбом, какой
бывает у двадцатилетних: я сам буду выбирать». Ван Дер Бик играл
в американский футбол, так что он был воодушевлен, получив сце¬
нарий «Блюза школьной команды»* о запасном квотербеке, кото¬
рый ведет к победам буйную и сплоченную команду из южного
штата. Правда, первая версия «Блюза» была, по его словам, слиш¬
ком похожа на «Порки» и подобные фильмы из восьмидесятых
с сиськами наголо. Ван Дер Бик изменил свое мнение, только когда
режиссер Брайан Роббинс обещал ему, что фильм будет ближе по
духу к «Огням пятничного вечера» Базза Биссинджера - жесткой
* Оригинальное название — Varsity Blues; в русскоязычных источниках встречаются
варианты названия «Университетская команда» и «Студенческая команда», но оба
они ошибочны, так как речь в фильме идет о команде средней школы. — Прим. пер.

124
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
реалистичной книге 1990 года про американский футбол (ее тоже
адаптируют для кино в 2004 году).
В центре «Блюза школьной команды» - несчастливый славный
парень Джонатан Моксон по прозвищу Моке, который по большей
части сидит на замене, читает Воннегута и коротает время в ожи¬
дании бегства в Брауновский университет. Но взрослые, которые
рулят его техасским городком, постепенно выводят Мокса из себя.
Насмотревшись на то, как его тренер третирует игроков, Моке бе¬
рет ружье и простреливает афишу с его фотографией. Кроме того,
Моке восстает против своего авторитарного отца, помешанного на
футболе, - ему он бросает фразу, которую мог бы сказать кто угод¬
но из рассерженных молодых людей в кино 1999 года: «Я не хочу
жить так, как ты».
Ван Дер Бику было несложно настроиться на гнев Мокса. «Ко¬
гда мне было 17, - рассказывает он, - у меня был режиссер - пол¬
ный мудак, который пытался разрушить чужую жизнь. Я уже был
знаком с людьми, которые использовали свою власть во вред дру¬
гим». Но из-за того, что его герой в «Бухте Доусона» такой милаш¬
ка, Ван Дер Бику пришлось три раза пробоваться на роль Мокса.
И хотя тинейджерское помешательство девяностых было в самом
разгаре, существовали опасения, что его звезда скоро померкнет.
В какой-то момент, когда Ван Дер Бика еще не утвердили на роль,
один из продюсеров «Блюза школьной команды» увидел его фото
на обложке журнала TV Guide и произнес: «Он лицо этого года.
Когда фильм выйдет, будет ли он уже лицом прошлого года?» Ван
Дер Бик, который находился рядом и все прекрасно слышал, по¬
думал: «Ну и как мне, на хрен, тогда развиваться? В прошлом году
ты бы и вовсе меня в этой роли не видел!»
Наконец получив роль, Ван Дер Бик оказался в компании Джона
Войта, который сыграл жестокого тренера Килмера, и Али Лартер
в роли Дарси - неуверенной в себе чирлидерши, которая больше
всего хочет сбежать из техасской глубинки. Лартер в тот момент

«Не хочу жить так, как ты»
125
было 22, она работала моделью и актрисой в рекламе, когда ее
утвердили на роль; к тому времени она сама повидала уже мно¬
го отчаявшихся подростков. «В Нью-Йорке или Лос-Анджелесе
то и дело встречаешь молодых людей, оказавшихся из-за низкой
самооценки в положении Дарси, - говорит Лартер. - Я ее не осу¬
ждала и хорошо знала, в каком она отчаянии. Я могла понять ее,
потому что сама очень хотела стать актрисой».
На съемки «Блюза школьной команды» актеры собрались
в Остине, штат Техас, летом 1998 года. Для спортивных сцен Ван
Дер Бик набрал шесть килограммов мышечной массы, в том чис¬
ле при помощи креатиновых БАДов. Иногда, правда, делу мешала
другая работа актера. Почти каждый вечер на съемках появлялись
в поисках автографа поклонники «Доусона», вычислившие номер
на его игровой футболке, постепенно сводя молодого актера с ума.
(Они подходили и к Войту - обладателю «Оскара», звезде класси¬
ческих бунтарских фильмов «Возвращение домой» и «Полуночный
ковбой» - и просили его процитировать что-нибудь из недавнего
триллера «Анаконда» про гигантскую змею.)
Сцены вне футбольного поля не всегда были проще. В начале
съемок «Блюза школьной команды» Ван Дер Бик и Лартер играли
в неловкой и не оправдывающей ожиданий любовной сцене, где
Дарси пытается соблазнить Мокса при помощи бикини из взбитых
сливок с двумя вишенками - и он ей отказывает. «У меня это был
первый съемочный день, и я была как щенок с большими лапами -
совсем не понимала, что я делаю, - говорит Лартер, которая в этой
сцене использовала крем для бритья. - Но мне важно было пока¬
зать, чем она готова пожертвовать, чтобы выбраться из города».
Телегеничный актерский состав «Блюза» собрала молодая
студия MTV Films, основанная в середине 1990-х в надежде на то,
что бренд телесети привлечет молодых зрителей в кинотеатры.
У студии уже был один лидер проката - «Бивис и Баттхед уделы¬
вают Америку» Майка Джаджа, - но игрового хита ей до сих пор

126
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
недоставало. MTV Films застолбили для релиза непопулярную дату
в середине января и заполонили рекламой эфиры ежедневного
шоу Total Request Live - песочницы современной тинейджерской
культуры. Маркетологи студии умело акцентировали бунтарский
дух «Блюза», заполнив эфир речью Ван Дер Бика про жизнь, кото¬
рой он не хочет, под аккорды Foo Fighters. Для поколения, которое
все десятилетие провело в тени - сначала восхищенных собой
«бэби-бумеров», потом поглощенного собой «поколения Икс», -
«Блюз» был победительной декларацией независимости.
«Блюз» продавали как историю про беспокойную молодость -
со строгими юношами и горячими головами, - и это сработало
лучше, чем кто-либо ожидал. Через несколько дней после пре¬
мьеры Ван Дер Бик забрал свой завтрак из фургона с питанием
на площадке «Бухты Доусона» и увидел, что кто-то написал ему
на фольге поздравление: фильм вышел на первое место в прокате.
Когда «Блюз» сохранил верхнюю строчку вторые выходные под¬
ряд, стало понятно, что его бодрый стиль нашел и неожиданных
поклонников. «Кто-нибудь смотрел „Блюз школьной команды?" -
спрашивала Кортни Лав у журналистов на пресс-конференции. -
Меня восхитила его тонкая игра». Лав была настолько очарована
фильмом - и Ван Дер Биком, - что летом попросила его выйти
с ней на сцену вручать кинопремию MTV. «Мне казалось, что я не¬
достаточно крут для Кортни Лав, - говорит Ван Дер Бик. - Я боялся,
что она будет надо мной смеяться». На самом же деле она стала
говорить с ним про гороскопы и обрадовалась, узнав, что Ван Дер
Бик родился в марте. «Она сказала: ты - рыбы. Так и знала. Курт
тоже был рыбы».
Подростковая экзистенциальная встревоженность «Блю¬
за» хорошо окупилась: фильм шел в кинотеатрах три месяца.
Но в 1999 году звание главного тинейджерского фильма очень ско¬
ро захватит еще одна история про старшеклассников - веселая ро¬
мантическая комедия, которая не стеснялась быть мейнстримом:

«Не хочу жить так, как ты»
127
она удивила всех не в последнюю очередь из-за логотипа студии
на вступительных титрах.
***
Харви и Боб Вайнштейны быстро догадались вложиться в фено¬
мен тинсплотейшна. После двойного успеха «Крика» и «Крика 2»
в середине девяностых - оба выпущены студией Dimension Films,
принадлежавшей Miramax, - братья забросили сети в воды мало¬
бюджетных молодежных триллеров: так появились «Фантомы»,
«Хэллоуин: 20 лет спустя» и даже сиквел «Детей кукурузы», вы¬
пущенный сразу на видео. Но ни один из подростковых фильмов
Вайнштейнов после «Криков» не был так успешен, как «Это все
она» - школьная комедия с возрастным рейтингом PG-13*, выпу¬
щенная Miramax в тот момент, когда она достигла пика «средне¬
лобого»** кино с «Влюбленным Шекспиром». Действие «Это все
она» разворачивается в солнечной и зажиточной калифорний¬
ской школе и представляет собой сказку о пригородной жизни,
частично основанную на пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион» (1913).
Жеребец-футболист Зак переживает расставание с девушкой, ко¬
торая бросила его ради участника шоу «Реальный мир» (такое ро¬
мантическое препятствие могли придумать только в девяностые),
и заключает с другом спор, что превратит тихую, очкастую оди¬
ночку Лейни в королеву выпускного.
* Рейтинг PG-13 означает, что просмотр фильма не желателен детям до 13 лет. Был
введен в 1984 году, позднее прочих оценок, по предложению Стивена Спилберга.
Большинство современных блокбастеров ориентируются на эту категорию — по¬
следнюю в рейтинговой системе, которая позволяет детям идти на фильм без сопро¬
вождения взрослого.
** В английском языке существует расхожее деление произведений искусства
на «высоколобые» (highbrow, буквально — «высокобровые») и «низколобые». «Сре¬
днелобыми» в этой условной системе называют обывательские вкусы. В частности,
«среднелобого» читателя обличала Вирджиния Вулф в опубликованном после ее
смерти письме, которое положило начало более широкой дискуссии.

128
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Для тех, кто считал, что Miramax и так уже слишком далеко
ушла от смелого прошлого «Бешеных псов», «Это все она» и сама
казалась каким-то сомнительным пари. Глава Walt Disney Майкл
Айснер предупреждал Вайнштейна, что легкомысленными сказоч¬
ками для подростков тот «засирает свой бренд». Харви Вайнштейну
было наплевать. Айснеру он объяснил, что запустил «это говнище»
в производство, чтобы доказать - Miramax может соревноваться
с большими студиями. К тому же в съемках «Это все она» почти
не было финансовых рисков. Малоизвестный молодой сценарист
М. Найт Шьямалан согласился дописать сценарий, чтобы изба¬
виться от обязательств перед Miramax, которые на нем висели уже
несколько лет. Актеров Вайнштейн набрал по дешевке, включая
и дебютантку в заглавной роли - Рэйчел Ли Кук.
Кук, 19-летняя уроженка Миннеаполиса, сыграла в нескольких
семейных фильмах, а потом получила роль второго плана в инце-
стуальной комедии Miramax «Дом, где говорят „Да"» с вездесущей
инди-звездой Паркер Поузи. «Я очень хотела быть Паркер, - гово¬
рит Кук. - Мне казалось, что из всех классных девушек мира она
самая классная». Добродушная и приподнятая интонация «Это
все она» - где Кук впервые играла ведущую роль - очень далеко
отстояла от мрачного сандэнсовского «Дома, где говорят ,,Да“».
Но жанр школьной мелодрамы был близок актрисе, которая рос¬
ла в восьмидесятые на подростковых сюжетах типа «Клуба „За¬
втрак"» и «Милашек в розовом». Обе эти истории из жизни стар
шеклассников - иногда бестолковые, но прочувствованные - были
написаны Джоном Хьюзом. «В детстве я была безумно влюблена
в его фильмы, - говорит Кук. - В предыдущем десятилетии они
поселились в сердцах и умах. И мне кажется, что популярность
„Это все она" связана с тем, что место пустовало».
В отличие от другого подросткового кино восьмидесятых,
в фильмах Хьюза очень разные персонажи - умники, спортсме
ны, психи, принцессы или хулиганы - часто находили общий язык,

«Не хочу жить так, как ты»
129
несмотря на различия в классе и статусе. «Это все она» был сделан
в том же духе. Сцена, покоряющая сердца и умы, - та, в которой
Лейни наконец-то соглашается на свидание с Заком, президентом
класса из богатой семьи в исполнении Фредди Принца-младшего
из «Я знаю, что вы делали прошлым летом». Лейни, до этого счи¬
тавшая его невежей, спускается с крыльца своего скромного до¬
мика, избавившись от своего обычного стиля пригородной бо¬
гемы: на ней нет очков, а вместо привычного комбинезона она
одета в узкое красное платье, которое, по словам Кук, было даже
слишком облегающим: «Основное платье испачкалось во время
другой сцены, и пришлось сниматься в запасном, которое было
мне мало, - говорит она. - Помню, как я думала: я же не могу ды¬
шать, это ужасная ошибка».
Сцена на крыльце заканчивается тем, что Лейни неуклюже
падает в объятья Зака под ошалелые аккорды «Kiss Ме» группы
Sixpence None the Richer. Позже они оказываются на неправдо¬
подобно роскошном школьном выпускном балу. Как и многие
молодые актеры девяностых, Кук снималась с раннего подрост¬
кового возраста и потому пропустила некоторые вехи закадро¬
вой жизни. «В старших классах я ходила в школу время от вре¬
мени, так что выпускной пропустила, — говорит она. — Меня
никто не звал, и я даже не знала, когда он». Двухдневный танец
на съемках «Это все она» был, по ее словам, «квази-выпускным.
Но в каком-то смысле фальшивый выпускной даже лучше
настоящего».
Для Кук и для зрителей «Это все она» был той же подростковой
фантазией из восьмидесятых, обновленной ради соответствия ре¬
алиям конца девяностых. В проходных тинейджерских фильмах
рейгановской эры школьная иерархия была проста: симпатичные
атлеты - козлы, а изгои — тихо страдающие святые души. Персо¬
нажи «Это все она» были изображены не так однобоко. Как и Моке
в «Блюзе школьной команды», персонаж Принца — качок с будущим

130
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
в Лиге плюща; в какой-то момент он пытается впечатлить Лейни
трюками с соксом на вечере исполнительского искусства (сооб¬
щали, что эту сцену в фильм вписал Шьямалан). В то же время
школьный ботаник - раздражительный, воинственный, а ино¬
гда попросту хамоватый: он не слишком похож на робкого лузера,
обычного мученика из подросткового фильма.
Осознанно незамысловатая идея «Это все она» (смотрите, ум¬
ные ребята могут быть клевыми!) прозвучала в фильме в тот год,
когда по всей стране начался подъем нердов. Осенью 1999 года
NBG выпустила в эфир сериал «Хулиганы и ботаны» - популяр¬
ную школьную комедию, спродюсированную Джаддом Апатоу;
среди ее главных героев были застенчивые, неуклюжие умни¬
ки из восьмидесятых. Примерно в то же время начались съемки
первого фильма из трилогии «Властелин колец», которой скоро
предстояло захватить мир. Могучее новое поколение остроумных
и пытливых нео-нердов было на подъеме - не только в Голливуде,
но и в цифровых пещерах Кремниевой долины, где задроты стали
настоящими королями. Лейни могла не снимать очки — через не¬
сколько лет так уже никто не будет делать. «Если бы „Это все она“
снимали сегодня, - говорит Кук, - эту сцену пришлось бы пере¬
делать задом наперед».
Вышедший в январе фильм с рейтингом PG-13 собрал 16 мил¬
лионов долларов в первый уикенд - один из лучших результатов
в истории Miramax, вдвое больше, чем заработало на старте «Кри¬
минальное чтиво». «Это все она» стал настолько вездесущим, а его
актеры настолько известными, что вскоре после премьеры Кук
пришлось скрываться. «Я решила, что буду носить очки, - говорит
она. — Но потом поняла: вот дура, решила замаскироваться в свою
героиню из фильма!»
Это была идея из репертуара ботаников, но никто не стал бы
над ней за это смеяться. Благодаря «Это все она» стало ясно, что для
нового поколения подростков старые законы школьного жанра уже

«Не хочу жить так, как ты»
131
неприменимы. В кино 1999 года спортсмены могли быть умника¬
ми, умники могли быть психами. Но веселее всех было хулиганам.
★★★
На дворе был 1998 год, и Роджер Камбл стоял на коленях в голли¬
вудском ресторане Le Petit Bistro, умоляя Риз Уизерспун сняться
в его фильме. Уже несколько месяцев 32-летний сценарист гото¬
вил «Жестокие игры» - современную версию «Опасных связей»
Пьера Шодерло де Лакло. Нескромный роман 1782 года о паре ску¬
чающих, порочных аристократов, которые заключают распутное
пари о честной молодой женщине, экранизировали уже несколько
раз - только в конце восьмидесятых вышло два фильма. Но «Же¬
стокие игры» Камбла должны были стать первой версией, дей¬
ствие которой будет происходить в самой распутной среде из всех
существующих - среди современных тинейджеров.
Камбл был известен пьесой «D girl»* - сатирической комедией
о закулисье шоу-бизнеса с Дэвидом Швиммером из «Друзей» в глав¬
ной роли. Он читал «Опасные связи», но о собственной адаптации
задумался, лишь когда посмотрел завоевавшую «Сандэнс» бруталь¬
ную драму «Добро пожаловать в кукольный дом». «Этот фильм
произвел на меня невероятное впечатление, - говорит он. - Я по¬
нял, что среднюю школу можно изображать жестко и правдиво».
Фильм Камбла, получивший название «Жестокие игры», с са¬
мого начала упивается своей порочностью. Интриги плетутся
в основном в богатом особняке в Верхнем Вест-Сайде, где же¬
стокая принцесса из частной школы Кэтрин убивает время, за¬
нюхивая колпачки кокаина из четок-тайника, которые носит на
шее. От скуки она заключает спор со сводным братом-плейбоем
Себастьяном: если он сможет переспать с Аннетт, новенькой
* Development girl — работа начального уровня в кинокомпаниях по поиску сюжетов
и оценке входящих сценариев.

132
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
милашкой-скромницей, она даст ему то, чего он всегда хотел.
«Я трахну тебя так, что у тебя глаза на лоб полезут, - говорит она
и добавляет: — Можешь взять меня как угодно».
На роль Кэтрин Камбл взял Сару Мишель Геллар, которая вы¬
играла Дневную премию «Эмми» за роль маленькой коварной
скандалистки в сериале «Все мои дети». Но суперзвездой под¬
ростковой культуры ее сделал выход в «Баффи — потребитель¬
нице вампиров», где Геллар с энергией и иронией сыграла со¬
крушающую монстров главную героиню. Все были настолько
влюблены в этого персонажа, что один из продюсеров «Жестоких
игр» не мог увидеть ее в роли Кэтрин и просил подумать о том,
чтобы сыграть паиньку Аннетт. «Я сказала: вы не понимаете -
в мыле я играла отрицательных героинь!» - рассказывает Геллар.
Она говорит, что следующие три месяца «преследовала» Камбла
и даже специально пришла на празднование Хэллоуина, где он
должен был быть. «Оделась, наверное, Эльвирой — повелитель¬
ницей тьмы», - говорит она.
В конце концов Геллар убедила продюсеров утвердить ее на
роль Кэтрин - это решение неприятно удивило руководство кана¬
ла The WB, не говоря уже об ее агентах. «Я слышала от менеджера:
люди только тебя полюбили, зачем ты это портишь?» — вспоми¬
нает Геллар. (Менеджера впоследствии уволили.) Идея фильма
не порадовала и автора «Баффи» Джосса Уидона, который на се¬
риальном мероприятии незадолго до премьеры «Жестоких игр»
назвал картину «порнушной». «Я на него тогда разозлилась, - го¬
ворит Геллар. - Но думаю, что фильм он к тому моменту не видел.
„Жестокие игры" были важны для меня лично, потому что мне
впервые дали взрослый материал».
Во время съемок «Игр» Геллар исполнился 21 год: тот возраст,
когда жестокость тинейджерской жизни еще не изгладилась из
памяти. «Я сама ходила в частную школу в Нью-Йорке, но благо¬
даря гранту, - говорит она. - И я своими глазами видела таких

«Не хочу жить так, как ты»
133
Кэтрин - бедных маленьких богатых девочек, очень гадких, но
таких искушенных в своей гадости».
Райан Филипп, которого Камбл взял на роль Себастьяна, тоже
вырос, наблюдая богатство с расстояния. «Я рос без денег, - гово¬
рит Филипп, уроженец штата Делавер. - В каком-то смысле уча¬
стие в „Жестоких играх" для меня стало способом заклеймить тех
ребят, у которых всего было больше - тех, кто приезжал в школу
на „БМВ", когда у меня был старенький „Хендэ"». Филипп тоже на¬
чинал карьеру в мыльных операх: он играл подростка-гея в «Од¬
ной жизни, чтобы жить», потом мелькал в ролях второго плана
в мачистских драмах типа «Багрового прилива» и в насыщенных
сексом инди-фильмах вроде «Студии 54». Филипп получил сцена¬
рий Камбла, когда снимался в «Я знаю, что вы делали прошлым
летом» - популярном хорроре, который произвел его в статус
настоящей голливудской звезды. «Меня интересовали истории,
которые были слегка в панковском духе или же высмеивали об¬
щественные нормы», - говорит Филипп. Но кроме того, он хотел
сняться в фильме типа «Клуба „Завтрак"» - «таком важном под¬
ростковом кино, которое остается в веках, которое не переключа¬
ешь, когда оно идет по телевизору».
Хотя для Камбла «Жестокие игры» были первым полнометраж¬
ным проектом, он уже завоевал внимание большой студии (Sony)
и заполучил в актерский состав двух перспективных кинозвезд.
Но ему никак не удавалось найти актрису на роль Аннетт - ро¬
мантичной идеалистки, которая из мишени в интриге Себастья¬
на превращается в предмет его воздыханий. Камблу требовалась
актриса, которая не только сможет быть достойной и игривой
соперницей Филиппа, но и убедит студию в том, что «Жестокие
игры» стоят вложений в 11 миллионов долларов. «Райан приходил
ко мне домой на читки вместе с другими актерами, - вспоминает
Камбл. - В какой-то день мы все вместе сидели, и вдруг я спраши¬
ваю: „А как насчет твоей девушки?"»

134
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Вскоре они уже были в ресторане в Западном Голливуде и от-
чаянно пытались продать свой план Уизерспун. «Мы с Роджером
по-настоящему на нее насели. Мы подпаивали ее и твердили: сы¬
грай в этом фильме! Пожалуйста-пожалуйста!»
Уизерспун в тот момент было чуть больше двадцати, и она уже
около десяти лет снималась в студийных драмах и независимых
триллерах, следуя по непредсказуемой траектории. В угрюмом
«Шоссе» она остановила серийного убийцу, в фантастическом «Пле-
зантвиле» освободила закабаленный городок, а в дешевом трилле¬
ре «Страх» ранила Марка Уолберга ударом трубкой мира в спину.
«Мне всегда нравились героини с темпераментом, - говорит Уизер¬
спун. - У них есть свое мнение, им приходится иметь собственные
взгляды. Мне неинтересно было играть чью-то подружку».
Она отказывалась играть Аннетт, пока Камбл не согласился пе¬
реписать сценарий. «Она говорила: эту роль надо улучшить», - рас¬
сказывает Камбл. К тому моменту, когда в начале 1998 года в Лос-
Анджелесе стартовали съемки «Жестоких игр», Камбл и Уизерспун
переработали героиню-скромницу, которая влюбляется в интри¬
гана Филлиппа. Роман их персонажей подразумевал, что молодой
паре - а впервые они встретились в 1997-м на вечеринке в честь
21-летия Уизерспун - придется сыграть в нескольких сценах раз¬
ной степени интимности, включая бурное расставание, которое
обоим актерам показалось неприятным. «Мы уже полтора года
жили вместе, - говорит Уизерспун. - Райан хотел, чтобы я сильно
его ударила, и, кажется, я повредила ему ухо». Когда съемки сце¬
ны были закончены, измотанного Филиппа вырвало. «Наверное,
я просто вел себя как пафосный ушлепок, - говорит он, - упивался
драматизмом, поскольку она была моей девушкой в реальности».
За комические отступления в «Жестоких играх» главным обра¬
зом отвечала Сесиль, наивная новенькая ученица, которая стано¬
вится пешкой в руках коварной Кэтрин. Ее сыграла 26-летняя Сель-
ма Блэр, которая к тому моменту несколько лет жила в Нью-Йорке.

«Не хочу жить так, как ты»
135
«Я жила у Армии Спасения, пыталась пробиться как актриса, - го¬
ворит Блэр. - Я радовалась бы даже рекламе жвачки». Блэр быстро
оказалась втянута в помешательство на тинейджерах и почти
получила главную роль в «Бухте Доусона» - но в тот же день на
пробы пришла Кэти Холмс. Работа в «Бухте» прошла мимо - но
вокруг было много других подростковых ролей. «Время благово¬
лило тем, кто старше восемнадцати, но юно выглядит, - говорит
Блэр. - Я не могла похвастаться опытом, но у многих других ребят
его было не больше».
Блэр, чьей самой большой ролью до сих пор был эпизод в коме¬
дии «Вход и выход», вскоре оказалась участницей самой скандаль¬
ной сцены «Жестоких игр». В один ясный день в мае 1998 года - та¬
кой день, когда, по словам Геллар, «все на свете идут в Центральный
парк», - сотни зевак собрались на манхэттенской лужайке неда¬
леко от места, где Геллар и Блэр лежали на полотенце для пикни¬
ка. Над парком гудел шум толпы, и время от времени где-нибудь
недалеко сверкала вспышка фотокамеры. Геллар была актрисой
с четырехлетнего возраста, и оживление вокруг съемочных пло¬
щадок было для нее привычным зрелищем. Но даже она удивилась
такому вниманию. «Помню, как на 72-й улице снимали „Крепкий
орешек" и все ходили посмотреть, — говорит Геллар. — Но наш ма¬
ленький фильм совсем не был „Крепким орешком"».
В сцене, которую снимали в тот день, Кэтрин предлагает не¬
опытной Сесиль свою помощь - той требуется попрактиковать
умение целоваться. Они почти на 15 секунд сплетаются языка¬
ми, после чего между их губами остается тонкая ниточка слюны.
Несколько десятилетий спустя этот засос показался бы довольно
скромным и даже банальным. Но тинейджерская мания конца
девяностых и ее не всегда совершеннолетние звезды стали при¬
чиной и усилившейся настороженности относительно подрост¬
кового секса. Родители 1999 года, очевидно, страдали амнезией:
некоторые из них провели юность, рассматривая дорожку волос

136
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
на животе Дэвида Кэссиди на обложке Rolling Stone, а теперь они
же были потрясены (потрясены!) тем, что их дети слушают двус¬
мысленные подростковые поп-хиты (Гт a genie in a bottle / You’ve
gotta rub me the right way*) и пялятся на пупок 17-летнией Бритни
Спирс. Обеспокоенных взрослых и одержимых подростками жур¬
налистов сцена девичьего засоса по-настоящему завораживала.
«Жестокие игры» еще даже не вышли, а в открывающем материале
журнала Premiere «Тот Самый Поцелуй» был освещен в подробно¬
стях, причем отдельно отмечалось, что эротически заряженные
сцены фильма «спровоцировали тысячу совещаний за закрытыми
дверями на The WB».
Из-за Того Самого Поцелуя нервничали все, и особенно Блэр.
«Я была очень неопытна в сексе, - говорит она. - Пожалуй, я бо¬
ялась целоваться с девушкой потому, что тогда боялась целовать¬
ся и с парнями». Геллар в тот день больше всего беспокоили фо¬
товспышки. «Куда ни глянь, всюду были папарацци», - говорит
она. В самом деле, спрятавшийся неподалеку фотограф сумел за¬
печатлеть момент соприкосновения, и на следующий день фото
девушек, соединившихся в поцелуе, появилось в The New York Post.
«Попав в Post, житель Нью-Йорка прячется с глаз долой от сты¬
да, - говорит Геллар. - Но в то же время это как-то воодушевляет».
В Sony Pictures тоже были воодушевлены. Когда мартовская
премьера «Жестоких игр» близилась, их рекламу можно было
найти на обложках журналов и таблоидов (The WB, чьи менедже¬
ры переменили мнение насчет непристойности фильма, решила
продвигать фильм в прайм-тайм). Камбл утверждает, что в пер¬
вые выходные проката «в кинотеатрах висели знаки с надписью:
мы не продаем билеты на „Жестокие игры44, если вам нет 17 лет.
Но люди покупали билеты на другие фильмы и пробирались в зал».
Оказалось, циничные сексуально озабоченные подростки больше
«Я джинн в бутылке, потри меня в нужном месте». — Прим. пер.

«Не хочу жить так, как ты»
137
всего хотели посмотреть историю про других циничных и сексу¬
ально озабоченных подростков, даже если эту историю сочини¬
ли пару веков назад. Это было очень удачно для «Десяти причин
моей ненависти».
***
Когда Кирстен Смит по прозвищу Киви была старшеклассницей
в маленьком городке в штате Вашингтон, то работала в семей¬
ном магазине видеопроката, где сама могла взять и обязатель¬
ные фильмы Джона Хьюза, и хиты девичьих посиделок — «Парень
что надо» и «Отчаянно ищу Сьюзан». Это были фильмы о молодых
женщинах и для молодых женщин, сделанные в те времена, ко¬
гда блокбастеры были обычно заточены под мальчиков (или не
повзрослевших мужчин). «В „Балбесах" и „Искателях потерянного
ковчега" девушек было немного, — говорит Смит. — А если и были,
то как побочные персонажи».
Позже Смит переехала в Лос-Анджелес, где стала работать ре¬
цензентом сценариев для небольшой голливудской кинокомпа¬
нии. Однажды ей пришла рукопись Карен Маккаллы, начина¬
ющей сценаристки из Денвера. Они переписывались несколько
месяцев, после чего наконец встретились в лос-анджелесском
баре в 1996 году. В тот же вечер они набросали на салфетках свой
первый совместный проект - триллер о разгневанных женщи¬
нах, которые голыми руками убивают «морских котиков». Скоро
должен был выйти триллер «Долгий поцелуй на ночь» с Джиной
Дэвис, и Смит с Маккаллой «планировали подхватить тему бое¬
виков с клевыми засранками», по выражению Смит. Но «Долгий
поцелуй» провалился, и «сценарием никто не заинтересовался.
Так что мы решили написать что-нибудь в своем любимом жан¬
ре - про подростков».
Взяв за образец переделку «Эммы» Джейн Остин в «Бестолко¬
вых», Смит и Маккалла придумали перенести в современность

138
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
«Укрощение строптивой» - историю, написанную Шекспиром
в XVI веке, о независимой молодой женщине, которую перевос¬
питывает ухажер; и сделать из пьесы мелодраму про школьни¬
ков. В их версии укротителем стал загадочный бунтарь Патрик,
а строптивой - Кэт, которая учится в выпускном классе, считает
себя выше всего этого и не позволяет своей популярной млад¬
шей сестре ходить на свидания, пока сама она не начнет. Другой
ученик подкупает Патрика, чтобы он влюбил в себя Кэт, и так же,
как в подростковых интригах «Это все она» и «Жестоких игр», не¬
совместимые герои «Десяти причин» в конце окажутся вместе.
В сценарии Смит и Маккаллы «Укрощение строптивой» было
переделано под их собственный опыт. Заглавное стихотворение
с перечислением многочисленных прегрешений Патрика, которое
Кэт читает вслух, основано на дневнике Маккаллы, который она
вела в старших классах: там была запись, где она в подробностях
описала недостатки своего молодого человека. «Были пункты типа
„всегда считает себя правым" и „не слушает чужого мнения"», - рас¬
сказывает Маккалла. Смит, которая давно интересовалась женски¬
ми исследованиями, придала Кэт настрой пригородной riot grrrl
и наградила любовью к женским панк-группам Raincoats и Bikini
Kill. Как говорит Смит, в фильме «смешивались похабный юмор
и дух панк-феминизма».
Законченный сценарий «Десяти причин» прошел через не¬
сколько рук, прежде чем оказался у Сета Джерета - тот недавно
начал работать сценарным агентом, используя собственную квар¬
тиру в Голливуде в качестве офиса. Джерет и сам извлек выгоду
из сценарного бума девяностых: недавно он продал сценарий, ко¬
торый станет драмой о подпольных казино «Шулера» с Мэттом
Дэймоном и Эдвардом Нортоном. «Рынок был очень здоровый, -
говорит Джерет. - Некоторые сценарии пользовались такой сла¬
вой, что менеджеры брали их друг у друга почитать просто ради
удовольствия».

«Не хочу жить так, как ты»
139
«Десятью причинами» особенно интересовалась студия
Touchstone Pictures - отделение Walt Disney, сосредоточенное
в основном на взрослых темах, которое пропустило расцвет мо¬
лодежного кино. Touchstone договорились о праве покупки «Де¬
сяти причин», и Смит с Маккаллой сели переписывать сценарий,
исполняя одно из главных требований студии. «Нам сказали, что
Кэт слишком сердитая, так что ее нужно лишить матери, чтобы
эта злость имела объяснение, - говорит Смит. - А просто хму¬
рой феминисткой она, блин, не могла быть. Типичное для Disney
замечание: уберите маму». Но даже с учетом этой поправки Кэт
разрешили быть более разъяренной - а также свободной и само¬
стоятельной в своей свободе, - чем многим из героинь большо¬
го экрана в ту эпоху, и даже сделать несколько колких выпадов
в адрес патриархата. «Я так понимаю, что в нашем обществе быть
мужчиной и мудаком достаточно, чтобы заслужить наше внима¬
ние», — говорит она в «Десяти причинах».
Disney и продюсеры быстро собрали команду молодых актеров.
Роль Кэт предстояло исполнить 17-летней нью-йоркской актрисе
Джулии Стайлз, которая снималась в сериалах «Писатель-призрак»
и «Надежда Чикаго». А роль Патрика ушла к 18-летнему уроженцу
Перта Хиту Леджеру, сыгравшему в нескольких австралийских
мыльных операх. Когда Леджер был утвержден, Смит и Маккалле
поручили переписать некоторые из его реплик, чтобы приспосо¬
бить текст к австралийскому акценту актера. «Мы собирались вы¬
пить кофе, но в конце концов оказались в баре на Сансет-стрип, -
рассказывает Маккалла. - Никто не спрашивал у него документы.
У меня совсем не было ощущения, что я тусуюсь с тинейджером».
Во время съемок в Сиэтле и окрестностях в 1998 году го¬
стиничный номер Леджера «превратился в базу для общих ту¬
совок». «В нем было какое-то естественное лидерское начало,
и в номере происходила непрерывная вечеринка для всех», -
говорит Смит. Иногда Леджер развлекал гостей при помощи

140
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
диджериду - огромного музыкального инструмента из Австра¬
лии, который дополнял его не вполне земной образ. Как-то вече¬
ром на очередной тусовке в номере Леджера Джерет случайно
повернул диджериду не тем концом. «Он сразу меня поправил:
нет-нет, не переворачивай его вверх ногами, а то дух инструмен¬
та будет утерян, - вспоминает Джерет. - Он был совсем молод, но
сколько в нем было мудрости».
Но Леджер умел и дурачиться, чему свидетельством - сцена,
в которой Патрик приманивает Кэт, съехав по столбику с динами¬
ком, пройдясь в танце по трибунам футбольного поля и горланя
тридцатилетней давности шлягер Фрэнки Вэлли «Can’t Take Му
Eyes Off You» под аккомпанемент школьного оркестра. «Я много
лет не пел и не танцевал, - говорил Леджер вскоре после съемок. -
Планировалась сцена, как у Джина Келли и Фреда Астера. При¬
думали четкую хореографию — а потом я сделал все неряшливо».
У «Десяти причин» не было звездной мощи «Блюза школьной
команды» и «Жестоких игр», но Маккалла была уверена, что фильм
обойдет своего конкурента по прокату. «Я увидела трейлер „Матри¬
цы", - рассказывает она, - и подумала: что это еще за ужас, у нас
точно будет первое место. Я верила в это до того момента, когда
„Матрица" стартовала с огромным успехом в прокате».
«Десять причин» заняли второе место после фантастической
машины Вачовски - серьезное достижение, учитывая сравни¬
тельно мизерные масштабы хайпа. Двадцать лет спустя Маккал¬
ла продолжает удивляться успеху «Матрицы»: «Я ее так и не до¬
смотрела, - говорит она. - Каждый раз не могу понять, почему
они сидят в какой-то клоаке, едят кашу и носят грязные свитера?
Почему им не хочется жить в радостном, светлом, чистом мире?»
•kirk
Самая известная школьная комедия девяностых поначалу имела
подходившее ей неумеренное заглавие: «Безымянная подростковая

«Не хочу жить так, как ты»
141
комедия про секс, которую можно снять дешевле десяти миллио¬
нов долларов, которая вряд ли понравится студийным рецензен¬
там, но которую, думаю, вы наверняка полюбите».
Такое остроумное название сценарист Адам Херц использовал,
чтобы привлечь внимание к своей непристойной подростковой
комедии. Херцу тогда было около двадцати пяти, и он отчаянно
пытался запустить сценарий в производство после нескольких не¬
удачных попыток продать сценарий полного метра или пилотно¬
го эпизода сериала. Он уже раздумывал над тем, чтобы вернуться
из Лос-Анджелеса в родной Мичиган, когда его сценарий наконец
приобрели очень нуждавшиеся в хитах Universal Pictures - веро¬
ятно, привлеченные словами «подростковая», «комедия» и «де¬
шевле десяти миллионов». Название сценария позже сократят до
запоминающихся двух слов - «Американский пирог».
«Американский пирог» - слегка скандальная и оптимистич¬
ная история взросления - рассказывает о нескольких парнях-
старшеклассниках из пригородной школы, которые дают обет
потерять девственность до выпускного. Это кино в жанре «С+Ж»
(сиськи + жопы) в духе комедий восьмидесятых «Беспечные време¬
на в „Риджмонт Хай“» и «Порки». «Моя школа была не как в „Бухте
Доусона", - говорит Херц. — У нас никто не терзался жизненными
дилеммами». В «Пироге» не было ни хандры, ни ярости, и едва ли
намек на подростковые страхи. Его персонажи желали только по¬
трахаться, ну и, может быть, влюбиться. Если убрать оттуда линию
с веб-камерой и камео группы blink-182, то сюжет «Пирога» мог бы
легко происходить в любой момент в последние 50 лет.
Замешивать «Американский пирог» студия пригласила двух
братьев, давно уже оставивших школьные годы позади, - Криса
и Пола Вайцев, которые недавно написали сценарий мультфильма
«Муравей Антц» и теперь хотели быть режиссерами. Их кандидату¬
ры были не самыми очевидными для фильма, который начинает¬
ся со сцены с подростком, мастурбирующим в носок. «Наш подход

142
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
был почти что старомодным, - говорит Крис Вайц, которому в мо¬
мент выхода „Американского пирога" было 29 (старшему брату
Полу исполнилось 33). - В том, что делают эти ребята, есть что-то
такое милое и трогательное. И мы полагались на наших актеров,
чтобы те сообщили фильму собственный опыт и ощущение того,
что такое быть тинейджером».
Вскоре начался подбор актерского ансамбля: в фильме было
больше десятка героев-тинейджеров. «Мы хотели, чтобы было
как в „Американских граффити", когда смотришь на этих ребят
и не понимаешь, почему раньше их не видел», - говорит Крис Вайц.
Universal выдвинула несколько собственных кандидатур: среди
них были, например, Джонатан Тейлор Томас - покоритель сердец
и звезда ситкома Тима Аллена «Большой ремонт», а также Кейт
Хадсон, которая только делала первые шаги в профессии и пока
что больше всего была известна как дочь Голди Хоун. Оба отказа¬
лись, как и звезда «Жестоких игр» Сельма Блэр: по ее словам, ей
предложили выбрать любую из женских ролей. «Я решила, что
хватит играть в подростковых фильмах, — говорит Блэр. - И это
было тупо. Мне стоило ловить волну».
Вайцы искали актеров повсюду: в независимом кино, ситко-
мах, вечерних фэнтези-сериалах, театре и студийных фильмах.
Был даже парень, чьим крупнейшим проектом был хозяйствен¬
ный супермаркет Home Depot. Именно там работал Шонн Уильям
Скотт, когда пробовался на роль, - хотя слово «работал», возможно,
не совсем точное. «Ни хрена я не делал, чувак, — говорит Скотт. -
Я расставлял тележки для покупок, потом меня повысили до кон¬
сультанта в отделе сантехники. Про сантехнику я не знал ничего.
Так что я приходил на работу и восемь часов ходил между рядами
с деловым видом».
Скотт, уроженец Миннесоты, уже несколько лет жил в Лос-
Анджелесе и пытался добиться успеха в качестве драматического
актера - комедии его не очень интересовали. Но все же он оказался

«Не хочу жить так, как ты»
143
на пробах на роль Стива Стифлера, тусующегося напропалую му¬
дозвона, которого в одной сцене настигает возмездие: он случай¬
но выпивает пиво со спермой. Скотт думал, что шансов на фильм
о старшеклассниках у него нет: «Я уже в седьмом классе выгля¬
дел на 45. Но терять мне было нечего. Стифлера я решил играть,
как Ганнибала Лектера: вроде бы он не должен вам нравиться, но
нравится».
Мама Стифлера в «Американском пироге» - соблазнительная
кокетка в духе миссис Робинсон из «Выпускника», которую сы¬
грала актриса импровизационного жанра Дженнифер Кулидж.
В сцене вечеринки один из подростков начинает выкрикивать
вслух аббревиатуру в ее честь - MILF*. «До тех пор я не сталки¬
вался с этим термином, - говорит Джон Чо. - Мне было не очень
приятно его произносить».
Чо, уроженец Южной Кореи, получил роль «второго парня, ко¬
торый кричит ,,MILF“», когда Крис Вайц (уже утвердивший его на
роль участника джазового хора) увидел, как он рэпует во время
читки сценария. Чо было хорошо за двадцать, и он уже снялся
в нескольких фильмах и сериалах. Он говорит, что в девяностые
«американская подростковая поп-культура была для меня совер¬
шенно чужой. Когда я учился в старших классах, самым популяр¬
ным сериалом был „Беверли-Хиллз, 90210м, но я видел его и думал
только о том, что не знаю ни этого места, ни этих людей. Он был
очень белым». Роль в «Американском пироге» в основном состоя¬
ла из одной повторяющейся реплики, но Чо говорит, что это был
важный момент для его карьеры. «Он что-то значил с точки зрения
того, как воспринимаются американцы азиатского происхожде¬
ния. Персонаж с азиатской внешностью был совершенным аме¬
риканцем. И зрители могли сказать: этот чувак совсем не похож
на иностранца. Я таких знаю».
Mother I'd like to fuck — «мамка, которой я бы засадил».

144
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Другое новое лицо в «Американском пироге» - Крис Кляйн, ак¬
тер из Небраски; его незадолго до того обнаружил режиссер Алек¬
сандр Пэйн и пригласил в комедию «Выскочка», которая вышла
весной 1999 года. В «Пироге» Кляйн сыграл Оза, звезду команды
по лакроссу, который приходит петь в хоре. В детстве Кляйн зани¬
мался актерской игрой и пением, но к старшим классам, по его же
выражению, «переделался в спортсмена». «Я носил джинсы и ко¬
жаную куртку и ездил на Camaro Z281982 года», - рассказывает
он. Прочитав в сценарии роль качка и джазового певца Оза, «я уз¬
нал себя, - говорит он. - В „Американском пироге" подобралась
странная компания: Оз - спортсмен, но дружит с совсем другими
ребятами. Мне это было знакомо, я общался со всеми».
В отличие от Кляйна, Шеннон Элизабет не имела ничего общего
со своей героиней в «Американском пироге» — Надей, ученицей
по обмену из России. Элизабет была подростком в городе Уэйко,
штат Техас, когда ей досталась роль в клипе R&B-rpynnbi Hi-Five.
Роль была маленькая, но режиссер клипа - будущий постановщик
«Тренировочного дня» Антуан Фукуа - посоветовал ей попробовать
себя в модельном бизнесе. Так Элизабет оказалась в Лос-Анджелесе,
где сыграла в нескольких сериальных эпизодах и паре независи¬
мых фильмов, а потом пришла на кастинг «Американского пирога».
Роль Нади предполагала сцену, где Элизабет появится голой.
Кроме того, ей предстояло овладеть русским акцентом. «Мой то¬
гдашний парень сказал: помнишь, как на занятиях по актерке на
той неделе ты изображала французский акцент? Вот и нормаль¬
но, делай то же самое, - рассказывает Элизабет. - Я поняла, что
на французский акцент это было совсем не похоже». На пробах
Элизабет продемонстрировала свой видоизмененный русский
и в скором времени получила звонок от агента - ее утвердили на
роль. Во время разговора она побежала через лужайку и вывих¬
нула ногу, наступив в яму. «Я радовалась и плакала от боли одно¬
временно», - вспоминает она.

«Не хочу жить так, как ты»
145
Неожиданный бойфренд Нади в «Пироге» - нервный вечный
девственник Джим, которого сыграл актер из ситкомов Джейсон
Биггз. Джиму рассказывают, что третья база* на ощупь похожа
на «теплый яблочный пирог», так что, увидев пирог на кухонном
столе родителей, он недолго думая снимает штаны и начинает его
трахать. К его ужасу, в процессе его застает отец в исполнении Юд¬
жина Леви из сериала SCTV. «Реакция Джейсона - его страх, пот,
откровенность - все выглядело очень по-настоящему, - говорит
Кляйн. - Не какой-нибудь тупой номер с банановой кожурой».
Смущение получилось настолько реалистичным, может быть,
потому, что актеру, которому в тот момент было двадцать, дей¬
ствительно было страшно трахать пирог в кадре. Он рассказывал,
что перед началом съемок в ужасе звонил агенту: «Что, я правда
буду это делать? Что, если фильм никто не посмотрит, а я все рав¬
но останусь тем самым чуваком, который так опозорился?» Но все
же он «понимал, что это смешно. И сцена могла сработать только
в том случае, если я буду ебать неодушевленный предмет на пол¬
ном серьезе» (его партнером по эпизоду был фальшивый пирог
из пенопласта). Наконец настроившись на сцену, Биггз оказался
предоставлен самому себе. «Мы не очень понимали, как именно
будем снимать и сколько там будет видно, - говорил Пол Вайц. -
Мы сказали ему: так, Джейсон, будешь стоять здесь и иметь пирог.
И ушли. Дальше дело было за Джей Би - снимай штаны и начинай».
Сцена на кухне вызвала вопросы у МРАА - из-за этого и не¬
скольких других моментов фильм оказался в опасной близости
от рейтинга NC-17**. «Мы получали невероятные рабочие пись¬
ма про количество фрикций с пирогом, - рассказывает Крис
* Влагалище.
** МРАА (Американская ассоциация кинокомпаний) присваивает фильмам возраст¬
ные рейтинги. NC-17 (лица до 18 лет не допускаются на сеанс) — самый жесткий рей¬
тинг, на практике исключающий широкий прокат. — Прим. пер.

146
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Вайц, - и торговались, снижая их количество». Режиссеры и МРАА
нашли компромисс на двух фрикциях. Повышенный интерес
у комиссии вызвала еще одна сцена, где Элизабет в роли Нади
мастурбирует на порножурнал Джима, не подозревая, что ее
действия транслируют одноклассникам через веб-камеру. Этот
эпизод тоже пришлось сократить - при этом сейчас, два деся¬
тилетия спустя, сложно представить, чтобы такие агрессивные,
а возможно, и незаконные действия вообще попали в подрост¬
ковый фильм. «Сейчас это выглядит так себе, - говорит Крис
Вайц. - Наверное, теперь бы эта сцена нам не показалась такой
невинной, как казалась тогда».
Хотя в «Американском пироге» хватает всяких пацанских вы¬
ходок, самыми сексуально раскрепощенными часто оказываются
героини. Они заставляют парней делать то, что им хочется, и часто
добиваются своего: после приключения с веб-камерой Надя при¬
нуждает Джима раздеться до трусов и станцевать — он не знает,
что теперь сам стал героем школьной онлайн-трансляции. Девочек
в «Американском пироге» секс интересует так же, как мальчиков,
а может, и больше, - просто они спокойнее к этому относятся. Это
был заметный пересмотр подростковой жизни из кино восьми¬
десятых, где именно парни почти всегда оказывались сексуально
озабоченными. «В этом фильме все решают женщины», - говори¬
ла Элисон Хэннигэн, которая в «Пироге» играет неожиданно на¬
пористую девочку-нерда («Скажи мое имя, сучка!» - командует
она Джиму в момент страсти). «Американский пирог», по словам
Хэннигэн, «во многом кино для телочек».
Правда, Universal рекламировал фильм иначе: в трейлерах
упор был сделан на сцену секса с пирогом и гремела песня «Laid»
(«Перепихон») - хит группы James из начала девяностых. Студия
уверенно назначила премьеру «Пирога» на середину лета, прямо
рядом со звездными блокбастерами - «Диким, диким Западом»
и «Большим папой» с Адамом Сэндлером. «Пока мы снимали, я все

«Не хочу жить так, как ты»
147
время думал: этот фильм соберет охеренные сто миллионов дол¬
ларов», - говорит Шонн Уильям Скотт.
Он ошибся совсем ненамного. «Американский пирог» зарабо¬
тал около 103 миллионов долларов в США и стал одним из самых
успешных школьных фильмов всех времен. Чо только вернулся со
съемок в Китае фильма с Уиллемом Дефо* и почти забыл про ти¬
нейджерскую комедию, в которой он снимался год назад, - и был
поражен, что прохожие на улице кричат ему «MILF!» Энергию филь¬
ма не остановила даже постколумбайновская кампания против
тинейджерской культуры и фильмов со взрослым рейтингом. «Ока¬
залось, что владельцы кинотеатров не слишком-то хотят прове¬
рять документы, - говорит Крис Вайц, - или, может быть, они не
возражали, если вы покупали билет на „Тарзана" и шли на „Аме¬
риканский пирог"».
Успех оптимистичного «Американского пирога» через непол¬
ных три месяца после Колумбайна выглядел почти как отпор ре¬
альности. Как замечает соавтор сценария «Десяти причин моей
ненависти» Карен Маккалла, американским подросткам «вместо
того, чтобы учиться танцевать, как Бритни Спирс, пришлось учить¬
ся тому, как не быть убитыми в школе». В момент, когда школа
казалась страшнее, чем когда бы то ни было, «Пирог» успокаивал
зрителей мыслью, что подростки 1999 года мало отличались от
подростков 1979-го (или, чего уж, 1959-го).
Но для феномена нового подросткового кино этот фильм стал
последним звонком. К появлению «Пирога» тинейджерский бум
девяностых был уже на спаде. На каждый молодежный фильм, вы¬
стреливший в 1999 году, приходилось несколько исчезнувших бес¬
следно: «Королевы убийства», «200 сигарет», «Кэрри 2: Ярость», «Ко¬
мандир эскадрильи», «Убийственные красотки». Некоторые из них
в том же году обретут посмертную славу на видео. Но студийные
* Речь идет о картине «Участь женщины» 2001 года.

начальники, вложившиеся в ажиотаж, четко осознавали, что на¬
долго его не хватит, - и после 1999 года подростковых фильмов
от больших студий будет становиться меньше с каждым годом.
Спад был неизбежен. Поколение подростков, благодаря кото¬
рым случилась эра тинсплотейшна, не хотели оставаться в стар¬
ших классах навечно. Пора было взрослеть.

ГЛАВА 6
«Присоединяйся
к завтра сегодня!»
Выскочка / Академия Рашмор /
Девственницы-самоубийцы
Если и был режиссер, способный переждать в сторонке безумие
подростковых фильмов конца девяностых, то это Александр Пэйн.
«Снимать фильмы про старшеклассников - последнее дело, за ко¬
торым я мог себя представить, - говорит Пэйн. - „Беспечные вре¬
мена в «Риджмонт Хай»“ - шедевр, но с тех пор хороших фильмов
и не выходило. Я не хотел в этом участвовать».
Вот почему Пэйн, которому тогда было за 30, поначалу даже не
захотел читать короткий неопубликованный юмористический
роман, который ему послали в 1996 году. Действие «Выскочки»
разворачивается в пригородном Нью-Джерси, где за место в уче¬
ническом самоуправлении разворачивается битва между необыч¬
ными политическими фигурами. Вот Трэйси Флик - чересчур бой¬
кая ученица, нацелившаяся на президентство в совете учеников;
Пол Мецлер - вялый, но любимый всеми богатенький мальчик,
который выступает в роли противостоящего Трэйси «парня что
надо»; его фрустрированная сестра Тэмми, которая меняет ход
выборов, став кандидатом «третьей партии»; а также угнетенный
взрослый Джим Макаллистер — учитель средних лет, который так
149

150
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
задет амбициями Трэйси, что на выборах против нее устраивает
заговор - лишь бы помешать ее победе.
Том Перротта написал «Выскочку» несколькими годами ранее,
когда неожиданно для себя увлекся президентской гонкой 1992 года.
Учитель и начинающий писатель Перротта наблюдал, как Билл
Клинтон не только отбивался от своих противников - Джорджа
Буша-старшего и Росса Перо, - но и открещивался от подозрений
в изменах. «У республиканцев главным коньком в разговоре было
то, что раз он изменил жене, он изменит и стране, - говорит Пер¬
ротта. - Они очень напирали на такое упрощенное представление
о личности. Что-то в этом было не так». А еще Перротту заинтересо¬
вал случай, произошедший той же осенью, когда беременную стар¬
шеклассницу из Висконсина выбрали школьной королевой красо¬
ты, а власти школы в ответ уничтожили результаты голосования.
Об этих двух случаях Перротта думал, когда писал «Выскочку» -
бойкий роман с несколькими рассказчиками, которые позволили
автору создать «ситуацию, в которой у каждого из кандидатов есть
свой секрет - и только читатель знает их все». Однако когда агент
высказал мнение, что книгу будет непросто продать, Перротта
отложил рукопись в долгий ящик, где она и провалялась несколь¬
ко лет, пока он работал над другими проектами - например, над
прорывным романом «Дужки» 1997 года. О «Выскочке» вспомнили,
когда друг Перротты связал его с продюсерами Альбертом Берге¬
ром и Роном Йерксой. Он продал им права на экранизацию так
и не опубликованной рукописи за 20 тысяч долларов. «Мы увиде¬
ли в нем нечто большее, чем просто школьный фильм, - расска¬
зывает Бергер. - Хотя вообще нам нравятся школьные фильмы».
Затем продюсеры послали «Выскочку» Пэйну, вундеркинду
независимого кино, который только недавно снял свой дебют
«Гражданка Рут», написанный в соавторстве с Джимом Тэйлором.
«Рут» была вызывающе неуютной комедией с Лорой Дерн о нюха¬
ющей клей разгильдяйке из низов, которая случайно оказывается

fПрисоединяйся к завтра сегодня!»
151
вовлечена в борьбу за аборты. «Звучит не очень-то забавно, но
фильм был истерически смешным, Александр - один из немно¬
гих людей, кому удается показывать реальную жизнь. То, как люди
живут, то, как выглядят их дома, их одежда, - вспоминает звезда
„Выскочки*4 Риз Уизерспун. - Ему важна буквально каждая деталь».
Пока Пэйн решал, чем заняться после «Гражданки Рут», ему при¬
шла рукопись «Выскочки», но он несколько недель ее даже не от¬
крывал, прежде чем дать ей шанс.
«Том Перротта стал для меня открытием, - говорит Пэйн. -
В одном месте он описывает, как директор школы нюхает свое
запястье, потому что у него пахучий ремешок часов. Вот и у меня
случаются проблемы с пахучими часовыми ремешками! Я вдруг
понял: боже, я покорён. Если он замечает такие вещи, что еще он
замечает?» Пэйна также восхитила структура книги, в которой
каждая глава написана от первого лица ее центрального персо¬
нажа. «Я испил эликсира „Славных парней" и „Казино", - говорит
он. - И был очарован идеей нескольких рассказчиков». Вскоре Пэйн
и его соавтор Тэйлор, сидя на разных этажах одной многоэтажки
в Лос-Анджелесе, написали свою версию «Выскочки». «Книга была
такой, что можно было сосать из нее кровь, как вампиру, - говорит
Тэйлор. - У нее был характер».
Первым шагом Пэйна и Тэйлора по адаптации книги стало пе¬
ремещение действия из Нью-Джерси в более тихие и удаленные
окрестности Омахи, штат Небраска. Там Пэйн родился и вырос,
там закончил престижную иезуитскую частную школу. Там же
развивалось действие и «Гражданки Рут», и его дебютной корот¬
кометражки «Страсть Мартина» (1990). «Это что-то вроде моей
маленькой Чехии*, - говорит Пэйн. - Там я могу развернуть мест¬
ную специфическую комедию. А локации для съемок искать прямо
в своей голове».
* Омаха — важнейший центр чешской иммиграции в США- — Прим. пер.

152
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
В поисках здания, заменяющего вымышленную школу
Дж.В. Карвера*, Пэйн перебрал все учебные заведения Омахи, пыта¬
ясь отыскать то, что подойдет его визуальному решению - он хотел,
чтобы школа Карвера выглядела немного по-тюремному, - и где
ему бы разрешили снимать во время уроков. Надежда на это раста¬
яла, как только школьная управа получила сценарий «Выскочки».
На первых же страницах выясняется, что у Трэйси Флик был ро¬
ман с близким другом Джима - женатым учителем геометрии
по имени мистер Новотный. «Ее киска так мокнет, - с восторгом
делится Новотный со своим другом мистером Макаллистером как
раз перед тем, как его уволят. - Ты не поверишь!»
Школьный инспектор Омахи был в той же степени скептичен по
отношению к «Выскочке». «Он испугался, - говорит Пэйн. - Сказал,
что там показаны отношения между ученицей и учителем. Нет-
нет-нет, ни за что на свете». Пэйн был вынужден перенести рабо¬
ту в пригород под названием Папилион, где преподавательский
совет школы Папилион-Ла Виста дал ему разрешение на съемки
по будням.
Чтобы школа была как можно более реалистичной, Пэйн взял
на небольшие второплановые роли местных учителей и учени¬
ков. Но ему был нужен кто-то гораздо более опытный для роли
Трэйси Флик - целеустремленной и непреклонной юной машины
достижений. Перротта отчасти списал персонажа Флик со своих
студентов, которым он преподавал в начале девяностых в Гар¬
варде и Йеле. «Там было много невероятно умных, амбициозных,
харизматичных девушек, - рассказывает он. - И я понял, что они
принципиально отличаются от моего поколения, потому что росли
с матерями-феминистками. Они собирались покорить мир, и за¬
метно было, как некомфортно некоторым от этого».
* Джордж Вашингтон Карвер (ок. 1865 — 5 января 1943 года) — американский биолог
и изобретатель, рожденный в рабстве, в его честь назван ряд школ в США.

(Присоединяйся к завтра сегодня!»
153
Трэйси впервые появляется в «Выскочке» в предрассветные
часы в школе Карвера: она начинает свою кампанию перед па¬
радными дверями школы с сияющей улыбкой, как будто зафик¬
сированной у нее на лице. На постере над ее головой написано:
«ТРЭЙСИ ФЛИК - В ПРЕЗИДЕНТЫ! ПРИСОЕДИНЯЙСЯ К ЗАВТРА
УЖЕ СЕГОДНЯ!» Позже она разве что не нападает на голосующих
со своими домашними кексами с надписью «ФЛИК - ШИК». Ей не
сидится на месте. «Некоторые говорят, что я выскочка, - говорит
Трэйси за кадром. - Но мне кажется, они просто завидуют».
Трэйси должна была играть актриса, которая способна излучать
уверенность и смекалку - что и объясняет, почему Уизерспун уда¬
лось заполучить роль после первой же встречи с Пэйном. «Я сказала
Александру, что он, наверное, мог бы взять на роль кого-нибудь еще,
но лучше меня не подойдет никто, - рассказывает Уизерспун. -
Я излучала суть этого персонажа». Пэйну помогло и то, что Уизер¬
спун в свои 21 выглядела достаточно молодо для роли подростка.
«Я хотел, чтобы ощущение от школы было реальным, а не фальши¬
вым, - говорит он. - Ее ум и проницательность были очевидны».
Студия Paramount, выпускавшая фильм через MTV Films, име¬
ла большие планы на роль Джима МакАллистера, затравленного
учителя Трэйси. «Они хотели любую большую знаменитость, не¬
важно, подходила она или нет, - говорит Пэйн, который тщетно
прощупывал звезд вроде Тома Круза. - Мне пришлось обращаться
к таким людям, которые в этой роли меня ужасали». Однако был
один актер, который пришел бы в восторг от роли мистера Ма¬
каллистера - Мэттью Бродерик, недавний победитель премии
«Тони» за выход в бродвейском спектакле «Как преуспеть в бизнесе,
ничего не делая» и звезда экрана с тех самых пор, как он сыграл
прогульщика и данкешонящего подростка в «Выходном дне Фер¬
риса Бьюллера» (1986)*. К тому времени, как сценарий «Выскочки»
*
В фильме его персонаж поет под фонограмму песню Danke Schoen.

154
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
попал к Бродерику (которому уже было хорошо за 30), он только
что согласился на главную роль в неприлично дорогом ремейке
«Годзиллы», первом своем экшн-фильме. «Я сам не знал толком,
чего хочу, - говорит Бродерик о своих карьерных амбициях кон¬
ца девяностых. - Я пытался выбраться из подросткового возрас¬
та - «Ферриса Бьюллера» и прочего - в следующий этап. К ролям
отцов я еще не был готов, но и в старшеклассники уже не годился.
Хотелось найти хороший взрослый материал».
Бродерик получил сценарий «Выскочки», зная, что роль уже
предложили другому актеру (вероятно, это была звезда «Побега
из Шоушенка» Тим Роббинс, которого Пэйн называет в числе ран¬
них претендентов). «Я читал его почти что с яростью, - говорит
он, смеясь. - Сокрушался, что это как раз такое кино, в которое
меня никогда не зовут». Но как только место на роль освободилось,
Пэйн утвердил Бродерика после встречи на площадке «Годзиллы».
«Мы думали: разве не здорово: Феррис Быоллер вырос и теперь стал
вот этим забитым школьным учителем, - рассказывает продюсер
„Выскочки“ Дэвид Гэйл. - Было весело думать об этом, даже если
зрители и не заметили бы связи» (Пэйн совершенно точно не за¬
метил. По словам Тэйлора, «он даже и не видел „Выходного дня
Ферриса Бьюллера“»).
Объезжая школы в Омахе, Пэйн познакомился с Крисом Кляй¬
ном, местным восемнадцатилетним старшеклассником, который
играл в театре, занимался спортом и осенью собирался уехать
в Техасский христианский университет. «Там, откуда я родом, пое¬
хать в Голливуд и стремиться стать актером - не то чтоб обычное
дело, - говорит Кляйн. - Но я об этом мечтал». Он пробовался на
роль летом, но не слишком надеялся на успех. «Кроме того, - гово¬
рит он, - рисков тоже не было. Я же поступил в колледж».
Несколько месяцев спустя в его комнате в общежитии в Техасе
раздался звонок от Пэйна. Он предложил Кляйну роль Пола Мецле-
ра. Кляйн неуверенно спросил, можно ли ему получить сценарий,

(Присоединяйся к завтра сегодня!»
155
который он позже прочел прямо в прачечной общежития. «Я пе¬
резвонил Александру и сказал, мол, спасибо за шанс, но персонажу,
которого я должен был играть, в фильме делают минет. А у меня
бабушка, которая это непременно посмотрит. Александр сказал:
„Доверься мне. Возвращайся домой и давай снимать фильм“».
Покуда Пэйн готовил «Выскочку», Уэс Андерсон и Оуэн Уилсон
готовили свою историю о чрезмерно целеустремленном молодом
человеке: «Академия Рашмор», школьная комедия о не по годам
зрелом одиночке, ставшем другом угрюмого миллионера. Андер¬
сон и Уилсон познакомились в 1989 году, когда были на втором
курсе Техасского Университета в Остине - там они обнаружили
одинаковую привязанность к режиссерам вроде Мартина Скорсезе,
Роберта Олтмена, Терренса Малика и Джона Кассаветиса - неза¬
висимо мыслящим авторам, чей расцвет пришелся на шестидеся¬
тые и семидесятые годы.
Андерсон и Уилсон вскоре написали свой первый сценарий -
энергичную черно-белую короткометражную криминальную
комедию «Бутылочная ракета». В фильме, поставленном Андер¬
соном в 1992 году и снятом в Техасе, роли начинающих граби¬
телей играли Оуэн Уилсон и его брат Люк. (Полнометражная
версия фильма, спродюсированная автором «Языка нежности»
Джеймсом Л. Бруксом, вышла в 1996-м. Несмотря на то, что она
сохранила выверенный ритм и остроумный и живой юмор ори¬
гинала, зрители не поняли, как к ней относиться. По воспоми¬
наниям Андерсона, на одном из «мучительных» первых показов
он смотрел из проекционной, как зрители выходят из зала. «Они
уходили компаниями, - рассказывал он. - А в туалеты люди ком¬
паниями не ходят».)
Следующий фильм Андерсона и Уилсона «Академия Рашмор»
не имел конкретного времени или места действия, однако техас¬
ское воспитание соавторов оставалось заметным. Они оба учились

156
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
в частных школах для мальчиков - правда, их устремления раз¬
личались. В Хьюстоне Андерсон писал трехактные, насыщенные
событиями пьесы с названиями вроде «Битва за Аламо» и однажды
пытался поставить театральную версию «Звездных войн». «Осуще¬
ствить это было непросто, - говорил Андерсон. - Особенно если
ты ограничен ресурсами начальной школы». Уилсон же был, по
его собственным словам, возмутителем спокойствия: его исклю¬
чили из далласской школы после того, как он смухлевал на уроке
геометрии.
Все эти внеклассные занятия и сложились в образ энергичного
школьника Макса Фишера - грозы Академии Рашмор. Как и Трэй¬
си Флик, Макс в первых рядах в школьном альбоме: он и капитан
дискуссионного клуба школы, и основатель Астрономического
общества, и президент Французского клуба, и это еще не все его
титулы. Также в школе он ставит продуманные, тщательно срежис¬
сированные спектакли, включая театральную версию «Серпико»*
Во время одного из церковных собраний в Рашморе Макса оча¬
ровывает Герман Дж. Блум - местный сталелитейный магнат,
который, как и Макс, вырос в бедности. «Возьмите богатых детей
на прицел, - советует он ученикам. - Берите их в перекрестье
и валите». (Фраза, однажды услышанная Уилсоном от отца.) Блум,
который терпеть не может своих двоих детей, очарован всеохва¬
тывающей страстью Макса к школе: «Нужно просто найти что-то,
что любишь делать, - говорит ему Макс. - И тогда уже делать это
до скончания дней. Для меня это - посещать Рашмор». Однако их
взаимное уважение оказывается под угрозой, когда они оба влю¬
бляются в недавно овдовевшую учительницу мисс Кросс. В ярости
на Германа Макс осуществляет план мести, что в конечном итоге
приводит его к исключению из школы.
* Криминальная драма Сидни Люмета с Аль Пачино 1973 года о полицейском, кото¬
рый пытается разоблачить коррупцию в правоохранительных органах.

'Присоединяйся к завтра сегодня!»
157
Одним из первых читателей «Рашмора» стал Бэрри Мендел -
бывший агент, теперь работавший продюсером в Disney. «Шел
второй год моего трехгодичного контракта, и не происходило ре¬
шительно ничего, - говорит Мендел. - У меня была хорошая ка¬
рьера агента, и мне казалось, что я зря сжег мосты». Мендел видел
оригинальную версию «Бутылочной ракеты» на Сандэнсе, после
чего обзвонил всех Уэсов Андерсонов и Оуэнов Уилсонов, которых
смог отыскать в телефонном справочнике Остина, пока наконец
не нашел нужных. Он надеялся стать их агентом, но вместо этого
все трое стали друзьями, и Мендела попросили продюсировать
«Академию Рашмор». «То, что нас самих привлекало в сценарии, -
это его эмоциональность и юмор, - говорит Мендел. - Но еще он
был очень антисистемным».
Все это можно было сказать и о фильме, который повлиял на
«Рашмор» сильнее прочих. «Всякий раз, работая над сценарием, -
говорил Андерсон, - мы чувствуем себя так, будто своровали кучу
всего из „Выпускника"». В беспечном непокорстве Макса можно
было заметить отголоски Бенджамина Брэдцока из «Выпускни¬
ка» - так же, как и в его юношеской влюбленности в мисс Кросс.
Сумятицу в жизнях обоих персонажей удерживали в балансе верт¬
лявые хиты шестидесятых: «Выпускник» был озвучен шлягерами
Simon & Garfunkel «The Sound of Silence» и «Mrs. Robinson», а «Ака¬
демия Рашмор» напирала на самородков британского вторжения*.
Но любовь Андерсона и Уилсона к «Выпускнику» больше всего
заметна по сцене в начале «Рашмора», смонтированной под пес¬
ню The Kinks «Nothin’ in the World Can Stop Me Worryin’ ‘Bout That
Girl». Удрученный Герман Блум, увязший в паршивом браке, с па¬
рой неотесанных сыновей, медленно бредет к водному трамплину
Британское вторжение — музыкальное явление середины шестидесятых, когда
британская рок-музыка доминировала в национальных и в международных, в т.ч.
американских, чартах. — Прим. пер.

158
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
в плавках с логотипом Budweiser, а затем бомбочкой ныряет в се¬
мейный бассейн. Момент, когда он опускается на дно - зеркаль¬
ное отражение сцены из «Выпускника», в которой Бенджамин
прячется от родителей на дне бассейна. Тот фильм рассказывал
о раздражении подростка поддельной заботой родителей. Три¬
дцать лет спустя «Академия Рашмор» рассказывала о похожем на
него разочарованном герое из поколения «бэби-бумеров», только
теперь он уже был мужчиной средних лет.
Когда встал вопрос, кто будет носить купальные трусы с пив¬
ным логотипом, у Андерсона уже был актер на примете - Билл
Мюррэй. Звезда «Охотников за привидениями» и «Гольф-клуба»
продолжала сниматься в неловких комедиях до начала девяно¬
стых; самые заметные из тех ролей - в «Дне сурка» и «А как же
Боб?». Однако недавние его достижения восторга у публики не
вызвали. «Я сыграл в ряде хороших фильмов, которые не стали
большими хитами, - говорил он. - И я все думал, не пора ли на¬
цепить на пояс пистолет и посерьезнее подойти к вопросу о том,
чтобы найти себе, допустим, роль в хите. Но я успокоился и сказал
себе: если я просто продолжу сниматься в том, что мне нравится,
один из этих фильмов в конце концов выстрелит».
Даже на заре своей карьеры, когда Мюррей играл в шоу «Суб¬
ботним вечером в прямом эфире», он заработал репутацию необу¬
зданного актера. «Я немного боялся, потому что слышал о нем вся¬
кие истории, - рассказывал Андерсон. - Он из тех парней, которые
могут просто войти в толпу людей и захватить внимание так, как
я бы никогда не сумел». Перед часовым телефонным разговором
с Андерсоном Мюррею выслали несколько копий «Бутылочной ра
кеты», которую он, по всей видимости, так и не посмотрел. Больше
всего актера интересовало обсуждение «Красной бороды» (1965) -
драмы Акиро Куросавы о двух врачах, которую Андерсон никогда
не видел. «Под конец, - вспоминал Андерсон, - он сказал: а, да, мол,
в „Рашморе“ твоем сыграю».

(Присоединяйся к завтра сегодня!»
159
В итоге в качестве Академии Рашмор Андерсон застолбил
собственную альма матер - школу св. Иоанна в Хьюстоне. Но
вот поиски актера на роль самопровозглашенной звезды шко¬
лы Макса Фишера заняли почти целый год. По словам Уилсона,
во время написания «Рашмора» он «представлял себе парнишку
вроде Уэса - худосочного, бледненького и слегка похожего на
молодого Мика Джаггера - такого немного недозрелого чувака».
Вместо этого они выбрали Джейсона Шварцмана - густоброво¬
го барабанщика, у которого не было никакого актерского опы¬
та, несмотря на голливудское происхождение - Шварцман был
сыном звезды «Рокки» Талии Шайр и племянником режиссера
«Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы. Агенту по кастингу
его отрекомендовала двоюродная сестра София Коппола; Швар¬
цман явился на прослушивание в самодельном блейзере Ака¬
демии Рашмор. Андерсон «мгновенно понял», что нашел своего
Макса Фишера.
За ролью объекта влюбленности Макса и Германа - мисс
Кросс - авторы обратились к Оливии Уильямс, театральной ак¬
трисе из Лондона, которая только что получила первую ведущую
роль на экране в провальной апокалиптической картине «Почта¬
льон» Кевина Костнера. «Прежде я почти не появлялась перед
камерой, - говорит она. - Пока фильм не вышел и критики его
не обругали, я могла позволить себе придирчиво выбирать сце¬
нарии. У меня их была целая стопка, и по уровню текста „Акаде¬
мия Рашмор" - просто в другой лиге». Вскоре Уильямс прилетела
на встречу с Андерсоном в Хьюстон. «Уэс с Джейсоном сидели
в номере - они уже подружились и носили похожие кроссов¬
ки, - рассказывает Уильямс. - Понятия не имею, что они обо
мне подумали».
Чуть погодя, осенью 1997-го, весь актерский ансамбль «Раш¬
мора» собрался в Хьюстоне - включая Мюррея, отрастивше¬
го для роли усы (Андерсон хотел, чтобы он был немного похож

160
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
на телевизионного короля Теда Тёрнера*). «Блум - парень, который
хочет начать все заново, - говорил актер. - Он хочет отпилить сук,
на котором сидит, чтобы вернуться куда-то к корням. Вернуться
обратно. Меня самого не раз посещало такое чувство».
Жажда Мюррея начать все сызнова наверняка накрыла его, как
только он оказался на площадке «Академии Рашмор». «Кажется,
он думал: „Да кто все эти сумасшедшие? А это что за пацан?" - го¬
ворит Уильямс. - Он приехал и весь такой: „Это же блядский цирк.
Что я здесь делаю?"»
Вечером перед первым съемочным днем Мюррей, Шварцман
и Андерсон провели один пренеприятный час, репетируя в го¬
стиничном номере режиссера, когда Мюррей начал выходить из
себя из-за своего юного коллеги - «хренова всезнайки». «Были
кое-какие проблемы, кое-какая притирка, - говорил Шварцман. -
Вечер для него выдался так себе. Да и для меня тоже. Неловкость
прямо-таки висела в воздухе». (Вскоре после гостиничного фиаско,
вспоминал Андерсон, «Билл отвел всех в ресторан, где мы съели по
куриному стейку. После этого все уже было нормально».)
Несмотря на обиды в первые дни, по словам Мендела, Мюррей
«немедленно завоевал Уэса - просто взял и покорил». Актер отка¬
зался от большой части гонорара за роль Германа Блума и даже
предложил денег, когда из-за дорогого кадра у Андерсона возник¬
ли разногласия со студией. «Мы ходили немного по краю в смысле
бюджета, - говорит Мендел. - А он оставил пустой подписанный
чек и сказал: „Если это стоит 40 штук и вам их надо взять - бе
рите. Я хочу, чтобы вы делали то, что задумали". Чек мы так и не
использовали. Но это показало, насколько предан он был фильму».
Как, впрочем, и Шварцман, который, по словам Уильямс, вел себя
«очень по-станиславски». Однажды вечером он объявился одетым
в форму официанта у двери ее номера, с «вагоном и маленькой
* Бизнесмен, основатель круглосуточного новостного канала CNN. — Прим. пер.

'Присоединяйся к завтра сегодня!»
161
тележкой» шоколада. «Он вошел и сел на край кровати, - расска¬
зывает она. - Я спросила: „Так, и что теперь должно произойти?"
Мы еще немного посидели, и я сказала: „Что-то устала. Почему бы
тебе не пойти к себе в номер, оставив шоколадки?" Было очень
смешно и очень странно. Будто сцена из нашего фильма». Годы спу¬
стя Уильямс сравнит свой опыт работы над «Академией Рашмор»
с «Трудностями перевода» (2003) - драмой Софии Копполы, где
Мюррей играет американского актера, томящегося в токийском
отеле. «Я снималась в этом очаровательном, в каком-то смысле вне¬
временном фильме в старых районах Хьюстона, о существовании
которых даже не подозревала, - говорит она. - Я была в высшей
степени поражена всем, с чем тогда столкнулась». Во время пере¬
рывов Уильямс исследовала город - вместе с Мюрреем, который
угостил ее первым в ее жизни чизстейком. Еще она внимательно
прочла сценарий, который привезла с собой в отель - странную
фантастическую историю под названием «Матрица». «Я совершен¬
но не смогла разобраться, что там к чему», - говорит она.
Такой же непонятной была «Академия Рашмор» для Шварц¬
мана - исполнителя главной роли, который снимался в своем
первом фильме и при этом пытался поспеть за учебой. «Столько
всего происходило одновременно - например, я переживал, что
не смогу сдать вовремя сочинение, - говорил он. - И это избав¬
ляло меня от переживаний по поводу фильма». После окончания
съемок Шварцман вернулся домой в Калифорнию, совершенно не
понимая, как относиться к тому, что с ним случилось. «Я, в общем,
и не говорил ни с кем о фильме, - рассказывал он. - Как будто
просто очнулся ото сна».
Тем временем в Омахе некоторые ученики обратили внимание на
новенькую, только что поступившую в среднюю школу Папилион-
Ла Виста. Осмотрев окрестности, Риз Уизерспун провела следу¬
ющие несколько дней на уроках, после чего внезапно исчезла.

162
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
По предложению Пэйна для подготовки к роли Трэйси Флик она
под прикрытием пробралась в Ла Висту, изображая ученицу. «Ни¬
кто из учеников не знал, кто я, - говорит она. - Они же кучка под¬
ростков. Им было все равно».
А вот некоторые взрослые в Омахе были вполне в курсе съемок
«Выскочки» - и радости по этому поводу не испытывали. Сцена¬
рий Пэйна и Тэйлора включал в себя не только лесбийские от¬
ношения между потенциальным президентом совета учеников
Тэмми Мецлер и ее одноклассницей, но и сцену, в которой мистер
Макаллистер удаляется в подвал, чтобы посмотреть порнофильм.
«Это были не шутки, - говорит Николас Д’Агосто, коренной житель
Небраски, которого взяли на роль Ларри, высоконравственного
ученика Карвера, ответственного за подсчет голосов на выборах. -
Омаха - чрезвычайно католический город. Жители испытывали
противоречивые чувства: от „А нельзя ли без всяких скользких
тем?“ до „В городе съемки фильма с самим Мэттью Бродериком!“»
Звезду несложно было отыскать в Омахе - он катался на ве¬
лосипеде по городу, который его порой обескураживал. «Если ты
с Восточного побережья, - говорит Бродерик, - равнины Небраски
поражают, но в то же время и ужасают. Смотришь со школьного
футбольного поля по сторонам и видишь только небо. Довольно
одинокое ощущение. Но думаю, это тоже часть фильма - и уж
точно часть каждого персонажа».
И хотя Бродерик был лучше всего знаком местным по своему
школьному хиту 1986 года - растяжку «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ФЕР¬
РИС» повесили в школе Папилион-Ла Виста еще до начала съемок -
за актерскую карьеру он взялся уже после двадцати. Поначалу его
наставниками становились старшие партнеры по фильмам вроде
Джейсона Робардса. «Знаю, что это старомодно, но я всегда очень
старался помогать только начинающему молодняку», - говорит
Бродерик. Во время съемок он наведался домой к Кляйну вме¬
сте со своей женой Сарой Джессикой Паркер, чтобы встретиться

tПрисоединяйся к завтра сегодня!»
163
с родителями юного актера. «Кажется, они хотели убедиться, что
шоу-бизнес не так уж и плох», - вспоминает Бродерик. Так Кляйн
получал неофициальное кинообразование. Еще он просил сове¬
та и у Уизерспун. «За обедом я спрашивал ее о Голливуде все, что
только могло прийти в голову, - говорит Кляйн. - Она рассказала,
кто такие менеджеры, а кто - агенты. Ее карьера шла в гору, и она
знала, что „Выскочка” - важный фильм».
Для Уизерспун, которая всегда предпочитала вживаться в «ге¬
роинь с темпераментом», роль Трэйси Флик была просто огонь:
девушка, преуспевающая во всем, за что бы ни бралась, рассма¬
тривает президентство в совете как принадлежащее ей по праву.
По словам Уизерспун, играя роль Трэйси, она «могла потешаться
над всеми, кого когда-либо невзлюбила». Актриса выросла в Нэ¬
швилле, штат Теннесси, и ходила в частную школу. «Там была
девочка, которую я терпеть не могла из-за ее самомнения, ее
всюду лезущий нос, постоянное хвастовство своими достижени¬
ями. Я по ее поводу всегда охала. И теперь мне довелось сыграть
ее в фильме».
Несмотря на все моральные проступки Трэйси - например, в од¬
ной сцене она срывает со стен плакаты оппонентов, - по словам
соавтора сценария Джима Тэйлора, создатели «никогда на рассма¬
тривали Трэйси как сатанинскую силу». «Я ей сочувствовал, - го¬
ворит он. - У нее было право гневаться». Хотя напрямую в фильме
об этом не говорится, многое из того, что случается с Трэйси, сде¬
лано руками мужчин: мистер Новотный пользуется ей, а мистер
Макаллистер уничтожает голоса, которые принесли бы ей победу;
один мальчик во время ее кандидатской речи кричит „выкуси-ка
У меня!”, а другой портит ее предвыборный стенд. На молодую
женщину, выписанную в «Выскочке», почти все смотрят как на
одержимого собственным успехом робота - в отличие от вундер¬
кинда из «Академии Рашмор», чьи неясные устремления многим
кажутся милыми.

164
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Трэйси была необычным персонажем для школьного филь¬
ма - да и любого фильма, на самом деле: самоуверенная, но со¬
мневающаяся; дружелюбная, но глубоко одинокая; начитанная,
но социально беспомощная. Она застряла в том странном состо¬
янии подростка, когда завтра хочется прямо сегодня. Как говорит
Тэйлор, «она просто пыталась быть взрослой».
Потаенные боли юности - в особенности у девушек - отражены
и в еще одном фильме 1999 года: «Девственницах-самоубийцах»,
который вынудил Софию Копполу вести собственную кампанию.
Она запала на роман Джеффри Евгенидиса, ставший хитом у под¬
ростков за шесть лет до этого. Книга, действие которой разво¬
рачивается в пригородном Мичигане в середине семидесятых,
рассказывает о недолгой жизни - и ужасающей гибели - сестер
Л исбон, пяти замкнутых девушек, которые очаровывают местных
парней. Книгу Копполе порекомендовали ее друзья Тёрстон Мур
и Ким Гордон - участники шумной и мечтательной нью-йоркской
группы Sonic Youth. Тогда Копполе было за 20, и она жила в Лос-
Анджелесе, в паре часов езды от долины Нала, где обосновались
ее родители - сценарист и режиссер Фрэнсис Форд Коппола и ре¬
жиссер документального кино Элинор Коппола. «Я росла с парня¬
ми, так что девичий мир книги очень меня увлек, - рассказывает
Коппола. - В ней была схвачена тайна, существующая между маль¬
чиками и девочками. Воспоминания об этом все еще были свежи,
ведь я и сама не так давно была подростком».
К моменту, когда Коппола прочла «Девственниц-самоубийц»,
она не была режиссером - на самом деле, она даже не знала, хочет
ли вообще снимать кино. Первое упоминание ее имени в титрах
датируется 1972 годом, когда она появилась в роли новорожденной
крестницы в оскароносном «Крестном отце» своего папы. Следую¬
щие несколько лет она посещала отцовские съемочные площадки,
иногда исполняя маленькие камео в его фильмах, пока отец не взял

tПрисоединяйся к завтра сегодня!»
165
ее на роль мафиозной дочери в «Крестном отце 3» (1990). Рецен¬
зии поставили крест на ее карьере актрисы, о которой, впрочем,
она никогда и не мечтала. «Критики меня растерзали, - сетовала
она - Но я не хотела становиться актрисой. Если бы хотела, при¬
шлось бы тяжелее».
Коппола провела девяностые как астронавт от альтернативной
культуры: она исследовала все от моды до фотографии и телевиде¬
ния. Лишь поставив «Превзойти звезду» (1998) - черно-белую ко¬
роткометражку о косящих под убийц семиклассницах, - Коппола
начала всерьез задумываться о режиссуре. «Это отвечало всем моим
интересам, - говорит она. - Я удивилась, что мне было ясно, что
делать - просто потому, что я столько времени провела на съемоч¬
ных площадках. Я даже не догадывалась, как многому научилась».
Коппола знала, что ее шансы экранизировать «Девственниц-
самоубийц» были невелики: она не только никогда до этого не ста¬
вила полнометражные фильмы, но и права на книгу были проданы,
а продюсеры уже выбрали на пост режиссера мужчину. «Он сделал
историю более мрачной и сексуальной, - рассказывает Коппо¬
ла - И я надеялась, что они не испортят то, за что я полюбила эту
книгу». Коппола самостоятельно принялась адаптировать первые
главы просто ради практики. «Я посоветовал ей не усугублять рас¬
стройство, - вспоминал ее отец. - Не пиши сценарий, если ты не
сможешь ничего с ним сделать». Но София не последовала совету
и работала над адаптацией «Девственниц-самоубийц» все сво¬
бодное время. Она писала даже во время путешествия в Лондон
в конце девяностых, когда снималась в небольшой роли в «Скрытой
угрозе», поставленной другом семьи Джорджем Лукасом («В пер¬
вый день съемок, - вспоминает она, - я получила от него факс со
словами: „Да пребудет с тобой Сила"»).
Неожиданно для себя Коппола обнаружила, что закончила сце¬
нарий полнометражного фильма «Девственницы-самоубийцы» на¬
чинаются в Гросс-Пойнте, штат Мичиган, где местные мальчишки

166
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
живут в трепете - или ужасе? - перед загадочными сестрами
Лисбон. Девочки, фланирующие по пригородным улицам в цве¬
точных платьях под стать друг другу и свитерах частной школы, -
красивы, неразлучны и совершенно непроницаемы. Но когда одна
из них убивает себя, прыгнув из окна спальни на ограду под ок¬
ном, семья понемногу начинает расшатываться. Вскоре Лисбоны
становятся чуть ли не пленницами в собственном доме, общаясь
с обожествляющими их мальчиками посредством поп-песенок по
телефону. К концу фильма все сестры кончают жизнь самоубий¬
ством в родительском доме. Точные причины так и остаются не¬
понятны, однако одна из них может скрываться в разговоре врача
с Сесилией, младшей из Лисбонов:
доктор: Ты еще слишком молода, чтобы знать, как
тяжела бывает жизнь.
сесилия: Очевидно, доктор, вам не случалось быть
тринадцатилетней девочкой.
«Юность - самый поэтичный возраст, - говорит Коппола. -
У подростков есть время грезить наяву, не отказывая себе во влю¬
бленности и тоске». Копполе не терпелось увидеть подростковый
фильм с «настоящими, нескладными детьми», говорит она. На экра¬
не «они вечно казались старше и не вызывали доверия - за ис¬
ключением фильмов Джона Хьюза, которые я любила. И мне каза¬
лось, что для зрителя помоложе арт-фильмов не снимали совсем».
Годами позже Коппола осознала еще одну причину, по которой
она так увлеклась историей Евгенидеса об отчуждении и утра¬
те: ее старший брат Джио* погиб из-за несчастного случая, когда
* Джан-Карло Коппола (1963-1986) — старший сын Фрэнсиса Форда Копполы. Погиб
в 1986 году. Спустя несколько месяцев родилась его дочь, которую в честь отца ре¬
шили назвать Джан-Карлой, или просто Джией.

«Присоединяйся к завтра сегодня!>
167
ей было 15 лет. «Его смерть обнажила связь с „Девственницами-
самоубийцами”, которые тоже были о потере», - говорила она.
Коппола принесла свой неавторизованный сценарий «Само¬
убийц» продюсерам фильма - которые, как оказалось, были близки
к тому, чтобы отказать до этого выбранному режиссеру. Копполе
досталась работа, которую она всего несколько лет назад даже не
захотела бы. «Я была в ужасе», - говорит она.
Для того, чтобы обеспечить «Девственниц-самоубийц» бюд¬
жетом, который Коппола оценила примерно в 2 миллиона долла¬
ров, автор взяла в фильм трех известных актеров, с некоторыми
из них работал ее отец: Джеймс Вудс и Кэтлин Тернер сыграли
родителей девочек, а Дэнни Де Вито исполнил небольшую роль
доктора. Что касается роли замкнутой, обворожительной Люкс
Лисбон, которую один из персонажей описывает как «неподвижное
ядро вертящегося мира», ее исполнила Кирстен Данст - 16-летняя
звезда студийных хитов «Интервью с вампиром» и «Джуманджи».
«Я была в шаге от того, чтобы из детской актрисы превратиться
в актрису, играющую девушек на свидании, - говорит Данст. -
„Девственницы-самоубийц” стали для меня чертой, после которой
люди смогли смотреть на меня иначе».
В то время актриса-старшеклассница не слишком интересова¬
лась независимым кино, вместо этого выбирая походы на «Ромео +
Джульетту» и «Титаник» со своими друзьями. Одним из немногих
инди-фильмов девяностых, который она выискивала, были «Де¬
тки» - шокирующая драма об уличных оторвах с рейтингом NG-17.
«Мы с другом обманули мою маму, чтобы она взяла этот фильм
в видеопрокате: „Он же зовется «Детки!»” Мы думали, что увидим
какие-нибудь жесткие сексуальные сцены. Но фильм просто ока¬
зался депрессивным».
«Девственницы-самоубийцы» даже близко не были так от¬
кровенны, как «Детки». Но Люкс определенно была самым зре¬
лым из юных персонажей Данст в ее карьере: она занимается

168
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
сексом с местным укурком-жеребцом Трипом Фонтэйном прямо
на футбольном поле, водит шашни на крыше родительского дома
и, наконец, убивает себя, отравившись угарным газом в гараже.
Эмоционально она, казалось, была на световые годы удалена от
мальчиков, которых она совершенно сбивает с толку. На Люкс пя¬
лились все, но не понимал никто.
На роль Трипа Фонтэйна - косматого сердцееда, увлеченного
Люкс, - Коппола взяла Джоша Хартнетта, 19-летнего актера из
Миннесоты. Он несколько лет проработал в видеомагазине па¬
раллельно с учебой в старших классах - и смотрел, по его словам,
«все, до чего доходили руки». Подработка Хартнетта совпала с по¬
явлением сокровищ середины девяностых - «Бутылочной ракеты»,
«Фарго» и «На игле», - но его личным фаворитом был маэстро, ав¬
тор «8Vfc», Федерико Феллини. «Это были годы становления, когда
ты открываешь свою независимость и ищешь все, что распахнет
для тебя двери в новый мир».
Как и многих его сверстников, Хартнетта кинуло в бум под¬
росткового кино, на ведущие роли в хорроры вроде «Факультета»
или «Хэллоуина: 20 лет спустя» (также он состязался за участие
в «Это все она» и «Десять причин моей ненависти»). «Там были
деньги, там меня и хотели видеть, - говорит он. - Но если ты од¬
нажды выбрал эту дорожку, тебе с нее не сойти. Так что я ста
рался как можно чаще играть в рискованных фильмах - вроде
„Девственниц-самоубийц"».
Насколько фильм Копполы был «рискованным», стало ясно
только с началом его производства. В последнюю секунду один
из спонсоров «Самоубийц» вдруг передумал и предложил денег
меньше, чем было обещано сначала. В конце концов «отец одол¬
жил нам недостающую сумму из капитала нашей винодельни, -
говорит Коппола. - Он спас положение». Фрэнсис Форд Коппола
посетил съемочную площадку в Торонто летом 1998-го, в какой-то
момент сказав дочке: «Надо кричать „Мотор!" громче, опираясь

«Присоединяйся к завтра сегодня/»
169
на диафрагму». («Я подумала: „Ну ладно, а теперь можешь идти"», -
вспоминала София.)
Для Хартнетта, который был на несколько лет старше, чем
большинство актеров фильма, съемки «Девственниц» выпали на
странное время: из-за возраста он не мог проводить все время с
подростками или быть быть накоротке со взрослыми. (Когда во
время съемок ему исполнилось 20, режиссер подарила актеру
бутылку вина из виноградников Фрэнсиса Форда Копполы вме¬
сте с запиской, где говорилось: «Больше ты не предмет обожа¬
ния подростков»). Но выход Хартнетта в роли донжуана с умест¬
но звучным именем Трип Фонтэйн позволил ему еще немного
побыть в статусе кумира подростков. Фонтэйн входит в школу
и горделиво плывет по коридору под песню «Magic Man» группы
Heart, полный самодовольства. Хартнетт отчасти списал своего
персонажа с бывшего одноклассника - мальчика, который целый
учебный год провел, «подражая псевдо-Моррисону, - говорит он. -
А может, он подражал Вэлу Килмеру. Точно не поймешь - кому».
Нависающий на лицо парик Хартнетта между тем создал
определенные проблемы на съемках интимной сцены в машине.
«Я была просто в ужасе, - рассказывает Данст. - В одном дубле
у него съехал парик, а потом он сказал, что я его укусила! „Боже ты
мой", - подумала я. Он был симпатичным, а я была самой напуган¬
ной шестнадцатилеткой на свете». Не меньше Данст мучилась со
сценами, в которых Люкс приводит целую череду мужчин на кры¬
шу родительского дома для романтических свиданий, а из окон
напротив за ними следят любопытные мальчики. «София знала,
что я нервничаю, - говорит Данст. - Она сняла эти сцены очень
условно, так что я просто тыкалась в партнеров носом. Она всегда
находила возможность меня успокоить».
Впрочем, беспокойство самого режиссера проявилось почти
сразу после окончания съемок, когда она посмотрела сырую мон¬
тажную версию «Девственниц-самоубийц». Во время съемок она,

170
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
к недовольству продюсеров, тратила много лишней пленки, в том
числе на долгие кадры, в которых девочки просто зависали в своей
спальне. Теперь же Коппола усердно пыталась понять, как все это
собрать воедино. «Отец сказал мне, что фильмы никогда не полу¬
чаются такими хорошими, как съемочный материал, но и никог¬
да - такими ужасными, как черновая версия, - говорит она. - Но
меня этот монтаж ужасно расстроил. Я чувствовала себя так, будто
всех подвела и сняла просто чудовищное кино».
После того, как Коппола собрала свой фильм - добавив са¬
ундтрек, включавший в себя несколько гипно-поп песен фран¬
цузской группы Air, - она куда больше примирилась с тем, что
получилось из «Девственниц-самоубийц». Фильм взяли в про¬
грамму Каннского кинофестиваля 1999 года, где его показ со¬
стоялся вместе с премьерами двух других жестких, но завора¬
живающих историй взросления: «Розетты», мощным и мрачным
повествованием об импульсивной бельгийской девушке, и «Кры¬
солова» - рассказа о подростке, растущем посреди усеянных му¬
сором улиц Глазго семидесятых. Все три фильма заставали юных
персонажей между молодостью и зрелостью, пытавшимися уло¬
жить в своих головах те трудности жизни - бедность, насилие,
самоповреждение, - которые и большинство взрослых с трудом
начинают понимать.
В случае с «Девственницами-самоубийцами» такие взрослые
темы заставляли кое-кого нервничать. «Были прокатчики, которые
опасались, что фильм спровоцирует волну самоубийств, - говорит
Коппола. - Но я всегда полагала, что молодые зрители понима¬
ют, что к чему». Как потом оказалось, споры о побуждающей силе
фильма были напрасными. Когда «Девственницы-самоубийцы»
наконец вышли в прокат весной 2000-го, их, по словам Копполы,
«никто не посмотрел». Как и многие тогдашние взрослые фильмы
о юности, «Девственницы-самоубийцы» расцвели уже в последу-
ющие годы жизни.

(Присоединяйся к завтра сегодня!»
171
Много позже окончания съемок «Выскочки» Александр Пэйн про¬
должал ломать голову над тем, как закончить фильм. «Это един¬
ственная моя картина, на которой мы успели отметить в монтаж¬
ной аж два Рождества», - говорит он.
В финале, снятом Пэйном изначально, Трэйси и только что раз¬
веденный мистер Макаллистер, который потерял работу после
подтасовки на выборах, встречались при неловких обстоятель¬
ствах: Трэйси просит его подписать школьный альбом, но когда
Макаллистер берет его в руки, то обнаруживает, что там нет ни
одной подписи. Каждый из них оказывается одинок, и каждый -
по-своему. «Камера отъезжает, и мы чувствуем, что все-таки их
странным образом что-то между собой связывает», - говорит со¬
продюсер «Выскочки» Альберт Бергер.
Однако на монтаже стало понятно, что Трэйси и мистеру М. ни¬
когда не прийти к гармонии и согласию. От себя не убежишь. «Мы
сняли очень язвительный фильм, - говорит Тэйлор. - И эта концов¬
ка, которая, по-моему, была очень красивой, просто не клеилась».
Руководитель Paramount Pictures Шерри Лансинг согласилась
с этим и выделила деньги на досъемку. В итоге именно Лансинг
предложила идею, что Макаллистер должен вернуться к пре¬
подаванию, а Пэйн с Тэйлором внедрили эту идею в новый фи¬
нал: мистер М. переезжает в невзрачную квартирку в Нью-Йорке
и устраивается работать экскурсоводом в Американский музей
естественной истории, развлекая школьников. «Все так, - говорит
он, совершенно не понимая, как низко он пал. - Я снова преподаю!»
Как замечает Бергер, «первый раз в жизни я слышал, чтобы студия
хотела финал поциничнее».
Дождавшись окончания съемок другого фильма Бродерика,
команда «Выскочки» воссоединилась в Нью-Йорке и затем Ва¬
шингтоне, чтобы запечатлеть мистера Макаллистера за его новой
работой - и снять его последнюю встречу с Трэйси Флик. Во вре¬
мя прогулки по Капитолию Макаллистер замечает Трэйси - ныне

172
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
помощницу конгрессмена от Небраски. Уставившись на нее, он
вскипает от ярости: «Кем, блядь, она себя возомнила?» - а потом
бросает стакан в ее машину и убегает. После того, как Бродерик
сделал точный бросок с первого дубля, Пэйн сказал ему продол¬
жать бежать - прямо до самого Белого Дома. «Дядька в костюме
ринулся мне навстречу, и я растерялся, - вспоминал актер. - Там
была вся чертова рать президентской охраны».
Новая концовка «Выскочки» порадовала всех - авторов, сту¬
дийное начальство и актеров. Хотя Уизерспун потребовалось время,
чтобы привыкнуть к тому, как она сыграла Флик. «Когда я впервые
увидела фильм, я была в шоке, - говорит она. - Я вышла с показа
с мыслью: „Боже мой, и это моя работа? Какая же я мерзкая!" Прав¬
да, в конце концов, Александр показал, почему этому персонажу
можно сопереживать».
Тем не менее первые зрители сопереживали не сильно. «У „Вы¬
скочки" были чудовищные оценки на тестовых показах, - гово¬
рит продюсер MTV Films Дэвид Гэйл. - Приходили люди, которые
собрались на очередную туповатую школьную комедию, и вдруг
ни с того ни с сего мужик на экране говорит: „Ее киска так течет!"
В зале слышались бурные вздохи, а потом люди начинали выхо¬
дить пачками».
По словам Гэйла, у боссов Paramount быстренько началась па¬
ника. «Мне поступали пугающие звонки от людей со студии, - рас¬
сказывает он. - „Да как ты только мог так с нами обойтись? От¬
вратительный фильм"». После этого студия выпустила идиотский
громогласный трейлер, который обманчиво представлял «Выскоч¬
ку» как историю о религиозном подростке, у которой «самомнение
было размером с Гранд-Каньон» и которая вместе со своей мама¬
шей пытается завоевать президентское кресло в совете. Все равно,
что трейлер «Челюстей» обещал бы комедию про рыбалку. Было
ясно: никто не знал, что делать с «Выскочкой». «Мы приходили
на совещания по рекламному продвижению фильма, и там будто

«Присоединяйся к завтра сегодня!»
173
дохлая свинья на столе валялась, - рассказывает Рон Йеркса. -
Тягостно было».
За несколько недель до премьеры продюсеры стали беспо¬
коиться, выйдет ли вообще «Выскочка» в прокат. «В Paramount
раздумывали, не запустить ли фильм сразу на видео», - говорит
Йеркса. В итоге глава студии Лансинг вмешалась, и «Выскочку»
все же протолкнули к выходу в конце апреля. Однако это не по¬
могло ее судьбе. И хотя фильм сразил наповал рецензентов, по
итогам года возглавив критический опрос журнала Premiere,
«Выскочка» быстро ускользнула из виду. Вероятно, потому, что
никто не понимал, что это за кино. Подростковая комедия о кри¬
воруких взрослых? Взрослая комедия о настырных подростках?
Ни тем, ни другим «Выскочка» не была, и зрителям невозможно
было это объяснить.
Похожего рода замешательством, но несколькими месяцами
ранее, встретили «Академию Рашмор». После старта широкого
проката в феврале на фильм смотрели как на ершистую альтерна¬
тиву школьным историям с хэппи-эндом, выходившим в то время
(журнал Rolling Stone звал его «романтическим треугольником
о людях в клинической депрессии»). Ну а тем, кто тщился покорить
собственный Рашмор, сложно было увлечься Максом, равно как
и парнем, который его играл. «Я влюбилась в Джейсона Шварц¬
мана в этой роли, - говорит Сельма Блэр, встречавшаяся с акте¬
ром в начале нулевых. - Я снималась в фотосессии, и оказалось,
что фотограф с ним знаком. Тогда я сказала: „Я продолжу съемку,
только если ты позовешь сюда Джейсона Шварцмана" Мы поце¬
ловались на камеру, и после уже были вместе». Она говорит, что
и сегодня «не может смотреть „Академию Рашмор" без рыданий,
потому что там все идеально».
Но «Рашмор», так же как «Выскочка» и «Девственницы-
самоубийцы», недобрал в прокате, заработав меньше 20 миллио¬
нов долларов. Всем трем фильмам отчасти воспрепятствовал

рейтинг R - свидетельство их зрелости, державшее юного зрите¬
ля на расстоянии. Прошло кое-какое время, прежде чем эти филь¬
мы нашли свою аудиторию - сначала на видеоносителях, а затем
и в интернете, где их юные герои стали украшением виртуальных
школьных шкафчиков, встретили бессмертие в храмах сервиса
Tumblr и коллекциях гифок. Такой персонаж, как Макс Фишер,
отмечает актриса «Академии Рашмор» Оливия Уильямс, имел
«здоровское воображение и желание оставить свой след в мире.
Но его стесняли обстоятельства и невозможность сбросить оковы,
в которых он очутился. Разве не всякий ребенок так чувствует?»
Это чувство определенно делили с ним Люкс Лисбон и Трэйси
Флик, да и взъерошенный Трип Фонтэйн. Никому из них оказа¬
лись не под силу вековые загадки юношеского периода в 1999 году.
Зато они напоминали зрителям, что те не одиноки в попытках их
решить.

ГЛАВА 7
«Наконец-то мы
отомстим»
Звездные войны: Эпизод I — Скрытая
угроза / В поисках галактики / Стальной
гигант
В тот день он начал работать с утра пораньше: отвез детей в шко¬
лу, а потом отправился в свой офис на севере Калифорнии и там
вскарабкался по лестнице в маленький, опрятный и тесный каби¬
нет, который сам он называл «норой». Его рабочий стол окружали
книги по всевозможным предметам, от философии и мифологии
до Гражданской войны. Было 1 ноября 1994 года, снаружи вете¬
рок качал деревья. Джордж Лукас, щеголявший в стариковских
джинсах и сине-зеленой фланелевой рубахе, с белой, как у жите¬
лей планеты Хот, бородой, сел и принялся писать:
Косматый мальчишка ЭНАКИН СКАЙУОКЕР вбегает со
свалки в дом. Ему девять, он перемазан в грязи и одет
в лохмотья.
Это был день рождения того, что в конечном итоге преврати¬
лось в «Звездные войны: Эпизод I — Скрытая угроза» — первый
фильм саги Лукаса за более чем десять лет. «Здорово, что я могу
175

176
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
остаться в одиночестве и просто заняться этим делом, - сказал он
тем утром. - И давления особого я не чувствую».
Очевидно, что он нечасто бывал за пределами «норы». Когда
в 1993-м Лукас объявил о планах сделать «Звездные войны: Эпи¬
зод I», как он тогда назывался, в среде фанатов мгновенно подня¬
лась шумиха. Оригинальная трилогия «Звездные войны» - три
космических приключения, разворачивающихся давным-давно,
в далекой-далекой галактике, - стала одним из самых успешных
кинематографических предприятий за всю историю, заработав
миллиарды долларов на продаже билетов и игрушек. «Скрытая
угроза» должна была стать не продолжением, но первым из трех
«приквелов», действие которых разворачивается задолго до ори¬
гинальной трилогии. Когда летом 1999-го «Скрытая угроза» нако¬
нец вышла в прокат, предыдущему фильму саги уже исполнилось
16 лет. Ни в одной другой крупной кинофраншизе не бывало таких
длинных перерывов.
Но ни одна другая франшиза и не была «Звездными войнами».
За несколько месяцев до премьеры «Скрытой угрозы» ожидание
фильма было нестерпимым: когда осенью 1998-го вышел трей¬
лер фильма, кинотеатры продали билеты на тысячи долларов
на фильмы вроде «Маменькин сыночек» и «Знакомьтесь, Джо
Блэк» - зрители приходили, смотрели ролик «Скрытой угрозы»
и выходили из зала. Трейлер фильма был скачан миллионы раз во
времена, когда двухминутный ролик мог перегрузить медленные
компьютеры. В последние недели перед премьерой зрители нача¬
ли разбивать палатки перед кинотеатрами и улицы заполонили
псевдоджедаи со световыми мечами наперевес. «Скрытая угроза»
была, «вероятно, самым желанным фильмом в истории», писали
в Vanity Fair, одном из нескольких журналов, поместивших в том
году фантастический приквел на обложку.
Но фанаты, которые желали вернуться во вселенную «Звезд¬
ных войн», также имели свое мнение насчет творения Лукаса.

«Наконец-то мы отомстим»
177
Однажды в конце декабря 1996 года, незадолго до того, как на¬
чались съемки «Скрытой угрозы», на интернет-форуме, посвя¬
щенном «Звездным войнам», появилось предостережение, адре¬
сованное Лукасу. Его написал парень двадцати с лишним лет,
живший в дальней комнате отцовского дома в Остине, штат
Техас. «Прислушайтесь к фанатам, - взывал текст. - Они ваша
единственная надежда». Автора письма беспокоили слухи о том,
что Лукас собирается с помощью графики прихорошить ори¬
гинальную трилогию «Звездных войн», которая скоро должна
была выйти в повторный прокат. Вокруг уже слышался ропот,
будто «поправки» Лукаса зашли слишком далеко, и это беспо¬
коило некоторых фанатов «Звездных войн». «Я бы поостерегся
их сердить, - писал комментатор форума. - Все это может вый¬
ти из-под контроля за считанные дни». Далее он предполагал,
что кто-нибудь из фанатов «Звездных войн» может выместить
злобу, оставляя жалобы в сети. «Lucasfilm может и не очень-то
верить во власть таких сетевых движений, - признавал автор, -
но эти маленькие выскочки могут оказаться довольно-таки
опасными». Он подписал свое заявление собственным именем:
Гарри Джей Ноулз.
В последующие несколько лет журналисты со всего мира будут
описывать Ноулза - основателя веб-сайта сплетен о кино Ain’t
It Cool News - как болтливого, самовлюбленного и решительно
беспонтового изгоя, который смеха ради морочит голову голли¬
вудским толстосумам, сидя в сыром подвале на Юге. Это было лег¬
ким преувеличением. На самом деле, отмечает Ноулз, «у техасцев
подвалов нет».
В остальном мифы вокруг Ноулза, которые он сам с радостью
подпитывал на протяжении всех девяностых, были в основном
правдивы. Он родился в Остине в семье двух киноманов, продав¬
цов связанных с кино сувениров, которые частенько брали сына,

178
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
тогда еще карапуза, на собрания любителей кино и комиксов. Ноул¬
за дразнили за полноту с самой юности, и сначала мечтал стать
«толстым характерным актером». Но на фан-встрече в 1995-м на
него наехала тяжелая транспортная тележка, и Ноулза парализо¬
вало на несколько месяцев. Тогда он проводил много часов в еще
неизведанном интернете. «Это было удивительное место, - гово¬
рил он. - У всех была поддельная личность. Никто не был собой.
Мне нравилась такая свобода». Работая прямо в кровати, он начал
собирать сплетни о грядущих фильмах, в конечном итоге создав
свой сайт Ain’t It Cool News, названный вслед за остротой Джона
Траволты из фильма «Сломанная стрела»*. «Я подумал, что любой
человек может найти в мире десять тысяч единомышленников, -
говорит Ноулз. - И если эти десять тысяч объединить в интернете,
то у тебя будет паства».
Ноулз открыл Ain’t It Cool News в 1996 году, как раз когда Лукас
возрождал сагу «Звездные войны». Но до выхода фильмов оста¬
вались годы, и Ноулз на своем сделанном на коленке сайте писал
новости о других картинах в работе. Сеть анонимных «шпионов»,
которым не терпелось поделиться своими «разведданными», при¬
носила ему слухи об актерах и режиссерах и несанкционирован¬
ные фото со съемок. Некоторые даже присылали свои рецензии
с тестовых показов на незаконченные фильмы - например, «Ти¬
таник». Десятилетиями киношный индустриальный комплекс
работал неизменно в одном направлении: студии выдавали фа¬
натам те обрывки сведений и фотографии, которые хотели, под¬
разумевая, что те с нетерпением это проглотят. Ain’t It Cool News
силой изменил этот баланс - к ярости студийных боссов, которые
не знали, умаслить ли им Ноулза или просто засудить. Но не он
один использовал интернет, чтобы создать нарратив, противо¬
стоявший бережно управляемой рекламной машине Голливуда.
* Ain't It Cool News — «Ну разве же не клевая новость?». — Прим. пер.

(Наконец-то мы отомстим»
179
В 1998-м Ноулз попал в голливудский номер журнала Vanity Fair,
вместе с другими онлайн-кинокритиками, которых журнал об¬
рядил в одежды с карманными протекторами*, как у нердов вось¬
мидесятых, и объединил под именем «терзателей». На тот момент
Ноулз был самым выдающимся «терзателем» из всех: на пике сла¬
вы Ain’t It Cool News он заслужил место в списке могущественных
игроков шоу-бизнеса журнала Entertainment Weekly и получил
множество предложений по покупке сайта; по его словам, они
доходили до 30 миллионов долларов.
Ain’t It Cool News стал столь влиятелен, что Ноулз, которого одна
газета окрестила «Королем-Гиком», уверовал, что он лучше сту¬
дий знает, как создавать и продавать фильмы. «Я вижу себя кем-
то вроде FDA** для киноиндустрии», - сказал Ноулз в интервью
Inside Edition в 1998-м. Это было то же телевизионное интервью,
в котором двадцатишестилетний Ноулз хвастал репортажами
своего сайта со съемок «Смертельного оружия 4». «На площадке
было около 76 моих людей, - говорил он. - Это в два раза больше,
чем было у CNN на суде по делу О. Джея Симпсона».
Больше, чем возрастающее самомнение Ноулза, голливудских
боссов - а заодно и многих комментаторов Ain’t It Cool News - бес¬
покоило подозрение, что благосклонность Ноулза можно купить.
К этому времени студии и режиссеры приглашали Ноулза на
съемочные площадки, премьеры и даже в свои фильмы - нет со¬
мнений, что многие из них надеялись на положительные отзывы.
* Карманный протектор — приспособление, которое позволяет носить в кармане
рубашки шариковые ручки и мелкие инструменты, не портя одежду. В американской
культуре считается стереотипным элементом облика нерда. — Прим. пер.
** Food and Drug Administration (Управление по санитарному надзору за качеством
пищевых продуктов и медикаментов) — агентство Минздрава США, один из феде¬
ральных исполнительных департаментов, занимающийся контролем качества пище¬
вых продуктов, лекарственных препаратов, косметических средств и других това¬
ров, а также осуществляющий контроль за соблюдением законодательства в этой
области. — Прим. пер.

180
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Ему даже досталось первоклассное место на премьере «Годзиллы»
в Мэдисон-сквер-гарден в Нью-Йорке. «Это была просто неверо¬
ятная студийная пропаганда, - рассказывает он. - Позади меня
сидел Мухаммед Али. Рядом со мной сидела собака из рекламы
Taco Bell*, свернувшись на подушечке на коленях у топ-модели.
А оборудование они установили, как на рок-концерте, так что
всякий раз, когда Годзилла шагал на экране, в груди начина¬
ло дрожать». Ноулз написал бурную восторженную рецензию,
оказался в меньшинстве, а потом передумал, признав, что под¬
дался искушению обстановки на премьере. Но такой поворот
на 180 градусов укрепил некоторых читателей во мнении, что
Ноулзу больше нельзя доверять. «Король-Гик» выстроил коро¬
левство последователей столь же самоуверенных, сколь и он сам,
и многие читатели вскоре настроились против него, выступая
с обличительными речами в комментариях на сайте. Запуская
Ain’t It Cool News, Ноулз пытался предупредить Лукаса о темных
силах все еще развивающегося интернета. Однако он сам стал
доказательством того, что маленькие и опасные выскочки в ин¬
тернете могут свалить наповал любого - ик концу десятилетия
они выскакивали уже отовсюду.
У Джорджа Лукаса была веская причина выжидать возвращения
к миллиардной франшизе «Звездных войн» больше десяти лет:
ему нужно было накопить деньги.
Режиссер начинал с короткометражек в стиле cinema verite**
в конце шестидесятых - а потом влился в шайку «беспечных
* Гиджет — собака породы чихуахуа из серии известных рекламных роликов сети
быстрого питания Taco Bell в 1997-2000 гг. — Прим. пер.
** «Правдивое кино» — термин, обозначающий экспериментальное направление,
первоначально сформировавшееся в кинодокументалистике Франции, связанное
с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематогра¬
фа. — Прим. пер.

«Наконец-то мы отомстим»
181
ездоков и бешеных быков»*, включавшую в себя Фрэнсиса Фор¬
да Копполу, Стивена Спилберга и Брайана Де Пальму. В полно¬
метражном кино Лукас дебютировал в начале семидесятых дву¬
мя студийными картинами: холодным научно-фантастическим
экспериментом «ТНХ1138» и ансамблевыми, несущимися вперед
«Американскими граффити». Оба фильма были малобюджетны¬
ми и снимались, как вспоминал Лукас, со студийными боссами,
«стоявшими над душой». Успех фильмов саги «Звездные войны»
обеспечил ему некоторую самостоятельность, но годы спустя он
хотел иметь полный контроль над «Скрытой угрозой» - это озна¬
чало, что финансировать фильм ему придется самому. В восьмиде¬
сятые и девяностые Лукас начал откладывать прибыль различных
компаний по производству спецэффектов и технологий, где он
был совладельцем, включая фирму Industrial Light & Magic. Новые
«Звездные войны» должны были обойтись Лукасу в 115 миллионов
долларов, но за эту плату он становился сам себе начальником.
«Я выкупил свою свободу у индустриальной машины», — говорил он.
Лукас принялся намечать приквел еще в семидесятых, соби¬
рая заметки в красную папку, которой продолжал пользоваться
и 20 лет спустя. Окончательный сюжет «Скрытой угрозы» на пер¬
вый взгляд казался сказочно простым: Энакина Скайуокера - ода¬
ренного ребенка-раба, который впоследствии станет Дартом Бей¬
дером, - спасают два рыцаря-джедая, и вместе они объединяются
с юной королевой, сражающейся за свою планету. Однако Лукас
хотел внедрить в «Скрытую угрозу» и другие идеи - масштабные
темы власти и реальной политики** Темы эти нашли выражение
в довольно удручающих сценах, полностью состоящих из диалогов
* Отсылка к названию книги Питера Бискинда 1998 года Easy Riders, Raging Bulls: How
the Sex-Drugs-and-Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood, посвященной Голливуду
1970-х годов.
** Realpolitik — политический курс, отказывающийся от идеологических решений
в пользу действительных обстоятельств и факторов.

182
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
о налогообложении, торговых путях и процедурах голосования.
Некоторые места в «Скрытой угрозе» - как, например, ползущий
вверх по экрану вступительный титр о том, что «налогообложение
торговых путей к отдаленным солнечным системам стало причи¬
ной раздоров» - делали фильм больше похожим на «FedEx 1138»*,
чем на «Звездные войны».
Но фанаты из интернета, следившие за созданием «Скрытой
угрозы» в конце девяностых, этого еще не знали. Они были погру¬
жены в ежедневные потоки догадок, полуправды и невероятной
лжи, которые текли по сети: писали, будто Чарлтон Хестон сы¬
грает молодого Йоду, будто фильм назовут «Звездные войны: Ба¬
ланс Силы», будто в нем будет нашествие лягушек. «Люди просто
распространяли небылицы, - рассказывал Лукас, - в попытках
почувствовать себя лучше или важнее, чем они есть».
Зато фанаты «Звездных войн» точно знали, что в «Скрытой
угрозе» будет несколько уже знакомых персонажей, включая
Йоду - которого должен был сыграть не Хестон, а прославлен¬
ный кукловод Фрэнк Оз, - и непременных напарников, роботов
R2-D2 и С-ЗРО. Бесстрастный Оби-Ван Кеноби тоже должен был
вернуться - на этот раз в лице юной звезды фильма Юэна Мак¬
Грегора, звезды фильма «На игле». В остальном команда «Скрытой
угрозы» была практически полностью обновлена и включала Квай-
Гон Джинна, таинственного мастера-джедая, сыгранного звездой
«Списка Шиндлера» Лиамом Нисоном, королеву Падме Амидалу,
юную и своевольную правительницу в исполнении Натали Портман
из «Леона», и зловещего Дарта Мола, воителя с двойным световым
мечом и ненавистью к благонравным джедаям: «Наконец-то мы
отомстим!» - шипит он.
* Игра слов. FedEx — американская компания, предоставляющая почтовые, курьер¬
ские и другие логистические услуги по всему миру. «ТНХ1138» (1971) — название пол¬
нометражного дебютного фильма Джорджа Лукаса. — Прим. пер.

'Наконец-то мы отомстим»
183
Однако самым таинственным новичком оказался Джа-Джа
Бинкс - гуттаперчевый инопланетный гибрид кролика и лягуш¬
ки, ставший джедаям другом и говорящий на странном диалек¬
те, походящем на детский лепет («Моя звать Джа-Джа Бинкс!»).
Лукас был свидетелем, как в девяностые цифровые эффекты
покоряли ошеломительные высоты практически каждый год:
уже были меняющий форму злодей из «Терминатора 2: Судный
день», огромные динозавры, неистовствующие в «Парке Юр¬
ского периода», и тонущий «Титаник» в одноименном фильме.
Лукас решил, что настало время первого в истории полностью
цифрового главного героя. План состоял в том, чтобы Джа-Джа
на площадке играл актер, который создал бы манеру движений
существа. Позже его игра направляла бы работу художников по
спецэффектам, которые должны были вживить компьютерного
Джа-Джа в фильм.
Но кто бы мог сыграть придурковатого, развеселого, ребячли¬
вого инопланетянина? Самым очевидным ответом был, конечно,
Майкл Джексон - который и вправду претендовал на роль, однако
Лукас его отверг. В результате длительные поиски актера выну¬
дили директора по кастингу Робин Гёрлэнд объездить весь мир.
«Джа-Джа был одним из последних, кого мы искали, - говорит
Гёрлэнд. - Я искала того, кто мог бы убедительно передать физи¬
ческую сторону персонажа, но одновременно владел актерскими
навыками, чтобы в буквальном смысле подарить Джа-Джа голос.
Очень непросто отыскать исполнителя с этими качествами».
Ближе к началу съемок Гёрлэнд заметила Ахмеда Беста, кото¬
рому тогда было чуть за 20, на выступлении танцевальной феерии
Stomp в Сан-Франциско. Для юного танцовщика и музыканта шоу
вышло напряженным: приезжий «стомпер» был в городе, поэтому
Беста отправили на второй план, отчего тот вспылил. «В тот ве¬
чер я превратился в говнюка, - говорит Бест. - Я подумал: „Если
ты считаешь, что можешь меня пере-что-нибудь-там на сцене,

184
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
то я для тебя, мать твою, еще кое-что припас, и сейчас это пока¬
жу" И показал». Это пижонство покорило Гёрлэнд: «Я глаз от него
отвести не могла».
После шоу Stomp Беста пригласили на лукасовское ранчо «Скай-
уокер», где его впихнули в обтягивающий костюм для захвата
движений, который позволял художникам по эффектам запечат¬
леть его жесты цифровым методом. Однажды Лукас сам явился
на площадку посмотреть на Беста в движении. «Я как раз делал
брейк-дансовое скольжение, - вспоминал Бест. - Я возвращался
в свой 1984-й. Эта работа должна была достаться мне».
В детстве, прежде чем переехать в Нью-Джерси, Бест жил
в Бронксе и видел фильмы оригинальной трилогии множество
раз. Получив роль Джа-Джа, он стал самым счастливым фана¬
том «Звездных войн» на свете - возможно, поэтому он подошел
к ней с серьезностью, достойной ситха. Во время полета в Лондон
для подготовительных работ по «Скрытой угрозе» Беста ошпарил
бортпроводник, пролив на его колени чай. Бест, боясь поставить
свою работу под удар, был вынужден молчать во время болезнен¬
ной примерки тугого костюма. Вскоре, ранним утром 1997-го, Бест
стоял в хижине посреди бескрайней пустыни в Тунисе - североаф¬
риканской стране, где Лукас снимал первую часть «Звездных войн».
Вокруг него вертелись члены съемочной группы, Беста запихнули
в громоздкий, покрывающий тело с ног до головы костюм, который
в полном комплекте включал земноводную морду и глаза Джа-Джа
навыкате. Жара стремилась к рекорду - в тех местах температура
воздуха могла доходить до 60 градусов, - но Бест спокойно и тихо
на-на-на-напевал знакомую мелодию: главную тему «Звездных
войн». «Мы смеялись дни напролет», — рассказывает Бест об опы¬
те съемок в «Скрытой угрозе», где были и бассейные вечеринки
с Портман и Макгрегором, и знакомство с Кенни Бэйкером - ми¬
ниатюрным актером, игравшим R2-D2, — который после работы
прикладывался к своему фиолетовому бонгу.

«Наконец-то мы отомстим»
185
Лукасу же было не до отдыха. Режиссер, которому тогда было
слегка за 50, не снимал фильмы со времен «Звездных войн: Эпи¬
зод IV - Новая надежда» (1977), предпочитая продюсировать сикве¬
лы саги и пагубные для репутации фильмы вроде «Говарда-Утки».
Теперь он управлял производством, которое предполагало 65 дней
съемок в трех государствах и более полутора лет постпродакшна.
Он прекрасно осознавал, что будущее его киноимперии зависит от
успеха этого фильма. «Нельзя угадать, что произойдет, - сказал он
как-то во время перерыва на съемках. - Все может пойти прахом.
Это действительно возможно».
***
Дин Паризо огляделся и понял, что окружен. Это был август 1998-го,
и Паризо находился на научно-фантастическом конвенте в Пасаде¬
не, штат Калифорния. «Захожу я в мужскую уборную, а там четверо
клингонов по сторонам от меня в писсуары мочатся, — рассказы¬
вает режиссер, имея в виду страннолобых злодеев из „Звездного
пути". - У них была клингонская собака, да что там, они говорили
на клингонском».
Паризо, которому тогда было за 40, побывал на конвенте
в ходе изысканий для фильма «В поисках галактики», научно-
фантастической комедии, в которой актеры телевизионного сериа¬
ла, похожего на «Звездный путь», - тоже под названием «В поисках
галактики», - встречают инопланетян, убежденных, что события
давно закрытого сериала происходят на самом деле. Фильм начи¬
нается и заканчивается на огромном конвенте, похожем на тот, что
посетил Паризо, где гости прохаживались в тщательно слепленном
гриме и ожидали своей очереди взглянуть хоть глазком на звезду
«Затерянных в космосе» Джун Локхарт, которая давала автографы
по 25 долларов за штуку обтянутой в резиновую перчатку рукой.
Такие собрания фанатов — когда-то ютившиеся в устлан¬
ных коврами конференц-центрах и прокуренных гостиничных

186
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
номерах - теперь стали прибыльными и престижными предпри¬
ятиями. В августе 1970-го первая версия того, что впоследствии
стало международным фестивалем Comic-Con International в Сан
Диего, собрала всего лишь несколько сотен гостей. Десятилетиями
позже Comic-Con стал местом ежегодного летнего паломничества
не только любителей кино и комиксов, но и корпораций, ищущих
их благосклонности. В июле 1999 года более 40000 посетителей
явились на четырехдневный фестиваль, на котором 20th Century
Fox устроили презентацию грядущих «Людей Икс» - фильма, кото¬
рый еще даже не начали снимать. Ход был рискованный, учитывая,
что подробности о фильме неминуемо попали бы в интернет, где
их разнесли бы в пух и прах фанаты «Людей Икс». Всего лишь не¬
сколько лет спустя после появления Ain’t It Cool News в сети было
полно работающих на опережение критиков, которые могли взгля¬
нуть на одно-единственное фото костюма персонажа или прочи¬
тать рецензию из вторых рук на трейлер и тут же провозгласить
одним постом появление ЛУЧШЕГО. ФИЛЬМА. В. ИСТОРИИ или
ХУДШЕГО. ФИЛЬМА. В. ИСТОРИИ. Фанаты стали влиятельнее, чем
кто-либо мог представить, их сетевые вотчины становились все
больше и заметнее с каждым годом. «До интернета нельзя было
узнать, кто пойдет на фильм, - говорит Паризо. - Но вдруг воз¬
никли веб-сайты, на которых люди - особенно поклонники науч¬
ной фантастики - до абсурда подробно обсуждали друг с другом
любимые вещи».
С момента премьеры оригинального «Звездного пути» в 1966-м
фандом сериала значительно развился - хотя и не слишком
повзрослел. Паризо с детства был поклонником «Звездно¬
го пути» и однажды попытался переделать серый микроавто¬
бус матери в знаменитый корабль «Энтерпрайз», прикрепив
на крышу игрушечные ракеты. Поэтому он подходил фильму
«В поисках галактики», в котором главный герой - задиристый
и равнодушный к фанатам актер средних лет Джейсон Несмит

«Наконец-то мы отомстим»
187
в исполнении Тима Аллена - был практически двойником звез¬
ды «Пути» Уильяма Шетнера. «В поисках галактики» начинается
с того, что к Несмиту пристает толпа обезоруживающе улыбчи¬
вых персонажей в костюмах, которые, как он думает, просто осо¬
бо странные поклонники «Галактики». Однако вскоре он узнает,
что на самом деле это инопланетяне, которые не просто любят
шоу, а живут им - вплоть до того, что воссоздают знаменитый
космический корабль из сериала в надежде, что команда «Галак¬
тики» использует его ради спасения их планеты от межгалакти¬
ческого полководца.
Когда Несмит понимает, что самые преданные поклонники его
шоу вот-вот будут истреблены, он зовет на подмогу бывших коллег
по сериалу. Один из них - сэр Александр Дэйн, глубоко несчастный
лицедей театральной закалки, сыгранный английским актером
Аланом Рикманом. Никого из поклонников Дэйна не интересует
его работа в театре. Они хотят одного - чтобы он в миллионный
раз произнес свою коронную фразу: «Клянусь молотом Граптора,
сыновьями Варвана, ты будешь отмщен!» «В поисках галактики»
был фильмом в той же степени об актерах, что и о тех, кто их бо¬
готворит, и Рикман - сам ветеран театра с несколькими больши¬
ми ролями в кино - лучше прочих понимал положение, в котором
оказывался Дэйн. «Алану понравилась идея об актерской судьбе
в Голливуде, - говорит Паризо. - Он говорил о том, как, несмотря на
все достижения на лондонской сцене, его знали только по «„Креп¬
кому орешку"». Выучка Рикмана во всем отличалась от методов
Тима Аллена, который все девяностые снимался в прайм-таймовом
хите «Большой ремонт» и вживую выступал перед огромными
толпами. «Тим - стендапер, а потому мог в шутку попердеть или
изобразить рвоту - что угодно, лишь бы развеселить съемочную
группу, - рассказывает Паризо. - Пока Алан - шекспировский
актер с классическим образованием - стоял в углу и закатывал
глаза со вздохом „Боже мой!"»

188
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Рикман не слишком любил «Звездный путь», о котором од¬
нажды сказал, что «пролетел бы через полкомнаты», лишь бы его
выключить. Однако он ценил все крепнущую культуру конвентов,
которую высмеивала «Галактика». «Подшучивать над ней легко -
чудаков там немало, - говорил он. - Но эти люди живут своими
мечтами». (Вскоре после «В поисках галактики» Рикман начал
съемки в первом из восьми фильмов о Гарри Поттере - тем са¬
мым попав на радары фанатов куда более одержимых, чем самые
крепкие из фанатов «Крепкого орешка».)
Когда премьера «В поисках галактики» приближалась, Паризо
обратил внимание на то, как теперь работает сарафанное радио -
хорошее, плохое или ну такое. Теперь фанаты могли рецензировать
кино незамедлительно - онлайн или просто по пути из кинотеа¬
тра к парковке. «В том году я впервые увидел выходящих из зала
людей с телефонами, по которым они говорили о фильме, - рас¬
сказывает он. - Я был потрясен».
Для успеха его фильму были необходимы такие обсуждения.
DreamWorks - аффилированная со Стивеном Спилбергом студия,
создававшая «В поисках галактики», - была убеждена, что фильм
нужно позиционировать как семейное кино, несмотря на то, что
главный герой был ворчливым пьяницей, который в какой-то
момент усмиряет толпу кошмарных острозубых инопланетян-
каннибалов (один из первых тестовых показов для юных зрите¬
лей вызвал возмущение родителей, пожаловавшихся на ругань
в фильме). Также студия создала намеренно упоротый фейковый
фансайт, забитый вычурными отзывами и льстивыми интервью
с конвентов - пародию на навязчивые сайты, появившиеся на
волне популярности Ain’t It Cool News.
Ничего из этого не сработало, и «В поисках галактики» дебюти
ровал на разочаровывающей седьмой строчке бокс-офиса. Однако
в последующие две недели «Галактика» вдруг стала двигаться вверх
в рейтинге сборов - вещь почти неслыханная. Фильм о культовом

«Наконец-то мы отомстим»
189
сериале нашел своих истовых сторонников, многие из которых спе¬
шили поделиться своим мнением онлайн. И они оказались более
могучими, чем молот Гралтора. «То, что нас отыскали фанбои и фан-
герлы, позволило фильму удержаться в прокате», - говорит Паризо.
DreamWorks было запрещено хоть как-то ссылаться на «Звездный
путь» в рекламных материалах, и, по словам Паризо, студийные
юристы призывали его воздержаться от любых отсылок к франши¬
зе и в фильме (их совет он проигнорировал). Режиссер не знал, чего
ждать, когда неделю спустя после премьеры «В поисках галактики»
его позвали на встречу в Paramount Pictures, выпускавшую, начи¬
ная с конца семидесятых, все фильмы «Звездного пути». «Я вхожу
в кабинет, и 25 человек начинают мне хлопать, - вспоминает Па¬
ризо. - Кто-то говорит, что они просто хотели сказать „спасибо" за
такую радость после двадцати лет ужасов работы над „Звездным
путем"». Несколько месяцев спустя режиссера позвали на столь же
таинственный обед с капитаном из «Звездного пути: Следующее
поколение» Патриком Стюартом. «Он выждал пару минут, чтобы
я весь съежился, - а потом сообщил, что пребывает в восторге. Сле¬
дующие 45 минут он все время цитировал наш фильм и хохотал».
(Шетнер же позднее отзывался о фильме как об «очень смешном»,
хотя по поводу игры Аллена сказал: «Хоть убей, но я так и не понял,
кого это он пародировал».)
В том году была высказана еще одна похвала «В поисках га¬
лактики». Она подчеркнула, насколько могущественными стали
онлайн-полчища, и пришла от признанного авторитета по обоим
мирам, изображенным в фильме, - реальному и воображаемому.
Достаточно сказать, что Рикман вспомнил о ней, гостя в «Вечер¬
нем шоу с Конаном О’Брайеном»: «Генри Ноулз, да? - сказал ак¬
тер. - А, Гарри Ноулз. Кажется, это прямая цитата с этого его сайта
aintitcool.com: „Это величайший фильм из всех, когда-либо снятых".
Мне сказать больше нечего».

190
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
★ ★★
Даже во тьме просмотрового зала нельзя было не увидеть выра¬
жение отчаяния - а то и ужаса - на лице Джорджа Лукаса. «Что
произошло?»
Стоял 1998 год, оставались еще месяцы до премьеры «Скры¬
той угрозы». По завершении съемок автор собрал своих коллег
в маленьком частном кинотеатре, чтобы посмотреть черновой
монтаж. Лукас был одет в светло-серый свитер, подходящий к его
волнистой гриве. Когда фильм кончился, его лицо приобрело тот
же оттенок. Немногие режиссеры уходили с просмотра первой
монтажной версии невредимыми, но было похоже, что Лукаса
искренне поразило то, что он увидел. «Фильм немного бессвяз¬
ный, - сказал он после. - События развиваются довольно смело,
но, может быть, местами я зашел слишком далеко».
У Лукаса была причина для беспокойства. Во-первых, он не
ставил фильмов уже больше 20 лет. Во-вторых, большие фильмы
вроде «Эпизода I» были готовыми мишенями для интернета, а это
любого режиссера заставило бы поволноваться. «Когда есть кучка
фанатов, которые искренне что-то ненавидят, интернет все только
усугубляет, - жаловался Лукас. - А пресса обращается к интерне¬
ту, будто это хороший источник. Они не понимают, что это просто
кто-то написал свое личное мнение».
Также Лукас хотел предотвратить слив в интернет любой ин¬
формации о фильме, что вынудило его работать на надежно ох¬
раняемой площадке. Еще до выхода фильма кое-какая тревожная
молва о «Скрытой угрозе» - в основном возникшая в сети - про¬
скользнула сквозь защитные барьеры. Летом 1998-го нью-йоркская
газета Daily News подхватила ложную интернет-сплетню, будто
часть отснятого материала «Скрытой угрозы» испортили в лабо¬
ратории - теперь, мол, пленка «растрепанная, как сами эвоки» -
и некоторые куски фильма нужно было переснять. А в январе
1999-го Newsweek выпустил статью, собравшую воедино опасения

«Наконец-то мы отомстим»
191
фанатов: интонация фильма кажется слишком ликующей, отме¬
чали в статье, а некоторые цифровые эффекты могут получиться
аляповатыми».
Росло и преждевременное недовольство персонажем Джа-Джа
Бинкса - кампания против него была маленькой, но беспокоя¬
щей. Полностью нарисованное на компьютере существо мельком
появилось в трейлере, но его мультяшного вида и напевного ди¬
алекта - «Твоя говорить, человеки будут помирать?» - было до¬
статочно, чтобы растревожить фанатов. «Мы посмотрели первый
трейлер „Угрозы" еще в январе, - рассказывал соавтор „Южного
Парка" Трей Паркер. - И мы такие: „Да это ж новый эвок! Он-то
и погубит новый фильм!"» Вместе с соавтором Мэттом Стоуном
они в последнюю минуту поспешили добавить пародию на Джа-
Джа Бинкса в полнометражный «Южный Парк», выходивший тем
летом. Незадолго до премьеры «Скрытой угрозы» сотрудник мага¬
зина комиксов в Сиэтле запустил онлайн-сообщество под названи¬
ем «Международное общество за уничтожение Джа-Джа Бинкса».
Очевидно, что такие нападки не могли остановить приближение
«Угрозы». Но после пяти лет подспудных страстей по «Звездным
войнам» волнующий вопрос начал оформляться как минимум в не¬
которых зрительских головах. Тот самый вопрос, который до этого
нельзя было задать: а что, если новые «Звездные войны» - фильм,
который зрители ждали вот уже 16 лет, - вовсе не стоили этого
ожидания? «Все, что я могу сделать теперь, - говорил Лукас, - это
отпустить его во внешний мир и посмотреть, что скажут люди».
В то самое время, когда Лукас подогревал всеобщие, да и свои соб¬
ственные ожидания от «Скрытой угрозы», Брэд Бёрд добивался
того, чтобы хоть кому-нибудь было не плевать на «Стального гиган¬
та». Ему было всего сорок с небольшим, но режиссер и сценарист
Бёрд уже мог похвастать завидной карьерой в анимации: в восьми¬
десятые он поработал на Disney, а затем устроился консультантом

192
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
на «Симпсонах». Также он курировал свой собственный эпизод
в сериале-антологии Спилберга «Удивительные истории» 1980-х:
ненавязчиво провокационного «Домашнего пса» о добром песеле,
который попадает в дрянную семью и в конце, по словам одного
из персонажей, превращается в «рычащий, доведенный до белого
каления собачий кошмар».
Теперь настал черед Бёрда скалить зубы. К началу 1999 года
он пребывал в состоянии холодной войны с Warner Bros, из-за
судьбы «Стального гиганта», его анимационной сказки эпохи
«Спутника-1». Адаптация романа 1968 года «Стальной человек»
известного поэта Теда Хьюза - книгу он написал, пытаясь опра¬
виться после самоубийства отдалившейся от него жены Сильвии
Плат, - «Стальной гигант» рассказывает об одиноком мальчике,
который подружился с исполинским роботом из космоса, за ко¬
торым гоняются федералы. Фильм был первой после ряда прово¬
лочек попыткой Бёрда снять полнометражную картину. «У меня
столько проектов сгорело в производственном аду, забрав так
много лет моей жизни, - говорит Бёрд. - Если вы видели сцену
из „Хладнокровного Люка", где человека заставляют копать яму,
а потом засыпать ее обратно, то именно так оно и ощущалось».
Теперь, когда он мог наконец-то запуститься с фильмом, он си¬
дел в кабинете с управленцами студии, показывая им наброски
и пробные съемки «Стального гиганта». «Все было так увлека¬
тельно, - вспоминает Бёрд. - А потом один из них сказал, что не
понимает, как им продать такой фильм».
Последовала короткая пауза, пока Бёрд переваривал услышан
ное. «Я был вежлив с ними слишком много лет, - рассказывает
он. - Так что я ответил: „Если бы я сказал, что не понимаю, как
мне снять это кино, вы бы меня уволили к хуям! А вы говорите, что
не можете сообразить, как продать огромного гигантского робо¬
та с пацаном? Да этому на первом курсе учат!"». По словам Бёрда,
к тому моменту он «уже отрастил себе пару яиц».

«Наконец-то мы отомстим»
193
Отношения Бёрда со студией начались с совершенно другого
проекта - «Рэя Ганна», вдохновленного нуаром мультфильма, ко¬
торый он написал в соавторстве и затем продал Turner Pictures
в начале девяностых. Когда Turner слились с Warner Bros., студия
отказалась от «Рэя Ганна». Но Бёрду сказали, что он может выбрать
любой из пятидесяти анимационных фильмов, которые у них
есть в разработке, - груды, где был и «Стальной гигант». Warner
Bros, поначалу представляли себе эту историю как мюзикл с пес¬
нями Пита Таунсенда из The Who, который адаптировал книгу
Хьюза для театральной постановки 1993 года. По словам Бёрда,
в то время «все пытались подражать Disney, у которых получалось
делать успешные мюзиклы - „Короля Льва", „Аладдина", „Русалоч¬
ку" - пока остальные терпели крах за крахом». Но в версии Бёрда
«Стальной гигант» был мало похож на фильм, на котором можно
подпевать. «Я пришел на питчинг и спросил: „А что, если бы у ору¬
жия была душа и оно не хотело бы быть оружием?"» - вспоминает
Бёрд. Затем он в общих чертах обрисовал замысел: в маленьком
городке в штате Мэн в 1957 году Хогарт - обожающий Супермена
девятилетний мальчик, живущий с матерью-одиночкой, - нахо¬
дит в лесу доброго, слегка сбитого с толку робота. Они становят¬
ся друзьями, играют на свалке и читают комиксы, а в это время
их разыскивает федерал-параноик: он убежден, будто падение
гиганта с небес - часть некоего заговора коммуняк. Когда обна¬
руживается, что Гигант может превращаться в оружие, начина¬
ется битва, которая едва не приводит к ядерному уничтожению
всего и вся, но Гигант улетает в космос и взрывает себя, чтобы
спасти мир.
На первый взгляд, «Стальной гигант» был очаровательной сказ¬
кой о мальчике и его роботе, дополненной потешным злодеем
и захватывающей концовкой. Но история Бёрда также затрагива¬
ла и вопросы морали, которые особенно остро встанут после Ко-
лумбайна. В какой-то момент Хогарт, узнав о способности Гиганта

194
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
уничтожать, говорит ему: «Убивать - плохо. Оружие убивает. Но ты
не обязан им быть. Ты можешь быть чем и кем захочешь».
Бёрд не собирался рассказывать историю о стремлении чело¬
вечества к уничтожению. Но мысль засела в голове. «Я потерял
родного человека из-за оружия, - говорит он. (За годы до „Сталь¬
ного гиганта" его сестру Сьюзан убил муж - ей Бёрд посвятил свой
фильм.) - Не то,чтобы я все время думал, что мне нужно снять
фильм об этой конкретной части моей жизни. Но это, конечно,
повлияло. У нас есть и способность сильно любить, и способность
неистово разрушать. И всякое живое создание может выбирать
из этих двух возможностей. И когда мы убиваем, мы не только
убиваем кого-то - мы убиваем то, что связывает его с другими».
Одним из первых, кто поддержал «Гиганта» в Warner Bros., был
благоволивший «Матрице» Лоренцо ди Бонавентура, которого не¬
давно поставили во главе анимационного подразделения. Ему по¬
нравилась идея Бёрда про «оружие, у которого есть душа». «Мне это
оказалось близко, поскольку я в своей жизни сделал много же¬
стоких боевиков, - говорит он. - И согласиться на запуск такого
фильма было нетрудно, потому что все остальные проекты в отде¬
ле анимации мне не нравились. Что-то ведь нужно было делать».
Но когда «Стального гиганта» запустили в производство, насто¬
ящее крушение произошло и в жизни: с небес на землю свалилось
анимационное подразделение «Уорнеров». Попытки студии посо¬
ревноваться с Disney и DreamWorks сошли на нет после затратных
провалов, таких как невостребованные мюзиклы «Коты не тан
цуют» и «Волшебный меч: Спасение Камелота». «Подразделение
в конечном итоге просрало целую кучу денег», - говорит ди Бо
навентура. Бёрду позволили продолжать работу над «Стальным
гигантом», но он должен был делать это на гораздо меньшие день
ги, чем большинство других режиссеров мультфильмов, — около
50 миллионов долларов. При этом прямо на его глазах Уорнеры
убивали подразделение анимации. «Они буквально опечатывали

«Наконец-то мы отомстим»
195
в здании целые этажи», - вспоминает Бёрд. - Это как будто из
палубных кают на „Титанике" внезапно попасть в первый класс:
можно бегать по всему кораблю и распивать бренди, но через не¬
сколько часов все равно умрут все».
Эти потрясения оставили «Гиганта» без точной даты премье¬
ры; Бёрд переживал, что фильм и вовсе не выпустят. «Думаю, сту¬
дия намеревалась оставить фильм на полке, а потом когда-нибудь,
когда нужно будет заполнить пустую строчку в графике премьер,
все же выпустить», - говорит он. Его досаду разделяла и съемоч¬
ная группа «Стального гиганта», проработавшая на производстве
фильма несколько лет. «Наша команда была очень разочарова¬
на», - говорит Бёрд.
Отчасти это объясняет, каким образом 1 февраля 1999 года
на сайте Ain’t It Cool News появилась подробная статья о «Гиган¬
те». По словам Бёрда, член производственной группы - «один
из наших повернутых аниматоров», как он говорит, - позволил
автору Ain’t It Cool по имени Дрю Маквини посмотреть сырую
версию фильма. «Сначала я расстроился, - вспоминает Бёрд. -
Как будто кто-то посмотрел на рисунок, который ты еще только
принялся набрасывать, и оценил его словно законченную кар¬
тину. Я поговорил с командой и сказал, что это не круто». Однако
позже, говорит Бёрд, «странным образом я был за это благода¬
рен». Статья Маквини была даже не рецензией, а обращением
к начальству Бёрда:
Прямо сейчас где-то в Глендейле целая команда героев
без устали работает над финалом невероятного ки¬
носокровища — очень особенного фильма, который за¬
служивает, на мой взгляд, судьбы одного из главных
хитов года.
К несчастью, на студии Warner Bros, в Бёрбанке есть
силы, которые грозятся похоронить этот фильм, — силы,

196
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
которые работают против самих себя... Кем решат
стать Warner Bros. — героями или злодеями?
Хотя версия, показанная Ain’t It Cool News, и была незакончен¬
ной (половина материала оставалась в сыром черно-белом виде),
фильм, по заявлению Маквини, «уже был абсолютным шедевром».
Такая благосклонность - как и безупречные оценки с нескольких
тестовых показов - помогла привлечь внимание The Los Angeles
Times. В апреле газета выпустила отдельный материал о том, все
ли сделала Warner Bros., чтобы публика узнала о «Стальном ги¬
ганте». «Уорнеры, вероятно, и не поняли, насколько хороший у них
получился фильм», - говорилось в статье.
Внезапно сетевая шумиха вокруг «Стального гиганта» превра¬
тила некогда обреченную картину в заведомую классику. За не¬
делю до премьеры Warner Bros, сделали смелый и последний шаг
в продвижении «Гиганта», опубликовав несколько минут фильма
в сети со вступлением от Бёрда. «Сетевые жители фильм полю¬
били, - говорит Дон Бакли, бывший тогда одним из начальников
Warner Bros. - Мы воспользовались всеми цифровыми инструмен¬
тами в нашем распоряжении». Тогда это было неслыханным хо¬
дом для большой студии - признанием того, что интернет, шумно
похоронивший уорнеровский «Дикий, дикий Запад» за считанные
месяцы, может быть и союзником.
В первый уикенд проката Бёрд ждал новостей о судьбе фильма
из отпуска. Рецензии, как и до этого отзывы с тестовых показов,
были почти единогласно восторженными. (Исключение - правая
газета New York Post, которая высмеяла «Гиганта» как «левацкую
байку о маккартизме и ядерном вооружении». «Этель и Юлиус Ро¬
зенберга, этот робот - для вас».) Но когда стали известны окон¬
чательные результаты сборов, оказалось, что «Стальной гигант»
едва-едва вошел в топ-10 за выходные. «Цифры меня убили, - го¬
ворит Бёрд. - Так быстро объявить, что фильм - не жилец, было

tНаконец-то мы отомстим»
197
катастрофой». Бёрду позвонил с целью подбодрить сценарист и ре¬
жиссер Гильермо дель Торо, тогда известный по культовому хорро-
ру «Хронос». «По сути, он отговорил меня от самоубийства, - вспо¬
минает Бёрд. - И сказал, что фильм не пропадет».
Сетевые поклонники «Стального гиганта» винили во всем сту¬
дию, указывая, что их реклама сбивала с толку, или ее просто-
напросто было недостаточно. Ноулз даже опубликовал на Ain’t
It Cool News электронный адрес одного из главных начальников
Warner Bros., призывая читателей слать на него идеи по новой
рекламной кампании фильма. Но, несмотря на все усилия по вос¬
крешению «Гиганта», ничто не могло заставить взрослую публику
пойти на мультфильм. «Мне очень понравился фильм, - говорит
ди Бонавентура. - Но, может быть, он опередил свое время».
Однако тем, кто его все-таки посмотрел, «Стальной гигант»
казался очень своевременным. Этот фильм вдумчиво рассуждал
о бесчувственности вооруженного насилия и вышел в прокат мень¬
ше чем через четыре месяца после Колумбайна. А изображенная
в фильме эпоха раннего освоения космоса и присущая ей тревога
о победном шествии прогресса неизбежно напоминали о страхе
Y2K. «Технологии всегда вызывают это чувство, - говорит Бёрд. -
Мы вечно изобретаем какие-нибудь штуки, которые должны из¬
менить мир к лучшему. Но у них всегда есть обратная сторона -
вероятность, что именно эта штука уничтожит всякую жизнь
на Земле». Быть может, в том году это было тяжелой мыслью для
зрителей. Но было достаточно времени обдумать ее, пока сталь¬
ной гигант спал. Спал, чтобы однажды проснуться.
Охранные меры в тот день производили впечатление. Для того,
чтобы занять свои места, зрителям нужен был не только билет,
но и флюоресцентная печать с логотипом 20th Century Fox на руке.
С ними нужно было пройти четыре точки досмотра и несколь¬
ких угрожающего вида охранников. Был май 1999 года, и всего

198
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
за несколько дней до премьеры «Скрытой угрозы» фильм нако¬
нец показывали избранным критикам в Нью-Йорке. Прежде чем
начать, устроители обратились к присутствующим с просьбой
сообщать о любой попытке заснять фильм на камеру. Но глаза
присутствующих были прикованы только к экрану. Когда по¬
явился текст знакомого пролога - «Давным-давно в далекой-
далекой галактике», - зал взорвался «бурными возгласами»,
писали в журнале Time. Спустя 16 лет «Звездные войны» верну¬
лись, и их яркий желтый логотип озарял экран под аккомпане¬
мент громогласного саундтрека Джона Уильямса. Кто бы тут не
зааплодировал?
За 133 минуты настроение в зале явно поменялось. «По какой-то
причине, - отмечал Time, - в конце аудитория вела себя тише,
чем в начале».
На самом деле, как предстояло обнаружить зрителям по все¬
му миру, было достаточно причин встретить «Скрытую угрозу»
в молчаливом ошеломлении. То, что испытала нью-йоркская пуб¬
лика, повторилось по всей стране 19 мая 1999 года, когда миллио¬
ны фанатов заняли свои места в местных кинотеатрах, готовясь
сопоставить «Скрытую угрозу» со своими ожиданиями. В итоге
они ковыляли наружу с таким видом, будто только что очнулись
от карбонитной заморозки и пытались понять, что это они толь¬
ко что посмотрели: великолепный, но явно неуклюжий космиче¬
ский винегрет про налоги, образцы крови и межпланетное зако¬
нодательство. «Я сходил на премьеру, надеясь вернуться к себе
семилетнему, - говорит режиссер „Американского пирога" Крис
Вайц, - но возвращения не случилось». Магия оригинальных филь¬
мов - временами бестолковая, но неизменно поражающая - ис¬
чезла почти полностью. Лукас ни перед кем не держал ответа, пока
снимал «Скрытую угрозу». Не было ни замечаний студии, которым
нужно следовать, ни настырных продюсеров, которые заставляют
пересматривать или облагораживать идеи. Это было его творение.

«Наконец-то мы отомстим»
199
Презрение к «Скрытой угрозе» было столь заметным, что до¬
шло и до Лукаса, который частично оправдывался, пожимая пле¬
чами и прагматично спрашивая: «Чего же вы ожидали?» «Крити¬
ки, в общем-то, возненавидели первые три фильма, - продолжал
он. - Говорили, что диалоги плохие, актеры деревянные, исто¬
рии - нет, а спецэффектов слишком много... А ведь за столько лет
можно было уже и понять, что так оно всегда и было». Столь же
прям он был и по поводу все разъясняющих диалогов: «Я первым
готов признать, что не умею писать диалоги», - говорил Лукас.
А что насчет того, что «Скрытая угроза» переполнена вычурными
второстепенными персонажами? «Мне жаль, если они кому-то не
понравились, - отвечал он. - Пусть дальше смотрят „Матрицу"».
Лукас мог позволить себе не печалиться восстанию против
«Скрытой угрозы», которая уже заслужила напрашивавшееся про¬
звище «Фандомной угрозы»*. Он знал, что на каждого зрителя, раз¬
носящего фильм в пух и прах, приходится целая толпа других, уже
выстроившихся в очередь у кинотеатра. К началу лета «Скрытая
угроза» была на пути к сборам в 400 миллионов долларов - сразу
позади «Титаника» с его рекордными 600 миллионами. «Угроза»
как будто существовала сразу в двух разных мирах: в сети, где она
стала самым осмеянным фильмом года, и в реальности, где она
оказалась самым востребованным.
Были у фильма и свои защитники, включая режиссера и сце¬
нариста Кевина Смита - автора «Клерков» и «Догмы» и фана¬
та «Звездных войн», разбросавшего отсылки к трилогии по всем
своим фильмам. «Суть в том, чтобы не идти на фильм с большими
ожиданиями, - писал Смит в сетевой рецензии. - А то ругать эту
киношку скоро станет прямо модным».
Через несколько недель нападки на «Скрытую угрозу» замкнут¬
ся на одном-единственном персонаже - Джа-Джа Бинксе. Фанаты
Игра слов. Оригинальное название фильма — Phantom Menace, «фантомная угроза».

200
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
жаловались, что этот рассчитанный на малых детей тугодум про¬
ложил себе путь через взрослый фильм всеми этими «моя-твоя»,
а еще подозревали, что на скорую руку состряпанный Лукасом
персонаж был нужен только для того, чтобы продать побольше
игрушек. Когда Ноулз похвалил Джа-Джа в своей рецензии на
«Скрытую угрозу» - «Угадайте что? Наша любить его!» - это спро¬
воцировало ропот недоверия на сайте Ain’t It Cool News. Читатели
призывали к тому, чтобы Джа-Джа либо переозвучили, либо, если
и это не поможет, просто гильотинировали его в следующей части
саги. Некоторым фанатам стало уже сложно воспринимать бурное
фонтанирование «Короля-Гика» восторгами по поводу всего, что
касалось «Скрытой угрозы»: очередное доказательство того, что
он был не в состоянии отделять большое кино от шума, это кино
окружающего. Но еще большей бедой Ноулза стало то, что к момен¬
ту выхода «Скрытой угрозы» появилось столько киноновостных
сайтов, что Ain’t It Cool News уже не казался таким важным - он
породил движение, за которым уже сам.не мог угнаться. Через
несколько лет его въедливая манера была усвоена обычными
журналами, и сайт Ноулза стал решительно менее крутым, чем
он был на пике в конце девяностых.
Что же до Лукаса, поначалу он, казалось, не замечал гунган-
ского гама вокруг Джа-Джа Бинкса. «Большинство тех, кто ходил
на фильм, - не меньше 95%, - обожают Джа-Джа», - говорил
он. Действительно, у Джа-Джа были отдельные поклонники -
включая самых старых фанатов «Звездных войн». «Мне казалось,
что весь этот негатив - абсолютная херня, - говорит Фрэнк Оз,
давний кукловод Йоды, вернувшийся к своей роли в „Скрытой
угрозе". - Я заранее прочел сценарий, потому что Йода мудр -
он должен знать, что где происходит. И я сказал Джорджу, что
этот персонаж станет сенсацией». Когда Оз наконец увидел
«Скрытую угрозу», ему «ужасно понравился Джа-Джа». «Знаю,
что надо мной посмеются, но Джа-Джа Бинкс - один из моих

«Наконец-то мы отомстим»
201
самых любимых персонажей. В нем есть что-то в духе Эбботта
и Костелло»*.
Когда «Угроза» выходила, Джа-Джа раскручивали как техно¬
логическое чудо, ожившее благодаря новаторским технологиям
захвата движения и цифровым достижениям ILM. Вся эта шумиха
затмила совершенно новую на тот момент форму актерской игры.
Без Беста изворотливый обалдуй Джа-Джа, скорее всего, никог¬
да бы не появился на экране. «Мы с Джорджем вместе смотрели
фильмы Бастера Китона и много о нем говорили, - вспоминает
Бест. — Некоторые из сцен с Джа-Джа - прямые цитаты из Кито¬
на». Такие эпизоды требовали от Беста проработки пружинистой
пластики персонажа, несмотря на неудобную, еще не доработан¬
ную технологию. «Я выполнил свою работу, - говорит он. - Я был
достаточно убедителен, чтобы люди поверили в существование
моего персонажа. Джордж сказал: „Я сделал, понимаете?"»
Однако негодование по отношению к Джа-Джа появилось
и в обычной прессе, где критики и ученые круги дорвались до
еще одного повода для насмешек: дескать, Джа-Джа был шутов¬
ской и чуть ли не расистской карикатурой. The Wall Street Journal
описывал Бинкса как «растафарианского Степина Фетчита на ло¬
шадиных подковах, каким-то неприятным образом совмещенно¬
го с „Бабочкой" Маккуин»**. Писатель и ученый Майкл Эрик Дай¬
сон, в то время профессор афроамериканистики в Колумбийском
Университете, сказал CNN, что он заметил «стереотипные черты»
в Джа-Джа «То, как он говорит, как ходит, - говорил Дайсон, - даже
как он говорит mesa [„наша"] - если чуть ускорить, то получится
* Бад Эбботт и Лу Костелло — американский комедийный дуэт, работавший в кино,
на радио и телевидении в 1940-1950-х гг.
** Степин Фетчит (1902-1985) — актер и комик афроамериканского происхождения,
работавший в кино и на телевидении в 1920-1970-х гг. Тельма «Бабочка» Маккуин
(1911-1995) — американская актриса, наиболее известная по роли служанки в филь¬
ме «Унесенные ветром».

202
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
похоже на „масса, масса!"» К июню жалоб стало так много, что
Lucasfilm были вынуждены выпустить заявление, в котором го¬
ворилось, что «в „Звездных войнах" нет ничего расистского... раз¬
бирать этот фильм так, будто бы он напрямую отсылает к сегод¬
няшнему миру, - просто абсурдно».
Негативный отклик на Джа-Джа был столь мощным, что Лукас
в конце концов обратился к Ахмеду Бесту, который от ролей в га¬
стролирующем театре пришел к обложке журнала Rolling Stone, где
появился в образе Бинкса. Тем летним днем Бест прогуливался по
Вашингтон-Сквер-парку в Нью-Йорке, когда ему позвонил Лукас.
Во время споров о фильме Бест в основном безмолвствовал, к тому
же его обескуражили многочисленные атаки недовольных зрите¬
лей. «Меня шокировали подозрения в расизме, — говорит Бест. -
Но я всегда знал, что они беспочвенны». Во время разговора Лукас
заметил, что «Звездные войны» всегда были мишенью для крити¬
ков. «Джордж сказал, что то же случилось и с эвоками, и с Чубаккой,
и с Лэндо Калриссианом, - вспоминал Бест. - Он к этому привык.
И знал, что это может случиться». Двадцать лет спустя, по словам
Лукаса, все очень сильно изменится, и публика посмотрит на этого
персонажа иначе. Бесту нужно было сосредоточиться на будущем.
Но сделать это было сложно, ведь в настоящем само существо¬
вание актера находилось под угрозой. «Мне действительно непро¬
сто сформулировать, что я чувствовал, - говорит Бест. - Как буд¬
то успех и провал одновременно. Моя карьера только началась,
а я уже видел ее конец». В какой-то момент в том году, проходя
мимо стальных балок Бруклинского моста, Бест посмотрел вниз
на Ист-Ривер и подумал о самоубийстве: «Я устал защищать себя
и свою работу, - говорил он, добавляя: - Я только и хотел, что ис¬
полнить эту роль».
Бест был давним подвижником интернета: в девяностые он
изучал компьютерное программирование и даже запустил свой
собственный онлайн-магазинчик. Он часто бывал в сети и был

частью огромного сообщества фанатов «Звездных войн», а потому
не мог избежать волны откликов. Он наблюдал за тем, как две силы,
сформировавшие его творческую судьбу, - сообщество фанатов
«Звездных войн» и свобода интернета - обратились против него.
«Мне угрожали смертью, - говорит он. - Люди говорили мне, что
я погубил их детство. Такое непросто выслушивать, когда тебе 25».
Должно быть, Лукасу тоже не нравилось то, что он слышал на¬
счет «Скрытой угрозы». Вскоре после летней премьеры фильма ре¬
жиссер, десятилетиями отстаивавший технологии, решил бросить
интернет навсегда. Он даже перестал пользоваться электронной
почтой. Кому нужен интернет, когда можно жить в своей собствен¬
ной далекой-далекой галактике?

ЧАСТЬ 3. ЛЕТО
Первая леди Хиллари Родэм Клинтон подтвердила, что в следующем
месяце соберет комитет для подготовки к выдвижению...* ВЕЗДЕСУЩИЙ
PALM PILOT: ИНСТРУМЕНТ ИЛИ ИГРУШКА?..** Сегодня Лэнс Армстронг
наконец добрался до Парижа — и выиграл Tour de France через 33
месяца после того, как его жизни угрожал рак... I did it all for the nook-
/е... САМОЛЕТ ДЖОНА КЕННЕДИ ИСЧЕЗ С РАДАРОВ ВОЗЛЕ КЕЙП-КО¬
ДА... На пирсе № 30 в заливе Сан-Франциско Тони Хоук из Сан-Диего
впервые в истории скейтборда исполнил разворот на «900» — в этом
виде спорта это аналог десятисекундного барьера на стометровке...
Maybe all I need is a shot in the arm... Знаю я твоих подруг. Шарлотта —
темненькая, Миранда — рыжая, Саманта — бедовая... Брэнди Честейн,
стянув с себя футболку, крутила ее над головой, как лассо, под ра¬
достные крики 90185 болельщиков... РАССЛЕДОВАНИЕ: В СЕРБСКОЙ
КАМПАНИИ В КОСОВЕ УБИТО десять ТЫСЯЧ ЧЕЛОВЕК... Похоже, что
Вудсток-99 поддержал только одну традицию из старых дней рока: от¬
носиться к женщинам как к сексуальным игрушкам, зачастую против
их воли... ВЛИЯНИЕ ЧЕЛОВЕКА НА ОКРУЖАЮЩУЮ СРЕДУ ВСЕ БОЛЕЕ
ОЧЕВИДНО... Hey, Dirty! Baby I got your money
* Речь идет о выборах в Сенат 2000 года, на которых Клинтон одержала победу, став
сенатором от штата Нью-Йорк.
** PalmPilot — линейка карманных персональных компьютеров, которые выпуска¬
лись с 1997 года.

ГЛАВА 8
«Фиделио»
С широко закрытыми глазами / Мумия
К 1999-му в кинобизнесе нашелся бы только один долгоиграющий
актив крупнее, чем «Звездные войны», - Том Круз. 36-летний актер
целое десятилетие играл напыщенных красавчиков, спасающих
самих себя из неприятностей, и превращал в международные хиты
фильмы вроде «Джерри Магуайера» и «Миссия невыполнима». По¬
мимо этого, у него была одна из самых тщательно продуманных
карьер в Голливуде, а сам он представал перед миром привлека¬
тельным, целеустремленным и неустанно безупречным - «самым
идеальным мужчиной на планете», как выразилась очевидно скры¬
вавшая любовь к Крузу телеведущая Рози О’Доннелл.
Карьера Круза на зависть всем шла на подъем еще с того момен¬
та, когда он отплясывал в одних трусах в «Опасном бизнесе» (1983).
Но слава его достигла невообразимых высот в девяностые - деся¬
тилетии, когда институт кинозвезд стал особенно силен. «Кино»
и «популярная культура» были синонимами, а такие актеры, как
Круз, Эдди Мерфи, Харрисон Форд и Джим Керри, были ее небо¬
жителями класса А. На их звездный статус работали журнальные
развороты с уютными фотосессиями, выходы в вечерних шоу и «но¬
востные» сводки в передачах вроде «Экстра» или «Развлечения на
сегодня». В результате кинозвездам частенько оказывали такое
безоглядное почтение, с каким обычно относятся к диктаторам
207

208
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
в третьем мире. В «Ноттинг-Хилле» (1999) Джулия Робертс игра¬
ет всемирно известную актрису Анну Скотт, которая влюбляется
в Уильяма Тэкера - скромного владельца книжной лавки в ис¬
полнении Хью Гранта. «Звездность» Анны подавляет настолько,
что в сцене расставания ей приходится напомнить Уильяму, что
она не такая уж неземная, какой может казаться. «Знаешь, вся эта
слава - не очень-то реальная вещь, - говорит Анна. - Не забывай:
я по-прежнему просто девушка, которая стоит перед парнем и хо¬
чет его любви».
Известность Анны едва не переворачивает жизнь Уильяма, но
это небольшая плата за воплощение мечты любого кинозрителя.
В эпоху до твиттера и инстаграма «кинозвезды были редким и не¬
досягаемым видом», как говорит Джилл Бёрнстин, бывшая тогда
редактором журнала Premiere: «И „Ноттинг-Хилл“ воплощал те
фантазии, что в девяностые были у каждого. Божечки, вот если
бы встретить эту суперзвезду! Каково бы это было?»
Конечно, у всеобщего обожания была и другая приятная сторо¬
на - деньги. За «Кабельщика» (1996) Джим Керри получил ошело¬
мительную сумму - 20 миллионов долларов, немедленно установив
новую планку гонораров суперзвезд. Эта цифра станет обычной
ценой за участие таких актеров, как Мел Гибсон, Брюс Уиллис
и Сильвестр Сталлоне. Даже выдуманные звезды кино получали
баснословные суммы: в одной из сцен «Ноттинг-Хилла» актриса
из тех, чье имя выносят на афиши крупным шрифтом, сообщает
свой гонорар за недавний фильм: 15 миллионов долларов. «Джу¬
лия заставила меня переписать это место, - вспоминает сцена¬
рист Ричард Кёртис. - Я написал про 13 миллионов, и у нее было
единственное замечание к сценарию: „Давай не будем занижать
цену". Она решила, что если уж ее гонорар обнародуют, то сумма
должна быть достоверной».
Благодаря в значительной степени и успеху «Ноттинг-Хил¬
ла» - одного из двух, помимо «Сбежавшей невесты», хитовых

«Фиделио»
209
ромкомов Робертс в том году, - ценник актрисы пополз вверх.
В конце 1999-го стало известно, что она получит 20 миллионов за
роль в драме Стивена Содерберга «Эрин Брокович». Это сделало
ее самой высокооплачиваемой актрисой в мире. Нанимая таких
дорогостоящих звезд, студии обретали спокойствие - уверенность
в том, что зрители непременно придут поддержать любимцев
в первый же уикенд.
В девяностые никто не внушал большего доверия, чем Круз,
который, как казалось, мог превратить любой фильм в стомил¬
лионный хит проката. Это его кван* убеждал студии заняться
проектами вроде «Рожденного четвертого июля» и «Интервью
с вампиром», которые до его прихода прозябали на стадии разра¬
ботки уже больше десяти лет. Разумеется, по всем фильмам Кру¬
за безошибочно заметна карьеристская жилка - он всегда хотел
быть номером один. Но еще он любил кино и людей, которые его
создают. Ребенком он часто переезжал с место на место. Но где бы
ни оказывалась его семья, Том всегда находил прибежище в мест¬
ном кинотеатре. «И в хорошие, и в худые времена, - говорил он, -
кино спасало мне жизнь».
Одним из главных событий в юности Круза стал фильм «2001 год:
Космическая одиссея» - грандиозная научно-фантастическая ми¬
стерия Стэнли Кубрика, которая начинается с зари человечества
и кончается красочным путешествием по сознанию сквозь про¬
странство и время. Круз впервые посмотрел «2001 год» в 1968-м,
взобравшись на плечи своего отца в переполненном зале киноте¬
атра в канадской Оттаве. Позже тем вечером он лежал в снегу на
заднем дворе, глядел на звезды и обдумывал только что увиденное.
«Я не мог перестать думать о фильме, - говорил он. - Что такое
жизнь? А космос? Бытие?» Ему было шесть лет.
* Термин из фильма «Джерри Магуайер», означающий «любовь, уважение, общество
и бабло — полный набор». — Прим. пер.

210
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Как раз когда Круз размышлял над хитросплетениями
«2001 года», сам Кубрик раздумывал над «Траумновелле», или
«Новелле о снах» - произведении австрийского драматурга Ар¬
тура Шницлера 1926 года о супругах, которые признаются в сво¬
их сексуальных фантазиях, и последовавших за этим сложностях.
Кубрик думал об экранизации еще в 1968-м, но в конечном итоге
оставил эту идею ради «Барри Линдона», «Сияния» и эпика про
вьетнамский ад «Цельнометаллическая оболочка». К выходу «Обо¬
лочки» в 1987-м Кубрик уже двадцать лет жил за пределами Шта¬
тов и практически перестал общаться с журналистами. Именно
поэтому о нем стали говорить как об эксцентричном одержимом
отшельнике, который сам себя заковал в кандалы перфекциониз¬
ма и теперь неустанно переделывает свои старые фильмы. Были
и менее достоверные слухи - например, будто он боялся передви¬
гаться со скоростью выше 50 километров в час. «Отчасти моя про¬
блема в том, что я не могу развенчать те мифы, которые отчего-то
сложились за эти годы», - говорил Кубрик в одном из последних
интервью. И ясности ради добавлял, что иногда на своем Porsche
разгоняется до 130 километров в час.
Однако, когда дело касалось съемок кино, Кубрик предпочитал
сбавлять обороты. Несколько десятилетий он подумывал вернуть¬
ся к новелле Шницлера, но не мог окончательно решиться вплоть
до самого 1994-го. Тогда Кубрик пригласил к себе домой в Англию
сценариста Фредерика Рафаэля, на чьем счету была нашумевшая
в свое время супружеская комедия «Двое в пути» (1967). Вскоре
они приступили к работе над адаптацией «Траумновелле», пе¬
реместив сюжет в современный Нью-Йорк. Позднее Кубрик ме¬
нял сценарий прямо во время съемок, иногда высылая актерам
страницы по факсу в четыре утра. Как бы то ни было, экранная
версия «С широко закрытыми глазами» рассказывала о жизни
в Манхэттене врача Билла Харфорда, его жены, бывшей галерист¬
ки Элис, и их юной дочери. На загородной вечеринке Билл и Элис

«Фиделио»
211
успевают пофлиртовать с незнакомцами, а потом накуриваются
и затевают перепалку, которая приводит к серии странных, тая¬
щих в себе опасность эротических происшествий, включая пару
пышных оргий. Явно не тот фильм, который захочется посмотреть
с шестилеткой на загривке.
Одним из первых читателей сценария «Глаз» был соруководи-
тель Warner Bros. Терри Семел, который сразу же понял, какой актер
сможет оправдать бюджет в 65 миллионов долларов. «Мне нужен
Том Круз», - сказал он режиссеру. К 1995-му Круз сыграл в целом
ряде недавних стомиллионников, включая «Фирму», «Несколько
хороших парней» и «Интервью с вампиром». Однако Кубрик не¬
взлюбил именитых актеров после съемок «Сияния» с Джеком Ни¬
колсоном. Кинозвезды, сказал он Семелу, «слишком много думают».
Семел созвонился с Крузом и спросил, не хочет ли тот познако¬
миться с Кубриком. «Том ответил, что утром готов быть на месте», -
вспоминал Семел. Вскоре после этого, уже под конец 1995 года,
Том Круз отправился на вертолете к поместью Кубрика, где ре¬
жиссер подготовил посадочную площадку. «Он просто ждал меня
один в саду, - рассказывал Круз. - Проводил меня по владениям,
и, помню, я подумал, какой же он волшебный, чудесный человек».
На кухне они часами обсуждали 95-страничный сценарий «Ши¬
роко раскрытых глаз», а также бейсбольную команду New York
Yankees - одно из многих увлечений, которые они разделяли на¬
ряду с самолетами и фототехникой.
Также Круз убедил Кубрика попробовать на роль свою жену Ни¬
коль Кидман, с которой познакомился на площадке гоночной дра¬
мы «Дни грома» (1990). Вероятно, особенно убеждать Кубрика и не
пришлось. Кидман, которой тогда еще не было тридцати, выросла
в Австралии и впервые зарекомендовала себя сильной актрисой
в триллере «Мертвый штиль» (1989), а к середине девяностых была
на пути к «Золотому Глобусу» за роль в диковатой комедии с убий¬
ством «Умереть во имя». Как и ее муж, Кидман выросла на фильмах

212
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Кубрика: подростком она прогуливала школу, чтобы посмотреть
брутальный шедевр «Заводной апельсин», а «Сияние» увидела на
свидании - правда, пропустила часть фильма, целуясь на заднем
ряду. «С широко закрытыми глазами» давал шанс поучаствовать
не просто в фильме, но престижном событии, которое воссоеди¬
нит зрителя с одним из самых заслуженных мастеров исчезно¬
вения XX века. Она согласилась на роль, не читая сценарий. «Мне
было все равно, что там за сюжет, - говорила Кидман. - Я хотела
поработать со Стэнли».
Казалось, что Кубрик тоже с нетерпением ждет съемок. «Он ска¬
зал: „Слушайте, начинать съемки надо прямо сейчас, этим летом,
чтобы закончить фильм к Рождеству"», - вспоминал Круз. Правда,
актера терзали сомнения, потому что он знал режиссерскую ма¬
неру Кубрика. По его прикидкам, «С широко закрытыми глазами»
должен был занять как минимум год.
Кидман и Круз вместе с двумя детьми переместились в Англию
в конце 1996-го - в маленький дом неподалеку от лондонской сту¬
дии Pinewood, где в ноябре должны были начаться съемки. Съе¬
мочную площадку серьезно охраняли, но на ней самой народу
было мало. «У Кубрика была очень маленькая команда», - расска¬
зывал автор «Магнолии» Пол Томас Андерсон, один из немногих,
кто побывал на площадке. (Круз, который снимался в «Магнолии»,
провел его через охрану.) «Я спросил: „А вы всегда работаете с не¬
большим числом людей?" Он посмотрел на меня эдак и спросил:
„А вам сколько нужно?" Тут я почувствовал себя каким-то засран¬
цем из Голливуда».
Команда Кубрика наблюдала, как густобородый режиссер -
черный пиджак поверх рубашки с воротником на пуговицах; брови,
поднятые над очками, будто крылья летучей мыши, - обсуждал
с Крузом и Кидман сцены, которые запросто мог переписывать
за ночь до этого. Он работал допоздна, и порой съемки заходили

«Фиделио»
213
за полночь. Иногда его устраивал результат двух дублей, иногда -
не хватало и восьмидесяти. «Это было такое странное-престранное
существование, - рассказывала Кидман, которая часами зависала
в захламленном офисе Кубрика, игриво препираясь с режиссером. -
И мы просто всецело отдавались проекту». Как-то раз они с Крузом
несколько недель проработали над сценой, в которой их персона¬
жи ссорятся в спальне, сделанной по подобию одной из бывших
нью-йоркских квартир Кубрика. Кидман обустроила простран¬
ство, чтобы оно больше походило на их с Крузом реальную спаль¬
ню, разбросав одежду по полу и белье возле постели - в точности
как Круз делал дома. «В конечном итоге мы как будто бы жили
на площадке, - говорила она. - Мы даже спали в этой кровати».
Единственным, кто погрузился в «С широко закрытыми глаза¬
ми» глубже, чем они, был сам Кубрик. «Не сразу получилось начать
работать не с легендой, а с живым человеком», - рассказывает ре¬
жиссер Тодд Филд, исполнивший в «Глазах» одну из ролей. За годы
отшельничества Кубрика молодое поколение чуть ли не обоже¬
ствило его многолетнюю фильмографию, состоящую, как однаж¬
ды выразился Круз, из «безупречных видений»: неприрученных
комедий вроде «Доктора Стрейнджлава, или Как я научился не
волноваться и полюбил атомную бомбу», утонченно-болезненных
драм вроде «Путей славы» и «Барри Линдона» и фильмов где-то
между ними вроде «Лолиты». Одержимые поклонники разбирали
его работы по кадрам, и в девяностые многие уже не надеялись на
его возвращение. Однажды, когда Филд был за рулем, ни с того ни
с сего ему позвонил агент и сообщил, что его разыскивает Кубрик.
«Я так разволновался, - говорит Филд, - что въехал в кого-то».
Филду, которому тогда было чуть за 30, досталась роль Ника
Найтингейла - джазового пианиста и старого приятеля Билла.
Актера как независимого («Гуляют, болтают»), так и большого
студийного («Смерч») кино наняли без прослушивания и в пер¬
вый рабочий день отвезли в поместье Лутон Ху - одно из мест

214
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
съемок «Глаз». Филд нервно бродил с фотоаппаратом по зданию
много часов подряд, прежде чем нашел достаточно укромный
уголок, откуда можно было понаблюдать за пробами света, кото¬
рые проводил Кубрик. «Через несколько минут, - рассказывает
Филд, - он обернулся, посмотрел этим своим взглядом прямо на
меня, улыбнулся и говорит: „Ты уже здесь. Подходи, посмотришь,
чем мы занимаемся"». Когда Филд представился, Кубрик рассме¬
ялся и сказал: «А то я не знаю, кто ты, на хрен, такой! Я сам тебя
нанял».
По словам Филда, режиссер раскрепощал команду тем, что
устраивал в своем трейлере просмотры отснятого за день мате¬
риала и спрашивал их мнения, щеголяя своим чувством юмора.
«Оно у Стэнли было крайне язвительным, - говорит Филд. - Стэнли
дразнился и задирал тебя так, чтобы ты приосанивался и показы¬
вал свой характер». Однажды во время съемок Кубрик спародиро¬
вал тупоголового персонажа Стива Мартина из «Придурка» (ранее
он встречался с Мартином, чтобы обсудить его участие в «Глазах»).
По контракту Филд должен был работать над «С широко за¬
крытыми глазами» всего шесть недель, но в общей сложности
съемки заняли семь месяцев - несмотря на то, что Найтингейл
появляется всего в нескольких сценах фильма. Он - один из тех
загадочных персонажей, которых Билл, обуреваемый ревностью
после признаний Элис, встречает во время ночных скитаний по
Гринвич-Виллидж. Измученный видениями того, как Элис зани¬
мается сексом с другим, Билл гуляет по улицам поддельного Нью-
Йорка, который Кубрик выстроил на студии Pinewood. Он прорабо¬
тал чуть ли не каждую деталь этого липового Готэма, перепридумав
город, в котором он родился и вырос, но который не посещал уже
много лет. По словам заслуженного маркетолога Warner Bros. Дона
Бакли, впервые поработавшего с режиссером на «Сиянии», в Вест-
Сайде студия держала грузовой контейнер, набитый всем необ¬
ходимым для Кубрика - вплоть до машины нью-йоркского такси.

«Фиделио»
215
Однажды Кубрик попросил местные газеты снабдить его газет¬
ными стойками - вендинговыми аппаратами, стоявшими в Нью-
Йорке на каждом углу. Когда один из таблоидов отказал, сотруд¬
ник пиар-отдела Warner Bros, добыл стойку с помощью болтореза.
«Этот парень просто поклонялся Кубрику - как и все мы, - говорит
Бакли. - Так что Стэнли заполучил свои стойки».
Также он заполучил съемки настоящего Манхэттена, отправив
на улицы команду операторов, чтобы отснять тротуары и фасады
магазинов. Прогулки персонажа Круза по Виллиджу снимались
в самых разных местах: иногда актер идет по декорации на студии
Pinewood, иногда - по лондонским улицам, замещающим Нью-Йорк,
а в нескольких коротких сценах Круз шагает по беговой дорожке
на фоне спроецированных кадров с городом. В монтаже эти раз¬
ные планы придали ощущения тревоги и отчуждения. Даже для
зрителей, в Нью-Йорке не живших, что-то в улицах кубриковско-
го Манхэттена было немного не так. Будто бы режиссер - со всем
его стремлением к правдоподобию - пытался воскресить в памя¬
ти облик города многолетней давности. Словно тебя погружали
в сон, где есть все необходимые детали, но каждая - не совсем на
своем месте.
Прогулка Билла приводит его в джаз-клуб, и Найтингейл за
стаканчиком рассказывает ему про свою странную подработку -
играть на пианино с завязанными глазами на вечеринках, где
все гости (среди которых и женщины) переодеваются в костюмы
и маски. Билл узнает пароль для входа - «фиделио» - и решает
посетить вечеринку сам. Он достает черную мантию и венециан¬
скую маску с позолотой и попадает в поместье на Лонг-Айленде,
где голые женщины участвуют в странных ритуалах, а фигуры
в масках трахаются на диванах и столах. Наконец его приводят
в высокий зал, где его личность раскрывают перед толпой людей
в гротескных масках. Все это время фоном звякают ледяные кла¬
виши... К рассвету Билл, охваченный дрожью, возвращается домой

216
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
и, как и зритель, недоумевает, чему он только что стал свидетелем.
«Когда смотришь „С широко закрытыми глазами", - говорил Круз, -
то точно не уверен, просто ли это сон - или кошмар?»
Пока тщательно охраняемые съемки «Глаз» продолжались ме¬
сяц за месяцем - с несколькими перерывами на праздники и ка¬
никулы, - со стороны начинало казаться, что производство само по
себе превратилось в кошмар. «„Широко закрытые глаза" Кубрика
по-прежнему открыты», - писали в апреле 1998-го New York Times.
В статье отмечалось, что Дженнифер Джейсон Ли и Харви Кейтель,
у которых были небольшие второстепенные роли в фильме, уво¬
лились прямо посреди съемок.
«Иногда накатывало разочарование, - рассказывала Кидман, -
потому что казалось, это никогда не закончится». Самая известная
звездная пара на планете пропала с радаров почти на целых два
года. По воспоминаниям Круза, «многие наши знакомые спраши¬
вали, когда же мы вернемся домой».
Неопределенные сроки работы над «Глазами» не только пере¬
вернули с ног на голову жизнь Круза, но и хорошенько расшатали
саму киноиндустрию. Из-за преданности Круза Кубрику Paramount
пришлось отложить многомиллионный сиквел «Миссия невыпол¬
нима», который должен был выйти летом 1998-го, но добрался до
экранов только двумя годами позже. Перенесли и другие высоко¬
бюджетные проекты с актером. После шести месяцев работы над
«С широко закрытыми глазами» Круз робко поинтересовался у Ку¬
брика, виден ли конец съемкам. «Публика ждала, ждали и крити
ки», - говорил Круз. Но Голливуду приходилось терпеть - в конце
концов, другого Тома Круза у него не было.
Последствия пропажи Круза только подтвердили статус пре¬
стижных кинозвезд. Актеры вроде Круза могли реально влиять на
доход студий при помощи простого «да» и «нет». И когда студии
все-таки заполучали большую звезду, бюджет фильма внезап¬
ным образом раздувался. Вдобавок к восьмизначным зарплатам

«Фиделио»
217
к большинству звезд прилагались многостраничные перечни до¬
полнительных требований. Один журнал цитировал не названного
по имени «голливудского героя боевиков», чей двадцатимиллион¬
ный контракт оговаривал, что его трейлер должен быть оснащен
определенной моделью хьюмидора* (и по сей день личность этого
актера остается шварценигмой).
Для студийных боссов это стало тревожным развитием со¬
бытий - теперь они вкладывали миллионы долларов в проекты,
успешность которых нередко зависела от одного-единственного
имени. Последствия падения одной из таких дорогих звездных
затей были почти катастрофическими. В 1999-м Warner Bros, по¬
тратила, по неофициальным данным, около 200 миллионов дол¬
ларов на фантастическую комедию с Уиллом Смитом «Дикий, ди¬
кий Запад», которую даже перекати-поле обошли стороной (она
заработала в прокате жалкие ИЗ миллионов).
Была и другая причина, по которой главы студий оценили му¬
дрость Кубрика и в 1999-м отчасти подостыли к кинозвездам. Об¬
ладая огромным влиянием, те не только совали всем в нос свое
мнение, но могли стать настоящим геморроем. Кевин Костнер
большую часть года провел в открытой перебранке с Universal -
студией, снимавшей его бейсбольную драму «Ради любви к игре», -
после того, как начальство потребовало удалить некоторые сцены,
включая появление актера в полностью обнаженном виде. «Похоже,
что они не хотят снимать фильмы со мной, а я - с ними», - сооб¬
щил Костнер Newsweek в ходе антирекламной кампании, отчасти
и похоронившей его фильм. Тогда же Джим Керри практически все
съемки «Человека на Луне» провел в образе своего героя - чокну¬
того комика Энди Кауфмана, - бранясь с каждым, кто осмеливался
встать на его пути. Впоследствии студия спрятала куда подальше
* Ящик для сигар, в котором поддерживается определенная влажность, при которой
сигары хранятся без потери качества.

218
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
закадровые съемки с производства «Человека на Луне»: «Чтобы
люди не думали, будто я - говнюк», - объяснял Керри.
Именно это чрезмерно бережное отношение к звездам выеме-
ивал «Клевый парень» - комедия о шоу-бизнесе, написанная Сти¬
вом Мартином и поставленная Фрэнком Озом. В ней Эдди Мерфи,
артист с гонораром 20 миллионов за фильм, сыграл Кита Рэмзи -
самовлюбленного чемпиона кинопроката девяностых, который
становится жертвой собственной паранойи и гордыни и чьи лич¬
ные тараканы едва не губят его карьеру. В реальном мире студиям
ничего не оставалось, кроме как уступить реальным китам рэм¬
зи - кинозвездам, чьи имена привлекали публику в залы в день
премьеры. Они жаждали найти новое поколение актеров - при¬
влекательных и узнаваемых, но таких, что еще не стали важнее
самих фильмов. Во всяком случае, пока.
Это отчасти объясняет, почему летом 1998 года была объявлена
охота на Брендана Фрейзера.
Двадцатидевятилетний актер прибыл в марокканскую пустыню,
чтобы предстать перед «Мумией». Фрейзер играл помятого солда¬
та по имени Рик О’Коннелл, который в 1920-х годах объединяется
с библиотекаршей и ее братом, чтобы найти египетский «город
мертвых» и сразиться с древнейшим злом. Многие сцены фильма
разворачивались в пустыне Сахара, и это значило, что актер ока¬
жется в опасной близости от Алжира - североафриканской стра¬
ны, обуреваемой кровопролитной гражданской войной. «Однажды
меня вечером на закате везли домой, - рассказывает Фрейзер. -
Водитель показал на дорогу между двумя холмами и сказал, что
если я туда поеду, обо мне никто уже больше не услышит». Позднее,
попивая пиво с продюсером «Мумии» Джимом Джексом в гости¬
ничном баре, Фрейзер упомянул о совете водителя. «Ну да, - ска¬
зал ему Джекс, - пойдешь туда - и получишь гранатой по голове.
Но не волнуйся, я застраховал твою жизнь на миллион долларов».

«Фиделио»
219
Всего несколькими годами ранее жизнь Фрейзера никто бы
так высоко не оценил. После того, как он впервые обратил на себя
внимание успешной драмой «Школьные узы» (1992), он пошел
по тому труднопредсказуемому пути, который можно представить
только в девяностые. Он брался и за придурочные комедии вроде
«Замороженного калифорнийца», и за суровые драмы вроде «Бо¬
гов и монстров», и так стал, кажется, единственным актером, уму¬
дрившимся поработать и с Поли Шором*, и с Иэном Маккелленом.
Фрейзер медленно собирал портфолио кинозвезды, сочетая низко¬
бюджетные независимые и глянцевые студийные фильмы - стезя,
по которой следовали и другие перспективные актеры его поколе¬
ния, включая Бена Аффлека, Мэтта Дэймона и Мэттью Макконахи.
В конце девяностых нельзя было сказать, что такое «фильм с Брен¬
даном Фрейзером», кроме того, что в нем определенно снимался
Брендан Фрейзер. «В девяностые было такое представление, что
одну картину ты делаешь для всех, а другую - для себя, - говорит
Фрейзер. - Одну - ради денег, другую - ради любви. Надо было
находить способ сочетать искусство с коммерцией».
Летом 1997-го Фрейзер сыграл в «Джордже из джунглей» - ре¬
мейке мультфильма шестидесятых с живыми актерами, который
заработал в США 100 миллионов - к удивлению практически всех
причастных. Внезапно Фрейзер из «милого чувака, который занят
всем понемногу», превратился в куда более редкую птицу - актера,
чье участие в фильме (теоретически) могло обеспечить хороший
старт в прокате. Но Фрейзер еще не был настолько известен, что¬
бы требовать 20-миллионные чеки, как Круз, что в глазах студий
делало его достаточно безопасным капиталовложением.
А в «Мумию» Universal вложила много, около 80 миллионов
долларов - огромная сумма для фильма, возрождающего старую
* Поли Шор — известный американский комик. Иэн Маккеллен — британский актер
театра и кино, член Королевской шекспировской труппы.

220
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
франшизу, которую не многие молодые зрители воспринимали
всерьез, если смотрели вообще. Оригинальная серия фильмов на¬
чала выходить в начале тридцатых и закончилась в пятидесятые
приключенческим фильмом с Эбботтом и Костелло*. Новая «Му¬
мия» должна была выйти всего через год после того, как в прокате
недобрали сразу несколько новых дорогих версий классических
фильмов и телевизионных сериалов, включая «Годзиллу», «Психо»,
«Затерянных в космосе», «Мстителей» и «Могучего Джо Янга». Пе¬
резапуски и ремейки в глазах зрителей и критиков выглядели как
низкопробные жесты отчаяния. По словам Фрейзера, «всем каза¬
лось, что новое больше не создается»: «Вместо того, чтобы удивлять
публику, мы шли в библиотеку и отпирали шкаф с монстрами».
Правда, только что назначенная президентом Universal Стэй¬
си Снайдер верила, что у прошлого есть будущее. Она отсылала
топ-менеджмент домой с папками сведений о почти 5000 сце¬
нариев и старых фильмов студии - так шел многолетний проект
по раскопкам студийных запасников. Компания, только что поте¬
рявшая миллионы на фильмах с большими именами вроде Питта
в «Знакомьтесь, Джо Блэк», пыталась обмануть судьбу. «Студия
была в беде, - говорит Фрейзер. - Она нуждалась в хите».
Universal разработала несколько версий новой «Мумии», пре¬
жде чем наконец одобрить сценарий Стивена Соммерса - под
завязку набитый компьютерными тварями и эпичными битва
ми. Для Фрейзера «Мумия» стала «большим проектом». «Мы учи
лись обращаться с оружием и верблюдами, - рассказывает он. -
И заодно тренировали свой пищеварительный тракт, хотелось
нам того или нет». Фрейзер сам едва не стал гостем города мерт
вых. На третий день съемок он участвовал в сцене, в которой Рика
* Популярный дуэт комиков, работавших на радио и телевидении, а также в кино, где
их часто стравливали с какими-нибудь известными персонажами: Франкенштейном,
доктором Джекиллом и мистером Хайдом, капитаном Киддом и так далее. Упомяну¬
тый фильм вышел в 1955 году и стал предпоследним для дуэта. — Прим. ред.

«Фидели о»
221
вешают перед глазами сотен зевак. Когда петля затягивается, он
так и остается, задыхаясь, брыкаться на ветру. Как только каскадер
успешно совершил трюк с падением, на Фрейзера надели петлю,
чтобы снять крупный план пучащего глаза и гримасничающего
актера. Техник контролировал веревку, накинутую на шею акте¬
ра, и после неважного первого дубля было решено, что трос нужно
натягивать посильнее.
«Несколько минут спустя, - говорит Фрейзер, - я стою на кон¬
чиках пальцев ног с довольно тугой веревкой на шее и думаю, что
вот сейчас уж я постараюсь. Глаза выпучил так, что они покраснели
и уже из орбит лезут». Фрейзеру с трудом удавалось дышать ртом,
поэтому он трижды глубоко вдохнул через нос и замер. Он начал
задыхаться, но команда ошибочно приняла его состояние за ак¬
терскую игру. «Что случилось дальше, можно описать лишь так, -
говорит Фрейзер. - Это как постепенно убавлять громкость до
минимума, как будто гаснет Звезда Смерти». Фрейзер очнулся на
земле с песком во рту, пока массовка молча глядела на него ши¬
роко раскрытыми глазами.
После завершения этой сцены Фрейзер навестил своего вра¬
ча, который сообщил, что ему очень повезло упасть так, как он
упал. «Ты вполне мог умереть, - сказал ему доктор. - Сердце мог¬
ло остановиться, но жесткое приземление привело тебя в чувства.
Ты был на волоске».
Происшествие с Фрейзером стало не единственной помехой на
съемках: были и песчаные бури, скорпионы, змеи и сраженный
геморроем верблюд - на площадке «Мумии» царило ощущение
неистового, но по большей части радостного хаоса. «Мы понятия
не имели, какой по сути фильм снимаем, - говорит Фрейзер. -
Он мог быть прямолинейным боевиком со всей этой нашей бегот¬
ней и стрельбой. Мог быть комедией в духе „стукни черепами друг
о дружку, и услышишь стук кокосов". А мог быть фильмом дерзким,
мрачным и немножечко жутким». На самом деле в конечном итоге

222
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
«Мумия» оказалась остроприключенческим гибридом - смесью
трешовых страшилок, мультяшных панчлайнов и старомодного
романа между персонажем Фрейзера и рисковой библиотекаршей
Эвелин, сыгранной будущей обладательницей «Оскара» Рэйчел
Вайс. И все же создатели вместе с Фрейзером беспокоились, что
«Мумию» в пух и прах разнесет другое накаченное компьютерной
графикой зрелище, выходившее в тот же месяц, - «Скрытая угро¬
за». Что мог противопоставить парень из «Джорджа из джунглей»
самому - пусть и юному - Дарту Вейдеру? «Мы все были в ужа¬
се, - говорит Фрейзер. - Люди ставили палатки, чтобы попасть на
„Звездные войны". Да я и сам бы вместе с ними встал в очередь».
Как бы то ни было, после премьеры 7 мая «Мумия» в первый
уикенд заработала 43 миллиона долларов - на тот момент один
из лучших стартов в истории. «Успех застал всех врасплох», - го¬
ворит Фрейзер. И Universal не стала долго выжидать, чтобы этот
успех повторить, - за следующие десять лет Фрейзер сыграл в двух
продолжениях «Мумии» и стал лицом трилогии, заработавшей
больше миллиарда долларов. И это не учитывая доходов с продаж
атрибутики. Незадолго до премьеры Фрейзеру напомнили о его
месте в пантеоне кинозвезд - странным и слегка уничижитель¬
ным способом. Ему доставили посылку с целой кучей безделушек
по «Мумии», включая фигурку его собственного персонажа Рика
О’Коннелла, укомплектованную пистолетом, динамитной шаш¬
кой и звуковыми эффектами. «В заднице у него были дырочки
для динамика, - вспоминает Фрейзер. - И если поднять ему руки,
раздавалось коронное: „Так я и знал, замечательный будет день!“ -
и бухал звук взрыва. Кто бы это ни озвучил, голос его звучал как
голос Харви Файерстина*. Так что да, Харви восклицал: „Прямо
знал, замечательный будет день!" - и из жопы доносился
* Актер, драматург, один из первых открытых гомосексуалов в американском театре.
Файерстин часто исполнял женские роли и известен своим скрипучим голосом.

«Фиделио»
223
динамитный пук. Я смеялся в голос. Поверить не мог, что это я, что
это происходит, что это — произошло».
работа Тома Круза над «С широко закрытыми глазами» закон¬
чилась на 400-й день съемок в июне 1998 года. «Я ждал и боял¬
ся этого дня», - говорил он. Когда съемки наконец завершились,
был поздний вечер, и, прощаясь, Круз обнял и поцеловал Кубрика
со словами: «Я люблю тебя, Стэнли». Режиссер повернулся к Крузу
и ответил: «Ты знаешь, что я тоже тебя люблю».
Кубрику понадобился еще почти целый год на монтаж фильма
в относительном покое вдали от студии. Он десятилетиями вына¬
шивал замысел «С широко закрытыми глазами» - не собирался
торопиться и теперь. «Самым важным для Стэнли, - пояснял Круз, -
было время». Наконец в марте 1999 года Круз и Кидман посмотрели
фильм, укравший несколько лет их жизни. Показ проходил в част¬
ном зале в манхэттенском офисе Warner Bros. Кубрик не присут¬
ствовал на предварительном показе картины, но напомнил о себе
переданным распоряжением: пока фильм длительностью почти
три часа крутился в проекторе, местный киномеханик был обя¬
зан отвернуться от экрана. Лишние глаза Кубрику были не нужны.
На тот момент никто толком не знал, чего ждать от «С широко
закрытыми глазами», - не исключая тех, кто этот фильм оплатил.
Кубрик со своей командой были так обособлены от Warner Bros.,
что всего лишь несколько руководителей представляли, о чем во¬
обще этот фильм. Чтобы впервые прочесть сценарий, Семел оста¬
навливался в выбранном Кубриком отеле в Лондоне и ждал, пока
текст принесут ему в номер. Годами киноманы и журналисты были
вынуждены обходиться описанием из одного короткого предло¬
жения, согласно которому «Глаза» были «историей о сексуальной
одержимости и ревности».
Эта фраза вызвала в интернете волну безумных предполо¬
жений относительно сюжета фильма - некоторые из них были

224
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
ненамного реалистичнее, чем толки вокруг «Скрытой угрозы».
Утверждалось, например, что женатые с 1990 года Круз и Кидман
играют чету психиатров, которые спят со своими пациентами.
Другие говорили, что персонаж Кидман - героиновая наркоманка,
а Круз в фильме облачается в платье. Но пока съемки «С широко
закрытыми глазами» продолжались в своем темпе, а премьеру
откладывали все дальше, больше всего гадать приходилось о том,
выйдет ли фильм вообще.
Теперь, спустя почти два с половиной года после начала одис¬
сеи, Круз и Кидман стали первыми вне ближайшего окружения
Кубрика зрителями «С широко закрытыми глазами». Показ за¬
вершился чуть за полночь, после чего актеры посмотрели фильм
еще раз. «В первый раз мы были в шоке, - рассказывала Кидман. -
Во второй я подумала: „Вау, об этом будут много спорить"».
Той ночью в Нью-Йорке после просмотра Круз в нетерпении по¬
звонил Кубрику, чтобы поделиться своими с Кидман впечатлени¬
ями (она была больна ларингитом и набросала заметки на бумаге).
«Нас охватывал восторг и гордость», - рассказывал Круз, который
вскоре уехал в Австралию сниматься в продолжении «Миссия не¬
выполнима». На следующий день после приезда он взял трубку,
ожидая услышать голос Кубрика, у которого был обычай звонить
по ночам. Но вместо этого один из членов его команды сообщил,
что режиссер скончался. Сердечный приступ случился меньше
чем через неделю после окончания работы над фильмом - и все¬
го за четыре месяца до выпуска «С широко закрытыми глазами»
в прокат. «Пытаться что-то сказать о фильме теперь, когда Стэнли
не стало... - говорила позднее Кидман прерывающимся голосом. -
Это несколько омрачило наш с Томом опыт».
Несмотря на то, что Кубрик не дожил до обсуждения, к кото
рому он то и дело возвращался на протяжении более чем 40 лет,
до премьеры он выступил с чем-то вроде последнего публичного
заявления. Отчасти оно давало ответ, почему понадобилось столько

«Фиделио»
225
времени для воплощения режиссерского видения. В 1998-м, все
еще работая над фильмом, он записал на видео благодарственную
речь для Гильдии режиссеров Америки, присудившей ему награду
за достижения. Одетый в темный пиджак и синюю рубашку с во¬
ротником на пуговицах, глядя прямо в камеру полуприкрытыми
глазами, Кубрик говорит, что режиссура сродни «попытке напи¬
сать „Войну и мир" в машинке с автодрома в парке развлечений».
Затем он обращается к мифу об Икаре, чьи рукотворные крылья
растаяли, когда он слишком близко подлетел к солнцу. «Я никогда
не мог решить, является ли единственной общепринятая мораль
истории об Икаре - что не следует летать слишком высоко, - го¬
ворит он. - Возможно, смысл еще и в том, что надо отбросить пе¬
рья и воск и смастерить крылья получше».
Миф о самом Кубрике - в высшей степени загадочный - толь¬
ко окреп после его смерти. И теперь, когда режиссера не стало,
миссия по продвижению «С широко закрытыми глазами» легла
на плечи звездной пары.
«Люди думают, что это какая-то невероятная секс-эскапада, - го¬
ворила Николь Кидман незадолго до июльской премьеры „С ши¬
роко закрытыми глазами". - Они ошибаются».
Трудно было винить зрителей в том, что они ждали чего-то
хотя бы чуть-чуть извращенного. Трейлер демонстрировал обна¬
женных Круз и Кидман, жадно впивающихся друг в друга перед
зеркалом под скользящие риффы блюза «Baby Did a Bad Bad Thing»
Криса Айзека за кадром. Вместе с многолетними слухами о сюжете,
якобы переполненном сексом, это породило убеждение, что самая
генетически совершенная пара Голливуда чуть ли не сделает это
на экране. «Весь мир был зачарован мыслью о том, что Том Круз
и Николь Кидман займутся настоящим сексом в кадре, - делился
Алан Камминг, сыгравший в „Глазах" небольшую роль коридор¬
ного, флиртующего с персонажем Круза. - Все ждали от фильма

226
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
чего-то другого - не того, чем он был. Все это Стэнли сам породил
своим трейлером».
В «С широко закрытыми глазами» и в самом деле было немало
ядреных сексуальных моментов: голая Элис стояла в ванной, а поз¬
же занималась сексом с незнакомцем в ревнивой фантазии Бил¬
ла. Сцена оргии была обильно приправлена перепихоном. Однако
чрезмерное количество секса в фильме Кубрика стало для Warner
Brothers угрозой. Когда рейтинговая комиссия Американской Ас¬
социации Кинокомпаний пригрозила влепить фильму коммерче¬
ски смертоносный ярлык NC-17, студии пришлось реагировать: на
компьютере в кадре дорисовали темные силуэты в плащах, кото¬
рые прикрывали часть действия. Фальшивые силуэты появлялись
в фильме всего лишь на минуту, но оказались предметом второго
по значимости скандала вокруг цифровых персонажей - сразу за
Джа-Джа Бинксом. Кинокритики осудили МРАА, а под конец показа
«Глаз» на студии Warner Bros, в Бёрбанке Роджер Эберт поднялся
с места, обернулся к публике и обругал решение студии с «рели¬
гиозным рвением», как вспоминает Тодд Филд. «Его чувство соб¬
ственничества тогда меня поразило. Но сейчас я, пожалуй, могу
его понять. Стэнли принадлежал всем нам».
К назначенной дате 16 июля годы обсуждений и спекуляций
превратили премьеру «С широко закрытыми глазами» в насто¬
ящее событие. Когда постеры фильма стали появляться в ки¬
нотеатрах, три манящих имени на них были написаны жирны¬
ми вызывающими буквами: КРУЗ, КИДМАН, КУБРИК. Звездная
супружеская пара появилась в объятиях друг друга на обложке
Time раздетой по пояс. Внутри журнала на снимке короля глянца
Герба Риттса Круз игриво облизывает подбородок жены. Очередь
на пресс-показ в Нью-Йорке тянулась за угол квартала. «Входя
в зал, люди начинали драться за места поближе к экрану, - от¬
мечает пресс-агент Warner Bros. Вилла Клинтон Джойнс. - Пол¬
ный хаос».

«Фиделио»
227
И хотя критики и почитатели Кубрика пришли в восторг
от «С широко закрытыми глазами», было непросто подготовить
зрителей к фильму, который, как и многие другие работы режис¬
сера, скрывал не меньше, чем показывал. В заключительные мину¬
ты картины Билл и Элис после примирения ведут дочь в магазин
игрушек и пытаются переварить события последних дней:
элис: Я люблю тебя. Ты знаешь, есть кое-что важное,
и нам следует заняться этим как можно скорей,
вилл: Чем же?
элис: Потрахаться.
После почти трех часов замешанных на сексе ссор и блужда¬
ний на экране зрители, с нетерпением дорвавшиеся до «С широко
закрытыми глазами», чувствовали, будто им самим трахнули мозг.
Что именно происходит в «Широко закрытых глазах»? Ночные
приключение доктора Билла - это реальность или сон? Нью-Йорк
и должен был выглядеть таким фальшивым? Мы правда должны
поверить, будто женатого мужчину настолько потрясла фантазия
жены об измене, что он отправился на оргию? А также: как вообще
можно настолько разъярить накуренного человека?
Ответ Круза всем ищущим пояснений показывает, что метод
Кубрика он изучил пристально: решение оставалось за каждым из
зрителей. «Это не такой фильм, который можно посмотреть лишь
один раз, - говорил он. - Попытаться оценить его с одного про¬
смотра? Сниму шляпу. Но я не знаю, как кто-то может быть на это
способен». Критики знали. В первых отзывах были и неподдельные
восторги, но в основном - вежливое разочарование. Было ощуще¬
ние, что фильм Кубрика явился прямиком из шестидесятых - с на¬
столько старомодным главным героем и настолько комичными
в своей барочности эротическими сценами, что трудно было их
связать с действительностью конца девяностых. «Мне понравилось,

228
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
что он замахнулся на столь трудную тему: вопрос, о чем нельзя
и о чем следует молчать в браке, - говорит Стивен Содерберг. - Он
пытался взяться за тему, требующую той эмоциональной смелости,
какая редко встречалась в его фильмах до этого». И все же «то, что
меня смущало в фильме, было явным результатом его отшельни¬
чества. Том Круз мотается по миру, в котором лично я никогда не
бывал». Кристофер Нолан отмечает: «Я так хотел посмотреть этот
фильм, но был очень, очень разочарован».
Коммерческий вердикт фильму последовал незамедлительно.
«Глаза» вышли 16 июля 1999 года - в ту же ночь, когда маленький
самолет с Джоном Ф. Кеннеди-младшим и его новой женой Кэро¬
лин упал в Атлантический океан. Новости вряд ли повлияли на
фильм непосредственно, но определенно омрачили настроение
нации, превратив фантазии с рейтингом R о любви на грани в еще
более непростой товар для продажи. «С широко закрытыми глаза¬
ми» попал на первую строчку бокс-офиса с 21 миллионами сборов
за первый уикенд, однако уже через пару недель вовсе пропал из
первой десятки, став самым неудачным в коммерческом смысле
фильмом Круза за все десятилетие. У «Глаз» нашлись и защит¬
ники: Мартин Скорсезе впоследствии объявил работу Кубрика
лучшей картиной девяностых, а последнюю реплику в фильме
«прелестью». И даже те, кто поначалу был разочарован, с годами
приняли фильм. «Если посмотреть его свежими глазами, то ясно,
что он по-разному работает для молодого человека и для зрелого
мужчины, - говорит Нолан. - Точно можно сказать, что это сво¬
его рода „Космическая одиссея** среди фильмов про отношения».
Как бы то ни было, даже спустя годы фанаты Кубрика по-преж¬
нему обсуждают, видели ли зрители тот фильм, который задумы¬
вал автор. Режиссер, как известно, бывал недоволен даже теми
фильмами, которые уже вышли в прокат: он перемонтировал
и «Сияние», и «Одиссею» через несколько дней после их офици¬
альных премьер. Если бы Кубрик не умер той зимой, какую версию

«С широко закрытыми глазами» мы бы увидели? «Все, что у нас
есть, — это первая версия Стэнли, - говорит Филд. - Если учиты¬
вать хотя бы отчасти, каким был постпродакшн его предыдущих
фильмов, то станет ясно, что „С широко закрытыми глазами" мог
получиться совсем иным фильмом».
С другой стороны, зрителям повезло увидеть своими глазами
фильм Кубрика хоть в каком-то виде. Если бы многолетняя работа
над фильмом не прекратилась так внезапно, то, по словам Кидман,
«Стэнли колдовал бы над ним еще двадцать лет».

ГЛАВА 9
«Я вижу умерших людей»
Шестое чувство / Ведьма из Блэр
Когда-то М. Найт Шьямалан смотрел на киноплакты на своей
стене - «Челюсти», «Чужой», «Крепкий орешек» - и пытался по¬
нять, что нужно для того, чтобы его собственные фильмы оказа¬
лись в этом ряду. «Как этого добиться? - думал он. - Как сделать
фильм, который всех заденет за живое?»
Шьямалан снимал кино со времен своего пенсильванского дет¬
ства: тогда он ставил у себя на заднем дворе подражания Спил¬
бергу. Он был так твердо нацелен на карьеру в кино, что в конце
1980-х, прежде чем отправиться на учебу в Нью-Йоркский уни¬
верситет, снялся для школьного выпускного альбома на фальши¬
вой обложке журнала Time. Над фотографией Шьямалана в смо
кинге красовался заголовок: «Выпускник NYU берет Голливуд
штурмом!» «В киношколе все увлекались Годаром, - говорил он
впоследствии, - а я был тем парнем, что угорает по „Искателям
потерянного ковчега"».
Из колледжа он вернулся в фешенебельный пригород Филадель¬
фии - далеко от шоу-бизнеса, который он рассчитывал покорить.
Но, несмотря на расстояние, уже скоро в фильмографии Шьяма
лана были две полнометражные работы. В 21 год он стал сцена
ристом, режиссером, продюсером и исполнителем главной роли
в «Яростной молитве» - драме об американском индийце, который
230

«Я вижу умерших людей»
231
приезжает в страну своих родителей и познает себя. Фильм совер¬
шил небольшое турне по фестивалям и заработал несколько одо¬
брительных рецензий, но в широкий прокат не выходил.
Сценарий его следующего проекта «Пробуждение» представ¬
лял деликатную семейную драмеди, основанную на опыте учебы
Шьямалана в католической школе. Однако производство фильма
обернулось мукой. Картину Шьямалан снял для Miramax, и когда
Харви Вайнштейн решил ее перемонтировать, режиссер вместе
со звездой фильма Рози О’Доннелл дали отпор: это привело к оже¬
сточенным перепалкам, во время одной из которых Вайнштейн
обозвал О’Доннелл «пиздой». В результате «Пробуждение» несколь¬
ко лет пылилось на полках компании, после чего его выпустили
в прокат всего в нескольких залах. Глядя на то, как уничтожают его
фильм, Шьямалан окончательно решил не прогибаться в будущем.
А кроме того, режиссер, которому не было тогда и тридцати, не¬
много пересмотрел творческие планы. Теперь он хотел выпускать
не просто фильмы, а «культурные феномены».
Пока «Пробуждение» находилось в подвешенном состоянии,
Шьямалан начал писать еще один сценарий, отталкиваясь от жут¬
кой сцены, которая крутилась в его голове: мальчик на поминках
разговаривает сам с собой. Он придумал соответствующее таин¬
ственное заглавие - «Шестое чувство» - и вызывающий мурашки
сюжет о мужчине средних лет и мальчике, чье знакомство приво¬
дит нас к шокирующей развязке. Как выясняется в конце, мальчик
способен видеть... жертв серийных убийц. «Это была подделка под
„Молчание ягнят"», — говорит Шьямалан о первой версии «Ше¬
стого чувства». Еще какое-то время он возился с идеей и написал
несколько вариантов сценария: главными героями в них были
уставший от жизни фотограф-криминалист и его сын, обладаю¬
щий сверхъестественными способностями. Но ничего не выходило.
Шьямалан вымучивал идею, а не следовал за ней. «Когда прислу¬
шиваешься к фильму, а не к своей повестке, — тогда и получается

232
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
хорошо, - говорит Шьямалан. - Фильм сам говорит тебе: таким
я быть не хочу, а хочу быть вот таким».
Шьямалан продолжал перерабатывать версии сценария, ино¬
гда прерываясь на просмотр фильмов - холодной драмы о высшем
обществе «Обычные люди» или безжалостного хоррора «Отвра¬
щение». В конце концов серийный убийца из сюжета исчез. Новое
«Шестое чувство» было о Малколме Кроу - детском психологе, чья
семейная жизнь начинает рушиться после вооруженного вторже¬
ния в его дом. Постепенно отстраняясь от жены, Малколм прово¬
дит все больше времени со своим новым пациентом - девятилет¬
ним тихоней по имени Коул Сир, который говорит, что обладает
зловещей способностью: «Я вижу умерших людей». На последних
страницах сценария происходит еще одно внезапное открытие:
выясняется, что Малколм погиб в результате покушения, а Коул
должен вывести его из мира живых. «Шестое чувство» было од¬
новременно семейной драмой, историей о растерянном мальчике
и фильмом о призраках - причем сделанным с глубокой уверен¬
ностью в существовании тесных отношений между мирами мерт¬
вых и живых. «Я вырос в среде иммигрантов из Индии, — говорит
Шьямалан. - Представления о сверхъестественном там встреча¬
ются сплошь и рядом. В такую историю поверить не так уж трудно».
Когда карьера Шьямалана только начиналась, он прилетел
в Лос-Анджелес в надежде убедить продюсеров дать ему снять
фильм по собственному сценарию. На встречу он пришел в ко¬
стюме в тонкую полоску, который ему купила мама. «Я был похож
на старшеклассника, который пытается устроиться на работу», -
вспоминал он. Когда пришло время продавать «Шестое чувство»,
Шьямалан озаботился тем, чтобы его самого восприняли всерьез.
Он купил новые ботинки, поселился в Four Seasons в Лос-Анджелесе
и уведомил агентов, что стартовая цена его сценария — миллион
долларов, а режиссером будет только он сам. «Найт был очень уве¬
рен в себе, - говорит продюсер „Академии Рашмор" Бэрри Мендел,

«Я вижу умерших людей»
233
который участвовал в производстве „Шестого чувства" - И очень
сосредоточен».
То же самое можно сказать о голливудских управленцах, кото¬
рые устроили настоящую битву за сценарий Шьямалана: торги шли
до тех пор, пока Disney не согласились на все условия Шьямалана.
Итоговая цена за сценарий - 3 миллиона долларов. Кроме того,
Шьямалан смог избавиться от уже существовавших обязательств
перед Miramax (который принадлежал Disney), согласившись пере¬
писать некоторые фрагменты «Это все она». «Когда пришли деньги
за „Шестое чувство", - рассказывает он, - я подумал: „Расплачусь
за дом. Остальное приберегу. Мало ли, второго раза может и не
быть". Мне и так уже два раза казалось, что карьере моей конец».
(Состояние Шьямалана выросло еще больше, когда его сценарий
«Стюарта Литтла» помог фильму о говорящей мыши стать одним
из лидеров семейного проката 1999 года. Правда, он был не очень
рад тому, во что превратился его сценарий «ретрофильма»: «Я ушел
заниматься „Шестым чувством", - жаловался Шьямалан, - а в это
время они дописали шутки про пердеж».)
В какой-то момент во время работы над сценарием «Шестого
чувства» Шьямалан записал имя актера, который, надеялся он,
смог бы сыграть Малколма Кроу. Лицо этого звездного артиста
все время смотрело на Шьямалана с одной из афиш у него дома.
И этот человек кое-что знал о возвращении из мертвых.
***
В начале 1997 года Брюс Уиллис оказался в центре финансовой ка¬
тастрофы. Той зимой 41-летний актер отказался от съемок хоккей¬
ной комедии «Бродвейский громила», хотя они шли уже двадцать
дней. Уиллис, который и играл в проекте, и продюсировал его, был
так недоволен ходом производства, что уволил режиссера - звезду
«Шампуня», обладательницу «Оскара» Ли Грант - и фактически по¬
ставил на фильме крест. Теперь актеру предстояло возместить уже

234
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
потраченные средства, которые, по некоторым данным, уже пере¬
шли за десять миллионов долларов. Судебный иск был неизбежен.
Агент Уиллиса действовал быстро и вскоре достиг соглашения
с Disney: студия позаботится о деньгах, потраченных на «Бродвей-
ского громилу», а взамен актер снимется в трех фильмах для Disney.
Первой ролью Уиллиса в рамках этой сделки стало космическое
приключение «Армагеддон» 1998 года. Второй должно было стать
гораздо более скромное «Шестое чувство». Когда Уиллис добрался
до финальных страниц сценария Шьямалана и понял, что именно
случилось с его героем, актер был ошарашен. «То, что мой герой
мертв, застало меня врасплох, - говорил он. - Я совершенно не
догадывался об этом».
Уиллис, который вырос в Нью-Джерси и провел много меся¬
цев в Филадельфии на съемках «Двенадцати обезьян», для Шья¬
малана был больше, чем (почти) местная знаменитость*. Актер
снялся в двух фильмах, которые режиссер относил к числу своих
любимых, - в «Криминальном чтиве» (1994), где он сыграл посред¬
ственного, но принципиального боксера, и «Крепком орешке» -
залихватском (и задействовавшим высотку) боевике, чей постер
Шьямалан хранил дома среди многих других. «Когда я был под¬
ростком, Уиллис решал, - говорит Шьямалан. - «Крепкий орешек»
только вышел, и мы все поехали смотреть на джипе моего друга».
Уиллис еще никогда не играл такого сдержанного и печального
персонажа, как Малколм Кроу. Он понял, что «Шестое чувство» «да¬
вало возможность в кои-то веки не бегать по улицам с пистолетом».
Поиски актера на роль Коула - юного пациента Малколма -
заняли много месяцев. «Я посмотрел кучу детей», - рассказывает
Шьямалан. Когда он познакомился с Хэйли Джоэлом Осментом,
* Поселок Кёрнис-Пойнт, где провел детство Уиллис, находится в другом штате,
но в непосредственной близости от родной для Шьямалана Филадельфии. — Прим.
пер.

«Я вижу умерших людей»
235
десятилетний мальчик уже отлично знал сценарий «Шестого
чувства», а также шоу-бизнес. Осмент начал сниматься в четы¬
рехлетием возрасте, поучаствовав в кастинге в магазине IKEA в Лос-
Анджелесе. Так он попал в рекламный ролик Pizza Hut, а оттуда —
в «Форреста Гампа», где сыграл сына Форреста. Получив сценарий
«Шестого чувства», Осмент приступил к репетициям с отцом — теа¬
тральным актером, и с ним же обсуждал смысл текста Как говорит
Осмент сейчас, «Шестое чувство» - «о людях, которые боятся того,
что не смогут общаться друг с другом. Поэтому мне было просто
почувствовать одиночество своего героя и его отчаяние».
Одна особенно эмоциональная сцена на пробах с Шьямаланом
довела до слез и Осмента, и режиссера. «Я позвонил ассистенту по
кастингу и сказал: я буду снимать только с этим парнем», - рас¬
сказывает Шьямалан.
Мать Осмента была учительницей английского, и во время съе¬
мок в Филадельфии и окрестностях осенью 1998 года юный актер
часто появлялся на площадке с книгой - «Хоббитом», «Властели¬
ном колец», «Игрой Эндера». В свободное от съемок и чтения вре¬
мя он ходил на матчи «Филадельфия Иглз», смотрел рабочие ма¬
териалы вместе со Шьямаланом за бургерами и проводил время
с отцом в номере на 27-м этаже гостиницы за просмотром всяко¬
го мрачного кино для подготовки - «Чужих» и «Ночи охотника»,
к примеру. «Я впервые смотрел эти фильмы, а выглянув в окно
вечером, наблюдал виды из „Бегущего по лезвию"», - вспоминает
Осмент. По его словам, «работа над „Шестым чувством" была как
поход». На площадке он всегда был «глубоко в образе», по выраже¬
нию Шьямалана. «Как только он приходил, все сразу замолкали».
Б одной из сцен фильма Коул появляется в состоянии, близком
к шоковому; перед съемками Осмент не раз с разбега ударился
о фалыы-стену, чтобы выглядеть в кадре по-настоящему измо¬
жденным. А в момент признания Малколму - «Я вижу мертвых» -
Осменту удалось несколько раз подряд заплакать по команде.

236
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
«С любым другим актером такого возраста пришлось бы оста¬
навливать дубль и закапывать ему глаза фальшивыми слезами, -
говорил Уиллис. - А этот парень каждый раз и точно в нужный
момент начинал плакать самостоятельно».
Для Осмента одним из самых сложных моментов «Шестого чув¬
ства» оказалась сцена, где Коул сидит в машине с матерью - оди¬
нокой и депрессивной Линн в исполнении австралийской актрисы
Тони Коллетт. Коул и Линн стоят в пробке и ждут, когда их ряд ос¬
вободится после аварии; Коул говорит, что может видеть призра¬
ков и доказывает это, передав сообщение от покойной бабушки.
коул : «Она сказала, что ты приходила туда, где ее по¬
хоронили, и задала вопрос. Она говорит, что ответ -
„каждый день". Что ты спросила?»
л и н н: «Гордится... гордится ли она мной?»
Осмент исполнил почти десяток дублей, стараясь не отвле¬
каться на дождь, холод и статиста с фальшивой раной головы, сто¬
явшего неподалеку. Для его партнерши эта сцена была такой же
непростой, но по другим причинам. «Я начала думать о собствен¬
ных бабушке с дедушкой, - говорила Коллетт, - и зарыдала сама
собой». Шьямалан взял Коллетт на роль не в последнюю очередь
благодаря ее роли в «Свадьбе Мюриэль», комедии 1994 года, где
она сыграла асоциальную поклонницу ABBA. В тот момент, когда
актриса получила сценарий, она, по ее словам, «чувствовала себя
очень уязвимой». Благодаря «Шестому чувству», она «почувство¬
вала радость от жизни». «И я почувствовала смирение перед смер¬
тью», - говорила она.
Одной из последних основных ролей, на которую нашли испол¬
нительницу, стала Анна - как будто отстраненная жена Малкол¬
ма, за которой он наблюдает издалека, не понимая, что она скор¬
бит по погибшему мужу. От роли отказались несколько актрис.

«Я вижу умерших людей»
237
«Нам казалось, что это актерская задача высшей сложности», -
замечает Мендел, который рассказывает, что среди отказавших¬
ся были Мариса Томей и Клер Форлани. Время подходило к концу,
и авторы позвонили Оливии Уильямс, только что закончившей
съемки в «Академии Рашмор», с предложением немедленно встре¬
титься. Когда раздался звонок, Уильямс в трениках у себя дома
разбирала старые чеки. «Где-то в сценарии было написано, что
Анна выглядит, как ангел, - вспоминает Уильямс. — Я подумала:
так, ну вот это будет трудно изобразить. Но они хотели на эту роль
кого-то не знаменитого, кто выглядел бы естественно». Ей любезно
сообщили об одном условии: для роли Анны придется сбросить вес.
«Я им сказала: думаю, что обычно скорбящие женщины начинают
есть больше, а не наоборот. Но не сработало».
Съемки «Шестого чувства» начались вскоре после того, как Уил¬
лис объявил о разводе с Деми Мур, на которой был женат больше
десяти лет. Это публичное расставание сплотило Уиллиса и Уи¬
льямс. «Как раз недавно меня тоже бросили почти у алтаря, - рас¬
сказывает Уильямс. - Так что мы сблизились на почве разбитых
отношений». Одной из первых совместных сцен для них стал ко¬
роткий эпизод - видеозапись свадьбы, которая застает героев
в лучшие времена. На съемках этой сцены между Шьямаланом
и Уиллисом, который привык добиваться своего от режиссеров,
случился разлад. Когда Шьямалан попросил актера слегка из¬
менить исполнение реплики, тот возразил. «По-моему, все нор¬
мально», - сказал Уиллис. Шьямалан собрался с силами. «Вот оно,
подумал я, вот оно и случилось, - рассказывает Шьямалан. - Я на¬
клонился и говорю ему шепотом: вот, мол, что я имею в виду, бла-
бла-бла. Он на меня посмотрел, но прежде, чем успел что-нибудь
ответить, я закричал: „Звук, камера, мотор!“»
Сцену сняли, Шьямалан уже шел к машине, когда ему сказали,
что Уиллис хочет поговорить. «Я думаю: все, жопа, мне конец, - рас¬
сказывает Шьямалан, который тогда очень боялся разозлить свою

238
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
звезду. — Меня легко расстроить. Со мной надо мягко». Не зная, чего
ожидать, он отправился в трейлер Уиллиса. Оказалось, что актер
хотел поделиться оптимизмом насчет «Шестого чувства». «Он го¬
ворит: „Я себя так чувствовал только однажды - с Квентином на
«Криминальном чтиве»", - вспоминает Шьямалан. - Я полетел
обратно к машине. Кажется, не касаясь ногами земли».
Не все были так же уверены в успехе. Еще до того, как в конце
1998 года закончились съемки, авторы узнали, что Disney - в на¬
дежде застраховаться от возможных убытков фильма, стоившего,
по сообщениям, 40 миллионов, - продала права другой компании,
смягчив риски. Хотя Disney не отказывалась от проката «Шестого
чувства», это решение было похоже, по словам Мендела, на «вотум
недоверия». «Мы не знали, как это понимать», - говорит он. К этому
моменту даже Шьямалан понял, как сложно сделать новые «Челю¬
сти» или «Крепкий орешек». «Я думал: пусть он соберет 40 миллио¬
нов, чтобы мне хотя бы давали и дальше снимать», - говорит он. То,
что он скорректировал свои ожидания, было, наверное, к лучшему:
в конце концов, каковы были шансы того, что скромный ужастик
ни с того ни с сего станет культурным феноменом?
***
Купив «Ведьму из Блэр» на «Сандэнсе», руководители Artisan
Entertainment начали тихой сапой раскручивать свое вложение
в миллион долларов. Катастрофический показ в Нью-Джерси вско¬
ре после фестиваля - несколько зрителей ушли, не дождавшись
финала, - убедил команду Нахап вырезать несколько минут, заме¬
нить фрагменты, где камера особенно сильно трясется, и вложить
300 тысяч долларов в новый звук. Но кроме этого, удручающий
тестовый показ показал, что Artisan не смогут обрушить «Ведь¬
му из Блэр» на неподготовленную публику. «Нужно было спрово¬
цировать сарафанное радио, - говорит Джон Хегеман, глава мар¬
кетингового отдела Artisan. - Мы хотели, чтобы фильм был как

«Я вижу умерших людей»
239
классный клуб в центре города, мимо которого люди проезжают,
видят очередь на вход и спрашивают: о, а что это за место?»
Благодаря сайту, сделанному кинокомпанией Нахап, у «Ведь¬
мы из Блэр» уже было достаточно фанатов в интернете. Но чтобы
привлечь широкую публику и одновременно сохранить марги¬
нальный дух, Artisan должны были продать фильм так, чтобы не
было заметно, что они его продают. Весной компания наняла сту¬
дентов - расклеивать в университетах объявления о пропавших
людях с лицами актеров «Ведьмы». Перед летними каникулами
студия устроила для студентов предпоказы, обязательно выбирая
самые захудалые кинотеатры, чтобы сам опыт просмотра казался
чем-то небезопасным. Даже некоторые пресс-показы в Нью-Йорке
и Лос-Анджелесе проходили в каких-то убогих залах. «Зрителям
должно было казаться, что они идут на что-то подпольное», - го¬
ворит Хегеман. Через несколько дней после сеансов «Ведьмы из
Блэр» журналисты, придя на работу, обнаруживали у себя на столе
простой конверт без отметок: внутри находилась жуткая кукла
из палок наподобие тех, что были в фильме. Напуганные фильмом
критики не всегда были рады. «Один из них рассказывал, что по¬
шел прямиком на улицу и выбросил ее на хер в помойку», - вспо¬
минает пиарщик «Ведьмы из Блэр» Джереми Уокер.
По неофициальным данным Artisan потратили на рекламу
«Ведьмы из Блэр» почти 15 миллионов долларов - само собой, не
все старания компании были настолько же оригинальными. В мае
картину показали на Каннском кинофестивале, а на пляже была
организована вечеринка «Ведьмы из Блэр» — с огромными деревья¬
ми и шатром, из которого раздавались душераздирающие крики.
Тусоваться пришло несколько сотен человек, включая Спайка Ли
и Мела Гибсона, который стоял у бара в плотном кольце телохра¬
нителей. Получив отпор от помощников Гибсона, парни из Нахап
направились к берегу и раскурили косяк с Джеффом Даудом, ки¬
нопродюсером и прототипом Чувака — бездельника-философа

240
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
в исполнении Джеффа Бриджеса из «Большого Лебовски». «Это все
было уже слишком, - говорит сопродюсер „Ведьмы из Блэр" Робин
Кови, - мы давно и безнадежно потеряли контроль».
К тому моменту отдельные трейлеры «Ведьмы из Блэр» были
опубликованы на Ain’t It Cool News и MTV News. Одним из них стал
тревожный минутный ролик, в котором монолог Хезер - «Прости¬
те, простите меня!» - звучал на черном экране. Еще для канала
Sci-Fi Channel из фальшивой кинохроники, которую изначально
планировали включить в финальный монтаж, смонтировали часо¬
вое «Проклятие ведьмы из Блэр». «Проклятие» выпустили в эфир
незадолго до намеченного на июль проката, и в нем максимально
серьезно излагалась выдуманная мифология Беркитсвилла.
При всех рекламных усилиях один ключевой элемент фильма
намеренно прятали от глаз общественности - а именно актеров.
Хезер Донахью, Джошуа Леонард и Майкл С. Уильямс дали несколь¬
ко интервью на «Сандэнсе», а весной отправились в поход вместе
с репортером и фотографом из журнала Premiere для разверну¬
той статьи. Но большая часть послефестивальной жизни актеров
прошла вдали от «Ведьмы из Блэр». Донахью снялась в рекламе
ресторана Steak’n’Shake, а Уильямс, заключив договор с актер¬
ским агентством, ждал предложений и подрабатывал грузчиком
на севере штата Нью-Йорк. Леонард переехал из Нью-Йорка в Лос-
Анджелес и прошел лечение от наркомании. «Когда мы снимали
фильм, у меня уже была тяжелая зависимость, но я еще кое-как
держался», — рассказывает он. Съемки закончились - трудности
Леонарда усугубились, и ему пришлось обратиться в рехаб; к мо¬
менту премьеры на «Сандэнсе» он ночевал на двухъярусной кро¬
вати в социальной гостинице* в Западном Голливуде и выживал,
* Halfway house — гостиница, общежитие или другого рода жилье для лиц, которым
требуется социальная адаптация после периода реабилитации или тюремного за¬
ключения.

«Я вижу умерших людей»
241
халтуря официантом. «На фестивале я должен был ежедневно
звонить курирующему меня наркологу - отчитываться, что я не
сорвался. Сейчас я понимаю, что это было как раз вовремя: если
бы я не завязал, то мог бы и не пережить всю эту хрень, которая
потом началась». По большей части Леонарда и остальных акте¬
ров просили не участвовать в первом этапе кампании. «Они были
нам нужны мертвыми, - объясняет Хегеман. - Если они живы, то
дело швах: всем понятно, что это просто кино».
В июле, незадолго до премьеры фильма, на страницы актеров
в Internet Movie Database, или IMDb - онлайн-ресурсе для кино¬
манов и профессионалов, - добавили пометку «умер». Донахью,
Леонарда и Уильямса никто не знал, и «Ведьма из Блэр» могла бы
дать мощный толчок их карьерам. Отметка об их гибели означала,
что их могли по незнанию оставить без внимания некоторые из
специалистов по кастингу, режиссеров и продюсеров, не знавшие
про обман. «Я думал: блин, когда они уже поправят все обратно?» -
говорит Уильямс.
Кроме того, актеров попросили не приходить на премьеру.
Artisan планировали сначала выпустить «Ведьму из Блэр» в огра¬
ниченном числе залов, забив их под завязку. На торжественной
премьере фильма в манхэттенском киноцентре Angelika в середи¬
не июля в вестибюле выставили артефакты из «Ведьмы из Блэр»,
а очередь загибалась за угол квартала. Среди зрителей были под¬
ставные: сотрудники Хегемана купили палатки, спальные мешки
и раскладные кресла из близлежащего магазина спорттоваров
и заплатили каким-то студентам, чтобы те разбили перед Angelika
лагерь и привлекли этим прессу. Но инсценировать ажиотаж и не
требовалось. В этом кинотеатре сеансы «Ведьмы из Блэр», неко¬
торые из которых заканчивались за полночь, шли с неизменными
аншлагами.
Через улицу от безумия в Angelika под строительными леса¬
ми стояли трое звезд «Ведьмы из Блэр». «Помню свои мысли:

242
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
невероятно, полный зал!» - говорит Уильямс. Но своих новых фа~
натов они могли видеть только издалека. Чтобы фильм жил, До
нахью, Леонард и Уильямс должны были исчезнуть. Студия не
могла позволить, чтобы зрители видели мертвых.
М. Найт Шьямалан был готов кого-нибудь придушить. Весной
1999 года, вскоре после того, как закончились съемки «Шестого
чувства», Шьямалан сидел в зале мультиплекса в нескольких ча¬
сах езды от Лос-Анджелеса в ожидании первого тестового показа.
Приехав в кинотеатр, он обратил внимание на афишу и задумался,
не сбежать ли ему на «Матрицу» - классный сай-фай, про кото¬
рый он уже много слышал. Но режиссер боялся, что от волнения
не сможет сосредоточиться на фильме. Так что он проследовал
на показ «Шестого чувства» и занял место прямо посередине зала.
Когда фильм начался, тревоги Шьямалана насчет показа пере¬
росли в ярость: он услышал, как молодой человек, сидевший рядом,
отпускает в адрес экрана саркастичные комментарии. «Сейчас
я уже хорошо знаком с этой ситуацией, - говорит Шьямалан, -
когда зритель готов сражаться с фильмом, пока тот не завоюет его
молчание». Фильм тем временем продолжался, и Шьямалан начал
засекать время между шутками: «Сначала было десять минут без
острот. Потом двадцать. И, наконец, молчание». После показа он
увидел, как шутник ставит оценку «отлично» в своей анкете. «Я ус¬
мехнулся про себя, - говорит Шьямалан, - потому что весь фильм
хотелось буквально придушить этого чувака».
Ранние зрители «Шестого чувства» реагировали на фильм эмо¬
ционально. После одного из показов зрительница подошла к Шья-
малану и тут же начала читать ему нотации: «[Персонаж Уиллиса]
что, умер? - агрессивно спросила она. - Это никак не сработает».
Женщина была уверена, что поворот сюжета в третьем акте (Мал
колм Кроу осознает, что все это время был мертв) сделан бездарно.

«Я вижу умерших людей»
243
Шьямалану она стала пересказывать сцену, которой в фильме не
было вовсе.
Режиссеру стало ясно, что некоторые зрители после показа
задаются вопросом о том, убедительна ли концовка. Чтобы пу¬
блика не отвлекалась, он вставил в фильм несколько флэшбеков,
подчеркивающих одиночество Малколма. Уиллис знал, что скрыть
гибель главного героя для «Шестого чувства» было вопросом жиз¬
ни и смерти. «Я говорил: если у нас получится, это будет блестя¬
ще, - говорил Уиллис. - Никто не верил,что получится. Дамы сами
не верили. Каждый день мы работали изо всех сил, чтобы точно
просчитать, как одурачить зрителей».
Хотя время от времени фильм кого-нибудь выводил из себя, пер¬
вые отзывы на «Шестое чувство» были в основном положительные -
и поэтому Шьямалан очень удивился, узнав, что Disney выпускает
фильм 6 августа. Этот месяц нередко служил свалкой для нелик¬
видных летних премьер, от которых никто не ожидал долгой про¬
катной жизни. «Отправили фильм сразу на кладбище», - говорит он.
В Disney не понимали, в какую категорию попадает «Шестое
чувство» - хмурая хоррор-драма с рейтингом PG-13 без расчле¬
ненки и монстров и с актером, который последние десять лет
в основном играл болтливых героев экшна. «Они не могли понять,
что это перед ними, - говорит Лиза Шварцбаум, побывавшая на
нью-йоркском пресс-показе в качестве критика Entertainment
Weekly. - Они буквально пригласили критиков и пытались узнать
у них: „Что это вообще такое? Вы нам можете объяснить?44» Редак¬
тор Марк Харрис, коллега Шварцбаум по Entertainment Weekly, был
настолько уверен, что студия будет сливать «Шестое чувство», что
немедленно разболтал развязку своему будущему мужу, автору
пьесы «Ангелы в Америке» Тони Кушнеру. «Я говорю: „Посмотрел
сегодня один фильм, давай перескажу сюжет, потому что ты его
все равно никогда не увидишь. Он выйдет в прокат и продержится
неделю44. Он мне до сих пор этого не простил».

244
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
***
В начале августа на столе у Дэна Мирика лежали журналы. Со¬
режиссер «Ведьмы из Блэр» не мог смотреть на них без смеха.
Он стоял на обложке Time вместе со своим товарищем по фильму
Эдуардо Санчесом. Они смотрели на читателя из-под огромной
куклы из палок и заголовка о восхождении «ведьмы в князи». Ря¬
дом с Time лежал Newsweek, тоже поместивший фильм на обложку.
Две больших статьи о «Ведьме из Блэр» одновременно оказались
на прилавках газетных киосков - редкий пример синхронности
в поп-культуре, который лишний раз продемонстрировал, какие
масштабы приобрела картина.
За несколько недель до этого «Ведьма из Блэр» начала прокат
в США малым экраном. Первые выходные еще не закончились,
когда уже стало понятно, что месяцы слухов и намеков по поводу
«Ведьмы из Блэр» придали фильму статус обязательного к про¬
смотру. «Это был дурдом, - говорил сотрудник кинотеатра в Лос-
Анджелесе. - Огромные толпы; множество недовольных тем, что
не смогли купить билет». К тому времени, как фильм расширил
прокат на большее число залов и городов, его стало невозможно не
замечать. Warner Bros, сдвинули релиз своего непритязательного
акульего экшна «Глубокое синее море» на несколько дней, чтобы
не оказаться слишком близко к «Ведьме из Блэр», a Universal от¬
ложили прокат супергеройской пародии «Таинственные люди»
на целую неделю.
Тем временем зрители на «Ведьме из Блэр» старались не путать¬
ся друг у друга под ногами. Сообщения о людях, которых тошнило
во время показов - то ли из-за тряской камеры, то ли от нервов, то
ли из-за других блюющих зрителей, - стали появляться в газетах.
Например, в The New York Post, где фильм назвали «тошниловкой
с того света». Рассказывали также о громких криках зрителей во
время развязки, о сотрудниках кинотеатров, провожавших измо¬
жденных зрителей до машины, и о подростках, которые пугались

«Я вижу умерших людей»
245
лесных массивов по дороге домой. Как говорилось в статье Time,
«Ведьма из Блэр» оказалась «обрядом перехода, студенческим ри¬
туалом посвящения и путешествием в дом с привидениями всего
за 81 дикую минуту». А многочисленные свидетельства, накопив¬
шиеся по пути „Ведьмы из Блэр“ на экраны, убеждали, будто уви¬
денный трюк с исчезновением был чистой правдой. «Ачто, нет, что
ли? - переспросил один из зрителей журналиста Time. - А на сайте
было написано так, будто все на самом деле. Не могу поверить».
Всего за несколько недель феномен «Ведьмы из Блэр» принес
100 миллионов долларов в прокате. Пока фильм ставил рекорды,
Донахью, Леонард и Уильямс продолжали отсиживаться в сторо¬
не. Artisan - независимая студия, впервые добившаяся шумного
успеха, - не собиралась позволять актерам испортить интригу
«было или не было». «Мы сидели на совещаниях и слышали о том,
как актеры хотят на „Вечернее шоу“, - говорит директор Artisan
Амир Малин. - Это нам было совсем ни к чему. Мы не оказывали
услуг актерам. Мы делали то, что нужно было фильму».
Звезда «Ведьмы из Блэр» Уильямс понимал мотивы студии:
«Половина успеха фильма - вера людей в то, что это реальная исто¬
рия», - говорит он. Но для его товарищей было мучением смотреть
на успехи «Ведьмы из Блэр» со стороны. «Все, что Artisan сделали
для нас хорошего - подарили по корзине фруктов, когда фильм
перешел за 100 миллионов сборов, - говорит Леонард. - Фрукты
были ничего. Но если бы мы появились на публике в любом виде,
они бы даже их отобрали и уничтожили. Я хорошо понимаю, зачем
они так сделали. Я не понимаю, зачем нужно было при этом вести
себя по-хамски». Обман настолько удался, что в какой-то момент
мать Донахью получила открытку с соболезнованиями от кого-то,
кто поверил в гибель ее дочери. «Все хотели заработать денег, - го¬
ворит актриса. - И на нас им было наплевать».
Через несколько недель после начала проката Artisan нако¬
нец-то дал слабину: фильм уже стал таким крупным явлением,

246
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
что держать в тайне существование актеров стало невозможно.
Донахью дала интервью The New York Times, в котором опроверг-
ла слухи о своей смерти, спровоцированные IMDb. После этого
она пришла на «Вечернее шоу Джея Лено»: другой гость передачи
Бен Стиллер «исчез» со своего дивана, превратившись в человечка
из палок. Уильямс сообщил о том, что бросает работу грузчиком,
зрителям шоу «Поздним вечером с Конаном О’Брайеном». И все
трое встретились на обложке Newsweek, где они с испуганном
видом стояли над выносом: «Почему малобюджетный хит напу¬
гал Голливуд».
На самом деле многие в шоу-бизнесе не столько испугались
успеха «Ведьмы из Блэр», сколько удивились ему. Для зрителей,
которые были воспитаны на стремительных, эклектичных ви¬
деоиграх, музыкальных клипах и рекламных роликах, оккупиро¬
вавших телеэкран в девяностые, дерганая «Ведьма из Блэр» была
развлечением что надо. Большую часть кинокритиков восхитила
нахальная смелость фильма. Но у тех, кто предпочитал более тра¬
диционное кино, «Курсовая с того света» вызвала настоящее отвра¬
щение: «Что, вот это хочет смотреть молодежь?» «Пусть „Ведьма
из Блэр“ собрала 200 миллионов в мире, - говорил сооснователь
October Films Бингэм Рэй, - это все равно говна кусок».
Рэй, обругавший «Ведьму из Блэр» в начале года на «Сандэн-
се», стал одним из первых критиков фильма, которые вскорости
нанесли ответный удар. Насмешки были неизбежны, учитывая
рубленый стиль фильма, равно как и не совсем здоровый уровень
хайпа. Почти сразу начались дискуссии: «Ведьма» - это триумф ки¬
нематографа или маркетинга? После одного из первых полуночных
показов в Angelika от некоторых зрителей можно было слышать
недовольный ропот: «Херняяяя!» По мере того, как росли сборы, эти
возгласы становились громче. «Фильм превратился в блокбастер,
и многие пошли на него уже просто из любопытства, - говорит
Леонард. - Кино было не для них, ну они и расстроились: как вы

«Я вижу умерших людей»
247
меня заманили на этот отстой из говна и палок?» Еще несколь¬
ко лет после фильма к Леонарду на улице подходили прохожие
и в шутку требовали вернуть деньги.
Но больше всего от ненавистников «Ведьмы из Блэр» досталось
Донахью. «Некоторые вещи я постаралась заблокировать, как трав¬
му, - рассказывает она о негативе. - Ко мне подходили на улице
люди, которых бесило, что я жива». То, как Хизер исполнила роль
Хизер - небезупречной, сосредоточенной, иногда агрессивной
растяпы, - было так убедительно, что многие подумали, будто она
такая же, как ее героиня. «У Хизер в Голливуде сложилась плохая
репутация, потому что никто не верил, что это была актерская
игра», - говорит пиарщик фильма Уокер. И, конечно, неприязнь
к Донахью усиливалась тем, что ее упрямая, но обреченная героиня
была женщиной. «Если бы главным героем был мужчина, не стали
бы зрители вести себя иначе? - рассуждает Донахью. - Имела бы
роль те же последствия и для него?»
Как стало известно актерам «Ведьмы из Блэр», некоторые зри¬
тели вообще не верили, что они играли. «Они почти что слишком
хорошо сработали», - говорит Мирик. Донахью, Леонард и Уильямс
оказались в безвыходной ситуации: про них думали либо что они
мертвы, либо что они не настоящие актеры, а просто какие-то
ребята, которых изводили режиссеры. Для зрителей экранные
и реальные Хизер, Джош и Майкл оказались неотличимы. «Специ¬
алисты по кастингу сидели напротив меня на встречах и говорили:
мол, я же знаю, что ты не играл, - рассказывает Уильямс. - Тогда-
то я начал злиться».
Истерика вокруг «Ведьмы из Блэр» и растущее вокруг ее успе¬
ха негодование слились воедино 9 сентября, через неполных два
месяца после первых выходных проката. Этим вечером троица
главных артистов прибыла в здание Метрополитен-оперы на Ман¬
хэттене на вручение премии MTV за видеоклипы: им предстояло
выдать награду за режиссуру. Приближался последний уик-энд

248
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
фильма в первой десятке проката. Но он до сих пор был настолько
актуален, что MTV рекламировало премию при помощи пародий
на «Ведьму из Блэр», где озлобленных туристов в лесу изобра¬
жали Джанни Гарофало, Метод Мэн и ведущий церемонии Крис
Рок. «Ведьма из Блэр» была так узнаваема, а ее актеры настолько
востребованы, что, едва восстав из мертвых, они сразу оказались
слишком раскручены. Исполнителям, которым было по двадцать
с небольшим, было трудно справляться с неожиданно нагрянувшей
славой. «Когда приехал лимузин, чтобы отвезти нас на церемонию,
я отказался в него садиться, потому что он был белый, а я считал
белые лимузины пошлятиной, - рассказывает Леонард. - Я потре¬
бовал добыть черный. Вот так успех может ударить по голове, при¬
чем очень быстро. В то время я уже думал, что меня теперь всегда
будет ждать лимузин, битком набитый мармеладом».
Перед выходом на сцену актеры узнали, что в диалоге с коми¬
ком Бадди Хэкеттом во время вручения им предстоит посмеяться
над самими собой. «В сценарии церемонии у меня была реплика
о том, что я получила 15 минут славы, и теперь ухожу, - расска¬
зывает Донахью. - Я сказала им: идите в жопу, я не буду это гово¬
рить. Переделаю сама, или вы переписывайте. Не буду унижаться
ради вашего цирка». Строчку про 15 минут убрали, но Крис Рок,
представляя Хэкетта и актеров, все-таки пустил шпильку в адрес
«Ведьмы из Блэр»: «Он отличный комик, - сказал Рок, - а у них
смехотворный фильм».
***
До премьеры «Шестого чувства» оставались считанные недели,
и М. Найт Шьямалан следил за неожиданным взлетом «Ведьмы
из Блэр» с тревогой: он опасался, что этот фильм оставит в тени
все остальное, включая «Шестое чувство». Он так и не заставил
себя посмотреть «Ведьму из Блэр» в прокате: «Слишком нервни¬
чал», - объясняет он.

«Я вижу умерших людей»
249
Во время первого прокатного уик-энда «Шестого чувства» Шья-
малан проводил время в кинотеатре в пригороде Филадельфии, где
вместе с его фильмом показывали «Глубокое синее море». «Я сле¬
дил за тем, как посетители выбирают фильмы, - рассказывает
он. ~ „Один билет на «Шестое чувство»... Один на фильм с акулами...
Один на «Шестое чувство»... Один на «Шестое чувство»..."» Перио¬
дически он звонил на специальный номер, где можно было по¬
слушать последние данные о кассовых сборах. Шьямалан не был
уверен в том, насколько фильм успешен, пока в тот уик-энд его
не разбудил утренний телефонный звонок. «Неплохо, - сообщил
Брюс Уиллис сонному режиссеру. - Первое место».
Шьямалан надеялся, что «Шестое чувство» соберет в прокате
40 миллионов. Фильм заработал больше половины от этой суммы -
27 миллионов - за первые три дня, и по итогам выходных обошел
«Ведьму из Блэр». «Шестое чувство» продержится на первой строч¬
ке полтора месяца и в итоге соберет в США около 300 миллионов
долларов - больше, чем любой фильм года, не являющийся «Звезд¬
ными войнами». Шьямалан получил свой феномен.
Долгий успех «Шестого чувства» в прокате отчасти связан с тем,
что, как и в случае «Жестокой игры» (1992), другого фильма с не¬
ожиданной развязкой, большинство публики не разбалтывало
финал. «Обычно если в конце есть неожиданный поворот, зрите¬
ли сразу рассказывают про него друзьям, - говорил Уиллис. - Но
в этот раз почему-то не стали. Поразительно. Вместо этого они
говорили: „Нет, ты должен сам увидеть"». Даже в интернете, где
киноманы зарабатывали себе очки, рассказывая секреты, все в ос¬
новном молчали, не считая редких болтунов. «Помню, как я читал
чат про кино, и кто-то написал: весь фильм он мертв, - рассказы¬
вает Осмент. - Я тогда подумал: „Наверное, ты из тех, кто любит
отрывать крылья бабочкам"».
Осмент, чья речь часто звучала красивее, чем у его старших кол¬
лег, быстро оказался в центре внимания прессы. «Для одиннадцати

250
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
лет вы удивительно четко мыслите, - сказал ему один телеведу-
щий. - Это как разговаривать с 44-летним карликом». Родителям
Осмента звонили поклонники вроде Тома Круза и Джоди Фостер,
которая сама стала звездой в детстве. «Кажется, она хотела убе¬
диться, что у меня все в порядке, - говорит Осмент. - Из-за фильма
незнакомые люди думали, что я ребенок с проблемами». К концу
года Осмент и Коллетт считались фаворитами «Оскара», а Осмент
получил роль в «Искусственном интеллекте» - фильме, который
Спилберг унаследовал от покойного друга Стэнли Кубрика.
Роль Уиллиса в «Шестом чувстве» - бесстрастная и сдержан¬
ная, лучшая со времен «Криминального чтива» и «Двенадцати
обезьян» - привлекла не так много внимания. Зато сделка ак¬
тера с Disney принесла ему завидную долю кассовых сборов -
один источник сообщал, что итоговый заработок составил более
60 миллионов долларов. Уиллис отрицал эти сведения, но признал,
что фильм принес ему «кучу бабок». Их могло стать и больше: Ос¬
мент рассказывает, что когда фильм набирал обороты, один из
продюсеров пытался соблазнить актеров «Шестым чувством 2».
«В одной кинокомпании нас уверяли, что мы сможем войти вто¬
рой раз в ту же реку, - говорит Осмент. - Это было бы ужасно
и бессмысленно».
Пока «Шестое чувство» шло в кинотеатрах - прокат продлит¬
ся девять месяцев, - стало ясно, что его главной звездой были не
актеры, а четыре слова: «Я вижу умерших людей». Изначально
Шьямалан волновался, что для девятилетнего Коула эта реплика
немного слишком детская. Но Осмент исполнил ее так убедитель¬
но, что теперь режиссер слышал фразу повсюду: в рекламе, в па¬
родиях, от незнакомых людей на улице. Однажды Шьямалан стал
свидетелем дворовой игры в баскетбол, во время которой один из
участников случайно перебросил мяч через забор. Не догадыва¬
ясь о присутствии режиссера, другой игрок злобно прикрикнул
на товарища: «Ты там видишь мертвых или что?»

«Я вижу умерших людей»
251
***
К тому моменту, как «Ведьма из Блэр» заканчивала свой прокат,
все участники фильма были измотаны. Полгода раскрутки филь¬
ма оказались изнурительнее недели блужданий в лесу. Мирик
и Санчес побывали на «Ежедневном шоу» (которое всего несколь¬
ко месяцев назад начал вести Джон Стюарт) и «Очень позднем
шоу с Крэйгом Килборном», а также оказались в списке героев
года в шоу-бизнесе журнала Entertainment Weekly (им досталось
третье место - между автором «Клана Сопрано» Дэвидом Чейзом
и Бритни Спирс). К этому моменту американские сборы достигли
140 миллионов долларов, и Нахап отбивались от судебных исков
со стороны людей, утверждавших, будто они поучаствовали в соз¬
дании фильма на ранних стадиях (в какой-то момент сопродюсер
Кови держал под рукой номера двадцати одного адвоката). «Исто¬
рия «Ведьмы из Блэр» была такой долгой и напряженной, что нам
нужно было отдохнуть», - говорит Мирик.
Но Artisan Entertainment жаждала поскорее усадить авторов
за работу. В конце девяностых компания подверглась реструкту¬
ризации на деньги Bain Capital - инвестиционной группы, осно¬
ванной при участии Митта Ромни, будущего кандидата в прези¬
денты. Artisan - один журнал назвал компанию «круче старого
Miramax» - готовился разместить акции на бирже и заработать
100 миллионов на IPO; вторая «Ведьма из Блэр» точно приманила
бы инвесторов. «В «Ведьме из Блэр» был потенциал для франши¬
зы, и мы хотели поскорее поймать волну и оседлать ее», - говорит
Малин. Компания попросила Мирика и Санчеса начать работу над
сиквелом - он должен был быть готов в 2000 году. Но хотя режис¬
серы раздумывали над приквелом «Ведьмы из Блэр» и даже пред¬
лагали Artisan какие-то идеи, они совершенно не хотели спешить
с продолжением. «Дэн и Эд не желали ни слышать, ни произносить
слова „Ведьма из Блэр“, - говорит Грегг Хейл из Нахап. - И меньше
всего они хотели опять оказаться ночью в лесу».

252
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Вместо этого режиссеры «Ведьмы из Блэр» надеялись немно¬
го отдохнуть, а потом взяться за комедию под названием «Сердце
любви», которую они давно уже придумали. Некоторые в Голливу¬
де сомневались в талантах авторов - один студийный начальник
поинтересовался у Мирика и Санчеса, умеют ли они в принципе
писать сценарии, - однако им поступило несколько заманчивых
предложений о работе. Даже предлагали руководить приквелом
«Изгоняющего дьявола» - фильма, который оба любили в годы уче¬
бы в Университете Центральной Флориды. Но режиссеры «Ведьмы
из Блэр» не хотели участвовать в фильме, который не могли бы
контролировать. «Это было не высокомерие, - говорит Санчес. -
Мы просто не хотели продаваться».
Благодаря первой сделке с Artisan - которая предусматривала
бонусы в случае, если фильм соберет больше 100 миллионов долла¬
ров, - люди из команды Нахап впервые за долгие годы оказались
обеспечены деньгами. (Что касается актеров, то Уильямс, по его
же словам, в общей сложности получил за роль около 300 тысяч
долларов.) Но никто в Нахап не был готов к последствиям такого
грандиозного успеха. «Трудности на «Ведьме из Блэр» разрушали
наше партнерство, - говорит Санчес. - У нас теперь были деньги,
были возможности. Нам казалось, что каждый теперь может идти
своим путем. Но никто не показал нам дорогу».
Пятерку из Нахап объединял конфликт с Artisan. В месяцы, по
следовавшие после релиза «Ведьмы из Блэр», создатели фильма
заподозрили, что им не платят вовремя, а также, что еще хуже, -
что они недополучают долю прибылей. «В ход пошла креативная
бухгалтерия, к которой мы не были готовы, - рассказывает Ми
рик. - Пришлось угрожать судом». Малин из Artisan настаивает
на том, что проценты от сборов выплачивались вовремя. Кроме
того, он утверждает, что часть прибыли была потеряна на доро
гом DVD-релизе. В начале 2001 года стороны пришли к соглаше
нию, в результате которого Нахап получили от 25 до 30 миллионов

долларов. Эта договоренность случилась всего через несколько
месяцев после того, как вышла «Ведьма из Блэр 2: Книга теней»,
поставленная документалистом Джо Берлингером и собравшая
лишь около четверти от того, что заработал первый фильм. Нахап
смотрели «Книгу теней» в Орландо с фырканьем и стонами. (Artisan
так и не вышел на биржу, компания была продана другой студии
в 2003 году.)
К этому моменту Нахап уже начала приходить в упадок. «Сердце
любви» оказалось заброшено, несколько проектов на телевидении
не имели успеха. Мирик и Санчес около пяти лет не занимались
режиссурой, а вернувшись в кино, работали над несколькими не¬
зависимыми хоррорами и драмами по отдельности.
Но дело «Ведьмы из Блэр» продолжило жить: жанр found-
footage, которому Мирик и Санчес помогли завоевать популярность,
был использован в нескольких фильмах - «Монстро», «Хронике»
и франшизе «Паранормальное явление». Дешевые мобильные ка¬
меры стали настолько распространены, а зрители настолько при¬
выкли к неряшливым склейкам и трясущейся камере, что никто
уже не блевал в проход зрительного зала. Один из самых успеш¬
ных наследников «Ведьмы» вышел в 2015 году - «Визит», ужастик
из Пенсильвании, который стал чем-то вроде возвращения в форму
для автора. Этот человек пережил несколько непростых лет и те¬
перь вновь обращался к хоррору. Но его имя по-прежнему было
достаточно громким для постера - М. Найт Шьямалан.

ГЛАВА 10
«Это карма, крошка»
Шафер / Глухой квартал
Когда в девяностые Тэй Диггз начал ходить на пробы, он порой
носил в заднем кармане черную спортивную шапочку. Так же по¬
ступали некоторые другие его коллеги-афроамериканцы. «Мы шу¬
тили: даже если пробуемся на Шекспира или античную пьесу, бан¬
дитские шапки надо иметь при себе, - говорит Диггз. — Тогда, если
нас вдруг вызовут на пробы для кино или сериала, можно надеть
шапку и сразу сыграть бандюгана - поменять выговор, гундосить
гласные, глотать согласные». Диггз, актер и певец родом из штата
Нью-Йорк, большую часть девяностых провел на нью-йоркской
сцене - он был в первом составе «Богемы»* - и время от времени
играл на телевидении. Но он с подозрением относился ко многим
из ролей, что предлагали в то время черным актерам двадцати
с чем-то лет. Диггз надеялся оказаться в фильме, «где афроаме¬
риканцы - просто люди, а не стереотипы: не наркоторговцы и не
воры».
Диггз переехал в Нью-Йорк через несколько лет после начала
ренессанса афроамериканского кино в конце 1980-х. В этот момент
* «Богема», по-русски также известен как «Рента» (Rent), — мюзикл о манхэттенском
культурном андеграунде эпохи эпидемии СПИДа, вольная адаптация оперы Пуччини.
В 1996-2008 годах выдержала более пяти тысяч представлений (11 место в истории
Бродвея по этому показателю). — Прим. пер.
254

«Это карма, крошка»
255
студийные боссы вдруг стали обращать внимание на то кино и тех
кинематографистов, которых они до того долгое время в упор не
замечали. «Черный в моде в Голливуде», - заявляла статья в The
New York Times в 1990 году, ссылаясь на плеяду талантов во главе
со Спайком Ли, режиссером «Делай как надо», за которым сле¬
довали другие авторы - Кинен Айвори Уайанс («Я достану тебя,
ублюдок»), Роберт Таунсенд («Голливудский расклад») и Реджи¬
нальд Хадлин («Домашняя вечеринка»). Все они составляли новое
поколение режиссеров-афроамериканцев,чьи работы вызывали
одобрение критиков, равно как и приносили прибыль. И теперь
большие студии горели желанием с ними поработать. «Если у сту¬
дии есть успешный черный фильм, это очень хорошо для ее обще¬
ственной репутации, - говорил в то время Уайанс. - Продюсеры
сразу предстают в лучшем свете». Ли, по обыкновению, рубанул
с плеча: «Голливуду все равно, какие фильмы делать, покуда они
приносят деньги».
Через несколько лет Ли выпустит «Малкольма Икса» - самый
прибыльный фильм в его карьере на тот момент, - а Джон Син¬
глтон станет первым афроамериканцем, номинированным на
«Оскар» (за фильм «Ребята на районе»). Вслед за этими вехами
появились новые режиссеры - братья Хьюз, Расти Кандифф, Кей¬
си Леммоне, Ф. Гэри Грэй, Джули Дэш и другие: ренессанс перерос
в настоящую революцию. Только в 1991 году, как отмечала тогда
The New York Times, к прокату готовилось около двадцати филь¬
мов с прицелом на афроамериканского зрителя - рекордное чис¬
ло. «Черный фильм для девяностых стал тем же, чем для восьми¬
десятых был телефон в автомобиле, - писала Times. - У каждого
начальника студии должен быть свой».
Но когда речь заходила о том, какие черные фильмы могли бы
преуспеть, студийным боссам недоставало воображения. Успех
«Ребят на районе», собравших почти 60 миллионов, был сопря¬
жен с десятилетним потоком так называемых «гетто-фильмов»

256
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
(hood films) - то есть суровых, полных насилия драм о неблагопо¬
лучных кварталах. Некоторые стали классикой и заняли место на
видеокассетных полках - как «Авторитет» и «Нью-Джек-Сити».
Но к началу 1996 года гетто-фильмы стали так многочисленны
и так банальны, что Уайанс спродюсировал «Не грози Южному
Централу, попивая сок у себя в квартале»* - пародию, в которой
высмеивался уже очень знакомый жанр. «Мы еще увидимся?» -
спрашивает молодой герой у своей мамы в «Не грози Южному
Централу». «Прости, малыш, - отвечает она. - Но в таких фильмах
не бывает порядочных черных женщин».
Девяностые шли, и, как говорит актриса Ниа Лонг, «Голливуд
должен был увидеть, что среди нас есть не только драгдилеры
и матери-одиночки»**. Лонг прославилась ролью в «Ребятах на рай¬
оне», потом сыграла главную роль в хитовой травокурской комедии
«Пятница» и оказалась одной из самых востребованных актрис
своего поколения. «В девяностые у меня было бесконечно мно¬
го предложений, - говорит она. - Но и поводы для расстройства
были. Казалось, я все время играю одно и то же. Мне хотелось исто¬
рическую роль. Мне хотелось чего-то более драматичного - нео¬
бязательно в том же духе, что „Ребята на районе"». Больше всего
Лонг мечтала «о возможности показать другую сторону нашей -
и моей - жизни, жизни черной женщины».
Этот настрой определенно разделяли миллионы кинозрителей.
В1995 году 20th Century Fox выпустила «В ожидании выдоха» - дра
му по бестселлеру Терри Макмиллан, в которой Анджела Бассетт
и Уитни Хьюстон сыграли успешных афроамериканок в поисках
* Название фильма — коллаж из слов, заимствованных с афиш наиболее громких
картин жанра, в том числе «Угроза для общества», «Авторитет» и «Ребята на районе».
** Baby mama — обозначение женщины с внебрачным ребенком,- отец при этом мо¬
жет отсутствовать или участвовать в жизни ребенка. По данным Национального цен
тра медицинской статистики за 2015 год, 77% черных детей в США рождаются вне
зарегистрированного брака.

«Это карма, крошка»
257
достойного мужчины. Фильм занял первое место по сборам в рож¬
дественский уик-энд, что стало неожиданностью даже для саМой
студии. К концу проката «В ожидании выдоха» заработал около
70 миллионов долларов, и The Los Angeles Times задним числом
объявила картину «своего рода социальным феноменом». После¬
довал ряд студийных семейных драм и молодежных любовных
историй на афроамериканскую тему - «Невезучий», «Пристанище
Евы», «Увлечения Стеллы», «Лав Джонс» (обложка кассеты гласила:
«Клевая версия „Когда Гарри встретил Салли“»).
К 1999 году спрос был так велик, что два фильма из числа са¬
мых популярных афроамериканских релизов десятилетия вышли
в кино с разницей в пару месяцев. У них было много общего - одна
звезда, свадебные торжества в качестве темы, одни кинемато¬
графические источники вдохновения. Но происхождение было
совершенно разным. Один фильм был придуман с расчетом на
студийную систему, другой же был независимым по духу. Оба,
впрочем, были сделаны амбициозными режиссерами, не желав¬
шими брака по расчету.
★★★
В начале 1997 года у Малкольма Д. Ли, выпускника киношколы Нью-
Йоркского университета, за плечами было несколько короткоме¬
тражек, но запуститься с полнометражным дебютом ему никак не
удавалось. Он написал сценарий романтической драмы в духе «Энни
Холл», но не мог найти финансирование. Были у него и другие не
принятые сценарии, и Ли, которому было уже под тридцать, понял,
что пора изменить стратегию. «Я решил, что напишу что-нибудь
коммерческое, продам и так заработаю денег на другой фильм», -
говорит Ли. Примерно в это время ему попалась на глаза статья
в журнале Premiere о «Пище для души» - ансамблевой драме с уча¬
стием Нии Лонг, Вивики А. Фокс и Ванессы Уильямс. В последние
Два года Ли наблюдал, как успешны могут быть афроамериканские

258
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
драмы — «В ожидании выдоха», например, - и знал, что «Пища для
души» тоже станет хитом. «Зритель жаждал фильмов о жизни чер¬
ных американцев, который при этом не касался бы криминальных
районов, наркотиков и насилия, - говорит он. - Фильмов обо мне
и моих друзьях не было. Чего-то не хватало».
Ли решил, что его новый сценарий для больших студий будет
про свадьбу. В девяностые свадебное кино вдруг оказалось край¬
не востребовано после таких хитов, как «Свадьба моего лучшего
друга», «Свадьба Мюриэль» и «Четыре свадьбы и одни похоро¬
ны». Но все эти картины были совершенно белыми. Сценарий Ли,
который он озаглавил «Свадьба моего братана» (Му Homeboy’s
Wedding), рассказывал о компании университетских друзей-
афроамериканцев, которые встречаются на уик-энд с целью от¬
метить бракосочетание. «Я рассчитал так, чтобы закончить сце¬
нарий к выходу „Пищи для души" - знал, что студии будут искать
что-нибудь в том же духе, - говорит Ли. - И я правильно выгадал.
А потом еще дал брату почитать».
Когда Ли был еще подростком, его старший кузен Спайк, учив¬
шийся в Нью-Йоркском университете, часто заходил в гости к се¬
мье Малкольма. «Я не мог поверить, что кто-то в нашей семье -
черный! - мог снимать кино, - рассказывает Малкольм. - Это
было уму непостижимо». Впоследствии Малкольм работал асси¬
стентом Спайка на «Толкачах» и «Малкольме Иксе». А когда сцена¬
рий «Свадьбы моего братана» - переименованный в «Шафера», -
был закончен, Спайк помог ему оказаться на столах у студийных
начальников. Несколько больших студий сразу отказали, другие
требовали правок. «Но Спайк - такой режиссер, который говорит:
„Не нравится? До свидания"», - рассказывает Ли. В конце концов
кузены оказались на Universal, где один из менеджеров, прочитав
сценарий, сказал: «Эти люди прямо как я, только черные».
Ли получил на «Шафера» бюджет в девять миллионов - с этой
суммой можно было работать, но она демонстрировала, с какой

«Это карма, крошка»
259
осторожностью студии относились к фильмам на черную тема¬
тику. Даже после огромных сборов «Малкольма Икса», «В ожида¬
нии выдоха» и «Пищи для души» у них оставались опасения, что
фильмы для афроамериканцев не могут заинтересовать белых
зрителей. Черное кино уже доказало, что способно приносить хо¬
рошую прибыль - особенно на видео, - но в Голливуде существо¬
вало представление, что аудитория у них ограниченная: «Это как
фильмы про бейсбол», - рассказал The New York Times не назван¬
ный по имени продюсер. Осенью 1998-го и без того пугливых сту¬
дийных боссов подкосил коммерческий провал «Любимой» - тя¬
желой драмы об эпохе после Гражданской войны с Опрой Уинфри
в качестве звезды и продюсера. Если выпущенная в оскаровский
сезон* картина, стоимостью 53 миллиона долларов и с одним из
самых узнаваемых людей на планете, не могла привлечь белых
зрителей - тогда что вообще могло?
К счастью для Ли, на «Шафера» ему не требовался огромный
бюджет: это был ансамблевый фильм, а не бенефис дорогосто¬
ящей звезды. Не нужны были и большие гонорары. «В актер¬
ской среде был большой ажиотаж - все хотели сыграть в филь¬
ме, - говорит он. - У многих актеров никогда не было таких
персонажей».
Мало в каких комедиях девяностых было столько же геро¬
ев, сколько в «Шафере». Действие происходит в один долгий уик¬
энд в Нью-Йорке. Тэй Диггз играет Харпера - симпатичного, хотя
и слегка поглощенного собой чикагского писателя, у которого есть
очаровательная девушка (ее играет звезда «Блэйда» Санаа Лэтэн)
и готовящийся к публикации роман «Незаконченное дело». Харпер
в одиночку отправляется в Нью-Йорк на свадьбу университетских
Друзей, прихватив с собой сигнальный экземпляр «Незаконченного
* Период с середины осени и до конца года, когда студии выпускают фильмы, рас¬
считанные на успех критики и участие в последующей оскаровской гонке.

260
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
дела», который ходит по рукам во время торжества. Очень скоро
однокурсники догадываются, что книга Харпера - о них самих: об
их недостатках, их ссорах и изменах. Тайное понемногу становится
явным, свадьба оказывается под угрозой, а Харпер - отверженным
среди своих же друзей.
До «Шафера» Диггз прославился ролью главного увлечения
Анджелы Бассетт в романтической комедии «Увлечения Стеллы».
«В тот момент я был свежим черным лицом, - говорит он о конце
девяностых. - Со „Стеллой" я сразу оказался в гуще событий, но
все-таки это был фильм Анджелы, а я просто подыгрывал». В «Ша¬
фере» Диггз уже был ведущим актером: сюжет в основном двига¬
ет Харпер и его книга. «Я не думал о том, что весь фильм на этом
держится, - говорит он. - Благодаря этому я мог чувствовать себя
достаточно скромно, чтобы не перенервничать и не напортачить.
И мне просто очень нравилось работать с талантливыми ребята¬
ми, за которыми я давно наблюдал».
В их числе была Лонг, построившая свою героиню Джордан -
телевизионного продюсера-трудоголика - на собственных юных
и успешных подругах. «Женщины стали находить в себе силы дви¬
гаться вверх по карьерной лестнице и стремиться к профессио¬
нальным достижениям вместо того, чтобы придерживаться при¬
нятого образа жизни, - говорит Лонг. - Джордан, конечно, была
отражением этой волны. А я сама из Бруклина, так что мне легко
было поставить себя на место такой городской интеллектуалки,
которая хочет править миром». Все действие фильма Джордан
и Харпер находятся в шаге от того, чтобы довести до логическо¬
го конца свою давнюю взаимную привязанность. Мешает то, что
она хочет записать эксклюзивное интервью с ним о книге, а он не
решается расстаться со своей девушкой. Во время перепалки рас
серженная Джордан дает Харперу пощечину.
Съемочный день, на который пришелся этот эпизод «Шафера»,
стал одним из самых сложных. «Мне казалось, что пощечина - это

«Это карма, крошка»
261
слишком, — говорит Лонг, которая не сразу согласилась с режис¬
серским видением сцены. — Конечно, были и неловкость, и не¬
решительность. Мне нужно было себя накрутить до той степени
раздражения и злости, которой не было в сценарии». В конеч¬
ном счете она нашла в себе достаточно гнева — едва ли к радо¬
сти Диггза. «Ниа врезала мне со всей дури, - рассказывает он со
смехом. - Можно было и предупредить. Первым делом я поду¬
мал: „Все, больше не буду с ней работать". \1о вообще-то это был
мне профессиональный урок: не у всех метод работы такой же,
как у тебя».
Отчасти «Шафер» был вдохновлен «Забегаловкой» - комедий¬
ной драмой 1982 года о компании друзей, которые возвращаются
в родной Балтимор на свадьбу и большую часть совместного до¬
суга проводят за трепом про женщин. Откровенный тон картины
отзывается эхом в долгой сцене из фильма Ли, где Харпер и его
старые друзья чешут языками. В их числе Лэнс - глубоко религи¬
озный и крайне распутный профессиональный футболист (в ис¬
полнении Морриса Честната из «Ребят на районе»), которого вот-
вот охомутает подруга, и Квентин - жуликоватый мажор: звезда
«Мертвых президентов» Терренс Ховард изобразил его проныр¬
ливым и бесстрастным всезнайкой. За игрой в карты мужчины
открыто перекидываются байками про свою сексуальную жизнь;
разговор становится более напряженным, когда Квентин начи¬
нает намекать Лэнсу на предстоящее открытие — невеста Лэнса
ему изменяла:
квентин: Хочешь сказать, что после всех твоих лева¬
ков Миа ни разу не ходила от тебя на сторону?
лэнс: Не ходила.
квентин: Ладно, ну если вдруг ходила - ну, знаешь,
решила развеяться немного, - тебе не кажется, что
имела полное право? Это карма, крошка.

262
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
В сцене с картами, которая длится почти семь минут и едва
не заканчивается мордобоем, мы слышим простой и неподдель¬
ный разговор, который всего несколько лет назад можно было
повстречать только в раскованном инди. Теперь же он оказался
в студийной романтической драме — одновременно укоренен¬
ной в конкретной культуре и всеохватывающей, В «Шафере» луч¬
шие друзья то критикуют друг друга, то нахваливают - в основном
именно так себя и ведут умные, амбициозные люди в возрасте под
тридцать. «Уже в середине работы над сценарием я понял, что
смогу его продать, - говорит Ли. - Я знал, что могу рассказать эту
историю потому, что она про меня». Лонг добавляет: «Мы играли
настоящих людей. Это история из жизни, которая сработала бы
так же хорошо, если бы герои были белые, азиаты или индийцы».
«Шафер» заканчивается свадебным ужином, на котором не¬
сколько десятков актеров исполняют танец electric slide* под фу¬
туристическую фанк-композицию «Gandy» группы Cameo. Эта сце¬
на станет визитной карточкой фильма, хотя во время съемок не
всем удавалось держать строй. «У меня не такая хорошая коор¬
динация, как можно подумать, - говорит Лонг. - У всех получа¬
лось легко, мне же пришлось прилагать немалые усилия». Одним
из танцоров был сам Ли, который перенял у знаменитого кузена
любимый прием - сняться в небольшом камео. Как только закон¬
чились съемки «Шафера», режиссер начал подготовку к премьере
осенью 1999 года. Параллельно Ли следил за другим свадебным
фильмом, о котором много читал. По описанию он был настоль¬
ко похож на «Шафера», что, по словам Ли, двоюродный брат все
время торопил режиссера. «Спайк говорил: быстрее, надо успеть
раньше „Глухого квартала"!»
* Линейный танец, сочиненный в 1976 году для песни Банни Уэйлера «Electric Boogie».
По версии журнала Linedancer Magazine, с 1989 года и до конца 1990-х вариация
electric slide оставалась самым популярным танцем на свете.

«Это карма, крошка»
263
***
В1997 году Рика Фамуйиву можно было встретить на велосипеде
на пути в магазин Nike в Беверли-Хиллз, где недавний универси¬
тетский выпускник продавал кроссовки на полной ставке. Мало
кто из однокурсников Фамуйивы предсказал бы ему такую судьбу:
на момент окончания Университета Южной Калифорнии в 1996 год
он был звездой факультета кино. Студенческий фильм Фамуйивы
показали на «Сандэнсе», и за ним уже гонялись агенты и продюсе¬
ры. Блестящая карьера казалась настолько неизбежной - а исто¬
рия восхождения настолько напоминала о вундеркиндах из USC
Джордже Лукасе и Джоне Синглтоне, — что он уже удостоился ста¬
тьи почти в 6000 слов в The Los Angeles Times.
В детстве, которое прошло в лос-анджелесском пригороде Ин¬
глвуде, Фамуйива, по собственным словам, «не бегал с 8-миллиме¬
тровой камерой и не снимал мини-фильмы, как некоторые дети,
а любил писать и заниматься спортом», - поэтому его успех в ки¬
ношколе был особенно неожиданным. Родители Фамуйивы, ни¬
герийские иммигранты, любили кино, поэтому ему хорошо были
знакомы «Звездные войны», «В поисках утраченного ковчега», «Че¬
люсти» и особенно триллеры про Джеймса Бонда, которые отец
получал в рамках сомнительной программы для членов Columbia
House*. И все же, говорит Фамуйива, «идея снимать кино казалась
фантастикой. Даже когда Спайк снял „Ей это нужно позарез" все
только и говорили о том, как ему трудно было запуститься». По¬
ступив в Университет Южной Калифорнии, Фамуйива собирался
изучать право, а не кино. Он передумал благодаря волне режис¬
серских фильмов девяностых - «Криминальному чтиву», «Сексу,
* Система распространения музыки и фильмов, просуществовавшая с начала 1970-х
до конца 2000-х. Членство в Columbia House подразумевало, что клиент регулярно
получает по почте предложения, от которых должен своевременно отказаться, если
не заинтересован в покупке. Пример недобросовестной практики negative option
billing, когда клиент платит не за то, что выбрал, но за то, от чего не отказался.

264
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
лжи и видео» и особенно «Ребятам на районе» - и перешел на
курс кино. «Эти фильмы захватывали мейнстрим, - говорит Фа-
муйива, - и благодаря им я поверил, что смогу рассказывать лич¬
ные истории о знакомых с детства персонажах, которых обычно
в кино не увидеть».
В 1995 году Фамуйива написал и снял «Диалект асфальта» -
12-минутную черно-белую короткометражку о компании моло¬
дых афроамериканцев, которые собираются поиграть в стритбол
в лос-анджелесском парке, обсудить таланты Ларри Бёрда и поспо¬
рить о фильмах Брюса Ли. «Диалект асфальта» взяли в программу
«Сандэнса»; там Роберт Редфорд с улыбкой сообщил молодому ре¬
жиссеру, что когда-то играл в баскетбол на том самом месте, где
был снят фильм. Вернувшись с фестиваля на последний семестр,
Фамуйива вместе со своим профессором Тоддом Бойдом напи¬
сал полнометражный сценарий баскетбольной драмы и вскоре
начал ходить по студийным кабинетам. Но остался разочарован:
продюсеры пытались увести Фамуйиву от его собственных идей
куда-то в сторону грубоватых комедий для черных - вроде хитов
девяностых «Толстяк на пляже» и «Зов плоти».
После выпускного в университете прошел неполный год, Фа¬
муйива днем работал в магазине Nike, а по вечерам писал. В конце
концов ему позвонили из «режиссерской лаборатории» инсти¬
тута «Сандэнс» - поинтересоваться, нет ли у него новых идей,
которые он хотел бы развить. Бойд, его бывший преподаватель,
посоветовал взять за основу университетское сочинение о переез¬
де Фамуйивы, тогда ученика средних классов, с матерью и млад¬
шим братом из другого конца страны. Фамуйива использовал эти
воспоминания, а также недавнюю помолвку одного своего друга,
для нового сценария - «Глухого квартала»*. Он был вдохновлен
* В оригинале фильм называется The Wood — сокращенное название Инглвуда. —
Прим. лер.

«Это карма, крошка»
265
ретро-драмами — «Забегаловкой» и «Американскими граффи¬
ти», а также популярным вечерним сериалом о 1960-х «Чудесные
годы». Действие «Глухого квартала» перемещается между 1986-
м и 1999-м, а начинается в день свадьбы Роланда (его играет Тэй
Диггз), который не очень уверен в том, что хочет жениться, и за не¬
сколько часов до торжества пропадает с радаров. Пьяным и мрач¬
ным его находят два старых друга — Майк в исполнении Омара
Эппса из «Авторитета» и Слим в исполнении Ричарда Т. Джон¬
са, только что сыгравшего главную роль в телевизионной драме
«Южный Бруклин».
Роланд постепенно трезвеет, и троица друзей проводит день
за воспоминаниями о начале учебы в старших классах, когда они
носили кроссовки Adidas и цветастые поло, обсуждали, какая из
протеже Принса круче - Аполлония или Вэнити, - и соревнова¬
лись, кто раньше потеряет девственность. Как и тинейджеры из
«Американского пирога», трое подростков в «Глухом квартале» хо¬
тят секса отчаянно и без стеснения. Все их просьбы и заискивания
не приносят результата, и в какой-то момент юный Майк сдается
и для облегчения страданий опрокидывает себе в штаны кувшин
льда Прошлое в «Глухом квартале» состоит из череды холодных
ночей и теплых, впустую растраченных дней; сексуально озабо¬
ченные герои в баскетбольных майках и куртках Guess пытаются
играть в ловеласов, но их динамит каждая девушка без исключения.
Фамуйива начал работу с разными актерами в лаборатории
«Сандэнса», где отснял несколько сцен под присмотром Дензела
Вашингтона, одного из творческих наставников. К этому време¬
ни сценарий привлек внимание продюсеров «Выскочки» Аль¬
берта Бергера и Рона Йерксы, которые побывали на читке в Лос-
Анджелесе и помогли пристроить «Глухой квартал» в MTV Films,
принадлежавший компании Paramount. Бюджета в шесть милли¬
онов долларов и съемочного периода в 30 дней Фамуйиве было
достаточно, чтобы получить нужных актеров и ресурсы, - вместе

266
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
с этим бюджет был настолько невзрачным, что позволил режиссеру
действовать самостоятельно. Кроме того, 24-летний постановщик
мог наконец-то бросить работу в магазине Nike. «Начинающему
режиссеру девяностые казались временем возможностей, - го¬
ворит он. - Сохранялось представление, что студии ищут свежее
видение и свежие идеи».
Начиная уже с броской первой сцены - трехминутного плана
в движении и без монтажных склеек, в котором Эппс обращается
напрямую к камере, - «Глухой квартал» излучает накопившуюся
энергию режиссера, которому наконец-то дали порезвиться. Когда
юный Майк смотрит на свою школьную возлюбленную, Фамуйи-
ва снимает сцену, как бой быков, - включая переборы испанских
гитар. Флэшбеки вводятся при помощи кадра с иглой проигрыва¬
теля, опускающейся на виниловую пластинку, - это Фамуйива по¬
дсмотрел в ситкоме «Счастливые дни». «Я хотел намекнуть на все
сформировавшие меня вещи», - говорит он.
Некоторые сцены «Глухого квартала» Фамуйива снял в соб¬
ственной школе, а также в пончиковых и пиццериях, где он про¬
водил подростковые годы. В результате, по выражению Диггза,
фильм ощущался как «независимый и интимный». Интимность
его иногда распространялась и на обстоятельства самой съемки.
В одной из сцен трое друзей - уже взрослых - вынуждены раз¬
деться и принять душ из садового шланга после того, как жениха
с похмелья вытошнило на их смокинги. Диггз рассказывает, что
стоять нагишом на улице под струей из шланга — само по себе
достаточно неприятное занятие. Но ситуация стала еще более
сложной, когда актер заметил на площадке лишнюю камеру. «Я го
ворю: минуточку, если вы решили нас раздеть, то что тут делает
фотограф? - вспоминает Диггз. - Мне сказали, чтобы не пережи
вал. Ну и, конечно, скоро эти фотографии были в интернете». Это
был знак того, что молодому актеру покорился последний рубеж
современной славы - слив интимных фотографий.

«Это карма, крошка»
267
Для Диггза разница между беззаботно-расслабленной инто¬
нацией «Глухого квартала» и студийным блеском «Шафера» была
очевидна. «Я их в принципе не сравнивал, - говорит он. - Один
был, как „Ей это нужно позарез", другой - как „Угар в универе"»*.
Но Фамуйива во время съемок не мог избавиться от чувства со¬
перничества с «Шафером» - о котором он узнал примерно тогда
же, когда начинались съемки «Глухого квартала». «Все детство
я играл в баскетбол, так что во мне есть такой спортивный дух, -
говорит он. - Было легкое чувство собственничества: эй, мы это
место уже застолбили! Но в конечном счете я был рад тому, что
есть оба эти фильма».
Paramount поставил «Глухой квартал» на 16 июля - этим ему
удалось опередить «Шафера» на три месяца. Но, кроме того, это
значило, что фильм Фамуйивы с рейтингом R должен бороться за
внимание зрителей в насыщенный летний месяц — с очень рас¬
крученными «Диким, диким Западом» и «С широко закрытыми
глазами», а также «Американским пирогом», тоже напиравшим
на сексуальную тему. Поэтому режиссер расстраивался по мере
приближения премьеры «Глухого квартала», ведь рекламы в эфире
он видел не так много, как у других релизов MTV Films. «Меня это
взбесило: почему везде сраный „Блюз университетской коман¬
ды", где вообще „Квартал"? - рассказывает он. - На MTV мне ска¬
зали что-то в том духе, что, по их исследованиям, белые люди не
тратят деньги на фильмы, связанные с хип-хопом. Полный бред».
Канал все же подготовил кое-какие материалы к выходу «Глухо¬
го квартала» и пригласил Эппса и Диггза на летнюю церемонию
кинопремии MTV, но прокат фильма определенно начался без тех
разглагольствований и того числа экранов, что были у тинейджер¬
ского футбольного хита.
* Первые два фильма Спайка Ли (второй из них — в оригинале School Daze — в неко¬
торых источниках известен под названием «Школьные годы чудесные»).

268
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Но это не омрачило радость Фамуйивы. В первые дни проката
«Глухого квартала» он ездил по кинотеатрам Лос-Анджелеса, оце¬
нивая реакцию публики, и общался со студией по телефону о сбо¬
рах. Еще не кончились выходные, а «Глухой квартал» заработал
почти девять миллионов долларов - достаточно, чтобы молодой
режиссер мог на ближайшее время забыть о торговле кроссовка¬
ми. «Не „Матрица”, конечно, - говорит Фамуйива, - но когда ты
молод, кажется, что это прямо очень много». Времени на то, чтобы
отпраздновать хорошие сборы, у него не было. По удачному совпа¬
дению, Фамуйиву в те выходные ждало еще одно нервное и давно
запланированное мероприятие: он женился.
***
До выхода «Шафера» в прокат оставалось еще несколько месяцев,
и Малкольм Д. Ли был настолько уверен в своем режиссерском
дебюте, что добился летней премьеры на кинофестивале «Урбан-
ворлд» - многодневном смотре с афроамериканским фокусом, ко¬
торый впервые прошел в Нью-Йорке в 1997 году. «Спайк не хотел
показывать незаконченный фильм, — рассказывает Ли. — Но мы
решились, и для нас это оказалась очень важная штука». Он до¬
бавляет, что после «Урбанворлда» вокруг «Шафера» развернулась
целая кампания в интернете: зрители рассылали друзьям элек¬
тронные письма с призывом пойти на фильм в первый уик-энд
проката. «У нас не было билбордов или тонны рекламы по теле¬
визору, — говорит Ли. - Нам помогли эти письма. Просто люди, ко¬
торым понравилось кино: для них это была возможность увидеть
на большом экране таких же людей, как они».
Этот импульс не затих к выходу «Шафера» в прокат 22 октя¬
бря. В те выходные дебютный фильм Ли соревновался с лентой
«Воскрешая мертвецов» — грязной, наэлектризованной драмой
Мартина Скорсезе о сотруднике скорой в исполнении Николаса
Кейджа. У «Воскрешая мертвецов» было на 600 экранов больше,

чем у «Шафера», а лицо Кейджа украшало обложки журналов и ре¬
кламные щиты. Но к вечеру воскресенья лидером проката оказался
именно фильм Ли с результатом в девять миллионов - примерно
тем же, что был у «Глухого квартала». «Неожиданные» показатели
«Шафера» стали первым подобным случаем из многих последу¬
ющих в карьере Ли - этот внезапный хит не смогло предсказать
большинство белых менеджеров студий и аналитиков проката.
«Когда речь идет о фильмах, нацеленных на афроамериканцев,
они всегда удивляются: „Такого уж мы не ждали!“» - говорит Ли.
По итогам года и «Глухой квартал», и «Шафер» собрали вчетверо
больше своих бюджетов и укрепили уверенность студийных боссов
в афроамериканских романтических драмах. В следующие годы
выйдут новые хиты - «Любовь и баскетбол», «Братья» и «Темный
сахар», который написал и поставил Фамуйива. Успехи этих филь¬
мов в прокате неизменно удивляли наблюдателей, так и не осоз¬
навших размеры афроамериканской публики и ее ненасытность,
благодаря которой стали хитами «Шафер» и «Глухой квартал».
Почти каждый раз, когда фильм с черным актерским составом
показывал хорошие цифры, эксперты говорили об этом одними
и теми же словами, и Ли не замечал, чтобы их применяли к рабо¬
там его белых коллег. Это постоянное выражение использовали
даже в разговорах о невероятно успешных «Улетных девчонках»
Ли 2017 года. «Говорят, что эти фильмы „превосходят ожидания-
рассказывает он. - Может, это просто вы их недооцениваете».

ЧАСТЬ 4. ОСЕНЬ
Шар начинает спускаться*. Через 47 секунд наступит 2000-й... Привет.
Меня зовут Линн, и я мать покемонозависимого... Сегодня Дональд Дж.
Трамп заявил, что отзывает членство в Республиканской партии в све¬
те предстоящего противостояния с г-ном Бьюкененом за выдвижение
кандидатуры в президенты от Реформистской партии.... I want to get
with you /And your sister/1 think her name's Debra**... Вы находитесь на
Таймс-сквер с несколькими миллионами близких друзей. 35 секунд. Са¬
мое время прижаться к любимому человеку... ГРУППА ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ
ИНДУСТРИИ ЗВУКОЗАПИСИ ПОДАЕТ В СУД НА NAPSTER И ОБВИНЯЕТ
САЙТ В НАРУШЕНИИ АВТОРСКИХ ПРАВ В СЕТИ... Дж. К. Роулинг говорит,
что по-прежнему «шокирована» популярностью книг о Гарри Поттере...
СИЭТЛ НЕ МОЖЕТ СДЕРЖАТЬ ПРОТЕСТЫ ПРОТИВ КОНФЕРЕНЦИИ ВТО,
В ГОРОДЕ ВВЕДЕН КОМЕНДАНТСКИЙ ЧАС... На кону миллион долларов,
и у вас по-прежнему остаются все подсказки... И мы начинаем отсчет.
Десять, девять, восемь... «Клиенты видеопрокатов устали от сроков воз¬
врата и штрафов за просрочки, — заявил Хастингс. — Тариф Marquee от
NetFlix.com возвращает былую радость от проката фильмов»... Wazzzzup...
Семь, шесть, пять, четыре... Корпорация Fannie Мае смягчает условия
выкупа кредитных займов у банков и прочих кредиторов... We be big
pimpin', spendin' cheese... ЕЛЬЦИН ПОДАЕТ В ОТСТАВКУ И НАЗНАЧАЕТ
ПУТИНА И. О. ПРЕЗИДЕНТА... Три, два, один.
Речь идет о новогоднем шаре на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Реплика прозвучала
в новогодней передаче Дика Кларка на канале АВС.
** «Я хочу узнать тебя поближе, / Тебя и твою сестру, / Кажется, ее зовут Дебра» —
слова из песни Debra американского исполнителя Бека.

ГЛАВА 11
«Иногда в мире так
много красоты, мне
кажется, что мое сердце
не выдержит»
Красота по-американски
Однажды в начале девяностых дизайнер и драматург Алан Болл
шел по Таймс-сквер в Нью-Йорке и заметил книгу комиксов на ви¬
трине газетного киоска. Это был графический пересказ недавней
эпопеи, приключившейся с семнадцатилетней Эми Фишер, кото¬
рую пресса окрестила «лонг-айлендской Лолитой». Она заработала
это прозвище после того, как напала с пистолетом на Мэри Джо
Буттафуоко - жену Джоуи Буттафуоко, средних лет владельца ав¬
томастерской, с которым у Фишер был роман (Мэри Джо выжила
после покушения, случившегося на крыльце ее дома в пригороде).
Это злосчастье очень быстро разрослось до огромного скандала
и стало основой для трех телефильмов, бесчисленных часов новост¬
ных программ и как минимум одной книги комиксов. «На обложке
была такая невинная католическая школьница Эми, а за спиной
у нее плотоядно ухмылялся жирный, потный Джоуи Буттафуо¬
ко, - вспоминает Болл, которому в тот момент было за тридцать. -
Но когда я открыл книжку, все оказалось совсем наоборот: Джоуи
273

274
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
был порядочным семьянином из пригорода, а Эми представала
полной шлюхой. Помню, как я подумал: истина где-то посередине,
но что произошло на самом деле, мы никогда не узнаем».
Болл вернется к связи Фишер-Буттафуоко через несколько лет,
когда будет кружить вокруг идеи, которую он хотел реализовать
сперва в качестве пьесы, а потом и фильма, - истории о семействе
из верхушки среднего класса, которое разрушают супружеская
неверность и взаимные обиды и опустошает жестокий акт наси¬
лия. Когда этот замысел наконец претворится в жизнь на экранах
кинотеатров в 1999 году, «Красота по-американски» Болла лишь
подтвердит подозрения, которые копились в течение всего деся¬
тилетия: модель современной американской семьи не работает.
Подобное представление разделяли и несколько других филь¬
мов этого года, изобиловавшие домашними баталиями, - то
в виде натянутых отношений родителей и детей («Девственницы-
самоубийцы», «Блюз школьной команды»), то в расшатанных бра¬
ках («С широко закрытыми глазами», «Свой человек», а также трил¬
лер о мести «Двойной просчет», в котором героиня Эшли Джадц
убивает своего коварного мужа). Образ семьи в разгаре кризиса
казался, по всей видимости, столь привлекательным и столь по¬
тенциально выгодным, что Universal вложила десятки миллионов
долларов в совершенно невзрачную «Историю о нас» - сказочку
про пару (в исполнении Брюса Уиллиса и Мишель Пфайффер) сред¬
него возраста и с детьми, которые наблюдают за тем, как тает их
многолетний брак. В1989 году режиссер этого фильма Роб Райнер
снял «Когда Гарри встретил Салли» - определяющую для жанра
романтическую комедию, которая настаивала на прочности люб¬
ви. Спустя десять лет Райнер руководил бракоразводной драмой
со слоганом, не предвещавшим ничего хорошего: «Может ли брак
пережить 15 лет брака?»
Общекультурный кризис семьи назревал в стране уже мно¬
го лет. Количество разводов в США побило все рекорды в начале

tИногда в мире так много красоты, мне кажется, что мое сердце не выдержит>
275
восьмидесятых, когда массовые расставания переживало поколе¬
ние бэби-бумеров. Спустя почти два десятилетия, в 1999-м, дети
этих давно разведенных людей наконец свыклись со своими вечно
отсутствующими родителями. «Я не знаю своего отца, - говорит
безымянный рассказчик в „Бойцовском клубе" - Он ушел из се¬
мьи, когда мне было около шести лет, женился на другой женщине
и завел других детей. Он проделывал такое типа раз в шесть лет:
переезжал в другой город и обзаводился новой семьей».
Меж тем отношения, которые все же пережили девяностые,
не всегда были такими прочными, как могло показаться: ко¬
личество измен неуклонно росло в течение двух десятилетий.
В1994 году Time поместил на обложку сломанное обручальное
кольцо в сопровождении сомнительного заголовка: «Неверность:
дело может быть в наших генах». Материал пытался объяснить
то, что все и так уже знали: женатые трахались с кем попало еще
активнее, чем когда-либо раньше. «Если бы я поделился всеми
реальными историями своих отношений с женщинами, которые
с виду счастливы в браке и очень успешны, - эта книга стопроцент¬
но стала бы бестселлером», - утверждал Дональд Трамп, дважды
разводившийся в девяностых, в своих мемуарах 1997 года «Трамп:
Искусство возвращения».
Распавшиеся браки Трампа, наряду с другими громкими раз¬
водами девяностых, на протяжении всего десятилетия докумен¬
тировались «желтыми» шоу вроде «Печатной копии», «Изнутри»
и удачно озаглавленных «Текущих дел»*. Это были рейтинговые,
* Hard Сору — новостная передача бульварного характера с агрессивной пода¬
чей материала, которая шла в эфире ряда телеканалов с 1989 по 1999 год. Inside
Edition — новостное телешоу, которое выходит на канале CBS с 1989 года и по сей
День. Наряду с общественными новостями в программе обсуждаются криминальные
происшествия, светские новости и прочие сюжеты, характерные для желтой прессы.
A Current Affair — австралийская телепередача, название которой можно перевести
как «текущая интрига».

276
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
но низкопробные хиты, упивавшиеся рассказами о распавшихся
парах с обложек: Вуди Аллен и Миа Фэрроу, Томми Ли и Паме¬
ла Андерсон, Майкл Джексон и Лиза Мари Пресли, Розанна Барр
и Том Арнольд. Но раздоров класса люкс было недостаточно, чтобы
удовлетворить аудиторию, все больше жаждавшую историй о сло¬
манных семьях и неудавшихся браках, которые разворачивались
бы за пределами Голливуда. Так услужливые таблоиды сделали
знаменитостями среднего пошиба не только Фишер и Буттафуоко,
но и Лорену Боббитт, которая прославилась, отрезав пенис мужу.
Даже американская чемпионка по фигурному катанию Тоня Хар¬
динг по-настоящему заслужила внимание новостей лишь тогда,
когда вместе со своим бывшим мужем Джеффом Гиллули была
обвинена в сговоре с целью причинения вреда здоровью своей
соперницы Нэнси Кэрриган.
Подобные истории были крайне популярны не в последнюю
очередь из-за того, что закрепляли следующую идею: любые от¬
ношения - это такой же бардак, как ваши собственные. «О чем
я говорю - не существует на свете идеального брака», - утверждал
Тони Сопрано, вечно воинствующий семьянин «Клана Сопрано».
Но к концу десятилетия ни один брак не был в такой опасности
и на всеобщем обозрении, как тот, что проходил проверку за сте¬
нами Белого дома. Об изменах Билла Клинтона было известно уже
давно — Хиллари Клинтон однажды описала своего мужа как «пса,
которого трудно удержать на цепи», - но когда в 1998-м президента
уличили в периодических свиданиях с юной стажеркой Моникой Ле-
вински, это все равно стало шоком. Роман с Левински запустил круг¬
лосуточную вереницу новостей, полную секретов, лжи и слишком
интимных подробностей (большинство из которых были собраны
в отчете о расследовании спецпрокурора Кеннета Старра - бестсел¬
лере осени 1998-го). Еще это привело к захватывающему процессу
импичмента Клинтона, который завершился его оправданием в фев
рале 1999-го. Вся эта история не могла не спровоцировать эффект

«Иногда в мире так много красоты, мне кажется, что мое сердце не выдержит» 277
домино, и семейные распри Клинтонов повлияли на настрой целой
нации: если самая могущественная пара свободного мира не может
найти семейного счастья - или хотя бы убедительно его имитиро¬
вать, - то какие вообще шансы у остальных?
Замысел «Красоты по-американски» Болла появился задолго до
новостей об отношениях между Клинтоном и Левински. Но трудно
было не думать о свойственном десятилетию разладе, наблюдая
за историей Лестера Бернема - подавленного немолодого семья¬
нина, который отстраняется и от своей вечно недовольной жены
Кэролин, и от постоянно обиженной дочери-подростка Джейн.
Лестер находит счастье лишь в сладострастных фантазиях об Ан¬
джеле, однокласснице своей дочери, которую он представляет па¬
рящей над его кроватью, соблазнительно зовущей к себе из моря
розовых лепестков.
Между тем у ближайших соседей Лестера, семьи Фиттсов, дела
обстоят еще хуже: загадочная мать все время в отключке, отец -
агрессивный, гомофобный мужлан, коллекционирующий оружие
и нацистскую атрибутику, а их сын Рики - приторговывающий
травой маргинал, которому, как и Хизер в «Ведьме из Блэр», ком¬
фортнее всего наблюдать за миром через объектив видеокаме¬
ры. Фильм начинается с интервью, которое Рики берет у Джейн
на камеру - она жалуется на своего стремного отца: «Пора уже
кому-нибудь избавить его от страданий». Они лишь шутят об убий¬
стве Лестера - или нет? «Политические события того времени
в „Красоте по-американски" присутствовали, но в таком разрезе,
что я сам не сразу разглядел, - делится режиссер картины Сэм
Мендес. - В эпоху Клинтона и Левински мысли о юной девуш¬
ке и мужчине старше ни у кого не шли из головы. После Колум-
байна возникла одержимость мыслью, что прямо в гараже по со¬
седству кто-то может мастерить самодельное оружие и бомбы.

278
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
В воздухе витало это чувство: что вообще происходит прямо у нас
под носом? Знаем ли мы на самом деле людей, живущих рядом?»
Когда Болл писал сценарий «Красоты по-американски», его одер-
жимостью был побег с работы. В середине девяностых он отказался
от должности дизайнера инфографики в AdWeek, чтобы переехать
в Лос-Анджелес. Благодаря работам в театре его взяли писать для
ситкомов вроде «Грейс в огне» и «Сибилл» с Сибилл Шепард, при¬
чем работу над последним он нашел особенно удручающей. «Это
было ужасно, - вспоминает Болл. - Мы начинали каждую серию
с вопроса - ну и где же в этот раз будет тот самый дерьмовый мо¬
мент? Так мы называли момент, когда становится ясна мораль всей
басни, когда люди усваивают урок, обнимаются, и все такое». Болл
хотел отказаться от «Сибилл», но гонорары были слишком хоро¬
ши. «Меня просто тошнило от омерзения к себе, я чувствовал себя
шлюхой. У меня был рабочий кабинет дома, я мог прийти в два часа
утра, не ложиться еще примерно часа два-три и изливать всю свою
ярость в этот сценарий». В начале фильма Лестер так устает от уни¬
жений на работе в рекламном журнале, что решается шантажиро¬
вать начальника, лишь бы обрести свободу. «Это не совпадение, что
сценарий - про писателя, который находит заново свою страсть, -
говорит Болл. - Именно это и происходило со мной».
Сценарий «Красоты по-американски» болтался между несколь¬
кими маленькими кинокомпаниями, пока Боллу не позвонил его
агент со словами, что Стивен Спилберг хочет его прочесть. Режис¬
сер и сооснователь DreamWorks искал материал для своей нео-
перившейся студии, которая до сих пор выпускала вперемежку
семейные комедии, включая «Мышиную охоту», и престижные
мрачные драмы, как «Амистад». DreamWorks не казалась подходя¬
щим местом для сценария, в начале которого персонаж, вроде бы
являющийся главным героем, безрадостно дрочит в душе. «Я поду¬
мал: да Спилберг его возненавидит!» - вспоминает Болл. Но во вре¬
мя визита в офис студии Болл увидел, как через автомобильную

«Иногда в мире так много красоты, мне кажется, что мое сердце не выдержит» 279
парковку к нему направляется сам режиссер. «Он был так мил, -
рассказывает сценарист. - Спросил, почему раньше обо мне не
слышал. Я ответил: да я работал на ТВ».
Мендес в этот момент тоже был мало известен - во всяком слу¬
чае тем, кто не следил за театром. Хотя ему было только немного
за тридцать, режиссер родом из Англии поставил пару самых рас¬
крученных спектаклей 1998-го: новый откровенный вариант «Ка¬
баре» в Нью-Йорке и еще более откровенную «Голубую комнату»,
которая стала событием далеко за пределами Бродвея благодаря
своей периодически обнаженной звезде Николь Кидман (это была
одна из ее первых ролей после испытания фильмом «С широко за¬
крытыми глазами»). На постановку «Голубой комнаты» Мендеса
было так трудно достать билеты, что Кидман попала на обложку
Newsweek; сам Мендес, впрочем, изо всех сил старался игнори¬
ровать шумиху. «За неделю до премьеры я наткнулся на номер
Entertainment Weekly, - рассказывает режиссер. - Они напечатали
карту театра, где шел спектакль, с указанием мест, откуда можно
будет увидеть не только задницу Николь Кидман. Вот тогда я и пе¬
рестал читать прессу».
У Мендеса не было опыта работы за камерой, но его впечатля¬
ющая театральная карьера привлекла внимание Спилберга: тот
видел версию «Оливера!», поставленную молодым режиссером
в Лондоне, и позднее дал ему шанс поставить «Красоту по-аме¬
рикански». Мендесу предоставили право самому определить ак¬
терский состав, в который вошли Кевин Спейси и Аннетт Бенинг
в ролях воюющих Лестера и Кэролин. Ему также позволили сохра¬
нить пасмурную интонацию сценария Болла, одной из нескольких
историй 1999 года - от «Клана Сопрано» до «Бойцовского клуба»
и «Офиса» - об особенной склонности беспокойного белого муж¬
чины к самокопанию. «Мне понравилось, что Алан не выносит Ле¬
стеру однозначных оценок: с одной стороны, в нем есть героизм,
с другой — он совершенно жалок, - говорит Мендес. - Если вы

280
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
просмотрите фильмы того года, то увидите, что все это истории
аутсайдеров, одиночек, до которых никому нет дела».
В DreamWorks «Красота по-американски» и сама была немного
отщепенцем - с бюджетом всего-то в 15 миллионов долларов, что
было куда меньше стоимости крупномасштабных, рассчитанных
на продвижение бренда проектов - «Призрака дома на холме»
и «Гладиатора», которые студия вела в то же время. «Нас считали
„тем маленьким странным фильмом, который нравится Стивену“», -
говорит Болл. Съемки начали в конце 1998-го на принадлежавшей
студии натурной площадке, изображавшей чистенькие приго¬
родные дома. Она же использовалась для съемки телевизионных
ситкомов, а в некоторых из домов поселились крысы. На съемках
Мендесу предстояло работать с 72-летним оператором Конрадом
Холлом, в послужном списке которого были роскошно снятые
легендарные фильмы шестидесятых - «Хладнокровный Люк»
и «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»; его позвали по совету Тома Круза,
который прочел сценарий «Красоты по-американски». Но Мендес
в итоге отказался от всего материала, снятого за первые дни. «Все
там было чуточку неправильно, - говорит Мендес. - Локация не¬
правильная. Освещение неправильное. Актерская игра была слегка
чересчур. Все это было немного слишком театрально».
В итоге Мендес встретился со Спилбергом у того дома: режис¬
сер и начальник студии запустил на DVD «Доктора Стрейнджлава»
Кубрика и начал рассуждать о съемке длинными планами. Когда
производство фильма возобновили, Мендес и Холл изменили под¬
ход: переместились в другие декорации и стали снимать мень¬
ше дублей. Они также вывели ряд визуальных приемов, которые
подчеркивали одиночное заключение Лестера. В первых сценах
«Красоты по-американски» он предстает перед нами в душевой
кабинке, напоминающей коробку; позже, в убогом офисном про¬
странстве, мы видим отражение его лица на экране компьютера
в окружении вертикальных линий текста, которые походят на

«Иногда в мире так много красоты, мне кажется, что мое сердце не выдержит» 281
тюремную решетку. Куда бы в начале фильма ни отправился Ле¬
стер - он в ловушке.
Многое в «Красоте по-американски» вертится вокруг желчных
отношений Лестера и Кэролин - она тоже стремится к свободе
и для этого заводит озорную интрижку с местным риэлтором
и балуется с недавно купленным пистолетом - но много внима¬
ния уделяется в фильме и детям, у которых в жизни творится не
меньший бардак. В «Красоте по-американски», по словам Мен¬
деса, подростки «видят мир куда яснее взрослых». На роли трех
старшеклассников пробовались несколько актеров, включая Риз
Уизерспун, Райана Филиппа, Джареда Лето, будущую звезду «Тео¬
рии большого взрыва» Джонни Галэки, а также Тару Рид из «Аме¬
риканского пирога». Прошло несколько мучительных месяцев
и бессчетное количество встреч, прежде чем Тора Бёрч узнала, что
получила роль Джейн - нелюдимой дочери Бернэмов, которая ко¬
пит на операцию по увеличению груди и относится к своим роди¬
телям с неизменным презрением. «Это была идеальная для меня
роль на тот момент», - вспоминает Бёрч, которой исполнилось
семнадцать ко времени начала съемок; она играла в кино уже де¬
сять лет. «Мы обе бунтовали против окружавшей нас поп-культуры.
Джейн не могло бы быть в „Американском пироге“ - и меня тоже».
Именно Джейн и ее не выпускающий камеру из рук бойфренд
Рики, которого сыграл Уэс Бентли, становятся свидетелями редко¬
го сновидческого Момента - эту сцену Болл вынашивал несколько
лет. Однажды вечером в начале девяностых он прогуливался по
Манхэттену, направляясь к себе домой в Бруклин, и пошел доро¬
гой, которая привела его к комплексу Всемирного торгового цен¬
тра. «Я встретился с друзьями за ужином и выпил пару „Кровавых
Мэри“, - вспоминает Болл. - Было пасмурно. Я увидел белый пла¬
стиковый пакет, который подхватил ветер, и он сделал вокруг меня
пятнадцать кругов. Я, конечно, был немного пьян, но я верю в вещи
за пределами нашего понимания. Я чувствовал присутствие некой

282
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
силы, которая говорила мне: не надо бояться». Он вернулся к этому
чувству в сцене «Красоты по-американски», где Рики показывает
Джейн снятый им кадр с белым пакетом, который кружит на ве¬
тру, временами падая на усыпанный осенними листьями тротуар.
«Иногда, - Рики говорит Джейн, - в мире так много красоты, мне
кажется, что мое сердце не выдержит».
Мендес снимал сцену с парящим пакетом ранним утром
в школьном дворе в пригороде Лос-Анджелеса, используя пару
ветродуев. «Это было просто смешно, - вспоминает режиссер. -
Люди рядом шли себе на работу, видели эту картину и думали:
„Вот же бедный уебан, снимает свой несчастный студенческий
фильм, но вообще не врубается ни во что“. И отчасти они были
правы!» Для многих сцена с пакетом в сопровождении монолога
Рики выглядела как не особенно глубокомысленное бормотание
обкуренного подростка. Но некоторые услышали в ней что-то
типа метафизического высказывания о любви к жизни. «Эта речь
была обращена ко мне, - говорит Бёрч. - Это такой момент в жиз¬
ни, когда ты понимаешь, что все будет хорошо, даже если сейчас
кажется, что все ужасно. Сердце открывается, чувствуешь себя
живым и настоящим. Может быть, мы там немного перестара¬
лись - но момент того и требовал». Мендес добавляет: «Я всегда
боялся, что в неверном контексте эта речь может выглядеть почти
претенциозной. Но мне всегда казалось, что в то же время в ней
есть какая-то красота - я и сейчас так думаю. Мы все хотим быть
циничными или ироничными. Очень сложно говорить о том, что
мир невероятен, что мир прекрасен, что мир стоит того, чтобы
на него смотреть».
Большую часть года «Красота по-американски» оставалась в тени,
отчасти из-за того, что DreamWorks занималась более дорогими
проектами, отчасти потому, что фильм выпустили в конце года,

«Иногда в мире так много красоты, мне кажется, что мое сердце не выдержит»	283
когда кинотеатры переполнены премьерами. «О „Красоте по-аме¬
рикански" вообще никто не говорил», - вспоминает Мендес. Хотя
режиссер по-прежнему старался игнорировать прессу, он все же
не сдержался, и побежал за номером Los Angeles Times с предвари¬
тельным обзором осенних новинок кинопроката, в надежде уви¬
деть упоминание «Красоты по-американски». «Они не написали
о фильме ни слова, - говорит Мендес. - Я был опустошен».
Однако сентябрьская премьера «Красоты по-американски»
на международном фестивале в Торонто дала начало потоку по¬
ложительных рецензий, не стихавшему несколько месяцев. Дэвид
Денби из The New Yorker назвал его «безоговорочно самым силь¬
ным американским фильмом года». Вскоре после этого DreamWorks
начала постепенно разворачивать маркетинговую кампанию, ко¬
торая помимо прочего включала неясный, как будто не пытаю¬
щийся заинтересовать постер с красной розой на обнаженном
женском животе и загадочным слоганом «Присмотрись». Студия
также выпустила бойкий трейлер, который выводил главных ге¬
роев фильма - невидимого отца, сердитую жену и тревожных
подростков - под воодушевляющую «Baba O’Riley» The Who, напо¬
следок увенчав это все выстрелом из пистолета. Трейлеру удалось
ухватить ощущение, возраставшее на протяжении 1999-го: что-то
с этой страной было не совсем так, В году, когда пару провинци¬
альных подростков-убийц из Колорадо обложка журнала Time
окрестила «чудовищами по соседству», а президент чуть было не
лишился поста из-за секс-скандала длиной в полгода, непригляд¬
ная подоплека жизни в «Красоте по-американски» выглядела до
жути узнаваемо.
Через несколько месяцев о «Красоте по-американски» гово¬
рили уже повсюду - Белый дом не стал исключением. «Потря¬
сающий фильм, — говорил Билл Клинтон. — Итак, вот у нас такая
приятная пригородная жизнь, мы так хорошо устроились, и теперь
что? Очень тревожащий фильм, ничего не скажешь». «Красота

по-американски» оказалась достаточно подрывной, чтобы в на-
чале 2000-го кинокритика Premiere Гленна Кенни, включившего
картину в список лучших фильмов года, пригласили на программу
«Фактор О’Райли» по Fox News. Ее неистовый ведущий Билл О’Рай'
ли вещал в шоу «Изнутри» в самый разгар скандала с Эми Фишер
и Джоуи Буттафуоко. «Он считал, что „Красота по-американски44 -
приготовьтесь - антиамериканский фильм, - говорит Кенни. -
Он говорил что-то типа: „Там показывают торговлю наркотиками
и секс, подростки увидят это и решат, что торговать наркотиками
круто" Ну, я ответил: „Послушайте, это не фильм для подростков.
Это американское арт-кино, понимаете?"»
Однако «Красоту по-американски» захотело увидеть достаточно
зрителей, чтобы картина собрала в США 130 миллионов долларов.
И студия DreamWorks - которая лицезрела, как в 1998-м ее хит
«Спасти рядового Райана» проиграл «Оскар» за лучший фильм
пустяковому «Влюбленному Шекспиру» - намеревалась сделать
«Красоту по-американски» претендентом на «Оскар». Компания
предусмотрительно прокатывала фильм в ограниченном числе
кинотеатров, чтобы фильм не рванул и не угас слишком быстро.
Студия даже организовала вечеринку в лос-анджелесском ре¬
сторане, стилизованном для этого вечера под злополучный дом
из «Красоты по-американски». Приглашение гласило: «Проведите
праздничные выходные с Бернэмами».
К тому времени возмущение «Красотой по-американски» дало
первые ростки. В зависимости от того, к кому из злопыхателей вы
прислушивались, фильм оказывался либо слишком поверхностным,
либо слишком насупленным. Но почти все ранние ненавистники
«Красоты по-американски» сходились во мнении, что фильм очень
уж карикатурен: да кто вообще поверит, что среди жителей милого
американского пригорода найдутся сочувствующие нацистам? Или
что немолодой зануда вроде Лестера может оказаться таким мерз'
ким типом? Или что каждый житель Америки настолько озлоблен?

ГЛАВА 12
«Я хочу, чтобы ты ударил
меня изо всех сил»
Бойцовский клуб
Иногда на перерывах работавшие вместе с Чаком Палаником муж¬
чины собирались вместе, чтобы обсудить, где их жизнь свернула
не туда. Было начало девяностых, Паланик работал на автомо¬
бильном заводе Freightliner в Портленде, штат Орегон. Многие его
коллеги были хорошо образованными, но мало востребованными
ребятами, которые чувствовали себя лишними в мире и возложили
вину на тех, кто их воспитал. «Все ныли о том, чему их не научили
отцы, - говорит Паланик. - Ныли, что их отцы были слишком за¬
няты новыми отношениями и новыми семьями и просто забили
на предыдущих детей».
Обязанности Паланика на заводе включали изучение и опи¬
сание ремонтных операций, и потому он всегда носил с собой
блокнот. На работе, пока никто не видел, он записывал идеи для
книги, над которой работал. Он брался писать всякий раз, как по¬
являлось время: между стирками в прачечной, между подходами
в тренажерке и в ожидании, пока в мастерской отремонтируют
его барахлящий пикап Toyota 1985 года. В итоге получилась се¬
рия «малюсеньких отрывков» о безымянном сотруднике авто¬
компании, настолько пассивном и несчастном, что он начинает
285

286
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
посещать собрания групп поддержки больных раком, просто что¬
бы почувствовать себя живым. Вскоре он оказывается во власти
взрывного обаяния Тайлера Дердена, загадочной личности, чье
имя отчасти вдохновлено диснеевским «Тоби Тайлером» (1960).
«Я вырос в городе с населением 600 человек, - говорит Паланик,
уроженец штата Вашингтон. - И один мальчик во втором классе
сказал, что он играл в этом фильме. И хотя он даже не выглядел
похоже, я ему поверил. Так что имя Тайлер стало для меня сино¬
нимом лживого трикстера».
После встречи с Тайлером Дерденом рассказчик начинает по¬
сещать Бойцовский клуб - ночное подпольное собрание мужчин,
добровольно мутузящих друг друга в кровь. В Бойцовском клубе
есть строгие правила, самое важное из которых - ни при каких
обстоятельствах не говорить о Бойцовском клубе. Многие драчуны
из книги - работяги с теми же депрессивными профессиями -
механик, официант, бармен, - что и у многих друзей Паланика.
«Мои сослуживцы не шли на конфликт, - говорит Паланик. - Они
сторонились любых столкновений и напрягов и жили тихонечко.
И я подумал, что если вовлечь их в конфликт продуманным и без¬
опасным способом, это будет как терапия - возможность за своим
испуганным „я“ отыскать настоящее».
Паланик приносил недописанные главы на писательские курсы
и семинары по всему Портленду и однажды успешно провел чтения
в лесбийском книжном магазине. «Они поинтересовались: „Нет
ли женской версии того же самого?" - говорит он. - Они полагали,
что бойцовские клубы существуют в реальности, и хотели присо¬
единиться». Паланику было за 30, и совсем недавно ему отказали
в публикации первого романа. «Я подумал, раз уж меня никогда
не будут публиковать, то можно написать что-нибудь просто для
удовольствия. „Бойцовский клуб" родился из этих свободы и яро¬
сти». В итоге он продал книгу издательству W.W. Norton & Company
всего за 6000 долларов.

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
287
«Бойцовский клуб» незаметно вышел в 1996 году - через несколь¬
ко лет после появления так называемого мужского движения, в кото¬
ром неудовлетворенные мужики искали возрождения своей маску¬
линности на собраниях в исключительно мужских лесных лагерях.
Они молотили в барабаны и держались за руки в надежде сбежать
от «глубокой национальной тревоги», как выразился автор Newsweek
«Чем тинейджеры были для шестидесятых, а женщины для семиде¬
сятых, тем для девяностых могут стать мужчины среднего возрас¬
та - люди, которым американская культура официально позволяет
страдать и усердно влачить свою обиду из одного ток-шоу в другое».
Правда, персонажи «Бойцовского клуба» Пал аника были млад¬
ше и злее своих обиженных товарищей. Несколько сеансов утроб¬
ного крика* в лесах здесь бы не проканали. «Мы - средние дети
истории**, телевидение внушило нам веру в то, что однажды мы
все станем миллионерами, звездами кино и рок-н-ролла, но это не
так, - говорит Тайлер о своих соратниках. - И не надо ебать нам
мозги». Это один из нескольких емких и ударных девизов в книге
Пал аника, заслужившей похвалы нескольких известных критиков
(Washington Post назвала ее «живой, блистательно жуткой сати¬
рой») и отца автора «Ему очень понравилось, - говорит Паланик. -
Так же, как мой босс думал, что я пишу о его боссе, отец думал, что
я пишу о его отце. Мы впервые по-настоящему наладили контакт.
Он приезжал в книжные в маленьких городках, проверял, была ли
там книга, и хвастался, что это написал его сын».
«Бойцовский клуб» не стал бестселлером, когда вышел первый
тираж в твердой обложке - было продано меньше пяти тысяч
экземпляров. Но еще до его появления на полках гранки романа
* Primal scream, он же «первичный крик» — часть психотерапевтического метода
«первичной терапии», предложенной в 1970 году психологом Артуром Яновым. Сре¬
ди ранних адептов метода были Джон Леннон и Йоко Оно.
** Синдром среднего ребенка — чувство заброшенности, которое характерно
Для среднего по возрасту ребенка в большой семье.

288
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
попали в руки продюсерам Россу Грэйсону Беллу и Джошуа Донену,
последний из которых спродюсировал нуар Стивена Содерберга
«Там внутри». Белла оттолкнуло насилие в книге, но он не бросил
чтение и добрался до главного разоблачения «Бойцовского клу¬
ба»: страдающий бессонницей рассказчик и есть Тайлер Дерден,
и по ночам он, сам того не понимая, возглавляет рейды армии
Бойцовского клуба на клиники косметологии, где добывает чело¬
веческий жир - поначалу чтобы делать мыло, а потом и изготав¬
ливать взрывчатку. В конечном итоге орда последователей Тайле¬
ра начинает заниматься все более жестокими деяниями. «Когда
добираешься до этого поворота, приходится переосмыслить весь
предыдущий текст, - делится Белл. - Я так разволновался, что ус¬
нуть не мог». Белл решил сделать «Бойцовский клуб» своим пер¬
вым продюсерским проектом и нанял неизвестных актеров для
читки вслух, чтобы медленно разобрать книгу и заново собрать
ее по частям. Он послал результаты трудов Лоре Зискин, которая
спродюсировала «Красотку» и теперь возглавляла Fox 2000 - под¬
разделение, занимавшееся (относительно) среднебюджетными
проектами. По словам Белла, послушав в дороге пятьдесят минут
читки «Бойцовского клуба», Зискин наняла его в качестве одно¬
го из продюсеров фильма. «Я не знала, как сделать из этой книги
фильм, - говорила Зискин, купившая права на экранизацию за
десять тысяч долларов. - Но подумала: кто-то да должен знать».
Зискин дала экземпляр книги Паланика Дэвиду О. Расселлу, но
он отказался. «Я прочитал и ничего не понял, - говорит Расселл. -
Очевидно, читал я не очень внимательно». Но был режиссер, ко¬
торый определенно понял «Бойцовский клуб». Он был идеальным
кандидатом - человеком, который смотрел на мир через те же
слегка проржавевшие стереоочки*, что и Паланик; человеком, ко-
* Речь идет о стереоскопических очках View-Master, которые выпускаются в США
с 1939 года. В очки заряжалась бобина с изображениями, создававшими простой

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
289
торый мог привлечь подходящих актеров; человеком, который все
жидкости организма «Клуба» мог расплескать по экрану красиво.
Он и сам не боялся пролить чуточку крови.
«Я рос в особенно странное время в странном месте», - говорит
Дэвид Финчер. Он провел детство в округе Марин в Сан-Франциско
в шестидесятые и семидесятые, как раз когда ищущие независимо¬
сти юные режиссеры заполонили округу, бежав из Лос-Анджелеса.
Местные жители привыкли мельком видеть Джорджа Лукаса - «он
был богатым соседом по улице, купившим и с иголочки отделав¬
шим дом», - как и известных студийных режиссеров вроде Майкла
Ритчи и Филипа Кауфмана. «Никто из соседских детей не хотел
стать доктором или юристом, - добавляет Финчер. - Все хотели
стать режиссерами».
Как и сам Финчер, который начал посещать занятия по кино
еще с начальной школы - и в то же самое время впервые испытал
отвращение к бюрократии. И к власти. И к неоспоримым правилам
любого рода. «Даже в очень раннем возрасте, - говорит он, - я не
понимал, почему не могу сам выбирать учебный план. Я просто
хотел снимать кино и не понимал, зачем мне учить всю остальную
дребедень. И мои родители были не прочь пойти против авторите¬
тов. Они не хотели, чтобы их ребенка использовали». Отец Финче¬
ра был писателем и журналистом, а мать - медсестрой в клинике
заместительной терапии. Они часто говорили о работе с юным
сыном. «Родители почти ничего от меня не таили, - говорит он. -
Сразу показали, в каком мире мне предстоит жить».
В начале восьмидесятых Финчер не стал поступать в колледж
и устроился к богачу по соседству - на работу в студию Лукаса
Industrial Light & Magic, где помогал в создании «Возвращения
ЗЭ-эффект. Часто бобины становились способом продвижения другого продукта,
например фильма или телевизионного шоу.

290
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
джедая», а потом снял провокационную рекламу для Американ¬
ского онкологического общества, в которой реалистичная кукла-
эмбрион затягивается сигареткой. Финчеру понадобилось всего
несколько тысяч долларов на мрачную шутку, отсылавшую к при¬
зрачному «звездному дитя» из «Космической одиссеи», - и так
случился первый в его карьере скандал: крупные телеканалы от¬
казались показывать ролик, а табачные компании критиковали
его за резкость.
Финчер поставил еще несколько рекламных роликов, а затем
вошел в мир музыкальных видео, где создал несколько самых попу¬
лярных клипов восьмидесятых и девяностых: эпичную вариацию
«Метрополиса» - «Express yourself» Мадонны, роскошный «Freedom
*90» Джорджа Майкла, нуар про месть «Janie’s Got a Gun» группы
Aerosmith. И хотя его клипы становились большими хитами на
MTV, «люди, работающие в рекламе, и люди, работающие в кино,
взаимно не опылялись», как выражается монтажер «Бойцовско¬
го клуба» и давний соратник Финчера Джим Хэйгуд. «А клипы
и вовсе никто не принимал всерьез». Когда пылкий черно-белый
клип Мадонны Vogue увидел свет в 1990 году, его работы уже были
более кинематографичными, чем все остальное на малом экране.
В следующем году Финчера наняли снимать полнометражный
дебют - многострадальное космическое путешествие студии Fox
«Чужой 3». G производства 56-миллионного фильма уже ушел один
режиссер, и когда 27-летний Финчер приехал в Англию на съемки,
сценарий все еще не был дописан. Режиссер бился со студией на
протяжении месяцев производства, поздними вечерами после дол¬
гих дневных съемок делая звонки, чтобы утвердить план на завтра.
Весь процесс, по словам Финчера, можно было описать как «два
года ритуальной содомии». Он едва не открестился от фильма
и с той поры презирал студию, чья заставка появлялась в начале.
«Чужой 3» был принят плохо, Финчер решил, что в киноинду
стрии он никому не нужен, и вернулся в рекламу. Только через

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
291
три года вышел его следующий фильм «Семь» (1995) - велико¬
лепная гнетущая драма о серийном маньяке с крышесносным
сюжетным поворотом в финале. Фильм стал хитом во всем мире,
и во время монтажа новой картины - наследующего «Сумереч¬
ной зоне» триллера «Игра» - Финчеру позвонил партнер продю¬
сера Росса Грэйсона Белла Джошуа Донен, чтобы убедить его про¬
читать «Бойцовский клуб». «Мне было уже под сорок, и я увидел
в этой книге боевой клич, - говорит Финчер. - Чак писал о такой
специфической разновидности гнева, появившейся из чувства
беспокойства: мы так долго бездействовали, пора ринуться к сле¬
дующей ступени эволюции самих себя. Такое сочное действие по¬
просту не отпускало». Как говорит продюсер «Бойцовского клуба»
Сиан Чаффин, «я помню, как он читал гранки романа и все время
смеялся - похоже было, что это фильм специально для него».
Финчер попытался самостоятельно купить права на «Бойцов¬
ский клуб», но Fox его опередили. Памятуя о фиаско с «Чужим
3», он не стремился снова работать со студией. Но после встречи
с Зискин обдумывал возвращение в Fox ради «Бойцовского клу¬
ба» - при условии, что сможет снять его на самую широкую ногу.
«Я сказал, что у них есть два пути: снять фильм за три миллиона,
выпустить его на видеокассетах - и получится бунтарская синица
в руках». Но «настоящим бунтарством», сказал он студии, было бы
вложить миллионы долларов и «набрать кинозвезд, чтобы все под¬
ряд ходили и обсуждали антипотребительские речи сумасшедшего
шизоида». Fox дали Финчеру время на сценарий и подбор актеров,
чтобы посмотреть, насколько реалистичной была затея. «Это была
мрачная книжка - не лучший исходник для кино, - говорит Билл
Микэник, тогда председатель студии. - Я не думал, что фильм по¬
явится на свет». (А сам автор «Бойцовского клуба» даже не знал
о существовании Финчера: «Я не ходил в кино с восьмидесятых,
со студенческих времен, - говорит Паланик. - Меня ужасно раз¬
дражало, как ведут себя люди в кинотеатрах».)

292
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Для Финчера «Бойцовский клуб» наследовал «Выпускнику» -
еще одной истории про юношу в беде, противостоящего ожида¬
ниям старшего поколения. Финчер считал, что они «снимали са¬
тиру»: «Мы говорили: про взрывы домов тут так же серьезно, как
в „Выпускнике" про секс с маминой подругой». Экземпляр «Бой¬
цовского клуба» даже посылали сценаристу «Выпускника» Баку
Генри - узнать, не хочет ли он адаптировать книгу (ответ Генри,
по словам Финчера, был следующим: «Не вижу здесь ничего забав¬
ного»). Вместо него за работу взялся Джим Уле, который большую
часть девяностых, по его же словам, «нанимался писать вещи¬
цы, которые потом никто не ставил». Книга Паланика впечатли¬
ла Улса, который пять лет проработал барменом, пока не продал
свой первый сценарий. «Я знал, каково это - работать на хрено¬
вой работе, - говорит он. - Это влияло на мое самоощущение как
мужчины. Когда я прочитал „Бойцовский клуб", моя челюсть не
поднималась с пола еще две недели. Но я крепился, мол, все равно
будет здорово писать по этой книге сценарий, пусть он никогда
и не пойдет в дело».
После «военного совета» с Финчером и Беллом Уле начал ра¬
боту над сценарием «Бойцовского клуба». «В книге миллион пре¬
красных находок, но все в сценарий не запихнешь», - говорит Уле.
Одним из главных нововведений стал финал, в котором Тайлер
Дерден и его анонимные последователи - также известные как
«обезьянки-астронавты» - уничтожают кредитные компании
ради, как говорит Тайлер, «экономического равновесия». Кон¬
цовка родилась в разговорах Улса и Белла - последний тогда
был на мели и жил на кредиты. Он видел, как в девяностые вы¬
соко взлетели кредитные задолженности по всему миру, отчасти
в связи с глобальной дерегуляцией. В то же время в середине де¬
вяностых Верховный суд США вынес решение, позволяющее кре¬
дитным компаниям устанавливать рекордно высокую комиссию
за просрочку платежей. К концу десятилетия миллионы людей

«Я хону, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
293
по уши залезли в долги. «Я задумался: а что будет, если взорвать
кредитные компании, и на следующий день все проснутся без
каких-либо долгов по счетам? - вспоминает Белл. - Нужно было
что-то такое, из-за чего аудитория с воодушевлением встретит
разрушение мира».
Еще им нужна была кинозвезда, способная провернуть такое
разрушение с шиком, - Брэд Питт. Актер стал одной из немногих
новых звезд девяностых, воплотив на экране эмо-кровопийцу
в «Интервью с вампиром», дергающего глазом психопата в «12 обе¬
зьян» и копа-новичка в финчеровском «Семь». Однажды летним
вечером 1997-го Питт возвращался в свою квартиру в Нью-Йорке
после дня на съемках сомнамбулической драмы «Знакомьтесь,
Джо Блэк», и Финчер встретил его со сценарием «Бойцовского
клуба» в руках. Актер был уставшим, но режиссер пообещал, что
это чтение стоит бессонной ночи.
33-летний Питт был невообразимо сложенным и крутым до
жути - в самый раз, чтобы изобразить грубое обаяние Тайлера
Дердена, который соблазняет рассказчика - как минимум, в фило¬
софском смысле - сентенциями вроде «вещи, которыми владеешь,
в итоге овладевают тобой». В первую же их вечернюю встречу Тай¬
лер убеждает рассказчика сделать ему одолжение - «я хочу, чтобы
ты ударил меня изо всех сил», - и это перерастает в рукопашную
на парковке за баром, которая их сближает. Тайлер - это ницше¬
анский сверхчеловек, только каким-то образом еще более сверх:
он водит краденый кабриолет, эпично трахается с демонстративно
суицидальной курильщицей по имени Марла и умудряется носить
очки с красными линзами так, что они выглядят круто.
И хотя Питт уже давно был человеком с обложек и встречал¬
ся со звездой «Друзей» Дженнифер Энистон, которая лично об¬
рила Питту голову для роли в «Бойцовском клубе», он мог понять
ощущение экзистенциальной неуверенности, присущей филь¬
му. «Я из тех, у кого есть все, - говорил он в то время. — Но когда

294
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
у тебя есть все, ты остаешься наедине с самим собой. Я говорил
это раньше, скажу и сейчас: из-за этого сон твой не станет крепче,
а пробуждение - приятней».
Финчер не мог найти подходящего актера на роль рассказчи¬
ка, впечатлительного стихийного анархиста, пока не посмотрел
«Народ против Ларри Флинта» (1996) - байопик порномагната,
в котором Эдвард Нортон сыграл роль простодушного адвоката.
«Я смотрел, как он произносит речь перед Верховным судом, и по¬
нял: он мне и нужен, — говорит Финчер. — Потому что для этого
персонажа словесный понос будет в самый раз». Также он оценил
необычайную податливость актера. «По сути, Эдвард - будто чи¬
стый лист, - говорил в те годы Финчер. - Его непроницаемость
позволяет создать отличный образ обывателя».
Нортон, которому было под тридцать, окончил Йель, играл в те¬
атре и получил номинацию на «Оскар» за дебютную роль в кино -
убийцы, притворяющегося простаком, в фильме «Первобытный
страх». «Мне выпал шанс сразу ринуться с места в карьер, - гово¬
рит актер. - Не пришлось хвататься за первые попавшиеся роли.
Я имел возможность выбирать, и после „Первобытного страха“
было много коммерческих предложений, но ни одно меня не при¬
влекало». Вместо этого он предпочел сыграть в целом ряде отча¬
янно непохожих друг на друга фильмов, включая мюзикл Вуди
Аллена «Все говорят, что я люблю тебя», лихой семидесятнический
нуар про картежников «Шулера» и пронзительную драму о нео¬
нацистах «Американская история X».
Нортон прочел «Бойцовский клуб» в один присест. Как и Финче¬
ру, книга напомнила ему «Выпускника», только адаптированного
для конца XX века. «Книга целила в то, что многие из нас начина¬
ли ощущать, - говорит Нортон. - Там очень язвительно и смешно
было описаны злоключения поколений X и Y, все наши опасения
насчет того, куда катится мир и во что нас вовлекают». По словам
Нортона, когда он впервые говорил с Финчером о «Бойцовском

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
295
клубе», то спросил: «Ты же задумываешь снять это как комедию,
так?» Он ответил: «Ну да, в этом и суть».
Несколько недель подряд Нортон, Питт и Финчер встречались
с Эндрю Кевином Уокером, который написал «Семь» и правил
сценарий Улса: «Он сколотил этот потрясающий стул, а я при¬
шел и немного отшлифовал края да еще приладил на ножки
эти штуки, защищающие пол», - говорит Уокер. Они тусовались
в доме Питта или в офисе через дорогу от знаменитого в Голли¬
вуде китайского кинотеатра Граумана, попивая Mountain Dew,
играя в мини-баскетбол и часами обсуждая многочисленные
мишени фильма - маскулинность, потребительство, раздраже¬
ние авторитетом старших. «Мы сидели и раздумывали, к чему
бы нам еще прикопаться», - говорит Нортон, который был осо¬
бенно возмущен недавним перевыпуском модели «Фольксваген
Жук»: легенду времен хиппи рекламировали с прицелом на мо¬
лодых водителей. «Нам хотели просто перепродать подлинный
опыт молодых бэби-бумеров - даже не предлагали нам свой
собственный, - говорит он, смеясь. - Хотели, чтобы мы покупа¬
ли артефакт из шестидесятых с ебучей фигуркой цветочка на
приборной доске. И еще удивлялись, с чего это мы такие цинич¬
ные». И пока они намечали себе цели и работали над сценари¬
ем, актеры вместе с создателями, по словам Питта, «разбирали
каждую строчку так, будто это Шекспир». «С таким материалом
очень сложно справиться, - говорил актер. - Как изобразить то,
чего ты раньше никогда не видел?»
По ходу обсуждений все четверо придумывали все новые до¬
полнения к длинному списку речей, который они называли «мэ-
метовским трепом» - по словам Уокера, «в стремлении к величию
Дэвида Мэмета». «Это были фразы типа „ты - не содержимое тво¬
его кошелька"». Некоторые их диалоги нашли отражение в длин¬
ной антимотивационной речи Тайлера, которую он произносит
перед рассказчиком уже в начале. «В жопу твой диван с обивкой

296
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
в зеленую полоску, - говорит он. — Я считаю, совершенство ни
к чему. Я считаю, хватит быть идеальным».
После месяцев работы над «Бойцовским клубом» Финчер, по
его воспоминаниям, «вернулся в Fox с толстенной папкой разме¬
ром со словарь». «Вот Эдвард. Вот Брэд, - представлял он проект
студии. - Начнем мы изнутри головы Эдварда, потом выйдем из
нее. Взорвем самолет. Вот такая херня. У вас 72 часа, чтобы решить,
интересно ли вам. И они сказали: „Ага, погнали44».
Холт Маккэллани всегда мог понять, что попал в плохой фильм.
«Ты сам понимаешь, что дело дрянь, — говорит Маккэллани, кото¬
рый начал сниматься в середине восьмидесятых. — Вопрошаешь
бога, зачем ты на это согласился, можно ли вернуть назад деньги,
сказаться больным, придумать смерть близкого или изобразить сер¬
дечный приступ. А бывает, когда ты точно так же уверен, что стал
частью чего-то особенного. Это как раз случай „Бойцовского клуба“».
Финчер взял Маккэллани на роль Механика - одного из сонма
безымянных бычар, присоединившихся к подпольному движению
Тайлера, который поселился в обветшалой штаб-квартире клуба -
так называемом Доме на Бумажной улице, - чтобы пособлять Тайле¬
ру в его городском восстании. Маккэллани особенно хорошо подхо¬
дил для роли: прежде он работал с Финчером в «Чужом 3» и владел
боевыми искусствами. Но что еще важнее, Маккэллани, которому
тогда было за 30, мог понять чувство экзистенциальной ненужности
из «Бойцовского клуба». «Подумайте о поколении наших дедов, -
говорит он, - они шли на Вторую мировую и сражались против
настоящего зла. Каково это было? И каково было потом вернуться
с победой на процветающую родину и чувствовать благодарность
друзей и семьи, ощущение братства с товарищами. Такое остается
с тобой на всю жизнь. Но у молодых парней вроде меня, гонявших
балду в 1999-м, - ничего этого у нас не было. Что нам было делать?
Купить односпальную квартиру и уставить ее Икеей?»

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
297
Он не был одинок в своем разочаровании. Осенью 1999 года
журналистка Сьюзан Фалуди опубликовала книгу Stiffed: The
Betrayal of the American Man*, в которой взяла интервью у всех,
от бандитов и работников верфи до самого Сильвестра Сталлоне,
чтобы выявить корни американского «кризиса маскулинности».
Одна из возможных причин - послевоенная склонность к потре¬
блению и тщеславию. Современному мужчине, по словам Фалуди,
продали идею маскулинности как «чего-то, что можно накинуть
на тело, а не взрастить в себе; что это личное, а не общественное;
что мужеством кичатся, а не проявляют».
Или, как сказал бы Тайлер Дерден: «Реклама заставляет нас
покупать тачки и шмотки, вкалывать на работе, которую мы нена¬
видим, чтобы покупать дерьмо, которое нам не нужно». Это часть
монолога, который Тайлер произносит в середине «Бойцовского
клуба», стоя в сыром подвале бара в окружении молодых мужчин,
в том числе Механика, которые скоро начнут драться, чтобы по¬
чувствовать... хоть что-то.
Перед съемками подвального мордобоя оператор Джефф Кро-
ненвет подсветил комнату «спасителями бюджета» - малень¬
кими пристежными фонарями, которые можно было отыскать
в ближайшем строительном магазине. «Мы их состаривали и по¬
мещали прямо в кадр, - говорит Кроненвет, - потому что так бы
поступили эти парни, обустраивая в своем примитивном стиле
народившийся клуб. Площадка «Бойцовского клуба» была не про¬
сто подвалом - у нее был характер и текстура, которые зритель
почти что мог осязать: дым, капающая вода, патина, истекающие
водой источники света».
Конечно, порядочно было и крови. Перед съемками Финчер с ак¬
терами отсматривал записи низкобюджетных, лишенных церемо¬
ний боев Ultimate Fighting Championship - компании, основанной
*
«Застывшие: Предательство американского мужчины». — Прим. пер.

298
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
в начале девяностых. «Это очень жестко, - вспоминал Финчер. -
Можно было заметить, как после удара ладонью по лицу нос бойца
смещался на добрые полтора дюйма».
Питт и Нортон оба занимались боксом и тхэквондо перед съем¬
ками. Но чтобы сыграть худосочного, одержимого вещами офи¬
сного трутня, который воображает себя божественным Тайле¬
ром Дерденом, Нортон не мог выглядеть таким раскачанным, как
в «Американской истории X». «Я должен был превратиться в торчка,
а ему доставалась обратная сторона личности. Тайлер - эдакий
Адонис, - говорит Нортон о партнере по фильму. - Брэд - самое
раздражающее генетическое чудо на свете. Мы снимали в пави¬
льоне 16 [в Fox]. Это один из самых больших съемочных павильо¬
нов, в которых я бывал, и буфетный стол там шел по всей длине.
И пока я морил себя голодом, Брэд уплетал по шесть хот-догов
и половине тыквенного пирога, становился все сильнее и моложе,
а я, помню, чаек похлебывал. Честно говоря, мы на изучение того,
как готовится мыло, потратили больше времени, чем на трениров¬
ки». (Актеры и вправду перед съемками поработали с экспертом
по производству мыла.)
Именно поэтому большинство драк в «Бойцовском клубе» вы¬
глядят убедительно в своей неумелости: перед нами мужчины,
впервые в жизни поднявшие на кого-то руку. «На площадке „Бой¬
цовского клуба" царила гипермаскулинная атмосфера, - говорит
Маккэллани. - Я говорю о площадке, где каждый божий день со¬
рок мужиков торчали без единой женщины».
Но все-таки была одна женщина, попавшая в «Бойцовский
клуб», - Марла, заядлая курильщица и едкая интриганка, кото¬
рая связывается с рассказчиком, не зная о его безумии. На роль
рассматривалось несколько актрис, включая Кортни Лав, кото¬
рая в то время встречалась с Нортоном. «Кортни целиком и пол¬
ностью понимала персонажа - какие тут, блядь, сомнения, - го¬
ворит Финчер. - В ней был нужный надрыв». Правда, в итоге он

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
299
понял, что «их личные дела помешают работе. А работы было
до хрена».
Однажды Питт посоветовал Финчеру посмотреть «Крылья го¬
лубки» - экранизацию романа Генри Джеймса 1997 года с Хеленой
Бонем Картер в главной роли. Она получила оскаровскую номина¬
цию за этот фильм - одну из многих английских величавых истори¬
ческих драм в ее фильмографии. Картер не выглядела очевидным
выбором на роль желчной и коварной Марлы, но Финчеру в «Го¬
лубке» она показалась «изысканно эмоциональной», и он послал ей
сценарий «Бойцовского клуба». Он оскорбил вкус некоторых близ¬
ких Картер, включая ее собственную мать. «Мама вынесла сцена¬
рий из спальни, потому что он „загрязнял среду"! - рассказывала
актриса. - Я даже не поняла его с первого прочтения. Я подума¬
ла: „Это странно. А посыл фильма точно жизнеутверждающий?"»
Она встретилась с Финчером в ресторане Four Seasons в Лос-
Анджелесе - по ее словам, «просто убедиться, что он не закончен¬
ный женоненавистник», - прежде чем отправить режиссеру длин¬
ный факс, излагающий ее опасения. «Я лишь сказала, что должна
играть эту роль всем сердцем. У Марлы должно быть сердце, ина¬
че она - просто сущий кошмар. Я уговаривала сама себя. К концу
письма я убедила себя, что должна ее сыграть». Комментирует
Нортон: «Хелена такая забавная. В британском театре, если ты
выходишь из роли, засмеявшись, это называется „завалом". И хуже
нее не было никого. Она ни дубля не могла отыграть, не выходя из
роли. Было так: „Финчер и так 40 дублей собирается снять, а ты
хочешь, чтоб их стало 70?“»
После того, как ее утвердили, Бонем Картер позвонила худож¬
нику по костюмам Майклу Каплану, который создал и вызыва¬
ющие футурошок наряды в «Бегущем по лезвию», и толстовки
с открытыми плечами в «Танце-вспышке». «Хелена спросила, кто
же, блин, такая Марла Сингер, и сказала, что придется мне ей по¬
мочь, - вспоминает Каплан. - Я сказал: „Представь себе Джуди

300
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Гарленд нового тысячелетия. Не актрису из «Волшебника стра¬
ны Оз», а позднюю Джуди Гарленд - женщину не в себе, пьющую
и принимающую наркотики, в то время как ее жизнь несется под
откос"». Марла выглядит, как отчаянная и все же уважающая себя
сорока с барахолок: ее гардероб включает широкополые винтаж¬
ные шляпки и старые платья подружек невесты.
Та же низкобюджетная эстетика распространялась и на Тай¬
лера Дердена - чванливого галлюциногенного сверхсамца. «Дэ¬
вид - король черного и серого, — говорит Каплан, поработавший
с Финчером на „Семи". - Но в тот раз он сказал: „Майкл, с этим
персонажем невозможно переборщить"». Одежда Дердена ста¬
новится все более кричащей по ходу действия: кроваво-красный
кожаный пиджак с отваливающимися пуговицами, потрепанный
халат с мультяшными чайными чашками, майка с картинками из
порножурналов 1970-х (по поводу которой Fox напряглись в послед¬
ний момент, обнаружив ее в трейлерах). «Я мог делать с Брэдом
все, что угодно, и ему это шло», - говорит Каплан. Но даже в случае
с Дерденом были пределы. «У меня до сих пор хранится полароид
с Брэдом в женском топике, - говорит он. - Финчер взглянул на
него и сказал: „Знаю, сам сказал, что зайти слишком далеко невоз¬
можно. Но ты зашел слишком далеко"».
Что же до тусклого офисного гардероба рассказчика, Каплан
нарядил Нортона в обыкновенные магазинные рубашки и костю¬
мы: «По сути, никакого стиля - такая одежда, на которую даже
смотреть скучно». Персонаж Нортона, менеджер среднего звена
по отзыву автомобилей, живет в мире Starbucks и каталогов IKEA -
собственной тюрьме, обеспеченной самой надежной охраной. Но
как и Лестер в «Красоте по-американски» или Питер в «Офисном
пространстве», рассказчик жаждет увидеть мир за пределами сво¬
ей конторы. Разница только в том, что он бросает работу, предва¬
рительно разбив себе кулаками лицо, кинувшись на стеклянный
столик и пригрозив, что обвинит во всем этом своего босса.

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
301
Начиная со съемок офисных будней, которые прошли на ран¬
них стадиях производства «Бойцовского клуба», между Нортоном
и Финчером разгорелся спор, не утихавший весь съемочный пери¬
од: мужчины пытались найти верный тон фильма. «Кажется, у Эд¬
варда возникла такая идея: надо, чтобы зрителям было понятно,
что это комедия, - говорит Финчер. - Мы с ним спорили об этом
до тошноты. Бывает сервильный юмор - тебе подмигивают, мол,
не волнуйся, это все забавы ради. А для меня суть была в том, что¬
бы не подмигивать. Мы хотели, чтобы люди задавались вопросом:
„Они что, всерьез за это топят?"» Последовавшие споры нередко
разгорались прямо на площадке: по воспоминаниям Маккэллани,
иногда съемочная группа по полчаса таращилась в пол, пока Нор¬
тон с Финчером ударялись в обсуждения. Правда, во время беско¬
нечных дублей эти двое сумели отыскать необходимую алхимию
между сумасбродством и угрозой. «Я что-то делал в одной из офи¬
сных сцен, - говорит Нортон, - и посмотрел на Финчера, мол, это
то, что тебе нужно? И он ответил: „Поменьше Джерри, побольше
Дина*". И я четко понимал, о чем он».
Нортон проработал на «Бойцовском клубе» 129 дней - это самые
длинные съемки в его карьере. В последний вечер они с Питтом
не спали до четырех утра, слушая „ОК Computer" Radiohead - ше¬
девр 1997-го, который, как и «Бойцовский клуб», был сборником
тревог и волнений XXI века: технологии, потребление, переизбы¬
ток поп-культуры. «Мы их часто ставили, - говорит Нортон. - Том
[Йорк] много позже сказал мне, что когда они были в очередном
туре, в автобусе „Бойцовский клуб" крутили без перерыва».
Но в последние минуты на площадке «Клуба» они с Питтом не
догадывались, что их ждет. Они пока еще пытались осмыслить,
* Джерри Люьис (1926-2017) — американский комик. Дин Мартин (1917-1995) — аме¬
риканский певец и актер. С1946 по 1956 год выступали на сцене и снимались в кино
в качестве дуэта «Мартин и Льюис».

302
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
что только что пережили. «Мы с Брэдом курили косяк в трейлере,
пытаясь вспомнить, чем мы занимались в начале съемок, - гово¬
рит Нортон. - Как будто это был сон, который мы вместе пыта¬
лись припомнить».
Когда съемки «Бойцовского клуба» закончились, Финчер с коман¬
дой начал собирать тревожную музыку и безумные ритмы - со¬
ставляющие, которые еще сильнее оглушат зрителя. За саундтре¬
ком Финчер обратился к The Dust Brothers — дуэту продюсеров,
участвовавшему в приготовлении солянки сэмплов для альбома
Beastie Boys «Paul’s Boutique» 1989 года и переполненного грувом
«Odelay» Бека 1996-го. «Братья» - Майк Симпсон и Джон Кинг, кото¬
рым было чуть за 30, - до этого никогда не писали музыку к филь¬
мам. На первых встречах Финчер, обожавший «Odelay», приводил
поп-фолковые песенки Саймона и Гарфанкела в «Выпускнике» как
пример сочетания изображения и музыки, которого ему хотелось
бы добиться. Также он дал The Dust Brothers несколько особых
пожеланий насчет звучания. «Дэвид сказал, к большому моему
огорчению, что хочет, чтобы музыка звучала как музыка белых,
которые думают, что они клевые, но на деле — вовсе нет, - гово¬
рит Кинг. - И я сказал: „Ага, спасибо огромное". Но в творческом
смысле он был прав. Не было нужды пытаться достичь такого зву¬
ка - мы и были белыми, которые воображали, будто они клевые».
Конец девяностых Кинг и Симпсон в основном провели в до¬
машней студии в Силвер-Лейке, где записывали альбомы Hanson,
Мика Джаггера и Мэрилина Мэнсона. Она битком была набита
винтажным оборудованием - электроклавишами, примочками,
пианино Wurlitzer, - и все оно использовалось на «Бойцовском
клубе». «Мы ориентировались на ретро, но использовали сэмплеры,
сделанные по последнему слову техники, чтобы добиться хороше¬
го звука», - говорит Симпсон. Они с Кингом работали над разны¬
ми сценами по всему дому, а Финчер иногда ходил из комнаты

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
8==3
в комнату и слушал, что создали «братья». По воспоминаниям
Симпсона, для главной темы фильма «Финчер хотел что-то вроде
звука пчелы, застрявшей в ухе, - чтобы зрителям хотелось выйти
из кинотеатра еще на начальных титрах». Результатом стал рас¬
серженный рой клавиш и гитар - одна из нескольких зловещих
тем, что населяли «Бойцовский клуб». «В этой музыке есть что-то
шизофреническое, - говорит Кинг. - Но, пожалуй, фильму это как
раз подходит».
Если Финчер не наведывался к «братьям» в их домашнюю сту¬
дию, то находился в доме в соседнем Лос-Фелисе, который служил
главным офисом для постпродакшна «Бойцовского клуба». «Это
был такой странный заброшенный особняк - вроде того же Дома
на Бумажной улице, - говорит монтажер Джим Хэйгуд, который
именно там собирал фильм воедино. - Люди приходили и уходили,
свет не выключался. Соседи небось думали, что мы порно снимаем.
Мне казалось, это идеал». Повествование фильма было бережно
разбито: рассказ велся через эпизодические флэшбеки, закадровый
голос и даже несколько скрытых 25-х кадров с Тайлером Дерденом,
внезапно возникающим на экране. Смотреть «Бойцовский клуб»
было все равно что сесть в машину к сумасшедшему рассказчику
и отправиться в пучины его безумия. «Дэвид всегда считал: надо
исходить из того, что люди умны - следует быть с ними заодно, -
говорит Хэйгуд. - И концепцией „Бойцовского клуба“ - во всяком
случае, в первые его минуты - было сразу вываливать как можно
больше. В фильме есть такая хаотичная энергия, которая и дви¬
гает его от сцены к сцене».
Все, вовлеченные в постпродакшн «Бойцовского клуба», торопи¬
лись закончить фильм к назначенной дате 16 июля - в тот же день
Warner Bros, выпускали «С широко закрытыми глазами». Почти
год шла работа над одним особенно сложным планом: сияющие
небоскребы кредитных компаний обрушиваются в облаках дыма
и стекла, а рассказчик наблюдает за этим и думает, куда делся его

304
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
рассудок. Финчеровская команда по созданию спецэффектов кадр
за кадром создавала каждый осколок разбитых окон - режиссер
регулярно звонил и справлялся о прогрессе. «Всегда было инте¬
ресно: если бы наши телефоны прослушивали, что бы подумали
в ЦРУ, - вспоминал Финчер их беседы. - Типа: ну что, здание но¬
мер три рухнет влегкую».
В начале 1999-го Fox, наконец, устроили первые показы для студий¬
ных руководителей. К тому моменту бюджет «Бойцовского клуба»
достиг почти 65 миллионов долларов. Это был немалый ценник
для фильма, который, как и обещал Финчер, представлял собой
призыв «к топору» на деньги корпораций. «Мы начали показывать
людям то, что у нас было на руках, - говорит Финчер. - Не сказал
бы, что было тепло и пушисто. Было напряженно».
Даже для тех, кто читал сценарий Улса или смотрел съемоч¬
ный материал, почти законченная версия «Бойцовского клуба»
оказалась шоком. Дело было не только в беспрерывном разгроме -
хотя, конечно, кино с головорезами-бомбистами, буйствующими
по городу, и концовкой, где так называемый герой простреливает
себе щеку, не могло не вызвать некоторый дискомфорт. Прочнее
всего в «Бойцовском клубе» запоминалось то, с каким нахрапом
он отрицал полувековые общественные ценности, сложившиеся
после войны. Деньги? Внешний вид? Карьерный рост? Ничего из
этого не имело значения, ничего из этого не делало тебя, зрите¬
ля, счастливым - и создатели «Бойцовского клуба» об этом знали.
Смотреть этот фильм было все равно что разглядывать средний
палец перед самым твоим носом. «Реакции у меня было две, - го¬
ворит Билл Микэник. - Одна: все, что доставляет такой диском¬
форт, - великолепно. Другая: все, что доставляет такой дискомфорт,
приведет к битве насмерть».
Несколько недель после первого показа «Бойцовского клуба», по
словам Финчера, Fox воспринимали фильм не иначе, как «похабную

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
305
шутку». Но после резни в школе Колумбайн 20 апреля отношение
студии радикально изменилось. «Внезапно, - говорит Финчер, -
оно превратилось в вопрос: да как вы могли?» Финчер увидел, как
в новостях показывали сцену, в которой закутанный в плащ герой
Леонардо ДиКаприо в «Дневниках баскетболиста» расстреливал
школу. Раз уж в таких событиях решено было винить поп-культуру,
финчеровский «ланч-бокс с плутонием» (так он называл «Бойцов¬
ский клуб») засияет так, что заметят все. «У нас были ребята, кото¬
рые бреют головы и ходят в черном, - говорит Финчер. - Не было
сомнений, что из-за Колумбайна это раскрутят».
Вскоре премьеру «Бойцовского клуба» перенесли с лета на се¬
редину октября - шаг, по заверениям студии Fox, никак не свя¬
занный с Колумбайном и нужный, чтобы дать возможность ре¬
жиссеру сократить затянутый хронометраж фильма. Но согласно
Финчеру, «они почуяли,что если подольше меня обрабатывать,™
им удастся заставить смягчить тон фильма». Тем не менее, ника¬
ких существенных изменений за это время студия не дождалась.
«В чем все веселье: ты оглядываешься и говоришь, мол, не такое
уж это жестокое кино, - говорит Финчер. - Мне казалось, что мы
слишком осторожничали. Но подумайте о том времени и о людях,
чьи поджилки затряслись. У Fox были причины для беспокойства».
Решение студии отложить премьеру «Бойцовского клуба» не¬
вольно отдалило фильм от одного из самых заметных и бешеных
событий года - Вудстока’99. Проходящий во время длинных вы¬
ходных в конце июля фестиваль был примечателен вспышками
насилия, практически без исключения совершенного молодыми
людьми, - в прессе также мелькали сообщения об изнасилованиях.
«Сколько из вас просыпалось однажды утром и решало, что день
не задался, и надо бы нахуярить каких-нибудь дров? - спраши¬
вал лидер Limp Bizkit Фред Дёрст во время вызвавшего беспоряд¬
ки выступления группы. — Так вот, народ, сегодня как раз такой
День!» До окончания фестиваля машины заполыхали пламенем,

306
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
банкоматы валялись на земле, а во время заключительного вечер¬
него выступления Red Hot Chili Peppers горела звукорежиссерская
вышка («Вот срань господня, - отметил лидер и вокалист Энтони
Кидис, - все это похоже на „Апокалипсис сегодня"»). Часть публики
негодовала из-за высоких цен на еду и длинных очередей, другая -
просто хотела крушить. Из-за всего этого затаенная мужчинами
досада в «Бойцовском клубе» была еще более убедительной.
Пока Fox с Финчером готовили фильм к осенней премьере,
Микэник собрал нескольких представителей студии, чтобы от¬
крыто поговорить о фильме в Вашингтоне, округ Колумбия, где
последовавший за Колумбайном ответный удар по Голливуду был
уже на подходе. «Я очень не хотел, чтобы фильм стал примером
для подражания, - говорит он. - Наши пиарщики рассказывали
о нем, чтобы люди поняли - это не приглашение заняться наси¬
лием». Однако ни он, ни Зискин не пытались существенно менять
фильм. «Было много разговоров о том, какие могут быть разумные
риски, - говорит Финчер. - Но как только эти разговоры начина¬
ли хотя бы издали приближаться к тому, стоит ли каким-то об¬
разом менять содержание фильма, я тут же говорил, что не смогу
изменить ни первое, ни второе, ни третье в том, что мы делаем».
И хотя Финчеру позволили выпустить ту версию «Бойцовско¬
го клуба», которую он хотел, он мало контролировал продвиже¬
ние фильма - именно это усилило напряжение между ним и сту¬
дией. «Люди, работа которых заключалась в том, чтобы продать
фильм, заявляли, что идти с ним ко дну они не желают», - гово¬
рит режиссер. Один из руководителей отдела маркетинга Fox по
сути сказал, что «Бойцовский клуб» - фильм на ноль четвертей*.
Он упрекал Финчера: «Мужчины не хотят смотреть на Брэда Питта
* Фильм на четыре четверти (four-quadrant movie) — голливудский термин, который
подразумевает фильм, попадающий в четыре основных демографических «четвер¬
ти»: мужчин и женщин до 25 лет и старше.

' «Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
307
без рубашки. Им от этого плохо. А женщины не хотят видеть его
в крови. Так что не знаю, для кого вы это кино сняли». Финчер до¬
бавляет: «Когда я думаю о 1999-м, я не вспоминаю, как положив
ноги на спинку кресла впереди, я сижу с пол-литровым стаканом
попкорна в руках. Скорее я вспоминаю череду встреч, на которых
я хлопал себя по лбу так, что набил мозоль».
Финчер записал пару фальшивых рекламных роликов к «Бой¬
цовскому клубу», в которых Нортон и Питт в костюмах своих пер¬
сонажей советовали зрителям отключить пейджеры и мобильные
телефоны, в заключение добавляя что-нибудь зловещее вроде «Ни
у кого нет права трогать вас в зоне бикини». По словам Микэника,
это одна из многих дерзких идей Финчера для раскрутки «Бой¬
цовского клуба». «В коммерческой рекламе такое делать нельзя -
не знаю, кому бы это было адресовано. С другой стороны, ника¬
кие наши идеи не срабатывали». Подход студии Fox заключался
в обыгрывании агрессивных сторон «Бойцовского клуба» - ре¬
клама должна была идти во время трансляций реслинга. «Помню,
я размышлял о том, что фильм получился немного гомоэротич-
ным. Ребята, вы точно уверены, что реклама во время боев - точ¬
но то, что нам нужно? - говорит Финчер. - Но к тому времени со
мной уже никто не разговаривал». Белл добавляет: «На кадрах
вышедших рекламных роликов Брэд представал в крови, по пояс
голым и готовым к драке. Можно было устроить полуночные по¬
казы в университетах, как-то завоевать общественную поддержку.
Но „Бойцовский клуб“ выходил в прокат как большой студийный
фильм со звездами».
За несколько недель до премьеры эти звезды были вынуждены
встать в оборону. «Это настоящая информационная атака, - гово¬
рил Питт о „Бойцовском клубе“ в начале октября. - Это творение
мистера Финчера. Провокационное, но и слава богу, что провока¬
ционное. Люди изголодались по таким фильмам, которые застав¬
ляют думать». Первые критики фильма были не согласны. В статье

1
308	ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
в USA Today поборник консерватизма Уильям Беннетт потешался
над «преступными кулачными потасовками» в фильме - несмотря
на то, что, по слухам, даже не видел фильм. Еще больше удручала
статья в The Hollywood Reporter - важнейшем отраслевом издании
о кино, - которая вышла за неделю до премьеры «Бойцовского клу~
ба» 15 октября. «Фильм Финчера для Вашингтона станет образцом
того, что не так со всем Голливудом, - писала Анита М. Буш. - И Ва-
шингтон в кои-то веки будет прав». Она добавляла, что «Бойцов¬
ский клуб» - «как раз такого рода продукт, который законодатели
должны уличать в социальной безответственности перед нацией,
докатившейся до Колумбайна».
Мировая премьера «Бойцовского клуба» состоялась в начале
сентября на престижном Венецианском кинофестивале. Она пер¬
вой указала на то, что не все находят творение мистера Финчера
таким уж забавным. «Когда дошло до одной из самых скандальных
реплик Хелены - „Меня с начальной школы так не ебали!“ - чу¬
вак, который руководил фестивалем, буквально встал и вышел из
зала, - вспоминал Питт. - Мы с Эдвардом были единственными,
кто смеялся. С балкона было слышно, как два идиота прогогота-
ли весь фильм». Нортон добавляет: «Фильм освистали. Прошло все
совсем не здорово. Брэд повернулся, посмотрел на меня и сказал:
„Из фильмов, в которых я сыграл, этот навсегда останется лучшим1.
Он был совершенно счастлив».
Всего за два дня до выхода «Бойцовского клуба» в прокат, 13 октября,
Микэник позвонил Финчеру, чтобы предупредить о том, что должно
было случиться. «Я сказал, что фильм будут судить дважды, - го¬
ворит он. - Один раз - в пятницу, и насчет пятницы я не уверен.
А в другой раз судить будет история. И я думаю, что это будет один
из лучших фильмов десятилетия. Так что к тумакам я был готов».
Так же, как Майк Джадж и Брэд Бёрд - два других режиссера, чьи
фильмы в этот год испытывали трудности, - Финчер решил сбежать.

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
309
На выходные они с продюсером «Клуба» Чаффин полетели на Бали.
«Мы думали, что проведем время мирно. Позанимаемся йогой, вкус¬
но поедим, позагораем на пляже», - говорит Финчер. Но как только
они приземлились, стали приходить сообщения о сборах «Бойцов¬
ского клуба». «В кинобизнесе устроено так, что к шести часам утра
по восточному времени ты уже знаешь, пан или пропал, - говорит
Чаффин. - Все по старинке: тебе звонят и говорят, сколько фильм
заработал сегодня и сколько они ожидают собрать за весь уик-энд.
Новости либо удручающие, либо радостные. И когда мне позвонили
и назвали суммы, я воскликнула: бог ты мой. Это был просто удар
в сердце». «Бойцовский клуб» заработал лишь 11 миллионов. Че¬
рез месяц после премьеры фильм и вовсе выпал из первой десятки
бокс-офиса. «Тратишь два года жизни, - говорит Финчер, - а по¬
том получаешь факс: все свободны, мы прогорели. Тут начинаешь
мучиться: что теперь, на хрен, делать, как от такого оправиться?»
Отчасти провал «Бойцовского клуба» можно было объяснить
тем, что фильм продвигали как боевик с драками. «Некоторые
мои близкие друзья через неделю после премьеры говорили мне:
„Я пока не смотрел, потому что боксерские фильмы как-то не осо¬
бо", - рассказывает Уле. - А я спрашивал, уверены ли они, что фильм
именно об этом». Способствовал и тот факт, что многие все-таки
сходившие на «Бойцовский клуб» в кино посчитали фильм отвра¬
тительным и горячо отговаривали других от просмотра Однажды,
уже после премьеры фильма, Маккэллани сидел перед кабинетом
своего врача, а по телевизору шло шоу Рози О'Доннелл. «Я не из тех,
кто смотрит ток-шоу О'Доннелл, но так уж случилось - посмотрел, -
говорит он. - И слышу, что она говорит - мол, что угодно, только не
ходите на „Бойцовский клуб". Это дебильный и порочный фильм.
Целую тираду выдала. И вот смотрел я на нее и думал: „Ну ты-то
с чего вообще на нас накинулась?" Аж злоба взяла».
О'Доннелл не только накинулась на «Бойцовский клуб» - она
раскрыла поворот из третьего акта к огромной досаде съемочной

310
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
группы, которая надеялась на тот же уровень секретности, что
у «Шестого чувства» («Это непростительно», - сокрушался Питт).
Ее гневный отклик был в струе отзывов многих других кинокри¬
тиков. Английский автор Александр Уокер назвал фильм «недо¬
пустимым посягательством на приличия - и общество в целом»
(Финчер поместил эту цитату на коробку DVD с фильмом). Не-
многим менее жесткими были рецензии, вышедшие в Wall Street
Journal («фильм буквально источает высокомерие»), Entertainment
Weekly («тупое и скотское шок-шоу») и Los Angeles Times («бес¬
смысленная каша из сопливых подростковых философствований
и костоломного мордобоя»). Фильм разгромили подчистую. «Один
парень понаписал колкостей обо всех нас, - говорит оператор
Джефф Кроненвет, - но обо мне он сказал, что я повинен в соз¬
дании самого темного фильма за всю историю студийного кино.
Меня, наверное, с неделю не отпускало. А потом я стал говорить,
что все так, я виновник».
Как и многие другие члены творческой группы фильма, Эдвард
Нортон был ошарашен враждебным приемом «Бойцовского клу¬
ба». «Мне кажется, элиты и кинокритики почувствовали, будто
бы фильм в чем-то их обвиняет, - говорит он. - Поэтому они от¬
реагировали немного слишком серьезно. Мне кажется, они упу¬
стили сатирический аспект картины». Нортон вспоминает один
из разговоров со своим отцом, в котором тот упомянул, что его отец,
то есть дед Нортона, считал «Выпускника» «ужасно оскорбитель¬
ным и тлетворным фильмом». «Я думаю, сравнение справедливо
в том смысле, что расценивать „Бойцовский клуб" как подлинно
нигилистское кино можно, только если ощущаешь угрозу от идей
фильма. А если тебе эти идеи близки, он превращается в комедию»
«Реакция на „Бойцовский клуб", - говорит Нортон, - стала
чем-то вроде теста Роршаха. Не хочется ударяться в эйджизм, но
я думаю, что людям старше определенного возраста просмотр
дался непросто. Поколенческий разлом и вправду существовал».

«Я хочу, чтобы ты ударил меня изо всех сил»
311
Рассказывали, что Эллиотт Гулд - 61-летний актер из контркуль¬
турных комедий семидесятых «Военно-полевой госпиталь М.Э.Ш.»
и «Долгое прощание» - после просмотра назвал фильм кошмарным.
Так же восприняли «Бойцовский клуб» и многие в самой кино¬
индустрии. В Голливуде начали роптать, что крупные корпорации
вроде Fox изначально не должны были тратиться на столь безот¬
ветственные фильмы. В заметке Hollywood Reporter приводились
цитаты нескольких анонимных продюсеров и агентов, назвавших
«Бойцовский клуб» «не имеющим никаких оправданий» и «со всех
сторон прискорбным». После выхода в прокат глава Fox Руперт
Мердок наорал на Микэника на корпоративной встрече. (Микэник
не помнит точных выражений, но, по его словам, это было что-то
вроде: «Надо быть абсолютно больным человеком, чтобы сделать
такой фильм».) Эти двое враждовали и до «Бойцовского клуба»,
и именно Микэник разрешил Финчеру взорвать офис 20th Century
Fox в финальных кадрах фильма (это было то же самое здание,
которое изображало Nakatomi Plaza, небоскреб под атакой терро¬
ристов в «Крепком орешке» 1988 года). Уничтожение обиталища
Fox, говорит Микэник, «для меня было актом анти-мердоковским.
Моим ему „иди-ка ты в жопу“». Микэника уволили в 2000 году -
отчасти из-за отголосков истории с «Бойцовским клубом».
Вдобавок Финчер ощущал на себе взгляды товарищей - хотя
тут больше влияло не содержание «Клуба», а его коммерческий
провал. Еще некоторое время после фильма, говорит он, «народ
в ресторане Morton’s похлопывал меня по плечу, как будто у меня
кто-то близкий умер». Вскоре после премьеры Финчера позвали на
встречу в компанию Creative Artists Agency, которая в то время его
представляла. «Их настрой был таков: „Хорошо, что ты через это
прошел и понимаешь, что в будущем мы поможем тебе уберечь¬
ся от таких важных и губительных для карьеры решений", - рас¬
сказывает Финчер. - Я просто встал, извинился и вышел. А позже
в разговоре сказал: „Да как вы смеете? Меня вполне устраивает

312
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
этот фильм"». Финчер не собирался пропадать. Как и сам «Бой¬
цовский клуб».
В январе 2000 года Нортон посетил концерт в Стейплс-центре
в Лос-Анджелесе. «Мимо проходили какие-то подростки, - рас¬
сказывает он, - и сказали: „С возвращением, сэр!"» (отсылка к по-
следователям Тайлера Дердена в «Бойцовском клубе»). «Я поду¬
мал, - вспоминает актер, - ух ты, а люди-то кайф от этого ловят!»
И не они одни. Несмотря на сборы и разгром от кинокритиков,
«Бойцовский клуб» умудрился сразу привлечь нескольких адеп¬
тов. Критики New York Times и Rolling Stone восхваляли фильм,
а споры о добродетелях - или их нехватке - можно было слышать
в редакциях киноизданий еще месяцами. «Мне так понравился
„Бойцовский клуб" - я смотрела его несколько раз подряд, - пи¬
сала редактор Premiere Джилл Бёрнстин. - Это тщательно сде¬
ланный, прелестный и беспощадный фильм. И нам, как кинозри¬
телям, было необходимо что-то настолько необузданное». Даже
Билл Клинтон оказался сдержанным поклонником, назвав «Бой¬
цовский клуб» «довольно хорошим», пусть и «немного слишком
нигилистским».
В июне 2000-го Fox издали «Бойцовский клуб» на DVD. За пер¬
вые десять лет было продано более шести миллионов экземпляров.
Фильм, который когда-то казался неприятным и нигилистским,
оказался пророческим. Он рассказывал о возрождении потре¬
бления в формате «наша марка станет вашей жизнью», которое
станет господствовать в новом веке; он показывал проект децен¬
трализованной анархии «по приколу», которую позднее будут пе¬
ренимать сетевые группировки вроде «Анонимуса». Вскоре после
выхода «Бойцовского клуба» в прокат многодневные антикапита-
листические беспорядки вспыхнули во время конференции ВТО
в Сиэтле - еще одно подтверждение экономического отчаяния,
воплощением которого стал Тайлер с товарищами. Фильм казался

настолько актуальным по самым разным вопросам, что первым
правилом «Бойцовского клуба» стало: все говорят о «Бойцовском
клубе». Даже те, кто слишком юн, чтобы быть средним ребенком
истории. «Когда моей дочери было около девяти, - говорит Фин¬
чер, - мы отправились на школьный праздник, и она говорит:
„О, я хочу, чтобы ты познакомился с моим другом Максом. «Бойцов¬
ский клуб» - его любимый фильм". Я отвел ее в сторонку и сказал,
что общаться с Максом ей теперь нельзя, а оставаться с Максом
наедине - тем более».

ГЛАВА 13
«Хотите побывать
кем-то другим?»
Быть Джоном Малковичем
В начале 1999 года в редакцию журнала Spin на Манхэттене пришло
письмо. Автором его был Ричард Куфи, называвший себя режис¬
сером и исполнителем главной роли в клипе Fatboy Slim на жиз¬
нерадостную песню Praise You. В недорого выглядевшем клипе ху¬
досочный Куфи возглавлял группу не очень скоординированных
танцоров, которые как угорелые отплясывали возле кинотеатра.
Куфи требовал от редакторов Spin опровержения: они заявляли,
будто клип снял не он. В ответ Куфи приложил к письму резюме,
где в числе прочих достижений была указана на съемках клипа
Love Shack группы The B-52’s и камео в «Грязных танцах». Разуме¬
ется, все это доказывало, что Куфи «не был» тем человеком, кем
его назвал Spin - Спайком Джонсом.
Хитрость не сработала. Во-первых, даже в огромных очках
и с хвостиком Куфи был как две капли воды похож на Джонса,
режиссера и любителя розыгрышей. К тому же нельзя было не
заметить, что клип на Praise You выглядел в точности так, как
обычно выглядели клипы Спайка Джонса - если считать, что у них
вообще был какой-то «обычный» вид. За плечами у 29-летнего ре¬
жиссера были самые живые и игривые клипы десятилетия - такие,
314

«Хотите побывать кем-то другим?»
315
которые записывались с MTV на кассету и потом ходили по рукам
в общежитии. Он превратил Beastie Boys в героев полицейского
сериала семидесятых в клипе на Sabotage, поместил Бьорк в под¬
ражание бродвейскому мюзиклу в It’s Oh So Quiet, а также на¬
нял детей понтоваться и открывать рот под фонограмму вместо
Notorious B.I.G. и Puff Daddy с корешами в Sky’s the Limit.
Praise You, сорежиссером которого был Роман Коппола, брат
Софии, стал первой работой Джонса, где он сам сыграл видную
роль (пусть и наполовину инкогнито). В детстве Джонса звали
Адам Шпигель, он жил в мэрилендском пригороде недалеко от
Вашингтона и в подростковые годы тусовался при местном мага¬
зине велосипедов и в бетонных декорациях скейтерской культуры.
Затем он переехал в Калифорнию, чтобы сделаться художником.
К этому моменту он уже стал Спайком Джонсом: предположи¬
тельно, имя было придумано в честь его собственной прически*
и музыканта-сатирика Спайка Джонса**. Большую часть работы
в начале своей карьеры Джонс получал от скейтерских журналов,
с готовностью публиковавших его энергичные, дерзкие снимки
зависших в воздухе досок и их чокнутых наездников. В начале де¬
вяностых его снимки помогли определить дух скейт-панка, с его
«рыбьим глазом» и кикфлипами. Уже через несколько лет Джонс
снимал музыкальные клипы и рекламу, в том числе ролик для Nike
1995 года, в котором Андре Агасси и Пит Сампрас играют в теннис
посреди оживленной улицы на Манхэттене. Его работы отлича¬
лись добрым, но проказливым чувством юмора и безбашенным
духом - результат всех тех лет, что он провел среди ВМХ и скейтов.
Жизнь в этом мире учит «смотреть на все необычным образом»,
говорит Марк Льюман, работавший с Джонсом на ранних этапах
* Spike — острие, рог, шип, а также торчащие вверх вихры. — Прим. пер.
** В английском написании их имена различаются: Шпигель придумал написание
Jonze вместо Jones.

316
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
его карьеры. «Смотришь на коробку для хоккея - видишь место,
где можно кататься на скейте. Смотришь на скамейку - видишь
штуку, на которой можно делать трюки».
Так Джонс стал относиться к собственной славе - как к очеред¬
ной угловатой площадке, где можно подурачиться и превратить ее
во что-то совсем иное. Все девяностые режиссер почти не давал
интервью. А если и давал, всякий раз старался его саботировать:
то беседовал в образе улыбчивой куклы, то пытался инсцениро¬
вать уличные драки, гуляя по улицам Лос-Анджелеса с корреспон¬
дентом Spin. «Я хотел, чтобы вся статья была про то, как мне бьют
морду», - недовольно объяснил Джонс журналисту, демонстри¬
руя капсулы с фальшивой кровью, которые он захватил с собой.
Один раз он снялся для журнального разворота с надетым на го¬
лову рупором. В работе и в жизни он всегда делал все возможное,
чтобы его нельзя было толком рассмотреть.
Вскоре Джонса стали преследовать кинопродюсеры, пытавшие¬
ся затащить его в высокобюджетные проекты типа сиквела «Эйса
Вентуры». Но он отказывался: вместо этого конец девяностых он
провел за работой над адаптацией популярной детской книжки
«Гарольд и фиолетовый мелок». Над «Гарольдом» он трудился почти
полтора года и даже нанял Дэвида О. Расселла помочь. Но фильм
не продвинулся дальше стадии разработки. «Я толком не понял,
во что ввязался, когда стал работать внутри этой системы, - го¬
ворил Джонс. - День за днем проект уплывал все дальше от того,
что мне хотелось сделать».
Следующий проект Джонса не мог застрять внутри системы
студий-мейджоров - несколько лет у него едва ли вообще был шанс
появиться на свет. Он попросту существовал в голове Чарли Кауфмана.
***
В начале девяностых все самые смелые идеи Кауфмана игнориро¬
вались, так что он успел к этому привыкнуть. Он писал сценарии

«Хотите побывать кем-то другим?»
317
для провальных ситкомов, часть из которых едва протянула один
сезон («Беда одна не ходит» и «Нед и Стейси»). Кауфману не нра¬
вилось телевидение, и свое раздражение он иногда направлял
в сценарии. В 1993 году, работая на сериале «Проблемы с Ларри»
с Бронсоном Пинчотом, он предложил абсурдный сюжет: герой
разбивает миниатюрную мумию, которая принадлежит его соседу,
и решает подменить ее обезьянкой-канатоходцем в гипсе. То, что
идея была абсолютной чушью, для Кауфмана отчасти и составляло
ее достоинство. «По сути я говорил: формат - херня собачья, да¬
вайте сделаем с ним что-нибудь смешное». (Серия не была снята.)
В свободное от телевидения время Кауфман писал сценарий под
названием «Быть Джоном Малковичем». Это история про нервного
кукловода по имени Крэйг Шварц, который вынужден устроить¬
ся на бумажную работу в загадочную компанию, чей офис с очень
низкими потолками находится на седьмом с половиной этаже
манхэттенского бизнес-центра. Там Крэйг случайно обнаружи¬
вает портал, который позволяет ему на 15 минут оказаться в теле
актера Джона Малковича, после чего выбрасывает на обочину
автомагистрали «Нью-Джерси». Крэйг объединяется со своей ам¬
бициозной коллегой Максин (и влюбляется в нее). Они берут по
200 долларов с носа за визит в Малковича, привлекая клиентов
загадочным рекламным призывом в газете: «Хотите побывать
кем-то другим? Теперь это возможно».
Сценарий «Малковича» ходил по рукам с 1994 года. «Было много
внимания, и всем нравилось его читать», - рассказывал Кауфман.
Однако «никто не хотел его запускать». В какой-то момент сце¬
нарий попал в руки Джонса, который увидел заглавие и спросил
себя - это что вообще такое? «Я подумал: прочту-ка пяток стра¬
ниц, а прочел все разом и был в полном восторге, - вспоминал
он. - Все считали, что это невозможно снять. Я, наверное, ничего
не понимал». Кауфман, которому было под сорок, никогда не слы¬
шал о Спайке Джонсе. «Я не следил за тусовкой МТУ», - говорил он.

320
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Интернет давал обитателям реального мира именно эту возмож¬
ность - сконструировать кого-то более умного, привлекательного
и крутого в качестве новой версии себя.
Вместе с компьютерами развивались и возможности для таких
исследований. В 1999 году пользователи впервые увидели демо¬
версию игры The Sims. В этом виртуальном мире возможно было
все - любовь, успех, даже смерть. По определению придумавшего
«симов» Уилла Райта, это была «альтернативная реальность, игра
обо мне и моей жизни - и я могу повернуть ее в какую-нибудь
странную сторону, куда не пойду в обычной жизни».
В «Быть Джоном Малковичем» почти каждый, кто оказывает¬
ся в мозгах Малковича, в итоге поворачивает в какую-то другую
сторону. «Видеть через чьи-то еще глаза - это потрясающе», - го¬
ворит Крэйг, скользкий кукловод, пропуская клиентов в голову
актера. Роль Крэйга сыграл Джон Кьюсак с волосами, собранны¬
ми в хвост, и отталкивающей щетиной; незадолго до того он сни¬
мался во взрывном боевике «Воздушная тюрьма». «Я позвонил
агенту и сказал ему, чтобы он достал мне почитать что-нибудь
нестыдное», - рассказывал Кьюсак. Тот ответил шепотом: «Тебе
надо прочесть „Быть Джоном Малковичем"». «У него был такой
голос, будто он пытается мне наркотики продать, - вспоминал
актер. - В общем, я прочитал и подумал, что такой фильм может
быть снят, только если какой-нибудь пацан украдет деньги с кре¬
дитки родителей и снимет на коленке». Также Кьюсак сообщил
своему агентству, что если вдруг этот фильм все же состоится без
его участия, он найдет себе других агентов.
Тем временем роль Максин - язвительной, практичной на¬
парницы Крэйга, которая отвергает его ухаживания, - доста¬
лась Кэтрин Кинер, которая большую часть девяностых играла
в остроумных независимых фильмах наподобие «Гуляют, болта¬
ют» (1996). «Нужно было обладать воображением Спайка, чтобы
выбрать меня на эту роль, - говорила Кинер. - Я сама не видела

«Хотите побывать кем-то другим?>
321
себя в роли Максин. Она сексуальная и самоуверенная, и мне она
не очень понравилась».
Сложнее всего Джонсу было найти актрису на роль Лотте -
вихрастой жены Крэйга, которая любит животных и своему руч¬
ному шимпанзе уделяет больше внимания, чем мужу. Кинер пред¬
ложила свою подругу Кэмерон Диас: та играла в «Маске» с Джимом
Кэрри и готовилась к премьере «Все без ума от Мэри», который
станет ее первым звездным часом. На встречу с режиссером
в лос-анджелесском ресторане она пришла с опозданием в не¬
сколько минут. «Спайк сидел там, клюя носом, в таком большом
кресле с высоченной спинкой, - вспоминала Диас. - Я подумала
про себя: господи, что за чувак?» Она продолжала рассказ напо¬
ловину шутя: «Потом я сообразила, что он похож на Роберта Де
Ниро. Это один из его тайных талантов, его очаровательных ка¬
честв: он может быть похож на кого угодно. Иногда он похож на
Мэттью Макконахи, а время от времени бывает похож на Карима
Абдул-Джаббара. Это меня всегда очень впечатляло».
Сначала Джонсу показалось, что Диас не подходит на роль пас¬
сивной, чуждой всякого глянца Лотте, - пока актриса не провела
пробы. «Она зашла, была очень мила, вела себя, в общем, как Кэме¬
рон, - рассказывал он. - Тогда я стал просить ее делать что-нибудь
не такое милое, и так постепенно избавился от сексуальности
и женственности».
Лотте - тот персонаж, которого пребывание в Малковиче рас¬
крепощает больше всех остальных. После первого посещения пор¬
тала - который совпадает с тем, как Малкович принимает душ, -
Лотте в кои-то веки взволнована и сообщает Крэйгу о важном
открытии. «Я решила, что я транссексуал, - говорит она и добавля¬
ет: - Впервые в жизни почувствовала, что все правильно». Позже,
когда Крэйг пытается взять жизнь Лотте под контроль, она отве¬
чает ему фразой, которую нельзя было бы и представить до того,
как она начала быть Джоном Малковичем: «Отсоси!»

322
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
★ ★★
Джонс остался верен себе и для продвижения дебютного фильма
решил не продвигать его вовсе. Он отменил пресс-конференцию
«Малковича» на Нью-Йоркском кинофестивале. Когда он все же
явился на прием для прессы, то провел там всего несколько минут;
на простой вопрос - «Когда вы сменили имя?» — Джонс ответил:
«В 1933-м». Также он появился на «Очень позднем шоу с Крэйгом
Килборном»: там выход Джонса предваряло псевдодокументальное
видео в духе Behind the Music* где излагалась история его друж¬
бы с госсекретарем Мадлен Олбрайт. После этого Джонс и веду¬
щий несколько минут сидели в студии молча, пока их нескладная
болтовня звучала из-за кадра. В немногочисленных статьях, для
которых Джонс дал интервью, журналистам приходилось кое-как
склеивать друг с другом отдельные фразы, в принципе пригодные
для печати.
Но зрителям не требовалось, чтобы Джонс склонял их посмо¬
треть «Быть Джоном Малковичем». В тот год критики раскалы¬
вались на лагеря по поводу едва ли не каждой смелой премьеры -
от «Матрицы» до «С широко закрытыми глазами» и «Бойцовского
клуба», - но странный и милый в этой странности «Быть Джоном
Малковичем» подергал всех за ниточки. Рецензия Роджера Эберта,
который поставил фильму высший балл, пестрела восклицатель¬
ными знаками («Какой бесконечно изобретательный фильм!»,
«Ух ты!»). Несколько месяцев спустя он назовет «Малковича» своим
любимым фильмом 1999 года, описала его словами: «Он настолько
изобилен, что чувствуешь не просто восхищение, а даже благодар¬
ность». Когда Village Voice опросила почти 60 критиков о лучшем
фильме года, «Малкович» возглавил список.
Несмотря на благоволение критиков к «Малковичу», его режис¬
сер оставался в тени. За все это время только один раз Джонс был
* Серия телевизионных документальных фильмов о музыкантах на канале VH1.

похож на человека, которого устраивает растущая слава. В сентябре,
через несколько дней после мировой премьеры «Малковича», он
блистал на сцене Метрополитен-оперы в Нью-Йорке на вручении
премий MTV за лучшие музыкальные клипы (Джонс в тот вечер
получит несколько статуэток - в том числе приз за лучшую режис¬
суру, который ему вручат актеры «Ведьмы из Блэр»). Под светом
софита он дрыгался и выкидывал коленца перед 12 миллионами
зрителей - в образе танцора Ричарда Куфи. Трудно было бы найти
портал в мозги Спайка Джонса, когда он сам с большим удоволь¬
ствием был кем-то совершенно другим.

ГЛАВА 14
«Стреляем или как?»
Три короля / Англичанин
Джордж Буш-младший с тем же успехом мог приехать в чужую
страну. В конце июня 1999 года будущий кандидат в президенты
общался с местными в Бель-Эйре, в доме сопредседателя Warner
Bros. Терри Семела. Бушу были очень нужны друзья в Калифорнии,
где республиканцам на президентских выборах не благоволили
с 1988 года, когда штат помог избраться его отцу, Джорджу Г.У. Бушу.
Однако в Голливуд он заявился в самое неудачное время. В меся¬
цы после стрельбы в Колумбайне индустрия развлечений стала
объектом нападок конгрессменов и критики со стороны Билла
Клинтона, который обычно был союзником шоу-бизнеса Буш и сам
недавно сказал журналистам, что видит «корреляцию между наси¬
лием в кино и среди молодежи». Эта реплика вряд ли понравилась
бы студийным управленцам и кинематографистам, собравшимся
дома у Семела.
Поэтому 52-летний губернатор Техаса, обращаясь к публике
в Бель-Эйре, взял деликатный тон. Окруженный завзятыми де¬
мократами вроде Уоррена Битти и Квинси Джонса, Буш сообщил
собравшимся, при этом стараясь не звучать осуждающе, что хо
чет «объявить эру ответственности». «Я бы не хотел выставлять
кому-то счет», - добавил он.
324

«Стреляем или как?»
325
Скорее всего, Буш не узнал одного из менее знаменитых гостей
дома Семела. Этот человек пришел на встречу в камуфляжной
футболке и шортах. «Я пошел из любопытства, представляя себя
эдаким смутьяном, - говорит Дэвид О. Расселл. - Решил вести себя
дерзко». Такой апломб не удивил бы никого из тех, кто слышал
что-нибудь про фильм «Три короля», который он в тот момент
монтировал. Эта картина выставляла счет целой нации. Действие
разворачивалось в начале 1991 года под самый занавес войны в Пер¬
сидском заливе - которой руководил отец Буша; главными геро¬
ями были несколько солдат, застрявших в послевоенном Ираке,
где по-прежнему у власти был деспот Са^здам Хусейн. Мужчины
пытаются украсть сокровища - кувейтское золото нехорошего
происхождения - и по ходу событий постепенно понимают, что
в этой войне нет места обещанному шапкозакидательству. Они
понимают, что после их возвращения домой положение иракцев
будет становиться только хуже.
К тому моменту, когда старший сын Джорджа Г.У. Буша начи¬
нал президентскую кампанию, Война в заливе уже постепенно
забывалась. Но Расселл в начале восьмидесятых бывал в после¬
революционном Никарагуа и по возвращении в США занимался
общественным активизмом. Ему события в Персидском заливе
«казались незаконченным предложением». Расселл говорит: «Край¬
не странно было то, как наши отправили полмиллиона человек
в Саудовскую Аравию, повоевали и бросили».
Расселл пока не хотел забывать прошлое. Как и человек, кото¬
рый скоро станет 43-м президентом США. «Он подходит пожать
мне руку, - рассказывает Расселл, - и я говорю: знаете, я прямо
сейчас монтирую фильм, который критикует действия вашего
отца в Ираке».
Буш широко улыбнулся, продолжая трясти руку режиссера.
«Ну, - сказал он, - наверное, мне придется вернуться туда и до¬
делать начатое».

326
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
***
Многие режиссеры провели 1999 год в размышлениях о будущем,
другие предпочли всмотреться в прошлое - как будто в попытке
зафиксировать и понять двадцатый век до того, как с ним будет
навсегда покончено. Спайк Ли снял «Кровавое лето Сэма» - жар¬
кий экскурс в события 1977 года, когда Нью-Йорк терроризиро¬
вал серийный убийца Дэвид Берковиц. (Берковиц из заключения
осудил фильм и намекнул The New York Times, что следит за же¬
ной и детьми режиссера.) Сценарист и режиссер Терренс Малик,
который вроде бы покинул Голливуд после запоминающегося ки¬
норомана «Дни жатвы» в 1978 году, вернулся с «Тонкой красной
линией», почти мистическим фильмом о тихоокеанском фронте
во время Второй мировой войны. В обеих картинах не было при¬
ятной ностальгии или светлых чувств по отношению к прошло¬
му: вместо этого они намекали на то, что показанные в фильмах
проблемы не остались в ушедшей эпохе. Это чувство выражено
в одной из реплик, которые бубнят в «Тонкой красной линии»:
«Мы живем в мире, который сам себя тянет в ад так быстро, как
только можно» - такая фраза могла бы прозвучать в любой мо¬
мент истории в последние лет сто.
«Три короля», между тем, обращались к событиям совсем не¬
давним - менее чем десятилетней давности. Конфликт в Персид¬
ском заливе начался в августе 1990 года, когда иракские войска
под руководством Хусейна вторглись в богатый нефтью Кувейт.
Через несколько месяцев - в январе 1991 года - США и их союзни¬
ки начали операцию «Буря в пустыне» с бомбардировки иракских
оккупантов, затем укрепив атаку пехотой. Вскоре США объявили
себя победителями, и уже в июне Джордж Буш-старший, кото¬
рый готовился к трудным перевыборам, принимал торжествен¬
ный парад стоимостью в 12 миллионов долларов в Вашингтоне.
Было не так важно, что Саддам остался у власти: для миллионов
американцев предполагаемый триумф в Заливе был лекарством

«Стреляем или как?»
327
от все еще тяжелого вьетнамского похмелья. Наконец-то война
с США во главе не вышла за рамки разумных сроков и бюджета.
Казалось, это победа.
Но когда «Буря в пустыне» улеглась, выяснилось, что часть ре¬
гиона погружена в хаос, а украденные в Кувейте ценности и золото
общей стоимостью в миллионы долларов до сих пор в Ираке. По¬
следствия войны очень интересовали Джона Ридли - писателя, ко¬
мика и сценариста ситкомов, включая «Принца из Беверли-Хиллз»*.
Через несколько лет после окончания войны Ридли, вдохновляясь
авантюрным «Сокровищем Сьерра-Мадре» (1948) с Хамфри Богар¬
том, начал работать над сюжетом о солдатах, ищущих золото в по¬
слевоенном Ираке. «Хотел проверить, насколько быстро я смогу
написать и продать сценарий, - говорил он. - Так что я взял самую
коммерческую и визуально интересную историю, какую мог при¬
думать». Он написал «Военные трофеи» за неделю, а уже меньше
чем через месяц продал сценарий Warner Bros. Там проект прошел
еще несколько стадий разработки, а потом заглох.
Вскоре после этого студия пригласила на работу Расселла, впе-
чатлившись успехами его первых двух фильмов - эпатажного, но
при этом серьезного «Раскрепощения» (1994) об инцесте между
матерью и сыном и эксцентричной семейной драмы «Не будите
спящую собаку» о молодом отце, который ищет своих биологиче¬
ских родителей. Истории Расселла о дефективных семьях были
одновременно экстравагантными и доступными, и когда «Не бу¬
дите» собрал неплохую кассу, Warner Bros, позвали его изучить
каталог своих незаконченных проектов. Расселла заинтересовало
описание «Военных трофеев». Когда США начали бомбить пусты¬
ню, режиссер работал билетером на «Сандэнсе». Эта война была
телевизионным шоу: каналы наподобие CNN показывали в эфире
* Комедийный сериал канала NBC (1990-1996), в котором свою первую главную роль
исполнил Уилл Смит. В оригинальном названии — «Принц из Бель-Эйра».

328
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
перестрелки, снятые через приборы ночного видения, и зерни-
стые кадры ракетных ударов. «Я смотрел на эти ракеты и думал:
почему мы воюем за страну, о которой я даже не слышал? - го¬
ворит Расселл, в тот момент 32-летний режиссер короткометра¬
жек. - Что за абсурд?»
Драма о «Буре в пустыне» была неожиданным выбором для
режиссера, известного малобюджетными комедиями на экзи¬
стенциальные темы. Но Расселл, по его словам, хотел снять что-то
«большое и крепкое». Он потратил полтора года на то, чтобы пре¬
вратить сценарий Ридли «Военные трофеи» - который он якобы
«особо и не читал» - в «Трех королей». По ходу дела он выкинул
большую часть текста Ридли, что привело к публичной перепалке
между авторами: Ридли, который из интернета узнал, что сценарий
запущен в производство, однажды назвал Расселла «тем парнем,
который все время пытался присвоить себе славу». В конечном
итоге он получил в фильме титр «по сюжету Джона Ридли». (Рас¬
селл говорит, что впоследствии они помирились: в 2014 году, когда
сценарий Ридли «Двенадцать лет рабства» выиграл «Оскар», тот
обнял Расселла по пути к сцене.)
Даже когда сценарий был готов, убедить Warner Bros., что им
нужен фильм о ближневосточной политике, оказалось непросто.
Студия совсем недавно пережила небольшой переполох вокруг
триллера «Приказано уничтожить» с Куртом Расселом, главными
злодеями которого были угонщики самолета с Кораном в руках.
Перед прокатом фильма в начале 1996 года мусульманские акти¬
висты завалили студию факсами писем протеста и громко жало¬
вались прессе: имам из Лос-Анджелеса назвал «Приказано унич¬
тожить» «интеллектуальным терроризмом». В последний момент
студийные боссы организовали встречу с религиозными лидерами,
и страсти немного поутихли. Но кое-кого на студии эта история
выбила из колеи. «После „Приказано уничтожить" мы все боя¬
лись», - говорит менеджер Warner Bros. Лоренцо ди Бонавентура.

«Стреляем или как?»
329
Для профилактики студия решила получить одобрение «Трех
королей» и отправила Расселла в квартиру видного мусульман¬
ского лидера недалеко от Лос-Анджелеса; они провели несколько
часов, сидя на ковре, поедая фрукты и обсуждая сценарий. За ис¬
ключением нескольких коротких эпизодов в США, почти все дей¬
ствие «Трех королей» происходило в Ираке, и подробности мусуль¬
манской жизни и культуры должны были быть точно переданы.
«Я ответил на все его вопросы, - говорит Расселл. - Мы обсудили,
что можно оставить, а что можно и убрать».
Но и это не удовлетворило некоторых менеджеров Warner
Bros., которых настораживало, что американцы в начале фильма
используют слова типа «тюрбанник» или «чурка». «Помню, встре¬
чаюсь на студии с кем-нибудь из начальников, а они такие: а, ты
делаешь тот расистский фильм», - вспоминает Расселл. Ди Бона-
вентура вспоминает, что беспокойство зрело и в корпоративной
штаб-квартире Time Warner в Нью-Йорке, и оттуда шло давление
на студийных управленцев в Лос-Анджелесе. «Они считали, что
фильм вызовет сразу две проблемы: американские мусульма¬
не и арабы нас бойкотируют, а правительство на нас разозлит¬
ся за то, что мы показываем действия наших в Ираке не совсем
лестным образом».
То, что к Войне в заливе Рассел относится язвительно, ясно
уже из первой сцены «Трех королей», которая происходит в мар¬
те 1991 года - сразу после того, как объявили о прекращении огня.
Молодой сержант Трой Барлоу видит иракца с пулеметом. Он не
уверен в том, какой теперь приказ - «Стреляем или как?» - и по¬
сле спора с другим солдатом стреляет иракцу в шею; кровь с буль¬
каньем идет из его горла. Сцена начинается как легкомысленная
и комичная, но заканчивается кошмаром. Отчасти она основа¬
на на беседах Расселла с ветеранами войны, которые не впол¬
не понимали, что они вообще там творили. «Они говорили, что
тот период был очень странным и сбивающим с толку, - говорит

330
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Расселл. - Они не понимали, должны ли они стрелять по людям.
Они не понимали, должны ли они устранить Саддама Хуссейна.
Я говорил со спецназовцами, которые плакали из-за того, что они
должны уйти и оставить страну Саддаму на растерзание».
Несмотря на все тревоги из-за сценария Расселла, в итоге
Warner Bros, решили вложиться в «Трех королей» - отчасти по
тем же причинам, что стали делать «Матрицу»: после нескольких
лет пережевывания одного и того же студия была уже просто вы¬
нуждена попробовать что-то новое. На свой экранный памфлет
против эпохи Буша Расселл получит почти 50 миллионов долларов
бюджета. Но он был не единственным режиссером, критически
исследовавшим недавнее прошлое.
★★★
После дебюта с «Сексом, ложью и видео» на «Сандэнсе» 1989 года
деятельность молодого режиссера и сценариста Стивена Содер¬
берга была одновременно бурной и малозаметной. В девяностые
Содерберг периодически работал наемным сценаристом, а его ре¬
жиссерские проекты по разным причинам удавались не так, как
ему хотелось бы. «Иногда я не понимал, как мне преуспеть в ки¬
ноиндустрии, - говорит Содерберг. - Не понимал, какие фильмы
хочу снимать».
Те фильмы, которые ему в то время снять удалось, были раз¬
нообразными, неизменно интересными, но совершенно не имели
успеха - во всяком случае, коммерческого. В их числе был преи¬
мущественно черно-белый запутанный детектив «Кафка» (1991)
и восхитительный, крайне странный «Шизополис» — малобюд¬
жетная комедия бессознательного, в которой Содерберг был ав¬
тором сценария, режиссером, оператором и исполнителем одной
из главных ролей. «Шизополис» почти никто не посмотрел, но Со¬
дерберг говорит, что этот фильм его «раскрепостил». «Я избавился
от многих своих представлений о том, как надо делать».

«Стреляем или как?»
331
Придя в себя, Содерберг получил предложение от Universal -
снять «Вне поля зрения», экранизацию криминального романа
Элмора Леонарда Для Содерберга это был хороший шанс на ком¬
мерческий успех. «Я применил джедайский обман разума, чтобы
забыть, что на кону моя карьера, - говорит Содерберг. - Решения
я принимал в том же стиле, что на съемках „Шизополиса“, как буд¬
то на дворе 1971 год и я могу делать что захочу». Содерберг взял
на главные роли двух вроде бы проверенных актеров - Джорджа
Клуни, доктора из «Скорой помощи», и Дженнифер Лопес из «Се¬
лены», - и немного смягчил их звездные замашки, так что экран¬
ный роман грабителя и федерального маршала стал выглядеть
жизненно и до боли по-человечески. Во «Вне поля зрения» была
интимность и дерзость «Секса, лжи и видео», но при этом в фор¬
мате мечтательного криминального кино с большим бюджетом.
После «Вне поля зрения» творческий метаболизм Содерберга
ускорился. Уже в октябре 1998 года он снимал новый фильм - «Ан¬
гличанина», бодрую криминальную драму о британском преступ¬
нике по имени Уилсон: он выходит из тюрьмы и отправляется на
кровавую гастроль в Лос-Анджелес - расследовать смерть своей
дочери, которой почти не знал. Поиски вовлекают его в орбиту
Терри Валентайна, самовлюбленного и харизматичного музы¬
кального продюсера, который разбогател в шестидесятые, а теперь
повязан с бандитами. Валентайн продался с потрохами: когда-то
он был героем контркультуры, а теперь позирует для рекламы
кредитных карт.
Сценарий «Англичанина» почти двадцать лет тому назад напи¬
сал Лем Доббс, английский автор, который большую часть юности
провел в Лондоне, а в конце семидесятых оказался в Лос-Анджелесе.
«На меня очень повлияли все эти фильмы про суровых мужиков,
я на них вырос», - говорит Доббс и называет классику крутого
кино - «Побег» и «Убрать Картера». Сценарий «Англичанина» мно¬
го лет пылился без дела, пока Содерберг не снял «Кафку» по тексту

332
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Доббса. «Почему-то ему понравился старый дурацкий сценарий
„Англичанина”», - говорит Доббс.
Среди прочего Содерберга привлекло в «Англичанине» то, как
там критиковалось возвращение в моду шестидесятых - все вось¬
мидесятые и девяностые поп-культура была заражена этой но¬
стальгией. Не только Терри Валентайн из «Англичанина» тосковал
по дням былой славы. Этим занималось все поколение бэби-буме¬
ров, чьи представители теперь диктовали моду и тщательно вы¬
бирали те аспекты прошлого, которые выставляли их в выгодном
свете. Бумеры постоянно напоминали всем и каждому, как хоро¬
шо было раньше: перевыпускали «Фольксваген Жук», строили Зал
славы рок-н-ролла, восхваляли фильм Оливера Стоуна о величии
The Doors. В начале 1999 года Вторая Эра Водолея* достигла апогея
в двухсерийном телефильме «Шестидесятые» канала NBC, кото¬
рый рекламировали как «фильм - событие поколения»; в сюжете
фигурировали Вьетнам, «Черные пантеры» и Вудсток. «У меня ал¬
лергия на эту разновидность ностальгии - представление о том,
что в шестидесятые трава была зеленее, - говорит Содерберг. -
Когда я думаю про те времена, больше всего меня впечатляет, как
быстро их превратили в товар». Как и «Три короля», «Англичанин»
Содерберга указывал на то, что для многих американцев прошлое
было незавершенным произведением, которое можно шлифовать
и переделывать, пока оно не станет совсем непохожим на оригинал.
На роль Уилсона - угрюмого стоика с говором кокни, ищущего
мести за смерть дочери, - Содерберг нанял Теренса Стэмпа, вос¬
троглазого характерного актера из британских фильмов шестиде¬
сятых, который был номинирован на «Оскар» за роль праведного,
но обреченного на гибель моряка в «Билли Бадде» (1962). Стэмп
был неотъемлемой частью «свингующего Лондона» шестидесятых,
* Астрологическая концепция Эры Водолея была популяризована песней из мюзик¬
ла «Волосы» и с тех пор ассоциируется с хиппи и нью-эйджем.

Стреляем или как?»
333
где прославился романами со звездами вроде Джули Кристи. Сыг¬
рать его противника Терри Валентайна был приглашен Питер
фонда - соавтор сценария и звезда «Беспечного ездока», мрачного
роуд-муви 1969 года, в котором он едет через Америку на чоппере
по имени «Капитан Америка». «Взяв нас на роли, Стивен подклю¬
чил коллективную память, - говорил Стэмп. - У меня и у Фонды
очень много багажа».
Два героя шестидесятых в предшествовавшие пару десятиле¬
тий периодически выпадали из поля зрения, но не растеряли клас¬
са, и «Англичанин» вовсю эксплуатирует их легендарный статус.
Во время съемок в Лос-Анджелесе Содерберг заметил Фонду на
билборде с рекламой кредитных карт - когда-то он путешествовал
на «Капитане Америка», а теперь заманивал клиентов в American
Express. Режиссер решил использовать увиденное в фильме. Это
была одновременно и шпилька в адрес актера и его нынешней ре¬
спектабельности, и выпад против корпораций, пытающихся при¬
мазаться к крутизне Фонды. Кроме того, режиссер вставил в сцены
воспоминаний Уилсона кадры с молодым Стэмпом из криминаль¬
ной драмы «Бедняжка» 1967 года. Контраст между изысканной
внешностью молодого Стэмпа и им же современным - степенным
и седовласым - подчеркивал, что фильм не склонен к сантимен¬
там. В «Англичанине» время воспринимается как неизбежность:
нет смысла исправлять прошлое и надеяться, что оно тебя не на¬
стигнет. Мы можем разве что уладить нерешенные вопросы, пока
наше время не вышло.
Съемки «Англичанина» были из самых быстрых в карьере Со¬
дерберга, но монтаж казался бесконечным. «Мне никогда не было
так страшно», - говорит режиссер. Изначально Содерберг соби¬
рался изложить события «Англичанина» по порядку. Но потом
он показал черновой монтаж друзьям и «с горечью понял, что
фильм совершенно не работает». Содерберг вспоминает: «Я боял¬
ся, что второй акт моей карьеры закончится, даже не начавшись».

334
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Монтажер «Англичанина» Сара Флэк вспоминает день после того
первого показа: «Стивен пришел с блокнотом, исписанным под¬
робными заметками, и сказал: „Так, мы полностью ломаем весь
сюжет". Это большое решение он принял за ночь».
«Англичанина» целиком собрали заново: поездка Уилсона в Лос-
Анджелес перемешалась в его голове и пополнилась флэшбеками
и флэшфорвардами. Содерберг уже экспериментировал со сдви¬
гами во времени в отдельных эпизодах «Вне поля зрения», но пе¬
ремешивание сцен «Англичанина» по духу больше походило на
ползучие нарративы «Преследования» и «Беги, Лола, беги» - только
в этом случае зрителя прямо погружали в обрывочные и частич¬
но переписанные воспоминания героев. «В фильме про память не
может быть правил», - говорит Содерберг. Как и многие ее совре¬
менники, Флэк монтировала в Avid - относительно новой доро¬
гостоящей программе, появившейся в девяностые. При помощи
цифрового монтажа прошлое, настоящее и будущее героев можно
было перемешать или вовсе удалить быстрее, чем когда бы то ни
было. «Это сравнимо с писателем или поэтом, которые привыкли
печатать на пишущей машинке, и тут им дают компьютер, - го¬
ворит Флэк. - Очень освобождает».
Таким же свободным был и «Англичанин». Неброский, но энер¬
гичный триллер удивил многих поклонников Содерберга, включая
и тех, которые в нем снимались. Когда Луис Гусман, сыгравший не¬
большую роль гида Уилсона по Лос-Анджелесу, наконец-то увидел
фильм в прокате, он понятия не имел, что структуру сюжета полно¬
стью поменяли. «Я такой: бог ты мой, да этот сукин сын - гений, -
рассказывает Гусман. - Он весь фильм заново придумал. Можно
было бы прийти к нему в гости десять раз, посмотреть десять раз¬
ных версий, и каждая была бы интересной». «Англичанин» доказал,
что веселая бравада «Вне поля зрения» не была случайной удачей.
«Помню, многие тогда подумали: ну, два хороших фильма подряд,
молодец», - вспоминает Содерберг, объединивший обе работы

«Стреляем или как?»
335
на экране. В конце «Англичанина» Терри Валентайн смотрит по
телевизору репортаж о европейской премьере «Вне поля зрения»,
в котором папарацци гонятся за одной из крупнейших звезд де¬
сятилетия - Джорджем Клуни.
Все лето 1998 года Дэвид О. Расселл отчаянно искал подходяще¬
го актера для «Трех королей». Режиссер успел рассмотреть всех
ведущих артистов конца девяностых, вплоть до Клинта Иствуда
и Джека Николсона. Многие актеры и агенты просто не знали, как
понимать терпкий сценарий Расселла. «Некоторые вообще не хо¬
тели меня слушать», - говорит Расселл.
Но был один артист, который отчаянно хотел сниматься в «Трех
королях». Он даже прислал Расселлу написанное от руки пись¬
мо с подписью «Джордж Клуни, телеактер». Почти сорокалетний
премьер «Скорой помощи» был недоволен ролями, которые ему
предлагали: «Вне поля зрения» был одним из редких светлых пя¬
тен в его фильмографии, включавшей катастрофически смехот¬
ворного «Бэтмена и Робина» 1997 года. Он говорил, что за такой
фильм, как «Три короля», «стоило побороться».
Расселл не хотел брать звезду «Скорой помощи» на роль опытно¬
го, разочарованного в жизни майора Арчи Гейтса, который в «Трех
королях» возглавляет поиски украденного кувейтского золота. Ре¬
жиссер передумал, посмотрев на одном из первых показов «Вне
поля зрения». «Этот фильм повлиял на решение, - говорит Рас¬
селл. - В нем я увидел другое измерение Джорджа». Warner Bros,
были за кандидатуру Клуни еще и потому, что компания продю¬
сировала «Скорую помощь» и могла организовать перемещения
актера (он готовился к съемкам последнего сезона*) между Лос-
Анджелесом и Аризоной, где собирались снимать «Три короля».
Клуни покинул сериал в 1999 году, решив сосредоточиться на кинокарьере.

336
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
В пустыне к Клуни должен был присоединиться Марк Уолберг
в роли пехотинца Троя Барлоу, наивного семейного человека, кото¬
рый беспрекословно подчиняется приказам и без особого интереса
относится к стране, в которую он вторгся. На роль религиозного
тихого мудреца Чифа Элджина Расселл взял Айса Кьюба, он про¬
извел на режиссера впечатление в «Ребятах на районе». Айс Кьюб
вырос на «Апокалипсисе сегодня» и «Взводе», но в «Трех королях»
было гораздо меньше боевых действий, чем в других военных
фильмах того времени. «Первое, что мне сказал Дэвид, - вспоми¬
нал Айс Кьюб, - это что каждая пуля на счету».
Расселл писал сценарий «Трех королей» в том числе и как ком¬
ментарий на «страсть к оружию», которая в девяностые на его
глазах охватила культуру и всю страну. «В детстве я играл в вой-
нушку, солдатиков - это все было, - говорит он. - Но после вьет¬
намских протестов я по-настоящему возненавидел войну». Чтобы
напомнить зрителям о том, что на самом деле происходит на поле
боя, Расселл придумал кадр, где камера следует за пулей внутрь
тела и видит, как разрываются ткани, а по внутренним органам
разливается желчь. Сцена пробирала до дрожи из-за физиологи¬
ческих подробностей - а почерпнул их Расселл у своего приятеля,
врача-реаниматолога. И она служила напоминанием, что весь за¬
хватывающий экшн, который следует за этим, - гонки на верто¬
летах, взрывающиеся машины, потерявший управление фургон,
который скользит прямо на минное поле, - чреват летальными
исходами. Отчасти Расселл реагировал на лишенное последствий
кровопролитие в фильмах и видеоиграх девяностых. «Насилие
впускали в дома и детские комнаты, и так оно становилось нор¬
мой», - говорит он.
Стремление к разрушению в «Трех королях» воплощал Конрад
Виг, туповатый солдат-южанин, который жаждет кого-нибудь
убить - неважно кого. Расселлу пришлось повоевать со студией за
право дать роль Спайку Джонсу, с которым он подружился, работая

«Стреляем или как?»
337
над адаптацией «Гарольда и фиолетового мелка». Джонс был не
тем человеком, которого Warner Bros, желали бы видеть в дорого¬
стоящем фильме-ограблении. «Я его спросил: ты вообще серьез¬
но?» - рассказывает ди Бонавентура. Он настоял на том, чтобы
Расселл провел прослушивание с Джаредом Лето и Кристианом
Бэйлом, но согласился на Джонса, посмотрев пробы.
В конце 1998 года Джонс, недавно закончивший съемки «Быть
Джоном Малковичем», приехал к Расселлу и команде «Трех ко¬
ролей» на заброшенную медную шахту близ Тусона, штат Аризо¬
на. Локация находилась на расстоянии недолгого авиаперелета
с площадки «Скорой помощи», но самое важное - ландшафт был
достаточно мертвым, чтобы изобразить суровую местность Ира¬
ка. «Эта местность в Аризоне была совершенно убита, - говорит
художник-постановщик Кэтрин Хардвик, которая впоследствии
станет режиссером драм „Тринадцать44 и „Короли Догтауна44. - Ядо¬
витое место: деревья все мертвые, в воздухе мышьяк». Более того:
«Самый приличный ресторан в округе - Applebee’s* или что-то
типа того».
В Аризоне Хардвик построила целую иракскую деревню - при
том, что сама не имела возможности посетить страну. Было не¬
просто добыть недавние фотографии из тех мест, так что она по¬
просила сделать несколько снимков христианского миссионера,
который путешествовал по миру с огромным крестом и собирался
в Ирак. Кроме того, она связалась с иракскими беженцами в США
и изучила их семейные фотоальбомы в поисках нужных подроб¬
ностей. Продюсеры «Трех королей» наняли иракских беженцев
в качестве статистов, и некоторые из них помогали Хардвик об¬
ставить декорации. В отличие от многих американцев, они не за¬
были о событиях начала девяностых. «Я заплатила им, чтобы они
* Сеть из более чем 1800 ресторанов сегмента casual dining (в российской рестора-
торской среде аналогом является термин «демократичный ресторан»).

338
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
расписали стены граффити, - говорит Хардвик. - Они увидели
огромный портрет Саддама Хуссейна на стене и так разозлились,
что стали кидать в него камни».
Визуальным решением «Три короля» отчасти обязаны сборни¬
ку фотографий «Еще одна война» Кеннета Джерески, запечатлев¬
шего плоские ландшафты и ежедневную рутину «Бури в пустыне».
Кроме того, Расселл и Хардвик отталкивались от перенасыщен¬
ных цветом военных фотографий, которые печатались на первой
полосе USA Today. Расселл настоял на том, чтобы Warner Bros, по¬
зволили ему использовать специальную пленку, которая - если ее
правильно проявляли - давала зернистое, контрастное изобра¬
жение. «В материалах первой недели нельзя было увидеть глаза
Джорджа Клуни и Марка Уолберга, - говорит Рассел. - Только
тени вокруг глаз, они были совсем как еноты. „Уорнеров" чуть ин¬
фаркт не хватил».
Неприятности для студии - и некоторых членов съемочной
команды - по ходу съемок лишь усугублялись. Аризонскую пло¬
щадку накрыл слой плотной зеленой пыли - ее впоследствии
винили в череде странных болезней. А еще внезапный снег, из¬
нуряющая жара и съемки на высокой скорости с множеством
статистов, военными машинами и взрывом нефтяного танкера
с фальшивым молоком. Расселл периодически надевал на работу
оранжево-желтую камуфляжную майку, как будто сам готовился
к бою. (София Коппола приезжала на площадку к своему бойфренду
Джонсу; увидев футболку Расселла, она впоследствии одела Билла
Мюррея в похожую в «Трудностях перевода»).
Вскоре после начала съемок стало ясно, что режиссер и его
главная звезда не находят в пустыне общий язык. Клуни отзывал¬
ся о съемках «Трех королей» как о «безумных». «Они были плохо
организованы, мягко говоря, - рассказывал он. - Полный разброд
и шатание». Актеру приходилось летать с одной площадки на дрУ'
гую по несколько дней подряд: он мог уехать со съемок «Скорой

«Стреляем или как?»
339
помощи» в 4:30 утра, отправиться прямиком в Аризону на «Трех
королей» и там обнаружить, что Расселл полностью переписал
сценарий съемочного дня. Постоянные правки в репликах были не
единственной причиной, по которой отношения Клуни с режиссе¬
ром не ладились. «Он прорабатывал все до мельчайших подробно¬
стей, вплоть до движений пальцев, - говорил Клуни. - Дэвид гово¬
рил: что, мол, делать, снимать по писаному, как мне не нравится?
А я говорил: а мне что делать? Я не знаю своих реплик!»
За время съемок «Трех королей» они несколько раз устраи¬
вали перепалки, которые подстегивали жара, окружавший их
хаос и различия в профессиональных воззрениях. «Дэвид может
что-нибудь придумать посреди дубля, - говорит Хардвик, - и за¬
кричать оператору: „А давай вот так снимем!" Он работает стихийно.
Некоторых это бесит». Ди Бонавентура добавляет: «Джордж любит
добросердечную обстановку. Дэвид любит выжимать максимум
ради фильма. Это плохо сочетается».
В марте 1998 года, когда съемки близились к концу, ди Бонавен-
туре позвонил продюсер с аризонской площадки «Трех королей».
«Он мне говорит, что у нас проблемы: Джордж пытается врезать
Дэвиду, а Дэвид душит Джорджа. Я такой: ты, блядь, шутишь?»
Он и так уже очень нервничал из-за фильма, чьи съемки с 68 дней
растянулись до 78. «Это был один из тех случаев, когда мне сказа¬
ли: если не выгорит, это твоя вина».
Перепалка Клуни и Расселла - не первый их конфликт на пло¬
щадке - произошла во время съемок кульминационной сцены:
солдаты отказываются от золота, чтобы вызволить группу за¬
ложников. Это была суматошная сцена, в которой участвовали
вертолет и толпа статистов, а работать нужно было под палящим
аризонским солнцем. Поскольку очевидцев было много, мнения
о том, что именно произошло между Клуни и Расселлом, разнят¬
ся. Режиссер соглашается с версией, которую несколько лет спу¬
стя изложил Айс Кьюб. «Один статист был не совсем на своем

340
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
месте, - рассказывал Айс Кьюб. - И Дэвид бежит по песку: эй, ты
стоишь неправильно, иди встань вон туда. А поскольку Дэвид -
парень эмоциональный, он схватил того чела за руку и потащил
его на место. А Джорджа, по-моему, возмутило то, что Дэвид рас-
пускает руки». Холт Маккэллани из «Бойцовского клуба», кото¬
рый в «Трех королях» сыграл угрюмого командира, вспоминает
так: «Дэвид говорит: „Не надо мне рассказывать, что мне делать
у себя на площадке". А Джордж говорит: „Это не твоя площадка
Ну и пошло-поехало. Я буквально обхватил Дэвида руками и отта¬
щил в сторонку, потому что они уже кулаками махали».
Ди Бонавентуру подробности драки не интересовали. Он не¬
медленно позвонил Клуни и Расселлу. «Ребята, - сказал он, - вам
осталось полторы недели. Придумайте, как вам держаться подаль¬
ше друг от друга».
В скором времени съемки «Трех королей» закончились. Следу¬
ющие несколько лет Клуни и Расселл периодически обменивались
колкостями в интервью, но помирились на вечеринке во время ре¬
лиза «Потомков», драмы Александра Пэйна 2011 года. «Мы решили,
что будем друзьями, - говорит Расселл. - Посмеялись и договори¬
лись, что все это забудем». Айс Кьюб говорил, что их конфликт на
съемках «Трех королей» был неизбежен из-за того, с какой ответ¬
ственностью оба подходили к фильму. «Было видно, что они хотят
снять кино так хорошо, как только возможно, - говорил он. - Этого
и мне хочется. Я не хочу сниматься в ерунде. Кино - это навсегда».
***
Осенью 1999 года Дэвид О. Расселл и Спайк Джонс устроили себе
экскурсию по Белому дому: заглянули в спальню Линкольна, сфото¬
графировались в историческом Желтом овальном кабинете, ката¬
лись по полу. «Вели себя как молодые балбесы, - говорит Расселл. -
Мы говорили друг другу: вот это да, мы можем подраться прямо
в Белом доме! Потом мы догадались, что там, наверное, камеры».

tСтреляем или как?»
341
Расселл приехал в Вашингтон показать «Трех королей» прези¬
денту Клинтону и взял с собой нескольких продюсеров фильма,
Джонса и Софию Копполу. Расселл явился в костюме, Клинтон
же был в джинсах, огромном ремне и ковбойских сапогах. Как
вспоминает Рассел, Клинтон сказал: «Сегодня меня развлекае¬
те вы, а еще женская баскетбольная команда Пёрдью. Тренер-
шау них просто прелесть, скажу я вам». «Мы все подумали: тебе
чуть импичмент не объявили, - говорит Расселл. - Поговорил бы
о чем-нибудь другом».
Клинтон сидел в первом ряду; зрители - в их числе были арабо¬
американские гости - почти все время молчали. «Я чувствовал
себя как в суде», - рассказывает Расселл. Он сбежал с показа ис¬
следовать здание и вернулся как раз к аплодисментам и часовой
импровизации Клинтона на тему истории Ближнего Востока. «Он
заболтал нас до одури, потом в полночь мы разошлись», - говорит
Расселл.
«Трех королей» ждал успех у критиков, которые хвалили Рас¬
селла за умение сплавлять воедино черный юмор, лихой экшн
и ненавязчивый политический комментарий. Фильм собрал в США
60 миллионов, а настоящие прибыли получил с видео: ди Бонавен-
тура говорит, что только на DVD картина принесла 30 миллионов
долларов. Кроме того, Расселл заработал награду от Арабо-амери¬
канского общества Лос-Анджелеса, вручившего ему хрустальную
статуэтку. «Она была в форме здания, очень красивая, - говорит
Расселл. - Весила килограммов десять».
Возвращаясь домой с церемонии награждения, Расселл случай¬
но выронил и разбил статуэтку. Он позвонил имаму, который ее
вручил, чтобы извиниться и спросить, может ли он оплатить новую.
«Он оказался очень суеверным, - говорит Расселл. - Почему-то для
него оказалось очень значительно то, что я ее разбил». Имам по¬
весил трубку, и больше они не разговаривали. «Странная история,
как из Хичкока, - говорит режиссер. - Мне показалось, это знак».

Через несколько лет, в 2003 году, Джордж Буш-младший испол-
нит свое кичливое обещание, данное Расселлу в Бель-Эйре: он от-
правит в Ирак войска, чтобы «доделать» то, что начал его отец.
Операция «Иракская свобода» растянется на восемь лет, обой¬
дется в два с лишним триллиона долларов и еще глубже погрузит
регион в беспорядок. Расселл снял «Три короля» отчасти из нена¬
висти к насилию и интереса к войне, которую он не мог до конца
понять. Годы спустя эта война в еще большей степени казалась
неразрешенной и непостижимой. Иногда он вспоминал тот вечер,
когда прямо перед ним на земле разбилась хрустальная награда.
«Не могу не думать, будто здесь есть связь, - говорит он. - Война
в заливе была незаконченным предложением. Когда та штука вы¬
пала у меня из рук, началась последняя его часть».

ГЛАВА 15
«Мне уже не хватает
героев, старик»
Свой человек
Однажды утром в начале 1998 года Майкл Манн поцеловал на про¬
щание жену, вышел из съемной квартиры в Верхнем Вест-Сайде
и втиснулся в крошечный лифт. Впереди был длинный рабочий
день. 55-летний Манн недавно снял один из самых залихватских
драматических боевиков десятилетия - «Схватку» (1995) с Аль Па¬
чино в роли дотошного лос-анджелесского копа и Робертом Де
Ниро в роли не менее упрямого мастера воровского дела Как и все
фильмы Манна, «Схватка» была сделана громогласно, с холодной
головой и армейской точностью. Для съемок перестрелки во вре¬
мя ограбления банка режиссер на несколько выходных оккупи¬
ровал большой кусок в центре Лос-Анджелеса. Звуки выстрелов
не умолкали, актеры расходовали по тысяче патронов за дубль.
У выросшего в Чикаго Манна все было не просто так - от поведе¬
ния на площадке до режиссерского стиля.
В тот день Манн отправился из своего временного жилища на
Манхэттене искать локации для следующего фильма - «Своего
человека». В нем не было ограблений и взрывов, но съемки прохо¬
дили не менее напряженно, чем на предыдущих проектах Манна.
Основанный на реальный событиях, «Свой человек» повествовал
343

344
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
о полном предосторожностей сотрудничестве доктора Джеффри
Уайганда - ученого и бывшего управленца табачной компании,
который владеет компрометирующей эту индустрию информа¬
цией, - и Лоуэлла Бергмана, продюсера программы «60 минут»
на CBS* После долгих попыток уговорить Уайганда донести на сво¬
их бывших работодателей, Бергману остается только наблюдать,
как трусливые руководители CBS сглаживают углы его расследова¬
ния. Бергман чувствует, что его бросили коллеги, в том числе и два
самых уважаемых журналиста в стране - создатель «60 минут»
Дон Хьюитт и ведущий корреспондент Майк Уоллес**
Из-за того, что события, послужившие основой «Своего челове¬
ка», случились всего несколько лет назад и были связаны с сутяж¬
нической табачной компанией стоимостью в миллиард долларов,
за производством фильма пристально наблюдали с самого начала.
Адвокаты студии Disney, выпускавшей фильм, проверяли каждую
реплику в сценарии. Еще до начала съемок Хьюитт и Уоллес вы¬
разили недовольство тем, что постыдную главу их многолетней
карьеры превращали в большое студийное кино.
Поэтому Манн не знал, как реагировать, когда тем утром
в Нью-Йорке на одном из этажей в лифт вошел не кто иной, как
Дон Хьюитт. Манн понятия не имел, что исполнительный продю¬
сер «60 минут» жил в том же здании, и какое-то время они спу¬
скались вниз молча. «Пока тикали миллисекунды, - вспоми¬
нает Манн, - я думал: „Он не знает, кто я такой. Мне не нужно
ничего говорить. Мы просто выйдем друг за другом из лифта“».
Но Манн не смог смолчать. «Я сказал: „Мистер Хьюитт, разрешите
* 60 Minutes — общественно-политическое телешоу, которое выходит на канале CBS
с 1968 года. Одна из самых популярных программ в истории американского телеви
дения.
** Майк Уоллес (1918-2012) — американский актер, журналист и телеведущий. Его
считают одним из основоположников жанра телеинтервью. В команде «60 минут»
Уоллес проработал без малого 40 лет.

«Мне уже не хватает героев, старию
345
представиться - Майкл Манн“». Продюсер на секунду остолбенел,
но быстро пришел в себя. «Он приобнял меня, как хорошего зна¬
комого, и сказал: „Ох уж этот сраный Лоуэлл Бергман..." Как будто
мы были приятелями». Манн вышел из дома вместе с Хьюиттом,
который все еще приобнимал его, пока съемочная команда с удив¬
лением на это взирала. Год спустя знаменитый телепродюсер пу¬
блично рвал и метал по поводу «Своего человека». Но в то мгнове¬
ние они с Манном просто вели добрососедскую беседу.
За время работы над «Своим человеком» актеры со съемоч¬
ной группой то и дело сталкивались с подлинной драмой жизни,
которую они пытались воссоздать на экране, - и редко когда
это был приятный опыт. В основе «Своего человека» главным
образом лежала статья Мэри Бреннер «Человек, который слиш¬
ком много знал», вышедшая в Vanity Fair в 1996 году. Там было
задокументировано решение Уайганда подробно описать бес¬
совестные махинации, свидетелем которых он стал в компании
Brown & Williamson, производившей среди прочих сигареты Kool
и Viceroy. У разоблачений Уайганда были пагубные для него же
побочные эффекты: судебные иски, угрозы, финансовое давле¬
ние и распад семьи. Однажды Уайганд заглянул в почтовый ящик
в своем богатом пригородном доме в Луисвилле, Кентукки, и об¬
наружил там пулю. Согласившись обнародовать информацию, он,
как писала Бреннер, погрузился в «американскую разновидность
кошмара, в котором больше не мог распоряжаться собственной
жизнью».
Постепенное угасание Уайганда - образ одинокой фигуры, ко¬
торую пытается стереть в пыль мегакорпорация, - и привлекло
интерес Манна к «Своему человеку». Но при создании фильма
Манн с командой вступали в схватку сразу с двумя силами при¬
роды - табачным лобби и крупными СМИ. В таких фильмах, как
«Свой человек», по замечанию Аль Пачино, «немножечко ходишь
по минному полю - и чуешь это нутром».

346
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
14 марта 1998 года «Субботним вечером в прямом эфире» показу
ли анимационную пародию на всеми любимый образовательный
мультсериал семидесятых «Школа - отпад!»*. Короткометражку
придуманная давним участником «Субботнего вечера» Робер,
том Шмигелем и названная «Заговоры - отпад!», высмеивала ги¬
гантские компании вроде Disney, Fox и General Electric, каждая из
которых содержала свою собственную небольшую телеимперию.
В саркастичной хоровой песенке Шмигель сетует на возрастаю¬
щую мощь этих колоссов:
Ручные каналы - от CBS до CNBC —
Передадут все, что пожелают они.
А не понравится, сам посмотри —
Заткнут несогласных на раз-два-три.
Язвительная пародия, исчезнувшая при следующих показах из
эпизода, вышла в конце того десятилетия, когда чуть ли не каждая
теле- и киностудия, музыкальный лейбл и издательство были по¬
глощены в череде слияний на миллиардные суммы. Все началось
в 1989-м, когда Time Inc. слилась с Warner Communications, факти¬
чески создав самую крупную медиакомпанию в мире, владевшую
всем - от канала НВО и журнала People до студии Warner Bros.
В ближайшие несколько лет такие сделки происходили одна за
другой: компания Sony приобрела Columbia Pictures; Viacom, вла¬
девшая каналами MTV и VH1, завладела Paramount; студия Disney
купила АВС. К концу десятилетия крупные компании в сфере раз¬
влечений разжирели пуще прежнего.
К тому же теперь все стремились не сильно досаждать своим
новым владельцам. В 1995 году принадлежащая Disney студия
* Schoolhouse Rock! — образовательный музыкальный анимационный сериал для де¬
тей, выходивший с перерывами с 1973 по 2009 годы.

«Мне уже не хватает героев, старик»
347
Miramax, которая уже навлекла на себя гнев Католической Лиги*
после выхода скандальной драмы «Священник», выпустила отме¬
ченных рейтингом NC-17 «Деток» через Shining Excalibur, только
что основанную независимую студию, избавив Disney от лишней
головной боли. На следующий год независимая в прошлом студия
Fine Line Features отложила выпуск «Автокатастрофы» - произве¬
дения Дэвида Кроненберга об автомобильных фетишистах - после
возражений зампредседателя Time Warner Теда Тернера, которого
звезда «Автокатастрофы» Хелен Хантер обвинила в «моральном
фашизме».
И все же киностудии не были источником серьезного беспокой¬
ства по сравнению с новостными отделами телеканалов. В 1994-м
расследование программы «День первый» на АВС - в нем утвержда¬
лось, что табачные компании дополнительно добавляют никотин
в свои сигареты, - повлекло за собой сокрушительный судебный
иск от Philip Morris. АВС уладили дело до суда, согласившись прине¬
сти извинения компании в эфире рейтинговой передачи «Футбол
вечером в понедельник», а также заплатить компании компенса¬
цию, по сообщениям, составившую 15 миллионов долларов.
В тот же месяц, когда АВС и Philip Morris решали свой спор,
Westinghouse - компания, известная больше всего производством
стиральных машин и сушилок, - объявила о новой ошеломитель¬
ной сделке: за пять с лишним миллиардов долларов промышлен¬
ники покупали последнюю независимую телесеть в стране, так
долго гордившуюся своими достоверными выпусками новостей.
После 50 лет автономии канал CBS наконец был продан.
Лоуэлл Бергман приобрел экземпляр The New York Times от 9 нояб¬
ря 1995 года в газетном киоске на Манхэттене и просмотрел первую
* Гражданская неправительственная и лоббистская организация, действующая в ин¬
тересах американских католиков.

348
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
страницу. Прямо под шапкой виднелся заголовок: «„60 минутам44
велено вырезать интервью из доклада о табаке». В тексте подробно
описывался переполох за кулисами передачи, с которым Бергман
был знаком не понаслышке. Продюсер «60 минут», освещавший
все - от войны в Персидском заливе до деятельности ЦРУ, - недав¬
но убедил Уайганда, бывшего вице-президента по исследованиям
и развитию в Brown & Williamson, дать интервью на камеру. Во вре¬
мя разговора Уайганд сообщил, что B&W повышали содержание
никотина в сигаретах, чтобы усилить привыкание. Никотиновая
зависимость уже стала национальным бедствием, так что подоб¬
ное откровение произвело эффект разорвавшейся бомбы.
Но когда сюжет Бергмана должен был выйти в эфир, юристы
CBS встревожились - табачное лобби могло подать на канал до¬
рогостоящий и несвоевременный иск, — особенно учитывая пред¬
стоящую прибыльную сделку с Westinghouse. Телеканал решил
вырезать разоблачения Уайганда из отчета «60 минут». Бергман
надеялся, что начальство - Дон Хьюитт и Майк Уоллес - возму¬
тится таким шагом не меньше, чем он сам. Однако статья The New
York Times сообщала, что и Хьюитт, и Уоллес публично поддержали
адвокатов CBS. (Позже Уоллес заявлял, что почти сразу передумал
насчет решения телесети.)
Но тогда, говорит Бергман, он «решил, что увольнение не за
горами». Он поговорил с Манном, которого знал по учебе в Уни¬
верситете Висконсина в шестидесятых. «Я сказал Майку, что мне
наверняка придется искать новую работу, и, может, мне стоит сде¬
лать из этой истории фильм. Он ответил, что настоящая история
здесь - это моя история».
Интуиция обычно не подводила Манна В карьере режиссера был
и фильм об ограблении «Вор», и жуткий до мурашек предшествен¬
ник «Молчания ягнят» - «Охотник на людей», а вторую половину
восьмидесятых Манн в основном провел за неоновым полицей¬
ским сериалом «Полиция Майами: Отдел нравов». Примерно тогда

«Мне уже не хватает героев, старик»
349
же, когда состоялся разговор с Бергманом, Манн заключил долгои¬
грающую сделку с Disney и раздумывал над следующим фильмом.
Его ино часто рассказывало об умных, по природе своей конфлик¬
тующих друг с другом мужчинах, которые вынуждены работать
в одной упряжке. А Бергман имел мало общего с Уайгандом, кроме
завидного упрямства «Если бы не журналистика очень сомневаюсь,
что мы с Джеффом могли бы стать друзьями», - говорит Бергман.
Узнав их поближе, Манн восхитился: Бергман «рискнул всем, что
имел, ради человека, с которым у него не было никакого сходства».
После приобретения прав на статью Бреннер в Vanity Fair Манн
позвал в соавторы сценариста Эрика Рота, выигравшего «Оскар» за
лучший адаптированный сценарий к «Форресту Гампу» и недав¬
но адаптировавшего такие романы, как «Заклинатель лошадей»
и «Почтальон». «Я сомневался, подхожу ли, - говорит Рот. - Я ни¬
когда не писал докудрамы*. Все основывалось на фактах и изыска¬
ниях. Тут херни не понапишешь». Сценаристы, знавшие, что табач¬
ные компании обратят внимание на любую фактическую ошибку,
в основном полагались на общественно доступную информацию.
В процессе создания «Своего человека» Манн собрал целые тома
материалов, которые он хранил в черных папках-регистраторах
на полках своего кабинета.
В начале 1997-го Манн и Рот обосновались в баре ресторана
Broadway Deli в Санта-Монике; там они три раза в неделю сидели
у стойки, писали и курили. «Мы оба ходили к гипнотизеру, пока
снимался фильм, - говорит Рот. - Майкл бросил курить. У меня
это заняло еще несколько лет».
В ходе работы над «Своим человеком» у Манна и Рота появил¬
ся неожиданный консультант - Майк Уоллес. Во время создания
* Докудрама — жанр в кинематографе и других видах исполнительского искусства,
который представляет драматическую интерпретацию реальных событий, основан¬
ную на работе с документальным материалом.

350
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
фильма этот тяжеловес «60 минут», которому было уже под 80,
иногда звонил двум соавторам, чтобы обсудить фильм или обсто¬
ятельства, его вдохновившие. «У него были некоторые опасения, -
говорит Манн. - К тому времени они с Лоуэллом не очень-то ладили.
Он выразился в таком духе: „Мог бы я без Лоуэлла Бергмана пролить
свет на путь моральной добродетели?" Я ему говорю: „Майкл, у вас
удивительная манера изъясняться. Вы не против, если я запишу
это на пленку и потом использую в сценарии?" Он ответил: „От¬
нюдь нет"». Некоторые реплики из их диалогов оказались в фильме,
как и фрагменты разговоров Уоллеса с Ротом. «Он пытался как-то
мягко на нас давить, чтобы все шло, как он хотел, - говорит Рот. -
Он был очарователен».
К лету 1997-го, пока Манн и Рот писали, Уайганд пришел к со¬
глашению с Brown & Williamson и теперь мог свободно говорить
с авторами фильма. К этому времени Уайганд преподавал японский
язык и естествознание в средней школе в Луисвилле, штат Кен¬
тукки, неподалеку от главного офиса B&W. И хотя он был фанатом
мини-сериала «Сегун» (1980) - отчасти потому, что прожил в Япо¬
нии несколько лет, - но «слыхом не слыхивал о Майкле Манне».
«Мне оставалось только довериться ему, - рассказывает он, - по¬
тому что я уже стал публичной фигурой. Но Майкл производил
впечатление очень честного и благонадежного человека». Одо¬
брение Уайганда можно было получить при нескольких условиях,
включая следующее: никто в кадре не должен курить.
Когда Манн отправил то, что тогда называлось «Безымянным
табачным проектом», главе Disney Джо Роту (однофамильцу Эрика
Рота), сценарий уже подогревал интерес - как и некоторое бес-
покойство — медийных кругов на обоих побережьях. «Есть не¬
писаное правило, что телекомпании и голливудские студии не
снимают фильмы или документалки, очерняющие коллег, - по¬
ясняет Бергман. - В прежние времена Paramount не снял бы
фильм, порочащий 20th Century Fox». Была вероятность, что кто-то

«Мне уже не хватает героев, старик»
351
воспримет «Своего человека» как попытку АВС и Disney задеть CBS
и Westinghouse. Но Манн с Эриком Ротом настаивали, что их сце¬
нарий, который должны были тщательно изучить юристы Disney,
выдержит проверку.
Решение было за Джо Ротом. Он пребывал в восторге от «Свое¬
го человека», но не забыл спросить режиссера, принесет ли фильм
деньги. «Я ответил, что навряд ли, - вспоминает Манн. - Джо ска¬
зал: хрен с ним, снимем все равно».
Рассел Кроу не очень понимал, что он делает в кабинете Майк¬
ла Манна в Лос-Анджелесе. Стоял воскресный день 1998 года,
и 33-летний артист пробовался на роль Уайганда, который был
на несколько лет старше. Но не только из-за разницы в возрасте
Кроу казался неудачным кандидатом на роль. Уайганд, уроженец
Бронкса, уже обзавелся брюшком и сединой, а австралиец Кроу
(который недавно прославился в Америке едким нуаром «Секре¬
ты Лос-Анджелеса») находился в идеальной физической форме:
он как раз снимался в хоккейной комедии «Тайна Аляски». «Я хо¬
тел встретиться с Манном, чтобы сказать ему: вам нужен мужик
лет пятидесяти двух», - говорил Кроу.
Когда читка началась, Манн тоже стал задумываться, не было ли
ошибкой устроить эту встречу. «У Рассела особо не было времени
подготовиться, - говорит режиссер. - Я уже говорю про себя: „Это
никуда не годится". Потом мы дошли до одного монолога, Рассел
прочитал четыре строчки, и тут все стало понятно. Я понял, что
это он». Для роли Уайганда Кроу было необходимо набрать 16 ки¬
лограммов: он думал справиться с этим заданием при помощи
чизбургеров, бурбона и дивана перед телевизором, где проведет
Полтора месяца за просмотром записей с Уайгандом.
На роль Бергмана Манн изначально планировал сыграв¬
шего в «Схватке» Аль Пачино, чья карьера в девяностые взмы¬
ла вверх после «Оскара» за роль слепого полковника в «Запахе

352
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
женщины» (1992). Но именно в «Схватке» он сыграл свою самую
разудалую роль десятилетия. Другие режиссеры часто потакали
Пачино в его склонности к наигрышу, а Манну удавалось доби¬
ваться от него строгого баланса, что было актеру только на пользу.
Незадолго до съемок Манн организовал ему встречу с высокопо¬
ставленным офицером контрразведки ФБР. «Аль должен был за¬
дать несколько вопросов, - рассказывает Манн. - Типа: „Что делать,
если парень не хочет ничего рассказывать, а вам нужно выяснить
то-то и то-то?“ Короче, получить такого рода навыки».
Пачино с детства знал, кто такой Майк Уоллес - все тогда это зна¬
ли. «Впервые я его увидел, когда мы проезжали Рокфеллер-плаза, -
рассказывал Пачино, - и он там в окне что-то рассказывал на радио.
Помню, я посмотрел на него, он мне помахал. Я тогда подумал: вот
хороший мужик». Уоллес уже с пятидесятых не вылезал из телевизо¬
ра: сначала он был ведущим игровых шоу (и рекламировал сигареты),
а потом попал в новости. «60 минут» начали выходить в 1968 году,
и на этой вечной воскресной передаче Уоллес прославился зади¬
ристыми интервью с политиками и бизнесменами. Корреспондент
безостановочно курил в кадре и умел от вкрадчивой интонации
переходить в атаку за несколько секунд, а самые неудобные вопро¬
сы предварял словами: «Прошу прощения, но...» «Если вы слышите
эти слова, - говорил Уоллес, - готовьтесь к неприятному вопросу».
Актер, которого Манн выбрал на роль Уоллеса, - Кристофер
Пламмер - был знаком с жестокостью этого журналиста не пона¬
слышке. «Один раз Майк Уоллес брал у меня интервью, - вспоминает
Пламмер, - и как только я сел, его первый же вопрос был такой: ну,
каково это - не быть всеобщим любимцем? Я чуть его не убил! Он
умел наводить ужас. Но потом интервью стало немного приятнее».
Пламмер не может вспомнить, в каком году случилось это ин¬
тервью и для какого шоу. Скорее всего, в ранние годы его карьеры:
Пламмер был широко известен уже с 1965 года, когда сыграл пою¬
щего и танцующего отца семейства фон Трапп в «Звуках музыки».

«Мне уже не хватает героев, старик»
353
Он говорит, что «не очень гордится» фильмами, в которых играл
последние годы перед «Своим человеком»: «Ради денег снимался,
если честно». Но многое изменилось после премии «Тони» за роль
в спектакле «Бэрримор»: «Мне стали присылать отличные сце¬
нарии, совсем другой коленкор. Ну а „Свой человек" был на две
головы выше всех».
После утверждения на роль Уоллеса Пламмеру сообщили, что
журналист хочет с ним встретиться. «Я отказался, - говорит ак¬
тер. - Я не хотел, чтобы он на меня хоть как-то влиял. Представь¬
те, что вам надо играть короля Лира, и тут он заходит со словами:
господи, а это еще кто? Ну-ка сними корону и присядь!»
Когда Уайганд только начинал обсуждать с Манном «Своего
человека», он попросил изменить персонажа своей бывшей жены
(пара рассталась в середине девяностых, и не на дружеской ноте).
Вместо нее в сценарии действует вымышленная героиня Лиана
Уайганд - утонченная, но упорная южанка, которая боится поте¬
рять свой зажиточный пригородный образ жизни из-за растира¬
жированных в СМИ неприятностей мужа. Для этой роли Дайан
Веноре, выпускнице Джульярдской школы* которая называла
себя «забиякой из Нью-Йорка» и сыграла несчастную жену Па¬
чино в «Схватке», требовалась полевая подготовка. Манн отпра¬
вил актрису в Луисвилл, штат Кентукки, где она вошла в образ
и познакомилась с местными женщинами в загородном клубе.
Венора спросила одну из новых знакомых, что бы сделала та, если
бы узнала, что муж ей изменяет. Женщина ответила: «Я не стала
бы даже повышать голос. Я нашла бы то, что ему дороже больше
всего, и уничтожила». Венора говорит: «В южных женщинах мне
нравится то, что внешне они совершенно хрустальные, но внутри
у них сталь. С ними шутки плохи».
* Частное училище актерского мастерства, музыки и танца в Нью-Йорке. Считается
одной из ведущих театральных школ мира. — Прим. пер.

354
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
К весне 1998 года остальные члены команды «Своего человека»
тоже перебазировались в Кентукки, включая и Кроу. Они с Вено-
рой пошли ужинать в костюмах Уайгандов и совершили вылазку
на знаменитый луисвилльский ипподром Черчилль-Даунс («Рассел
все понимает в программках скачек, — говорит Венора. - Он там
выиграл тысячи три»). Но большую часть времени Кроу проводил
с Манном за разговорами о Уайганде. К этому моменту актер уже
растолстел для роли - сработала бурбонно-бургерная диета. Что¬
бы дополнить образ, он сбрил часть волос, несколько раз покрасил
оставшиеся и сделал себе пигментные пятна на коже. «Я выглядел,
как Брандо в неудачный день на площадке „Апокалипсиса сегод¬
ня"», - говорил он.
В какой-то момент Кроу пришел на вечеринку по случаю Кен¬
тукки Дерби*, которую устроил продюсер Джерри Брукхаймер.
Там он наткнулся на Сильвестра Сталлоне, который был немало
удивлен. «Он хотел со мной познакомиться, потому что ему нра¬
вились „Секреты Лос-Анджелеса", - говорил Кроу. - И вот он так
поворачивается, смотрит на меня, и у него прямо на лице написа¬
но: а это еще кто такой?»
После съемок в Кентукки производство «Своего человека» несколь¬
ко раз переезжало: в Алабаму, Миссисипи, Калифорнию, Нью-Йорк
и на Багамы. Был и короткий вояж в Израиль - там, как рассказы¬
вает Манн, «присутствие Пачино чуть не привело к беспорядкам».
«Стало известно, что он там, и скоро нас взяли в осаду две тысячи
местных ребятишек, - говорит режиссер. - Нам пришлось тайком
вывозить его из города».
Disney выделила на «Своего человека» около 68 миллионов
долларов - и это уже после того, как Манн сократил сценарий.
* Самые известные и престижные конные скачки в США, ежегодно проходят в Луи¬
свилле. — Прим. пер.

«Мне уже не хватает героев, старик»
355
Это была поразительная сумма для фильма с небольшим количе¬
ством спецэффектов, без значительных коммерческих перспектив
и уж точно без задела на сиквел. «Я впервые работал с режиссером,
у которого был практически неограниченный бюджет, - говорит
Филип Бейкер Холл, сыгравший Хьюитта. - А значит, он мог делать
сколь угодно много дублей - даже когда они уже выглядели так,
как он хотел. Актеры все время переглядывались: мол, чего он хо¬
чет, что ему еще надо?»
По словам Манна, хотел он следующего: «Погрузить вас в созна¬
ние этих людей. Я хотел, чтобы вы побыли Джеффри Уайгандом».
Отчасти этого удалось достичь благодаря актерам. Манн хотел
превратить Кроу в неуклюжего, дубового гольфиста и попросил
его почаще поправлять очки, чтобы ухватить врожденную нелов¬
кость Уайганда. Поскольку Уайганд в прошлом был знатоком бо¬
евых искусств, Манн устроил Кроу на занятия по дзюдо. «Я хотел,
чтобы Рассел почувствовал себя уверенно, - рассказывает Манн. -
И как только Рассел почувствовал бы уверенность, тренер должен
был уложить его на лопатки». Похоже, что это сработало. Уайганд
в исполнении Кроу выглядит, будто его уложили на спину, - все
понемногу выходит у него из-под контроля.
По замыслу «Своего человека» зрители должны были увидеть
мир глазами Уайганда и Бергмана. «Свет, съемка, монтаж, музы¬
ка - все сделано для того, чтобы вы оказались там», - говорит
Манн. Он ставил камеру над плечами у актеров и близко к их ли¬
цам, чтобы зритель видел то, что видят они. В сценах под ярким
манхэттенским солнцем он использовал дуговые осветительные
приборы, чтобы осветить пылинки и «создать обостренное чув¬
ство действительности».
Результатом стал неуютный эффект погружения, особенно в од¬
ной сцене ближе к концу - после того, как Уайганд узнает о воз¬
ражениях CBS против трансляции интервью. От героя ушла жена,
а интервью, которое должно было его спасти, похоже, не увидит свет.

356
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Он снимает очки и смотрит на пасторальную картинку на стене
гостиничного номера; постепенно она улетучивается, а на ее ме¬
сте мы видим, как две дочери героя, которых ему почти не удается
видеть, играют в саду.
Наконец ему звонит Бергман, который находится за две тыся¬
чи километров; в поисках мобильного сигнала он бродит по коле¬
но в воде у берега. Уайганд берет трубку и разражается руганью:
джеффри уайганд: Из-за твоих манипуляций я ока¬
зался в этом положении. Пялюсь на здание Brown 8с
Williamson. Окна горят только на десятом этаже. Там
юридический отдел. Там мне, блядь, жизнь ломают!
лоуэлл бергман: Джефри, ты к чему клонишь? (Пау¬
за.) К чему ты клонишь? Ты много кому нужен, Джеф¬
фри. Подумай об этом, подумай об этих людях. Мне уже
не хватает героев, старик. Таких ребят, как ты, мало.
джеффри уайганд: Да.Таких, как ты, тоже.
Сцена намекает на то, что Уайганд в этот момент дошел до от¬
чаяния: он одинок, бессилен, и его, похоже, навсегда заставили за¬
молчать. Но сам Уайганд говорит следующее: «Я никогда, никогда
не задумывался о том, чтобы что-то с собой сделать. Даже в голову
не приходило. У меня было дело, и я должен был им заниматься.
А тяжелые моменты? Ну, бывали, конечно».
Необходимость прожить вслед за Уайгандом трудные момен¬
ты его жизни всерьез отразилась на Кроу, который на несколько
месяцев преобразил себя ради роли попавшего в историю ученого.
Дело было не только в набранных килограммах и приобретенных
привычках. Актер настолько глубоко погрузился в эмоции Уайганда,
что после нескольких месяцев напряженной работы ему пришлось
попросту сбежать от «Своего человека». Кроу так вспоминал по¬
следний день съемок: «Майкл что-то твердил мне про следующий

«Мне уже не хватает героев, старик»
357
кадр, и тут я говорю: «Никогда такого со мной не было, но с этим
персонажем покончено. Все, хватит». Он меня обнял и отпустил.
Я поехал в Новый Орлеан, напился и пошел петь в караоке. Потом
уехал лечиться».
Майк Уоллес, одетый в пальто и бейсболку, добрался до киноте¬
атра в Верхнем Вест-Сайде на Манхэттене, купил два билета по
пять долларов со скидкой для пенсионеров - один себе, другой
жене, - и они уселись в зале как раз перед тем, как погас свет.
Дело было осенью 1999 года - без малого четыре года назад он
согласился, пусть ненадолго, с решением руководства CBS убрать
из эфира интервью Уайганда. Ему наконец-то предстояло увидеть
фильм, который воспроизвел один из самых мрачных моментов
его многолетней карьеры. Он уже читал сценарий «Своего чело¬
века» - и уже был недоволен. «Как бы сказать это помягче? - го¬
ворил Уоллес. - [Бергман] нас всех обосрал».
У «Своего человека» на тот момент был как минимум один по¬
клонник - Уайганд, который посмотрел фильм пару месяцев на¬
зад. Разумеется, табачнику-информатору была известна концовка.
В феврале 1996 года, когда скандал вокруг решения CBS длился уже
несколько месяцев, «60 минут» наконец показала интервью Уай¬
ганда - после того, как его показания решился использовать The
Wall Street Journal. Ближе к концу «Своего человека» Уайганд на¬
блюдает за тем, как дочки смотрят интервью в «60 минутах» по те¬
левизору. Это одна из немногих сцен в фильме, когда он улыбается.
Хотя фильм заканчивается на героической ноте, смотреть его
впервые и вместе с дочерями «было весьма беспокойно», говорит
Уайганд: «Психологически там точно показано, каково это было.
Из-за нахлынувших воспоминаний просмотр дался мне болезнен¬
но, а местами я совсем расклеился».
То же можно было сказать о Хьюитте и Уоллесе - причем
они начали волноваться, еще не посмотрев картину. Когда Манн

358
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
и Бергман в первый раз говорили о «Своем человеке», продюсер
«60 минут» сказал Манну: «Если ты думаешь, что в твоем деле у лю¬
дей тонкая кожа, то это потому, что ты наших не видел. У них нет
кожи». Хьюитт в одном интервью возмущался тем, что, по его мне¬
нию, было сведением счетов одной компании с другой: «АВС News
сражается насмерть с „60 секундами", - говорил он The Washington
Post. - Кто владеет ABC News? Disney. Кто сделал фильм? Disney».
Команде «Своего человека» пришлось заранее продумать защи¬
ту от подобных нападок: для этого фильм за несколько месяцев до
премьеры показали колумнисту The New York Times Фрэнку Ричу,
который побеседовал с основными фигурантами и скорее похва¬
лил картину - хотя и заметил, что там «искажена хронология,
а Бергман в исполнении г-на Пачино выглядит сверхчеловеком».
Он также отметил родство фильма со «Всей президентской ратью»
1976-го, параноидальной хроникой уотергейтского расследования
Боба Вудворда и Карла Бёрнстина. В одной из самых напряжен¬
ных сцен «Своего человека» Бергман шлет Уайганду череду факсов,
убеждая ему довериться. В этой захватывающей сцене разговора,
по сути, нет диалога - только кадры с бумажными листами, ко¬
торые выплевывает машина. Манн не думал, что его фильм будут
сравнивать со «Всей президентской ратью», но трудно не увидеть
в «Своем человеке» эхо той картины: это тоже триллер о журна¬
листике, но рассказанный с точки зрения Глубокой Глотки*.
Поэтому Эрик Рот пришел в бешенство, когда ближе к ноябрь¬
ской премьере в прессе стали появляться статьи против «Своего
человека». «Я никогда не был в таком шоке, - говорит Рот. - Мы на¬
писали журналистам любовное письмо, а они на нас наехали».
Уоллес самолично раскритиковал фильм в пространной статье
* Псевдоним Марка Фелта, ключевого информатора Уотергейтского скандала.
Его настоящее имя было обнародовано только в 2005 году, незадолго до смерти
Фелта, к тому времени уже страдавшего деменцией.

«Мне уже не хватает героев, старик»
359
в Los Angeles Times, где рассказывалось, как он смотрел «Своего че¬
ловека» в том манхэттенском кинотеатре. Он тяжело вздохнул на
одной из самых запоминающихся реплик Пламмера: тот говорит,
что не хотел бы закончить свой профессиональный путь «в глуши
Национального общественного радио». «Я бы никогда в жизни та¬
кого не сказал, - возмущался Уоллес в интервью газете. - А кому по¬
нравится, когда вам приписывают слова, которых вы не говорили?»
Не только Уоллес жаловался на то, как вольно «Свой человек» об¬
ращается с фактами. В титрах указано, что источник угроз в адрес
Уайганда, включая пулю в почтовом ящике, так и не был установ¬
лен, но Brown & Williamson интерпретировали сцену по-своему.
Компания намекнула, что готова судиться, и выкупила целую по¬
лосу в The Wall Street Journal под обращение к акционерам Disney:
«Вам следует требовать объяснения от своей компании, почему она
готова идти на такие крайности ради продажи билетов».
Майклу Манну скандалы вокруг фильма - особенно насчет
образов Хьюитта и Уоллеса - казались досадной помехой. «Я был
готов дискутировать о табачной индустрии, - говорит он. - Я был
готов дискутировать о корпоративных злоупотреблениях CBS
и Brown & Williamson. Я не хотел дискутировать о том, хорошо ли
мы обошлись с 80-летними стариками, потому что, во-первых,
это того не стоит; во-вторых, фильм не об этом; в-третьих, кого
это волнует?»
Через несколько недель после выхода «Своего человека» в про¬
кат шум начал спадать - по той простой причине, что его мало
кто смотрел. В первые выходные в кинотеатрах он собрал мень¬
ше семи миллионов долларов. «Никто валом не валил, - говорит
Эрик Рот. - Наверное, все подумали, что это про то, как курение
убивает: кино в жанре „Минздрав предупреждает"».
Контратака Хьюитта и Уоллеса закончилась, так как оба пере¬
ключили все внимание на «60 минут». Им предстояло знакомиться
с новым начальством: в сентябре 1999 года, всего за пару месяцев

до релиза «Своего человека», Viacom купил CBS почти за 40 мил¬
лиардов долларов. Несколько месяцев спустя, в январе 2000-го,
AOL и TimeWarner объединились в сделке на сумму в 165 милли¬
ардов - крупнейшее слияние в истории на тот момент. Медиапо-
лия, о которой предостерегал «Свой человек», продолжала расти,
а число независимых компаний - снижаться.
К моменту премьеры «Своего человека» Бергман преподавал
журналистику и работал на передачу PBS «Передовая линия»*; он
не вернулся на работу в «60 минут». Уоллес еще на несколько лет
задержался в штате передачи и ушел на пенсию в 2006 году в воз¬
расте 88 лет. Пламмер однажды встретил заслуженного новостни-
ка на вечеринке. «Я жутко боялся, что он меня разругает, потому
что он разругал большую часть фильма, - говорит Пламмер. - Но он
расточал комплименты. И, кстати, он упоминал фильм в своих
открытых лекциях. Начинал речь словами: „Между прочим, я не
Кристофер Пламмер". Так что все закончилось хорошо».
Что же до Уайганда, то он продолжал тесно общаться с Уол¬
лесом до смерти ведущего в 2012 году и часто обедал с ним и его
женой в Нью-Йорке. «Я искренне по нему скучаю, - говорит Уай-
ганд. - Он стал мне очень близким другом». Уайганд продолжил
общаться и с Кроу и даже написал поручительство в суд, когда
в 2005 году актер был арестован за удар гостиничного сотрудника
телефоном. К тому времени Уайганд уже несколько лет путеше¬
ствовал по миру с выступлениями об опасностях сигарет. «Когда
я выступаю, от меня хотят, чтобы я рассказал про фильм, - гово¬
рит он. - А я хочу поговорить о том, как призвать к ответу табач¬
ную индустрию». Во время лекций он часто показывает отрывок
из «Своего человека», но вообще-то уже давно не пересматривал
фильм: «Для развлечения я такое кино не смотрю».
* Программа Frontline выходит на канале PBS с 1983 года и публикует журналистские
расследования.

ГЛАВА 16
«Самые голубые глаза
Техаса»
Парни не плачут
Эту процедуру - упорную попытку исчезнуть - она повторяла боль¬
ше месяца. Для начала плотно обматывала грудь бинтом. Затем
надевала одежду мужа и засовывала в трусы смотанный носок.
Благодаря ежедневным многочасовым тренировкам, ее лицо уже
начало истончаться, а челюсть заостряться; недавно парикмахер
отстриг ей большую часть волос. Даже тембр стал меняться: она
разговаривала низким голосом и слушала аудиозаписи, прислан¬
ные двоюродным братом из Айовы, оттачивая ровный среднеза¬
падный говор. Если все получалось, даже соседи не всегда узнавали
ее, когда она выходила из дома по делам. На улицах Санта-Моники
люди смотрели на 25-летнюю актрису в недоумении: это мужчина
или женщина? «Люди не могли понять, кто я, - говорила Хилари
Суэнк, - и не хотели иметь со мной дела».
Так в конце 1998 года Суэнк готовилась к роли в малобюджетной
Независимой драме «Веди себя по-мужски». Режиссер и соавтор
сценария Кимберли Пирс провела не один год, исследуя недолгую
Жизнь и ужасную смерть трансгендерного мужчины по имени
Брэндон Тина, убитого в возрасте 21 года. Проект отсчитывал свою
Историю от 1994-го, когда Пирс, магистрантка программы кино
361

362
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
в университете Колумбия, прочла в Village Voice статью о Брэн¬
доне под названием «Любовь - это больно». В материале Донны
Минковиц рассказывалось о последних месяцах жизни молодого
человека, когда он переехал в небольшой город в Небраске и начал
ухаживать за 19-летней Ланой Тисдел. Когда местные обнаружили,
что биологический пол Брэндона - женский, двое друзей Ланы -
Джон Лоттер и Том Ниссен - выследили его и изнасиловали. Через
несколько дней они убили его, пустив в ход нож и пистолет. Пирс
показала статью Энди Бинену - однокурснику и будущему соав¬
тору сценария «Парни не плачут». «Ким уже сделала очень много
пометок в статье, подчеркнула какие-то абзацы, обвела фотогра¬
фии в кружок. Она сказала мне, что это будет ее первый фильм.
Мы были еще студентами, у нас не было денег, и в индустрии мы
никого не знали, - вспоминает Бинен. - Несмотря на это, я ни на
секунду не сомневался, что Ким снимет это кино».
История Брэндона была очень понятна Пирс - прочитав статью
Минковиц, она сразу же подумала: «Я знаю этого человека». «У меня
было много друзей, которые переодевались в мальчиков - сейчас
это так не называют, а тогда называли, - рассказывает она. - А не¬
которые другие начинали переход из мужчины в женщину. Я по¬
думала, что, даже если пока что не могу рассказать эту историю,
то должна научиться».
Пирс сделала Брэндона героем своей дипломной короткоме¬
тражки, но ей не хватило финансов на проявку части материала,
и фильм застрял в лаборатории. В поисках денег она обратилась
к соосновательнице Killer Films Кристин Вачон. Та была продю¬
сером хитов независимого манхэттенского проката - «Отравы»
и «Ловись, рыбка»; оба принадлежали к движению, известному
как «новое квир-кино», состоявшему из смелых, часто очень лич¬
ных историй о квир-жизни. Вачон согласилась выкупить корот¬
кометражный фильм Пирс, который та собиралась превратить
в полный метр, за 2 тысячи долларов. «Студенческий фильм был

«Самые голубые глаза Техаса»
363
ничего, - говорит Вачон. - Не такой, конечно, чтобы говорить: „Вот
он, прирожденный режиссер!" Но было понятно, что Ким очень
умная, и она умела объяснить, чем важна эта история».
Не только Пирс и Вачон считали, что жизнь Брэндона Тины
должна стать сюжетом для кино. Его хотели сыграть Дрю Бэрримор
и звезда «Крика» Нив Кэмпбелл, а кинокомпании скупали права на
книги и документальные фильмы о его смерти. Но Пирс уже вые¬
хала на место событий в Небраску с видеокамерой в руках. «Я по¬
нимала: чтобы рассказать историю Брэндона Тины, мне нужно
было без предубеждения разобраться, кем был этот человек, как
он себя видел», - говорит она. Пирс внимательно изучила показа¬
ния в суде и документы и съездила в те места, где Брэндон прово¬
дил время с друзьями. Она даже посетила ферму, где его убили; на
стенах до сих пор оставались следы крови. Пирс подошла к делу так
же скрупулезно, как изучала кино. «Помню, как-то раз мы играли
в отгадывание знаменитостей, - говорит сопродюсер „Парней" Брэд
Симпсон, который впоследствии будет работать над такими хитами,
как „Безумно богатые азиаты" и „Народ против О. Джея Симпсона". -
Приходилось говорить ей: Ким, нельзя загадывать Кэндзи Мидзогу-
ти! А она такая: но ведь он очень знаменитый японский режиссер!»
Пирс встречалась с людьми, знавшими Брэндона, и задава¬
ла им вопросы в терминах, принятых тогда: «Кем все-таки был
Брэндон, на ваш взгляд? Транссексуалом, лесбиянкой, бучем?..»
Подобные вопросы то и дело «звучали в политизированной сре¬
де», говорит сопродюсер Ева Колоднер. «Лесбийское сообщество
и транс-сообщество воевали за то, кому принадлежит Брэндон.
Был ли он лесбиянкой, лгавшей этому сообществу? Или он был
трансгендером? Мы хотели добраться до правды об этом челове¬
ке и его жизни».
В июле 1996 года Пирс оказалась лицом к лицу с человеком, от
которого надеялась услышать хоть какие-то ответы: она приеха¬
ла домой к Лане Тисдел в Небраску. Их встреча началась довольно

364
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
странно: Тисдел сказала молодому режиссеру, что на секунду ей
показалось, будто Пирс - у которой тогда была короткая стриж¬
ка - и есть Брэндон. Войдя внутрь дома, Пирс объяснила Тисдел,
что хочет рассказать «правду эмоций» о том, что произошло. Пирс
достала камеру и начала задавать вопросы, включая и тот, кото¬
рый тогда интересовал многих: «Когда вы узнали, что Брэндон
был девушкой?»* Лана не могла определиться с ответом. «Она го¬
ворила то одно, то другое», - рассказывает Пирс. Факты об ее от¬
ношениях с Брэндоном установить было невозможно. Впрочем,
кое-что очень важное во время этой встречи удалось выяснить.
«Она сказала: „Вообще-то мы с Брэндоном встречались в караоке.
Хотите посмотреть?" Она ставит запись, на которой поет Брэндону
в караоке. У меня чуть сердце не разорвалось».
На записи Лана исполняет песню «The Bluest Eyes in Texas» -
«Самые голубые глаза Техаса», балладу конца восьмидесятых
о безнадежно влюбленном бродяге в исполнении кантри-группы
Restless Heart. Некоторое время спустя Пирс и Бинен отправились
в магазин Tower Records на Манхэттене, отыскали там кассету
и стали слушать полные истомы строчки припева: «The bluest
eyes in Texas / are haunting me tonight»**. Они сразу поняли, что
этот текст должен быть в сценарии. «Там как будто рассказывался
весь путь Брэндона, - говорит Бинен, - а в припеве были все его
надежды на будущую жизнь с Ланой».
Одну из первых версий сценария, который превратится в фильм
«Парни не плачут», Пирс отправила в лабораторию «Сандэнса»: там
* Чтобы точно воссоздать историю производства «Парни не плачут» в конце девя¬
ностых, Пирс употребляет слова и понятия, которые широко использовались в то
время — при этом она признает, что два десятилетия спустя они уже не являются ча¬
стью словаря, который используют для разговора об ЛГБТК. «Слова, которые я упо¬
требляю, относятся ко временам моего взросления», — говорит Пирс и отмечает,
что эти термины являются «частью социальной истории». — Прим. авт.
** «Всю ночь мне видятся / самые голубые глаза Техаса». — Прим. пер.

'Самые голубые глаза Техаса»
365
в числе ее кураторов оказался Фрэнк Пирсон, автор классических
антигеройских сюжетов «Хладнокровный Люк» и «Собачий пол¬
день». Именно Пирсон посоветовал ей сфокусировать сценарий
на одной простой идее: «Брэндон Тина хочет, чтобы его любили».
Продолжая работать над сюжетом, Пирс и Бинен просыпались
рано утром и отправлялись на прогулку по Манхэттену. «Начина¬
ли в Коламбии, - рассказывает Пирс. - Он мне говорил: „Пойдем
пешком в Нижний Манхэттен. Ты рассказываешь мне историю
Брэндона. Если налажаешь - отправляемся обратно в начало**».
В этих долгих прогулках и в разговорах по телефону сценаристы
разрабатывали структуру фильма, а также избавлялись от нале¬
та сенсационности. «Нельзя было превращать фильм в статью из
желтой прессы, - говорит Бинен. - Мы не хотели, чтобы зрители
косо глядели на историю».
Впрочем, когда продюсеры фильма занялись поиском финан¬
сирования, оказалось, что немногие инвесторы заинтересованы
в романтической драме о трансгендерном мужчине. «Из людей,
не имевших отношения к квир-сообществу, многие никогда не
слышали о Брэндоне, - говорит Пирс. - В тот момент квир-куль-
туру и культуру большинства разделяла глухая стена». Сопродю¬
сер Симпсон, который в то время работал в Killer Films, добавля¬
ет: «Было ощущение, что над нами смеются: казалось, выйдешь
со встречи - и они начнут хихикать: нет, мол, это странное кино
мы делать не будем».
Голливудский мейнстрим десятилетиями изображал трансген¬
дерных мужчин и женщин как курьезы, достойные презрения,
либо как психопатов, либо то и другое сразу. В популярных филь¬
мах - «Бритве»*, «Молчании ягнят», «Жестокой игре», «Эйсе Вен¬
туре» - трансгендерные персонажи были убийцами или
* Фильм Брайана де Пальмы также известен по буквальному переводу названия
«Одетый для убийства» (Dressed to Kill).

366
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
манипуляторами. Мысль о том, что они достойны сочувствия,
«долго не могла достичь больших студийных фильмов», по словам
режиссера и сценариста Педро Альмодовара. «Но в независимой
среде она всегда существовала», - говорит он.
В 1999 году испанский автор, уже известный несколькими
страстными, игристыми фильмами, включая «Женщин на грани
нервного срыва», выпустил «Все о моей матери», на тот момент
самый успешный фильм в его карьере. «Все о моей матери» расска¬
зывает о женщине, которая, потеряв сына, погружается в жизни
нескольких добросердечных и эксцентричных героев. Среди них
давно пропавшая подруга - трансгендерная женщина Аградо, ко¬
торая прямо излагает свою жизненную философию: «Чем больше
ты похожа на то, чем мечтаешь стать, тем более ты настоящая».
Аградо была уже не первым трансгендерным персонажем
в фильмах Альмодовара. «Я всегда хотел, чтобы мои вымышленные
сюжеты отражали жизнь, - говорит он, - а транссексуальность -
часть человеческой природы». Но в восьмидесятые и девяностые
режиссер хорошо понимал, что рассказывать такие сюжеты в Гол¬
ливуде он не смог бы. Большие студии не интересовались исто-
риямц трансгендерных людей. «Естественным местом обитания
для нас были артхаусные кинотеатры, - говорит он. - Это давало
свободу».
Однако создатели «Парни не плачут» обнаружили, что даже
среди инвесторов независимого кино не все были заинтересова¬
ны в истории Брэндона. «Нам говорили: он такой неприятный, он
всем лжет, обманывает, крадет - причем у людей, которые сами
пригласили его к себе домой, - вспоминает Вачон. - Я уже начи¬
нала волноваться из-за проектов, которые готовили конкуренты».
Вачон добыла 1,7 миллиона долларов от Hart Sharp Entertainment -
кинокомпании, специализирующейся на производстве и дистри¬
буции, чей офис по удачному совпадению находился в соседнем
помещении с манхэттенской штаб-квартирой Killer Films.

«Самые голубые глаза Техаса»
367
Наконец-то у Пирс появились кое-какие деньги. Кроме того,
она получила от Тисдел письменное согласие на то, чтобы исполь¬
зовать в фильме ее образ. Но ей по-прежнему нужен был испол¬
нитель роли Брэндона Тины - причем за поиски она принялась
еще несколько лет назад, не зная точно, будут ли вообще сняты
«Парни». «Я сразу решила начинать с квир-сообщества, - говорит
она. - В этом мире я жила, и искать гетеросексуалов казалось мне
странным. Не потому, что среди них нет хороших актеров, просто
гендер проявляется во всем». Пирс рассказывает, что три года
отсматривала кассеты с пробами, но не могла найти нужного ак¬
тера. Пирс и кастинг-директор «Парней» Керри Барден говорят,
что в конце девяностых выбор трансгендерных актеров был неве¬
лик. «Мы публиковали объявления в разных городах, и несколько
трансгендерных артистов приходили пробоваться, - говорит Бар¬
ден. - Но в тот момент в сообществе было не очень много актеров.
Мы не смогли найти профессионального трансгендерного актера,
который справился бы с ролью».
После того, как в 1997 году заглавная героиня сериала «Эллен»
совершила каминг-аут, Пирс вдруг оказалась завалена письмами
от актрис, которые хотели пробоваться на роль. Пирс проводила
пробы, но им, как она говорит, «не удавалось избавиться от своей
женственности». «Так что у нас оказалось две группы: девушки,
которые не могли преобразить свой гендер, и гендерквиры, от ко¬
торых мы не добивались актерской игры. Я не говорю, что все
были бездарными, - просто не получалось. Время при этом шло».
Незадолго до даты начала съемок Барден работал на кастин¬
ге студийного проекта в Лос-Анджелесе и решил отвести время
обеденного перерыва на пробы для «Парни не плачут». Тут и по¬
явилась Хилари Суэнк. «У нее были роскошные, длинные волосы,
как у Джулии Робертс, и она их спрятала под ковбойскую шля¬
пу, - вспоминает Барден. - В ней была мужская сексапильность.
Она понимала: Брэндон знает, что нравится девушкам».

368
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Барден отправил Пирс и продюсерам кассету с пробами Суэнк.
Те уже начинали отчаиваться: до съемок оставались считанные
месяцы. «Мы с Кимберли посмотрели запись у нас в офисе часов
в десять вечера, - говорит сопродюсер Колоднер. - Мы всех про¬
матывали: нет, нет, нет... А потом появилась Хилари. Помню, как
Кимберли остановила видео: „Господи, вот же он!“» «Она улыба¬
лась, - говорит Пирс про запись проб. - Она открылась. Я просто
влюбилась в эти глаза, в эти губы, в этого доброго и веселого чело¬
века. Это был наш герой. Сразу было понятно: вот поэтому Брэн¬
дону так доверяли. Он сам открывался».
Пирс и Колоднер никогда не слышали о Суэнк, которая, как
и Брэндон, родилась в Линкольне, штат Небраска. Ее первая
большая роль была во мгновенно забытом «Парне-каратисте 4»,
а в «Беверли-Хиллз, 90210» героиня Суэнк продержалась всего се¬
зон. Но ее малоизвестность была преимуществом. «Брать кого-то
знаменитого они не хотели, - говорила Суэнк. - Чтобы потом не
говорили: а, это тот фильм, где такая-то играет парня».
Суэнк вылетела в Нью-Йорк на личное прослушивание, одев¬
шись в вещи своего мужа. Она собрала волосы в хвостик и спрятала
под ковбойскую шляпу, которую купила в секонд-хенде за доллар.
Когда она обратилась к консьержу, тот позвонил в кинокомпа¬
нию: «Здесь парень, говорит, что пришел на пробы». («В первый
раз меня приняли за мальчика, - говорила Суэнк. - Фантастиче¬
ские ощущения».)
После успешной читки с продюсерами Пирс повела Суэнк
стричься в манхэттенский район Ист-Виллидж. Она показала па¬
рикмахеру фотографии Мэтта Дэймона и Леонардо Ди Каприо
и попросила сделать так же. Потом светлые волосы Суэнк покра¬
сили в темный. После всех манипуляций стилистов Суэнк стала
так похожа на Брэндона, что Пирс, по ее словам, расплакалась.
«Столько лет я любила этого человека, придумывала его и жила
с ним, настоящим и вымышленным».

«Самые голубые глаза Техаса»
369
***
В октябре 1998 года Пирс и команда отправились в пригород Дал¬
ласа, который заменял сельскую Небраску. Там им предстояло про¬
вести пять недель, часто работая допоздна. Суэнк только недавно
снималась в «Беверли Хиллз, 90210»; после всех благ работы на
телесериале ей предстояло приспособиться к реалиям дешевого
независимого производства, где за съемочный день платили всего
75 долларов. «На примерке костюмов в гостинице Хилари невин¬
но спросила, можно ли ее собаке сидеть в трейлере, - вспоминала
Вачон. — Но никаких трейлеров у нас не было. Гримерка представ¬
ляла собой душевую занавеску, натянутую на стойки для света».
Другие актеры были более привычны к съемкам без излишеств.
На роль Ланы, скромной и притягательной возлюбленной Брэндона,
Пирс сначала звала Сару Полли, которой вскоре предстояло сыграть
в «Экстази», но актриса отказалась. В итоге выбор режиссера пал
на Хлою Севиньи, аристократку из даунтауна, дебютировавшую
в нигилистских «Детках». Пирс наняла ее, увидев, как Севиньи
станцевала роль в «Последних днях диско», кокетливой драме
1998 года о манхэттенской ночной жизни начала восьмидесятых.
«Я получила роль потому, что от нее отказалась Сара Полли, - го¬
ворила Севиньи. - В девяностые такое часто со мной бывало».
На роль Джона Лоттера, потрепанного красавца с холодными
глазами, Пирс взяла Питера Сарсгаарда; в конце девяностых он
сыграл в таких независимых картинах, как, например, нарко¬
манская драма «Еще один день в раю». Образ Тома Ниссена, оз¬
лобленного друга Лоттера, ушел Брендану Секстону III (он был
агрессивным школьником в фильме «Добро пожаловать в куколь¬
ный дом» 1995-го). Секстон, на тот момент восемнадцатилетний,
сомневался в своем решении сыграть настолько аморального пер¬
сонажа в «Парнях» и отказался от участия за несколько дней до на¬
чала съемок. Но чувство вины за то, что он подводит Пирс, взяло
верх, и Секстон вскоре передумал. «Я стал читать расшифровки

370
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
заседания суда, смотрел документальные фильмы и записи, - го-
ворит Секстон. - Мало в какую роль в своей жизни я погружался
так глубоко».
Многие сцены в начале фильма происходят ночью - Брэндон
пытается завоевать расположение Ланы и ее друзей; в какой-то
момент он везет их на машине по пересеченной местности, скры¬
ваясь от полиции. Виды Небраски в часы от заката до рассвета -
запустение, жуткая тишина, склады под светом звезд, - придают
картине неземную бледность. «Мы придумали сделать так, что¬
бы в фильме никогда не был виден лунный свет, - рассказывает
оператор Джим Дено, который вдохновлялся визуальными реше¬
ниями, в частности, „Синего бархата" Дэвида Линча. - Все снято
в искусственном свете - ничего естественного».
Из-за угрюмого настроения фильма съемки иногда начинались
поздно вечером. «Были долгие периоды времени, когда я вооб¬
ще не видел солнца», - говорит Секстон. Закончив съемки, груп¬
па отправлялась выпить, пока еще работали бары, а потом ехала
в гостиницу поспать несколько часов. «Мы шутили, что Jameson -
официальный энергетик фильма», - говорит Дено.
Оказавшись в одноэтажном городке без особых занятий, ак¬
теры в ролях местных - Севиньи, Сарсгаард и Секстон - стали
проводить вместе свободное от съемок время. «У нас было больше
выходных, чем у Хилари, - говорит Секстон. - А она оказалась в на¬
шей компании как бы посторонней, и это хорошо соответствовало
фильму: в городе появляется незнакомец и разрушает динамику
компании. Удачно, что мы подружились: это значило, что мы были
готовы рисковать, импровизировать - в общем, делать все то, что
нравится Ким. Она всегда была за правду эмоций, а не фактов».
У Пирс, которая уже провела почти пять лет, готовясь к «Парни
не плачут», не было времени тусоваться: она в спешке дописыва¬
ла сценарий. «Ким знала каждый момент, каждую подробность
каждой сцены, - говорит Дено. - Можно было спросить - почему

«Самые голубые глаза Техаса»
371
этот персонаж ведет себя так-то? - и она рассказывала всю суть,
так что мне было понятно, что именно надо снимать». Неутоми¬
мость Пирс не всегда нравилась остальным членам группы. «Ким
работала с напором, много требовала, и не все были этому рады, -
говорит Вачон, приезжавшая на площадку. - Хочу сказать в ее за¬
щиту, что тогда среди режиссеров женщины были редки, и мне
кажется, что некоторым ребятам не нравилось, что с ними так
разговаривает женщина».
Пирс вспоминает об этом иначе: «По-моему, все наизнанку вы¬
ворачивались, - говорит она. - Не знаю, может, было какое-то не¬
довольство, но, блин, все работали на совесть». Как бы то ни было,
Пирс безусловно была редким явлением - женщина в должно¬
сти сценариста и режиссера, которой дали (едва) пригодный для
работы бюджет и относительную самостоятельность. Да, в буме
независимого кино восьмидесятых и начала девяностых поуча¬
ствовали и женщины-режиссеры - Сьюзен Зайделман, Лесли Хар¬
рис и Пенелопа Сфирис в их числе, - но и к концу века их нечасто
можно было увидеть во главе команды. Успех «Секса, лжи и видео»
и «Криминального чтива» породил волну мини-мейджоров и се¬
мизначные суммы на торгах за новые инди-хиты, но режиссеры,
которые от этого выиграли, почти все были белыми мужчинами.
«Уверена, что для этих ребят 1999 год был охрененным, - го¬
ворит соавтор сценария и сорежиссер „Шугар Тауна“ Эллисон
Андерс. - Но нам, женщинам, все еще не давали составить себе
фильмографию. Я не замечала прогресса». (Той осенью в качестве
реакции на это положение вещей Андерс организовала «Конферен¬
цию женщин-кинематографистов»: больше сотни актрис и пред¬
ставительниц других профессий в индустрии собрались в Санта-
Барбаре весной 2000 года.)
Во время работы над «Парни не плачут» Пирс не чувствовала себя
чужой в Голливуде. «Если бы вы тогда меня спросили, есть ли сексизм
в этой индустрии, я бы сказала: нет, - говорит Пирс. - Посмотрите

372
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
на меня: раз у меня получилось, значит, сексизма нет. Хуже ответа
нельзя было придумать. Если одной женщине удалось, это не зна¬
чит, что системной невозможности не существует».
Как бы ни относилась к Пирс съемочная группа на площадке
«Парни не плачут», самой трудной для нее задачей было направ¬
лять актеров в эмоционально тяжелых сценах. Особенно сложная
смена случилась через пару недель после начала работы: снимали
эпизод, в котором Лоттер и Ниссен увозят Брэндона в безлюдное
место, избивают и насилуют. В тот вечер на ферму неожиданно
спустился туман, и атмосфера на площадке на съемках одного из
самых душераздирающих моментов фильма стала еще более мрач¬
ной. «Я знала заранее, что мне придется многого потребовать от
актеров», - говорит Пирс. Она имела в виду в том числе Секстона,
который был в ужасе от жестокости сцены и пропал перед самым
началом съемок. «У меня случилась истерика, целый час я про¬
плакал, - говорит он. - Бедная Ким снимала первый фильм, и ей
пришлось идти и утешать 18-летнего паренька». Пирс вспоминает
это так: «Я сказала: сможешь удержать эти слезы внутри? В них
твоя человечность. Но сможешь ли ты быть персонажем? Внутри
он, может быть, тоже плакал, делая все это».
Секстон говорит, что и двадцать лет спустя у него от этой сце¬
ны по коже идут мурашки. «Я сказал себе: все, больше никогда.
По-моему, еще год я вообще не снимался». Не только ему было тя¬
жело справляться со съемками. Напряжение от работы над ролью
Брэндона глубоко повлияло на Суэнк, которая проводила в образе
до 18 часов в сутки, а в свободное время слушала аудиозаписи того,
как Брэндон рассказывает полиции об изнасиловании. По воскре¬
сеньям, когда у актеров был выходной, «я красилась и пыталась
быть Хилари, - рассказывала Суэнк. - Но все равно выглядела
андрогином. Я уже думала, что никогда больше не стану собой».
К концу съемок она попросила мужа, актера Чада Лоу, прие¬
хать к ней в Техас. «Я сказала, что мне очень тяжело, - говорила

«Самые голубые глаза Техаса»
373
Суэнк. - Мне нужно было как-то дистанцироваться от того фак¬
та, что все это действительно произошло с живым человеком».
Но Пирс беспокоило, что в присутствии Лоу Суэнк выйдет из об¬
раза. «Я хотела, чтобы они проживали свои роли, - говорит она. -
Не знаю, права ли я была, но я боялась, что она превратится обратно
в гетеросексуальную женщину, живущую с мужчиной».
Лоу в итоге остался. Но этот конфликт был эмблемой тех спо¬
ров, которые во время съемок то и дело вспыхивали между Пирс
и Суэнк. «Они обе переживали за героя, и каждая считала его сво¬
им, - говорит Вачон. - Ким провела с Брэндоном несколько лет
и знала его с головы до ног. А Хилари нужно было это прожить -
она должна была стать Брэндоном. Так что они часто ссорились
в таком духе: да он никогда бы! - да он бы то! - да он бы се!.. Из-за
этого напряжения все то, что и так изматывало, изматывало еще
больше».
Ближе к концу съемок им пришлось вспомнить, зачем они
в принципе решились выстрадать «Парни не плачут». 6 октября
1998 года в Вайоминге 21-летнего гомосексуального студента Мэ¬
тью Шепарда похитили, избили рукояткой пистолета и остави¬
ли привязанным к забору. Он умер через несколько дней; в аме¬
риканском обществе с новой силой возобновились разговоры
о преступлениях на почве ненависти, a Time вышел с мрачным
заголовком «Война из-за геев». «Обстановка на площадке на сле¬
дующий день была подавленная, - говорит Пирс. - У всех было
мрачное настроение: история повторялась. Для нас стала еще
важнее идея того, что этот фильм, может быть, поможет понять
другого человека, чтобы подобное больше не происходило. Но мы
были в отчаянии».
***
В январе 1999 года Вачон показала рабочие материалы «Парней»
потенциальным прокатчикам на «Сандэнсе», и результатом стала

374
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
сделка на пять миллионов долларов с Fox Searchlight. Пирс продол¬
жала работу над монтажом; процесс застопорился из-за затянув¬
шейся баталии насчет возрастного рейтинга.
«Парни не плачут» предъявили Американской ассоциации ки¬
нокомпаний (МРАА), и комитет родителей, который и определя¬
ет рейтинг, вынес страшный приговор: NG-17. Сопродюсеру Брэду
Симпсону было поручено сообщить новости Пирс. «Ким живет
в своем уютном мире книжек и фильмов, так что она даже не была
в курсе, что значат рейтинги, - вспоминает Симпсон. - Она спро¬
сила: так это хороший рейтинг или плохой? Я говорю: плохой, Ким».
Немногие кинотеатры стали бы показывать фильм с рейтингом
NC-17. Пирс сказали, что если она хочет R, ей придется смонтировать
версию поспокойнее. «Я в принципе не очень спокойная, - гово¬
рит Пирс. - Всю жизнь это слышу: давай поспокойнее. А я не могу».
Пирс когда-то побеждала на соревнованиях по дебатам и ре¬
шила, что они с Симпсоном оспорят рейтинг перед апелляционной
комиссией МРАА в надежде поменять вердикт. В соответствии
с правилами ассоциации ей не сообщили точную причину, по кото¬
рой «Парни не плачут» получил NC-17. Но Пирс предположила, что
жестокая сцена изнасилования, которую уже и так подсократили,
наверняка была важным фактором. Эту сцену - и фильм в целом -
им предстояло защищать перед комиссией. И они не имели права
называть какой-либо другой фильм в качестве прецедента Это зна¬
чило, что Пирс и Симпсон не могли привести в пример «Генераль¬
скую дочь» - фильм 1999 года с Джоном Траволтой, где показана
ужасная и продолжительная сцена изнасилования, - и указать
на лицемерие, с которым тот фильм наградили рейтингом R, в то
время как «Парням» был уготован NC-17.
Летом 1999 года Пирс и Симпсон прибыли на апелляцию в про¬
смотровый зал в Беверли-Хиллз. Для консервативной комиссии мод¬
ные кинематографисты из Нью-Йорка обычно одевались слишком
по-панковски, но перед заседанием они специально отправились по

«Самые голубые глаза Техаса»
375
магазинам: Симпсон - в Banana Republic, Пирс - в agnes b. Симпсон
вспоминает, что у него было чувство, будто он вошел в Звездную па¬
лату*. «Несколько рядов людей, никто не сидит вместе, все безли¬
кие. Там, блядь, даже священник сидел с колораткой». Пирс первой
представила свои доводы в пользу пересмотра: «Я сказала: смягчать
анальное изнасилование - значит поощрять его. Это все равно, что
сказать: давайте нас всех анально изнасилуют, это ведь не больно».
Она говорит, что реакция показалась ей положительной, даже
священник как будто был на ее стороне. Но, как рассказывает
Симпсон, после речи Пирс представитель МРАА прямо обратился
к заседающим. «Он сказал, что вполне очевидно, почему фильм
получил высший рейтинг, и отменять решение родителей они
не будут». Кроме того, он сказал, что МРАА и так в последнее вре¬
мя находится под давлением. Симпсон сразу понял, что он имеет
в виду полнометражный «Южный Парк».
За некоторое время до этих событий в руки журналистов попа¬
ла служебная переписка - там были зафиксированы переговоры
между чиновниками МРАА и продюсерами фильма «Южный Парк*,
большой, длинный, необрезанный», который готовился к выпуску.
Фильм представлял собой совершенно непристойный мюзикл,
который несколько раз подавали в МРАА, где он изначально по¬
лучил рейтинг NC-17. Из переписки было ясно, что МРАА больше
всего беспокоила матерщина и шутки про секс, а анимированное
насилие - вроде сцены, где Биллу Гейтсу простреливают голову, -
организация проигнорировала.
Симпсон был поражен, когда на слушаниях по «Парням» член
МРАА намекнул на скандал с «Южным Парком» - ведь им с Пирс
говорили, что другие фильмы в обсуждении упоминать запрещено.
* Суд при короле Англии, заседавший в Вестминстерском дворце в XV-XVII веках.
В переносном смысле так называют суд, чьи решения основываются на произво¬
ле. — Прим. пер.

376
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
«Все было решено заранее», — говорит Симпсон. Комиссия посо-
вещалась, и Симпсона с Пирс уведомили, что у «Парни не плачут»
остается рейтинг NC-17. Пирс рассказывает: «Услышав это, я стукну¬
ла стену и чуть не сломала руку. Мне было ясно, что эмоционально
я победила на этом заседании».
У Пирс не было выбора - ей пришлось делать новый монтаж
и заново подавать его. К этому моменту ей негласно сообщили, что
главным образом МРАА беспокоили две сцены - изнасилование
Брэндона и сексуальная сцена с ним же и Ланой Тисдел, в кото¬
рой героиня Севиньи испытывает длительный оргазм. Обе сцены
сократили; кроме этого, Пирс вырезала момент, в котором Брэн¬
дон вытирает губы после орального секса с Ланой. Новую версию
«Парни не плачут» заново отправили в МРАА, и фильм наконец-то
получил рейтинг R. Кровавое убийство Брэндона МРАА, кажется, не
очень волновало. Гораздо больше внимания организация уделила
сексуальным сценам. Симпсон считает диспут вокруг рейтинга
«Парней» «невероятно несправедливым». «Мне он показался го¬
мофобным и трансфобным», - говорит он.
Ситуация с рейтингами разрешилась, но в преддверии про¬
ката «Парней» осенью 1999 года перед Пирс оказалось еще одно
препятствие: в октябре Лана Тисдел подала иск против Пирс, Ва-
чон, Fox Searchlight и еще нескольких ответчиков в окружной суд
Лос-Анджелеса за клевету и вторжение в тайну личной жизни.
В исковом заявлении Тисдел утверждала, что фильм изображает
ее в качестве «похотливой змеюки» и что она опасается «презре¬
ния и/или разрыва с друзьями и членами семьи, которые могут
посчитать ее лесбиянкой».
Заявление Тисдел для прессы было еще более жестким. Она
сказала, что «Парни не плачут» «уничтожает память о Брэндоне,
как двое убийц уничтожили его тело. Брэндон Тина убит во вто¬
рой раз». Пирс говорит, что ей было больно читать эти слова, «ведь
фильм полон любви и к Брэндону, и к ней самой».

«Самые голубые глаза Техаса»
377
Иск Тисдел был одним из нескольких, с которыми могли стол¬
кнуться «Парни не плачут»: фильму угрожали и стороны, связан¬
ные с конкурирующими фильмами о Брэндоне Тине. Пирс пугала
возможность того, что фильм не выйдет из-за дорогостоящих су¬
дебных баталий. «Я была просто девочка из Ист-Виллиджа с филь¬
мом, который я люблю и за который готова умереть, - говорит
она. - Я была в ужасе».
К этому моменту «Парни» успешно прошли по фестивалям,
и номинации на «Оскар» казались неизбежными, в том числе бла¬
годаря такому поклоннику, как Роджер Эберт, познакомившемуся
с Пирс, Суэнк и Севиньи на кинофестивале в Торонто: он был на¬
столько впечатлен фильмом, что спросил разрешения сфотографи¬
роваться с ними. Бинен говорит, что «Ким нашла могущественного,
влиятельного защитника» в Эберте: «Правда, она думала, что его
зовут Роберт Эберт. Мир, в котором мы жили, был очень далек от
мейнстрима». Тем временем Пирс давала так много интервью по
поводу фильма, что в какой-то момент ей пришлось примотать
телефонную трубку к голове полотенцем, чтобы не болела рука.
«Однажды утром я проснулась и обнаружила, что у меня не от¬
крывается рот, - говорит Пирс. - Я подумала: „Это что, сердечный
приступ?" Но моя девушка сказала мне, что я примотала трубку
к голове и повредила челюсть».
Производство фильма набрало ход, но, вспоминает Пирс, юри¬
дические проблемы, и особенно иск от Тисдел, ставили процесс
под угрозу. Во время пиар-кампании фильма режиссеру позво¬
нили со студии Fox - сообщить, что Тисдел дала первичные по¬
казания. «Они сказали мне: она утверждает, что не давала права
на биографию, и если ты нам врала, то будут большие непри¬
ятности», - вспоминает Пирс. К счастью, Пирс вспомнила, что
снимала на камеру встречу с Тисдел в 1996 году. «Когда она под¬
писывала, мы направили камеру вниз на руки, а потом обрат¬
но», - говорит она.

Когда стало понятно, что Тисдел все-таки дала согласие на свое
изображение в «Парни не плачут», Пирс попросила Fox Searchlight
выплатить ей денег в рамках внесудебного соглашения, чтобы
дело кончилось поскорее. «Я сказала: если дашь мне выпустить
фильм, получишь немного денег. Если нет, мы все останемся ни
с чем», - рассказывает Пирс. Тисдел в итоге согласилась при одном
условии: она хотела посмотреть «Парни не плачут» вместе с Пирс.
Осенью они встретились в частном кинозале на территории
20th Century Fox в Лос-Анджелесе. Они почти не общались с того
дня, когда Пирс появилась на пороге дома Тисдел в Небраске, чтобы
поговорить о Брэндоне; теперь Тисдел было 24 года, она покрасила
волосы в оранжевый цвет. «Она говорит: „Можешь сесть в несколь¬
ких рядах сзади меня? Я не знаю, как отреагирую", — вспоминает
Пирс. - Я сидела там, где мне было видно, как она себя ведет, но при
этом достаточно далеко, чтобы не вторгаться в ее пространство».
Пирс говорит, что когда фильм закончился, они хорошо пого¬
ворили. «Она сказала, что ей очень понравились сценарий и ак¬
терская игра». Но больше всего режиссеру запомнилось странное
ощущение того, что она одновременно видела Тисдел и историю
о ней и Брэндоне на большом экране. На мгновение они остались
наедине в тихом кинозале, на перекрестке правды и вымысла.

ГЛАВА 17
«Чертовски жаль»
Магнолия
Вскоре после премьеры своего опуса про порно «Ночи в стиле буги»
Пол Томас Андерсон получил приглашение поужинать от Уорре¬
на Битти. Начинающий режиссер согласился при одном условии:
«Я сказал ему, что встречаться мы будем на публике, - рассказы¬
вал Андерсон. - В каком-нибудь ярко освещенном месте, где все
увидят, что я ужинаю с Уорреном Битти».
Источающий обаяние и жадный до людей Битти, который
провел в кинобизнесе несоизмеримо больше времени, чем Ан¬
дерсон, вероятно, не привык к таким требованиям. Но даже ему
пришлось уступить молодому автору. Хотя Андерсону не было
еще и тридцати, все в Голливуде хотели с ним поужинать, и все
благодаря «Ночам» - истории о почти семейных отношени¬
ях звезд фильмов для взрослых и их приживал в долине Сан-
Фернандо, штат Калифорния. «Ночи в стиле буги» выплесну¬
лись на экраны осенью 1997-го и показали конец XX века под
пыльным от кокса стеклом микроскопа; их многочисленные
персонажи теряли себя в страсти к наживе, славе и братству.
Фильм получился трогательным до слез и неожиданно забав¬
ным: в одной особенно задорной сцене лоснящийся от пота герой
фильма - туповатый жеребец по имени Дирк Дигглер, сыгран¬
ный Марком Уолбергом, - оказывается в доме наркоторговца
379

380
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
во время суматошного ограбления под звуки взрывающихся
петард и «Jessie’s Girl» Рика Спрингфилда.
«Ночи в стиле буги», выпущенные New Line Cinema, собрали
довольно скромные деньги, зато Андерсон получил номинацию
на «Оскар» за сценарий. Актерских номинаций удостоились Джу -
лианна Мур и Берт Рейнолдс, который сыграл отвергнутую Битти
роль - источающего обаяние и жадного до людей патриарха пор¬
но. Через три года после Квентина Тарантино, портреты которого
висели в общагах киношкол со времен «Криминального чтива»,
Андерсон стал самым чумовым молодым режиссером в стране.
У него была девушка-знаменитость (певица Фиона Эппл), и с та¬
кими, как Тарантино, он стал своим в доску. Его даже заметили
Стэнли Кубрик и Стивен Спилберг. «Он рассказывал, как ему позво¬
нил Спилберг и спросил, как он снял [знаменитую своей продол¬
жительностью] первую сцену „Ночей", - рассказывает сыгравший
в фильме актер Альфред Молина. - Он сказал, что губы его пере¬
сохли, а во рту застрял ком, как будто его в кабинете директора
отчитывали за потасовку за гаражами». Всем было интересно, чем
теперь займется Андерсон, - включая самого Андерсона. К концу
девяностых, как говорил он сам, он не был уверен: «Я из тех, кто
хочет править миром, как Спилберг, или уединиться в лондонском
поместье, как Кубрик».
Работая над монтажом «Ночей в стиле буги», Андерсон начал по
думывать о следующем фильме, который он поначалу представлял
«маленьким и личным» - таким, чтобы съемки заняли не больше
месяца. Вскоре он пересмотрел свои намерения. Во время ужина
с Битти, который состоялся в уютной (но на публике) обстановке
китайского ресторана в Беверли-Хиллз, к ним подошел еще один
посетитель - Фрэнсис Форд Коппола. Знаменитый режиссер был
немногим старше Андерсона, когда поставил «Крестного отца» -
фильм, принесший ему мировое признание и, пусть и на время,
немалую власть в индустрии. «Сейчас тот самый момент, когда

Чертовски жаль»
381
у тебя получилось, и ты можешь делать все, что пожелаешь, - ска¬
зал он Андерсону. - Это момент, когда твоя репутация как чистый
лист - еще не успели повесить ярлык. И даже если твой следующий
фильм заработает 400 миллионов и получит восемь „Оскаров“, тебе
все равно придется сражаться за то, что сейчас дадут без боя. Так
что чего бы ты ни хотел - займись этим прямо сейчас».
Он был не единственным, кто призывал Андерсона мыслить
шире. На New Line Cinema - тридцатилетней студии, создавшей
франшизу «Кошмар на улице вязов», -всё десятилетие наблюдали,
как в индустрии господствовали их соперники Miramax. Андерсон
был одним из немногих модных ребят в рядах New Line Cinema -
более удачного шанса заполучить долгожданную номинацию на
«Оскар» за лучший фильм у студии не было. В New Line Андерсона
заверили, что дадут ему все - даже редкое право на финальный
монтаж, - только бы он остался со студией. «Я был в положении,
в котором больше не буду никогда», - говорил тогда Андерсон.
Выпадающий раз за карьеру шанс позволил Андерсону снять
«Магнолию» - драму со множеством персонажей и пересекаю¬
щихся сюжетных линий, действие которой разворачивается в чу¬
десной стране - пригороде Лос-Анджелеса, уже воспетом режис¬
сером в «Ночах». Андерсон работал с 35-миллионным бюджетом,
сценарием почти на 190 страниц и актерами в диапазоне от едва
известных артистов эпизода до именитых суперзвезд. На «Магно¬
лии» Андерсону было позволено все. Это был фильм, в котором
персонажи произносили пространные монологи на целую страни¬
цу, внезапно скопом заливались песнями, а в финале оказывались
посреди необъяснимого дождя из лягушек. В1999 году ни одному
режиссеру не сошло бы с рук то, что разрешалось Андерсону при
создании «Магнолии».
Но Андерсон, хоть и любил порисоваться, пижоном не был.
Он использовал новообретенные ресурсы, чтобы рассказать
Историю губительных отношений - историю вечного раздора

382
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
между детьми и родителями, женами и мужьями, сегодня и вчера.
«Магнолия», как и многие другие фильмы 1999 года, показывала
своих героев в эпоху экзистенциального кризиса конца столетия,
когда они предстают перед силой куда более странной и непости¬
жимой, чем падающие с небес земноводные, - семьей.
Когда Андерсону было семь, он записал в блокнот несколько жиз¬
ненных целей: «Я хочу быть сценаристом, продюсером, режиссе¬
ром и мастером по спецэффектам. Я знаю, как все делать, я знаю
все. Пожалуйста, возьмите меня на работу». Сын Эрни Андерсо¬
на, диктора на канале АВС и бывшего ведущего вечернего хор-
рор-шоу в Кливленде, Пол Томас Андерсон рос, окруженный кино-
и ТВ-культурой, в калифорнийском районе Студио-Сити и часто
ходил к отцу на работу. Андерсон начал снимать кино, еще буду¬
чи ребенком - сначала на любительскую камеру Super 8, затем
на видео.
И в «Ночах в стиле буги», и в дебютном «Сидни» - неонуаре,
позднее переименованном в «Роковую восьмерку», с Гвинет Пэл¬
троу, Сэмюэлем Л. Джексоном, Джоном Си Райли и Филипом Бей¬
кером Холлом в главных ролях, - Андерсон с интересом изучал
и родство по крови, и родство, которое мы выбираем сами для
себя. Оба этих фильма - о героях-одиночках, ищущих наставления
у отцовской фигуры и утешения у «своего племени». «Семьи - это
неисчерпаемое и жаркое топливо для отличных историй, - гово¬
рил Андерсон. - Они не подведут ни в хорошей драме, ни в хоро¬
шей комедии».
«Магнолия» позволяла Андерсону подкидывать в топку сразу
несколько семейных историй за раз. Изначально он черпал вдох¬
новение в душераздирающих строчках песни «Deathly» лос-ан¬
джелесской певицы Эйми Манн: «Теперь, когда мы встретились,
/ Ты не против / Больше не встретиться никогда?» Андерсон во¬
семь месяцев работал над сценарием, причем многие куски обрели

«Чертовски жаль»
383
форму только в последние недели. Во время написания «Магно¬
лии» он приходил в себя после кончины отца, умершего в начале
1997-го от рака легких - за несколько месяцев до премьеры «Ночей
в стиле буги» (фильм посвящен его памяти). Следующая картина,
по словам Андерсона, была «об отношениях родителей и детей
и о том, как они влияют на нас». Во время работы Андерсон иногда
созванивался с актерами из «Ночей» и «Сидни» - среди прочих
с Джулианной Мур и Филипом Сеймуром Хоффманом, которые
понемногу становились частью его собственной труппы. «Он рас¬
сказал, что работает над сценарием, похожим на фильмы Роберта
Олтмена, - со множеством действующих лиц, у каждого из которых
своя история», - говорит Филип Бейкер Холл, сыгравший Ричар¬
да Никсона в монодраме Роберта Олтмена «Тайная честь» (1984).
Однажды Андерсон пригласил актера к себе домой, чтобы по¬
казать старые выпуски игровых телешоу для проработки персона¬
жа Холла - Джимми Гейтора, многолетнего ведущего популярной
ТВ-программы «Что знают наши дети?», который изменяет жене.
Джимми медленно убивает рак; по неясным причинам Гейтор
отстраняется от своей дочери - и это только один из нескольких
холодных, требовательных и вечно отсутствующих отцов и мужей
в «Магнолии», где одновременно рассказывается как минимум
пять историй. «В сущности, — делился Андерсон, - я двадцатидевя¬
тилетний мужчина, выросший на фильмах и телевидении. И здесь
налицо это мышление человека, переключающего каналы. Думаю,
поэтому в фильме так много сюжетных линий - в каком-то смыс¬
ле это отражает переизбыток информации на ТВ».
Многие из этих линий «Магнолии» связаны - неважно, насколь¬
ко напрямую, - с Эрлом Патриджем, телевизионным магнатом,
которого теперь на смертном одре пожирает рак. Под воздей¬
ствием мощных лекарств он исповедуется в грехах мужчине-
сиделке: он не только почти четверть века изменял своей любящей
ясене, но, когда у нее нашли рак, оставил ее умирать под опекой

384
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
сына-подростка, который с тех пор уже много лет не разговари¬
вал с отцом. «Чертовски жаль, - говорит Эрл. - Мое самое большое
сожаление в жизни: я упустил свою любовь».
На роль Эрла Андерсон выбрал Джейсона Робардса - актера
театра и кино, в середине семидесятых завоевавшего два «Оскара»
подряд: один - за роль резкого, но деятельного редактора газеты
Бена Брэдли во «Всей президентской рати», а второй — за пере¬
воплощение в писателя Дэшила Хэммета в «Джулии». У Робардса,
которому было уже под 80, недавно обнаружили рак легких. Ин¬
тересуясь, с кем ему придется работать, и, быть может, беспокоясь
насчет многостраничных монологов в сценарии, Робардс позвонил
Альфреду Молине из «Ночей» - они были знакомы по Бродвею.
«Я спросил, что ему придется делать, - вспоминает Молина. - И он
ответил, что надо просто лежать на кровати, потому что он игра¬
ет умирающего старика. Я сказал, что с ним будут обходиться как
с королевской особой. Пол обожает актеров».
Одним из любимых артистов Андерсона был Том Круз, пригла¬
сивший режиссера в Лондон на съемочную площадку «С широко
закрытыми глазами». «Он позвонил мне, когда увидел „Ночи в сти¬
ле буги“, - рассказывал Андерсон. - Это был звонок от президента
Соединенных Штатов Киноландии». Через несколько месяцев после
их встречи Андерсон сообщил актеру, что специально под него на¬
писал роль давно оборвавшего связи с семьей сына Эрла Патрид-
жа - зализанного, сладкоголосого профессионального ловеласа
по имени Фрэнк Ти Джей Мэки. Персонаж был отталкивающим
хмырем, кем-то вроде злобного близнеца успешных красавцев
в беде, которых Круз играл все девяностые. Мэки начинает свой
семинар по завоеванию женщин под названием «Соблазни и погу¬
би» с громоподобных фанфар из любимой Крузом «Космической
одиссеи». Затем он делится с полным залом разгоряченных мужи
ков следующей мудростью: «Уважай член. Укрощай вагину». Отча
сти из-за этой вульгарности персонажа пришлось поуговаривать

Чертовски жаль»
385
Круза, чтобы он согласился на роль - это случилось только после
того, как его заверили, что «Магнолию» не будут продвигать как
«фильм с Томом Крузом». (В итоге лицо актера на постере так за¬
прятали, что даже собственный агент Круза не смог его найти.)
«Меня спрашивали, почему я раньше не играл таких персонажей, -
делился Круз. - Я в ответ просил вспомнить хоть одного такого
персонажа за последние 15 лет. Пол ведь еще толком не родился,
когда я уже играл в „Лучшем стрелке"».
Как отмечал сам Круз, были несомненные сходства между от¬
ношениями Эрла с Фрэнком и отношениями актера со своим от¬
цом - Томом Крузом Мапотером III. Порой Круз отзывался об отце
как о «тиране и трусе» и избавился от отцовской фамилии еще
до начала актерской карьеры. Они оба держались друг от друга
на расстоянии на протяжении многих лет. Однажды в интервью
отец Круза сказал: «Я принял решение уважать волю своего сына -
и держусь подальше от всего, что с ним связано». Они наконец
встретились в начале восьмидесятых, когда Круз узнал, что отец
умирает от рака. «Он согласился встретиться со мной при условии,
что я не стану расспрашивать о прошлом», - рассказывал Круз. По¬
ворот, похожий на концовку «Магнолии», когда Фрэнк навещает
родителя на смертном одре и, срываясь то в крик, то в плач, на¬
блюдает, как угасает старик. «Я спросил Пола, в курсе ли он, что
это обо мне и моем отце, - вспоминал Круз. - На что он ответил:
„Нет-нет-нет, я не знал“».
У самого Андерсона отношения с отцом под конец его жизни
были определенно лучше, но в остальном «Магнолия» очевидно
была вдохновлена жизненным опытом автора. Очень многое из
его юности попало в сценарий - от сраженного раком отца из шоу-
бизнеса до тесного, но разобщенного района Долины и детских
игровых передач (Андерсон работал над программой «Детская
викторина» на заре девяностых). Когда ему выпал самый большой
шанс в карьере, он, по его словам, не мог не выблевать на бумагу

386
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
все, что его окружало. «Я вложил душу - все самое неловкое, что
я хотел сказать, - в „Магнолию"».
Производство уже начинало потихоньку выбиваться из графика,
когда у просторного дома в Лос-Анджелесе, служившего штабом
съемок «Магнолии», притормозил мотоцикл. Внутри дома нахо¬
дилось множество актеров, ставших членами киносемьи Пола
Томаса Андерсона, включая Уильяма X. Мэйси, Филипа Сеймура
Хоффмана и Луиса Гусмана. Кое-кому из них все никак не давался
пухлый сценарий Андерсона. «Он послал мне его, и я такой - срань
господня, откуда он только все это берет? - вспоминает Гусман. -
Но написано было почти безупречно».
Одной из тех, кому не терпелось прочесть сценарий, была Эй¬
прил Грэйс - характерная актриса, игравшая в таких сериалах,
как «Звездный путь: Следующее поколение» и «Надежда Чика¬
го». За несколько лет до этого Грэйс чуть не получила роль пор¬
нозвезды в «Ночах в стиле буги». «Мама умоляла меня отказаться
от этого фильма, - говорит Грэйс. - Говорила, что мне не стоит
в таком играть». Но Андерсону Грэйс понравилась и запомни¬
лась, и он предложил ей роль в «Магнолии» без прослушивания.
Она сыграла Гвеновье - телеведущую, которая берет напряжен¬
ное интервью тет-а-тет с Мэки, растянутое эпизодами на весь
фильм. Но детали «Магнолии» так бережно скрывались, что, ко¬
гда Грэйс приехала домой к Андерсону, она даже не знала, с кем
будет играть. «Фиона Эппл, дай ей бог здоровья, - рассказывает
Грэйс, - почуяла, что я пытаюсь храбриться, потому что она на¬
клонилась ко мне и прошептала, чтобы я ни о чем не волновалась
и что Пол только и говорит о том, какая я охренительная. Затем
она вышла из комнаты».
Внезапно в дверь позвонили, и в дом вошел Том Круз, добрав¬
шийся до посиделок на мотоцикле. Грэйс понятия не имела, что
следующие часы проведет вместе с актером за читкой. После этого,

«Чертовски жаль»
387
по ее словам, «Том взял меня за руки, поцеловал и отправился
восвояси». Всем раздали стаканы с водой и закуски, и Эйприл Грэйс
решила уйти на мажорной ноте - «как Джордж Костанза* - „я сва¬
ливаю!" - и уехала домой, кайфуя так, как никогда в жизни».
Грэйс провела еще немало времени с Крузом, сидя за столом
в доме «Магнолии» и читая новые диалоги, написанные Андер¬
соном. Персонаж Фрэнка Ти Джей Мэки был основан на добытых
Андерсоном аудиозаписях нескольких самопровозглашенных ма¬
стеров пикапа. «Мэки представляет себя таким супергероем, -
говорил Круз. - Первым [вариантом] костюма персонажа были
брюки и рубашки поло, и я сказал, что он наверняка должен но¬
сить нарукавники». К тому моменту, когда начались съемки сцен
семинара Мэки «Соблазни и погуби», Круз щеголял с самурайским
хвостиком, в кожаной жилетке и с браслетами на руке - наряд,
по его словам, отчасти вдохновленный мачистским стилем Роя
Шайдера в фильме «Весь этот джаз». Одежда придавала Мэки ис¬
кусственный жирный блеск, когда он расхаживал по сцене, вы¬
крикивая те женоненавистнические мужицкие речевки, которые
спустя годы станут частью лингва франка интернета. «Я не буду
просить прощения за то, кто я такой, - говорит он фанатам. - Я не
буду просить прощения за то, что мне нужно. Я не буду просить
прощения за то, чего хочу!»
Но вся альфа-самцовая броня Мэки падает во время интер¬
вью с Гвеновье перед телекамерами. Она осторожно давит на не¬
приступного, скрытного Мэки, флиртуя с ним и увещевая, чтобы
в конце разбить в пух и прах. Она говорит Мэки, что знает все
тайны его семьи: что его мать умерла от рака, когда он был под¬
ростком, и что он изменил имя, чтобы не иметь с отцом ничего
общего. Мэки в гневе выходит вон и, когда узнает о болезни отца,
оказывается в машине перед домом своего старика. И тогда под
* Персонаж сериала «Сайнфелд» (1989-1998). — Прим. пер.

388
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
проливающийся над Долиной дождь он поет: «Нет, не прекратится
это, / Пока не поумнеешь».
Это строчки из песни Эйми Манн «Wise Up», которую на третьем
часу «Магнолии» начинают петь в унисон чуть ли не все главные
герои. Быть может, физически они далеки друг от друга, но на вре¬
мя, пока звучит песня, они объединяются - в своем горе, одино¬
честве и чертовском сожалении (в «Магнолии» звучит более пол¬
дюжины песен Манн, включая номинированную на «Оскар» «Save
Me»). Пение всех актеров хором было моментом уязвимости - и на
экране, и за экраном, - так что Андерсон попросил Джулианну
Мур, игравшую молодую жену Эрла Патриджа, первой записать
свою партию, чтобы остальные не беспокоились о том, сработает
ли эпизод. Но многие прежде работавшие с Андерсоном актеры
спокойно доверяли ему и при работе над «Магнолией». «Пол всегда
найдет для тебя время, даже посреди дубля, - говорит Мелора Уол¬
терс, его соратница по „Ночам в стиле буги“, сыгравшая в „Магно¬
лии" покинутую дочь Джимми Гейтора. - Он не уходит к монитору
под перешептывания. Он всегда рядом с камерой. Для меня это как
страховка - так он говорит, что готов мне помочь превратиться
в другого человека».
Как и сцена с пластиковым пакетом в «Красоте по-американ¬
ски», эпизод с «Wise Up» разделил критиков и зрителей - некото¬
рым он показался моментом режиссерской слабости, другим же
сценой шаткой гармонии между заблудшими душами. Но ника¬
кое пение хором не породило такие споры, как то, что происходит
в фильме дальше. Ближе к концу, когда многочисленные персона¬
жи приближаются к катарсису разной степени тяжести - включая
Фрэнка Мэки, теперь умоляющего отца не умирать, - огромная
армия лягушек начинает валиться с неба, шлепаясь на тротуары
и бассейны Долины Сан-Фернандо. Это внезапный, необъясни¬
мый и мощный ливень - как сама жизнь. «Помню, я разговаривал
с онкологом по телефону, и он по сути сказал мне, что у отца нет

«Чертовски жаль»
389
шансов, - говорил Андерсон. - И чуть ли не первое, что пришло мне
в голову, было: „Это все равно, что сказать, будто лягушки падают
с неба"... Узнать, что твой отец умрет, - так же дико, как узнать, что
лягушки падают с небес».
Годы спустя противники «Магнолии» будут вспоминать сцену
с лягушками как момент, когда амбиции режиссера перелились
через край. По замечанию бывшего кинокритика Entertainment
Weekly Оуэна Глайбермана, это была точка, в которой «претенци¬
озность взяла над ним верх, оттолкнув все остальное». Но для дру¬
гих ливень из земноводных был просто загадкой: «Это и вправду
происходит?»
Тодд Филд задавался тем же вопросом. В конце 1999-го они с Сидни
Поллаком оказались в районе Пасифик-Палисейдс - в гостях у их
коллеги по «С широко закрытыми глазами» Тома Круза. Актер при¬
гласил их на ужин и просмотр заранее не объявленного фильма Во
время ужина молодая застенчивая пара вошла, а затем вышла из
комнаты - Филд принял их за прислугу с кухни. Позже все подня¬
лись в домашний кинозал и посмотрели «Магнолию». «188 минут
спустя, - говорит Филд, - зажегся свет, тишина стояла мертвая.
Сидни, казалось, было не по себе, как будто он не мог понять, что
только что увидел. Я знал, что-то в нашей вселенной изменилось.
Фильм был сделан с таким задором, такой искренней целеустрем¬
ленной пронзительностью, что все, чего я хотел, - это немедленно
посмотреть фильм снова». Когда Филд спросил, у кого хватило яиц
снять такое, Круз показал на неприметного парня с кухни - Пола
Томаса Андерсона в компании Фионы Эппл.
Тогда еще мало кто за пределами ближайшего окружения Ан¬
дерсона видел «Магнолию». Из-за споров Андерсона с New Line
о продвижении фильма трейлер появился в кинотеатрах чуть ли
не к самой премьере в декабре. И хотя Круз охотно показывал
«Магнолию» товарищам, мегазвездный актер - возможно, еще не

390
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
придя в себя после тягостной шумихи вокруг «С широко закры¬
тыми глазами». - согласился всего на несколько предпремьерных
интервью. «Магнолия» по большей части оставалась в тени до са¬
мого показа-сюрприза на новейшем киномарафоне Гарри Ноул¬
за в Остине, штат Техас, получившем в сети прозвище «марафон
отсиженных задниц».
Описание подходящее, учитывая хронометраж «Магнолии» -
более трех часов. Андерсон настоял, что не будет дальше сокращать
фильм, и студия повиновалась. Но просить владельцев кинотеа¬
тров и зрителей потерпеть трехчасовую сагу о раке и распаде се¬
мьи - неважно, насколько красивой и трогательной была «Магно¬
лия». - дело совсем другое. Спустя десятилетия, когда Андерсона
спрашивали, что бы он изменил в фильме, его ответ был краток
и точен: «Подостыл бы и вырезал к черту 20 минут. Это просто
немилосердно - сколько он идет».
Кажется, именно хронометраж отпугнул зрителей. В США
«Магнолия» собрала меньше своих затрат на производство. «Мы все
были разочарованы и немного удивлены, - говорит Холл. - Мы ду¬
мали, этим фильмом Пол добьется успеха не только в мастерстве
и у критиков, но сумеет привлечь зрителя в залы. Ну правда, у нас
был Том Круз. Как на такое не сходить?»
Что же до мнений критиков — они разделились на гневные
и восторженные. Фильм чрезвычайно полюбили за неисчерпаемое
нахальство, замысловато развивающийся сюжет и игру Круза, чьи
звездные способности «соблазнять и губить», кажется, никогда не
были сильнее. Ужасно утомительным оказалось пение - «как будто
они репетируют последнюю серию „Элли Макбил“», - писал Эндрю
Сэррис в The New York Observer, - а дождь из амфибий вызывал
у критиков брезгливость. «Даже в Библии такой ход был крайней
мерой», - замечала Джанет Мэслин в The New York Times. Годы спу¬
стя лягушки сбивали с толку даже тех, кто сам работал на «Магно¬
лии». «Я так усердно чесал себе затылок на этой сцене - небось,

до сих пор след остался, - говорит Гусман, сыгравший в фильме
одного из участников игрового шоу. - Я честно пытался ее понять».
И все же тревожная концовка «Магнолии» точно передавала
настроение, господствовавшее в конце девяностых. - предчув¬
ствие, что вот-вот грядет какая-то необъяснимая, но великая эра.
Могло показаться, что кровавый ливень из лягушек взялся ниот¬
куда, но в реальности такие странные вещи происходили то и дело.
«За лягушек я ручаюсь», - говорит Филип Бейкер Холл. В середине
пятидесятых Холл служил армейским переводчиком в послево¬
енной Германии. Он только что приобрел новый Volkswagen и пу¬
тешествовал с женой и дочерьми по Европе. Однажды вечером,
когда он ехал по высокому горному перевалу, начался сильный
ливень. «Было темно, стоял туман, и мы были в ужасе, - говорит
Холл. - Боялись, что. если остановимся, нас сметет с горы. Я ехал
с открытой дверью, глядя на дорогу и стараясь не потерять из виду
разметку. И вот я вижу, как что-то шмякается на дорогу и лобовое
стекло. Это были лягушки».
Андерсон не знал о приключениях Холла в горах, когда начи¬
нал работать над «Магнолией». И все же эта история отзывается
в строчке, которую автор несколько раз использует в сценарии. -
в мысли, вложенной в уста разных персонажей. Это завет и «Магно¬
лии», и других фильмов, в том году упавших с небес: «Мы можем
покончить с прошлым, но прошлое еще не покончило с нами».

эпилог
«Мы — средние дети
истории»
26 марта 2000 года
Тут все разваливается на куски. Хэйли Джоэл Осмент заметил это,
сидя в знаменитом зале «Шрайн» в Лос-Анджелесе на 72-й ежегод¬
ной церемонии вручения премии Американской киноакадемии.
Где-то посреди четырехчасового торжества актер из «Шестого
чувства» - его номинировали за лучшую мужскую роль второ¬
го плана - увидел, как Уоррен Битти, спешивший на сцену полу¬
чать награду за заслуги, случайно отломал кусок старого кресла;
щепка улетела в сторону Клинта Иствуда. Помещение, в котором
церемония периодически проходила с конца восьмидесятых, на
вечер превратилось в высокотехнологичную телевизионную сту¬
дию. Но ему срочно требовался ремонт. Оно застряло между двух
веков - совсем как сами «Оскары».
Некоторые из самых сильных фильмов 1999-го получили по не¬
сколько номинаций: «Шестое чувство», «Парни не плачут», «Красо¬
та по-американски», «Свой человек», «Быть Джоном Малковичем»,
«Матрица» и «Магнолия». Но «Бойцовский клуб» академия проиг¬
норировала. Как и «Трех королей». И «Беги, Лола, беги». И «Ведьму
из Блэр». Даже «С широко закрытыми глазами» проморгали, а это
значило, что Стэнли Кубрика - одного из самых авторитетных
392

«Мы - средние дети истории»
393
режиссеров двадцатого века - лишили последнего шанса выи¬
грать «Оскар» за режиссуру. Между тем всеми любимая «Выскочка»
получила всего одну номинацию - за сценарий Пэйна и Тэйлора.
(Они проиграли добротным, традиционным, совершенно проход¬
ным «Правилам виноделов» от Miramax - лоскбастеру, сделанно¬
му под «Оскар», в духе недавних победителей «Жизнь прекрасна»
и «Шофер мисс Дэйзи».)
Отчасти благодаря участию блокбастеров - «Шестого чувства»
и «Скрытой угрозы» - в США трансляцию смотрели 45 миллионов
человек, один из лучших показателей в истории премии. Они ви¬
дели, например, как глухой на одно ухо Педро Альмодовар, побе¬
дитель в категории «лучший фильм на иностранном языке», не
услышал музыку, которой выступающих провожают со сцены; его
оттащил от микрофона друг Антонио Бандерас. («Я не понял, что
произошло, - рассказывает режиссер. - Когда узнал, очень глупо
себя почувствовал».) Меж тем Мэтт Стоун и Трей Паркер, авторы
«Южного Парка», пришли на церемонию, одевшись Гвинет Пэлтроу
и Дженнифер Лопес соответственно. «Мы приехали все вместе,
и тут Мэтт и Трей говорят: „Да, кстати, мы только что закинулись
кислотой"», - вспоминает композитор Марк Шейман, которого
номинировали вместе с Паркером за воинственный гимн Blame
Canada из мультфильма. Они проиграли Филу Коллинзу из «Тар¬
зана». «Тогда Трей сказал то, что мне не приходило в голову: „Ну на
хер. Погнали отсюда". Это было чудесно - осознать, что необяза¬
тельно сидеть и расстраиваться, можно переодеться в обычную
одежду и наслаждаться вечером».
В программе не было указано главное развлечение этого беско¬
нечного вечера - попытки семидесятилетней академии осмыслить
настолько радикальный год в кино. В начале вечера ведущий Билли
Кристал исполнил музыкальный номер, пародирующий пять номи¬
нантов на «лучший фильм» - «Красоту по-американски», «Своего
Человека», «Шестое чувство», «Правила виноделов» и вяловатую

394
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
тюремную драму «Зеленая миля» с Томом Хэнксом. Кристал сделал
паузу для комплимента Осменту, который вскоре проиграл первую
из актерских премий Майклу Кейну, сыгравшему в «Правилах ви¬
ноделов» (он довольно неожиданно опередил Тома Круза, недавно
получившего «Золотой глобус» за роль в «Магнолии»; Entertainment
Weekly оценивал его шансы в три к одному). Осмент не слишком
переживал из-за поражения. Перспектива выступать с длинной ре¬
чью пугала 11-летнего актера, который боялся забыть кого-нибудь
в перечне благодарностей. «Я испытал чуть ли не облегчение», - го¬
ворит он о том, как не попал на сцену. Осмент рано ложился спать,
так что после конца церемонии не задержался надолго: последнее
воспоминание вечера - как гостя оскаровского фуршета рвало на
обочину, пока где-то невдалеке играла песня Fatboy Slim.
«Шестое чувство» в тот вечер осталось без наград - как и «Свой
человек», «Магнолия» и «Быть Джоном Малковичем». Вместо них
академики проголосовали за «Красоту по-американски» - мрач¬
ную пригородную фантазию о сексуально озабоченном мужчине
средних лет и его соседе-нацисте. Картина выиграла призы за
лучший фильм, лучшую режиссуру (Сэму Мендесу), лучший ори¬
гинальный сценарий (Алану Боллу), лучшую операторскую рабо¬
ту (Конраду Холлу) и лучшую мужскую роль. «Надеюсь, отсюда
дорога не только под откос», - пошутил Кевин Спейси, принимая
награду. Он посвятил ее своим друзьям - «за то, что говорите мне
о моих худших качествах: я знаю, это потому, что вы меня любите».
Остальные актерские награды ушли Анджелине Джоли за жен¬
скую роль второго плана в «Прерванной жизни» и Хилари Суэнк
за женскую роль в «Парни не плачут». «Подумать только, что три
с половиной года назад этот фильм не мог быть снят, - сказала
Суэнк со сцены. - А теперь мы сделали его, притом меньше чем за
два миллиона долларов. И вот, пожалуйста. Это так удивительно».
Продюсера «Парни не плачут» Брэда Симпсона тоже пора
зила значимость происходящего. Он сидел в третьем ряду зала

«Мы - средние дети истории»
395
рядом с режиссером «Парней» Кимберли Пирс и недалеко от
других молодых номинантов - Александра Пэйна, Сэма Мендеса,
М. Найта Шьямалана, Спайка Джонза. «Не было ощущения, что
я окружен элитой, - говорит Симпсон. - Никакого тебе „Храбро¬
го сердца": мы соревновались с другими странными фильмами».
Его воодушевила недавняя книга Питера Бискинда «Беспечные
ездоки, бешеные быки» - и то, как Мартин Скорсезе, Фрэнсис
Форд Коппола и другие режиссеры захватили студийную систе¬
му. Симпсон смотрел и думал: «Это же новая революция, - го¬
ворит он. - Побеждает новое поколение режиссеров-авторов,
и сейчас начнется такой же плодотворный период, каким были
семидесятые».
«Я думал, что это было начало, - говорит он, - но на самом деле
это был пик».
***
Режиссеры 1999-го не сразу поняли, что этот год не будет длиться
вечно. В эти двенадцать месяцев им дали столько свободы и бла¬
годарного внимания публики, сколько нельзя будет представить
в наступающей эпохе, когда некоторые из них исчезнут. В тот мо¬
мент фильмы были важнейшей частью поп-культуры. Казалось
бы, как это может измениться? «Это был особенный год, - говорит
Шьямалан, - а мы воспринимали его как должное».
Как и зрители. В 1999-м вышло столько любопытных фильмов,
что публике потребовалось время, чтобы понять, что же произо¬
шло; многие из коммерческих неудач того года ждала долгая жизнь
после проката. Растущие рынки DVD и кабельного телевидения,
вернувшие из мертвых «Офисное пространство» и «Бойцовский
клуб», воскресили и другие провалы того года. А хиты вроде «Ма¬
трицы» и «Шестого чувства» еще много лет показывали в вечернем
эфире телевидения, и их трюки и повороты стали знакомы даже
тем, кто не слишком интересуется кино.

396
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Так что многие из фильмов того года продолжили жить
и в XXI веке. После «Офисного пространства» невозможно смо¬
треть на стерильные корпоративные офисы, населяющие ситкомы
и телерекламу, - на серые столы и тоскливые лица их обладате¬
лей - и не думать о влиянии комедии белых воротничков Майка
Джаджа. Огромная фигура «Стального гиганта» стала такой узна¬
ваемой (и любимой), что его поклонник Стивен Спилберг дал ро¬
боту расширенное камео в своей поп-культурной энциклопедии
«Первому игроку приготовиться». Ну а постер «Академии Раш-
мор» в спальне неугомонной и самоуверенной заглавной героини
«Леди Бёрд» показывал, что Макса Фишера по-прежнему любят
подростки, пытающиеся оставить свой след в мире, а не просто
скоротать время.
Но фильмы 1999 года не только постоянно пересматривают.
О них думают и их интерпретируют, их продолжают обсуждать
и ссориться из-за них. «Не хочется быть сентиментальным или
много о себе воображать, - говорит Тодд Филд, - но в то время
мы видели в кино способ расширить сознание масс».
А если зрители хотели расширить сознание еще больше, они
подключались к интернету. «Матрица», «Бойцовский клуб» и «Вы¬
скочка» стали частью визуального жаргона сети, а их герои были
увековечены в гифках, мемах, постах в инстаграме и сетевых дис¬
куссиях. Двадцать лет спустя они стали значить что-то свое для
каждого зрителя. В антипотребительских выпадах «Бойцовского
клуба» можно видеть предчувствие того, как большие бренды
превратились в Большого брата: теперь мы добровольно отдаем
содержимое своих кошельков, да и все свои жизни подкармлива¬
ющим нас технологическим компаниям. Или можно видеть в оз¬
лобленных, рассредоточенных «обезьянках-астронавтах» пращуров
озлобленных, рассредоточенных мужчин, которые определяют об¬
лик современного интернета. Или же можно использовать одну из
самых цитируемых реплик Паланика - «Ни один из вас не обладает

«Мы - средние дети истории»
397
уникальностью и красотой снежинки», - чтобы осаживать оппо¬
нентов, которые кажутся вам слишком чувствительными: именно
так выражались правые националисты во время президентских
выборов 2016 года. (Один из ключевых агитаторов того года, Стив
Бэннон, отсылал к фильму, называя редакцию своего консерва¬
тивного сайта Breitbart News «Бойцовским клубом».)
Такой насыщенный, рефлексивный фильм, как «Бойцовский
клуб», можно было развернуть в миллион разных сторон, потому
что и идей в нем миллион - о жизни, которая у нас есть, о жиз¬
ни, которой мы бы хотели, о системах, которые формируют наши
представления о том, и другом. То же самое касалось и «Матри¬
цы». С момента выхода фильм породил бесконечные разговоры
о теологии, технологии и философии - дискуссии, которые будут
продолжаться в интернете годами, а то и десятилетиями. Неко¬
торые из этих дискуссий сами провалились в кроличью нору: ко¬
гда Вачовски придумали красную таблетку, которая показывает
настоящую реальность, они вряд ли думали, что в интернете она
станет расхожей метафорой пробуждения политических убежде¬
ний - в том числе самых крайних. В 2012 году форум на Reddit по
адресу r/TheRedPill («Красная таблетка») стал местом для общения
так называемого «движения за права мужчин», чьи приверженцы
полагают, что женщины приобрели слишком много власти в ущерб
мужчинам. «Ух ты» - только это можно сказать в ответ на то, как
эти самодовольные, самовлюбленные, «независимо мыслящие»
готовы выводить эти интерпретации из «Матрицы», добровольно
забывая о том, что это фэнтези, снятое на корпоративные деньги,
с актерским составом, сбалансированным по гендерному и расово¬
му признаку, созданное двумя трансгендерными женщинами. Если
перефразировать Морфеуса, все мы пленники собственного разума.
Посмертной победы «Выскочки» пришлось ждать несколько
дольше. В 2008 году Хиллари Клинтон (уже прошедшая через вы¬
матывающую гонку 1992 года, которая и вдохновила книгу Тома

398
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
Перротты) начала первую из двух исторических президентских
кампаний. Клинтон была так же компетентна и амбициозна, как
и ее соперники-мужчины. Но только ее в юмористических видео
и интернет-дискуссиях стали сравнивать с Трейси Флик, отмечая
общую для них целеустремленность - часто с насмешками. Во вре¬
мя кампании 2016 года опять вспомнили о «Выскочке»: теперь
Клинтон соревновалась с богатым парнем, который выглядел со¬
вершенно некомпетентным - совсем как Пол Мецлер из фильма.
Накануне голосования The New York Times заметила, что качества,
которые в девяностые так отталкивали от Флик и Клинтон, - их
упрямство и настойчивость - теперь все чаще считаются доброде¬
телями. Обе они стали «тестом на отношение американцев к ам¬
бициозным женщинам», по выражению Times. «Вперед, Трейси
Флик!» - подбадривала статья. Почти двадцать лет спустя Трейси
Флик завоевала заслуженное уважение.
Фильмам 1999-го необязательно было запечатлевать культуру,
чтобы получить признание в следующие годы. Спросите у режис¬
серов и актеров о любимых фильмах 1999-го, и они назовут менее
известные работы - «Розетту», «Крысолова», «Экзистенцию» - ко¬
торые потерялись на общем фоне. Одна из самых превозносимых
сегодня картин 1999 года - «Американский фильм», документалка
о неудачливом режиссере независимых хорроров Марке Борхард-
те, который пытается снять свой опус и не разориться. «Вот это
заебись! - восклицает Борхардт, когда ему выдают долгожданную
кредитную карту. - Иногда жизнь даже ничего». «Американский
фильм», поставленный Крисом Смитом, произвел фурор на «Сандэн-
се». Но, как и другие маленькие фильмы 1999-го, в прокате он не был
успешен: когда его выпускали, публика досматривала «Быть Джо¬
ном Малковичем» и «Парни не плачут». Смит вспоминает: «Ричард
Линклейтер сказал мне: дело не в том, что кто-то не хочет смотреть
твой фильм, а в том, что сейчас идет невероятно много фильмов».
Благодаря DVD в последующие годы ненавязчиво воодушевляющий

«Мы - средние дети истории»
399
«Американский фильм» все-таки найдет своего зрителя и даже ока¬
жется в списке тысячи величайших фильмов всех времен The New
York Times - рядышком со «Своим человеком» и «Все о моей матери».
***
Дистанция в два десятка лет значит и то, что некоторые из филь¬
мов 1999 года теперь вызывают чувство дискомфорта. Многочис¬
ленные обвинения в изнасилованиях и сексуальных домогатель¬
ствах, выдвинутые против Харви Вайнштейна - и приведшие к его
изгнанию из киноиндустрии в конце 2017 года, - уничтожили сво¬
бодолюбивый и дерзкий имидж, который все девяностые годы
горделиво поддерживала студия Miramax. Когда знаменитый ло¬
готип компании появляется перед вышедшими в 1999-м «Это все
она», «Талантливым мистером Рипли» и «Правилами виноделов»,
сложно не поморщиться.
В том же 2017-м Гарри Ноулз спустя два с лишним десятилетия
оставил сайт Ain’t It Cool News после многочисленных онлайн-
обвинений в домогательствах и нежелательных прикосновениях.
К этому времени его влияние на киноманов и студийных боссов
давно уже уменьшилось, а его голос успел потонуть в фан-культуре,
в создании которой он сам же и поучаствовал, и в шуме социаль¬
ных сетей, в итоге приведших к его крушению. Сайт по-прежнему
работает, его примитивный дизайн почти не изменился с 1999 года.
Но царствование «Короля-Гика» окончено.
Ну а «Красота по-американски», главный фильм конца 1999 года,
спустя почти двадцать лет после оскаровской речи Кевина Спейси,
где он туманно упомянул свои «худшие качества», вдруг опять ста¬
ла актуальной в самом дурном смысле слова. Осенью 2017 года об¬
винения в сексуальных домогательствах были выдвинуты против
Спейси, вызвав в памяти роль начинающего сексуального хищника
средних лет в «Красоте по-американски». То, как Лестер Бернэм
пялится на старшеклассницу, в 1999 году могло показаться смелой

400
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
провокацией; но два десятилетия спустя эта сцена выглядит не-
приятно сразу с нескольких сторон.
В 2018 году игру Спейси в «Красоте по-американски» даже не
стали включать в ролик киноакадемии в честь прежних обладате¬
лей «Оскара» за лучшую мужскую роль. К этому моменту «Красо¬
та по-американски» уже превратилась в постоянную мишень для
критиков, поставивших под сомнение правомерность его призов:
как мог этот фильм о неприятном скучающем типе из пригоро¬
да выиграть «Оскар» за лучший фильм в год «Выскочки» и «Быть
Джоном Малковичем»? Но то, что делало «Красоту по-американ¬
ски» такой экстравагантной в 1999 году, в 2019-м придало ей акту¬
альность: эгоцентричный извращенец, зависимый от технологий
подросток, озлобленный сосед-криптонацист. Как и многие другие
фильмы того года, «Красота по-американски» выглядит случайным
предзнаменованием. Надо было просто внимательнее смотреть.
***
Фильмы 1999 года продолжают жить не только из-за своей акту¬
альности. Их отношения со зрителями остаются глубоко личными.
В эпоху до стриминга и смартфонов кинотеатр был местом силы,
а не просто способом развлечься. «Скрытая угроза», «Ведьма из
Блэр», «Американский пирог»: люди помнят, где и с кем они видели
все эти фильмы, потому что они были общественными или куль¬
турными явлениями. «10 причин моей ненависти» и «Это все она»
у детей и подростков, взрослевших в конце девяностых, вызывали
такие же глубокие чувства, как «Клуб „Завтрак"» и «Малыш-кара¬
тист» у предыдущего поколения. А любовь к «Шаферу» оказалась
настолько прочной, что спустя почти пятнадцать лет «Шафер 2»
собрал вдвое больше денег, чем оригинал.
Даже Джа-Джа Бинкс нашел свою публику. Младшие поклонни¬
ки «Звездных войн», заставшие нападки на персонажа в 1999-м, пе¬
ресмотрели отношение к нему, использовав ту же силу, что когда-то

«Мы — средние дети истории»
401
погубила Бинкса, - интернет. После проката «Скрытой угрозы»
вокруг фильма годами шли баталии. За это время в интернете поя¬
вились несколько статей «в защиту Джа-Джа Бинкса», чьи авторы
настаивали, что персонажа надо воспринимать всерьез. «В Джа-
Джа как персонаже есть несколько уровней, до которых никто не
добрался, - говорит исполнитель роли Ахмед Бест, - потому что
проще сразу начать ругаться».
«Скрытая угроза» наконец-то была отомщена - отчасти потому,
что она никуда не исчезала. Как и многие другие фильмы 1999-го,
она все время где-то шла, пусть даже на фоне.
***
«Что случилось с кино?» - спрашивает Кирстен Данст. Читая спи¬
сок фильмов 1999 года, она говорит: «Я подумала: да как это вооб¬
ще возможно? Сразу стало понятно, что сейчас с фильмами как-то
не очень».
За два десятилетия, прошедшие после культурного взрыва
1999 года, кино умудрилось одновременно стать крупнее и утра¬
тить масштаб. Большие студийные фильмы никогда не стоили
таких денег: бюджеты в 150-200 миллионов долларов теперь так
привычны, что им уже едва ли кто-то удивляется (для сравнения,
в 1999 году дорогостоящим фильмом была «Скрытая угроза» с цен¬
ником в 115 миллионов долларов - по тем временам рискованным).
Из-за таких расходов мегафильмам необходимо обратить на себя
внимание как можно большего числа людей - а это часто означает,
что сказать им нужно как можно меньше. В «Бойцовском клубе»
обезьянкам-астронавтам дается задание - уничтожить произве¬
дение «корпоративного искусства»; они сталкивают с лестницы
огромную скульптуру. Сегодня «корпоративное искусство» состоит
из экранизаций комиксов, сиквелов научной фантастики и других
переполненных графикой франшиз, которые придуманы таким
образом, чтобы никогда не заканчиваться. Иногда получаются

402
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
выдающиеся фильмы - «Безумный Макс: Дорога ярости», «Чер¬
ная Пантера», «Звездные войны: Последний джедай», «Бегущий
по лезвию 2049», «Миссия невыполнима: Последствия». Но многие
студийные сиквелы слишком похожи друг на друга, за цифровыми
эффектами в них уже ничего не разглядеть, а механические диа¬
логи, где вслух объясняются события, звучат так, будто их сообща
писала рабочая комиссия (ну, или Джордж Лукас).
Но очень немногие зрители возражают против этих фильмов
или даже ставят под сомнение их гегемонию. Публика, которая
была готова к конфликту в 1999-м, теперь в основном хочет ни
о чем не беспокоиться. «В кино больше не ходят за идеями или
чтобы испытать себя, - говорит Джон Чо из „Американского пи¬
рога". - Теперь это сказка на ночь: заранее знаешь, что услышишь
и что хочешь почувствовать».
Нетрудно понять это желание комфорта: XXI веку сопутствует
постоянное смятение. «Ошибка 2000 года» не погубила наш мир,
но вот с чем он столкнулся вскоре после 1999 года: разделившая
страну тяжба Буша с Гором; террористические атаки 11 сентября;
последовавшие войны в Ираке и Афганистане; экономический об¬
вал 2008 года; годы запечатленной на камеру полицейской агрес¬
сии против меньшинств; бесконечная череда хакерских скандалов
и проступков технологических компаний. Из этого смятения роди¬
лись такие сложные, откровенные хиты, как «Нефть», «Дитя чело¬
веческое», «Прочь», «Социальная сеть», «Майкл Клейтон», «Повели¬
тель бури», «Волк с Уолл-стрит», «Станция Фрутвейл» и «Старикам
здесь не место»: все они ставили миру неутешительный диагноз.
Но современным зрителям хватает всего нескольких таких
фильмов в год. Чаще всего они выбирают синюю таблетку. «Думаю,
что 11 сентября на подсознательном уровне повлияло на то, зачем
люди ходят в кино, - говорит Стивен Содерберг. - Страна до сих
пор не осмыслила и не оправилась от этого события. Об этом мало
кто говорит вслух, но ощущение, что в кино сбегают от реальности,

«Мы — средние дети истории»
403
определенно усилилось. В кино всегда сбегали от реальности, но
после 11 сентября это чувство возобладало».
Содерберг отмечает, что в это же время изменились и требо¬
вания индустрии. Открылись миру зарубежные рынки вроде Ки¬
тая - много десятилетий они были для студий вопросом не первой
важности, а теперь продюсеры ищут сюжеты, понятные зрите¬
лям со всего света. Часто это означает более эффектные, шумные,
лишенные нюансов фильмы, которые выглядят сделанными не
столько вручную, сколько на автомате. Новым независимым ком¬
паниям - как А24 и Annapurna - иногда удаются проникновен¬
ные и коммерчески успешные картины: «Лунный свет», «Леди
Бёрд», «Простите за беспокойство» и оскароносная «Она» Спайка
Джонса. Ну а если большие студии все-таки решают потратиться
на оригинальные сюжеты, иногда получаются важные взрослые
хиты - «Подружки невесты» («Девичник в Вегасе»), «Призрачная
нить» или «Черный клановец».
В последние годы новые запросы и новые экономические реа¬
лии «начали давить на такое кино, которое порой нравится делать
мне и моим друзьям, - говорит Содерберг. - Чувствовалось, как
студии от мысли „давайте оседлаем волну новых талантов и по¬
глядим, куда нас принесет" пришли к жажде той же власти, что
была у них в восьмидесятые».
В рамках этого контроля студии подталкивают кинематогра¬
фистов к длинным франшизам, которые заполняют их график на
годы вперед, ограничивают творческую энергию и почти не дают
возможности заняться чем-нибудь еще - разве что перейти в дру¬
гую франшизу. «Мне говорили, что я, мол, сама и виновата, - го¬
ворит Данст, которая в 2002 году сыграла в „Человеке-пауке“, по¬
родившем множество сиквелов и подстегнувшем нынешний бум
комиксов в кино. - Ну, слушайте. Я хотела сыграть в „Человеке-
пауке". Мне понравилось там сниматься. Но я не пойду в кино на
фильм по комиксу. Это не мое».

404
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
Сиквелов и ребутов так много, что высокобюджетным фильмам
с оригинальными идеями просто не остается места. В 1999 году
студии-мейджоры выпустили всего полдесятка сиквелов. Двад¬
цать лет спустя это непостижимо малая цифра: график кинопре¬
мьер может теперь включать больше тридцати сиквелов и ребутов
всего за один год. И что бы режиссеры ни предлагали студиям, те
редко хотят наскрести скромную сумму на небольшой и умный
проект - по модели, которая породила многие фильмы 1999-го.
Режиссер «Парни не плачут» Кимберли Пирс - она работала над
несколькими неосуществленными фильмами, а потом вернулась
с драмой об Ираке «Война по принуждению» - говорит, что наблю¬
дает почти истерическое отношение к кассовым сборам. «Стоило
мне продать проект, о нем сразу начинался совсем другой разговор:
боже мой, мы на этом заработаем 100 миллионов! - рассказывает
Пирс. - А я такая: ну, может, мы просто сколько-нибудь заработаем?»
Жажда наживы и в 1999 году была не меньшей - и отчасти поэ¬
тому год оказался таким редким: некоторые студийные управленцы
действительно думали, что смелые и нестандартные с коммерческой
точки зрения фильмы - «Выскочка» или «Свой человек» - могут при¬
нести доход. Они быстро поняли, что ошибались. «Можно посмотреть
на этот список фильмов и спросить: хорошо, а какие из них зарабо¬
тали? - говорит Финчер, чей „Бойцовский клуб" недобрал в прока¬
те. - Есть такое представление, будто 50 процентов Голливуда - про
всемогущий доллар, а другие 50 - про идеи, которые приживаются
и приносят плоды. Так вот, это бред собачий. Только всемогущий
доллар правит Голливудом». Двадцать лет спустя, когда зрителям
интересно только дорогое зрелищное кино, студиям нужны фильмы,
про которые они точно знают, что люди на них пойдут. «Ну и кто же
будет рисковать? - вопрошает Финчер. - А? Кто-нибудь?»
Индустрия, которая когда-то считала «Трех королей» и «Быть
Джоном Малковичем» предприятиями благородными или как
минимум достойными вложениями средств, теперь полагается

«Мы - средние дети истории»
405
только на верняк. «Многое из того, что сняли в 1999-м, теперь снять
было бы трудно, - говорит Алан Болл. - Бюджет „Красоты по-аме¬
рикански" был 15 миллионов долларов, и все считали, что это де¬
шево. А теперь люди готовы все отдать, чтобы кто-то им дал хоть
пять миллионов на кино».
Киноиндустрии всегда были свойственны тектонические сдви¬
ги - то появление звуковых фильмов, то упадок вестернов и мю¬
зиклов, которые когда-то считались надежными жанрами. Но ей
всегда удавалось эволюционировать и двигаться в будущее бла¬
годаря пылким продюсерам, ценящим риск зрителям, равно как
и бешеным быкам от режиссуры. «Помню, как-то в середине вось¬
мидесятых видел интервью Пола Шредера, - вспоминает Ричард
Кёртис, режиссер „Ноттинг-Хилла". — Тогда видео было на подъе¬
ме, и у него спрашивают: как вы считаете, кино умрет? На что он
ответил: „Думаю, нет. Но, знаете, в XV веке были очень популярны
мадригалы. Наверное, кто-то расстроился, что они исчезли. Но надо
приспосабливаться к переменам - такая у нас профессия"».
Однако многие из перемен, которые произошли в Голливуде
в начале XXI века, - от гигантских слияний студий до безумных
бюджетов и одержимости большими брендами - кажутся по-на¬
стоящему эпохальными. Возможно, даже непреодолимыми. Эндрю
Кевин Уокер из команды «Бойцовского клуба» говорит так: «Когда
хочется побрюзжать перед молодежью, я говорю: вам очень повез¬
ло, что у вас есть целый век великих фильмов из прошлого, потому
что в будущем века великих фильмов не будет».
И наверняка слышит в ответ: зачем фильмы, когда есть
телевидение?
***
В начале 1998 года сыгравший в «Магнолии» Альфред Молина
обедал со сценаристом Маршаллом Брикменом, который рабо¬
тал на телевидении в конце шестидесятых - начале семидесятых,

406
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ кино
после чего получил «Оскар» вместе с Вуди Алленом за «Энни Холл».
Брикмен работал над проектом сериала для телеканала НВО, ко¬
торый в девяностые прогремел несколькими - «Шоу Ларри Сан¬
дерса» и «Тюрьмой Оз», например, - и готовился к запуску ехид¬
ной комедии «Секс в большом городе». Но по большей части канал
был по-прежнему известен трансляциями бокса и прокатными
фильмами. «Я спросил, в чем преимущество работы с ними, - вспо¬
минает Молина, - и он ответил: там можно материться. Кажется,
будто это примитивный ответ, но если вдуматься, он говорил об
очень существенной вещи - об идее свободы».
Сериал Брикмена для НВО так и не был реализован. Но около
года спустя, в январе 1999-го, канал начал показывать «Клан Со¬
прано», драму с сериями по часу авторства сценариста и продюсера
Дэвида Чейза. Первый сезон состоял из десяти серий и рассказывал
о Тони Сопрано, криминальном авторитете (в исполнении учтиво¬
го, но грозного Джеймса Гандольфини), страдающем от депрессии.
Тони и правда немало матерится. Но важно то, что «Клан Сопрано»
был жестоким, смешным, иногда душераздирающе драматичным -
совершенно оперным по масштабам и амбициям. Из-за него зри¬
телям пришлось пересмотреть свои представления о том, на что
может быть похоже телевидение. «С „Клана Сопрано“ телевизор
в вашем доме был уже не гостем, а хозяином», - говорит Молина.
Болл, который в 2001 году выпустил на НВО сериал «Клиент всегда
мертв», добавляет: «Из-за „Клана Сопрано" я впервые подумал: вау,
оказывается, телевидение может быть совершенно другим». В отли¬
чие от многих других товарищей по Голливуду-99, Болл уже рабо¬
тал на телевидении, когда началась революция маленького экрана.
Он одним из первых понял, что телевидение освободилось от мно¬
голетних ограничений и становится местом, где можно почти все.
Авторы кабельного телевидения, не обязанные отчитываться
перед рекламодателями, в следующее десятилетие создавали яркие,
захватывающие сюжеты крупной формы - «Прослушку», «Во все

«Мы - средние дети истории»
407
тяжкие», «Безумцев». Большие телеканалы тем временем тоже
переживали ренессанс благодаря «Западному крылу», «Остаться
в живых» и «Задержке в развитии». Телевидение предлагало сце¬
наристам и режиссерам творческие возможности, как минимум не
уступавшие тем, что они могли найти на большом экране. «Теперь
мы делаем сериалы так, как делали полный метр в 1999-м, - говорит
режиссер „Беги, Лола, беги“ Том Тыквер. - Доступная нам свобода,
возможность экспериментировать, открытость зрителей к новым
способам повествования - все это из кино перешло в телевидение».
Тыквер сделал для телевидения «Восьмое чувство» - научно-
фантастическую драму, созданную совместно с Вачовски, кото¬
рая была показана не на НВО и вообще не на телевидении, а на
Netflix. В1999 году компания рассылала DVD по почте и могла вы¬
звать разве что усмешку у огромных сетей видеопроката вроде
Blockbuster. Теперь этих компаний нет, a Netflix показывает он¬
лайн телесериалы и фильмы собственного производства — как
и его конкуренты Amazon и Hulu. Этим сервисам в итоге удалось
привлечь таких режиссеров, как Пирс, Финчер и Содерберг: все
они запускали оригинальные проекты для стриминга в качестве
постановщиков или продюсеров. Пока киностудии и посетители
кинотеатров больше интересуются супергероями и «Звездными
войнами», телевидение стало домом для изобретательных идей,
часто ничем не ограниченных - раньше такие нужно было искать
именно в кино. «Если бы „Матрицу" и „Быть Джоном Малковичем"
запускали сегодня, то в виде сериала», - говорит Чо.
Как и многие актеры своего поколения, Чо сейчас работает
и в кино, и на телевидении: в 1999 году не всем исполнителям бы
такое понравилось. «Раньше телевидение было кладбищем для ре¬
жиссеров, актеров и сценаристов», - отмечает Брендан Фрейзер;
некоторые из его лучших ролей тоже сыграны для малого экрана,
где он стал появляться с середины нулевых. Как и Фрейзер, многие
киноактеры, начинавшие в девяностые, обнаружили, что хорошая

408
ЛУЧШИЙ ГОД В ИСТОРИИ КИНО
роль в сериале может быть даже более ценной. «Бюджеты в кино
стали гораздо, гораздо меньше, - говорит Ниа Лонг, ветеран обоих
медиа. - При этом телевидение стало намного интереснее, в нем
стало меньше ограничений. Так что я выбираю те роли, которые
лично мне близки».
Для некоторых зрителей сиюминутные удовольствия малого
экрана - будь то сериал НВО или фильм Netflix для домашнего
просмотра - давно затмили масштабную приманку мультиплекса.
Для юных потребителей, которые смотрят почти все на телефоне
или ноутбуке, поход в кино - излишество, а не необходимость. За¬
чем идти в кинотеатр, если и дома у тебя всего навалом? «Нельзя
избежать неизбежного, - говорит сценарист „Простой истории**
Мэри Суини, преподавательница киношколы Университета Юж¬
ной Калифорнии. - Все уже происходит. Ребята, которым сейчас
15-25 лет, будут определять, как все устроено, и им совершенно
наплевать на кино».
Это заметная смена курса по сравнению с концом девяностых,
когда фильмы считались важнейшей частью культуры и повсед¬
невности. Смотреть их было почетной обязанностью, снимать их
было высоким призванием. В «Клевом парне» Стив Мартин игра¬
ет главного героя - Бобби Боуфингера, бездаря-киномана с боль¬
шими планами и малыми способностями, который мечтает снять
полнометражный фильм. Бобби плетет интриги, манипулирует
людьми и даже нарушает закон ради дела своей мечты. Настоль¬
ко для него важно кино.
Режиссер Фрэнк Оз говорит, что если бы он снимал «Клевого
парня» сейчас, особо ничего не пришлось бы менять, кроме одно¬
го: «Бобби знал бы, что ему нужно на телевидение».
★★★
Кто знает, может быть, эта странная фаза в истории кино - сама
по себе сиквел.

В середине девяностых очень похожее ворчание можно было
слышать на съемочных площадках, в очередях перед кинотеатром
и в редакциях журналов. Тема была одна и та же: кино находит¬
ся в духовном кризисе. Студии зациклились на бессмысленных
ремейках и перезапусках. Молодые люди все больше времени
и денег тратят на домашние развлечения типа видеоигр. Телеви¬
дение угрожает отобрать у Голливуда власть: в октябре 1995 года
Entertainment Weekly называл «10 причин того, что телевидение
лучше кино» - центральная статья номера ссылалась на «Друзей»
и «Скорую помощь». Индустрия нуждалась в обновлении. Как ска¬
зал тогда неназванный студийный менеджер, «мы делаем очень
много фильмов, которые люди не смотрят».
В этот самый момент Вачовски наводили блеск на «Матрицу».
Кимберли Пирс замышляла «Парни не плачут».
Ну а М. Найт Шьямалан смотрел на постеры на стене и разду¬
мывал, сможет ли он рассказать историю, которая будет интерес¬
на миллионам.
Двадцать лет назад, когда за кино так переживали, режиссеры
нескольких поколений собрались и затеяли контрреволюцию, кото¬
рая на многие годы изменит культуру. Она продлится не так долго,
как всем хотелось бы, и только немногие сразу смогли ее оценить.
Но она случилась. И может случиться еще раз - даже теперь,
когда многие окончательно потеряли веру в кино.
Как сказал один псих, потерять надежду - значит обрести
свободу.

БЛАГОДАРНОСТИ
Я глубоко благодарен всем, кто дал мне интервью для этой кни¬
ги: это Педро Альмодовар, Эллисон Андерс, Энди Байнен, Дон Бак¬
ли, Керри Барден, Ким Барретт, Дидрих Бейдер, Росс Грэйсон Белл,
Альберт Бергер, Лоуэлл Бергман, Брэд Бёрд, Тора Бёрч, Ахмед Бест,
Сельма Блэр, Алан Болл, Марк Борхардт, Мэттью Бродерик, Крис
Вайц, Джеймс Ван Дер Бик, Кристина Вачон, Дайан Венора, Дэ¬
вид Гэйл, Сара Мишель Геллар, Робин Гёрлэнд, Эйприл Грэйс, Марк
Гурвиц, Луис Гусман, Джон Тэта, Николас ДАгосто, Кирстен Данст,
Джим Дено, Майк Джадж, Сет Джерет, Уилла Клинтон Джойнз, Ди¬
ана Джорджутти, Лоренцо ди Бонавентура, Тэй Диггз, Лем Доббс,
Хезер Донахью, Рон Йеркса, Роджер Камбл, Майкл Каплан, Робин
Кови, Гленн Кенни, Ричард Кёртис, Джон Кинг, Крис Кляйн, Ева
Колоднер, София Коппола, Гэри Коул, Джефф Кроненвет, Рэйчел
Ли Кук, Ким Либрери, Даг Лайман, Али Лартер, Джошуа Леонард,
Малкольм Д. Ли, Рон Ливингстон, Ниа Лонг, Шерил Лонгин, Карен
Маккалла, Холт Маккэллани, Элисон Маклин, Амир Малин, Майкл
Манн, Бэрри Мендел, Сэм Мендес, Рут Мецгер, Билл Микэник, Дэ¬
ниел Мирик, Альфред Молина, Майкл Монелло, Лоренс Мэттис, Ад-
жай Найду, Кристофер Нолан, Эдвард Нортон, Джон Огаст, Фрэнк
Оз, Барри М. Осборн, Хэйли Джоэл Осмент, Чак Паланик, Джо
Пантолиано, Дин Паризо, Том Перротта, Кимберли Пирс, Джон
Пирсон, Грег Питтс, Кристофер Пламмер, Франка Потенте, Сара
Прайс, Александр Пэйн, Дэвид О. Расселл, Эрик Рот, Стивен Рут,
410

411
Эдуардо Санчес, Кен Сегалл, Брендан Секстон III, Брэд Симпсон,
Майк Симпсон, Шонн Уильям Скотт, Кирстен «Киви» Смит, Крис
Смит, Стивен Содерберг, Зак Стэнберг, Мэри Суини, Джим Тейлор,
Том Тыквер, д-р Джеффри Уайганд, Риз Уизерспун, Майкл С. Уиль¬
ямс, Оливия Уильямс, Джим Уле, Эндрю Кевин Уокер, Джереми
Уокер, Мелора Уолтерс, Рик Фамуйива, Тодд Филд, Райан Филипп,
Дэвид Финчер, Сара Флэк, Эндрю Флеминг, Брендан Фрейзер, Кэ¬
трин Хардвик, Джош Хартнетт, Джон Хегеман, Грегг Хейл, Дэвид
Херман, Филип Бейкер Холл, Джим Хэйгуд, Сиан Чаффин, Джон
Чо, Марк Шейман, М. Найт Шьямалан и Шеннон Элизабет. Они не
только великодушно уделили мне время, но и дали те подробно¬
сти и точки зрения, без которых эта книга была бы невозможна.
Отдельно я хотел бы поблагодарить своих собеседников и коллег
по Entertainment Weekly - Джилл Бёрнстин, Оуэна Глайбермана,
Марка Харриса и Лизу Шварцбаум, которые любезно согласились
ответить на подробные расспросы о фильмах 1999 года. Многие из
них работали в EW, когда в тот год я пришел на работу в журнал,
и было просто потрясающе в начале моей журналистской карьеры
наблюдать за тем, как мои коллеги применяют в работе свою эру¬
дицию и понимание кино. Отдельного упоминания заслуживает
Джефф Гординир, который сразу же осознал уникальность 1999-го,
и написал об этом большую статью в EW осенью того же года.
Также я благодарен моим прежним и нынешним коллегам по
Wired за то, что позволили мне заниматься таким долгосрочным
проектом и поддерживали меня в этом деле: спасибо Андреа Валь¬
дес, Питеру Рубину, Джейсону Тэнцу, Николасу Томпсону и Андже¬
ле Уотеркаттер. Особая благодарность Роберту Кэппсу, который
почти десять лет был моим редактором в Wired.
Те два года, что я работал над книгой, мне приходилось не раз
обращаться к друзьям - знатокам поп-культуры - за советом,
отзывами и застольными разговорами, благодаря которым мне
удалось сохранить рассудок. Без этих добрых и умнейших людей

412
я бы не смог закончить этот труд: Стив Канделл,Чак Клостерман,
Стивен Куруц, Керри Митчелл, Мелисса Мэйрз, Бретт Нолан, Крис
Райан, Фиби Райлли, Дэн Снирсон, Кен Такер, Гуинн Уоткинс и Кей
Шиллинг.
Я особенно благодарен Скотту Брауну (если я Уотто, то он - Рик
Маккаллум или типа того*), Джиллиан Флинн - киноману и вер¬
ной подруге с незапамятных времен, а также мудрому (и всегда
готовому прийти на помощь) другу Джошу Уоку, знатоку культуры
и мастеру каламбуров высшего разряда.
Всем тем друзьям, которые поддерживали меня эти годы и ко¬
торых мне не хватает места упомянуть: надеюсь, вы знаете, как
много значите для меня.
В издательстве Simon & Schuster Шон Мэннинг вел этот про¬
ект с открытостью, умом и неослабевающим энтузиазмом. Идея
книги принадлежала ему, и я надеюсь, мне удалось достойно ее
осуществить. Эмили Симонсон любезно отвечала на мои нудные
вопросы, Джеки Сиу и Чед Мэлоун сделали замечательную обложку.
Большое спасибо всем тем в S&S, кто помог этой книге увидеть свет,
особенно Линн Андерсон, Стивену Бедфорду, Кимберли Голдстайн,
Джонатану Карпу, Энни Крэйг, Льюэлину Поланко, Элизе Ривлин,
Кэйтлин Ройсс, Ричарду Роуреру, Мэри Флорио, Элисон Харзви
и Джонатану Эвансу.
Мой агент Джад Лаги собрал проект и все время работы давал
мне первоклассные советы - как он делает уже много лет.
Интервью для этой книги стали возможны благодаря бесчис¬
ленным перепискам по почте, телефонным звонкам и эсэмэскам.
Я очень благодарен всем тем менеджерам, публицистам и осо¬
бенно ассистентам и стажерам, которые помогали мне устанав¬
ливать контакты.
* Уотто — персонаж фильма «Звездные войны: Эпизод 1 — Скрытая угроза», Рик Мак¬
каллум — продюсер картины.

Джудит Флик быстро и точно осуществляла перевод. Сотруд¬
ники офиса The Muse Rooms в Бёрбанке, Калифорния, обеспе¬
чили меня местом и теплой компанией, пока я был погружен
в написание книги. Потрясающие ресурсы Cinephilia & Beyond
(cinephiliabeyond.org) и Internet Archive (archive.org/web) сопрово¬
дили меня бесценным материалом для исследования.
Мои дочери Теган и Бриджет бесконечно дарили мне радость
и воодушевление, а вместе с ними мои мудрые и великодушные
свойственники - Клаудия и Аллен Кларки, Виктория Мечков, Рич
Уильямс и Джефф Уильямс.
Моя мать Кей Рафтери и брат Крис все эти десятилетия оста¬
ются для меня главным источником сил, и я с радостью думаю
о том, что впереди у нас еще годы походов в кино (и обсуждений
после сеанса).
Мой отец Уильям Рафтери умер в начале 2018 года, когда я вовсю
работал над этой книгой. Он любил книги и разговоры, на кото¬
рые они вдохновляют. Я всегда буду с трепетом думать о доброте
и любопытстве, с которыми он смотрел на мир и населяющих его
людей. И хотя его больше нет, я каждый день мысленно продол¬
жаю свой разговор с ним.
Больше, чем кому-либо еще, эта книга обязана моей жене Джен¬
ни Рафтери, ее любви, поддержке и уму. Она проверяла не только
факты для книги, но и мой здравый смысл: ставила под сомне¬
ние мои идеи, заставляла меня больше стараться и приписывала
жирное «э-э-э» к неудачным шуткам. Она всегда будет моим лю¬
бимым писателем.

ОБ АВТОРЕ
Брайан Рафтери двадцать лет пишет о кино, телевидении, музы¬
ке и интернет-культуре для таких изданий, как Wired, GQ, Rolling
Stone, Esquire и New York Magazine. Он живет с женой и дочерьми
в Бёрбанке, штат Калифорния.