еженедельный журнал	рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге
ГАЛЕРЕЯ
РЯБУШКИН----
Полное собрание работ всемирно известных художников
D4ACOSTINI
^аожест&еиная
ГАЛЕРЕЯ
-------РЯБУШКИН
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
СЕМЬЯ КУПЦА В XVII ВЕКЕ (1896)
РУССКИЕ ЖЕНЩИНЫ XVII СТОЛЕТИЯ В ЦЕРКВИ (1899)
СВАДЕБНЫЙ ПОЕЗД В МОСКВЕ (XVII СТОЛЕТИЕ) (1901)
«ВТЕРСЯ ПАРЕНЬ В ХОРОВОД, НУ СТАРУХИ ОХАТЬ...» (1902)
Шедевр 14
МОСКОВСКАЯ УЛИЦА XVII ВЕКА
В ПРАЗДНИЧНЫЙ ДЕНЬ (1895)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
ОЖИДАНИЕ НОВОБРАЧНЫХ ОТ ВЕНЦА В НОВГОРОДСКОЙ
ГУБЕРНИИ (1891)
СИДЕНИЕ ЦАРЯ МИХАИЛА ФЕДОРОВИЧА С БОЯРАМИ В ЕГО
ГОСУДАРЕВОЙ КОМНАТЕ (1893)
ЕДУТ (НАРОД МОСКОВСКИЙ ВО ВРЕМЯ ВЪЕЗДА
ИНОСТРАННОГО ПОСОЛЬСТВА В МОСКВУ В КОНЦЕ
XVII ВЕКА) (1901)
МОСКОВСКАЯ ДЕВУШКА XVII ВЕКА (1903)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (основная) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, (врезка) Государствесая Третьяковская галерея, Москва; 3:
(центр) Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ, лев) ©М. Панфилов; 4: (низ, праг Рябушкин '«Крестьянская свадьба»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (верх, лев) В. Перов «Никита. Пустосвят. Спор о вере», государственная Третьяковская галерея,
Москва: 5: (верх) А. Архипов «По реке Оке», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) А. Ряб) н «КнязУхтомский в битве с татарами
на Волге в 1469 году». Государственная Третьяковская галерея, Москва; 6/7: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 8/9: А. Рябушкин
«Русские женщины XVII столетия в церкви», Государственная Третьяковская галерея, Москва; 10/11: ’ '‘ябушкин «Свадебный поезд в Москве
(XVII столетие)». Государственная Третьяковская галерея, Москва; 12/13: А. Рябушкин «Втерся парень в хоровод, ну старухи охать...»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва; 14: (центр, прав) А, Васнецов «Гонцы. Ранним утром в Кр те. Начало XVII века», Государственная
Третьяковская галерея, Москва, (низ) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 15: (низ) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург,
(центр, прав) А. Рябушкин «Выход боярышни с няньками в сад», Государственная Третьяковская ••«рея, Москва; 16/17 и 19/20: (все)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 21: (верх, прав) А Рябушкин «Выход царицы Марии * шлничны из церкви», Государственная
Третьяковская галерея, Москва, (центр, лев) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 22: (верх, раз) А. Рябушкин «В деревне. К обедне»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) Государственный Русский музей, Санкт-Петербупг; 23: (верх) А. Рябушкин «Кабак»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 24: (центр) А. Рябушкин «Дорога»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва, (верх, прав) Научно-исследовательский музей РАХ, Санкт-Г гербург; 25: (верх, прав) А Рябушкин
«Ожидают выхода царя», Государственная Третьяковская галерея, Москва, (низ, лев) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 26:
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург: 27: А. Рябушкин «Сидение царя Михаила Федоровича с мрами в его государевой комнате»,
Государственная Третьяковская галерея, Москва; 28/29: (все) Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; 30/31: (все) Научно-
исследовательский музей РАХ, Санкт-Петербург.
«Художеств енная
галерея» №164
Издатель и учредитель:
ООО «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул. Русаковская,
Д- 13/1
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1, офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
Юнивест-Маркетин г,
Киев, Украина
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую Вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
Вы можете получить по
телефону (4852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2007 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Редакция оставляет за собой
право заменять
анонсированные материалы.
ПHiI
и

В новгородской глуши
Выходец из крестьянской среды, Андрей Рябушкин прожил короткую незамет-
ную жизнь, сторонясь крупных городов, шумных общественных собраний и ху-
дожественной борьбы. В тишине и одиночестве он создавал свой «образ» род-
ной страны.
Андрей Петрович Рябушкин родился
17 октября (29 октября по новому сти-
лю) 1861 года в селе Станичная Слобода
неподалеку от Борисоглебска
Тамбовской губернии «от госу-
дарственного крестьянина
Петра Васильева и жены его
Пелагеи Ивановны Рябушки-
ной». Впрочем, это была не
вполне обычная крестьянская
семья. Отец и старший брат
будущего художника Федор (у
него был еще и младший брат,
Александр, — он трагически
погиб во время учебы в Моск-
ве) славились в округе как ико-
нописцы, то есть прививку
«художественности» наш ге-
рой получил еще в раннем дет-
стве. Мальчик был одарен —
он прекрасно рисовал и отли-
чался явными музыкальными
способностями. Его рисунки
произвели большое впечатле-
ние на молодого художника
А. X. Преображенского (1855—
1919), останавливавшегося у
Рябушкиных во время летних
натурных штудий и сыгравше-
го огромную роль в судьбе
Андрея. Сам сын дьячка, он
благодаря ходатайству И. Пря-
Вверху: Существует несколько
изображений, на которых
Андрей Рябушкин позирует с
музыкальными
инструментами. Перед вами -
одно из них.
нишникова несколькими годами ранее попал в
Московское училище живописи, ваяния и зод-
чества (МУЖВЗ) и теперь решил помочь
«социально близкому» подро-
стку. Кажется, такое в поре-
форменной России происхо-
дило сплошь и рядом.
В 1875 году он увез осиротев-
шего Рябушкина в Москву, где
«устроил» в то же МУЖВЗ.
Училище в 1870-х годах было
на подъеме — в нем преподава-
ли Саврасов, Перов, Пряниш-
ников, своим присутствием со-
общившие МУЖВЗ славу
«рассадника» новой живописи
(имелась в виду идеология «пе-
редвижничества») — «в пику»
петербургской Академии худо-
жеств. Перов, главный учитель
Рябушкина, души в нем не чаял.
М. Нестеров (а соучениками
Рябушкина в училище были Не-
стеров, А. Архипов, К. Коро-
вин, И. Левитан) в своих вос-
поминаниях называет юного
живописца «"Вениамином" на-
турного класса, любимым
Перовым, талантливым, ти-
хим-тихим». В этих словах от-
мечена и существеннейшая
черта характера Рябушкина,
Жизнь и эпоха
являющаяся «стержнем» всех
психологических портретов худож-
ника. с которыми мы встречаемся в
разнообразных мемуарах, — это его
скромность, «негромкость», врож-
денная интеллигентность.
Во время учебы в МУЖВЗ Ря-
бушкина настиг первый ощутимый
успех — показанную в 1880 году на
ученической выставке его первую
Здание Московского училища
живописи, ваяния и зодчества на
Мясницкой улице, современная
фотография. Ныне здесь находится
Российская Академия живописи,
ваяния и зодчества, которую
возглавляет Илья Глазунов.
СсЪ
-lUXIfUbBU . r«p*JKKia
библиотека
имени В. И. Ленина
большую картину «Крестьянская свадьба в Тамбовской
губернии» приобрел в свое собрание П. М. Третьяков.
Двумя годами позже, получив малую серебряную медаль
за этюд с натуры, Рябушкин продолжил обучение в пе-
тербургской Академии художеств. Мотивов переезда бы-
ло два. Во-первых, умер Перов, и молодой мастер почув-
ствовал себя в Москве сиротой. Во-вторых, пройти
академический курс советовал ему А. Преображенский,
считая, что строгая академическая выучка художнику не
помешает. Кстати, такой «сюжет» был вполне распро-
страненным — по этому же пути пошли Архипов, Несте-
ров и Коровин. Правда, устав от академической рутины,
они, в конце концов, бросили Академию. Рябушкин же в
1890 году довел дело до логического конца. Не увлекаясь
сердцем, он, тем не менее, исправно выполнял все ака-
демические задания, получал награды и добрался-таки
до участия в конкурсе на Большую золотую медаль. С
этой картиной («Снятие с креста») оказалось не все лад-
но. Утвержденный академическим советом эскиз в про-
цессе работы претерпел значительные изменения, и
столь смелое поведение Рябушкина сочли «дерзким»,
лишив его золотой медали. «Пилюлю» подсластили:
президент Академии великий князь Владимир Александ-
рович в качестве награды за картину своей волей назна-
чил молодому художнику двухгодичную стипендию «из
личных средств». Вновь помог Рябушкину и Третьяков,
купив «Снятие с креста» за пятьсот рублей.
Деньги наш герой потратил на боль-
шое путешествие по Центральной Рос-
сии. Он посетил несколько волжских
городов, особое внимание обращая на
все то, что так или иначе было связано
с древнерусской культурой. Примерно
в это время началось его движение от
жанра (а именно в этой области он —
как верный ученик Перова — много ра-
ботал с московских лет), в направлении
Первое большое полотно Рябушкина
«Крестьянская свадьба в Тамбовской
губернии» (1880) приобрел
П. М. Третьяков.
Василий Перов, известный своей склонностью к социальному
жанру, работал и в жанре исторической живописи. Его
историческая картина «Никита Пустосвят. Спор о вере»
создана в 1880-81 годах - то есть как раз в ту пору, когда у
Перова учился наш герой.
к самобытному художественному миру, в основе которо-
го лежала жизнь допетровской Руси.
Надо сказать, что еще в конце 1880-х годов Рябушкин
облюбовал для себя новое место жительства. В 1887 го-
ду ближайший друг нашего героя, художник, музыкант,
писатель и либреттист И. Ф Тюменев (1855—1927), об-
завелся имением Приволье близ Любани, которая тогда
относилась к Новгородской губернии (ныне эта терри-
тория входит в Ленинградскую область). Каждое лето с
тех пор Рябушкин проводил в Приволье, а по оконча-
нии Академии художеств окончательно переселился в
эти места. «Во всех окрестных деревнях, — писал пер-
вый биограф художника А. Ростиславов, — среди кресть-
ян у него было много знакомых — кумовьев, у которых
он очень любил проводить время и которым дарил свои
произведения, для которых совсем не был "барином"».
Что касается быта, то интереснейшие свидетельства мы
находим у того же автора: «Он поселяется в отдельном
домике, с отдельной прислугой и отдельным хозяйст-
вом. Хозяйство это было крайне несложно, в соответст-
вии с ограниченными потребностями хозяина, кото-
рый жил, как птица небесная, не держался никакого
определенного режима, работал иногда по ночам, завт-
ракал и обедал когда попало. Домик его состоял из боль-
шой мастерской, маленькой комнаты, почти ниши, где
он спал, небольшой кухни, где помещалась прислуга, и
вышки, на которой он любил сидеть, любуясь видом».
Рябушкин никогда не был женат, и нет практически
никаких сведений о его сердечных увлечениях. Сущест-
вует смутное упоминание о том, что он был влюблен в
дочь Тюменева Ольгу, но это не более чем предположе-
ние. Ольга в 1901 году вышла замуж за художника В. Бе-
ляева, еще одного рябушкинского друга, — молодые по-
лучили от Рябушкина в качестве свадебного подарка его
шедевр «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». То
есть все обошлось «по-интеллигентному». Хотя... Воз-
можно, переезд мастера в том же 1901 году на жительст-
во в беляевское поместье в Дидвино, находившееся не-
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
подалеку от Приволья, был обусловлен
именно его сердечной склонностью.
Между тем, за миновавшее десятилетие
произошло многое. Именно в 1890-е годы
Рябушкин состоялся как самобытный ху-
дожник. О его картинах заговорили.
Не участвуя, по большому счету, в художе-
ственной борьбе, Рябушкин, тем не ме-
нее, определился в это время с «партий-
ными» симпатиями. Трижды (в 1890, 1892
и 1894 годах) он показывал свои работы
на Передвижных выставках, но его роман
с передвижниками так и не состоялся, —
посланная на XXI Передвижную выставку
чуть ли не первая картина «настоящего»
Рябушкина «Сидение царя Михаила Федо-
ровича с боярами в его государевой ком-
нате» (1893) была отвергнута советом То-
варищества, после чего живописец
простился со своим юношескими мечта-
ми стать полноправным членом этого ле-
гендарного художественного объедине-
ния. В конце 1890-х годов наметилось его
сближение с кругом организованного в
1898 году «Мира искусства». Неизменно в
превосходных степенях писал о творчест-
ве нашего героя один из лидеров мир-
искусников Александр Бенуа, да и по худо-
«По реке Оке» (1889), картина
А. Архипова (1862-1930),
соученика и приятеля Рябушкина.
ХРОНОЛОГИЯ жизни
жественным принципам имен-
но «Мир искусства» тогда был
для Рябушкина наиболее родст-
венным «предприятием». Хара-
ктерное для перелома веков
движение по консолидации
всех художественных сил приве-
ло к объединению в 1903 году
мирискусников и части бывших
передвижников в Союзе рус-
ских художников (СРХ), в кото-
рый попал и Рябушкин. Его давний при-
ятель А. Архипов писал по поводу первой
выставки СРХ «дружищу Андрею»: «На
выставку приезжай непременно и приво-
зи побольше хороших вещей».
Правда, просьба насчет «побольше» бы-
ла невыполнима. Рябушкина «съедала» ча-
хотка. В 1903 году по рекомендации вра-
чей он отправился на лечение в
Швейцарию, но эта поездка уже мало чем
могла ему помочь. 27 апреля (10 мая по но-
вому стилю) 1904 года Рябушкин умер в
своем дидвиновском домике. Проводить
художника в последний путь приехали
А. Преображенский и В. Матэ. Гроб до
кладбища села Доброе несли на руках кре-
стьяне окрестных деревень.
Зимой 1942 года фашисты при отступле-
нии из Доброго взорвали тамошнюю
церковь, завалив обломками могилу Ря-
бушкина. В 1957 году его прах был переза-
хоронен на городском кладбище Любани.
Гуашъ «Князъ Ухтомский в битве с татарами
на Волге в 1469 году» (1904), последняя работа
Рябушкина. Ориентированная на русский
лубок, она снабжена подписью-комментарием.
1861 Родился в селе Станичная
Слобода Борисоглебского уезда
Тамбовской губернии в крестьянской
семье.
1875 Поступает в Московское
училище живописи, ваяния и
зодчества.
1880 Первую большую картину
Рябушкина («Крестьянская свадьба»)
приобретает П. М. Третъяков.
1882 Получает малую серебряную
медаль за этюд с натуры. Поступает
в петербургскую Академию
художеств.
1886 Отправляется с А. Архиповым
на этюды в Рязанскую губернию.
1888Переезжает на жительство в
новгородское имение Приволье,
принадлежащие другу художника
И. Ф. Тюменеву.
1890 Завершает обучение в
Академии художеств. За дипломную
картину «Снятие с креста»
получает двухгодичную стипендию
от президента Академии художеств.
1892 Едет в большое путешествие по
Центральной России (Углич, Ростов
Великий. Владимир. Кострома.
Нижний Новгород).
1898Новое путешествие по
древнерусским городам (Ярославль,
Переславль-Залесский, Александров).
1899Впервые участвует в выставке
художественного объединения «Мир
искусства».
1900 Получает почетный диплом
парижской международной
выставки.
1901 Обосновывается в Дидвино,
неподалеку от Приволья.
1903 Едет на лечение в Швейцарию.
Посещает Дрезден и Мюнхен.
1904 Умер в Дидвино. Похоронен в
селе. Доброе.
1912 В Академии художеств
проходит первая персональная
выставка.
1957 прах художника перезахорон i1
на городском кладбище города
Любани Ленинградской области.
5
Семья купца в XVII веке
(1896)
143 х 213 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Почти парсуна
Фон этого семейного портрета образуют
дубовые панели и прямоугольные фрагмен-
ты плетеной рогожи. Столь плоский зад-
ник лишает картину третьего измерения —
как это и бывает в парсунных портретах.
Фигуру старшей до-
чери купца Рябушкин
в 1897 году (уже после
показа картины ши-
рокой публике в 1896
году) переписал. Есть
сведения, что перво-
начально эта героиня
была изображена поч-
Некоторые критики
упрекали художника в
«кукольности» изо-
браженных им лиц.
Но в этом он как раз
«без зазоров» следо-
вал реальности — из-
вестно, что женщины
XVII века отчаянно
красились, в совер-
шенно невозможных
ти карикатурно.
Умное лицо купца несет печать
какой-то робости, никак не со-
ответствующей его богатой оде-
жде, укорененной фигуре, усы-
панным кольцами пальцам. Вся
поза его удивительно напомина-
ет «простонародные» фото-
портреты конца XIX — начала
XX веков, герои которых засты-
ло и испуганно таращат глаза в
объектив фотокамеры.
количествах исполь-
зуя румяна, сурьму и
другую «косметику».
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Перед нами - практически единственный рябушкинский
опыт чистой стилизации. Работая над картиной, художник
очевидным образом пользовался приемами авторов парсунных
портретов. Парсуна (от латинского «persona») представляет
собой распространенный в XVII веке жанр портрета, с «жив-
ства» (то есть с натуры). Являясь переходной ступенью от
абсолютно «заданного» иконописного изображения, к светско-
му реалистическому портрету, парсуна - хоть и писалась с на-
туры. - не задавалась целью представить зрителю реального
человека. Стремясь к похожести и даже эксплуатируя свето-
теневую лепку формы, она, тем не менее, следовала ряду кано-
нических правил, которыми определялись все ее особенности -
устойчивость абсолютно статичных поз, плоскостность изо-
бражения, цветовая «орнаментальность». Авторы парсун-
ных портретов, как правила, анонимны. Предполагается,
что ими были мастера московской Оружейной палаты. Один
такой автор, впрочем, хорошо известен - это Симон. Ушаков
(1626-1686). В этой стилистике Рябушкин, похоже, хотел со-
здать целую серию. Во всяком случае, в каталоге второй вы-
ставки Общества художников исторической живописи, на ко-
торой была показана эта. картина, комментарий к ней
гласил: «Автор задался целью воспроизвести типы разных
слоев общества XVII века. В будущем предполагает написать
боярина с семьей, царя с семьей, г: т. д.». От выполнения, этой
задачи Рябушкин отказался, убоявшись, видимо, впасть в со-
блазн «этнографизма».
© А. Рябушкин. Семья купца в XVIГ веке. 1896. Холст, масло. 143x213. Ж-4354. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
7
Русские женщины XVII столетия
в церкви
(1899)
53,5x68.8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Огромная красная свеча,
срезанная верхним краем по-
лотна, задает колористиче-
скую доминанту картины —
красный цвет.
Симфония цвета
Буквально «бьющие
в глаза» своим ярким
орнаментом настен-
ные росписи звучат
эхом ярославских фре-
сок, которые произве-
ли столь глубокое впе-
чатление на автора
картины.
Женские фигуры
среднего и заднего
планов написаны
весьма условно,
«плоскостно». Они
почти сливаются с
красочным фоном,
становясь одним из
его элементов. При
этом три фигуры пе-
реднего плана слов-
но материализуются
на глазах у зрителя
из цветовой массы.
Контрастное сочетание
синего и красного осо-
бенно удалось Рябушкину.
Эти цвета, переливаясь,
играют по всей картине —
например, на одежде
этой героини. Вообще,
динамизм композиции ос-
нован в данном случае не
на «геометрическом» рас-
положении персонажей,
а на бурном движении
цвета по всему полотну.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
За год до создания этой картины Рябушкин предпринял очеред-
ное путешествие по древнерусским городам, посетив, помимо
Москвы, Ярославль, Переславль-Залесский, Александров. При-
стально вглядываясь в ярославские росписи, в убранство та-
мошних храмов, в их архитектурные линии, художник как бы
суммировал впечатления, готовясь к работе над новым полот-
ном. Нужно сказать, что сам «сюжет» этого произведения ув-
лек его еще в начале 1890-х годов -ион даже начинал писать
его. Но тогда чего-то не хватило, и полотно было заброшено. Те-
перь же, после кропотливых колористических трудов, давших
Рябушкину новое понимание цвета, он со страстью взялся за
картину. Избавившись в ней от своей прежней привязанности
к исторической детали и к некоторой иллюстративности,
наш герой создал произведение, в котором не сюжет, не истори-
ческие реалии, не рисунок, а именно цвет выступает в качестве
главного композиционного и изобразительного элемента. Завер-
шив работу, Рябушкин говорил знакомым: «Вот -теперь только
я выучился». Картина была представлена публике на третьей
выставке общества «Мир искусства» в 1901 году. По ее оконча-
нии Валентин Серов прислал Рябушкину письмо: «Очень было
бы желательно, - говорилось в нем, - иметь вещь Вашу в галерее
братьев Третьяковых, и по поручению членов Совета просил бы
Вас очень уступить нам картину Вашу за 1000рублей». Эти
условия Рябушкина вполне устроили.
9
Свадебный поезд
в Москве
(XVII столетие)
(1901)
90 х 206,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Эту картину Рябушкина. долгое время мало кто видел.
Мы уже рассказывали в разделе «Жизнь и эпоха» о
том, что она была, преподнесена в качестве свадебного
подарка, приятелю нашего героя, художнику В. Беляеву
и его молодой жене, дочери другого рябушкинского друга.,
И. Тюменева, Ольге. Мемуаристы «поговаривают»,
что в Ольгу был влюблен сам Рябушкин, но она. предпо-
чла. ему Беляева. Если это так, то становится понят-
ной не только свадебная тематика, живописного подар-
ка, но и тот тайный «подтекст», который давно не
дает покоя исследователям. Этот подтекст «слышит-
ся» в определенной сюжетной «оппозиции» - с одной
стороны, сказочный веселый кортеж, проносящийся на
среднем плане полотна, а с другой, печальная девушка,
на. переднем плане. Очевидная трактовка, напрашива-
ется сама, собой - перед нами «покинутая», «отвергну-
тая». Быть может, этим персонажем Рябушкин наме-
кал на ту роль, которую пришлось исполнить ему
самому ? Впервые эта. картина была показана, лишь
спустя четыре года после смерти автора - на его по-
смертной персональной выставке в 1912 году. Алек-
сандр Бенуа, откликнулся на. нее «художественным
письмом», опубликованным в газете «Речь». В нем он
назвал Рябушкина «ясновидцем и правдолюбцем минув-
ших жизней»
О времени суток, в
которое разворачива-
ется действие, Рябуш-
кин говорит опосре-
дованно, окрашивая в
розовое (последние
закатные лучи) вер-
хушки крыш, трубы и
дымы.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Праздничное виденье
Цветовой камертон карти-
ны задан ярко-красным цве-
том возка и одежд скорохо-
дов, искусно оттененным
синей одеждой спешащей
рядом женщины. Как и в
«Русских женщинах», соче-
тание красного и синего
играет важнейшую роль в
этой композиции.
Свадебный возок «промельки-
вает» перед нами как красочное
видение — скорость его движе-
ния подчеркивают наклоненные
фигуры скороходов и их разве-
вающиеся одежды.
В фигуре «отвергнутой» порывистое дви-
жение, которым наполнен средний план,
словно останавливается. Кстати, эта жен-
щина немало напоминает печальную геро-
иню «Московской улицы в праздничный
день» (см. раздел «Шедевр»).
11
«Втерся парень в хоровод,
ну старухи охать...»
(1902)
82 х 103,5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Испорченный праздник
1 £1
Главный возмутитель
спокойствия, подбоченив-
шись, смотрит на метнув-
шихся ему навстречу деву-
шек. Он — знак того
«страшного нового», что
вторгается в деревенскую
жизнь.
IX А
На этой картине прак-
тически нет лиц — все
они условны и напоми-
нают бесформенные
пятна. Но каждое такое
пятно выражает опреде-
ленные эмоции. Так, не-
сколько «отстранен-
ные» лица пожилых
мужиков на заднем пла-
не полны сдержанного
осуждения.
Исследователи давно спорят
о смысле изображенного Ря-
бушкиным конфликта. Чаще
всего в качестве «главной ви-
новницы» происходящего на-
зывают девушку в коричневом
сарафане и красном платке,
лица которой мы не видим.
Единственный четко
«проявленный» персо-
наж этого полотна —
старуха, написанная
справа. Ее реакция со-
вершенно недвусмыс-
ленна — она возмущена
поступком парня.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Рябушкин на закате своей жизни находился в художествен-
ном поиске. Об этом громче всего говорит последняя его ра-
бота «Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в
1469 году», созданная в смертном 1904 году (см. раздел
«Жизнь и эпоха»),- с ее «плакатными», лубочными и пре-
дельно декоративными элементами. Но о том же свидетель-
ствуют и его «деревенские» картины последних лет, из ко-
торых уходит праздничная гармония, уступая место
тревоге и эмоциональным «диссонансам». В качестве при-
меров можно привести полотна художника «В деревне. К
обедне» (1903) (см. раздел «Стиль и техника») и «Чаепи-
тие» (1903). Самая же показательная картина из этого
ряда - «Втерся парень в хоровод, ну старухи охать...» В ней
Рябушкин отказывается от «просветленного» взгляда на
русскую деревню, как залог и прообраз национальной гармо-
нии, и признает, что патриархальный уклад безнадежно и
безвозвратно разрушается. Сюжет этой работы прост -
плавное течение хоровода «взрывается» вторжением моло-
дого человека. Хоровод оказывается разомкнутым. При
этом нужно помнить, что традиционный хоровод пред-
ставлял. собой девичьи смотрины - женихам и их матерям
дозволялось лишь «прохаживаться» рядом с этой «ярмаркой
невест», присматривая себе достойную. В работе Рябушки-
на все установленные веками правила нарушены.
13
Московская До Петра
улица
XVII века
в праздничный
день
Вспыхнувшие в образованной рус-
ской среде XIX века споры о смыс-
ле петровских преобразований
раскололи интеллигенцию на два ла-
геря, отразившись в творчестве
ряда крупнейших отечественных ли-
тераторов, художников и компози-
(1895)
204 х 390 см
Государственный Русский музей, Санкт-
Петербург
Эта картина была впервые показана в 1895 году
на первой выставке только что организованного
Общества художников исторической живописи
(оно просуществовало до 1906 года) и, ярко вы-
деляясь на фоне работ художников академиче-
ского толка, вызвала большие споры. Сам Рябуш-
кин это полотно любил — многие его мотивы
впоследствии перекочевали в более поздние ве-
щи нашего героя, став, таким образом, «опозна-
вательными знаками» всего его творчества. Спу-
стя четыре года после первого показа публика
вновь увидела картину на выставке мирискусни-
ков. Александр Бенуа, не слишком жаловавший
это рябушкинское полотно за, как он сам отме-
чал, «чрезмерную резкость» и «неприятную гру-
бость письма», тем не менее, писал в «Истории
русской живописи»: «Должно признать, что на
блестящей выставке журнала "Мир искусства"
1899 года эта картина Рябушкина занимала бла-
годаря своей интересной задаче и совершенной
своей непосредственности одно из самых вид-
ных и почетных мест». В 1900 году на междуна-
родной выставке в Париже три произведения
Рябушкина (и «Московская улица» в том числе)
были удостоены почетного диплома.
торов.
На протяжении все-
го XVIII века никто
степень оправданно-
сти петровских ре-
форм не обсуждал;
все энергично зани-
мались их продолже-
нием. Первые сомне-
ния в том, насколько
правильно повел се-
бя со своей родной
страной великий
царь-преобразова
тель, датируются на-
чалом XIX века.
Проблема формули-
ровалась так: Россия
вроде бы на глазах
цивилизовалась, но
при этом осталась в
существе своем вос-
точной деспотией,
основанной на рабст-
ве, а жизнь большей
«1онцы. Ранним утром в
Кремле. Начало XVII века»
(1913) кисти Аполлинария
Васнецова, который
прославился своими
историко-архитектурными
работами, воссоздающими
жизнь Москвы последнего
допетровского века.
части ее жителей вовсе не улучшилась. Более то-
го, национальное своеобразие явно шло на убыль,
среднестатистические российские граждане все
более походили на пресловутых европейцев в
одинаковых котелках. Из гостиных 1830-х годов
© К. Маковский. Поцелуйный обряд. 1895. Холст, масло.
330x500. Ж-5645. ТЪсударствснный Русский музей. Санкт-Петербург. 2007
споры выплеснулись на страницы журна-
лов, приведя к противостоянию западни-
чества и славянофильства. Последнее
утверждало ценность вековых устоев на-
родной жизни и находило свой идеал в
допетровской эпохе. Особенно ярко сла-
вянофильство выразилось в литератур-
ной критике и публицистике середины
XIX века. В изобразительном искусстве
тоже встречались его адепты.
Картина К. Маковского «Поцелуйный
обряд» (1895) иллюстрирует эпизод из
романа А. Толстого «Князь Серебряный»,
действие которого происходит в годы
правления Ивана Грозного.
Шедевр Рябушкина двойственен в своей сути — с одной
стороны, он представляет собой своеобразную «мечту», а
с другой, поражает реализмом изображения и скрупулез-
ной выписанностью исторических деталей. Художник
прекрасно знает то, о чем рассказывает, — это касается и
архитектуры, и бытовых деталей, и одежды. Вообще, яв-
ная повествовательность (но вне какого-то одного опреде-
ленного сюжета) вроде бы ставит эту работу в ряд тради-
ционно-передвижнических картин. Вместе с тем, в
отличие от вещей записных передвижников, бьющих
«прямо в лоб», это полотно не столь «прямолинейно», оно
более ориентировано на создание настроения, нежели на
решение «проблем». По большому счету, «проблем» в нем
вообще нет, перед нами — любовное «рассматривание»
прошлой жизни. Быть может, тут есть даже какая-то доля
«иллюстративности». Скорее всего, это связано с «родо-
выми» особенностями полотна — оно выросло из эскиза,
выполненного в качестве журнальной иллюстрации. Вы-
бивается из границ передвижничества этот рябушкин-
ский шедевр и своим колоритом. Видно, что автор знает
толк в иконописи и в чем-то воспроизводит цветовой
строй древнерусских фресок, прибегая к искусному сопо-
ставлению пятен чистого цвета. Это, впрочем, не превра-
щает картину в опыт стилизации; «остраненная» исполь-
зованием необычных приемов, она остается вполне
убедительным реалистическим изображением, открываю-
щим нам, с какой огромной (пусть и слегка смешливой)
симпатией относился в 1895 году Андрей Рябушкин к мос-
ковской жизни XVII века. Чтобы показать мастерство ав-
тора, наш художник неожиданно выбрал фрагмент с лу-
жей в левой части полотна.
Вверху: Графическая
работа Рябушкина
«Выход боярышни с
няньками в сад»
(тушь, перо),
созданная в 1893 году,
содержит в себе
элементы сказочного
повествования.
Слева: Акварель
«Стрелецкий дозору
Ильинских ворот в
старой Москве»
(1897) представляет
собой еще один
рябушкинский опыт
«взгляда через века».
© А.. Рябушкин. Стрелецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве. 1897. Бумага желтоватая, акварель, карандаш графитный,
белила. Л.: 30,2x43,8. Р-13515. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
©А. Рябушкин. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Холст, масло. 204x390. Ж-4355. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007

1.	НАБРОСОК
На первом этапе были нанесены основные фоновые
цвета. Для этого использовались две базовые смеси:
1) натуральной тердисиены и зеленой земли; 2)
обожженной тердисиены, желтой охры и черной
краски. Работал наш художник горизонтальными
и достаточно короткими мазками плоской кисти -
так, чтобы «концентрация» мазков более темной
смеси была выше в гпеневых областях и ниже - в бо-
лее светлых. Насыщенность тона в базовых смесях
регулировалась белилами и черной краской. Фраг-
менты с бликами на земле закрашивались смесью
желтой охры и белил прямо по фону с последующим
«затиранием» к нему. Подмалевок под лужу был вы-
полнен той же смесью.
2.	ОТРАЖЕНИЯ И ТЕНИ
На втором этапе наш художник закрасил лужу и
написал отражение в ней. Для воспроизведения во-
ды использовалась смесь синего кобальта, синей
прусской, желтой охры и белил; для воспроизведе-
ния оранжевого отражения - смесь ализаринового
кармина, желтой охры и белил. Чтобы наметить
маленькие лужицы, наш художник «разбросал» по
всему фрагменту короткие широкие мазки «водя-
ной» смеси. Далее черной краской с добавлением не-
большого количества желтой охры он углубил «са-
мые» теневые участки.
3.	ДЕТАЛИ
На завершающем этапе наш художник тщательно
прописал участки почвы, попутно добавив «элемен-
ты» дороги. В местах максимальной освещенности
он положил короткие мазки смеси ализаринового
кармина, натуральной тердисиены, желтой охры и
белил. Рытвины были уточнены темной смесью из
предыдущего этапа - но с увеличением в ней доли
желтой охры. Добавив в смесь из первого этапа жел-
тую охру и увеличив в ней долю белил, наш художник
изобразил мостки. Освещенная их часть при этом
воспроизводилась в один-два длинных мазка - с удво-
ением количества белил в смеси. Иллюзия «зеркаль-
ности» воды была создана обводкой луж по контуру
смесью ализаринового кармина, лимонной желтой и
белил. Выполнил эту обводку наш художник тонкой
жесткой кистью.
ШЕДЕВР
Без сюжета
Городской пейзаж
Пейзаж с чудесной цер-
ковью, изображенный
на заднем плане, не про-
сто задает фон сцены и
уточняет эпоху — он еще
выполняет и компози-
ционную роль. Движе-
ние в этой композиции
разворачивается как бы
из глубины, навстречу
зрителю, и отправной
точкой этого движения
выступает как раз храм.
Боярин
На черном коне, вслед за слугой, разгоняю-
щим зевак, важно едет боярин, одетый в бога-
тые одежды и с ме-
ховой шапкой на
голове. Его букваль-
но распирает от
чувства собственно-
го величия — он да-
же прикрыл глаза,
чтобы не видеть
«простой» жизни,
бьющей ключом во-
круг.

Хохочут!
Вся композиция зримо
разделена на человече-
ские группы (некото-
рые из них состоят из
одного-единственного
персонажа). Очень вы-
разительная группа на-
писана возле деревян-
ных построек на
Этнографические типы
Картина почти переполнена этно-
графическими типами (а типиза-
цию Рябушкин всегда любил). Один
из них — сопровождаемая нянькой
разряженная девушка, торжествен-
но ступающая по мосткам. На нее
устремлен взгляд парня, ошарашен-
но застывшего посреди грязи. Это
еще один яркий этнографический
тип — чего стоят одни волосы пре-
словутого цвета спелой ржи!
Голубец
Именно с голубца с иконами, как
утверждают близко знавшие Рябуш-
кина, художник начал писать эту
картину. Работа «от детали» была
его принципом. Рядом с голубцом
помещены два останавливающих
внимание персонажа — слепой ни-
щий, собирающий подаяние, и «уст-
ремленный» вперед мужчина, схва-
тившийся за стойку голубца, чтобы
не свалиться в грязь.
обочине дороги — ее
члены беззлобно поте-
шаются над мужчиной,
увязшим в грязи. Эта
веселая сценка добав-
ляет очарования ря-
бушкинскому шедевру.
Знак печали
Взгляд зрителя, только подо-
шедшего к картине, прежде
всего, притягивает яркое
красное пятно в центре.
Этим пятном изображена
одежда женщины, медленно
бредущей из церкви (об
этом нам говорит свечка,
прижатая к груди). Этот об-
раз полон печали, причина
которой, впрочем, остается
загадкой. При очевидности
несложных реакций других
героев полотна эта эмоцио-
нальная «непроявленность»
сообщает картине психоло-
гическую глубину.
19
Праздничная живопись
Рябушкин был во многом «интуитивным» художником с хорошей академи-
ческой подготовкой. Но именно благодаря этому «интуитивизму» ему уда-
лось создать уникальный художественный мир и даже предсказать будущее
русской живописи.
Начало творческих исканий Рябушкина соотно-
сится с вполне определенной датой — годом его
поступления в МУЖВЗ (1875). До этого подрос-
ток, эпизодически руководимый А. Преображен-
ским, шел вслепую. В документе, подготовленном
для училища, указывалось, что Рябушкин умел ри-
совать и владел «начальным живописанием». В
училище же у него появился настоящий настав-
ник, знавший, чему он хочет научить своих подо-
печных. Разумеется, Перов мощно воздействовал
своим авторитетом на них, подсказывая, какая
живопись нужна современной России. Если не за-
бывать, что настоящую славу Перову принесли
его жанровые работы, снабженные острым соци-
ально-критическим подтекстом, то представляет-
ся вполне логичным, что и первые картины Ря-
Портреты
По складу своего художественного дарования Рябушкин не был портретистом в чистом виде, хотя и писал
портреты. Известны, например, портреты его друга И. Ф. Тюменева («соло» и с женой). Они довольно
точны, «психологичны», в чем-то откровенно «импрессионистичны», но к лучшим творениям нашего ге-
роя не относятся. Хотя, вообще говоря, исторические композиции Рябушкина включают в себя массу порт-
ретов - причем совершенно ясно, что среди них немало натурных работ. Особенно следует выделить в этом
ряду женские образы, созданные художником. Иногда кажется, что главным хранителем того идеала рус-
ской жизни, проявить который пытался в своем творчестве Рябушкин, выступает - по его мысли - имен-
но женщина. Есть тут что-то и от древнерусских представлений о женщине, запечатленных в тех лите-
ратурных документах допетровской эпохи, что дожили до наших дней. Женщины Рябушкина лишены
набившей оскомину за последние полтора века «амбивалентности», они четко различают добро и злой
идут по жизни уверенной поступью, исполняя возложенную на них Богом миссию. Внизу мы воспроизво-
дим, рябушкинскую акварель «Девушка в костюме крестьянки Новгородской губернии» (1901).
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Рисунки
Графических произведений в творческом наследии Рябушкина
чрезвычайно много. Собственно, рисунок для него являлся ос-
новным инструментом художественного постижения реаль-
ности. Еще во время пребывания в Академии художеств наш
герои прославился своими набросками. «Вся сила Рябушкина, -
вспоминал М. Нестеров, - была в эскизах, он делать их любил,
делал хорошо...» Хорошую графическую школу ст прошел и в
журналах 1880-х годов, с которыми активно сотрудничал. В
конце 1890-х годов Рябушкина привлекли (вместе с Бенуа,
братьями Васнецовыми, Врубелем, Серовым, Суриковым и дру-
гими известными мастерами) к иллюстрированию фундамен-
тального трехтемника «История великокняжеской, царской
и императорской охоты на Руси». Следует отметить, что
графическая манера Рябушкина менялась со временем - в точ-
ном соответствии с модернизацией живописной, манеры. Это
становится ясно, если сравнить рисунок «Выход царицы Ма-
рии Ильиничны из церкви», 1893 (справа), отличающийся
дробностью и слишком уж педалированным вниманием к де-
талям, с работой «Молодожены», 1897 (внизу), лаконизм и
«обобщенность» которой просто-таки бросаются в глаза.
бушкина целиком и полностью вписывались в область жан-
ра. Заметно в них и следование перовском}' колориту (дос-
таточно темном}', как у всех передвижников — за исключе-
нием, пожалуй, Поленова) и вообще его манере письма.
По большому счету, тогдашние ученики МУЖВЗ сверяли
свои пути по одному и тому же компасу — компасу пере-
движничества. Другое дело, что сам мэтр уже к концу
1870-х годов понимал, насколько узка «идеологическая»
живопись и стремился «взорвать» ее границы. Одним из
проявлений этого бунта стал его выход из Товарищества
передвижных художественных выставок в 1878 году. Дру-
гим — его попытки смены художественного «имиджа», вы-
лившиеся в создание исторических, фольклорных и рели-
гиозных картин.
Но это были проблемы внутреннего самоощущения мас-
тера — для русской публики (равно как и его учеников) он
оставался «отцом русского критического жанра». Хотя в
том, что в творчестве Рябушкина в самом начале 1880-х го-
дов зазвучали былинные темы, сыграли свою роль, быть
может, и искания мэтра. Правда, это была «побочная
партия». Основной тон на протяжении всех 1880-х годов у
Рябушкина задавали его деревенские «жанры». У этих жан-
ров была одна особенность, полностью соответствовав-
шая лирическому складу рябушкинского характера, — кри-
тическая струя в них если и звучала, то как-то исподволь.
21
Русская деревня
Деревню Рябушкин знал прекрасно, как бы изнутри. Он ро-
дился в деревне и после странствования по столицам
вновь вернулся в нее. Деревенские обычаи, вся стилистка
деревенской жизни были художнику хорошо известны. Ци-
тируем письмо нашего героя, в котором его «сродство» с
этой жизнью звучит особенно «звонко»: « Нынче вечером у
меня собирается беседа. Придут Наталья, Марья, Ганя,
Аннушка и Ириша. Будет весело. Они придут с прялками,
а я купил в Петербурге тальянку. Товарищ мой здорово иг-
рает на балалайке...» Если добавить к этому, что «возрас-
тал» Рябушкин в эпоху, когда в общественной жизни бал
правило народничество, то основная нота его «деревен-
ских» полотен не вызовет удивления. Это нота «любова-
ния». «Любование» сквозит в его почти идиллическом
этюде «Воскресенье в деревне», 1892 (внизу) с его яркой па-
литрой, построенной на преобладающем красном, и типи-
зацией образов (лица тут как бы смазаны). Впрочем, в
конце своей жизни Рябушкин утерял эту идеалистическую
непосредственность восприятия. Его картины - такие,
как «В деревне. К обедне», 1903 (справа), - зазвучали тре-
вогой и сомнением, что не замедлило отразиться на коло-
рите и особенностях композиции
Она диктовалась требованиями эпохи, то есть, по сути, бы-
ла навязанной. Важное и пророческое заключалось в дру-
гом — в какой-то широкой песенности работ этого ряда и
поисках идеала. Рябушкин в самых интимных глубинах сво-
ей души никогда не был плоским реалистом, критиком и
ниспровергателем — он был идеалистом. Тоска по идеалу и
привела его, в конечном счете, в русский XVII век.
А «настоящий» Рябушкин — это его картины, празднич-
но живописующие именно эту эпоху. Подбирался он к ним
довольно долго, хотя интерес к отечественной истории
22
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
i Жанр
Мощную прививку жанра Рябушкин получил в сте-
нах Московского училища живописи, ваяния и зод-
чества от Перова, преданным учеником которого
он был. Ученические зарисовки нашего героя, отно-
сящиеся к тому времени («Масленичное гулянье»,
«У станции конно-железной дороги», «Пожар в де-
ревне» и другие), выдают себя с головой - из них бук-
вально «выглядывает» ранний Перов. Со временем
натура Рябушкина брала свое. Если он и брался поз-
же за жанровые картины, то их критическая со-
ставляющая, как правило, сводилас ь к нулю, а на
первые роли выходила лирическая стихия, задавав-
шая и сюжеты, и характеры главных героев, и саму
манеру письма. Встречались, впрочем, и исключе-
ния. Таким исключением смотрится, например,
картина «Кабак», 1891 (справа вверху), «бичую-
щая» язвы современного общества. А полотно «У
Чудотворной иконы», 1894 (справа внизу), создан-
ное в годы интенсивных странствий нашего героя
по Руси и, видимо, иллюстрирующее подсмотрен-
ный сюжет, вообще кажется написанным- не Ря-
бушкиным. Перед нами типично передвижниче-
ское произведение, анализирующее психологию
представителей различных слоев общества, угодив-
ших на одну «сцену».
был характерен для него с юношеских лет. Ему по-
везло — факультативный курс истории в МУЖВЗ
читал В. Ключевский, умевший заинтересовать
своим предметом и отличавшийся чрезвычайно
трезвыми и взвешенными взглядами на события
прошлого. Рябушкин очень любил русские были-
ны (вот отзвук крестьянского происхождения!).
Издание онежских былин, собранных А. Гильфер-
дингом, было буквально его настольной книгой.
Приятели отмечали исторический характер биб-
лиотеки художника, называя в качестве самых «за-
читанных» его книг, например труды историка
И. Забелина. Сам факт сотрудничества Рябушкина
в 1880-е годы с историческими журналами гово-
рит о многом. Так, рекомендованный как «писец в
старинном духе», он рисовал для «Русской стари-
ны» М. Семевского. В «Историческом вестнике»
подписи к его рисункам сочиняли такие авторите-
ты исторической науки, как Н. Костомаров и
Д. Мордовцев. Фактический «историзм» Рябушки-
на сквозит в его путешествиях по древнерусским
городам — перебираясь из города в город, худож-
ник, по словам И. Тюменева, интересовался «каж-
дой мелкой подробностью, каждым старинным
костюмом, старинной песней, старинной грамо-
той, старинной утварью, резьбой на избе, старин-
ным узором на тканях, вышивками на полотен-
цах». Наконец, нельзя не отметить работы
©А. Рябушкин. У чудотворной иконы. 1894. Холст, масло. 64x41. Ж-1818. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
23
Пейзажи
Рябушкин был тонким пейзажистом. Пейзаж в русской
живописи второй половины XIX века - стараниями,
прежде всего, Саврасова, Шишкина, Куинджи и Левита-
на-из второстепенных жанров выдвинулся на первые
роли. Рябушкин не мог прой ти мимо этого факта, неиз-
менно включая, лирические пейзажи в свои работы - на-
чиная. с самых первых произведений. Примером тому
служит картина «Дорога», 1887 (внизу) с ееискусно вы-
писанным летним небом и теряющимися в дымке даля-
ми. В исторических вещах художника декоративный
пейзаж служит уточнению создаваемого автором об
раза национальной жизни. По есть в творческом насле-
дии Рябушкина и два полотна, в которых пейзаж изба-
вляется от привычной «подчиненной>• функции. Это - написанные в 1903 году чистые городские пейзажи «Зимнее утро»
(вверху) и «Новгородская, церковь», полностью лишенные человеческих персонажей. Первый из них откровенно сказочен.; к сказ-
ке нас отсылают и декоративно решенные изображения церквей, и «условный» снег на крышах и ветвях деревьев, и *иллюстра-
тивные» дымы, вертикально поднимающиеся из труб. Художнику удается создать проникновенный образ, пронизанный тос-
кой по идеалу, который столь страстно искал Рябушкин.
Рябушкина для церквей. Он копировал ярославские и рос-
товские фрески, выполнил эскизы для росписи Софий-
ского собора в Новгороде, домовой церкви Санкт-Петер-
бургской консерватории, Варшавского православного
собора и пр. Не дерзая о «большом стиле» и не увлекаясь
в иконописи модернизмом (в этом смысле чрезвычайно
показательны опыты Врубеля), Рябушкин тщательно осва-
ивал «старое письмо».
Все это творчески перерабатывалось в душе художника—
и в 1893 году явило публике самобытного, ни на кого не по-
хожего мастера. Именно 1893 годом датируется картина
«Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его госу-
дарственной комнате». Впрочем, первое чисто историче-
ское полотно Рябушкина — «Потешные Петра I в кружале» —
было создано годом ранее. Показанное на XX Передвиж-
ной выставке, оно заслужило теплые отзывы «идеологов»
(В. Стасов). Есть версия, что эту, написанную не без огляд-
ки на Сурикова, картину автор мыслил в качестве «пропус-
ка» в ТПХВ. Если это и так, то вскоре от такого «утилита-
ризма» он отказался — в сущности, «Потешные» с их
темным колоритом, социальной тематикой и явным при-
вкусом «интерпретационности» словно открывали публике
то, от чего в будущем Рябушкин станет отталкиваться. Ибо
все его праздничные полотна, посвященные жизни допет-
ровской Руси, написаны словно в споре с «Потешными».
У созданного зрелым Рябушкиным живописного «празд-
ника» есть набор очевидных особенностей, благодаря ко-
торым ряд полотен складывается в цельное и оригиналь-
ное повествование. Это, прежде всего, необычные
форматы (вытянутые в длину или в высоту) картин Рябуш-
кина, выбор которых всякий раз отвечает поставленной
художественной задаче. Это уход от передвижнической
дробности изображения к широким контурам и ритмиче-
ской организации композиции (в последнем «идеологиче-
ская» живопись не блистала). Это построение изображе-
ния «от детали», а не по принципам традиционной
компоновки «общего». («Ему была совершенно чужда, —
отмечал А. Ростиславов, — холодная компоновка с предва-
рительным перспективным построением и контурной вы-
рисовкой».) Это, наконец, не просто сюжетный рассказ, а
повествование, сопровождающееся «цветовым» ударом.
Картины Рябушкина поражают ярким цветовым узорочь-
24
Русская старина
Под эту «номинацию» подходит весь основной блок истори-
ческих работ Рябушкина, принесших ему посмертную славу.
Эпоху, с которой он связал свой идеал, он нашел не сразу, не-
которое время «примериваясь» к средневековой Руси первых
князей, описанной в былинах и произведениях древнерусской
литературы. Но в начале 1890-х годов Рябушкин определил-
ся, отныне на его картинах заиграла яркая жизнь последне-
го допетровского века. Хорошо зная историческую литера-
туру, художник, тем не менее, не стремился к тому, чтобы
«запротоколировать» в красках эти знания. Не ошибаясь в
деталях, он писал все-таки лирическую мечту, «бытие»,
чем отличался, скажем, от того же Сурикова, во многом за-
нятого воссозданием быта и анализом социальной пробле-
матики. Взгляните на рябушкинскую гуашь «Ожидают
выхода царя», 1901 (справа) - ведь очевидно, что речь здесь
идет, не только и не столько о быте, сколько об осмысленно-
сти традиционного существования. «Он точно видел все
это наяву, - восхищался А. Бенуа. - В нем не найти и следа
прихорашивания своего предмета. Какой-либо поэзии впе-
чатления он не добивался, но в его произведениях живет
большая поэтическая прелесть». То, что идеализм Рябушки-
на не становился самоцелью, доказывает картина «Пожа-
лован шубой с царского плеча», 1902 (внизу), созданная ки-
стью трезвого реалиста, не желающего надевать розовые
очки - даже тогда, когда пишет «мечту».
© А. Рябушкин. Пожалован шубой с царского плеча. 1902. Картон, масло.
75x37. Ж-1821. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2007
ем, широкими красочными пятнами, определенной деко-
ративностью (но без намеренного «декоративизма»). Сам
цвет становится повествовательным элементом, погру-
жая нас в колористическую стихию допетровской жиз-
нью. А доминантой тут выступает красный, что является
апелляцией художника к древнерусскому народному
искусству.
Насколько «сознательно» шел Рябушкин к своим худо-
жественным удачам? На сей счет до сих пор ведутся спо-
ры, хотя большинство искусствоведов как будто сходятся
на том, что это движение во многом было «интуитив-
ным». Такой взгляд кажется оправданным. Но следует
оговориться — если это и был «интуитивизм», то «интуи-
тивизм», обусловленный крестьянским происхождением
художника, хорошей академической выучкой и самой
эпохой. На переломе веков русское искусство вдруг воз-
жаждало идеала (но уже не социального, а, скажем так, эс-
тетического). Особенно ярко эти поиски проявились в
деятельности мирискусников, которые усиленно «обха-
живали» Рябушкина. Тут есть определенная двусмыслен-
ность. При некоторой близости к мирискусникам по сво-
им художественным устремлениям Рябушкин все-таки
одинок. Апелляция к прошлому у мирискусников нашла
свое выражение в стилизации — Рябушкин же создавал
поэтический образ допетровского времени, стремясь к
абсолютной подлинности.
25
Посланник допетровской
Руси
Одна из примет переломных эпох - обострение
интереса, к прошлому, связанное с потребно-
стью национальной самоидентификации. Что-
то подобное происходило в России во второй по-
ловине XIX века. Общество, жившее после
петровских реформ в ситуации исторического
незнания (и более того - нежелания узнавать),
будто проснулось. Бурное развитие историче-
ской науки, явившееся следствием открытия
ранее неизвестных письменных источников и
целенаправленных поисков новых исторических
фактов, само по себе стало причиной того, что
в искусстве (в том числе и изобразительном)
громко зазвучала историческая тема. Предста-
вителей образованных кругов тогда мучили два
вопроса. Первый: почему в России люди живут
плохо? И второй: жили ли в России когда-ни-
будь хорошо?Именно на последний вопрос отве-
чал Рябушкин в своем творчестве. Несомненно,
в ответах художника присутствовал опреде-
ленный романтический «иллюзионизм», но не
он играл в них главную роль. Его поэтизация
истории основывалась на реальном постиже-
нии опыта прошлого, открывая для живописи
новые пути. То, что уроки нашего героя были ус-
воены, доказывает отчетливое рябушкинское
эхо, звучащее в работах Кустодиева, Юона и
других крупнейших живописцев XX века.
© А. Рябушкин. Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии. 1891. Холст, масло. 51x98. Ж-4353. Государственный Русский музей.
Санкт-Петербург, 2007
ОЖИДАНИЕ НОВОБРАЧНЫХ ОТ ВЕНЦА В НОВГОРОДСКОЙ I УБЕРНИИ (1891). Это один из двух
вариантов картины, открывающей собой зрелый период творчества Рябушкина. Он более динамичен. Вторая
версия отличается от этой работы композиционными изменениями - подружки невесты на этот раз
устроились спиной к печке, на заднем плане сгрудились дети, а старухи в цветастых платках расположились на
лавке возле стола.
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
СИДЕНИЕ ЦАРЯ МИХАИЛА ФЕДОРОВИЧА С БОЯРАМИ В ЕГО ГОСУДАРЕВОЙ КОМНАТЕ (1893). Эта картина открыла
публике совершенно «нового» Рябушкина. Место действия полотна - Теремной дворец Московского Кремля; время действия уточняет еще
«молодой» лик Михаила, изображенного в профиль. Тут мы являемся свидетелем самого первого обращения Рябушкина к русскому XVII веку,
сопровождавшегося тоской по новой, более красочной, манере письма. Художник явно стремится избавиться от темных тонов. При этом
«повествователъностъ» и подробный «этнографизм» изображения вредят органичному восприятию - Рябушкин здесь еще не нашел тех
приемов, которые позволят ему впоследствии создавать яркие поэтические, образы ушедшей жизни.
27
ВДУТ (НАРОД МОСКОВСКИЙ ВО ВРЕМЯ ВЪЕЗДА ИНОСТРАННОГО ПОСОЛЬСТВА В МОСКВУ В КОНЦЕ XVII ВЕКА) (1901). В
композиционном отношении это едва ли не самая сложная работа Рябушкина. Он сам себе усложняет жизнь, выбирая сильно вытянутый
вертикальный формат полотна и выстраивая ярусами человеческие головы. Но какова задумка! Автор, помещая своих персонажей в определенный
сюжет (при этом иностранцев мы невидим), дает широкий срез московского общества XVII века. Перед нами - настоящая «симфония» взглядов.
Любопытно, что, обрезая границами холста человеческие фигуры, Рябушкин эксплуатирует любимейший прием импрессионистов.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
МОСКОВСКАЯ ДЕВУШКА XVII ВЕКА (1903). Эта картина из галереи рябушкинских женских «портретов» прекрасно иллюстрирует
художественный язык зрелого Рябушкина. Цветовые отношения здесь выстроены виртуозно. Профильное изображение сообщает полотну
дополнительную динамику - кажется, что героиня движется у нас на глазах. Обратите внимание на пейзаж, присутствующги; на заднем плане, -
его «обобщенность», почти эскизность лишь усиливают выразительность этого скромного городского вида.
29
Научно-исследовательский
музей PAX, Санкт-Петербург
Коллекция научно-
исследовательского музея
Российской Академии художеств,
ведущего свою историю с времен
императрицы Елизаветы Петровны,
является прекрасным зеркалом,
отражающим развитие русского
искусства на протяжении двух с
половиной веков.
Несмотря на то, что Рябушкин прожил совсем
короткую жизнь и написал не так уж много, об-
разцы его творчества можно встретить в музей-
ных собраниях в самых разных точках России и
ближнего зарубежья. География тут весьма широ-
ка— это и Нижний Новгород, и Нижний Тагил, и
Ханты-Мансийск, и Архангельск, и Киров, и Ко-
строма, и Луганск, и Минск, и Одесса, и Рязань,
и Тюмень... Разумеется, практически все лучшие
работы художника собраны в московской Третья-
ковской галерее и петербургском Русском музее,
хотя и у этого правила есть исключения. Так, на-
пример, общепризнанный шедевр «Зимнее ут-
ро» (см. раздел «Стиль и техника») хранится в пе-
тербургском Научно-исследовательском музее
Российской Академии художеств.
Этот уникальный (и первый в России откры-
тый для свободного посещения!) музей ведет
свою историю с времен правления императри-
цы Елизаветы Петровны. Его возникновение
тесно связано со всем процессом реформирова-
ния России, начатого Петром Великим и про-
долженного его наследниками. Одной из важ-
нейших составляющих этого процесса было
просвещение огромной страны. В 1757 году в
Величественное здание Академии художеств на
Университетской набережной Санкт-Петербурга. В
нем располагается Научно-исследовательский музей
РАХ.
Петербурге в качестве отделения Московского
университета родилась «трех знатнейших ис-
кусств Академия». У ее истоков стоял известный
меценат, фаворит Елизаветы граф И. Шувалов
(1727—1797). Он же стал и первым президентом
Академии. При Екатерине Великой, в 1764 году,
Академия, удлинившая свое название на слово
«Императорская», получила самостоятельность.
Тогда же началось строительство специально
предназначенного для нее здания, спроектиро-
ванного архитекторами Валлен-Деламотом и Ко-
кориновым.
Сама идея академической подготовки худож-
ников,, архитекторов и скульпторов предполага-
ла изучение и копирование лучших образцов ма-
стерства, то есть учебное собрание
произведений искусства .Академии было просто-
таки необходимо. Уже спустя год после откры-
тия Академии художеств, в 1758 году, такой му-
зей появился. В основу его собрания легли более
ста экспонатов, подаренных Академии графом
Шуваловым. Собственные помещения музей об-
рел в начале XIX века. Они располагались в трех
этажах «циркуля» (внутреннего корпуса, окружа-
ющего парадный двор) и в анфиладе парадных
залов вдоль фасада здания.
Анфилада музейных залов.
МУЗЕИ МИРА
«Голова стрельца» (1902)
кисти Рябушкина. Этот
«портрет», написанный
с крестьянина Зарубина,
напрямую связан с
полотном «Едут» - он
практически повторяет
голову одного из его
персонажей.
На протяжении полу-
тора веков, вплоть до
революции 1917 года,
музейная коллекция не-
уклонно росла. В соот-
ветствии с Регламентом,
составленным Шувало-
вым, каждый приезжающий в Рос-
сию профессор обязывался переда-
вать в музей какие-либо новые
экспонаты. Множество картин и
скульптур пожертвовала музею Ека-
терина. Поступали в музей и полот-
на из частных собраний. Так, заме-
чательным приобретением стала
коллекция графа Н. Кушелева-Без-
бородко, завещанная им Академии в
1862 году. Одно перечисление авто-
ров работ, входивших в нее, дает
представление о ее «бесценности» —
среди них Брейгель Старший, Йор-
дане, Рубенс, Делакруа, Милле, Кур-
бе, Коро, Айвазовский, Брюллов и
другие. Кроме того, достоянием му-
зея неизменно становились лучшие
учебные, пенсионерские и профес-
сорские опыты. Уникальным было
академическое собрание архитек-
турных чертежей и моделей (не за-
будем, что с начала XIX века и на
протяжении следующих десятиле-
тий «памятники славы отечествен-
ной» воздвигались только после их
одобрения академическими экспер-
тами). К 1917 году музей приобрел
славу крупнейшего и ценнейшего
российского собрания произведи
ний искусств.
А далее произошла катастрофа.
Удивительно, но первым прило-
жил к этому руку рафинированный
Александр Бенуа. Будучи заведую-
Этот «театральный» портрет
итальянской певицы Фанни Персиани в
роли Амины в опере Беллини
«Сомнамбула» Карл Брюллов создал в
1834 году, за год до своего отъезда из
Италии в Россию.
щим Картинной галереей Эрмита-
жа, он распорядился в 1918 году пе-
редать Кушелевскую галерею Эр-
митажу. Потом последовали чисто
«идеологические» акции. Видней-
шие русские авангардисты В. Тат-
лин, Н. Альтман, П. Филонов,
К. Петров-Водкин, возглавившие
ВХУТЕМАС (Высшие художествен-
но-технические мастерские), кото-
рый вселился в здание Академии
художеств, приступили к полной
реорганизации системы подготов-
ки художников. Учебе у мастеров
прошлого в этой системе места не
нашлось — соответственно музей
Академии художеств оказался как
бы не нужен. Началось его расфор-
мирование — с передачей принад-
лежавших ему экспонатов в другие
столичные и региональные собра-
ния. На протяжении 1920-х годов
музей то закрывали, то вновь
открывали — коллекция между тем
исчезала на глазах. Лишь после
1932 года, когда была предпринята
централизация «художественных
сил» под знаменем «социалистиче-
ского реализма», музей восстанови-
ли окончательно. Но вернуть в не-
го удалось уже немногое. Тем не
менее, Научно-исследовательский
музей РАХ, получивший это имя в
1992 году, по-прежнему остается
владельцем одного из самых каче-
ственных художественных собра-
ний в России. Он ведет активную
выставочную деятельность, участ-
вует в международных акциях и в
меру сил пытается пополнять свою
коллекцию. Обзавелся музей и се-
тью филиалов — это мемориальные
музеи выдающихся художников-пе-
дагогов петербургской Академии
художеств И. Репина, П. Чистяко-
ва А. Куинджи и И. Бродского.
Графический «Портрет жены
художника» Жана Батиста Греза
датируется 1760-ми годами.
Коллекция
графики
Графическое собрание Научно-ис-
следовательского музея РАХ — вы-
ше всяческих похвал. Ученические
рисунки «академистов» Академия
собирала на протяжении десятиле-
тий — все они поступали в музей.
Здесь же хранятся натурные шту-
дии профессоров Академии, про-
изведения, выполненные русски-
ми художниками во время разнооб-
разных путешествий, а также
рисунки Ф. Васильева и И. Шишки-
на, которые Академия специально
приобретала в качестве «ориенти-
ров» для учеников пейзажного
класса. Наконец, поистине бесцен-
ной является коллекция графиче-
ских работ западноевропейских
мастеров. Ее ядром стали 31 аль-
бом с рисунками, переданный в
1767 году в дар Академии ее вторым
президентом И. Бецким (1704—
1795), и около семи тысяч рисун-
ков, купленных Екатериной II у
того же Бецкого и подаренных в
1769 год}'Академии. Около полови-
ны этих рисунков впоследствии пе-
рекочевали в Эрмитаж, но другая
половина по-прежнему остается в
распоряжении музея.
31
"°“и|

БертаМоризо принадлежала к гвмКде художников-
импрессионистов. Она была дружнаР Моне, Ренуаром, Дега,
Писсарро, которые, в свокуечередь, высоко ценили
«прелестный женсгьснный талант» художницы.
еженедельный журнал
рекомендуемая цена 49 руб., 6,8 грн, 180 тенге
|ус)ожест&^иая
ГАЛЕРЕЯ
----МОРИЗО-----
Полное собрание работ всемирно известных художников
В молодые годы
Моризо увлеклась
Эдуаром Мане, но
впоследствии вышла
замуж за его брата
Художественные
критики называли ее
«потаскухой- лишь за
то, что она выставляла
свои работы вместе с
импрессионистами

Шедевр «Молодая
женщина за туалетом»
(1877) - в деталях
D4AGOSTINI
Следующий выпуск
в .продаже через
неделю!