niti v ЩЗХ J
/ /г*т '"I
* lif ’ If
ДужЯГ v v *4 . * i'--
!// \ 4 -Ш **
/
/ . Ш v jj|
1
iw \ чпк
f i i \ 4i\
гЯЖ*

Автор текста
Алла Гусарова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
Корректор А. Новгородова
Ретушь иллюстраций: О. Маленкова
В издании использованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
На титульном листе:
Дома на улице Дауканто в Каунасе. 1931. Фрагмент
Художественный музей Литвы, Вильнюс
ISBN 5-7793-0365-7
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
Д59
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
Торговый дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2001

Детство. Годы обучения
Мстислав Валерианович Добужин-
ский принадлежит к числу из¬
вестнейших художников русского
культурного ренессанса - так называ¬
ли период рубежа XIX-XX веков,
представители которого восстали про¬
тив дряхлеющих традиций академиз¬
ма и передвижничества во имя обнов¬
ления художественной жизни. Его
называли также Серебряным веком,
в отличие от Золотого, славного име¬
нами Александра Пушкина, Федора
Достоевского, Льва Толстого.
Движение против отживающей
культуры «отцов» возглавил «Мир ис¬
кусства» - петербургское объедине¬
ние, основателями которого были лю¬
ди универсальных дарований. Здесь
оказались художники - Александр
Бенуа, Лев Бакст, Константин Сомов,
Евгений Лансере, литераторы - Дми¬
трий Философов, Альфред Нурок, му¬
зыковед Вальтер Нувель. Сергей Дя¬
гилев - организатор всех начинаний
«Мира искусства» - был певцом и му¬
зыкантом, художественным критиком
и знатоком XVIII века. Бенуа являл¬
ся не только душой и мозгом кружка.
Редкостно одаренный, он обладал еще
способностями музыканта, актера, ре¬
жиссера, литератора, архитектора,
художественного критика. Все «ры¬
цари художественной новизны», как
их называли, были равно осведомле¬
ны в музыке, живописи, театре, исто¬
рии, литературе. Все их разнообраз¬
ные дарования фокусировал в себе
театр. Они прославились как созда¬
тели «красивых целостностей». «Им
мало отдельной картины на стене или
и
Константин Сомов. Портрет художника
Мстислава Добужинского. 1910
Карандаш, сангина
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
иллюстрации на странице; им хочет¬
ся подчинить объединяющей деко¬
ративной мысли целое комнаты, це¬
лое в книге, целое в театре»1, - писал
о художниках «Мира искусства» Алек¬
сандр Бенуа. Свою культурную мис¬
сию они видели в приобщении рус¬
ской культуры к западноевропейской,
а западноевропейской - к русской, за
что получили название «западников».
Их мечтой было влить русскую куль¬
туру в мировой художественный про¬
цесс, объединить русских и европей¬
ских мастеров. Мировую известность
получили Русские сезоны Сергея
Дягилева в Париже, познакомившие
Запад с русской музыкой, оперой, ис¬
кусством русских певцов, в том чис¬
ле Федора Шаляпина, великих тан¬
цовщиков и режиссеров, театральных
художников. Благодаря дягилевской
антрепризе имена Александра Бенуа,
Льва Бакста, Мстислава Добужинско¬
го, Николая Рериха приобрели между¬
народную славу.
Задачей издаваемого ими журна¬
ла Мир искусства (1898/ 1899—
1904) и одноименных выставок
(1899-1903, 1906, 1911-1924) была
переоценка ценностей в искусстве
прошлого и настоящего с позиций
«современного художественного со¬
знания», защита всего здорового
и жизнеспособного, борьба со старым,
отживающим. Заслуга «Мира искус¬
ства» заключалась не в развенчании
передвижничества и академизма, со¬
хранивших и поныне свое достойное
место в русской живописи, а в том, что
вслед за Пушкиным они восславили
свободу и самоценность творчества,
индивидуальных художественных ис¬
каний, профессионализм, мастерство,
красоту, что обусловило расцвет рус¬
ской культуры.
Добужинский не был в числе ос¬
новоположников «Мира искусства»,
он примкнул к объединению позже,
но стал плотью от плоти его, ярчай¬
шим его представителем. Он прожил
долгую жизнь, значительная часть ее
прошла в Европе и США, но куда бы
его не заносила судьба, в какой бы
1	А. Бенуа. Выставка «Союза». - Речь, 1910,
19 марта.
4

Детство. Годы обучения
манере он не работал, он оставался
по духу петербургским художником
этого круга.
Свойственные этому человеку ка¬
чества, такие, как прекраснодушие,
романтизм, идеализм, вера в добро,
были воспитаны отцом. Мать, опер¬
ная певица, оставила семью через два
года после рождения ребенка. Отец,
по его признанию, боготворил ее всю
жизнь и старался, чтобы мальчик не
забывал мать, объясняя ее отсутст¬
вие тем, что она много гастролиро¬
вала в провинции и из-за слабого здо¬
ровья не могла жить в гнилом
петербургском климате.
Отец, артиллерийский офицер, Ва¬
лериан Петрович Добужинский был
потомком старинного дворянского ро¬
да, «спокон веку» обитавшего в Лит¬
ве и некогда владевшего многими име¬
ниями. Этот человек, прекрасно
образованный, умный, добрый, чест¬
ный, души не чаял в сыне. Мальчик
был для него «центром и смыслом
жизни», заботам о нем, его нравст¬
венному и художественному воспи¬
танию он отдавал все силы. Он руко¬
водил его чтением и сам много читал
ему вслух, навсегда заразив его любо¬
вью к литературе, что впоследствии
проявилось в литературной опосре¬
дованное™ творчества Добужинско-
Стеклянная улица в Вильно. 1906
Акварель, белила
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
го. Заметив интерес сына к рисова¬
нию, проявившийся в раннем детст¬
ве, отец сделал все, что мог, чтобы
способствовать развитию его способ¬
ностей. Но, главное, он создал в до¬
ме атмосферу любви, душевной теп¬
лоты, добра и сумел на всю жизнь
остаться самым близким другом сына;
повзрослев тот писал ему искренние
и доверительные письма, делясь са¬
мым сокровенным. Детство осталось
в воспоминаниях Добужинского «по¬
терянным раем».
5

Мстислав Добужинский
В детстве Добужинский посещал
Рисовальную школу Общества поощ¬
рения художеств. Как большинство
его сверстников из дворянских семей,
он учился в университете на юриди¬
ческом факультете. Он сделал неудач¬
ную попытку поступить в Академию
художеств, а затем, после недолгого
обучения в частных школах, принял
решение учиться за границей.
В русском искусстве он не видел
подходящих ориентиров. Ему не нра¬
вились ни академики, ни передвиж¬
ники, за исключением Репина, Сури¬
кова и Нестерова. Вдохновляющие
примеры он нашел в первой загранич¬
ной поездке в Германию и на выстав¬
ках современной европейской живо¬
писи, которые начали в это время
появляться в России. Отец также со¬
ветовал ему учиться за границей, по¬
скольку хотел, чтобы сын стал чело¬
веком европейской культуры.
Добужинский поступил в школу
Антона Ашбе в Мюнхене, которая
в то время была на вершине славы
в Европе и пользовалась особым при¬
знанием в России. Незадолго до его
приезда в Мюнхен учениками школы
были будущие экспрессионисты Алек¬
сей Явленский и Марианна Верев¬
кина, постимпрессионист Игорь Гра¬
барь и другие. У Ашбе занимался
также один из основоположников бес¬
предметной живописи Василий Кан¬
динский.
Ашбе учил рисовать «большими
линиями», «большими формами», то
есть пренебрегать мелкими и случай¬
ными деталями, к копированию кото¬
рых склонны дилетанты. Несмотря на
одобрение учителем живописных этю¬
дов Добужинского, ему не нравилась
красочная и «жирная» живопись, куль¬
тивируемая школой. Он решил перей¬
ти к другому мюнхенскому преподава¬
телю - Шимону Холлоши. С его
школой он провел два лета на родине
Холлоши, в Венгрии, зимой занимаясь
у Ашбе. Позже он так характеризо¬
Школа Антона Ашбе. 1899
Собрание семьи художника, Париж
Улица в Мюнхене. 1901
Пастель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
вал разницу этих школ: «Тут можно
было видеть два совершенно различ¬
ных направления в подходе к натуре.
У Ашбе его принцип “большой линии”
и “большой формы” логически вел
к упрощению и “плакатности”, и к де¬
коративности - в конечном итоге
к преображению натуры, к отходу от
реальности»1.
«У Холлоши в противоположность
тому, что делалось в мастерской
Ашбе, было бережное отношение
к натуре. Холлоши... взывал к своим
' М.В. Добужинский. Воспоминания.
М., 1987, с. 165-166.
6

Детство. Годы обучения
ученикам, что форма должна воспри¬
ниматься чувством, а не “холодным
рассудком”. Здесь было утверждение
реальности, любование индивидуаль¬
ной формой и вообще как бы интим¬
ное углубление в натуру»1.
Именно эта разница школ, считал
Добужинский, навсегда определила
двойственность его творчества.
«В нем уживался и “интимный реа¬
лизм” и, одновременно, влечение
к стилю, к гротеску и даже к абстракт¬
ному»2.
В эти годы в Европе набирал силу
модерн, новый стиль. В Германии он
возник в 1896 году, когда появились
журналы Сымплыциссимус и Югенд,
вокруг которых группировалась мо¬
лодежь, выступившая против автори¬
тета старшего поколения. Новый
стиль, получивший в Германии назва¬
ние «югендстиль» по имени журнала
Югенд, пришел из Англии с творче¬
ством Джона Рёскина и Уильяма
Морриса. Большая роль в его фор¬
мировании принадлежала японскому
искусству.
Модерн претендовал быть меж¬
дународным стилем, стилем эпохи
и распространить свое влияние на
предметы повседневного обихода,
стать стилем жизни. Поэтому много
значило декоративно-прикладное ис¬
кусство: керамика, стекло, металл.
Станковая картина как самостоятель¬
ное произведение утрачивала свою
роль и тяготела к тому, чтобы стать со¬
ставной частью интерьера. Картина
превращалась в декоративное панно,
подчиненное концепции, стилю и ор¬
наменту интерьера.
Добужинский восхищался ку¬
мирами своего времени - Арнольдом
Бёклином и Францем Штуком, худож¬
никами школы Ворпсведе, способству¬
ющими распространению нового
стиля. Его особенное внимание при¬
влекли пейзажи Вальтера Лейстикова.
«Мне еще не приходилось видеть та¬
кого декоративного отношения к при¬
роде. Я сравнивал с нашими пейзажи¬
стами, которые не искали композиции,
вяло копировали натуру и изобража¬
ли отрезок природы, взятый, как
попало. Для меня это был “укол” -
еще до того как меня гораздо сильнее
“укололи” японцы»3.
В Мюнхене у Добужинского завя¬
залась дружба с Игорем Грабарем, ко¬
торый после обучения в школе Ашбе
вел там собственное отделение в ка¬
честве преподавателя. Грабарь об¬
ладал незаурядными педагогически¬
ми способностями. Строгой оценкой
Вильно. Остробрамские городские
ворота. 1914
Томский художественный музей
Вильно. Базар у стены. 1907
Акварель, гуашь
Государственный художественный музей,
Каунас
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 166.
2	Там же.
3	Там же, с. 138.
7

Мстислав Добужинский
fT. ч
Александр Николаевич Бенуа. 1908
Карандаш
Частное собрание, Каунас
работ начинающего художника он спо¬
собствовал развитию его мастерства.
Именно Грабарь увлек его японской
гравюрой Хокусаи, Хиросиге, Утама¬
ро... Особенно поражал Добужинско-
го Хиросиге неожиданной компози¬
цией и декоративностью пейзажей.
«Его выбор угла зрения и “отрезка на¬
туры” были огромным для меня от¬
крытием»1.
Побывав в Париже, художник при¬
шел в восторг от французских импрес¬
сионистов, по сравнению с которыми
немецкое искусство показалось ему
тяжеловесным и грубоватым. Однако
в дальнейшем французский импресси¬
онизм не оказал на него сколько-ни¬
будь заметного влияния, тогда как
уроки, воспринятые в Германии, -
любовь к декоративности, умение ли¬
нией, композицией, цветом и светом
выражать мысли, чувства, пережива¬
ния, особенно таинственный и фан¬
тастический мир души природы и че¬
ловека - заметно повлияли на его
творчество.
По возвращении в Петербург До¬
бужинский оказался на распутье. Он
не оставлял занятий искусством -
учился гравюре у Василия Матэ,
1 М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 192.
занимался в классе баталиста Павла
Ковалевского, вновь пытался посту¬
пить в Академию художеств, но не
прошел по конкурсу. Чтобы зарабаты¬
вать на жизнь, Добужинский вынуж¬
ден был поступить на службу. Он чув¬
ствовал себя одиноким и потерянным,
постепенно теряя веру в правильность
избранного пути.
Еще в студенческие годы настоя¬
щим откровением для Добужинского
стала «Выставка русских и фин¬
ляндских художников», организован¬
ная в 1898 году будущим основа¬
телем «Мира искусства» Сергеем
Дягилевым. Здесь он впервые уви¬
дел работы Константина Сомова,
Александра Бенуа, Льва Бакста, Ва¬
лентина Серова, Михаила Врубеля,
и они привели его в восхищение. По¬
разила и сама экспозиция, изящная,
украшенная цветами. Здесь помимо
картин были представлены керами¬
ка, вышивки, резные деревянные из¬
делия абрамцевских и талашкинских
мастерских, возрождавшие ста¬
ринные народные промыслы. Мало
того, что изделия ремесел осмели¬
лись явиться рядом с картинами, что
само по себе было ново и смело,
поскольку в те времена только
Константин Андреевич Сомов. 1914
Частное собрание, Каунас
живопись и считалась высоким ис¬
кусством, но и сама экспозиция под¬
черкивала гармонию, стилистичес¬
кое единство всех экспонатов -
синтез искусств.
Позже, в Мюнхене, Добужинский
зачитывался журналом Мир искус¬
ства. Он издавался по образцу евро¬
пейских журналов модерна, в том чис¬
ле и немецких, и на первых порах
пытался осуществить на русской поч¬
ве некоторые завоевания нового сти¬
ля. Журнал стал для Добужинского
«компасом и маяком», но он и по¬
мыслить не мог о том, чтобы сбли¬
зиться с его основателями. Помог
Фабрика газов. 1914
Государственный художественный музей,
Каунас
8

Детство. Годы обучения
Улица Тилю в старом Вильно. 1906
Государственный художественный музей,
Каунас
Грабарь, близкий к их кругу. Он пер¬
вым увидел в петербургских пейза¬
жах Добужинского черты особого ин¬
дивидуального стиля и предрек, что
из них может выйти большое искус¬
ство. У Бенуа и Дягилева, которым
Грабарь показал виньетки Добужин¬
ского, они имели успех, и в 1902 го¬
ду состоялось его знакомство с ху¬
дожниками «Мира искусства».
«Цвет тончайшей культуры -
настоящая “Александрия” ума, вку¬
са и знаний - и, вместе, творческий
порыв к общественному выражению
этих данных»1 - так характеризовал
основателей «Мира искусства» совре¬
менник. Добужинский органично во¬
шел в этот круг. Он оказался близок
этим людям по рождению, воспи¬
танию, образованию, наконец, по
«европеизму». Он был таким же ро¬
мантиком и идеалистом, как все они,
и, как они, любил все странное таин¬
ственное и фантастическое. Он так¬
же был чуток к смешному и обладал
врожденным чувством юмора и в этом
оказался близок «невским пиквикиан-
цам», как называли себя основатели
«Мира искусства», лишенные натуж¬
ной серьезности, склонные к шуткам,
розыгрышам и проказам.
Если Дягилев, фантастически
энергичный организатор журнала, вы¬
ставок, музыкальных, оперных и ба¬
летных сезонов в Париже, стеснял
его своими барскими повадками, над¬
менностью, холодом, диктаторскими
замашками, то в лице Бенуа, Бакста,
Лансере, Сомова он нашел близких
1	П. Перцов. Литературные воспоминания.
М.-Л., 1933, с. 272.
2	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 210.
по духу друзей. Общение с ними
было, по его словам, «художествен¬
ным университетом». Более всего он
ценил Бенуа, признанного духовного
лидера «Мира искусства». Добужин¬
ский с радостью замечал общность
их увлечений - любовь к фантасти¬
ке Гофмана, к уюту Диккенса, к ми¬
ру одушевленных вещей Андерсена
и ко всему дурашливому, нелепому.
Оба любили Петербург и его приго¬
роды, оба были страстными коллек¬
ционерами народного искусства: лу¬
бочных картинок, глиняных баб
и коньков, а также всякого рода «ску-
рильностей», как называли в «Мире
искусства» курьезы.
Бенуа оказал влияние на рисунки
Добужинского так же, как и Сомов.
В последнем особенно привлекала
«...необыкновенная интимность его
творчества, загадочность его обра¬
зов, чувство грустного юмора и тог¬
дашняя его “гофмановская” роман¬
тика»2. В этом приоткрывался мир,
близкий смутным настроениям До¬
бужинского.
Художник развивался на волне об¬
щего подъема, но вскоре нашел свое
особенное место в этом кругу.
Царское Село. Ворота Камероновой
галереи. 1914
Таганрогская картинная галерея
9

Художник города
В юности Добужинский хотел стать
портретистом, он умел подмечать
острую характерность человеческо¬
го лица, что сделало его хорошим ка¬
рикатуристом. Отец мечтал для него
о карьере исторического живописца;
это отчасти и осуществилось - его
сын стал блестящим знатоком исто¬
рических стилей. Однако свой собст¬
венный путь он нашел в другом: он
стал создателем неповторимого типа
городского пейзажа, получившего на-
Садик в городе. 1905
Акварель, белила
Частное собрание, Москва
звание «город Добужинского». В ос¬
нове его лежал сложный сплав впе¬
чатлений от Петербурга, сформиро¬
вавшийся еще в детстве.
Петербург моего детства назы¬
вается первая глава Воспоминаний
Добужинского. Наряду с различны¬
ми курьезами, пережитками стари¬
ны, сохранившимися вплоть до рево¬
люции 1917 года, в его памяти встает
суровый и печальный пейзаж, кото¬
рый он наблюдал из окна служебной
квартиры отца, где над железнодо¬
рожными путями Финляндского вок¬
зала виднелись фабричные трубы, вда¬
ли маячил тонкий силуэт Смольного
и светилась узкая полоска Невы. Эта
грустная изнанка города впоследст¬
вии особенно волновала художника.
Из этого же окна отец показывал
ему совершенно пурпурное небо над
городом - явление, связанное с из¬
вержением далекого вулкана Крака¬
тау, - те самые «зори», которые сим¬
волисты Андрей Белый и Александр
Блок считали предвестием эры
третьего завета.
С раннего детства в его памяти от¬
ложились характерные городские
типы, которые он потом рисовал для
открыток.
В отрочестве, когда Добужинский
был вынужден надолго разлучаться
с Петербургом и подолгу жить в про¬
винции, в Кишиневе и в Вильно, у не¬
го наступала томительная тоска,
и он мечтал о жизни в нем, как о сча¬
стье: «Моя длительная тяга в “обето¬
ванную землю” была совершенно ро¬
мантическим чувством, и, конечно,
имела большое значение в моем ду¬
ховном росте»1. Первые зарисовки Пе¬
тербурга появились еще в студенче¬
ские годы. Позже, в Мюнхене, он
изображал город по памяти.
По возвращении из Германии он
увидел Петербург новыми глазами -
«глазами европейца». Ему бросилось
в глаза безобразие «изнанки» города,
пошлость, лезущая из всех щелей, но
только тогда он по-настоящему
оценил красоту Петербурга, величие
и гармонию его замечательной
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 22.
10

Художник города
архитектуры. Это прозрение совпало
с культом старого Петербурга, воз¬
никшим в 1903 году. В это время тор¬
жественно отмечалось двухсотлетие
со дня основания города. В предпри¬
ятии «Современное искусство» от¬
крылась выставка «Старый Петер¬
бург», где были представлены
старинные гравюры, рисунки, акваре¬
ли и живопись из частных собраний.
Добужинский вместе с товарищами
по «Миру искусства» и несколькими
архитекторами включился в развер¬
нувшуюся компанию в защиту горо¬
да. Журнал Мир искусства отвел
Петербургу целый номер. В нем фо¬
тографии старинных памятников ар¬
хитектуры соседствовали с рисунка¬
ми и гравюрами города Бенуа,
Евгения Лансере, Анны Остроумо¬
вой. В ряде блестяще написанных
статей Бенуа призывал современни¬
ков вновь увидеть красоту Петербур¬
га, воспетую литературой и изобра¬
зительным искусством XVIII - начала
XIX века, но совершенно скомпроме¬
тированную позже, когда город при¬
обрел репутацию скучного, казенно¬
го, чиновного.
Особенную ненависть вызывал го¬
род у славянофилов. Он представлял¬
ся им воплощением воли Сатаны -
Петра. Известный московский славя¬
нофил Иван Аксаков писал Федору
Достоевскому: «Первое условие для
освобождения в себе плененного чув¬
ства народности - возненавидеть Пе¬
тербург всем сердцем своим и всеми
помыслами своими»1.
С этого времени старый Петербург
становится одной из ведущих тем
станковой и книжной графики, теат¬
Домик в Петербурге. 1905
Пастель, гуашь
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ральных декораций «Мира искусст¬
ва» как эталон красоты и гармонии,
величественная арена борьбы исто¬
рических сил, образ обновленной Пе¬
тром России. Остроумова посвятила
жизнь изображению Петербурга - го¬
рода-музея. В ее гравюрах и акваре¬
лях предстает прекрасный и безлюд¬
ный, словно зачарованный город
стройных архитектурных ансамблей,
изящных чугунных оград, монумен¬
тальных дворцов, совершенство ко¬
торых не смеет нарушить ни одна
бытовая деталь. Художница опускает
1 Д. Мережковский. Лев Толстой
и Достоевский. - Мир искусства, 1 909,
№ 1 2, с. 1 67.
11

Мстислав Добужинский
в своих работах сооружения, постро¬
енные для бренной пользы или из ко¬
рысти. Ее стерилизованный город су¬
ществует вне быта, вне социальной
и политической жизни.
На тему Петербурга Бенуа создал
свое лучшее произведение, ставшее
классикой книжной графики, - ил¬
люстрации к петербургской повести
Пушкина Медный всадник. (Впер¬
вые они были опубликованы в жур¬
нале Мир искусства в 1904 году.)
В рисунках, почти монохромных, на¬
поминающих ксилографию, он отдал
дань «стройному, строгому виду»
пушкинского Петербурга, но лучшие
из них те, в которых передана его ноч¬
ная фантастическая жизнь: эпизоды
с ожившим Медным всадником, пре¬
следующим Евгения. Иллюстрации
произвели сильнейшее впечатление
на Добужинского.
Он и сам остро чувствовал тайну,
скрытую в городском пейзаже. Архи¬
тектурное совершенство города мало
влекло его как художника. Историче¬
ские памятники города он рисовал ча¬
ще всего по определенному заказу.
Так, с 1902 года по заказу «Общины се¬
стер милосердия Красного креста»
(Общины Святой Евгении) он создал
ряд акварелей для открыток с изобра¬
жением исторических мест Петербур¬
га и его пригородов. Это красивые де¬
коративно-плоскостные пейзажи,
выполненные в определенной тональ¬
ности, чаще всего серо-желтой, отра¬
жающей «ампирную» окраску города.
Иногда эти пейзажи уже несут в себе
зачатки особого взгляда художника
на Петербург. В акварели Чернышев
мост и Фонтанка, например, на пер¬
вый план выступают прозаические де¬
ревянные строения дебаркадера
и лишь в отдалении справа виднеется
прекрасный памятник архитектуры -
Чернышев мост. Некоторые из рисун¬
ков несут влияние японской гравюры.
Петербург. Александринский театр. 1902
Литография, исполненная для открыток,
изданных «Общиной Святой Евгении»
В ротах. Зима в городе. 1904
Акварель, белила
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
12

Художник города
Художника волнует не совершен¬
ство города, а отклонения от него,
«мучительность уродства», характер¬
ные черты, в которых наиболее пол¬
но раскрывается «душа города», фан¬
тастическая, тонко почувствованная
Пушкиным, Гоголем, Достоевским.
В Воспоминаниях он писал, что
его «уколола изнанка города, его “не¬
дра” - своей совсем особенной бе¬
зысходной печалью, скупой, но край¬
не своеобразной живописной гаммой
и суровой четкостью линий. Эти спя¬
щие каналы, бесконечные заборы, глу¬
хие задние стены домов, кирпичные
брандмауэры без окон, склады чер¬
ных дров, пустыри, темные колодцы
дворов - все поражало меня своими
в высшей степени острыми и даже
жуткими чертами. Все казалось небы¬
вало оригинальным и только тут и су¬
ществующим, полным горькой поэзии
и тайны»1.
Добужинский обладал особым да¬
ром подмечать в примелькавшемся,
будничном, даже пошлом странное,
необычное, даже фантастическое. Он
всю жизнь коллекционировал курье¬
зы, гримасы города. Его многочислен¬
ные альбомы и записные книжки хра¬
нят тексты забавных и нелепых
надписей на стенах, объявлений, вы¬
весок, зарисовки деревьев причудли¬
вой формы, сучьев, труб, ворот и дво¬
риков.
Однако выбором мотива не огра¬
ничивались творческие усилия худож¬
ника. Подмеченные натурные мотивы
он преображал, остранял с помощью
гротесковых контрастов прекрасно¬
го и безобразного, старинного и со¬
временного, трагического и смешно¬
го, вводил «говорящие» детали,
«оживающие» предметы. Линия, цвет,
свет, ритм, композиция символичны,
служат выражению тончайших ню¬
ансов настроения, чувства, пережива¬
ния. Добужинский выбирал необыч¬
ный, острый композиционный ракурс,
например, точку зрения сверху, обус¬
ловленную тем, что художник рисо¬
вал вид из окна на верхнем этаже
{Двор, 1903). Любил он и фронталь¬
ную композицию, напоминающую
простодушный детский рисунок, ко¬
торая как бы распластывает изобра¬
жение на плоскости и сообщает ему
декоративность. Такого рода компози¬
ции стали характерным приемом, вы¬
водящим натуру за рамки обыден¬
ности. В целом ряде городских
пейзажей фронтальная композиция
создает эффект таинственного и жут¬
кого господства, власти стены (Ста¬
рый домик, 1905; Домик в Петер¬
бурге, 1905).
Линия у Добужинского - основ¬
ное средство выразительности. Она
обладает повышенной экспрессивно¬
Гримасы города. 1908
Акварель, гуашь
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
стью, особой эмоциональной чуткос¬
тью. Свои пейзажи, выполненные на
бумаге акварелью, пастелью, гуашью
или в смешанной технике, включаю¬
щей разные материалы, Добужинский
часто прорисовывал сверху графит¬
ным карандашом, обводя контуры
некоторых деталей, нанося штрихов¬
ку. Рисунок детализован, дробен, но
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 23.
13

Мстислав Добужинский
Петербург. Крыши в снегу. 1916
Акварель, белила
Частное собрание, Санкт-Петербург
подчинен крупным основным члене¬
ниям композиции.
Важная роль отводится ритму. Для
символистов в поэзии и изобразитель¬
ном искусстве ритм - средство упо¬
добления музыке, а музыка - самый
Уголок Петербурга. 1904
Пастель
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
совершенный символ, ибо она вну¬
шает сущность, не называя ее.
«Проснулся дух музыки, заговорили
сущности»1. Музыка динамична,
а живопись статична, в этом ее ущерб¬
ность, это заставляет ее искать мост,
соединяющий с музыкой, - ритм. До¬
бужинский считал: «Музыка есть
неутолимая мечта живописи. Лишь
в области музыки не может быть пре¬
делов, поставленных физическим ми¬
ром»2. Для него музыка была средст¬
вом проникновения в иную, высшую
реальность, а линейный ритм и со¬
зданный им орнамент - способ выра¬
зить музыку на плоскости листа или
холста. «В статическом изображении
динамика проявляется в ритмичес¬
кой повторяемости форм - орнамент
явление того же порядка, как музы¬
кальная мелодия»3. Композиции Добу-
жинского часто орнаментальны, при¬
чем узор задан рисунком ограды
набережной или булыжной мостовой
или падающими снежинками.
Цвет в городских пейзажах Добу-
жинского нейтрален, а подчас резок
и дисгармоничен, в этом случае его
роль - передавать диссонансы миро¬
ощущения. Художник, как и все
романтики, любит контрасты света
и тьмы, предпочитает прозаическому
дню таинственные сумерки. «Город
Добужинского» часто освещен искус¬
ственным светом тусклых фонарей, го¬
рящих окон. Предметы отбрасывают
1	Андрей Белый. О теургии. - Новый путь,
1903, №9, с. 122.
2	М. Добужинский. Искусство и механическая
культура. Черновик лекции. ОР ГРБ Литвы.
Ф. 30.
3	Там же.
Старый домик. 1905
Гуашь
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Петербург. 1914	>-
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
14

Художник города
15

Мстислав Добужинский
Набережная в Петербурге. 1908
Акварель, белила
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
странные тени, деформирующие ре¬
альность, искажающие пространство.
Это делает мир таинственным и зыб¬
ким, превращает в бесплотные при¬
зраки редких прохожих, заставляет
торжествовать мертвые злые вещи.
Окно парикмахерской (1906) -
одна из самых экспрессивных работ
Добужинского. Рисунок здесь нарочи¬
то грубоват и коряв, он соответству¬
ет примитивным манекенам в витри¬
не парикмахерской, ремесленно
вылепленным, пестро нарумяненным.
Здесь проявилось поразительное уме¬
ние художника одухотворять мерт¬
вые предметы. Кажется, за спиной
одинокого прохожего манекены ожи¬
ли и зловеще таращатся ему вслед.
Атмосферу тревоги усиливает фонарь
с острыми злыми лучами, отбрасыва¬
ющий несколько теней, похожих на
лапы хищного паука. Подлинная жуть
слегка окрашена юмором.
«Город Добужинского» литератур¬
но опосредован. На его возникновение
более всего повлияла любовь к Досто¬
евскому, которого он читал и перечи¬
тывал с детства и пробовал иллюстри¬
ровать в юности. По странному
совпадению из окна квартиры его род¬
ственника и друга еще ребенком он
наблюдал тот же пейзаж, который от¬
крывался Достоевскому, жившему ря¬
дом: «Черные штабели дров, глухой
брандмауэр и заборы, - этот печаль¬
ный петербургский пейзаж был и пе¬
ред глазами Достоевского»1. Добужин-
скому близко одиночество героев
писателя, живущих в самом «умыш¬
ленном и отвлеченном» городе в ми¬
ре, недаром он вспоминал Макара Де¬
вушкина, глядя на свет окна в глухой
стене. «Теперь я точно впервые уви¬
дел наяву то, что меня так смутно вол¬
новало в юности в романах Достоев¬
ского, и я все больше чувствовал, что
Город. 1904
Бумага, пастель
Вятский художественный музей
Петербург всем своим обликом, со
всеми контрастами трагического, ку¬
рьезного, величественного и уютного
действительно единственный и самый
фантастический город в мире»2. Ближе
всего художнику «фантастический
реализм» писателя - реальность -
сквозь которую брезжит фантастика.
Близок Добужинскому и Пушкин,
но не тот, который воспел классиче¬
скую красоту Петербурга, а автор
«гофманианских» сочинений,уловив¬
ший мистическую власть города над
человеком, - Пиковой дамы, Мед¬
ного всадника.
В восприятии Петербурга у Добу¬
жинского было много общего с литера¬
турным символизмом: «Конечно, я был
охвачен, как и все мое поколение,
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 17.
2	Там же, с. 1 88.
16

Художник города
веяниями символизма, и, естествен¬
но, что мне было близко ощущение
тайны, чем, казалось бы, полон Петер¬
бург, каким я его теперь видел...»1
Александр Блок в набросках к по¬
эме Возмездие (первоначально она
должна была называться Петербург)
писал: «Петербург рождается новый,
напророченный ...Достоевским»2. Ин¬
нокентий Анненский вторил Блоку:
«“Петра творенье” стало уже леген¬
дой, прекрасной легендой, и этот див¬
ный “град” уже где-то над нами,
с колоритом нежного и прекрасного
воспоминания. Теперь нам грезятся
новые символы, нас осаждают еще не
оформленные, но уже другие волне¬
ния, потому что мы прошли сквозь
Гоголя и нас пытали Достоевским»3.
В поэзии Валерия Брюсова, Алек¬
сандра Блока, Андрея Белого (и осо¬
бенно в его повести Петербург) воз¬
никает новый миф о Петербурге. Это
город-призрак, «умышленно» воздвиг¬
нутый над «кипящей, мутной бездной»
(Сергей Соловьев), волей «неземно¬
родного» царя. Это точка схода двух
миров, земного и потустороннего (Ан¬
дрей Белый). Город-демон, преследу¬
ющий человека, оказывающий на его
душу гибельное воздействие; во¬
площение эсхатологических проро¬
честв - конца света (позже Добужин-
ский попытался их воплотить в серии
рисунков Городские сны). В стихо¬
творении поэта-урбаниста Брюсова
Конь блед (1903) в городе появляет¬
ся апокалиптический всадник - пред¬
вестие гибели мира. Даже историче¬
ские события, такие, как революция,
символисты склонны воспринимать
в контексте петербургского мифа.
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 1 88.
2	Александр Блок. Собрание сочинений
в 8 томах. Т. 3. М.-Л., 1 960, с. 460.
3	Иннокентий Анненский. Книга отражений.
М., 1979, с. 358.
Двор. 1903
Пастель
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
17

Мстислов Добужинский
«Городу Добужинского» чужды со¬
циальные черты. Контрасты дворцов
и обыденной застройки в некоторых
его пейзажах это не намек на су¬
ществующее в обществе неравенство,
а, скорее, элегическое свидетельство
о непрерывном обновлении жизни,
о множестве поколений, сменяющих
друг друга. Иногда это мысль об ухо¬
де из жизни красоты. Лишь Обвод¬
ный канал в Санкт-Петербурге
(1902) изображает рабочих, уныло
тянущих в гору тяжелые тачки. Но
и здесь главное не сочувствие тяжес¬
ти подневольного труда, не критика
капитализма, а выражение таинствен¬
ной власти города над человеком. Не
является и произведением критичес¬
кого реализма и рисунок Набережная
в Петербурге (1908), в котором на
ступеньках лестницы нежатся нищие,
подставляя нежаркому городскому
солнцу полураздетые тела. Эта низмен¬
ная проза - только способ подчерк¬
нуть мистику города, вздымающегося
над их головами ярусами строений.
Даже огромные штабеля дров громоз¬
дятся таинственно и мрачно. Пилоны
брандмауэра словно колышутся, что
делает стену зыбкой и призрачной.
Это один из самых выразительных ри¬
сунков Добужинского. Смелость гру¬
боватой линии, антиэстетизм формы
сближают его с экспрессионизмом.
Роль города значительна в лучшей
станковой картине Добужинского
18

Художник города
Человек в очках (Портрет художественного
критика и поэта Константина
Сюннерберга). 1905-1906
Акварель, белила
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Человек в очках (1905-1906). Это
портрет его друга, художественного
критика, теоретика искусства и по¬
эта Константина Сюннерберга, пи¬
савшего под псевдонимом «Конст.
Эрберг». Художник ценил в нем вы¬
сокообразованного человека, насто¬
ящего «европейца»: «В нем было при¬
влекательно какое-то внутреннее изя¬
щество и аристократизм, по внеш¬
ности же он мог казаться “сухарем”
и “человеком в футляре”. Он был худ,
почти тощ, носил аккуратно подстри¬
женную бородку, был чистоплотен до
брезгливости, и у него были удиви¬
тельно красивые руки. Он был весь
как бы “застегнутый”, даже очки его
с голубоватыми стеклами были точно
его “щитом”, и когда он их снимал,
представлялся совсем другим чело¬
веком»1.
Добужинский сделал портрет дру¬
га в его квартире, из окна которой
открывался вид на широкую панора¬
му зеленеющих огородов, задних
дворов, бесконечных заборов, стен
далеких разноцветных домов, фаб¬
ричных труб.
Художник заострил присущие
Сюннербергу черты, изобразив его
темным силуэтом против света, отче¬
го лицо его, моделированное жесткой
светотенью, кажется особенно худым
и нервным. Пронзительно блестят оч¬
ки, за которыми совсем не видно глаз.
Руки стиснуты в жесте отгоражива¬
ющем, не подпускающем к себе. Это
образ петербургского интеллигента
начала XX века, замкнутого, неврас¬
теничного, рефлектирующего, погру¬
женного в свой внутренний мир. Чет¬
кие вертикали рамы окна делят
плоскость картины на геометричес¬
кие сегменты, сообщая ей черты де¬
коративного панно. Изображение
города лишено статики: полны движе¬
ния штрихи, рисующие дорогу, а да¬
лекий круг зданий, кажется, на¬
ступает на огороды, грозя вскоре
уничтожить этот жалкий оазис при¬
роды. И, кажется, именно агрессия
внешнего мира, города беспокоит че¬
ловека, поэтому такая тревога ощуща¬
ется в его облике.
Название Человек в очках было
придумано Грабарем, оно соответст¬
вует содержанию образа, в котором
индивидуальных черт меньше, чем
типичных.
1 М.В. Добужинский. Воспоминания,
с. 181-182.
Портрет написан во время рево¬
люции 1905 года, когда особенно ос¬
тро встал вопрос о роли в ней интел¬
лигенции. Хотел или не хотел этого
художник, но в Человеке в очках он
невольно выступил на стороне тех,
кто защищал право интеллигента не
заниматься социальными или, тем
более, революционными проблемами,
извечными вопросами «что делать?»
и «кто виноват?».
Сам Добужинский принял первую
русскую революцию с энтузиазмом.
В статье Голос художников, напеча¬
танной в газете Русь, а затем в журна¬
ле Золотое руно и подписанной так¬
же Бенуа, Сомовым и Лансере, они
обратились к художественной об¬
щественности с призывом участвовать
в строительстве новой жизни, призы¬
вали к реформам музеев, Академии ху¬
дожеств, защите памятников русской
культуры. Вместе с Зиновием Грже-
биным, Евгением Лансере, Иваном Би¬
либиным, Борисом Кустодиевым он
участвовал в создании журналов ре¬
волюционной сатиры Жупел и Адская
почта, направленных против царско¬
го правительства, делал для них ри¬
сунки. Один из лучших - Октябрь¬
ская идиллия. Здесь петербургский
Октябрьская идиллия. 1905
Рисунок для журнала Жупел
19

Мстислав Добужинский
Окно парикмахерской. 1906
Акварель, гуашь
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Омнибус в Вильно. 1906-1907
Пастель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
пейзаж - свидетель кровавого подав¬
ления революции. Пустынная улица
с несколькими «говорящими» дета¬
лями: выразительно сопоставленные
потерянная кукла, валяющиеся очки
и галоша, висящая на стене кружка
для сбора милостыни и лужа крови
рождают картину убийства ребенка,
старика и мысль о попранном мило¬
сердии.
В 1906 году Добужинский, как
и многие русские интеллигенты, ра¬
зочарованный в успехах революции,
Дания. Театрик. 1912
Гуашь. Государственный музей
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина,
Москва
покинул Россию. Некоторое время он
жил в Вильно у отца, затем уехал
в Париж и Лондон.
В Вильно он создал большой цикл
пейзажей. Сюда его влек «голос кро¬
ви», ведь Литва была родиной его
20

Художник города
предков. Город был ему мил и казался
родным и своим. Он любил в нем на¬
слоения разных эпох: «В Вильно ста¬
рина как бы обнимала меня... и я жил
среди разных преданий, связанных
с городом...»1 Сопоставляя виленские
памятники старины с европейскими
шедеврами архитектуры, Добужин-
ский находил, что они ничуть не
проигрывают в сравнении. Вильно,
как и Петербург, научил его чувство¬
вать поэзию архитектуры: «Впитывая
в себя все разнообразные впечатле¬
ния старины и любуясь ею, я незамет¬
но для себя самого учился архитекту¬
ре и стилям. Большинство грациозных
и изящных виленских костелов было
построено в XVIII веке, и дух этого
века мне было дано впервые узнать
именно тут. И не только это: в Виль¬
но накопились наслоения нескольких
эпох, была и готика, и грузное барок¬
ко, и классика (губернаторский дво¬
рец, где останавливался Наполеон).
Очарователен был маленький кирпич¬
ный костел Св. Анны - поздней, но
подлинной готики - зимою в снегу
это была настоящая театральная де¬
корация. Говорят, что Бонапарт, уви¬
дев эту готическую игрушку, жалел,
что ее нельзя взять с собой. На этих
подлинных произведениях искусства
мой глаз и мой вкус после любимого
Петербурга естественно продолжал
развиваться: я стал замечать величие
архитектурных пропорций, очарова¬
ние пустых плоскостей, оживленных
в одном месте каким-нибудь карту¬
шем или гербом.., замечал прелести
рокайля и, главное, я начал чувство¬
вать поэзию архитектуры»2.
Ряд виленских пейзажей про¬
должают тему «города Добужинско-
го», и здесь художник любуется
курьезами и гримасами города,
безобразием, сквозь которое про¬
свечивает тайна. Таков Омнибус
(1906-1907). Здесь над будничным
копошением обыденной жизни за де¬
ревянным забором встает стена, глу¬
хая, кажущаяся бесконечной, по¬
скольку ее завершения не видно,
испещренная узорами кирпичной
кладки, потеками, в которых чудятся
какие-то неведомые письмена. Злове¬
щий смысл ее подчеркивает реклама
гробов. Так раскрывается свойство
таланта Добужинского, которое он
называл «двойным зрением» - спо¬
собность в обыденном увидеть иное.
В картине Вильно. Ночной мотив
(1910) уютный мирок виленского ноч¬
ного гетто, где все тонет в оранже¬
вом сумраке, оттененном синими те¬
нями, свет фонаря акцентирует
фигуру франта на вывеске портного.
Франт кажется более реальным, чем
смутные тени обывателей, наслажда¬
ющихся свежим воздухом у раскры¬
тых дверей.
В интересе к вывескам, которые
Добужинский начал зарисовывать
еще в юности, он был современником
неопримитивистов. Это движение
Лондон. Монумент. 1906
Акварель, белила
Частное собрание, Москва
началось в России с художников «Го¬
лубой розы» - Павла Кузнецова,
Мартироса Сарьяна, Петра Уткина -
и было развито в 1910-е годы масте¬
рами «Бубнового валета» Петром Кон¬
чаловским, Ильей Машковым, а за¬
тем представителями русского
авангарда Михаилом Ларионовым,
Наталией Гончаровой, Казимиром
Малевичем, Марком Шагалом. Нео¬
примитивисты не только коллек¬
ционировали вывески, сделав их
объектом музейного внимания, но
и использовали их как предмет для
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 93.
2	Там же, с. 21.
21

Мстислав Добужинский
подражания в поисках энергии, си¬
лы, лаконизма и выразительности ху¬
дожественного языка. Для Добужин-
ского примитив, будь то лубок или
вывеска, деревянная или глиняная иг¬
рушка (целую коллекцию игрушек он
собрал на базарах разных русских го¬
родов), - это, прежде всего, забав¬
ный и нелепый курьез; он любуется их
уродством, рожденным неумелостью
автора, а иногда, как это свойствен¬
но романтикам, одушевляет их, делая
носителями таинственной жизни.
Забавных вывесок в Вильно было
много. «Насколько припоминаю, это
были произведения никому неведо¬
мых предшественников Шагала»1 -
в этих словах Добужинского угадыва-
ется ирония по адресу неоприми¬
тивистов, поскольку для него лубок
интересен скорее как объект эстети¬
ческой игры, чем пример для подра¬
жания.
Ряд виленских пейзажей выпол¬
нен художником без всяких ухищре¬
ний. В них блестящее композицион¬
ное мастерство Добужинского служит
передаче неповторимой физиономии
города - уюту улиц, уголков, двори¬
ков под черепичными крышами, над
которыми иногда высится белоснеж¬
ный костел. В настроении преобла¬
дают лирические, а не драматические
ноты. В каждом из пейзажей - особая
теплота, интимность, обаяние. Каж¬
дый уникален по мотиву и вложенно¬
му в него чувству.
Вильно воспринимался Добужин-
ским как европейская провинция. Но
его интересовал также русский про¬
Канал. Харлем. 1910
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
винциальный город. В 1912 году он
с друзьями путешествовал по южной
Руси и под впечатлением поездки со¬
здал несколько пейзажей Чернигова,
Нежина, Воронежа, Курска, Киева,
составивших цикл Русская провин¬
ция. «После “европейского” Петер¬
бурга и нескольких лет жизни в бароч¬
ном и католическом Вильно, я вначале
смотрел на русскую природу и рус¬
ские города вроде как глазами “чуже¬
странца”...»2 В самом деле, в его пей¬
зажах русских провинциальных
1	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 89.
2	М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 109.
22

Художник города
городов меньше любовного проникно¬
вения в натуру, они более холодны,
чем петербургские или виленские, ху¬
дожник подмечает здесь только курь¬
езы архитектуры: крыши с железным
кружевом на трубах и другие украше¬
ния мещанского стиля, жестяные ко¬
лючие «репьи» на воротах и водосточ¬
ные трубы в виде дракона с зубами
и крыльями. Непревзойденным по¬
этом русской провинции остался дру¬
гой художник «Мира искусства» -
Борис Кустодиев.
Исключением в творчестве До-
бужинского является Провинция
1830-х годов (1907-1909). Здесь он
изобразил не современность, а про¬
шлое. На сравнительно небольшом
пространстве картины художник уме¬
стил множество забавных курьезов,
которые любопытно и весело рассма¬
тривать. Он сумел передать сонную
одурь города, безмятежное и нетороп¬
ливое течение его жизни, а также ха¬
рактерные приметы николаевской
эпохи: полосатый столб и дремлюще¬
го около него караульного с ружьем.
Это своего рода гоголевский Мирго¬
род, квинтэссенция южнорусских
провинциальных городов. Гоголь, как
и Достоевский, привлекал Добужин-
ского умением заострить прозу жиз¬
ни до фантастики.
Однако больше, чем прошлое, До-
бужинского интересовала современ¬
ность. Во время поездки в Лондон
в 1906 году он был поражен развити¬
ем капитализма и связанным с этим
размахом индустриализации, подавля¬
ющей человека. В таких пейзажах,
как Лондон. Намосту (1906), Мост
в Лондоне (1908), объектом его вни¬
мания стали мощные металлические
конструкции, машины, подъемные
краны. Здесь родился замысел Город¬
ских снов, воплотивших мысли ху¬
дожника о городах будущего. В чер¬
но-белых линеарных рисунках Будни
и Праздники (1906) враждебная си¬
ла, угрожающая человеку, перестала
быть безымянной, она обернулась ма¬
шиной. Машина, неуловимо напоми¬
нающая какое-то мерзкое членистоно¬
гое насекомое, нависла над месивом
Харлем. 1910	Неаполь. 191 1
Саратовский художественный музей	Тверская картинная галерея
23

Мстислав Добужинский
Чернигов. Улица. 1912
Саратовский художественный музей
человеческих фигур на танцплощадке
(Праздник). В Буднях все простран¬
ство листа заполнено мертвыми кон¬
струкциями и механизмами, а крохот¬
ные понурые люди едва различимы
в этом механизированном мире. На
смену одиночке в этих работах прихо¬
дит безликая толпа, фатально подчи¬
ненная машине. Добужинский много
путешествовал и создал многочислен¬
ные пейзажи разных городов Европы.
Иные из этих пейзажей - натурные
зарисовки красивых и неповторимых
видов, другие привлекают мистикой,
характерной для «города Добужинско-
го». Среди всех городов Европы он
выделял Лондон. В нем, как и в Петер¬
бурге, по мнению художника, таится
некая жуть.
Поездка в Лондон в 1914 году при¬
вела к изменению графической мане¬
ры Добужинского, которая стала бо¬
лее обобщенной, геометрической,
испытала влияние кубизма. К этому
Провинция. 1918
Томский художественный музей
Воронеж. Ворота. 1912
Воронежский музей изобразительных искусств
году художник относит и появление
беглого «рукописного» штриха, наве¬
янного графикой немецких художни¬
ков Альбрехта Дюрера и Альбрехта
Альтдорфера.
В 1914 году Добужинский обра¬
тился к технике масляной живописи.
В пейзаже Петербург (1914) он по¬
пытался передать драматизм настро¬
ения, связанный с войной, но более
преуспел в рисунке с тем же моти¬
вом. В великолепно построенной кар¬
тине Окраины города. Пряжка
(1914) социальная тема приобрела
фантастическую окраску. Темная
группа заговорщиков в центре карти¬
ны, кажется, готовит бунт. Словно
подслушивая, склоняются над ними
подъемные краны.
Наступила революция 1917 года,
а с ней голод, холод, разруха. Добу-
жинскому казалось, что Петербург
кончился. «На моих глазах,- вспоми¬
нал он, - город умирал смертью не¬
обычайной красоты, и я постарался
посильно запечатлеть его страшный,
безлюдный и израненный облик. Это
был эпилог всей его жизни - он пре¬
вратился в другой город - Ленинград,
уже с совершенно другими людьми
и совсем иной жизнью»1. Художник
1 М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 23.
24

Художник города
Провинция 1830-х годов. 1907	Учение новобранцев при Николае I. 1910
Акварель, белила	Темпера. Государственная картинная галерея Армении, Ереван
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
попытался воспроизвести мрачный
быт революционного города в двух
картинах Из жизни Петрограда
1920 года, неудачных, изобилующих
унылыми подробностями, вроде оче¬
реди за хлебом, но лишенных подлин¬
ного драматизма.
В серии литографий Петербург
в 1921 году он прощался с тем горо¬
дом, который любил, рисуя Львиный
мостик, скульптуру Летнего сада, си¬
ротливо выглядывающую из дере¬
вянной обшивки, Медного всадника
и мальчишек, карабкающихся по
хвосту его коня. Художнику, однако,
не удалось передать подлинную атмо¬
сферу современности. Верно оценил
эту сторону литографий Кустодиев:
25

Мстислав Добужинский
Мост в Лондоне. 1908
Пастель. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Поцелуй. 1916
Сангина, карандаш
Частное собрание, Санкт-Петербург
«Современного Питера он не передал,
не дал его жизни и ужаса. Нисколько
не пугают его литографии. Все они
очень “по-добужински” сделаны, очень
приличны, “милы”, именно милы. ...Са¬
мый выбор мотивов случаен и ничем не
мотивирован, нигде не подчеркнута со¬
временность, связь с нею, - это с та¬
ким же успехом могло быть и при Ни¬
колае II и при Николае I... Где же наше
время, где жуть, где гримасы?»1
Подлинное отношение к современ¬
ности художник выразил в новых ри¬
сунках серии Городские сны, вы¬
полненных под влиянием повести
Евгения Замятина Мы. Они проникну¬
ты апокалиптическим настроением.
Картина Поцелуй (1916) - пророчест¬
во гибели современной цивилизации.
Рушатся окутанные пламенем и дымом
Гавань. Пряжка. 1914
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
26

Художник города
небоскребы, падает Александровская
колонна. Симптоматично для симво¬
лизма, что конец света ассоциируется
с гибелью Петербурга. Целующаяся
пара среди хаоса разрушения (хаоса,
скорее, декларированного, чем плас¬
тически выраженного, - в композиции
есть упорядоченность и даже симмет¬
рия, вносящие в работу статику), теп¬
лое пятно сангины на фоне, выполнен¬
ном серым графитным карандашом, -
торжество любви и человечности.
В мире Городских снов власть при¬
надлежит мертвой и бесчеловечной
технике. «Громоздя над ярусом ярус,
точно со дна сновидений город
встает.» Эти строки Эмиля Верхарна
Праздник. 1906
Рисунок из серии Город для альманаха
Шиповник
словно бы иллюстрирует картина Без¬
молвие. Бесконечный амфитеатр мно¬
гоэтажных домов, фабрик, башен,
труб, кранов заполняет все простран¬
ство листа. Ни намека на природу, она
погибла. Только фантастическая пти¬
ца парит над пропастью, образован¬
ной отвесными стенами домов.
Крошечные человеческие фигурки
в некоторых картинах серии -
масштаб, позволяющий ощутить
циклопическое величие техники.
1	Борис Михайлович Кустодиев. Письма.
Статьи, заметки, интервью. Л., 1 967, с. 241.
2	Андрей Белый. Петербург. Л., 1 981, с. 21.
Любопытно, что аналогичный образ
геометрически бездушного города воз¬
никает в Петербурге Андрея Белого
в сознании его героя, Аполлона Апол¬
лоновича Аблеухова: «Ему захоте¬
лось.., чтобы вся сферическая поверх¬
ность планеты оказалась охваченной,
как змеиными кольцами, черновато¬
серыми домовыми кубами; чтобы вся
проспектами притиснутая земля, в ли¬
нейном космическом беге пересекла
бы необъятности прямолинейным за¬
коном; чтобы сеть параллельных про¬
спектов, пересеченная сетью проспек¬
тов, в мировые бы ширилась бездны
Ночь в Петербурге. 1924
Гуашь
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
плоскостями квадратов и кубов: по
квадрату на обывателя»1 2.
До 1907 года городской пейзаж
являлся едва ли не ведущим жанром
творчества Добужинского, содержа¬
нием его станковой и журнальной
графики. Затем ему на смену прихо¬
дит театр.
Исаакий в метель
Летний сад зимой
Литографии из цикла Петербург в 192? году
■Ф
27

Художник театра
В 1907-1908 годах Добужинский
выполнил свои первые театраль¬
ные работы. Лучшие его спектакли,
оформленные в это время для
«Старинного театра» (Игра о Робене
и Марион Адама де ла Аля), театра Ве¬
ры Комиссаржевской (Бесовское
действо Алексея Ремизова) созданы
в стиле примитивизма. В этом сказа¬
лось как его личное увлечение народ¬
ным лубком, так и более общие тен¬
денции искусства. Как уже говори¬
лось, в 1907 году на художественную
арену выступили «провозвестники
примитивизма» в русской живописи -
художники «Голубой розы».
«Старинный театр» возник под вли¬
янием «Мира искусства», введшего
в моду старину, стиль, и художниками
были приглашены его члены - Алек¬
сандр Бенуа, Иван Билибин, Николай
Рерих и другие. Целью театра была
Эскиз декорации к постановке пастурели
Адама де ла Аля Игра о Робене
и Марион. 1907
Акварель, гуашь
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
28

Художник театра
реконструкция основных типов спек¬
такля от античности до наших дней.
Театр открылся средневековым пред¬
ставлением Игра о Робене и Марион
с декорациями и костюмами Добужин-
ского. Это была отнюдь не реставра¬
ция средневекового театра - слиш¬
ком много было белых пятен в знании
о нем. Несмотря на то, что художник
со всей ответственностью погрузил¬
ся в изучение Средневековья, особен¬
но миниатюр XII—XIII веков, многое
приходилось домысливать. Он офор¬
мил сцену, как залу средневекового
замка. Каменные стены были закрыты
цветными драпировками. По сторо¬
нам сцены стояли две колонны, пест¬
ро и по-разному раскрашенные. Узор
пола активно участвовал в создании
декоративного и стильного фона. Здесь
разворачивался сюжет пьесы о любви
бедной пастушки Марион к Роберу
и о соперничестве могущественного
рыцаря. Место действия пьесы (луг,
лес, замок) было обозначено бутафо¬
рией, напоминающей детские игруш¬
ки: плетнем и деревянными овечка¬
ми, домиками ниже человеческого
роста, парой игрушечных деревьев,
символизирующих лес. Из него выез¬
жал рыцарь на игрушечном коне, ко¬
торого на четырех колесиках выкаты¬
вали на сцену, а затем задом наперед
удаляли с нее. Ребяческая наивность
бутафории выражала снисходитель¬
ное отношение искушенной современ¬
ности к простодушному и наивному
миру прошлого, вместе с тем она вно¬
сила в спектакль жизнерадостность
и искренность детских представлений.
Одновременно с Игрой Добужин-
ский оформил спектакль для театра
Веры Комиссаржевской Бесовское
действо над неким мужем, или Пре¬
ние живота со смертью. В основу
пьесы легло житие Моисея Угрина
из Киевского патерика, переложен¬
ное своеобразным языком Ремизова,
полным теплоты и юмора. Предло¬
жение Добужинского оформить
спектакль в духе примитива нашло
поддержку у писателя, также как
и у режиссера. Пьесу должен был
ставить Всеволод Мейерхольд, но
вскоре из-за разногласий с Комиссар¬
жевской он был вынужден уйти из те¬
атра, и режиссером стал Федор Ко-
миссаржевский.
Добужинский по ассоциации со
средневековыми мистериями разде¬
лил сцену на две части: ад и землю. Ад
помещался в оркестровой яме. Зад¬
ник представлял собой ночное черное
небо с сияющими разноцветными звез¬
дами, созвездием Большой Медве¬
дицы, хвостатой кометой и серпом
месяца у горизонта. На этом наивном
Эскиз декорации к прологу мистерии
А.М. Ремизова Бесовское действо. 1907
Гуашь, акварель
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
и вместе с тем космическом фоне про¬
исходило прение живота, пузатого бо¬
гатыря в тяжелых доспехах, со смер¬
тью - актрисой, затянутой в черное
трико с намалеванными на нем,
Улица в городе. Эскиз декорации к пьесе
П.П. Потемкина Петрушка. 1908
Акварель
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
29

Мстислав Добужинский
Зеленая диванная. По мотивам спектакля
Месяц в деревне. 1919
Гуашь, акварель. Государственный музей
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина -
Отдел личных коллекций, Москва
Скворешники. По мотивам спектакля
Николай Ставрогин. 1913
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
согласно народным представлениям
об анатомии, белыми костями. Здесь
появлялись также два ангела, свет¬
лый и черный, и оруженосец с конем.
Конь со смешной мордой состоял из
двух человеческих фигур. Вместо ко¬
пыт у него виднелись ботинки. Основ¬
ное действие - соблазнение змием
грешной девы - происходило на фоне
белой стены монастыря, за которой
виднелись голубые купола. Архитек¬
тура была выполнена в стиле деревян¬
ных игрушек Сергиева Посада. Мно¬
го фантазии и юмора Добужинский
вложил в фигуры чертей и маски бес¬
нующейся толпы, сделанные по образ¬
цу народных игрушек. Комис-
саржевскую веселили выдумки
Добужинского, но на премьере спек¬
такль был освистан зрителями. В прес¬
се появились отрицательные отзывы
на него и карикатуры, в которых спек¬
такль сравнивали с балаганами на мас¬
ленице. Писали также, что Мейер¬
хольд ушел, а мейерхольдовщина
продолжается. И действительно, Мей¬
ерхольд, занятый реформированием
современного театра, поисками «ус¬
ловного неправдоподобия» на сцене,
которое выражало бы высшую правду,
а не натуралистическое мелочное
правдоподобие, мечтал о проведении
на сцену принципов балагана.
Добужинскому довелось сотрудни¬
чать с Мейерхольдом в театре «Луко¬
морье». Его эскиз декорации к Пет¬
рушке Петра Потемкина, также
выполненный в стиле примитива и на¬
поминающий детский рисунок, - в то
же время один из самых выразитель¬
ных пейзажей Добужинского, соеди¬
няющий столичные и провинциаль¬
ные наблюдения.
Мейерхольд относил Добужинско¬
го к художникам нового театрально¬
го искусства, поборовшего и сменив¬
шего натуралистический театр,
поскольку его спектаклям свойствен¬
на зрелищность, условность, театраль¬
ная приподнятость.
Вскоре Добужинский был пригла¬
шен к сотрудничеству театром враж¬
дебного Мейерхольду направления -
Московским художественным теат¬
ром. Его руководители Константин
Станиславский и Владимир Немиро¬
вич-Данченко видели задачу рефор¬
мирования театра в приходе на сцену
психологической, бытовой и исто¬
рической правды. Однако Стани¬
славского перестало удовлетворять
30

Художник театра
унылое правдоподобие оформления
спектаклей, и он решил обновить его
с помощью художников «Мира ис¬
кусства». Добужинский первым из
них сделал декорации и костюмы
к пьесе Тургенева Месяц в деревне,
вслед за ним в театр пришли Бенуа,
Рерих, Кустодиев.
Стилем спектакля художник из¬
брал ампир 1830-х годов и проявил пе¬
дантизм в его воссоздании. По его
рисункам была сделана стильная ме¬
бель, фанерованная драгоценной ка¬
рельской березой. Столь же соот¬
ветствовали времени костюмы.
Достоверность каждой их детали
художник мог подтвердить докумен¬
тально.
Сам исторический стиль художник
подчинил духу спектакля. В декораци¬
ях господствует симметрия, свойст¬
венная ампиру, - она становится
символом упорядоченности, покоя
и гармонии жизни, незыблемости идил¬
лического уклада. Уравновешенность
форм и красок, статика композиции
соответствовали замыслу режиссера
показать «сложный ракурс психологи¬
ческих кружев» Тургенева в неподвиж¬
ности, «безжестии»1.
Декорации к Месяцу в деревне ста¬
ли событием в истории театра. Они
не были только «красивой рамкой»
сценического действия; блестящий
декоративный дар Добужинского, как
и знание стиля, проявились в них
в полной мере, но было еще и умение
подчинить их атмосфере тургеневской
пьесы: оранжерейного изящества ду¬
ховной жизни ушедшей эпохи. У До¬
бужинского это мирок столь же до¬
стоверный, сколь утопический.
Старинный дворянский быт - отправ¬
ная точка для создания прекрасной
поэтической утопии.
Зрители устроили овацию декора¬
циям Добужинского, и это тем более
знаменательно, что в Художествен¬
ном театре такого рода проявления
восторга не были приняты.
Другим театральным триумфом До¬
бужинского в Художественном театре
1 К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.
М., 1 962, с. 393.
Хромоножка. Лиза. Петр Верховенский
Эскизы костюмов к спектаклю Николай
Ставрогин. 1913
Музей Московского академического
Художественного театра, Москва
В Скворешниках. Эпилог.
По мотивам спектакля Николой
Ставрогин. 1913
Музей Московского академического
Художественного театра, Москва
31

Мстислав Добужинский
стали декорации к Николаю Cmae-
рогину - пьесе, написанной Немиро¬
вичем-Данченко по роману Достоев¬
ского Бесы. Немировичем была
выделена одна сюжетная линия - Ста-
врогина, отсюда и название спектак¬
ля. Художник с глубоким волнением
работал над этой темой, считая ее сво¬
ей: «Моя задача заключалась в наи¬
большей выразительности и в то же
время лаконичности декораций - их
было одиннадцать, - и требовалась
легкость их конструкций и перемен.
В этой моей задаче были попытки вы¬
разить то, о чем лишь в скрытых на¬
меках говорится в романе, ...я старал-
У окна Изоры. Эскиз декорации к пьесе
А.А. Блока Роза и крест. 1916-1917
Музей Института мировой литературы
(Пушкинский дом)
Хижина Гаэтано. Эскиз декорации к пьесе
А.А. Блока Роза и крест. 1916-1917
Музей Московского академического
Художественного театра, Москва
ся выразить самое острое, что чуди¬
лось в его неуловимом стиле и его
скупых описаниях. Задача была как
бы в “преодолении” ненужного тут
реализма, и я, насколько мог тогда
смело, взялся за это»1.
В отличие от нарочито статичных
декораций к Месяцу в деревне сцено¬
графия Николая Ставрогина полна
динамики. В лаконизме композицион¬
ных решений угадывается драматиче¬
ское напряжение.
Добужинский впервые энергично
использовал театральное освещение.
Это свет одинокой свечи в темном ка¬
бинете Ставрогина, концентрирую¬
щий внимание на его бледном лице;
это отблески пожара на стенах залы
в Скворешниках, которые словно вби¬
рает в себя красная шаль Лизы. Добу¬
жинский особенно отмечал как боль¬
шую свою удачу «истерическую»
сцену бала с «кадрилью литературы».
Выразительны были гримы. Ставро-
гина-Качалова художник сделал по¬
хожим на великого князя.
«В спектакле действительно веяло
духом Достоевского», - считал Добу¬
жинский, чрезвычайно строгий в оцен¬
ке собственных работ. Постановку
Николая Ставрогина он воспри¬
нимал как перелом на своем творчес¬
ком пути.
Не все спектакли Добужинского
в Художественном театре были
1 М.В. Добужинский. Воспоминания, с. 253.
32

Художник театра
удачны. Спектакль Село Степанчико-
во по Достоевскому обнажил кон¬
фликт, возникший между художника¬
ми «Мира искусства» и театром.
Станиславский начинал тяготиться
«засильем» художников на сцене.
Неудача постигла и последнюю ра¬
боту Добужинского для МХТа - спек¬
такль Роза и крест Александра Бло¬
ка не был осуществлен, хотя многие
из декораций поэт находил удачны¬
ми, другие в своем дневнике он назы¬
вал «деревянными». Постановка не
состоялась потому, что в это время
Станиславский начал искать новые
универсальные приемы оформления
сцены.
Так кончился длительный период
сотрудничества Добужинского с Ху¬
дожественным театром. Он много дал
художнику. Работа с великим Стани¬
славским научила его пониманию спе¬
цифики театра, секретам сцены. В ис¬
тории же МХТа спектакли Месяц
в деревне и Николай Ставрогин ста¬
ли значительными этапами в разви¬
тии, подняли оформление спектакля
от квалифицированного ремесла до
большого искусства.
Отдавая все силы театру, Добу-
жинский, в отличие от соратников
по «Миру искусства», не стал посто¬
янным художником Русских сезонов
в Париже. Он оформил для дягилев-
ской антрепризы всего два балета:
Бабочки Шумана (костюмы для него
были созданы Бакстом) и Мидас
Штейнберга в постановке Михаила
Фокина. Несмотря на некоторую слу¬
чайность участия в дягилевских ба¬
летах, Добужинский не посрамил их
своими спектаклями. Успех его де¬
кораций не может сравниться с гром¬
ким триумфом Бакста, Бенуа, Рериха,
Головина, Гончаровой, однако в за¬
рубежные словари и справочники он
попал как художник, работавший
в стиле ранних Русских сезонов в Па¬
риже.
После Октябрьской революции До¬
бужинский оказался чрезвычайно вос¬
требованным именно как театральный
художник. Максим Горький привлек
его к созданию нового типа театра -
театра классического репертуара, от¬
вечающего размаху революции созда¬
нием грандиозных зрелищ, призван¬
ных служить революционному народу,
содействовать его эстетическому
и нравственному воспитанию. Таким
театром вначале мыслился Театр
трагедии, а позже его задачи перешли
к Большому драматическому театру,
основанному в 1919 году по инициа¬
тиве Горького и Блока под девизом:
«Героическому народу - героическое
зрелище». Добужинский вошел в со¬
став художественного совета и вмес¬
те с Александром Бенуа и Владимиром
ГЦуко работал над репертуаром клас¬
сической трагедии и комедии (Мак¬
бет, Разбойники, Дантон, Король
Лир). Разбойники Фридриха Шилле¬
ра в оформлении Добужинского име¬
ли шумный успех - это было роман¬
тическое, праздничное зрелище,
привлекающее красотой декораций,
героической патетикой общего тона.
Добужинский после революции ра¬
ботал также в театрах Москвы, созда¬
вая торжественные и пышные спек¬
такли, такие, как Оливер Кромвель
Анатолия Луначарского для Малого
театра (1921).
Почти все свои постановки Добу¬
жинский сопровождал своего рода
«послесловиями» или «постскрипту¬
Император. Эскиз костюма к спектаклю по
сказке Х.К. Андерсена Свинопас. 1918
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
мами», как он их называл, - самосто¬
ятельными рисунками или, редко, жи¬
вописными работами, выполненными
по мотивам спектакля.
Эскиз занавеса к драме А.В. Луначарского
Оливер Кромвель. 1920-1921
Музей Государственного академического
Малого театра, Москва
33

Художник книги
В 1920-е годы Добужинский стал
ведущим мастером книжной гра¬
фики и одним из тех художников, ко¬
торые превратили ее в «цветущую
ветвь» русского искусства.
Его успех был подготовлен той ра¬
ботой, которую на рубеже веков вме¬
сте с «Миром искусства» он проде¬
лал для возрождения искусства книги
и искусства в книге, столь высоко
развитых в Древней Руси и утра¬
ченных во второй половине XIX века.
В это время существовало два типа
книги - издания пышно и безвкусно
украшенные или скромные, аскетич¬
ные. «Мир искусства» первым отнес¬
ся к оформлению и иллюстрирова¬
нию книги как к высокому искусству.
В книге художники этого круга впер¬
вые увидели цельный организм, состо¬
ящий из полиграфических и художе¬
ственных элементов, подчиненных
общим задачам пластического един¬
ства, красоты, гармонии.
Все началось с заботы о высоком
полиграфическом и художественном
Марка издательства «Аквилон». 1921
облике журнала Мир искусства, что
первоначально выражалось во вни¬
мании к его отдельным элементам,
еще не связанным друг с другом, -
шрифту, обложкам, заставкам,
концовкам. Дягилев заказывал их
разным художникам: Константину
Коровину, Марии Якунчиковой, Льву
Баксту, Константину Сомову, Евге¬
нию Лансере, Ивану Билибину. Ка¬
чество воспроизведения рисунков
и репродукций отвечало самым вы¬
соким требованиям полиграфии то¬
го времени.
Добужинский впервые обратил на
себя внимание Бенуа и Дягилева ви¬
ньетками, выполненными под влияни¬
ем югендстиля. В 1902 году они по¬
явились в журнале Мир искусства.
Черно-белые, декоративно-изыс¬
канные, они были близки к симво¬
лизму своей таинственностью. В от¬
личие от других художников «Мира
искусства» художник избегал в них
влияния вычурной и прихотливой
графики Обри Бёрдсли. На него ока¬
зывали воздействие рисунки Бенуа
и Сомова.
Под влиянием Лансере Добужин¬
ский специализировался в области
прикладной графики. Он серьезно
Заставки для журнала Мир искусства. 1909
34

Художник книги
Фронтиспис книги М.А. Кузмина Чудесная
жизнь Иосифа Бальзамо/ графа
Калиостро. 1918
Тушь
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Сиена
Сан Джиминьяно
Иллюстрации к книге Воспоминания
об Италии. 1922
изучал шрифты, в том числе старопе¬
тербургские, и делал различные над¬
писи для Мира искусства, увлекаясь
их разнообразием, тщательно вкомпо-
новывая их в страницу. Любовь к ри¬
сованной декоративной букве, слов¬
но вытекающей из орнамента,
навсегда сохранилась в его книжной
графике.
С 1906 года он начал делать об¬
ложки для различных издательств.
Создав несколько десятков обложек,
он ни разу не повторился. Сергей
Маковский верно заметил: «Каждая
обложка Добужинского - своеоб¬
разный графический микрокосм
и новая идея декоративного запол¬
нения прямоугольной поверхности»1.
Стиль и образный смысл обложки
всегда продиктованы содержанием
книги и тонко уловлены худож¬
ником.
Книжные мелочи - шрифты, буквы,
виньетки, заставки, экслибрисы - од¬
но из важных направлений графики
Добужинского. В них проявляется
не только безудержная изобретатель¬
ность, декоративный дар, чувство
и глубокое знание стиля, но и уме¬
ние найти точный графический экви¬
валент мысли. Он выполнил множе¬
ство книжных марок для различных
издательств. «Марка Добужинского
почти всегда - остроумная кристал¬
лизация, “насыщенный раствор”
мыслей “по поводу”...»2 - писал Ма¬
ковский.
Мечте Добужинского о стильно
и изящно оформленной книге сужде¬
но сбыться не скоро. В 1905-1906
годах он сделал иллюстрации к пове¬
сти Пушкина Станционный смотри¬
тель,, но издали их значительно поз¬
же. В них художник пытался
приблизиться к стилистическим осо¬
бенностям прозы Пушкина воссозда¬
нием интерьеров, архитектуры и ко¬
стюмов его эпохи. Вместе с тем
в них сохраняются особенности
1	С. Маковский. На Парнасе Серебряного
века. М., 2000, с. 444.
2	Там же, с. 452.
Марка бюро путешествий «Путник». 1914
Обложка книги Добрые, храбрые,
трусливые, дикие звери, зверьки
и зверюшки (не изд.). 1924
Тушь
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
почерка художника, декоративность
модерна - результатом стал модерни¬
зированный ампир.
П Ут н и к ъ
35

Мстислав Добужинский
ется то, что сам Добужинский назы¬
вал «двойным зрением» - способ¬
ность видеть в обыденных предметах
их иной облик, благодаря чему они су¬
ществуют одновременно в обыденно¬
сти и в сказке.
Добужинский создал новый тип
детской книги: веселой, озорной,
доброй, человечной. Его иллюстра¬
ции к Свинопасу и Принцессе на го¬
рошине Ханса Кристиана Андерсена,
Примусу Осипа Мандельштама, Бар¬
малею Корнея Чуковского изобилуют
множеством забавных деталей, кото¬
рых нет в тексте. Часто они играют
роль метафоры, раскрывающей скры¬
тый подтекст, несут в себе недетскую
мудрость, иронию, связь с современ¬
ностью. Достаточно вспомнить свин¬
ку, обнюхивающую корону, на оборо¬
те обложки Свинопаса. Это возможно
Прием у императора
Иллюстрация к сказке Х.К. Андерсена
Свинопас. 1917
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Подобием оформленной книги, но
помещенной в журнале Аполлон
(1909), стал Ночной принц Сергея
Ауслендера, для которого Добужин¬
ский исполнил рисованную облож¬
ку, иллюстрации и концовку. Рисун¬
ки удались, поскольку содержание
романтической повести в духе Гофма¬
на соответствовало поэтике искусст¬
ва оформителя. Взволнованная черно¬
белая графика, то превращающаяся
в мрачный гротеск, то лирически-при-
поднятая, чутко передает любимые
романтиками превращения безобид¬
ной и пошлой обыденности в иной,
зловещий мир. И, конечно же, луч¬
шей из иллюстраций стала сцена на
мосту, изображающая заснеженный
ночной Петербург - одно из самых
красивых и романтичных воплоще¬
ний «города Добужинского».
Эскиз титульного листа к сказке
Х.К. Андерсена Свинопас. 1917
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Принцесса и свинопас
Иллюстрация к сказке Х.К. Андерсена
Свинопас. 1917
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Работа над оформлением детской
книги началась с Морщинки Реми¬
зова, писателя близкого ему по миро¬
ощущению, который провел жизнь
в вымышленном мире, населенном
странными созданиями собственной
фантазии. В иллюстрациях проявля¬
36

Художник книги
Раздватрис на коне
Гибель куклы
Иллюстрации к сказке Ю.К. Олеши
Три толстяка. 1928
Частное собрание, Москва
в уютном сказочном мирке Андерсе¬
на, вместе с тем это современная иро¬
ническая метафора конца самодержа¬
вия, навеянная 1917 годом.
Художник искал новые графичес¬
кие приемы. В Свинопасе впервые
возник беглый рисунок округлыми
короткими штрихами, утолщенными
в середине, которые иногда упрямо
топорщатся. Эта манера сообщает
графике Добужинского особую лег¬
кость и непринужденность. Рисунки
по-новому расцвечены акварелью, ча¬
сто расположенной по контурам, что
акцентирует линию. Новая графиче¬
ская манера трансформируется, под¬
чиняясь теме, становится хрупкой
и поэтичной в иллюстрациях к Ту¬
пейному художнику Николая Лес¬
кова, взволнованной и драматичной
в рисунках к Разбойникам Шиллера,
созданным по мотивам спектакля.
Росчерками пера выполнено оформ¬
ление Бедной Лизы Карамзина.
Барышню-крестьянку Пушкина
(1919, издана в 1923) он украсил
черно-белыми силуэтами, любимы¬
ми в пушкинское время, вместе с тем
их часто использовали и современ¬
ные графики - Анна Остроумова,
Елизавета Кругликова, Георгий Нар-
бут. Стилизуя силуэты под старину,
он дополнял их подписями, сделан¬
ными от руки.
В оформлении маленькой изящ¬
ной книжечки Чудесные приключе¬
ния Иосифа Балъзамо, графа Ка¬
лиостро Михаила Кузмина (1918,
издана в 1919) сочный штрих соеди¬
няется с заливкой тушью, черный си¬
луэт соседствует с белым, некоторые
рисунки напоминают импрессионис¬
тический набросок. Это не мешает
художественной цельности книги, по¬
скольку все рисунки сохраняют осо¬
бенности индивидуального почерка
Добужинского. Каждая глава сопро¬
вождается заставкой-иллюстрацией,
метафорически концентрирующей ее
содержание, и концовкой, состав¬
ленной из декоративных элементов
и подчиненных им масонских знаков.
Последняя глава, повествующая о ги¬
бели великого мага, предваряется за¬
ставкой, на которой среди туч и мол¬
ний рушится величественная башня,
увенчанная короной.
Особенно много книжных работ
разного рода художник осуществил
в 1922 году. В это время он оформил
повесть Достоевского Белые ночи,
и эта книга стала знаменательным
Титульный лист к поэме М.Ю. Лермонтова
Казначейша. 1913
этапом в области русской книжной
графики.
Рисунки к ней выполнены в техни¬
ке граттографии. Это название До-
бужинский придумал для техники
процарапывания по загрунтованно¬
му картону, на котором обозначены
основные линии и пятна композиции.
Эта манера уподобляет рисунок чер¬
но-белой гравюре с ее условностью,
обобщенностью и выразительностью.
Такого рода рисунок идеально ладит
с типографским шрифтом, утвержда¬
ет плоскость страницы.
Обложка полна сомнамбуличес¬
кого томления, присущего белой
ночи. Только рамка, выполненная
37

Мстислав Добужинский
Марка издательства «Странствующий
энтузиаст». 1918
Иллюстрации к повести Ф.М. Достоевского
Белые ночи. 1922
беспокойными штрихами, вносит бес¬
покойство в ее сияющую белизну.
Заставки и концовки украшают
каждую из глав, их пропорции выве¬
рены и соответствуют формату стра¬
ницы. На них изображены «спящие
громады пустынных улиц», безлюд¬
ные перспективы, крыши домов, чер¬
неющие на фоне светлого неба.
В этих рисунках художник избегал
орнаментальности, они передают
в условной форме глубину простран¬
ства, но тем не менее сохраняют де¬
коративность, благодаря распределе¬
нию черного и белого.
Бессобытийность повести нахо¬
дит отражение в характере иллюст¬
раций. Подлинным их героем стал
Петербург. В иллюстрации, представ¬
ляющей Настеньку, город выражает
ее состояние. Рисунок словно подер¬
нут рябью - дрожит вода канала, бес¬
покойные тени пробегают по стенам
домов, во всем разлита тревога.
Погруженный в свои тягостные
раздумья, герой бредет по пустынной
ночной улице, комкая в руках шапку.
Зловеще одухотворенный фонарь иро¬
нически копирует его сгорбленную
фигуру и, вместе с тем, словно угро¬
жает схватить его за шиворот. Ма¬
ленький домик сиротливо чернеет на
фоне светлого брандмауэра. Черная
туча нависла над городом словно оли¬
цетворение беды.
Каждая из иллюстраций обладает
своим настроением. Особенно по¬
этична та, на которой изображена
перспектива Екатерининского ка¬
нала. Кажется, все беды отступили,
38

Художник книги
и город покровительствует зарождаю¬
щейся любви героя. Сам рисунок здесь
словно излучает таинственный свет
белой ночи, тьма отступила, все пол¬
но зарождающейся надеждой на из¬
бавление от мрачного одиночества.
В последней иллюстрации безна¬
дежное одиночество и отчаяние ге¬
роя художник передает сдвигами
формы - они искажают петербург¬
ский пейзаж за окном, у которого
стоит человек. Кажется, что это мир,
увиденный сквозь слезы, застилаю¬
щие глаза. Добужинский здесь при¬
бегнул к открытиям кубизма, но ис¬
пользовал их для целей, этому
направлению не свойственных, -
подчинил их выражению жизни че¬
ловеческого духа.
Рисунки к Белым ночам подобны
симфонии. Одна и та же тема - таин¬
ственного влияния города на судьбу
Иллюстрации к повести Ф.М. Достоевского
Белые ночи. 1922
героев - проходит через все рисунки,
развиваясь, меняя звучание, обогаща¬
ясь тончайшими нюансами в зависи¬
мости от градаций черного и белого.
Слава Добужинского-графика
в 1920-е годы была так велика, что
у него возникло множество последо¬
вателей и подражателей. «Все мы вы¬
шли из Добужинского», - говорил
один из них. Но жизнь в голодном
Петрограде была трудна. Вот поче¬
му художник принял предложение
поэта Юргиса Балтрушайтиса, пол¬
номочного представителя Литвы,
недавно ставшей самостоятельной,
переехать на родину предков. Добу¬
жинского привлекала возможность
участвовать в возрождении культу¬
ры молодой республики.
39

За границей
Самой значительной работой для Ка¬
унасского театра оперы и балета
стало оформление Пиковой дамы Чай¬
ковского в 1924 году. Художник с на¬
слаждением погрузился в атмосферу
оперы, о которой Бенуа писал: «Если
уж Пиковую даму Пушкина можно
считать “гофмановщиной на русский
лад”, то еще в большей степени такую
же “гофмановщину на русский лад”
(на “петербургский лад”) надо видеть
в Пиковой даме Чайковского»1.
Летний сад. Эскиз декорации к опере
П.И. Чайковского Пиковая дома. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
40

За границей
Декорации имели огромный успех.
Аплодисменты заслужила сцена
у Зимней канавки, в которой худож¬
ник сумел передать романтическую
красоту Петербурга. Сам же Добу-
жинский лучшими считал декорации
Казармы и Игорного дома. В пер¬
вой особенно чувствовалась унылая
казенщина, в которую вторгается «по¬
тустороннее» начало. Барочные фор¬
мы игорного зала во второй были ху¬
дожником слегка деформированы,
что соответствовало фантастическо¬
му характеру последней сцены и вы¬
ражало безумие Германна.
Несмотря на успех спектакля, До-
бужинский не мог найти постоянной
работы в Литве, поэтому с радостью
переехал в Париж по приглашению
Никиты Балиева, владельца театра-
кабаре «Летучая мышь», где удачно
оформил несколько номеров (Трави¬
ата, Сказки Андерсена и другие).
Здесь он снова обратился к масляной
живописи (Две дамы, Гусар и дама,
1926). Его новые пейзажи Петербур¬
га, ностальгически прекрасные, пол¬
ны щемящей тоски. Художник увлек¬
ся декоративной росписью на стекле,
занимался оформлением интерьеров.
Первые монументально-декора¬
тивные опыты были сделаны им еще
в России: оформление Исторической
выставки портретов в Таврическом
дворце, эскизы росписей для Учи¬
Бал во дворце. Эскиз декорации к опере
П.И. Чайковского Пиковая дама. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
лищного дома Петра I (Петр Вели¬
кий в Голландии, 1910), для дома Но¬
совой, Казанского вокзала. В 1928
году он оформил выставку русского
искусства во Дворце искусств в Брюс¬
селе, а в 1929 декорировал выставку
русского фарфора и керамики в На¬
циональном музее Севра, выстроив
квартиру в стиле русского ампира.
Он много преподавал. Принимал раз¬
личные предложения из других стран.
Например, в 1928 году по заказу мос¬
ковского издательства сделал иллю¬
страции и обложку к сказке Юрия
Олеши Три толстяка, в которых во
всем блеске проявились его беско¬
нечная изобретательность, юмор, уме¬
ние читать «между строк».
В Дюссельдорфе Добужинский
вместе с режиссером П.Ф. Шаровым
поставил спектакль Ревизор Гоголя.
Отказываясь от бытового или исто-
Графиня
Лиза
Эскизы костюмов к опере
П.И. Чайковского Пиковая дама. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
Карлик-гренадер. Эскиз костюма к балету
Т. Престона Карлик-гренадер. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
рико-стилистического решенищ-он
создал гротескные декорации, сде¬
лав обстановку залы в доме городни¬
чего преувеличенно грузной, грязно¬
ватой, затянутой паутиной, внеся
в нее элементы, которых не могло
быть. Например, по сторонам аляпо¬
ватого дивана, над которым висит
клетка с канарейкой, он поставил по¬
лосатые николаевские верстовые 11 Александр Бенуа. Мои воспоминания.
Т. 3. М., 1980, с. 654.
Игрушечный домик. Эскиз декорации
к балету Т. Престона Карлик-гренадер. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
41

Мстислав Добужинский
столбы. Для того же театра он офор¬
мил постановку Натана Мудрого
Готхольда Лессинга. Но всех этих
заказов едва хватало, чтобы свести
концы с концами, и, когда ему
предложили занять место профессо¬
ра в художественной школе Каунаса
и стать художником Государствен¬
ного литовского театра, он вернулся
в Литву.
Чеховым - Ревизор и Гамлет. В Ре¬
визоре художник заострил гротеско¬
во-фантастические принципы оформ¬
ления, заложенные дюссельдорфской
постановкой, мотивируя это замыс¬
лом писателя: «Гоголь сам говорит
о символике и даже фантастике сво¬
их образов. Хлестаков - это лицо
фантасмагорическое, которое как
лживый олицетворенный обман,
В театре он работал над произве¬
дениями русских авторов - операми
Чайковского Евгений Онегин (1935),
Мусоргского Борис Годунов (1930),
Бородина Князь Игорь (1934);
балетами Глазунова Раймонда
(1931-1932), Черепнина Тайна пира¬
мид, комедией Гоголя Ревизор и дру¬
гими. Оформлял он и спектакли клас¬
сического репертуара, в том числе
оперы Тангейзер (1930) и Лоэнгрин
(1937) Вагнера, Дон Жуан Моцарта
(1933), Вертер Массне (1934), ба¬
лет Делиба Коппелия (1933), драмы
Шекспира Гамлет и Король Лир
(1936). Работал он и над оперой ли¬
товского композитора Ю. Карнави-
чуса Радвила Перку нас (1936).
Может быть, самыми значитель¬
ными оказались спектакли Добу-
жинского, поставленные Михаилом
Комната Вертера. Эскиз декорации
к опере Ж. Массне Вертер. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
унеслось с тройкой бог весть куда.
Неистовство Гоголя, его преувели¬
чения и восторги перед красотой
(вспомним Рим и его Днепр), ужас
перед уродством жизни - ему мере¬
щится дьявольщина, он чистый ро¬
мантик (и в этом он сродни Гофману),
и в Ревизоре он видит кругом “ро¬
жи”, комичные и в то же время стран¬
ные. ...Прочитайте его развязку Ре¬
визора - там Гоголь еще больше
углубляет свою страшную символи¬
ку... Вот почему реально показывать
в Ревизоре русский старинный про¬
винциальный быт, ставить пьесу
в уютных и благородных тонах - бы¬
ло бы безвкусной фальшью»1. По¬
становка вызвала непонимание
Монастырская стена. Эскиз декорации
к опере Ж. Массне Вертер. 1934
Музей театра и музыки, Вильнюс
у зрителя, вот почему понадобились
объяснения художника.
Гамлета Добужинский оформил
скупыми геометрическими формами,
создавая по воле Михаила Чехова
почти нейтральный фон для сцени¬
ческого действия.
В 1935 году Добужинский отпра¬
вился на длительные гастроли в Мо¬
нако, а затем в Англию с балетной
труппой Литовского государственно¬
го театра. Оформленные Добужин-
ским балеты Коппелия и Раймонда
имели шумный успех. В Лондоне
труппа поставила еще два балета
с его декорациями - Сильфиды (Шо-
пениана) и Карлик-гренадер Т. Пре¬
стона. Из Лондона художник выез¬
жал в различные города Европы,
чтобы оформлять спектакли, устраи¬
вать свои выставки, участвовать в по¬
становке фильмов.
В 1936 году он исполнил основ¬
ную массу рисунков к Евгению Оне¬
гину Пушкина, над которыми работал
до 1943 года. Он всегда восхищался
рисунками поэта на полях, а в 1910
году серьезно изучал и даже копиро¬
вал их. Иллюстрации к поэме он вы¬
полнил в духе пушкинской графики,
беглой, легкой, почти легкомыслен¬
ной, непринужденной. Похожие на
легчайшее кружево, рисунки не толь¬
ко намечают фабулу, но и передают
лирические отступления и то, что
только подразумевалось Пушкиным. 11 М. Добужинский. О постановке «Ревизора»
в Литовском Государственном театре. -
Сегодня, Рига, 1937, 15 октября.
42

За границей
Вернувшись в Литву, Добужин-
ский вновь погрузился в театральные
работы. Значение его деятельности
для литовского театра велико - бла¬
годаря ему не только повысился уро¬
вень оформления спектаклей, но воз¬
росла роль художника в создании
общего образа постановки, повыси¬
лась театральная культура.
Еще в 1938 году Добужинский
начал оформлять Бесов Достоевско¬
го для английского театра, которым
руководил Михаил Чехов. В следую¬
щем году в связи с началом Второй
мировой войны и бомбардировкой
Лондона этот театр переехал в Аме¬
рику. Добужинский отправился ту¬
да по приглашению Чехова для
продолжения работы и остался на
долгие годы.
Он был рад предложению Михаи¬
ла Фокина поставить вместе балет
Эскиз декорации к опере Ш. Гуно
Фауст. 1931
Музей театра и музыки, Вильнюс
Сад. Эскиз декорации к балету
А.К. Глазунова Раймонда. 1933
Музей театра и музыки, Вильнюс
на музыку Прокофьева к кинофиль¬
му Поручик Киже. Музыка подска¬
зала Фокину иное содержание бале¬
та, получившего название Русский
солдат. По словам Фокина, в спек¬
такле «Молодой русский солдат при¬
носит себя, свои страдания, свою
жизнь в жертву своей прекрасной ро¬
дине, которую он так любил и воспо¬
минания о которой теснятся в душе
43

Мстислав Добужинский
Гостиная в доме Лариных. Эскиз декорации
к опере П.И. Чайковского Евгений Онегин.
1935
Музей театра и музыки, Вильнюс
его, когда израненный он остается
один среди бесконечного поля бит¬
вы». Балет посвящался «Всем страж¬
дущим воинам»1. Но это общегума¬
нистическое посвящение режиссер
вскоре сменил на патриотическое:
«Храбрым русским воинам Второй
мировой войны».
Балет был оформлен Добужин-
ским в стиле Павловской эпохи, на¬
веянном сюжетом Поручика Киже,
поскольку это заставляло зрителя,
как полагал художник, воспринимать
его «как бы через вуаль условного
отдаления» и сообщало ему не узко
национальный, а общечеловеческий
смысл. Там, где надо было показать
не реальность, а грезы, Добужин¬
ский ввел в декорации любимые им
черты игрушечности или лубочнос-
ти, например, в сцене парада на фо¬
не кубиков казарменных зданий или
в сцене свадьбы с разноцветной из¬
бой в духе старинных народных кар¬
тинок.
Задача художника была не из лег¬
ких: сцены стремительно сменяли
друг друга, переходя от реальных
1 С. Маковский, указ, соч., с. 41 1.
к видениям (было двадцать таких пе¬
ремен), и Добужинский с Фокиным
придумали прозрачные тюли, кото¬
рые в зависимости от освещения мог¬
ли таять и исчезать, открывая неза¬
метно новую сцену, а затем вновь
возвращать основную декорацию -
умирающий солдат на поле боя, на
котором появляется зловещая
смерть. Конструкция сцены была
двухъярусной, что помогало режис¬
серу создать «контрапункт» двух од¬
новременных действий.
Работа над спектаклем была за¬
вершена в 1942 году, в самый разгар
Великой Отечественной войны, и по¬
сле каждого представления зрители
устраивали бурные овации в честь
Советской Армии.
Добужинский особенно тяжело
переживал осаду Ленинграда. В 1943
году он выполнил ряд акварелей,
в которых в своеобразной форме, со¬
единяющей абстрактные и изобрази¬
тельные элементы, создал образ тра¬
гического и непобежденного города.
Совместно с Леонидом Мясиным он
написал либретто балета на музыку
Седьмой (Ленинградской) симфонии
Дмитрия Шостаковича, но этот за¬
мысел не был осуществлен.
В Америке Добужинский ценил¬
ся, в основном, в качестве знатока
русской жизни, он оформлял, глав¬
ным образом,русские спектакли, да¬
же чуждые ему по «народному»
направлению, такие, как Гроза Ост¬
ровского или Хованщина и Сорочин¬
ская ярмарка Мусоргского, работал
для Голливуда, сделал иллюстрации
к Левше Лескова, к Слову о полку
Игореве, составлял библиографию
Провинциальный город. Эскиз занавеса
к комедии Н.В. Гоголя Ревизор. 1933
Российский государственный архив литературы
и искусства, Москва
44

За границей
Эскиз костюма рыцаря Жана де Бриена
к балету А.К. Глазунова Раймонда. 1932
Музей театра и музыки, Вильнюс
русского изобразительного искусст¬
ва для Библиотеки конгресса в Ва¬
шингтоне. Он также делал зарисов¬
ки интерьеров особняков местной
знати, предназначенных к сносу, при¬
чем в этом случае работал за еду и не¬
значительные суточные.
Он чувствовал себя одиноким
и ненужным, хотя его помнили в Рос¬
сии и Европе. В моду вошли другие
художественные направления. До-
бужинский готов был принять но¬
вейшее искусство и даже пробовал
себя в беспредметных произведени¬
ях. Еще в 1910-е годы , когда на сме¬
ну «Миру искусства» пришел враж¬
дебный ему русский авангард,
Добужинский и его друг Кустодиев,
по инициативе последнего, решили
написать за три часа по «футуристи¬
ческой» картине, на спор - кто бы¬
стрее. Кустодиев иронически отно¬
сился к авангарду и считал, что
каждый художник умеющий рисо¬
вать и писать легко справится с та¬
кой задачей. Обе работы были охотно
приняты на выставку и на почетном
месте провисели три дня, после че¬
го художники были разоблачены.
Устроитель выставки Николай Куль-
Кончак. Эскиз костюма к опере
А.П. Бородина Князь Игорь. 1935
Музей театра и музыки, Вильнюс
бин вернул картины с негодовани¬
ем, поскольку уловил иронию в ми¬
стификации друзей.
Сходным образом относился к ис¬
каниям авангардистов и Бенуа. В жи¬
вописи кубистов, футуристов, супре¬
матистов он видел тупик искусства,
в лучшем случае - шалости молоде¬
жи, подражающей западным фигля¬
рам. Бенуа в зрелые годы даже стал
апологетом реализма как единствен¬
ного, по его мнению, плодотворного
метода в искусстве, оправдываясь
в своих прежних гонениях на него
тем, что они были рождены слишком
тесными рамками, поставленными
искусству позитивизмом.
Более гибок в отношении к но¬
вейшим течениям был Добужин¬
ский. На них он опирался в поисках
обновления графического языка, ис¬
пользуя обобщенность форм Матис¬
са и Сезанна, сдвиги форм экспрес¬
сионизма. Его влекло к себе
абстрактное искусство, однако бес-
предметничество оставалось для
него эстетической игрой. Он не
углублялся в суть того или иного но¬
вейшего направления, а в своих ра¬
ботах использовал его приемы для
Хлестаков. Эскиз костюма к комедии
Н.В. Гоголя Ревизор. 1933
Российский государственный архив литературы
и искусства, Москва
декоративных стилизаций или под¬
чинял психологическим задачам, ча¬
ще всего для передачи болезненных
сдвигов психики. Точно так же он
относился к историческим стилям,
Свадьба. Эскиз декорации к балету Русский
солдат на музыку С.С. Прокофьева. 1942
Собрание семьи художника, Париж
45

Мстислав Добужинский
Ленинград в блокаде. Эскиз на тему
Ленинградской симфонии
Д.Д. Шостаковича. 1945
Частное собрание, Москва
эстетизируя и декоративизируя их
в духе «Мира искусства». Добужин¬
ский мог с успехом работать в любой
манере, но именно как стилизатор.
Беспредметное искусство, считал
он, имеет право на существование
как декоративный предмет, скорее,
как ковер, вышивка, но не как кар¬
тина в раме.
После окончания войны Добу¬
жинский с радостью покинул Аме¬
рику и с 1947 года жил, в основном,
в Европе. Ему заказывали декорации
и костюмы известнейшие театры. Два
года он провел в Италии, работая для
миланского театра Ла Скала и теат¬
ров Неаполя. Около двух лет жил
в Англии; оформлял спектакли во
Франции, в Швейцарии, Германии,
Дании. Не оставлял он и работы для
театров Америки, выполнял заказы
Метрополитен-оперы, Сити-центр
оперы. Удивление и восхищение вы¬
зывает творческая активность старо¬
го художника. Только в последний
год своей жизни он трудился во Фран¬
ции, Англии, Германии, Швейцарии,
редактировал первый том своих Вос¬
поминаний, устраивал свои выстав¬
ки, заканчивал две работы для теат¬
ра и вернулся в Нью-Йорк для
завершения третьей. Здесь в 82 года
его настигла смерть.
В книге На Парнасе Серебряно¬
го века Сергей Маковский писал
о тех поэтах, музыкантах, писателях,
художниках, которые своим творче¬
ством обусловили подъем русской
культуры в предреволюционную эпо¬
ху. Многие из них закончили жизнь
на Западе и утвердили в мировом со¬
знании значение не только Серебря¬
ного века, но и всей русской худо¬
жественной культуры. Он назвал
Добужинского среди славных имен
других «парнасцев», таких, как Лев
Шестов, Николай Бердяев, Сергей
Булгаков, Вячеслав Иванов, Дмит¬
Комната в саду. 1946
Акварель, гуашь
Собрание семьи художника, Париж
рий Мережковский, Зинаида Гиппи¬
ус, Иван Бунин, Алексей Ремизов,
Владислав Ходасевич, Георгий Ива¬
нов, Александр Бенуа, Дмитрий Стел-
лецкий, Сергей Рахманинов. Все они,
как считает Маковский, проявили
верность национальному долгу и су¬
мели завершить труд, начатый на ро¬
дине, однако вместе с тем, продол¬
жая упорно «русское дело», они
сознавали свою принадлежность ев¬
ропейской культуре. Это особенно
относится к Добужинскому, утончен¬
ному европейцу, сыну самого евро¬
пейского города в России - Петер¬
бурга. Маковский писал о нем: «Его
творчество, да и весь облик, строй¬
ный, по-европейски сдержанный, чуть
насмешливый - может быть, самое
петербургское из всех воспоминаний
моих о Петербурге...»1
' С. Маковский, указ, соч., с. 41 1.
46

1875
2 августа
1884-1885
1895-1899
1897
1899
1899-1901
1901
1902
1903
1904
1905-	1906
1906
1906-	1907
1906-	1911
1907
1907-	1909
1908
1908-	1911
1909-	1913
1909-1917
1910
Хроника жизни Мстислава Добужинского
Родился в Новгороде в семье артиллерийского офицера 1912
Валериана Петровича Добужинского и его жены,
оперной певицы Елизаветы Тимофеевны Борецкой.
Детство провел в Петербурге.	1914
Посещал Рисовальную школу Общества поощрения
художеств в Петербурге.
Учился в Петербургском университете на юридическом
факультете; одновременно занимался в мастерских
Н.Д. Дмитриева-Оренбургского (1 897),	1917
Л.Е. Дмитриева-Кавказского (1 897-1 899).
В 1 895 безуспешно пытался поступить в Академию
художеств в Петербурге.
Совершил первое заграничное путешествие в Германию
и Швейцарию.
Женился на Елизавете Осиповне Волькенштейн.
Учился рисунку и живописи в Мюнхене, в школах
A.	Ашбе и Ш. Холлоши.
С этого времени жил постоянно в Петербурге.
Занимался офортом у гравера В.В. Матэ.
Вторая неудачная попытка поступить в Академию
художеств.
Через И.Э. Грабаря познакомился с А.Н. Бенуа
и Л.С. Бакстом и примкнул к «Миру искусства».
Служил в Управлении водных путей и шоссе
железнодорожного министерства.
Стал членом «Мира искусства», участником его
выставок.
Сотрудничество с изданием Художественные
сокровища России.
Стал членом Союза русских художников и участником
его выставок (1 903-1 91 0).
Принял участие в создании и оформлении журналов
революционной сатиры Жупел и Адская почта.
С 1 906 почти ежегодно бывал в Париже.
Поездка в Париж, Берлин и Лондон.
Сотрудничество с журналом Золотое руно.
Преподавал в Петербурге в школе рисования
и живописи Е.Н. Званцевой («Школа Бакста
и Добужинского»).
Впервые выступил как художник театра
(спектакли для «Старинного театра» Игра
о Робене и Марион), и театра
B.	Ф. Комиссаржевской (Бесовское действо
А.М. Ремизова и Франческа да Римини
Г. д'Аннунцио).
Участвовал в выставках Нового общества художников.
Поездка в Италию и Швейцарию.
Сотрудничество с журналом Сатирикон,
в 1 91 3 - с журналом Новый Сатирикон.
Сотрудничество с журналом Аполлон.
Оформлял спектакли Московского художественного
театра.
Поездка в Голландию и Париж.
Возобновление деятельности «Мира искусства»;
Добужинский избран секретарем общества.
Совершил поездку по южно-русским городам
(Чернигов, Нежин, Воронеж, Курск, Киев).
Побывал в Дании.
Оформление балетов Бабочки и Мида с для Русских
балетов С.П. Дягилева в Париже.
Работал художником в главном управлении Красного
креста. Во время войны выезжал для зарисовок
на фронт в Галицию и Польшу.
Член комиссии по делам искусств при Совете рабочих
и солдатских депутатов. Секретарь особого
совещания по делам искусств.
Работал в комиссии по охране памятников и старины.
Совместно с Ю.М. Юрьевым организовал Театр
трагедии в цирке Чинизелли.
Оформлял революционные празднества в Петрограде.
По приглашению М.З. Шагала принял участие
в организации Витебского художественно-практичес¬
кого института и Витебского художественного музея.
Оформил спектакли Большого драматического театра
в Петрограде (Дантон Ш. Левберга, Разбойники
Ф. Шиллера, Король Лир В. Шекспира).
Преподавал в Петроградских государственных свободных
художественных мастерских.
Оформил Белые ночи Ф.М. Достоевского и Петербург
Достоевского Н.П. Анциферова.
Принял литовское гражданство.
Оформлял спектакли для Дрезденской оперы и камерного
театра Риги. В конце 1924 навсегда покинул Россию.
Жил в Литве, много времени проводя в Европе, особенно
в Париже (1926-1929), где преподавал в школе,
основанной Н.В. Глобой, и в частной художественной
академии Т.Л. Толстой-Сухотиной. Оформлял
спектакли для театров Лондона, Парижа,
Амстердама, Брюсселя, Дюссельдорфа и др.
Работал для театра Н. Балиева «Летучая мышь».
Жил в Каунасе, был ведущим художником Литовского
государственного театра. Преподавал в Каунасской
художественной школе (1932-1933).
Начал оформлять спектакль Бесы по Достоевскому для
театра М.А. Чехова в Англии.
По приглашению М.А. Чехова едет в Америку для
продолжения работы над Бесами. С этого года жил
в Америке, в Нью-Йорке, оформлял спектакли для
Метрополитен-опера, Сити-центр, «Русского балета
Монте-Карло в Нью-Йорке». Посетил Канаду.
Исполнил ряд пейзажей блокадного Ленинграда.
Написал либретто и исполнил эскизы декораций на
музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича.
С 1 947 подолгу жил и работал преимущественно
как художник театра во Франции, Италии (около
двух лет был художником Ла Скала в Милане),
Англии, Швейцарии, Германии, Дании.
Исполнил серию фантастических рисунков Terra incognita.
Незадолго до смерти вернулся в США.
20 ноября умер в Нью-Йорке.
1917-1919
1918
1818, 1920
1919
1919-1921
1922-1923
1923
1924
1925	-1938
1926-1929
1929-1938
1938
1939
1943
1947
1950-е
1957
47

Содержание
4
Детство.
34
Художник книги
Годы обучения
40
За границей
10
Художник города
47
Хроника жизни Мстислава
28
Художник театра
Добужинского
Указатель произведений М.В. Добужинского
Александр Николаевич Бенуа. 1908 - 8
Бал во дворце. Эскиз декорации к опере П.И. Чайковского
Пиковая дома. 1 934 - 41
В ротах. Зима в городе. 1 904 - 1 2
В Скворешниках. Эпилог. По мотивам спектакля Николай Ставрогин. 1913
Вильно. Базар у стены. 1 907 - 7
Вильно. Остробрамские городские ворота. 1914-7
Воронеж. Ворота. 1912-24
Гавань. Пряжка. 1914-26
Гибель куклы. Иллюстрация к сказке Ю.К. Олеши Три толстяка. 1 928 - 37
Город. 1 904 - 1 6
Гостиная в доме Лариных. Эскиз декорации к опере
П.И. Чайковского Евгений Онегин. 1 935 - 44
Графиня. Эскиз костюма к опере П.И. Чайковского
Пиковая дама. 1 934 - 41
Гримасы города. 1 908 - 1 3
Дания. Театрик. 1912-20
Двор. 1903 -17
Дома на улице Дауканто в Каунасе. 1 93 1 - 2-3
Домик в Петербурге. 1 905 - 1 1
Заставки для журнала Мир искусства. 1 909 - 34
Зеленая диванная. Эскиз декорации к пьесе И.С. Тургенева
Месяц в деревне. 1919-30
Игрушечный домик. Эскиз декорации к балету Т. Престона
Карлик-гренадер. 1 934 - 41
Иллюстрации к повести Ф.М. Достоевского Белые ночи. 1 922 - 38-39
Император. Эскиз костюма к спектаклю по сказке
Х.К. Андерсена Свинопас. 1918-33
Исаакий в метель. Литография из цикла Петербург в 1921 году. 1 922 - 27
Канал. Харлем. 1910-22
Карлик-гренадер. Эскиз костюма к балету
Т. Престона Карлик-гренадер. 1934 - 41
Комната в саду. 1 946 - 46
Комната Вертера. Эскиз декорации к опере Ж. Массне Вертер. 1 934 - 42
Константин Андреевич Сомов. 1914-8
Кончак. Эскиз костюма к опере А.П. Бородина Князь Игорь. 1 935 - 45
Ленинград в блокаде. Эскиз на тему Ленинградской симфонии
Д.Д. Шостаковича. 1945 - 46
Летний сад зимой. Литография из цикла Петербург в 1921 году. 1 922 - 27
Летний сад. Эскиз декорации к опере П.И. Чайковского
Пиковая дама. 1 934 - 40
Лиза. Эскиз костюма к спектаклю Николай Ставрогин. 1913-31
Лиза. Эскиз костюма к опере П.И. Чайковского Пиковая дама. 1934 - 41
Лондон. Монумент. 1 906 - 21
Марка бюро путешествий «Путник». 1914-35
Марка издательства «Аквилон». 1921 - 34
Марка издательства «Странствующий энтузиаст». 1918 - 38
Монастырская стена. Эскиз декорации к опере Ж. Массне
Вертер. 1 934 - 42
Мост в Лондоне. 1 908 - 26
Набережная в Петербурге. 1 908 - 1 6
Неаполь. 1911 - 23
Ночь в Петербурге. 1 924 - 27
Обложка книги Добрые, храбрые, трусливые, дикие звери,
зверьки и зверюшки. 1 924 - 35
Окно парикмахерской. 1 906 - 20
Октябрьская идиллия. 1905 - 19
Омнибус в Вильно. 1 906-1907 - 20
Петербург. 1 914 - 15
Петербург. Александринский театр. 1 902 - 1 2
Петербург. Крыши в снегу. 1 91 6 - 14
Петр Верховенский. Эскиз костюма к спектаклю Николай
Ставрогин. 1913-31
Поцелуй. 1916-26
Праздник. 1 906 - 27
Прием у императора. Иллюстрация к сказке Х.К. Андерсена
Свинопас. 1917-36
Принцесса и свинопас. Иллюстрация к сказке Х.К. Андерсена
Свинопас. 1917-36
Провинциальный город. Эскиз занавеса к комедии Н.В. Гоголя
Ревизор. 1 933 - 44
Провинция. 1918-24
Провинция 1 830-х годов. 1 907 - 25
Раздватрис на коне. Иллюстрация к сказке Ю.К. Олеши
Три толстяка. 1928 - 37
Садик в городе. 1 905 - 1 0
Сад. Эскиз декорации к балету А.К. Глазунова Раймонда. 1 933 - 43
Сан Джиминьяно. Иллюстрация к книге Воспоминания
об Италии. 1 922 - 35
Свадьба. Эскиз декорации к балету Русский солдат на музыку
С.С. Прокофьева. 1942 - 45
Сиена. Иллюстрация к книге Воспоминания об Италии. 1922 - 35
Скворешники. По мотивам спектакля Николай Ставрогин. 1913-30
Старый домик. 1 90 5 - 14
Стеклянная улица в Вильно. 1 906 - 6
Титульный лист к поэме М.Ю. Лермонтова Казначейша. 1913-37
У окна Изоры. Эскиз декорации к пьесе А.А. Блока
Роза и крест. 1916-1917- 32
Уголок Петербурга. 1 904 - 1 4
Улица в городе. Эскиз декорации к пьесе П.П. Потемкина
Петрушка. 1908 - 29
Улица в Мюнхене. 1901 - 6
Улица Тилто в старом Вильно. 1 906 - 9
Учение новобранцев при Николае I. 1910-25
Фабрика газов. 1914-8
Фронтиспис книги М.А. Кузмина Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо,
графа Калиостро. 1918-35
Харлем. 1910-23
Хижина Гаэтана. Эскиз декорации к пьесе А.А. Блока
Роза и крест. 1916-1917 - 32
Хлестаков. Эскиз костюма к комедии Н.В. Гоголя Ревизор. 1 933 - 45
Хромоножка. Эскиз костюма к спектаклю Николай Ставрогин. 1913-31
Царское Село. Ворота Камероновой галереи. 1914-9
Человек в очках. 1 905-1 906 - 18-19
Чернигов. Улица. 1912-24
Школа Антона Ашбе. 1 899 - 6
Эскиз декорации к опере Ш. Гуно Фауст. 1931 - 43
Эскиз декорации к постановке пастурели Адама де ла Аля
Игра о Робене и Марион. 1 907 - 28
Эскиз декорации к прологу мистерии А.М. Ремизова Бесовское
действо. 1 907 - 29
Эскиз занавеса к драме А.В. Луначарского Оливер
Кромвель. 1920-1921 - 33
Эскиз костюма рыцаря Жана де Бриена к балету
А.К. Глазунова Раймонда. 1 932 - 45
Эскиз титульного листа к сказке Х.К. Андерсена Свинопас. 1917-36
К.А. Сомов. Портрет художника М.В. Добужинского. 1910-4

Мстислав
Добужинский
МОСКВА, 2001

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Мастера живописи
• Крамской
• Венецианов
• Ренуар
• Васнецов В.
• Васнецов А.
• Рафаэль
•Левитан
• Юон
• Рембрандт
• Врубель
• Крымов
•Леонардо да Винчи
• Нестеров
• Левицкий
* Босх
•Айвазовский
• Борисов-Мусатов
• Моне
* Куинджи
•Ге
• Шагал
•Саврасов
• Серебрякова
• Ван Гог
• Репин
• Семирадский
• Боттичелли
•Суриков
• Коровин
• Климт
• Богаевский
• Щедрин Сильвестр
• Веласкес
• Шишкин
• Грабарь
• Пикассо
•Верещагин В.
• Боровиковский
• Микеланджело
• Брюллов
• Добужинский
• Гоген
• Поленов
Тропинин
•Тициан
• Федотов
Жуковский С.
• Мане
•Серов
Петров-Водкин
• Сезанн
• Васильев Ф.
Кустодиев
•Тулуз-Лотрек
• Кипренский
Сомов
• Бернини
ISBN 5-7793-0365-7
9 785779 303651 >
БЕЛЫЙ город	Добужинский