АКАД Е М И Я НАУК СССР
И Н С ТИТУТ ИСТОРИ и ИСКУССТВ МИНИСТЕРС ТВА КУЛЬТУРЫ СССР


ИСТОРИЯ
РУССКОГО
ИСКУССТВА
ПОД РЕДАКЦИЕЙ АКАДЕМИКА И.Э. ГРАБАРЙ, ЧЛЕНА-КОРРЕСПОНДЕНТА АН СССР В.Н.ЛАЗАРЕВА, ЧЛЕНА-КОРРЕСПОНДЕНТА АН СССР А.А. СИДОРОВА И ДОКТОРА ИСТОРИЧЕСКИХ НАУК О.А.ШВИДКОВСКОГО
издательство «наука»
МОСКВА
19 6 9


ИСТОРИЯ
РУССКОГО
ИСКУССТВА
том
X
КНИГА ВТОРАЯ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
МОСКВА
19 6 9


РЕДКОЛЛЕГИЯ X ТОМА:
кандидат искусствоведения Р. С. Кауфман, кандидат искусствоведения Н. П. Лапшина, член-корреспондент АН СССР А. А. Сидоров, кандидат искусствоведения Г. Ю. Стернин.
НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ ТОМА:
доктор искусствоведения Б. Р. Виппер и доктор искусствоведения А. Д. Чегодаев
8-1-1
подписное


ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЖИВОПИСЬ
и
Г РА Ф И К А
(ПРОДОЛЖЕНИЕ)


И. Э. ГРАБАРЬ
О. И. Подобедова
Игорь Эммануилович Грабарь (1871—1960)—живописец, художественный критик, историк искусства — один из самых примечательных деятелей русской культуры начала XX столетия. С именем Грабаря неразрывно связаны утверждение в России импрессионизма, создание первой многотомной «Истории русского искусства», переустройство Третьяковской галле- реи на современной научной основе и еще многие значительные свершения художественной жизни 1900—1910-х годов.
С начала существования журнала «Мир искусства» Грабарь выступает в нем как критик, а с 1902 года и как участник выставок, разделяя художественно-критическую и искусствоведческую позицию журнала. В своих творческих исканиях живописца он действует обособленно от своих петербургских товарищей и оказывается ближе к московским художникам, эволюционирующим в направлении импрессионизма. Способствуя своими произведениями этому движению, Грабарь, однако, и с ним не сливался полностью. От импрессионизма К. Коровина и коренных участников выставок «Союза русских художников» живопись Грабаря заметно отличает некое рационалистическое начало, большая приверженность к доктрине импрессионизма. Историк искусства всегда сосуществует в нем с художником, а то и преобладает.
Во всем облике Грабаря, живописца и ученого, многое шло от «Мира искусства». Недаром среди московских художников иные были склонны видеть в нем представителя петербургской группы на московской почве. Но в творчество Грабаря, по мере того как он обживался в Москве, входило нечто и от московской школы, что крепко связывало его не только с московскими мастерами того же поколения, но и с молодыми живописцами, 'принадлежавшими новым течениям в искусстве. В период, когда обострились, как никогда прежде, различия творческих традиций двух крупнейших художественных центров страны, многогранная деятельность Грабаря — художника, критика и ученого — образовала как бы связующее звено между «Миром искусства» и дальнейшими путями развития русской художественной культуры.
7


Грабарь родился в Будапеште, в семье деятелей национально-освободительного движения Угорской Руси. В 1876 году отец художника переселился в Россию, куда постепенно съехалась вся семья 1. Попав в Россию в 1880 году и получив среднее образование в Московском лицее, Грабарь в 1889 году поступил на юридический факультет Петербургского университета, где одновременно прослушал и курс историко-филологического факультета.
По окончании университета Грабарь занялся изучением живописи, к которой с детства питал неодолимую склонность1  2. Начав в 1894 году заниматься в головном классе Академии художеств, Грабарь после первого этюда был переведен в натурный класс, а на следующий год уже работал в мастерской Репина. Одновременно, обладая литературным талантом, он начал выступать как журналист. Настойчивое влечение к живописи заставило его и в области журналистики избрать постоянной темой статей жизнь искусства. Он помещает в журнале «Нива» статьи, посвященные выставкам сначала русских, а. начиная с 1896 года и зарубежных художников. Летом 1895 года Грабарь совершил свою первую поездку по Европе, получив средства от издателей «Нивы», заказавших ему статьи о западноевропейском искусстве. Эта поездка в значительной мере определила дальнейшие творческие искания Грабаря. Уже тогда ошеломляющее впечатление произвели на него произведения импрессионистов. По возвращении в Петербург стены академии показались ему тесными, а занятия — не достигающими цели. Летом следующего года Грабарь вместе с Д. Н. Кардовским выехал за границу, и через два месяца оба молодых художника уже работали в мюнхенской мастерской Антона Ашбе, где стали в течение ближайшего года его любимыми учениками, а затем и помощниками в преподавании.
Ашбе привлёк Грабаря своей четкой и точной школой рисунка. Что же касается живописи, то Ашбе был близок к системе импрессионистов, его призывы к смелому, широкому письму не противоречили в те годы личным исканиям Грабаря. Все же как педагог-живописец Ашбе не до конца удовлетворял его. Понадобились неоднократные поездки и длительное пребывание в Париже, чтобы обрести более стройные и основательные знания в области живописи. В этот же период молодого художника увлекало изучение живописного мастерства средневековья и Возрождения. Он выискивает в старинных манускриптах сведения о характере цветовых сочетаний и свойствах красок, пытается раскрыть секреты старых мастеров, он ра¬
1 Эммануил Иванович Грабарь, отец художника, эмигрировал (под фамилией Храброва) в Россию, так как подвергся преследованию за национально-освободительную деятельность. Его политические убеждения разделяла и жена, Ольга Адольфовна Грабарь, участвовавшая вместе со своим отцом, А. И. Добрянским, в движении за присоединение Угорщины к России.
2 Среди юношеских живописных работ Грабаря выделяются портрет В. А. Зайончковского (1890) и этюды «Человек в цилиндре» (1891), «Лампа с зеленым абажуром» (1891), «Няня с ребенком» (1892, все в собрании семьи художника). Еще в студенческие годы Грабарь ради заработка иллюстрировал для издательства А. Ф. Маркса повести Н. В. Гоголя. Наиболее удачными оказались иллюстрации к «Шинели» (1893), в 1895 году выпущенные отдельной книжкой и частично опубликованные в журнале «Нива» (1895, № 13, стр. 317—318).
8


ботает в архивах, читает и одновременно экспериментирует, приготовляя краски, воспроизводя на практике старые профессиональные приемы1.
В 1897 году Грабарь совершил очередную поездку по Европе и опять побывал в Париже. Во время новой встречи с произведениями французской живописи он более широко смог оценить их живописные достижения. Постепенно, наряду с увлечением импрессионистами и постимпрессионистами, крепли его симпатии к более ранним мастерам, в частности Милле, Курбе, Мане. Характерно, что перед картинами этих мастеров Грабарь позднее пришел к окончательному убеждению, «что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого»1  2. Именно с этого момента художника охватывает неодолимое желание вернуться на родину. Он поспешно заканчивает все дела, связывавшие его с Мюнхеном3, и, последний раз проехав по городам Европы, в июне 1901 года возвращается домой.
Уже к концу 90-х годов у Грабаря сложилась достаточно стройная система взглядов на пути развития современного ему искусства. Эти взгляды ярко отразились в его ранней статье «Упадок или возрождение?», опубликованной в 1897 году в приложении к «Ниве»4. Высказанные там мысли вызвали живой интерес среди будущих организаторов журнала «Мир искусства», хотя восторги Грабаря по поводу импрессионизма в ту пору были им совершенно чужды.
Считая наивысшим моментом в истории живописи эпоху Возрождения и утверждая, что поступательное развитие ее продолжалось до середины XVII века, Грабарь после Веласкеса, Ван Дейка и Рембрандта не находит ничего им равного в течение почти двух столетий. Признаки нового возрождения живописного мастерства он обнаруживает лишь в конце XIX века. Вслед за романтиком Делакруа, чью заслугу художник видит прежде всего в ниспровержении классицистического канона, он рассматривает в качестве провозвестников новой живописной системы бар- бизонцев и Милле, усилиями которых, по его словам, «был создан пейзаж, был создан и жанр...»5  6. Начало новой эры в истории живописи Грабарь связывает с последним периодом творчества Эдуарда Мане, когда художник, «передавая натуру..., начинает вкладывать в нее свою душу, свое чувство... открыто провозглашает простор
1 Результатом этой работы, которую Грабарь вел совместно с Д. Кардовским и Э* Бергером, явилась книга по технике живописи и рецептуре красок. Позже, в письме В. А, Серову 16 ноября 1898 года (собрание семьи художника), Грабарь просил помочь в издании книги, однако она так и не была издана. Накопленный материал в значительной своей части нашел отражение в лекциях по научной реставрации, прочитанных Грабарем значительно позднее, в 1921—1927 годах на искусствоведческом отделении Московского университета.
2 И. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.— Л., 1937, стр. 144.
3 Помимо школы Ашбе, Грабарь окончил в 1901 году в Мюнхене архитектурный политехникум, а на материале мюнхенской глиптотеки занимался скульптурой.
4 И. Грабарь. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве^— «Нива. Ежемесяч¬
ные литературные приложения», 1897, № 1, стлб. 37—74; № 2, стлб. 295—314.
6 Там же, № 1, стлб. 49.
2 Том X (II)
9


личности» *. Автор формулирует свое понимание импрессионизма, соединяя с ним понятие «правды художественной», «единственным основанием которой является внутренний мир художника-созерцателя, правда его чувства» 2.
Грабарь строго проводит грань между искусством импрессионистическим, определившим возрождение живописной системы, и декадентством — искусством упадка. Он отмежевывается от тех «беспорядочных клякс и пятен, бешеных упражнений во всех цветах радуги, иногда как будто совершенно нелепых и бессмысленных красочных оргий»3, которые ежегодно выбрасываются на художественный рынок Европы десятками тысяч холстов и которые принято «в широкой публике» называть импрессионизмом. Между тем это, по мнению Грабаря, не только карикатура на искусство, но часто деятельность, продиктованная соображениями, не имеющими к искусству никакого отношения. Обращаясь к творчеству современников и последователей Эдуарда Мане, Грабарь утверждает, что вое отступления чувства и мысли от здоровой художественной правды, наблюдающиеся в иных направлениях, не помешали импрессионизму «петь свою торжествующую песнь в современном искусстве и найти себе таких выразителей, имена которых никогда не погибнут»4.
Но в своей собственной практике живописца Грабарь далеко не сразу пришел к импрессионизму. Зрелый период его творчества начался лишь с 1901 года, времени его возвращения в Россию. В этот период он особенно напряженно работал, стремясь найти художественный язык, способный выразить его понимание «здоровой художественной правды» в передаче родной природы.
Этот язык Грабарь-живописец начинает обретать в нескольких небольших этюдах, сделанных в имении Якунчиковых. Взяв фрагмент натуры: часть крыльца, бельведер дома, кусок огорода или часть ствола березы, Грабарь умеет соединять поэтическое впечатление от изображенного мотива с жизненной достоверностью его передачи. Особенно интересен в колористическом отношении этюд «Луч солнца»
(1901, Гос. Третьяковская галлерея; стр. и), где художнику удалось показать градации ослепительно-белого цвета стены и колонн, освещенных падающими солнечными лучами. Отблески света ложатся на тонкие сучки и ветви оголенного дерева, а сквозь ветви просвечивает светло-голубой тон неба, которое мастер писал «прямо по натуре», добиваясь тончайшими лессировками эмалево-лазоревого оттенка.
Продолжая искать и темы, и манеру живописи, художник создает в эту пору два, казалось бы, неожиданных для него произведения. Он пишет при вечернем освещепии «Фабрику Якунчиковых в Наре» (1901, Горьковский гос. художественный музей)5, где его особенно занимает проблема освещения: яркий свет, идущий
1 И. Грабарь. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве, № 1, стлб. 61.
2 Там же, стлб. 64.
3 Там же.
4 Там же, стлб. 72.
5 В 1902 году «Фабрика Якунчиковых в Наре», «Электрическая станция в Петербурге» и семь пейзажей Грабаря впервые появились на выставке «Мира искусства». «Луч солнца» еще до открытия выставки был приобретен Третьяковской галлереей, а остальные работы разошлись среди коллекционеров.
ю


из окон фабрики, отражен в воде пруда и клубах пара и тумана; вернувшись в столицу, он создает «Электрическую станцию в Петербурге» (1901, Ульяновский об л. художественный музей), изображает громаду станции ночью, темные силуэты труб, клубы ярко освещенного дыма, свет, мерцающий в окнах соседних зданий. Неожиданно рождается причудливый пейзаж, своими световыми эффектами несколько напоминающий Уистлера; особенно характерны погруженный в темноту передний план и контрастирующие с ним светящиеся клубы дыма, сине- черные просветы неба и облака, поблескивающие отсветами.
Существенное значение для развития Грабаря-пейзажиста имело путешествие на Север, предпринятое им осенью 1902 года. Результатом его явились аль бомы рисунков, папки с этюда ми, на основании которых были сделаны панно «Городок на Северной Двине» (1902, собрание семьи художника) и серия открыток, заказанная Грабарю в начале 1903 года Общиной св.
Евгении. Они выполнены тон-j ким, подцвеченным акварелью рисунком, где очертания шатровых храмов, ажурные формы звонниц и необычный рельеф
местности переданы строгой контурной линией. Лишь кое-где меняя силу цвета, Грабарь строит форму, передает особенности освещения. Движения кисти художника почти неразличимы, сквозь тонкий слой акварели просвечивают перовые линии. Это своеобразная полуграфическая-полуживописная манера дает возможность художнику передать характер северной природы. Особенно интересна по компози¬
И. Грабарь. Луч солнца. 1901 год. Гос. Третьяковская галлерея.
п
2*


ции акварель «Пермогорье» (1903, собрание семьи художника) с низко взятым го- ризонтом, речной далью и тонким силуэтом деревянного храма, просвечивающего сквозь причудливо свисающие ветви.
Открытки имели успех. А. Н. Бенуа предлагал Грабарю в той же манере сделать серию, посвященную подмосковным усадьбам, но художника влекли уже иные задачи. О них можно судить по работам 1903—1904 годов, среди которых прежде всего выделяются «Сентябрьский снег» (1903; стр. i3 ) и «Грачиные гнезда» — этюд, иначе называвшийся «Белой зимой» (1904, оба в Гос. Третьяковской галлерес).
Осенью 1903 года внимание Грабаря привлекло редкое явление — снег, выпавший в сентябре на еще не успевшие опасть листья деревьев и не до конца увядшую траву. Белизна окрашенного солнечными рефлексами снега, контрасты этой белизны с золотом и багрецом опавших листьев и зеленью, еще державшейся на ветвях, с буро-красными стволами деревьев и жемчужно-серыми колоннами балюстрады небольшого деревянного дома переданы широкими свободными мазками. Все богатство рефлексов, увиденных художником в мягком рассеянном свете осеннего дня, ему удалось привести к удивительной гармонии, подчинить своеобразному цветовому трезвучию желтого, зеленого, голубовато-серого. Тонкость цветовых отношений, передающих детали уголка сада и террасы старого дома, еще сильнее заставляли ощущать легкость и белизну снежного покрова.
«Сентябрьский снег» Грабарь и сам рассматривал как определенный шаг в познании русской природы. Его радовало, что «здесь лучше передан материал, но в то же время и больше поэзии, без которой пейзаж есть только протокол» Ч От «Сентябрьского снега» и «Зимнего вечера» (1903, частное собрание), в которых Грабарь еще не выходит за рамки широкой манеры письма, начинается более определенный переход к иной живописной системе. Постепенно Грабарь обращается к живописи чистым цветом, мазок становится плотнее, рельефнее и короче.
Промежуточной работой на этом пути стали «Грачиные гнезда». Художник изобразил плакучую березу, на которой разместилось несколько грачиных гнезд. Тонкие ветви дерева создают почти графически четкий рисунок, не нарушающий, однако, общей мягкости силуэта дерева, как бы тающего на фоне снежных сугробов и засыпанных снегом крыш маленьких сараев, приютившихся позади березы. Молочно-белое небо, жемчужно-серый тон ствола, ветвей и темные пятна гнезд сливаются в единый и мягко взятый аккорд жемчужно-серого и белого цвета. Редко встречается такая передача натуры,— писал об этой картине С. Глаголь,— «чтобы снег казался настоящим, холодным снегом, который можно взять рукой, и чтобы в воздухе пахло свежестью этого снега, а в этюде Грабаря это есть»1  2.
Художник еще не отваживается перейти здесь к чистому цвету, но его приемы красочной кладки уже иные. На первом плане белый снег слегка согрет в некоторых местах розовыми тонами, на более далеких планах преобладают, наоборот, холоде-
1 II. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография, стр. 194.
2 Сергей Глаголь (С. Сергеевич) [С. С. Голоушев]. Выставка Союза русских художников.— «Курьер», 23 декабря 1903 года.
12


ющие тени голубоватых тонов. Эт° достигнуто множеством чуть розоватых, желтоватых и голубоватых штрихов, которые положены между мазками белой краски, и совсем уже тоненькими черточками чистого красного и синего, как бы разграничивающими белые мазки и в сумме создающими впечатление белого пушистого снега. При всем разнообразии цвета живописная манера далека от мозаичности, так как вся поверхность картины обобщена несколькими широкими мазками. Они повторяют направление пластов снега, изгибов древесной коры и вместе с тем как бы прикрывают тонким слоем те мазочки чистого цвета, которые создают основу живописного слоя. Те же широкие взмахи кисти обобщают красочную поверхность холста
13


и в этюде «Ямщик» (1904, Гос. Третьяковская галлерея), до известной степени напоминающем «крестьянские темы» Серова.
Если в живописи «Сентябрьского снега» и «Белой зимы» еще не было речи о разложении цвета, хотя сам Грабарь и связывал эти пейзажи с «дивизионизмом», то «Февральскую лазурь» (1904, Гос. Третьяковская галлерея; стр. и) он уже пишет чистым цветом, не смешивая красок на палитре, а нанося каждую на поверхность холста короткими ударами кисти. Вся градация синего цвета, от глубоких до светло-синих, бирюзовых и желтовато-голубых тонов неба передана множеством мазков и мазочков синей, белой, желтой, а местами красной краски. Точно так же поверхность слегка подтаявшего снега с глубокими сиренево-синими тонами и белизна ствола березы переданы белой, синей, красной, желтой красками, сливающимися в единую цветовую поверхность. Грабарю удалось создать один из поэтических образов природы и одновременно решить сложнейшие колористические задачи. Недаром «Февральская лазурь» неизменно пользуется исключительной популярностью среди зрителей.
Историю создания картины «Февральская лазурь» Грабарь подробно описал в своей книге «Моя жизнь. Автомонография». Выйдя на прогулку в солнечное февральское утро 1904 года, он был поражен картиной пробуждавшейся весны. Казалось, что природа «праздновала какой-то небывалый праздник,— праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял,— рассказывает Грабарь,— около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба... Если бы хоть десятую долю этой красоты передать...» '.
Вернувшись домой и захватив холст, художник в один сеанс набросал эскиз будущей картины. На следующий день он сделал себе своеобразную мастерскую, вырыв в глубоком снегу траншею, где и поместился вместе с мольбертом. Эт° дало возможность получить «впечатление низкого горизонта и небесного зенита, со всей градацией голубых — от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху» 2. Художник писал «с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая... утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления» 3.
Еще последовательнее проводится принцип разложения цвета в «Мартовском снеге» (1904, Гос. Третьяковская галлерея; цветная вклейка). «...Тема весеннего, мартовского снега, осевшего, изборожденного лошадиными и людскими следами,
1 И. Г р а 6 а ,р ь. Моя жизнь. Автомонография, стр. 201
2 Там же.
3 Там же.
и


изъеденного солнцем»1 в ту весну особенно занимала Грабаря. Но превратить в картину маленький кусочек весенней дороги и холмистые дали помогло художнику неожиданное впечатление. Пока он набрасывал этюд, решая сложную колористическую задачу и вместе с тем отыскивая образное выражение для ощущения пробуждающейся весенней природы, он увидел «крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами»1  2. Силуэт девушки сразу же вписался в видимое пространство, цвета ее одежды явились тем ключом, в котором разрешалась колористическая задача, а облик девушки позволял передать ощущение энергии и свежести мартовского утра, которое долго искал художник. Если «Февральская лазурь» была картиной, явившейся результатом длительных наблюдений природы, то «Мартовский снег», написанный в один сеанс, как будто сохранял ее меняющееся восприятие. Художник с азартом «швырял краски на холст,... стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной сцены»3.
И. Грабарь. Февральская лазурь. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея.
1 И. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография, стр. 202.
2 Там же.
8 Там же.
15


Третья вещь, в которой последовательно проводится принцип цветового разложения, называется «Снежные сугробы» (1904, Львовская гос. картинная галлерея). Высокий правый берег реки Пахры, неподалеку от деревеньки Комкино, привлек внимапие художника своим ослепительным блеском в лучах заходящего солнца, голубыми тенями во впадинах между сугробами и изумрудными отблесками в полыньях, внизу на реке. Как и «Мартовский снег», «Снежные сугробы» созданы за один сеанс — в предвечерний час, в середине марта. Сугробы, написанные снизу, с сильно подтаявшей реки, откуда берег представлялся особенно величавым, кажутся огромными, а домики — потонувшими в снежной массе.
В рассмотренных пейзажах Грабарь нашел композиционные приемы, позволившие ему непринужденно и в то же время законченно передать свои впечатления от избранных мотивов. Он сохраняет фрагментарность вида, где основой композиции нередко оказывается одно дерево или несколько свисающих ветвей. Вместе с тем мастер ни на минуту не теряет строгости художественного отбора, неизменно стараясь «открыть в природе картину». Так, избирая героиней «Февральской лазури» излюбленную им плакучую березу, Грабарь на первом плане картины показывает тень от невидимого зрителю дерева, стоящего где-то в правом углу; вверху картины он совершенно срезает фон, резко понижает горизонт и добивается пространственной глубины, введя на дальнем плане узкую полоску березового леса. Этими приемами, как и расположением отбрасываемых березой теней, он вводит зрителя в пространство картины, заставляет почувствовать и его глубину, и высоту березы, скрывавшую от зрителя зенит небосвода.
В том же 1904 году Грабарь много работает над натюрмортами. Обычно к натюрморту, как и к автопортрету, художник обращался в периоды усиленных творческих исканий, и в первую очередь в процессе овладения новой для него живописной техникой. Теперь работа над натюрмортом имеет самостоятельное значение. Художник ставит перед собой цель раскрыть своеобразную поэзию окружающего материального мира, разработать жанр натюрморта-картины, где отдельные предметы раскрываются во всей своей материальной значимости и своеобразии и вместе с тем вписываются в особый мир, с которым неразрывно их существование. Одновременно натюрморты 1904—1907 годов явились своего рода итогом новых исканий в области чисто живописной. Начав с «Цветов и фруктов на рояле» (1904, Гос. Русский музей), Грабарь продолжил ту же линию развития натюрморта-картины в других полотнах. Все они написаны в ярко выраженной импрессионистической системе. Это «Утренний чай» (1904, Национальная галлерея современного искусства, Рим), «Послеобеденный чай» (1904, Ивановский обл. художественный музей), затем «Сирень и незабудки» (1905, Гос. Ярослаг.о-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник),«Хризантемы» (1905) и «Неприбранный стол» (1907; стр. 19; оба в Гос. Третьяковской галлерее).
Передавая изображаемые предметы с большой степенью материальности, художник сумел вместе с тем донести до зрителя поэзию окружающего их дачного быта («Неприбранный стол», «Утренний чай», «Цветы и фрукты на рояле»), вписать
16


И. Грабарь. Мартовский снег. 1904 год, Гос. Третьяковская галлерея.


их в ту относительно ограниченную среду, в которой настойчиво ощущается присутствие человека. При богатстве цвета, с каким все это написано, Грабарю удается подчинить колористическую гамму каждого натюрморта своего рода «цветовой доминанте». Для «Цветов и фруктов на рояле» такой доминантой является глубокий синий цвет центрального букета, который подчиняет себе и зелень трав и листьев, и желтизну фруктов, и нежные сиреневые тона цветка в вазоне слева; это достигается прежде всего тем, что рефлексы синего присутствуют в отражении всех предметов в полированной глади рояля и на далекой, освещенной солнцем дорожке, которая видна на заднем плане, через приоткрытое окно.
В серии натюрмортов-картин лучшими, помимо «Утреннего чая», экспонировавшегося за рубежом и имевшего успех, являются «Хризантемы» и «Неприбранный стол». В «Неприбранном столе» художнику удалось передать поэтические особенности формы и материала написанных на открытом воздухе (стол стоит в аллее сада) вещей: фаянс и фарфор посуды, хрусталь бокалов и ваз, блеск серебра и глубокий винно-красный тон варенья. Художник сумел взять каждую вещь в полную силу присущего ей цвета, заставил заиграть каждую поверхность всеми рефлексами от соседних предметов, передал трепетные блики от листвы дерева, сквозь которую пробиваются яркие лучи солнца, а главное, ему удалось и здесь объединить все сильным звучанием глубокого синего тона скатерти.
Почти параллельно с серией натюрмортов Грабарь с увлечением работает над серией пейзажей «Иней». Той же зимой 1904 года в Подмосковье его поразила поэзия покрытых инеем деревьев. Словно какое-то волшебство, иней «преследовал» художника. Почти каждое его письмо зимней поры начинается и заканчивается восторгами от «инейного» дня. Была задумана серия «День инея». На маленьких дощечках или кусочках картона художник писал с натуры, заготовляя материал для серии картин. Однако осуществлены из этой серии были немногие произведения. Лучше других удались картины «Балкон. Иней» (1905, Гос. картинная галлерея Армении, Ереван) и «Морозное утро. Розовые лучи» (1906, собрание семьи художника). И все же в многочисленных маленьких этюдах мастер значительно вернее передал очарование заиндевелого леса, мерцание серебряных ветвей.
Картины из серии «День инея», несмотря на сложные эффекты освещения, несмотря на продолжавшуюся работу на натуре, не удовлетворяли художника; он утратил прежде всего непосредственность впечатления, потому что, даже работая с натуры, заранее задавался постановкой ряда оптических опытов. Известный оттенок эксперимента, «преобладание расчета над чувством» отличает и работы Грабаря последующего десятилетия. Очень характерно, что наряду с такими удачами, как, например, «Неприбранный стол» или «Дельфиниум» (1908, Гос. Русский музей; стр.и ), появляются варианты «Инея»: «Иней. Догорающий день» (1907), «Сказка инея и восходящего солнца» (1908, оба в собрании семьи художника), которые, хотя и имеют успех на выставках в России и за рубежом, тем не менее оставляют художника неудовлетворенным. Творческая активность Грабаря в этот период резко падает и с 1909 до 1914 года он не создает ни одной живописной вещи.
3 Той х (П)
17


Работы 1904—1906 годов позволили Грабарю занять значительное место в живописи своего времени. Импрессионизм Грабаря сложился независимо от творчества К. Коровина и оказал заметное влияние на некоторых московских живописцев, входивших в «Союз русских художников», на выставках которого Грабарь теперь экспонирует свои вещи. Не порывая с редакцией «Мира искусства», являясь одним из самых искренних энтузиастов всех ее начинаний в области изучения русского искусства XVIII века и древнерусского искусства, продолжая экспонировать свои вещи на каждой из выставок «мирискусников», Грабарь после своего переезда в Москву теснее связан с небольшим кругом московских художников, которые, как, например, Н. В. Мещерин и В. В. Переплетчиков, в какой-то мере пошли вслед за Грабарем в его понимании импрессионистической живописи.
С середины лета 1905 и до конца 1906 года Грабарь — активный участник редакций сатирических революционных журналов, сначала «Жупела», а после закрытия его цензурой — «Адской почты». Грабарь привлекает к участию в журналах московских художников, осуществляя связь между ними и Горьким, которого посещает в Куоккале, заботится о художественном и полиграфическом качестве номеров, распространении тиража, о доступности цен журнала и, наконец, финансирует журнал в дни особенных денежных затруднений редакции К
После закрытия сатирических журналов Грабарь делает попытку создать художественный журнал, в котором бы объединились все передовые, прогрессивные силы русской интеллигенции; такой журнал должен был унаследовать все положительные качества «Мира искусства», не повторяя его ошибок, стать своего рода отдушиной для всего лучшего, что было в художественной жизни страны в тяжелые дни реакции. Когда эта затея не удалась, Грабарь задумал выпустить серию монографий о русских художниках или об отдельных видах русского искусства, а затем обратился к работе над обобщающим трудом — коллективной «Историей русского искусства».
Деятельность Грабаря — историка искусства началась, казалось бы, несколько случайно. После ликвидации журнала «Мир искусства» накопился большой запас иллюстративного материала в виде фотографий, зарисовок и готовых клише. Все Эти клише и иллюстрации Грабарь предложил издателю И. Н. Кнебелю приобрести с тем, чтобы издать серию монографий. Программа серии вскоре стала настолько широкой, что сам Грабарь не мог подготовить текст столь быстро, как того хотел издатель. Возникает мысль привлечь в качестве авторов А. Бенуа и других сотрудников бывшей редакции «Мира искусства». Грабарь сохраняет за собой роль редактора всей серии, активно вмешивается в план, содержание и даже методику подбора материала авторами каждого выпуска. Он впервые выдвигает здесь основную задачу исследования: рассказывая о творческой личности художника, давая эстетическую оценку его произведений, не пренебрегать описанием окружающей среды. Так соз-  11 	Переписка эт<>й поры опубликована в кн.: О. Подобедов а. Игорь Эммануилович Грабарь, М., [1965]. стр. 110—115.
18


И. Грабарь. Неприбранньт стол. 1907 год. Гос. Третьяковская галлерея.
даются монография С. П. Яремича о Врубеле, монография о Левитане, написанная Грабарем совместно с С. Глаголем и, наконец, монография Грабаря о Серове, и на сегодня не утратившая своего значения для изучения творчества этого мастера.
Несколькими годами раньше Грабарь сделал попытку обобщить свой взгляд на историю русской живописи. Прежде всего он подготовил массовое издание «Картины современных художников в красках» \ сопроводив его собственным текстом, затем написал для одного из немецких журналов1  2 большую статью «Два века
1 «Картины современных художников в красках». Текст И. Грабаря. М., 1905—1908.
2 Zwei Jahrhunderte russischer Kunst.— «Zeilschrift fur bildende Kunst». Leipzig, 1907, S. 58—78.
19
3*


русского искусства» и, наконец, статью, посвященную Ф. Я. Алексееву, которая надолго сохранит значение образца научного монографического исследования
Уже в начале 1907 года возник и замысел создания «Истории русского искусства». Идея сначала высказывается в общей форме, Грабарь рассматривает себя только в качестве организатора и редактора многотомного издания. Но уже с первых шагов степень и формы участия Грабаря в «Истории русского искусства» все более разрастаются. Увеличивается и сам объем предпринятого труда. «Мне хотелось бы выпустить 12 томов... от 2500 до 3000 клише,— пишет Грабарь Бенуа.— Разумеется, никаких полемик и по возможности меньше фельетона, но и не слишком архив- щины... Нужен занимательный рассказ, близкий к описанию жизни и быта в разные эпохи, иллюстрированный произведениями искусства, ударяя, конечно, главным образом на это последнее»1  2.
Работая над «Историей искусства», Грабарь провел прежде всего огромное по масштабу и глубине обследование архивных материалов. По мере накопления материала переосмыслялись оценки, менялась атрибуция многих произведений, восстанавливалась хронологическая канва творчества, выявлялась творческая индивидуальность многих мастеров и реконструировались целые периоды, доселе мало известные 3. Количество открытий, которые сделал Грабарь, работая впервые над архивами, огромно. Характерно, что уже на первых порах выявилось его умение за сухими данными архивных материалов прочесть чувства и мысли мастеров, их тревоги, восторги и разочарования, сопутствовавшие процессу творчества. Немалую роль в ртом сыграл тот факт, что Грабарь сам был художником и рассказать о творческом процессе другого мастера ему часто помогал собственный опыт.
Постепенно Грабарь выясняет для себя принципы подлинно научного искусствознания и закладывает основы того метода комплексного изучения искусства, при котором «история искусства, понятая широко, почти превращается в историю культуры» 4 и непосредственно смыкается с историей общественной мысли. Стремясь сочетать новые архивные данные с углубленным анализом памятников и широким обобщением всех явлений, характеризующих культуру эпохи, Грабарь всячески призывает членов авторского коллектива вести исследовательскую работу не только в архивах, но и непосредственно с памятниками искусства. Обмеры зданий, сравнительный анализ произведений живописи, новые атрибуции и их обоснования рассматриваются как неотъемлемая часть авторской работы. Все это делает созданную Грабарем (совместно с организованным им авторским коллективом) «Историю
1 И. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев.— «Старые годы», 1907, июль — сентябрь, стр. 357—390.
2 Письмо к А. Н. Бенуа 21 января 1907 года (Гос. Русский музей, отдел рукописей, ф. 137, д. 894, лл. 1—2). В коллектив авторов входили А. Н. Бенуа (позднее отказавшийся от участия в издании), Н. Н. Врангель, П. П. Муратов, И. А. Фомин, Ф. Ф. Горностаев, А. В. Щусев и другие.
3 «Есть вещи,— писал он 20 апреля 1908 года А. Бенуа,— которые не объяснишь никак; их можно только вынюхать из архивов. Ты представляешь себе Москву времени Петра, или, еще лучше, от Петра до Екатерины. Ведь ее нет, она либо сгорела, либо была заменена Москвой классической. И вот я стал в этой темноте копаться» (Гос. Русский музей, отдел рукописей, ф. 137, д. 894, л. 43).
4 Письма к А. Н. Бенуа 21 января 1907 года.
20


И. Грабарь. Дельфиниум. 1908 год. Гос. Русский музей.
21


русского искусства» важным этапом формирования русской исторической науки об искусстве.
Параллельно с работой над «Историей русского искусства» Грабарь расширяет и круг своих личных творческих интересов. В 1909 году он работает над проектом, а потом и руководит совместно с А. И. Клейном и А. В. Розенбергом строительством больницы памяти профессора Г. А. ЗахарьинаБольница должна была удовлетворять современным требованиям медицины тех лет. Увлеченный изучением архитектуры, которой особенно много занимался в процессе работы над «Историей русского искусства», накопивший множество материалов во время последней заграничной поездки, Грабарь реализовал в ансамбле Захарьинской больницы многие из своих «архитектурных мечтаний». Но основные силы Грабаря уходят все это время на завершение глав «Истории русского искусства». Его исследовательские работы с течением времени приобретают огромный размах; начавшая печататься в 1910 году «История русского искусства» за пятилетие была издана в 23 выпусках, составляющих 2530 страниц, из которых на долю Грабаря-автора приходилось не менее 650, причем в их числе было «Введение» ко всей «Истории русского искусства», не утратившее своего научного значения и сегодня, ряд ключевых глав по истории русской архитектуры, а также разделы, где Грабарь выступал в соавторстве с другими участниками исследования. Таким образом, объем работы, выпавший на долю Грабаря, оказывался действительно грандиозным.
Тем не менее в тексте глав, требовавших лаконичного и компактного изложения, не вполне укладывались те теоретические и исторические обобщения, к которым пришел Грабарь-исследователь в процессе работы. В связи с этим возник ряд его научных статей, печатавшихся в журнале «Старые годы». Из них наибольшей удачей автор считал «Ранний Александровский классицизм и его французские источники», где давал обоснование своей периодизации исторического процесса и пытался установить особенности стиля русской архитектуры первой четверти XIX века2.
Выпуски «Истории русского искусства», как и вышедшие в свет монографии о художниках, вызвали широкий интерес в разнообразных кругах русских читателей. Они принесли Грабарю широкую популярность и признание. В декабре 1913 года Грабарь был избран действительным членом Академии художеств, а незадолго перед тем утвержден попечителем Третьяковской галлереи.
Работа в Третьяковской галлерее открывает новую страницу не только в деятельности самого Грабаря, но и в истории музейного дела в России. Еще задолго до этого Грабарь интересуется судьбами Третьяковской галлереи и деятельностью Попечительского совета, обязанного после смерти П. М. Третьякова продолжать комплектование художественной коллекции.
Грабарь со свойственной ему энергией принялся за создание русского национального музея, в который он стремился превратить богатейшую коллекцию картин
' В настоящее время здесь размещается Химкинский туберкулезный санаторий.
2 «Старые годы», 1912, июль — сентябрь, стр. 68—96.
22


И. Грабарь. Рябинка. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Третьяковской галлереи. Деятельность Грабаря-попечителя сразу же стала развиваться в трех направлениях. Во-первых, он последовательно приобретал лучшие произведения современного и старого искусства; так, после выставки русского портрета в Таврическом дворце, а также в связи с работой над «Историей русского искусства», Грабарь счел необходимым шире представить в галлерее живопись первой половины XIX и в особенности XVIII века. Вторым направлением должна была стать перевеска картин галлереи. Еще задолго до своего прихода в галлерею Грабарь с возмущением писал Бенуа, «что это не музей, а сарай, почти Щукинский музей в Грузинах... Серова ищи в семи залах, например, Ренина в девяти, Васнецова в десяти» Ч Перевеска велась по принципу объединения работ одного мастера, которые располагались в хронологическом порядке, вместе с подготовительными Эскизами, а там, где это было необходимо, объединялись в тематические сюиты.  11 Письмо к А. Н. Бенуа 13 декабря 1912 года (курсив подлинника).— Гос. Русский музей, отдел рукописей, ф. 137, д. 894, л. 24.
23


Экспозиция в целом строилась по эпохам, стилистическим признакам и направлениям. В процессе развески учитывались и основные правила хранения музейных памятников и экспозиции (сохранение акварелей и пастелей от действия яркого света, размещение живописных произведений при выгодном для них освещении и с учетом наилучших точек зрения для зрителей ит.п.). Наконец, Грабарь разрабатывал формы инвентарных описей и начал планомерное составление каталога, в процессе которого уточнялись атрибуции, датировки, выяснялось взаимоотношение между Эскизами и законченными произведениями. Это был труд кропотливый, сложный, требовавший специальных познаний, незаметный для зрителя, и вместе с тем огромный по своему значению для русской художественной культуры.
Деятельность Грабаря сразу же стала предметом острой полемики, не найдя единодушного признания ни в среде московской художественной общественности, пи у «отцов города», которым подчинялось управление галлереей. Перевеска стала предметом обсуждения в «Товариществе передвижных художественных выставок», «Союзе русских художников» и других художественных организациях. В редакции газет поступило множество писем от русских художников и деятелей культуры. На стороне Грабаря выступили В. И. Суриков, А. Н. Бенуа, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский', против его принципов перевески были В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. Е. Маковский, члены «Союза русских художников», за исключением К. Ф. Юона. Спор перерос вопросы музейного дела и даже интересы художественных группировок. В конце концов дело разбиралось на заседании Думы, где после долгих споров Грабарю предоставили возможность продолжать работу по перевеске картин. Начал создаваться не только научный каталог, во и популярный путеводитель. Вокруг Грабаря постепенно объединились молодые музейные работники, и к 1917 году реформа Третьяковской галлереи в основном была закончена.
Поглощенный исследовательской работой и музейной деятельностью, Грабарь почти не занимается живописью. В 1914 году он исполняет лишь два натюрморта — «Сирепь в окне» и «Яблоки» (местонахождение обоих неизвестно), но уже в следующем году обращается к любимому им осеннему пейзажу. Осень 1915 года очень плодотворна. Художник пишет «Красный дубок» (Омский обл. музей изобразительных искусств), «Облетающие кленки» (местонахождение неизвестно) и несколько вариантов «Рябинок» (Гос. Третьяковская галлерея; етр. 23). Это возвращение к живописи после столь длительного перерыва еще не знаменовало нового творческого подъема. Художник обращался к ней как к старому испытанному другу,  11 «Мцрискусники» поддерживали Грабаря отнюдь не из чувства товарищества. То, что делал он в Третьяковской галлерее, было естественным продолжением тех взглядов на музейное дело, тех принципов экспозиции, которые проводились при организации выставок «Мира искусства» и во время подготовки «Выставки русского портрета». Что касается художников старшего поколения, то часть из них ценила реальные результаты деятельности Грабаря. В частности, Суриков, поместивший открытое письмо в «Русском слове», писал: «Я вполне согласен с настоящей развеской картин, которая дает в надлежащем свете и расстоянии возможность... видеть все картины», чго «достигнуто с большой затратой энергии, труда и высокого вкуса» («Русское слово», 4 февраля 1916 года).
24


И. Грабарь. Груши на синей скатерти. 1915 год. Гос. Русский музей.
4 Том X (II)
25


способному поддержать в период большого горя. Дело в том, что так любимое Грабарем издание «Истории русского искусства» неожиданно оборвалось; в начале 1915 года по России прокатилась волна антинемецких погромов; разрушались предприятия и магазины, принадлежавшие людям, носившим немецкие фамилии; в один из таких погромов были уничтожены склады издательства Кнебеля, погибли все негативы, часть тиража, и издание прервалось на 23-м выпуске. «Разгромом Кнебеля,— писал Грабарь П. П. Вейнеру,— я был вначале удручен ужасно... казалось, что не смогу больше работать, не хватит энергии, но вот опять за делом» 1. Этим делом и стала живопись.
Возвращение к живописи оказалось процессом сложным и мучительным. Художнику казалось, что былое мастерство ушло, и он пытался обрести его путем новых упражнений и упорной работы. Но в действительности не мастерство ушло, а коренным образом начал меняться его творческий метод. Грабаря перестала удовлетворять импрессионистическая система цветового разложения. По-прежнему привязанный к пленерной живописи, он меняет живописную фактуру и свое отношение к цвету. Цвет в его работах на какое-то время становится более плотным, локальным. Нескольким пейзажам Грабаря, исполненным в то время («Рябинки»), присуща своеобразная декоративность. Одновременно художник обращается и к натюрмортам, которые представляют собой, пожалуй, наибольшие его удачи в этот период. Таковы «Груши на синей скатерти» (1915, Гос. Русский музей; стр. 25 ) и «Сирень и незабудки» (1915, Липецкий обл. краеведческий музей).
В эти годы, как и прежде. Грабарь создавал натюрморты, тяготеющие к двум различным типам. Одни из них изображали фрукты на фоне однотонной или узорной скатерти. Своеобразным композиционным приемом художник резко ограничивал пространство, как бы изолируя предметы от внешнего мира. Другие полотна были призваны показать эти предметы — поставленные на подоконник букет цветов или вазу — в органической связи с окружающим миром. В распахнутое окно видны необъятные дали, садовые дорожки, а за пределами сада — окружающие поля, лес на горизонте, поблескивающая река — все то, для чего изображенный предмет является своего рода эмоциональным ключом. От таких натюрмортов шел путь дальнейшего развития живописи Грабаря, завершившийся (значительно позднее) окончательным отходом от принципов импрессионизма. На их мзесто пришли иные задачи, но их определял уже новый этап в творчестве художника, связанный с советской эпохой.
1 	Письмо 22 июля 1915 года (Гос. Русский музей, отдел рукописей, ф. 96, д. 54, л. 2).


СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ
Р. С. Кауфман
На смену выставкам «Мира искусства», составившим вместе с одноименным журналом эпоху в художественной жизни конца прошлого — начала нынешнего века, пришли выставки «Союза русских художников». В них уже не было той вызывающей манифестации новых путей искусства, которая придавала ранним выставкам «Мира искусства» манящую новизну и полемическую остроту. Творчество тех же художников воспринималось теперь большинством как нечто устоявшееся, закономерное и вполне приемлемое. «Хорошие стороны нового движения, расширившие область и задачи искусства, ясно встали перед всеми»,— писала тогда критика '.
Каталоги выставок «Союза русских художников» вплоть до 1910 года содержат в основном те же имена, что и каталоги предшествовавших выставок «Мира искусства», однако между этими двумя объединениями выявились и заметные различия. «Мир искусства» возник в Петербурге, и группа художников, объединившаяся вокруг журнала, образовала ядро его выставок. Центром «Союза русских художников» стала Москва, а московские живописцы составили основу нового объединения, определив в конечном итоге его лицо. Уже в высказываниях современников наблюдалась склонность связывать с названием новой выставочной организации искусство не всех ее участников, а в первую очередь творчество московских живописцев К. А. Коровина, А. Е. Архипова, К. Ф. Юона, С. В. Малютина, С. Ю. Жуковского, Л. В. Туржанского, подобно тому как с названием «Мира искусства» связывали прежде всего творчество А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумовой-Лебедевой, М. В. Добужинского.
В отличие от коренных «мирискусников», которые противостояли передвижникам, так сказать, извне, часть московских молодых художников составляла своего рода «партию протеста» внутри Товарищества передвижных выставок. Эти художники,  11 	Н. Романов. XXXI-я передвижная выставка в Москве.— «Научное слово», 1903, кн. IV, стр. 130.
27
4*


несмотря на свою оппозицию порядкам, господствовавшим тогда в Товариществе, в то время могли еще оставаться в его рядах. Однако возникшая трещина с годами все расширялась, и «когда появилось,— как вспоминал впоследствии А. М. Васнецов,— требование художественности, эмоциональности и силы красок, мотива или настроения в картине, то „передвижничество" стало приобретать (в глазах молодых художников.— Р. К.) отрицательное значение, близкое к рутине» 1. Когда С. П. Дягилев предпринял попытку противопоставить передвижным выставкам экспозицию новых течений в искусстве, он вполне мог рассчитывать на сочувствие этой части передвижнической молодежи.
Сильное влияние имел на эту группу художников появившийся тогда журнал «Мир искусства»: критика передвижничества находила отклик в их настроениях. Однако творчество петербургской молодежи, группировавшейся вокруг журнала, во многом было далеким для молодых москвичей. Вот почему на выставки «Мира искусства» московские живописцы давали свои картины не без колебаний, не решаясь до поры до времени порывать с передвижными выставками. «Нам было ясно, что ни там, ни тут мы были „не ко двору",—рассказывает М. В. Нестеров.— На Передвижной многое нам было не по душе, не лучше было дело и у Дягилева... Не раз приходило нам в голову уйти из обоих обществ, создать нечто самостоятельное, привлечь к делу наиболее даровитых молодых наших собратьев...»2. Характерно, что даже младший среди москвичей и, быть может, больше их всех поддавшийся «зову новооткрытых и манящих красот», Юон писал впоследствии, что не мог безоговорочно принять «слишком кабинетного» искусства петербуржцев и «смутно протестовал против его оторванности, в большинстве случаев, от живой русской жизни...»3.
И все же именно выставки «Мира искусства» и сам журнал довершили процесс расслоения, давно уже протекавший в Товариществе. После третьей выставки «Мира искусства» в среде московских художников окончательно созревает решение попытаться самим устроить экспозицию, помимо Передвижной, но и без марки журнала. В конце 1901 года такая экспозиция под неопределенным названием «Выставка работ 36-ти художников», но с вполне определенным направлением, открылась в Москве. Критика оценила ее как «первый удар тяжелой диктатуре „Мира искусства"» и как отречение «от крайностей нового движения»4. Сам журнал не торопился раскрыть свое отношение к инициативе москвичей, хотя теперь несомненно наступила очередь колебаний и подозрений для петербургских художников. Они послали в Москву, по-видимому, нехотя и скупо отобранные вещи, а от участия во второй выставке, открытой через год под тем же названием, почти вовсе уклонились.
'А. Васнецов. Как я сделался художником и как и что работал (Отрывок из автобиографии).— В кн.: «Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения». М., 1957, стр. 139—140.
2М. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959, стр. 124—125. Сам Нестеров, уйдя от передвижников и перестав посылать свои работы на выставки «Мира искусства», не примкнул и к «Союзу русских художников».
3 К. Юон. Автобиография. М., 1926, стр. 20.
4Н. Романов. Указ, соч., стр. 130.
28


Устроенная в 1902 году Дягилевым впервые в Москве выставка «Мира исскуст- ва» была задумана «как противовес чисто московской выставке „36“» Отношения между москвичами и петербуржцами еще более обострились. И. 3- Грабарь вспоминал впоследствии, как в начале 1903 года, во время очередной выставки «Мира искусства», на которую «неспроста явилось столько москвичей», развернулся «открытый бой между Москвой и Петербургом» 1 2.
Тем не менее обе группы, разделенные принципиальными расхождениями и, по всей вероятности, некоторой долей личной антипатии, сознавали невыгоду разрыва перед лицом опасного соперничества все еще популярной Передвижной. Организация в 1903 году «Союза русских художников» явилась результатом компромисса. Дягилеву пришлось отойти от устройства выставок нового объединения, каждому члену которого предоставлялось право самому отбирать свои вещи для экспозиции, что было особо оговорено в уставе, выработанном москвичами3. Новый «Союз» оформился не как группировка одного направления, а как широкое объединение современного по своим устремлениям искусства. «Союз русских художников» сравнивали с «Салоном Марсовых полей» в Париже или же с мюнхенским «Сецессионом». Во всяком случае, расплывчатая эстетическая платформа нового общества была достаточно широкой, чтобы на ней могли — правда, недолго — сосуществовать такие, казалось бы, несовместимые индивидуальности, как С. Ивашов и К. Сомов. Но, естественно, взаимоотношения внутри «Союза» не были мирными. Петербургские художники не могли примириться с чрезмерной, как им казалось, зависимостью москвичей от передвияшических традиций, критически относились к преобладанию у них пейзажа, в чем видели ограниченность своих московских собратьев. Москвичам же были чужды склонность «мирискусников» к сочиненным сюжетам, преобладание в их творчестве графического начала, их ретроспективизм и стилизаторские тенденции.
По-разному сложился и самый тип художника в двух группах, составлявших «Союз». Петербуржцы выступали на выставках с картинами и гравюрами, иллюстрировали и украшали книги, оформляли театральные спектакли, проявляли интерес к прикладному искусству. Москвичи же в большинстве своем знали лишь один вид художественного творчества — живопись. Не в сочинении сюжета, а в изображении самой природы черпали они вдохновение. В их среде царил культ непосредственного переживания натуры, не передаваемого никакими другими средствами, кроме живописи. За этим очевидным различием входивших в «Союз» групп художников таилось противоборство двух течений молодого искусства, делавшее их содружество непрочным. Критика с самого начала видела разнородность составивших
1 И. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.— Л., 1937, стр. 187.
2 Там же, стр. 188.
3 Когда съехавшиеся в Петербурге участники выставок «Мира искусства» собрались «для выработки устава нового общества,— рассказывает Грабарь,— ...вырабатывать было нечего: предусмотрительные и практичные москвичи привезли с собой детально разработанный... проект, зачитанный главным действующим лицом „бунта"—Сергеем Васильевичем Ивановым» (там же, стр. 190), см. также устав «Союза русских художников», изданный в 1904 году.
29


«Союз» элементов, но склонна была вначале оправдывать их связь необходимостью единения ради утверждения новых путей искусства, борьбы со старым.
Однако после революции 1905 года, когда прилив художественных сил, в особенности молодых, к реалистическому направлению существенно ослабел, изменилось и отношение критики — по крайней мере определенной части ее — к «Союзу». Журналу «Весы», приветствовавшему в свое время первые выставки «Союза» за возможность сопоставления на них различных явлений русского искусства *, спустя всего лишь два года «Союз» кажется уже «непонятным и необъяснимым соединением самых различных художников» 2. Московскую часть «Союза русских художников» все чаще упрекают в неспособности преодолеть свое передвижническое прошлое. К этой критике вскоре присоединится Бенуа, недавно еще радовавшийся тому, что «настоящим искусством веет» от выставок «Союза русских художников». В 1910 году в одном из своих «Художественных писем» он уже делит собратьев по «Союзу» на авангард, центр, арьергард и балласт 3. Статья вызвала негодование москвичей и раскол с таким трудом созданного за семь лет до того объединения. Этот раскол, оправдывался потом Бенуа, подготовлялся «издавна, нарыв зрел многие годы, и лишь чудесами „товарищеской дипломатии1* удавалось до сих пор скрывать роковую болезнь, кончившуюся катастрофой „сецессиона**»4. Московские художники, среди которых были и те, кого когда-то тот же Бенуа восторженно отпо- сил к поколению, «влюбленному в красоту», ныне для него не более как «плоть от плоти „передвижников**»5. Он жалуется на «чрезмерное обилие их произведений» на выставках «Союза» и признает, что как раз «из-за этого обилия и случился распад. Но теперь,— заключает Бенуа,— они могут торжествовать — они оказались абсолютными хозяевами положения и мало того, они даже необходимая сердцевина, настоящая raison d’etre оставшегося „Союза**»6.
Действительно, после раскола 1910 года «Союз русских художников» стал не только более сплоченным, но и стилистически более цельным. Живописное восприятие натуры по-разному проявлялось у каждого из мастеров московской группы, по составляло в то же время общую им всем черту. В одной этой черте как бы сплавлялись различные элементы их творческого метода. Остается добавить, что дорогой их сердцу натурой была прежде всего русская природа, которую они не мыслили себе вне тесного единства с русскими национальными формами народной жизни. Такова была крепкая жизненная основа их искусства, питавшая весьма широкий
Арбалет [М. И. Ш е с т е р к и н]. На выставках.— «Весы», 1905, № 1, стр. 45—46.
2 П. Муратов. Выставки «Союза» и «Передвижная» в Москве.— «Весы», 1907, № 2, стр. 111. В статье рассматриваются четыре течения на выставках «Союза русских художников»: петербургские графики (Сомов, Бенуа, Лансере, Добужинский, Бакст, Линдеман), московская молодежь (П. Кузнецов, Сапунов, Судей- кин), приверженцы «научной» живописи, т. е. живописной системы импрессионизма (Тархов, Грабарь, Ме- щерин, Досекин, Ларионов) и «paysage intime», т. е. основные мастера «Союза» (Юон, Виноградов, Переплетчиков, Петровичев).
3 А. Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». IV.— «Речь», 19 марта 1910 года.
4 А. Бенуа. Художественная жизнь.— «Речь», 1 января 1911 года.
5 А. Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». II.— «Речь», 4 марта 1911 года.
€ Там же.
зо


круг индивидуальных интересов: от «усадебной лирики» Жуковского до воспетой Туржанским нищей русской деревни, от красочных крымских «феерий» К. Коровина до монохромных северных мотивов Архипова, от жизнерадостных юоновских образов русской зимы до сумрачных, хотя и не менее русских, пейзажей Петровичем, от буйной стихии малявинских баб до сосредоточенной интеллектуальности портретов Малютина. Во многом произведения московских мастеров действительно соприкасались с искусством их непосредственных предшественников — передвижников, хотя здесь же более всего обнажились и расхождения с ними.
Взаимоотношения членов «Союза» с передвижниками складывались своеобразно. Большинство из живописцев, составивших ядро «Союза» \ были в прошлом связаны с Товариществом. Старшие из них выступали на лередвиясных выставках многие годы, младшие дебютировали там же в конце 1890 — начале 1900-х годов. Особо же примечательно, что некоторые из них не порвали с Товариществом и позднее, уже находясь в «Союзе»1  2, а на выставках «36-ти» и на первых выставках «Союза» участвовал ряд коренных передвижников3, позднее к «Союзу» примкнул Суриков. Подобная диффузия не прекращалась до конца существования обоих объединений. Хотя сама организация «Союза» означала открытое противопоставление новых художественных принципов старым идеям передвижничества, граница между этими группировками порой теряла четкость. Во всяком случае, в их отношениях никогда не ощущалась та сила взаимного отталкивания и даже антагонизма, какая все более нарастала между московскими живописцами и «мирискусниками». Члены «Союза» никогда не разделяли того неприязненного отношения к передвижникам, которое культивировалось в петербургском кружке. Характерно, что даже Юон, менее других в «Союзе» связанный с Товариществом, всегда высоко ценил жизненные черты его искусства. «...Если бы передвижники не страдали своей непонятной узостью и односторонностью взглядов на художественную индивидуальность и на идею красоты вообще,— признается он в своей «Автобиографии»,— они были бы некоторыми своими сторонами (и особенно своей близостью к живой жизни) ближе к искусству великих старых мастеров, чем слишком замкнувшиеся только в эстетизме мирискусники»4.
Так думал, надо полагать, не один Юон. Стоит только сопоставить старые картины передвижников и произведения мастеров «Союза», чтобы убедиться в том, как много унаследовали молодые художники от своих учителей: и любовь ко всему родному — к России, ее природе, ее народу, и понимание своеобразия и прелести всего этого богатейшего, эстетически все еще мало освоенпого ясизненного материала.
1 М. X. Аладжалов, А. Е. Архипов, А. М. Васнецов, С. А. Виноградов, II. В. Досекин, С. Ю. Жуковский, С. В. Иванов, К. А. Коровин, С. В. Малютин, Ф. А. Малявин, М. А. Мамонтов, II. В. Мещерин, И. С. Остроухое, Л. О. Пастернак, К. К. Первухин, В. В. Переплетчиков, П. И. Петровичев, А. С. Степанов, Л. В. Туржанский, К. Ф. Юон.
2 На обоих выставках выступали С. Ю. Жуковский, С. В. Малютин, А. С. Степанов, Л. В. Туржанский, П. И. Петровичев.
3 В. М. Васнецов, В. Н. Бакшеев, К. К. Костанди, Н. Д. Кузнецов.
4 К. Ю о н. Указ, соч., стр. 20.
31


Тем не менее расхождения между членами «Союза» и передвижниками были весьма и весьма значительны. Чем ближе подходили молодые мастера к предмету интересов своих предшественников, тем резче обозначались принципиальные различия творческого метода тех и других. «Идея красоты» — не случайно оброненные слова. Там, где одних интересовал социальный аспект темы, других привлекала красота натуры. Правда, в их понимании красоты не было ничего рафинированного, не было нарочитой эстетизации натуры. Однако и здесь отличие их искусства от искусства стариков было весьма существенным. Мастера «идейного реализма» имели перед собой определенную просветительную цель. Социальный жанр острейшего критического характера был главенствующей формой их творчества, в то время как в творческом методе членов «Союза» для социального жанра и, следовательно, для социального анализа оставалось немного места.
Если Туржанский полюбил убогие деревенские улочки, задворки и без устали писал неказистых крестьянских лошаденок, то совсем не ради того, чтобы подчеркнуть нищету деревни, а главным образом потому, что все это было ему близко, дорого и пусть печально, но по-своему прекрасно. Жуковский любил писать помещичьи усадьбы; то освещенные последними лучами заходящего солнца, то запорошенные снегом, они оживляют его пейзажи, вносят в них особую элегическую ноту. Художник, разумеется, не помышлял о том, чтобы раскрыть жизненное положение оскудевшего дворянства. Юон создал своего рода эпопею русских праздников, с церквями, сверкающими золотом куполов, с улицами, полными движения и, кажется, даже колокольного звона; но нет в этих радостных, типично русских картинах ни религиозных чувств, ни обличения церковников.
Исключение составляли работы С. Иванова — самого последовательного мастера социальной темы в искусстве того времени. Ряд его произведений острейшего революционного содержания увидел свет как раз на выставках «Союза» !. Другие члены «Союза русских художников» были далеки от смелых устремлений Иванова. Их произведения несли в себе жизнеутверждающие образы, выражали глубокую любовь к родной стране и народу, что, конечно, также имело прогрессивное значение. Художники отнюдь не уходили от вопросов жизни. Однако их эстетическая позиция неизбежно ограничивала возможности активной, открытой постановки таких вопросов. Они отказываются от изображения событий, хотя создаваемые ими образы ассоциативно способны были вызвать у зрителя мысли, воспоминания об этих событиях. В условиях, когда революционная буря неотвратимо приближалась и вскоре грянула, да и после поражения восстания даже отдаленный намек мог рождать такие мысли. Случалось, что и «чистый» пейзаж вызывал подобные ассоциации, как Это было, например, с пейзажем Рылова «Зеленый шум». Тут социальное начало носило самый общий, символический характер, оно таилось в подтексте образа почти всех произведений, представлявших нечто большее, чем этюд с натуры.  11 	О творчестве С. Иванова см. в разделе «Бытовой жанр и историческая живопись» первой книги настоящего тома.
32


Что же касается тех живописцев, кто не шел дальше такого этюда, то к социальной теме, как и к другим темам своего творчества, они относились более созерцательно, чем аналитически. Сильнее всего другого их увлекала непосредственная передача впечатления от натуры, не «засушенного», как они любили говорить, а сохраненного в его первичной свежести и трепетной жизненности. Во всем ртом было нечто от импрессионизма, хотя большинство членов «Союза русских художников» не были последовательными импрессионистами.
Как известно, важнейшей составной частью творческого метода импрессионизма явился принцип плейера, т. е. работы художника с натуры прямо под открытым небом (прежде всего, конечно, в области пейзажа) ради того, чтобы уловить и передать на полотне воздушную среду, окутывающую предметы, и естественный, смягченный воздухом свет. Поиски плейера и привели в свое время французских художников к новым методам живописного воплощения натуры, которые получили вскоре название импрессионизма.
В России была своя традиция пленерной живописи. Поиски наших соотечественников в этой области шли порой параллельно исканиям французов и англичан, временами же обгоняли их (как было, например, с А. Ивановым). С поисками плейера не в последнюю очередь связано «самоопределение» московской школы с сав- расовской мастерской, поленовскими «вечерами» и абрамцевским кружком, где расцвел русский плейер, где подготавливалась та атмосфера художественных интересов, пристрастий, взглядов, которая и привела в конце концов к образованию «Союза русских художников». Живым воплощением этих связей был К. А. Коровин — ученик Саврасова и Поленова, один из активнейших деятелей абрамцевского кружка, а впоследствии — признанный глава «Союза русских художников».
Из воспоминаний К. Коровина известно, что Поленов, живший и работавший в Париже в период первых выставок импрессионистов, рассказывал о них своим ученикам в московском Училище. И хотя сами молодые художники не скоро еще подошли в своем творчестве к проблематике импрессионизма, это направление не было для них таким далеким и чуждым, каким оно оставалось некоторое время для петербургских «мирискусников». Своеобразие и самостоятельность московских живописцев отнюдь не исключали взаимодействия с западноевропейским искусством, интерес к которому, естественно, возрос, когда участились поездки молодых художников за границу. Творчество К. Коровина, В. 3- Борисова-Мусатова и других живописцев еще в 1890-х годах впитало элементы импрессионистического метода.
Короткая пора более широкого соприкосновения русской живописи с импрессионизмом совпадает как раз с возникновением «Союза русских художников». На первых выставках «Союза» импрессионизм как творческий метод был представлен не только К. Коровиным (для которого, по меткому выражению критика тех лет, «...импрессионизм никогда не являлся теорией, а прирожденно вытекал из его темперамента...») *, но и Грабарем, Тарховым, Ларионовым, связанными с  11 Р. Ettingcr. «Союз».— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 2, стр. 31.
5 Том X (II)
33


импрессионизмом скорее как с «теорией», т. е. системой художественных принципов и приемов письма!. Вместе с тем их произведениями, как и работами обратившегося тогда же к импрессионизму Мещерина, или той несколько наивной данью «системе», какую отдавали тогда Досекин, Переплетчиков, Первухин, а временами и другие «союзники», не исчерпывалось влияние импрессионизма на живопись «Союза». По-своему перерабатывали принципы импрессионизма, подчиняя их своим задачам, и другие художники, о чем свидетельствуют такие разнообразные явления, как красочная оркестровка полотен Малявина, экспрессивные мазки Архипова, «мозаичная» лепка формы Петровичева, музыкальные колористические «звучания» пейзажей Рылова, чистая и звонкая цветовая гамма Юона, наполненные воздухом интерьеры Жуковского,—словом, творческий метод почти всего круга живописцев, составлявших основу выставок «Союза».
Не случайно же все эти «союзники», от старейшего—А. Васнецова, каралось бы, так мало связанного с импрессионизмом, до самого молодого — Юона, выражали свои симпатии к перевороту в живописи, совершенному во Франции в 70-х годах прошлого века группой импрессионистов. «Огромный плюс современного искусства,— писал тогда А. Васнецов,— именно и заключается в том, что художник стал смотреть на природу, как на явление цвета и света: нет ничего черного, глухого, мутного, мертвенного в природе — все проникнуто цветом и светом» 1 2. В «Автобиографии» Юона можно прочесть такие строки: «Не говоря уже о живописной технике,— весь мой образ мыслей, вся система и структура моего художественного миропонимания теснейшим образом связаны с теми методами, с теми „воз- можностями“ и с той культурой, которые были открыты и как бы „ пущены в ход“ импрессионистским движением» 3.
Ни сами авторы этих высказываний, ни большая часть других участников выставок «Союза» не стали импрессионистами в буквальном значении термина. Лишь немногие художники этого круга придерживались живописной системы импрессионизма, но даже их творческий метод не был идентичен методу французских мастеров. Однако едва ли не все художники «Союза» пережили период увлечения импрессионизмом, старались освоить его открытия, взять от .него то, что им казалось положительным началом. Их созерцательное отношение к жизни, чисто зрительное восхищение натурой, их понимание содержания сближали их с импрессионистами. Есть, следовательно, достаточно оснований считать «Союз русских художников» течением искусства, родственным импрессионизму, не отрицая при этом ни его национального своеобразия, ни его связей с традициями передвижников.
1 С расколом «Союза русских художников» Грабарь и Тархов вышли из него вместе с петербургской группой художников, хотя творчески им должны были быть ближе живописцы-«союзники», чем графики по преимуществу — «мирискусники». Сам Бенуа говорил тогда, что разрыв пришелся «„не по шву“. В обоих разложившихся кружках оказались художники, основе того или другого кружка не отвечающие...» (Л. Б е- н у а. Художественная жизнь.— «Речь», 1 января 1911 года).
2 А. Васнецов. Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи... М., 1908, стр. 100.
3 К. Ю о н. Указ, соч., стр. 24.
34


Центральной фигурой в «Союзе русских художников» был Константин Коровин1. В свое время А. Бенуа назвал его «патриархом группы», хотя в «Союзе» были худояшики и постарше Коровина. Тесное взаимодействие в его живописи импрессионистического видения с тончайшим лиризмом сделало Коровина поистине родоначальником «Союза русских художников». Его произведения (составляли необходимейший элемент выставок «Союза». В то же время Коровин был далек от повседневной яшзни объединения1  2, да и по натуре своей он не был человеком групповых интересов и страстей. Характерно, что в его воспоминаниях и письмах редко встречаются упоминания о делах группировки, с которой он был так долго связан.
Все составившие основное ядро «Союза» художники, приобщенные к импрессионизму, дорожили эмоциональной силой цвета, любили живопись, знали ее тайны, но и среди них Коровин выделялся, как заметил Бенуа, «совершенно исключительной виртуозностью и неувядаемой красотой колорита... какая... жизненность, какой темперамент, и чисто красочный, и виртуозно-живописный»3,— восклицал он перед картинами московского мастера даже тогда, когда в «Союзе» уже произошел раскол и Бенуа с Коровиным разделяло соперничество двух враждующих группировок. Волнующие впечатления от живописи Коровина решительно брали верх над соображениями групповой борьбы, заставляя отдавать должное даже поздним работам мастера, с их декоративной броскостью красок и широкой манерой письма, которую взыскательный критик явно недолюбливал. «Иной раз пожалеешь о прежнем Коровине,— писал он в 1911 году,— о порте Коровине, о певце северных морей. Но и условный театральный блеск настоящего Коровина пленит настолько, что эти воспоминания глохнут и с ними расстаешься без особого сожаления» 4.
Первооткрыватель принятого «Союзом» направления живописи и его наиболее яркая творческая индивидуальность, К. Коровин оказывал сильное и разностороннее влияние на творчество своих сотоварищей по объединению.
В период первых выставок московской группировки прежнее отношение к импрессионизму, как к чему-то постороннему, сменилось обостренным интересом к нему. Свидетельствами этого процесса явились еще на второй выставке «36-ти» северные этюды Архипова5, сходные с ними работы Виноградова и широко написанные, красочные венецианские этюды Первухина. Еще симптоматичнее было появление на той же выставке произведений «русского парижанина» Тархова, в которых сильнее чувствовалась близость к французскому первоисточнику.
Тенденция, наметившаяся на выставках «36-ти», усиливается с возникновением «Союза». Круг живописцев, приближающихся к импрессионизму, расширяется.
1 О творчестве К. Коровина см. в первой книге настоящего тома. Здесь же затрагивается лишь вопрос о месте Коровина среди мастеров «Союза русских художников».
2 Делами «Союза русских художников» управляли А. Васнецов, Виноградов, Переплетчиков. Имеются свидетельства об особой роли в этих делах С. Иванова, но нет сообщений о том, что К. Коровин принимал в них серьезное участие.
3 А. Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». II.— «Речь», 4 марта 1911 года.
4 Там же.
5 О северных этюдах Архипова см. в первой книге настоящего тома.
35
5*


Лирический жанр, которым еще недавно было так увлечено большинство этих художников, почти исчезает; он как бы растворяется в пейзаже, но и пейзаж претерпевает коренные изменения. Пейзажи с далями, со сложным пространственным построением, несущие широко обобщенный образ природы, на первых выставках «Союза» заметно оттесняются этюдами с натуры. В них пространство сужается, художник пишет кусок или даже клочок пейзажа, стремясь передать красочное богатство его видимой структуры. Одно дерево или один куст, окутанный воздухом и пронизанный светом, теперь достаточный сюжет для живописца. Сугробы снега пишут в упор, чтобы выявить все рефлексы света на белом. Уголок сада с накрытым для чая столом воспринимается среди подобных работ как некая картина жизни, хотя смысл ее больше угадывается, чем изображается. Все это пишется широко, пастозно. Особое значение придается тому, как накладывается краска. Энергичный, динамичный мазок становится чуть ли не главным средством экспрессии. Краска сама должна говорить, действовать своей фактурой. Цвет делается светлее, чище, все строится на контрастах. Тени окрашиваются в интенсивные цвета голубого, синего, фиолетового оттенков и контрастируют с теплыми цветами освещенных мест.
В применении новых живописных приемов и средств выражения зачастую не было внутреннего соответствия и взаимосвязи. Случалось, что обычный традиционный мотив пейзажа писали мелкими пестрыми мазками, как это делал, например, Переплетчиков. Еще чаще бывало, что преяший строй пейзажного образа нарушался, а новые приемы применялись лишь частично, что наблюдалось в работах Жуковского, Виноградова, Петровичева и старших «союзников». Бывало и так, что вполне импрессионистические этюды появлялись эпизодически среди работ иного характера, как, например, у Юона.
На общем фоне выставок «Союза», создаваемом теперь подобными произведениями, более последовательно исполненные импрессионистические работы уже не выглядели необычными, а воспринимались скорее как некое закономерное выражение общих интересов и главного направления. Особенно характерна была в этом отношении вторая выставка «Союза, где главным событием стала целая стена полотен Грабаря, среди которых сверкали своими красками такие ныне широко известные картины, как «Февральская лазурь» и «Мартовский снег».
Импрессионизм Грабаря нередко трактуется как нечто неорганичное для русского искусства и чуть ли не как временное увлечение молодого художника. На самом же деле, как свидетельствуют факты, его живопись была тесно связана с общей эволюцией московских живописцев. В годы общего почти для всех входивших в «Союз» художников интереса к импрессионизму Грабарь обратился к технике раздельного мазка, стремясь найти новые живописные средства для выражения поэзии русской природы, русской зимы. При всей новизне этой манеры, да и свойственных теперь Грабарю композиционных приемов, лирическое начало, любовь к типично русским пейзажным мотивам сближали произведения художника с работами его товарищей по «Союзу», а всех их вместе с традициями, восходящими еще к насле¬
36


дию Саврасова. Быть может поэтому, именно Грабарь, а не другие приверженцы импрессионизма, мог оказаться в среде московских живописцев проводником диви- зионистского письма.
Из небольшого круга последователей Грабаря глубже других воспринял новое направление Николай Васильевич Мещерин (1864—1916). Начав в русле левита- новских традиций, он от тональных «сереньких» пейзажей («Избы»; 1901, Гос. Третьяковская галлерея) перешел к полихромии импрессионистических этюдов, обнаружив, по свидетельству Грабаря, «любовь к цвету, тонкое колористическое чутье» '. Уже пейзаж «Осенняя лунная ночь» (пастель; 1906—1907, там же) представляет убеждающий пример свободного владения новой системой живописи и своеобразного ее претворения в тончайшем лирическом мотиве природы. Мещерин остался верен воспринятому им творческому методу и тогда, когда большинство мастеров «Союза» —и сам Грабарь в их числе — стали отходить от импрессионизма. Один из лучших импрессионистических этюдов Мещерина — широко, несколько декоративно написанный пейзаж «Иван-да-Марья» (там же; стр. 39) датируется 1914 годом.
На выставках «Союза» русские истоки произведений Грабаря и Мещерина оттенялись соседством с работами Николая Александровича Тархова (1871— 1930). Мало что связывало этого москвича по рождению, но парижанина по своим творческим интересам и школе, с русскими художественными традициями. Искусством он заинтересовался поздно, в 24 года, причем первый шаг на этом пути казался обескураживающим: он не был принят в московское Училище. Однако К. Коровин сумел все же укрепить Тархова в его решении заняться живописью; Коровин же, по-видимому, посоветовал ему ехать учиться в Париж. Занятия в мастерских Ж.-П. Лорана, Л.-О. Мерсона и настойчивая самостоятельная работа открыли произведениям Тархова доступ на парижские выставки, завоевали им вскоре признание и на родине.
Жизнь художника во Франции, где он женился и прочно обосновался, приобщение к художественной жизни Парижа наложили свой отпечаток на его творчество. И, как бы подчеркивая это, названия его произведений в каталогах русских выставок печатали по-французски. Двери русских художественных музеев оставались закрытыми перед ними, пока группа художников, считавших это несправедливым, не приобрела в 1907 году в складчину тарховский этюд «Козы на солнце» (1904; стр. 40) и подарила его Третьяковской галлерее.
Мастерство Тархова казалось несколько холодным. И если в пейзажах энергия выражения в какой-то мере возмещает отсутствие глубины образа, то в многочисленных этюдах на тему материнства ограниченность тарховского импрессионизма настолько очевидна, что и Бенуа, защищавший Тархова от упреков в эпигонстве,  11 И. Грабарь. Памяти художника и друга.— «Русские ведомости», И октября 1916 года.
37


должен был признать: «Для передачи лица человеческого у Тархова не находится средств» Ч
В период первых выставок «Союза русских художников» импрессионизмом стала увлекаться и молодежь. Она испытывала также влияние произведений самих французских импрессионистов, появившихся в собраниях крупнейших московских коллекционеров С. И. Щукина и И. А. Морозова1  2. Наиболее даровитых молодых живописцев стали допускать на выставки «Союза». Так появились на третьей выставке импрессионистические полотна М. Ф. Ларионова.
Михаил Федорович Ларионов, более известный у нас своими исканиями и экспериментами последующих лет3, пережил в молодые годы, когда он еще числился учеником московского Училища, целую полосу увлечения импрессионизмом, длившуюся лет пять. Среди импрессионистических этюдов и картин, появлявшихся на выставках «Союза», произведения Ларионова более всех соответствовали доктрине импрессионизма. Единства живописной поверхности он добивался тем, что писал с одинаковым живописным напряжением не только деревья или траву, но и самый воздух, пронизанный светом и цветовыми рефлексами, т. е. окрашенный воздух. Такой метод живописи Ларионов мог освоить, только пристально изучая живопись К. Моне, следуя которому он также учился писать один и тот же пейзаж в различные часы дня. Живописное дарование молодого художника позволило ему при этом сохранить известную самостоятельность, о чем свидетельствуют такие его работы, как, например, «Угол сада» (стр. и ) или «Розовый куст» (обе — середина 1900-х годов, Гос. Русский музей). Однако стремление Ларионова добиться во что бы то ни стало стопроцентного импрессионизма все же ограничивало его свободу. Вскоре художник отошел от него, увлекшись новыми живописными поисками.
К тому времени несколько охладели к импрессионизму и коренные участники выставок «Союза». Приходит сознание, что его жесткая система живописных приемов сковывает творчество. Об этом, в частности, говорил Грабарь, вспоминая ранние, написанные в «полудивизионистской манере» работы Борисова-Мусатова. Еще дальше в своей критике импрессионизма идет Юон, считавший, что «импрессионисты растеряли и утратили множество ценнейших традиций до них существовавшего искусства...» 4. Такие критические высказывания, хотя и относятся к позднейшему времени, довольно верно определяют настроения художников к концу 1900-х годов, что подтверждается в первую очередь их произведениями той поры.
Надо вспомнить, что даже в период наибольшего увлечения импрессионизмом мастера «Союза» видели в нем лишь средство решения задач, которые в «Союзе» считали главными. В творчестве художников этого крута шел тогда интенсивный
1 А. Бенуа. Выставка Тархова.— «Речь», 22 октября 1910 года.
2 Первое произведение К. Моне появилось в Москве в 1897 году. То был пейзаж «Аржантейльская сирень», приобретенный С. И. Щукиным и положивший начало его собранию произведений новых течений французского искусства. В начале века импрессионисты были у Щукина представлены целым рядом первоклассных работ. Тогда же стал приобретать их работы И. А. Морозов.
3 О творчестве М. Ф. Ларионова см. стр. 125—126 настоящей книги.
4 К. Юон. Указ, соч., стр. 24.
38


Н. Мещерин. Иван-да-Марья. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея.
процесс отбора материала, способного выразить типично русские черты жизни и природы в их чисто внешнем своеобразии, шел процесс переосмысления традиций предшественников. Отсюда настойчивые поиски новых мотивов пейзажа — деревенского, усадебного, городского,— отсюда обостренный интерес к теме «русской провинции» и традиционно-национальным формам быта. Импрессионизм же представлял возможность обновления живописного языка, необходимого для непосредственной передачи жизненных впечатлений, увлекавших художников своей характерностью и остротой. Меньше всего они заботились о том, чтобы быть последовательными импрессионистами, и легко отказывались от тех или иных сторон доктрины, если она могла увести их от главных задач их искусства. Вот почему для «Союза
39


Н. Т ар х о в. Козы на солнце. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея.
русских художников», как для определенного течения искусства, наиболее типично творчество тех живописцев, кто сумел переработать принципы импрессионизма, подчинив их своим собственным целям.
В ртом смысле одним из наиболее значительных явлений в «Союзе русских художников» стало творчество Юона. В его развитии ясно обрисовываются черты, характерные для всего круга живописцев этого объединения, хотя искусству Юона было изначала свойственно сильно выраженное индивидуальное своеобразие.
Константин Федорович Юон (1875—1958) родился в Москве. Только фамилия напоминала о нерусском происхождении потомка выходцев из Швейцарии. Сам он был типичный москвич и стал одним из тех художников, с именами которых навсегда связалось представление о национальном своеобразии русского пейзажа.
Юон учился в московском Училище (1894—1900), когда преподавание там перешло к мастерам нового поколения. Среди его учителей находились уже и будущие
40


M. Л арионо в. Угол сада. Середина 1900-х годов. Гос. Русский музей.
его товарищи по «Союзу»—А. Е. Архипов, Л. О. Пастернак. Пройдя к концу 1898 года обычный курс занятий, принятый в училище, Юон остается еще на два года для работы в мастерской Серова. То была своего рода аспирантура, много давшая допущенным в нее молодым художникам и несомненно повлиявшая на их дальнейший путь в искусстве. «Серовцев» можно узнать по вдумчивому отношению к натуре и почти всегда заметным признакам творческого самоконтроля, выделявшим их в среде, где зачастую господствовали интуиция и культ непосредственного впечатления.
С ученических выставок работы молодого художника неоднократно приобретались московскими коллекционерами, что позволило ему еще в студенческие годы
6 Том х (Ш 41


побывать за границей и «немного поработать и в частных мастерских» Парижа’. Там внимание Юона, как и других художников его поколения, привлек импрессионизм, влияние которого, однако, не сразу стало сказываться в его произведениях. Как и у Грабаря, черты импрессионизма проявляются в работах Юона вполне очевидно лишь начиная с первых выставок «Союза».
С этой точки зрения заслуживает внимания акварель «Красные санки (Троице- Сергиев посад. Март)» (1903, Гос. Третьяковская галлерея) с ее асимметричной композицией и широкой живописью переднего плана. Живописные «расплывы» акварели хорошо передают весеннюю распутицу на улицах маленького городка. Эти новые приемы выражения приходят вместе с новой темой, характерно юонов- ской темой русской провинции. То же взаимодействие новых живописных средств с темой, которая вскоре станет основной для худояшика, встречается в большом пейзаже «Праздничный день» (темпера; 1903, Гос. Русский музей; стр. 43). Контраст огромной неподвижной массы собора с тенями деревьев, как бы колеблющимися на глади его высоких стен и еще более — с движением множества маленьких фигурок людей возле храма, мастерски использован для передачи весеннего пробуждения природы и праздничного настроения толпы. Причем все вместе — и собор, и люди, и деревья — окутано воздухом, что делает образ картины еще более яшвым, трепетным, радостным.
Биографы Юона, говоря о значении для него импрессионизма, отмечали «красочность и воздушность картин» (Н. Н. Третьяков), «особую быстроту движений, взятых в острых и неожиданных линиях» (Н. Г. Машковцев), и другие, по преимуществу частные моменты. Действительно, как ни велико значение, которое сам художник придавал импрессионистическому методу живописи, в своем творчестве он использовал только отдельные его элементы. Полностью же эту систему Юон применял лишь в порядке изучения. Так, единственной, кажется, работой, где он использовал технику раздельного мазка, стал этюд «Голубой куст. Псков» (1907, Гос. Третьяковская галлерея). Назвать зеленый, освещенный солнцем и окутанный густым утренним воздухом куст орешника голубым только из-за голубых рефлексов, как бы пронизывающих его, уже само по себе значило подчеркнуть чисто зрительное восприятие натуры, признать, что натура передана так, «как кажется».
Вопросы новой живописной формы в творчестве Юона так тесно переплетены с новым содержанием, сложившимся в те же годы, что понять смысл и своеобразие одного без другого вряд ли возможно. Захватившая тогда художника тема жизни в ее непрестанном движении, во взаимодействии старинного и нового, прекрасного и безобразного требовала живописи, способной передать ее текучесть, изменчивость и вместе с тем — единство разнородных элементов. Юону надо было во что бы то ни стало сохранить в своих полотнах характер изображаемого, передать неповторимое национальное своеобразие жизни русской провинции, показать ее, пеструю и многоликую, в естественной среде родной природы, выразить свою  11 К. Ю о н. Указ, соч., стр. 23.
42


К. Юон. Праздничный день. Темпера. 1903 год. Гос. Русский музей.
43
6*


К. Юон. Ночь. Тверской бульвар. Акварель, белила, графитный карандаш. 1909 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
привязанность к ней. В своих поисках Юон находил опору не в одном импрессионизме, но и в том, что сделали в освоении русской действительности «го непосредственные предшественники Суриков и Рябушкин. Не пренебрегал Юон и уроками жанровых картин передвижников, столь далеких от импрессионизма.
В 1906 году, окончательно утвердившись в своей теме, Юон поселяется в Сергиевом посаде (Загорск), где без устали пишет своеобразную жизнь этого старинного городка при знаменитом монастыре, куда круглый год, а в особенности по большим праздникам, съезжались на богомолье тысячи людей со всей страны. Отсюда он совершает свои художнические «набеги» в Ростов Великий, Углич, Торжок, Псков, Новгород. Его влекли к себе именно такие города с их древними храмами, возвышающимися посреди обывательских домишек и вместе с ними образующими неповторимо своеобразное лицо русской провинции. Там дивные творения национального архитектурного гения стоят не как отчужденные в своем холодном величии памятники старины, а как неотъемлемая часть нынешней жизни, которая плещется у их монументальных стен. Зта черта старых провинциальных городов, больших и малых, особенно интересовала Юона, и он с увлечением изучал и писал причудливые порой переплетения древнего и современного.
U


К. Ю он. Весенний солнечный день. Сергиев посад. 1910 год. Гос. Русский музей.
Его интересовали не сами по себе богомольцы, стекавшиеся в храмы, не их духовные побуждения или психологическое состояние, а больше всего внешние приметы этой жизни. Он любил изображать дороги, по которым тянутся вереницы саней с богомольцами («К Троице»; 1903, Гос. Третьяковская галлерея), пеструю празднично разряженную толпу возле церкви («Сельский праздник. Петровское. Тверская губерния»; 1910, там же) или внутренне мало связанные между собой, зато внешне слитые воедино приметы древнего и нового («Сенной базар. Ростов Великий»; акварель, белила; 1916, частное собрание).
Еще чаще полюбившиеся художнику мотивы русской провинции исполнялись им не в описательно-жанровом, а в живописно-пейзажном ключе. Таковы «Соборы. Ростов Великий» (1906, частное собрание), где за деревьями первого плана могуче громоздятся белые каменные стены, заснеженные кровли и яркие купола. Это величественный, в какой-то степени даже героический образ, смысл которого в красоте древнего памятника, безраздельно царящего в картине. В другой картине «Весна в Троицкой лавре» (1911, Гос. Русский музей), наоборот, земля с тающим снегом, голубое небо с редкими пятнами белых облачков, деревья с летающими вокруг голых еще ветвей грачами играют главную роль, определяя настроение, а ко¬
45


локольня, церковь и башни лавры на втором плане — подчиненную, как и жилые дома вдали, и редкие фигуры прохожих на первом плане. И уж почти один только пейзаж виден в картине «Закат на Волге. Нижний Новгород» (1911, Горьковский гос. художественный музей), где кремлевская стена древнего города и колокольня на первом плане своими тяжелыми каменными формами только «держат» передний план и контрастируют с простором реки и праздником красок на воде и на небе.
Среди картин этого рода выделяются как некие итоговые произведения эпического плана «Весенний солнечный день. Сергиев посад» ( стр.45 ), «Троицкая лавра зимой» (обе 1910, Гос. Русский музей) и «В Сергиевом посаде» (1911, частное собрание в Москве; цветная вклейка). Сюжет тот же, что и во многих других работах Этого цикла, но только все взято шире, грандиознее. В двух последних картинах открывается панорама лавры зимой, видная несколько издали и как бы сверху, над ней облачное, во светлое небо и стаи галок, кружащих над монастырем. Как в ряде предшествующих работ той же темы, на первом плане — дорога с едущими «к Троице» санками, тройками и со множеством мелких, но все же вполне ясно охарактеризованных фигурок.
Позиция художника делала особенно близкой, увлекательной для него тему города, о чем свидетельствует ряд картин, посвященных Москве. Еще в 1912 году критика отмечала, как «мастерски разработан Юоном калейдоскоп столичной уличной жизни» !. Эти строки относятся к акварели «Москворецкий мост. Зимя» (1911, Гос. Третьяковская галлерея), где своеобразный облик Москвы того времени увиден с чисто юоновской зоркостью.
Еще Бепуа в свое время обращал внимание на стереоскопичность пространства в произведениях Юона и на «кинематографический момент» в его манере передачи движения: «Тройки по дороге действительно едут, мириады фигур действительно движутся, и это сообщает всему характер большого, здорового, чисто-русского веселья»,— писал он об одной из работ «Сергиевского» цикла1  2. При той же ясности пространственного решения и живости изображения движения в картине «Москворецкий мост» маленькие фигурки пешеходов, извозчики и трамваи производят впечатление не веселья, а суетливой деловитости. Характерно, однако, что над прозаической картиной будничного утра в столице простирается величественная панорама Кремля.
В картинах Юона, как отмечал Машковцев, «над грязными дорогами и улицами, уродливыми вывесками и черными, кривобокими домишками возносятся стены древних крепостей и зданий. Но удивительно,— любовное внимание художника одинаково распространяется и на то, и на другое» 3.
1 Р. Е11 i n g e г. Указ. соч., стр. 31.
2 А. Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». II.
3Н. Машковцев. Константин Федорович Юон.—.В кн.: «Государственная Третьяковская галлерея. Выставка картин К. Ф. Юона (к 25-летию художественной деятельности)». [Каталог]. М., 1926, стр. 21.
46


К. 10 он. В Сергиевом посаде. 1911 год. Частное собрание в Москве.


К. Ю о н. Майское утро. Соловьиное место. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Поэтические образы старых русских городов, созданные Юоном, немало способствовали пробуждению интереса и воспитанию любви к прекрасным памятникам архитектуры, но главным их смыслом почти всегда оказывалось впечатление бесконечного разнообразия живой действительности, вечно прекрасной, хотя и полной противоречий. В соответствии с этим глубинным смыслом юоновского творчества сложился особый тип картины, где тесно связаны между собой элементы бытового жанра и архитектурного пейзажа. Картины Юона изобилуют повествовательными подробностями, не нарушающими в большинстве случаев целостности образа, поскольку доминирующую роль играет пейзаж, придающий всему произведению живописное единство. Случалось, правда, что обостренный интерес к характерным явлениям быта — городского или деревенского — нарушал это равновесие, и тогда художественное решение склонялось в сторону бытового жанра, например, в картинах «Тройка у старого Яра. Зима» (1909, частное собрание в Москве), «Ночь. Тверской бульвар» (акварель, белила, графитный карандаш; 1909, Гос. Третьяковская галлерея; стр.44), «Пляска свах (Свадебный обычай Московской губернии). Лигачево» (1912, частное собрание в Чехословакии). В последних двух работах
47


характеристика бытовых мотивов приобрела черты гротеска, что сказалось и на их живописном строе. Фигуры даны силуэт но, их движения, жесты заострены средствами рисунка и благодаря введению черного цвета, играющего подчеркнуто активную роль. Показывая гримасы современного города или полудикие пережитки прошлого в деревне, Юон «говорил» о них то с сарказмом, то с грустной усмешкой, не утрачивая при ртом увлеченного радостного восприятия бытия, составляющего главную движущую силу его искусства.
По мере развития своего творчества художник более зорко всматривается в окружающую жизнь, реализм его углубляется. Процесс нарастания реализма может быть прослежен и на «Сергиевском» его цикле, и на нижегородском, и на московском, но еще более очевидно, неоспоримо воспринимается в эволюции пейзажа. Достаточно сравнить «Голубой куст. Псков» и «Майское утро. Соловьиное место» (1915, Гос. Третьяковская галлерея; стр. ), чтобы понять, в какую сторону
шло развитие мастера. В пейзаж вновь вошли дали. Уже не один куст на первом плане, а целый мир хочет включить художник в свою композицию, пытливо вглядываясь в строение местности, улавливая ритм ее рельефа, графические узоры деревьев и кустов. Не мгновенная игра голубых рефлексов, а все красочное богатство весенней природы увлекает живописца, неисчерпаемое разнообразие молодой зелени, лазурь неба, дали горизонта и свет, сияющий и мерцающий, и воздух, вибрирующий на громадном пространстве, охватываемом композицией пейзажа.
Все мастера «Союза» с увлечением писали зимние пейзажи. Прелесть русской зимы с особой силой привлекла в тот период русских пейзажистов, которые, казалось, соревновались в поисках все новых и новых мотивов зимней природы.
Юону принадлежит здесь одно из первых мест. Действие большей части его картин развертывается в условиях зимы или ранней весны. Снежные поля для него, как и для других мастеров «Союза», не были «скучной материей». Импрессионизм научил их видеть цвет повсюду, и это также явилось одной из причин их творческого интереса к теме зимы.
Сохраняя пространственную глубину и спокойные ритмы нашего равнинного ландшафта, Юон насыщал его всем богатством цвета и света. Так, еще в 1906 году он заставил звучать по-новому почти саврасовский мотив, воплощенный в картине «Зима. Ростов Великий» (темпера; Гос. Русский музей). Но наиболее значительные достижения мастера в этой области приходятся на 1915—1917 годы, когда были созданы такие произведения, как этюд «Зимний синий день. Лигачево» (1915, Кировский обл. художественный музей им. А. М. Горького), «Зимнее солнце» (1916, Гос. музей латышского и русского искусства, Рига). К этому же времени относится самый популярный пейзаж Юона «Мартовское солнце» (1915, Гос. Третьяковская галлерея; стр. &9) с его глубокими синими тенями на сиреневаторозовом снегу, мощным ритмом деревьев, рисующихся на иззелена-голубом небе, и таким мирным видом деревни, осененной высокими березами, который должен был особенно обостренно восприниматься в те дни военных невзгод и тревог. Еще более страстной мечтой о мире и счастье мог казаться тогда пейзаж «Приволье. Водо-
45


К. Юон. Мартовское солнце. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея.
пой. Лигачево» (1917, Иркутский обл. художественный музей), развертывающий почти идиллическую картину купания коней в уютной излучине речки, под защитой пышной поросли молодого леса.
С выставками «Союза» обычно связывают представление о волне «этюдничест- ва» в русской живописи начала века. Конечно, царивший в «Союзе» культ непосредственного переживания натуры привел к засилью этюдов на выставках московской группировки. Тем не менее традиции картины не были там забыты. Часть художников оставалась верна этим традициям, заботясь при этом о сохранении этюдной свежести в передаче натуры.
7 Тон X (II)
49


Юон с этюдами на выставках почти не выступал. Сложностью, многоплановостью содержания отличаются и его «чистые» пейзажи. Зт0 выношенные и действительно типические образы родной природы, той «живописной России», идеей которой он вдохновлялся, создавая свои картины жизни провинции и Москвы. Как и таким картинам, юоновским пейзажам присущ национально-русский колорит, составляющий яркую отличительную черту почти всех созданных мастером художественных образов. Недаром для Верхарна, посетившего в 1910-е годы пашу страну, воспоминания о России ассоциировались с живописью Юона.
В некотором отношении не менее типичной для «Союза русских художников» фигурой был Станислав Юлианович Жуковский (1873—1944). Правда, его произведения не были столь емки и многоплановы, как картины Юона. То были этюды, передававшие неширокий круг излюбленных мотивов лирического содержания. В этюдах Жуковского новые художественные интересы и средства выражения так естественно вырастали из традиций московской школы, что воспринимались как их непосредственное и закономерное продолжение.
В московском Училище Жуковский учился довольно долго (1892—1901); последние годы он провел в классе Левитана и, по мнению современников, вышел из училища типичным «левитановцем». В ранних работах Жуковского левитановские начала ощущаются меньше, чем в произведениях зрелого периода. Во всяком случае, пейзаж «Весенняя вода» (1898, Гос.Русский музей) 1 мало похож на картины Левитана. Талый снег на берегу, голубые тени от деревьев, вода на первом плане и очень верно взятый розовато-коричневый тон леса — все это материально, плотно написано и точно, ясно нарисовано. В композиции пейзажа, где дали заслонены густой массой леса, а небо видно только отраженным в воде, есть, однако, простор, выражен пафос пространства и сильно сказывается чувство природы.
Эволюция Жуковского в своих общих чертах аналогична эволюции большинства членов «Союза». От картины он переходит к этюду; от письма детального, порой даже суховатого,— к живописи широкой, «эскизной»; от красок приглушенных, тяготеющих к единой сдержанной тональности,— к открытому яркому цвету. Он стал брать для изображения самые несложные, даже незначительные объекты. Освещенное солнцем крыльцо или пестрая цветочная клумба, раскрытое в сад окно или уголок комнаты со старинным креслом красного дерева — таковы сюжеты многих этюдов, с которыми этот художник стал выступать на выставках. В наследии Жуковского нет, однако, ни одной собственно импрессионистической вещи. Импрессионистические приемы передачи света и воздуха, экспрессия мазка используются ради передачи в этюде определенного настроения.
Все эти моменты можно распознать в таком характерном произведении периода перестройки творческого метода Жуковского, как «Осенний вечер» (1905, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 51). Здесь почти нич)его не осталось от эпического
1 	Этот пейзаж написан, по-видимому, еще до прихода Левитана в московское Училище в качестве руководителя пейзажного класса.
50


С. Жуковский. Осенний вечер. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерея.
повествования о природе, спокойно развернутого в описанном выше пейзаже 1898 года. Сюжет сведен к контрасту темной массы дома справа и сильного золотистого света, льющегося из глубины и вспыхивающего ярким отражением в окнах. Деревья. рисующиеся силуэтом на светозарном фоне неба, смягчают резкость этого контрастного столкновения, как бы вносят в рассказ художника умиротворяющую ноту. Тем самым лаконичный сюжет приобретает черты лирического мотива. Сочные мазки густой красочной массы достоверно передают цветовые отношения, создающие оркестровку пейзажа, правда несколько грубоватую, зато вполне определенную и «звучную».
Один из лучших пейзажей, «Плотина» (1909, Гос. Русский музей; стр. 52 ) ясно характеризует творческий метод периода зрелости мастера. Сложная игра разнообразных ветвей, то густых и темных у елей, то прозрачных и чуть розоватых у обнаженных берез, передана экспрессивными мазками. Так же написаны почти синяя вода на первом плане и зеленая от раскиданного сена земля у бревенчатой избы в
51
7*


С. Жуковский. Плотина. 1909 год. Гос. Русский музей.
глубине. Широкое письмо, как бы обнажающее приемы, при помощи которых достигнуто выражение тяжелой массы медленно текущей воды, прозрачности леса, рыхлости снега, почти материальной ощутимости воздуха, наполняющего пространство, удивительно подходит для этого типично русского мотива природы, составляя с ним единое нерасторжимое целое.
Творческий метод, сложившийся у Жуковского в 1900-х годах, привел, однако, не к расширению диапазона его художественных интересов, а, наоборот, к крайнему ограничению тематики. Мир Жуковского узок, замкнут. Это мир старой усадьбы с барским домом и садом. Его обитателей художник почти не изображает, но все вокруг говорит об их жизни. Жуковский сам вырос в помещичьей усадьбе \ впечатления детства на всю жизнь пленили его сердце.  11 См. письмо С. Ю. Жуковского к Н. Н. Врангелю 31 октября 1903 года (Гос. Русский музей, отдел рукописей, ф. 96, д. 22).
52


С. Жуковский. Радостный май. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея.
В одном из частных собраний Ленинграда хранится ранняя работа Жуковского «Муханово» (1897). В ней представлена комната в старом помещичьем доме, с раскрытым в сад окном. Написана эта вещь старательно и робко, краски темны и условны, как краски старых музейных картин. Картина отдаленно напоминает интерьеры художников школы Венецианова, хотя фрагментарность композиции и соединение интерьера с пейзажем говорят о другом времени, предвещая будущие интерьеры Жуковского 1.
Оба жанра — интерьер и пейзаж — не только давно привлекали художника, но они еще и дополняли друг друга. «Усадебная лирика» Жуковского по самой сути  11 На персональной выставке мастера в Москве в 1921 году эта ранняя работа отсутствовала, что, быть может, и дало повод авторам вступительной статьи в каталоге выставки необоснованно отнести обращение Жуковского к интерьеру к значительно более позднему времени и до некоторой степени противопоставить интерьеры пейзажам как некое новое начало. См.: И. Хвойник и И. Крайтор. Академик живописи С. Жуковский. К выставке работ. [М., 1921], стр. 10—11.
53


своей требовала выражения и в пейзаже, и в интерьере, а в ряде сдучаев — слияния обоих жанров, как в «Первых предвестниках весны» (1910, Гос. Русский музей) и «Радостном мае» (1912, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 53).
Работы Жуковского были в свое время высоко оценены Бенуа. Примечательно, что он столько же или даже больше говорил о состоянии природы, переданном в них, сколько о характере самих интерьеров. В «Первых предвестниках весны» его восхищали отлично переданные Жуковским «специфические ощущения „первого дня на даче“»: пахнущий сыростью дом и вливающиеся через раскрытое окно «потоки душистых, пьянящих запахов...» *.
В статье Бенуа о следующей выставке «Союза» речь идет о «Радостном мае»: «Мне скажут, здесь повторение мотива, использованного уже Жуковским и успевшего набить оскомину. Зал в усадьбе, с открытыми настежь окнами в сад, весеннее солнце, мебель красного дерева и даже не забыты фиалки на подоконниках,— мы видели это не раз». Петербургский критик оправдывает настойчивые поиски в пределах одного и того же мотива тем, что в последней картине «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина писана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена» 1 2.
В наши дни, когда путь художника может быть прослежен от юношески наивной картинки «Муханово» до такого совершенного произведения, как «Радостный май», становится особенно ощутимым единство пути, по которому шел Жуковский, снова и снова возвращаясь к решению одних и тех же задач. Вместе с тем становится ясно, что такая цельность художника приобретена ценой крайнего сужения мира жизненных интересов, которым он ограничил свое искусство. Впрочем, рта черта была в «Союзе» присуща не одному только Жуковскому.
Тот тип лирического, «усадебного» пейзажа, который обычно связывают с именем Жуковского, имел в рассматриваемое время еще одного истолкователя. Сергей Арсеньевич Виноградов (1869—1938) сформировался как художник рано3. Уже в 1890 году его имя как лауреата конкурса в московском Обществе любителей художеств встречается в печати. В 90-х годах Виноградов всецело находится под влиянием Архипова, следуя едва ли не за каждым поворотом его творческого пути4.
В произведениях Виноградова, часто схожих по сюжету с архиповскими жанрами, мепыпе поэзии и поэтому не столь значителен «подтекст». Порой кажется, что художник пе ставил тогда перед собой иной задачи, кроме как передать непосредственное, чисто зрительное восприятие натуры. В «Обеде работников» (1890,
1 А. Бенуа. Художественные письма. Выставка «Союза». II.— «Речь», 4 марта 1911 года.
2 А. Бенуа. Художественные письма. Прогулка по «Союзу». I-—«Речь», 22 февраля 1913 года.
3 Учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1880—1889) у В. Д. Поленова.
4 Письма его полны восторга перед талантом старшего товарища и содержат немало ценных сведении о творчестве Архипова.
54


С. Виноградов. Город Курск. 1891 год. Серпуховский историко-художественный музей.
Гос. Третьяковская галлерея) Виноградов подошел довольно близко к импрессионизму, но дальше не стал подвигаться по этому пути, о чем можно судить по следующим его работам. Картина «Бабы» (1893, там же) близка к ранней, еще совсем передвижнической картине Архипова «Посещение больной», но место действия вынесено под открытое небо, и «рассказ» художника лишен архиповской остроты. В картине «Пастушок» (1890-е годы, Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград), где группа деревенских ребятишек так хорошо вписана в осенний пейзаж, налицо все признаки лирического жанра.
Еще определеннее черты этого жанра выступают в картине «Город Курск» (1891, Серпуховский историко-художественный музей; стр. 55), где изображены сидящие на высоком берегу реки крестьяне и крестьянки, любующиеся виднеющимся вдали городом. Дело происходит весной, должно быть на пасху. И хотя все персонажи изображены со спины, их настроение все же передано художником, чему служит также весенний пейзаж с далью и небом со светлыми облачками х.
В начале 1900-х годов Виноградов, как и Архипов, едет на Север и выступает на выставках с пейзажными этюдами, но этюды его существенно отличаются от  11 	В Киевском гос. музее .русского искусства хранится рисунок Виноградова «Весной. У реки», являющийся, по-видимому, эскизом к этой картине. Интересно, однако, что надпись на этом рисунке гласит — «18 марта, г. Кременчуг, 91 г.».
55


архиповских: в них нет сумрачной монохромности архиповских образов Севера, они более красочны.
В дальнейшем влияние Архипова заметно ослабевает. Подобно некоторым своим товарищам по «Союзу русских художников» *, Виноградов увлекся усадебными мотивами лирического пейзажа. В его полотнах, ставших характерными для господствовавшего на выставках «Союза» течения живописи, сильнее, ярче, чем в его жанровых картинах предшествующего десятилетия, проявились зоркость и темперамент живописца. Его полужанры, полупейзажи, как и чистые пейзажи, фрагментарные в своей композиции, где основное «действие» сконцентрировано на ближних планах, представляющих чаще всего уголок усадебного парка, написаны крупными мазками ярких красок. Они исполнены той трепетной свежести, которой так недоставало его прежним произведениям.
К концу 1900-х годов подобные черты созрели и полностью оформились в творчестве не одного лишь Виноградова. У него вполне ясно они проявились в большом Этюде «Летом» (1909, Гос. Русский музей), где представлены сад возле старого дома и две женщины за чтением в тени старых лил. От произведений Жуковского, с которыми эти мотивы сближает общность темы, работы Виноградова отличаются более уверенным и широким применением техники импрессионизма, что особенно заметно в этюде «Цветник» (1910-е годы, Гос. Русский музей). В тени темно-зеленых елей красочно написана цветочная клумба. Солнечные блики, проникающие сквозь густую зелень деревьев, усиливают игру и мерцание пестрых красок, что странным образом способствует передаче настроения тишины и свежести наступающего летнего вечера в укромном уголке старой усадьбы.
К наиболее значительным достижениям Виноградова этой поры относятся два пейзажа, датированные одним и тем же 1911 годом и одинаково названные: «Весна» (оба — Гос. Русский музей). Один из них (стр. 57), тот, где тонко передано утро ранней весны с первыми проталинами в саду и тенями от деревьев — черными на оттаявшей земле и синими — на снегу, был в свое время высоко оценен Бенуа. В другом пейзаже, с фигурой мальчика на первом плане и старым домом в глубине, освещенными последними лучами заходящего солнца, очень верно передано состояние природы весенним вечером. По тому, как живописно переданы влажный воздух и лиловатые тени, по тому одновременно радостному и безотчетно грустному настроению, которое как бы разлито в самой природе, этюд отчасти предвосхищает картину Юона «Мартовское солнце», написанную спустя несколько лет. Такая перекличка мотивов и живописных находок была нередким явлением на выставках «Союза» и говорила о единстве творческих интересов при очевидных различиях индивидуальностей и путей развития каждого из художников, образовавших вместе то течение русской предреволюционной живописи, которое составляло основу «Союза».  11 На Передвижной, где Виноградов выступал с 1892 года, он в последний раз поместил свои работы в 1901 году. Виноградов был одним из организаторов выставок «36-ти», а также «Союза русских художников», в жизни которого играл видную роль.
56


С. Виноградов. Весна. год.
Гос. Русский музей.
Господствовавший на выставках «Союза» тип пейзажа критика тех лет часто называла «интимным». Характерными выразителями его считали, наряду с Жуковским и Виноградовым, также Петровичева и Туржанского.
Петр Иванович Петровичев (1874—1947) был, как и Жуковский, учеником Левитана !. Связи с учителем сказывались не только в его ранних работах, они явственно проступали и в зрелых произведениях Петровичева. Вместе с тем уже современники ценили «особенную технику» его живописи, отмечая также своеобразие несколько приглушенной гаммы его красок, придающей сумрачность, иногда —  11 	Петровичев поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества в 1892 году. В 1898 году, с приходом в Училище Левитана, Петровичев переходит к нему в пейзажный класс. Окончил Училище в 1903 году.
8 Том X (И)
57


П. Петрович ев. Весенняя оттепель в деревне. 1913—1914 годы.
Роетопский-на-Дону обл. музей изобразительных искусств.
суровость его пейзажным образам. Петровичев предпочитал мотивы с неярким светом раннего утра, либо серого дня, или вечерних сумерек, избегая, однако, всяческой недоговоренности и приблизительности в передаче состояния природы. Его живопись предметна и материальна, краски плотны, формы деревьев и строений четки. Он умел передать ощущение тишины в природе, и ее ясно чувствуешь, как бы «видишь» в таком, (например, пейзаже, как «Светлая ночь» (1900, собрание семьи художника) !. Он умел добиваться убеждающей правдивости в изображении гаснущих красок вечера, когда цвет зелени уже тускнеет, а небо еще хранит последние отблески зари.
Петровичеву были близки также мотивы ранней весны с тающим, потерявшим свою сверкающую белизну снегом и влажным воздухом («Весенняя оттепель в деревне»; 1913—1914, Ростовский-на-Дону обл. музей изобразительных искусств; стр. 58). Его влекла к себе могучая стихия ледохода, которую он своими излюбленными средствами сумел передать в картине «Ледоход на Волге» (темпера; 1912, Гос. Третьяковская галлерея). В таких работах ему становятся тесны камерные формы  11 	Как рассказывают биографы художника, Серов, остановившись как-то перед одним из этюдов Петро- вичева на ученической выставке, воскликнул: «А ведь сарайчики-то спят!» — См.: Л. Тарасов. Петр Иванович Петровичев. 1874—1947. М., 1951, стр. 9.
58


П. П етр о вин е в. Ростов Ярославский. 1915 год. Частное собрание в Москве.
Этюда, и он переходит к крупномасштабным полотнам. В них его пейзажные образы порой достигают героического звучания, как, например, в композиции «Ростов Ярославский (1915, частное собрание в Москве; стр. 59), где тесно сомкнутые массивы церквей и башен образуют могучий величественный образ.
Архитектурные памятники в пейзажах Петровичева, в отличие от картин Юона, не сливаются с окружающей их повседневной, будничной жизнью, а как бы возвышаются над ней. Они суровы и величавы в своих монументальных древних формах. Зато с окружающей их природой, с облачным небом и влажным воздухом, окутывающим их, они составляют нечто единое, нерасторжимое.
Приглушенная палитра Петровичева с ее неяркими, но сочными Красками становилась год от года все более выразительной. В полотнах, то написанных широко и пастозно, то как бы «набранных», подобно мозаике, из мелких плотных мазков, ху- дояшик достигал порой живописной экспрессии, придававшей его скромным картинам русской природы и русского зодчества непреходящее значение подлинно типических образов.
59
8*


Рядом с Петровичевым обычно называют Туржанского. Действительно, многое сближало их. Оба исходили из традиций передвижников и писали на характерно русские темы. Было нечто сходное и в их живописи: оба применяли плотное корпусное письмо и предпочитали приглушенную гамму землистых красок. В то же время они были очень разными худояшиками.
Леонард Викторович Туроканский (1875—1945) провел в московском Училище живописи одиннадцать лет (1898—1909), из которых пять лет проработал в мастерской Серова. Влияние Серова было решающим для Туржанского, но из многогранного искусства учителя он смог «взять» и по-своему переработать только одну сторону. Творчество Туржанского явилось как бы продолжением и своеобразным развитием принципов, лежавших в основе картин «крестьянского» Серова, с их скромными и правдивыми мотивами деревенского пейзажа, неяркими красками и трогательными изображениями неказистых лошаденок-тружениц '.
Еще в учепические годы он дважды ездил на Север. Привезенные оттуда этюды, исполненные в той особой серебристой «северной» гамме красок, которую за десять лет до него ввели в обиход русской живописи Серов и Коровин, были приняты и на Передвижную выставку, и на выставку «Союза» и принесли первый успех молодому художнику. В этих этюдах лаконично написаны самые простые мотивы: то старая, потемневшая от времени изба на берегу мерцающего в сумраке озера («Север. Тихий вечер», 1905, Гос. Третьяковская галлерея), то рыбачьи лодки, отчетливо рисующиеся на серебристой воде, то призрачный свет белой ночи. Выразительная серебристая гамма красок сохраняется в живописи художника некоторое время и после поездок на Север. С успехом применена она в полном движения и света этюде «Чайки. Кама» (1909, Гос. Третьяковская галлерея). Полет чаек как бы вторит ритму волн на реке, и то и другое дает живое представление о ветре, всполошившем птиц и поднявшем волну на воде.
По мере того как художник все более уверенно определялся в тематике и в живописи своих работ, он все более отходил от приемов и средств выражения своих ранних этюдов. После окончания Училища Туржанский — уроясенец Екатеринбурга— прочно связывает свое творчество с природой родного Урала. Изображения Урала у Туржанского не имеют ничего общего с романтическими образами уральской природы его старшего современника и товарища по «Союзу русских художников» А. Васнецова. Туржанский пишет самую обычную деревню, ровные, как в средней полосе России, поля, почти такие же деревенские улицы и задворки. Его больше всего влекут картины ранней весны в деревне с еще не стаявшим снегом и коричневыми влажными проталинами, картины осени с низко нависшими тучами и мокрой побуревшей травой. Цветовая оркестровка его этюдов услоясняется, становится богаче, манера письма — энергичнее, мазки — экспрессивнее. Краски — коричне-  11 Для Туржанского не прошли бесследно и уроки К. Коровина, которому он одно время помогал в театрально-декорационных работах. Многим был он обязан также А. С. Степанову, в течение ряда лет усердно посещая его анималистический класс.
60


Л. Туржанский. К вечеру. 1910 год. Частное собрание в Москве.
вые, охристые, буровато-зеленые, с кое-где вкрапленными мазками красного цвета — как бы сплавляются, перетекают одна в другую, образуя неяркий, но сонный колорит. Критика высоко ценила его работы преясде всего за то, что в них чувствуется «какая-то трогательная влюбленность... во всю убогую красоту русской захолустной деревни» 1.
Выраженное в пейзажах Туржанского настроение несомненно навеяно жизнью дореволюционной деревни. В них очень силен жанровый элемент, хотя изображение человека встречается здесь редко. Зато художник щедро населял свои пейзажи домашними животными. Чаще всего это лошади, стригуны, жеребята, реже — коровы или телята. Изображения животных он вводил не просто ради оживления пейзажа. Они — необходимый и очень активный элемент содержания образа. Лохматые лошадки Туржанского, то понуро стоящие под ветром, как, например, в этюдах «Весной у соломы» (1913) и «Желтый жеребенок» (1914, оба в частном собрании в Москве), то тревожно прислушивающиеся к чему-то, высоко подняв голову, как в  11 	Сергей Глаголь. Картинные выставки. «Союз» и Передвижники.— «Столичная молва», 27 декабря 1913 года.
61


Этюде «Весной» (1910-е годы, Ростовский-на-Дону обл. музей изобразительных искусств), то покорно трудящиеся в поле, как в картине «На пашне» (1909, частное собрание в Ленинграде), и во многих других работах худояоника — постоянные герои его произведений.
Если изображению животного, точному, живому, характерному, он учился у Степанова, то тонкое искусство «очеловечения» природы, умение выразить через образ яшвотного состояние природы и настроение человека идет, конечно, от Серова. Вместе с тем творчество Туржанского чуждо подражательности, наоборот, в нем отчетливо проявилась индивидуальность художника. На экспозициях, в которых он участвовал, будь то выставки «Союза» или Передвижная, его произведения вносили свою, особую ноту. Его односеансные этюды, сильные свежестью и искренностью передачи натуры, слагаются в некий единый и цельный образ — образ деревенской России, бедной и как бы даже невзрачной, но в действительности по-своему прекрасной, бесконечно дорогой и любимой.
Состояние природы, которое он так хорошо умел передавать, почти всегда в его этюдах полно тревоги; природа Туржанского не знает покоя. В полях и на деревенских улицах, без устали им изображаемых, всегда гуляет ветер, клонит деревья, шевелит траву, треплет гривы лошадей. Этюд «К вечеру» (1910, частное собрание в Москве; стр. 61) — одна из лучших работ художника — очень характерен для таких «ветровых» мотивов Туржанского. Тучи низко нависли над изображенной местностью, неуютно, сиротливо стоят вдали темно-серые избы. Холодный, влаж- пый ветер чувствуется во всем вокруг, а особенно во взъерошенной гриве гнедой лошади, пасущейся на мокрой приглушенно-зеленой траве. Выразительное письмо с динамическими мазками густой краски органично слито с переданным художником состоянием природы.
Туржанский был, в сущности, художником одной темы, воплощавшим ее с редкостным постоянством. Свои раздумья о родной земле и сыновние чувства к ней он сумел передать с мастерством настоящего живописца и благодаря этому отстоять для своих скромных этюдов место в истории русского искусства.
После раскола 1910 года в «Союзе» осталось мало петербургских художников, но среди них был А. А. Рылов, чьи произведения заметно обогащали выставки московского объединения, внося в них черту особого своеобразия. Сложившись как художник в Петербурге и живя там, он выступал на Весенних академических выставках и в «Мире искусства». Однако его больше тянуло к московским живописцам, ему нравилось, как из их столь несхожих между собой произведений «получалась выставка национальной русской живописи — яркая, красочная...» 1. Он страстно любил русскую северную природу. Ему были близки московские пейзажисты, посвятившие ей свое творчество. Существенно отличаясь по общей концепции своего творчества от московских товарищей по выставкам «Союза», Рылов, как и они, ценил живописное, трепетно живое выражение натуры; ради этого он, как и многие
1 	А. Рылов. Воспоминания. Л., I960, стр. 147.
62


из них, «по-своему отстаивал отдельные достижения и импрессионизма, и некоторых постимпрессионистических течений» '.
Уроженец Вятской губернии, Аркадий Александрович Рылов (1870—1939) учился в Училище технического рисования А. Л. Штиглица в Петербурге (1888—1891), затем в Академии художеств (1894—1897), которую окончил по мастерской А. И.
Куинджи. Из всех мастеров, привлеченных в реформированную Академию художеств в качестве профессоров, Куинджи оказал на молодежь наибольшее влияние. Он сумел сплотить вокруг себя студентов своего класса, увлечь их своими творческими убеждениями. В годы почти всеобщего увлечения этюдом как самостоятельной формой живописи «куинджисты» сохранили верность картине. Куинджи, разумеется, не отрицал необходимости самой тщательной штудии натуры, но писанию этюдов отводилась лишь учебная роль, оно должно было тренировать
зрительную память, глаз и руку живописца. Определяющее же значение в системе взглядов «куинджистов» на творчество отводилось воображению художника.
Рылов глубоко усвоил этот метод, восприняв его творчески. Деятельная ищущая натура молодого пейзажиста впитала в себя и многое другое из искусства 1890-х годов, когда пейзаж стремительно развивался, обогащаясь достижениями Левитана, А. Васнецова, К. Коровина. В ранних произведениях Рылова видны вполне ясные свидетельства влияния этих мастеров. Наиболее очевидный пример — картина «Осенняя природа» (1900, Гос. Русский музей), близкая к левитановским «пейзажам настроения». В творчестве Васнецова Рылова должна была особо заинтересовать романтика дремучей тайги, природы дикой и величественной.  1А. Рылов. С берегов Вятки. 1901 год. Гос. Третьяковская галлерея.
1 	А. Федоров-Давыдов. Аркадий Александрович Рылов. М., 1959, стр. 120.
63


Однако очень рано в произведениях молодого пейзажиста проявляются самостоятельные творческие интересы. Уже в ранних работах образы природы эмоциональны и «по-рыловски» экспрессивны. Молодые деревца в его этюдах живут, их веточки напряженно тянутся ввысь, ощетиниваясь своими иглами. Он рано научился передавать тишину, вести безмолвный «разговор» с природой. Это есть и в «Догорающем костре» (1898, Гос. Третьяковская галлерея), и в картине «Лесом дремучим» (1900, Кировский обл. художественный музей им. А. М. Горького).
Этюды, написанные в те же годы с натуры, представляют собой вполне пленер- ные полотна, они светлее названных картин, где природа была дана в искусственном, приглушенном освещении, подчиненном тому настроению, какое молодой художник старался в них выразить. Вскоре Рылов сумел преодолеть подобную двойственность, перенеся в картины светлые пленерные краски своих этюдов. Смелее стали приемы заострения образа. «Звонкая» цветовая гамма сочиненных в мастерской картин, с их «музыкальными» (как их определил Нестеров) сочетаниями чистых красок — зеленых, синих, красновато-коричневых, фиолетовых,— стала главным носителем того светлого, радостного мировосприятия, которое выражали теперь полотна художника. В картине «С берегов Вятки» (1901, Гос. Третьяковская галлерея; стр. бз ) мы находим уже вполне рыловский мотив природы и красочную гамму Зрелой поры творчества мастера. Современники по достоинству оценили новизну Этого образа, свежесть живописных приемов его выражения: на международной выставке 1902 года в Вене картина «С берегов Вятки» удостоилась золотой медали, а затем с выставки «Мира искусства» была приобретена Третьяковской галлереей.
Небезынтересно отметить, что перелом, обозначившийся в творчестве петербургского пейзажиста, совпадает по времени с аналогичными явлениями в развитии искусства московских художников: Архипова, Юона и других. Полная движения, света, красок природа в картинах Рылова вызывает то радостные, бодрящие чувства, то тревожные, драматические переживания. И те и другие созвучны были волнующим предчувствиям больших перемен, в ожидании которых жила страна накануне первой русской революции. Рылов показал себя мастером, чутким к народным настроениям, и сумел их выразить на языке пейзажа.
Наиболее полно и сильно эта сторона дарования художника проявилась в самой известной из дореволюционных его картин — в пейзаже «Зеленый шум» (1904, первоначальный вариант в Гос. Третьяковской галлерее, окончательный — в Гос. Русском музее; цветная вклейка). Ее образ вызревал в течение ряда лет. Этюды берез на берегу реки и «ветровые» мотивы летней природы постепенно подводили Рылова к окончательному решению композиции картины, но ни один из них нельзя считать ее прообразом. В соответствии с принципами Куинджи, она создавалась «от себя». Ни в одном из этюдов нет и намека на то широкое идейное содержание, которое так волнующе воплотилось в картине. Оно не сразу вылилось и на данном холсте. Мастер постепенно вживался в него.
Одной из ступеней подхода к «Зеленому шуму» стала картина «Смельчаки» (1903, Гос. Русский музей). В ней изображены коричневая река со стремительно на-
64


А. 	Рылов. Зеленый шум. 1904 год. Гос. Русский музей.


А. Рылов. Тихое озеро. 1908 год. Гос. Третьяковская галлерея.
бегающими светло-желтыми гребешками бурных волн да крутой берег, к которому истово гребут двое крестьян в утлой лодочке, наперекор разбушевавшейся стихии. Почти горьковской романтикой веет от созданного драматического образа. В нем более обнаженно проступила идея, которой посвящена и картина «Зеленый шум», однако, в ртом произведении подобная идея будет выражена полностью на языке пейзажа.
«Зеленый шум» Рылова — одно из самых значительных произведений русской пейзажной живописи. Его эпически величавый образ несомненно связан с традициями искусства больших идейных обобщений, но вместе с тем он — творение подлинно новаторское. Кажется, что художник изобразил в нем самый ветер. Ветер напол-
9 Том X (II)
65


няет собой все огромное пространство, включенное в картину; раскачивает длинные пряди пышной листвы старых берез, растущих над рекой, гнет тонкие стволы молодых березок, морщит рябью воду в реке, надувает паруса несущихся по ней лодок, гонит белые облака на высоком изэелено-голубом небе. Все озарено ярким светом летнего солнца и само как бы излучает свет и радость жизни. Не менее, чем чистые яркие краски, служит выражению этих чу вств мощный ритм белых стволов деревьев и динамическое пространство как бы волнами уходящих вдаль лесов и лугов, перемежаемых голубыми пятнами озер. Но над всем сложным ритмическим и красочным взаимодействием различных элементов пейзажа господствует колышущаяся на переднем плане, перед самыми глазами зрителя масса зеленой листвы, действительно вызывающая в памяти «веселый шум берез» (слова самого Рылова) '.
Краски Рылова более ярки, чем в натуре, они сознательно усилены ради обостренного восприятия образа. В этом художник также проявил себя учеником Куинд- жи. Вместе с тем палитра Рылова более сложна и гармонична, более светла и воздушна. Она принадлежит другому этапу развития живописи, отмеченному успехами плейера и открытиями импрессионистов. Рылов, однако, избегал дробности мазков и разложения цвета, он писал широко. При всей интенсивности его чистых и светоносных красок живопись его картин предметна, пространственные отношения выверены, за обобщенными цветовыми пятнами чувствуется крепкий рисунок.
В 1908 году, находясь в Финляндии, Рылов написал «Тихое озеро» (Гос. Третьяковская галлерея; стр. 65) — один из лучших своих пейзажей. В нем изображено небольшое лесное озеро с одинокой лодочкой рыбака. Зрителю этот уединенный уголок открывается в просвете между старыми елями и соснами. Здесь Рылов как бы возвращается к той же лирической теме единения человека с природой и тихого созерцания ее, с которой в конце 1890-х годов начал свой путь пейзажиста. Теперь он раскрывает эту тему совершенно иными живописными средствами, позволившими передать идею картины так живо и сильно, что она улавливается с первого взгляда.
В литературе о Рылове много внимания уделяется влиянию финских и скандинавских художников, испытанному им в начале его творческого пути. Сам Рылов в своих «Воспоминаниях» рассказывает о первой встрече с их произведениями на ранних выставках «Мира искусства»1  2 и о впечатлении, вынесенном им с выставки
А. 	Галлен-Каллела3. Об этом влиянии сообщает Остроумова-Лебедева, его отмечает и Нестеров. Тот же вопрос затрагивается всеми биографами художника. Между Рыловым и скандинавскими художниками — его современниками — есть действительно нечто общее. Несомненны и признаки прямого воздействия Галлена в «Смельча-
1 Название картине дал К, Ф. Богаевский, который при виде замечательного творения своего друга вспомнил стихи Н. А. Некрасова: «Идет, гудет зеленый шум...». Автор последней монографии о Рылове А. А. Федоров-Давыдов замечает по этому поводу, что образный строй картины не так близок к поэзии Некрасова, как к стихам И. А. Бунина, и еще более — к «словесно-изобразительной» прозе А. М. Горького (Указ, соч., стр. 33—34).
2 А. Рылов. Указ, соч., стр. 106.
3 Там же, ст,р. 151.
66


ках», с их динамической композицией и драматизмом содержания. Появившаяся позднее картина «Лебеди над Камой» дала повод критике вспомнить о произведениях шведского художника Б. Лильефорса.
Однако сама возможность влияния на такого одаренного, своеобразного и опытного мастера, как Рылов, объясняется общностью художественных интересов его и названных зарубежных живописцев. Все они были портами Севера, любили, изучали, понимали особую красоту суровой северной природы. В этой связи можно вспомнить также и о широко распространившемся у нас с конца XIX века интересе к скандинавской литературе и музыке. Неслучайно Нестеров, вспоминая о Рылове, сравнивает его поэтические образы с музыкой Грига *.
Творчество Рылова многогранно.
Среди его картин 1900-х годов и произведения лирические, выражающие тихую радость общения с природой, и эпически повествовательные картины, связанные с жизнью и трудом крестьянина, встречаются и динамические, драматические образы природы. Эта способность отзываться на самые различные проявления жизни природы, находить для каждого из них особый строй образа говорит о чуткости не
только к тому, что происходит в природе, но и к ее восприятию человеком.
С 1910 года Рылов все чаще обращается к изображению жизни леса со всякого рода зверьем и жизни на водных просторах с их пернатыми обитателями. И снова появляются то безмятежно идиллические декоративные полотна, например «Лесные обитатели» (1910, Горьковский гос. художественный музей) с белками на написанных крупным планом ветвях елей, то работы с эпическими сказочными образами вроде «Медведицы с медвежатами» (1916, там же), то, наконец, произведения  1Ф. Малявин. Портрет К. А. Сомова. 1895 год. Гос. Русский музей.
1 М. Нестеров. Указ, соч., стр. 139.
67
9*


с тревожными и «мятежными» образами, как в упомянутой выше картине «Лебеди над Камой» (1912, частное собрание за границей), которой суждено было сыграть значительную роль в дальнейшем творчестве мастера. Вернувшись вновь к этой теме спустя несколько лет, Рылов вступит с нею в искусство революционной эпохи, в котором, находясь в расцвете творческих сил, займет видное место.
Живописцы, определявшие своими произведениями общее направление «Союза русских художников», были по преимуществу пейзажистами, хотя творчество их и не вмещалось полностью в пределы пейзажного жанра. Художников, чуждых «пейзажному мышлению», было в «Союзе» немного. Среди них выделялся своеобразием дарования Ф. А. Малявин.
В развитии творчества Малявина особенно ясно прослеживается тот перелом, который на рубеже XIX—XX веков произошел в русском искусстве. Дарование этого живописца, яркое и подлинное в своих связях с народной жизнью, раскрылось еще в недрах передвижнического реализма. Однако уже очень скоро Малявин перешел на новый путь. В его новых произведениях, поразивших современников невиданной яркостью красок, широтой письма и бурными ритмами, уже не было прежней ясности и жизненной достоверности содержания, зато в них угадывалось наличие как бы переполнявшего их невысказанного жизненного смысла, т. е. нечто более значительное, чем то, что в этих картинах было непосредственно изображено. В период приближения первой русской революции, а затем и ее свершения произведения Малявина отражали — пусть неясно, односторонне, грубо и стихийно — стихийный же взрыв в недавно еще забитой русской деревне. Малявин был ее сыном, ему были близки ее переживания, но подняться до социального осмысления положения деревни он не мог. Да стремительным взлетом искусства Малявина довольно скоро последовал спад в его творчестве. Художник пережил свою громкую славу.
Филипп Андреевич Малявин (1869—1940) учился в Академии художеств (1892—1899), которую окончил по мастерской И. Е. Репина '. Влияние Репина сильно сказывается в работах, исполненных в ученические годы, но столь же очевидно проступает в них самобытность молодого живописца. С репинскими началами в творчестве Малявина связаны прежде всего портреты товарищей по мастерской в Академии худоясеств— И. Э- Грабаря (1895), А. П. Остроумовой (1896), наиболее значительный из них — портрет К. А. Сомова (1895; гтР. в7, все в Гос. Русском музее).
К. А. Сомов в накинутом поверх костюма светлом рабочем халате представлен сидящим на диване. Темпераментное широкое письмо точно передает форму. Уверенно построена композиция холста вертикально удлиненного размера. В характерности позы, в композиции и даже в приемах письма есть многое от репинских портретов того же периода. Однако Малявин владеет этими средствами настолько свободно, что портрет не производит впечатления ученической работы.  11 До Академии Малявин работал иконописцем в монастыре на Афоне, где состоял послушником и откуда при содействии скульптора В. А. Беклемишева перебрался в Петербург.
68


Ф. Малявин. Крестьянская девушка с чулком. 1895 год. Гос. Третьяковская галлерея.


Еще сильнее ощущаешь самобытность художественного мышления и органичность живописных решений в ранних крестьянских образах Малявина, хотя даже в самой сильной из этих работ— «Крестьянской девушке с чулком» (1895, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 69) — заметна связь с живописью Репина. Широкое письмо, точность лепки фигуры, освещенной сзади и потому воспринимаемой как бы в легчайшей прозрачной полутени, живописное единство крупномасштабной фигуры и полного воздуха пространства вокруг нее — все это позволяет понять, как много значила репинская школа для бывшего иконописца *. Именно она дала молодому художнику живописные средства, необходимые для того, чтобы реально, полнокровно воссоздать дорогие ему образы родной деревни. Малявинский этюд девушки, вяжущей на ходу чулок, вводил зрителя в тот мир русской деревни, который был как бы наново открыт в конце 1880-х годов молодыми жанристами. Жизненность и свежесть написанного с натуры этюда покоряли своей художественной подлинностью. Сравнивая с этюдом позднейшие малявинские работы, критика противопоставляла им его скромность, чистоту и поэзию 1 2.
Другие произведения раннего деревенского цикла выглядят более традиционными, вызывая в памяти крестьянские образы, созданные в 1870-х годах жанриста- ми-передвижниками, хотя принадлежность портретов Малявина к более позднему времени очевидна. Среди этих работ наиболее совершенны удивительный по силе лепки и жизненности образа портрет сестры — «Да книгой» (1895, Гос. Третьяковская галлерея;стр. 71) — ив особенности написанная три года спустя «Старуха.Портрет Д. И. Татаринцевой» (1898, там же); иссеченное глубокими морщинами лицо, умно, сурово и внимательно смотрящие глаза, руки, спокойно сложенные на раскрытой на коленях книге, как бы ведут рассказ о долгой и трудно прожитой жизни. Здесь впервые появляется живописный фон, своими как будто ничего не изображающими пятнами активно подкрепляющий основные цветовые акценты фигуры. Позднее этот прием будет развит и разно образно применен Малявиным.
Ученический период художника насыщен творческими удачами. Должно быть, впечатления лет, проведенных в деревне, давно волновали его, и как только школа дала ему средства для их пластического воплощения, они вырвались наружу, радуя Зрителей своей цельностью и силой «русского народного духа» 3. Каждый раз в таких исполненных непосредственно с натуры, несложных, бесхитростных работах ощущался внутренний напор жизненного содержания, и это заставляло верить в «крупный, полный оригинальности и силы художественный талант Малявина» 4.
Малявин не обманул возлагавшихся на него надежд, хотя направление его искусства вскоре изменилось, и притом весьма круто. Перелом произошел как-то сра-
1 А. П. Остроумова, И. Э- Браз и другие художники, обучавшиеся в мастерской Репина, как свидетельствуют их ученические работы, ставили тогда перед собой те же задачи. Но ни в одной из этих работ не достигнута та живописная свобода, какая отличает «Крестьянскую девушку» Малявина.
2 Характерна в ртом отношении статья Н. Романова «Итоги художественных выставок за 1903—4 год» («Научное слово», 1904, кн. V, стр. 123).
3 Там же, стр. 122.
4 Там же, стр. 123.
70


ЗУ, неожиданно, когда тридцатилетний живописец находился еще в стенах Академии.
Новизна представленной им в 1899 году на конкурс картины взбудоражила прежде всего Академию художеств, возмутила консервативную часть Совета. В золотой медали и обеспечиваемой ею трехгодичной командировке за границу Малявину было отказано. Только решительное заступничество Репина заставило академический «ареопаг» все же дать Малявину полагающееся при окончании Академии звание, и то не за конкурсную картину, а за портреты. Лишение талантливого живописца заслуженной награды еще больше привлекло к нему симпатии в художественных кругах. Его отвергнутая картина была послана в Париж на Всемирную выставку 1900 года, где появление ее под названием «Смех» произвело настоящий фурор. О ней много писала пресса, отмечавшая одновременно и варварское буйство кисти, и очевидную связь русского художника с устремлениями новей-
Ф. Малявин. За книгой. 1895 год. Гос. Третьяковская галлерея.
ших школ европейской живописи. Через год картина Малявина попала на международную выставку в Венецию и здесь была приобретена для венецианской Международной галлереи современного искусства, где находится и поныне.
В чем же заключалась новизна малявинского «Смеха»? Большое полотно изображает группу заразительно смеющихся деревенских женщин. Красные платья и сарафаны, своеобразие каждой фигуры и вместе с тем типичность пышущих здоровьем и радостью жизни русских лиц,— все это порождало в свое время самые различные толкования. Вызваны они были тем, что картина несла в себе менее привычные обобщения, чем образы прежних работ молодого художника. К тому же, в этой картине гораздо большую роль играла сама живопись, «сочная, широкая,—
71


восторг для глаз! — производившая на первый взгляд такое впечатление, как будто широкие, в ладонь, красные и зеленые ленты расползались во все стороны по холсту. Самые широкие портреты Цорна казались перед этими гигантскими мазками робкой живописью» !. Впечатление, произведенное таким письмом, было так необычно, что даже Бецуа показалось, будто Малявин «всецело отдался чисто живописным задачам» 1 2. Более прав был Грабарь, писавший о «почти пугающем реализме картины». Действительно, необычная по своей декоративной яркости и письму живопись служит здесь средством сильного заострения вполне жизненного впечатления, придает ему необычайно широкое значение. И зритель видит не просто смеющихся на ярко-зеленом лугу женщин, а как бы воплощение самой стихии радости и веселья русского человека.
Есть свидетельство о том, что путь художника к этомУ произведению, переход к нему от предыдущих работ был нелегким; что осуществление замысла «Смеха» потребовало упорного труда, и к окончательному решению Малявин пришел после многих подготовительных этюдов3, которые не сохранились. Датированный тем же годом, что и конкурсная картина портрет сестры—«Крестьянская девушка» (1899, Гос. Третьяковская галлерея),— отличаясь от более ранних портретов, не позволяет все же считать его одной из проб на пути к новому замыслу художника.
Феноменальный успех «Смеха» за границей укрепил Малявина на избранном им новом пути. Тему своей первой картины он продолжает, варьирует, отыскивая все новые и новые ее решения, оттенки, как бы поворачивая разными гранями. Один за другим появляются яркие образы деревенских женщин и девушек в пестрых ситцевых платьях, сарафанах и столь излюбленных в дореволюционной деревне цветастых платках. Написанные декоративно, крупными мазками почти чистых красок — оранжевых, синих, зеленых, а более всего красных всех оттенков,— «Ма- лявинские бабы», как стали вскоре называть картины художника, делаются непременной принадлежностью выставок «Мира искусства», а затем «Союза русских художников».
Первоначально пейзажный фон, правда едва намеченный, еще сопровождает фигуры. Вместе с их движением он вносит в картины известную долю повествования, жанровости. Такова, например, «Баба с мальчиком» (Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева), появившаяся на первой выставке «Зб-ти». В дальнейшем фон теряет предметную определенность и своими ничего не изображающими цветовыми пятнами только «поддерживает» движение фигуры, эм°Цио' нальную выразительность ее наряда.
Этот этап в развитии творческого метода Художника ясно отразился в картине «Девка» (1903, Гос. Третьяковская галлерея; сгр. 73), которой Малявин был пред¬
1 И. Грабарь. Малявин Филипп Андреевич. Бабы.—«Картины современных художников в красках», вып. 1. М., 1906.
2 А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке, [вып. II]. СПб., 1902, стр. 250.
3 См.: В. Розанов. «Бабы» Малявина.—В его кн.: «Среди художников». СПб., 1914, стр. 102—103.
72


ставлен на первой выставке «Союза». Здесь средствами выработанной им живописной манеры он сумел создать образ, наполненный никем еще из художников не затронутым и вполне жизненным содержанием. Страстный порыв изображенной на холсте девушки, ее импульсивный жест, как бы невольно сдерживающий готовый вырваться крик или призыв, так красноречиво переданный взглядом выразительных глаз,— все это психологически верно связывается с движением фигуры, с откинутыми полами ее темной кофты и беспорядочно падающими складками широкого ситцевого платья, густо усеянного мелкими цветами; порывистое движение как бы продолжается в динамичной живописи фона с его то пламенеющими, то угасающими красными декоративными пятнами. Перед нами образ необузданной, полудикой натуры. И надо признать, что художник нашел для нее и верные краски, и точный рисунок.
В дальнейшем характеристики героинь малявинских картин становятся менее определенными, образы в целом — менее конкретизированными. В соответствии с этим исчезает жанрово-повествовательный элемент, усиливается декоративность, рисунок отступает перед пестрым
Ф. Малявин. Девка. 1903 год. Гос. Третьяковская галлерея.
ю Том X (II)
73


потоком ярких красок, затопляющим почти весь холст. Лишь лица да руки более четко прорисованы, вылеплены, все остальное — фигура, ее движение, одежда, фон — отдано во власть динамичной красочной стихии.
Характернейшим произведением такого рода явился «Вихрь» (1906, Гос. Третьяковская галлерея; цветная вклейка) —наиболее известное полотно Малявина. В эскизе, исполненном годом раньше, еще выявлены фигуры пляшущих женщин, предметы их одежды, пространство, в котором они движутся. Ритм их движений передан не только цветом, но и рисунком. В картине если и можно говорить о ритме, то лишь о ритме цветовых пятен, который и создает ощущение вихревого движения многоцветной красочной массы. В этой подвижной, колышащейся массе выделяются лица, написанные более пластично и не лишенные своеобразной психологической остроты сильного внутреннего переживания. Фигуры пляшущих женщин, как ни мало выявлены их яркие сарафаны среди этого буйного половодья красной краски, кажутся огромными, их лица, возбужденные танцем, дышат радостью как бы раскованных сил.
В обстановке еще продолжавшейся революции малявинские образы, как известно, ассоциировались для современников со стихией крестьянских бунтов*. Быть может, и сам художник вдохновлялся такими мыслями. Однако в картине Малявина нет ничего, что говорило бы прямо о деревне в гот революционный момент, она остается только иносказанием, символом стихии крестьянской России.
Критика тех лет часто сетовала на однообразие малявинских сюжетов; «Малявин снова выставил своих баб»,— подобную фразу можно было найти почти в каждой рецензии. Но в действительности его «бабы» каждый раз выражали нечто новое. Пусть «Девка» и «Вихрь» принадлежат одному миру образов, содержание Этих произведений различно. В первом раскрывается образ по преимуществу лирический, во втором — до некоторой степени социальный и эпический. Эволюционирует и живописная форма картин Малявина: от одной к другой заметно нарастает декоративное начало, причем в ходе эволюции возникает странное несоответствие между напряженной полихромией декоративно написанных одежд и почти ровным телесным тоном спокойно моделированных лиц. После «Вихря» такое противоречие еще больше усугубляется.
«Вихрь» обозначил собой высшую точку творческого подъема, начавшегося с появлением «Смеха». Возможности дальнейшего развития на открытом 7—8 лет назад пути были, по-видимому, исчерпаны. Менее глубокими, волнующими становятся лирические образы Малявина. Пламенная живописная динамика и яркая декоративность его картин ослабевают. Полотна Малявина нередко вновь обретают теперь черты жанровости, определеннее выявляются характеры действующих лиц. Все чаще героини малявинских произведений неподвижно стоят в своих цветастых платках. Пестрая живопись этих поздних работ становится более предметной.  11 См.: Сергей Глаголь. Художественные выставки в Петербурге.— «Зори», вып. 4 (приложение к газете «Книговедение», от 4 марта 1906 года), стр. 8.
74


*•
■i
Г
Гос. Третьяковская галлерея


ф. Малявин. Две девки. 1910-е годы. Гос. Русский музей.
75
ю*


С. Малютин. По этапу. 1890 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
Контраст же ее с трактовкой лиц до некоторой степени сохраняется, так как Малявин еще тщательнее прорисовывает лица, еще четче лепит их по законам светотени. Смуглые, загорелые девические лица смотрят теперь с его картин как-то по особому пристально, как бы затаив в неподвижном, иной раз недобром взгляде что-то свое, сокровенное («Две девки», 1910-е годы, Гос. Русский музей; стр. 75). Эти картины, в сущности, приближаются к портрету. Некоторые из них даже названы собственными именами, (например «Верка» (1913, Гос. Русский музей).
Между тем собственно портретное творчество Малявина развивалось своим особым, во многом отличным от его картин путем. Та линия его ранних портретов, которую можно назвать репинской (таков живописный портрет И. Е. Репина; 1900, Гос. Третьяковская галлерея) получила в дальнейшем развитие больше в рисунке, чем в живописи, где путь художника все более осложнялся противоречиями. Еще в студенческие годы Малявиным было исполнено несколько заказных портретов. В них художник озабочен не столько правдивым выражением характера, сколько
76


достижением внешней импозантности модели, красивости ее позы, нарочитой строгости темной живописи, «певучести» линий. Таков, например, портрет Н. А. Ратькова-Рожнова в детстве (1898, Гос. Третьяковская галлерея). Именно этот салонный стиль утвердился в малявин- ских портретах в дальнейшем, как-то уживаясь рядом с ширью и декоративной экспрессией его крестьянских образов.
Немалое место в творчестве Малявина занимали рисунки.
Здесь он изображал — чаще всего цветными карандашами — тех же «девок» и «баб». Некоторые из зарисовок служили, по- видимому, натурными штудиями для картин, иные имели самостоятельное значение и экспонировались на выставках. Примечательно, что от размашистой живописи художника, С ее порой с. Малютин. Автопортрет. 1901 год.
безудержным разливом красок, Гос. Третьяковская галлерея.
Эти рисунки отличались подчеркнутой пластичностью, лаконизмом и точностью моделировки,
нередко изысканностью графического мастерства. Цветы на платках и сарафанах намечены сдержанно, скупо, не нарушая строгого линеарного строя образа.
Творчество Малявина, при всех связях его с жизнью и искусством своей эпохи, при всех его взлетах и падениях, вызывавших каждый раз живую реакцию современников, осталось, в сущности, одиноким явлением в живописи рассматриваемого периода. Ни школы, ни последователей и продолжателей у него не оказалось.
Особое место в «Союзе» занимал и С. В. Малютин. Именно в его произведениях — в первую очередь в портретах — с наибольшей определенностью проявились крепкие глубинные связи с реалистическими традициями искусства второй половины XIX века. Вместе с тем Малютин был одним из тех, кто своим творчеством подготовил, предопределил отделение молодых московских живописцев от Товарищества передвижников и, в конечном итоге, образование самостоятельной московской группировки художников.
77


Все писавшие о Малютине, от А. Бенуа, посвятившего ему несколько страниц в своей «Истории русской живописи», до авторов монографий, вышедших уже в советское время, отмечали необычность пути этого художника, трудно объяснимую противоречивость его увлечений и интересов. Живописец подлинного и крупного дарования, Малютин лучшие годы отдал прикладному искусству и архитектуре, создавал эскизы мебели, строил дома или иллюстрировал книги для детей. Реалист, способный передать с исключительной силой непосредственное ощущение натуры, ее характера, он создавал порой условные, фантастические рисунки к русским сказкам. Он откликался на все увлечения своего времени и самым удивительным образом совмещал их в своем творчестве. В картинах, с которыми Малютин выступал на выставках в 1890-х годах, встречаются то экспрессивные образы и злободневные сюжеты, близкие работам мастеров социального жанра этой поры, то пленерные Этюды, не чуждые исканиям живописцев лирического жанра, то чуть ли не эпигонские бытовые сценки анекдотического характера. Создавая разные по творческой концепции вещи, он умел оставаться самим собой, утверждал каждый раз свое виденье натуры, свою подчеркнуто предметную и вместе с тем живописную манеру.
Другой стороной своего творчества, формировавшейся одновременно с его живописью, Малютин примыкал к тому направлению в искусстве, мастера которого посвятили себя поискам национально-русского стиля и с энтузиазмом первооткрывателей обращались к забытым основам старинного художества, древней архитектуры и народного ремесла, чтобы вдохнуть в них новую жизнь. Работы Малютина и здесь выделялись своим, особым строем образов.
С годами в печати, в критике менялось отношение к разным сторонам творчества Малютина. В эпоху «Мира искусства» отдавали предпочтение Малютину-ска- зочнику, декоратору, прикладнику. Позднее стали больше ценить реалистическую живопись мастера. После революции 1905 года, когда крайне обострилась борьба течений в искусстве, Малютин вновь отдается живописи и как бы заново находит себя в ней, почти целиком посвятив свое творчество портрету. Малютин-портретист становится в 1910-х годах одним из самых значительных мастеров реалистического направления.
Сергей Васильевич Малютин (1859—1937) учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1883—1886). В 1891 году он дебютировал на XIX передвижной выставке картиной «Подруги» (1889, частное собрание в Москве). Это полужанр-полупортрет двух девушек, лишенный сюжетной коллизии, которая тогда считалась непременной основой всякой картины. В выражении несколько грустного настроения немалая роль отведена пейзажу. Чистая, смягченная воздухом гамма светлых красок явно свидетельствует об увлечении молодого художника пленер- ной живописью. Всеми особенностями образного строя «Подруги» сродни многим произведениям, которыми московские художники положили тогда начало лирическому жанру.
Стилистически близка «Подругам» небольшая картина «Крестьянин с мальчиком» (1893, Гос. Третьяковская галлерея), изображающая старого пастуха с под-
75


С. М а лют и н. Сельская ярмарка. 1907 год. Гос. Третьяковская галлерея.
паском и вдали, на жнивье, коней. Здесь есть нечто от чеховских образов: та же бессобытийность сюжета, очень емкого по содержанию и свободного от нарочитой тенденциозности, и тот же лаконизм. Фигуры мастерски написаны в теплом свете вечернего солнца. Жизненная выразительность их облика, в особенности старика с его морщинистым лицом и натруженными руками, тем более удивительна, что написан он по этюду одиннадцатилетней давности.
К другой линии развития живописи Малютина относится картина «По этапу» (1890, Гос. Третьяковская галлерея; сгр. 7е). Если в произведениях, подобных картине «Подруги», художник близок к Архипову и деревенским жанрам Серова, то «По этапу» вызывает в памяти суровые образы С. Иванова и Касаткина. На фоне холодно-серой мостовой и унылой охристой стены изображена группа арестованных, сопровождаемая стражниками. Фигуры написаны объемно, материально, неяркими, но точно найденными красками. В каждом лице выражен правдиво очерченный характер, угадывается судьба человека, что придает произведению в целом широту идейного обобщения. В картине показана частица страшной действительности царского строя, подсказавшей наиболее чутким художникам целый цикл «тюремных» и «ссыльных» произведений. «По этапу» была среди этих произведений одной из первых.
В дальнейших работах Малютина уже нет ни сосредоточенной экспрессии этой картины, ни покоряющей лирики «Подруг» и «Крестьянина с мальчиком». Художник все больше отдаляется от жанровой живописи. В его творчестве берет верх интерес к декоративному искусству. Малютин все более увлекается крестьянским
79


искусством как источником для создания русского национального стиля’. Толчком в этих поисках для него, как и для других художников, послужили эскизы декораций и костюмов к «Снегурочке» В. Васнецова. Малютин не был тесно связан с абрамцевским кружком, но то, что там создавалось, несомненно имело на него влияние, сказывалось в первую очередь в его театральных декорациях1  2, а затем еще больше — в иллюстрациях, эскизах мебели и в архитектурных проектах. Он, в сущности, продолжил то, что делала Е. Д. Поленова, возрождая народное ремесло и воссоздавая на основе его художественного языка поэтический мир русских сказок.
На выставках «Мира искусства» Малютин выступал главным образом как иллюстратор, восхищая зрителей неподдельной фольклорностью своей творческой фантазии3. Когда устраивались выставки «36-ти», Малютин большую часть времени проводил в Талашкине Смоленской губернии, где под его руководством создавалась мебель в разработанном им варианте «русского стиля». Успехи на этом поприще позволили ему вскоре переключиться на архитектуру4. К тому же много времени стала отнимать педагогическая работа 5. И хотя мы находим его имя среди участников выставки «36-ти», а затем в составе «Союза русских художников», лишь после 1910 года для Малютина как живописца настала пора новых больших свершений.
Если в 1890-х годах его картины, при всем их своеобразии, составляют органическую часть направления, которого придерживалась московская часть «новоприбылых» передвижников, то после 1900 года творчество Малютина существенно отличается от работ его товарищей.
Среди этих новых работ Малютина значителен «Автопортрет» (1901, Гос. Третьяковская галлерея; стр. п). Никакого сближения с импрессионизмом, характерным для творчества ряда московских художников того времени, в нем не заметишь. Экспрессивное письмо выражает всю правду поразительной по искренности самохарактеристики художника. Он изобразил себя в своей мастерской в Талашкине на фоне панно «Куликовская битва», написанного им еще в конце 1880-х годов. Мощной, пластически четкой лепке головы но-своему соответствует широкая, как бы «вспаханная» кистью живопись меховой шубы, накинутой на плечи. Строго выверенные отношения неярких, но разнообразных тонов золотисто-коричневых красок составляют выразительный колорит этого произведения. Оно выделялось не только
1 Изучению крестьянского искусства способствовало знакомство художника с историком И. Е. Забелиным, с которым он сблизился в конце 1880-х годов, собирая в Историческом музее материал для картины «Движение татарской орды».
2 Для Всероссийской выставки 1896 года, открывшейся в Нижнем Новгороде, Малютин исполнил декоративные панно, после чего продолжал некоторое врем а работать над декорациями в театре этого города, позднее оформлял ряд спектаклей частной оперы С. И. Мамонтова в Москве. См. соответствующий раздел настоящей книги.
3 «В сравнении с ним,— писал А. Н. Бенуа,— даже орнаментальные работы Васнецова и талантливейшие опыты Поленовой в старорусском роде покажутся не вполне свободными, не вполне русскими... Малютин просто сам —■ старорусский художник, каким-то чудом попавший в конец XIX века» (А. Бену а. История русской живописи в XIX веке, стр. 260).
4 См. соответствующий раздел настоящей книги.
5 В 1903 году Малютин был приглашен в московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где вскоре стал руководителем класса жанра и портрета.
80


И Том X (II)
С. Малютин. Портрет М. В. Нестерова. Пастель. 1913 гос). Г<н\ Тротьмкоискаи га.мором.


на фоне господствовавшего на выставках «36-ти» направления, но и в наследии самого Малютина осталось единственной в своем роде работой, В нем одном отразились метания художника, его недовольство собой, усталость от непрестанных исканий, быть может, чувство одиночества.
В десятилетие, отделявшее это произведение от более поздних портретов, Малютин время от времени выступал с жанровыми картинами. Впрочем, этюд «Скульптурная мастерская» (1903, Гос. Третьяковская галлерея), которым он был представлен на первой выставке «Союза», относится скорее к интерьеру, чем к бытовому жанру. За таким спокойным, непосредственно и точно написанным с натуры этюдом последовало несколько необычных, даже странных, во всяком случае непохожих ни на произведения передвижников, ни на работы «союзников» картин. «Бабу-Ягу» (1904, местонахождение неизвестно) можно считать малоудачным опытом прямого перенесения сказочного образа из прежних иллюстраций художника в живопись. Однако элемент если не фантастического, то по крайней мере причудливого преломления жизненных впечатлений сохраняется и в более земных, реальных образах других картин. Есть что-то сказочное в приземистых фигурах бородатых продавцов и покупателей «Сельской ярмарки» (1907, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 79 ), чем-то напоминающее «Нищую братию» и «Старичков-полевичков» Коненкова, появившихся немного позднее на выставках «Союза». По-иному трактованы образы людей в малютинской «Пирушке» (1910, там же), заставившей Бенуа вспомнить Маньяско, хотя ближе была бы аналогия с Соломаткиным. Сцена пляшущих подвыпивших крестьян, где фигуры и лица, выступающие из багрового тумана, явно деформированы, производит впечатление грубоватого бурлеска.
Одновременно с «Пирушкой» Малютин показал на VIII выставке «Союза» несколько портретов, высоко оцененных критикой. Бенуа назвал их «человеческими документами», «совершенно изумительными» по их художественным качествам. Успех портретов был закономерным и заслуженным. Чтобы понять его, достаточно взглянуть на портрет молодого человека с закрытыми глазами (пастель; 1910, местонахождение неизвестно) Энергичная, уверенная лепка формы, объемность и весомость выдвинутой на первый план фигуры, чуть-чуть страдальческое выражение лица, на котором внутренняя работа мысли ясно «читается», хотя веки опущены,— все это свидетельствует о замечательном даре и мастерстве портретиста.
Если мысленно окинуть взглядом огромную серию портретов, созданную Малютиным со времени VIII выставки «Союза русских художников» и составляющую наиболее ценную часть его наследия, то при всем разнообразии представленных в ней лиц и характеров, композиционных и колористических решений и техники исполнения, перед нами откроется многосложный облик целого поколения современников мастера. Это образ русской интеллигенции, образ положительный, высокий,  11 В каталоге VIII выставки «Союза русских художников» рта работа названа «Портрет». Близкое сходство изображенного здесь молодого человека с портретом сына художника (пастель; 1911, Ростовский-на-Дону обл. музей изобразительных искусств), фигурировавшим на следующей выставке «Союза», позволяет считать, что па обоих портретах изображена одна и та же модель.
82


хотя и не исключающий некоторых критических штрихов. Начатая в 1910 году работа не была оборвана революционной бурей 1917 года, лишь обогатившей созданный художником собирательный единый образ новыми героическими чертами. Единство, о котором здесь говорится, не было только итогом. Художник изначала задумал свою работу портретиста как труд целенаправленный. В ртом замысле он наконец нашел себя.
Выразить характер, «человеческий документ» — главная задача, которую Малютин поставил перед собой. Ей старался он подчинить все средства своей живописи. Красный фон в портрете
В. 	Я. Брюсова (пастель; 1913, Гос. Литературный музей, Москва) своеобразно сочетается со строгим, как бы замкнутым в себе образом порта. В написанном в том же году портрете М. В. Нестерова (пастель; Гос. Третьяковская галлерея; стр. si) оранжевый фоп огненных оттенков, резко контрастирующий с черным костюмом Нестерова, при первом же взгляде на портрет обостряет ощущение натуры подвижной, нервной, темпераментной. Меткая и острая характеристика завершается ясной пластической лепкой фигуры и лица. Обращает на себя внимание экспрессивно нарисованная рука, вносящая
С. Малютин. Портрет К. Ф. Юона. Пастель. 1914 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
очень верный штрих в облик изображенного художника.
Для своих портретов Малютин стал весьма успешно применять пастель. Выбор Этой техники не был случайным. Она смягчала строгую пластику его образов, помогая также передать пленерное видение натуры, воспитанное в портретисте временем, когда складывался его творческий метод. В тех случаях, когда особенности модели подсказывали художнику экспрессивную динамичную композицию портрета, требовавшую более четких форм, он обращался к масляным краскам.
Уменьем Малютина схватывать сходство, создавать в портретах впечатление живого человека восхищался Поленов, особенно ценя портрет В. Н. Бакшеева
83


(пастель; 1914, частное собрание в Москве) ’.Поколенное изображение стоящего со скрещенными на груди руками художника производит впечатление внутренней собранности и духовной силы. Обычных размеров полотно кажется монументальным, что достигнуто живописным контрастом объемной, как бы выступающей из рамы фигуры и более светлой, почти ровной драпировки, служащей фоном. Никакой нарочитой монументализапии, никаких красочных эффектов; моделировка головы мягка, сосредоточенный взгляд проницательных глаз спокоен.
Найти для каждого портрета новую композицию, соответствующую лишь данной модели, Малютин считал, по-видимому, необходимейшим требованием. Отсюда поразительное многообразие композиционных решений его работ.
В портретной галлерее, созданной Малютиным, одно из центральных мест занимает пастельный портрет К. Ф. Юона (1914, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 83 ), примечательный по достигнутому в нем слиянию строгой сдержанности с непосредственностью выражения характера. Портретируемый, сидевший боком к зрителю, повернулся к нему затем лицом, из-за чего поза оказалась сложной и, казалось бы, неустойчивой (рука, опущенная на сиденье, поддерживает корпус), тем не менее образ Юона полон выражения покоя. Интеллектуальность и воля составляют главные черты характеристики. В портрете И. С. Остроухова (пастель; 1915, Гос. Третьяковская галлерея) поза модели также непринужденна и подвижна, но того равновесия, которое достигнуто в предыдущем портрете, здесь нет, здесь больше мгновенного, Остроухое взят как бы во время разговора с собеседником.
Были в тот период у Малютина портреты, где характер выражен в действии, в движении. Им присуща известная доля жанровости, повествовательности. Для таких портретов художник оставлял свою любимую пастель и обращался к маслу. Один из самых привлекательных образов такого рода — портрет скульптора
С. 	М. Волнухина (1914, Астраханская обл. картинная галлерея им. Б. М. Кустодиева). Небрежно одетый красивый старик стоит в своей мастерской с рабочим инструментом в одной руке и папиросой в другой, задорно повернув голову в сторону. Столько в этом портрете непосредственно переданной правды, что кажется он живым воплощением широкой русской натуры добряка и балагура, которого знала вся художественная Москва и ласково звала «тятькой».
В выразительных и щедро наполненных содержанием жизни той эпохи портретах Малютина было нечто от традиций Серова. Может показаться символичным тот факт, что эти портреты стали появляться на выставках в год смерти Серова. Не умерло с ним прекрасное искусство глубочайшего «человековедения», ставшего национальной традицией русских художников.
На выставках «Союза русских художников» нередко появлялись произведения, весьма отдаленно связанные с направлением искусства основного ядра его живописцев и даже вовсе чуждые ему. Таковы, например, картины Исаака Израилевича  11 См.: «Из воспоминании Поленова. По записям сына художника».—В кн.: «Василин Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания». [Сост. Е. Сахарова]. М.— Л., 1950, стр. 440.
84


И. Бродский. Красные похороны. 1906 год. Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград.
Бродского (1884—1939) ’, с 1909 года выступавшего на выставках «Союза». Дерево- люционное творчество Бродского не укладывается ни в одно из течений искусства своего времени и вместе с тем связано с некоторыми из них. Его академизм, на который часто указывала критика, сильно окрашен воздействием «модерна». Прихотливая узорчатость рисунка заставляла вспомнить графику «Мира искусства». Бродский часто обращался к деревенским мотивам русской природы, интерпретируя их в духе пейзажа настроения, что отчасти сближало его с мастерами «Союза». Наконец, ряд полотен исполнен в передвижнических традициях1  2. И при таком
1 И. И. Бродский учился в Одесской рисовальной школе (1896—1902) у Г. А. Ладыженского и К. К. Ко- стапди, в Академии художеств (1902—1908) у Я. Ф. Ционглинского, Г. Г. Мясоедова и в мастерской И. Е. Репина.
2 Выступая на Весенней академической выставке, а также на выставках «Союза русских художников», Бродский время от времени показывал свои работы и на Передвижной, а в 1911 году участвовал и выставке «Мир искусства».
85


Эклектизме несколько манерные, больше нарисованные, чем написанные картины Бродского не были все же лишены индивидуального своеобразия. На выставках «Союза» произведения этого полностью чуждого импрессионизму художника вое принимались как нечто обособленное от господствовавшего там направления.
В 1906 году Бродский, участвовавший своими рисунками в революционных журналах того времени, написал картину «Красные похороны» (Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград; стр. 85 ), изображающую траурную процессию, сопровождаемую казаками !. В ней нет ни грандиозности народного шествия близкого ей по теме эскиза Серова, ни трагизма картин революционной тематики С. Иванова. Зато картина Бродского чрезвычайно точна в почти портретном изображении множества действующих лиц и воспроизведении мельчайших деталей обстановки.
Точностью и подробностью отличались и его портреты, что побуждало критику отмечать их сухость1  2. Лишь в редких портретах его работы, например в портрете жены художника (1913, Киевский гос. музей русского искусства), широко взятый пейзажный фон несколько смягчает сдержанность характеристики, внося в нее как бы ассоциативно лирическую ноту. Таким образом, еще в дореволюционные годы, как видно, сложились предпосылки того программного документализма, который позднее, уже в советское время, Бродский утвердил в качестве главенствующего принципа творчества.
В таком же положении, как Бродский, оказались и многие другие экспоненты, пополнившие в 1910-х годах ряды участников выставок «Союза». После раскола 1910 года, когда жизнь этой организации перестало осложнять соперничество двух соединившихся в ней групп, москвичи составили ее прочный центр, ее «сердцевину», как определил тогда же Бенуа. В обстановке все ускорявшегося темпа художественной жизни и появления все ногых и новых течений в искусстве эта группа смогла оставаться жизнеспособной, сохраняя и укрепляя свою эстетическую платформу. Привлекая на свои выставки Более или менее близких себе художников из числа молодежи, она не смешивалась с ними. Между ядром объединения и новыми экспонентами его выставок, будь то Бродский, Крымов или Сарьян, неизменно возникала определенная дистанция. Творчество группы московских живописцев придавало «Союзу» его лицо. Само название «Союз русских художников» стало означать не только выставочное объединение, но и вполне определенное течение русской живописи 1900—1910-х годов. Только социальная буря 1917 года, разметавшая эту группу, как я другие образования дореволюционной художественной жизни, и поставившая перед художниками совершенно новые задачи, смогла заставить бывших «союзников» пересмотреть свое творческое credo.
1 Картипа была снята полицией с Весенней академической выставки еще до се открытия.
2 См. кн.: «Исаак Израилевич Бродский. Статьи, письма, документы». Автор текста И. А. Бродский. М
1956.


НОВЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ЖИВОПИСИ 1907—1917 ГОДОВ
Д. 3. Коган
Русская художественная жизнь в десятилетие между двумя революциями являла собой картину необычайной сложности и противоречивости. Здесь сталкивались различные идейные и художественные принципы, боролись многочисленные группировки. В это время продолжали работать, а во многом находились в зените творческих сил, мастера старших поколений, участники выставок «Мира искусства» или «Союза русских художников». Одновременно на арену творческой жизни выходили и новые живописные течения, сложившиеся в период между 1907 и 1917 годами. Это время глубокого идейного кризиса, когда значительная часть русской интеллигенции изменяет демократическим идеалам и переходит на позиции буржуазного либерализма, ясно обнаружившего в это время свою реакционную природу. Широкое распространение получают идеи философского идеализма, религиозной мистики, повлиявшие и на эстетические доктрины тех лет; идет интенсивный распад художественных ценностей, завершающийся тупиком абстракционизма. Никогда прежде в русском искусстве не рождалось столько поспешных эстетических концепций, столько весьма сомнительных художественных теорий, призванных оправдать и утвердить очередной «изм», изобретенный в пылу шумливой полемики. И вместе с тем было бы неверно отрицать в новых течениях живописи какое бы то ни было живое начало. В художественную жизнь России входит в это время ряд молодых талантливых мастеров. Они много и интенсивно ищут, еще более интенсивно и страстно отрицают. И хотя находки этих художников нередко односторонни, а решения гипертрофированны, их напряженным творческим трудом создавались порой весьма значительные произведения, которые нельзя не учитывать при анализе данного периода истории русского искусства.
Кризис эстетических ценностей захватил всех представителей так называемого «авангарда». Они не могли опираться на передовую идеологию, ее у них попросту не было. Вместе с тем в характере новых идей, выдвигавшихся молодым поколением, значительную роль играл протест против современного им общественного
87


уклада (а заодно и против принципов искусства их предшественников). Хотя антибуржуазность новых художественных движений легко соскальзывала в анархический нигилизм, а сам «бунт» художественного «авангарда», не будучи связан с каким-либо серьезным общественным движением, оставался утопическим, в творческих порывах лучших из молодых художников ощущался пафос мятежного времени, в них сохранялось напряжение, которое даже чисто живописным исканиям нередко придавало своего рода общественную значимость. Именно этому, по-новому преломившемуся в творчестве общественному пафосу искусство предреволюционного десятилетия обязано и многими своими достижениями.
Новый этап истории русского искусства открыла живопись мастеров — участников выставки «Голубая роза», состоявшейся в 1907 году в Москве1. За Этой выставкой не последовало других, и она не стала основой какого-либо объединения. Однако в творчестве участников «Голубой розы», особенно лучших из них, составлявших своеобразие выставки, была определенная общность, что и дает возможность рассматривать их искусство как некое характерное течение, сложное и многоликое, но все же вполне отчетливо себя выразившее.
«Голубая роза» возникла в пору послереволюционного безвременья, в пору тяжелого идейного разброда и растерянности значительной части русской художественной интеллигенции. Не случайно на выставке господствовали образы, отмеченные чертами смутной символики, нарочитой таинственности, окрашенные мистицизмом. Но в этом мире зыбких чувств и неясных стремлений бился тревожный «дух сомнения», пронизывающий содержание и форму этого искусства. Вот почему столь противоречивое творчество художников «Голубой розы» было отмечено, пусть очень неясным и бесформенным, ощущением неутоленной жажды обновления и в то же время отражало неспособность обрести какую-либо твердую почву, соответствующую подобным порывам. Отсюда сочетание страстных поисков «светлых далей» и нарочитой недосказанности образов, соединение упорных стремлений к обновлению живописного языка с расплывчатостью мысли и бесформенностью чувства. Тяготение к символической проблематике осталось свойственным иным из участников выставки и в последующие годы, однако лишь преодолев неясность и недосказанность «голуборозовских» настроений, усиленно культивировавшихся журналом «Золотое Руно», наиболее талантливые художники смогли придти к настоящему творческому подъему.
Ведущим мастером этой группы художников стал Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878—1968) — недавний ученик мастерской Серова и К. Коровина по
1 На выставке «Голубая роза» участвовали А. А. Арапов, П. Д. Бромирский, В. П. Дриттенпрейс, И. А. Кнабе, Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, В. и Н. Д. Милиоти, Н. П. Рябушинский, II. И. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов и А. В. Фонвизен.
88


П. Кузнецов. Спящая в кошаре. Темпера. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.


К. Кузнецов. Стрижка баранов. Темпера. 1908 год. Гос. Русский музей.
московскому Училищу живописи1, а по духу — восторженный почитатель своего Земляка В. 3- Борисова-Мусатова. Уже одна из первых картин молодого художника «Утро» (темпера; 1905, Гос. Третьяковская галлерея) отмечена глубоким влиянием этого мастера. Оно проявилось и в общем образном строе пейзажа, и в лаконичной конструктивной построенности композиции, и в характере колорита, тяготеющего к монохромности, обобщенности и декоративной плоскостности.
1 П. В. Кузнецов учился в школе Саратовского общества поощрения изящных искусств (1891—1896), затем в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1897—1907). В апреле 1904 года получил звание неклассного живописца. Вышел из Училища по собственному прошению после поездки в Париж в связи с участием на выставке русского искусства, организованной в 1906 году С. П. Дягилевым. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 2098.
12 Том X (II)
89


Сами названия призведений Кузнецова, экспонированных на выставке «Голубая роза» — «Увядание», «Увядающее Солнце», «Рождение Дьявола»,— говорят о воздействии на художника символистских идей. Свойственное Кузнецову живое чувство природы оказалось здесь подавленным мистическим философствованием
Подлинное обновление и высокий подъем наступили в искусстве художника в конце 1900-х годов и были связаны с поездками в Заволжье, по следам которых возникли многие произведения, составившие впоследствии «киргизскую серию». Не было ничего удивительного в том, что Кузнецова потянуло в степь, к киргизам. Уроженец Саратова, он с детства впитывал в себя впечатления от их жизни. Но теперь его обостренный интерес к подобной теме имел и иные причины. Художника привлекала некая идиллия первобытности, в чем он оказывался единомышленником некоторых европейских живописцев, в первую очередь Гогена. Как и Гоген, Кузнецов был одушевлен протестом против буржуазного мира, против капиталистической цивилизации, бесчеловечной и антирстетической, и надеялся найти от нее прибежище в утопической поэзии естественного человека. Как и Гоген, в нетронутой цивилизацией жизни народов, окраины страны Кузнецов искал «вечные» ценности бытия, идеал, который бы имел общечеловеческое значение.
В полотне «Стрижка баранов» (темпера; 1908, Гос. Русский музей; стр. 89 ) затянутые в (глухие одежды женщины и природа вокруг объединены единым цветовым и ритмическим строем, исполненным эмоциональной выразительности и яркой декоративности. Картина полна чувства величавого покоя и торжественной красоты, как бы олицетворяя в органической причастности друг к другу людей, животных н природы некие вечные первозданные законы бытия. В картине «В степи за работой» (темпера; 1913, Гос. Третьяковская галлерея), создавая ощущение слитности пейзажа со вселенной, Кузнецов высветляет землю и уплотняет небо по направлению к горизонту, добиваясь впечатления не только мерного движения холмящейся степи, но и сферичности земли и неба. Созданный Кузнецовым образ — своего рода лирическая поэзия в мерном торжественном ритме народных сказаний.
Философско-поэтическое понимание темы звучит еще отчетливее в картине «Спящая в кошаре» (темпера; 1911, Гос. Третьяковская галлерея; цветная вклейка). Художник здесь обращается к предельно камерному мотиву. В позе женщины, в плавной певучей линии, легко и свободно очерчивающей се тело, в тонких, легко намеченных чертах ее восточного, словно прикрытого сиреневой тенью лица, в котором неразрывно сплавилась портретная характерность с классической идеальностью, ощущается трепет жизни. И в то же время этот лирический образ трактован преображенно, возвышенно, полностью свободный от упадочной символики, присущей некоторым ранним произведениям Кузнецова. Ярко-синий цвет кошмы, в глубине пронизанный розовым теплым светом, объединяется с синевой неба, заглядывающего с двух сторон в кошару. Создается впечатление, что спящая плывет в каком-то «небесном океане», и этому содействует златотканая драпировка с прихотливо проступающими червонными цветами, как бы олицетворяющая «золотые сны». Образ насквозь метафоричен, поднят до степени поэтического символа.
90


П. Кузнецов. Мираж в степи. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Киргизская серия Кузнецова по-своему продолжает определенные искания русского искусства. Она является развитием живописных идей Серова и Коровина в их северных сериях. О них напоминает сдержанный осенний колорит, трепетность, простота и тонкая лиричность изображенного. Не случайно, однако, стрижка овец напоминает у Кузнецова некое священнодействие, а степной простор — безбрежность мироздания. Кузнецов создает образы, основанные на поэтическом преображении жизненных впечатлений, он творит легенду. Связь с действительностью становится в таких произведениях опосредствованной, но вследствие Этого они оказываются открытыми и самым тонким портически-условным переживаниям жизни, и субъективистской зыбкости в истолковании мира. Вместе с тем на первый план выдвигаются задачи разработки новой живописно-пластической систе-
91
12*


Ы. Cap ъян. Гиены. Темпера. 1909 год. Гос. Русский музей.
мы: складывается восприятие картины как художественного организма, основанного на законах условно-поэтического претворения натуры.
В тесной связи со сложением нового образного строя совершается в творчестве Кузнецова своего рода оплодотворение станковой живописи монументально-декоративным началом, которое составляет теперь едва ли не ее основу. Монументально-декоративные черты проявляются не только во внутренней значительности и особой праздничности образов. Они органически входят в пластическое и цветовое построение полотен, выражаясь в масштабных соотношениях частей между собой и с целым, в лаконизме линейного и цветового ритма, в особой весомости линии и плоскостей локального цвета. Нередко Кузнецов отказывается от масляных красок, облагораживая обобщенное и лаконичное решение особой тональностью темперы, при сущей ей приглушенностью, бархатистой переливчатой фактурой. Но, тяготея к лаконизму, колорит сохраняет тонкую вибрацию, и за локальным цветом часто просвечивает другой — контрастный. Более того, цвет везде, переливаясь и тая, разрушает ту весомость, к которой художник, казалось бы, стремится. В картине «Мираж в степи» (1912, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 91) огромный купол голубого,
92


м. С ар ь яп. Константинополь. Улица. Полдень. Темпера. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея.


простертого над землей неба, раздваиваясь на две воздушные серебряно-белые арки, словно обнажает скрытую архитектонику пространства. Подобный каркас как бы просвечивает и во всех других произведениях киргизской серии. Однако твердая рта основа, при всей ее четкости, кажется чрезвычайно хрупкой, словно сделанной из стекла. Такое сочетание внешней крепости и какой-то призрачности, составляя важнейшую особенность созданий Кузнецова, отражает сложность творческой позиции мастера. Стремясь к поэтическому переосмыслению реальности и построению новой, соответствующей условному строю образа живописно-пластической системы, он в то же время уводит своим искусством от конкретной действительности в мир мечты, хрупкий мир, как бы стоящий на границе реального. В творчестве Кузнецова отчетливо проявилась общая всему этому кругу художников противоречивость: печать духовного кризиса лежит на идейной программе их искусства, но они страстно ищут выхода в некоей утопической художественной гармонии, обретая, наконец, около 1910 года, более или менее прочную эстетическую платформу.
Одновременно с Кузнецовым входил в искусство его товарищ и сокурсник по Училищу живописи Мартирос Сергеевич Сарьян (родился в 1880 году). Окончив в 1903 году Училище *, он начинал свой путь не как символист, а скорее как сказочник. Но в его серии «Сказки и сны», показанной на выставке «Голубая роза», была ограниченность не меньшая, чем в символических образах Кузнецова.
Конец 1900-х годов оказался переломным и в творческой биографии Сарьяна. Красноречив его «Автопортрет» (темпера; 1909, Гос. Третьяковская галлерея) с дерзким сопоставлением человеческого лица и гор, с полной экспрессии живописью, в которой кисть своевольна, размашистые мазки не подчиняются форме, а как бы секут лицо, пригвождая его к плоскости своим орнаментальным рисунком. Уже в Этот период масло у Сарьяна сменяется темперой, вибрация света и цвета исчезает, поглощаясь локальным пятном, бархатно-шершавой фактурой. В «Гиенах» Русского музея (темпера; 1909; стр. 92) подробности сокращены до минимума, цвет обобщен, на первый план выдвигаются мазок и пятно как носители рисунка, формы, материального и декоративного начал. В картине «Зной. Бегущая собака» (темпера; 1909; частное собрание в Ленинграде) пятна цвета одновременно точно очерчивают гибкий силуэт и форму напряженного тела животного, застигнутого в стремительном движении, расставляют основные акценты света и тени, определяют и цветовые отношения и пространственные планы.
Начиная с 1910 года Сарьян в течение четырех лет совершает поездки в Турцию, Египет и Иран. В его интересе к восточным странам была дань тем же ориентальным увлечениям, которые владели в то время Кузнецовым. Оранжевая или розовая земля, синева неба, женщины с длинными миндалевидными глазами, задрапированные с ног до головы, напоминающие о древних фресках, и тут же собаки, распростершиеся посреди улицы, греющиеся на солнце, запряженные ослики, везущие  11 После окончания московского Училища живописи, ваяния и зодчества М. С. Сарьян в 1903—1905 годах работал в мастерской Серова и К. Коровина.
94


M. С ар ь ян. Виноград. Темпера. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.
кладь, суетливые или важные торговцы. Во всем этом острый аромат Востока, его реальной своеобразной жизни, похожей на восточную сказку, всегда щедро насыщенную бытом и в то же время пряную, причудливую.
Пейзаж «Константинополь. Улица. Полдень» (темпера; 1910, Гос. Третьяковская галлерея; стр. эз) захватывает бездонной синевой небес, пронизанных невидимым солнечным потоком, острым ощущением духоты зажатой домами, узкой улочки, внутреннего напряжения, скрытого в сонном оцепенении людей и природы. Напряжение создается контрастом и вместе с тем нерушимым союзом цветов, декоративной и эмоциональной выразительностью колорита и ритма. При ртом особо подчеркивается плоскость холста, ей подчинен цвет: в сопоставлении локальных пятен почти уничтожается иллюзорность пространства.
95


Было бы неверно не видеть здесь влияний на Сарьяна французских художни- ков, в частности «фовистов», с искусством которых он мог непосредственно познакомиться в Москве, на выставках, устроенных журналом «Золотое Руно». Особенно очевидно увлечение Сарьяна Матиссом. Однако он и сам шел к подобной проблематике. Вдобавок, в отличие от Матисса, Сарьян сохраняет интерес к передаче непосредственно чувственных впечатлений от натуры, передает игру рефлексов, отражений и теней. Вместе с тем он разделяет и новые стремления искусства к повышенной метафоричности и обостренности пластического языка, к условной структуре художественного образа, поэтически претворяющего действительность.
На ртом пути складывается и своеобразная живописная система, в которой, подобно Кузнецову, Сарьян стремится сообщить станковой картине черты декора- тивизма и монументальности. Такие черты особенно ярки в произведении «Финиковая пальма. Египет» (темпера; 1911, Гос. Третьяковская галлерея; цветная вклейка ). Тропическая пальма, увенчанная огромными листьями,— своего рода олицетворение Востока — образует как бы центр реального пейзажа и определяет весь его условный декоративный строй. Пальма, голова верблюда, словно случайно попавшего «в кадр», простые кубические объемы глинобитных домиков, обобщенные силуэты сидящих на корточках людей и всадник на ослике — все эти элементы изображения составляют образ, который одновременно представляется пейзажным фрагментом и синтетической композицией, как бы тяготеет и к интимной камерности, и к эпической монументальности, остро фиксирует конкретный момент жизни восточного городка и заставляет забывать о течении времени.
Своеобразие художественной системы Сарьяна раскрывается и в натюрморте «Виноград» (темпера; 1911, Гос. Третьяковская галлерея; етр. 95). Плоскость в нем получает решающую власть. Характерно, что тени от плодов и предметов по цвето- силе не уступают самим предметам. Художник как бы овеществляет тени, но сами предметы теряют в своей вещественности. Вместе с тем в натюрморте появляется фресковая монументальность.
Еще более очевиден смысл подобных тенденций в созданных Сарьяном портретах. В портрете Гарегина Левоняна (темпера; 1912, Гос. картинная галлерея Армении, Ереван; етр. 97) тенденции, наметившиеся в «Автопортрете» 1909 года, получают развернутое выражение. Большие, стремительно проложенные полосы цвета пересекаются, сталкиваются между собой, создавая ощущение энергичного и мужественного характера, словно уподобляя эту могучую мужскую голову горному массиву. Кажется, что живописная плоскость пружинится, мазки как бы вырубают объемную форму в пространстве и в то же время подчиняются декоративному порядку, ложась на плоскость холста.
Сарьян внес в русское искусство того времени новые художественные образы, концентрированные, заостренные и метафорически яркие, прочно опирающиеся на действительность и похожие на вымысел. Разрабатывая новое понимание объема, картинной плоскости, колорита, добиваясь особой лаконичности и напряженности цветовых отношений, художник страстно искал путей к новым возможностям
96


М. С а р ь я н. Финиковая пальма. Египет. Темпера. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.


М. С ар ъ ян. Портрет Гарегина Левоняна. Темпера. 1912 год. Гос. картинная галлерея Армении, Ереван.
реалистического отражения мира. Он обновлял станковую живопись принципами монументальной и поднимал искусство мечтой о фреске.
Другим талантливым представителем направления, о котором идет речь, был Николай Николаевич Сапунов (1880—1912), также получивший образование в московском Училище живописи (1893—1901). Сапунова сближало с Павлом Кузнецовым и Сарьяном сложное и двойственное отношение его искусства к действительности, преображение натуры. Он разделил и их стремления к преобразованию живописно-пластической системы, придавая особое значение декоративному началу, самостоятельной выразительности цвета. В ртом отношении характерны натюрморты Сапунова, к которым он испытывал особенную привязанность. В большинстве случаев это букеты цветов, часто искусственных, в золоченых ампирных вазах, внешне сходные с натюрмортами К. Коровина, созданными в 1910-х годах. Но Сапунов до¬
13 Том X (II)
97


водит до крайнего выражения тенденции, содержавшиеся в творчестве Коровина, и во многом порывает с его принципами. Букеты бумажных цветов, словно оживленных магической властью живописи, в искусстве Сапунова воплощены в образах, освобожденных от чувственной достоверности натуры, столь же реальных, сколь и вымышленных, построенных не менее строго и, казалось бы, прочно, чем образы Кузнецова и Сарьяна, и не менее хрупких, чем они. В то же время художник подчиняет цвет декоративной и драматической выразительности, неожиданно и тесно соединяя столь трудно соединимые качества, и создает образы одновременно нежные и мужественные, интимные и монументальные, камерно-станковые и тяготеющие к фреске («Вазы и цветы», темпера; 1910, Гос. Третьяковская галлерея; стр.99).
Натюрморты Сапунова — в безудержном «разливе» роз, хризантем, в их стремлении словно заполонить собой все пространство, в тяготении картины к масштабам монументального полотна — становятся для художника своего рода олицетворением единства правды и красоты, того единства, тоска по которому определила весь его творческий путь. С подобной чертой мироощущения Сапунова связана, в частности, и та огромная роль, которую сыграл в его творчестве театр К Сапунов стал театральным художником в самом широком и глубоком смысле этого слова. В его искусстве полностью разрушается граница между театральным и станковым творчеством; станковые картины пишутся на мотивы театральных представлений, а театральные эскизы создаются после осуществления постановок как самостоятельные станковые произведения.
В 1908 году Сапунов создает свою «Карусель» (темпера, масло; Гос. Русский музей) — произведение, в котором ярко отразилось стремление разрушить границы между театром и жизнью, представляющее образ глубоко двойственный — реальный и призрачный, фантасмагорический. Мотив стремительного круговращения, на первый взгляд почти импрессионистски конкретный, становится своего рода символом; связанной с эмоционально-драматическим содержанием образа логике подчинен в этом полотне и вихревый поток красок.
В воплощении Сапуновым магии театра горечь и скептицизм, рожденные острой тоской по возвышенному, доведены до предельной экспрессии и приобретают гротескные формы выражения. Отсюда его «Чайные», «Трактиры», «Публичные дома» (эскиз «Чаепитие», темпера, уголь; 1912, Гос. Третьяковская галлерея; стр. loo),— отражения страшных гримас реальной жизни, одновременно театрализованные, превращающие изображенное в представление. Сложность мироощущения художника ярко сказалась в пейзаже «Москва ночью» (1900-е годы, Гос. Русский музей). Непроницаемая мгла, никак не рассеиваемая желтыми застывшими огнями освещенных окон, сосредоточенными, неподвижными, окутывает город, реальный и таинственный, заставляющий догадываться о скрытых под ночным покровом драмах человеческой жизни, во многом близкий образам Блока 1910-х годов.
Той же сложностью и двойственностью мироощущения объясняется своеобра-  11 	О театрально-декорационном творчестве Сапунова см. в соответствующем разделе настоящей книги.
98


Н. Сапунов. Вазы и цветы. Темпера. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея.
зие портретного искусства Сапунова. Порой художник одевает своих героев в театральные костюмы, словно не веря тому возвышенному представлению о человеческой личности, которое не умирало в его душе. Таков неоконченный портрет порта М. А. Кузмина в итальянском костюме эпохи Возрождения (1911, Гос. художественный музей Белорусской ССР, Минск). Но портрет художника Н. Д. Милиоти (темпера; 1908, Гос. Третьяковская галлерея, вариант в Гос. Русском музее), созданный в тот же период, когда была написана «Карусель», проникнутый психологизмом, сосредоточенный и строгий, свободен от театрализации.
Скептицизм и вера, красота и безобразие, апология и гротеск, театр и жизнь — все рто неразрывно сплелось в творчестве художника, проникая друг в друга и борясь между собой, определяя его глубокую, порой трагическую сложность.
99
13'


Н. Сапунов. Чаепитие. Темпера, уголь. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Стихия театральности захватила и творчество Сергея Юрьевича Судейкина (1882—1946) х. Смысл его искусства отнюдь не исчерпывается «праздником для глаз», как это словно намеренно подчеркивает художник внешним обликом своих пряных, нарядных полотен. Его создания оказываются не только многоликими, но обманчивыми, все время как бы озадачивая зрителя. Необычно уже одинаковое пристрастие Судейкина к мотивам патриархально-дворянской усадебной России и народной «Расеи» — к ярмаркам, балаганам, сценкам из жизни улиц провинциальных городов. Притом в интерпретации первых художник обращается к традициям рафинированного искусства рококо — традициям Ватто или «мирискуснического» его поклонника Сомова (разумеется, по-своему перетолковывая их). Во-вторых, вдохновляется «грубыми» примитивами: лубком, народной игрушкой, вывеской. Однако и нарочитая простонародная грубоватость произведений первого рода, и изысканный вкус, скрывающийся за подчеркнутой аляповатостью образов «гулящей»
1 С. 10. Судейкин учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества с 1897 по 1909 год с перерывом в 1906—1907 годах (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед хр. 1494) и в Академии художеств с 1909 по 1911 год (ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 13, д. 157). Вскоре после Октябрьской революции Судейкин эмигрировал и, живя сначала во Франции, а затем в США, в основном выступал на поприще театрально-декорационной живописи. О театрально-декорационном творчестве художника см. в соответствующем разделе настоящей книги.
too


Руси, равно как и присутствующая во всем ртом авторская ирония, объединяют все его, казалось бы, противоположные образы.
Характерно нарочитое смешение Судейкиным в своем искусстве законов театрально-декорационной, монументально-декоративной и станковой живописи. Зачастую станковая картина воспринимается как эскиз театральной декорации. Таковы «Гулянье» (1906; стр. юг). «Бабье лето» (1916, обе в Гос. Третьяковской галлерее). Ту же природу имеет и нарушение масштабных соотношений и привычных связей в предметном мире, что особенно очевидно в натюрмортах, с их прихотливой «игрой» с игрушками. Решающей в искусстве Судейкина оказывается все же полнокровная, сочная живопись, с ее нарочитой лубочностью, столь же двуликая, как все его содержание, сочетающее острый гротеск и пряный эстетизм, и подчеркивающая Эту двуликость.
Творчески близок к рассмотренным мастерам пейзажист Николай Петрович Крымов (1884—1958) —друг Сапунова, сверстник и соученик Кузнецова, Сарьяна, Судейкина по московскому Училищу живописи, где он обучался в 1904—1911 годах. Уже в таком его произведении, как «К весне» (1907, Гос. Третьяковская галлерея), образ одновременно и отмечен свежестью непосредственного впечатления, и содержит элементы, привнесенные в него фантазией и воображением. Птички, сидящие на ветке, кошка на гребне крыши придают изображению сходство с детским рисунком, правда столь же внешнее и обманчивое, как и «примитивность» образов Сарьяна или Кузнецова. Более сложно осуществляется стремление Крымова к овладению новой живописно-пластической системой с ее строгой формальной конструкцией, над которой он работает вместе с другими членами «Голубой розы». Не случайно в его пейзажах такую роль на время приобретает стилизация — под лубок, под народную игрушку, под детский рисунок. И здесь снова возникает уже не раз отмеченная двойственность: утверждая некие общезначимые конструктивные законы натуры, художник словно испытывает по отношению к ним скепсис. Во многих вполне рационально построенных пейзажах пространство становится как бы отвлеченным, формы кажутся муляжными, а с другой стороны, такие «эфемерные» элементы пейзажа, как, например, клубы пыли, приобретают весомость и четкость очертаний, уподобляющие ее объемным телесным формам. Таков пейзаж «Ветреный день» (1908, Гос. Третьяковская галлерея; стр. юз). В созданном в те же годы пейзаже «Радуга» (там же) присутствует театральное начало. Кажется вымыслом, напоминает детский рисунок «После дождя» (1908, Гос. Русский музей).
В произведениях 1910-х годов, таких, как «Рассвет» (1912) или «Лето» (1915, оба в Гос. Третьяковской галлерее), Крымов создает образы эпического плана, строгой ясностью построения композиции, стремлением к торжественности заставляющие вспоминать о пейзажах Пуссена; в то же время в пронзительном свете, казалось бы чеканящем объемы и формы предметов, все приобретает ирреальность, выглядит сновидением, мечтой. При подобной двойственности содержания искусство Крымова было одушевлено стремлением к созданию обобщенного, конструктивно построенного пейзажного образа.
101


С. Судейкии. Гулянье. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Итак, художественные тенденции выставки «Голубая рода» оказались по своей направленности недолговечными. Возникшие в эпоху реакции, они, естественно, отразили в символистских концепциях, в программе самодовлеющего эстетизма идейный разброд и растерянность, которые по-разному и в разной мере коснулись каждого из ее участников. Иные из этих художников так и не сумели выйти за пределы поверхностного декоративизма или декадентской изломанности, превратившись по существу в модных салонных живописцев. Вместе с тем у лучших ее мастеров — художников большого и непосредственного таланта — была жажда обновления искусства, которая и дала себя знать в их последующих работах. Не имея четкой программы, они видели путь в будущее в стремлении к обогащению станковой живописи приемами декоративно-монументальной — ее пониманием цвета, отношением к плоскости холста, пространству, форме. И здесь — как и в умении воплотить в картине поэтическую мечту — они действительно сделали многое.
Как мы видим, последующая творческая практика участников «Голубой розы» опровергала те идеи, которые послужили их объединению на выставке 1907 года. Весьма красноречив поэтому тот факт, что после выставки объединение фактиче-
102


Я. Крымов. Ветреный день. 1908 год. Гос. Третьяковская галлерея.
ски распалось. Выставка «Стефанос», открывшаяся в конце того же года, не имела к нему прямого отношения. Организованная по инициативе и на средства художников Д. Д. и В. Д. Бурлюков, она привлекла далеко не всех основных экспонентов «Голубой розы», а лишь Сапунова, Судейкина, Крымова, Дриттенпрейса и Кнабе. К тому же Сапунов, Судейкин и Крымов одновременно экспонировались и на открывшейся тогда же выставке «Союза русских художников», а участие в выставке «Стефанос», наряду с братьями Бурлюками, таких художников, как Лентулов, Ларионов, Гончарова, делало ее как бы преддверием следующего этапа в развитии русского искусства. Здесь русская живопись вступала в новую, еще более сложную и трудную полосу, когда художественной молодежью были созданы многие, порой весьма яркие произведения, но лихорадочное столкновение программ, ниспровержение традиций, воинствующий эстетический нигилизм, крушение прочных связей с действительностью — все это создавало атмосферу творческого хаоса, в водоворотах которого мучительно обретались новые пути и художественные принципы.
Уже факты выставочной деятельности показывают, как зыбки были в то время границы объединений и как родственны в конечном счете по первоистокам были
103


многие художественные явления, которые тогда рождались, а несколько лет спустя, оформившись, казались такими различными, даже противоположными, и враждовали между собой. Не случайно журнал «Золотое Руно», способствовавший организации «Голубой розы», год спустя почувствовал необходимость выйти в своей выставочной деятельности за узкие границы этого недолговечного союза и организовал три экспозиции — Салон «Золотого Руна» (1908, 1909, 1910—1911), которые преследовали цель показать современное русское искусство в его новых проявлениях, сопоставив и связав его с последними течениями западноевропейской, и прежде всего французской, живописи. Именно здесь обнаружилась внутренняя связь противоречий и поисков русских живописцев с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма. ЭТУ связь выявляла и показанная на рубеже 1909—1910-х годов в нескольких городах «Интернациональная выставка картин, скульптуры, гравюры и рисунков», хотя она и была составлена далеко не из лучших и подчас совершенно случайных произведений. Рядом своих сторон подобные выставки стимулировали развитие русских художников, причем Этот процесс отнюдь не может быть определен как простое «заимствование с Запада»: русская живопись закономерно приобщалась на рубеже первого и второго десятилетий к общим тенденциям развития в европейской живописи с ее порывами и поражениями, внутренними возможностями и неудачами, отражавшими охвативший искусство кризис ценностей.
Возникновение в 1911 году и последующая деятельность общества «Бубновый валет», начало которой было отмечено устройством годом ранее, в 1910 году, одноименной выставки, явно обозначило этот процесс. Организаторами объединения стали братья Д. Д. и Н. Д. Бурлюки. Автором же дерзкого вызывающего названия был М. В. Ларионов, один из главных «бунтарей» московского Училища живописи, откуда он был в это время вынужден уйти вместе с некоторыми другими соратниками по обществу *. Совместное выступление в 1910 году на выставке «Бубновый валет» группы талантливой молодежи: П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, Р. Р. Фалька, А. В. Куприна, А. В. Лентулова, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и других — явилось симптомом дальнейшего развития новых тенденций в художественной жизни России.
Для современников «Бубнового валета» с этим обществом было связано представление о безграничной дерзости творчества, о живописи, исполненной озорства и буйства, об огромных, порой до пронзительности ярких холстах, написанных как никогда широко, зачастую поражающих грубостью, но исполненных какого-то стихийного и особенно жадно обостренного ощущения плоти вещей. Шумная, окруженная ореолом скандала деятельность «Бубнового валета» во многом была  11 Инцидент заключался во временном закрытии портретно-жанрового класса и исключении из Училища его учеников. Непосредственной причиной инцидента послужило нежелание учеников «признать» как преподавателя Л. О. Пастернака, вынужденного заменить заболевшего К. А. Коровина. Но действительной причиной и поступка учеников, и последовавших за ним практических мер дирекции был растущий протест художественной молодежи против творческих принципов учителей. Подробнее об этом см.: Д. Коган. Константин Коровин. М., 1964, стр. 231—232, 313.
104


П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Яку лова. 1910 год.
Гос. Третьяковская галлерея.


П. Кончаловский. Кассис. Корабли. 1913 год. Собрание семьи художника.
окрашена духом модного тогда в «левых» художественных кругах «эпатирования буржуа». Достаточно вспомнить Маяковского и его друзей, среди которых были и многие из «бубнововалетцев». 9Т0 был род протеста против современной им действительности— протеста анархического, подчас более громкого, чем целенаправленного, но тем более страстного. Этот бунт, разумеется, отнюдь не колебал общественные устои тогдашней России, но и будоражил мысль, свидетельствуя по-своему о нараставшем в широких слоях творческой молодежи ощущении, что «дальше так жить нельзя». В исканиях этой молодежи было много бесформенного, отражающего бесперспективность анархического бунта, но вместе с тем напряженная работа творческой мысли давала и реальные художественные плоды, разрывая путы зачастую искусственных и надуманных эстетических доктрин. Вот почему деятельность каждого из этих художников и объединившего их общества в целом заняла заметное место в искусстве того времени, положив начало не одному направлению в русской живописи предреволюционных лет.
14 Том X (И)
т


С «Бубновым валетом» связан сложный процесс творческого формирования ряда талантливых художников, чье искусство получило продолжение и новое развитие в послереволюционные годы, органически войдя в круг художественных явлений социалистического реализма,— творческого формирования II. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. В. Куприна, В. В. Рождественского. Обладая самобытными и яркими дарованиями, эти художники отнюдь «не укладывались в общие рамки» и порою решительно различались между собой. Но были в их творчестве и общие черты, связавшие их с одной группировкой и обусловившие прочность их творческих отношений в дальнейшем.
До 1910 года, года первой выставки «Бубновый валет», Петр Петрович Кончаловский (1876—1956) пережил уже ряд событий, определивших его становление в живописи. Он приобщился к искусству еще в юности (благодаря литературной и издательской деятельности отца), близко познакомившись с выдающимися художниками — Суриковым, Серовым, К. Коровиным, Врубелем. Два сезона — в 1896— 1898 годах — он учился в парижской Академии Р. Жюльена у Ж.-Ж. Бенжамена Констана и Ж.-П. Лорана, а вслед за тем поступил в Академию художеств в Петербурге, которую окончил в 1906 году. В конце 1907 года он уехал в Париж, а в следующем его работы были экспонированы гам в «Осеннем салоне» и «Салоне независимых». В 1910 году он вместе с Суриковым путешествовал по Испании.
Особенно большое влияние на сложение творческих принципов Кончаловского оказали поездки в Италию, Испанию, Францию, знакомство с творениями великих классиков живописи, а также мастеров французского искусства тех лет — постимпрессионистов, фовистов. Влиянием корифеев старой и новой живописи и в то же время первыми попытками самостоятельного его претворения отмечены ранние работы Кончаловского, например «Франция. Гора Лаванду» (1908, собрание семьи художника) . Стремление художника сохранить непосредственное ощущение натуры и его интерес к живописным принципам импрессионизма уже побеждаются тенденцией к особой сосредоточенности цвета, его напряженности, подчеркиванию материального начала и освобождению изображения от «прихотей света». Еще более сильно подобные новые качества живописи Кончаловского проявились в произведениях, созданных в Испании и показанных на первой выставке «Бубновый валет»: «Бой быков» и «Матадор Мануэль Гарта» (оба— 1910, собрание семьи художника).
Живописный строй портрета матадора отмечен полемическим запалом. Отжившими кажутся молодому художнику повествовательность, психологизм, иллюзорность импрессионистической передачи натуры. Ему хотелось взять ее в упор, во всей грубой весомости. Все, что выходило за пределы элементарной стихийной вещественности, казалось уходом от непосредственных задач живописи. Именно отсюда возникает грубость вылепленных сажей объемов, убийственной бестрепетностью которых художник словно подчеркивал свое презрение к утонченности и неприятие какого бы то ни было психологизма. Тем же пафосом обусловлен и колорит, где живописец реабилитирует черный и белый цвет — сажу и белила, строя портрет на созвучиях густых свинцово-серых и черных цветов костюма, контрасти-
106


П. Кончаловский. Автопортрет. 1912 год. Собрание семьи художника.
рующих с белой манишкой. Аскетичная гамма обогащается сочетанием контрастных и дополнительных цветов, взятых в предельную силу, зеленым и алым цветами шарфа и галстука. Живопись обладает особой пластичностью, она лепит формы, схематизируя их до степени особой выразительности, сообщая им экспрессию, нарочито грубую, полную буйной силы, хотя и ограниченную острейшим ощущением чисто физического бытия.
Особенно важное место среди ранних полотен Кончаловского занял портрет Г. В. Якулова (1910, Гос. Третьяковская галлерея; вклейка). В этом чуть шаржированном образе сосредоточены различные творческие искания, находящиеся в сложных отношениях между собой. Черты лица человека, его фигура, руки и ноги, пид¬
107
14*


жак и жилет, наконец, диванные подушки, развешанное на стене оружие — все замкнуто в жесткий объем, вычеканено и уподоблено друг другу. Лицо Якулова, как бы разрезанное широко изогнутым в улыбке ртом, застывает, приобретает какую-то неживую вещественность, а сабли, висящие на стене в том же изгибе, кажется, приобретают выразительную мимику. Очевидно, именно это причудливое объединение живого и неживого и их своеобразный взаимообмен дали основание в свое время одному из критиков назвать выразительность портрета Якулова «жуткой». Кончаловский добивается здесь не только точности в воплощении внешнего облика изображенного человека, но и сообщает образу остроту и тонкую ироничность. В результате возникает та особая двойственность образного решения, которая характерна, например, и для ранней поэзии Маяковского: сочетание элементарной предметности и почти гротескной одухотворенности.
В стремлении строить форму при помощи цвета Кончаловский является последователем Сезанна, однако он претворил по-своему его живописные идеи. В этом отношении очень характерны пейзажи «Сиена. Площадь Сеньории» (1912, Гос. Третьяковская галлерея), «Кассис. Корабли» (1913, собрание семьи художника; стр. 105), «Кассис» (1913, Гос. Русский музей). В них Кончаловский, вслед за многими последователями Сезанна, пробует освоить принципы кубизма.
С кубизмом русские художники вплотную могли познакомиться еще на выставке «Бубновый валет» в 1910—1911 годах, где был представлен такой лидер кубизма, как Ле-Фоконье. В экспозиции «Бубнового валета» 1912 года демонстрировались уже и работы Пикассо. К 1912 году кубизм достиг во Франции своей кульминации. От упрощения, схематизации и разложения форм натуры, характерных для первой ступени кубизма — его «аналитического» периода, кубизм пришел тогда к так называемой «синтетической» стадии, когда речь шла уже о полном отрыве от реальности. Многие апологеты кубизма хотели видеть в нем метод, позволяющий исследовать закономерности изображения объемов и пространства, их взаимоотношения с плоскостью холста. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, к разрушению привычных связей между явлениями действительности и между жизнью и искусством. Субъективно те или иные художники надеялись обрести в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам, в действительности же, делая мир глубоко проблематичным и «обманным», кубизм знаменовал крушение устойчивых эстетических ценностей.
В среде членов «Бубнового валета» были художники, которые взяли на себя задачу добросовестного изучения и применения на собственной практике заимствованных у французов принципов кубизма (например, Н. А. Удальцова, Л. С. Попова, И. В. Клюн [Клюнков], И. А. Пуни). Но Кончаловский интерпретировал идеи кубизма по-своему и с точки зрения ортодоксальной доктрины вполне поверхностно.
Среди причин приобщения Кончаловского к кубизму следование моде занимало далеко не первое место. В бунте против старых принципов искусства и лихорадочном стремлении к созданию новых кубизм привлек художника не только рядом созданных им живописных приемов, но и своим активно-аналитическим отношением
108


П. 1\ о и ч а л п в г к н ?/. А?аяп. 191 в
Гр<" Тр^ТЬЯКПЦГКЯП гя T.10PPR.


И. Машков. Фрукты на блюде. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея.
к предмету. Решающую роль играла его надежда обрести в кубизме возможности новых толкований взаимоотношений цвета, формы, пространства, и наконец, средства экспрессии, эмоциональной выразительности.
В пейзаже «Кассис. Корабли» увлечение кубизмом сказывается не только в упрощенной геометризации форм, но и в значительной примеси черного и серого цветов, призванных как бы побеждать реальное начало живописи. Однако в колорите, хоть и скованном отвлеченно понятыми черным и серым цветом, в ярких, смелых и неожиданных созвучиях зеленой воды моря с расцвечивающим ее фиолетовым потоком проявляется непосредственное и страстное ощущение красоты и полноты жизни натуры, ее материальной сущности. Оно полно столь сокрушительной силы, что во многом нейтрализует отвлеченность, которая содержится в сером цвете, в кубизированных схематичных объемах, в «безвоздушном» пространстве. Кон-
109


чаловский и здесь остается на позициях живописи, опирающейся на глубокое доверие к зрительным впечатлениям и потому в основе своей чуждой стремлениям кубизма создавать «новую реальность».
В пейзаже «Кассис» колорит приобретает еще большую силу сопротивления кубизму, с его требованием абстрактной монохромности, нейтрализующей красочное богатство реальности. Сине-голубое море, белый парус и ярко-красные крыши домиков на берегу зрительно достоверны. При ртом они создают ощущение романтической сказочности, и это сказочное, с чуть фольклорной интонацией начало, заставляя вспомнить образы Врубеля, Малютина, Коровина, подчеркивает традиционность искусства Кончаловского.
В «Автопортрете» (1912, собрание семьи художника; стр.т) художник более последовательно придерживается доктрины кубизма и решительнее отказывается от конкретно-чувственных впечатлений. Он словно вытесывает из камня гигантский объем фигуры человека, граня ее форму плоскостями серого цвета. Но серый цвет оказывается нежным, переливчатым, словно воздушным, а зеленый фон, проложенный широко, но обогащенный нюансами, напоминает воздушный пленерный пейзаж. Отдавая дань кубизму — геометризируя формы, слегка раскалывая линией глазниц лицо, внося легкую асимметрию в его построение, подчеркивая масштабность геометрических объемов, художник стремится гиперболизировать и заострить содержание образа.
В своих поисках, относящихся к тому времени, Кончаловский доходил и до крайностей кубизма, вводя по примеру французских художников-кубистов в натюрморт бумажные наклейки и пробуя свои силы в последовательном «делании вещей». Но характерно, что в натюрморте «Сухие краски» (1913, Гос. Третьяковская галлерея), стремясь уничтожить непереходимый рубеж между цветом на картине и действительностью цвета натуры, он обращается к такому мотиву, где этого можно достичь с наибольшей чувственной достоверностью: сама краска изображается в натюрморте.
Цепь сложных поисков, опытов, порой срывов завершил натюрморт «Агава» (1916, Гос. Третьяковская галлерея; цветная вклейка). Еще тесно связанный с кубизмом самим характером мотива — геометризмом листьев растения, натюрморт тем отчетливее показывает преодоление приемов кубизма. В образе как бы олицетворяется конфликт живого и абстрактного начала и окончательно утверждается победа живого. В широком разлете угловатых и мясистых, причудливо ломающихся зеленоголубых листьев агавы, во всем колорите произведения трепет жизни органически сливается с декоративностью. От пережитых упрощений, «разложений» осталась острота, явный интерес к угловатым формам, к резким цветовым сочетаниям и сопоставлениям, но контрасты и сопоставления становятся сложнее, гармонии — богаче. Причудливые переливы и колебания форм и цвета создают среду и пространство вокруг цветка. «Агава» отмечает выход художника на плодотворный путь создания полнокровной системы живописно-пластического построения художественного образа.
110


Другим крупным представителем «Бубнового валета» был Илья Иванович Машков (1881—1944) 1. «Натюрморт с ананасом» (1908, Гос. Русский музей), выполненный еще в годы пребывания Машкова в Училище, характеризует начало его творческого пути. Золотисто-коричневая гамма натюрморта, конкретно-чувственная живопись, густая кладка цвета — все это черты, напоминающие о живописи
1 С 1900 года, в течение девяти лет И. И. Машков с перерывами получал художественное образование в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, завершив его в последние годы в мастерской Серова и Коровина. Уже в 1902 году он сам стал заниматься преподавательской деятельностью, организовав собственную студию. В 1908 году совершил поездку за границу, а в 1910 году выбыл из Училища.
in


Коровина периода зрелости. Но уже проявляется стремление порвать с живописной системой учителя. На пути единого хроматического потока цвета здесь как бы воздвигаются многочисленные преграды. Цвета обособляются, замирает их движение; пластические формы начинают замыкаться резким контуром, отчего ослабляется иллюзорность пространства. Предметы «выкладываются» на плоскости холста в почти шокирующем сухом, упрощенном пересчете наивного узора. Так же, не соединяясь друг с другом, но соседствуя или почти враждуя, выступают конкретно-чувственные и отвлеченные черты и в натюрморте «Фрукты на блюде» (1910, Гос. Третьяковская галлерея; стр. ш).
В гиперболичности выражения, в грубости черного контура и примитивности цветового решения эти натюрморты исполнены такого же нигилизма по отношению к художественным принципам старшего поколения, как и произведения Кончаловского. Но Машков, в отличие от своего товарища, в своих формальных исканиях ориентируется не столько непосредственно на Сезанна, сколько на лубок. Со стремлением возродить лубок связан весь подчеркнуто-наивный, «примитивный» строй образов Машкова, яркая звучность его полотен, сама упрощенность их цветовых сочетаний.
Лубком вдохновлена и освещенная юмором характерность и цветистость портретных образов художника. Таков «Портрет мальчика в расписной рубашке» (1909, Гос. Русский музей). Вместе с тем показательна особая роль орнаментального начала в силуэте фигуры человека и в капризном узоре фона: стремление как бы нарушить границу между настоящим и ненастоящим. Такие же черты присутствуют и в портрете Б. И. Киркальди (1910, Гос. Третьяковская галлерея), где живая модель оказывается в обществе изображенной на панно японки в кимоно. Тот же смысл имеет и увлечение Машкова в его натюрмортах искусственными плодами и овощами. Подобной борьбой настоящего и ненастоящего Машков стремился продемонстрировать могущество своей живописи, равно способной утвердить материальночувственные черты в любых изображенных предметах. Однако и в этом видимом безразличии к реальной природе предмета, и в сложной игре объемности вещей и плоскостности фона обнаруживалась опасность односторонне-субъективного толкования действительности.
Закономерно, что и Машков испытал в ту пору влияние европейского кубизма. К его пробам такого рода следует отнести «Автопортрет» (1911) и портрет поэта С. Я. Рубановича (1910; стр. ш; оба в Гос. Третьяковской галлерее). Но в портрете порта, геометризуя изображаемого человека и отказываясь от цвета, Машков в то же время изгибает и ломает эту «геометрию» по каким-то упругим ритмам органической природы, вносит в аскетическую черно-серую гамму яркие цветовые акценты и особую сочность живописного «мяса», которая противоречит отвлеченности кубизма. А главное, художник остается верен пластической характерности портретируемого, только передает ее с несколько гиперболизированной остротой.
Портрет Рубановича особенно очевидно показывает, каким важным источником вдохновения для Машкова являлось народное творчество — игрушка, живопись под-
112


И. Машков. Женевское озеро. 1914 ?од. Гос. Третьяковская галлерея.


А. Лентулов. Звон. 1915 год. Гос. Третьяковская галдерея.
носов и в первую очередь лубок с его пластической экспрессией. Машковский вариант кубизма вследствие связи с лубком приобретает характер, прямо противоположный сущности «классического» кубизма, как противоположно и чувственноконкретное начало, и юмор лубка или народной игрушки отвлеченной математике. Здесь уже проявлялось характерное для многих «левых» художников желание обрести некую связь со стихийно-народными основами творчества, ощутить первозданную силу фольклорной выразительности образа.
Такие произведения, как натюрморт «Камелия» (1913) и «Женевское озеро» (1914, оба в Гос. Третьяковской галлерее), ярко отражая это своеобразие искусства художника, знаменуют вместе с тем его новые искания. Куст камелии с жесткими, почти металлическими листьями и резкими очертаниями, как «овеществ-
15 Том X (II)
из


ленный узор», вырисовывается на вибрирующей поверхности фона. Так же узорчаты и одновременно материальны крендель, груды плодов и пирожных. В данном случае слияние чувственной материальности и декоративности обеспечивается самим характером мотива, откровенно соединяющего в себе и то и другое качества. В дальнейшем Машков будет добиваться их полного единства и в изображении других предметов.
Интересы, выраженные в натюрморте «Камелия», продолжены и развиты в пейзаже «Женевское озеро» ( вклейка). Решая здесь сложную задачу построения пространства, Машков достигает напряженной интенсивности и цельности образа. Голубой водоем, как прозрачный камень, лежит в кольце окаймляющих его гор. Массивная плотность живописи, лепящей сложный рельеф горного кряжа, подчеркивает композиционный строй пейзажа, где плотный задний и передний планы, двигающиеся навстречу друг другу, облегчаются к середине, воссоздавая ощущение пространства между ними. Это построение как бы несет в себе и внутреннюю энергию натуры, соединяющей монолитную неподвижность, замкнутость и скрытое движение. «Женевское озеро» — почти образ-символ, в корне противоположный быстротечности и случайности импрессионистического образа. Он — своего рода олицетворение основных стихий природы: твердь-земля, вода, небо.
В натюрморте «Тыква» (1914, Гос. Третьяковская галлерея) художник особенно последователен в стремлении подчеркнуть вещественность и чувственную конкретность натуры. Здесь живописно-пластический эксперимент окончательно отступил перед монументальным синтезом, а проблематичность субъективного восприятия — перед мощной стихией мажорного жизнеутверждения. Если прежде вещественность выступала в произведениях Машкова в некоем общем виде, то теперь он все более интересуется материальной характерностью предметов в разнообразии их цветов, фактуры, плотности. Натюрморт «Тыква» уже не вызывает прямых ассоциаций с лубком. Знаменательн0> что одновременно в портрете Н. М. Усовой (1915, Гос. Третьяковская галлерея), в отличие от подавляющего большинства прежних цветистых произведений почти монохромном в своей сдержанной синевато-серой гамме, мастер стремится к внутренней выразительности человеческого образа.
Наиболее творчески одаренным среди членов «Бубнового валета» многие в те годы считали Аристарха Васильевича Лентулова (1882—1943) *. По своему мироощущению, по влюбленности в цвет, в живописную плоть, по стремлению строить форму цветом он был типичным представителем этого объединения.  11 А. В. Лентулов не получил систематического художественного образования. В 1898—1900 годах учился в Пензенском художественном училище. В 1900 году оставил его и поступил в Киевское художественное училище. В 1905 году он снова в Пензе, участвует в «волнениях молодежи». В 1906 году берет уроки в частной студии Д. Н. Кардовского в Петербурге. Участие в «Интернациональной выставке картин, скульптуры, гравюры и рисунков» (1909—1910) и на выставке «Венок» (1909) приобщило его к столичной художественной жизни. В это время он встретился и объединился с будущими соратниками —»Кончаловским, Машковым и другими, вместе с которыми вскоре организовал общество «Бубновый валет».
114


А. Лентулов. Страстной монастырь. 1916 год. Собрание семьи художника.
Главное содержание творчества Лентулова связано с образами архитектуры, преимущественно древнерусской. В пристрастии художника к подобным мотивам сказалась приверженность его к сочетанию открытой конструктивности и рационализма с прихотливостью, яркой красочностью, чувственным началом— ко всему
115
15*


А. Лентулов. У Иверской. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея.
тому, что ярко и самобытно соединяет в себе зодчество Древней Руси. Древнерусская архитектура нашла в творчестве мастера весьма своеобразное претворение. Здесь нет объективного воспроизведения ее форм; оно сродни тому увлечению архаикой, которая характерна для таких представителей крайне «левой» поэзии, как В. В. Хлебников и В. В. Каменский. Как и они, Лентулов черпал здесь и материал для своих формальных экспериментов.
116


В многочисленных произведениях, выполненных в 1910-х годах, отразились сложные и напряженные поиски художником новых способов построения цвета, формы и пространства в их взаимосвязи.
В пейзаже «Страстной монастырь» (1916, собрание семьи художника; стр. us) в переливах густых и звучных красок воссоздаются в единстве и причудливая пестрота громоздящихся форм Страстного монастыря, и полыхание вызолоченных осенью деревьев бульвара, и дрожащая, пронизанная гулом улицы атмосфера. Темный силуэт памятника Пушкину оттеняет праздничное ликование цвета и форм вокруг. В ртом полотне, как и в картинах «Нижний Новгород» (1915), «Василий Блаженный» (1913, оба в Гос. Третьяковской галлерее), изломы в общем силуэте зданий, смещения разноокрашенных частей по отношению друг к другу используются как бы для выражения напряженного взаимодействия форм между собой и с пространством, активно вторгающимся в них. Но конструктивность этих, будто качаемых в зыби пространства кривых, скошенных, внедряющихся друг в друга форм относительна. Господствует плоскость, а не объем, и они кажутся столь же весомыми, сколь и эфемерными.
Граненость архитектурных объемов в образах Лентулова имеет отношение и к кубизму, которым он увлекался, как и все «бубнововалетцы», приняв его «из первых рук» в 1911 году, когда побывал в Париже и познакомился с Ле-Фоконье, увидал работы кубистов. Но введение в картине «У Иверской» (1916, Гос. Третьяковская галлерея; стр. ив) матерчатых аппликаций именно в изображении одежд, подчеркивает «доморощенность» использования Лентуловым таких ультрапарадоксальных приемов кубизма. Недаром в этом же полотне он передает и свои конкретные непосредственные зрительные впечатления от натуры. Тяготение к жизненной выразительности образа, страстность эмоционального чувства активно противостоят у Лентулова отвлеченности кубизма и определяют яркую экспрессию многих его образов тех лет. В картине «Звон» (1915, Гос. Третьяковская галлерея; стр. из) смещенные и скошенные объемы колокольни Ивана Великого качаются и вибрируют под напором пространственного окружения и в своем живописном строе исполнены торжественного колокольного звучания. Очень характерно, что наиболее выразительными оказываются произведения, где сама тема чисто эмоциональна, элементарно чувственна (колокольный звон!).
В те годы художника привлек своей дерзостью, кажущимся соответствием ритмам жизни, предгрозовому волнению чувств и футуризм. В таких произведениях, как «Аллегорическое изображение войны 1812» и «Сюжет из балета» (оба — 1912, собрание семьи художника), показанных на выставке «Бубнового валета» в 1913 году, он увлекся решением футуристических проблем движения. Отдельные приемы футуризма сказались у Лентулова и в «Автопортрете» (1915, Гос. Третьяковская галлерея). И в то же время этот портрет освещен юмором в отношении художника к футуризму и к себе как футуристу, тем живым юмором, который предвещает перемены в искусстве будущего Лентулова, происшедшие после Октябрьской революции.
117


Особую грань в том направлении, которое связывается с обществом «Бубновый валет», представляет творчество Роберта Рафаиловича Фалька (1886—1958) *. В среде «бубнововалетцев» Фальк выделился тем, что уже в те годы являлся более серьезным и, так сказать, «ортодоксальным» последователем идей Сезанна, что сказалось и в его упорной работе над проблемами цвета, единства объема и пространства, например, при создании «Натюрморта с пилой» (1915—1916 годы, собрание семьи художника; стр. нэ). Он хорошо осознавал угрозу схематизации формы и цвета, возникавшую в искусстве его самого и его товарищей по обществу, и добивался ее преодоления. В своих произведениях Фальк тяготел к воплощению духовного начала, к драматизму, хотя, подобно своим сотоварищам, не избежал в ту пору ни односторонности формального экспериментирования, ни субъективизма в восприятии мира.
В пейзаже «Зима» (1913, Гос. картинная галлерея Армении, Ереван) выдвигая на первый план обобщенно выделенные цветом монолитные геометрические формы, художник в то же время добивается задушевности, трепетности образа. Ими полна тонкая тональность серо-белой гаммы пейзажа, мягкость очертаний домов и деревьев, окаймляющих двор, общий ритмический строй картины.
Фальк разделил с товарищами по «Бубновому валету» и интерес к кубизму, и внешнее его восприятие. Об ртом свидетельствует уже стремление худояши- ка при создании кубистических произведений подобрать натуру, способную своим пластическим характером в какой-то мере оправдать применение приемов кубизма. В «Портрете цыганки» (середина 1910-х годов, Гос. Русский музей) это крайняя обобщенность словно «рубленых» крупных форм ярко выраженного восточного лица, в портрете М. Рефатова (1915, Гос. Третьяковская галлерея) —угловатость, динамика характерных, острых и чуть смещенных по отношению друг к другу черт. В портрете Рефатова борьба отвлеченных идей, навеянных кубизмом, и взволнованного конкретного ощущения внутреннего, душевного мира человека запечатлелись со всей очевидностью. Решающую роль в намечающемся здесь поражении кубизма играет богатая, сложная, полная внутренней динамики и проникновенности живописная палитра художника. Пейзаж «Долина в Крыму» (1916, Гос. Русский музей) с его яркой декоративностью и острой чувственной непосредственностью, романтический по звучанию, уже почти свободен от отвлеченности.
Вершиной дореволюционного творчества Фалька является холст «У пианино. Портрет Е. С. Потехиной-Фальк» (1917, Гос. картинная галлерея Армении, Ереван; стр. 121 ). Глубокой светлой одухотворенности исполнено не только выражение лица женщины и ее поза, но и ритмичность складок чепца, струйкой сбегающей вниз белой отделки платья и все мерцание цвета. Особую ритмическую остроту в цветопластику полотна вносит сохраняющаяся здесь легкая граненость; живопись  11 Р. Р. Фальк учился с 1905 года в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1909 году получил звание учителя рисования. В 1910 году в связи с упомянутым инцидентом должен был покинуть училище, сохранив за собой право представить самостоятельно выполненную работу на звание художника (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 1950).
118


Р. Фальк. Натюрморт с пилой. 1915—1916 годы.
Собрание семьи художника.
119


пронизана ясным звучанием тонкой и нежной лирической мелодии, как бы олицетворяющей душевный мир человека.
Музыкальность живописи, ее рафинированность, стремление к одухотворенности искусства роднили с Фальком Александра Васильевича Куприна (1880—1960) *. В «Натюрморте со свечой» (1911, Гос. Третьяковская галлерея) художник также обнаруживает интерес к идеям кубизма и в то же время некоторую настороженность по отношению к ним. Геометрические формы самой натуры — книг, листов бумаги — как бы оправдывают обращение к кубизму и нейтрализуют присущую ему отвлеченность. При ртом художник не ломает приметы в соответствии с доктриной кубизма, а лишь своеобразно располагает их, добиваясь арабесковой игрой плоскостей и геометрических форм единства декоративной плоскости и трехмерного объема. То же стремление добиться образного и пластического единства предмета, пространства, плоскости отмечает «Натюрморт с синим подносом» (1914, Гос. Третьяковская галлерея; стр. ш), уже свободный от кубизма. Художник решает в нем Задачу построения строгой и стройной, цвето-пластической композиции, сочетающей острый контраст дополнительных цветов с вибрацией полутонов, сливающей объем с плоскостью, предметное вещественное начало — с эфемерным узором и атмосферой вокруг предметов.
Если в музыкальности цветовых построений Куприн в какой-то мере родствен Фальку, то в пристрастии к «архитектурному мышлению», также сказавшемуся в рассматриваемом натюрморте, он оказывается близок Лентулову. Высоким достижением дореволюционного творчества Куприна является «Натурщица» (1917, собрание семьи художника) с ее полифоническим богатством живописи, ликующей красотой переливающихся насыщенных красок, словно напоенных теплом жизни.
В своебразных и интересных отношениях с основной группой мастеров «Бубнового валета» находилось творчество Натана Исаевича Альтмана (родился в 1889 году). Он получил образование в Одесском художественном училище (1901—1907), но во многом сформировался под воздействием французской художественной школы, к которой приобщился, проведя 1911 год в Париже. Пройдя через увлечение импрессионизмом и фовизмом («Брюгге. Канал», темпера; 1911, Гос. Русский музей), Альтман становится единомышленником «бубнововалетцев». Но своеобразие его искусства состояло в том, что, отдаваясь аналогичным исканиям, он сохранял интерес и к тем чертам художественного образа, которые его товарищами подвергались остракизму,— интерес к психологизму, рафинированной утонченности. Альтман был, можно сказать, «мирискусником» в «Бубновом валете» и «бубнововалет- цем» в «Мире искусства». В «Автопортрете» (1912, Гос. Третьяковская галлерея) игра предметов, сломанных и умноженных в отражении оконным стеклом, продиктована не столько кубистическим анализом, сколько стремлением к декоративному эффекту и даже к иллюзорности. При ртом в своих произведениях Альтман, в отли-  11 А. В. Куприн учился с 1906 по 1910 год в московском Училище живописи, ваяния и зодчества; оставил его в связи с отмеченным выше инцидентом.
120


Р. Фальк. У пианино. Портрет Е. С. Потехиной-Фальк. 1917 год. Гос. картинная галлерея Армении, Ереван.
чие от других «бубнововалетцев», зачастую не только тщательно обрабатывает поверхность холста, но и добивается своего рода «музейной» отшлифованности, что приводит его порой к салонной красивости. Таков портрет «Дама у рояля» (1913, Гос. Третьяковская галлерея). В «Католическом святом» (1913, частное собрание в Ленинграде) Альтман оправдывает свой интерес к кубизированной форме мотивом, представляющим нечто среднее между живописью и скульптурой, и созданный им образ может казаться однако и живописным изображением скульптуры, и подчеркнуто пластичным, «скульптурным» изображением живой натуры.
Наиболее значительным произведением дореволюционного творчества Альтмана является портрет Анны Ахматовой (1914, Гос. Русский музей; стр.ш). В нем
16 Том X (II)
m


ломкие очертания фигуры, игра хрупких, словно хрустальных, складок шарфа, «ку- бизированный» пейзаж фона, цветовой строй, основанный на иссиня-черном и холодном зеленом и голубом, колебание всего изображения между плоскостью и объемом сообщают образу зыбкость, метафоричность.
В 1916 году «Бубновый валет» в том виде, какой ему придавали его ведущие представители, перестал существовать. Кончаловский и Машков покинули общество и ушли в «мир искусства», и хотя выставка под названием «Бубновый валет» состоялась в 1916—1917 годах, общество уже утратило свое положение средоточия бунтарских художественных сил, которое оно имело в первые годы после своего возникновения.
Роль «Бубнового валета» в истории русского искусства очень противоречива. Она определяется не только тем, что все ведущие мастера объединения потом стали крупными деятелями советского искусства. В деятельности «бубнововалетцев», несомненно, получил вполне определенное выражение наступавший кризис эстетических ценностей; значительную роль в их практике играл, как уже отмечалось, и элемент эпатажа по отношению к буржуазному обывателю, бунтарство в духе анархического нигилизма. Важно, однако, и другое: протестуя против иллюзорности, новествовательности и эстетства и ссылаясь при этом на традиции Сезанна, они гипертрофировали чисто материальное, «вещное» начало натуры, рискуя вместе с тем свести к формальным проблемам передачи объема на плоскости и лепки формы цветом все многообразие художественных задач, встающих перед живописью при изображении предметов окружающего мира.
Не только господство «вещности» ограничивало содержание их искусства. Характерно, что предметный мир в картинах «бубнововалетцев» зачастую приобретал столь подчеркнутый пафос материальности — причем материальности «абсолютной», не согретой живым дыханием неповторимой конкретной натуры,—что все начинало казаться мистификацией. Не случайно эти мастера подчас не видели принципиальной разницы между натурой в собственном смысле слова и муляжами. Тут ощущается зыбкость коренных основ мировосприятия «бубнововалетцев». Сама гипертрофия плоти таила в себе некую обманчивость, печать субъективизма. Но тем яростнее старались художники по-своему утверждать действительность. Диапазон их завоеваний был ограничен их односторонней, хотя и отнюдь не обязательно осознанной программой, однако в этом диапазоне они смогли добиться значительных успехов.
Сила их произведений заключалась в гиперболическом размахе образов, в ликующей жизнерадостности и в особой интенсивности и чувственной конкретности цвета, в повышенной экспрессии и характерности. Художники много сделали для углубленного понимания пластической выразительности формальных элементов живописи, и их решения в этом смысле — быть может, как раз благодаря односторонне гипертрофированному преломлению — приобрели значение объективных завоеваний. Каковы бы ни были экспериментальные пути «бубнововалетцев», в конечном счете в основе их творчества всегда лежала приверженность к исконным
122


А. Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Задачам образного истолкования натуры, доверие к действительности, создание художественного образа, претворяющего ее закономерности. В стремлении к всеобщности и универсальности утверждаемых ими законов была значительная доля отвлеченности, утопичности, а то и прямой искусственности, но она соединялась в их творческих идеях с поистине фанатической жаждой передачи материальной вещности ради воплощения в произведении живописи полноты и щедрости конкретного чувственного мира.
Художники «Бубнового валета» вели жестокие бои с самыми различными «противниками» из сферы искусства, среди которых были и критики «справа» вроде официальной Академии художеств, и критики «слева» — представители еще более «радикальных» живописных течений. Но эти бои не сплотили молодежь между собой. Внутренняя рознь стала нарастать уже через несколько месяцев после первого, казалось бы, дружного выступления.
123
16*


//. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914 год. Гос. Русский музей.
/24


В 1911 году М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова уже отошли от «Бубнового валета» и в следующем 1912 году выступили вместе с К. С. Малевичем, В. Е. Татлиным, А. В. Шевченко, А. А. Моргуновым, К. С. Зд&невичем, М. В. Ле-Дантю на выставке под вызывающим названием «Ослиный хвост», вдохновленным одним из известных скандальных фактов истории европейского футуризма.
Одаренный художник, прирожденный организатор, «заводила» и «бунтарь», Михаил Федорович Ларионов (1881—1964) стал одним из главарей ищущей художественной молодежи еще в годы учения в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (с 1898 по 1910 год) !. Тогда же, в конце первого десятилетия XX века, Ларионов отходит от своих ранних увлечений1  2. При ртом, казалось бы, он ближе подходит к жизни, окунаясь в быт, пользуясь жанровыми мотивами. Однако решает он подобные мотивы, как показывают произведения «Танцующие» (1908), «Прогулка в провинциальном городе» (1907, оба в Гос. Третьяковской галлерее), «Парикмахер» (конец 1900-х годов, Гос. Русский музей), отнюдь не в духе бытового жанра. Названные произведения — нарочито стилизованные под примитив гротески; с их угловатой, чуть неряшливой и небрежной заостренной линией, упрощенной раскраской они представляют собой нечто среднее между графикой и живописью— написанный масляными красками рисунок или нарисованную живописную картину. В «Венере» (рубеж 1900—1910-х годов, Гос. Руский музей; стр. m) линии, очерчивающие силуэт модели, стремятся одновременно и к ее утверждению, и к ее карикатурному осмеянию. Так Ларионов уже здесь сближается с практикой литературного футуризма. В то же время, за вызывающей броскостью, скорописью его Этюдов таится стремление мастера выразить новое отношение к реальности, цвету, пластике, линии, пристрастие к самой стихии живописного материала.
Ларионов заново открыл для себя ценность русской иконы, а также русского народного творчества, искусства Востока, детского рисунка. Его приверженность к Этим явлениям выразилась не только в устройстве выставок. Видя в них плодотворные художественные традиции, он понимает и оценивает эти явления в соответствии со своей эстетической доктриной. Не случайно он отдает особенное предпочтение вывеске. В «примитивах» Ларионова, как и всех поклонников искусства подобного рода, интересует наивность мировосприятия. Особенно же он дорожит корявостью, грубостью живописной манеры, цвета, самой живописной фактуры, за которой прячет, впрочем, порой самый утонченный «изыск». Видимо, как и у раннего Маяковского, грубость и искусственное самодовольство — маска, скрывающая тоску по тому самому возвышенному идеалу и по той красоте, которую «правоверные» футуристы подвергали безжалостному уничтожению. И, подобно Маяковскому, он надевает эту маску, чтобы скрыть от самого себя зыбкость собственной
1 М. Ф. Ларионов был, как и Фальк, одним из главных виновников инцидента в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1910 году он также должен был уйти из Училища со званием художника II степени (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 1517).
2 См. в настоящей книге раздел «Союз русских художников».
125


художественной позиции. Кажется, что душа живописца объята растерянностью и он мечется между самым крайним субъективизмом и жгучей надеждой выйти из кризиса.
В вызывающе грубой характерности, с которой ложатся линии и краски в «Отдыхающем солдате» (начало 1910-х годов, Гос. Третьяковская галлерея; стр. m ), была издевка не только над мирискуснической «эстетской» картиной, но и по отношению к собственным устремлениям. В последующих произведениях, таких как «Осень счастливая» и «Венера» (обе— 1912, Гос. Русский музей), художник полностью уходит от конкретных жизненных впечатлений и обращается к чисто субъективным построениям, подражая характеру детского рисунка или вывески. Но предпринятые ради предельной заостренности, выразительности и цельности образа, такие построения с их самодовлеющей отвлеченностью на самом деле опустошают его.
В это же время Ларионов впадает и в другую крайность: становится «основоположником» одного из самых ярких проявлений кризиса живописи — «лучиз- ма». Он создает так называемые лучистские произведения, в которых провозглашает полную независимость, отвлеченность от реальности, фактически — создание чистой абстракции. За видимостью научности, опоры на законы физики, в «лучиз- ме» нашел выражение крайний субъективизм. Свою теорию Ларионов сформулировал в книге «Лучизм». Художник утверждает: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника...» и т. д. *. Таким образом, теория целиком отдает живопись произволу творца. То же было и на практике. На выставке «Ослиный хвост» в 1912 году Ларионов демонстрировал одновременно свои лучистские произведения и «примитивы». В 1913 году он организовал выставку «Мишень», в 1915 — «Футуристы. Лучисты. Примитив. № 4», и в том же году, после сотрудничества с Дягилевым в области театрально-декорационной живописи, навсегда связывает свою судьбу с его антрепризой и поселяется в Париже1  2.
Преданным сподвижником Ларионова по выставочной и пропагандистской деятельности, его творческим единомышленником была Наталия Сергеевна Гончарова (1881—1962). Гончарова училась в московском Училище живописи с 1901 по 1909 год на отделении скульптуры3. Но, успешно овладев навыками скульптора, даже удостоенная малой серебряной медали за одну из работ, она, выйдя из Училища, к скульптуре больше не обращалась.
Одна из ранних работ Гончаровой — «Автопортрет с желтыми лилиями» (1907. Гос. Третьяковская галлерея) — свидетельствует об интересе автора к идеям «фовиз-
1 М. Ларионов. Лучизм. М., 1913.
2 В Париже Ларионов активно работает в области театрально-декорационной живописи. В станковой живописи, к которой он обращался эпизодически, он повторял опыты молодых лет, постепенно отходя от лу- чистских и футуристических крайностей.
3 ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 1638.
126


М. Ларионов. Венера. Рубеж 1900—1910-х годов. Гос. Русский музей.
ма». С этого времени человек становится главным героем Гончаровой. Первое место в ее искусстве занимают темы и мотивы, связанные с жизнью русской деревни, с городскими буднями, трудом крестьян и ремесленников. Но, подобно Ларионову, художница трактует жанровые мотивы с особой утрированно-гротескной экспрессией. И хотя в этих вещах много подлинной выразительности, на них лежит общая печать искусственности, «придуманности». Как и Ларионов, Гончарова в поисках опоры и силы обращается к народным традициям — к лубку. Особенное внимание она уделяет иконам. Но, прибегая к подражанию, обессиливает, истощает свое искусство. В полотнах «Уборка хлеба» (1907 год, Гос. Русский музей), «Мытье холста» (1910, Гос. Третьяковская галлерея; етр. ш), в которых смелый острый рисунок очерчивает фигуры людей, свободно и точно характеризуя их и передавая общий слаженный трудовой ритм, отчетливо видно, как сопротивляется опустошаю¬
i27


щей стилизации живое темпераментное ощущение натуры. В холсте «Крестьяне, собирающие яблоки» (1911, Гос. Третьяковская галлерея) доведенный до максимального напряжения цвет, «неказистый» и характерный рисунок, рубленые огрубленные формы таят в себе жестокую борьбу убедительного, подлинно жизненного, простонародного характера образа с отвлеченным схематизмом стилизации, на этот раз — под деревянную скульптуру.
Драматична судьба не только живописи вообще, но и станковой картины в творчестве художницы. Создавая станковые картины, она в то же время тяготеет к преодолению станковизма и одновременно ищет творческих возможностей в столь противоположных формах, как монументально-декоративное искусство и плакат1.
Отмеченные тенденции особенно наглядно раскрываются в «Портрете Ларионова и его взводного» (1910—1911 годы, Гос. Русский музей; стр. пз). Лаконичная кисть рисует крупную фигуру в шинели и монументализирует правильный профиль взводного, сопоставляя его с остро характерным, шаржированным профилем самого художника, и при ртом использует метафоричность народной речи в той легкой шутливости, которая присутствует в трактовке и людей, и в особенности пейзажа с его наивными, яркими яблоневыми ветками и словно игрушечными палатками на втором плане. Одновременно нарочито примитивистский пейзаж переводит образ в план какой-то игры.
Такого рода творческие стремления определили непосредственную приверженность Гончаровой, как и Ларионова, к футуристам; Гончарова становится одним из видных деятелей в их стане. При этом она отстаивает идеи русского «будетлянства», несколько отличного от европейского футуризма своей оппозицией капиталистическому прогрессу. И в то же время в таких произведениях, как «Натюрморт с окороком», «Фабрика», «Велосипедист» (все начала 1910-х годов, Гос. Русский музей), демонстрирует и свое сочувствие идеям европейского футуризма (а также синтетического кубизма). Но в «Велосипедисте», созданном ради воплощения кумира футуризма — движения, несмотря на троящиеся очертания велосипедиста и седока, несмотря на оборванную надпись вывески, образ воспринимается как плоскост- ный, статичный, а потому и совершенно придуманный.
В 1912 и 1913 годах Гончарова целиком поглощена идеями «лучизма» и «пнев- молучизма». А вслед за тем, в 1913 году, организовав свою персональную выставку, но не дождавшись ее открытия, она неожиданно уезжает с Дягилевым в Париж для работы в театре. В творческой биографии художницы обращение к театру стало, по- видимому, попыткой найти способ возврата к действительности. Не случайно год спустя, вернувшись в Россию, Гончарова создала цикл литографий «Мистические образы войны», где отразила настроения известной части русской интеллигенции в те годы. Серия «Мистические образы войны» подчеркнула непосредственную причастность Гончаровой к экспрессионизму, которому вообще русский футуризм был
1 Гончарова неустанно подчеркивала эту тенденцию своего творчества в своих устных и письменных выступлениях. См. ее статьи в каталоге «Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900—1913». М.. 1913, стр. 1—4; ЦГАЛИ, ф. 1956, оп. 2, ед. хр. 25.
128


М. Ларионов. Отдыхающий солдат. Начало 1910-х годов. Гос. Третьяковская галлерея.
более родствен, чем своему итальянскому тезке. И хотя Гончарову целиком нельзя отнести к этому течению, своеобразным представителем его в русском искусстве ее в какой-то мере можно считать. Здесь много мистицизма, религиозной экзальтации, но в масштабности композиций, в мощной пластике фигур, их экспрессивности и патетике читаются трагические раздумья автора о сущности войны, о судьбе страны и парода. Правда, дальше такого мистифицированного сближения с проблемами жизни Гончарова, как и многие из экспрессионистов, пойти не сумела *.  11 С 1915 года Н. С. Гончарова поселилась в Париже. Активно выступая на поприще театрально-декорационной живописи, она не оставляла и станковой. Писала натюрморты, создала серию «Испанцы», ряд композиционных портретов. Продолжала тенденции предреволюционного творчества, постепенно отказываясь от лу- чистских и футуристических экспериментов.
17 Том X (II)
129


И Ларионов, и Гончарова — живописцы своеобразного и сильного дарования. Это помогало им порою находить смелые и выразительные художественные решения. Но их станковое творчество в целом все же олицетворяет один из наиболее крайних моментов в истории художественного кризиса 1910-х годов. Концепция «лучизма» не только надуманна, но и представляет собой тенденцию творческого субъективизма, доведенного до какого-то претенциозного доктринерства. В экспрессионистических метаниях Гончаровой много неподдельного трагизма, но и много духовной растерянности и страха перед действительностью.
Среди творческих соратников Ларионова и Гончаровой Александр Васильевич Шевченко (1882—1948) 1 был одним из самых одаренных и вместе с тем самых умеренных. В своих творческих интересах он был особенно близок Ларионову. Его привлекали те же мотивы городских и деревенских будней, солдатской жизни. Однако образы художника свободны от эпатажа и одновременно лишены как гро- тесковости, так и двусмысленности.
Умеренность Шевченко подчеркивает «Вывесочный натюрморт. Вино и фрукты» (1913, Гос. Третьяковская галлерея). Если художник воскрешает здесь искусство вывески, то, в отличие от Ларионова, не культивирует его простонародную, первобытную грубость, неказистость, а, напротив, стремится облагородить изображение. Еще менее последователен он в интерпретации идей футуризма и «лучизма». В картине «Цирк» (1913, собрание семьи художника), изображающей наездницу, соединяется футуризм в передаче движения с неопримитивистской стилизацией под восточную миниатюру. Игра многократно умноженного силуэта женщины, разноцветных плоскостей полна восточной утонченности и изысканности, но противоречит движению, которое составляет главный смысл изображения. Весьма относительно реализуются идеи «лучизма» в произведении Шевченко «Прогресс» (1913, там же). В сочетании перекрещивающихся линий, темных и светлых пятен художник ищет не преобразования предметного мира, а воплощения своего рода живописного символа некоего стихийного, неумолимого движения.
Вопреки идеям, которые Шевченко разделял со своими соратниками по обществу, определяющей в его творчестве становится конкретно-чувственная, характерная интерпретация натуры. Пример тому — акварель «Женщина, несущая хлеб» (1914, Гос. Русский музей). Облик закутанной в платок быстро идущей женщины, как и скупые элементы пейзажа — порог дома со спящей кошкой,— все вместе составляет образ, полный жизненной экспрессии, дополнительно расширенный ассоциациями до метафорического звучания. Острый конкретно-чувственный строй этой акварели свидетельствует о близости Шевченко к «Бубновому валету». Эта близость сказалась в особом внимании художника к Сезанну, что отличало его от членов  11 А. В. Шевченко занимался в Строгановском художественно-промышленном училище с 1897 по 1905 год. В 1905 году он уезжает в Париж и в 1905—1906 годах работает в мастерских Э. Каррьера, Е. Дине. Затем, вернувшись в Россию, оканчивает в 1907 году Строгановское училище и поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1909 году он в мастерской К. Коровина, а в 1910 году, в числе других «бунтарей», оставляет Училище.
130


Н. Гончарова. Мытье холста. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея.
«Ослиного хвоста» и «Мишени». Шевченко близок «Бубновому валету», в особенности Куприну, и в претворении метода Сезанна — в способах построения пространства и формы, передачи их взаимосвязи. Характерно в ртом отношении полотно «Музыканты» (1913, Гос. Русский музей; стр.ш). Ради введения в зрительный образ незримой стихии музыки художник орнаментализует форму фигур и предметов, разбивает пространство своего рода объемным орнаментом, как бы овеществляя Этим приемом звуки.
В портретах, составляющих сильную сторону дореволюционного творчества Шевченко, стремление к ясной жизненности образов влекло его к традиционному
131
17*


искусству. В портрете «Женщина в красном» (1913, Гос. Русский музей) классическая правильность черт, сосредоточенная темная гамма, простота всех форм, организующих композицию, внушают чувство покоя и вызывают ассоциации с живописью старых мастеров. В «Портрете порта» (1913, Гос. Третьяковская галлерея) с обрамляющим модель тяжелым занавесом, столом с букетом цветов художник, казалось бы пародируя форму парадного портрета, по существу делает попытку «всерьез» создать парадный портрет.
Той же жизненностью отмечено полотно 1917 года «Прачки» (Гос. Третьяковская галлерея), где даже сухие, безликие объемы домов-коробок городской окраины приобретают в дымчато-розовой нежной гамме картины и легкость, и какое-то хрупкое изящество. Отсутствие всякой будничности бросается в глаза в фигурах высоких тонких женщин, занятых будничным делом,— стиркой и развешиванием белья. Кажется, колышется пространство между домами, омывая фигуры людей, а белые простыни полыхают на ветру подобно флагам.
Еще более обособленное положение среди «левых» группировок 1910-х годов занимал Марк Захарович Шагал (родился в 1887 году) 2. Искусство этого художника проникнуто мистицизмом, придающим его порой очень выразительным и тонко поэтическим образам какую-то нарочитую неясность и загадочность. Только возврат к сюжету, к жанру — что для многих «новаторов» того времени было синонимом консерватизма в искусстве — сближали Шагала с Ларионовым и Гончаровой.
Витебск, нищие еврейские окраины провинциального города России, где как нигде своеобразно и характерно отражались ужасы российской действительности, стали главной темой художника, главным местом свершения жизненных судеб его героев. Еще в картине «Смерть» (1908, частное собрание во Франции) —одном из произведений раннего Шагала — появляются черты трагической гротесковости, во многом определившие характер его искусства. В женщине с воздетыми в отчаянии руками, в деловитом дворнике с метлой, скрипаче, сидящем на крыше, как на печке, в падающих с подоконника цветочных горшках — во всей этой суете рядом с покойником художник стремится столкнуть трагическое и нелепо-смешное, отыскивая способ выразить трагикомедию человеческого бытия в специфических формах тонкого грустного еврейского юмора. Но при этом в сцене возникает какая-то призрачность, обманчивость, что заставляет подозревать в заскорузлом местечковом быте присутствие чего-то таинственного и страшного. Мир Шагала не столько реален, сколько гротескно фантастичен.
В 1910—1914 годах в Париже Шагал непосредственно вошел в круг французской художественной богемы, пережил увлечение Ван-Гогом, «фовистами», Сезанном, которое началось еще в России. Все эти влияния претворил в себе, например, «Натюрморт с лампой» (1910, частное собрание в Люцерне). Однако при всем  11 М. 3- Шагал родился в местечке Лиозно под Витебском. Учился сначала в Витебске, у местного художника И. М. Прна, затем с 1907 по 1909 год в Петербурге — в школе Общества поощрения художеств и в студии Е. Н. Званцевой у Л. С. Бакста и М. В. Добужинского.
132


//. Г on ч ар о в а. Портрет Ларионова и его взводного. 1910—1911 годы
Гос. Русский музей.


А. Шев ченко. Музыканты. 1913 год. Гос. Русский музей.
значении Франции в творческой судьбе Шагала, в формировании его искусства он оставался, однако, русским художником. И в этом смысле Париж лишь подчеркнул национальное своеобразие его устремлений. Дело не только в том, что в содержании творчества художник не может отойти от своей страны, от окраины Витебска, что в произведениях, созданных в Париже, есть влияние русского лубка, вывески или гоголевского гротеска. Но главное — пронизывающее искусство Шагала острое предчувствие грядущих событий всемирного значения. Правда, оно осознается им в образах неких потрясающих катаклизмов. Впрочем, тревога, пронизывающая произведения художника, получила накануне первой империалистической войны благоприятную почву и на Западе. Это определило некоторую общность его искусства с творчеством западноевропейских экспрессионистов.
134


Шагал никогда не довольствуется зрительным обликом мира. Лирик по преимуществу, он одновременно чувствует себя философом-мудрецом. Он сочетает мистику с самой тривиальной обыденностью, подчеркивая глубокую взаимосвязь того и другого, как бы обнаруживая одно в другом. Отсюда и связь с жизнью, ее тревогами, и крайний субъективизм искусства Шагала. Художник разрушает стены домов, как бы утверждая все пространство, всю землю как обиталище человека. И одновременно эта вселенная уподобляется им неким гигантским театральным подмосткам, а человеческая жизнь — жуткому представлению, которое на них разыгрывается («Рождение», 1911, Институт искусства в Чикаго).
Подобное нарушение привычных связей между явлениями позволяло бы считать Шагала предтечей сюрреализма. Только сохраняющаяся в его искусстве наивнофольклорная вера в чувственно-зримый земной мир отмежевывает его живопись от сюрреалистической. Характерно в ртом отношении полотно «Россия, ослы и другие» (1911, Национальный музей нового искусства в Париже), выполненное вскоре после приезда в Париж. Стоящая на крыше домика корова, напоминающая рогатую ослицу, теленок и ребенок, сосущие вымя, «наивная», почти игрушечная церковь и летящая по воздуху, теряющая голову доярка — все это сочетает в себе загадочность с наивной наглядностью искусства вывески и увязано между собой, подчиняясь логике ассоциаций. По-лубочному, по-вывесочному яркий колорит в то же время завораживает тонкостью и глубиной валеров, остротой и неожиданностью цветовых сочетаний. Та же особенность отличает полотно «Продавец животных» (1912, Публичное художественное собрание в Базеле). Лошадь с детенышем во чреве, везущая бычка в неизвестность, сам продавец-погонщик, женщина с животным на плечах — все это как бы воочию олицетворяет единство и взаимосвязь существования людей и животных. В целом образ подкупает теплотой и простосердечной задушевностью. Но и здесь, с лубочной простотой соседствуют и сумрачные интонации, и усложненность.
Опору в своих стремлениях к созданию некоего фантастического, как бы закономерного, но на деле призрачного, «неверного» образного мира Шагал находит в кубизме. Здесь же на первых порах он черпает конкретные приемы построения композиции, решения пространства, трактовки формы. Но и приемы кубизма он «перетолковывает» по-своему, неожиданно соединяя их с приемами лубка. В этом союзе «примитива» с опытом рафинированной культуры создавалось подчас полное иронии причудливое целое, подобное, например, «Автопортрету с семью пальцами» (1911) из городского музея Амстердама.
Не менее отчетливо усложненность творческого мышления Шагала сказывается в образах, воплощающих идею времени, в которых он соединяет фольклорность, наивную конкретность мышления и мистицизм. В произведении «Часы» (гуашь; 1914, Гос. Третьяковская галлерея; стр. т) контраст маленькой фигурки человека у черного, ночного окна и непомерно больших часов прямолинейно наивен, но с этой наивностью спорит мистическая идея фатального господства времени над человеком.
135


Образы Шагала, основанные на дисгармонии и парадоксальности, порой даже абсурдности, выливаясь в гротесковую форму, вместе с тем всегда как бы предполагают существование гармонии и цельности, к которым органически тяготело лирическое искусство художника. Неслучайно рядом с нйми в творчестве Шагала возникали иные образы, в которых стремление к ясности и цельности становится главным. Таков портрет «Моя невеста в черных перчатках» (1909—1910, Публичное художественное собрание в Базеле) или «Автопортрет с кистями» (1909, частное собрание в Оксфорде). В этих произведениях, как и в ряде других, более поздних, мастер обнаруживает устойчивое тяготение к портрету, интерес к которому значительно ослабел у многих живописцев 1910-х годов. Портрет был особенно важен для него как для художника, главной творческой заботой которого стала тема судьбы человека в мире.
Но нередко и портретным образам Шагала свойственны экспрессивность, заостренность, внутренняя парадоксальность. В портрете «Еврей в красном» (1914— 1915 годы, Гос. Русский музей) лицо старика с асимметричными чертами, неровным нервным изломом бровей и пустой глазницей с запавшим веком полно экспрессии. Важной значительности исполнена его неподвижная, фронтально сидящая фигура, симметрично положенные на колени руки. Портрет раскрывает напряженную духовную жизнь, самоуглубленность человека. При этом резкая светотень складок одежды, контраст ярко освещенной и глубоко затененной рук не обусловлен каким-либо источником света, и это придает игре светотени какой-то мистический смысл. Дома, на фоне которых изображен старик, сохраняя конкретность очертаний, в то же время образуют вокруг него плоское геометрическое обрамление. Втягивая условно-ритмические элементы изображения человека в свою игру, они также придают образу своего рода иероглифическую отвлеченность. Обыденный газетный лист, осеняющий, подобно небу, старика, неожиданно начинает завораживать «кабалистикой» печатного еврейского шрифта.
Этот портрет был написан художником уже в России, куда он вернулся в 1914 году. Там же вскоре после возвращения были созданы картина «Через Витебск» (1914, частное собрание в Торонто), воплощающая вечную в творчестве художника тему странничества — безграничной бесприютности человека на земле, а с другой стороны — образ материнской любви и домашнего уюта в картине «Белла и Ида у окна» (1916, частное собрание в Берне). В названных произведениях художник обращается снова к более традиционным приемам изображения. Подобная простота приходит вместе с какими-то новыми чертами в его отношении к человеку и жизни: оно как бы просветляется, хотя, по существу, не становится проще. Нежный и светлый лиризм картины «Белла и Ида у окна» усложнен налетом экспрессионизма в повышенной остроте и нервозности рисунка, формы, облика модели. Красноречив также натюрморт «Ландыши» (1916, частное собрание в Москве), царствующая в обыденном интерьере и преображающая его корзина белоснежных, хрупких, полных соками жизни ландышей, среди которых острыми язычками зеленого пламени вьются кверху их листья.
136


М. Шагал. Часы. Гуашь. 1974 год Гос. Третьяковская галлерея.
Глубоко и сложно поэтически-метафорическое решение образа в картине «Над городом» (1917, Гос. Третьяковская галлерея; стр. m ), изображающей парящих над унылым городским пейзажем влюбленных. Фигуры влюбленных и пейзаж под ними представлены с оптической иллюзорностью, а с поэзией непосредственно соседствуют самые прозаические моменты, лица героев кажутся гримированными, в цветопластике полотна использована «преображающая» кубистическая гране- ность, и всем этим художник как бы вдвойне осложняет отношение своего творения к действительности. Подобные образы могли возникнуть как бы «в разрыве» творческих импульсов художника, в одно и то же время устремленных в противоположные стороны: к отражению действительности в искусстве, к раскрытию ее
18 Том х (И)
137


реального трагизма — и к созданию противопоставленного ей самостоятельного фантастически-поэтического мира, выражению веры в идеалы человечности — и к мистической религиозности.
Поучительна судьба последующего творчества Шагала. Кровно связанные с действительностью дореволюционной России его произведения получили в дальнейшем широкий резонанс на З&паде, куда художник эмигрировал в 1922 году. Здесь нередко поднималось на щит все то, что было в его творчестве неясного, иррационального, таинственного, то, что фатально тяготело над его смятенным мировосприятием— жуткое ощущение катастрофичности бытия, растерянность перед лицом загадочного и страшного мира. При этом терялась живая основа искусства Шагала, сложившаяся еще в годы русского периода,— его романтическая мечтательность, его острая тоска о неустроенности мира, его гуманистическая тревога о человеке.
Особое преломление проблемы, занимавшие художников так называемого авангарда, нашли в творчестве Павла Николаевича Филонова (1883—1941) *, по- жалуй, наименее изученном из всех художественных явлений той поры. Дореволюционное творчество Филонова ярко представляют полотна 1914 года — «Коровницы» (Гос. Русский музей) и «Крестьянское семейство» (собрание семьи художника) . Во всем их образном строе — в оптической чеканности и тождественности изображения людей, животных, растений, неорганической природы — одно из основных устремлений художника, стремление утвердить единство вселенной и воплотить в искусстве законы мировой гармонии. В то же время в истолковании образов проступает и трагическое ощущение Филоновым дисгармонии жизни, сближающее его с Экспрессионистами. Иератическая неподвижность людей, экстатические выражения лиц, «очеловеченность» морд животных, нарочито искусственные фантасмагорические краски — все сообщает образам некую сверхчувственную духовную напряженность и глубокую тревожность. В акварели «Рабочие» (1915, собрание семьи художника), где фигуры людей уподоблены животным и каменным глыбам, раскрывается «будетлянская» оппозиция художника наступающему капитализму. Филонов «будетлянин» и в акварели «Крестьянская семья» (акварель; 1912, собрание семьи художника) с ее идеализацией патриархальности, с ориентацией на деревенскую архаику. Но и здесь неподвижные, большерукие и большеголовые фигуры людей, немногословная характерность обстановки полны таинственной значительности, иератической торжественности. На этом пути художник доходил подчас до крайнего субъективизма и индивидуализма. Одной из центральных работ дореволюционного творчества можно считать «Победителя города» (акварель; 1914—1915, Гос. Русский музей). В экстатическом холодном вычеканенном лице, в сверхчеловеческом напряжении, торжествующем над хаосом каменных домов-коробок, ощутимы черты -ницшеанского героя. Несокрушимые в геометрической отвлеченности,  11 П. Н. Филонов учился с 1903 по 1908 год в студии Л. Е. Дмитриева-Кавказского, а с 1908 по 1910 год — в Академии художеств. Участвовал в выставках петербургского «Союза молодежи» и других.
138


М. Шагал. Над городом. 1917 год. Гос. Третьяковская галлерея.
очерченные в жестких, непреклонных линиях и плоскостях, формы неожиданно ломаются, словно бьются в конвульсиях.
Логика творческого становления Филонова, мастеров «Ослиного хвоста», а частью и художников «Бубнового валета», показывает, какие опасности таились в последовательном развитии установки на «чистую» живопись, на создание «самоценной картины» или «новой реальности». Каковы бы ни были субъективные импульсы того или иного мастера, они вели живопись все дальше и дальше по «крестному пути» кризиса всех идейно-эстетических ценностей. Но с особенной очевидностью демонстрирует эти опасности эволюция основоположников «беспредметного» направления в искусстве — Кандинского и Малевича. Связь этих, казалось бы, очень различных направлений несомненна, если иметь в виду ту тенденцию ко все большему отчуждению от многообразия мира ради все более всеобщих его формул, к которой в
139
18*


В. Кандинский. Смутное. 1917 год. Гос. Третьяковская галлерея.
той или иной степени все они приобщались. Достаточно было порваться последним связям искусства с действительным миром, и оставались одни эти формулы, обнаруживающие свое полное несоответствие предмету. Позднее некоторые абстракционисты это поняли, найдя для себя единственный приемлемый выход в сфере художественного конструирования. Пока же они претендовали на роль философии в красках и даже пророчества, а на деле подводили изобразительное искусство к той крайней черте, за которой ничем более не сковываемый субъективизм торжествует свою «пиррову победу» над всеми объективными законами подлинного искусства.
Творчество Василия Васильевича Кандинского (1866—1944) ', одного из лидеров абстракционизма, складывалось в значительной своей части, в основополагающих тенденциях в Мюнхене. Ранние произведения Кандинского с их сказочностью,  11 В. В. Кандинский учился на юридическом факультете Московского университета (1886—1892), с 1897 года—• в Мюнхене: сначала в студии А. Ашбе, в 1900 году—*у Ф. Штука в Королевской академии.
140


мотивами фольклора или средневековых сказаний, близкие живописи модерна, были родственны мюнхенской школе живописи. С Мюнхеном связана и дальнейшая художественная деятельность Кандинского, во многом определенная обществом «Der Blaue Reiter» («Синий всадник»), одним из основателей которого он являлся. В то же время Кандинский был постоянно связан с художественной жизнью России '.
Первые абстрактные картины художника, знаменовавшие его окончательное отречение от реальности, под названием «Импровизации», появились в 1910 году на выставке «Бубновый валет». Тогда же он теоретически обосновал свои принципы в трактате «О духовном в искусстве (живопись)», который был прочитан от его имени Н. И. Кульбиным на Всероссийском съезде художников в 1911 году2. В ранних картинах «Импровизации», таких, например, как «Озеро» (1910, Гос. Третьяковская галлерея), еще сохранялись элементы связи образов с их первоисточниками в натуре. Но в последующих произведениях Кандинский полностью отказывается от подобных связей и целиком отдается созданию «новой реальности», прокламируя при этом ведущую роль подсознания в творческом процессе. Важное место в возникновении «Импровизацией» играло увлечение Кандинского идеями синтеза искусств, в частности — музыкальной выразительности цвета (и «окрашенности» звука), которое художник разделял с рядом деятелей культуры того времени. Но, опираясь на музыку, Кандинский рассматривал творческий процесс композитора как «саморазвитие духа», а содержание музыкального произведения — как «вещь в себе», совершенно оторванную от действительности. Поэтому последующие «чистые» абстракции Кандинского — как «Импровизации», так и специально создаваемые «Композиции» — уже совсем лишены эмоциональности. Полный отрыв от жизни вел художника за границы живописи как искусства. Устремленное к всеобъемлющему, казалось бы, воплощению жизни человеческого духа, его искусство знаменовало процесс окончательной дегуманизации, выражая хаотически-бесформенное состояние внутреннего мира. Таково полотно «Смутное» (1917, Гос. Третьяковская галлерея; стр. ио ).
Если «Импровизации» Кандинского являются олицетворением хаотических и призрачных «неуловимых» видений подсознания, то в «супрематических» полотнах Малевича, по-видимому, царствует точный математический расчет и рациональное начало. Но царство математики в будущем искусстве предрекал и Кандинский, а Малевич провозгласил царем искусства «интуитивный разум», или «заумный натурализм». Таким образом, и в подтексте своего творчества, и в своем граничащем с мистикой субъективизме оба художника оказываются единомышленниками.
Первые работы Казимира Севериновича Малевича (1878—1935), как это демонстрируют его «Цветочница» (1903, Гос. Русский музей) или «Весна — цветущий сад» (1904, Гос. Третьяковская галлерея), носили импрессионистический
1 Кавдннский выставлял изредка свои картины на экспозициях Московского товарищества художников й других обществ и как рецензент сотрудничал в журнале «Аполлон».
2 См.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. I. Пг., [1914], стр. 47—76.
ш


характер. В 1909 году художник приступает к решению иных задач. Новый характер его произведений этого времени — мотивы деревенской и городской жизни, откровенная примитивизация изображения — свидетельствовал о влиянии Гончаровой. Но Малевич еще более резко геометризировал человеческие фигуры и пейзаж. Он более последовательно добивался имперсональности, отвлеченности образа и проявлял особенно острый интерес к кубизму. Такова, например, его «Жница» (1910, Гос. Русский музей). Вслед за тем Малевич стремился соединить идеи кубизма и футуризма. Плоскость холста становится своего рода полем его жестоких сражений с натурой во имя ее полного изгнания. Пространство полностью исчезает, цвет подчеркивает сухую геометризацию форм, совершенно утрачивающих свой образный смысл («На сенокосе», 1909, Гос. Третьяковская галлерея; стр.из). Малевич как бы изобразительно воплощал свои футуристические пророчества о скором торжестве «машинизации» жизни. Правда, костюмы крестьян и примитивные орудия труда, с которыми они изображены, говорят о «будетлянской» оппозиции Малевича капиталистическому прогрессу, в чем он снова оказывается единомышленником Гончаровой.
В представлении Малевича «железный прогресс» нес смерть натуре — «зеленой траве», как он ее называл. Очевидно, в этой связи и возникла в его воображении та железная одежда, в которую он одевал своих героев. Она представляет своего рода «смирительную рубашку», натягиваемую художником на натуру. Обнажая в себе «будетлянина», со всеми его отличиями от западноевропейских футуристов, Малевич приветствовал «железный прогресс» с радостью, похожей больше на истерику обреченного. Но в результате художник «одерживает победу». Эта «пиррова победа» воплощена им в «Черном квадрате на белом фоне», созданном в 1913 году (Гос. Русский музей), ознаменовавшем полное освобождение искусства от пред-: мета, реальности и преображение его, по собственному определению автора, «в нуль форм». «Квадраты» положили основание художественному направлению, названно.- му самим Малевичем «новым живописным реализмом», или «супрематизмом». :(см. «Динамический супрематизм» — 1914, Гос. Третьяковская галлерея; стр. Щ-)~ Так Эволюция творчества Малевича завершилась катастрофой: не только полным, униято.-: жением гуманистических ценностей искусства, но и самоотрицанием живописи^!.'
Единственное спасение из этого тупика лежало на пути, который самШаяевнн с гордостью отрицал. Оно заключалось в тех зародышах идей конструктивизма, художественного конструирования, которые впоследствии выросли отчасти.йа оцыс-. те «супрематического» сочетания геометрических фигур и пространств, Зррганязо* ванных рйтмико-пластическим цветовым началом. Но цена этому — гибеаьо живописного станковизма. А между тем супрематизм рождался в недрах станковой, mm вописи и отнюдь не склонен был с нею расставаться. Поэтому уничтолкенце.живо- писи, которое зловеще отметил «Черный квадрат», стало необходимой предпосылкой его формирования. В этом смысле супрематизм был связан с происходившим в искусстве тех лет сложнейшим и напряженным процессом крушСйия• традиционных форм, видов, жанров, изменения их характера, связей и Отао^ёкпй'^еацу
142


К. Малевич. На сенокосе. год.
Гос. Третьяковская галлерея.
ними; во многом являясь закономерным порождением совершавшегося кризиса, супрематизм отразил в своей судьбе неразрешимость его конфликтов.
На рубеже 1910-х годов, неожиданно и беспричинно возникавшая вражда зачастую с какой-то неотвратимостью разделяла недавних друзей и единомышленников. Так, она разделила Малевича и Владимира Евграфовича Татлина (1885— 1953) которые сначала экспонировали свои работы на одних выставках «Союза
1 Проучившись два года (1902—1903) в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, В. Е. Татлин уезжает в Пензу и поступает в Пензенское художественное училище, в котором состоит учеником с 1904 по 1909 год. С 1909 по 1910 год — снова в московском Училище.
из


молодежи» и «Ослиного хвоста», были соратниками в художественной борьбе, а вслед за тем стали творческими противниками. Правда, это не помешало им и в дальнейшем экспонировать свои работы на одних и тех же выставках, например на выставке «Магазин» в 1916 году. Их разделила неприязнь, и вместе с тем они никогда не могли забыть друг о друге, как «сиамские близнецы».
Ошеломленный бесконечностью, захлебнувшийся в ней, склонный к заумному философствованию Малевич — и Татлин, как заправский мастеровой ору- дующий пилой, топором, молот- ком или зубилом, сколачиваю- щий, паяющий свои контррель- ефы, влюбленный в конкретней- шую стихию материала; они могли казаться различными, как ^ «земля и небо». Но простота и
приземленность увлечений Татлина на самом деле была лишь кажущейся. Характерно, что «земной» Татлин мечтал о летательном аппарате, который мог бы поднять его в небо, а уносившийся мыслью к «заоблачным высотам» Малевич придумал для земли «материальные архитектоны» *. В «ремесленничестве» Татлина было не меньше философичности, чем в супрематизме Малевича. Контррельефы Татлина, как и построения Малевича, содержали в себе возможности прикладного применения в архитектуре или художественной промышленности, хотя он, как и Малевич, не допускал тогда и мысли о их практическом  1К. Малевич. Динамический супрематизм. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея.
1 Архитектоны — сложные построения из геометрических объемов, в которых художник, как и прежде, к отвлеченной форме, но уже используя реальные объемы и реальное пространство, продолжал уже в послереволюционные годы свои исследования их взаимоотношений и связей. Эти построения сыграли известную роль в формировании архитектуры конструктивизма.
144


использовании. В творческих идеях Татлина, бесспорно, много утопического, но нет свойственного Малевичу сухого рационализма.
К контррельефам Татлина привела сложная творческая эволюция. Его первые натюрморты,например «Гвоздики» (1908, Гос. Русский музей), с густой структурной кладкой краски, лепящей и строящей причудливую массу нежно-розовых цветов, говорят о глубоком интересе к искусству Сезанна. Весьма красноречивы его работы «Продавец рыб» (1911, Гос. Третьяковская галлерея; стр.т), «Матрос» (около 1911 года, Гос. Русский музей) — своеобразные портреты-типы, в своем образном строе тяготеющие к плакату.
Особенной же выразительностью звучания обладала «Натурщица» (1913, Гос. Третьяковская галлерея) —самое значительное произведение живописи из созданных художником до 1917 года. Создавая «Натурщицу», он откровенно опирался на традиции древнерусской иконописи и добивался монументализма и синтетичности образного строя. Одновременно обнаженная Татлиным каноничность художественного приема вносит в этот образ особую остроту, позволяя связать с ним представление о своего рода современной «иконе», что придает «Натурщице» значение непосредственного воплощения «идеальной» пластической выразительности человеческого тела.
Но затем Татлин оставляет живопись и обращается к конструированию так называемых контррельефов из различных материалов (стр.349), по сути дела вынашивая в недрах станковой живописи идеи профессионального утилитаризма, при- кладничества. Контррельефы Татлина в своей принадлежности к «беспредметниче- ству» представляют собой еще один способ покончить с живописью; но в лабораторной разработке пространственно-пластических, конструктивных проблем и в исследовании художественных возможностей различных материалов они сыграли свою роль. Правда, плодотворность творческих исканий Татлина на этом пути сказалась лишь после Октября, когда его опыт смог найти практическое применение в декоративном искусстве, в архитектуре и художественном конструировании.
Искания художников «Голубой розы» и «Бубнового валета», Шагала и родоначальников абстракционизма отнюдь не исчерпывали новых тенденций в искусстве предреволюционного десятилетия. Свое место в ряду этих тенденций занимали художественные искания группы мастеров, которые известны как неоклассицисты. Эти художники основали особое направление, весьма характерное для того времени по совокупности решавшихся художественных проблем. В частности, особый смысл имело их казавшееся вызовом обращение к традициям академизма, а также к искусству мастеров Высокого Возрождения, на основании которого течение и получило свое название.
Наиболее видным представителем этого течения был Александр Евгеньевич Яковлев (1887—1938). Он считался одним из лучших учеников Академии художеств, которую окончил в 1913 году в мастерской Д. Н. Кардовского, получив заграничную командировку (1914—1915). Искусство этого художника в дореволюционный период наиболее ярко выразилось в нескольких композиционных порт-
19 Том X (II)
145


В. Татлин. Продавец рыб. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.
ретах — портрете художника Р. Монтенегро (1915, Гос. Русский музей; стр.ш), «Скрипаче» (1915, Гос. Русский музей), картинах «Рыбак. Майорка» (темпера; 1915, Гос. Третьяковская галлерея), «Купанье» (1913, Гос. Русский музей). Эти произведения запечатлевают страстное стремление автора к созданию искусства большого стиля. В портретном творчестве Яковлева очевидно тяготение к парадному композиционному портрету, в картинах — к синтетическому образу. Но художественный результат всех этих стремлений весьма сложен. Создания Яковлева, совмещая в себе не сочетающиеся и, казалось бы, взаимоисключающие тенденции — сухой, прозаический документализм и подчеркнутую идеализацию, не отличаются стилистической цельностью.
Главные эстетические возможности в осуществлении своих намерений художник видел в графическом начале, в рисунке, который оставался его страстью всю
146


жизнь, еще со времени учения в Академии художеств (стр. ш). Чтобы истребить все преходящее, случайное, неопределенное и частное, он искал возможностей «ковать формы». Но рисунок Яковлева, преимущественно его многочисленные листы, исполненные сангиной, не свободен от пороков позднего академизма. При претензии на железную непреклонность и напряженность, пластические формы порою лишены внутренней наполненности, иллюзорно «копируются» с поверхности натуры. Вместе с тем фактически исчезает колорит, он превращается в раскраску.
Недостаточно обоснованными оказываются и приемы эпической, панорамной и декоративно-парадной композиции. В результате приподнятость, значительность, красота образов в портрете Р. Монтенегро или картине «Рыбак. Майорка» весьма относительны и соседствуют с прозаичностью. В «Скрипаче» художника также не спасает ни стилизация под портретное искусство Высокого Возрождения, ни одновременная театрализация, роскошество палитры, содержащей даже золото.
Яковлев постоянно стремился к созданию образов, поднятых над обыденностью, исполненных патетики. На его произведениях лежат отблески классического идеала красоты, которым он вдохновлялся. Но прозаизм постоянно присутствует в его созданиях. Противоречие между бескрылым эмпиризмом и возвышенной поэтичностью раздваивает его образы и, отражая зыбкость идеалов мастера, оказывается в его искусстве «фатальным», непреодолимым
Родственное искусству Яковлева художественное явление представляло творчество Василия Ивановича Шухаева (родился в 1887 году), окончившего Строгановское художественно-промышленное училище, а затем, одновременно с Яковлевым и в той же мастерской (у Д. Н. Кардовского) учился в Академии художеств (1906—1912). Их творческая общность была выражена ими в двойном автопортрете (1914, Гос. Русский музей), где они изобразили себя в костюмах Пьеро и Арлекина, созданных Сапуновым для постановки «Шарфа Коломбины». Использование Яковлевым и Шухаевым костюмов, созданных их старшим современником, очень знаменательно: в неизбежности тяготения к театрализации они не только смыкаются с Сапуновым, но оказываются и в этом мастерами, весьма характерными для художественной культуры своей эпохи.
Таким образом, в неоклассицизме, как во многих явлениях искусства того времени, сказались и высота устремлений к приподнятому героическому образу, картине, большому стилю (в чем творчество неоклассицистов было обращено в будущее), и глубокая противоречивость при реализации подобных устремлений.
Своеобразнее и сложнее в своих художественных исканиях и их результатах оказалось творчество Бориса Дмитриевича Григорьева (1886—1939) 1 2. Для сближе-
1 В 1917 году Л. Е. Яковлев предпринял поездку в Китай, Японию, Монголию и, оставшись за рубежом, в -миграции, создал на основе впечатлений от поездки цикл работ. В 1924—1925 годах он участвовал в автомобильной экспедиции в Африку, давшей материал для новою цикла произведений. В последующие годы выполнял, наряду со станковой живописью, ряд монументально-декоративных панно.
2 К- Д- Григорьев учился в Строгановском художественно-промышленном училище (1903—1907) и в Академии художеств (1907—1912), в мастерской Репина. В 1912—1914 годах работает в Париже, с 1919 года, не приняв революции, постоянно живет за границей.
147
19*


Л. Яковлев. Портрет Р. Монтенегро. 1915 год. Гос. Русский музей.
ния Григорьева с неоклассицистами — Яковлевым и Шу- хаевым — поводом послужили основополагающая роль в его искусстве графического начала, некоторое сходство мотивов, образов и пластической системы. Одновременно Григорьев оказывается близок и некоторым другим мастерам, его современникам.
Григорьев входил в художественную жизнь как график. Его рисунки отличаются неожиданностью, меткостью и остротой образа, точностью и гибкостью художественного языка — линии, то резко-тонкой, слегка колючей, то мягкой, бархатистой, превращающейся в мазок. Они свидетельствуют о художническом темпераменте, тяготеющем к шаржу, а подчас, напротив — к теплому лиризму, и во всем ртом — к изысканной рафинированности и эстетизму «мир- искуснического» толка, требующим для своего выражения именно линии. Одновременно он разделял стремление своих современников к большому стилю в живописи.
В сочетании или слиянии разнообразных влечений сформировался своеобразный экспрессионистический характер его творчества, в котором главное место стали занимать образы людей, представляющих некий иной, загадочный план жизни — бродяг и про-
148


ституток, мрачных таинственных личностей, персонажей цирка. В этих образах острая, метко наблюденная бытовая житейская характерность тяготеет то к карикатуре, то к гротеску и сочетается с чертами своеобразного романтизма.
В разноречивых идейных исканиях складывалась и своеобразная живописно-пластическая система Григорьева, в которой, добиваясь единства преходящего и вечного, прихотливо-изменчивого и устойчиво-постоянного, гротеска и романтической апологии, художник жаждал сохранить силу и господствующую власть рисунка и соединить его с мощной живописной плотью.
Своеобразное выражение эти тенденции получили в портрете В. Э- Мейерхольда (1916, Гос. Русский музей; стр. iso). Угловатый острый рисунок, фиксирующий конвульсивное движение актера — момент мизансцены,— становится основой
декоративно-монументального парадного образа, одновременно и гротескового, и приподнято-романтического. Есть преднамеренное несоответствие между карикатурностью облика героя, конвульсивностью его движений и фресковым расположением фигуры на плоскости холста, торжественной значительностью колористического решения с глубиной черных и алых пламенеющих красок. Весь облик портретируемого в живописно-пластической трактовке Григорьева остро противостоит монументальности, как бы иронизирует над ней.
/
А. Яковлев. Портрет Н. Э. Радлова. Сангина. 19i3 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
Окончательно все подобные черты творчества Григорьева сформировались к 1917 году и выразились в цикле «Расе я» из живописных полотен и рисунков (стр. 151), который он создавал, начиная с этого года, в течение нескольких лет.
В графике — ярко наблюденные сценки на деревенских улицах, наброски людей, задворки деревень, избы, капустные поля, бурьян. Отточенные, виртуозные рисунки иногда поэтизируют облик героев, вызывают мысли о пластическом идеале,
149


В. Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда. 1916 год.
иногда как бы возводят характерность, отступление от нормы в своего рода «перл создания». Но еще полнее интересы художника сказались в живописи. Мужчины, женщины, старики, дети, рядом с ними животные — коровы, овцы, куры и петухи, собаки на фоне деревенских пейзажей — своего рода российский «Ноев ковчег». Главный пафос художника в этих произведениях — стремление раскрыть гротесковую характерность в душевном и физическом облике персонажей. Характерность состоит в пластической заостренности крупных женских фигур, в особой гармонии подчас неправильных черт, в окаменелой неподвижности лиц стариков. Художник стремится здесь к своеобразной поэтизации, но в ней отчетливо обнаруживается угловатость, дисгармоничность, едкость гротеска. К тому же, создавая свой, тяготеющий к фресковому звучанию образ патриархальной России, художник ограничивает его содержание утверждением националь-
„ „ ного начала как некой исконной,
изначально данной и неизменной вечной сущности, не лишенной Элемента мистицизма. Природа, люди, животные — все словно связаны между собой непостижимой тайной. В картине «Старуха с коровой. Молочница» (1917, Гос. Третьяковская галлерея) лицо деревенской старухи, густо испещренное морщинами, так же загадочно и таинственно в своем безмолвном оцепенении, как взгляд стоящей рядом коровы. Написанный с оптической иллюзорностью образ может показаться мистифицированным. И так во всей серии — все полно значимости и в любой момент может оказаться миражем. Все эти черты содержания искус¬
ства Григорьева предопределили характер его живописно-пластической системы. Рубленые, грубые, тяжелые, с первого взгляда, объемы оказываются эфемерными.
Оригинальное и своеобразное творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина
150


(1878—1939) 1 в отдельных чертах перекликается с некоторыми из рассмотренных выше художественных явлений и вместе с тем остро полемизирует и с ними, и с искусством предшествующего этапа.
В течение нескольких лет, последовавших за окончанием московского Училища, Петров-Водкин «искал себя». Он предпринимал эти поиски в разных направлениях, приобщаясь и к символике, и к ориентализму, и к театрализации, и к гротеску. Примером таких поисков являются картины 1907 года: «Семья кочевника» (частное собрание в Ленинграде), «Негритянка» (Гос. Русский музей), выполненные во время путешествия в Африку, диптих на «театральную» тему «Театр. Драма» и «Театр. Фарс» (1907, местонахождение неизвестно), полотна «Берег» (1908, Гос. Русский музей) и «Колдуньи» (1908, местонахождение неизвестно) с их отвлеченным «персонифицированным» выражением прекрасного и безобразного. Но все подобные интересы художника, в которых он сближался со многими своими сверстниками, оказались недолгими, непрочными и не отвечавшими его дарованию.
Б. Григорьев. Две женские фигуры. Графитный карандаш. 1917 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
Поиски своего пути завершились в картине «Сон» (1910, Гос. Русский музей). Причастная и к символизму и к академизму, композиция, однако, полемизировала с ними; во всей трактовке излюбленного символистами мотива Петров-Водкин словно силился вырваться к тому «реалистическому символизму», к которому призывал журнал «Золотое Руно» в связи с выставкой «Голубая роза». С этим стрем¬
1 К. С. Петров-Водкин получил художественное образование сначала в Центральном училище технического рисования И. М. Штиглица (с 1895 года), затем — в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1897—1905), окончил его в мастерской Серова и Коровина. 1905—1908 годы он провел за границей, в Италии и Франции, предпринял путешествие в Африку.
151


лением связан уже характер пейзажа, не призрачно-ирреального, а оптически резко очерченного и в то же время необъятно-космического; жесткий и точный рисунок картины, детальная анатомическая лепка тел, дымящийся вулкан на горизонте, глыбы камней и лава являются как бы носителями вещественности, материальности — массы, веса, тяжести. В картине «Сон» обычно «интимный» символ раздвинулся до космических масштабов и одновременно приобщился к земле.
Шумная полемика в печати между защитниками картины — Бенуа и Бакстом— и ее яростным противником Репиным принесла Петрову-Водкину известность не менее скандальную, чем та, которую снискал вступивший в жизнь в том же году «Бубновый валет». Впрочем, «бубнововалетцы» воспринимали искусство Пет- рова-Водкина как олицетворение всех пороков академии, художник же не более высоко оценивал их творчество, считая его «полным упадничеством». Несомненно, и та и другая сторона были по-своему необъективны по отношению друг к другу. Во всяком случае, они не замечали некоторого своего родства, особенно в пристальном интересе к живописно-пластическим проблемам, к передаче материального начала, к лепке формы цветом, к новым принципам построения пространства. Но решение художником подобного рода проблем все же было глубоко отличным от тех, которые предлагали «бубнововалетцы», а главное — иной была основополагающая задача его искусства, которая стояла за этими проблемами.
Началом самостоятельного пути художника можно считать полотно «Играющие мальчики» (1911, Гос. Русский музей)—своеобразный отклик на увлечение Матиссом (в частности, его картиной «Танец»). Но у Петрова-Водкина в нем и своя собственная проблематика. Мотив, связанный с мгновением, истолковывается и с позиций неких всеобщих закономерностей, притом «космического» масштаба. В картине брезжат те проблемы нового живописного истолкования пространства, которые художник будет успешно решать в дальнейшем и которые здесь выражаются в наивной попытке изобразительно воплотить действие земного притяжения на человеческое тело. Не случайно в ртом же году он создает пейзаж, целиком посвященный решению подобной проблемы, изобразив башню новгородского кремля как бы падающей на землю в стихии круговращения земли («Новгородский кремль», 1911, частное собрание в Москве). Картина «Играющие мальчики» подчеркивает и сущность неоклассических тенденций Петрова-Водкина — стремление создать своего рода пластическое олицетворение свободного человека. В ртом гуманистическом начале — главный внутренний нерв всего искусства мастера.
Но страстная романтическая мечта Петрова-Водкина о человеческой свободе, о прекрасном нашла свое наиболее глубокое и плодотворное воплощение на ином пути. Особое место здесь принадлежит «Портрету матери» (1909, Гос. Русский музей). При подчеркнутой, даже вызывающей документальности, суровая патетика придает образу монументальность, поистине фресковую обобщенность звучания. «Портрет матери» интересно соединяет и претворяет в себе традиции демократической живописи «шестидесятников» и древнерусской фресковой живописи, ярко отмечает начало воплощения Петровым-Водкиным русского национального
152


К. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея.


образа, позволяя почувствовать возможности художника в области монументальных решений.
Теперь его стремление к поэтическому идеалу определяется наконец в более конкретной форме и на более плодотворном пути. Оно связывается с поэтическим утверждением значимости человеческой личности, с созданием синтетического национального образа. В поисках опоры в своих творческих исканиях Петров-Водкин обращается не только к традициям древнерусской живописи, но также и к искусству мастеров раннего итальянского Возрождения.
Идейная глубина творческих устремлений Петрова-Водкина позволила ему более последовательно, чем всем другим художникам — его современникам и сверстникам,— решать проблему обновления станковой картины и одновременно разрабатывать 1гринципы монументально-декоративной живописи с точки зрения внутренне-содержательной и внешне-формальной. Образным строем, содержательностью искусства художника определены его поиски в области формы, осуществляемые с поистине титаническим напряжением, фанатической страстью и непреклонной волей к борьбе с «мертвой» плоскостью хол ста и «косной» материей краски.
Художник особенно резко выступает против импрессионизма и импрессионистского понимания цвета, объема, пространства. Во имя предельной выразительности цвета, который он называл «господствующей силой живописи», мастер отказывается от цветового разложения, от рефлексов, от всего того, что связано с непосредственным восприятием конкретно данной натуры. Очищение цвета от игры света и замена методов плейера разбелкой предпринимались им ради «выявления» объема, особенно четкой передачи пластической формы — для решения задач, приобретающих в его искусстве не менее важное значение, чем у мастеров «Бубнового валета». Так возникают локальность цвета, усложненного лишь разбеливанием и замкнутого в жесткий контур, особое построение пространства, основанное на совмещении разных точек зрения, прямой и обратной перспективы, и другие, «формальные» черты, устанавливаются новые связи и отношения между цветом, формой, объемом, пространством, плоскостью. Картины Петрова-Водкина несут, однако, следы усилий, которые он затрачивал, чтобы слить эти «силы живописи» воедино, связать и сгармонировать их между собой, и обнаруживают некоторые утраты. Героическим творческим напряжением все эти элементы «притирались» друг к другу, воссоединялись, но следы такой формальной работы запечатлевались и на самих образах, как трещины и шрамы, мешая их цельности. Они — живые свидетельства пережитой им той «жгучей трагедии цвета и формы», которую сам он усматривал в творческих исканиях его современников.
В 1912 году Иетров-Водкин создает картину «Купанье красного коня» (Гос. Третьяковская галлерея; вклейка), экспонированную на выставке «Мир искусства» и воспринятую современниками как знамя нового искусства. Навеянный древнерусскими иконами и фресками, образ в своих глубинах был в то же время связан с действительностью тех лет, словно заряжен ее токами, заражен ее лихорадкой; он воспринимался как олицетворение напряженной, рвущейся к действию силы, ог¬
20 Том X (II)
153


ромной внутренней энергии, еще скованной, но уже пришедшей в движение и словно готовой взорваться. Все это читалось не только в движении главных героев полотна — полного энергии коня и хрупкого мальчика,— над которыми мастер упорно работал в подготовительных рисунках (стр. 155). Особенную роль здесь играла вся система изобразительных средств, выражавшая как бы соединение двух противоположных стихий: действие — и пассивность, движение — и покой. Но преимущество все же на стороне действия, движения. Зеленая вода, замкнутая упругим контуром берега, кажется, натягивает его до предела и готова выплеснуться за границы холста. Огромного напряжения полны алый цвет коня, тщетно охлаждаемый зеленым и только частично «усмиренный» сочетанием с тоном тела мальчика; как пружина сжатое пространство, построенное на сопоставлении первого и дальнего планов; тяготеющие к объему и распластывающиеся на плоскости пятна локального цвета.
В «Купанье красного коня» ярко запечатлелась натура Нетрова-Водкина, соединяющего в себе склонность к отвлеченному мышлению, самоуглублению, отрешенность в неистовых поисках «философского камня» с призванием полемиста, трибуна-оратора. И, быть может, бросающееся здесь в глаза сложное состояние — конкретность действия и в то же время как бы выключенность из времени и пространства — возникает как итог скрещения двух противоположных устремлений художника — к отвлеченности и животрепещущей современности. В этой картине, опираясь на традиции древнерусской фрески и иконописи, по-новому решая сложные идейно-художествепные проблемы, Петров-Водкин преследует цель воплотить, свой образ национального героя.
Еще более полно отразились подобные стремления Петрова-Водкина в картине «Мать» (1913, Гос. Третьяковская галлерея: стр. ш). Здесь ярко сказалось своеобразие искусства художника: органическое сочетание в нем напряженной интеллектуальности, ярко выраженной конструктивности и рационализма — с образностью, Эмоциональностью, лиризмом, как бы пронизывающими ткань расчетливо построенного живописно-пластического целого.
Облик женщины с младенцем на руках, сидящей среди деревенского приволья,— своего рода русской мадонны, при всем его аллегорическом характере, полон тепла и задушевности. Фигура матери как бы влита в виднеющийся за ней зеленый косогор, в весь деревенский пейзаж, олицетворяющий просторы родины, а мягкие холмы, уводящие взгляд вдаль, и голубая лента реки в своих изгибах приближаются друг к другу и словно обнимают деревню, раскинувшуюся в их излучине. Но простота воссозданного здесь образа большеногой крестьянки — матери с младенцем — и русского деревенского пейзажа лишь кажущаяся. Образ обращен к реальной действительности и в то же время находится в не менее сложных взаимоотношениях с ней, чем картина «Купанье красного коня»; он напоминает об искусстве Венецианова и мастеров раннего итальянского Возрождения, приближен к зрителю и вместе с тем отчужден от него, представляет своего рода «эстетическую утопию».
154


К. Пстров-Водкин. Мальчик на коне. Этюд к картине «Купанье красного коня». Уголь. 1912 год.
Гос. Русский музей.
Этот принципиально новый художественный смысл раскрывается во всем строе полотна: в характере истолкования пространства и плоскости, в цветовом решении, где краски утверясдают свою обособленную значимость и в то же время вступают в сложные н «трудные» взаимоотношения между собой, не только усиливая, но и как бы обессиливая друг друга.
Образу одинаково присущи и глубинность, пространственность и плоскостность, причем эти начала не слиты: в обнаженной форме выступают усилия, которыми художник пытается достичь их единства, трудность, сложность взаимоотношений
155
20


между ними. Все эти черты живописно-пластического построения способствуют замкнутости образа, его отчужденности от зрителя. Образ, созданный Петровым- Водкиным, полон светлой веры и в то же время таит в себе некую тревожную незавершенность, недосказанность.
В последующем развитии искусство Петрова-Водкина становится мягче, задушевнее по смыслу. В картине «Мать» 1915 года (Гос. Русский музей; стр.иэ) весь облик кормящей младенца молодой крестьянки с золотистыми глазами и большим сильным телом излучает покой, свет, исполнен человеческого достоинства; величава в своей простоте окружающая ее обстановка: бревенчатые стены, глиняная крынка и чаша, наконец деревенский пейзаж в окне, предвещающие некоторые черты послереволюционных образов мастера. Но одновременно масштабные соотношения внутри картины как бы отделяют фигуру крестьянки от пейзажа за окном, отчуждая образ и от реальности за пределами полотна.
От картины к картине противоборство подобного рода тенденций становится все острее. В «Девушках на Волге» (1915, Гос. Третьяковская галлерея) тонкие гибкие женщины с узкими византийскими лицами, в одеждах, представляющих преображенное художником простое крестьянское платье, и пейзажный фон с розовым берегом составляют некий сказочно-поэтический мир. Но этот мир тяготеет к связи с реальностью как никогда обнаженно. От женщины, нагнувшейся к земле и ушедшей в себя, до фигуры, замыкающей цепь и смотрящей вдаль, как бы нарастает чуткость к звукам окружающей жизни. В то же время это устремленность куда-то «за пределы», к «иным рубежам». Хрупкость и зыбкость образа противоречат монументалистским тенденциям, во многом определяющим всю его пластическую организацию.
В картине отчетливо видно, как отвлеченность, сказывающаяся в образной трактовке мотива, дает себя знать в постановке и решении формальных проблем, в первую очередь в их тяготении к самозавершенности и замкнутости. Отсюда вытекает идея самоценности цвета и самовыражения цветом своей сущности, стремление к предельному сокращению палитры и прием разбеливания. Та же отвлеченность проявлялась в конструировании замкнутого самозавершенного пространства. Утверждая незыблемую связь краски и цвета, цвета и формы, формы и линии, Петров- Водкин вместе с тем добивается как бы предельного выражения этих элементов и тем самым изолирует их друг от друга.
Своеобразие искусства Петрова-Водкина сказалось и в особом строе его портретов. Портретная галлерея художника содержит изображения двух типов: портреты конкретных людей и собирательные идеализированные образы. И те и другие — свидетельство возвышенного отношения мастера к жизни; на фоне искусства того времени они звучали как гимн человеку; в них отчетливо проявился высокий гуманизм, одухотворявший творчество Петрова-Водкина. Не только идеализированные образы, но и изображения конкретных людей, например многочисленные портреты жены или портрет В. Н. Петровой-Званцевой (1913, местонахождение неизвестно), при бескомпромиссной строгости пластической характеристики отмечены торжест-
156


К. U втрое-В од кин. Мать. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея.
венной приподнятостью. Образы очищены от житейской суеты и пребывают в полном значения мире, но мире своем собственном, отделенном от реальной повседневности непреодолимым барьером. Художник игнорирует конкретное состояние, на^ строение модели, он как бы чеканит ее пластическую характерность, достигая неожиданного результата: образ возвышается, торжествует над житейской прозой и приобретает высокую духовность, однако также «сверхличную». Именно с этим связана распространенная в портретном творчестве Петрова-Водкина масштабная гиперболизация изображений, придающая разогнанным на большие плоскости лицам экстраординарный характер и — несмотря на чеканку форм и масштабность, а быть
157


может, как раз благодаря им — нечто призрачное, ускользающее («Голова араба», 1910, частное собрание в Ленинграде). В портрете Н. Грековой (1912, частное собрание в Москве; стр.ш) столь различные устремления — к идеализации и отвлеченности — достигают гармоничного равновесия. Широко и смело проложенные линии выстраивают или вычерчивают лицо женщины со строгими чертами, нарушая его классическую ясность слегка тревожащим выражением глаз и рта. В портрете предстает образ человека каких-то больших, но как бы «вневременных» страстей.
Свое кульминационное выражение идеи дореволюционного творчества художника получили в полотнах, созданных в 1917 году: «Утро» и «Полдень» (оба в Гос. Русском музее). Еще никогда облик людей и природы в картинах Петрова-Водки- на не был столь прост и жизненно убедителен и одновременно не был претворен с подобной величавостью.
В картине «Утро» обнаженная юная крестьянка, держащая за руку мальчика, с ее полным тепла, хотя и чуть «иконописным» по тону, угловатым телом полна целомудренной чистоты и напоминает еще больше, чем героиня картины «Мать», простодушных купальщиц Венецианова; более жизненны, чем в картине «Девушки на Волге», хотя и столь же по-ренессансному возвышенны, и образы ее подруг, например девушки, сидящей на земле. Краски берега и травы легки и прозрачны. Светлые тона мягко переливаются, переходят друг в друга или «просвечивают» один другим, контрасты цветов смягчены их светлым тоном. Это усиливает ощущение глубинности, пространственности. На втором плане зеленый берег переходит в более нейтральную полосу, в изломах которой есть нечто общее с кристаллической структурой живописи Врубеля. При помощи такого приема Петров-Водкин добивается овеществления пространства, его слияния с предметным миром.
Но отношения группы купальщиц с пространственным окружением непросты. В суховатых линиях, замыкающих силуэт фигуры матери, в мелких, чуть колючих чертах ее лица есть оттенок отчужденности и замкнутости. Это ощущение подчеркивает опущенная правая рука, повторенная вертикалью рамы. Так же отчуждены и замкнуты мальчик и женщина на втором плане. Каждая группа пребывает как будто в своем, обособленном пространственном слое. Простирающееся за пределами небольшого участка берега пространство вызывает мысли о бесконечности. Но граница между замкнутым миром фигур и бесконечностью кажется непреодолимой. Словно увиденное в телескоп, пространство земли, близко надвигаясь, в то же время будто отбрасывается в «безбрежность», кружится и качается вокруг группы; создается ощущение особой хрупкости и призрачности воплощенного мира.
Полотно «Полдень» как бы доводит до логического завершения национальную тему раннего Петрова-Водкина,— обобщенный образ жизни русского крестьянина, развернутой в необъятном просторе родной природы.
Эта жизнь представлена в нескольких циклах на фоне безбрежного панорамного пейзажа. Образ исполнен величия, утверждая непреходящее значение бытия в его первозданности. Последовательно открываются перед глазами зрителя косогор
158


К. П е т р о в - В о д кин. Утро. 1917 год. Гос. Русский музей.


К. П етров-В од кин. Матъ. 1915 год. Гос. Русский музей.
159


К. Петров-Водкин. Портрет II. Грековой. 1912 год. Частное собрание в Москве.
с лесорубом, отдыхающими на земле людьми, дорога с повозкой, курган в центре полотна — с похоронной процессией и кормящей младенца матерью, волнистые дали с лесами и селениями, зеркало реки. Зздгеная земля стелется, холмится, пересекается розовыми тропинками, которые то веером расходятся в разные стороны, то сливаются вместе. Незаметно, скрыто, как бы исподволь пространство оказывается расчлененным диагоналями на ряд отдельных участков с разными линиями горизонта, в которых представлены отдельные эпизоды; но эти участки мягко переходят друг в друга, не нарушая пространственного и смыслового единства; более того, диагонали, лучами уходящие за пределы полотна, способствуют «планетарному» восприятию пейзажа. Этому служит и ветка с яблоками на переднем плане. Налитые соками плоды с их завершенной округлостью написаны как метафорическое воплощение идей круговращения человеческой жизни и микрокосм изображенного без¬
160


брежного пространства земли. Вместе с тем подобная устремленность «за пределы», сложное пересечение линий создают и в этой картине то ощущение зыбкости, какое присуще многим дореволюционным произведениям Петрова-Водкина.
Своим искусством Петров-Водкин глубоко выражал думы, чувства, настроения прогрессивной интеллигенции в эпоху, полную ожиданием «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей». О глубокой и тесной связи искусства Петрова-Водкина с русской культурой того времени свидетельствует прямая перекличка его предреволюционных картин с одним из самых значительных явлений тех лет — циклом А. Блока «Россия». Кажется, жажда насытить создаваемые образы тем светлым покоем, о котором мечтал порт и о недостижимости которого с тоской писал в стихах этого цикла, занимает важнейшее место и в творчестве художника. Явившись откликом на возрождение национального самосознания, на начавшийся общественный подъем, образы Петрова-Водкина активно противостояли настроениям смятения, охватившим часть интеллигенции, терявшей почву под ногами, изменявшей национальным и гражданским идеалам. Исполненные в своей красоте и праздничности истинного величия и благородства, они олицетворяли мечту художника о свободе родины и народа.
Итак, мы видели, сколь сложным и противоречивым был путь развития русской живописи в последнее послереволюционное десятилетие. Кризис буржуазной культуры, характерный для этого периода, выразился не только в решительном усилении в это время мистически-эстетских, субъективистских и формалистических тенденций в искусстве, но и в калейдоскопической смене отрицавших друг друга группировок 4 и—что особенно важно подчеркнуть — в том «разладе» художника с действительностью, который Г. В. Плеханов считал одним из характерных симптомов переломных эпох в истории искусств. Этот «разлад» порождал у одних мастеров настроения смятения, желание бежать от острейших противоречий жизни в искусственный мир «эстетической» видимости. У других — потребность «бунтовать», «Эпатировать буржуа» или замкнуться в сфере чисто формальных исканий.
Вместе с тем все живое и творческое, что было в ту пору в искусстве, жаждало выхода из кризиса, мучительно искало новых путей, новых идеалов, новых связей с жизнью. Предлагавшиеся программы были эфемерны. Ни символизм периода реакции, ни доктрины кубизма, футуризма, беспредметничества, столь шумно заявившие о себе в России после 1910 года, не могли вывести живопись на путь нового расцвета и, наоборот, зачастую запутывали художников, заводя их в творческие тупики, способствовали углублению идейно-художественного разброда.
Все отмеченные тенденции русское искусство разделяло с западноевропейским. Более того, многие лидеры «левого» искусства в России, как Кандинский и Малевич, стали признанными авторитетами в международном «авангардизме». Однако в русской художественной культуре, вследствие особенностей исторической ситуации в стране, чреватой революцией, ощущение «невозможности жить по-ста¬
21 Том X (II)
161


рому», страстный порыв к «неведомым» новым берегам, бунтарский пафос выявились гораздо ярче и острее. В антибуржуазных настроениях русских «левых» художников было много нелепого и наивного, но они отражали тот объективный исторический факт, что далее идти проторенными путями буржуазной действительности уже невозможно. Распад старой цивилизации естественно толкал лучшие творческие силы к выходу из порочного круга рутины, косности, с одной стороны, «самоновейших» программ-однодневок — с другой.
В этой борьбе, совершавшейся стихийно, чаще всего вслепую, крепли и мужали таланты многих мастеров, совершались порой и подлинные художественные открытия. Как было только что сказано, это оказалось возможным лишь вопреки происходившей девальвации художественных ценностей, вопреки натиску субъективистских антигуманистических эстетических концепций. Тем острее, однако, вставали проблемы личности, пытавшейся найти и утвердить себя в углублении выразительности искусства, его эмоционального накала. Разработка экспрессии формы, концентрированная мобилизация всех средств живописи вели к целому ряду новшеств в образной структуре и стилистике художественных произведений. Пусть в односторонней, ограниченной форме достижения мастеров, группировавшихся вокруг выставки «Голубая роза», «бубнововалетцев», некоторых футуристов в области живописной культуры, в умении с предельной яркостью выразить те или иные эмоциональные состояния, в разработке поэтического языка живописи оставили свой важный след в истории русского, да и не только русского искусства.
В мучительных конфликтах, в поспешных отрицаниях русского «авангарда» билась живая творческая мысль. В условиях старой России эти конфликты не могли быть разрешены, и поэтому не случайно многие «левые» художники так радостно приветствовали совершившуюся революцию. Они ее, в большинстве, далеко не сразу поняли, а некоторые так и не осмыслили ее исторического содержания до конца. Но они принесли молодому советскому искусству не только свои путаные философско-эстетические доктрины, не только свои наивные творческие утопии, но и свой творческий опыт, свою живописную культуру, свое стремление создавать искусство, сильное духовным накалом и мастерством.
Вот почему, отбрасывая все наносное, формалистически-субъективистское, что было рождено в них эпохой кризиса, лучшие из «левых» стали впоследствии гордостью искусства социалистического реализма. Вот почему понять становление советской живописи невозможно без учета наследия предреволюционного десятилетия. Это относится и к искусству 1920-х годов, и к последующим периодам, кончая творческими поисками последнего десятилетия. И не случайно такие живописцы, как Кузнецов и Сарьян, Петров-Водкин и Лентулов, Крымов и Куприн, Кончаловский и Машков, вошли в историю советского изобразительного искусства не только как первоклассные мастера, но и как признанные учителя целых поколений молодых живописцев.


ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО
М. В. Давыдова
Сначала XX века русское театрально-декорационное искусство переживает период стремительного развития. Решительно изменяется место сценического оформления; если во второй половине XIX столетия постановщик сосредоточивался главным образом на актере, а декорации играли лишь роль необходимого, но пассивного сопровождающего фона, то в спектаклях начала XX века границы сценической выразительности раздвигаются. ЗРительпь1й образ приобретает в театральной постановке, наряду с другими компонентами спектакля, равноправное место: теперь декорации, костюмы, бутафория, весь изобразительный строй направлены на раскрытие постановочного замысла и органически входят в ткань спектакля. Режиссер-постановщик, ставший одной из ведущих фигур театральной культуры начала столетия, овладевает эмоционально-зрительной выразительностью, заключенной в сценическом оформлении. В исканиях, ведущихся режиссерами различных направлений — К. С. Станиславским, В. И. Не мировичем-Данченко, В. Э- Мейерхольдом, М. М. Фокиным, Ф. Ф. Комиссаржев • ским, А. Я. Таировым,— с разных эстетических позиций используется арсенал изобразительных средств для создания художественного образа спектакля. Отныне декоратор, наряду с постановщиком, становится одним из главных создателей спектакля.
Художественные идеалы эпохи, возрождающиеся искания красоты, поиски сии- тетически-декоративных форм, не получавшие всестороннего выражения в станковой живописи, сблизили с театром крупнейших художников этого времени. М. А. Врубель, К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добу- жинский, Н. Н. Сапунов и другие пришли на сцену со своими эстетическими принципами и раскрыли здесь лучшие стороны своей творческой индивидуальности. Театр давал простор их разнообразным поискам.
Жанрово-реалистические и психологические образы спектаклей Московского Художественного театра, потоки цветовых созвучий в импрессионистических теат¬
163
21*


ральных полотнах К. Коровина, созерцательно-ретроспективные образы спектаклей, созданных художниками «Мира искусства», красочно-живописные фантазии мастеров «Голубой розы», лубочно-декоративный примитивизм Н. С. Гончаровой, первые опыты объемно-пространственных решений и многое другое находило место в декорациях тех лет. Многообразные искания, связанные с усилением роли сценического оформления в спектакле, ведутся в этот же период и в театрах ЗапаДн°й Европы. Но нигде театрально-декорационное искусство не достигло такого могучего расцвета, как в начале XX века в России.
В конце XIX столетия прогрессивное развитие театрально-декорационной живописи определялось исканиями художников Мамонтовской оперы. После продолжительного застоя, царившего в декорационном деле на казенной сцене, в частный театр С. И. Мамонтова приходят крупные живописцы-станковисты: В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, создавшие подлинно художественный облик декорации и костюмов. Декораторы Мамонтовской оперы принесли на сцену новизну своих живописных завоеваний. Они начали преодолевать разрыв, существовавший между передовыми исканиями станковой живописи и теми ремесленными канонами, которыми еще была скована тогда театральная декорация.
В кругу художников частной оперы Мамонтова, включавшем и таких декораторов старшего поколения, как В. Васнецов и Поленов1, начиналось творчество Аполлинария Михайловича Васнецова — декоратора, ранние работы которого отмечены влиянием его брата (например, «Село Берендеевка»; эскиз к I действию оперы II. А. Римского-Корсакова «Снегурочка»; акварель, карандаш; 1895, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина). В эскизах декораций к опере М. П. Мусоргского «Хованщина» (акварель; 1897, Гос. Третьяковская галлерея) уже появляется множество точных историко-археологических деталей, хотя в самой манере нет графичности, характерной для более поздних работ художника.
Театральные декорации А. Васнецова, обычно воссоздающие древнерусский архитектурный пейзаж, остаются статичным фоном действия. Типично оформление III действия оперы П. И. Чайковского «Опричник» в театре С. И. Зимина (эскиз; 1911, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, стр.т). Возникший на сцене старый русский город — с добротными домами в кулисах, изукрашенными яркими резными наличниками, с виднеющимися на заднике, беспорядочно сгрудившимися серо-сизыми, коричневатыми избами, деревянными церковками — очень близок к графическим листам художника из серии «Старая Москва». Точным суховатым контуром обрисованы формы старого зодчества, в монохромной гамме неярких оттенков естественного цвета выделены скупые декоративные фрагменты древнерусского узорочья.
1 О творчестве В. Васнецова и Поленова см. настоящее издание, т. IX, книга вторая.
164


А. Васнецов. Улица в городе. Эскиз декорации к III действию оперы И. И. Чайковского «Опричник». Итальянский карандаш, акварель. 1911 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Художественный археологизм, лежащий в основе театральных работ А. Васнецова, привел к известной обособленности его сценических решений от характера действия и музыкальных образов. В его декорациях к «Опричнику», «Царской невесте» (1912) и «Сказанию о невидимом граде Китеже» (1906—1907) Римского-Корсакова так мало индивидуальных различий в трактовке, что они могли быть легко использованы и еще в целом ряде сюжетов на древнерусские темы. Декорации Васнецова— это художественно-археологические картины исторического быта, перенесенные на сцену.
Рубеж, отделивший искания художников Мамонтовской оперы, В. и А. Васнецовых, Поленова от принципов новых декораторов начала столетия, отмечен творчеством Михаила Александровича Врубеля, сыгравшего значительную роль в формировании стиля театрально-декорационного искусства начала XX века. Театральные работы Врубеля, примыкавшие к его монументально-декоративным опытам, к его поискам новых форм прикладного искусства, отразили характерное для этого периода стремление к синтетическому декоративизму. Сохраняя лучшие традиции художников Мамонтовской оперы — поэтичность зрительного образа, его неразрывную связь с музыкальным строем спектакля, Врубель создал совсем иной тип театрального оформления.
165


При всей несхожести сценических работ В. Васнецова, Поленова, А. Васнецова их театральные декорации объединял общий метод, основанный на принципах реалистической живописи второй половины XIX столетия. Какая бы тема ни воссоздавалась на сцене — народная сказка, средневековая легенда, древняя Русь,— зрительные образы декораций всегда были воспроизведением реальности, вполне конкретной и достоверной. Врубель преображает образы действительности в мир поэтической фантазии на основе иной, декоративногусловной театральной формы.
С Врубеля началось развитие в театральной живописи декоративизма, столь характерного для исканий начала XX века.
Новый стиль театральной живописи Врубеля раскрылся в одном из его лучших спектаклей — опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», поставленной в 1900 году Товариществом русской частной оперы (эскиз «Город Леденец»; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. ш). Во всю высоту портала высится белокаменная стена со свободными, живыми, ритмичными пятнами желто-голубых узоров. Распахнулись тяжелые ворота, и в пролете огромной арки, под ликующие звуки музыки встал из-за моря сказочный Леденец: Затейливо, легкими очертаниями чередуются его дворцы, терема, храмы. Игра фантастически произвольных архитектурных форм, разнообразной свободно-декоративной орнаментики, звучапие светлых чистых тонов передают ощущение радостной увлекательной сказочности, так созвучной музыкальному образу Леденца. Декорации Врубеля всем своим образным и формальным строем идеально соответствовали музыкальной структуре произведения. В сценических работах художника живопись и музыка соединились в одно гармоничное целое.
Врубель создал новый тип сценического костюма, впервые придал ему театральную выразительность. Художник обособил его от форм бытовой одежды, сочетая в нем остро найденную характерность образа с декоративной условностью самого костюма, его покроя, орнаментики и т. д. Графические приемы Врубеля безошибочно соответствуют тому или иному сценическому характеру. Вольный, крупно обобщенный пластический контур охватывает сильные тела невольников из «Рогнеды» А. Н. Серова («Пленные печенеги»; акварель, карандаш; 1896), ряды тяжелых параллельных штрихов как бы высекают массивную глыбу фигуры колдуна Кудьмы из оперы Чайковского «Чародейка» (1900; стр. 169; оба эскиза в Гос. центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина). Найдя нужный ему силуэт, Врубель декоративно разрабатывает одежду, сочиняя стилизованное узорочье, строя колорит на двух-трех тонко сгармонированных декоративных сочетаниях.
Театральность стиля Врубеля особенно ярко раскрылась в эскизах костюмов дев-рыб к опере Римского-Корсакова «Садко» (акварель, карандаш; 1897, там же). Вместо тяжеловесной роскоши традиционных сказочных одежд Врубель создал легкий, условный декоративный покрой костюма. Так, плавно мелодичен силуэт фигуры рыбы в оранжевом свободном платье; плотно прорисованы облегающие торс
166


М. Врубель. Город Леденец. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Карандаш, акварель. 1900 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
золотые чешуйки, внутри которых загораются пламенные пятнышки; в зеленом крупном кокошнике светятся камни-ракушки.
Художником, примкнувшим к линии врубелевской декоративности, был Сергей Васильевич Малютин. На стиль Малютина-декоратора значительное влияние оказала его работа в области прикладного искусства, которую он вел в Талашкине. Малютин, как и Врубель, но более стилизаторски, использует в декорациях и костюмах многообразие форм русского узорочья в сочетании с цветом, ярко-декоративным и плоскостным. В этой манере исполнены им эскизы декораций к опере П. И. Бларамберга «Скоморох» (1900) и горница Светозара к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки (1907, все в Гос. центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина) для Товарищества русской частной оперы. Некоторые театральные работы Малютина почти неотличимы от его книжных иллюстраций, например отдельные эскизы декораций к «Золотому петушку» Римского-Корсакова (1912, там же).
Традиции декораторов Мамонтовской оперы получили развитие в постановках Московского Художественного театра. Вслед за Мамонтовской оперой, но гораздо
167


глубже и последовательнее, этот театр поставил задачу создания целостного сценического произведения. Одним из важнейших звеньев его революционной программы была разработка нового облика сценического оформления. Театр искал каждый раз индивидуальные, реалистически характерные декорации, костюмы, бутафорию, соответствующие постановочному замыслу спектакля; зрительный образ в спектаклях должен был раскрывать жизненную, психологическую атмосферу действия. Для осуществления своей программы театру нужен был художник-единомышленник, декоратор нового типа, искусство которого было бы соподчинено режиссеру и актеру. Театр нашел такого художника в лице Виктора Андреевича Симова (1858— 1933) >.
В глубоком и тонком осмыслении драматического произведения, в способности увидеть его глазами постановщика, в гибком умении слиться с режиссером и раскрыть через декорации обстановку, сверхзадачу и сквозное действие спектакля — во всем складе индивидуальности Симова были качества режиссера, делавшие его одним из главных участников постановки. Создателем «новой эры в области художественного оформления», родоначальником «нового типа сценических худож- ников-режиссеров» называл Симова Станиславский1  2.
В борьбе Художественного театра за новый облик сценического оформления, в искоренении въевшихся штампов наиболее принципиальным для театра оказалось следование жизненной правде. Театр наполнить жизнью — таково было художническое кредо Симова. Он был не столько декоратором-оформителем, сколько создателем психологически характерного места действия, организатором всей зрительно-вещественной среды спектакля. Симов сломал традиционную замкнутую коробку сцены и открыл богатейшие возможности трехмерного сценического пространства, которое перестает быть у него отчужденным от актера, действия. Он так планировал сцену, расставлял на ней мебель, подбирал вещи и бытовые предметы, что актер чувствовал себя в атмосфере подлинной жизни. Художник решал сценическое пространство с редкой изобретательностью. Планировочные возможности Симова были неисчерпаемы: он изменял рельеф сцены, вводил вместо однообразного павильона необычные разрезы комнат и выгораживал на сцене целые квартиры, создавал совсем иной тип сценического пейзажа, не укладывающийся в каркас условной кулисно-арочной системы.
Всю подготовительную работу Симов проводил обычно в макете, ибо только макет давал ему трехмерный пластичный образ, где он как бы зрительно проигрывал весь ход будущего спектакля. Сравнительно редко обращался художник к живописи.
1 В. А. Симов окончил в 1882 году московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1885—1886 годах работал декоратором в Мамонтовской опере. Расставшись с театром, посвятил себя жанровой живописи, экспонируя свои картины на передвижных и других выставках. Большое влияние оказала на художника историческая живопись В. Г. Шварца, В. И. Сурикова; в 1895 году Симов пишет полотно «Опала митрополита Филиппа», в котором видно прямое влияние «Боярыни Морозовой»Сурикова. В 1897 году произошла встреча со Станиславским, определившая дальнейшую судьбу художника: он целиком посвящает себя театру.
2 Письмо К. С. Станиславского В. А. Симову 20 февраля 1933 года. См.: «Два письма В. А. Симову. 50 лет в театре».—««Театр и драматургия», 1933, № 1, стр. 52.
168


Наделенный скромным дарованием, он труднее справлялся на сцене с чисто живописными задачами, сохраняя в своих театральных эскизах приемы позднего передвижничества: спокойную гамму красок, мелкий, обозначающий форму мазок, рисунок правильный, но несколько робкий.
Первый спектакль Художественного театра в оформлении Симова — «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, поставленный в 1898 году К. С. Станиславским и
А. 	А. Саниным,— поразил современников верностью раскрытия исторического прошлого. Новаторски была решена декорация I действия, боярского пира — сговора у князя Ивана Шуйского (макет; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького). Станиславский и Симов вынесли действие из традиционного павильона на приподнятую над сценой крытую галлерею терема. Шумный пир разворачивался на вольном воздухе, на фоне пейзажа старой Москвы. Необычной была и композиция сцепы в саду у князя Шуйского (макет; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького; стр. по).
В стремлении как можно полнее передать жизненную правду, как можно шире охва-
I
I
I
М. Врубель. Эскиз костюма Кудъмы к опере П. И. Чайковского «Чародейка».
Карандаш, акварель. 1900 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
22 Том X (II)
169


В. Симов. Сад у князя Ивана Петровича Шуйского. Макет декорации к 4-й картине II действия трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». 1898 год.
Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького.
тить действительность режиссура Московского Художественного театра нередко увлекалась чрезмерным вещественным правдоподобием, что сказалось и на отдельных постановках Симова, загружавшего порой оформление множеством описательных бытовых деталей. Так было в спектаклях «Снегурочка» А. Н. Островского (1900), «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902) и некоторых других.
Драматургия А. П. Чехова определила дальнейший путь творческого развития театра, открыла новую ЭРУ искусства психологического реализма. За кажущейся внешней обыденностью пьес Чехова театр увидел скрытый драматизм, трагическую безысходность обывательских будней, светлую мечту о счастье, о новой прекрасной жизни; уловил тонкий аромат непередаваемых словами настроений, сложные подтексты как будто обыденных реплик, хрупкие движения эм°Ций — всю тонкую духовность чеховских пьес. В режиссерской партитуре образ спектакля раскрывался не только словами, не только паузами, безмолвными взглядами, настороженной тишиной комнат, но и нескладной, неуютной расстановкой мебели, скрипом ставней, монотонно-тоскливым шумом дождя. «...Играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки,
170


В. Симов. Эскиз декорации к IV действию пьесы А. П. Чехова «Три сестры».
Акварель. 1901 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
и обручальные кольца»,— писал в эти годы Л. Н. Андреев1. В постановках пьес Чехова внешняя среда находилась в незримой эмоционально-психологической связи с жизнью людей. Переключение зрительного образа спектакля от реалистической бытовой или исторической достоверности к тонкой психологической атмосфере действия было дальнейшим завоеванием искусства Симова. Ему принадлежало оформление всех пьес Чехова, поставленных в Художественном театре. В симовских декорациях воскресала жизнь русской интеллигенции 1890-х годов. Барские усадьбы и городские квартиры представали в своем характерном облике. Эти гостиные, детские, прихожие были буднично знакомыми; обставленные привычными вещами, они, казалось, хранили тепло уюта, втягивая зрителя в атмосферу жизни интимно простой, задушевной. И каждый раз в этой бытовой характерности оформления Симов выявляет ту внутреннюю тему, во имя чего воссоздавалась на сцене жизненная правда. Так, в спектакле «Три сестры» ведущим лейтмотивом была трагическая
1 Л. Андреев. Письма о театре. Письмо второе.— «Литературно-художественные альманахи издательства „Шиповник41», кн. 22. СПб., 1914, стр. 251.
171
22*


безысходность тусклого провинциального быта, наиболее отчетливо прозвучавшая в декорации IV действия (эскиз; 1901, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. m). Нескладный тяжеловесный дом Прозоровых, выдвинутый на узкую улочку, как бы затеснил все вокруг. Какая «скучность», обыденность была в ртом безликом доме с унылым провинциальным крыльцом и приютившимся справа скромным палисадником с осенними березами!
Очень тонко, по-чеховски была решена декорация I действия «Вишневого сада» (макет; 1901, Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького). В сложной композиции пространства, огромного, чуть нелепого, в которое так естественно вписывались привычные состарившиеся вещи, в поэтической слитности старой детской с цветущим вишневым садом, во всей сценической картине Симова звучала многообразная гамма настроений: легкая грусть по уходящей в прошлое жизни, радостно-тревожное ожидание будущего1.
Вторым драматургом, оказавшим, вслед за Чеховым, огромное влияние на формирование р е а ли стиче ски-психологического метода Московского Художественного театра и искусства Симова, был Горький. Постановкой его пьес «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети солнца» (1905) театр открыто заявил о своей солидарности с демократическим движением, о своей активной общественно-политической позиции в годы назревавшей революции. Премьера пьесы «На дне» явилась выдающимся общественным событием. Жизнь отщепенцев, людей «дна», искалеченных капиталистической действительностью, носила в спектакле характер социальной трагедии. Постановщики шли к образу обобщенно-типизированному. В облике костылевской ночлежки, в тесном, промозглом, похожем на пещеру подвале не было следов даже жалкого человеческого уюта (макет; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького; стр.пз). Лаконичность планировочного решения, единство тяжелого мутного колорита, скупость деталей— типический образ «дна» был дан Симовым в жестокой, обнаженной правдивости, поднят до большого социального звучания.
В сценических работах Симова 1910-х годов, таких, как «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), «Живой труп» (1911), стиль художника становится еще более обобщенным и лаконичным. Он строит композиции декораций крупным планом, используя лишь необходимый минимум деталей.
Почти полтора десятилетия истории Московского Художественного театра связаны с именем Симова. Над каким бы драматургическим материалом ни работал художник, будь то пьесы Чехова или Горького, драмы Ибсена, трагедия Шекспира или мистико-символическая «Анатэма» Л. Андреева (1909), Симов неизменно сохранял
1 Планировка детской, вытекавшая из самого глубокого проникновения в текст, такая богатая и сложная, давала возможность создавать жизненно-естественные и очень разнообразные мизансцены. Коровин, оформлявший в 1905 году «Вишневый сад» в Александрийском театре, давал абсолютно традиционную планировку детской en face, располагая все окна на задней стене, параллельно линии рампы, так что мизансцены были искусственными, не жизненными. Для Коровина важнее всего было передать живописный эффект цветущего вишневого сада. См.: И. Г р е м и с л а в с к и й. Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. М., 1953, стр. 22.
172


В. 	Симов. Ночлежка. Макет декорации к пьесе А. М. Горького «На дне». 1902 год. Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького.
в своих зрительных образах верность жизненной правде. Лишь в постановке драмы К. Гамсуна «У жизни в лапах», осуществленной в 1911 году, мастер отошел от своего метода. В своем решении он целиком следовал здесь символическому замыслу режиссера К. А. Марджанова, пожалуй впервые создавая зрительный образ чисто живописными средствами, используя на сцене звучания насыщенного декоративного цвета.
В 1912 году Симов ушел из Художественного театра !. Театр обратился к другим художникам. И если порою их декорации обладали значительно большей эстетической ценностью, то никто из них не мог так слить с®ое творчество с сущностью реалистически-психологического метода театра, так режиссерски чутко работать над спектаклем, как Симов.
Новаторские искания живописцев Мамонтовской оперы, предпринятая Художественным театром коренная реформа сценического оформления не могли сломить рутины, господствовавшей в декорациях казенной сцены. К концу столетия императорские театры прочно держит в своих руках группа официальных декораторов,  11 Он работает в Свободном театре, где им были создэны декорации к «Сорочинской ярмарке» (1913) и «Прекрасной Елене» (1913), в Московском камерном театре («Сирано де Бержерак», 1915), в театре Народного дома («Золотой петушок», 1916), и т. п. В некоторых решениях он отходит от своего метода, стремясь идти в русле театрально-декорационных исканий тех лет. Его живописные эскизы к неосуществленной постановке «Гроза» (1915—1916, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) написаны широкими крупными мазками плотного цвета, с декоративными цветными тенями, В 1925 году Симов вернулся в Московский Художественный театр, где и работал до конца дней.
173


продолжавших писать по установленным канонам. Безликие шаблоны дежурных павильонов, яркие, расписанные по трафарету пейзажи, изобилующие «романтическими эффектами», сухие, расчерченные по линейке перспективы городов, громоздкая пышность исторических одежд и безликость современного костюма — таков был облик сценического оформления, создававшегося в Петербурге О. К. Аллегри, К. М. Ивановым и другими, в Москве — Ф. А. Лавдовским, И. Ф. Савицким и К. Ф. Вальцем — последним представителем искусства сценических «чародеев», творцом пышных зрелищ-феерий. «Наши декораторы лишены всякой инициативы, свободы действий и наблюдательности, сделались чужды всего оригинального и смелого... словом, всего, что неразрывно связано с понятием о творчестве»,— писал в 1900 году управляющий московскими императорскими театрами В. А. Теляковский '.
Однако и казенных театров в начале века коснулись новые веяния. Такие режиссеры, как А. П. Ленский, А. А. Горский, М. М. Фокин, В. П. Шкафер, выступили за обновление сценического оформления, не желая сотрудничать на старой основе с ремесленниками-декораторами. В самом конце столетия сюда приходят К. Коровин и Головин.
Коровин, возглавив декораторов московской императорской сцены, а Головин — петербургской, преобразуют на новой основе всю прежнюю систему оформления спектакля. Вместо поактного исполнения декораций разными мастерами оба художника создают зрительный образ всего спектакля, отвечающий музыкальному или драматическому строю произведения. Вместо ремесленников-исполнителей они привлекают к написанию декораций талантливых живописцев. Коровин и Головин стремятся перенести в театральное оформление все новаторские искания времени.
В Мамонтовской опере окрепло профессиональное мастерство Константина Алексеевича Коровина. Поленов первый увидел в своем ученике талант сценического художника и привлек его к оформлению спектаклей Мамонтовской оперы, где в середине 1880-х годов он работал вместе с В. Васнецовым и Поленовым, а в 1890-е годы — с Малютиным и Врубелем, влияние которого будет сказываться в творчестве Коровина-декоратора и в последующие годы. В 1899 году он переходит в московский Большой театр, где его деятельность приобретает поистине грандиозные масштабы. Оказывая огромное влияние на художественный уровень постановок московской сцены, работая в тесном контакте с Шаляпиным, Рахманиновым, реформатором московского балета Горским, Коровин в полную меру раскрывает свой выдающийся талант худояшика театра, редкий дар художника-колориста. Он видел спектакль как цельную эмоционально-красочную симфонию цветовых созвучий; они должны были радовать и захватывать человека так же, как захватывала его музыка. «Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже бы эстетически наслаждался, как ухо души — музыкой. Неожиданность [ю] форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены...»,— писал Коровин, видя в единстве живописи с музыкой главную эстетическую задачу художника музыкального театра. Он затоп-  11 ЦГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 3759, л. 21.
174


К. Коровин. Торговая пристань в Град-Столице. Эскиз декорации к I дейст вию балета Ц. Пуни «Конек-Горбунок». Карандаш, гуашь, бронза, серебро. 1901 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
лял сцену потоками горевших, сверкавших красок; они лились, вибрируя множеством тончайших и подвижных оттенков живого коровинского цвета'.
Глубокий психологизм, бытовая повествовательность драматического спектакля были менее сродни художнику, хотя его оформление «Бури» (1905), «Женитьбы Фигаро» (1910), «Макбета» (1914) в московском Малом театре, «Живого трупа» (1911) в Александрийском театре вызывало одобрение прессы и зрителей. Возвышенно приподнятый строй театральной живописи Коровина влек художника к опере, к балету. Здесь он отдавался эмоциональной стихии живописи, словно переливая мелодические образы в краски. У него был как бы абсолютный музыкальный слух, перенесенный в живопись. Материально-чувственной лепкой формы, богатством и сочностью красочных гармоний Коровин стремился выразить эпоху, стиль композитора, не прибегая к нарочитому декоративизму и стилизации. Он искал в живописном образе спектакля синтез трепетной натуры и возвышенной театральной красоты. Он умел зачастую стихийно достичь того, что не давалось упорным трудом многим художникам,— полного слияния живописного образа с музыкой.
«Глубоко и проникновенно чувствуя самую сущность оперного произведения, в особенности русского, Коровин с деталями не считался, а подчас просто не знал  11 Из черновых записей К. А. Коровина [1921].— В кн.: «Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания». Составитель Н. Молева. 1У1., 1963. стр. 461.
175


их»,— вспоминал режиссер В. А. Лаоский, много работавший с Коровиным в Большом театре К Художник схватывал крупно основные музыкальные лейтмотивы и творил на эти темы свои красочные импровизации. Его театральный стиль не знал строгой систематичности. Декорации, созданные на протяжении немногих лет, очень различны по живописным приемам. Коровин ою обращается к тональной импрессионистической манере с гибкой легкостью коротких мазков, где объемы растворяются в переливах прозрачного цвета, как в оформлении оперы «Демон»
А. 	Г. Рубинштейна (1902), то лепит крупные формы широким декоративным мазком с яркими пятнами чистого цвета, передающего сказочное узорочье русского орнамента, как в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок» (1909).
Коровин был на сцене прежде всего живописцем, блистательным и вдохновенным. Он был слишком непосредственно артистичен, а порою анархичен, чтобы методично, последовательно доводить до конца, как это. делал Головин, весь сложный процесс оформления спектакля. Коровин работал в театре неровно. И если порою его сценические композиции не отличались постановочной глубиной, если он не всегда до конца обдумывал и дорабатывал детали, то оставался неизменно высок и недосягаем в передаче живописно-эмоционального строя спектакля.
В одном из первых спектаклей Коровина в Большом театре — балете Л. Ф. Мин- куса «Дон-Кихот» (1900), оформленном вместе с Головиным, новым принципам хореографии Горского, порывавшего с традиционной балетной феерией, отвечало новаторство свободного живописного оформления: оно было непривычно и вызвало недоумение у части критики, обвинившей художников в декаденстве. Однако А. Н. Бенуа, рецензировавший новую постановку, писал о «Дон-Кихоте»: «На сцене живые краски, настоящее солнце, настоящая луна, большое оживление, много веселья, много непосредственности... Живая струя искусства впущена в затхлую атмосферу нашего театра»1  2.
Декоративное начало органично вошло в театральный стиль Коровина. Он продолжал искания художников Мамонтовской оперы, и прежде всего Врубеля, на иной основе — живописного импрессионизма. В театральных работах начала 1900-х годов, например в балетах «Конек-Горбунок» Ц. Пуни (1901) и «Золотая рыбка» Минкуса (1903), эта линия декоративности сочеталась с приемами пленерной живописи. Таков эскиз художника к «Коньку-Горбунку» (1901, Гос. Третьяковская гал- лерея; стр. П5). Коровин обрамляет декорацию порталом, на котором сочно написаны белые, лиловые гроздья цветов; кораллово-красными пятнами вплелись между ними птицы-сирины. Сквозь портал раскрывается декорация базара Град-Столицы. Быстрыми отрывистыми мазками написан движущийся сизо-серый тон неба, неподвижной полоской легла густая синь воды, широкими мазками белого цвета переданы вздувшиеся паруса кораблей с трепещущими алыми лентами. Пляшут
1 ЦГАЛИ, ф. 937, on. 1, ед. хр. 38, л. 2.
2 А. Бенуа. Новые театральные постановки.— «Мир искусства», 1902, № 1, «Художественная хроника», стр. 26.
i76


К. Коровин. Базар в Град-Столице. Эскиз декорации к I действию балета Ц. Пуни
«Конек-Горбунок». 1912 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
девушки, вихрятся их коралловые, желтые, зеленые сарафаны. В тональную голубо- вато-серую воздушную гамму вторгаются редкие удары открытых чистых тонов, зажигая декорацию, наполняя ее ликующей радостью.
У Коровина было острое чутье цветового богатства народного искусства — набоек, вышивок, резьбы. Непринужденно-декоративно он варьирует на сцене формы русского народного зодчества, разбрасывает в костюмах живые сочные пятна цвета, импровизируя народные узоры. Коровин не стремится к детальной историчности в костюме. «У художников свои законы, археологам малопонятные»,— говорил он1. Обобщенно передавая типическую характерность сценического образа, формы одежды, он ищет в костюме эмоционально-насыщенную красочность. В спектаклях
1 Цит. по кн.: В. Т е л я к о в с к и и. Воспоминания. Л.— М., 1965, стр. 161.
23 Том X (II)
/77


национально-фольклорных, сказочных, к которым у Коровина было особое тяготение, таких, как оперы «Садко» (1906), «Золотой петушок» (1909), «Сказка о царе Салтане» (1915), особенно ярко раскрывалась полнокровная красочность живописи художника.
К 1910-м годам Коровин все чаще отходит от тонкой тональной техники декораций 1900-х годов. Одной из наиболее крупных работ этого времени было оформление балета А. Ф. Арендса «Саламбо», поставленного в 1910 году в Москве, в Большом театре, Горским. Фантастика и историческая характерность соединились как в хореографии, так и в оформлении «Саламбо». Сцена безудержно буйного пира наемников с плясками воинов-варваров, греков, негров, для которых Коровин нашел множество разнообразных декоративно-красочных костюмов (эскизы; Музей Гос. академического Большого театра СССР), сменялась таинственно-мистической сценой в храме Танит (эскиз; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; цветная вклейка). В широком пространственном развороте открывалась грандиозная декорация пустынного храма богини Луны. Движение скользящих цветных теней, то густых, бархатисто-черных, то наполненных светом, создавало ощущение воздушной, глубокой атмосферы ночи. Ослепительно-яркая вспышка желто-изумрудного света выхватывала из тьмы фигуру богини. Свет тек, проливался струящимися мазками по ее изгибавшемуся стану, по зеленым распущенным волосам и .погасшими отсветами ложился на громады колонн, стены, застывшие фигуры ассирийских быков.
В 1910-е годы театральная деятельность Коровина особенно интенсивна. Пожар 1914 года, происшедший в помещении декорационных складов, уничтожил большинство коровинских работ. Вместе со своими помощниками художник восстанавливает утраченные декорации, не желая воспользоваться старыми эскизами. В живописной манере Коровина все больше намечается стремление к плоскостной декоративности. Его эскизы становятся очень цветными, мазок крупным, колорит теряет воздушную легкость, фактура делается тяжелой, плотной. Форма, которую прежде Коровин отроил либо на тонких градациях тона, либо на свободно-пластичном рисунке, теперь растворяется в плоскостных пятнах чистого открытого цвета.
Очень характерен для Коровина 1910-х годов эскиз декорации I действия балета «Конек-Горбунок» (1912, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. m), изображавший «базар Град-Столицы». Буйный стихийный цвет захлестнул, затопил все. С трудом различаются традиционные планировки Коровина — уходящие по двум диагоналям бревенчатые лавки, написанные широкими мазками коричневого тона, усиленными густо-синими тенями; плотвой вязкой массой ложится сочный яркий зеленый цвет кустов, в который вмешаны ярко-малиновые пятна цветов; в движении густых плотных мазков, в потоке коралловых, розовых, желтых оттенков словно тонут объемы церквей, колоколен, замыкающих пространство сцены; в накаленной синеве неба повисли крупные пятна ярко-изумрудного цвета. Стихия чистых открытых цветов в их быстром, порою беспорядочном движении создает ощущение пестрой кипящей жизни базара.
178


К. Коровин. Храм Танит. Эскиз декорации ко 11 картине балета А. Ф. Арендса «Саламбо».
Акварель, гуашь. 1910 год.
Гос. центральный театральный музей им. Л. Л. Бахрушина.


А. Головин. Элизиум. Эскиз декорации к 111 действию оперы К.-В. Глюка «Орфей и Евридика».
Гуашь. 1911 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Как изменилась система жив описи Коровина ио сравнению с решением того же спектакля 1901 года! Там эскиз написан с использованием приемов импрессионистического плейера, здесь — торжество чистого декоративизма.
В обновлении театрально-декорационного искусства выдающаяся роль принадлежала Александру Яковлевичу Головину — одному из самых ярко-театральных декораторов русской сцены. Безраздельно посвятив свое творчество театру, Головин занимал в декорационной живописи особое место. Он входил в группу мастеров «Мира искусства», был близок к ним многими сторонами своего творчества, хотя ни у одного из художников этого круга, за исключением Бакста, не было такого решительного отказа от станковизма в пользу театра, такого обостренного ощущения сценичности зрелища, театральности самой художественной формы.
Головина влекло к темам крупного плана. Он любил представить на сцене жизнь минувших эпох во всем их блистательном театральном великолепии. Тщательно изучая источники, художник никогда не выносил на сцену ни одного предме¬
179
23*


та, не подвергнув его декоративно-театральной трансформации. Свободно обращаясь к разным эпохам, он творил свой ярко-декоративный стиль, чуждый строгой историчности. Редкая сценическая интуиция Головина помогала ему работать в тесном контакте с режиссером и создавать яркие зрелищные образы спектакля. Художник тщательно отрабатывал каждый элемент сценического оформления, от эскизов декорации и костюмов до рисунков мельчайшей бутафории, видя эти элементы в их взаимосвязи с общим постановочным замыслом, с актером, с развивающимся действием.
Владея филигранной графической техникой, Головин, словно старый искусный мастер-ремесленник, шлифовал каждую деталь декорации. Он оттачивал форму, расчленяя ее твердым графичным контуром на ряд плоскостей, заполнял их виртуозным плетением тончайшего, строгого структурного орнамента, покрывая декоративными оттенками изысканных тонов плоскостную форму; он любил приглушенные матовые звучания гуаши, пастели, извлекая из них все новые декоративные гармонии. Спектакль был для него всегда зрелищем, во всей условности, отделяющей его от повседневности, во всем блеске увлекательной театральной красоты.
Одной из наиболее значительных ранних работ Головина была опера «Псковитянка» Римского-Корсакова (1901). В декорации второй картины I действия (эскиз «Вече в Псковском кремле. Лунная ночь»; акварель, гуашь; Гос. Третьяковская галлерея) художник создал монументально-драматический эпический образ древнего Пскова. В тяжелых разворотах белокаменной стены и громады собора, в их резко сдвинутых объемах, сильных ракурсах, в сплющенных могучих куполах, как бы не помещавшихся в пространстве стены, заполненной гудящей толпой,— во всем динамически напряженном пластическом строе декорации ощущалась глухая тревога, звучавшая и в самой музыке.
Уже в ранних театральных работах Головина проступает присущее его творчеству сценическое начало: умение динамично строить выразительную композицию, выделяя в ней главные зрительные центры. Этой планировочной остроты, четкой организации сценического пространства не было у К. Коровина. И все же ранний Головин во многом близок Коровину. Он также использует тональную гамму; его цвет естествен, мазок плавный, легкий, форма пластична.
К 1903—1905 годам в декорациях Головина появляются черты нового, декоративно-плоскостного стиля. В подобной манере созданы художником декорации к балету А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало» (1903) в Мариинском театре, оформление пьес Г. Ибсена «Дочь моря» (1905), «Маленький Эйолф», «Привидения» (обе —1907) в Александрийском театре. Холодной отвлеченности полна пейзажная декорация II действия драмы Ибсена «Дочь моря» — фиорды (эскиз; пастель; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина). Уснувшую красоту норвежской природы Головин интерпретирует в плоскостно-декоративных формах, близких к приемам скандинавского модерна.
Стиль Головина этого периода неустойчив. Он колеблется от орнаментальноплоскостных решений до свободно-живописных, которые были характерны для ху-
180


дожника в пору его совместной работы с Коровиным. Таковы, например, эскизы к «Кармен»
(1906).
К 1910 году окончательно сформировался стиль Головина, оставшийся неизменным до конца его жизни. В это время произошла встреча Головина с
В. 	Э- Мейерхольдом, оказавшая решающее влияние на дальнейший путь художника. Мейерхольд пришел на императорскую сцену с программой так называемого театрального традиционализма, т. е. возрождения условных принципов большого стиля сценического искусства — Ренессанса, XVII и XVIII веков — поры его классического расцвета.
Это были пышные приподнято-красочные постановки, где сквозь призму живописи, музыки, танца создавалась атмосфера театрального зрелища эпохи.
Опираясь на традиции старой сцены, Мейерхольд и Головин разрабатывают новые приемы оформления спектакля.
Головин с его обостренным
ощущением зрелищности постановки, с его даром художника, легко трансформирующего в декоративном аспекте любую эпоху, оказался идеальным воплотителем грандиозных, хотя порою и отмеченных печатью эстетства, замыслов Мейерхольда, с которым в 1910-е годы декоратор создал свои лучшие спектакли. Режиссер, так тонко чувствовавший живописно-изобразительный строй спектакля, очень верил вкусу и декоративной фантазии художника. «Только с Головиным могу я допустить такой альянс и ни с кем другим...» —говорил Мейерхольд в 1910 году *.
Спектакли Головина полны репрезентативной пышности большого монументального стиля. В сложном обрамлении занавесей, арлекинов, ламбрекенов, ширм,  1А. Головин. Эскиз костюма Шприха к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Акварель, гуашь, тушь, перо. 1917 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
1 «Мейерхольд о своих новых постановках. „Три сестры44, „Дон-Жуан44, „Борис Годунов44».— «Биржевые ведомости», 15 сентября 1910 года.
181


испещренных тонкой орнаментикой, предстают сценические картины художника. Фронтально-строгие, симметрично-неподвижные и уравновешенные, они холоднова- то-графичны, отточены в каждой детали. Изощренно-декоративной становится теперь живописная система Головина, тонко нюансированные оттенки цвета ложатся друг подле друга мозаичными плоскостными пятнами.
Первым спектаклем этого традиционалистского большого стиля Мейерхольда— Головина был «Дон-Жуан» Ж.-Б. Мольера, показанный в 1910 году на сцене Александрийского театра. Постановщики вынесли действие на просцениум, уничтожили занавес, залили ярким светом зрительный зал. Спектакль был обрамлен великолепным порталом Головина, в котором так гармонично соединились изощренная пышная орнаментика со строгой архитектоникой форм. Живописный портал (эскиз; темпера; Гос. Русский музей) в сложных вычурных завитках, с тяжелыми кистями, в медальонах золотого и серебряного орнамента по густо.-красному фону, передавал чувственный, помпезный и тяжеловесный дух эпохи Людовика XIV. Однако в раззолоченной пышности, в блеске декоративных форм, в зрелищной роскоши декораций потонул демократический пафос Мольера1.
Следующей крупной работой Мейерхольда — Головина была опера К.-В. Глюка «Орфей и Евридика», поставленная в 1911 году (совместно с Фокиным) на сцене Мариинского театра. Поэтическую стройность гармоний Глюка Мейерхольд стремился воплотить в синтезе музыки, живописи, танца. Одной из лучших декораций спектакля была картина превращения мрачного Тартара в блаженные Елисейские поля. Редел, рассеивался туман, и на заднике декорации возникал светлый Элизиум (эскиз; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. т) — в легких оттенках блекло-голубых, легко-розовых, желто-золотистых тонов. Мозаичные пятна цвета как бы легко отталкивались друг от друга, сгущались светлыми кругами и расходились длинными светящимися полосами, так что создавалось ощущение прозрачного струящегося воздуха, озаренного первыми лучами солнца. В блеклую гамму рассвета с неясными сине-голубыми силуэтами деревьев вписывались ритмичные группы блаженных теней, водивших здесь свои светлые хороводы.
Декорация Головина, исполненная в приемах плоскостно-декоративной живописи, в сочетаниях тончайших перламутровых оттенков е «мелодичными» линейными ритмами, с грациозностью мазков, ложившихся плоскостными узорами, была поэтичным музыкальным фоном для этой сцены, полной светлой неги и гармонии.
Театральные искания Мейерхольда и Головина не были свободны от противоречий. Их слабая сторона яснее всего обнаруживалась при обращении к реалистически бытовой драматургии, где глубокая жизненная правда образов не давала почвы для создания условного спектакля-зрелища. Так, неудачной оказалась постановка «Грозы» Островского в Александрийском театре в 1916 году. Там же, где драматургический материал был приподнят над жизненной реальностью и бытом, где  11 A. H. Бенуа резко критиковал спектакль. Он не принял свободной стилизации Головина, требуя более пристального исторического подхода к автору, к стилю эпохи (А. Бенуа, Художественные письма. Балет в Александринке.— «Речь», 19 ноября 1910 года).
182


А. 	Головин. Страшная игральная. Эскиз декорации к VII картине драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Клеевая краска, гуашь, золото. 1917 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.


романтическому строю произведения соответствовала монументально-зрелищная театральность, там Мейерхольд и Головин создавали высокохудожественные сценические произведения.
Таким спектаклем оказался «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, премьера которого состоялась 25 февраля 1917 года *. Мейерхольд трактовал «Маскарад» как трагическое столкновение героя с бездушным «светом». Тема «света» вырастала в постановочном замысле до символической гиперболы. Символико-мистифицированная трактовка «Маскарада» отразила влияние на режиссера философии символизма. Однако в монументально-экспрессивном замысле Мейерхольда сильно прозвучала трагическая тема драмы Лермонтова, в раскрытии которой изобразительное начало играло главную роль.
В линейно-красочном строе своих композиций Головин проводил ведущие лейтмотивы спектакля — трагической предопределенности рока, светлой чистоты Нины, холодного равнодушия «света». Он вводил красочные интродукции занавесей, сияющих, холодно-светлых и траурно-печальных, предшествовавших картинам и игравших во время хода действия. Он резко переключал зрительные акценты, вводя в мажорную красочную зрелищность трагические ноты. Меняющиеся цветовые гармонии, ритмы орнаментов, колористический строй костюмов вели свою игру, усиливая лейтмотивы спектакля и яркую театральность декораций. Они раскрывались взору, грандиозно великолепные, в филигранной отшлифованности каждой формы, в звучании цвета эмоционального, хотя и декоративно-неподвижного.
Головин начинал спектакль со смутно возникавшей темы рока. Она появлялась отдаленно, небольшими медальонами траурного цвета в пышном красно-малиновом главном занавесе, глухо звучала в мрачной лилово-зеленой картине игорного дома с аккордами черного цвета в приспущенных арлекинах. Зловещий лейтмотив рока пресекался пестрым весельем маскарада. Новая, красочно орнаментальная тема проходила в затейливой игре маскарадного занавеса и в картине маскарада, где блестела позолотой пышная капризная орнаментика, в которой угадывались формы XVIII столетия. Холодной голубизной сияли стены, оттененные апельсиново-розовым тоном кресел.
В сложной пантомиме, сочиненной Мейерхольдом, проносились маски, амуры, фигура ночи, игральные карты, турчанки, испанки, жираф в полосатом камзоле, Арлекин и голубой Пьеро. В фантастическом калейдоскопе цветов и оттенков костюмов, с неистощимой изобретательностью сочиненных Головиным, редкими траурными пятнами выделялись черные фраки Арбенина, Шприха (эскиз; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. ш), зловещая фигура Неизвестного, лицо которого скрыто бледной хищной птичьей маской. В темно-лиловом кафтане, черном домино и траурной шляпе, из-под которой спускаются черные кружева, она фатальным пятном возникала в кипящей пестроте маскарада.
' Над «Маскарадом» Головин работал около 6 лет, с 1911 по 1917 год. Большая часть эскизов декораций и костюмов находится в Гос. центральном театральном музее им. Л. Л. Бахрушина.
183


Своей трагической кульминаций тема рока достигает в VII картине — «Страшной игральной» (эскиз; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; цветная вклейка). В глухо-малиновое обрамление сцены врезаются черные ламбрекены. Зловещими тенями распростерлись они над игроками. Призрачными очертаниями белеют спинки кресел с темными силуэтами игроков. Свет вырывает судорожно мелькающие руки, колоды карт, пачки ассигнаций и бросает тревожный пламенный отсвет на заднюю стенку декорации, где чернеет окно с кромешной тьмой ночи, с серпом кровавого месяца. Тема рока поглотила всю картину, стала фатально неотвратимой. Красочный лейтмотив спектакля — гамма красно-малиновых и черных тонов дана здесь резкими накаленно-символическими контрастами.
«Маскарад» был самым значительным произведением Головина. Здесь стиль художника раскрылся во всем его великолепии. Это был очень яркий театральный декоративный стиль, пышный, «роскошный», в котором так прочно были спаяны элементы реальные и условные, звучавшие и в самой режиссуре «Маскарада» '.
К возрождению спектакля, как синтетического художественного произведения, настойчиво шли мастера «Мира искусства» •=- А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добу- жинский, Н. К. Рерих. А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и другие. Работа в театре была для них одной из самых важных сторон их общей эстетической программы. Здесь можно было создавать зрелища высокого художественного совершенства. «Театр в наши дни — единственная область, в которой художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в которой есть где развернуться его воображению»,— писал в 1908 году И. 3- Грабарь1  2.
Художники «Мира искусства» стремились возродить формы большого спектакля, вернуть ему силу зрелищности, аромат театральности, сопутствовавший старой сцене. Декораторы «Мира искусства» принесли в театр свое изысканное графическое мастерство, тонкое проникновение в дух времени, свое умение оживить картины ушедших эпох. Они выбирали для сцены лишь те темы, которые отвечали их Эстетическим идеалам. Каждый из декораторов «Мира искусства» умел раскрыть любимую им эпоху в неповторимо индивидуальном зрительном аспекте, в тонкой рафинированности колорита, в изысканном и точном выборе предметов обстановки и костюмов. Работая над спектаклем, художники «Мира искусства» создавали эскизы декораций и костюмов, сочиняли либретто, подбирали музыку, участвовали в режиссуре. Их театральный универсализм был обусловлен самим характером их искусства, вобравшего в себя множество литературно-художественных знаний, впитавшего истоки различных культур и стилей.
Разносторонность художественных интересов мастеров «Мира искусства» помогла им успешно завоевать сцену. Еще в 1901 году Бенуа активно продвигает
1 Критика «Мира искусства» и на сей раз не приняла работы Головина: «Просто непонятно, как фантазия Головина (мы знаем, у него огромная фантазия), миновав Лермонтова, прошла и мимо его эпохи» (Amedeo, Напрасная красота («Маскарад» Лермонтова)).— «Речь», 19 марта 1917 года.
2 И. Грабарь. Театр и художники.— «Весы», 1908, № 4, стр. 92.
184


А. Вену а. Спальня Афгана. Эскиз декорации к 1 действию комедии Ж.-Б. Мольера «Мнимый больной». Гуашь. 1912 год.
Дом-музей К. С. Станиславского.
художников своего круга в императорские театры, стремясь, хотя и тщетно, занять здесь ведущее положение. В открывшемся в 1907 году Старинном театре, реставрировавшем средневековое зрелище, наиболее денным было оформление спектаклей, выполнявшееся Бенуа, Добужинским, Лансере, Рерихом, Билибиным. В стремлении создавать высокохудожественные спектакли мастера «Мира искусства» сближались с передовыми течениями в русской театральной культуре. Режиссура Московского Художественного театра обращается к Бенуа, Добужинскому, Рериху, Кустодиеву, с которыми в 1910-е годы создает крупнейшие постановки.
Выдающуюся роль сыграла группа «Мира искусства» в истории русского балета, в частности антрепризы С. П. Дягилева, начавшейся в Париже в 1909 году, где декораторы вместе с балетмейстерами, и особенно с М. М. Фокиным, явились главными создателями новых постановочных принципов. Триумфальный успех русских спектаклей в Париже, Лондоне, Берлине, затем в Америке был в большой степени обеспечен работами художников «Мира искусства». Впервые Европа увидела в декорациях и костюмах такое яркое многообразие художественных решений, острую новизну зрительных образов, органичную слитность сценического оформления с музыкой и танцем. Впервые зрители встретились со столь высокой культурой художественного оформления спектакля.
24 Том X (II)
185


С необычайной интуицией чувствуя автора и эпоху, активно помогая постановщику, декораторы «Мира искусства» утверждали в спектакле прежде всего художественную ценность изобразительного начала. Значительно меньше занимала их организация внешней среды постановки, взаимосвязь развивающегося действия с характером сценического пространства. Подняв на высокий художественный уровень зрительно-изобразительное решение спектакля, декораторы «Мира искусства» почти не коснулись постановочных приемов старой сцены, не смогли изменить их.
При всей близости принципов, творчество декораторов «Мира искусства» было глубоко индивидуально. Зт<> были разные мастера, и столь же различен был их рет- роспективизм, глубокий и органичный у Бенуа и в некоторых работах у Добужин- ского, поверхностно-декоративный — у Бакста, символический — у Рериха.
Среди художников «Мира искусства» самым театральным человеком был Александр Николаевич Бенуа. В нем полнее всего был выражен универсализм многогранного сценического деятеля, декоратора, режиссера, критика, остро откликавшегося на все актуальные проблемы театрального искусства. Ему первому принадлежала идея показа русских балетных спектаклей за границей '. На протяжении нескольких сезонов Бенуа осуществляет художественное руководство дягилевской антрепризой. Он был также одним из наиболее убежденных сторонников Московского Художественного театра.
Кредо Бенуа-декоратора определялось его взглядами художника-ретроспекти- виста. Ему не нужна была на .сцене полная иллюзия реальности. Бенуа видел спектакль окрашенным той мерой условности, которая сообщала ему оттенок театральности. Однако художник не принимал стилизаторства Мейерхольда — Головина с их свободным истолкованием прошлого. Он требовал глубокого и точного прочтения автора, хотя классическая драматургия нужна была ему лишь для того, чтобы погрузиться в атмосферу времени. Универсализм Бенуа помогал ему со свободным артистизмом переключаться на разные сюжеты и перевоплощать свои художественные приемы так, что они соответствовали стилю изображаемой эпохи. Его театральная манера не знала устоявшегося единообразия. В балетных сюжетах XVIII столетия он умел говорить языком пышных, капризно вычурных форм, в романтической «Шопениане» (1909) и «Жизели» А.-Ш. Адана (1.910) его туманные пейзажи были призрачны, как декорации 1830—1840-х годов. В сказочной опере И. Ф. Стравипского «Соловей» (1914) декорация Бенуа напоминала старинный китайский пейзаж. Энциклопедическая эрудиция и тонкий вкус подсказывали ему всегда Завершенный зрительный образ спектакля, в котором неизменно главным оставалось создание художественно-ретроспективных картин прошлых времен. Он воплощал их в статично замкнутых композициях, навеянных полотнами старых мастеров, в колорите, где звучали оживленные им оттенки музейной живописи, в игре тонко найденных деталей, создававших забавные исторические акценты.  11 М. Фокин. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма [Ред.— сост. и автор вступ. статьи Ю. И. Слонимский]. Л.— М., 1962, стр. 222.
186


Бенуа радовался каждому художественному раритету, который он извлекал из богатства своих знаний, сообщая ему в спектакле яркую театральность. Так было с найденным художником рисунком ночного колпака эпохи Людовика XIV, столь комедийно прозвучавшим в костюме Жур- дена-Станиславского в постановке Художественного театра «Мнимый больной» Мольера.
Уже в первой сценической работе декоратора сказались его творческие пристрастия. Бенуа, пропагандист музыки Вагнера, ставит в 1903 году в Мариинском театре «Гибель богов», выступая как режиссер и художник спектакля. В 1907 году он обращается к любимой им эпохе XVIII столетия, сочиняет либретто балета «Павильон Армиды». Спектакль, поставленный Фокиным на музыку Н. Н. Черепнина, шел в декорациях и костюмах Бенуа. Романтизм таинственных видений соединился в балете с торжественной, церемонной пышностью больших придворных празднеств.
А. Бенуа. Эскиз костюма Арапа к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка». Акварель, гуашь, карандаш. 1911 год.
Гос. Русский музей.
Капризно-узорчатыми росчерками пера, заставляющими вспомнить французский рисунок середины XVIII столетия, набрасывает Бенуа эскиз декорации II картины «Сады Армиды» (акварель; Гос. Русский музей). Плавные переходы постепенно гаснущего сизо-синего, глухо-зеленого цвета боскетов кулис оттеняют нежно-сиреневые полосы облаков в бледно-бирюзовом небе, сливаясь в блеклую притушен- ну гамму старого гобелена, на фоне которого возникают церемонные фигуры актеров: кавалеры в кирасах с ниспадающими плащами, с развевающимися султанами на шлемах, дамы в пудренных париках, тяжелых платьях на фижмах. Некоторые
2 А*
i87


костюмы Бенуа в общей схеме как бы повторяют рисунки театрального костюма середины XVIII столетия французского художника Н. Бокр. Однако это отнюдь не музейная копия с Бокр. Артистично свободный рисунок, легкие видоизменения покроя одежды, оттенок иронической характерности в лицах выдают руку Бенуа, привносящего в костюм грацию театральности.
Не менее, чем изысканно-аристократический XVIII век, манила Бенуа откровенная зрелищность ярмарочных представлений. В 1911 году в Париже был показан в его декорациях балет Стравинского «Петрушка», где ожили русские масленичные гуляния. Под «прерывистые» ритмы музыки, в которых звучит веселая сутолока толпы, возникают петербургские балаганы. Расставленные по бокам сцены выгородки расписаны крупными пестрыми цветками. В глубину сцены протянулись дощатые лавки, параллельно рампе возвышается маленький театр. В сплошную разноголосицу масленицы острыми гротескными звучаниями вторгаются мелодии кукол Петрушки, Балерины, Арапа (эскиз; Гос. Русский музей; стр. m ). И вот они уже среди толпы, в их нарядных ярких костюмчиках, так напоминающих старинную бытовую игрушку. Наивной увлекательностью старого балагана полны декорации и костюмы Бенуа. В них соединились в тонкой стилизации мотивы русской литографии 1840-х годов, формы народного лубка и городской бытовой игрушки.
В 1912 году Бенуа сближается с Московским Художественным театром. Он пришел сюда в период, когда перед театром встала задача по-новому решать зрительный образ спектакля. В группе «Мира искусства» увидел Станиславский мастеров, способных создать оформление, адекватное режиссерски-исполнительскому стилю Художественного театра.
Бенуа вместе со Станиславским и Немировичем-Данченко создал несколько спектаклей, в которых выступил как художник и режиссер. Одной из его лучших работ была комедия Мольера «Мнимый больной», поставленная в 1913 году. Насмешливой иронией полна декорация I действия — спальня Аргана (эскиз; 1912, Дом-музей К. С. Станиславского; стр. ш), навеянная полотнами французской и голландской жанровой живописи. Погружена в полумрак добротно-тяжеловесная комната больного с потемневшими от времени деревянными панелями. У задней стены громоздятся два ложа под балдахином. Ровная полоса света зажигает в теплом коричневатом музейном колорите декорации томатно-красный шелк пологов. Дабав- но-комедийными акцентами играют в полумраке расставленные повсюду — на полочках, камине, на притолоке двери— склянки, хрустальные флаконы, пузырьки и огромные бутыли с лекарствами. 3Т0МУ ироническому фону так соответствовала комическая фигура Журдена (Станиславского), с плаксивым и недоуменным выражением лица, в халате и ночном колпаке.
Комедийной веселости полны и костюмы Бенуа к «Мнимому больному», а также к другим постановкам пьес Мольера— «Браку поневоле» (1913) и неосуществленному «Тартюфу» (1912; стр. ш ). Художник облачает своих героев в исторические одежды, в которых оживают оттенки старинных тканей, играет каждая пуговица, застежка, каждый бант. Глупость и ханжество, простодушную наивность и лукавство
m


героев Мольера Бенуа передает театрально аффектированно и вместе с тем тщательно.
Его артистичный рисунок свободно разнообразен; то извилисто витиеватый, то бегло прерывистый, он всегда сохраняет насмешливую повество- вательность.
В 1915 году Бенуа совместно со Станиславским и Немировичем-Данченко поставил одну из своих наиболее крупных театральных работ —
«Пушкинский спектакль», включавший «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери»,
«Пир во время чумы». У режиссеров не было здесь полного контакта с художником, ибо там, где они искали тонкого психологического раскрытия текста Пушкина, Бенуа как режиссер вдохновлялся прежде всего своим пластически-изо- бразительным видением. Ему нужны были все вещественные приметы, все тончайшие оттенки внешнего облика прошлого, чтобы воссоздать художественно ретроспективную картину эпохи. Власть изобразительного начала наиболее ярко проявилась в оформлении «Пира во время чумы». Грандиозная архитектурная декорация с тяжелым пространственным разворотом почерневших от времени домов, воскресила уголок старой Англии (эскиз; 1914, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 190 ). Монументально- пластическая мощь архитектурного фона оказалась несоизмерима с тонко-психо- логическим стилем, в котором был сыгран в Художественном театре Пушкин.
Прирожденным художником сцены был Лев Самойлович Бакст. Его стиль сложился в театре, он как бы вобрал в себя острый аромат экзотики прошлого, звучавший в неожиданных и возбуждающих сочетаниях цвета, в броской резкости формы, в ритмической игре стилизованной орнаментики, и только отточенность графических приемов связывала театральную манеру художника с его станковой графикой.
А. Бенуа. Эскиз костюма господина Лояля к комедии Ж.-Б. Мольера «Тартюф». Акварель, карандаш, тушь. 1912 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
189


А. Бенуа. Пир во время чумы. Эскиз декорации к «Пушкинскому спектаклю».
Гуашь, уголь. 1914 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
Имя Бакста неотделимо от триумфального успеха русских балетных спектаклей за границей. В антрепризе Дягилева он, как и Бенуа, играет ведущую роль, причем фигура Бенуа невольно заслонялась более темпераментным, ярко одаренным Бакстом. Выставки театральных работ художника в Париже и Лондоне в 1910-х го- дах вызвали огромный интерес К На Бакста прежде всего «делал ставку» Дягилев. Художник способен был увлечь и потрясти ослепляющей эффектностью своих декораций и костюмов, в которых было, по выражению Луначарского, удивительное смешение «варварского богатства и своеобразно старого вкуса...» 1 2.
1 Значительная часть театрального наследия Бакста находится за рубежом.
2 А. Луначарским. Русские спектакли в Париже.— В его кн.: «О театре и драматургии», т. 1. М., 1958, стр. 117.
190


Бакст не был ретроспективистом, придирчивым и музейно точным. Влюбленный в критскую культуру и архаику древней Греции, в персидский Восток, русский поздний «ампир» и наивно-сентиментальный «бидермейер», он не погружается в рти эпохи безраздельно. Гибкий и переимчивый эклектик, художник охватывает их острым взором декоратора своего времени, отыскивая в ушедших культурах прелесть новизны и возбуждающей чувственности. Бакст стилизовал смело, изысканно и вольно: «я всегда ставил своей задачей передать музыку изображаемого (ambiance de l’oeuvre), освободившись от пут археологии, хронологии и быта»,— говорил он *. Бакст умел извлекать из каждого сюжета декоративный эффект зрелища, всепоглощающе сильного и вместе с тем простого. Ему нужны были на сцене лишь немногие гиперболизированные этнографические детали, сильные удары двух-трех контрастных цветов, создающих колористический накал декорации, выразительные ритмы крупных орнаментов в костюмах. Костюмы Бакста всегда неожиданны изысканностью колорита, экзотично-декоративного в изощренно сочетающихся оттенках.
Свой идеал чувственно-острой красоты прошлого Бакст воплощал в возрожденном им культе тела, облаченного в свободный, легкий костюм, выражающий пластику динамических танцев в балетах Фокина. Балетные персонажи художника — вакханки, фавны, нимфы, одалиски — всегда ритмичны. Бакст закручивает фигуры в бурном танце, летят газовые шарфы, развеваются одежды, и остаются недвижны лишь условно-идеализированные бесстрастные лица. Ровный контур рисунка виртуозно охватывает фигуры. Художник чеканит форму запястий и украшений, ритмично накладывает стилизованный графично-четкий орнамент. Изощренный рисунок Бакста, чистый, хотя порою несколько инертный, скорее виртуозен, чем напряженно-пластичен: он не соответствует временами стремительным движениям тел, бурным всплескам летящих развевающихся тканей.
При своем ярком даровании Бакст оказался, однако, декоратором несравненно более узкого и ограниченного диапазона, чем Бенуа, Добужинский, Головин. Он не стремился к тематическому многообразию и не мог выйти за пределы созданного им стиля. Поэтому художник неизбежно повторялся, а порою становился утомительно однообразен. До начала антрепризы Дягилева имя Бакста лишь эпизодически появляется в спектаклях русской императорской сцены. В 1902—1904 годах художник создает оформление древнегреческих трагедий «Ипполит» и «Эдип в Колонне». В эскизах костюмов (акварель; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) Бакст стилизует античную вазопись, архаическую орнаментику. В рисунках костюмов к балету «Фея кукол» И. Байера (акварель; 1903, там же) у Бакста прихотливо сочетается изящная графическая стилизация одежды 40—50-х годов XIX века с острой характерностью, присущей некоторым его иллюстрациям.
Среди ранних театральных работ художника интересны рисунки костюма Саломеи для «Танца семи покрывал» (постановка Фокина на музыку А. К. Глазунова)  11 Цит. по ст.: Я. Тугендходьд. Марк Шагал.—«Аполлон», 1916, №2, стр. 14.
191


в пьесе О. Уайльда «Саломея» (1908—1909, вариант в Гос. Третьяковской галлерее; вклейка ), созданного для Иды Рубинштейн. В стремительном разбеге танца дана фигура. Прозрачные нити бус опутывают тело, обтянутое голубой тканью с золотым завитком крупного орнамента. Холодно отчеканены, контрастируя с обнаженным телом Саломеи, твердая форма золотого лифа и запястий. Отточенно гра- фичны линии шеи, рук. Бакст лишь слегка деформирует пропорции, чтобы усилить стремительность движения, которого нет в ровпом скользящем контуре.
Расцвет театральной деятельности Бакста начался в Дягилеюской антрепризе, где одним из самых выдающихся 'спектаклей была «Шехеразада», поставленная Фокиным в 1910 году. Под звуки сюиты Римского-Корсакова открывался занавес, созданный по эскизу В. А. Серова2, и возникала декорация гарема (н>з).
Низко приспущен, точно огромное опахало из павлиньих перьев, изумрудный, с розовыми пятнами, полог. Густым кроваво-красным пятном горит на полу ковер. Тяжелые всплески изумрудного полога с ударами золотого орнамента, накаленно- острые контрасты огромных поверхностей локального, но усмиренного притушенными оттенками цвета, мелькающие пятна оранжевых, пурпурных, изумрудных костюмов, повторяющих основной лейтмотив декорации,— все слилось в дышащее роскошной красотой зрелище.
Тема Востока особенно привлекала Бакста. К ней он обращался в балетах «Клеопатра» (1909), «Синий бог» (1912), «Тамара» (1912) и других. И каждый раз это был Восток — ярко театральный и красочный. Бакст, декоратор самодовлс- юще зрелищный, был слабее в сюжетах интимных, камерных. Поэтому менее удачно было его оформление изящнейшей лирической миниатюры Фокина «Видение розы» (1911) и балета «Карнавал» (1910).
В спектаклях «русских сезонов» Бакст широко обращается к античным сюжетам. Его тянет к архаике, которая становится распространенной в русском искусстве после 1905 года. «Мечта об архаическом — последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени...» — пишет в эти годы М. А. Волошин 3. В архаической Эпохе Бакста привлекала загадочная, темная стихия, острая свежесть пробуждающейся жизни. Эти мотивы он воплощает в балетах «Нарцисс» Черепнина (1911), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912), «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (1912). Древняя земля Эллады в поставленном В. Ф. Нижинским «Послеполуденном отдыхе фавна» — это графично-стилизованное панно в изысканной зеленой гамме, с резкими очертаниями скал, с плоскостными грядами земли, с пронзительными пятнами лимонных, оранжевых, синих деревьев. На фоне гобеленноусловного пейзажа движутся стилизованно-барельефные группы нимф с обликами древних кор, в белоснежных туниках с ритмичными рядами волнистого густо-голубого орнамента, с золотыми волосами архаической прически (т>. ш).
2 Занавес Серова был создан позже, в 1911 году (эскиз; гуашь; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина).
3 	М. Волошин. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст).— «Аполлон», 1909, № 1, стр. 43.
192


Л. Бакст. Эскиз костюма Саломеи для «Танца семи покрывал» в пьесе О. Уайльда, «Саломея».
Графитный карандаш, акварель, гуашь, бронза, серебро. 1908—1909 годы.
Гос. Третьяковская галлерея.


Л. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова. 1910 год.
Местонахождение неизвестно.
В некоторых поздних работах 1917—1920 годов в графической манере Бакста появляется какая-то напряженность. Он стремится сделать рисунок грубоватонвы- разительным, вводит в костюмы громоздкую орнаментику. «Он... стал молодиться и делать все возможное, чтобы иметь вид „левого" художника... Но чем более он левит, тем более оказывается правым...»,— писал о работах Бакста начала 1920-х годов И. ГрабарьХудожник стремился идти в русле исканий Н. С. Гончаровой, отчасти С. Ю. Судейкина, но эти изменения манеры давались ему нелегко.
Бакст навсегда остался во Франции. Он оформлял спектакли Дягилева и французских театров, проектировал убранство интерьеров. Художник становится законодателем моды, «первым портным Европы», сохрапяя и в современном костюме ту же остроту чувственного декоративного эклектизма, что и на театральной сцене.  11 И. Грабарь. Искусство русской эмиграции.— «Русский современник», 1924, № 3, стр. 239.
25 Том X (II)
193


Зрелищное начало объединяло таких разных мастеров «Мира искусства», как Бакст и Головин, Бенуа и Рерих. В спектаклях Мстислава Валериановича Добужинского не было блеска большого зрелища, а в его театральной манере было менее, чем у Бенуа, артистической непринужденности и меньше, чем у Бакста, изощренной виртуозности. Декорации художника, то созерцательно-спокойные, поэтически ясные, то психологически напряженные, были более органичны для драматического театра, для спектаклей психологического плана, над которыми он предпочитал работать. К оформлению же оперных и балетных постановок Добу- жинский в это время обращался не часто.
Театральные искания До- бужинского в большой мере развивались в кругу типичных для «Мира искусства» сюжетов. Он стилизует старинный дворянский быт, воссоздавая лирическую красоту русского усадебного «ампира». Статичные композиции интерьеров в звучании чистых тонов, в сиянии ровного рассеянного света, в ясных пропорциях, очерченные спокойной, твердой, чуть холодноватой линией, полны строгой гармонии. Графический стиль мастера в этих работах рассудочно отточен. Но порою его созерцательный ретроспективизм сменяется трагически обостренным восприятием жизни. Художник рвет с графично-равно- мерной оконтуренностью, столь характерной для сценических композиций «Мира искусства», и создает декорации, в которых экспрессивным графическим приемом выхвачена скупая обнаженная деталь. Добужинский был единственным декоратором «Мира искусства», смело ушедший от ретроспективных исканий к острому психологизму зрительного образа, как бы предвосхищавшему экспрессионизм.
'in.
Л. Бакст. Эскиз костюма нимфы к балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912 год. Местонахождение неизвестно
194


м.д обгуминский. Эскиз декорации к интермедии П. П. Потемкина «Петрушка». Цветной карандаш, акварель, тушь, перо. 1908 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Уже в самых ранних театральных работах художника проходят обе линии его творчества. В спектакле Старинного театра «Лицедейство о Робене и Марион»
(1907) 	—первом своем сценическом опыте, Добужинский, стилизуя готическую миниатюру, средневековый лубок, воссоздает в оформлении ту идиллическую про- стодушность, которой была полна средневековая пастурель. В остром графическом гротеске был дан образ современного ему города в эскизе декораций к интермедии П. П. Потемкина «Петрушка», поставленной в 1908 году Мейерхольдом в театре «Лукоморье» (Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. ш). На сцене город, безликий забор, уходящая в глубину улица с полосатыми будками полицейских и черными столбами фонарей. Два мрачных дома выдвинуты вперед своими картонно-плоскостными фасадами; нелепо красуются на них огромные вывески, сапог, нарумяненная физиономия. Спутана, перевернута надпись «Аптека», в черных провалах окон выглядывают перекошенные лица. Жесткие пляшущие силуэты домов, вульгарно ядовитый красный, зеленый, желтый цвет, отупляющее однообразие расчерченной мостовой — беспощадно остро схватывает художник гримасу современного города в его нелепом, пошлом и страшном облике.
195
25*


Добужинский был первым среди мастеров «Мира искусства», пришедших в Московский Художественный театр, где в 1909 году ему было поручено оформление «Месяца в деревне» И. С. Тургенева. «Меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность в эпохе „Месяца в деревне*1»,— писал художник Станиславскому К Все светлое обаяние лирики Тургенева находило созвучие в декорациях Добужинского: в холодном сиянии голубого зала, в успокаивающей тишине старого парка, за которым раскрывался в нежных акварельных очертаниях пейзаж Задника: бегущие и тающие в бледно-голубом небе облака, раскинувшиеся дали; зеленеющие поля, затерявшаяся синяя главка ампирной колокольни, грациозная белая беседка на берегу пруда.
В режиссуре Станиславского не было никаких внешних эффектов. Неподвижность мизансцен, скупой жест, построенный на внутреннем переживании диалог раскрывали тонкую психологическую канву комедии, для которой Добужинский нашел ясное, статически замкнутое решение. Одной из лучших декораций была «Зеленая гостиная» (эскиз; 1909—1910, Гос. Третьяковская галлерея; стр. н>7).
Небольшой угловой кабинет. Полукругом расставлена мебель, посредине широкий диван, куда стянута основная мизансцена действия. Красно-малиновые портьеры обрамляют замкнутое пространство интерьера. Успокоены гармонии глубоких густо-зеленых, черных, красных тонов, плавен ритм округленных очертаний мебели. Тонкими лирическими нюансами играют грациозно отточенные безделушки: бисерные вышивки и акварели, развешанные на стенах, букеты васильков и ромашек на столике Натальи Петровны. Декорация полна безмятежной идиллической красоты усадебной жизни, дышит ароматом тонкой поэтичности.
Поэтической простотой и изяществом отмечены костюмы Добужинского к «Месяцу в деревне», например костюм Веры (эскиз костюма IV действия; карандаш, акварель; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького). Легкий, плавный и как будто бы робкий контур обрисовывает повернутую в профиль фигуру в простом клетчатом платье, голову с темно-каштановыми падающими локонами, нежную чистую линию шеи, детски удлиненной руки. Силуэт фигуры — хрупкий, чуть неправильный, но вместе с тем прозрачно-чистый— придает облику Веры оттенок поэтической грации.
К Тургеневу Добужинский возвращается в 1912 году, осуществляя постановку комедий «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка», создавая в декорациях ретроспективно-тонкие образы русской усадебной жизни1  2.
Тонко-психологический склад дарования декоратора помогал ему работать в Московском Художественном театре. Станиславский высоко ценил его мастерст-
1 Письмо 1909 года (Музей Московского Художественного академического театра им. М. Горького, архив К. С. Станиславского, д. № 8176/1, л. 2).
2 Эскиз Гос. Третьяковской галлереи к комедии «Где тонко, там и рвется» (акварель, белила, графитный карандаш) датирован 1915 годом. Для Добужинского было характерно возвращение к эскизам декораций уже после выпуска спектакля. Так, после премьеры были исполнены эскизы «Зеленой гостиной» (Гос. Третьяковская галлерея, Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького) и Эпилога спектакля «Николай Ставрогин»,
196


М. 4 о 6 у жин с кий. Зеленая гостиная. Эскиз декорации к III действию комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». Карандаш, акварель, гуашь, серебро, тушь. 1909—1910 годы,
Гос. Третьяковская галлерея.
во, хотя отмечал иногда в его работах недостаток сценичности. «...В вопросах чисто режиссерских и в вопросах сценической мизансцены его легко сбить. Уйдя от своего художественного плана, он начинает блуждать и путаться»,— писал режиссер по поводу работы над «Месяцем в деревне» '. Добужинский видел образы спектакля художественно-тонко, но порою не умел, да и не хотел, отойти от своего стан- ковистского восприятия, шедшего в ином русле, чем постановочный замысел. Так, работая над «Провинциалкой», Станиславский резко разошелся с Добужинским в трактовке образа графа Любина. Грим, предложенный художником, не устраивал Станиславского, исполнителя этой роли. «Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы, Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне»1  2.
1 Письмо В. И. Немировичу-Данченко 22 октября 1910 года.— В кн.: К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 7. М., 1960, стр. 475.
2 К. Станиславский. Спор с художником.— В его кн.: «Статьи, речи, беседы, письма». М., 1953, стр. 485.
197


м. А о 6 у жин с кий. Эскиз декорации эпилога к спектаклю «Николай Ставрогин» (по роману Ф. М. Достоевского «Бесы»), 1914 год.
Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького.
Идеализированно гармоничным образам Добужинского в тургеневских спектаклях противостоял другой тип его сценических героев. Некоторые из них своей резко выраженной характерностью как бы предвосхищают будущий гротеск художника. У Бенуа никогда не встретишь таких заостренно-сильных характеристик, его костюмы даны в ярком свете театральности, зачастую с легкой иронией исторической стилизации. Добужинский же увидел в своих сценических персонажах уродство и жалость обыденности, ничтожность и забитость маленького человека. Таков, например, костюм Вельвицкого из неосуществленной постановки Московского Художественного театра «Завтрак у предводителя» (эскиз; акварель, карандаш; 1910,
198


Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького) .
Острая характерность, перерастающая в психологический гротеск, подвела До- бужинского к работе над образами Ф. М. Достоевского в театре. В 1913 году Художественный театр поставил в его оформлении инсценировку романа «Бесы», шедшую под названием «Николай Ставрогин». Спектакль, вызвавший резкую критику демократической интеллигенции, и особенно Горького, видевшего в нем отход от прогрессивно-демократических позиций, был попыткой театра в эпоху наступавшей реакции пробиться к созданию остро конфликтной психологической трагедии. Декорации к «Николаю Ставрогину» полны затаенного трагизма, болезненно напряженной экспрессии, столь созвучной образам Достоевского К
Так решал художник сцену на мосту, где среди однообразно тоскливой мути моросящего дождя вырисовывался обнаженный остов деревянного моста, покосившийся столб, раскачивающийся на ветру фонарь. Добужинский строил декорацию на скупой детали, подчеркивая ее нервным, экспрессивным графическим приемом. Зловещего трагизма был полон эпилог спектакля (эскиз; 1914, Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького; стр.т).
Пустынный мрачный коридор. Скошены линии стен. Резко вскинута, прорезая пространство по диагонали в глубину, крутая лестница. По ней тяжело бредут две женские фигуры. Тусклый свет, льющийся через ампирное полукруглое окно, освещает мутные стены, глухие, расплывающиеся пятна фигур. Живопись Добужинско- го неловко резкая. Дробные короткие удары нервных мазков, зловещий мрачный колорит, экспрессия смещенных линейных ритмов создают ощущение тоскливого предчувствия.
Обнаженной остроты психологического гротеска достигает художник в костюме Марьи Тимофеевны Лебядкиной (эскиз; акварель, карандаш; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького). Конвульсивно-острым изгибом скована фигура, подавшаяся вперед. Неловко и кокетливо поддерживает Хромоножка край юбки. Худая впалая щека закрыта плотным слоем белил, поверх резко наложен румянец. Коротким густым штрихом очерчена на- сурмленная бровь. Восторженно и изумленно глядит прозрачный огромный глаз. В будничном облике мещанки Достоевского Добужинский передал и патологическую экзальтированность, и жалкое кокетство, и какую-то светящуюся духовность убогого существа.
Значение других художников «Мира искусства» — Рериха, Билибина, Лансере, Кустодиева — в развитии театрально-декорационного искусства не столь велико. Рерих не был особенно близок к театру. Но он пришел на сцену, желая осуще-  11 В архиве художника (Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького) хранится несколько альбомов с подготовительными рисунками к спектаклю. В них наброски декораций, бутафории, гримов. Художник глубоко изучал эпоху. Эти альбомы интересны прежде всего тем, что в них рукой Добужинского написана развернутая характеристика отдельных сцен, образов героев, своеобразные режиссерские экспликации, полные глубоко психологического постижения Достоевского.
199


ствить свои монументальные замыслы. В театральных полотнах раскрылся эпический строй его живописи. Декорации художника — это обобщенно-символические образы древней Земли, в них звучит отдаленность веков, глухих и смутных.
Театральная манера Николая Константиновича Рериха целиком определялась его живописными исканиями, а сами эскизы декораций ничем не отличались от его станковых картин и панно. Стиль Рериха выявился уже в его первом спектакле — мистерии Н. Н. Евреинова «Три волхва», созданном в 1907 году в Старинном театре.
В 1909 году в Париже в дягилевской антрепризе были показаны в оформлении художника «Половецкие пляски» (эскиз 1908 года для готовившейся постановки оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» — в Гос. Третьяковской галлерее; цветная вклейка). Тоскливый однообразный простор степи, с разлившейся по бескрайнему небу обожженной желтизной заката открывался со сцены. В экстазе воинственной пляски неслись кочевники — половцы; мелькали суровые глухие краски одежд, и первобытная стихия танцев сливалась с дыханием дикого степного простора. Буйный, выплескивающийся порыв их движений как бы сдерживался рпически-мону- ментальным строем живописной декорации Рериха, с ее тяжелым и мерным разворотом горизонтальных планов, с монотонным ритмом пологих холмов и курганов, с глухим свечением колорита — жаркого, тяжелого, в монохромных оттенках глухо-желтых, пепельно-коричневых, оливковых тонов.
Легендарные образы суровой северной природы, жизни, не тронутой цивилизацией, Рерих воссоздал в оформлении драмы Ибсена «Пер-Гюнт», поставленной в 1912 году в Художественном театре. В декорациях художника ничего не было от быта, они полны лишь символической эпичности. Нет жанровой характерности и в костюмах к спектаклю. Таков, например, костюм и облик Озе (эскиз; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького; стр. 202). Извилисто-жесткой линией прочерчен согбенный силуэт старческой фигуры с узловатыми, словно корни старого дерева, руками. Неподвижное, иссеченное морщинами лицо Озе, жестко и дробно моделированное, лишено психологизма, в нем запечатлен символ старости, глубокой и вечной, как сама природа.
В 1910-х годах в театральных работах художника все более усиливается стилизация гигантски укрупненных форм, все резче выявляются тяжелые ритмы огрубленных геометризованных контуров, все более декоративно, символично звучит тяжелый, плотный цвет.
Символически-мистический строй живописи Рериха наиболее ярко раскрылся в декорациях к балету Стравинского «Весна священная», поставленному в антрепризе Дягилева в 1913 году. Эт° был один из немногих спектаклей Рериха, в постановке которого он сам принял 'активное участие, написав к нему либретто. Художнику был близок мистериально-симвюлический строй балета, воскресивший древнеязыческие обряды жертвоприношения. Декорация I картины (эскиз «Поцелуй Земли»; темпера; 1912, Гос. Русский музей) с резко рассеченными окаменевшими формами холмов, с варварски грубым силуэтом могучего дуба, с застывшими глыбами
200


П. Р ер их. Половецкий стан. Эскиз декораг^ии к опере А. П. Бородина << Князь Игорь».
Пастель, уголь, гуашь. 1908 год.
Гос. Третьяковская галлерея.


облаков — весь условно огрубленный строй живописи как бы перекликался с глухими долбящими ритмами музыки, под звуки которой водили свои языческие хороводы девушки (эскизы костюмов в Гос. центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина). Ломкими складками падали белые рубахи в пламенно-красных узорах свободного орнамента; угловатые жесты рук, связанные позы подчеркивали нарочитую примитивизацию движений, соответствовавших хореографии Нижинского '.
В Иване Яковлевиче Билибине первым увидел художника сцены Бенуа. Декорации художника — это как бы воссозданные в больших масштабах листы его книжных иллюстраций, исполненные в плоскостном графически-орнаментальном стиле, сочетавшем условные формы народной орнаментики, узорочье средневековых миниатюр, наивную предметность, пестроту лубка. Манера Билибина наиболее соответствовала спектаклям с сюжетами из русских сказок или средневековья.
Наиболее законченное выражение стиль художника получил в декорациях к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», поставленной на сцене театра Зи~ мина в 1909 году. Узорчатым сухим контуром рисовал художник дворец Додопа (эскиз декорации III действия; карандаш, акварель, тушь; Гос. центральный театральный музей им.А. А.Бахрушина).Затейливо-игрушечный ансамбль, ярко и пестро раскрашенный, возвышался в окружении плотных чешуйчатых, словно сошедших с миниатюры деревцев.
Евгений Евгеньевич Лансере пришел в театр также под прямым воздействием Бенуа, хотя в рассматриваемый период художник работал для сцены очень мало. Его стиль во многом близок Бенуа, с его умением передать исторический аромат эпохи. Однако Лансере более свободно-живописен, что ярко выразилось в эскизах декораций к спектаклям Старинного театра «Ярмарка на индикт святого Дениса» Н. Евреинова (1907, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) и «Чистилище святого Патрика» П. Кальдерона (1911, там же и Гос. Русский музей).
В стилистическом и сюжетном многообразии сценических исканий «Мира искусства» своеобразно прозвучала лубочно-красочная живопись Бориса Михайловича Кустодиева. В яркой театральности самих мотивов, в стиле художника с его сглаженно-округлыми пухлыми формами, с наивными и яркими созвучиями локального цвета была та красочная условность, та легкая ироничность, которая сделала Кустодиева художником сцены, незаменимым в кругу любимых им сюжетов. В его декорациях с разлившимися по небу леденцовыми красками, разбросанными пестрыми маковками церквей, взметнувшимися стаями черных галок, грузными купеческими гостиными с фикусами и золочеными клетками птиц, с радужными переливами старинных тканей — оживал сонный и аляповато-красочный быт русской купеческой провинции.
В самой ранней театральной работе художника — «Горячем сердце» Островского, поставленном в 1912 году в Театре К. Н. Незлобина, стиль Кустодиева  11 В известной медое к Рериху — его эскизам костюмов «Весны священном» •— примыкает Д. С. Стеллец- кий, в своих .рисунках костюмов к «Царю Федору Иоанновичу» (Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) стилизовавший формы древнерусской и византийской живописи.
26 Том X (II)
201


лишен еще открыто лубочной характерности и декоративности. В 1914 году в декорациях Кустодиева Московский Художественный театр показал комедию М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина». Здесь манера Кустодиева проявилась уже в полную силу. Косный тяжеловесный купеческий быт оживал в декорации I действия — в доме Прокофия Пазухина (эскиз; Гос. Третьяковская галле- рея). В сцене у Фурначева Кустодиев изображал громоздкий кабинет с зелеными стенами, шкафами красного дерева, черным кожаным диваном. В окно заглядывал пейзаж провинциального города, под окном жевала сено лошадь, полукругом протянулись торговые ряды с пестрыми вывесками, по небу плыли пухлые розовые облачка. В оформлении иронично соединились казенщина присутственного места с неуклюжей патриархальностью.
Декорации и костюмы художника к «Смерти Пазухина» были слишком благодушно красочны для беспощадного обличе- чения, отличавшего спектакли театра. В типизированной характерности образов Фурначева (стр. гоз), Прокофия Пазухина, Фурначевой (с отголосками стиля Боклевского) звучит лишь легкая ирония. В трактовке Кустодиева больше физиологической характерности, чем настоящей сатирической остроты.
Художники «Мира искусства» сыграли важную роль в возрождении театральнодекорационного искусства. Сценическая практика этих мастеров тесно связывала их с театром традиционным, с репертуаром классическим. В их театральных декорациях отчетливо выражена была прежде всего литературность сюжета, графическая завершенность, рационализм формы и цвета. Все, что лежало за пределами
И. Рерих. Эскиз костюма Озе к драме Г. Ибсена «Пер-Гюнт». Гуашь. 1912 год.
Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького.
202


литературно-исторического ре- троспективизма, в значительной мере оставалось для них чуждым.
1905 год явился рубежом в развитии русской театральной культуры, обозначившим наступление волны символистско- декадентских течений. Пути развития театральной культуры после 1905 года становятся очень противоречивыми. В них сложно переплетаются декадентские тенденции с настойчивыми поисками обновления искусства, с попытками открыть новые горизонты сценической выразительности, обрести новую театральную форму.
Поражение революции, спад прогрессивных общественных настроений вызвали стремление многих театров уйти в мир «отвлеченной красоты», «вечных идеалов», провозглашенных поэзией символизма.
Вожди символизма разрабатывали новую концепцию театра,
В. Кустодиев. Эскиз костюма Фурначева к комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазу хина». Карандаш, гуашь, акварель, белила. 1914 год.
Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького.
отрешенного от реальной жизни, и соответствующую ей систему оформления. Условность становилась знамением времени; к ней с разных эстетических позиций шли ведущие режиссеры эпохи
Станиславский и Мейерхольд. Искания новых путей сценического искусства на короткий срок сблизили обоих режиссеров; в основанном ими Театре-студии они намеревались вести свои опыты. Однако Станиславский не принял экспериментов Мейерхольда. Пути их разошлись. Мейерхольд становится признанным лидером условного театра. Станиславский, продолжая поиски условных решений, видит в них лишь путь к обогащению реалистического метода.
Таким первым программным спектаклем Стаиислэнского была «Драма жизни» К. Гамсуна, поставленная в 1906 году уже не с Симовым, а с молодыми художни-
203
26*


нами В. Е. Егоровым и Н. П. Ульяновым!. Отключив действие от быта, резко обнажив и локализовав страсти, режиссер раскрыл трагедию человеческого духа прежде всего через живопись и музыку. Плоскостно-орнаментальное панно декорации 1 действия Егорова, с его графичной линейностью, изображало пейзаж Норвегии — горы и холмы, среди которых воздвигнута стеклянная башня Карено (эскиз; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького).
Декоративной отвлеченности решения Егорова резко противостоял экспрессивно-трагичный хаос ярмарки III действия в оформлении Ульянова (эскиз, там же). Мчавшиеся в безумном плясе черные слепые пятна фигур проецировались на фоне Заполнивших всю сцену плоскостных треугольников палаток торговцев, горевших Зловещим оранжевым светом.
«Драма жизни» положила начало деятельности Владимира Евгеньевича Егорова (1878—1960) 1 2. В творчестве художника своеобразно сочетались приемы декоративно-орнаментальной живописи с экспрессивным гротеском. Егоров был мастером неровным, впадавшим нередко в модернистский шаблон и слащавость. Он легко осваивал в своих декорациях новые графические приемы, но часто использовал их поверхностно и внешне. Его манера несла на себе влияние западноевропейской графики, в особенности влияние О. Бердсли.
В плоскостно-орнаментальном стиле написаны художником декорации к постановке «Синяя птица» М. Метерлинка в Художественном театре (эскизы; 1908, Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького и Гос. центральный театральный музей им.А. А. Бахрушина). Наибольшей условностью среди работ Егорова была отмечена постановка К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого драмы Л. Н. Андреева «Жизнь человека», осуществленная в 1907 году.
Трагически зловещему мистическому пессимизму Л. Андреева оказалась очень созвучна условно-схематизированиая гротесковая манера художника. Все декорации и костюмы были даны им как бы в двух измерениях. Черный бархат, в котором тонет пространство сцены, создавал ощущение бездны, откуда резкими упрощенными линиями возникали очертания комнаты, отдельных предметов. Неясной схемой проходила здесь жизнь человека. Такова III картина спектакля — сцена бала у Человека (эскиз; Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького; стр. 205). Контуром-пунктиром очерчены на задней стене белые плоскостные пилястры, черные глухие прямоугольники окон. 3® хрупкой балюстрадой три музыканта. Вычурно-болезненны изгибы бесплотных фигур, в декадентском танце кружатся две пары. На переднем плане сцены вдоль рампы
1 Н. П. Ульянов начинает свою деятельность в 1904—1905 годах в Театре-студии, здесь им были созданы декорации и костюмы к спектаклю Г. Гауптмана «Шлюк и Яу». В 1906 году Ульянов был приглашен в Московский Художественный театр.
2 В. Е. Егоров учился в Строгановском художественно-промышленном училище (1892—1900). С 1906 по 1912 год работал в Московском Художественном театре, затем в оперном театре Зимина- С 1915 года Егоров становится одним из первых художников русского дореволюционного кинематографа. Им были созданы декорации к фильмам «Портрет Дориана Грея» по О. Уайльду (постановка В. Э. Мейерхольда, 1916) и другим.
204


В. Егоров. Бал у Человека. Эскиз декорации к 111 картине драмы Л. Н. Андреева «Жизнь человека». Гуашь, золото. 1907 год.
Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького.
восседали гости Человека: страшные звероподобные манекены (эскизы костюмов там же). Звериная физиологичность этих страшных масок дана в условном графическом гротеске. Белый, как бы выстроченный контур-пунктир отделяет от черного фона черные же, уродливо распластанные фигуры с их угловато-механизированными силуэтами.
В творчестве Егорова остро прозвучала тема современности. Эта вторая сторона его искусства была наиболее значительной, выделяя художника из среды деко- раторов-модернистов. В его постановках обнажался уродливый, порою страшный оскал современной жизни. В декорациях и костюмах мастера не было эмоцио
205


нально-психологической глубины гротеска Добужинского. Егоров выхватывает внешне болезненные черты действительности и доводит их до гротеска, изломанного и искусственного. Декорации художника при всем их современном звучании были вое же скорее остро найденными схемами. В некоторых театральных работах Егорова, например в эскизах 1910 года к драме С. С. Юшкевича «Miserere», еще последовательнее, чем у Добужинского, прозвучали приемы, предвосхитившие экспрессионизм.
Постановкой «Жизни человека» и «Гамлета», созданного в 1911 году Станиславским совместно с английским режиссером и художником Гордоном Крэгом (его оформление в символико-архитектонических формах сменило первоначальные эскизы Егорова), закончился период условных исканий Московского Художественного театра. Театр вернулся к реализму. Если поиски условности не затронули сущности реалистического метода Художественного театра, то для Мейерхольда опыт Театра-студии был решающим. Он вплотную подвел режиссера к осуществлению программы условно-эстетического театра, оформившейся после 1905 года. Мейерхольд открыл яркую, но сложную, противоречивую страницу истории русского условного театра. После него появилась целая плеяда режиссеров — Ф. Комис- саржевский, К. Марджанов, Н. Евреинов, А. Таиров,— утверждавших каждый раз по-своему эстетизированно-зрелищную театральность. Искусство русской театральной декорации после 1905 года в значительной степени было связано с условным театром.
Программа условного театра была впервые широко осуществлена Мейерхольдом в Петербурге в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, ставшем к 1906 году идейным и художественным центром русского символизма. В условном спектакле акцент был перенесен на внешне-изобразительное начало. Психологическое переживание актера Мейерхольд заменяет сложно разработанной системой стилизованных пластических группировок, ритмической мелодичностью движений, сливавшихся с живописным строем декораций и музыкой. Художник стал теперь одним из главных исполнителей постановочных замыслов. Направляемый режиссером, он давал основной ритмический ключ спектаклю, которому подчинялось искусство актера. Теперь зрительный образ не воспроизводит конкретной реальной действительности, не создает для актера психологически оправданную атмосферу действия. Он рождает лишь поэтический намек, символическую ассоциацию. Живописные панно-декорации условного спектакля, близко придвинутые к актеру, служили неподвижным — вне времени и простраиства —фоном, на котором проигрывался ритмический рисунок действия, находя отзвук в гармонии цветовых пятен, ритме линейных узоров.
Объединившиеся вокруг Мейерхольда молодые художники Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, В. И. Денисов, Б. И. Анисфельд, вдохновленные живописно-стилизаторскими идеями режиссера, устремились к чистой живописи на сцене. В их исканиях было много искусственного, туманного, зачастую мистического, порожденного декадентскими тенденциями тех лет. Но наиболее одаренные из них суме¬
206


ли пойти дальше, воплотив новые поиски театрального искусства в синтетически- живописном зрительном образе спектакля.
Среди нового поколения театральных художников были мастера, творчество которых ограничивалось еимволически-декадентским живописным декоративизмом. К таким художникам относится Василий Иванович Денисов (1862—1921)Денисов не был профессионалом, но в нем жило стихийное музыкальное чувство цвета и линии, превращавшее его сценические картины в плоскостно-декоративные фантазии. Миниатюрные варианты эскизов декораций к драме Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», в Драматическом театре Комиссаржевской (акварель, гуашь; 1907, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), где мелодичному линейному ритму вторили переливы струящегося цвета, сгущавшегося темными бархатисто-фиолетовыми пятнами и рассыпавшегося нежно-перламутровыми брызгами, выражали поэтически зыбкую грезу символистской драмы. Однако в самом спектакле декоративные фантазии Денисова превратились в огромные, вычурноорнаментальные панно, разрушавшие лирическую канву пьесы Метерлинка. Декорации вызвали резкую критику, особенно со стороны А. А. Блока, упрекавшего Мейерхольда в пристрастии к живописи «модерн» на сцене.
В Драматическом театре Комиссаржевской спектаклем «Свадьба Добеиды» Г. Гофмансталя (1907) начал свою деятельность художник Борис Израилевич Анисфельд (родился в 1878 году)1  2, творчество которого также осталось в пределах живописно-декоративного модернизма.
Свободный и интенсивный декоративизм живописи Анисфельда наиболее ярко раскрылся в балете. В некоторых театральных работах художника усматривают влияние Бакста, но если его легко распознать в образном строе театральной живописи Анисфельда, тяготеющего к экзотике восточных сюжетов, то стиль художника уже не «мирискуснический». Декоратор извлекает чувственную остроту прежде всего из самой живописи, в то время как у Бакста постоянно преобладает графическое начало. Анисфельду нужны созвучия свободных живописных пятен с острым накалом каждого цвета. Он накладывает краску широкими сверкающими поверхностями, среди которых загораются крупные интенсивные пятна костюмов актеров. Такова декорация к балету «Исламей» на музыку М. А. Балакирева, поставленному в 1912 году Фокиным на сцене Мариинского театра (эскиз; гуашь, бронза; Гос. Третьяковская галлерея, вариант в частном собрании в Москве). Светящиеся пятна густой, как бы накаленной синевы в приспущенных складках полога-навеса, холодное свечение изумрудной восточной ночи, рассыпавшиеся по синему ковру густые красные пятна фигур невольниц — весь интенсивный декоративизм живописного образа с эффектами слепящих, контрастирующих цветов соответствовал характеру восточных танцев.
1 В. И. Денисов некоторое время учился у К. Коровина. Писал декорации не только для Драматического театра Комиссаржевской, но и для оперных спектаклей Народного дома.
2 Б. И. Анисфельд учился в Академии художеств в 1900—1909 годах. Оформлял спектакли Мариинского театра, а также антрепризы Дягилева.
207


Свободно-живописны рисунки костюмов Анисфельда к балетной сцене «Подводное царство» на музыку из «Садко» Римского-Корсакова (акварель, гуашь, серебро, бронза; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), поставленной в 1911 году в антрепризе Дягилева. Вместо отточенной завершенности бакс- товского линейного контура у Анисфельда манерный беглый рисунок. Вместо графичной отработанности орнаментики — произвольно-прихотливые удары декоративно-острого цвета.
Искания зрелищности, характерные для условного спектакля 1905—1909 годов, в 1910-х годах усиливаются и становятся самодовлеющими. В аффектированной праздничности традиционалистского спектакля, в напряженной выразительности трагически гротескового балагана, в буффонной развлекательности интермедий режиссеры условного театра, опираясь на декоратора-живописца, разрабатывают новые формы театральности.
Теперь на сцене бушует живопись. Театральные работы жквописцев-декорато- ров захватывают эмоциональной стихией колорита, как бы растворяя актера в потоке красок. Такого накала живописности не было в постановках «Мира искусства». И если декораторы этого круга тонко и точно соединяли зрительный образ спектакля с драматургическим или музыкальным строем произведения, то следующее поколение театральных художников ставило более узкую задачу —средствами чистой живописи передать театральную красоту зрелища. Э™м мастерам был узок станко- визм «Мира искусства», они тяготели к синтетическим формам театральной живописи. Холсты декораций влекли их так же, как и поверхности стен, предназначенных для росписей. Не случайно Сапунов и Судейкин, в отличие от художников «Мира искусства», исполняли свои декорации только сами, не доверяя помощникам. Для них это был импровизационный творческий процесс, где безошибочно должно было лечь каждое пятно. Судейкин писал: «Я считаю весьма важным, чтобы художник сам писал декорации, ибо значение увеличенного масштаба красок почти равносильно оркестровке» '.
Крупнейшим художником в этой группе театральных живописцев был Николай Николаевич Сапунов. Он любил сцену, мечтал о спектаклях больших форм — опере, балете. Сапунов был рожден для театра. Театральной была сама его живопись с ее всегда неожиданными красочными звучаниями. Цвет Сапунова казался почти осязаемым, а вместе с тем в нем ощущался налет легкой искусственности. В театральной живописи художника не было ни плейера, ни сочной натуральности коровинского колорита. Его живописные гармонии слагались из редких по красоте декоративных сочетаний. В свободной быстроте его кисти, в приподнято-красочных звучаниях глубоких светящихся изнутри тонов сливались воедино декоративная пышность и живописная непосредственность, придававшие его эскизам насыщенную силу зрелищности. Сапунов не был на сцене ни ретроспективистом, ни стилизатором. Ему недоставало разносторонней художественной образованности «мирис-  11 С. Судейкин. Художник о работе в театре.— ЦГАЛИ, ф. 947, on. 1, ед. хр. 1, л. 44.
208


кусников». Он был художником стихийно-живописным.
Сапунов писал свои декорации, порою не вчитываясь в текст автора, но в художнике была редкая безошибочность и эмоциональная острота видения спектакля. Он смутно угадывал болезненную противоречивость действительности, а вместе с тем в нем билось стихийное чувство театральности, помогавшее ему воплощать на сцене мечты вечно ищущего Мейерхольда: радостную откровенность зрелища и фатальность трагического гротеска.
«...Два имени никогда не исчезнут из моей памяти:
А. 	Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов,— это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в „Балаганчике", „Дон-Жуане" и „Шарфе Коломбины"; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес»,— писал в 1912 году Мейерхольд
Ранние театральные работы Сапунова еще не свободны
от следов влияний. В эскизе декорации к опере Ж. Бизе «Кармен» (1903, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) в единстве тонального колорита заметно воздействие на Сапунова К. Коровина. В мозаичной рас- сыпанности мерцающих пятен эскиза к опере Э- Гумпердинка «Гензель и Гретель» (темпера, гуашь; 1904, там же) сказывается увлечение Врубелем.
Сапунов был одним из тех молодых художников, с которыми начал Мейерхольд в Театре-студии свои первые опыты условных постановок. Здесь Сапуновым вместе с Судейкиным были написаны декорации к драме М. Метерлинка «Смерть Тента-  1Н. Сапунов. Эскиз костюма Пъеро к пьесе А. А. Блока «Балаганчик». Карандаш, акварель. 1906 год.
Ленинградский гос. театральный музей.
1В. Мейерхольд. О театре. СПб., 1913, стр. IV.
27 Том X (II) 209


жиля», ставившейся в 1905 году (эскиз; темпера; частное собрание в Москве). В зыбкой гамме золотисто-палевых осенних тонов смутно вырисовываются колонны замка. Воздушная легкость струящегося цвета, музыкальный ритм дрожащих, расплывающихся дымчато-серых, розово-кремовых, нежно-бирюзовых пятен медленно бредущих фигур придают эскизу тонкое обаяние призрачной лиричности в духе «Голубой Розы».
В 1906 году Сапунов создает декорации к драме Ибсена «Гедда Габлер» для Драматического театра Комиссаржевской. Красочной символикой цвета были проникнуты живописные панно — декорации Сапунова и костюмы В. Д. Милиоти.
Наиболее выдающимся спектаклем Сапунова в условном театре был «Балаганчик» Блока, поставленный в том же 1906 году Мейерхольдом. Режиссер и худояс- ник нашли для «Балаганчика» остро-театральный прием, отвечавший характеру пьесы Блока. Они раскрыли сцену в глубину, развесили ярко-синие холсты и на ртом наивном фоне соорудили маленький настоящий театрик, с порталом, пад- дугами и суфлерской будкой, где на глазах у зрителей взвивались вверх на веревочках декорации, появлялся и исчезал автор. Уничтожив сценическую иллюзорность, обнажив театральность приема, марионеточность действия, Мейерхольд и Сапунов заставили с особой силой зазвучать трагическую иронию блоковской драмы и ее надломленную лирику.
Эскизов декораций к «Балаганчику», относящихся к премьере 1906 года, не сохранилось, и об оформлении Сапунова можно судить на основании картины, созданной три года спустя («Мистическое собрание»; темпера, золото, серебро, уголь; Гос. Третьяковская галлерея) Ч
Скользящими свободными мазками написан глухо-красный портал эстрады. Глубокие бархатистые зеленые пятна брошены на пол, на стол, где восседают мистики. Из сумеречного таинственно притушенного обрамления резко выступают пять черных фигур, замерших в оцепенении «мистического» созерцания. С беспощадно острым сарказмом, короткими резкими росчерками пера схвачены гротесковые маски лиц, столь одинаковые в выражении величественного и дурацкого глубокомыслия. Картонная манекенность мистиков оттеняет надломленную лиричность Пьеро. Он склонился бессильно к столику, где таинственно светится бледно-голубой цветок. Изысканна призрачная гамма костюма Пьеро, на котором играют те же фосфоресцирующие отблески голубизны, что и в странном цветке. Белый колпак и жабо обрамляют его плоское, «лунное» лицо с горящими угольками глаз и алым пятнышком рта.
Для Мейерхольда, исполнявшего роль Пьеро, Сапунов создал эскиз костюма (1906, Ленинградский гос. театральный музей; стр. гоэ). Из-под жестко падающих складок балахона выглядывает манерно очерченная бессильная рука. Ломкие утло-  11 Для театрального метода Сапунова очень характерно следующее: художник часто создавал декорации без предварительных эскизов и лишь потом писал свои эскизы-картины, как бы фиксирующие его впечатление от спектакля. Так было с «Балаганчиком» и последующими театральными работами Сапунова: «Мещанин-дворянин», «Голландка Лиза» и другие.
2i0


Н. Сапунов. «Шарф Коломбины». На сюжет пантомимы по новелле А. Шницлера (II действие).
Темпера. 1910 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
ватые штрихи рисунка схватывают выражение легкой иронии и томной усталости в полуопущенных веках, в острой линии удивленно и печально вскинутых бровей. В оформлении «Балаганчика» Сапунов создал образ, созвучный Блоку, его горькой иронии и лирической грусти.
Поиски гротеска, наметившиеся в «Балаганчике», Сапунов с Мейерхольдом продолжили в 1910-х годах. Они искали выражения трагического разлада с действительностью. Мейерхольду, утверждавшему, что «гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче», была близка фантасмагорическая острота сапу- новского воображения, окрасившая его станковые работы 1910 годов. Сценическое воплощение трагического гротеска вылилось в постановке Мейерхольдом и Сапуновым пантомимы по новелле Артура Шницлера «Шарф Коломбины» в Доме интермедий в 1910 году.
В «Шарфе Коломбины» (стр. ги) на сцене разворачивался вульгарно-пестрый маскарад, где мелькали нелепые и жалкие, тупые и страшные «дурацкие рожи»,
211
27*


разыгрывая глупую и зловещую пантомиму. Надрывался оркестр — пять искаженных в злобной гримасе лиц. В пугающем оцепенении оборванного движения замерли гости: хищно взметнулась огненная птичья фигурка Джиголо, распорядителя танцев; в ужасе отпрянул Арлекин, приросли к полу родители невесты — грубые коротышки с ручками-обрубками.
«Шарф Коломбины» Сапунова — это сколок с русского быта, густого, трактирного, увиденного в кривом зеркале злой и фантастической иронии. В мещанской пошлости колорита, в вульгарных созвучиях красно-малинового и желтого цвета, в топорной условности рисунка, придающего фигурам облик нелепых кукол, в беспощадно злой остроте масок, где мазки-нашлепки изуродовали, смяли форму лиц так, что лишь где-то торчат носы, кое-где блестит в злобной ухмылке кривой глаз и искаженный в гримасе рот,— во всем звучит экспрессивный гротеск Сапунова, раскрывая тему трагического и нелепого балагана жизни.
Театр у Сапунова был далек от будничной прозы. Стихией художника была зрелищность кипящая, то беззаботно радостная, то гротескно трагичная. Он преображает в зрелище изящный пустячок М. А. Кузмина «Голландка Лиза» (1910; цветная вклейка ) и классическую комедию Мольера «Мещанин-дворянин», поставленную в 1911 году на сцене театра Незлобина Ф. Комиссаржевским.
«Мещанин-дворянин» — это насмешливая и наивная, немного русифицированная буффонада в созвучии красок, то сочных, тяжеловесно-балаганных, как в комнате Журдена (темпера; Гос. Третьяковская галлерея), то фантастически мерцающих, горящих, как в «Турецкой церемонии» (темпера; там же).
Пожалуй, на русской сцене не было другого худояшика, обладавшего такой интенсивностью живописного декоративизма. И даже Коровин — мастер исключительного колористического дарования — уступал порою в этом Сапунову. На сцене, как и в станковой живописи, художник творил декоративно-живописные импровизации. Он писал легко, непосредственно. Придавая гибкость, подвижность своему плоскостному мазку, он умел сделать декоративный цвет живым, глубоким, пластичным, а его созвучия то акварельно-прозрачными, то гобеленно-пышными; и всегда безупречно было его чутье колористических гармоний. Необычно красивы даже незаконченные работы Сапунова, например эскиз к «Мещанину-дворянину» (Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) *. В нем нет композиционной цельности, но как совершенны сочетания холодно-аквамариновой голубизны и пышной тяжелой позолоты, включающих пятно фигуры Журдена в оранжевом кафтане! Характерно для мастера, что в эту живописную красоту он так иронично и остро бросил розовое пятно поросячьей маски лица Журдена с хитрыми щелками глаз.
Костюмы Сапунова к «Мещанину-дворянину» (Ленинградский гос. театральный музей) уступают в целом его живописным эскизам. В отдельных набросках костю-  11 Эскизы Сапунова к «Мещанину-дворянину» (Гос. Третьяковская галлерея и частное собрание в Москве) — это эскизы-картины, созданные после спектакля. Вариант (темпера; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), изображающий комнату-залу Журдена, вероятно, может считаться собственно театральным эскизом.
212


Гог. Третьяковским гиллерен.


Н. Сапунов. Эскиз костюма «Капитана» к сказке К. Гоцци «Принцесса Турандот». Акварель, тушь. 1912 год.
Частное собрание в Москве.
мов появляется обобщенность, крупный слитный контур, та забавно аффектированная комедийность, которые будут особенно типичны для последней театральной работы художника «Принцесса Турандот» К. Гоцци, исполненной для театра Не- злобина. Спектакль был поставлен в 1912 году, когда Сапунова уже не было в живых К В «Принцессе Турандот» нет ослепляющей красочности, того пафоса цвета,  11 Для «Принцессы Турандот» Сапуновым был написан эскиз занавеса (темпера; частное собрание в Москве) — редкий для художника пример орнаментально-декоративной композиции. Оформление к спектаклю было исполнено по эскизам Сапунова А. А. Араповым.
213


который был в «Мещанине-дворянине». Главное значение в спектакле приобретали костюмы. Гротескно характерные силуэты, крупно брошенные пятна цвета и лица- маски, заразительно веселые, с торчащими острыми носами, с глазами-колесами, с головами в виде луковиц: в образах-шаржах Сапунова было так много увлекательной театральной буффонности, созвучной импровизационному стилю комедии «дель арте».
Таков «Капитан» (эскиз; частное собрание в Москве; стр. 213), где плакатно-широкий контур обегает фигуру, подчеркивая напыщенно-горделивую выправку груди, резко отставленную ногу, обутую в черный башмак с сургучнокрасным каблуком и с золотой, горящей шпорой. Короткими взмахами кисти бегло обозначены торчащие пучки бровей, сплошной резкой обводкой даны круги глаз с точками-зрачками, скошенными вкривь, что придает лицу буффонную свирепость. Художник находил для каждого костюма точные детали, рисуя эскизы с бравурной легкостью, в обобщенно-лапидарной манере.
Вместе с Сапуновым начинал деятельность декоратора Сергей Юрьевич Судей- кин. Пути обоих художников в театре шли почти параллельно. Судейкин был художником иного склада, чем Сапунов, его незаурядный талант был более поверхностным и внешним. На сцене, как и в своей станковой живописи, Судейкин тяготел к определенным эпохам. Он эстетизировал дворянско-усадебный быт пушкинских времен, ослепляющую яркость венецианских карнавалов XVIII столетия со шныряющими масками нелепых уродцев, отыскивая в любимых эпохах простодушную свежесть декоративных звучаний, прихотливую упрощенность силуэтов, неловкую грацию формы. Картины прошлого он преображал на сцене в мир затейливой фантазии, в мир наивных и манерных аллегорий, где игрушечно-грациозные предметы были разбросаны в ковре судейкинских красок, то пряных, то ярких и почти лубочных, то нежно-сладковатых и сентиментальных. Вдохновленное стилизаторскими идеями, его искусство оставалось, однако, свободно-импровизационным. Он способен был почти мгновенно преобразить обыкновенное помещение в пестрый маскарадный зал с толпой затейливых масок, он расписывал и украшал комнаты артистических кабаре, сочиняя костюмы гостей, рисунки ковров.
Пройдя в условном театре вместе с Мейерхольдом полосу символистских исканий, метерлинковские «Смерть Тентажиля» (1905) в Театре-студии и «Сестру Беатрису» (1906) в Драматическом театре Комиссаржевской, Судейкин как декоратор развернулся уже в 1910-е годы. В это время в русскую театральную культуру широкой волной нахлынуло увлечение малыми формами: открывались театры миниатюр, ставились фарсы, интермедии, оперетты. В подобных развлекательных жанрах главная роль принадлежала художнику, придававшему этим пустячкам затейливо-декоративный облик. Импровизационно-легкое, неглубокое дарование Судейкина влекло его к спектаклям такого рода. Это был художник ограниченного творческого диапазона, создатель камерно-забавных образов. Не случайно, что возобновленная в 1916 году Мейерхольдом пантомима «Шарф Коломбины» в оформлении Судейкина была лишь внешне декоративна и несравнима с трагиче-
214


ски экспрессивным образом Сапунова. Там же, где в спектаклях Су- дейкина появлялся гротеск, он был кукольным, с ужимками кривляющихся фантошек, как в комедии Е. А. 3носко-Боровского «Обращенный принц», поставленной в 1910 году Мейерхольдом в Доме интермедий.
Среди огненно-золотистых пылающих красок декорации, как в карнавальном шествии, проносятся то насмешливые, то грациозные образы- маски: танцовщицы и нищенки, рыцари и монахи, мальчики из таверны. Сверкают дразнящие, смело-декоративные созвучия в костюмах. Быстро схвачена небрежным рисунком фигура старого слуги:
на темно-коричневом лице таинственно поблескивает белый глаз, сверкает злой оскал зубов. Холодно, ярко горит изумрудное пятно костюма, на которое брошен густой мазок винно-красного цвета плаща (сгр 215). В костюмах к «Обращенному принцу» в декорати- визм Судейкина вторгаются элементы примитива. Художник вво- q Судейкин. Эскиз костюма старого слуги
дит искаженные ракурсы, плоскост- К комедии Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный
ный рисунок глаз, резкие удары принц». Карандаш, темпера, гуашь, тушь. 1910 год.
пробелов ПО темной карнации ЛИЦ. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Манера художника испытывает воздействие стиля Гончаровой.
В 1915 году Судейкин оформляет в Камерном театре «Женитьбу Фигаро». Живописный образ спектакля не раскрывал сатиры Бомарше. Наивная жеманность манеры, смелый декоративизм превращали спектакль в маскарад, где в потоке красок растворялся актер. Этот карнавальный образ возникал уже в занавесе к спектаклю (эскиз; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; стр. 217). Художник пишет темпераментно, широко, бросая на холст крупные, чуть рыхлые мазки густого плотного цвета, не боясь красочных диссонансов, преувеличенно кричащих декоративных эффектов.
215


Среди густой плотной бирюзы неба раскинулся оранжевый с голубым балда хин. В спущенных фестонах перебиваются глухо-сургучные и синие полосы, играют пламенно-красные пятнышки. В нижнем ярусе занавеса по оранжевому полю резко проведены яркие приторно-розовые полосы, на фоне которых возникает воздушнолегкая фигура балерины в дымчато-серых юбочках (последний отголосок манеры «Голубой розы») и кавалер с мандолиной. Подле них толпятся мрачные, темные фигурки коротышек-уродцев, фантошек в буклях, с лицами-масками.
Игрушечный гротеск Судейкина звучит и в костюмах, в образах героев спектакля (эскизы в Гос. центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина), например в облике Фигаро с затейливо-механичным изломом фигуры-марионетки, с утрированным оскалом зубов, резким изломом брови над крупным распластанным глазом. Нарочитая заостренность образов-масок характеризует также эскизы гримов Марселины, Базилио (эскизы в Центральном гос. архиве литературы и искусства). В резкости силуэта и искаженных пропорциях лиц, в произвольных пятнах голубых, сиреневых, фиолетовых оттенков — во всей манере Судейкина уже ощущается влияние футуристов.
В 1910-х годах картина развития театральной живописи становится особенно пестрой. Большинство ведущих режиссеров, при всем различии их исканий, стремится «оздоровить» сцену яркой зрелищностью, заключенной прежде всего в живописном оформлении. «Никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть!»,— заявляет Бакст *. В театре по-прежнему господствуют декораторы «Мира искусства» и живописцы младшего поколения. Нередко на сцене появляются ординарные «делатели стиля», такие как Н. К. Калмаков или К. И. Евсеев и другие,— эпигоны «Мира искусства», живописного декоративизма, графической условности.
В поисках свежести и оригинальности трактовки спектакля режиссеры охотно отдают оформление все новым мастерам, незнакомым до тех пор со сценой. Целый поток художников-станковистов, живописцев и графиков устремляется в 1910-х годы в театр: К. С. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов, А. В. Лентулов, Н. П. Крымов, П. П. Кончаловский. К. Ф. Юон, А. А. Арапов, Ю. П. Анненков. В это время в качестве декораторов выступают художники, чье последующее творчество будет связано с советским театром: Ф. Ф. Федоровский, И. С. Федотов, М. И. Бобышев и другие. Художественные выставки тех лет переполнены эскизами театральных декораций и костюмов. Бенуа пишет о засилье живописи в театре: «Казалось бы так ясно, что художники должны быть близкими к театру... А между тем получилось нечто совсем обратное... какой-то Бедлам, от которого публика в ужасе, который деморализует исполнителей и мало-помалу попирает всякую школу, всякую сценическую технику»1  2. Гегемония декоратора-живописца не принесла театральному искусству желанного обновления.
Выступившие в эти годы на сцене представители «левых» течений также не могли указать новые пути развития театрального искусства. Но именно в театре
1 «Л. С. Бакст—о современном театре».— «Петербургская газета», 21 января 1914 года.
2 А. Бенуа. Художественные письма. Участие художников в театре.— «Речь», 25 февраля 1909 года.
216


С. Суд ей кин. Эскиз занавеса к комедии П. Бомарше «Женитьба Фигаро». Гуашь. 1915 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
отдельным из них удавалось, отступая от своих отвлеченных доктрин, создавать яркие художественные решения. Так было, например, с Натальей Сергеевной Гончаровой, театральная живопись которой вобрала лучшие стороны ее искусства и была далека от ее «лучистских» экспериментов.
В театральной живописи Гончаровой, с ее энергичной упрощенностью формы и рисунка, с крепким, как во фреске, мазком, широкими поверхностями открытого цвета, была свежесть, новизна и декоративная мощь. В 1914 году по инициативе
А. 	Бенуа художницу приглашают в дягилевскую антрепризу. Здесь она оформила «Золотого петушка» Римского-Корсакова, поставленного Фокиным. Это был оперно-балетный спектакль, где певцы-солисты, восседая на лавках по краям сцены, создавали раму для балетного действия, разворачивавшегося на фоне живописных декораций. Горевшие чистыми радостными красками, сказочно-затейливые и веселые, доморощенно-грубоватые и наивные, они соответствовали угловато-стилизованным пляскам додоновских мужиков, баб, воинов в хореографии Фокина.
28 Том X (II)
2/7


Уходя под небеса, высится дворец Додона в III картине (эскиз; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина; ар. 219). Смещены, сдвинуты «нескладные» хоромы царя, обрисованные косящим, неправильным контуром. Горит ало-малиновый покров земли. В доморощенном неуклюжем движении запрокидывается возок с нарумяненной куклой — шамаханской царицей. Игрушечнолубочные лошади в крупных пятнах-яблоках, оконтуренные грубоватым силуэтом, тянут возок. При кажущейся произвольности композиции декорации она построена крепко, легко обозрима в своих крупных масштабах, упрощенных формах, в широких плоскостях чистых открытых цветов. Гончарова воплотила в декорации живой, народный юмор сказки. Оформление, в котором сочетались стилизация русской фрески и красочная наивность лубка с грубоватым футуристическим упрощением, истолковывало музыкальные образы в духе национально-лубочного примитива.
Для дягилевской антрепризы Гончаровой были созданы декорации к неосуществленной постановке «Литургия» (1915), «Сказке о царе Салтане» (1916) и другим спектаклям. В костюмах к «Литургии» она дает крупные, взятые в упор фигуры святых, распластанные в резких схематичных движениях, расписанные яркими локальными красками. В угловатых позах, нарушенных, но монументализированных пропорциях, плоскостных драпировках Гончарова стилизовала икону, перетолковывая ее в духе футуристического примитива.
В середине 1910-х годов все отчетливее назревает протест против засилья живописи в оформлении спектакля и намечаются первые попытки заменить живописную декорацию объемно-пространственной организацией сценической площадки. В 1914 году Мейерхольд вместе с художником Ю. М. Бонди в постановке «Незнакомки» Блока вводит конструкцию, правда еще очень односложную х. Искания конструктивных решений, по-своему плодотворные, преломлялись, однако, в модных тогда кубистических приемах.
В том же, 1914, году в Москве был открыт Камерный театр, в практике которого наиболее ярко выявилось программное отрицание прежних живописных приемов сценического оформления. В первом же спектакле театра — «Сакунтале» Калидасы, поставленном А. Таировым в декорациях П. В. Кузнецова, сказалось уже ограничение власти живописца. Таиров и Кузнецов, идя от принципов индийского театра, освобождают сценическое пространство. Сцена, обрамленная фигурами двух вздыбившихся коней, была почти пустынна, лишь с небольшими бутафорскими деталями, и давала полную свободу отвлеченным пластическим ритмам таировских мизансцен, разворачивавшихся на фоне гладких разноцветных завес-задников. Костюмы Кузнецова к «Сакунтале» (эскизы; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина) исполнены характерным для художника мелодичным условным рисунком, упрощенным, но нигде не огрубленным, передававшим наивную простоту и изысканную грацию движений. И хотя в 1914—1916 годах в Камерном театре еще продолжали работать декораторы-живописцы Н. Гончарова («Веер» К. Гольдони,  11 Н. Волков. Мейерхольд, т. II. 1908—1917. М.— Л., 1929, стр. 324.
218


Н. Гончарова. Эскиз декорации 111 картины оперы-балета «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова. Гуашь. 1914 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
1915), П. Кузнецов («Духов день в Толедо» М. Кузмина, 1915), С. Судейкин («Женитьба Фигаро» П. Бомарше, 1915), А. Арапов («Покрывало Пьеретты» А. Шниц- лера, 1916), все яснее обнаруживается стремление режиссуры уйти от живописного оформления к объемно-пространственной организации сценической площадки.
Развернутое осуществление новых принципов было предпринято в 1916 году Таировым с художницей Александрой Александровной Экстер (1884—1949) 1 в постановке трагедии И. Анненского «Фамира Кифаред». Суровый скалистый пейзаж древней Греции представал со сцены в виде монументальной композиции из немногочисленных геометрических объемов. Устремленные вверх черные конические фигуры лишь отдаленно напоминали кипарисы: опрокинутые у краев  11 А. А. Экстер училась в Киевской художественной школе (до 1907 года), затем в Париже — в Академии Гран-Щомьер. С 1915 года оформляла спектакли в Камерном театре (где работала и в советское время), в 1920 году — постановки III Студии Московского Художественного театра. С 1924 года жила в Париже.
219
28*


А. Эк стер. Эскиз костюма Саломеи к одноименной пьесе О. Уайльда. Гуашь. 1917 год.
Гос. центральный театральный музей им. Л. А. Бахрушина.
лестницы черно-синие кубы и призмы ассоциировались с дикими камнями Эллады. Монументальные объемные формы стояли застывшие, кристаллические, монохромные, кое-где сдвинутые.
Таиров строил свой спектакль на контрасте гармонической ясности и бурной стихийности, раскрывавшемся в пластике, ритме жестов и интонаций. Эти противоборствующие начала как бы держала на себе монументально-пространственная установка Эк- стер. Сломанная площадка давала богатейшие возможности для создания динамических мизансцен. Актеры устремлялись вверх по лестнице и распластывались на ее ступенях,взбирались на призмы, скользили по конусам. Костюмы ЭкстеР (эскизы; Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Центральный гос. архив литературы и искусства 1), изображающие фигуры в свободных антикизированных одеждах, выявляющих пластику тела,— это как бы динамическая формула отвлеченно-ритмичного движения. И если в «Фамире Кифаред» у художницы еще был некоторый разрыв между конструктивной геометризованностыо объемной
сценической установки и сравнительно мягкими очертаниями складок одежды, то костюмы к «Саломее» О. Уайльда (1917; стр. 220) так же жестко трехмерны, как все оформление сцены.
Для создания объемно-пространственной установки нового типа театральный художник вновь возвратился к макету, который был окончательно отвергнут деко- ратором-живописцем. Теперь оформитель спектакля не только живописец, он строитель, конструктор. Макет Экстер не имел ничего общего со сценическим макетом реалистического театра. Там в уменьшенных масштабах воспроизводилась иллю¬
1 Ф. 2328, on. 1, ед. хр. 345.
220


зия реальной жизни. Геометризоваиные объемные композиции Экстер служили лишь отвлеченной ритмически-пространственной средой будущего спектакля.
Незадолго до империалистической войны на театральной сцене выступили представители «крайних» течений русского искусства: К. С. Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Филонов и другие. В декабре 1913 года состоялось выступление футуристов в театре. Субсидируемый «Союзом молодежи», показал свои спектакли «Первый в мире театр футуристов». В его репертуаре были трагедия «Владимир Маяковский», шедшая в декорациях И. С. Школьника и П. Н. Филонова, и опера М. В. Матюшина на текст А. Е. Крученых «Победа над солнцем», поставленная в режиссуре К. С. Малевича и его же оформлении. «Город Адище» В. В. Маяковского в декорации Школьника (эскиз; Ленинградский гос. театральный музей) — это хаос пришедших в движение, смятенных, произвольных форм: громоздятся друг на друга слепые коробки домов с проткнутыми дырами окон, игрушечные вагончики трамваев опрокинуты в улицы, из лубочных вывесок выплывают рыбы и кренделя. Разорванные ритмы, сломанная перспектива, смещенпые разнонаправленные движения скатывающихся, ползущих силуэтов-примитивов создают футуристический образ современного города, очень далекий от той полной гневного пафоса характеристики, которая дается капиталистическому городу у Маяковского.
Сценическая практика русских футуристов, случайная и эпизодическая, не оказала никакого влияния на судьбу театрально-декорационного искусства предреволюционного времени.
Всего лишь за полтора десятилетия русская театральная живопись ррошла большой путь и достигла выдающихся результатов.
Богатство исканий русской театральной культуры, многообразие постановочных принципов, обилие ярких индивидуальностей художников сцены придали русскому театрально-декорационному искусству небывалый масштаб и значительность. Оно перестает быть уделом второстепенных мастеров, зачастую ремесленников, далеких от главнейших художественных задач времени, и становится одной из ведущих областей в истории как русского театра, так и изобразительного искусства начала XX века.


ГРАФИКА
И. И. Петров, А. А. Сидоров
Расцвет графики принадлежит к числу самых заметных явлений истории русского искусства начала XX века. Никогда еще мастерство книжного оформления — иллюстрационного рисунка, некоторых видов гравюры, в первую очередь ксилографии,— не поднималось в России на столь высокий уровень. И никогда еще графика не играла такой значительной, подчас даже ведущей роли в развитии русской художественной культуры. С освоением и развитием фотомеханических способов печати гравюра на дереве, которая в конце XIX столетия служила лишь целям репродуцирования живописи или рисунка, уже в 1900-х годах стала самостоятельной отраслью изобразительного творчества. Эти же технические открытия предопределили и создание нового облика книги, рассматриваемой как произведение искусства.
Обновление облика книги и иллюстрационной графики связано прежде всего с деятельностью петербургских художников группы «Мир искусства». Именно в их среде была нарушепа установившаяся иерархия жанров. Если в творчестве передвижников главное место занимала живопись, если в глазах московских живописцев из «Союза русских художников» рисунок по-прежнему оставался, в сущности, на втором плане по отношению к живописи, то для Сомова, Бенуа, Добужинского и других мастеров графика превратилась едва ли не в главное дело их жизни. «Мир искусства» произвел в русской графике подлинный переворот, обновив ее традиции и поставив перед ней новые художественные задачи.
История русской графики начала XX века охватывает и более широкий круг художников. В эти годы интенсивно работали такие крупнейшие деятели искусства, как В. А. Серов — мастер рисунка и офорта, М. А. Врубель — превосходный рисовальщик и иллюстратор; независимо от «Мира искусства» сформировалось творчество Д. Н. Кардовского, лишь позднее отчасти влившееся в его русло; до конца оставались не затронутыми влиянием «Мира искусства» гравюра на дереве И. Н. Павлова и некоторые другие явления русской графики; наконец, рядом с «Миром
222


искусства» работали В. В. Матэ и Л. О. Пастернак, творчество которых служило как бы связующим звеном между реалистической традицией XIX века и новым русским искусством.
Новыми стали и теория, и эстетика графики *. Они были развиты и обоснованы в России в кругу художников «Мира искусства», опиравшихся в известной мере также на новые приемы в искусстве Англии (О. Бердсли) и Германии. Под «графикой» стали понимать особый, специфически законченный вид рисунка, в первую очередь контурного рисунка пером, предназначенного для передачи фотомеханическим способом цинкографской высокой печати, достигшей именно к тому времени примечательного технического совершенства. Развитие и расцвет графики оказывались теснейшим образом связанными с отношением к книге как к произведению искусства. В статье «Задачи графики» новая эстетика книги была сформулирована А. Бенуа1  2. Употребляя еще термин «графика» в кавычках, автор связывает ее с «книжным убранством», указывает на необходимость гармонического сочетания» работы художника книги, «в которую он призван войти», с ее текстом. «Графику» Бенуа рассматривает «или как иллюстрацию, или как украшение... И то, и другое должно непременно служить делу книги, а не играть самостоятельной роли». Именно в этом определилось новое в русской графике начала XX века. Лучшее, что было сделано и что осталось ей в наследие от второй половины XIX столетия, было, по существу, с книгой ие связано. Бенуа указывает на мастера станкового эстампа Ф. Ропса и на О. Бердсли, чьи рисунки пером оставались самодовлеющими, не сочетавшимися обычно с наборным текстом, «страничными примерами» «искусства в книге», а не «искусства книги». В первом заключена самостоятельная жизнь эстампа, станковой гравюры на отдельном листе, во втором — книжной графики, как таковой.
Линия преемственности, соединяющая художественные искания мастеров нового времени с достижениями предшествующих эпох, наиболее отчетливо выступает в творчестве и особенно в педагогической деятельности выдающегося русского гравера Василия Васильевича Матэ (1856—1917). В облике этого лучшего из мастеров русской станковой гравюры конца XIX века своеобразно сочетались черты типичные для двух поколений русских художников. По воспитанию и мировоззрению он принадлежал к позднепередвижническому кругу, но напряженный интерес к вопросам художественной техники, к проблемам изобразительной формы и наследию западноевропейских мастеров сближал Матэ с поколением «Мира искусства». Он был в какой-то степени «своим» и для Репина, и для Бакста.
1 В 1895 году в Германии появилась небольшая книга М. Клингера «Живопись и рисунок». Книга посвящена доказательству самостоятельной, эстетической ценности и специфических задач рисунка как искусства «твердой линии» (Griffelkunst) и станковой гравюры — эстампа. Само понятие «графика» еще растворено здесь в более широком термине «графические искусства», под которыми понимались все виды искусства печати, в том числе и репродукции живописи. Русский перевод издан в Петербурге в 1908 году.
2 А. Бенуа. Задачи графики.— «Искусство и печатное дело», Киев, 1910, № 2—3.
223


Матэ обладал основательной и разносторонней профессиональной подготовкой. Он изучал ксилографию под руководством Л. А. Серякова, гравюру на металле — под руководством Ф. И. Иордана. В течение пяти лет (1880—1884) Матэ совершенствовался за границей. В Париже он работал у прославленного в те годы мастера репродукционной тоновой ксилографии А. Паннемакера и пользовался советами 9* Мейссонье. В тот же период Матэ совершил ряд путешествий по Германии, Бельгии, Голландии и Италии, изучая гравюру в музеях и библиотеках. Интересы Матэ отличились большой широтой, охватывали всю историю европейской гравюры от Дюрера до ЗдУаРДа Мане. Исследуя, сравнивая и экспериментируя, Матэ вскоре превратился в непревзойденного знатока и виртуозного мастера печатной графики.
Вернувшись в Россию (1884), Матэ занялся главным образом тоновой ксилографией и осуществил поистине грандиозную работу по репродуцированию произведений русской, отчасти и западноевропейской живописи. Преимущественное внимание он отдавал творчеству своих современников и ближайших предшественников. В деле популяризации искусства передвижников Матэ сыграл огромную роль. Пожалуй, именно благодаря Матэ русская живопись второй половины XIX века приобрела извест-
В. Матэ. Портрет М. А. Врубеля. Офорт. 1890-е годы.
ность в самых отдаленных углах страны. К числу шедевров репродукционной ксилографии Матэ принадлежат гравюры с «Боярыни Морозовой» Сурикова (1887) и с репинских «Запорожцев» (1892).
Но трагедия Матэ была в том, что сама репродукционная гравюра превращалась в искусство отмирающее, лишенное перспектив. В 1890-х годах фотомеханические способы репродуцирования развились настолько, что стали вытеснять ксилографию из журналов и иллюстрированных изданий. За новыми способами были пре-
224


имущества достоверности и объективности. Матр, стремясь доказать, что порою гравюра может превзойти механическую репродукцию, выполнил ряд факсимильных гравюр с карандашных рисунков, причем с точностью имитировал не только штрих и растушевку, но и фак- туру карандаша, сангины и других графических материалов. Однако широкого применения рти опыты не нашли. После 1899 года гравюра на дереве отошла на второй план и в творчестве самого Матр. Художник стал с этих пор заниматься преимущественно репродукционным офортом
( стр. 224 и 225 ).
Теперь он стремился уже не к факсимильной точности, а к свободной творческой интерпретации оригинала. Выступая на Всероссийском съезде художников (1911—1912), Матр утверждал: «...гравер переносит в гравюру-копию свою индивидуальность, которая, всегда сочетаясь с вдохновением автора-художни- ка, создает новое произведение,
полное жизни и такой новой прелести, которую с восторгом оценит сам автор картины... Как музыкант передает произведение композитора на инструменте, как по¬
s. Матэ. Портрет А. П. Рябушкина. Офорт. 1890-е годы.
рт, оставаясь художником, переводит другого порта с одного языка на другой, так и гравер с языка красок переводит на язык светотени» '. Работая над офортами, воспроизводящими живопись Репина,— художника, наиболее близкого граверу, Матр удавалось действительно достигнуть вершин мастерства и сделать вполне оригинальный вклад в русскую графику.
Педагогическая деятельность Матр имела для русской художественной культуры еще большее значение, чем его личное творчество. С 1884 года Матр преподавал  11 В. Матр. Гравюра и ее самостоятельное значение.—-«Труды Всероссийского съезда худоясников в Петрограде. Декабрь 1911 —• январь 1912», т. I. Пг., [1914], стр. 33.
29 Том X (II)
225


в классе ксилографии и офорта Центрального училища технического рисования А. Л. Штиглица, с 1894 года стал профессором гравюры в Академии художеств. Через мастерскую Матр прошли едва ли не все русские граверы начала XX века. Матр щедро делился с учениками своей разносторонней ррудицией, прививая им любовь к гравюре и понимание ее специфики. Именно благодаря Матр культура графики стала широко проникать в русскую художественную среду; у Матр учились гравюре Репин, Серов, Левитан, Кустодиев, Юон, Сомов, Лансере, Бакст, Остроумова-Лебедева.
Однако рти художники повели русскую графику не по тем путям, по которым шел в своем творчестве сам Матр.
Прямым продолжателем дела жизни Матр стал лишь один из его учеников — москвич Иван Николаевич Павлов (1872—1951). В отличие от своего учителя, Павлов пришел к искусству от ремесла. Практика репродукционной тоновой гравюры была знакома ему с детства. Самоучкой освоив технические приемы ксилографии, он уже в 15 лет самостоятельно работал в московских издательствах и журналах. Для дальнейшей деятельности Павлова рто обстоятельство имело во многом решающее значение; он в совершенстве владел профессиональными навыками работы над гравюрой, хотя его приемы и были несколько однообразны, не свободны от механистичности.
В 1892 году Павлов приехал в Петербург, чтобы учиться у Матр. Под руководством Матр юный гравер превратился из ремесленника в художника; в мастерстве тоновой ксилографии он вскоре сравнялся со своим учителем. Гравюра с одного из ртюдов к репинским «Запорожцам», исполненная в 1895 году, принесла молодому Павлову признание самого Репина. С особенным вниманием и мастерством воспроизведены Павловым жанровые картины В. Е. Маковского.
Павлов сохранял верность репродукционной ксилографии даже тогда, когда она казалась уже обреченной и другие художники от нее отошли. Огромная серия гравюр с картин Репина, Сурикова, В. Маковского, В. Васнецова, Прянишникова, Ярошенко, Поленова, а также Рябушкина, Архипова и Касаткина была исполнена Павловым в 1890—1900-х годах; отдельные листы появлялись и позднее. Однако и ему не удалось остановить наступление фотомеханических способов репродуцирования. Тоновая ксилография перестала быть нужной, ее адептам оставалось лишь смириться с неотвратимым ходом событий.
Первые опыты Павлова в сфере оригинального станкового эстампа падают па предреволюционные годы. Знаток московской старины и любитель русского зодчества, Павлов, в известной мере под воздействием примера Остроумовой-Лебедевой, задумал создать гравированные изображения архитектурных памятников и ансамблей Москвы и старых русских провинциальных городов. В 1914 году им была подготовлена серия цветных гравюр на линолеуме под общим названием «Уходящая Русь»; за ней последовали серии «Уходящая Москва (Московские дворики)» (линогравюра и ксилография; 1915; стр.227), «Старая провинция» (ксилография; 1916) и «Останкино» (ксилография; 1917; стр. 228 ). Это обращение к прошлому не
226


И. Павлов. Дом, где родился П. М. Третъяков. Из серии «Уходящая Москва».
Ксилография. 1915 год.
Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
имело, однако, ничего общего с ретроспективизмом «Мира искусства». Павлов вовсе не стремился поэтизировать старину или противопоставить ее современности. Он ограничивал свою задачу тщательным и подробным, документально точным воспроизведением интересовавших его памятников. По приемам и творческим принципам эстампы Павлова, с одной стороны, близки его репродукционной графике, так как разница между ними лишь в том, что художник работал теперь не по чужим оригиналам, а по собственным рисункам, нередко и по фотографиям; с другой стороны, вводя в свои листы отдельно печатаемый цветной тон, Павлов придавал архитектурным пейзажам декоративное звучание.
227
29*


И. Павлов. Останкино. Ксилография. 1917 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Особое, очень видное место в истории русской графики начала XX века занимает Анна Петровна Остроумова (1871—1955) Остроумова начала свое художественное образование в 1889 году в училище Штиглица, в граверном классе, которым руководил Матр. Одаренность молодой художницы уже тогда обратила на себя общее внимание. Но при всей ее любви к гравюре Остроумова чувствовала, что ее отталкивают нетворческие, почти ремесленные приемы старой, так называемой «тоновой» ксилографии, ограниченность задач, не идущих дальше репродуцирования чужих живописных произведений. Художница колебалась в выборе профессии. В 1892 году она поступила в Академию художеств и в 1896—1898 годах работала в живописной мастерской Репина вместе с Малявиным, Сомовым, Грабарем. Однако Матр не терял надежды вновь привлечь Остроумову к работе над гравюрой и в 1898 году показал ей листы цветных гравюр мастера итальянского Возрождения XVI века Уго да Карпи. Впечатление от этих листов оказалось решающим в судьбе
1 А. П. Остроумова, бывшая замужем за знаменитым ученым С. В. Лебедевым, с 1905 года выступала под фамилией Остроумова-Лебедева.
228


художницы: техника и стилистика, декоративность и гуманистический пафос старых итальянских мастеров, воплощавших своими, печатаемыми обычно в два цвета, гравюрами образы героические, фантастические и всегда строго прекрасные, представились молодой художнице достойными образцами для новых исканий в гравюре. Характерно, однако, что, подобно А. Н. Бенуа или — в ином роде искусств— И. А. Фомину, Остроумова обратилась прежде всего к образам архитектуры, к образам города с его неумирающе прекрасными памятниками зодчества.
1898 год стал для Остроумовой годом самоопределения в искусстве, окончательного выбора творческого пути. Художница провела конец этого года в Париже, постоянно общаясь с жившими там Сомовым, Бенуа и Лансере, и училась год в мастерской знаменитого англо-американского живописца Д. Уистлера. Окружение Этого мастера ввело Остроумову в атмосферу тех творческих исканий, которыми жило тогда передовое западноевропейское искусство, а указания Бенуа помогли молодой художнице ориентироваться в сокровищах париясских музеев. При помощи Бенуа Остроумова изучала в Национальной парижской библиотеке историю гравюры: образцы цветной японской ксилографии, творчество Дюрера, итальянскую цветную гравюру на дереве XVI века.
По возвращении в Петербург Остроумова покинула мастерскую Репина и в течение двух лет (1899—1900) снова изучала технику ксилографии под руководством Матр. К тем же годам относится дальнейшее сближение Остроумовой с группой «Мира искусства». С этой группой была в последующем связана вся творческая деятельность художницы.
Если не считать отдельных академических работ вроде трехцветной гравюры с картины Рубенса «Персей и Андромеда» (1899) —подлинно прекрасного и своеобразного «прочтения» классической картины — и немногих гравюр по рисункам Лансере и Бенуа для журналов «Пантеон» и «Мир искусства», в творчестве Остроумовой-Лебедевой не было «репродукционной» графики. Художница исполняла гравюры по собственным рисункам, обладающим своей неповторимо индивидуальной графической манерой, своим кругом тем и образов. «Тоновая» ксилография, сливавшая штрихи и линии резца в сплошные плоскости или моделировку объемов, у Остроумовой была заменена свободной штриховкой. Техника гравирования подчинилась созидательной воле художника-творца. Остроумова первой в истории русской графики осмелилась гравировать на дереве прямо с натуры.
В 1900 году Остроумова впервые экспонировала на выставке «Мира искусства» серию своих пейзажных гравюр на дереве. В их числе были чудесная по простоте «Зимка», «Луна» (исполненная на четырех досках) и «Финляндия с голубым небом» (на двух досках). В этих первых самостоятельных работах уже начали формироваться характерные черты графической манеры художницы, впоследствии определившие ее творческий облик. По словам Бенуа, «гравюра на дереве... заставляла ее синтезировать свои впечатления и жертвовать всем случайным... В этом Остроумова исходит из задач, близких импрессионизму (недаром ее так пленили и воодушевляли японцы)... однако едва ль можно отнести художницу как к импрес-
229


сионистам, так и к символистам: настолько ее искусство самобытно и индивидуально...» 1.
Нетрудно определить, какие именно элементы наблюденной натуры создавали эмоциональное содержание пейзажей Остроумовой-Лебедевой. Новая живопись научила художницу видеть предмет, окруженный воздушной средой, передавать цветом не только окраску предмета, но и излучаемый или отражаемый им свет, строить пространство при помощи воздушной перспективы. Но на этом и завершаются связи искусства Остроумовой-Лебедевой с системой импрессионизма. Основными элементами остроумовской графики всегда остаются линии контура и строгий, замкнутый, четко очерченный силуэт, отнюдь не растворяющийся в свето-воздушной среде.
Первые гравюры на темы старого Петербурга, сделанные Остроумовой в 1901—1903 годах по заказу Дягилева, возникли под вполне очевидным воздействием «Мира искусства». Она приняла участие в иллюстрировании статьи Бенуа «Живописный Петербург». Вскоре эта заказная, но, может быть, неслучайная тема захватила художницу, заняла главное место в ее творчестве. Между 1901 и 1917 годами Остроумова-Лебедева выполнила ряд графических циклов и отдельных гравюр, посвященных архитектурному пейзажу Петербурга. Значительную часть их составляют цветные ксилографии, в том числе «Летний сад зимой» (1902) и «Адмиралтейство под снегом» (1909). В 1912 году художница создала один из своих шедевров — серию из 26 небольших одноцветных ксилографий для книги В. Я. Курбатова о старом Петербурге, превосходно сочетающихся с текстом1  2.
В понимании Петербурга, в истолковании образа, в выявлении неумирающей красоты города Остроумова-Лебедева шла по следам своих товарищей, изображала
1 Л. Бенуа. Искусство Остроумовой.— В кн.: Л. Бенуа и С. Эрнсг. Остроумова-Лебедева. М.— Пг.
[б. г], стр. 14—15. \
2 В. Курбатов. Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. Книжные украшения А. II. Остроумовой-Лебедевой [СПб.], 1913.
230


А. Остроумова-Лебедев а. Венеция,. Большой канал. Ксилография.
1916 год.
Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
старинные петербургские здания и ансамбли. Облик современного ей города с его заводами и доходными домами в стиле «модерн» не трогал Остроумову-Лебедеву. В ее гравюрах нет той трагической ноты, которая звучала в петербургских пейзажах Добужинского. Художница воспринимала Петербург, отвлекаясь от впечатлений буржуазной современности, как большое явление искусства, уже принадлежащее истории. Но, примыкая к «Миру искусства» в трактовке петербургской темы, Остроумова-Лебедева превосходила иных своих товарищей по силе поэтического чувства, которое она вкладывала в свои гравюры, и далеко опередила своего наставника Матр по уровню изобразительного мастерства. Петербург, каким его воспринимало русское искусство начала XX века,— это в первую очередь Петербург Остроумовой-Лебедевой.
Творчество художницы не исчерпывалось петербургской темой и не ограничивалось сферой гравюры на дереве. Остроумова-Лебедева была крупным мастером
231


акварели. Она писала преимущественно архитектурные пейзажи, изображающие не только Петербург и его окрестности, но и другие города, прославленные памятниками старины и искусства: Рим, Венецию, Амстердам (вклейка), Брюгге, Лейден, Антверпен, Толедо, Бургос. Если по характеру творческих интересов и по идейнообразному истолкованию тем художница непосредственно следовала за «Миром искусства», в частности за Александром Бенуа, то в ее акварелях было больше выразительности и больше мастерства, нежели в творчестве, пожалуй, всех иных акварелистов, работавших в то время в России.
С именем Остроумовой-Лебедевой связаны самые значительные достижения русской станковой гравюры начала XX века. Художница пробовала свои силы в автолитографии, первой в России стала гравировать на линолеуме, непрестанно занималась и рисунком с натуры. У художницы была своя совокупность творческих приемов, своя большая ответственность перед правдой действительности, природы и перед художественной правдой произведений классического искусства. Строго преданная классическим идеалам прекрасного, Остроумова-Лебедева никогда не впадала в самодовлеющий эстетизм. Она создала ряд гравюр, отличающихся исключительной декоративностью. Но будь то строгая контрастность черного и белого в гравюре «Сломанная ель» (1902) или почти орнаментальная разработка гравюрной плоскости, первого плана изображения, как в гравюрах «Фьезоле» (1904; стр. 233), «Венеция. Большой канал» (1916; стр. 23i) или «Петроград. Снасти» (1917; стр. 234), декоративность никогда не оказывается внешней «красивостью». Работы Остроумовой-Лебедевой отличает замечательная продуманность композиции, ритм «сбереженного» гравюрного рисунка, убедительная простота, лаконичность и ясность приемов. Минимальными средствами, использованием двух-трех красок, сознательно неярких, прекрасно сочетающихся одна с другой, Остроумова-Лебедева умела достигать подлинной живописности произведений своего искусства, остававшихся вместе с тем и специфически графическими.
В ее эстампах — образцах станковой печатной графики крупного размера — налицо всегда новый взгляд на природу, на мир, на город, на его прошлое и настоящее. Остроумова-Лебедева не чуждается изображения людей, небольших фигур в пространстве любимых ею аллей или колопнад. Живое личное отношение к прекрасному прошлому в гравюрах Остроумовой-Лебедевой выявлено в том, как всегда неожиданно и свежо умеет художница увидеть город, пространство реки, канала или парка в найденном ею убедительном новом ракурсе («Перспектива Невы», 1908), особом освещении, настроении, цветовом решении сумерек, восхода луны или солнца, порою праздничного фейерверка («Крюков канал», 1910; «Фейерверк в Париже», 1908). Великий и прекрасный город на Неве приобрел в Остроумовой- Лебедевой своего большого порта. Именно это впечатление создают гравюры Остроумовой, то черно-белые, контрастные, исключительно выразительные, подобно её «Новой Голландии» (1901; ар.гзо), то лирические, певучие по тону и композиции (гравюры с изображением заснеженного города), то подлинно величавые, как строфы пормы.
232


А. Ос т р о у м о в а- Л с в с д с в а. Голландия. Амстердам. Акварель, прессованные уголь. 1913 год.
Гос. Третьяковская галлерея.


А. Остроумова-Лебедева. Фьезоле. Цветная ксилография. 1904 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. ГГушкина.
Наряду с эстампом, гравюрой, литографией совершенно особую роль стала играть в изучаемую эпоху и графика книги. Искусство иллюстрации не испытывало недостатка в талантах и в предыдущий период, в 1890-х годах. Среди мастеров, работавших в сфере книжной иллюстрации, были И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, П. П. Соколов и другие большие художники. Многие из них исполнили ряд отдельных замечательных рисунков и целые иллюстрационные циклы, свидетельствующие об умении глубоко проникать в дух произведений литературы, вдумчиво раскрывать их идейное содержание и образный строй. Так, в самом начале 1890-х годов М. Л. Врубель создал иллюстрации к Лермонтову, относящиеся к числу величайших шедевров русской и мировой графики. И все же позднейшая критика далеко не без основания говорила об упадке искусства книги в конце XIX века. Речь шла, разумеется, не о низком качестве самих иллюстраций; напротив, многие из них были неоспоримо хороши. Но, как заметил Н. 3- Радлов, иллюстрациями считались тогда часто «произведения некнижного искусства, вклеенные в книгу» Ч Иллюстрациям недоставало органической связи с другими элементами, составляю-  11 Н. Радлов. Современная .русская графика и рисунок.— «Аполлон», 1913, № 6, стр. 10.
30 том X (И)
233


А. О строу мо ва-Л е 6 е д е ва. Петроград. Снасти. Цветная ксилография. 1917 год. Гос. музей изобразительных искусств им. Л. С. Пушкина.
щими художественное оформление книги. В подавляющем большинстве случаев вопросы конструирования и украшения решались вообще без участия художников.
Даже лучшие работы иллюстраторов конца XIX века, не исключая Врубеля, создавались как станковые произведения, без размышлений об их месте в книге, об их конструктивной и ритмической взаимообусловленности, без учета специфики книги как органического единства печатного произведения. Русская иллюстрированная книга того времени нередко являлась разностильно оформленной, подчас и просто антихудожественной. Характерным примером может служить то самое издание сочинений Лермонтова (1891), для которого Врубель сделал свои гениальные рисунки. В беспорядке помещены здесь работы самых разных художников — Врубеля и Шишкина, В. Маковского и Коровина, Айвазовского и Серова. Объединяющим принципом в замысле создателей этой книги была только связь с содержанием или мотивами Лермонтова. Однако этого оказывалось недостаточно, ибо разные художники подходили к своей теме с совершенно разных позиций.
234


Перелом в судьбах русской иллюстрированной книги связан с деятельностью «Мира искусства». Ведущие художники этого течения круто порвали с установившейся традицией. Опираясь на некоторые достижения западноевропейской книжной графики, используя в своем творчестве разнообразные элементы искусства национального прошлого (шрифты и буквицы старинных книг и рукописей, эмблемы, мотивы народного орнамента и т. п.), мастера «Мира искусства» сумели создать последовательную систему художественного оформления книги.
В этих новых исканиях, приведших к несомненным достижениям, художники начала XX века имели предшественницу, художницу редкой одаренности, скромности и не очень широкой известности — Елену Дмитриевну Поленову (1850— 1898) '. Ученица П. П. Чистякова, Е. Д. Ноленова также была причастна к живописи, выставляя не без успеха свои картины,чаще всего посвященные детям деревни и городской бедноты. Поленова была одною из лучших представительниц искусства акварельной живописи в нашей стране (ее акварели хранятся в Гос. музее-усадьбе им. В. Д. Поленова, Гос. музее «Абрамцево», Гос. Третьяковской галлерее и в частных собраниях). Вместе с тем Поленова стала одною из первооткрывательниц искусства русского крестьянства: резьбы, вышивки и керамики преимущественно северной и средней полосы России; свое соприкосновение с мастерством и гением народа она сумела облечь в совершенно новую форму русской сказки, художественно воплощенный в рисунке.
Замечательной заслугой Поленовой стала ее попытка издания русских народных детских сказок в виде художественно иллюстрированных выпусков, «книжек- картинок», как порою они назывались тогда, причем на уровне лучших достижений искусства конца 80-х годов XIX века. Как признавалась сама художница, толчком или примером для нее стало творчество В. М. Васнецова, а питательною средою — абрамцевский кружок. Здесь Е. Д. Поленова могла общаться с наиболее выдающимися молодыми русскими художниками того времени и посвятить себя собиранию и изучению произведений народных художественных промыслов.
Идея записи, иллюстрирования и издания сказок родилась у Поленовой очень органично: ее целью было «...выразить поэтический взгляд русского народа на русскую природу,... подметить и выразить те художественно-вымышленные образы, которыми живет и питается воображение русского народного человека»2. Отобрав некоторые из полюбившихся ей сказок, Поленова выработала определенный строй или ритм иллюстрирования; сказке, обычно небольшой по объему текста, она посвящала по четыре большие акварельные композиции, обращая внимание на декоративное оформление как рисунков, так и самого текста (она писала текст от руки, стремясь к сближению издания с рукописью).
Осуществить такое издание в печати было тогда необычайно трудно. Современные репродукционные процессы многоцветного печатания только еще зарождались,
* Елена Дмитриевна Поленова — младшая сестра В. Д. Поленова.
2 Из письма Е. Д. Поленовой П. Д. Антиповой 2 сентября 1886 года.— В кн.: «Василий Дмитриевич По* ленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников». [Сост. Е. В. Сахарова. М., 1964], стр. 373.
235
зо*


техника «хромолитографии» требовала копирования оригинала чужими руками и давала очень неудовлетворительные результаты. Поленова выступила подлинным пионером-новатором и в области художественных изданий (хотя считала свой опыт неудавшимся). В 1889 году художница па собственные средства издает (в ограниченном числе экземпляров) сказку «Война грибов» с текстом, записанным ею со слов ее бабушки. Четыре акварели ей пришлось перерисовать черной тушью. Воспроизведены они были техникой одноцветной фототипии, лучшей в то время, и раскрашивались художницей акварелью от руки '.
Художественный язык Поленовой в группе ее «Сказок», созданный в Абрамцеве во второй половине 1880-х годов,— счастливое сочетание наивно-детской, доходчивой фантастики с реальностью пейзажного окружения, с элементами народной деревянной архитектуры и орнаментики. Поленова вначале избегала изображения человеческих фигур, проявив себя, однако, не только незаурядной пейзажисткой, но и анималисткой. Прельщает в ее искусстве «национальность» в облике леса, трав, зверей, грибов, птиц — всего, что было впервые открыто и передано художницей и что потом было по-своему переработано у ее преемников — И. Я. Билибина и Г. И. Нарбута.
Исключительная трудность воспроизведения цвета чисто живописных акварелей первого, «абрамцевского» цикла иллюстраций определила дальнейшие творческие поиски Поленовой; во второй группе иллюстрированных сказок («костромской» цикл конца 1880-х годов) художница обильнее вводит человеческие фигуры, но, несмотря на протесты Стасова, вполне закономерно уменьшает число красок для воспроизведения, вводит в рисунок определенность четкого контура. Никакой «сдачи позиций модерну» в этом видеть не надо: художница сознательно шла навстречу потребностям технологии печатно-рёпродукционного процесса. Она знала, конечно, примеры аналогичных изданий для детей, в первую очередь английских; но можно документально установить, что знакомство художницы с прерафаэлитами произошло позднее.
К сожалению, художнице не удалось увидеть в печати своих «сказок», как она их задумала. В цвете, более совершенной новой техникой цветной цинкографии три выпуска ее сказок были напечатаны в Германии только в 1906 году, а «Белая уточка», самая первая из иллюстрированных Поленовой сказок, опубликована лишь в 1923 году1  2. Это не мешало сказочным иллюстрациям Поленовой в отдельных репродукциях или в оригиналах (стр. 237) стать известными и популярными. А. Бенуа ее высоко ценил и указывал, что Билибин — ее «слабой подражатель» 3. Без опыта Поленовой, бесспорно, не был бы создан Билибиным цикл сказок и былин.
1 Результат издания не удовлетворил Поленову прежде всего из-за того, что фототипия давала репродукциям неизбежный серый тон. Все же В. В. Стасов, увидевший позднее экземпляр «Войны грибов», пришел от издания в восторг (см. письмо В. В. Стасова Е. Д. Поленовой 16 марта 1894 года.— Там же, стр.496).
2 «Белая уточка». Народная сказка. Рисунки Е. Поленовой. М., 1923.
3 А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. [ч. II]. СПб., 1902, стр. 256, прим. 2,
236


Е. Поленова. Баба-Яга заманивает Филипко. Иллюстрация к сказке «Сыпко Филипко».
Акварель, тушь. 1890-е годы.
Гос. Третьяковская галлерея.


Искусство Поленовой важно и в другом отношении. Готовя к изданию новый цикл сказок, художница сознательно стремилась ко все большему объединению изображения, книжно-картинной композиции с декоративно-орнаментальным обрамлением. Рисованный шрифт объединялся с иллюстрацией. Книжка-сказка, «книжка-картинка» была связана и с попытками возрождения русских народных промыслов, и с широкой областью декоративно-прикладных искусств.
«Прикладной характер декоративных искусств заключается именно в том, что художник обязан прежде всего иметь в виду общий вид здания или книги, избегая прекрасного „самого по себе",— писал близкий к «Миру искусства» Н. Э- Рад- лов.— ...Портому-то первые общие требования суть: подчинение логике украшаемого предмета и согласование отдельных частей украшения... „зодчество" книги направляет и определяет фантазию художника» 1. В ртом была сила нового отношения к книжному делу, но крылась и опасность: игнорирование задач истолкования смысла книги. Чисто декоративные рлементы ее оформления — заставки, виньетки, шмуцтитулы, буквицы приобретали не меньшее, а подчас и большее значение, чем иллюстрационные рисунки. Стремление органически связать рисунок с плоскостью книжной страницы и шрифтами текста приводило мастеров «Мира искусства» к продуманному, но и сравнительно узкому кругу творческих приемов. Изображение чаще всего строилось на плоском силурте или на контурной линии, то чеканно проработанной, обобщающей и идеализирующей предметную форму, то намеренно разорванной и запутанной, как бы превращающей живую пластику натуры в рффект- ный росчерк или орнаментальный узор. Принцип стилизованной декоративной условности оставался для художников «Мира искусства» если не единственным, то, во всяком случае, основным способом выражать свои идеи и чувства.
Система, разумеется, не явилась сразу в готовом виде. Ее создание потребовало длительных опытов и напряженных коллективных усилий. Вначале местом ркс- периментирования стали страницы журнала «Мир искусства». В его оформлении участвовали все художники, составляющие основное ядро объединения,— К. А. Сомов, Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере, а также иные из тех, кто присоединился к ним в 1900-е годы; особенно активно работали в журнале М. В. Добужин- ский и И. Я. Билибин. Те же художники делали рисунки и для сборников «Художественные сокровища России», «Ежегодник императорских театров», «История великокняжеской и царской охоты» Н. Кутепова и некоторых других изданий.
В ранний период своей деятельности мастера «Мира искусства» выступали главным образом как оформители книги, а не как иллюстраторы текста. Именно в проблематике оформления наиболее отчетливо проявились новые принципы книжной графики, сильные и слабые стороны системы «Мира искусства».
Оценивая первый номер журнала, Бенуа с полным основанием утверждал, что, «разумеется лет 5 назад ...ничего подобного в России не могло бы быть создано» 1 2.
1 «Современная русская графика. Редакция Сергея Маковского. Текст II. Радлова». [Пг., 1917], стр. 3.
2 Л. Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, стр. 43.
238


Речь шла не только о необыкновенно высоком полиграфическом уровне издания. Важнейшее принципиальное значение имело то обстоятельство, что впервые в практике русских издательств «зодчество книги» перешло в руки художников и стало актом творчества, а не типографского ремесла. Из поля зрения оформителей не ускользнул ни один из графических элементов, организующих книгу как стройное художественное целое. Художники не только рисовали обложки, шмуцтитулы, заставки, концовки и буквицы, но и определяли их последовательность и место на страницах, подчиняли известному ритму размещение репродукций и полос текста, тщательно строили развороты, выбирали формат издания, шрифт и бумагу.
Достижения, которые потом стали характерны для русской, а в дальнейшем и советской иллюстрационной книги, в значительной мере были предопределены опытом «Мира искусства». Однако не все в наследии художников этого течения оказалось в одинаковой мере плодотворным. Слабые стороны системы, созданной «Миром искусства», с достаточной определенностью проявились уже на страницах журнала. Подчинив свое творчество целям украшения книги, мастера «Мира искусства» нередко теряли из виду основную задачу книжной графики — служить изобразительной интерпретации текста. Украшение становилось самоцелью, книжная страница чрезмерно перегружалась орнаментально-декоративными формами. Утрированная, подчас тяжеловесная декоративность является характерным признаком многих произведений печати, оформленных мастерами «Мира искусства». Свобода в обращении с иллюстрируемым текстом, подчеркнутая субъективность в его истолковании декларировались как одно из положений новой системы.
«Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу порта, сокровенные его мысли, рто значит требовать дополнений к творчеству порта, как будто его надо дополнять и как будто в ртом интерес,—писал С. П. Дягилев, утверждая принципы, прямо противоположные тем, которые высказывались Белинским и Некрасовым.—...Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а, наоборот, ее задача — освещать творчество порта остро индивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее ртот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение» ].
Эта резко субъективистская программа, к счастью, не всегда выполнялась графиками «Мира искусства». «Исключительный» и «неожиданный» взгляд художника на литературное произведение нередко сводился к тому, чтобы заменить иллюстрацию как истолкование идей и образов текста декоративным украшением книжного листа. Таковы, например, иллюстрации Сомова к «Графу Нулину» (1899), трактованные как заставки, стилизованные в духе русской печатной графики 1820-х годов. Столь же «украшательский» характер носят многие из ранних иллюстраций Билибина и Добужинского.
Тенденции к «украшательству» пронизывают книжную графику «Мира искусства» на всех этапах ее развития. И все же нельзя отрицать ее неоспоримых  11 С. Дягилев. Иллюстрации к Пушкину.— «Мир искусства», 1899, № 16—17. Хроника, стр. 35—36.
239


достижений. Тематика и стилистика графики мастеров «Мира искусства» были почти всегда историчны. В ряде случаев можно говорить о подлинном воссоздании стиля прежних эпох. Над общим уровнем художественных изданий начала XX века, хорошо построенных, со вкусом оформленных и большей частью удачно иллюстрированных, высоко поднимаются такие произведения, как рисунки Бенуа к «Медному всаднику» или Лансере к «Хаджи-Мурату».
Почти каждый из больших мастеров «Мира искусства» оставил свой след в развитии искусства книги и участвовал, в той или иной мере, в создании и разработке общей творческой системы иллюстрирования и книжного оформления; но, разумеется, доля участия не у всех была равной. Графика в деятельности этих художников была по-разному связана и со всей их многосторонней творческой работой — театральной, живописной, педагогической '. Многие их яркие достижения относятся уже к советскому времени.
Одновременно с мастерами «Мира искусства», то сближаясь с ними, то отдаляясь от них, используя отдельные достижения созданной ими системы и вместе с тем полемизируя всем своим творчеством с их идейными и эстетическими установками, работал Дмитрий Николаевич Кардовский (1866—1943) —художник разносторонних дарований, выдающийся педагог, живописец, рисовальщик, мастер театральной декорации и книжной графики.
Он сравнительно поздно стал профессиональным художником, лишь в 1892 году, по окончании Московского университета поступив в Академию художеств. Он учился у Чистякова и в мастерской Репина, где встретился с Сомовым, Малявиным и Билибиным. В дальнейшем академическое образование Кардовского прервалось на довольно длительный срок: в 1896—1900 годах он вместе с И. 3- Грабарем работал в Мюнхене, в частной мастерской А. Ашбе, в которой занимался и Добужинский. Только в 1902 году, в 36-летнем возрасте Кардовский окончил Академию художеств. В этот период он был вполне сложившимся и разносторонне подготовленным мастером. За ним уже числилось немало значительных произведений в области живописи, рисунка и станковой графики. Но он еще только приступал к работе в сфере книжной иллюстрации, которая впоследствии стала главным делом его жизни.
Первые опыты иллюстрирования относятся к академическим годам. На выставке «Мира искусства» (1900) Кардовский выступил с серией акварельных иллюстраций к пушкинской «Сказке о царе Салтане». Однако эта ранняя работа с ее сказочной темой — в сущности совсем не близкой Кардовскому — и с несвойственными ему стилизаторскими тенденциями в художественном решении не определила дальнейших путей развития его творчества. Художнику еще предстояли долгие, подчас противоречивые искания.
Одним из самых значительных этапов на этом пути явилась обширная серия рисунков к рассказу А. П. Чехова «Каштанка» (1903; стр.241). Трудно представить себе нечто более противоположное приемам «Мира искусства». Рисунки к  11 О художниках «Мира искусства» см. в соответствующем разделе настоящего издания, т. X, ки. 1.
240


Дл Кардовский. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Каштанка». Уголь. 1903 год.
Гос. Литературный музей, Москва.
31 Том X (И)


«Каштанке» задуманы и выполнены в реалистических традициях, столь близких духу иллюстрируемого текста, при ртом не без импрессионистических тенденций. Художник ввел в иллюстрации ряд острых и точных натурных штудий. Композиции Кардовского носят пространственно-живописный характер; не линия контура и не плоский графический силуэт, излюбленные мастерами «Мира искусства», а живая объемная форма, окруженная свето-воздушной средой, становится главным средством выражения в рисунках к «Каштанке». Почти совсем оставляя в стороне вопросы книжной специфики, Кардовский подчинил свою работу задачам тонкой и лиричной интерпретации образов Чехова; основное внимание уделено развитию сюжета, бытовым деталям обстановки.
Однако большая работа следующего, 1904, года — иллюстрирование повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» — строится уже на несколько иных принципах. Правда, Кардовский и здесь по-прежнему внимателен к сюжетной и психологической проблематике иллюстраций, а чисто декоративные мотивы играют в его рисунках лишь подчиненную роль. Но сам язык изображения существенно изменяется. В нем нарастают черты декоративности. Пространственно-живописные приемы уступают место линейно-графическим. Композиция утрачивает иллюзорную глубину и более органично связывается с плоскостью книжной страницы. Так — исподволь и с большими ограничениями — проникает в творчество Кардовского воздействие системы, созданной «Миром искусства».
Между 1907 и 1912 годами Кардовский выполнил ряд иллюстраций к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя, «Войне и миру», «Д етству» и «Отрочеству» Л. Н. Толстого и некоторым другим классическим произведениям русской литературы для трехтомной хрестоматии А. Я. Острогорского «Живое слово» Художник проявил здесь выдающиеся качества иллюстратора. Он обладал глубоким и тонким пониманием литературы, обостренным чувством стиля, обширными знаниями в области истории быта и материальной культуры, наконец, способностью передать в изобразительной форме мысль и интонацию писателя. Художественная манера Кардовского в Этот период развивает те же приемы, которые наметились в рисунках к гоголевскому «Невскому проспекту», но в строгую графику его иллюстраций все чаще и все настойчивее проникают живописно-пространственные мотивы.
В те же годы (1907—1912) Кардовский работал над своим главным произведением — серией рисунков к «Горю от ума» А. С. Грибоедова ( стр- 243). Творческий метод Кардовского обрел здесь свои завершающие черты. В изобразительном языке иллюстраций возник своеобразный синтез живописных и графических приемов, разработанных ранее в рисунках к «Каштанке», «Невскому проспекту» и других иллюстрационных циклах. Рисунки к «Горю от ума» пространственны и объемны, в них смело использована выразительность цвета, но благодаря тонко рассчитанной композиции они органично входят в структуру книжных страниц.  11 «Живое слово». Книга для изучения родного языка, ч. I—III. Составил А. Я. Острогорский СПб., 1907— 1909 (2-е испр. изд.— СПб., 1909).
242


Д. Кардовский. «Нельзя ли для прогулок...». Иллюстрация к комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Акварель. 1912 год.
Гос. Русский музей.
Объектом творчества Кардовского явилось, наконец, не только иллюстрирование, но и все художественное оформление издания в целом. Правда, шрифтовые заглавия, украшения и концовки выполнены не Кардовским, а Нарбутом, но общее решение книги как некоего единства принадлежит Кардовскому.
Работа над изданием «Горя от ума» представляет собой как бы итог деятельности Кардовского в искусстве оформления книги, обобщение разностороннего опыта, сложившегося в его творчестве. В рисунках к Грибоедову соединились и по-новому зазвучали лучшие стороны дарования художника. Никогда еще он не достигал такой силы воплощения образов литературы, такой остроты социальных и психологических характеристик, такой глубины и тонкости в воссоздании стиля. Иллюстрации Кардовского к классической комедии стали классическим образцом книжной графики.
243
31*


И. Билибин. Иллюстрация в книге «Сказка о золотом петушке» А. С. Пушкина,
(СПб., 1907). 1906 год.
Среди художников, примкнувших к «Миру искусства» в начальный период деятельности объединения, несколько особое место занимает Иван Яковлевич Билибин (1876—1942) — живописец, художник театра и в первую очередь мастер книжной графики. Традиции его раннего творчества восходят к явлениям, чуждым и даже в известном смысле враждебным западнической культуре «Мира искусства». В первых работах Билибина нетрудно различить влияние В. Васнецова. Темы и образы русской народной сказки, которыми в течение всей своей жизни занимался Билибин, не имели ничего общего с излюбленной тематикой «Мира искусства» — ни с XVIII веком, ни со старым Петербургом, ни с мотивами помещичьей культуры.
И все же Билибин вошел в «Мир искусства» и стал одним из его активных деятелей. Как и многих других художников того же поколения, Билибина привело сюда стремление к высокой профессиональной культуре, прежде всего к культуре графики. Он испытал огромное, во многом основополагающее влияние круга «Мира
244


,oA®A0.o.o.o;o;o;o.o.o.o.o;o.o оооооооо о. о.ооо.о. о.оо
//. Билибин. Титульный лист статьи «Народное творчество русского Севера». «Мир искусства». 1904 год, №11.
искусства», хотя и не поступился ни своими творческими интересами, ни оригинальностью своей художественной манеры. Первым и наиболее ощутимым результатом этого влияния было обращение художника к новым традициям: в поисках национальных мотивов он обращается уже не к В. Васнецову и Поленовой, а к памятникам крестьянского прикладного искусства, к народному орнаменту, к деревянному зодчеству русского Севера.
Широкая известность Билибина связана главным образом с художественными изданиями народных былин и русских сказок, которые он иллюстрировал и оформлял *. Здесь особенно отчетливо выступает индивидуальная манера художника.  11 К ним могут быть отнесены издания сказок по известным текстам сборников А. Н. Афанасьева: «Иван Царевич и серый волк», «Царевна-лягушка», «Василиса Прекрасная», былины «Вольга»; около 1905 года Билибин выпускает «Сказки Пушкина»: вначале «Сказку о царе Салтане», позже — «Сказку о зологом петушке» (стр. 244). Его иллюстрации были образцово напечатаны в типографии Экспедиции заготовления государственных бумаг.
245


Создавая иллюстрации к произведениям русского фольклора, Билибин исходил из той мысли, что старинный лубок, пластика народной игрушки и крестьянское прикладное искусство имеют общие истоки и общие принципиальные основы с народной былиной и сказкой. В глазах Билибина задача иллюстратора заключалась в том, чтобы дать как бы перевод фольклорного текста на языках изобразительного повествования, стилизованного в духе народной художественной традиции, а нередко даже использующего готовые формы, сложившиеся в народном искусстве.
Чеканная графика Билибина чужда живописных тенденций. Структура книги, как и структура отдельной страницы, украшенной иллюстрацией, подчинена чисто декоративному принципу (стр. 245 ). Линия контура и замкнутый графический силуэт становятся главными средствами творческого выражения. Четко прорисована, до конца «досказана» каждая форма, строго соблюдается плоскостное построение композиции. Пространственность и светотеневая моделировка исключаются из системы Билибина. Колорит цветных изображений строится на ритме интенсивных и чистых локальных пятен, ровно окрашивающих поверхность предмета. Огромную роль не только в книжных украшениях, но и в самих иллюстрациях играют орнаментальные мотивы.
В начале 1910-х годов выступила группа молодых графиков, получившая условное наименование «второго поколения» «Мира искусства». Наиболее крупными художниками среди них были Георгий Иванович Нарвут (1886—1920), Сергей Васильевич Чехонин (1878—1936) к Дмитрий Исидорович Митрохин (родился в 1883 году), сыгравший впоследствии заметную роль в истории советской иллюстрированной книги. Все эти мастера считали себя преемниками и последователями Сомова, Бенуа, Билибина и Добужинского.
Декоративно-графическая система оформления и иллюстрирования книги, сложившаяся в «Мире искусства», не подвергалась сколько-нибудь существенным изменениям в творчестве мастеров «второго поколения». Подобно своим предшественникам, они продолжали считать, что основной задачей художника-графика является украшение книжного листа, а использование разных стилистических приемов остается единственно надежным способом проникнуть в дух иллюстрируемых произведений, передать характер и облик минувших эпох- Наиболее интенсивным было творчество первого из них — Нарбута, бывшего непосредственным учеником Билибина. Начав работать еще на своей родине, Украине, Нарбут с 1906 года оформляет детские книжки-сказки «Горшеня», «Снегурочка», затем, в Петербурге, «Журавль и цапля», «Теремок»; увлекается скорее не лубком или народной книжкой, а миром детских игрушек. С 1910 года начинает использовать западные образцы, создает иллюстрации к сказке Андерсена «Соловей» и затем к басням Крылова, выбирая из них те, которые были связаны с событиями наполеоновских войн («1812 год в баснях Крылова». СПб., 1912; «Спасенная Россия в баснях Крылова». СПб., 1913; стр. 247 ). Отправляясь от работ Ф. П. Толстого, ставших вновь известными по историко-художественным публикациям, Нарбут начинает пользоваться языком рисованного черного силуэта и, оставаясь, в основном, декоратором книж-
246


Г. Нарвут. «Бюст И. А. Крылова». Рисунок для книги «Спасенная Россия в баснях Крылова». Тушь. 1913 год.
Гос. Русский музей.
ной страницы, оказывается порою и довольно остроумным комментатором Крылова. В начале Великой Октябрьской социалистической революции Нарбут переселяется в Киев, ему принадлежит важная роль в развитии украинской книжной графики.
Сложнее творческое лицо Чехонина. Он был одним из деятельных участников журнальной политической сатиры 1905 года, провел некоторое время в эмиграции. Его графика последних предреволюционных лет, почти всецело декоративная (обложки «Альманаха муз», 1916; книг различных петербургских портов), начинает тяготеть к русскому «ампиру» (стр. 248) иногда в парадоксальном сочетании с новейшими полуфутуристскими экспериментами. Чехонину удалось выработать своеобразный художественный язык; мастерство штриха, владение рисунком и цветом позволяло художнику целиком развернуть свой декоративный дар. Не случайно стал Чехонин в первые годы Советской власти работником Государственного фарфорового завода, мастером росписи посуды и панно, оформляющих революционные празднества.
Творчество Митрохина было более связано с литературой. Он в дореволюционную эпоху создал легкие контурные иллюстрации к поэзии А. Н. Толстого
247


С. Чехонин. Виньетка «Конец». Тушь. 1915 год. Гос. Русский музей.
(«Дафнис и Хлоя» в журнале «Аполлон», 1909), затем выпустил несколько детских книжек, в том числе на «восточные» темы, с декоративно-сюжетными иллюстрациями, продемонстрировавшими высокую культуру и мастерство его книжной графики; больше, чем Нарбут, использует Митрохин в те годы узорность ( ар. 249); иные его композиции с сочными пятнами черного в орнаментальном окружении, подсказанном фантастическим миром арабской сказки, отличает своеобразная «ковро- вость». Как и Чехонин, Митрохин наиболее значительные свои вещи создал уже в советскую эпоху.
История русской графики начала XX века не может быть сведена к характеристике наиболее выдающихся мастеров. Многое было сделано их современниками или учениками, порою расходившимися с ведущими мастерами по методу, цели, по совокупности приемов. История графики начала столетия не может ограничиться анализом наследия, оставленного русской художественной культуре деятельностью художников круга «Мира искусства». Значительный вклад в рту культуру внесли художники-графики Москвы, к которым примыкали и мастера из периферии, например с Поволжья, как И. В. Кузнецов и некоторые другие. Не следует преувеличивать значения широко распространенного и в своей основе правильного мнения о «графичности» петербургских художников, в противовес «живописности» московских. Отсюда нельзя делать вывод, будто московская графика начала XX века была «хуже», чем петербургская. Различие следует искать в стилистике, в направленности произведений мастеров Москвы и Петербурга, но не в технике или в симпатии к определенному виду творчества.
В начале XX века мастера, работавшие в области графики, группировались преимущественно вокруг художественных журналов и связанных с ними выставок, вокруг издательств, типографий. «Школой» для мастеров станковой графики,
248


эстампа оставалась петербургская Академия художеств; у Матэ учились и москвичи, начиная с Павлова. Но в последний год существования журнала «Мир искусства» в Москве водник орган портов-символистов «Весы» (1904—1909), затем журнал «Искусство», издаваемый в 1905 году Н. Я. Тароватым, а с 1906 года поглощенный «Золотым Руном»
Н. П. Рябушинского. Сатирических журналов, быстро запрещаемых, в 1905—
1907 годах выходило больше всего в Петербурге; но после поражения первой русской революции в Москве продолжал свою деятельность «Будильник», а в 1908 году в Петербурге возник «Сатирикон». В конце 1909 года в Петербурге был основан выходивший до 1918 года «Аполлон», сменивший и «Весы», и «Золотое Руно». Качество типографской работы в Петербурге1 оставалось лучшим. В. Н. Левитский, А. А. Арнштам, В. Я. Чемберс и другие продолжали дело «Мира искусства» и были столь индивидуальны, что объединять их одним нечетким эпитетом «эпигоны» никак нельзя. Почти все эти мастера специализировались на декоративном книжном оформлении, а не на иллюстрации, как таковой.
В Москве графика, развивавшаяся вокруг основных художественных журналов и издательств, оказалась несколько иною по существу, хотя в ней и было достаточно много общего с петербургской. Из «Весов» вышло и развилось графическое мастерство С. Ю. Судейкина, на равных правах с другими работавшего потом в «Аполлоне». В «Весах» и «Золотом Руне» помещались графические работы таких живописцев, как К. Ф. Юон, П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов. Для них графика не была основной специальностью. Четкие декоративные рисунки пером Юона («Сотворение мира» или «Семь дней творения» в «Весах», 1909, №№ 3, 10—11) не были книжными иллюстрациями, многие виньетки Судейкина и Сапунова, не связанные с каким-либо определенным текстом, могли быть перемещены из одного издания в другое. Еще в 1906 году в Москве была сделана попытка создать первое иллюстрированное художественно оформленное издание широко известного романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Автор графического убранства этой книги М. А. Дурнов ставил перед собою задачи, связанные с содержанием книги, а не только с ее украшением, но решить эти задачи убедительно ему не удалось.
1 	Знаменитой стала лучшая в России типография Р. Голике и А. Вильборг (после революции — Типография имени Ив. Федорова).
Д. Митрохин. Виньетка. Акварель, тушь. 1916 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
32 Том X (II)
249


Современную русскую литературу художники тех лет иллюстрировали только изредка, чаще в журналах *.
В московской графике тех лет было много вычурности, индивидуалистических измышлений. Упадочничества, «декаданса» в Москве оказалось больше, чем в Петербурге,— отчасти, возможно, потому, что меньше было стилизации под старину; свидетельство тому — деятельность В. Д. Милиоти (1875—1943) или Н. П. Феофилак- това (1878—1941), работавшего в издательстве «Скорпион» и бывшего главным художественным сотрудником в журнале «Весы». Феофилактов очень многое (быть может, слишком многое) взял от О. Бердсли, от «сецессионистов», перерабатывая воспринятые приемы по-своему и в конце концов превращая графику в своеобразную монохромную живопись, по содержанию часто болезненную, не свободную от Эротики. И все-таки характерных черт, свойственных символизму, в странных образах Феофилактова, так же как и начинавшего работать в то время В. Н. Масютина, нет, как отсутствуют и признаки «левых» направлений, в эти годы заявлявших о себе в живописи. Указанные тенденции московской графики, которые можно было бы определить как поиски чего-либо «во что бы то ни стало нового», были явлением преходящим и отнюдь не широко распространенным. Гораздо важнее было то, что в книгах московского издательства «Мусагет», сменившего более ранние объединения писателей-символистов, впервые появились гравюры на дереве Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964), которым принадлежало славное будущее.
Воскрешение интереса к гравюре на дереве и на металле очень характерно для данного времени, хотя все лучшие достижения в этих видах графики относятся к советскому времени. Искусство Вадима Дмитриевича Фалилеева (1879—1950), учившегося у Матэ и обязанного во многом советам и техническим указаниям Остроумовой-Лебедевой, во многом приближается к самому творчеству художницы. Фалилеев сделался в те годы крупнейшим мастером чисто станкового декоративного эстампа, цветной гравюры на линолеуме. Податливость и мягкость этого материала он умел использовать как средство передачи в печати и живописного оригинала старого мастера (копия с «Портрета Ингирами» Рафаэля, 1911; восемь досок), и реального пейзажа, увиденного широко и всегда красочно. В противовес Остроумовой-Лебедевой, порту своего города, Фалилеев как мастер цветной линогравюры и затем офорта скорее обращался к пейзажу деревни, иногда архитектурным мотивам ( стр. 253), был увлечен широким простором на реке, на лугу, у опушки леса; часто встречается у него фигура человека, всегда реалистически переданная (стр. 25i); пейзажи средней полосы России сменяются в его творчестве видами Италии, яркоцветные закаты — узорами косого дождя на Волге. Искусство Фалилеева как мастера станкового эстампа, впервые собранное и показанное на выставке 1917 года в Москве, оставалось, по существу, традиционным, классическим и чуждым каким-либо сторонним воздействиям, хотя и в нем ощущалось знакомство с  11 Таковы, например, фронтиспис и иллюстрации М. В. Добужинского к романтической повести С. Аус- лендера «Ночной принц» («Аполлон», 1909, № 1) и иллюстрации Б. М. Кустодиева к рассказу А. Н. Толстого «Аггей Коровин» («Аполлон», 1910, № 8).
250


В. Ф а ли л е е в. Катюша. Дочь художника. Офорт. 1915 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
японской ксилографией. Для портретов Фалилеев использовал литографию, показав в ней себя замечательным рисовальщиком. Известности Фалилеева способствовало и то, что он оказался прекрасным мастером силуэта, вырезанного из черной бумаги.
Искусство силуэта, казалось бы любительское, неожиданно получило распространение и достигло высокого уровня именно в рассматриваемый период. Две русские художницы, работавшие в Париже в 1910-х годах, Н. Я. Симонович-Ефимова (1877—1948) иЕ.С.Кругликова (1865—1941), воссоздавали в этой своеобразной технике живые сценки городского быта, улицы, лошадей, человеческие фигурки. Одно из замечательных изданий того времени — «Париж накануне войны» Кругликовой 1 — включает рядом с текстом «теневой театр» декоративных силуэтных сценок, свободных от орнаментики и стилизации, очень выразительных и живых. Художница стала и великолепным мастером силуэтных портретов, среди которых выделяются маленький «Автопортрет» с печатным станком ( стр. 254 ) или силуэт И. В. Кузнецова (1916, Гос. Третьяковская галлерея; Стр. 255 ). Однако творчество Круг-  11 «Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Кругликовой». Заставки, концовки и виньетки работы Е. С. Кругликовой. Пг., 1916.
251
32*


ликовой не ограничивалось силуэтами. Своей специальностью она сделала также монотипию — технику, при которой мастер печатает на бумаге изображение, нанесенное красками на доску, не превращая рту доску резцом в печатную форму. Краска, оттиснутая па бумагу, порою в единственном отпечатке, иногда допуская еще один-два оттиска, приобретает свойственную эстампам декоративную плоскостность, но монотипия, как указывает самое слово (монос. — один, типос — печать), лишена, естественно, главной специфики гравюр — их тиражности. Искусство Кругликовой оказывалось тем самым посредине между печатной графикой и живописью. По своему стилю и принципам все творчество Кругликовой оставалось вполне реалистическим. Художница выполнила помимо силуэтов и монотипий ряд офортов, в том числе цветных. Ее деятельность продолжалась и в советское время.
Работа над большими эстампами, выполненными в технике офорта, характеризуется деятельностью петербургской мастерской В. В. Матэ перед первою мировой войной. В 1913 году на конкурсном экзамене Академии художеств золотую медаль и право заграничного пенсионерства получил за небывалый по размеру офорт ал- легорически-романтического содержаниям. И. Курилко (1880—1969)—впоследствии, в советское время, видный театральный декоратор. Стиль этого мастера, сознательно «классичный», основанный на твердом четком рисунке, не совпадающем, однако, с рисунком мастеров прежнего «Мира искусства», можно определить как «неоакадемизм».
Бесспорного внимания заслуживает и начало творческой работы П. А. Шил- линговского (1881—1942), бывшего не только офортистом, но и мастером гравюры на дереве, в основном пейзажистом, а в советскую эпоху создавшего и ряд превосходных портретов. Сотоварищ Курилко по Академии художеств, Шиллинговский оставался верен строгому реалистическому рисунку. Более живописно-мягким был офортист и рисовальщик, иллюстратор и сотрудник журналов Н. Н. Герардов (1873—1919)—активный участник сатирической печати 1905—1906 годов. «Живописность», применение техники акватинты и меццо-тинто, сочетание в гравюре языка линий и тонов, отличали манеру М. А. Доброва (1877—1958) — ученика парижской мастерской Кругликовой, автора ряда пейзажных архитектурных, городских сцен, анималиста и мастера «малых форм» декоративной графики. Работа Доброва проходила в Москве. Роль его для развития гравюры в советское время была немалою.
Оживление в начале столетия искусства эстампа было, несомненно, плодотворным. Вместе с тем эта область графики оставалась скорее «камерной», тяготела не к широкому распространению, а к музейной экспозиции. Тематика эстампа тех лет оставалась ограниченной, и, возможно, только в творчестве Остроумовой сумела русская гравюра достигнуть настоящей глубины и значительности.
Г оды перед первой мировой войной были временем исключительных противоречий, чередования падений и подъемов в истории книгоиздательства. Нигде это не проявлялось с такой ясностью, как в области журнальной графики. Так, московский «Будильник» в дни первой русской революции не был на подлинной высоте, но как
252


раз в годы реакции (1907—1916), после перемены редакции и значительного улучшения своей печатной полиграфической базы, стал заметно выдвигаться. Большую роль сыграло участие с 1908 года в ртом журнале одного из выдающихся представителей русской сатирической графики — Дмитрия Стахие- вича Моора (Орлов, 1883—1946).
Этот художник, творчество которого особенно развернулось в годы гражданской войны, уже в дореволюционное время стал значительным мастером политической сатиры. Графический язык Моора складывался в несомненной преемственности с достижениями русской графики 1905—1906 годов, со стороны профессионально-технической — на основе уроков передовой журналистской практики Западной Европы. Несомненно сходство некоторых ранних рисунков Моора для «Будильника» с последовательно лаконичными линейно-контурными и бесспорно мастерскими рисунками норвежского художника О. Гульбрансона, сотрудничавшего в известном немецком журнале «Симплициссимус», популярном и в России. В то же время Мо- ор выработал совершенно самостоятельный художественный язык, острый, бескомпромиссный и очень меткий, его условность, неизбежная в политическом искусстве годов реакции, никогда не порывает с отчетливо показанной реальностью.
Другой крупный деятель сатирической графики В. II. Дени (Денисов, 1893— 1946) работал до Октября в петербургских журналах, например в «Столице и усадьбе» (с 1913 года), помещая там весьма удачные портретные шаржи на современников. В Петербурге наиболее заметным явлением в области близкой к подлинно политической сатире оставался в те годы широко известный «Сатирикон» (1908—1913), с 1914 по 1918 принявший название «Новый Сатирикон».
Длительность существования печатных органов, выступавших оппозиционно по отношению к царскому правительству в годы политической реакции и шовинистического угара начала первой мировой войны, могла быть обеспечена только путем отказа от прямого и смелого курса, ясно проводимой прогрессивной программы.
253


Поэтому как более последовательный «Будильник», так и оба «Сатирикона», «старый» и «новый», готовы были бичевать казнокрадство и бюрократию, осмеивать мещанство, пороки буржуазии и ее либерализм, но в то же время постоянно подчеркивали свою «беспартийность»; издевались над монархистами черносотенного толка, над «октябристами» и «кадетами», но ни разу не позволили себе прямого, смелого обличения и ни разу не выступили бескомпромиссно в защиту трудящихся масс. Иные рисунки «Сатирикона» были трактованы так, что их можно было понимать и как разоблачающие клевету на социализм, и как антисоциалистические. В 1917— 1918 году «сатириконцы», как и весь буржуазно-либеральный лагерь, заняли позиции враждебные, антисоветские. Однако бесславный конец «Сатирикона» не должен заслонить того талантливого, что в журнале порою было. Так, определенный интерес представляют остроумные шаржи на деятелей
Е. Кругликова. Автопортрет. Силуэт. Концовка в книге «Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Кругликовой». (Пг„ 1916). 1915 год.
упадочной литературы и искусства, а также на представителей реакции в Государственной думе, на мещанство, где бы оно ни проявлялось. Высоко здесь было качество типографского исполнения, удачен выработанный практикой тип рисунка — контурное клише с расцветкой — «плашкой». Не касаясь литературной стороны журнала, следует указать на главных его сотрудников-художников: А. А. Радакова, Н. В. Ремизова («Ре-ми»), А. А. Юнгера («Баян»).
Из молодых художников, учеников Академии художеств, в «Новом Сатириконе» принимали участие А. Е. Яковлев и В. В. Лебедев — впоследствии видный советский график. В годы первой мировой войны в «Новом Сатириконе» сотрудничал
В. 	В. Маяковский, а из художников старшего поколения в журнале эпизодически помещал свои работы М. В. Добужинский. Безусловно одаренным был Ремизов — в прошлом один из участников сатирической журналистики 1905—1906 годов; Радаков впоследствии, в советское время, плодотворно работал как плакатист и сатирик.
Значительное место отводила политической, в первую очередь газетной, графике большевистская печать. Существовали иллюстрированные приложения к ленинской «Искре». В ленинской «Правде», еще до Октября, появилась под инициалами «А. 3.» скромная, но содержательная карикатура А. Занятова — иллюстратора Демьяна Бедного и плакатиста самых первых лет революции. Распространение политической графики в газетах является новою чертой именно этой эпохи. В «Русском слове», самой многотиражной газете дореволюционной России, помещались очень удачные карикатуры И. А. Малютина — сотрудника журнала «Будильник» и В. Д. Замирайло — одного из интересных мастеров графики, начавшего свою творческую
254


деятельность в качестве помощника Врубеля и Нестерова, затем ставшего незаурядным иллюстратором сочинений Лермонтова (в издании 1915 года), а в советские годы блестящим рисовальщиком на темы сказок.
Годы первой мировой войны вызвали к жизни своеобразный расцвет художественного лубка. Он был очень противоречив.
Рядом с «рыночными» макулатурными изделиями выпускались добротно отпечатанные, конечно стилизованные, яркоцветные лубки работы Г. И. Нарбута и О. А. Шарлеманя — младших членов «Мира искусства»; несколько листов в первое время войны выполнил и В. В. Маяковский. Серии литографий выпускали также художники «левых» группировок, напримерН. С. Гон ¬ чарова, исполнившая графический цикл «Мистические образы войны» '. Предреволюционный период развития русской графики кончался очень сложным и противоречивым сплетением взаимно исключающих друг друга явлений и экспериментов. Интересно, что уже в годы первой мировой войны русские художники-реалисты работали и в том разделе графики, за которым позднее закрепился термин «фронтового рисунка». Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский оставили превосходные его примеры.
До революции 1905—1907 годов было характерным появление и развитие «законченной» черно-белой декоративной графики — рисунка пером, предназначенного для журналов «Мир искусства» или «Весы»; техникой для его воплощения в печати сделалась фотомеханическая цинкография, профессиональным языком была линия и черное пятно, заливка тушью, а «эталоном» — в известной мере искусство англича нина Бердсли. Подобная графика после сурового испытания в период первой революции и опыта сатирической журналистики продолжает существовать и в последнем
1 О творчестве этих художников см. раздел «Новые течения в живописи 1907—1917 годов» настоящей книги.
Е. Кругликова. Портрет П. В. Кузнег^ова. Силуэт. 1916 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
255


предоктябрьском десятилетии, становясь, как отмечено, еще более изощренной. Вместе с тем характер ее меняется. Гегемония черно-белого сходит на нет. В графику вводится цвет. Он вполне условен в новом типе журнального рисунка, наряднодекоративен в детских книжках Нарбута: иногда он явно тяготеет не только к живописности, но и к определенному ее типу, академически-натуралистическому, например, иллюстрации латышского мастера А. П. Апсита (Петрова) к сочинениям Л. Н. Толстого в московском издании И. Д. Сытина. Но объединение «графического» с «живописным», черно-белого с цветным в эстампе и в книге давало примеры высоких достижений в творчестве Остроумовой-Лебедевой (цветные ксилографии), Фалилеева (линогравюры), Кругликовой (монотипии). Этот союз графики и живописи, контура, линии, пера и карандаша с кистью и с цветом оказывался плодотворным не только в эстампе, но и в книгах — в «Хаджи-Мурате» Толстого с иллюстрациями Лансере, в «Горе от ума» с иллюстрациями Кардовского. Даже в абстрактную графику стремились тогда вводить цвет, а Н. С. Гончарова серию литографий к одной поэтической книжке дореволюционных лет напечатала голубым и светло-коричневым. Футуристы раскрашивали свои самодельные издания анилиновыми красками. Во всем этом ощущался кризис специфически графического языка первых лет XX века, наиболее отчетливо выразившегося в произведениях Бакста и Сомова.
Последние годы перед революцией, годы первой мировой войны показали исключительную емкость и гибкость графики. На страницах журналов и книг, в рисунке, воспроизведенном ксилографией или фотомеханическим способом, во всевозможных видах малой бытовой графики — в открытках и книжных знаках, во всевозможных марках, в том числе почтовых, которыми впервые стали заниматься крупные художники (например, Билибин), в концертных афишах и т. д.— русская графика неуклонно искала пути «контакта с людьми». Все достижения предреволюционной графики были целиком восприняты и развиты уже в советские годы, когда развитие художников-графиков пошло по новому пути.


ЖУРНАЛЬНЫЙ РИСУНОК В ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИИ 1905—1907 ГОДОВ
В. 	Н. Петров, А. А. Сидоров
В 1905 году исторические судьбы страны поставили перед русской графикой новые важные задачи. В графике получили непосредственное острое отражение события первой русской революции. Наиболее ярко они запечатлелись в сатирическом журнальном рисунке 1905—1907 годов, поднимавшемся порой до подлинно гражданственного пафоса. Разумеется, нельзя преуменьшить тот вклад, который сделали в рту область передовые мастера станковой графики тех лет: С. В. Иванов, В. А. Серов, Н. А. Касаткин. Но деятельность художников, посвятивших себя преимущественно журнальной работе, была особенно значительна, нередко означала не только взволнованную отзывчивость современников революционных событий, но и настоящий общественный подвиг. Сатирические журналы — порой с очень острым политическим устремлением, иногда большевистским, в подавляющем большинстве демократическим, отчетливо антиправительственные, хотя в числе их были и буржуазно-либеральные,— никогда не появлялись раньше в таком числе и не приносили такого количества изобретательной выдумки, остроумия и разносторонней внимательности ко всем сторонам российской действительности.
Деятельность мастеров сатирической графики революционных лет можно, конечно, рассматривать как непродолжительный эпизод, как бы замкнутый, стоящий особняком в общем развитии искусства, но чрезвычайно характерный для русской культуры тех лет. Есть, однако, возможность проследить некоторые истоки русской сатиры 1905—1907 годов и в прошлом отечественной графики. Некоторые нити тянутся к ней от журнальной графики 1880 -1890-х годов. Среди художников-кари- катуристов конца XIX века имелись бесспорно талантливые рисовальщики. В их числе А. Ф. Афанасьев (1850—1930) ',— член Товарищества передвижников, пародировавший «старорусский стиль»; П. Е. Щербов (1866—1937), язвительно осмеивавший все слабости или «диковинности» художественной жизни своей эпохи.
1 	Наиболее известны его иллюстрации к «Коньку-Горбунку» П. П. Ершова, помещенные в журнале «Шут».
33 Том X (II)
257


И все же по своему общественному и художественному значению журнальная графика 1905—1907 годов несопоставима с карикатурами конца XIX века. Борьба с самодержавием, проходившая в условиях недолгого ослабления цензуры, привела в эти годы к небывалому в России расцвету журнального сатирического рисунка, карикатуры, открыла дорогу к политической жизни многим русским художникам, очень несхожим друг с другом по творческим и идейным позициям.
На страницах новых иллюстрированных периодических изданий, возникших в революционные дни, выступали не только сатирики-профессионалы, обладавшие опытом работы в прежних юмористических журналах, не только художники, которые всегда откликались на события общественной жизни, но и графики «Мира искус¬
ства», ранее чуждавшиеся какой- либо злободневности. Среди активных участников иллюстрированных журналов революционного периода— опытные сатирики и еще совсем юные, начинающие Н. В. Ремизов (Ре-ми), Д. С. Орлов (Моор), известные живописцы В. А. Серов и Д. Н. Кардовский, молодые ученики Репина — И. И. Бродский, И. М. Грабовский, Н. И. Шестопалов, а также и Б. М. Кустодиев, И. Я.Билибин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере. Эти мастера — каждый по-своему — содействовали заострению актуальных тем

В. Серов. 1905 год. «Урожай». Тушь, карандаш. 1905 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
русской политической графики, разнообразию ее жанров, расширению круга ее традиций, обновлению ее художественно-выразительных средств.
История революционной политической сатиры нового типа началась с лета 1905 года выходом журнала «Зритель» (редактор — художник-публицист Ю. К. Ар- цыбушев), закрытого на № 17, вновь возобновленного после декларированной манифестом 17 октября 1905 года «свободы печати», но надолго прекращенного после № 25. Затем последовали «Пулемет» Н. Г. Шебуева, а далее в непрерывном потоке
258


все новые и новые журналы. П.М.Дульский в 1922 году насчитал 84 названия журналов сатирического направления за полтора года1. По последней статистике1  2, число их превышало 400, а число рисунков доходило до 3000. Примечательное развитие получила сатирическая журналистика в Прибалтике3 и на Украине. Среди ранних сатирических журналов были «Сигнал», выпускаемый К. И. Чуковским и субсидируемый Л. В. Собиновым4; лучший с художественной стороны журнал «Жупел», смененный «Адской почтой» (органы художников, входивших в состав «Мира искусства»); «Пламя» и «Светает» — журналы молодой художественной общественности
1 П. Д у л ь с к и й. Графика сатирических журналов 1905—1906 годов. Казань, 1922, стр. 97, 98.
2 См.: «Русская сатира первой революции. 1905—1906». Составили В. Боцяновский и 3. Голлербах. Л., 1925. «Русская периодическая печать» (1895 — октябрь 1917). Справочник [Авторы-составители М. Черепахов и Е. Фингерит]. М., 1957.
3 См.: И. Соломыкова. Эстонская демократическая графика периода революции 1905—1907 годов (в сатирических журналах). Таллин, 1955.
4 К. Чуковский. Современники. М., 1963, стр. 372.
259
зз*


Академии художеств, выходившие при ближайшем участии И. И. Бродского; «Гамаюн» с рисунками А. И. Вахрамеева, Н. В. Пирогова, И. С. Горюшкина-Соро- копудова, наконец, «Сатирическое раздумье» (в Петербурге), меньшевистский «Леший» и журнал «Жало» (в Москве), стоявший близко к большевистским организациям. Огромное большинство журналов конфисковывалось царской полицией и закрывалось после выхода одного-двух-трех номеров.
«Против насилия и насильников, рабства и поработителей» — так сформулировала свою позицию редакция журнала «Адская почта». Теми же словами можно было бы охарактеризовать программу едва ли не всей сатирической периодики 1905— 1906 годов. Обличение самодержавия стало основным содержанием политической графики революционного времени. Главное место в тематике не только сатирических, но почти всех иллюстрированных журналов заняли изображения актов правительственного террора — казней, карательных экспедиций, избиения демонстрантов, уличных сражений полиции или казаков с толпою восставшего народа.
Темы эти решались по-разному. Некоторые художники воплощали их в виде драматических сцен с повествовательным сюжетом. Таков, например, рисунок А. И. Вахрамеева (1874—1927) в журнале «Гамаюн» (1906, № 1), изображающий расстрел революционера. Художник строит выразительную композицию, включающую осужденного и группу солдат с поднятыми ружьями. С большой силой передана обстановка мрачного тюремного двора, где происходит казнь. Однако такие решения, восходящие к традициям второй половины XIX века, не слишком характерны для революционной графики. Художники сатирических журналов 1905—1906 годов стремились найти выразительную, экспрессивную форму. Нередко встречаются подчеркнуто-условные решения, в которых живая, наблюденная художником реальность обобщена, а иногда сплетена с аллегорией и фантастикой. Первый из журналов 1905 года — «Зритель» Арцыбушева был вынужден пользоваться этим «эзоповым языком», в особенности вначале, когда еще не были декларированы манифестом 17 октября пресловутые «свободы», в том числе свобода печати. В «Зрителе» особенно изощрялся в остроумных намеках С. В. Чехонин. Например, его силуэтная фризообразная композиция из 25 фигурок была подписана незаметно цифрами «4 X 25», что должно было означать «Черная сотня», причем среди нарочито искривленных силуэтов можно было угадать и царских министров, и самого царя, а на большом рисунке («Зритель», 1905, № 21) был изображен премьер- министр Витте в окружении министров, легко узнаваемых по портретным чертам. Витте ищет насекомых в голове мальчишки с шишкой, в котором все узнавали Николая II (было известно, что как-то во время путешествия, еще в бытность Николая наследником, его стукнул по голове японский полицейский).
Журналы отличались по качеству самого издания, бумаги и печати, по цене отдельного номера в розничной продаже (от 5 до 25 копеек; за конфискованные  11 См.: «Исаак Израилевич Бродский. Статьи, письма, документы». Автор текста И. А. Бродский. М., 1956, стр. 23, 24.
260


М. Д о 6 у минский. Октябрьская идиллия. «Жупел», 1905 год, № 1.
261


М. Доб у минский. Умиротворение. Москва. «Жупел», 1905 год, № 2.
номера покупатели охотно платили крупные суммы). Тиражи отдельных номеров поднимались до десятков тысяч. Русская политическая сатира имела в 1905—1906 годах большой общественный успех.
Лучше всего изучена история выделявшегося по качеству графики журнала «Жупел», отраженная в переписке петербургских художников с находившимся тогда за рубежом А. Н. Бенуа. «Жупел» был задуман летом 1905 года. Инициатором издания был приехавший из Германии русский художник 3- И. Гржебин'. Он привлек к участию в издании журнала, который с самого начала был задуман как орган  11 См. об этом в кн.: О. Подобедов а. Евгений Евгеньевич Лапсере. М., 1961, стр. 87, 88. Э- Г о м б е р г- Рержбинская. Русское искусство и революция 1905 года. Графика. Живопись. [Л.], I960, стр, 122, 123.
262


И. Билибин. Осел во славе. «Жупел», i906 год, № 3.
художественной сатиры, в первую очередь мастеров только что прекратившегося «Мира искусства» и одновременно писателей-реалистов, группировавшихся вокруг М. Горького и издательства «Знание». Существуют интересные воспоминания участников об организационном собрании 10 июля 1905 года у Горького в Финляндии; направление было предложено «социал-демократическое» '. Первый номер «Жупела», в котором помещены работы Серова, Добужинского, Гржебина, стихотворения Бунина и Бальмонта, был конфискован, но вышел вскоре вторым изданием. Три номера «Жупела» по качеству цветной печати (типография Р. Голике и А. Вильборг), шрифта, оформления бесспорно возвышались над уровнем других, более скромных  11 (Ж: И. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.— Л., 1937, стр. 215.
263


и дешевых журналов. «Жупел» и сменившая его «Адская почта» (три номера, а также четвертый, конфискованный в типографии, 1906) были лучшим доказательством того, что сатира не противоречит и не противостоит «серьезному» искусству и что общественный подъем не прошел мимо честных деятелей искусства, на каких бы эстетических позициях они ни стояли.
«Новое общество художников» в Петербурге предприняло издание художественного журнала «Гамаюн» (без указания на «сатиру») с использованием автолитографий художников, близких к передвижникам и к академии. После закрытия одного журнала немедленно возникал другой под близким или, наоборот, нарочито непохожим заглавием, с тем же составом художников и писателей. Особою в объединении этих сил была роль М. Горького. Имеются данные и об организационном собрании на квартире Горького в Москве в связи с изданием журнала «Жало», близкого к московской большевистской организации'. В этом совещании принял участие также В. А. Серов. Весьма характерно, что журнал «Жало» (вышел только один номер) поставил себе задачей «всестороннее обличение и осмеяние буржуазного строя общества и миросозерцания». «Жало» отвело место и для критики других сатирических журналов, в которых журнал не находил «ни мысли, ни настроения, ни остроты», и сообщало о своем намерении помещать карикатуры, прямо нацеленные на либералов и кадетских лидеров (П. Б. Струве)1  2.
Помещенные в сатирических журналах рисунки наиболее крупных художников эпохи, не столь многочисленные, остаются, без сомнения, лучшим, что было создано в революционной сатире 1905—1906 годов. В. А. Серов в печати сатирических журналов выступил только раз, дав для первого номера журнала «Жупел» свою ставшую широко известной композицию «Солдатушки, бравы ребятушки!...» (Гос. Русский музей; стр. 259). Предназначался для печати (возможно, в журнале «Жало») и очень острый рисунок Серова «1905 год. „Урожай11» — стоящие на пустынном поле в пирамидах солдатские ружья (Гос. Третьяковская галлерея; стр. 258). Не мог быть, разумеется, в те годы опубликован рисунок Серова, изображавший Николая II, раздающего награды солдатам-карателям.
Обратили на себя внимание в «Жупеле» графические работы И. Я. Билибина и М. В. Добужинского, отмеченные высоким графическим мастерством. Так, выделялась «Октябрьская идиллия» Добужинского (стр. 261) или его же рисунок «Умиротворение», символизирующий потопленную в крови Москву (стр. 262). На ставшем широко известным рисунке Билибин вычертил пышную рамку некоего портрета в стиле «барокко», но поместил в нее вполне реалистическое изображение — осла «в V20 натуральной величины» (стр. 263). Получилась сатира, доходившая до зрителя,
1 См. в кн.: «Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи». [Составитель и автор вступ. статьи И. А. Бродский]. {М., 1964], стр. 225. См. также: «М. Горький в эпоху революции 1905—1907 годов. Материалы, воспоминания, исследования». М., 1957, стр. 376, 377.
2 См.: И. М а с а н о в. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей, т. III. М., 1958, стр. 381. Помещенные в «Жале» рисунки с подписью А. К. были, по-видимому, выполнены известным в Москве критиком А. Кайранским.
264


Е. Лансере. Тризна. «Адская почта», 1906 год, № 2.
34 Той X (II)
265


Е. Лансере. Июнь. Лист из книги «Календарь русской революции» (Пг., 1917). 1906—1907 годы.
понимавшего, что соль намека — в рамке, вызывавшей представление о царском портрете чисто художественным приемом, без всякой «карикатурности». Художник был арестован, редактор «Жупела» Гржебин заключен в крепость. Самому Гржеби- ну принадлежит в том же первом номере «Жупела» еще более прямой и злой намек на царскую политику в рисунке «Орел-оборотень».
Последовательным, убежденным и искренним участником массовых изданий революционных лет оставался Лансере (Стр. 2бб), участвовавший еще в «Зрителе», поместивший во втором номере «Жупела» рисунок «Москва», полный впечатляющей обобщенной силы; особенно сильно выразился вполне реалистический сатирический дар Лансере в «Адской почте», издание которой он взял на себя. Рисунки Лансере в журналах 1905—1906 годов представляют собой разоблачение «усми-
266


Б. Кустодиев. Вступление. Москва. «Жупел», 1905 год, № 2.
рителей» («Тризна»; стр. 265 ), погромщиков, всех темных сил, бывших главными и первыми врагами революции. Рисунки выполнены с первоклассным мастерством и по сути своей безжалостны и бескомпромиссны.
Б. М. Кустодиев во втором номере «Жупела» поместил аллегорический рисунок «Вступление» (стр. 267), изображавший гигантский скелет смерти, вторгавшейся в Москву. По сатирической действенности серия рисунков Кустодиева
267
34*


(выполненная им совместно с Гржебипым), его портреты-шаржи из «Адской почты» были прямыми ударами по врагам.
Многие первоклассные приемы русской сатирической графики тех лет неотрывно связаны со всем творчеством создавших их художников. Сюда относятся и такие ценные работы Д. Н. Кардовского, как «Ну, тащися, Сивка!» («Жупел», 1906, № 3; стр. 26$), «Из приказа» («Адская почта», № 2), и рисунки Билибина, Добужин- ского, Кустодиева, Лансере. Вместе с тем про одного из младших представителей той же группы — Б. И. Анисфельда, выступавшего в «Жупеле» с композициями символистскими и мало понятными, А. Бенуа высказался резко отрицательно: политическая сатира должна была быть и более ясной, и более конкретно нацеленной.
Наряду с сатирическим жанровым или обобщенно символическим рисунком, огромное место в революционной графике занимала прямая карикатура. Она тоже служила целям обличения самодержавия и была направлена против носителей власти, в первую очередь против персональных виновников кровавого правительственного террора.
Сатирические журналы 1905—1907 годов внесли значительное разнообразие в самый жанр карикатуры, разрабатывая ее традиционные типы и создавая новые, например, своеобразный тип карикатуры-намека, понятной для зрителей, но вместе с тем зашифрованной настолько искусно, что цензура не получала формального повода запретить ее публикацию.
Для политической графики 1905—1906 годов характерна и карикатура-аллегория вроде, например, анонимного рисунка в журнале «Волшебный фонарь», изображавшего московского генерал-губернатора Дубасова в виде фантастического чудовища-вампира с окровавленными звериными лапами вместо рук. Вариантом того же типа карикатуры-аллегории можно считать рисунки Чехонина в журнале «Зритель», где царские саповники представлены в виде животных: обер-прокурор Синода Победоносцев — жаба, министр внутренних дел Дурново — свинья. Однако самые значительные произведения революционной сатиры развивают более традиционный тип карикатуры-портрета, не содержавший ни аллегории, ни фантастики. Лучшие из шаржированных портретов, изображавших тупость, ханжество и звериную злобу носителей власти,— это упомянутые работы Кустодиева и Гржебина в «Адской почте». Шаржи на премьер-министра Витте (в журнале «Жупел»), министра финансов Коковцева, министра внутренних дел Горемыкина, генерал-губернаторов Игнатьева и Дубасова, обер-прокурора Синода Победоносцева (все в специальном номере «Адской почты», объединенные общим названием «Олимп») представляют собою как бы пародию на серию подготовительных портретов к репинскому «Государственному совету», в создании которого принимал ближайшее участие Кустодиев. Художники сатирических журналов, изображая реальных людей, гипертрофируют их черты, создают ряд беспощадных, убийственно-метких психологических характеристик, изобличая фальшивую елейность Победоносцева, клоупство Витте, злобную глупость Дубасова. Никогда еще русская карикатура не достигала такой силы и не играла такой ответственной роли в политической борьбе.
268


269


Не довольствуясь сатирическим обличением отдельных конкретных людей, повинных в кровавых преступлениях, революционные журналы культивировали особый вид карикатуры, направленный против целых социальных категорий, вызывавших народную ненависть. Художники создали обобщенный и сатирически заостренный тип жандарма, тюремщика, карателя. Как известно, подобные рисунки, в свое время не опубликованные, созданы были и Суриковым 1.
Обличение самодержавия не исчерпывало, однако же, задач политической графики 1905—1906 годов. Среди множества карикатур и обличительных сцен на страницах революционных журналов встречаются и произведения иного порядка, чуждые сатире, проникнутые пафосом утверждения, прославления революционного подвига, выявления трагедий борьбы. Так, в «Журнале», бывшем продолжением «Зрителя», опубликована серия рисунков Н. И. Шестопалова (1875—1954) «Великая Москва» на тему восстания рабочих Пресни, представляющая собой как бы художественную хронику революционных событий. Сходный характер носят его зарисовки уличных баррикадных боев, а также рисунки И. И. Бродского и некоторых других художников-графиков, изображающие сцены крестьянского восстания.
В сатирических журналах 1905—1906 годов зародился совершенно новый жанр политической графики, получивший в советском искусствознании наименование «героического портрета-символа». Художники стремились создать обобщенное, типическое изображение тех общественных сил, которые совершили революцию. Трудно переоценить значение этого жанра. Правда, его первые образцы, например рисунок Шестопалова в журнале «Зритель», изображающий «Соратников» — солдата, крестьянина, рабочего и матроса, или рисунки И. М. Грабовского в журнале «Пулемет», еще далеки от художественного совершенства. Но в них подкупает искренняя вера в революцию, созревающая политическая мысль, сила исторического прозрения.
Опыт создания положительных, хотя и чрезмерно обобщенных, образов героев революции — заслуга И. М. Грабовского (1878—1922), бывшего в те годы еще учеником Академии художеств и анонимно сотрудничавшего в «Пулемете». Здесь в первом номере журнала, Грабовский поместил рисунок «Долой!», где произносящий это слово оратор одет в студенческую тужурку и фуражку. Созданные художником образы вполне убедительны, хотя и выполнены с различной художественной силой; так, образ пролетария, по-видимому, не может быть поставлен в один ряд с «Боевиком» Н. А. Касаткина, изобразившего пролетария — сознательного бойца революции; более художественно совершенен на рисунке у Грабовского «Матрос» (стр. ш), но и «Пролетарий», как попытка воплощения положительного образа, олицетворяющего классовое самосознание, остается исторически значительным. Политические сатирические рисунки не имеют изощренной линейной системы графики мастеров «Мира искусства», их расцветка, основанная на контрастах черных пятен, оживляемых порой красным, проще и примитивнее акварелей «мирискусников», но их действенность была велика. Когда на задней странице первого номера «Пулемета»
1 3. Гомберг-Вержбинская. Указ. сочм стр. 150.
270


И. Грабовскпй. Матрос. «Пулемет», 1905 год, № 3.
был воспроизведен царский манифест 17 октября с отпечатанным поверх него красным, выпачканным кровью оттиском ладони обер-жандарма Трепова, который «к се- му руку приложил», то именно этот лист журнала, в котором «рисунка» почти нет, остался в истории первой русской революции одним из самых действенных сатирических документов.
Карикатуристы-профессионалы, сотрудники дореволюционных «юмористических» журналов, не сыграли большой роли в этой работе. Старый московский «Будильник» уступал во всем вновь возникшим органам сатиры, пока не был обновлен уже после спада революционной волны.
Интересными и наиболее смелыми по содержанию среди произведений сатиры 1905 года были рисунки одного из старейших русских художников печати — М. М. Чемоданова (1856—1908), работавшего в юмористических журналах еще с 70-х годов XIX века. Рисунки Чемоданова, подписывавшегося псевдонимом «Червь», выполняемые очень просто, не претендовали ни на какую «эстетику»; в первом но¬
271


мере «Жала» один из них пародирует басню И. А. Крылова «Заяц на ловле» и популярную иллюстрацию к басням Крылова художника второй половины XIX века И. С. Панова. Чемоданов для ясности написал на фигуре льва — «пролетариат», на туше поверженного медведя — «власть», на зайце, тянущемся к дележу добычи,— «либеральная буржуазия». Помещение таких подписей на: изображениях—«не художественно», но достигнутая ими ясность была необходимой, а само применение текста и смысла старой басни к новой политической ситуации — вполне уместным.
Среди лучших произведений политической сатирической графики 1905— 1906 годов бесспорно занимают свое место и рисунки молодых художников, еще бывших тогда, как и Грабовский, студентами Академии художеств. Это в первую очередь работы Бродского, выступавшего в журналах «Светает», «Пламя», «Леший». Иным из его рисунков был свойствен аллегоризм. Более жанровы и реалистичны уже упоминавшиеся рисунки Шестопалова, объединенные названием «Великая Москва», работы Н. Н. Фешина, А. М. Любимова («У бесплатной столовой», журнал «Светает»), Н. Н. Герардова (в журнале «Молот», издаваемом самим художником) , А. И. Вахрамеева, И. С. Горюшкина-Сорокопудова (журнал «Гамаюн»). Многие из этих художников почти полностью отказываются от приемов графики «Мира искусства». Силу действия они черпали в трагичности своих тем и в не лишенной выразительности технике. В русской сатирической журналистике 1905—1907 годов именно рта группа рисунков имела наиболее широкое распространение. Особой популярностью пользовались самые простые и смелые по содержанию рисунки художников, не боявшихся порою пророчески изобразить царя казненным. Такие рисунки Чемоданова фотографировались и распространялись в самодельных открытках; художник был арестован и выпущен на волю лишь незадолго до его смерти. В мартирологе революции немало имен художников.
Русская сатирическая журналистика стремилась быть доходчивой и живой, доступной и дешевой. Она расцвела как плод первого краткого революционного подъема. Она изменилась в годы реакции, когда возобновленный на время «Зритель» уступил место «Сатирикону». Но ее традиции, память о ней сохранились до первых советских лет — периода нового расцвета политической графики.


С КУЛ Ь П Т У РА


СКУЛЬПТУРА
М. Л. Нейман
В конце XIX — начале XX века в русском искусстве заметно возрастает роль скульптуры. Здесь стоит вспомнить, что в предшествующий период ее значение по сравнению с живописью было более чем второстепенным. В искусстве передвижников скульптура была отодвинута на второй план. На выставках, по сложившемуся обычаю, она занимала свободные углы и редко привлекала к себе внимание. «Скульптуру,— по словам одного из историков русского искусства,— в сущности, только терпели... С начала XX века потухший интерес русского общества к скульптуре начинает вновь подогреваться» Ч
Возникновение и развитие новых тенденций в русской скульптуре, появление новых мастеров и произведений, столь непохожих на прежние, было замечено уже художественной критикой тех лет. Имена П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, А. Т. Матвеева, Н. А. Андреева все чаще встречаются на газетных и журнальных страницах. Их творчество вновь привлекает внимание к скульптуре.
Путь исканий нового в скульптуре этого переломного периода противоречив и сложен, но ее главное направление связано с развитием прогрессивных сил русского искусства. В своих поисках скульпторы выражали озабоченность судьбами России, раздумья о ее будущем, причем самым чутким и прозорливым из них оно рисовалось в перспективе революционных завоеваний народа. Вместе с передовыми направлениями литературы и живописи скульптура стала теперь носительницей освободительных идей и настроений.
Воздействие революционного движения на развитие скульптуры с наибольшей очевидностью проявилось в творчестве Голубкиной и Коненкова. Э™ крупнейшие мастера принадлежали к демократическому лагерю, тяготели к революции, а иногда и прямо участвовали в революционной борьбе. Но и другие русские скульпторы ощущали свою близость к народу. Гуманистическое содержание скульптуры того  11А. Бакушинский. Владимир Николаевич Домогацкий. М., 1936, стр. 19.
275
35*


времени было прямо связано с верой в революцию, в светлое будущее России. Художники нередко прибегали к символически обобщающим образам для выражения революционной мечты, высоких помыслов о прекрасном, героических порывов в будущее. Такие образы заключали в себе предчувствие революционных перемен, пафос революционного действия.
Для скульптуры, доселе замкнутой в тесном мирке жанровых сцен, литературных и исторических сюжетов, это имело особое значение. Путь, который открывался перед ней, вел от бытового жанра к героическому, от иллюстративности к обобщенному выражению ведущих тенденций эпохи. Скульптура в это время выходит из узких рамок бытовых сюжетов, отрешается от мелочного правдоподобия. Круг ее тем раздвигается. Она шире охватывает разные стороны жизни, внутренний мир человека, явления исторической действительности. Жанровые мотивы, обличение несправедливости еще живут, раскрываются в образах скульптуры, но они не составляют теперь ее существенного содержания. Пафосом ее становится утверждение новых представлений о человеке и человечности, новых общественных идеалов.
Вместе с более широким охватом жизни, изображением новых ее граней становятся богаче и разнообразнее средства скульптуры. Как бы ни отличались одна от другой линии ее развития, для нее характерен теперь постоянный интерес к проблемам пластически выразительной формы. Используя опыт западноевропейской скульптуры, в частности Родена, русские мастера стремились к обновлению скульптурного художественного языка.
После длительного засилья «гипсового» академического стиля вновь вспыхивает интерес к работе с различными материалами — с бронзой, мрамором, камнем. Большое распространение получает деревянная скульптура, иногда полированная, иногда подкрашенная. Из других материалов привлекает внимание майолика, где цвет играет особенно активную роль. С преодолением жанровости вновь приобретают значение задачи монументальной и декоративной скульптуры. Объективной основой возрождения этих форм пластики были те события русской общественной жизни, которые предвещали наступление новой исторической эпохи. Именно они давали всему окружающему новое значение, новый масштаб.
В более узком специфически художественном плане предпосылкой развития монументальной и декоративной скульптуры явилось стремление создать новый архитектурный стиль, который обычно определяют словом «модерн», и связанные с Этим искания нового синтеза скульптуры с архитектурой. Однако то были скорее тенденции, нежели результаты. Плодотворным оказалось стремление раскрыть в скульптуре большие проблемы современности, придать станковой статуе широкое монументальное звучание. По-новому, хотя и в очень ограниченных пределах, решались задачи памятника. Бесспорно интересными были попытки создания ансамблей декоративной скульптуры. И все же произведения этого периода в своем большинстве свидетельствуют о преобладании станковых, камерных форм пластики.
Особенно велика была роль портрета. По сравнению со второй половиной XIX века, когда скульптурный портрет был в сущности вытеснен произведениями
276


жанрового характера, его значение теперь становится определяющим. И дело тут не только в количественном росте портретной скульптуры, а в том, что она показывает людей начала столетия с большей широтой понимания их жизненных целей, их места в жизни, с более глубоким и тонким проникновением в их духовный мир.
В портретной скульптуре теперь особенно ценится эмоциональная сторона: об* разная экспрессия, обостренная выразительность пластических форм. Подобные качества характерны, впрочем, и для других жанров. В отличие от скульпторов второй половины XIX века, которые много внимания уделяли мелочам быта, различного рода подробностям, вплоть до второстепенных деталей одежды и обстановки, скульпторы конца XIX — начала XX века легко жертвовали деталями ради целого, ради поэтической образности произведения. При этом они восстановили и то значение, которое испокон веков имело для скульптуры человеческое тело, его пластическая выразительность.
Для русской скульптуры 1900-х годов характерен интерес к творениям многих художественных эпох — Египта и Греции, средних веков и Возрождения, к изучению образцов классического искусства и искусства народного. Обращение к опыту скульптуры различных веков и народов скорее можно объяснить стремлением в противовес академическому натурализму вновь утвердить принципы скульптурной выразительности.
В сложной общественно-политической обстановке начала века, в условиях кризиса буржуазного искусства путь исканий нового в скульптуре порой осложнялся, как и в живописи, проявлениями декадентских настроений. Однако в русской скульптуре не было течений, которые можно было бы определить как полностью декадентские. Правильней будет и здесь сказать лишь о декадентских тенденциях, о стилизаторстве, символизме, салонности, в той или иной мере проявившихся в творчестве мастеров, работавших в то время.
Формалистические течения в скульптуре привели некоторых русских скульпторов к кубизму, к экспериментам с так называемыми контррельефами. Но большого влияния на развитие русской скульптуры эти эксперименты не оказали.
Возникновение новых идейно-художественных принципов в русской скульптуре конца XIX — начала XX века прямо связано с борьбой против академических шаблонов в преподавании и творчестве, которые долго удерживали скульптуру в рамках ложной классики *.  11 	В академической скульптуре на рубеже столетий «не было ничего, кроме откровенного и бездарного эпигонства. В салонно-пошлом стиле академизма этого времени разрешались темы мифологические, исторические, сказочные, темы „с настроением44, пронизанные сентиментализмом и нездоровой чувственностью буржуазных альковов и гостиных. Произведения семьи Бахов, Адамсона, фон Бока, Лаверецкого, Беклемишева характерной вереницей парадировали в залах академических выставок»,— писал исследователь скульптуры этого времени (А. Б а к у ш и н с к и й. Н. А. Андреев. 1873—1932. М., 1939, стр. 9).
277


Преодоление академизма в скульптуре оказалось делом более трудным, чем в живописи. Это объяснялось по крайней мере двумя причинами: во-первых, относительно большей зависимостью скульптуры от художественных форм классицизма; во-вторых, тем состоянием кризиса, которое она переживала. Уступки, сделанные академической скульптурой под напором, идейного реализма, были незначительными, почти не затрагивая самих основ академического ваяния, его шаблонных приемов. Известная эволюция заключалась в постепенной замене религиозно-мифологической тематики темами, взятыми из современной жизни, и носила характер лишь внешнего приспособления академической скульптуры к новым требованиям.
Типичный в этом отношении пример — творчество Владимира Александровича Беклемишева (1861—1920) ’. После своей «Христианки первых веков» (мрамор; 1891) и «Варвары-великомученицы» (бронза; 1894, обе в Гос. Русском музее) — произведений, выполненных в духе академического салона, скульптор создает близкую передвижническим жанрам «Деревенскую любовь» (бронза; 1896, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 279 ). Беклемишев был одним из видных представителей поздней академической скульптуры. Он соединял в своих работах подражание классике и прозаизм изображения жизни, сухость манеры и салонную приглаженность. Эт0 бросается в глаза и в его памятниках Ермаку в Новочеркасске (1904) и С. П. Боткину в Петербурге (1908; оба — бронза)—произведениях, отмеченных печатью холодного технического уменья и вялого копирования натуры.
В 1894 году, в период реформы Академии художеств, Беклемишев стал руководителем скульптурной мастерской. Однако он почти ничего не изменил в методах преподавания по сравнению с фон Боком, место которого занял. С. Т. Коненков, близко познакомившийся в свое время с мастерской Беклемишева, вспоминает: «В Академии художеств тогда отлично преподавался рисунок, тщательно и даже придирчиво изучались перспективы и законы пропорциональности..., но вместе с тем здесь, особенно на скульптурном отделении, царствовала и насаждалась традиционная рутина и ложноклассика»1  2.
Академическая система в течение долгого времени оказывала влияние и на преподавание скульптуры в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. ЭТУ линию поддерживали в Училище сначала приглашенный из Петербурга Н. А. Рамазанов, затем его ученик С. И. Иванов. Однако в середине 1890-х годов скульптурный класс московского Училища в известном смысле уже противостоял академии. Училище было демократическим по духу и сохраняло верность традициям передвижничества. Иванов, обучавший учеников на античных гипсах, вместе с тем старался идти в ногу с другими преподавателями У чилища. Он поддерживал в классе отношения дружеского контакта с учениками, свободного обсуждения вопросов искусства. Голубкина, которая провела три года в московском Училище, говорила, что Иванов научил ее серьезному отношению к искусству, к миссии художника.
1 В. А. Беклемишев учился в Академии художеств с 1878 по 1887 год у Н. А. Лаверецкого.
2 	С. Коненков. Слово к молодым. [М.], 1958, стр. 44.
278


В. Беклемишев. Деревенская любовь. Бронза. 1896 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Атмосфера легкости и свободы, отсутствие каких-либо стеснений в еще большей мере ощущались в мастерской Сергея Михайловича Волну хина (1859—1921) который в 1895 году принял на себя руководство скульптурным отделением. При Волнухине это отделение решительно отказалось от академической системы. Во главу угла был поставлен этюд с натуры. Много внимания уделялось работе над эскизами на свободно выбранные темы. Волнухин поощрял искания новых форм, широты приема, новых способов обработки скульптурных материалов. Однако главное, что отличало его от прежних руководителей скульптурного класса, это его стремление привить своим ученикам творческую самостоятельность. Как вспоми-  11 С. М. Волнухин учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества у С. И. Иванова. В 1910 году получил звание академика.
279


нал В. Н. Домогацкий, Волнухин «преследовал всякое подражание, добивался самобытности, оригинальности» *.
Сам Волнухин не был крупным мастером. Его значение в истории русской скульптуры определяется не столько его творчеством, сколько педагогической деятельностью. Но он хорошо известен как автор памятника Ивану Федорову, поставленного в Москве (бронза; 1909; «р. 281) по инициативе Московского археологического общества. По своему стилю памятник близок произведениям русской скульптуры предшествующего периода. Характерно, что его тема раскрыта преимущественно в историко-бытовом плане. Большое значение имеет сюжетная сторона: рядом с фигурой «первопечатника» изображен печатный станок, в его руках только что сделанный оттиск. Здесь еще сказывается связь с приемами жанровой скульптуры. Однако Волнухину удалось и эти приемы, и композиционное решение подчинить впечатлению целого, найти для памятника выразительный силуэт, выделяющий его на фоне Китайгородской стены1  2. Об интересе Волнухина к проблеме памятника свидетельствуют его проекты памятников Н. В. Гоголю (1906—1907), Т. Г. Шевченко (1913—1914), К. Д. Ушинскому (1916). Но все эти работы не выходили за рамки сложившейся традиции.
Новое в подходе Волнухина к задачам скульптуры проявилось скорей в его портретах М. С. Щепкина (бронза; 1894, Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина), П. М. Третьякова (гипс; 1899), С. В. Иванова (1901, бронзовые отливки— Гос. Третьяковская галлерея). Особенно выделяется посмертный портрет основателя галлереи, как бы оживленный силой того чувства, которое Волнухин сумел в себе вызвать, вспоминая о встречах с Третьяковым. Здесь новизна проявилась в светотеневой моделировке и нарочито неровной поверхности скульптуры, прямо говорящей о стремлении преодолеть сухость и заглаженность обычных официальных бюстов.
Примечательно, что портрет Третьякова датируется тем же годом, что и созданный П. П. Трубецким в свободной манере бюст Л. Н. Толстого. При всех различиях между ними, работу Волнухина можно рассматривать как звено в цепи, соединявшей реалистические традиции второй половины XIX века с исканиями века XX.
Некоторые историки русского искусства, оценивая роль Волнухина в московском Училище, ставят ему в вину, что он поощрял среди учеников работу «нутром», по вдохновению, старание передать в образах скульптуры определенное настроение. Недостаток Волнухина-педагога видели в том, что он сводил занятия в скульптурном классе преимущественно к этюдам с натуры, к эскизам на свободно выбранные темы. На самом деле то, что долгое время считалось недостатком Волнухина, его педагогических приемов, было следствием нового понимания задач скульптуры, потребности выработать новый творческий метод. Оценивая Волнухина и его педагогическую деятельность, следует иметь в виду достигнутые результаты. Для этого
1 Цит. по кн.: А. Бакушинский. Владимир Николаевич Домогацкий, стр. 8.
2 В связи с реконструкцией Театрального проезда памятник несколько передвинули, подняли на более высокий уровень. От тротуара к памятнику ведет теперь каменная лестница, вокруг него разбит сквер.
280


С. Волнухи н. Памятник первопечатнику Ивану Федорову в Москве.
Бронза 1909 год.
36 Том X (Ж
281


достаточно назвать имена его учеников: А. С. Голубкиной, Н. А. Андреева, В. Н. Домогацкого, А. Т. Матвеева, И. С. Ефимова, Н. В. Крандиевской и т. д.
Стремление Волнухина противопоставить академической системе новое понимание задач скульптуры было плодотворным постольку, поскольку он опирался на опыт реалистической скульптуры второй половины XIX века, поскольку его искания были прямо связаны с поисками новых путей в русском искусстве конца XIX — начала XX века. Можно считать, что в ртом отношении педагогическая деятельность Волнухина подготовила появление в качестве преподавателя московского Училища П. Трубецкого К
Приглашение Паоло (Павла Петровича) Трубецкого (1866—1938) 1 2 в московское Училище живописи, ваяния и зодчества (1898), где он стал вторым преподавателем скульптурного класса, нельзя считать случайным. Если появление его в России и было делом случая, то направление его творческих исканий отвечало духу времени. Роль Трубецкого состояла в том, что он помог проявиться тем тенденциям, которые уже намечались в русской скульптуре этого периода. Трубецкой и его искусство оказались, по словам А. В. Бакушинского, «тем брошенным в насыщенный раствор кристаллом, который вызвал его массовую кристаллизацию... С Трубецким пришел и одержал победу в нашей художественной жизни импрессионизм»3.
Воздействие Трубецкого на молодежь, несмотря на кратковременность его работы в Училище,— факт общепризнанный4. Многие скульпторы прошли через период увлечения манерой Трубецкого — смелым росчерком, броской фактурой. В московском Училище вошел в моду его «шикарный мазок», который у подражателей превратился в своего рода художественный штамп. Но основа влияния Трубецкого была в другом. Главным его творческим принципом было стремление передать свое непосредственное восприятие жизни. Он запечатлевал натуру в быстрых пластических набросках, легко и верно схватывая движение, жест, характер. Он внушал сво-
1 Волнухин, возможно, сам не осознавал этой своей роли. Импрессионизм в русском искусстве далеко не сразу приобрел значение новой художественной концепции, хотя довольно быстро распространился в практике искусства. О том, что импрессионизм первоначально не был осознан как направление, уже прокладывающее себе путь в русской скульптуре того времени, свидетельствует отношение Волнухина к Трубецкому., Волнухин оценивал работы Трубецкого отрицательно, считал его «безграмотным», не ощущая, сколь близко стоял к этому направлению он сам.
* Сын русского и американки, П. П. Трубецкой родился и умер в Италии. В России Трубецкой жил и работал с 1897 по 1906 год, а в дальиейшем бывал наездами до 1914 года. Кроме Италии, работал во Франции и США. Трубецкой не получил художественного образования в обычном смысле слова. И все же его нельзя называть, как это делалось до сих пор, самоучкой. В детстве развитию его художественных способностей помогал брат Пьетро, театральный декоратор и портретист; в 1876 году Трубецкой брал уроки у живописца Д. Ранцо- ни, а в 1884 году начал заниматься у миланских скульпторов Д. Баркальи и 3* Бадзаро.
3А. Бакушинский. Владимир Николаевич Домогацкий, стр. 10.
4 	Трубецкой, начавший преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества, вскоре переехал в Петербург и навещал своих учеников лишь изредка. Он оказывал на них влияние не столько педагогическими наставлениями, сколько своим творчеством.
282


П. Трубецкой. Л. Н. Толстой на лошади. Бронза. 1900 год. Гос. Русский музей.
им ученикам, что истину надо искать «в непосредственном наблюдении истинно живого, изменяющегося каждое мгновение» *.
Новым в творчестве Трубецкого был не только подход к задаче, но и самое ее решение: принципы композиции, всегда связанные с поисками жизненно выразительных мотивов, с непринужденной естественностью движения, жеста, свободная манера лепки, этюдная свежесть изображения. Основной материал Трубецкого — глина, мягкий пластилин, которые служили для последующих отливок в бронзе. Основной прием — лепка в технике быстрых раздельных мазков, оставляющих на поверхности пластической формы бугры и впадины. Мастер придавал большое значение светотеневой моделировке, силуэт его произведений причудлив и сложен, а форма кажется текучей, не имеющей четких границ.
т «Paolo Tronbetzkoy nel Musco cli Pallanza. Note biografischc di Louigi Troubctzkoy. Ricordi di Raffaello Giolli». Milano, [1952], p. 20.
283
36*


Трубецкой был типичным представителем импрессионизма в русской скульптуре. На примере его произведений ясно видны и поиски импрессионизмом новых путей в скульптуре, и его ограниченные стороны — эскизность, беглость манеры и т. д. Но Трубецкой отнюдь не был склонен односторонне развивать приемы импрессионистической пластики, переступая, как это делал Медардо Россо, ту грань, за которой пластический образ утрачивает свою естественную связь с миром реальных явлений. В методе Трубецкого, как и некоторых других скульпторов-импрессионистов, были как бы две стороны: одна — этюдная, в которой закреплялось непосредственное впечатление художника, другая — связанная с выявлением и композиционнопластическим завершением всех существенных элементов замысла. Самый смысл творческого процесса заключался в том, чтобы в мгновенном раскрыть длящееся, в быстрой смене, в потоке впечатлений найти прочную внутреннюю структуру образа. Художник высоко ставил правду и красоту жизни и стремился к предельной достоверности их воспроизведения.
Трубецкой известен прежде всего как мастер бытового жанра. Его «Московский извозчик» (бронза; 1898, Гос. Русский музей) — одна из первых работ, сделанных по приезде в Россию. По характеру своему это жанровая сценка, каких немало встречается у русских художников второй половины XIX века. Типичны и фигура старика-извозчика, привычно дремлющего в ожидании седока, и понурая лошаденка, запряженная в дрожки К Трубецкой как бы сразу ступает на почву сложившейся художественной традиции и органически перенимает национальный колорит. В некоторых отношениях «Московского извозчика» можно сблизить с произведениями русской скульптуры малых форм, особенно с такими работами Е. А. Лансере, как «Тройка» или «Крестьянин верхом».
Однако по своей пластической выразительности «Московский извозчик» заметно отличается от жанровой скульптуры предшествующего периода. При всей конкретности изображения произведение Трубецкого не утомляет мелочным перечислением деталей, сохраняя свежесть этюда, сделанного с натуры. Именно это качество произведения, отступающего от привычных образцов, производило на современников особенно сильное впечатление. «...Глядя на этот талантливый набросок,— рассказывает в своих воспоминаниях И. Я. Гинцбург,— я впервые усомнился в незыблемости канонов и правил, которые были мне внушены академией» 1 2.
То же можно сказать и о других работах Трубецкого — «Араб с верблюдом» (бронза; 1899), «Дети» (бронза; 1900); «Девочка с собакой» (гипс тон.; 1901, все в Гос. Русском музее) и т. д.3 Продолжая традицию жанровой скульптуры второй половины XIX века, Трубецкой вместе с тем преодолевал присущую ей иллюстра-
1 Существует вариант «Московского извозчика» — «Извозчик с фиакром», которого Н. Н. Врангель назвал «европейским» (Н. Врангель. История скульптуры.—«История русского искусства». М., [1913], т. V, стр. 400).
2 И. Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 163.
3 Трубецкой начал свой творческий путь как анималист; в 1886 году, в Милане, он выставил свою первую работу — «Лошадь», а в 1888, в Венеции,— «Группу коров». Скульптор вводил анималистические мотивы и в свои сюжетные композиции. Но в дальнейшем в его произведениях грань между анималистической скульптурой и бытовым жанром была стерта.
284


П. Трубецкой. Портрет И. И. Левитана. Тонированный гипс. 1899 год.
Гос. Русский музей.


П. Трубецкой. С. Ю. Витте с сеттером. Бронза. 1901 год. Гос. Русский музей.
тивность, недостатки вялой и мало выразительной формы. Его внимание было направлено не столько на разработку сюжета, сколько на передачу впечатления от натуры, «мгновений жизненной правды», «живых оттисков пульса жизни» 1. «Я люблю жизнь в ее быстром изяществе...,— говорил Трубецкой.— Сюжет, как его применяли когда-то, я не понимаю»1  2. Это ощущение «пульса жизни» и эмоциональное отношение к натуре являлось главным условием обновления жанровой скульптуры. В своих группах женщин с детьми — «Мать с ребенком» (бронза; 1898), «Неизвестная с девочкой» (гипс тон.; 1900), «Мать с сыном» (гипс тон.; 1901, все в Гос. Рус-
1 Г. Пре снов. Путеводитель. Государственный Русский музей. Скульптура. Л.— М., 1940, стр. 103.
2 Цит. по кн.: «Paolo Troubetzkoy nel Museo di Pallanza...», p. 43.
285


ском музее) —вечную тему материнства, с ее огромным гуманистическим и нравственным содержанием, Трубецкой трактовал, не выходя за рамки бытовых сюжетов, но с характерной для него глубокой и точной лирической интонацией.
Оттенок жанровости обычно присутствовал и в портретных статуэтках Трубецкого, не мешая ни отточенной меткости характеристик, ни поэтической тонкости изображения. Так, в портретной статуэтке «Л. Н. Толстой на лошади» (бронза; 1900, Гос. Русский музей; стр. 283 ) большую роль играют жан- ровые моменты; вместе с тем многие из людей, близко знавших Толстого, отзывались об этом портрете как о лучшем: портретная характеристика Толстого и его манера держаться в седле, пространственный силуэт и композиционная связь человека и лошади — все подчинено единому пластически выразительному мотиву.
Обычно в статуэтках Трубецкого с портретным сходством изображается не только лицо человека, но и его фигура, жесты, манера сидеть, поворачиваться. Модель обрисована буквально с головы до ног. Здесь обнаруживается острая наблюдательность скульптора, его поразительная способность схватывать характерное. При Этом мастера интересовал не только внешний облик человека, но и его настроение, владеющее им душевное состояние.
В этом отношении особенно примечательна портретная статуэтка И. И. Левитана (гипс тон.; 1899, Гос. Русский музей; вклейка ). Статуэтка была сделана за год до смерти Левитана: в ней запечатлелось лицо больного художника, его грустный взгляд. Левитап позировал сидя, положив ногу на ногу, склонившись вперед и как бы подчеркивая своим непринужденным видом всю безыскусственность композиционного мотива. Трубецкой был далек от того, чтобы выбирать позы для своих моделей. Но он сознательно рассчитывал на эффект непринужденности. Портрет сделан
П. Трубецкой. Натурщица (Дуня). Бронза. 1900 год. Киевский гос. музей русского искусства.
286


П. Трубецкой. М. К. Тенишева. Бронза. 1899 год. Гос. Русский музей.
быстро, в манере этюда. Однако это отнюдь не набросок, фиксирующий первое случайное впечатление. Трубецкой сумел передать в своей статуэтке черты духовного облика Левитана: его внутреннюю душевную силу и характерную для него минорную настроенность.
Из других статуэток Трубецкого лучшие — «С. Ю. Витте с сеттером» (бронза; 1901; сгр. 2S5), «М. К. Тенишева» (бронза; 1899; ар. 287 ), «Е. П. Шереметева» (бронза; 1900, все в Гос. Русском музее), «Сидящая дама» (бронза; 1897), «М. С. Боткина» (бронза; 1901, обе в Гос. Третьяковской галлерее), «Натурщица (Дуня)» (бронза; 1900, Киевский гос. музей русского искусства; ар. 286). Художник достиг в этих произведениях высокого мастерства. Их жизненная убедительность особенно заметна в сравнении со светскими портретами Трубецкого, где
287


поэтическая прелесть женских образов иногда оборачивается салонной красивостью, а тонкость решений превращается в расчетливую утонченность *.
У Трубецкого как мастера портретной статуэтки были свои излюбленные композиционные мотивы. Так, явное предпочтение он отдавал сидящей модели. Однако Это не дает основания говорить об однообразии его композиционных приемов. Его решения были обусловлены неповторимыми особенностями его моделей.
В творчестве Трубецкого большое значение имел момент импровизации. Его композиционные замыслы нередко возникали в самом процессе работы с натуры. Это делало возможным появление и таких произведений, в которых взгляд скульптора лишь скользит по поверхности. Но в лучших работах, опуская второстепенные детали, мастер необыкновенно рельефно передавал характерное.
Трубецкой без труда превращал в элемент скульптурного изображения любой предмет, любую самую «нескульптурную» деталь одежды, обстановки и т. д. Даже простой кусок ткани, в которую кутается натурщица Дуня, приобретает вдруг, благодаря своей естественной живописности, убедительность — качество, давно утраченное в драпировках академической скульптуры. Мягкий мазок, легкие переходы светотени, фактура, сохраняющая отпечатки пальцев скульптора на сырой глине,— все усиливало впечатление живой подвижности, жизненной выразительности образа.
Ни до, ни после Трубецкого искусство портретной статуэтки в русской скульптуре не подымалось до такого уровня. Трудно вообще переоценить значение Трубецкого для развития принципов реализма в скульптурном портрете конца XIX — начала XX века. И в статуэтках, и в портретах его метод служил установлению самых тесных и самых естественных контактов между художником и его моделью, ибо в основе его портретного творчества лежало живое чувство жизни. Относительно портретов Трубецкого долгое время был распространен взгляд, что в них нет психологической глубины, а есть лишь «бегло схваченная видимость». Вместе с тем в них находили и тонкие оттенки настроения, и сложность внутренней жизни. А ведь именно с этими качествами всего чаще связывают задачи психологического портрета. Видимо, само представление о психологическом портрете не оставалось неизменным: на рубеже XIX и XX веков с ним соединяются такие новые особенности, которых он не имел во второй половине XIX века.
В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Трубецкой получил «Grand prix» за портрет Л. Голицына. Сравнивая эту портретную фигуру с произведениями академической скульптуры, русские художники нашли в ней много нового и свежего 1 2. Из портретный бюстов и полуфигур, сделанных в России, больше других известны также портреты Л. Н. Толстого (бронза; 1899; стр. 289), Ф. И. Шаляпина (гипс тон.; 1899—1900; вклейка), С. С. Боткина (гипс тон.; 1906; стр. 291; все в Гос.
1 С. К. Маковский заметил о таких женских портретных статуэтках Трубецкого, что они утомляют «однообразной грациозностью» («Трубецкой Павел Петрович. „Портрет44».—.«Современная скульптура. Текст
С. 	Маковского». М., 1912).
2 И. Гинцбург. Указ, соч., стр. 163.
288


П. Труб е ц к о й. Портрет Л. Н. Толстого. Бронза. 1899 год. Гос. Русский музей,
37 Том X (II)
2S9


Русском музее), А. В. Мещерского (бронза; 1895, Гос. Третьяковская галлерея), С. А. Муромцева (бронза; 1912, кладбище московского крематория).
Трубецкой обычно работал над портретом очень быстро, стремясь схватить главное, и в ртом проявилась одна из особенностей его творческого метода. Но иногда он создавал портретный образ годами. Так, на протяжении ряда лет он выполнил несколько портретов Л. Н. Толстого. В русской скульптуре он первый запечатлел черты великого писателя. Дружеские отношения, установившиеся у Трубецкого с Толстым, их встречи в Москве и Ясной Поляне благоприятствовали работе.
В. 	Ф. Булгаков вспоминает, что Трубецкой очень любил Толстого и говорил, что у него «прекрасная голова для скульптуры» •,
Известный бюст Толстого со скрещенными на груди руками при относительно небольших размерах поражает своей величавой силой. Здесь, в отличие от жанровой статуэтки, о которой уже шла речь, акцент перенесен на изображение духовного мира человека. Со своей изрытой буграми и впадинами поверхностью, контрастами светотени и угловатым силуэтом, портрет Л. Н. Толстого служит как бы олицетворением неспокойной и трудной работы человеческой мысли. Характер Толстого, значение его личности обрисованы необыкновенно рельефно.
Сколь ни велика была в творчестве Трубецкого роль натуры, он считал, что портрет не должен быть ее простым повторением. «В глине или на полотне,— говорил он,— я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем»2. Что это было именно так, еще в большей степени, чем бюст Толстого, свидетельствует портрет Ф. И. Шаляпина. Мысль, которая лежит в основе этого произведения и которой определяется все его решение,— вдохновение артиста. В работе над портретом Шаляпина Трубецкой решительно отошел от всякой жанровости. Он не побоялся даже трактовать портрет несколько приподнято, с оттенком идеализации, верно почувствовав в Шаляпине горделивую силу гения. В ряду других работ Трубецкого отличительная особенность этого портрета — широта и масштабность образа. Портрет строится на отношениях больших форм и объемов, не раздробленных светотенью. В нем ясно обозначены линии перехода от камерной скульптуры к монументальной, осуществленного Трубецким и в его творчестве в целом.
Трубецкого принято было считать художником сугубо камерного плана. Многие полагают, что проблемы монументальной скульптуры были ему чужды. Неоднократно высказывалось мнение, что созданный им памятник Александру III в Петербурге (бронза; стр. 293) —его самая большая неудача, что это не монумент, а всего лишь увеличенная статуэтка3. Такой взгляд на творчество Трубецкого подкреплялся убеждением, будто импрессионизм в ваянии, начиная с Родена, стал препятствием на пути решения задач монументальной скульптуры.
Но художественные приемы, которыми пользовался Трубецкой при работе над памятниками, заметно отличаются от тех, что мы видим в статуэтках.
1 В. Булгаков. Скульптор Паоло Трубецкой.— «Искусство», 1961, № 5, сгр. 69.
2 Цит. по ст.: Б. Шуйский. Паоло Трубецкой — портретист.—» «Художественно-педагогический журнал», 1910, № 12, стр. 4.
3Н. Врангель. Указ, соч., стр. 401.
290


П. Т ру 6 е цк ой. Портрет Ф. И. Шаляпина. Тонированный гипс. 1899 —1900 годы.
Гос. Русский музей.


П. Трубецкой. Портрет С. С. Боткина. Тонированный гипс. 1906 год.
Гос. Русский музей.
Проектируя памятник Александру III, Трубецкой, начавший, как обычно, с маленького этюда, естественно, подчинился в дальнейшем требованиям большой пластической формы. Метод Трубецкого заключал в себе некоторые особенности, которые облегчали мастеру возможность решать задачи монументальной скульптуры. Многим его произведениям присуши и широта обобщения, и чувство архитектоники, и понимание пространственной выразительности силуэта. Трубецкой умел сохранять впечатление целого, и это прямо сказалось при создании памятника.
Работа над памятником Александру III продолжалась семь лет. О степени ее серьезности можио судить по тому, что Трубецкой сделал 14 моделей, постепенно
29i
37*


увеличивая размеры статуй. Две модели были выполнены в масштабе монумента1. Мастер проверял впечатление от будущего памятника по гипсовой статуе, смонтированной на Знаменской площади перед Московским вокзалом. Трубецкой прекрасно понимал, как много значит для памятника пространственное решение — выбор места и взаимодействие с окружающей архитектурой. Он считал немаловажным и вопрос о форме постамента. Вместо каменной глыбы, о которой он думал в процессе работы, он предпочел в конце концов простой по форме отполированный гранитный блок. Все части монумента были отлично слажены в одно целое.
Трубецкой считал памятник Александру III своей лучшей работой1  2. С этим произведением действительно связано решение одной из самых трудных для скульптуры начала XX века задач. В условиях кризиса, который переживало искусство памятника, Трубецкой создал произведение, поразительное по силе выражения главной мысли, по своей типической законченности.
Памятник Александру III выполнялся по заказу императорского двора, но оп не принадлежит к официальным царским монументам. Конная статуя русского самодержца далека от идеализации. В ней нет никакой помпезности, пышных атрибутов, обычных для памятников этого рода. В произведении Трубецкого несомненно есть оттенок гротескности. Перед взором современников предстал тяжеловесный фельдфебель на тяжелой бесхвостой лошади, олицетворяющий тупую силу русского самодержавия. Распространялся слух,что скульптор нарочито подчеркнул в монументе свое осуждение царского режима: «Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад»3.
И все же памятник неправильно было бы считать карикатурой на Александра III. В нем с парадоксальной выразительностью запечатлелся и портретный облик Этого русского царя, и характер его царствования. Монумент имеет значение символа. Он заключает в себе большую художественную и историческую правду4.
1 Трубецкой работал над памятником в специально построенной для него мастерской — огромном помещении из железа и стекла. Тут же находилась мастерская, приспособленная для отливок из гипса и бронзы.
2 А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки, т. II. 1909—1916. Л.— М., 1945, стр. 110.
Трубецкой работал над памятниками и прежде. Известны его проекты памятников (1891) —Данте для
Тренто, выполненный в формах, близких стилю «модерн» (илл. в кн.: Н. Врангель. Указ, соч., стр. 398); Гарибальди для Неаполя, получивший первую премию на конкурсе, и Милана (музей в Палланце); князю Амедео (1892) для Турина и другие. Но проекты эти не были осуществлены. Трубецкому удалось довести до конца лишь небольшой памятник сенатору Кадорне для Палланцы. Итальянцы, писавшие о Трубецком, часто высказывали сожаление, что ни в одном из городов Италии нет его памятников, равных по значению петербургскому монументу.
3И. Гинцбург. Указ, соч., стр. 170. Монумент Александра III в трактовке Трубецкого вызвал нападки черносотенной прессы и был сочувственно встречен русской прогрессивной интеллигенцией. К. И. Чуковский вспоминает, как доволен был Репин, что Трубецкой поставил в столице столь дерзостный памятник. По словам Чуковского, во время церемонии открытия памятника Репин не смог удержаться от выражения восторга: «Верно! Верно! Толстозадый солдафон! Тут он весь, тут и все его царствование!» (К. Чуковский. Современники. М., 1967, стр. 520).
4 	После Великой Октябрьской социалистической революции памятник был оставлен на месте, а на пьедестале его написаны сатирические стихи Демьяна Бедного, хорошо раскрывающие объективный смысл монумента. В 1937 году памятник был неожиданно убран с площади и с тех пор находится во дворе Гос. Русского музея.
292


II. Трубецкой. Памятник Александру III в Петербурге. Бронза. 1909 год.
Говоря о Трубецком, мы не касались его произведений, созданных за пределами России; многие из них хранятся в итальянских музеях. Для русской скульптуры имел значение лишь определенный период его творчества, к которому относятся его лучшие работы. Биографы художника, в том числе и итальянские, признают, что именно в России (и к этому надо прибавить — благодаря России) Трубецкой до конца раскрыл свои возможности ]. Историки русского искусства с полным правом рассматривают его как русского художника; Врангель отметил, что Трубецкой,  11 Есть много свидетельств того, что Трубецкого считали на Западе русским скульптором: на Всемирной выставке в Париже в 1900 году Трубецкому было отказано в праве экспонировать свои работы в итальянском павильоне. Он выставил их в русском.
293


А. Голубкина. Сидяги(ий человек. Гипс. 1912 год.
Гос. Русский музей.
«итальянец по воспитанию, выразил мно гие черты русского характера и несомнен- но принадлежит к русской школе» *. Эти_ ми словами определяется значение работ Трубецкого в русской скульптуре. Вместе с тем как мастер, искавший новых путей, он характеризует лишь одну из ее линий. Другая, притом более глубокая, линия проходит через творчество Голубкиной.
Когда думаешь о творчестве Анны Семеновны Голубкиной (1864—1927) 1 2, невольно мысленно воссоздаешь ее образ. Многое из того, что отвечает сегодняшнему представлению о ней, запечатлелось в карандашном рисунке Н. П. Ульянова, который был сделан через десять лет после ее смерти. В мемуарах Ульянова есть упоминание о болезненной резкости и прямолинейности Голубкиной. Но, вероятно, касаясь главных черт ее характера, важнее было бы отметить, сколь строга она была к себе и к окружающим, упомянуть о ее нравственных принципах и подвижнической преданности искусству. Люди, которые хорошо ее знали, сходятся на том, что это была цельная натура. В творчестве Голубкиной особенно привлекает чистота ее помыслов, ее душевные порывы. Человеческие качества Голубкиной и сознание высокой миссии художника, которые она пронесла через всю жизнь, способны выз-
1 Н. Врангель. Указ, соч., стр. 400.
2 А. С. Голубкина училась в Классах изящных искусств художника-архитектора А. О. Гунста в Москве у С. М. Волнухина (1889—1890), вольной посетительницей в московском Училище живописи, ваяния и зодчества у С. И. Иванова (1891—1894) и в Академии художеств в мастерской В. А. Беклемишева (1894). В 1895—1896 годах занималась в Париже в частной академии Ф. Кола- росси. В 1897 году снова работала в Париже, где пользовалась советами Родена.
294


вать восхищение. М. В. Нестеров недаром сокрушался, что в свое время не написал портрета «прекрасной ваятельницы» *.
Творчество Голубкиной типично для тех процессов, которые совершаются в русском искусстве на рубеже XX столетия. Требовательный взгляд на жизнь, обличение зла, социальной несправедливости, протестующие ноты — не означало ли все рто, что в новых исторических условиях Голубкина как бы продолжала линию критического реализма? Многими своими сторонами ее творчество было связано с демократическими традициями русского искусства второй половины XIX века. И вместе с тем его невозможно представить себе в русле передвижнической скульптуры.  11 См.: С. Д у р ы л н н. Нестеров-иортретист. М.—Л., 1949, сгр. 118—119, 2Л0.
295


Его идейное содержание и художественные средства принадлежат уже новому исто рическому этапу.
Рассматривая произведения Голубкиной, биографы обычно говорят о ее близости к Родену, о влиянии, которое он оказал на ее творчество. Однако прямое воздействие этого мастера сказалось лишь на ранних работах Голубкиной. Зрелые ее произведения восприняли у Родена лишь новое понимание скульптуры, шедшее на смену канонам ложной классики, и некоторые особенности манеры — прием широких мазков и глубокой светотени. Родена Голубкина считала своим учителем, видела в его произведениях великий образец искусства, обращенного к жизни. Но сама эта жизнь в условиях России сообщила ее творчеству самобытную направленность привела ее к «убеждению, что надо все-таки — худо ли хорошо,— а надо работать по-своему... надо быть упрямой, чтобы оставаться собою»1  2.
Для Голубкиной характерно прежде всего влечение к правде. Ее отличительная черта как художника — острая впечатлительность. Голубкиной удалось отразить духовную атмосферу, в которой жила русская интеллигенция в конце XIX — начале XX века, ее надежды и разочарования. В произведениях Голубкиной почти всегда ощущается драматическая напряженность: то надрывная, с оттенком тихой скорби, то вдруг раскрывающая безмерные силы человеческой души.
В своем творчестве Голубкина близко соприкасалась с освободительными идеями и освободительным движением. В ее ранних работах отразились настроения тех лет, когда Россия переживала период предреволюционного подъема. В центральном произведении этого времени — «Идущем человеке» (гипс; 1903, Гос. Русский музей), как в коненковском «Самсоне»,— предчувствие революции, силы, ломающей все преграды.
В «Идущем человеке» Голубкину меньше всего интересовали жанровые моменты. Главная мысль произведения раскрывается не во внешнем рисунке образа, а в ритме движения, словно исподволь преодолевающего инерцию и как бы постепенно набирающего силу. При всей эскизности этой фигуры, чувствуется стремление автора поднять «Идущего» до значения символа. Голубкина впервые в русской скульптуре ставит своей целью создать образ такого масштаба. Голубкина, активная участница революционного движения, остро чувствовала нарастание народной борьбы.
В канун революции 1905 года современники умели видеть скрытый смысл в произведениях передового искусства, сдавленного правительственной цензурой. Несомненно, что такое содержание зрители отчасти угадывали в голубкинском «Идущем», отчасти вкладывали в него подобный смысл 3.
1 Автор первой статьи о творчестве Голубкиной правильно отметил, что Голубкина — «исключительно русское, глубоко-национальное явление» (М. Волошин. А. С. Голубкина.—«Аполлон», 1911, № 6, стр. 12).
2 Письмо к матери [1894], публикация С. И. Лукьянова («Материалы к творческой биографии А. С. Голубкиной».—-«Искусство», 1964, № 1, стр. 44). «Мне тошны всякие подражания»,— приписывает Голубкина на полях этого же письма (там же).
3 Б. Н. Терновец находил здесь повторение роденовского мотива, однако с новым содержанием образа (Б. Николаев [Б. Н. Терновец]. Анна Семеновна Голубкина.—«Искусство», 1939, № 3, стр. 118).
296


А. Голубкина. Изергиль. Гипс. 1904 год. Гос. Русский музей.
38 Том X (If)
297


А. Голубкина. Марья. Мрамор. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерел.
Спустя почти десять лет Голубкина варьирует свою тему в «Сидящем человеке» (гипс; 1912, Гос. Русский музей; стр. гм ). Этот образ строится на контрасте внешней неподвижности и внутренней готовности. Поза «Сидящего» — не поза отдыха. С руками, словно заведенными за спину, он служит олицетворением сосредоточенной силы. В нем все напряжено, он ждет своего часа. Подобно «Идущему» он символизирует волю к действию.
Образная выразительность обеих статуй прямо связана с пластической выразительностью обнаженного человеческого тела. Для воплощения своих замыслов Голубкина обратилась к примерам классической скульптуры, хотя ее подход к обна женной натуре и ее пластические приемы равно далеки и от классики, и от класси-
298


цизма. Как бы ни широки были в своем историческом и человеческом содержании созданные Голубкиной образы, как бы ни возвышенны, в них не было и тени идеализации.
Начиная с конца 1890-х и на протяжении 1900-х годов Голубкина создала целый скульптурный цикл, включающий в себя образы труда и борьбы: «Железный» (гипс; 1897, Гос. Русский музей), «Рабочий» (гипс; 1900, Рязанский обл. художественный музей), «Иван Непомнящий» (гипс; 1908; собрание семьи скульптора), «Раб» (дерево; 1909, Гос. Русский музей) и т. д. В ртих произведениях особенно ощутимы все социальные акценты, в них живет дух протеста, бунтарства. Здесь наиболее наглядно соприкосновение искусства Голубкиной с народной жизнью,
299
38*


демократизм ее~образов, особенно заметный рядом с некоторым аристократизмом П. Трубецкого.
Поиски лежащих в основах жизни стихийных сил приводили Голубкину к олицетворению природы. Образом первозданной мощи земли («Земля»; гипс; 1904, Архив художественных произведений Министерства культуры СССР) послужила огромная человеческая голова-глыба, вся в буграх и впадинах, как бы возникающая на наших глазах из бесформенных комьев глины. Глина в данном случае имела для скульптора особое значение. Голубкина словно одушевляла землю, и земля служила ей материалом, из которого она «создавала», лепила человека. Еще одним олицетворением земли была «Кочка» (гипс; 1904, Гос. Русский музей) —две детские фигурки. Земля рождала жизнь.
Одновременно Голубкина искала и находила пластически образное выражение для таких отвлеченных понятий, как «Вода», «Огонь», «Туман», принимавших в ее произведениях форму кариатид для каминов, ваз и т. п. Однако символика Голубкиной не всегда достигала цели. Ее горельеф «Волна» (1901) над входом в Московский Художественный театр 1 — всего лишь туманная аллегория, не способная выразить гражданственный замысел этой композиции. Вообще этот род скульптуры был мало свойствен дарованию Голубкиной, скорей склонной к психологически углубленным образам, раскрывающим душевное состояние людей, чем к решению монументально-декоративных задач1  2.
Голубкина близко к сердцу принимала судьбу обездоленных. С материнской нежностью и с чувством горечи изображала она усталые, измученные женские лица, фигурки детей, брошенных, перепуганных, остро чувствующих свою беспомощность. Некоторые работы Голубкиной сравнивают иногда с произведениями Достоевского. Ей в самом деле была близка тема «униженных и оскорбленных». «Пленники»
(1908), «Вдали музыка и огни» (1910), «Спящие» (1912; стр. ж, все — мрамор; Гос. Русский музей) —эти и другие похожие произведения образуют особый мир, где люди живут в атмосфере меланхолии, тревожных предчувствий, томятся в смутной тоске по чему-то недостижимо прекрасному. Произведения Голубкиной проникнуты чувством сострадания, душевного сочувствия к людям, придавленным судьбой, лишенным радости. В проявлении этого чувства есть некоторая чрезмерность, над- рывность, типичная для декадентских настроений, затронувших в ту пору творчество многих русских художников. Вместе с тем декадентство никогда не превращалось для Голубкиной в символ веры. Сколь ни безрадостны были картины жизни, которые она наблюдала, она старалась открыть людям прекрасное в душевном мире человека, находя красоту в характерном, в естественных и стихийных проявлениях человеческой природы.
Гуманистические качества искусства Голубкиной особенно полно проявились в ее портретных работах, принадлежащих к лучшим созданиям русской скульптуры.
1 Горельеф был сделан по заказу С. Т. Морозова.
2 «Дарование Голубкиной,— писал Терновец,— углубленное, но узкое; попытки разрешения декоративных задач не удаются ей...» (Б. Терновец. Русские скульпторы. М., 1924, стр. 38).
300


А. Голубкина. Старая. Мрамор. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.


А. Голубкина. Карл Маркс. Гипс. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Портреты представляют самую ценную часть художественного наследия Голубкиной. Эта область ее творчества прямо связана с традицией психологического портрета, сложившейся в русской живописи второй половины XIX века. Отношение к проблеме портрета позволяет поставить Голубкину в один ряд с Серовым: она была правдива до беспощадности, никогда не подлаживалась к своей модели, всегда стремясь проникнуть в «тайны человеческой души», сказать о человеке «последнюю правду».
Портреты Голубкиной в своем большинстве изображают обыкновенных мужчин и женщин, детей и старух, никому пе ведомых и часто некрасивых. В сравнении с портретами Трубецкого, в них бросается в глаза простонародность персонажей.
301


А. Голубкина. Портрет Андрея Белого. Гипс. 1907 год Гос. Русский музей.
Среди ранних произведений скульптора много крестьянских портретов: деда скульптора (глина; 1892), матери (гипс; 1898, оба в собрании семьи скульптора), зарайского огородника Мешкова (гипс; 1904, Гос. Русский музей) и другие. У произведений подобного рода в русском искусстве есть своя традиция. Они принадлежат к тем демократическим народным образам, которые постоянно встречаются в творчестве передвижников. В э™ типичные для русского искусства «мужицкие» портреты Голубкина внесла оттенок острой индивидуализации, подчас глубокого драматизма.
Стоит вспомнить «Странницу» (дерево; 1902, Гос. Русский музей), «Изер- гнль» (гипс; 1904, там же, стр. 297), «Марью» (мрамор; 1905; стр. 298 ), портрет
302


А. Голубкина. Портрет Е. П. Носовой. Мрамор. 1912 год. Гос. Русский музей.
Л. И. Сидоровой (мрамор; 1906; стр.299), «Старую» (мрамор; 1911; вклейка ; все в Гос. Третьяковской галлерее) и т. д. Измученные женские лица, преждевременно состарившиеся и как бы навсегда запечатлевшие выражение горестного раздумья. В этих портретах подлинная глубина и значительность. Все они в той или иной мере биографичны, все вмещают большое человеческое содержание. Над портретами русских женщин Голубкина работала много, в разные годы. И за каждым из них стоит своя тема: в ее «Страннице» запечатлен горький опыт человеческой жизни; в «Изергили», несмотря на разрушительную работу времени, прекрасна ее вера, ее нравственный облик; «Марья» воплощает горделивую женственность. Один из критиков правильно заметил, что Голубкина не столько заботится о воссоздании внешнего облика человека, сколько «лепит его душу». Лица многих персонажей скульптора, на первый взгляд, невзрачные, притягивают своей внутренней красотой.
303


Работа над этими портретами велась с полужидкой глиной, плывущей под пальцами и допускающей ряд случайных формообразований. Выразительность строгих пластических объемов сменялась выразительностью подвижной скульптурной массы и живописной фактуры. Подчас приемы свободной лепки переносились и на твердый материал. Так, для портрета Л. И. Сидоровой характерна динамическая композиция в мраморе, ломающая традиционную структуру бюста. Живописная моделировка, текучие линии силуэта, мягкая светотень — вот средства, с помощью которых достигается эффект непринужденности и естественной жизненности изображения. В то же время в «Старой» господствует нерушимая дисциплина мраморного блока, подчинившего себе и композиционный строй портрета, и немногословную выразительность этого сурового крестьянского лица, как бы заключенного в строгую каменную раму.
Голубкина обычно работала в глине с расчетом на последующие отливки в бронзе. Она любила также мрамор *, камень, хорошо чувствовала дерево. Однако выбор материала лишь до некоторой степени определял ее манеру исполнения. В пору своей зрелости Голубкина одинаково владела и манерой широкого живописного мазка, и приемом скупого обобщения форм, и мастерством тончайшей светотеневой моделировки.
В некоторых женских портретах, как, например, «Женщина в чепце» (1913, собрание семьи скульптора), Голубкина, работая в мраморе, достигла высокого совершенства. Поэтическая красота этого образа, его безупречные линии, мягкая гармония форм напоминают о произведениях ренессансной скульптуры. Здесь видна одна из сверкающих граней таланта Голубкиной. Портрет женщины в чепце, с его преобладающим впечатлением духовного богатства и нравственной чистоты, принадлежит к тем произведениям скульптуры, в которых звучит лирическая тема. Сюда относятся и портрет Н. Н. Алексеевой (гипс; 1907), и несколько изысканный портрет Е. Д. Никифоровой (мрамор; 1909), и острохарактерный портрет Е. П. Носовой (мрамор; 1912;стр. зоз , все в Гос. Русском музее). В этих женских образах много непосредственного чувства, много тонких наблюдений; они как бы очищены от житейской суетности.
Для Голубкиной было типично стремление соединить жизненно правдивое с прекрасным. И в то же время ее портреты, даже детские, чаще всего говорят о душевных волнениях, о напряженных поисках истины.
Вместе с впечатлением о человеке в портретах Голубкиной раскрывается ее представление о ценности человеческой личности. В портретах архитектора А. О. Гун- ста (гипс; 1905, Гос. Русский музей), врача Г. А. Захарьина (мрамор; 1910,1-й Московский медицинский институт им. И. М. Сеченова), писателя А. Н. Толстого, историка искусства А. В. Назаревского (оба — дерево; 1911, Гос. Третьяковская галле- рея) передана духовная, нравственнаякрасота человека.  11 	Приемы обработки мрамора Голубкина специально изучала во время одной из поездок в Париж (1902—1903).
304


А. Голубкина. Портрет А. И. Толстого. Дерево. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.
По свидетельству С. Н. Дурылина, «Голубкина советовала своим ученикам лепить портреты тех, в которых „пропорции духа“— творчества и таланта — важней и жизненней обычных пропорций тела и его костяка» 1.
Особое место среди портретов Голубкиной занимает бюст Карла Маркса (гипс; 1905, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 301 ) — прямой отклик на события первой русской революции. Голубкина не была мастером исторического портрета, в ее трактовке Маркс заметно отличается от привычного для нас образа. Но это был первый в русской скульптуре портрет учителя международного пролетариата, и мы, естест-  11 С. Д у р ы л и н. Указ, соч., стр. 231.
39 Том X (И)
305


венно, отдаем должное чувствам, с которыми работала над ним Голубкина, сама распространявшая в то время нелегальную литературу, принимавшая участие в уличных боях, происходивших в Москве •.
Другим, более ранним опытом исторического портрета был у Голубкиной «М. Ю. Лермонтов» (бронза; 1900, санаторий «Мцыри»). Портрет создан по заказу владельцев подмосковной усадьбы, где бывал в свое время порт2. Голубкина использовала иконографию порта. Известно также, что ей позировал ее племянник, у которого находили некоторое сходство с Лермонтовым3. Быть может, именно ртим объясняется живая ркспрессия лермонтовского портрета, острота его психологического рисунка.
Но для раннего творчества Голубкиной типичен и визионерский портрет Андрея Белого (гипс; 1907, Гос. Русский музей; стр. зог) —образ, в котором все изменчиво, зыбко, который оставляет впечатление видения. Портрет ртот позволяет судить и о крайностях импрессионистической манеры. Вязкая плывущая масса глины, из которой первоначально выполнялась работа, кажется, для того лишь и предназначена, чтобы запечатлеть рту таинственную неопределенность, ртот скользящий свет, быстротекущую смену впечатлений.
Портрет Андрея Белого по-своему выразителен: в нем есть рмоциональный порыв, он одухотворен мыслью4. Вместе с тем на нем лежит отпечаток декадентского символизма. Здесь сказывается одно из противоречий в творчестве Голубкиной, столь типичное для той рпохи. Голубкина была искренней даже в своих заблуждениях. Ее понимание человека, как справедливо заметил исследователь, «остро субъективно, но в истинности его она глубочайше убеждена» 5. В большинстве случаев Голубкина преодолевала рто противоречие благодаря своему поразительному чувству правды жизни.
По сравнению с портретом Андрея Белого портрет А. М. Ремизова (дерево; 1911, Гос. Третьяковская галлерея) решен иначе. Несмотря на то, что в чертах писателя видна какая-то душевная надломленность, образ этот далек от визионерских ассоциаций. В портрете запоминаются голова, втянутая в плечи, высокий лоб и страдальчески изломанные брови. Голубкина безупречно точно передала соответствие физического облика писателя его духовному складу. На этот раз перед нами портрет писателя-декадента, но не декадентский портрет.
В портрете А. Н. Толстого ( стр.зо5), который был сделан почти одновременно с портретом Ремизова, обрисован другой человеческий характер. Крупные, несколь-
1 Есть предположение, что портрет К. Маркса Голубкина создавала по заданию большевистской партийной организации.
2 Заказ В. И. Фирсановой.
3 См. воспоминания художницы А. А. Хотяинцевой.— «Материалы к творческой биографии А. С. Голубкиной», стр. 42.
4 И. М. Шмидт пишет, что Андрей Белый изображен «как бы подхваченный вихрем той самой „снежной метели44, которая как лейтмотив проходит через цикл символических романов и некоторые стихотворения Белого» (И. Шмидт. Скульптура конца XIX — начала XX века.— «История русского искусства», т. II. М., I960, стр. 430—431).
5 Б. Николаев [Б. II. Т е р н о в е ц]. Анна Семеновна Голубкина.— «Искусство», 1939, № 3, стр. 118.
306


А. Голубкина. Портрет философа В. Ф. Эрна. Дерево. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея.


ко тяжеловесные черты дышат силой. Массивная голова посажена горделиво. Взгляд открытый, внимательный; Голубкиной удалось передать в нем интерес к окружающему. Главное же в портрете — то, что он воплощает в личности Толстого творческую волю и разум писателя. Портрет исполнен с большой реалистической выразительностью, выпукло и сочно, в нем хорошо использовано дерево, виртуозно и вместе с тем мощно обработанное скульптором. Среди самых значительных произведений Голубкиной мы находим также портрет философа В. Ф. Зрна (дерево; 1913, Гос. Третьяковская галлерея; вклейка ), позволяющий говорить о глубокой и законченной характеристике. Здесь особенно ясно видны искания целостного образа и целостной пластической формы. Эмоциональный толчок, который всегда ощущается как подоснова в работах Голубкиной, становится лишь одним из элементов ее зрелого портретного творчества. Сравнение первоначальных этюдов в глине, бегло закрепляющих впечатления скульптора, с портретами, законченными в дереве, говорит о многом. Изменяются не только приемы, отношение к форме при работе в твердом материале, изменяется само решение. Работа в мраморе и дереве оказывает дисциплинирующее воздействие, ставит пределы случайностям импрессионистической лепки.
О Голубкиной, как и о Трубецком, мало сказать, что она принадлежала к импрессионистическому направлению. Творчество Голубкиной не покрывается термином импрессионизм, если понимать его только как изображение случайных неусто- явшихся впечатлений. И, напротив, оно характеризует импрессионизм в русской скульптуре с его лучшей стороны, если иметь в виду единство непосредственных жизненных впечатлений с глубокими и серьезными замыслами.
Голубкина была глубоко идейным художником. Своеобразие ее творчества мы находим в остро-эмоциональном восприятии окружающей ее жизни, но одновременно и в способности давать выражение самым прогрессивным идейным течениям эпохи, раскрывать или по крайней мере угадывать ее основные закономерности.
В искусстве, как и в жизни, Голубкина придавала решающее значение выявлению истины, была убеждена, что «настоящая правда... дороже всего», так как обязательно «скажется в работе и новым и живым словом» Ч
Новаторский пафос русской скульптуры конца XIX — начала XX века особенно ярко проявился в произведениях Сергея Тимофеевича Коненкова (родился в 1874 году)2. Близость к жизни народа и революционно-освободительному движению России во многом определяли направление и характер его творчества. Коненков, так же как Голубкина, охотно шел навстречу новым требованиям времени — идейным и художественным,— но он по-своему отвечал на них. Уже с первых шагов Коненков ставил перед собой столь разные задачи, создавал столь несхожие
•А. Голубкина. Несколько слов о ремесле скульптора. [М.], 1963, стр. 30.
2 	С. Т. Коненков учился в московском Училище жисописи, ваяния и зодчества (1892—1899) и в Академии художеств (1899—1902). Его первыми учителями были С. И. Иванов и В. А. Беклемишев.
307
39*


произведения, что порой трудно соединить их в нашем представлении как работы одного мастера. В творчестве Коненкова можно проследить не одну, а много линий, его дарование раскрывалось от этапа к этапу с такой щедростью, которая присуща только крупным талантам. В выборе тем, сюжетов, жанров он так же многообразен, как и в исканиях новых художественных форм и выразительных средств, как в своем подходе к разным скульптурным материалам и способам их обработки.
Портреты и статуи, произведения жанрового характера и монументально-декоративная скульптура, работа с натуры и причудливые создания творческой фантазии, претворение традиций классического искусства и развитие русских художественных традиций — таковы различные стороны и грани творчества Коненкова, дающие своеобразное и вместе с тем едипое выражение его художественного темперамента.
В отличие от Трубецкого и Голубкиной, Коненков почти не соприкасался с импрессионистическим течением. Увлечение народным эпосом, образами славянской мифологии вызвало у него интерес к архаической скульптуре древних. Первые сильные впечатления, связанные с греческой архаикой, сменяются интересом к классическому периоду греческой скульптуры, к более совершенным формам и образцам. Коненков хорошо чувствовал красоту человеческого тела и преклонялся перед ней. Однако он не брал из прошлого ни готовых форм, ни готовых приемов. Только некоторые из его произведений носят черты условности и стилизации. В большинстве случаев пластические образы и формы минувшего служили для него лишь отправным пунктом, и его работы дают пример органичного сочетания скульптурных традиций с современными художественными проблемами.
Коненков не отрывал своих исканий от больших общественных вопросов искусства, от широко понимаемых народных интересов, его постоянно влекла к себе стихия народной жизни. Произведения Коненкова 1900—1907 годов характерны для периода подготовки первой русской революции и иногда прямо отзываются на ее события. Из всех тем, к которым обращался Коненков, центральными являются тема борьбы за освобождение человека и связанная с ней тема торжества свободного человека. Именно эти темы лучше всего отражают мировоззрение Коненкова и философию его творчества.
В пору своего становления творчество Коненкова непосредственно соприкасалось с русским искусством второй половины XIX века. Его «Старик на завалинке» (воск; 1892, частное собрание в Москве), «Камнебоец» (бронза; 1898, Гос. Третьяковская галлерея; стр. зоа), «Слепой старик» (гипс; 1899, местонахождение неизвестно) заставляют вспоминать работы Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинц- бурга и одновременно — крестьянские образы в живописи предшествующих десятилетий. В ранних произведениях Коненкова, как и в вещах этих скульпторов, большую роль играют собственно сюжетные моменты, жанровая сторона. Но повествова- тельность, присущая скульптуре второй половины XIX века, соединяется у Коненкова с глубоким и сильным чувством натуры, которому сопутствуют искания пластически выразительной формы.
308


С. Коненков. Камнебоец. Бронза. 1898 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Из названных произведений 1890-х годов самое значительное — «Камнебоец». Эта статуя — характерный образец жанровой скульптуры с развитым сюжетом и выразительными бытовыми подробностями вроде низко спущенной шапки волос, прихваченных веревочным пояском, или выдвинутой на первый план босой ноги, обернутой тряпками. Но главная задача Коненкова состояла в том, чтобы создать типический образ. Кряжистый и крепкий, с широкой спиной и плечами, туго обтянутыми рубахой, с обнаженными выше локтя руками и с заросшим бородой изнуренным лицом — таков камнебоец, человек, взятый скульптором из самой гущи народа, вчерашний крестьянин, сегодняшний рабочий. Со стороны собственно жанровой содержание статуи легко поддается пересказу, но оно далеко этим не исчерпывается.
309


Тема «Камнебойца» гораздо шире его сюжета. Это поистине социальная тема, притом раскрытая по-новому.
В русской жанровой скульптуре второй половины XIX века нет подобной статуи, нет ничего равноценного в идейном и художественном отношении. Образ, созданный Коненковым, безусловно находит свою аналогию в произведениях живописи, прежде всего в таких, как «Бурлаки» Репина или «Кочегар» Ярошенко. Статуя Коненкова была передвижнической в лучшем смысле этого слова. В конце 90-х годов, в период измельчания критического реализма в русском искусстве, в пору распространения натуралистических тенденций, это произведение служило утверждению высоких традиций реализма и поисков обобщающих начал в образах простых людей труда.
Искания нового подхода к задачам скульптуры, сказавшиеся в «Камнебойце», возможно, были в некоторых отношениях связаны у Коненкова с впечатлениями его первой заграничной поездки и с изучением классиков скульптуры Возрождения '. Произведения Микеланджело и раньше, когда Коненков знакомился с ними по снимкам и слепкам, вызывали у него чувство, близкое к священпому трепету. Теперь же к этому прибавилось более ясное понимание особенностей творчества мастера, собственная оценка его роли. Коненков испытывал необходимость как-то заполнить пропасть между Микеланджело и современной скульптурой, найти нить, связывающую традиции классического искусства с искусством наступающего XX века.
Попытка Коненкова преодолеть узость жанровой скульптуры передвижников с помощью традиций большого монументального стиля видна уже в его «Мыслителе» (мрамор; 1898, Гос. Русский музей). Эта скульптура заметно отличается от других произведений Коненкова 1890-х годов, в ней нарочито подчеркиваются грани пластической формы. Она в первую очередь позволяет судить о направлении тех художественных поисков, которые предваряли новый этап в творчестве Коненкова. Здесь имеется в виду переход от этюдной формы к форме завершенной, от лепки к ваянию, от первых попыток типизации к широкому обобщению, от бытового жанра к монументальной скульптуре.
Все эти тенденции необыкновенно смело выражены в дипломной академической работе Коненкова — «Самсон, разрывающий узы» (гипс; 1902, не сохранилась;^, з** ). Работа Коненкова выделялась не только на фоне обычных академических программ, но и среди тех произведений, которые определяли в то время характер и стиль русской скульптуры вообще. Она была новаторской во всех отношениях и должна была привлекать внимание как оригинальностью замысла, так и мощью исполнения.  11 	Путешествие за границу Коненков совершил на процепты с капитала, который, в память о П. М. Третьякове, был завещен для этой цели московскому Училищу живописи, ваяния и зодчества. Поездка состоялась в 1896—1897 годах, еще раньше, чем был начат «Камнебоец». Путь Коненкова лежал через Берлин, Дрезден и Париж в Италию. Италия вызвала у него наибольший интерес. Самые глубокие впечатления остались у него от античной скульптуры и от работ Микеланджело.
310


Самсон, разрывающий узы,— гигант вдвое выше человеческого роста, с мускулатурой атланта, способного удержать на своих плечах земной свод, плененный исполин, грудь и руки которого схвачены сыромятными ремнями и который напрягает все свои наделенные нечеловеческой силой мышцы в безумном порыве к свободе. В образе Самсона не только аллегория мощи, но и аллегория героического страдания. Для Коненкова, которого обстоятельства жизни поставили близко к брожению народных низов и который, как многие другие представители передовой русской интеллигенции, жил в ожидании революционного взрыва, были равно важны обе эти стороны. «Мне хотелось,— вспоминает Коненков,— отразить в этой статуе настроение окружавшей меня жизни. Я видел, что конец народному долготерпению близок, что колосс-народ не в силах больше выносить сковывающих его цепей. Вот-вот и он сделает нечеловеческое усилие, чтобы разорвать крепкие, веками связывавшие его, путы» !.
«Самсон», воплотивший в себе дух бунтарства, одновременно обозначил новую ступень в идейном и художественном развитии Коненкова. В поисках большого скульптурного образа, монументальной q Коненков. Самсон, разрывающий узы. выразительности Коненков теперь прямо Гипс. 1902 год.
отталкивался от произведений Микеланд- Не сохранился,
жело. В исторических условиях подготовки первой русской революции Коненков
находит в его произведениях глубокое созвучие, образы рабов и гигантов Микеланджело, их титанизм, как камертон, определяют тональность «Самсона». Но некоторые особенности скульптуры указывают и на другие влияния. Бросается в глаза чрезмерное утяжеление и огрубление пластических форм статуи. В «Самсоне» есть нечто напоминающее по характеру ассирийские рельефы, их приземистые плотные  11 См.: Сергей Глаголь. С. Т. Коненков. Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников. Пб., 1920, стр. 23.
311


С. Кон е и к о в. Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин. Мрамор. 1906 год.
Гос. музей Революции СССР.
фигуры с могучими мышцами, грубые лица с сильно загнутыми носами и выступающими подбородками; энергичные, порой резкие приемы моделировки формы После «Самсона» тема борьбы человека за свое освобождение получает развитие в исполненных в 1906 году работах портретного характера — «Рабочий-боевик» (стр. 312 ), «Крестьянин» (оба — мрамор;Гос. музей Революции СССР), «Атеист» (песчаник; Мордовская республиканская картинная галлерея им. В. Ф. Сычкова, Саранск), «Славянин» (стр. згз), «Нике» (стр 315, обе — мрамор; Гос. Третьяковская галлерея). Работы эти образуют своего рода скульптурный цикл, в котором отражена эпоха революции.  11 О произведениях ассирийской скульптуры напоминает и другая работа Коненкова с тем же названием— «Самсон» (мрамор; 1907, частное собрание в Москве), которую называют также «Ассирийцем».
312


С. Коненков. Славянин. Мрамор. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Микеланджеловская традиция особенно чувствуется в портрете «Рабочего-бое- вика»; Коненков по памяти воссоздал облик рабочего Ивана Чуркина — участника баррикадных боев на Красной Пресне. Портретный образ как бы сохраняет в себе тяжеловатую выразительность камня, обработанного подчеркнуто просто и грубовато, лишь теми немногими приемами, какие необходимы были скульптору, чтобы передать мужественную твердость этого человеческого характера.
Коненков, так решительно преодолевший в своем «Самсоне» ограниченные стороны бытовой скульптуры второй половины XIX века, ставил ту же цель и в работе над портретом. ЗаДачи повествовательного жанра уступают в его творчестве место произведениям, в основе которых лежит определенный идейный замысел и где уже видно иное понимание скульптурной формы.
40 Том X (II)
313


Два портрета, варьирующие одну модель,— «Крестьянин» и «Славянин» — делают рту эволюцию удивительно наглядной. Можно как бы проследить путь, которым шел Коненков от работы с натуры, где обобщающая мысль едва намечается, где все еще подчинено силе непосредственного впечатления, к полному и законченному воплощению замысла в пластически отточенном образе.
«Славянин» Коненкова соединяет в себе черты национального своеобразия с приметами времени. Это не просто национальный тип, но и тип социальный. В нем справедливо находили родство с горьковским Павлом Власовым. Его определяющие черты — волевая собранность, ум, душевное благородство. В отличие от «Рабочего- боевика», голова «Славянина» решительно высвобождена из инертной массы камня. Мрамор теперь обработан необычайно тонко, поверхность его светится, и сквозь нее как бы струятся идущие изнутри токи жизни.
То же впечатление производит «Нике» — обаятельный портрет русской девушки, сверкающий улыбкой юности. Когда работа была показана на выставке в 1906 году, один из рецензентов отозвался о ней следующим образом: «Коненков выставил „Нике“. Дерзость непомерная. Античная „Победа", найденная без головы крылатая дева получила наконец голову, но какую?» Ч
Действительно, какую? Этот вопрос стоило поставить, чтобы тем сильнее подчеркнуть национальный характер образа, замысел которого был прямо связан с мечтой о светлом будущем России. Из всех портретов Коненкова, созданных в этот период, именно образ «Нике» при всем своем реализме возвышается до символического звучания. Для Коненкова его трепетная ликующая «Нике» была живым существом, сохраняющим свои портретные черты и через них выражающая нечто общечеловеческое — искрящееся чувство радости, светлый порыв, душевный восторг.
Модель, послужившая Коненкову для образа «Нике», позднее с теми же изяществом была повторена в его «Ладе» (мрамор; 1910, Гос. Третьяковская галлерея). Славянская богиня любви изображена с руками, прижатыми к груди. Этот жест усиливает выражение душевной искренности, девичьей доверчивости, которое запечатлелось в ее лице. При всей сказочности образа, «Лада» сохраняет портретные черты и в такой же мере отвечает сложившемуся представлению о национально-русском женском типе, как и «Нике».
Идеальное в портретах Коненкова отнюдь не противоречит реальному. Напротив, они составляют как бы две стороны единого целого. Показывая человека таким, каков он есть, Коненков в то же время поэтически преображал его. Обнаружить и раскрыть в портрете силу, благородство, нравственную красоту, порыв творчества, все то, что составляет главную ценность человека,— вот та большая цель, которую Коненков ставил в своих портретах.
1 	Цит. по кн.: Сергей Глаголь. Указ, соч., стр. 26. Тема «Нике» (Победы) вторично возникает у Коненкова в 1913 году в виде женской безглавой фигуры с одним крылом («Крылатая», дерево; Гос. Третьяковская галлерея). На первый взгляд, статуя кажется действительно близкой к своему античному прототипу, но, в сущности, это такое же оригинальное произведение русского мастера, как та девичья головка, о которой идет речь.
зи


С. К он е нк о в. Нике. Мрамор. 1906 ?од. Гос. Третьяковская галлерея.
315
40


Среди произведений Коненкова есть портреты, исполненные с натуры, и портреты, сделанные по представлению. Чехова, например, Коненков никогда не видел. Портрет писателя создан спустя четыре года после его смерти. Однако он так же полон жизни, как портреты, сделанные непосредственно с натуры.
Портрет А. П. Чехова (мрамор; 1908, Дом-музей А. П. Чехова, Москва) — один из ранних. Это психологически сложный и очень точный образ, в котором мягкий чеховский лиризм соединяется с не менее свойственной Чехову легкой иронией. Для описания этого портрета трудно подобрать слова. И все-таки если искать то единственное слово, которым можно определить самое главное в нем, то следует сказать о необыкновенной его просветленности.
Сколь ни различны были люди, которых изображал Коненков — писатель-народник Н. Н. Златовратский (дерево; 1907, Ивановский обл. краеведческий музей), художники М. Н. Якунчикова (мрамор; 1908, Горьковский гос. художественный музей) и В. И. Денисов (дерево; 1909, Гос. Третьяковская галлерея), скрипачи Г. Ф. Ромашков (бронза; 1909, там же) и А. Ф. Микули (дерево; 1912, частное собрание в Москве), монах («брат Иннокентий») (дерево; 1909, частное собрание в Москве) и борец Иван Поддубный (принятое название — «Голова атлета», мрамор; 1911, Гос. Третьяковская галлерея) —его портретные образы, яркие и характерные, почти всегда заключают в себе большую обобщающую мысль.
Коненков стремился дать в своих портретах выражение таким широким и общим идеям, что их содержание, а вместе с тем и формы нередко перерастали рамки портретного жанра. Портреты, конечно, составляют особую область творчества Коненкова. Но как трудно иногда определить, что принадлеяшт у него к портретной и что к непортретной скульптуре! Можно ли, например, назвать портретными образы Паганини и Баха? «Паганини» и «Бах» в трактовке Коненкова — это своего рода олицетворение музыки, символы музыкального творчества.
«Паганини» у Коненкова — не какой-либо один портрет, это целая сюита портретов, которая создавалась годами (1906—1916). Гипс и мрамор, дерево и бронза служили скульптору для различных вариантов портрета, но идея его оставалась неизменной. Коненков «стремился не столько воссоздать точный портрет знаменитого скрипача,— писал И. Э- Грабарь,— сколько заставить зрителя вновь пережить впечатление от его гениальной игры и вызвать воспоминание о дивной музыке Паганини. Надо ли говорить, насколько такая задача сложнее, труднее, но и увлекательнее, чем простое портретное повторение?» 1.
Со стороны портретной образ едва намечен, хотя в удлиненном лице Паганини, в его тонких резких чертах есть нечто глубоко своеобразное, необыкновенное. Паганини предстает перед нами как человек, подпавший под власть всеохватывающей страсти, фанатически одержимый музыкой, и эта доминирующая черта его творческой личности проявляется в произведениях Коненкова с огромной обобщающей силой.
1 И. Грабарь. Вдохновенный труд большого мастера.— «Литературная газета», 21 октября 1954 года.
316


С. Коненков. Иоганн Себастьян Бах. Мрамор. 1910 год. Частное собрание в Москве.
Стихия музыки ощущается не менее глубоко и полно в портрете Баха (мрамор; 1910, частное собрание в Москве; стр. зп). Но это другая музыка. Если образ трагически одинокого и непонятого Паганини драматичен и напряжен до крайности, то в образе Баха разлита спокойная торжественность его фуг. Портрет Баха напоминает мраморную маску. Полновесный пластический объем едва расчленен суммарно обозначенными чертами лица — округлого, с мясистыми щеками и тяжелыми опущенными веками. Ниспадающие пряди парика, повторяясь, сливаются в едином потоке форм и линий, как бы не имеющих предела и рождающих то ощущение безмерности, которое ассоциируется с музыкой Баха.
Тяготение Коненкова к образам широкого, общечеловеческого значения заставляло его не раз обращаться к традициям античного искусства. В 1912 году
317


Коненков совершил поездку в Грецию. Но к его так называемому «античному циклу» относятся и более ранние работы — «Вакх» (дерево; 1905, частное собрание в Мос кве), «Менада» (мрамор; 1908, местонахождение неизвестно), «Горус» (бронза, 1909, Гос. Третьяковская галлерея) и т. д. После путешествия, в 1912 году, появляются «Гелиос» (мрамор; местонахождение неизвестно), «Эос» (подцвеченный мрамор; частное собрание в Москве; стр. зю ), «Урания» (мрамор; местонахождение неизвестно), головы кор из подцвеченного мрамора (Гос. Русский музей, частное собрание в Москве). Утверждение традиций классики, возвышенного идеала прекрасного человека было одной из характерных предпосылок развития новой русской скульптуры. Только теперь переработка этих традиций совершалась не по академическим шаблонам, а на основе глубокого и многостороннего понимания самой природы античного искусства.
Именно в это время Коненков постигает те возможности пластической выразительности, которыми обладает тело человека. Он все чаще прибегает к мотивам обнаженного тела, в котором всякий раз ищет воплощения одной из вечных человеческих тем. Речь идет преимущественно о женских фигурах из мрамора и дерева, выполненных после поездки в Грецию,— «Сон» (мрамор; 1913), «Торс» (мрамор; 1913; стр. 320}, «Девушка» (дерево; 1914; стр. 321), «Юная» (мрамор; 1916, все в Гос. Третьяковской галлерее), «Осень» (дерево; 1916, частное собрание в Москве) и другие.
В этих статуях привлекает красота пропорций, пластическая выразительность форм, совершенство линий, безукоризненное чувство материала. Но вместе с классической идеальностью образов — в них и драматическая напряженность, а подчас и трагические отзвуки, напоминающие о коллизиях современной жизни. Драматические ноты ощущаются и в «Обнаженной» (дерево; 1912, Гос. музей латышского и русского искусства, Рига), и в «Натурщице» (дерево; 1916, Киевский гос. музей русского искусства), и в «Даре» (мрамор; 1917, Гос. Русский музей), и мы видим, как в изображении женщины, поставленной на колени («На коленях», дерево; 1916, Гос. Третьяковская галлерея) и в «Раненой» (дерево; 1916, Гос. Русский музей) эти ноты в искусстве Коненкова достигают подлинного трагизма.
В сущности, названные произведения представляют разработку одной общей темы, которая, как уже говорилось, проходит через все творчество Коненкова,— темы сильного, прекраспого, но внутренне скованного человеческого тела. Этой драматической теме естественно сопутствовали просветленные образы освобожденного человека. Мысль о свободном прекрасном человеке несомненно вдохновляла Коненкова, когда он создавал целомудренный образ «Юной», и изысканно грациозную «Девушку» с поднятыми руками, и поэтическую «Девушку в венке» (дерево; 1917, Гос. художественный музей Белорусской ССР, Минск).
Художественное мастерство Коненкова во всех этих статуях сказалось как в богатстве приемов пространственной композиции, так и в гармонической ясности форм, выразительности силуэтов и филигранной отделке деталей. Оно проявилось и в различных приемах обработки мрамора и дерева. Коненков отлично использовал
318


С. Коненков. Эос. Подцвеченный мрамор. 1912 год. Частное собрание в Москве.
319


С. Коненков. Торс. Мрамор. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Этот лес дал Коненкову не только материал,
для своей скульптуры свойства мрамора — его тяжеловесность, кристаллическую структуру, цвет и контрасты фактуры — от грубых зернистых сколов до тонко моделированной, почти нежной поверхности, передающей ощущение живого человеческого тела. С неменьшим успехом скульптор работал и в дереве. Статуи, сделанные или повторенные в ртом материале, выполнены так виртуозно, что в них почти не ощущаешь приложенных усилий. Дерево и мрамор — это те материалы, которые чаще всего служили Коненкову для выражения его замыслов.
Интересно, что пластическая форма произведений Коненкова нередко заключает в себе формы, созданные самой природой и лишь очищенные от всего мешающего их художественной выразительности. Зто особенно заметно в работах, сделанных из дерева. В изгибах деревянных стволов, в причудливых очертаниях сучьев, в одиноко торчавшем пне Коненков точно угадывал скрытые в материале очертания человеческого тела, находил целую вереницу необыкновенных существ, населяющих в представлении народной фантазии русский лес. из которого он выполнял свои статуи,
но и образы для многих его произведений, из которых составился так называемый
старорусский цикл.
Жизнь леса, его дремучие чащи, его таинственные обитатели — леший, кикимора, оборотень, в существование которых Коненков поверил в детстве, целый сонм фигур и лиц, порожденных древней славянской мифологией, чудесные создания русской сказки, народного эпоса — все претворялось в формы его деревянной скульптуры.
«Великосил» (дерево; 1909, Горьковский гос. художественный музей)—сказочный русский богатырь с тяжелой головой и толстыми губами, страшная «Сова-ведьма» (дерево; 1909, местонахождение неизвестно), славянский бог ветра
320


С. Коненков. Девушка. Дерево. 1914 год.
Гос. Третьяковская галлерея.
А1 Том X (II)
321


«Стрибог» (дерево; 1910, Гос. Третьяковская галлерея) с настоящими бычьими рогами— чудище с пугающей внешностью, «Пан» (дерево; 1915, Гос. Ярославо-Рос- товский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник), «Русалочка» (мрамор тон.; 1916, Гос. Третьяковская галлерея) —в этих образах старорусского цикла, созданных Коненковым, его восприятие природы носит такой же фантастический характер, какой несли стародавние поверья, уводящие далеко в глубь веков, в языческое прошлое русского народа, но по-прежнему сохраняющие свою волшебную поэтическую силу.
И вместе с тем мир вымышленных существ, рожденных народной фантазией, тесно переплетался в творчестве Коненкова с реальной действительностью. Глядя на его «Старичка-полевичка» (дерево; 1910, Гос. Третьяковская галлерея; вклейка), не сразу можно решить, чего в нем больше — сказочного или реального. В облике благодушного мужичка с котомкой, в деревянной его дубинке и лаптях мы находим знакомые приметы русского народного типа, патриархального быта. Тип русского крестьянина, несмотря на сильный элемент фантастики, выражен более или менее отчетливо и в «Старичке-кленовичке» (дерево; 1916, Серпуховский историко-художественный музей). Некоторые из произведений старорусского цикла, например «Егорыч-пасечник» (дерево; 1907, Республиканский историко-краеведческий музей Карельской АССР, Петрозаводск; стр.згз), «Сказительница М. Д. Кривополенова» (дерево; 1916, Гос. Третьяковская галлерея), «Дядя Григорий» (дерево; 1916, Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева), носят даже портретный характер. Но если в них достаточно выпукло переданы взятые с натуры черты, Коненков сразу спешит стереть ту грань, которая отделяет портретные образы от образов фольклорных. Это особенно ясно видно при сравнении «Сказительницы Кривополеновой» со сказочной фигурой «Вещей старушки» (дерево; 1916, частное собрание в Москве). Маленькая, сухонькая старушка с босыми ногами как бы внезапно возникает перед нами из лесной чащи; опираясь на клюку, она выдвигает вперед свое сморщенное личико, и во взгляде ее появляется что-то колдовское.
К произведениям Коненкова, составляющим старорусский цикл, надо отнести и портерты слепцов («Молодой слепой», дерево; 1910, Гос. Третьяковская галлерея; «Слепая», дерево; 1911, местонахождение неизвестно). Грубо вырезанные черты; незрячие глаза, упорно глядящие вперед; строгие лица. Это произведения подлинно народного характера, поразительные по своему реализму. В облике слепцов, в их странствиях, в их песнях Коненков почувствовал одновременно и драму, и поэзию народной жизни.
Во всем старорусском цикле выделяется «Нищая братия» (дерево; 1917, Гос. Русский музей; стр.згз)—группа двух горемычных странников, калик перехожих,— произведение, особенно глубокое по мысли, по рельефности изображения людей, обездоленных судьбой, этих старцев-нищих, их сгорбленных спин, корявых фигур и лиц. Скульптурная группа, созданная Коненковым в год великих революционных перемен, потрясших Россию, невольно воспринимается как символ старой, уходящей Руси с ее извечным мужицким горем, с ее страдающим народом.
322


*-М
С. Коненков. Стари чок-нолеви чок. Дерево. 1910 пн).
Гос. Третьяковская галлерея.


Обобщающая сила этого произведения находит соответствие в его пластических формах. Подобно другим вещам «деревянного цикла», горемыки-нищие вырезаны с такой грубоватой мощыо, с таким подчеркнутым значением материала, как будто их создала нс рука скульптора, а сама природа. Близость к приемам примитива в деревянных вещах Коненкова не была результатом нарочитой стилизации. Но он с удивительным чувством правды воссоздавал ту фактуру, которую требовал образный строй его произведений и которая некогда отвечала примитивно-партиархаль- ным вкусам русских мастеров из народа — богородских резчиков, вятских игрушечников или пермских косторезов.
Работа в дереве способствовала развитию декоративного дарования Коненкова. Но при всех декоративных качествах его работы в большинстве своем не выходили за рамки выставочной скульптуры. Вместе с тем он не стоял в стороне от поисков нового художественного синтеза. Уже кариатиды для дома Перлова в Москве (гипс; 1895—1897; ныне проспект Мира, 3), относящиеся к самым ранним произведениям Коненкова, свидетельствуют о его стремлении вернуть скульптуре ее место в архитектурном ансамбле. На это указывают
и некоторые работы следующих лет — скульптурное оформление кафе Филиппова в Москве (1905) и панно-горельеф «Сбор винограда. Пиршество» (дерево тон.; 1910, Гос. Третьяковская галлерея) —для интерьера жилого дома. Тенденции, связанные с исканиями больших монументально-декоративных форм, вообще характерны для творчества Коненкова. Но типичные для многих художников этого времени попытки создать новый монументально-декоративный стиль, новый синтез искусств были слишком разрозненны, сама архитектура тех лет оставалась слишком эклектичной. Произведения Коненкова и других русских скульпторов, работавших над со¬
С. Коненков. Егорыч-пасечник. Дерево. 1907 год.
Республиканский историко-краеведческий музей Карельской АССР, Петрозаводск.
323
41*


зданием монументов и монументально-декоративных ансамблей, лишь подготавливали почву для этого стиля, наглядно показывая, что силы для решения монументальных задач созрели в русской скульптуре.
В ряду мастеров конца XIX — начала XX века, проявлявших большой интерес к проблемам памятника и декоративной скульптуры, одним из самых крупных был Николай Андреевич Андреев (1873—1932) 1. В его творчестве перекрещивались различные вкусы и влияния. Одной линии его исканий соответствовало этюдное начало, другой — композиционно-декоративное. Иногда эти линии выступали обособленно, иногда как бы незаметно сливались. Но при всей противоречивости устремлений Андреева его творчество отражало определяющие тенденции развития русской скульптуры. Его портреты отличаются глубиной психологического содержания, расписные керамические статуэтки напоминают нередко о произведениях народного искусства, а памятник Н. В. Гоголю стал одним из самых крупных достижений в этом трудном для скульптуры XX века жанре.
Ранние произведения Андреева, как и Голубкиной и Коненкова, преемственно связаны с жанровой скульптурой второй половины XIX века. Так, с живым интересом к будничной трудовой жизни крестьян он изобразил в скульптуре «Женщину, стригущую овцу» (гипс лак.; 1899, Гос. Третьяковская галлерея). Выбор темы и подход к ней были прямо связаны с традицией передвижнических крестьянских жанров. Другая работа — «Жница с ребенком» (гипс лак.; 1899, там же) даже сохраняет характерный для этих жанров оттенок драматизма.
В портретных работах Андреева ощутимо сказалось влияние Трубецкого, испытанное художником в московском Училище. Андреев заимствовал у него мягкий широкий мазок, оживляющий поверхность скульптуры, живописную светотень, эмоциональную непринужденность приема. Исполненные на протяжении ряда лет портреты писателей, артистов, художников делались с натуры в импрессионистической манере — по-этюдному свободно, свежо, с выразительными переходами от светлого к темному.
В одних случаях, например в портрете Л. Н. Толстого (гипс; 1905, Гос. музей Л. Н. Толстого, Москва), Андреев заботился больше всего об общем впечатлении, о живописно-пластической выразительности портрета. При всей беглости изображения образ писателя, ушедшего в свою работу, намечен верно и остро. Но масса портрета раздроблена светотенью, поверхность изрыта, композиционная задача оставлена без внимания. Портрет Л. Н. Толстого — пример импрессионистического, быстрого наброска со всеми его крайностями.
В других работах, скажем в портретах писателя П. Д. Боборыкина (гипс; 1904; стр. зге) или И. Е. Репина (гипс тон.; 1906, оба в Гос. Третьяковской галлерее), с
1 	Н. А. Андреев учился в Строгановском художественно-промышленном училище (1885—1891) и в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1892—1900). С 1892 года преподавал в Строгановском училище, сначала рисунок, затем скульптуру.
324


С. Коненков. Нищая братия. Дерево. 1917 год.
Гос. Русский музей.
325


И. Андреев. Портрет П. Д. Боборыкина. Гипс. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея.
большей отчетливостью переданы основные скульптурные объемы, форма моделирована шире и мягче, ясней выступает значение композиции. Здесь решение приобретает большую цельность и органичность.
В галлерею портретов, созданных Андреевым, кроме названных, входят портреты художественного критика Сергея Глаголя (обоженная глина; 1903—1904), писателя Леонида Андреева (гипс тон.; 1904—1905), порта и переводчика П. И. Вейнберга (гипс тон., 1904), артистов А. Л. Вишневского (крашеный гипс; 1906) и А. П. Ленского (гипс; 1906), Ф. И. Шаляпина (глина; 1907), позже Л. М. Леонидова (глина; 1915—1916, все в Гос. Третьяковской галлерее) и ряд других. Среди них есть работы более и менее завершенные. Андрееву иногда удавалось очень полно
326


//. Андреев. Паныса. Керамика, роспись эмалью, глазурями и ангобом.
1912—1913 годы.
Гос. Третьяковская галлерея.
обрисовать характер, иногда он довольствовался немногими остро схваченными чертами. Но во всех случаях его портреты отличаются верностью натуре. Главное в них — правда непосредственного изображения, впечатление жизненности.
Материалом для портретов Андрееву обычно служил гипс, иногда бронза; в некоторых случаях он прибегал к керамике. Из керамических портретов выделяется расписная терракотовая голова «Иринья» (портрет И. А. Кузнецовой, крестьянки Тверской губернии, 1913, Гос. Третьяковская галлерея). Но с керамикой у Андреева был связан уже другой круг образов и другие задачи. В 1910—1913 годах художник особенно много работал над поливной и расписной майоликой. Одна и та же вещь, например «Вакханка» (1911—1912), варьировалась в майолике, терракоте и фаянсе (все в Гос. Третьяковской галлерее). Меняя окраску своих керамических произведений, используя для росписи различные глазури, эмаль, ангобы, Андреев искал каждый раз новые колористические эффекты.
Керамика служила Андрееву преимущественно для выявления и расширения декоративных средств скульптуры. Его работы в этой области во многом типичны
327


для стиля «модерн». О степени причастности Андреева к этому стилю позволяют судить и другие его произведения, например группа «Самсон и Далила»,— характер ный для «модерна» образчик стилизации в духе архаической скульптуры с орнаментальной разработкой деталей. Группа рта известна в трех вариантах (1901—1903, 1906, 1914—1915; все в Гос. Третьяковской галлерее).
Андреев тянулся одновременно к простым, грубоватым формам крестьянских игрушек, к народному творчеству. Отсюда стилистическое решение, которое он нашел для своего цикла расписных статуэток, приближающихся к народной игрушке. В 1910 году из поездки по русской провинции Андреев привез множество зарисовок народных типов, наброски национальных женских костюмов, послуживших материалом для этого цикла. Его «Тульская крестьянка» (майолика; 1912—1913) и «Мордовка со скрещенными руками» (керамика, роспись; 1915, обе в Гос. Третьяковской галлерее) воплощают в своих застывших позах, в безыскусственной простоте форм, в своеобразной праздничности нарядов целый мир патриархально-крестьянского быта и патриархальных представлений о красоте. Оттенок этнографизма, который есть в этих фигурках, Андреев преодолел в других работах того же цикла. Особенно хороша «Панька» (керамика; 1912—1913, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 327 ) — девушка, мечтательно сидящая, обняв колени и склонив голову на руки. Этот лирический образ также связан с народной традицией, но мотив игрушки подчинен здесь обобщающей силе скульптурного решения — выразительности компактных пластических объемов и тонких линий силуэта.
Одновременно в работах Андреева наметился переход от малых форм к монументальным. «Голова мордовки» (1910, Гос. Третьяковская галлерея), сделанная в том же керамическом материале, строгая в своей симметрии, фронтально построенная, с крупными спокойными чертами, парадно орнаментированная, восходит к традициям египетской скульптуры.
Андреев проявлял большой интерес к решению монументально-декоративных задач. Однако начало XX столетия было мало благоприятно для развития этой стороны его дарования. Единственный значительный опыт Андреева в области декоративной скульптуры — рельефы на тему «Времена года», заказанные ему для оформления фасада гостиницы «Метрополь» и отмеченные чертами стиля «модерн». Вместе с тем высшей точкой в монументальном творчестве мастера стал памятник Н. В. Гоголю в Москве (1906—1909'«клейка и стр. 329), выделявшийся на фоне банальных монументов начала столетия своей незаурядностью и по-своему убедительным решением проблемы памятника.
Еще будучи в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, Андреев принял участие в конкурсе на создание памятника Глинке для Петербурга и получил за свой проект первую премию. Однако ему не доверили исполнения памятника *. Позже он работал над проектами памятников Тарасу Шевченко (папье-маше,  11 Памятник, поставленный рядом с консерваторией, был сделан скульптором Р. Р. Бахом (открыт в 1906 году).
328


Н. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю. Бронза. 1909 год. Москва.


Н. Андреев. Рельеф на постаменте памятника Н. В. Гоголю в Москве.
Бронза. 1909 год.
воск; 1907), первопечатнику Ивану Федорову (гипс тон.; 1902), педагогу К. Д. Ушинскому (гипс тон.; 1911—1912), Гермогену и Дионисию (гипс тон.; 1912—1913, все в Гос. Третьяковской галлерее). Ни один из этих проектов не был осуществлен, несмотря на ряд побед, одержанных Андреевым в конкурсной борьбе. Впрочем, ни один из проектов и не поднимался по своему значению до уровня памятника Гоголю.
Созданию памятника Гоголю предшествовал подготовительный период — поездка в Миргород, знакомство с сестрой писателя, зарисовки с натуры. Андреев вживался в творчество Гоголя, в мир его образов, изучал иконографию. Первой пробой сил был небольшой памятник-бюст Гоголя, сделанный для станции Миргород. Андреев отталкивался от прижизненных изображений Гоголя, от известных портретов работы Моллера. Но в его московском памятнике образ Гоголя далек от нейтральной академической трактовки и внутренне связан с определенным идейным замыслом.
Если на ранних портретах Гоголя часто изображали со смеющимся лицом, то в московском памятнике он показан в последние годы жизни — больной, изможденный, невеселый. Перед нами Гоголь одинокий, ушедший в себя. Андреев глубоко и психологически тонко передал его душевное состояние. В трактовке Андреева видны серьезность и значительность замысла. В памятнике Гоголю нет даже оттенка внешней импозантности, столь обычной для монумента. Он решен с большой творческой свободой — просто и жизненно. Тема памятника и весь его глубокий, образный смысл пластически ощутимо выражены в его формах. Памятник отразил и трагедию Гоголя, и характер творчества писателя, взиравшего на мир с горечью и грустью. Фигура Гоголя почти целиком тонет в широких складках окутывающей ее
329
42 Том X (И)


шинели. Непокрытыми остаются лишь исхудавшая кисть руки и склоненная голова, которая в профиль напоминает голову нахохлившейся большой птицы
Примечательно, что в работе над памятником Гоголю Андреев применил приемы живописной лепки, светотеневой игры. Но при ртом его произведение позволяет говорить о большой скульптурной форме, о целостных пластических объемах, о выразительности силуэта. В памятнике большую роль играет непосредственность чувства, лирическая авторская интонация, и вместе с тем он заключает в себе обобщающую мысль, настроение целой исторической эпохи. Задачу памятника Андреев не мыслил отдельно от архитектуры. Он органически связал скульптуру с гранитным полированным постаментом. Простота его форм, его гладкой поверхности оттенила живописную выразительность статуи. Постамент опоясан лентой бронзовых рельефов — вереница театрализованных фигур представляет образы лирических гоголевских «Вечеров», романтических «Петербургских повестей», гротескные типы «Ревизора» и «Мертвых душ». Рельефы включают много жанровых деталей. Они сделаны в манере, отличной от статуи, как своего рода литературный аккомпанемент к ней. По содержанию они несколько напоминают книжные иллюстрации и как бы соединяют воедино страницы бессмертных гоголевских произведений.
Андреев удачно нашел пространственную связь памятника с небольшой площадкой в начале бульвара, названного именем писателя, ампирную решетку ограды, и только фонари с геральдическими львами вносили в этот маленький ансамбль чуждую ему ноту модернистской стилизации.
Памятник Гоголю после своего открытия встретил в разных общественных кругах прямо противоположное отношение: он пришелся по душе передовой части русской интеллигенции и вызвал яростные возражения в реакционных кругах1  2. Позднее, уже в советское время, догматическая критика ставила памятнику Гоголя в упрек излишний драматизм. Но ведь в том и заключался замысел Андреева, чтобы раскрыть в памятнике трагический финал жизни и творчества великого русского писателя. Трагедия Гоголя не была только его личной трагедией. Андреев видел в ней результат его мучительных столкновений с жизнью и закономерно связывал ее с мрачной порой николаевского царствования. Замысел этот в произведении Андреева получил глубокое и сильное выражение3.
Попытки других скульпторов по-новому решить проблему памятника были отнюдь не столь плодотворными. Об этом свидетельствуют, например, работы Леонида Владимировича Шервуда (1871 —1954) 4, который принадлежал к тому
1 По мнению Б. Терновца, памятник Гоголю «генетически восходит к „Бальзаку*4 Родена» (Б. Т ер ново ц. Н. А. Андреев.— Избранные статьи. [Составители, авторы вступ. статьи и примечаний Н. В. Яворская и Г. Ю. Стернин]. М., 1963, стр. 80). Речь здесь идет лишь о композиционно-пластическом принципе, о психологической экспрессии образа. В своем содержании они глубоко различны.
2 См.: А. Бакушинский. Н. А. Андреев. 1873—1932, стр. 25—26.
3 В результате необъективной критики андреевский памятник Гоголю был в начале 1950-х годов перемещен со своего первоначального места на Гоголевском бульваре. В настоящее время находится во дворе дома № 7 по Суворовскому бульвару, где жил великий писатель.
4 Л. В. Шервуд учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1886—1891) у С. И. Иванова, потом в Академии художеств (1892—1898) у В. А. Беклемишева и А. Р. фон Бока.
330


же поколению, что и Н. А. Андреев. В творческих исканиях этих двух мастеров были точки соприкосновения, но в произведениях Шервуда слишком большую роль играла непритязательная имитация натуры, а его увлечение импрессионистской лепкой носило характер поверхностно понятого приема.
Среди работ, которыми Шервуд начал свой творческий путь,— «Угольщик» (глина; 1896, местонахождение неизвестно), типичное произведение бытового жанра. И тот же оттенок жанровости присущ его надгробным памятникам Глебу Успенскому (1904) и Гарину-Михайловскому (1907; оба — бронза) на Волковском кладбище в Петербурге. В ином роде, но также неудачно, решен памятник адмиралу Макарову в Кронштадте (1914); его многочастная композиция включает бронзовую фигуру с простертой рукой; гранитную глыбу постамента, декорированную распластанным туловищем орла; рельефы, повествующие о жизни адмирала; хитросплетенья якорей по углам площадки, на которой сооружен памятник. И все это предстает в формах резких, крикливых, не связанных какой-либо единой композиционно-пластической идеей.
Подобные решения встречаются в этот период скорей как правило, чем как исключение '. Кризис искусства памятника в том и состоял, что к созданию монумента подходили с мерками станковой скульптуры, с литературными мерками, с приемами живописно-иллюзорной выразительности и лишь в редких случаях — с ясным пониманием его назначения и его художественной природы.
Особым подходом к решению задач, возникших в процессе развития русской скульптуры конца XIX — начала XX века, характеризуется творчество Александра Терентьевича Матвеева (1878—1960) 1 2. Его произведения, несмотря на их камерность, не укладываются в рамки скульптуры для интерьера. В творчестве Матвеева трудно отделить станковые формы от декоративных. Он постоянно стремился вынести свои вещи из стен мастерской, проверить их в свете солнца, в естественной природной среде. Замысел его заключался в том, чтобы слить скульптуру с природой, с архитектурой, и его самыми большими достижениями стали известное надгробие В. 3- Борисову-Мусатову в Тарусе и статуи, созданные для одного из садово-парковых ансамблей Крыма. Выражение своего идеала прекрасного, своего понимания человека Матвеев искал в пластике обнаженного тела. Он стремился вернуть скульптуре мудрую простоту и возвышенное совершенство классических образов, полноту их форм, их гармонию. Отсюда человеческая красота его статуй, прославляющих юность, молодые силы жизни.
1 См., например, памятник матросам миноносца «Стерегущий» (бронза; 1911) в Петербурге К. И. Изен- берга.
2 А. Т. Матвеев учился сначала в Саратове, в Боголюбовском рисовальном училище (1896—1899), затем в московском Училище живописи, ваяния и зодчества у С. И. Иванова и П. П. Трубецкого (1899—1901).
331
42*


Творчество Матвеева часто связывают с традициями классицизма: иногда через посредство Майоля, который представлял это направление во французской скульптуре, иногда непосредственно с произведениями русского ваяния. Это справедливо в той мере, в какой подтверждается попытками Матвеева, как и других лучших мастеров того времени, возродить основные принципы скульптуры, заставить ее вновь говорить языком пластических объемов, пропорций, силуэта. Однако обращение к классике отнюдь не означало для Матвеева повторения образов и форм академического искусства. Он шел к своей цели не как копиист, а как художник, убежденный, что решение новых художественных задач будет найдено на основе углубленного изучения натуры. Работая над изображением человеческого тела, он пытался соединить реальное с идеальным. И в этом отношении метод Матвеева существенно отличался от метода импрессионистов.
Матвеев отнюдь не прошел мимо импрессионистических исканий. Он отдал им дань в период пребывания в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, где заметное воздействие на него оказал Трубецкой. Но печатью импрессионизма отмечены только его ранние работы. Примером может служить портрет В. Э- Борисова-Мусатова ( гипс; 1900, Гос. Третьяковская галлерея), сделанный в манере Трубецкого. Влияние учителя сказалось и на других матвеевских работах 1901—1902 годов: портретах Ф. И. Шаляпина, С. И. Мамонтова, Паоло Трубецкого (все — гипс; местонахождение неизвестно).
Однако вскоре Матвеев отказался от импрессионизма как живописно-пластической концепции, противоположной классическим принципам скульптуры. Он исключил из своих работ всякий момент случайности, всякую импровизацию. Передавая форму крупными планами, он, в противовес импрессионистам, подчеркивал значение конструктивного начала, роль пластических объемов и линейных контуров. Эта тенденция в своем крайнем выражении наглядно проявилась в серии портретов начала 1910-х годов, сделанных из дерева, например, «Каменотесе» (вклейка), «Садовнике» ( стр. ззз), «Голове мальчика» (все — дерево; 1912, Гос. Русский музей). Скупая и вместе заостренная обрисовка характеров, требующая установления точной формы, сопровождается теперь обнажением пластической структуры портрета, невольной резкостью обобщающих приемов.
Но чаще среди работ Матвеева встречаются примеры классической округлости форм и мягкой моделировки. В поисках объективных основ пластики он подчинял свое видение натуры строгому чувству меры и конструктивной гармонии частей — в этом, собственно, и заключался смысл его эволюции. Портретная скульптура не так типична для творческих исканий Матвеева, как его фигурные композиции. Матвеев ничему не придавал такого значения, как пластической выразительности человеческого тела.
Художественное наследие Матвеева этого периода не дает основания говорить о жанровом разнообразии, о богатстве аспектов. Напротив, круг его тем ограничен, произведения немногочисленны, и его художественные интересы направлены не столько вширь, сколько вглубь. Матвеев имел обыкновение варьировать какой-либо
332


А. Матвеев. Каменотес. Дерево. i912 год Гос. Русский музеи.


А. Матвеев. Садовник. Дерево. 1912 год.
Гос. Русский музей.
один сюжет, подолгу работать над решением одной художественной задачи; для его метода характерны строгая последовательность, ясное сознание цели.
Творческие искания Матвеева, его понимание задач скульптуры, характер его дарования полнее всего проявились в его образах юношей и мальчиков, из которых постепенно составился своеобразный цикл произведений. Сюда входят «Пробуждающийся» (Гос. Русский музей), «Мальчик с фиалом» (местонахождение неизвестно; оба — гипс; 1907) и другие вещи, преимущественно из гипса,— большие Этюды обнаженного тела, такие, как «Сидящий мальчик» (гипс; 1909; стр. 334 ), «Спящие мальчики» (гипс тон.; 1907; стр. 335), «Юноша» (мрамор; 1911; стр. 337; все в
333


А. Матвеев. Сидящий жальник. Гипс. 1909 год. Гос. Русский музей.
Гос. Русском музее) и другие статуи, сделанные в мраморе и инкерманском камне для паркового ансамбля в Крыму.
В гипсовых фигурах, в их пористой шероховатой фактуре еще видна преемственная связь с импрессионизмом, расчет на восприятие в плейере, на подвижную светотень. По словам исследователя, «Матвеев рассчитывал, что в условиях плейера пористая фактура работ придаст его фигурам „вибрацию живой эпидермы1', создаст ощущение живой ткани» х. Но вместе с тем их объемы уплотняются, линии силуэтов делаются строже, анатомические подробности сглаживаются ровным течени-
1 Б. Т е р н о в е ц. А. Т. Матвеев.— Избранные статьи, стр. 101.
334


А. Матвеев. Спящие мальчики. Тонированный гипс. 1907 год.
Гос. Русский музей.
ем контура. Во всем чувствуется тяготение к ясной и четкой форме, которое становится особенно заметным при переходе к твердым материалам.
Для своих статуй Матвеев всегда искал естественный мотив движения. Простота и естественность выбранного мотива сами собой решали проблему композиции. Но движение это не было ни случайным, ни одномоментным. Мотив движения, а вместе с ним и композиция, служили выражению продуманной пластической идеи. Они подчинялись одновременно законам жизни и законам искусства.
В статуях Матвеева самые сильные стороны — их построение, пространственная выразительность, логичность композиции. Его произведения отличаются своей проникновенностью. Фигуры юношей и мальчиков представлены у него большей частью в состоянии покоя, ушедшие, в себя, отрешенные от всего окружающего. В этой их неподвижности есть определенный смысл. Матвеев передавал покой не как застыл ость, а как внутреннее состояние. Он тяготел к классически уравновешенным решениям, и его идеалом (в известной мере отвлеченным) были целомудренная чистота и возвышенное благородство человека.
335


Но в статуях Матвеева есть и другое — оттенок дремотной мечтательности, легкой грусти, порой ленивой истомы — невольная дань настроениям времени. Вряд ли можно согласиться с биографом Матвеева, который утверждает, что они «таят в себе драматизм, возможность мятежной внутренней борьбы...» 1. Напротив, все в них говорит о безмятежности. Человек в них очищен от «жизненной скверны», отстранен от мирской суеты; он стоит в стороне от схваток, не участвует в жизни, он ее созерцает. То же ощущение легкой грусти, тихую мечтательность Матвеев перенес в свой крымский парковый ансамбль. Ими проникнуто и надгробие В. Э* Борисову-Мусатову в Тарусе (1912; стр. ззв). Образ памятника символичен — тонкая, с бессильно откинутой головой фигура мальчика, распластанная на холодном камне, как бы стирает ту таинственную грань, за которой состояние глубокого покоя незаметно переходит в вечный сон. Смерть не пугает, она лишь вызывает чувство печали.
Памятник Борисову-Мусатову поставлен на высоком берегу Оки, среди деревьев сельского кладбища, в окружении полей. Его скорбный лиризм созвучен характеру сельского пейзажа и в то же время внутренне близок элегическим произведениям Борисова-Мусатова, который жил и работал в тех местах. Фигура для памятника делалась сначала из гипса, потом из гранита. В граните гипсовая фигура несколько видоизменилась в соответствии с требованиями материала. Но она ничего не утратила от того впечатления задушевной мягкости, трогательной безыскусственности, которое отвечало первоначальному замыслу. С замыслом этим прямо связано общее решение.
Матвеев удачно соединил фигурку мальчика, сделанную в форме высокого рельефа, с архитектурной частью памятника. Точно выверены пропорции широкой плиты, лежащей в его основании, и прямоугольного цоколя, переходящего в гранитное ложе. В своем роде это камерное надгробие может служить примером глубоко продуманного синтеза пластических средств с архитектурными, искусства с окружающей природой.
Своеобразный опыт синтеза искусств представляла и вилла Я. Е. Жуковского в Крыму1  2. Одна из наружных ее стен была украшена большим майоликовым панно, сделанным по эскизу П. В. Кузнецова. Стены внутри расписаны Е. Е. Лансере и П. С. Уткиным. На долю Матвеева выпало создание декоративной скульптуры для парка. Скульптура в этом парковом ансамбле играла особенно большую роль. Кроме свободно стоящих статуй, были фигуры, оформлявшие лестничный спуск к
1А. Бассехес. Александр Терентьевич Матвеев. М., 1960, стр. 19.
2 Крымский ансамбль — парковая скульптура в имении Я. Е. Жуковского на южном берегу Крыма, недалеко от Кучук-Коя — создавался в период между 1908 и 1911 годами. Мастерская Матвеева в это время находилась недалеко от Петербурга, в Кикерино, при керамическом заводе П. К. Ваулина. Приезжая в Крым, Матвеев переводил в твердый материал многие из фигур, сделанных в Кикерино или еще прежде в Москве, например «Задумчивость» (1905), «Поэт» (1908), «Засыпающий мальчик» (1908), «Пробуждающийся» (1907), «Нимфея» (1911) и т. д. Ансамбль сохранился неполностью. Горельеф «Спящие мальчики» обрушился, фигуры, оформлявшие лестничный спуск, и ряд других погибли в период Великой Отечественной войны. Некоторые поврежденные статуи или их фрагменты переданы в Гос. Русский музей.
336


43 Том X (II)
337


морю, кариатиды, поддерживавшие мостик, барельефы на фасаде виллы и на подпорных стенках.
Статуи в парке располагались обособленно, на известном расстоянии одна от другой, среди круглых цветочных клумб и кипарисов, на массивных постаментах, сделанных в форме куба или колонны. Фигуры мальчиков и женщин из мрамора и инкерманского камня, рисуясь на фоне зелени и моря, прекрасно гармонировали со своим окружением. Эта сторона имела большое значение для Матвеева, который тонко чувствовал связь человека с природой и видел глубокий смысл в их единении. Обрамление одного из окон на фасаде виллы Матвеев решил в технике низкого рельефа, рассчитывая преимущественно на выразительность линейных очертаний. Фигуры юношей соединялись здесь в группы (что сравнительно редко встречается у Матвеева) и приобретали характер кариатид, хотя они ничего не несли.
Все это — произведения монументально-декоративной скульптуры, трактованные в широкой обобщающей манере, без отделки деталей. Матвеев добивался прежде всего строгой точности форм и линий, выверенной красоты силуэта. «В отказе
338


от подробностей,— писал один из критиков,— от живописности беспокойного очертания, в твердых и строгих акцентах единого ритма — очевидная связь русских „от- роков“ Матвеева с античным искусством...» '. Подобную характеристику можно отнести, конечно, и к женским образам Матвеева. В его «Нимфее» из Крымского цикла все построено на выявлении пластического ритма, выразительных линиях обнаженного женского тела. Композиционный мотив отличается простотой и логичностью: в основе его классический контрапост. Всей тяжестью тело опирается на одну ногу, тогда как другая слегка отставлена. Пространственный поворот верхней части фигуры, головы и жест рук как бы продолжают движение по спирали и дают ему необходимую завершенность. Стремление к завершенности видно и в классических приемах моделировки мрамора. Однако черты лица едва намечены, а волосы обработаны в архаической манере.
Колебания между классикой и архаикой, которые встречаются в работах Матвеева, были типичны для того периода. В них отразились и стремления вернуть скульптуре чувство целостной пластической формы, и декоративные искания эпохи. Не случайно Матвеев, как и другие мастера, его современники, проявлял интерес к формам и приемам прикладного искусства, в частности к поливной полихромией майолике.
При всем многообразии жанровых форм и художественных материалов, с которыми связано решение декоративных задач в скульптуре копца XIX — начала XX века, особое место занимали ее прикладные формы, изделия из керамики, анималистика. Одним из самых ярких проявлений декоративных тенденций в искусстве этого времени была скульптура из керамики. Широкое развитие керамической скульптуры и создание лучших ее образцов во многом было связано с абрамцевской гончарной мастерской, которая хорошо известна благодаря именам работавших в ней В. М. Васнецова, А. Я. Головина, М. А. Врубеля, А. Т. Матвеева, И. С. Ефимова и других1  2.
Майолика, которая создавалась в Абрамцеве, напоминает о русских керамических изделиях XVII—XVIII веков, и этим отчасти определяется ее стиль. Попытка возродить национальные декоративные традиции была именно той целью, которую преследовали художники, работавшие в Абрамцеве. ЗаДача решалась широко — в диапазоне от керамических изделий малых форм (статуэтки, вазы, посуда) до монументально-декоративной скульптуры (майоликовые панно, изразцовые лежанки, скамьи ит. д.).
1 Л. Левинсон. А. Т. Матвеев.— «Аполлон», 1913, № 8, стр. 11.
2 Гончарная мастерская в Абрамцеве, или «гончарный завод», как ее называл С. И. Мамонтов, была основана в конце 1880-х годов. Производственной стороной руководил П. К, Ваулин, заложивший новые техно- логические основы керамики — восстановительный обжиг глазурей.
339
43*


Исключительный интерес представляют абрамцевские майолики Врубеля. Врубель работал в керамической мастерской периодически на протяжении целого десятилетия и порой с таким увлечением, что месяцами не выезжал из Абрамцева. Он создал там свои широко известные образы «Волховы», «Садко», «Берендея», расписные керамические блюда, изразцы для камина, декоративные панно в технике поливной майолики. Врубель хорошо чувствовал пластические свойства гончарной глины и характер майолики как декоративного материала.
Примечательно, что уже первые опыты Врубеля в новом материале, подобно росписям Кирилловской церкви Киева, были обусловлены определенными архитектурными замыслами. Самое значительное из произведений, которыми Врубель начал свою работу в абрамцевской мастерской, была «Голова львицы» (1890), украсившая ворота построенного по его проекту московского дома С. И. Мамонтова на Садово-Спасской улице. В архитектуре здания причудливо соединялось вольное толкование форм Ренессанса с типичными формами «модерна». И «Голова львицы» в свою очередь заставляет вспомнить о той роли, которую керамическая скульптура играла в ренессансных ансамблях. Вместе с тем по своему стилю рта голова, сделанная наподобие звериной маски, с очень энергично подчеркнутыми гранями формы и глубокими бороздами, как каналы прорезающими в разных направлениях пластический объем, очень характерна для скульптуры «модерна».
Перед нами вновь раскрывается та сторона творчества Врубеля, которая позволяет говорить о его исканиях, связанных с искусством монументально-декоративного синтеза. Врубель-скульптор в этом отношении продолжает Врубеля-живо- писца. Его декоративная скульптура порой является прямым порождением декоративной живописи. Таковы, например, керамические «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» — прямые реплики двух живописных панно, сделанных по заказу
С. 	И. Мамонтова для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде1. Традиционно-былинный образ «Микулы Селяниновича» трансформировался у Врубеля в декоративную композицию одного из каминов (Музей народного искусства в Москве), а утонченно-изысканная «Принцесса Греза», как будто нарочно созданная для полихромной майолики, нашла себе место на фасаде гостиницы «Метрополь» в Москве.
Задачи, которые Врубель ставил и решал как мастер декоративной керамики, не были мимолетными. Они прямо отвечали потребностям времени и не случайно относятся к тому периоду, когда майолика получила широкое применение в архитектурной отделке зданий.
Потребностям времени отвечали и такие произведения Врубеля, как различного рода вазы, блюда, изразцы, несмотря на то, что в них видны подчас и черты стилизации, и некоторая вычурность. В большинстве случаев эти предметы утрачивали свое практическое назначение. Функциональные моменты почти целиком поглощаются их изобразительными, декоративными качествами. Так, например, блюдо
1 На выставке эти панно показаны не были и в дальнейшем не сохранились.
340


М. Врубель. Мизгирь. Майолика. 1899—1900 годы. Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
«Морской царь» — это уже, собственно, не блюдо, а горельеф, представляющий голову чудища с круглыми выпуклыми глазами, широко расставленными ноздрями в оправе крупных завитков бороды и волос, напоминающих своей формой и цветом волны и водоросли дна морского. Светло-коричневая с зелеными подтеками маска лица сочетается в полихромной росписи с различными оттенками синего и изумрудно-зеленого цвета водорослей и волн Черты орнаментальности и декоративные качества, присущие этим работам Врубеля, особенно бросаются в глаза в таких про-  11 	В других вариантах «Морского царя» к завиткам синих волн прибавляются золотистые и коричневые, с крупными плавниками рыбки. Но в принципе характер решения от этого не меняется.
341


изведениях, как блюдо «Садко», на котором, кроме фигуры морского царя и самого Садко, сидящего со своими гуслями на дереве в темно-малиновой рубашке, мы находим еще плывущих в волнах голубовато-розовых морских царевен.
В майолике Врубель особенно ценил богатство и красоту цвета, неповторимые сочетания красок, выходящих из обжига, их сверкающую фактуру. Исследователи творчества Врубеля полагают, что он обычно расписывал первые экземпляры вещей, которые затем повторялись в абрамцевской мастерской.
Основная масса работ, которые были созданы Врубелем в абрамцевских мастерских, падает на 1899—1900 годы. Вещи эти> существующие в ряде экземпляров, можно разделить на два больших цикла— «Садко» и «Снегурочка», связанные с образами русского народного эпоса и с музыкой опер Римского-Корсакова. К первому циклу относятся «Волхова» (в которой находят портретное сходство с женой художника Н. И. Забелой-Врубель) и эскизная полуфигура «Морской царевны», своего рода вариант «Волховы», «Морской царь» и «Садко». Ко второму — «Мизгирь» (стр. 341 ), «Берендей», «Купава», «Весна», «Лель». В этих майоликах Врубеля можно видеть своеобразную параллель театральным эскизам, над которыми с увлечением работали художники, съезжавшиеся в Абрамцеве.
Однако в содержании двух названных циклов мы не найдем больших внутренних различий. Напротив, они так тесно соприкасаются друг с другом, что до последнего времени даже среди специалистов возникали споры о названиях некоторых фигур, о принадлежности их к тому или иному циклу1. Поэтическая выразительность всех этих небольших майоликовых вещей Врубеля строится на идущем от народного искусства мастерстве художественной обработки глины и на тонком понимании декоративных возможностей, которые издавна таила в себе майолика с ее игрой красок, отливающих то металлом, то перламутром, бликами и рефлексами света на блестящей глазурованной поверхности.
Общая выразительность и цветовое решение — вот что больше всего интересовало Врубеля даже в тех случаях, когда он вносил в некоторые из своих майолик, как в «Волхову» или в «Египтянку», портретные черты. «Египтянка», известная также под названием «Головка невольницы» (датируется 1891 или 1899 годами), существует во многих экземплярах. Головка эта, видимо, сделана с натуры, и в чертах ее восточного лица много характерного. Однако выразительные контрасты матовых красок сверкающей поливы, создающие основной художественный эффект, свидетельствуют, что Врубель мыслил и эту скульптуру как декоративную.
В области скульптуры малых форм декоративная керамика соприкасается в это время с изделиями художественной промышленности, поставляющей предметы повседневного обихода — утварь, посуду, настольные безделушки и т. д. Задачам  11 	Разрешение споров и убедительную атрибуцию этих работ дала С. А. Онуфриева во вступительной статье к каталогу выставки, устроенной в Гос. музее «Абрамцево». См.: «Михаил Александрович Врубель. 1856—
1910. 	Выставка майоликовых работ и театральных эскизов (к столетию со дня рождения)». М., 1957.
342


развития декоративной скульптуры, в частности, служил фарфор императорского завода, где К. А. Сомов создавал своих «Влюбленных», «Даму с маской» (обе —1905) и другие фарфоровые фигурки в старомодных прическах и шляпах, а К. К. Рауш фон Трау- бенберг развернул в серии фарфоровых статуэток целую «Историю русской гвардии» *.
У художников, входивших в группу «Мир искусства» или близко стоявших к ней, попытки работать в области скульптуры нередко носили стилизаторский характер. Самым типичным примером стилизации могут служить произведения Дмитрия Семеновича Стеллецкого (1875—1947) с нарочитостью их возврата к русской старине, к «узорчатому» стилю русского XVII века.
Стеллецкий работал одновременно как скульптор и как живописец. Его попытки вернуть цвет в скульптуру, сделать ее полихромией заслуживают внимания. Однако такие его произведения, как «Знатная боярыня» (подцвеченное дерево; 1910, Гос.
Русский музей; стр. 343), говорят о том, что Стеллецкий не способен был пойти дальше поверхностных аналогий.
С декоративными исканиями эпохи тесно соприкасаются пути анималистической скульптуры. Типична в этом отношении вру- белевская «Голова львицы», о которой уже шла речь. Изображение животных стилизуется, перерабатывается в плане широкого обобщения, становится частью декоративного мотива. За образец берется анималистика древнего Египта, Индии, «звериный» стиль первобытного искусства.
Анимализм как особый жанр сложился в европейском искусстве только во второй половине XIX века. На Западе анималистическая скульптура в чистом виде  1Д. Стеллецкий. Знатная боярыня. Подцвеченное дерево. 1910 год.
Гос. Русский музей.
1 К. К. Рауш фон Траубенберг (умер в 1935 году) учился в Мюнхене, в школе А. Ашбе; скульптурой занимался во Флоренции, под руководством А. Гильдебранда. Роль его как ваятеля невелика. 0 его фарфоровых скульптурах см.: А. Ростиславов. Фарфоровый завод и скульптуры бар. Рауша ф.-Траубенберг.— «Аполлон», 1913, № 1, стр. 5—11.
343


И. Ефимов. Лось. Дерево. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея.
была представлена А. Бари, в России — И. К. Клодтом. Линию Клодта продолжил Е. А. Лансере. Н. И. Либерих и А. Л. Обер, второстепенные скульпторы, работавшие в ртом жанре, в известной мере расширили его рамки. Кроме лошадей, они стали изображать других животных, чаще всего хищных. Но они же внесли в анималистическую скульптуру оттенок ремесленничества и натурализма.
Анималистическая скульптура ожила лишь с появлением Трубецкого. Напомним, что Трубецкой начал свой творческий путь как анималист. Его главная заслуга заключается в том, что он освободил изображения животных от натуралистической скованности и мелочности, внес в анималистику яркость неожиданно острых характеристик, закрепил в пластическом наброске выразительность позы животного, мотив движения.
О стилистических изменениях, которые совершались в анималистической культуре на рубеже двух столетий, отчасти позволяют судить поздние работы
344


В. Ватагин. Моржи. Раскрашенное дерево. 1909 год. Гос. Третьяковская галлерея.
А. Л. Обера (1843—1917). Наряду с банально-натуралистическими статуэтками Обер пробовал свои силы в работе над декоративными блюдами, на которых предстают то геральдически стилизованный лев, то причудливо-фантастическое морское чудище, то голова Горгоны, окруженная извивающимися змеями (все 1898 года). Работы Обера были своего рода соединительным звеном между двумя периодами развития русской анималистики. Но сам он, с его дилетантскими приемами, не был способен поднять анималистический жанр на уровень значительного художественного явления, как это сделали И. С. Ефимов и В. А. Ватагин.
Скульптурные произведения Ивана Семеновича Ефимова (1878—1959) 1 представляют вначале как бы второстепенное ответвление его творчества. Он готовился
1 	Будучи студенгом естественного факультета, И. С. Ефимов посещал студию Н. А. Мартынова. С 1900 года учился в студии Е. Н. Званцевой под руководством Серова и Коровина, затем с перерывами в московском Училище живописи, ваяния и зодчества у С. М. Волнухина (1906—1908, 1911). С 1908 до 1911 года работал в Париже.
44 Том X (II)
345


стать живописцем и рисовальщиком. Но сравнительно скоро знакомство с Абрамцевым и все более увлекшая его работа в керамической мастерской заставили его предпочесть скульптуру живописи.
В Абрамцеве ко времени появления Ефимова эталоном высокого художественного вкуса уже были произведения Врубеля. Одновременно распространялось и рутинное прикладничество, толкавшее в сторону салонной скульптуры малых форм. Свою работу в Абрамцеве Ефимов начал с безделушек — подсвечников, пепельниц, подставок для ламп, украшенных изображениями животных и фигурками сатиров. Но тут же, в противовес этой салонной «мелкой пластике», он сделал почти полутораметровую «Черную пантеру» (майолика; 1905, не сохранилась), напомнившую о тех временах, когда керамическая скульптура была искусством больших декоративных форм. Воображению Ефимова рисовались произведения декоративной керамики, возрождающие ренессансную традицию Луки делла Роббиа и других итальянских мастеров.
Вслед за «Черной пантерой» появилась зелено-голубая майоликовая «Пума» (1908) и «Ягненок» (фаянс; 1912, оба в Гос. музее керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»). Но манера Ефимова еще не была единой. «Пума» отличается компактной обобщенностью форм и строгой выверенностью силуэта. В «Ягненке» видна этюдная непосредственность изображения с характерной для импрессионизма свободной лепкой и дробной игрой светотени.
Некоторые произведения Ефимова этого периода входили в круг импрессионистической скульптуры. Таковы, например, фарфоровые барельефные портреты Андрея Белого (1907) и Е. Дервиз (1910, оба в собрании семьи скульптора). Но в работах из дерева (горельеф «Лось», 1912;сгр. зи ; «Бизон», 1913; «Львица», 1915; все в Гос. Третьяковской галлерее) Ефимова все более увлекала перспектива создания нового декоративного стиля. Здесь во многом ощущалась связь с традициями русской народной резьбы. Ефимов остро чувствовал выразительность народных приемов, но его деревянную скульптуру нельзя сближать с искусством примитива, заостренно резким, а потому по необходимости узким. Напротив, она рождалась в кругу широких и многообразных представлений о художественном опыте прошлого и о художественных запросах современности. Ефимов смело шел навстречу новому. Умение необыкновенно остро передать самую суть характера животного соединялось у него с даром творческой выдумки и талантом декоратора.
Василий Алексеевич Ватагин 1 (родился в 1883 году) начал свой творческий путь как иллюстратор зоологических изданий. Он много работал с натуры, но не сразу научился ставить художественные задачи. Ему еще предстояло пройти путь, отделявший тщательно сделанные «познавательные» рисунки животных от их подлинно поэтического изображения.
1 	В. А. Ватагин учился на естественном факультете Московского университета (1902—1907). Еще гимназистом он занимался в студии Н. А. Мартынова, но основное художественное образование получил в студии К. Ф. Юона (1903—1905). Весной 1906 и в 1908—1909 годах ездил за границу (Греция, Италия и т. д.).
346


Как скульптор Ватагин впервые выступил в 1908 году. Он начал с рельефов, вырезая на деревянных досках группы обезьян, бизона, кондора («Обезьяна с детенышем», 1908, собрание скульптора). В круглой скульптуре среди его первых произведений были «Моржи» (1909, Гос. Третьяковская галлерея; стр. 345). Манера Ватагина в это время еще несколько суховата, интересы зоолога подчас берут верх над интересами художника. Но его подход к скульптуре уже позволяет говорить о развивающемся чувстве формы и материала.
Ватагин и в следующие годы большинство своих вещей делал из дерева («Мандрил», 1911, собрание скульптора; «Сидящая обезьяна», 1912, Рязанский обл. художественный музей; «Идущий слон», 1917, собрание скульптора), которые почти всегда подкрашивал. Цвет в скульптуре отвечал его стремлению стоять возможно ближе к натуре, но одновременно служил декоративным средством. Некоторые вещи Ватагина, например «Краб» (1909), «Тапир» (1911) сделаны из мрамора, «Павиан» (1910) —в майолике (все — собрание скульптора). Мрамор, как и дерево, он рубил, не прибегая к обычным приемам механического перенесения на материал пропорций модели и больше полагаясь на свой глазомер. В самой трактовке мотивов мастер стремился приблизиться к тем формам скупо обобщенного изображения животных, примеры которого давала египетская скульптура. В отличие от Ефимова, декоративные приемы у Ватагина носят более сдержанный характер. Искания «модерна» оказывали на него влияние лишь до известного предела, и его нельзя назвать типичным представителем этого стиля.
Рассматривая скульптуру конца XIX — начала XX века, ее основные тенденции, мы приходим к определенным историко-художественным выводам, поскольку оцениваем ее, с одной стороны, по отношению к предшествующему периоду, с другой — по отношению к искусству советского времени. Процесс эволюции охватывает, хотя и в разной степени, все ее виды и жанры. Вместе с идейно-художественными проблемами он глубоко затрагивает вопросы творческого метода. Й если Эти вопросы еще не всегда получают свое окончательное разрешение, то для дальнейшего развития важна сама их постановка, вдохновляемая верой в будущее, открывающая перед русской скульптурой новые перспективы.
Некоторые первостепенной важности темы и задачи, забытые или мало разработанные в скульптуре предшествующей поры, приобрели теперь значение центральных. Сюда прежде всего относятся проблемы монументальной скульптуры, вопросы, связанные с более широким и глубоким пониманием исторической действительности. Речь идет и о драматическом углублении социальной темы, и о поэтическом изображении народной жизни, и о психологической обрисовке человеческих характеров. Скульптура конца XIX — начала XX века оказалась способной во
347
44*


многом преодолеть академические шаблоны, удерживавшие ее прежде в рамках застывших эстетических норм и приемов. Она дает множество примеров творческого осмысления художественных традиций, в том числе традиций классики, и их смелого новаторского претворения.
Поиски выхода из кризиса, который характеризуем положение русской скульптуры во второй половине XIX века, шли в разных направлениях, и в ртом проявились не только различия художественных течений, но и творческая самобытность таких мастеров, как Голубкина, Трубецкой, Коненков, Матвеев, Андреев.
Мы не останавливаемся здесь на творчестве В. И. Мухиной, Б. Д. Королева, М. Г. Манизера, В. В. Лишева, В. Н. Домогацкого, С. Д. Меркурова и некоторых других скульпторов, которые в это время только начинали свой творческий путь и которых мы знаем как советских художников. Но и они в своих ранних, часто несовершенных произведениях способствовали решению тех новых задач, которые были выдвинуты всем ходом развития русской скульптуры. Так, самая значительная из ранних работ Мухиной «Пьета» (глина; 1916, не сохранилась) прямо свидетельствует о широте творческих замыслов, об искании большой скульптурной формы; так, портретные работы Королева и Домогацкого противопоставляли мелочным требованиям академического натурализма жизненную экспрессию образа; так, Мерку- ров, со своим гранитным памятником Л. Н. Толстому в Москве (1913), стремился вернуть скульптуре выразительность нерасчлененных пластических объемов, действенную силу материала.
Новаторские искания, столь ярко выраженные в русской скульптуре конца XIX — начала XX века, в равной мере сказались и на ее содержании, и на ее формах. Однобокие эксперименты с пластическими формами, их гипертрофированное развитие за счет жизненного содержания представляли тенденцию, скорей сопутствующую, нежели типичную для этого периода. Прогрессивные устремления русской скульптуры, прямо связанные или по крайней мере косвенно отражающие наступление сил революции, противостояли в это сложное переломное время и явлениям декадентства, и тенденциям формализма.
В отличие от русской живописи, где уже с начала 1910-х годов широко распространился интерес к кубизму и другим формам «преображения» натуры, которые вели к возникновению абстрактного искусства, в русской скульптуре эти «левые» течения не получили существенного развития. Причиной тому была, очевидно, сама природа скульптуры, более, чем живопись, привязанной к чувственно осязаемым формам действительности и враждебной умозрительным построениям.
Лишь некоторые скульпторы пытались тогда применить в своей области приемы кубизма и конструктивизма. Кубисты выдвигали в качестве главного «аналитический принцип» предельного упрощения форм, подчеркнутый стереометризм. Они полагали, что таким образом освобождают изображение от ненужных подробностей и эмпирических деталей, создавая новые, универсальные приемы художественного обобщения. Как и для кубистов-живописцев, для кубистов в скульптуре было типично стремление приближать формы человеческого тела к формам куба, шара,
348


конуса и т. д. «Аналитическому» принципу сопутствовал принцип пространственного смещения,
«сдвигов» пластических форм, представляющих как бы различные аспекты и срезы предмета.
Очень типичен был также принцип «дивизионизма», понимаемого здесь как рассечение предмета изображения на составные части с последующей произвольной комбинацией этих частей.
Наибольшей известностью из русских скульпторов-кубистов пользовался А. П. Архипенко (1887—1964) ’. Его эксперименты, направленные на превращение человека в геометрическую фигуру, настойчивые поиски приемов моделирования пластических объемов в пространстве носили сугубо отвлеченный характер. Однако и Архипенко, и другие немногочисленные представители этого течения в России—О. Цадкин (1890—1967),
Ж. Липшиц (родился в 1891 году), Н. Габо (Н. Певзнер, родился в 1890 году) — очень скоро перенесли свою деятельность за границу, в Париж, где в дальнейшем и развивалось их творчество.
Кубизм в скульптуре имел определенное отношение к так называемой «работе с материалами» — деревом, жестью, картоном, пробкой и т. д. Зто было связано отчасти с поисками новой выразительной фактуры, отчасти с превращением скульптуры в материальный предмет наряду с другими предметами интерьера. Характеристика такого рода предмета носила, конечно, условный характер, и Это подчеркивалось условностью применения того или иного материала. Так, Татлин,  1В. Татлин. Контррельеф. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея.
1 А. П. Архипенко учился в Киеве (1902—1905)—в художественном училище и в частной рисовальной школе Н. И. Мурашко. В 1906 году впервые выставляется в Москве. После 1908 года жил и работал за границей (Франция, Германия, США).
349


чьи эксперименты в этой области особенно известны, в одном из своих рельефов имитировал бутылку при помощи силуэта, прорезанного в жестяной пластинке и покрытого сеткой, чем достигался эффект прозрачности.
В работе с материалами и рельеф и «контррельеф» были наиболее употребительной формой. При этом в ряде случаев они становились как бы новым выразительным средством станковой картины, что вело к стиранию граней между скульптурой и живописью. Характерный пример — «контррельефы» Татлина, соединяющие масляную живопись с материалами, физически наложенными на плоскость холста. В одних рельефах Татлин помещал на покрытой штукатуркой поверхности холста куски стекла, железа и гудрона. В других («Контррельеф» 1916 года из Гос. Третьяковской галл ерей; стр. 349) обходился деревом и металлом, превращая свои произведения, по существу, в чисто скульптурные. В 1914—1915 годах Татлин работал над так называемыми «угловыми контррельефами», пространственными отвлеченными конструкциями взаимопересекающихся плоскостей, представлявшими нечто среднее между абстрактной архитектурой и скульптурой. В том же направлении шли впоследствии и опыты К. С. Малевича, искавшего для своих супрематических композиций на холсте пространственно-объемный эквивалент. Созданные уже в 1920-е годы так называемые «архитектоны» Малевича представляют род макетов, причудливо сочетающих абстрактные объемы с абстрактными линиями. Но все это относится уже к сфере беспредметного искусства, с которой русская скульптура соприкасалась лишь очень отдаленно.
Основные усилия в этой области сосредоточивались не на попытках отвлеченного анализа и умозрительного синтеза натуры, но на поисках жизненно правдивых образов и пластических форм, способных по-новому выразить идеи и чувства своего времени.
При всей противоречивости отдельных явлений, противоборстве тенденций и взглядов, характеризующих русскую скульптуру конца XIX — начала XX века, путь ее исканий был плодотворным. Главная ведущая черта ее заключалась в том, что в новых исторических условиях она по-новому развивала идейные традиции национальной художественной школы. Близость к народу, вера в революцию, в ее очистительную силу во многом определяла то гражданское содержание и тот эстетический идеал, которые получили воплощение в произведениях скульптуры. На этой основе складывались и новое понимание творческого метода, и качественно новые формы русской пластики.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
АРХИТЕКТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ


АРХИТЕКТУРА1
Е. А. Борисова
На характере русской архитектуры конца XIX — начала XX века в значительной степени отразилось обострение классовых противоречий, дальнейшее развитие капитализма, концентрация капитала и возрастающее влияние монополистических объединений, среди которых видное место заняли иностранные фирмы. Продолжалось начатое во второй половине XIX века строительство крупных сооружений, связанных с развитием капиталистической экономики,— банков, торговых домов, универмагов, заводов, фабрик, вокзалов, гостиниц, существенно изменивших свой облик и конструкцию в связи с новыми требованиями и возможностями. Наряду с ними появились новые типы общественных сооружений, например, народные дома и кинематографы, крупные «училищные» дома. Получили распространение жилые дома с квартирами удешевленного типа, началась разработка проектов поселков с использованием принципов «города-сада».
Возросшие масштабы строительства в большой степени определили новый облик целых городских районов, в особенности центральных улиц больших городов. Были созданы новые жилые кварталы, возведены многочисленные коммерческие сооружения в деловых районах. Многоэтажная застройка, монументальные, качественно выполненные сооружения сменяли прежние, относительно небольшие здания XIX века.
В то же время огромный размах строительства этих лет и те творческие поиски нового стиля, которые были характерны для предреволюционной русской архитектуры, почти не получили практического выражения в успехах градостроительства. Градостроительное искусство русских зодчих, достигшее расцвета в период классицизма и постепенно угасшее к середине XIX века, не было возрождено и в начале XX века. Сознательного планирования роста городов и отдельных районов, умения направить по нужному пути их стихийное развитие в эти годы фактически почти
1 	Раздел о сиптезе искусств написан T. П. Каждаи (стр. 418—432).
45 Том X (II)
353


не существовало. И если во второй половине XIX века отсутствие генеральных планов городов не приносило еще большого вреда, так как масштабы строительства были гораздо меньшими, то в период 1890—1910-х годов недостатки стихийной застройки становились все более очевидными. Они вызывали возмущение даже у современников. С конца XIX века вопросам градостроительства посвящалось все больше теоретических статей в журнале «Зодчий» и в других специальных изданиях. На съездах архитекторов все глубже вскрывались те противоречия в застройке городов, которые свидетельствовали о полном кризисе градостроительства. И все же видимые успехи градостроительной науки не получили отражения в практике, так как не были устранены те социально-экономические причины, которые вызывали к жизни органические пороки застройки городов.
Одной из наиболее неразрешимых проблем был вопрос о стихийном строительстве промышленных предприятий в больших городах, совершенно нарушающем нормальные условия жизни населения. В начале XX века, в период наиболее интенсивного возведения промышленных сооружений, в законодательстве не существовало «никаких ограничений относительно тех местностей в городах, вообще, и, в частности, в столицах, где может быть допускаемо устройство фабрик и заводов» ряде городов промышленные предприятия располагались вдоль рек, отрезая городскую застройку от водных магистралей. Хаотическое чередование промышленных и жилых кварталов создавало чересполосицу, резко ухудшавшую санитарное состояние городов.
Анархия частного капитала наложила отпечаток и на общественное строительство, и на формирование жилых районов. Обособленность интересов отдельных предпринимателей, будь то крупный банкир или глава торгового дома, театральный антрепренер или богатый домовладелец, не могла не отразиться пагубным образом на градостроительстве, так как отдельные улицы и районы фактически складывались стихийно из сооружений, возводимых предпринимателями,—и на их средства, и «на их вкус».
Повсеместно шло переуплотнение центральных частей городов; капиталистическая застройка вытесняла зелень, захватывала одно за другим остававшиеся еще свободными пространства. Крупные сооружения вклинивались в сложившиеся ансамбли, разрушая их, внося диссонанс в их пространственную организацию.
Все чаще поднимаемый передовыми архитекторами того времени вопрос о необходимости борьбы со стихийностью в застройке, о необходимости сознательного перспективного планирования в градостроительстве не находил никакой государственной поддержки. Один из старейших архитекторов, Л. Н. Бенуа1  2 неоднократно призывал в эти годы местные власти, в частности в Петербурге, к созданию генерального плана города.
1 «По поводу постройки фабрик и заводов в населенных местах столицы».— «Неделя строителя», 1899, № 34, стр. 255 (Смесь).
2 Бенуа Леонтий Николаевич (1856—1928) окончил Академию художеств в 1879 году. В 1885 году получил звание академика. Автор ряда крупных сооружений и доходных домов в Петербурге, высокие техниче-
354


В 1910—1913 годах Бенуа совместно с архитектором М. М. Перетятковичем и инженером путей сообщения Ф. Е. Енакиевым разработал ряд конкретных предложений по преобразованию планировки Петербурга !. Их проект предполагал пробивку нескольких новых магистралей в центральной части, например, устройство улицы, параллельно Невскому проспекту, обеспечивающей разгрузку главной артерии города. Но несмотря на то, что авторы бережно отнеслись к исторической планировке и предлагали реальные меры по ее упорядочению, в условиях царской России их широкие градостроительные замыслы оказались неосуществленными.
В то же время многие проекты, нарушавшие исторически сложившееся единство городов и бывшие нерациональными в практическом отношении, усиленно рекламировались. Ценнейшие архитектурные ансамбли и отдельные памятники подвергались искажениям в угоду интересам крупных предпринимателей или благодаря ложно понятым задачам строительного прогресса. Например, такой единый по замыслу ансамбль, как площадь перед Михайловским дворцом в Петербурге, именно в этот период был искажен постройкой нового корпуса вместо снесенного россиев- ского флигеля. Более того, ранее на той же площади намечалось выстроить грандиозное здание гостиницы Международного общества спальных вагонов2.
Еще более чудовищный проект грозил разрушить художественный ансамбль одного из самых законченных районов Петербурга — стрелки Васильевского острова. За неимением места на самой стрелке, рядом, в устье Малой Невы, предполагалось создание огромного искусственного острова, на котором проектировалось грандиозное здание концертного зала, выдержанное в модернистских формах самого дурного толка 3.
Такое нарушение сложившейся застройки городов происходило прежде всего потому, что частная собственность на землю привела к крайнему вздорожанию участков в центре города. Все свободные участки в центре занимались находчивыми предпринимателями, небольшие дома сносились и заменялись многоэтажными. Стихийный рост городов приводил к тому, что центральные районы и окраины
ские качества которых сочетались с типичной для эклектики измельченной декорацией: здание Придворной певческой капеллы (начало 1890-х годов; набережная Мойки, 20), дом 1-го Российского страхового общества на Б. Морской улице (1900-е годы; ныне улица Герцена, 40), доходный дом на Каменноостровском проспекте (1911—1913; ныне Кировский проспект, 26—28). В начале 1900-х годов совместно с архитектором А. И. Гунстом построил доходный дом 1-го Российского страхового общества на Лубянке в Москве (ныне Кузнецкий мост, 21/5). Автор здания банка в Киеве (1911—1914; Крещатик, 8). В 1914—1918 годах по его проекту осуществлен Дворец искусств на Екатерининском канале в Петербурге (ныне советский отдел Гос. Русского музея, канал Грибоедова, 2). Преподавал в Институте гражданских инженеров и руководил архитектурной мастерской в Академии художеств, где в разное время учились И. А. Фомин, В. А. Щуко, А. В. Щусев, Н. Е. Лансере, Ф. И. Лидваль, М. С. Лялевич, О. Р. Мунц, М. М. Перетяткович, В. Г. Гельфрейх, А. И. Дмитриев, Л. В. Руднев и другие.
1 В. Р у ж ж е. Градостроительные взгляды архитектора Л. Н. Бенуа.—»«Архитектурное наследство». Л.— М., 1955, № 7, стр. 67—86. См. также: Ф. Енакиев. Основы развития современных городов.— «Труды IV съезда русских зодчих...». СПб., 1911, стр. 607—625.
2 «Новые постройки».— «Неделя строителя», 1899, № 29, стр. 222 (Смесь); 1900, № 40, стр. 271 (Хроника).
3 Проект архитекторов В. И. Чагина и В. И. Шене. См.: «Проект нового концертного зала».— «Неделя строителя», 1900, № 41, стр. 277.
355
45*


находились в совершенно разных условиях, представляя все более резкий контраст. Наряду с подчеркнуто парадными центральными районами стихийно росла массовая застройка окраин.
Еще в 1899 году в сообщении о быстрой застройке Малой Охты в Петербурге подчеркивалось, что там «явились целые новые улицы и все, что до сих пор сделано, представляет собою не только верх антихудожественности, но зачастую даже противозаконно...» *. Дальнейшие сведения показывают, что и через десять лет это положение не изменилось. «Цифры дают немало серьезного материала для размышления. Например, оказывается, что в целом ряде громаднейших районов Петербурга — в частях Выборгской, Петербургской и Александро-Невской — деревянные постройки составляют от 43 до 74 % общего числа строений» 1 2. Приблизительно такое же соотношение было и в других крупных городах. Так, в Киеве в 1912 году насчитывалось 5500 каменных и 11500 деревянных зданий3. Антисанитарное состояние рабочих жилищ на окраинах, частые вспышки эпидемий вызывали законную тревогу как среди врачей, так и среди архитекторов. Однако почти никаких реальных мер по улучшению положения окраин не предпринималось.
В центральной части городов неблагоустроенность маскировалась эффектными новыми фасадами многоэтажных домов, скрывавшими за собой старую, неряшливую рядовую застройку. Новые доходные дома и общественные здания, вкрапленные в эту старую застройку, не могли существенно изменить лицо города, тем более что они возводились вне всякой художественной связи с окружающими их домами. Напротив, эти новые многоэтажные дома нередко вносили в облик города еще больший диссонанс. Так, сообщалось, что «в Москве, где до сих пор высота зданий не была ограничена, теперь по многим, сравнительно, узким улицам строятся не только 5—6-этажные, но начинают появляться даже 10-этажные дома. Напр., в Большом Гнездинском переулке (Гнездниковском.— Е. Б.) шириной менее 6 с. (12,8 м.), заканчивается дом в 10 довольно высоких этажей...»4. Результатом подобной застройки было появление тех узких, щелевидных улиц в центральной части больших городов, куда с трудом проникал солнечпый свет и где создавались почти такие же неблагоприятные условия для жилья, как и на окраинах.
Художественное качество жилых многоэтажных домов также не всегда соответствовало даже минимальным требованиям, в особенности в провинциальных городах, где не хватало архитектурных кадров. Темпы строительства неуклонно возрастали, и во многих случаях городские власти ограничивались лишь техническим контролем за возводимыми зданиями. Антихудожественный облик многих провинциальных домов, проектировавшихся иногда людьми, даже не имеющими архитектурного образования, в конце концов стал вызывать протесты в среде специалистов. Еще в
1 «Застройка Охты».— «Неделя строителя», 1899, № 7, стр. 52 (Смесь).
2 Н. Б-ий. Международная строительная художественная выставка.— «Зодчий», 1908, № 31, стр. 284.
3 М. Шулькевич. Киев. Архитектурно-исторический очерк. Киев, 1964, стр. 75.
4 А, Е н ш. План и застройка городов.— «Зодчий», 1914, № 31, стр. 366.
356


1900 году известные архитекторы А. И. Бернардацци, В. А. Шретер и П. Ю. Сюзор предложили ввести премии за лучшие фасады новых домов, подобно тому как это уже делалось за границей, в частности в Париже и Брюсселе Ч Сначала в Петербурге (1907), а затем и в Москве (1913) специальные комиссии присудили ряд премий и медалей домовладельцам и архитекторам за дома, признанные лучшими в году. Однако рта мера носила очень ограниченный характер, так как, во-первых, основывалась на эстетических требованиях лишь к одним фасадам домов (вернее, к главному фасаду), что само по себе отражало ложный взгляд на архитектуру, а во-вторых, рассматривала каждый дом как изолированный организм, совершенно не учитывая вопросов его единства с окружающей застройкой. В результате присуждение премий, отмечая частные успехи того или иного архитектора, отнюдь не вело к улучшению облика целых улиц, а тем более районов. Даже районы Петербурга, почти целиком сформировавшиеся в эти годы, например Каменноостровский (ныне Кировский) проспект и прилегавшие к нему улицы, застраивались совершенно стихийно и разобщенно. Несмотря на то, что большинство жилых домов па Каменноостровском проспекте построено в течение всего двух десятилетий, они поражают своей разнохарактерностью.
Признавая невозможным повлиять на художественное качество застройки в стихийно сложившихся городских районах, передовые архитекторы того времени видели выход в проектировании новых районов, отвечающих как современным санитарно-гигиеническим, так и эстетическим требованиям. Одной из таких попыток был известный проект застройки левой части острова Голодай в Петербурге, созданный И. А. Фоминым (1912). По замыслу архитектора, этот район — «Новый Петербург» — должен был сочетать лучшие традиции классической архитектуры и градостроения с теми новыми требованиями, которые диктовались современным развитием города. Просторные площади, широкие магистрали, монументальные сооружения должны были воскресить на запущенной окраине картины гармоничного Петербурга начала XIX века (стр. 373) 1 2.
Неудача в осуществлении этого замысла объяснялась не только тем, что создание законченного «классического ансамбля» в начале XX века было совершенно утопичным с точки зрения художественной правды. Другой, чисто материальной причиной этой неудачи была полная невозможность организовать планомерную застройку большого городского района в условиях капиталистической конкуренции.
1 А. Бернардацци. Об украшелии городов (Отголоски III съезда русских зодчих).— «Неделя строителя», 1900, № 17, стр. 104—106; см. также: «В ими. С.-Петербургском обществе архитекторов».— Там же, № 45, стр. 311.
2 Название «Новый Петербург» впервые возникло в конце 1890-х годов, когда предполагалось осуществить на острове Голодай жилой комплекс на 400—500 тысяч жителей, состоящий из домов различных типов. Однако начатое тогда строительство вскоре было прекращено (Г. Букешин. Квартирный вопрос.— «Неделя строителя», 1900, № 34, стр. 220). В 1912 году, кроме пятиэтажного дома на полукруглой площади, возведенного согласно проекту Фомина, были построены по проекту Ф. И. Лидваля два огромных жилых корпуса на Въездной улице (Г. Лукомский. О постройке Нового Петербурга.—«Зодчий», 1912, № 52, стр. 520, 521). Так, стилистическое единство ансамбля, предусмотренное Фоминым, с самого лачала было нарушено.
357


В наилучшем положении были лишь отдельные старые города в пограничных районах— Закавказья, Средней Азии, Дальнего Востока, где велась интенсивная застройка новых «европейских» кварталов. Из них наибольший интерес в градостроительном отношении представляла «европейская» часть города Дальнего, созданная по проекту архитектора К. Г. Сколимовского в 1901—1904 годах *. Однако подобные, планомерно осуществленные проекты были лишь единичными в градостроительной практике того времени.
Как выход из создавшегося кризиса в капиталистическом градостроении в этот период в Западной Европе была выдвинута теория «городов-садов», нашедшая широкое признание в России. Основы этой теории, предложенные Э- Говардом 1 2, и примеры из зарубежной практики (в частности, строительство «городов-садов» в Англии) широко популяризировались в специальной литературе. Небольшие поселки на несколько десятков тысяч жителей, состоящие из одно- и двухэтажных жилых домов-коттеджей и соединенные транспортом с крупными городами, действительно представлялись наиболее удобным и дешевым видом строительства. Устройство таких поселков диктовалось и нарастающим жилищным кризисом в больших городах, который усилился в особенности с началом первой мировой войны.
Наиболее активным пропагандистом новых принципов градостроительства в России был В. Н. Семенов3. Изданная им в 1912 году книга «Благоустройство городов» заложила фундамент отечественной науки о градостроительстве. Автор ее, не ограничиваясь теоретическим изложением современных градостроительных концепций, с успехом применял свои знания на практике. В 1912 году в проекте большого поселка при платформе Прозоровская (ныне станции Кратово и Отдых) для 10000 служащих Московско-Казанской железной дороги он впервые ввел предлагаемые им приемы застройки 4. В проекте существовала четкая классификация улиц (главная магистраль — бульвар, транспортные магистрали, жилые улицы). Регулярный генеральный план не исключал свободной планировки отдельных участков. Хорошо учитывались здесь природные условия и рельеф местности, причем в прилегающем лесном массиве предусматривался специальный «школьный квартал». На отдельном участке был построен архитектором А. И. Таманяном санаторно-больничный комплекс. Общественные здания, игравшие большую роль в ансамбле, проектировались одновременно с жилой застройкой. Хотя осуществление этого замысла было прервано первой мировой войной, он оказал несомненное влияние на ряд других проектов. Однако несмотря на отдельные попытки, несмотря на то, что в 1913 году было
1 К. Сколимовский. О проектировании города Дальнего.—■ «Зодчий», 1904, № 12, стр. 141—144; № 13, стр. 153—155; № 14, стр. 161—166.
2 Э- Го у ар д. Города будущего. Перевод с англ. Л. Ю. Блох. СПб., 1911.
3 Семенов Владимир Николаевич (1874—1960) окончил в 1898 году Институт гражданских инженеров. Э 1900 году изучал архитектуру в Италии и Франции, затем семь лет был архитектором в Пятигорске, в Управлении минеральных вод. С 1908 по 1912 год жил в Англии, где работал в области градостроительства. Основная градостроительная деятельность Семенова относится к послереволюционному периоду.
4 В. Р у ж ж е. ^рода-сады. Малоизвестные проекты русских зодчих.— «Строительство и архитектура Ленинграда», 1961, № 2, стр. 34—36.
358


Ф. /// с ./* т г л ь. Особняк С II. Р я () ц ш инея at о в Москве. 1900—1902 ?оды. Фрсимснт фасада.


даже основано Общество городов-садов, идея устройства «городов-садов» не получила практического развития в дореволюционной России.
Угрожающие результаты стихийного развития городов отмечались не только специалистами-архитекторами, но и городскими властями, которые были бессильны упорядочить строительство при отсутствии соответствующего законодательства. Хотя порой и возникали далеко идущие планы, рассчитанные на десятилетия, они оказывались, естественно, совершенно нереальными. Лишь после победы Великой Октябрьской социалистической революции начали разрешаться назревшие вопросы в области градостроительства и, в частности, был создан генеральный план Москвы, необходимость которого давно была подсказана жизнью.
Обострение общественных противоречий привело к тому, что архитекторы в творческом отношении уже не могли оставаться лишь послушными исполнителями воли заказчиков, навязывавших им свои вкусы и требования. Некоторая творческая «самоуспокоенность» периода эклектики второй половины XIX века сменилась неудовлетворенностью состоянием архитектуры, признанием ее художественной слабости и невыразительности. После благополучно-мещанского, уверенного в себе, «обывательски-потребительского» взгляда на стили прошлых эпох, характерного для второй половины XIX века, в 1890-х годах среди архитектурной общественности начинает впервые осознаваться несоответствие старых декоративных форм новым творческим задачам и новым техническим возможностям строительства. Назревает определенный качественный перелом. Вначале это происходило внешне почти неощутимо. Все так же, как и в предшествующие десятилетия, присылались на конкурсы и осуществлялись проекты, педантично имитировавшие образцы русской архитектуры XVII века, все так же «украшались» скульптурными аллегориями фасады крупных общественных сооружений. Казалось даже, что архитектурная декорация стала в конце XIX века еще более обильной, чем в 1860—1880-х годах. Но именно эта крайность в эклектической трактовке стилей свидетельствовала о назревшем кризисе. Доведенная подчас до абсурда пышная архитектурная форма вступала во все большее противоречие с неуклонно прогрессирующими техническими возможностями.
Стремление найти выход из создавшегося кризиса, осознание новых задач, стоявших перед архитектурой, и необходимость разрешения целого ряда чисто технических и практических вопросов, назревших благодаря расширению строительства, создавали необходимость максимально объединить усилия архитекторов и устранить разобщенность их творчества. Следствием этого явилась организация — впервые в истории русской архитектуры — ряда съездов русских зодчих, а впоследствии и новых творческих обществ. На съездах ясно выявилась уже тогда осознававшаяся передовыми архитекторами картина идейной бессодержательности русской архитектуры конца XIX века. Определилась и необходимость поисков нового стиля на основе требований эпохи. Так, на первом съезде зодчих в 1892 году старейший архитектор К. М. Быковский подчеркивал «неисполнимость задачи создать современное здание в строго выдержанном стиле известного периода русского зодчества, удов¬
359


летворяющее, в то же время, современным потребностям и современным научным требованиям» Однако и после первого съезда русских зодчих положение не улучшилось. Очень точную характеристику противоречий эклектизма, дошедшего до крайнего предела, дал в 1895 году в своей речи на втором съезде зодчих тот же Быковский. «Современный человек,— говорил он,— ищет архитектурного стиля, который удовлетворял бы его, и пока еще не находит... перед нами еще преобладает архитектурный маскарад, впечатление зданий, ряженных в платье различных стилей. Откуда в области архитектуры подобное явление, представляющее один из симптомов общего духовного настроения века? В архитектуре мы унаследовали его от долгого периода времени подражательного поклонения классическим стилям. Подражательность без понимания органической жизни форм заразила понятиями, что красота форм есть нечто безусловное, несвязанное с условиями их возникновения. Укоренилась мысль, что здание может быть красиво, главным образом, от его убранства, явилось искусственное деление на архитектуру художественную и техническую... Материал, подлежащий разработке архитектуры, столь подавляюще разнообразен, и этим создалось особенно трудное положение зодчего нашего века; необходимо ориентироваться в этом материале, найти в нем руководящую нить, которая должна окончательно вывести из бессодержательного эклектизма. Необходимо достигнуть того, чтобы унаследованный материал прошлого настолько был бы усвоен нами, чтобы мы могли самостоятельно разобраться в нем и сказать в архитектуре новое оригинальное слово»1  2.
«...Эклектизм довел архитектуру до такого бессилия, что она для своего поддержания принуждена была призвать на помощь скульптуру... Разве это обилие лепки,— и лепки во что бы то ни стало,— это покрытие архитектурного творения от цоколя до карниза скульптурными украшениями... разве оно не доказывает лучше всего, что мы переживали до нынешнего времени период полного, глубокого падения архитектуры?»3 — этот вопрос задавали себе многие архитекторы.
На рубеже XX века в русскую архитектуру, переживающую явный творческий кризис, активно вторгается новый стиль — «модерн». Впервые возникнув в начале 1890-х годов как реакция на эклектику в бельгийской архитектуре, «модерн» вскоре распространился в других странах, пережив период короткого, но бурного развития. Не ограничиваясь рамками архитектуры, «модерн» оказал большое влияние на прикладные искусства, а также был тесно связан с определенными течениями в изобразительном искусстве тех лет. Стремление к обновлению форм — один из основных признаков этого стиля. В архитектуре это выразилось в том, что вместо применения исторических стилей была сделана попытка создать совершенно новую декоративную систему и очистить от эклектических наслоений конструктивную ос-
1 К. Б ы к о в с к и й. О значении изучения древних русских памятников для современного зодчества.— «Зодчий», 1893, № 1, стр. 4.
2 К. Быковский. Задачи архитектуры XIX века.—-«Труды II съезда русских зодчих в Москве». М., 1899, стр. 18.
3 П. М-в. Новый стиль и «декадентство».— «Зодчий», 1902, № 6, стр. 66.
360


Ф. Ш ехт ель. Особняк С. II. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы.
нову здания. Внедрение новых конструкций, в первую очередь железобетона, и применение новых строительных и декоративных материалов (стекла, керамики, металла) позволили архитекторам создать архитектурные организмы, в большей степени отвечавшие функциональным и эстетическим требованиям современности.
Первые произведения в ртом стиле, появившиеся в России в самом конце XIX века, коренным образом отличались от тяжеловесных сооружений эклектической архитектуры. «Модерн», при всех его недостатках, принес с собой новый подход к композиции здания, план стал строиться свободно, как бы «изнутри», согласно новым функциональным требованиям, а не вписывался в традиционные симметричные схемы. Более свободным и живописным стало и построение объемов здания.
Новые железобетонные и металлические конструкции облегчили устройство залов с перекрытиями большого пролета, привели к увеличению окон-витражей и
46 Том X (II)
361


распространению стеклянных «фонарей», обусловили введение в композицию зданий эркеров и балконов, позволили разнообразить форму окон. Все это не могло не отразиться на внешнем виде построек, приобретавших своеобразный, далекий от установившихся образцов облик, лучше отвечавший внутренней основе зданий. Именно эти черты, которые нередко выпадали из поля зрения историков архитектуры в 1930—1950-х годах, составляли прогрессивную основу «модерна», его позитивное ядро, оказавшее существенное влияние на становление новой современной архитектурной концепции. Творческие поиски архитекторов нашли отражение не только на практике, но и в первых попытках теоретического их обобщения. Отсюда видно, что стремление вернуть архитектуре утраченную органичность было уже в те годы вполне осознанным.
Прогрессивные тенденции «модерна»нашли наиболее полное выражение в творчестве архитектора Ф. О. Шехтеля ', на практике выработавшего ряд новых приемов композиции и оказавшего сильное воздействие на своих современников. В работах Шехтеля порой наблюдалось типичное для тех лет стремление к нарочитой оригинальности, что в особенности сказалось в строительстве частных особняков. Наиболее яркое выражение это нашло в архитектуре особняка С. П. Рябушинского на М. Никитской улице в Москве (1900—1902; ныне Музей-квартира А. М. Горького, улица Алексея Толстого 2/6; стр. 361, вклейка). Но даже и в этом здании архитектору не изменяет чувство меры в построении и компоновке отдельных объемов, в удачно найденных контрастах плоскостей стен и свободно расположенных больших и малых окон, в пропорциях венчающего карниза. Лишь в оформлении интерьеров архитектор пошел по пути преувеличенной декоративности (стр. звз, вклейка к стр. ш).
Рациональная основа «модерна» была более последовательно выявлена мастером в крупных деловых сооружениях. Четкое деление фасадов по вертикали и горизонтали, обусловленное применением железобетонных конструкций, большие поверхности остекления, спокойный ритм вертикальных опор, обычно облицованных светлым глазурованным кирпичом, и скупое введение декоративных элементов отличали эти сооружения. Одним из новых приемов декоративного оформления было включение в композицию фасадов стилизованных надписей. Новые тенденции нашли отражение не только в деловых сооружениях Шехтеля в Москве — в Торговом доме Московского купеческого общества (1909—1911; М. Черкасский переулок,  11 	Шехтель Федор (Франц) Осипович (1859—1926) учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, закончил образование за границей. В 1901 году получил звание академика. С 1896 года преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище. С 1906 года был председателем Московского архитектурного общества. Работал преимущественно в Москве. В ранних вещах придерживался эклектических «стилей»: оформление коронационных торжеств 1896 года—'«русский стиль», дом С. Т. Морозова на Спиридоновке (конец 1890-х годов; ныне улица Алексея Толстого, 17) —-«готика» и т. д. В конце 1890-х годов построил Торговый дом М. С. Кузнецова на Мясницкой (ныне улица Кирова, 8). Одним из первых начал работать над проектированием народных домов. Построил в 1900-х годах ряд деловых сооружений, доходных домов и особняков в стиле «модерн»: Торговый дом и гостиница «Боярский двор» (закончено в 1903 году; Старая площадь, 8), дом Товарищества Скоропечатни А. Левенсон (Трехпрудный переулок, 9), доходный дом А. И. Шамшина на Знаменке (ныне улица Фрунзе, 8) и другие. В конце 1900-х годов по его проекту были осуществлены здание музея и читальни им. А. П. Чехова в Таганроге и архитектурная часть памятника Александру III в Петербурге.
362


2—6; стр. 365 ), в Банкирском доме Рябушинских на Ильинской площади (1904—1905; ныне площадь Куйбышева, 1) и типографии «Утро России» на Страстном бульваре (1907; ныне проезд Скворцова- Степанова, 3), но и в ряде крупных жилых домов того же автора, в частности, в доходном доме Строгановского училища на Мясницкой (1904—1905; ныне улица Кирова,
24). Приемы, выработанные в подобных сооружениях, где выразительность достигалась не за счет декоративных добавлений, а благодаря четкому, почти аскетически чистому построению композиции, широкому применению стекла и выявлению фактуры облицовочных Ф. Шехтель. Особняк С. П. Рябушинского в Москве. материалов, оказали несомненное 1900—1902 годы. Лестница. Капитель.
влияние на дальнейшее развитие русской архитектуры.
Однако нередко внимание к вопросам планировки и освещения жилых зданий, поиски наиболее целесообразных решений общественных сооружений сочетались в практике «модерна» с увлечением чисто декоративными сторонами архитектуры.
Отказ от банальной архитектурной декорации эклектики был одним из видимых достижений «модерна». Однако это течение обнаружило явную несостоятельность в «изобретении» «отвлеченных» декоративных средств. Традиционные ордерные и аллегорические композиции сменились причудливыми линиями стилизованных растительных орнаментов и экспрессивных масок, нередко невысокого качества.
Стремление к повышенной декоративности наложило явственный отпечаток на произведения целого ряда архитекторов того времени, отразивших в своем творчестве сложные противоречия «модерна». Зти противоречия во многом исходили из самой природы капитализма. С одной стороны, развитие экономики требовало нового рационального построения сооружений, применения прогрессивных строительных материалов. С другой стороны (ив этом заключалась двойственность капиталистической архитектуры), требовалась внешняя оригинальность, отвечавшая интересам конкуренции и рекламы. Влияние буржуазной, упадочной идеологии, отразившееся на многих сторонах искусства того времени, нашло место, хотя и в косвенной форме, в архитектурной эстетике «модерна». Преувеличенность, искажение пропорций, несоответствие декоративной лепки конструктивной логике построения здания, нарочитая неуравновешенность объемно-пространственной композиции отличали
363
46*


Л. К еку w е в. Доходный дом И. П. Исакова в Москве. 1900-е годы.
наиболее крайние произведения «модерна». В некоторых случаях стремление к непременной оригинальности композиции заставляло архитекторов нарочито искажать конструктивные качества материала, трактуя металлический кронштейн как декоративную ветвь, консоль — как растительный мотив и т. д. Форма окон приобретала необоснованное разнообразие, оконные переплеты были неудобны. Стремление к необычности композиций, не вызванное необходимостью, приводило в конечном счете не только к манерности и надуманности декоративных форм, но и к внешнему искажению конструктивной основы здания, к преувеличению отдельных его элементов, а также к нерациональному использованию возможностей новых строительных материалов или маскировке их подлинных качеств, т. е. к тому, от чего архитекторы «модерна» пытались уйти.
«Архитектору, который сталкивался с больною волею самодура-заказчика, приходится прибегать к невероятным усилиям, чтобы не уронить чувство своего досто-
364


Ф. Шехтелъ. Торговый дом Московского купеческого общества. 1909—1911 годы.
инства и примирить требования музы зодчества, с тем, „чего нога хочет" заказчика» *,— отмечалось в одном из специальных изданий. Вкусы большинства буржуазных заказчиков, требовавших все более пышных бутафорских форм, в конечном счете оказывали решающее влияние на многих архитекторов, иногда лишая их произведения всякой логики и чувства меры. Эти черты нашли наиболее полное выражение в произведениях московского архитектора Л. Н. Кекушева1  2. Возведенные им
1 «Архитектурная Москва», 1911, вып. 1, стр. 1.
2 Кекушев Лев Николаевич (1863—1919) учился в Институте гражданских инженеров (1883—1888). В 1898—1901 годах преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище. Работал преимущественно в Москве. Для ранних его произведений типична эклектика: здание Центральных бань (1889—1893; Неглинная улица, 2), особняк Т. И. Коробкова (вторая половина 1890-х годов; Пятницкая улица, 33). Одним из первых в Москве начинает работать в стиле «модерн»: особняк О. А. Листа в Глазовском переулке (1898— 1899; ныне улица Луначарского, 8), Никольские торговые ряды на Никольской улице (1899—1900-е годы; ныне улица 25 Октября, 5), оформление интерьеров крупного ресторана «Прага» на Арбатской площади
365


многочисленные особняки сочетали рациональность построения планов с подчеркнутой асимметрией объемов и полным «набором» декоративных приемов «модерна» — введением в композицию увеличенного центрального окна, сочной «текучей» лепки и даже объемной скульптуры. Такие московские особняки, как дом Миндов- ского на Поварской (конец 1890-х годов; ныне улица Воровского, 44), его собственный дом на Остоженке (начало 1900-х годов; ныне Метростроевская улица, 21), рассчитаны на внешний эффект, нередко затмевающий те подлинные достижения, которые заключались в удобстве и целесообразности планировки зданий.
Даже в крупных доходных домах, состоящих из стандартных квартир, например, в доме И. П. Исакова на Пречистенке в Москве (1900-е годы; ныне Кропоткинская улица, 28; стр. 364), Кекушев вводит такие неоправданные мотивы, как изогнутый венчающий карниз, претенциозно разнообразную форму окон, снабжает фасад манерной декоративной лепкой.
В поисках все новых декоративных мотивов архитекторам пришлось вновь обратиться к формам исторической архитектуры, придав им подчеркнуто стилизованный характер. Наряду с введением в отделку фасадов сильно искаженных элементов западноевропейской архитектуры, преимущественно романских и готических форм, большую роль в архитектуре «модерна» стали играть «русские мотивы». Это было вызвано стремлением придать «модерну» национальный оттенок, сообщить архитектурному образу зданий более конкретное содержание, основанное на определенных исторических ассоциациях.
Для начала XX века был типичен повышенный интерес к наследию русской архитектуры. Среди первых шагов в его подлинно научном изучении особое значение имело предпринятое И. 3> Грабарем фундаментальное издание «История русского искусства»,где в подготовке томов, посвященных архитектуре, участвовали архитекторы Ф. Ф. Горностаев, И. А. Фомин, А. В. Щусев, В. В. Суслов, В. А. Покровский и другие.
Поиски национальной формы в архитектуре шли в тесной связи с аналогичными явлениями в прикладном и декоративном искусстве. Стремление к созданию выразительного архитектурного образа на основе свободного претворения декоративных мотивов и причудливых композиций древнерусского зодчества привело к отказу от механического заимствования готовых архитектурных форм, типичного для псевдорусской архитектуры второй половины XIX века, в частности для так называемой «ропетовщины».
Живописные асимметричные формы псковских и новгородских церквей, контрасты суровых гладких стен и маленьких окон стали все более привлекать архитекторов, так как они казались гораздо ближе новым эстетическим вкусам, чем узорчатые памятники московской и ярославской архитектуры конца XVII века. Стремясь
(первая половина 1900-х годов) и другие. Применил в ряде особняков черты архитектуры американских коттеджей: дом в имении Некрасовых под Москвой (1901), особняк В. Д. Носова на Введенской площади в Москве (1903; ныне площадь Журавлева, 12).
366


Ф. Ш ехт ель. Ярославский вокзал в Москве. 1903—1904 годы.
передать не определенные декоративные формы, а неуловимый сказочный характер, живописность, красочность древнерусского зодчества, архитекторы обращались не только к образцам каменной архитектуры, но и к деревянным строениям русского Севера. При ртом ведущим принципом было подчинение древнерусских мотивов новым композиционным приемам, что приводило обычно к крайней стилизации. Увлечение деревянным русским зодчеством сказалось в архитектуре многочисленных выставочных павильонов в «неорусском стиле» и, может быть, более всего в причудливом павильоне на Всемирной выставке в Париже 1900 года, созданном по замыслу художника К. А. Коровина, а также в работах Ф. О. Шехтеля. В 1901 году в павильонах русского отдела на международной выставке в Глазго Шехтель сочетал стилизованные формы северной деревянной архитектуры — остроконечные шатры, «бочки», крытые лемехом, резные наличники и высокие крыльца — со сплошными окнами-витражами, верхним светом и другими элементами архитектуры «модерна». Подобной же свободной вариацией на темы северного зодчества был и построенный
367


им в 1903—1904 годах Ярославский (ныне Северный) вокзал из Каланчевской (ныне Комсомольской) площади в Москве (сгр. з<?7). Асимметричная композиция его фасадов с остроконечной башней и огромным декоративным шатром, венчающим главный вход, майоликовые вставки— все формы носят явный отпечаток «модерна» и вызывают лишь отдаленные ассоциации с древнерусской архитектурой.
Более последовательно трактовал древнерусские формы в своих произведениях архитектор А. В. Щусев 1. Если Шехтель даже не ставил перед собой задачи исходить из конкретных памятников древней Руси, оперируя лишь отвлеченными «русскими» формами, не имеющими реальных прообразов, то Щусев привносил в свое творчество опыт ученого-реставратора. Однако и он не повторял буквально излюбленных им памятников новгородско-псковской архитектуры. Такие его работы, как церковь Марфо-Мариинской обители в Москве (1908—1912; Большая Ордынка, 38), гостиница для русских паломников в итальянском городке Бари (1910—1913) и другие, отличаются тонким проникновением в характер прототипов, совершенством и выразительностью рисунка деталей ив то же время несомненной новизной облика, достигаемой за счет заметных контрастов и особых масштабных соразмерностей отдельных форм и объемов.
Естественно, что псковско-новгородские прообразы не давали широких возможностей для претворения их мотивов в крупных общественных сооружениях. Это нс удовлетворяло архитекторов, стремившихся к более широкому внедрению русского стиля. Один из выходов они видели в создании своеобразной фантастической архитектуры в духе древней Руси, которая отличалась бы не правдоподобием исторических форм, а живописностью и цветовой выразительностью. Особенность таких стилизованных современных зданий состояла «в полной свободе выбора и сочетания форм и в стремлении достигнуть возможного разнообразия, блеска, сказочности. Здания должны напоминать о тех чудесных царствах, где текут медовые реки, декорации должны уносить душу от скучной, однообразной, полной мелких сплетен и раздоров жизни» 1 2.
Проявлением этого увлечения сказочностью, «пряничностью» придуманной русской архитектуры было привлечение к архитектурному творчеству художников-жи- вописцев. Они обычно рисовали лишь красочные проекты фасадов и не принимали
1 Щусев Алексей Викторович (1873—1949) учился в Академии художеств (1891—1897), по окончании курса был отправлен пенсионером за границу (1897—1898), в Париже полгода занимался рисунком в академии Р. Жюльена. В 1908—1911 годах преподавал в школе петербургского Общества поощрения художеств, с 1913 года—»в Строгановском художественно-промышленном училище в Москве. Получил звание академика в 1910 году. В 1904 году выполнил конкурсный проект храма-памятника на Куликовом поле (строительство — i908—1912 годы). Осуществил реставрацию храма и постройку женского монастыря в Овруче (1908—1912), построил ряд сооружений в духе псковско-новгородской архитектуры: Троицкий собор в Почаевской Успенской лавре на Украине (1905—1912), церковь в селе Натальевке под Харьковом (1908—1912) и ряд других. В 1911 году выполнил проект банка в Нижнем Новгороде, во многом предвосхитивший композицию Казанского вокзала в Москве. В 1913—1914 годах по его проекту построен русский павильон на XI международной выставке в Венеции, выдержанный в характере допетровского гражданского зодчества. Работал и в «классических*) формах: конкурсный проект Коммерческого института в Москве (1912).
2 В. Курбатов. О русском стиле для современных построек.— «Зодчий», 1910, № 30, стр. 312.
368


В. Покровский. Проект Военно-исторического музея в Петербурге. Вариант 1910 года. Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР, Ленинград.
участия в реальном строительстве. Очень показателен в ртом отношении пример художника С. В. Малютина, создавшего в начале 1900-х годов ряд деревянных фантастических построек в имении М. К. Тенишевой «Талашкино», под Смоленском, и спроектировавшего отделку фасадов и интерьеров дома П. Н. Перцова в Москве (1905—1907; Соймоновский проезд, 1; стр. 423), построенного архитектором Н. К. Жуковым. Судя по эскизам художника и по осуществленным фасадам дома, он стремился создать лишь живописную декорацию сказочного терема, фантастичную, колоритную расписную одежду, в которую облекалась современная основа многоэтажного доходного дома. Архитектурные работы другого художника — В. М. Васнецова — отличались большей простотой и сдержанностью, но исходили из тех же принципов чисто внешней декоративности. Таковы выполненные по его Эскизам фасады Третьяковской галлереи (1900—1905; Лаврушенский переулок, 10; вклейка к стр. 420), где на фоне кирпичных, почти глухих плоскостей стен, оживленных лишь цветным изразцовым фризом в верхней части, выделяется трехчастное, двухъярусное окно, обрамленное узорными наличниками и увенчанное рельефным гербом города Москвы. Интересно, что сохранение цельности стены и почти полное исключение окон из этой декоративной композиции стало возможным из-за устрой-
47 Том X (II)
369


ства верхнего освещения, то есть благодаря именно тем новым достижениям строительной техники, которые были совершенно чужды подлинной древнерусской архитектуре.
На творчество ряда архитекторов тенденция к разработке «русских» тем оказала большое воздействие. Она нашла яркое выражение в многочисленных постройках архитектора В. А. Покровского1, в частности, в его конкурсном проекте Военно-исторического музея в Петербурге (1908—1912; стр. звз ), где отдельные элементы древнерусских сооружений должны были объединиться в единый красочный ансамбль, напоминающий сказочный кремль. Однако, несмотря на то что этот проект производит большое впечатление талантливостью замысла и графическим мастерством, он воспринимается лишь как грандиозная декорация.
Некоторые художественные успехи, достигнутые в этом направлении, во многом зависели от одаренности того или иного мастера, но, естественно, не могли определить дальнейшее развитие русской архитектуры.
Даже глубокое проникновение архитектора или художника в сущность, в самый «дух» древнерусских памятников и самая точная передача всех стилистических нюансов не могли сделать жизнеспособными театрализованные произведения «неорусского стиля». Талантливые стилизации Шехтеля и Щусева, Васнецова и Покровского оставались лишь блестящими импровизациями на древнерусские темы. При ртом современная архитекторам конструктивная основа, назначение и масштабы сооружений определяли крайнюю условность форм и приводили к полному искажению подлинных принципов древнерусской архитектуры, которая всегда была основана на соответствии внешних форм внутренней структуре и конструкции.
Одним из проявлений возрастающего увлечения полузабытыми страницами русского зодчества был также интерес к архитектуре эпохи Петра I. Плоскостность форм и яркость окраски, большие окна и отсутствие пышной декорации на первый взгляд сближали памятники петровского времени с эстетическими вкусами начала XX века. Однако введение этих форм не только в небольшие здания —особняки, выставочные павильоны, больничные корпуса,— но и в крупные многоэтажные дома обнаруживало несостоятельность подобных попыток.
Наиболее характерным из таких сооружений был Училищный дом им. Петра Великого на Петровской набережной в Петербурге (1909—1911; ныне Ленинградское нахимовское военно-морское училище, Петроградская набережная, 2—4; стр. 371 ). Автор его, архитектор А. И. Дмитриев1  2, победивший на конкурсе 1905 года, уделил
1 Покровский Владимир Александрович (1871—1931) учился в Академии художеств (1892—1898). В 1899 году был отправлен пенсионером за границу. Получил звание академика в 1907 году. Работал в «русском стиле», иногда с явным налетом «модерна»: церковь в селе Пархомовке быв. Киевской губернии (1906—1907). Автор церкви на Пороховых заводах под Шлиссельбургом (1906—1907) и мемориального храма под Лейпцигом (1912—1913), имитирующих формы древнерусских шатровых храмов. В 1910-х годах построил дом офицерского собрания в Царском Селе, банк в Пижнем Новгороде (ныне Дворец пионеров в Горьком) и здание Ссудной казны в Москве (совместно с архитектором Б. М. Нилусом; Настасьинский переулок, 3), в которых варьируются мотивы допетровского гражданского зодчества.
2 Дмитриев Александр Иванович (1878—1960) окончил Институт гражданских инженеров в 1900 году. В 1901—1903 годах учился в Академии художеств. В 1912 году получил звание академика. С 1908 по 1912 год
370


большое внимание как рациональной планировке здания, так и декоративному оформлению фасадов. ЗаиМ1СТВУя от' дельные детали из лучших памятников петровской эпохи, архитектор профессиональноумело объединил их в запоминающиеся, неожиданные композиции. Однако при ртом архитектурные формы петровского зодчества получили, в соответствии с совершенно иными масштабами многоэтажного здания, своеобразное преломление, противоречащее характеру их прообразов.
«Петровский стиль», как и большинство подражательных направлений, не нашел широкого распространения. Ретро- спективность этого декоративного направления даже при очень удачной, талантливой стилизации делала невозможным и неоправданным его широкое применение.
Хотя многие одаренные мастера стремились оживить, конкретизировать декоративные формы «модерна», их попытки не могли разрешить всех его противоречий. Поверхностное понимание «модерна» лишь как новой системы оформления современных зданий и злоупотребление специфическими для «модерна» декоративными приемами стало основной причиной, обусловившей уже в середине первого десятилетия XX века нарастающий протест против него в среде самих архитекторов. При Этом нередко зачеркивались и бесспорные заслуги «модерна» в области применения новых материалов и конструкций. «...Творцы „новых форм“,— писал, оценивая
А. Дмитриев. Училищный дом им. Петра Великого в Петербурге. 1909— 1911 годы.
был главным архитектором Петербурга. Работал также в Таллине (завод, верфь и городок для рабочих; начало 1910-х годов), Харькове (здание Управления южных железных дорог; 1912—1914), Николаеве (здание фельдшерского училища; 1912).
371
47'


архитектуру «модерна» Г. К. Лукомский,— не дали... ни одной новой „логической11 формы, не создали ни одного нового материала. Ведь значение железобетона еще очень спорно и во всяком случае, в качестве вполне неэстетичного материала, не может идти в счет. Железо тоже не имеет права на признание: время выносливости его определяется всего 50-ю годами; по-прежнему кирпич и камень остаются единственным идеальным материалом (курсив мой.— Е. Б.). Если жизнь выдвинула за последнее время несколько тем нового характера, то уже не такие новые формы вызываются этими архитектурными задачами, чтобы их не мог осуществить огромнейший арсенал готовых деталей и чтобы в современные приемы нельзя было вместить старые планы»1. Это высказывание характерно для критики, которая была направлена против «модерна» и стимулировала возврат на путь традиционализма.
В 1910-х годах широкое распространение получило увлечение «неоклассицизмом». Появление этого нового направления было вызвано стремлением вернуть архитектуре ту тектоническую цельность и образность, которая была утрачена во второй половине XIX века. Тяготение к преувеличенной монументализации архитектурного образа возникло также как реакция на безудержный декоративизм многих произведений «модерна», лишавший их видимой конструктивной логики.
Пройдя «через .,модерн“», большинство архитекторов не было удовлетворено достигнутыми художественными результатами и искало других путей создания «современного стиля». Очень показателен пример такого крупного мастера, как И. А. Фомин 1 2, который в молодости увлекался идеями «модерна» и использовал их в своей творческой практике. Отрешившись в середине 1900-х годов от этого увлечения, Фомин, как и И. Э- Грабарь, впервые начал систематическое научное изучение наследия русской архитектуры, сыграв большую роль в пропаганде классицизма. Не довольствуясь публикацией памятников московского «ампира» 3, Фомин одним из первых встал на путь претворения в своем творчестве форм русского классицизма, пытаясь создать на этой основе гармонический художественный образ современного здания (стр. 375). Это стремление казалось тем более оправданным, что
1Г. Лукомский. Современный Петроград. Очерк истории возникновения и развития классического строительства. 1900—1915 гг. Пг., [1916], стр. 38.
2 Фомин Иван Александрович (1872—1936) поступил в Академию художеств в 1894 году. Прервав в 1897 году учение из-за политических столкновений студентов с дирекцией академии, уехал за границу и затем несколько лет работал в Москве помощником сначала Л. Н. Кекушева, а затем Ф. О. Шехтеля. В этот период осуществил постройку .ряда особняков в стиле «модерн». Был одним из организаторов и участников выставки «нового стиля» в Москве в 1902 году. Руководил женскими строительными курсами сначала в Москве, затем в Петербурге. В 1905 году вновь поступил в Академию художеств и, после окончания ее в 1909 году, выполнив диплом «Курзал на минеральных водах», уехал за границу (1909—1910). В 1915 году получил звание академика. Построил ряд частных домов: А. В*. Оболенского на озере Сайма в Финляндии (1910—1912), А. Г. Гагарина в имении «Холомки» быв. Псковской губернии (1912—1913), особняк С. С. Абамелек-Лазарева в Петербурге (1912—1914; Мойка, 23). Осуществил отделку интерьеров: в квартире Поммер (1907—1908), в домах М. А. Шаховской (1911), Я. В. Ратькова-Рожнова (1912—1913), Д. В. Нейдгарта (1913) в Петербурге. Создал ряд проектов крупных общественных сооружений (Музей 1812 года в Москве, 1910; Николаевский вокзал в Петербурге, 1912) и градостроительных ансамблей (комплекс Тучкова буяна в Петербурге, 1913; курорт Ласин в Крыму, 1916), которые остались неосуществленными.
3 И. Фомин. Московский классицизм.— «Мир искусства», 1904, № 7, стр. 149—198.
372


И. Фомин. Проект застройки острова Голодай— «Новый Петербург». Колоннада полукруглой площади. Офорт. 1912 год.
Собрание семьи архитектора.
памятники русского классицизма долгое время оставались незаслуженно забытыми и их художественная ценность отвергалась архитекторами периода эклектики. Лишь на первых съездах зодчих раздались голоса за включение этих произведений в круг художественного наследия. Таким образом, русский классицизм был как бы заново открыт в начале XX столетия, шедевры знаменитых зодчих конца XVIII — начала XIX века впервые предстали во всем их великолепии *.
Большую роль в распространении приемов и форм классицизма в архитектуре 1910-х годов сыграла отмечавшаяся столетняя годовщина Отечественной войны 1812 года. Стремясь запечатлеть в проектах памятных сооружений героическую ат-  11 Знакомству широких кругов архитекторов с произведениями классицизма способствовала «Историческая выставка архитектуры», организованная в 1911 году по инициативе И. А. Фомина, где были представлены многие, в том числе неизвестные до тех пор проекты.
373


мосферу тех лет, архитекторы считали естественным обращение к монументальным формам русского классицизма первой четверти XIX века.
Увлеченным сторонникам классицизма казалось, что он-то и будет тем облагораживающим пачалом, которое сообщит современной им архитектуре единство и выразительность стиля. Действительно, путем использования классических форм наиболее талантливым зодчим удалось добиться своеобразных, запоминающихся решений. И. В. Жолтовский, тонко передавший нюансы архитектуры Возрождения в своих ранних произведениях, А. И. Таманян, стремившийся совместить композиционные приемы русского классицизма с функциональными требованиями современных сооружений, И. А. Фомин, блестяще воплощавший в своих произведениях не только формы, но и самый «дух ,,ампира“», В. А. Щуко, на выставке в Риме впервые познакомивший мировую общественность с классицистическим направлением русской архитектуры,— все эти мастера вписали ряд ярких страниц в историю архитектуры тех лет.
Многие другие зодчие, испытавшие на себе ранее более сильное воздействие «модерна», например Ф. И. Лидваль, М. М. Перетяткович, М. С. Лялевич, И.А.Ива- нов-Шиц, Г. А. Гельрих, С. У. Соловьев, также создали ряд интересных сооружений, где поиски новых композиций сочетались с претворением старых классических форм.
Однако, несмотря на более или менее значительные творческие удачи отдельных архитекторов, «неоклассическое» направление, по существу, оказалось одним из проявлений ретроспективности в архитектуре.
Очень показательно, что «неоклассицизм» также не остался независимым от завоеваний «модерна» в области конструктивного и функционального построения зданий. Это нашло особенно полное выражение в архитектуре крупных деловых сооружений, связанных с потребностями капиталистической экономики.
Последовательная имитация классических образцов оказалась практически невозможной в архитектуре крупных общественных сооружений и проводилась обычно лишь в небольших зданиях, целиком выдержанных в формах русского «ампира» или архитектуры Ренессанса — особняках, усадебных домах, дачах, выставочных павильонах. Хотя небольшие размеры таких зданий позволяли архитекторам сохранить почти нетронутыми те пропорции и приемы композиции, которые были присущи подлинным памятникам классицизма, все же и здесь не только новые приемы планировки, но и утрированный рисунок ордера, графичность и сухость отдельных деталей, подчеркнутое противопоставление гладких плоскостей фасадов скульптурным вставкам и оконным проемам,— все выдавало их принадлежность к XX веку. Несмотря на то, что в «неоклассицизме» (как ни в одном другом направлении того времени) отдельными талантливыми зодчими были достигнуты значительные художественные успехи, усилия архитекторов были направлены по ложному пути. Воскрешение совершенных форм русского классицизма оказалось невозможным в новых исторических условиях. Не случайно большая часть проектов зодчих этого направления так и не была осуществлена. Почти все они носили печать некоторой
374


И. Фомин. Жилой дом на острове Голодай в Петербурге. 1912 год.
отвлеченности, преувеличенной грандиозности, не связанной с масштабами реальной архитектуры. Многие замыслы дошли до нас лишь в виде проектов, мастерски выполненных в графическом отношении, и сочных офортов, представляющих самостоятельную художественную ценность. Уникальность же отдельных осуществленных сооружений, ретроспективность их форм и ограниченность круга заказчиков еще раз свидетельствовали о нежизненности «неоклассицизма».
Явное противоречие между современными масштабами и прогрессивными конструкциями новых зданий, с одной стороны, и ложной монументальностью наносимых на них классических одежд — с другой, отмечалось уже тогда некоторыми архитекторами, видевшими в ртом признак назревающего кризиса модного направления. «Важно и страшно то, что такой классицизм, наравне с возвеличением декоративных свободных форм вообще, грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешенные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменуют при¬
375


ближение катастрофы... строительство будущего отвергнет эти навешенные и даже ненавешенные фасады с их приклеенными рустами, железобетонными пустотелыми колоннами и прочей бутафорией „стиля“, желающего лишь рекламировать, поражать и, в лучшем случае, подражать, но ни приспособляться к жизни, ни отражать ее более глубокое содержание...» 1 — писал в 1916 году архитектор О. Р. Мунц.
Несмотря на кажущееся разнообразие ретроспективных стилистических направлений в эти годы, все они имели одни и те же истоки. Стремление одеть новое по своему назначению здание в привычные формы, освященные историей, сближало между собой небольшие «ампирные» особняки и монументальные «ренессансные» банки, фантастические «древнерусские» композиции и скромные «петровские» павильоны. При всем различии индивидуальностей отдельных крупных мастеров, их произведения фактически отличались лишь теми приемами, с помощью которых автор приспособлял к современным зданиям архаические формы прошедших эпох.
Между тем объемное решение зданий, их планировка приобретали все новые черты, диктуемые жизнью и, по существу, независимые от тех внешних декоративных форм, в которые они облекались. Совершенствование различных типов сооружений, протекавшее в тесной связи с ростом капиталистической экономики, с изменением материальных и духовных потребностей общества, требовало новых приемов построения, новых композиций, которые успешно разрабатывались архитекторами.
По сравнению с предыдущими десятилетиями, период 1890—1910-х годов, связанный с бурным развитием капитализма в России, поражает количеством спроектированных и осуществленных зданий. В эти годы общественные сооружения приобретали все более крупные масштабы. Вокзалы рассчитывались на огромные массы народа, на все возраставшее количество перевозок. Торговые сооружения постепенно меняли свой облик, превращаясь из скромных пассажей, вмещавших лавки отдельных владельцев, в грандиозные торговые дома — универсальные магазины, принадлежавшие одной фирме. Частные банки соперничали с государственными пышностью своих фасадов и вместимостью операционных залов. Появились огромные по масштабам гостиницы, рассчитанные на сотни номеров. Музеи и театры, учебные здания и больницы создавались с привлечением всех новейших достижений науки и техники. От жилых, «доходных» домов требовалась все большая рациональность в планировке квартир, новейшие санитарно-технические удобства и экономичность. Наряду со старыми появились новые типы сооружений, такие, как кинотеатры, скетинг-ринки, а также народные дома, совмещавшие функции зрелищного здания с культурно-просветительными задачами. При этом внешний облик общественных сооружений и жилых домов иногда совершенно не соответствовал их рациональной основе. Если в лучших сооружениях «модерна» единство в некоторых случаях было достигнуто, то впоследствии, в 1910-х годах, с развитием ретроспективных направлений в русской архитектуре, функциональная основа здания стала чаще вступать в противоречие с его «художественной» оболочкой.
1 О. Мунц. Парфенон или св. София? К спору о классицизме в архитектуре.— «Архитектурно-художест- венный еженедельник», 1916, № 2, стр. 22.
376


Подобное несоответствие проявилось в особенности в архитектуре крупных сооружений, связанных с развитием современной техники, и, в частности, сказалось в облике многих железнодорожных вокзалов. Если во второй половине XIX века этот тип здания лишь начал формироваться, то в начале XX столетия он претерпел большие изменения, приобретая специфические черты, сохранившиеся во многом до настоящего времени. Развитие капиталистической экономики, рост городского населения и увеличение товарных перевозок привели к дальнейшему расширению сети железных дорог. Созданные в середине XIX века сравнительно небольшие вокзальные здания перестали удовлетворять растущим требованиям и в ряде случаев перестраивались или заменялись новыми.
При всем разнообразии «стилей» во внешнем облике новых вокзалов начала XX века, их сближали общие приемы планировки и композиционного построения. Сравнительно небольшие залы ожидания сменились огромными, парадно отделанными залами I и II классов и вместительными залами III класса, рассчитанными на большое число пассажиров. Соответственно изменились и размеры всех обслуживающих помещений. Возрастающее внимание к функциональным требованиям при-
48 Том X (II)
377


А. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1913—1926 годы. Перспектива.
Частное собрание в Москве.
вело к свободному построению планов вокзальных зданий, вызвало к жизни новые, своеобразные композиции. Совершенствование строительных конструкций позволило создавать помещения больших объемов, а также сооружать крытые дебаркадеры со сплошным остеклением. Это не могло не сказаться на внешнем облике вокзалов. Центральный портал главного входа стал в 1900-х годах отличительной чертой вокзального здания. В некоторых случаях он совмещался с большим витражом центрального зала, также придающим вокзалу характерный облик крупного общественного здания. Подобный витраж был впервые применен при сооружении Витебского вокзала в Петербурге (1902—1904; Загородный проспект, 54) инженером
С. 	А. Бржозовским (внутренняя отделка архитектора С. И. Минаша). Несмотря на невыразительные фасады в стиле «модерн», этот вокзал интересен по планировке. Огромный, во всю высоту здания, центральный вестибюль удобно связан парадной лестницей с залами ожидания и с крытым остекленным двориком, расположенным на уровне второго этажа здания и ведущим на перрон (стр. з?7).
Необходимость рациональной организации помещений и целесообразного распределения пассажирских потоков оказала влияние на характер композиции большинства вокзалов того времени, о чем свидетельствует одно из крупнейших сооружений дореволюционных лет, как бы подводящее итог достижениям в этой области,— Казанский вокзал в Москве1 архитектора А. В. Щусева (стр. 378, 379). Наряду
1 Проектирование вокзала началось в 1912 году, в следующем году приступили к его строительству, которое длилось с перерывами (в связи с началом первой мировой войны) до 1926 года. Подробнее см.: И. Н о- в и к о в. Казанский вокзал в ансамбле Комсомольской площади г. Москвы. Кандидатская диссертация. 1952. (Рукопись в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина).
378


А. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1913—1926 годы. Фрагмент фасада со стороны перрона.
с обширными залами ожидания и рестораном, вокзал включает многочисленные служебные помещения. Продуманность планировки, высокий технический уровень строительства и применение последних инженерных достижений (в частности, здесь было предусмотрено устройство теплых перронов с остекленными железобетонными перекрытиями) 1 делали этот вокзал одним из уникальных сооружений. Для его оформления были приглашены такие известные художники, как А. Н. Бе- пуа, Б. М. Кустодиев, 3-Е. Серебрякова,Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере1  2. Стремлением
1 Конструкция перекрытий была разработана архитектором А. В. Щусевым совместно с инженером А. Ф. Лолейтом (Н. X о м у т е ц к и й. Русские зодчие и строители в развитии строительной техники. Л., 1956, стр. 37).
2 Роспись зала ресторана была завершена Лансере уже в 1942—1944 годах. В этот же период была осуществлена мраморная облицовка главного фасада, нарушившая выразительность цветового решения здания. Окраска и рустовка фасадов, обращенных на перрон, выполненные позднее, еще более исказили цельность первоначального замысла.
379
48*


к художественной выразительности, своеобразию архитектурного облика здания был обусловлен и выбор декоративных форм, тяготеющих к русской архитектуре XVII века и получивших здесь новую, преувеличенную трактовку. Однако подчеркнутая живописность композиции здания, состоящего как бы из отдельных, вплотную примыкающих друг к другу объемов, сочность декоративных деталей, причудливость силуэта венчающей его башни с часами,— все это вызывает ассоциации не с технически совершенным сооружением, рассчитанным на интенсивную эксплуатацию, а скорее с грандиозным праздничным павильоном, выдержанным в фантастических формах.
Характерно, что в начале XX века крупные общественные здания и, в частности, вокзалы, приобретали все более парадный облик. Каждое такое здание могло бы стать организующим центром застройки городской площади и даже целого прилегающего района. Тем не менее попытку такого решения сделал лишь архитектор И. И. Рерберг1 при строительстве Киевского вокзала в Москве (1912—1917; стр. 381 ). Однако и ему, проектировавшему вокзал как центр большой городской площади, не удалось воплотить свой замысел: решенное в суховатых «классических» формах здание вокзала с массивной, асимметрично расположенной башней с часами, которая должна была стать высотной доминантой всей площади, потерялось на пустынной площади, окруженной небольшими случайными строениями. Здесь, как и в других случаях, причину неудачи в осуществлении замыслов зодчих следует искать в тех экономических условиях, порожденных капитализмом, которые делали совершенно невозможной планомерную застройку и заставляли сосредоточивать внимание лишь на архитектуре отдельных крупных зданий1  2.
Повышенные требования к сооружениям, в той или иной мере связанным с развитием капиталистической экономики, сказались на развитии и усовершенствовании торговых и банковских зданий, построенных в эти годы в большом количестве. Дальнейшая концентрация капитала в руках отдельных предпринимателей, переход целых отраслей производства в ведение одной компании, проникновение в русскую промышленность крупных иностранных фирм, зарождение в России кооперативной торговли — все это вызвало к жизни новый вид торгового сооружения — «торговый дом», позднее получивший название «универсального магазина». Такое здание состояло обычно не из отдельных магазинных секций, принадлежавших разным владельцам, а представляло собой единый объем, разделенный портажно па
1 Рерберг Иван Иванович (1869—1932) окончил петербургскую Военно-инженерную академию в 1896 году. Работал в Харькове, затем был помощником Р. И. Клейна, участвовал в строительстве Музея изящных искусств. Автор ряда зданий в Москве: дом Северного страхового общества на Ильинке (1910—1911; ныне улица Куйбышева, 23), дом дешевых квартир имени Г. Г. Солодовникова на 2-й Мещанской улице (1908; ныне улица Гиляровского, 57), Голофтеевский пассаж на Петровке (начало 1910-х годов; не существует), здание Елизаветинской гимназии в Б. Казенном переулке (рубеж 1900—1910-х годов; ныне переулок Аркадия Гайдара, 9) и другие.
2 После предпринятых в 1950-х годах реконструктивных мероприятий — сноса ветхих строений, перепланировки и благоустройства площади и сооружения вокруг нее новых, крупных по масштабу зданий — Киевский вокзал приобрел большую значительность в городском ансамбле.
380


И. Р ер б ер г. Киевский вокзал в Москве. 1912—1917 годы.
ярусы, открытые в сторону огромного центрального зала и объединенные лестницами. Освещение зала осуществлялось посредством больших горизонтальных окон каждого яруса и верхнего света или путем устройства стеклянного витража, занимающего одну из стен зала во всю его высоту. Новые железобетонные конструкции, позволившие сооружать многоярусные галлереи на столбах и заменять толщу наружных стен лишь вертикальными стойками и большими окнами-витринами, предопределили внешний облик таких «торговых домов».
Новизна конструктивного решения нередко нарушалась, однако, внесением привычных декоративных украшений. Так, архитектор П. Ю. Сюзор, принадлежавший еще к творческой школе второй половины XIX века, ввел в композицию Торгового дома компании Зингер в Петербурге (1904—1906; ныне «Дом книги», Невский проспект, 28) изобильную скульптурную декорацию. Характерно, что в отношении конструкции это здание являлось уникальным для того времени. Основу составлял
381


о
L
30 м
Р. Клейн. Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» в Москве. Конец 1900-х годов. План первого этажа. Чертеж К. Лопяло.
илервые примененный в России металлический каркас1, почти совершенно замаскированный эклектическими декоративными формами. В крайней степени это несоответствие нашло выражение в оформлении архитектором Г. В. Барановским магазина Елисеева в Петербурге (1902—1903; Невский проспект, 56), где стремление к «богатству» убранства большого торгового зала привело к неумеренному введению «лепнины», кованого металла, стекла и зеркал. Даже огромное окно-витрина, освещающее этот зал, теряется на главном фасаде между массивными пилонами, украшенными скульптурными фигурами, среди пышной эклектической орнаментации.
Перенасыщение архитектурных объемов украшениями во многом зависело от вкусов заказчиков, владельцев магазинов и лишь в некоторых случаях преодолевалось архитекторами. Так, Р. И. Клейном1  2 несравненно более сдержанно применена «готическая» архитектурная декорация фасадов универсального магазина «Мюр и Мерилиз» на Театральной площади в Москве (конец 1900-х годов; ныне Центральный универмаг Москвы, Петровка, 2;стр. 382, звз). Основу этого здания составляет торговый зал, разделенный поэтажно на ярусы, которые объединены открытой па-
1 См.: «Дом компании Зингер в С.-Петербурге».— «Зодчий», 1906, № 39, стр. 390—391.
2 Клейн Роман Иванович (1858—1924) учился в Академии художеств (1879—1882). В 1907 году получил звание академика. Построил ряд зданий в Москве, отличающихся высокими техническими качествами, но эклектичных по архитектуре: 8-я гимназия (1900—1901; переулок Хользунова, 14), ремесленные училища (1902—1903)—на 1-й Миусской улице и Калужской улице (ныне Ленинский проспект, 15), Геологический институт на Моховой улице (заложен в 1914 году; ныне проспект Маркса, 16). Одной из наиболее удачных работ Клейна является Бородинский мост в Москве (1909—1913).
382


Р. Клейн. Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» в Москве. Конец 1900-х годов.
радной лестницей. Железобетонный каркас здания позволил устранить все перегородки и создать единое пространство каждого яруса, расчлененного лишь несущими стойками.
Тенденции к наиболее свободной организации пространства, связанные с применением металлических и железобетонных конструкций, привели к появлению самых разнообразных композиций торговых зданий. Интересен в ртом отношении Дом гвардейского экономического общества на Б. Конюшенной улице в Петербурге (1908—1909; ныне Дом ленинградской торговли, улица Желябова, 21/23),построенный на основе конкурсного проекта архитекторов Э- Ф. Вирриха, С. С. Кричинско- го и других. Конструкция сооружения уникальна для своего времени: фундаментом здания является сплошная железобетонная плита, на которой покоится монолитный железобетонный каркас. Это позволило свести к минимуму внутренние несущие перегородки и создать единое нерасчлененное пространство двух многоярусных
383


торговых залов1. Новая структура здания отразилась и на решении его фасадов с горизонтальными окнами-витринами в трех нижних ярусах. Однако четкое построение фасадов нарушается измельченной отделкой в духе «модерн» и введением в композицию угловой башни со шпилем, который кажется здесь совершенно чужеродным и придает всему зданию несколько претенциозный вид.
Характерно, что и последователи «неоклассицизма» в архитектуре не отказывались от сложившейся в период «модерна» рациональной схемы построения торговых сооружений, где большую роль играли железобетонные конструкции и стекло. В ртом отношении очень показателен комплекс «Делового двора» в Москве (1912— 1913) архитектора И. С. Кузнецова (ныне административное здание; площадь Ногина, 2). Предназначавшийся для оптовых складов и торговых сделок «Деловой двор» включал здание гостиницы и большие торговые помещения. Каркасная система конструкций позволила сохранить единое пространство складских помещений, разделенных лишь редко поставленными стойками, что в большой степени обусловило и характер фасадов здания. Пропорции горизонтальных окон, геометрическая четкость построения фасадов, в особенности в дворовой части, и почти полное отсутствие декоративных украшений придают зданию качественно новый облик. Однако, отдавая дань «неоклассицизму», архитектор ввел в композицию гостиницы угловую ротонду, фигуры кариатид у входа и портик на главном фасаде, поднятый на уровень четвертого этажа. Такие детали воспринимаются как поверхностное наслоение и не способствуют созданию цельного архитектурного образа здания. Еще более это несоответствие сказывается в Торговом доме Мертенс в Петербурге (1910—1912; ныне ленинградский Дом моделей, Невский проспект, 21—23; стр. 385 ). Архитектор М. С. Лялевич1  2 применил здесь мотив грандиозной тройной аркады, охватывающей весь фасад и увенчанной массивным аттиком; каждая арка сплошь заполнена окнами четырех основных этажей здания. Сочетание классической ордерной композиции и сплошного остекления фасада тем более противоречиво, что междуэтажные перекрытия расчленяют арки, нарушают масштабность и единство ордера. Поэтому, несмотря на монументальность колонн и выразительность скульптурных деталей, здание не воспринимается как органичное целое, архитектурная декорация представляется как бы наложенной на основной его объем.
Бытовавшая в 1910-х годах тенденция к подчеркнутой внешней монументальности фасадов, обычно противоречившей реальной конструктивной основе сооруже-
1 В разработке конструкций здания принимали участие инженеры Н. А. Белелюбский, В. П. Стаценко, Н. А. Житкевич и другие (Е. Кириченко, А. П у н и н. Каркасные конструкции в русской архитектуре начала XX века.— В сб.: «Вопросы архитектуры и графики (История, теория и практика). Доклады XXII на- >чной конференции. Ленинградский инженерно-строительный институт». Л., 1964, стр. 76).
2 Лялевич Мариан Станиславович (1876—1944) учился в Академии художеств (1895—1901). В 1902 году был послан в пенсионерскую поездку за границу. В 1913 — получил звание академика. Кроме единичных работ в стиле «модерн» (проект Сытного рынка в Петербурге, 1900-е годы; совместно с М. М. Перетятковичем), построил в 1910-х годах в «классических» формах особняки Покотиловых на Каменноостровском проспекте (ныне Кировский проспект, 48), Мертенс на Каменном острове, доходный дом на Пантелеймоновской улице (ныне улица Пестеля, 7) и другие. В модернизованных «классических» формах им выполнен (совместно с архитектором Б. И. Гиршовичем) и Сибирский банк в Петербурге (1910—1912; Невский проспект, 44).
384


М. Л я л е в и ч. Торговый дом Мертенс в Петербурге. 1910—1912 годы.
ний, нашла выражение и в другом виде коммерческого сооружения—банке. Стремление отразить в облике банка финансовую устойчивость и богатство его владельцев еще в XIX веке привело к тому, что они снабжались все более пышной архитектурной декорацией, становясь характернейшими образцами эклектики. Искания периода «модерна» сделали эти крайности менее заметными, но не устранили их совершенно. Хотя композиционное построение банковских зданий продолжало совершенствоваться и приемы планировки становились все более рациональными, на художественных качествах большинства рядовых зданий банков это почти не отражалось. Исключение составляли лишь отдельные сооружения в стиле «модерн», наиболее законченными из которых были произведения того же Ф. О. Шехтеля. В банкирском доме Рябушинских архитектор следует новой схеме, применявшейся и в торговых сооружениях,— главный фасад здания трактован как каркас из вертикаль-
49 Том X (II)
385


nillllllllll
II
11 = Ц й
з в
зв в
II 1
|> i
в ш в ш
i J
ных стоек, облицованных кафельным кирпичом с заполнениями из стекла. Междуэтажные горизонтальные тяги были использованы для стилизованных надписей, органично включенных в композицию фасада. Надписи, а также скупой орнамент в верхнем ярусе остаются единственными украшениями, допущенными архитектором в простом, но выразительном фасаде здания. Однако тенденция к упрощению внешнего вида банка почти не получила развития в рассматриваемый период. В работах последователей «классического направления» были усовершенствованы приемы внутренней планировки, в то время как фасады подвергались нарочитой монумен- тализации. Это выражалось в разработке «классических» композиций, Заимствованных как из Ренессанса, так и из русского «ампира», а также в широком применении дорогостоящих облицовок из натурального камня (преимущественно гранита). Естественная фактура камня в сочетании со стилизованными, подчеркнуто утяжеленными формами классики сообщала облику банков тот мрачноватый оттенок, который роднил самые разнообразные по композиции здания.
Попытка найти новую специфическую композицию банковского здания на основе переработки классических схем получила отражение в архитектуре Азово- Донского банка на Б. Морской улице в Петербурге, построенного Ф. И. Лидвалем 1 в 1907—1909 годах (ныне Центральный междугородний телефонный переговорный
ш ш шТ" it) fT
Г--|
□ I □
Ф. Л и д в аль. Азово-Донской банк в Петербурге. 1907—1909 годы. План первого этажа. Чертеж К. Лопяло.
1 Лидваль Федор (Фридрих) Иванович (1870—1945) учился в Академии художеств (1890—1896). В 1909 году получил звание академика. Работал преимущественно в Петербурге. В начале 1900-х годов построил ряд доходных домов в стиле «модерн» на Каменноостровском проспекте (ныне Кировский проспект), а также на Б. Конюшенной (ныне улица Желябова, 19) и на М. Конюшенной улицах (1904—1905; ныне улица Софьи Перовской, 3). Осуществлял отделку интерьеров в Европейской гостинице на Михайловской улице (конец 1900-х годов; ныне улица Бродского, 1/7). В ряде сооружений конца 1900 — начала 1910-х годов стал вводить модернизированные «классические» мотивы: дом 2-го петербургского Общества взаимного кредита (1906—1909; Садовая улица, 34), Русский банк в Киеве (1913—1915; Крещатик, 32). В 1910—1914 годах построил гостиницу «Астория» на Исаакиевской площади в Петербурге. В 1913—1915 годах осуществил совместно с М. М. Перетятковичем капитальную перестройку внутренней части Биржи на стрелке Васильевского острова.
386


Ф. Лид в а ль. Азово-Донской банк в Петербурге. 1907—1909 годы.
387
49*


Р. Клейн. Музей изящных искусств в Москве. 1898—1912 годы. План первою этажа. Чертеж К. Лопяло.
пункт; улица Герцена, 3—5; стр. 386,387). В его планировке и внутреннем построении явственно видны приемы «модерна». Большой операционный зал банка расчленен на отдельные объемы, различные по высоте, что придает ему, несмотря на величину, уютность, подчеркнутую сдержанной декорацией. Оформление фасада здания лишь очень условно связано с мотивами классицизма. Его асимметричная композиция, стилизация ордера в шестиколонном ионическом портике, рисунок архитектурных деталей и скульптурного фриза, расположенного над цоколем, свидетельствуют о сохранении мастером тех приемов, которые были использованы в его ранних произведениях, выполненных в духе «модерна».
Заметное влияние «модерна» сказывается и в петербургском Банкирском доме Вавельберга, построенного архитектором М. М. Перетятковичем (1910— 1912; ныне кассы Аэрофлота, Невский проспект, 9) Ч В отличие от более рас¬
пространенных мотивов русского классицизма, формы банка заимствованы из архитектуры итальянского Возрождения и ассоциируются, в частности, с Палаццо дожей в Венеции. Однако это сходство — чисто поверхностное и заключается в основном в противопоставлении монументальных аркад нижнего яруса рустованным плоскостям стен верхних этажей, прорезанных лишь сравнительно небольшими окнами. Преувеличенная тяжеловесность архитектурных форм, дополняемая суровым коло-  11 Перетяткович Мариан Марианович (1872—1916) учился в Институте гражданских инженеров (1896 1901) и в Академии художеств (1901—1906). В 1907 году был отправлен пенсионером за границу. В 1916 году получил звание академика. Начиная с дипломного проекта («Дворец народных собраний»), последовательно придерживался в своем творчестве монументализированных «классических» форм. Таковы его работы в Петербурге: дом страхового общества «Саламандра» на Гороховой улице (1908—1909; ныне улица Дзержинского, 4, совместно с Н. Н. Веревкиным), дом городских учреждений на Кронверкском проспекте (первая половина 1910-х годов; ныне проспект М. Горького, 49), Торгово-промышленный банк на Б. Морской улице (1912—1914; улица Герцена, 15). В 1910—1911 годах им была построена в Петербурге на Английской набережной (ныне Красного флота) церковь в память моряков, погибших в войне с Японией, выдержанная в «русском стиле» (совместно с И. Н. Смирновым). Одна из последних его работ—'.здание Министерства торговли и промышленности на Васильевском острове (1914—1916).
388


& W*
P. Клейн. Музей изящных искусств в Москве. 1898—1912 годы.
ритом серого гранита, которым облицованы фасады Банкирского дома, сближает здание с аналогичными сооружениями известных финских архитекторов, много работавших в этот период над созданием «северного», сурового стиля в современной архитектуре.
Наряду с интенсивным строительством крупных сооружений, связанных с развитием капиталистической экономики, дальнейшее развитие получает строительство культурно-просветительных зданий и зрелищных сооружений. Число типов этих зданий значительно расширяется, а их архитектура приобретает новые черты в соответствии с последними достижениями строительной техники, а также и с теми различными стилистическими исканиями, которые были характерны для искусства рассматриваемого периода.
Видимые изменения произошли в архитектуре музейных зданий. Не ограничиваясь введением больших окон в музейных залах, архитекторы стали широко применять освещение их верхним светом, что наложило определенный отпечаток и на внешний облик музеев, непременным элементом которых стали возвышающиеся над зданиями стеклянные «фонари». Верхнее освещение, наиболее удобное для
389


Экспозиции, позволило создавать музейные залы, совсем лишенные бокового света, что предоставляло возможности и для более свободной планировки здания. Тем не менее технические новшества сочетались со стремлением архитекторов придать фасадам музейных зданий традиционные формы, приличествующие, по их убеждению, сокровищницам искусства.
В крупнейшем музейном сооружении того времени — Музее изящных искусств в Москве (1898—1912; ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Волхонка, 12-стр. 388,389), построенном по проекту архитектора Р. И. Клейна, Это несоответствие рационального внутреннего построения и классицизированной внешней формы заметно даже на первый взгляд. Строительство музея было длительным, что позволило внести в первоначальный проект все конструктивные новшества. Огромные залы музея, расположенные по периметру здания, освещены или высокими прямоугольными окнами, или верхним светом. Центральная парадная лестница с классическими колоннадами боковых галлерей также освещена верхним светом и удобно соединяет между собой помещения первого и второго этажа. Однако пестрота отделки лестницы \ с применением естественного камня и декоративных росписей, как и подражание архитектуре разных эпох, принятое в отдельных залах («египетский зал», «греческий дворик», «христианский дворик»), которые должны были, по замыслу архитектора, составить единое целое с экспозицией искусства той же эпохи, создает псевдоисторическую среду, мешая восприятию произведений искусства. Этот прием, широко распространенный в рассматриваемый период в мировом музейном строительстве, постепенно исчезает из практики как ложный по существу.
Внешний облик Музея изящных искусств также следует сложившемуся в XIX веке в европейской архитектуре традиционному пониманию образа музейного здания. Стремление сообщить ему характер «храма искусств» обусловило введение сплошной ионической колоннады на главном фасаде и широкой парадной лестпи- цы, ведущей к портику перед центральным входом. Но несоответствие изящного ионического ордера тяжелому аттику фасада, как бы давящему на стройную колоннаду, явное противоречие между модернизованным скульптурным фризом аттика, изображающим олимпийские игры (скульптор Г. Р. Зилеман), и повторением фриза Парфенона в боковых лоджиях лишает фасады музея стилистического единства, придавая ему напыщенный, эклектический характер.
Оттенок напыщенности был присущ многим музейным зданиям рассматриваемого периода. В этой связи необходимо упомянуть здание этнографического отдела Русского музея, построенное архитектором В. Ф. Свиньиным в 1902—1911 годах вместо тогда же снесенного крыла Михайловского дворца К. И. Росси (ныне Гос. музей этнографии народов СССР, Инженерная улица, 4/1). Неоправданное изобилие декоративных средств «в духе русского классицизма» делает это сооружение од-  11 	В оформлении парадной лестницы участвовал архитектор И. В. Жолтовский.
390


ним из крайних примеров подобного рода. Преувеличенная «мощь» центрального портика, измельченность скульптурных барельефов, массивность ступенчатого аттика, увенчанного скульптурой,— вся помпезная композиция фасада и парадного вестибюля как бы маскирует простое, рациональное расположение экспозиционных зал. Ложная монументальность фасада здания еще более подчеркивается соседством благородных сдержанных форм сохранившегося левого крыла Русского музея и его главного корпуса со стройным восьмиколонным портиком.
Характерно, что в отличие от подчеркнуто «монументальных», стилизованных музейных и выставочных зданий, в театральной архитектуре наблюдалась тенденция к упрощению их облика и отказу от внешней помпезности, которая была присуща большинству зрелищных сооружений второй половины XIX века. Хотя в конце XIX века еще бытовало традиционное понимание театрального здания как парадного, богато декорированного «храма искусства», что сказалось в особенности в работах архитектора В. А. Шретера 1890-х годов (театры в Иркутске, Киеве, Нижнем Новгороде), наряду с этим зарождаются и развиваются более прогрессивные взгляды. Демократизация реалистического сценического искусства, распространение небольших частных театров, возглавляемых крупными мастерами сцены, существенно изменили установившиеся взгляды на театральное зодчество. Театральное здание, зрительный зал перестали быть чем-то самодовлеющим, нередко отвлекающим внимание зрителя от происходящего на сцене. Меньшие масштабы, более сдержанное убранство, отсутствие показной официальной пышности, большее внимание к задачам сценического искусства — все это определило формирование нового вида театрального здания, сильно отличавшегося от парадных зрелищных сооружений конца XIX века.
Наиболее ярко новые черты были выражены в здании Московского Художественного театра (проезд Художественного театра, 3; стр. 392,393), созданном архитектором Ф. О. Шехтелем (при участии И. А. Фомина) в 1902 году и являющемся одним из лучших и наиболее последовательных произведений русского «модерна». Прогрессивные взгляды основоположников этого театра — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, их стремление к созданию реалистического сценического искусства, доступного для самых разных слоев зрителей, преодоление в нем малейшей фальши и показного пафоса — эти качества нового театра не могли не оказать воздействия на построение театрального здания. Зрительный зал стал здесь строгой оправой для театрального действия, его оформление целиком подчинено тому, чтобы создать наилучшие условия для восприятия пьесы. Простая двухъярусная композиция, сдержанная отделка ярусов и лож, приглушенная, монохромная расцветка драпировок, продуманность всех деталей, вплоть до рисунка занавеса, ставшего символом этого прославленного театра, создают запоминающийся архитектурный образ. В устройстве скромных, просторных кулуаров и удобных помещений для актеров также отразились новые взгляды на задачи театрального искусства. Как отмечал К. С. Станиславский, «в отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и
391


Ф. Ш ехт ель. Московский Художественный театр. 1902 год.
приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены» 1. В то же время сцена театра была снабжена всеми новейшими техническими приспособлениями (включая целиком вращающийся центр), которые ставили это здание на уровень лучших европейских театров той эпохи. Подчеркнутая простота фасада театра1  2, украшенного лишь небольшим скульптурным рельефом (работы А. С. Голубкиной), также свидетельствует о сознательном стремлении авторов придать ему новые черты, выявить в облике театра то понимание сценического искусства, которое делало его не развлечением, а серьезным жизненным переживанием.
Характерно, что здание Художественного театра органично включено в рядовую застройку, а не стоит на изолированном участке, как обычно было принято в XIX веке. Этот новый прием был вызван распространением уже в конце XIX века
1 К. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собрание сочинений в восьми томах, т. I. М., 1954, стр. 246.
2 В данном случае это вызвано еще и тем, что под театр было перестроено старое здание, стоявшее на участке, и фасад театра сохранил в основном прежнее построение. Были лишь введены порталы входов и несколько изменен рисунок окон, ставших более типичными для стиля «модерн».
392


малых театральных зданий, а иногда и просто отдельных залов, встроенных в торговые сооружения и жилые дома. Характер театрального здания изменился, и из сооружения, которое можно было обойти со всех сторон, оно превратилось в здание с одним парадным фасадом, подобно примыкавшим к нему вплотную домам. По традиционной парадной схеме создавались лишь крупные театральные здания, например театры, продолжавшие оставаться важнейшими общественными сооружениями провинциальных городов. Интересный пример — Городской театр в Ярославле (ныне театр им. Волкова), построенный в 1911 году Н. А. Спириным по конкурсному проекту 1908—1909 годов (стр. 394 ). По-видимому, желание связать облик нового здания со старинными сценическими традициями Ярославля, бывшего колыбелью русского профессионального театра, предрешило выбор архитектурных форм, навеянных мотивами русского классицизма. В то же время детали и общая композиция фасада проникнуты духом «модерна». Э'го сказывается как в подчеркнуто гладких плоскостях стен, украшенных лишь редкими барельефными вставками, так и в типичном для «модерна» приеме введения большого центрального окна на главном фасаде, хотя и замаскированного дорическим портиком. В особенности заметно
50 Том X (И)
393


Н. Спирин. Городской театр в Ярославле. 1911 год.
влияние «модерна» в оформлении небольшого трехъярусного зрительного зала, основным украшением которого служит плоскостныё живописный фриз верхнего яруса, состоящий из манерных фигур, облаченных в стилизованные античные одеяния.
В ряде других провинциальных театров упрощение и усовершенствование плана, относительно хорошая видимость со всех мест в зрительном зале, обширность парадного фойе и кулуаров, продуманность и четкость всей планировки свидетельствовали о значительных успехах, достигнутых в этот период в театральном строительстве.
В отличие от второй половины XIX века, театры перестали быть единственными зрелищными сооружениями в России. Начиная с 1890-х годов в практику русской архитектуры входит еще один объект, явившийся прототипом современного клуба,— народный дом. Понятие «народного дома» возникло еще в 1880-х годах, когда впервые появились специальные залы для народных чтений, вводимые либеральными земствами. Попытки создания специальных зданий народных домов относятся к началу 1890-х годов, но первые конкурсы на рту тему, в которых участвовал ряд старейших зодчих, например Шретер, показали еще полную неподго-
394


Г. Л юце дарений. Народный дом в Петербурге. 1899—1901 годы.
товленность архитекторов к разрешению такой задачи. К новому типу здания применяли сложившиеся схемы театральных сооружений. Не удивительно, что первые воплощенные в жизнь народные дома еще не имели самостоятельного архитектурного образа. Между тем состав помещений народного дома значительно отличался от театрального здания. Кроме зрительного зала, он должен был включать несколько аудиторий для чтения лекций, библиотеку с читальным залом и чайную. Проект такого дома для Москвы начал разрабатывать архитектор Шехтель еще в 1899 году !. Однако этот проект осуществлен не был, и одним из первых крупных народных домов в России стал петербургский Народный дом в Александровском парке на Петроградской стороне (1899—1901;ныне кинотеатр «Великан», парк им. В. И. Ленина, 4; стр. 395).
Его архитектура свидетельствовала еще о крайней зависимости нового типа сооружения от старых композиционных приемов й общепринятых архитектурных форм. В большой степени это объяснялось й тем, что в данном случае планировка  11 См.: «Архитектурные мотивы», 1899, вып. 3, стр. И; «Зодчий», 1902, «Ns 14, стр. 172, табл. 16.
395
50*


здания и его композиция предопределялись теми готовыми конструкциями, которые были «пожертвованы» Народному дому после расформирования Нижегородской выставки 1896 года *. Здание Народного дома сохранило, таким образом, основные черты художественного павильона, построенного архитектором А. Н. Померанцевым. Два одинаковых зала, один зрительный, другой — для народных развлечений, объединялись центральным вестибюлем, увенчанным огромным куполом. К залу для народных развлечений и гуляний примыкало боковое крыло здания, включавшее обширную столовую с кухней. Простота планировки дома сочеталась с применением всех новейших технических достижений в области отопления и освещения, а также оборудования сцены 1 2.
Перед революцией 1905 года сеть народных домов значительно расширилась. Они были построены в Киеве (архитектор Г. М. Антоновский), Каменец-Подольске, Туле, Семенове и целом ряде других городов и селений; каждый из них включал обширную читальню, зрительный зал, чайную и подсобные помещения. Стиль Этих зданий, построенных в начале 1900-х годов, формировался под сильным воздействием «модерна», хотя обычно это касалось лишь декорации фасадов и не распространялось на общий композиционный замысел здания.
Разработка проектов народных домов стала в эти годы одной из актуальных задач. Предполагалось построить их в крупных рабочих районах Москвы. Архитектором И. А. Ивановым-Шиц3 были даже разработаны три типа народных домов с различной вместимостью зрительных залов (от 620 до 830 человек). По его проекту в 1903 году был заложен Народный дом на Введенской площади в Москве (ныне площадь Журавлева, 1; здание перестроено). Интересно, что помещения этого дома носили универсальный характер: зрительный зал превращался в свободное от лекций время в читальню, а библиотечная комната в дни сценических представлений переоборудовалась в чайную 4. Внешний облик дома, носящий явный отпечаток «модерна», с суховатыми графичными деталями и скупой архитектурной декорацией, имел скромный, деловой характер.
Последовавший после революционных событий 1905 года период реакции надолго приостановил сооружение этих зданий. Лишь перед самой Октябрьской революцией был вновь возбужден вопрос об дальнейшем расширении сети народных домов.
1 «Неделя строителя», № 33, 1900, стр. 215 (Хроника).
2 Строительство здания велось архитектором Г. И. Люцедарским, осуществившим в 1909—1911 годах коренную реконструкцию первоначального здания с пристройкой ныне существующего зрительного зала (А. Д з- Новый театр Народного дома.— «Новое время», И сентября 1911 года).
3 Иванов-Шиц Илларион Александрович (1365—1937) учился в Институте гражданских инженеров (1883—1888). С 1890 года — городской архитектор в Москве, где осуществил ряд крупных сооружений сначала в стиле «модерн», а затем в формах сильно модернизированной «классики»: доходный дом Хомякова с магазинами в первом этаже (конец 1890-х годов; Петровка, 3), здание Главной московской государственной сберегательной кассы (1903—1907; Рахмановский переулок, 3), Абрикосовский родильный приют на Миусской площади (1903—1906; ныне 2-я Миусская улица, 1/10), Купеческий клуб на М. Дмитровке (1907—1908; ныне театр Ленинского комсомола, улица Чехова, 6) и другие.
4 «Зодчий», 1903, № 30, стр. 366 (Хроника).
396


Это ясно видно из тех данных, которые сообщались относительно перспектив развития народных домов в Москве: «Оборудование намеченных к устройству в первую очередь 12 народных домов исчислено в сумме 36 тыс. р. и двух кинематографов — около 4 тыс. руб.; ...с открытием новых домов ежегодное ассигнование будет повышаться, и к 1920 году, когда будут функционировать все 24 районных дома, превысит 150 тыс. руб.» 1
Такое широкое планирование было совершенно утопичным в условиях империалистической войны в старой дореволюционной России. Однако, несмотря на нереальность этих планов и ограниченность самой идеи устройства народных домов для рабочих в условиях капитализма, реализация целого ряда проектов народных домов имела большое значение для будущей советской архитектуры. Она положила начало разработке совершенно нового типа общественного сооружения, вызванного к жизни растущими культурными потребностями широких народных масс и получившего дальнейшее развитие после Октябрьской революции в виде многочисленных клубов и дворцов культуры.
Другим новым видом зрелищного сооружения, сформировавшимся в этот период, было самостоятельное здание кинотеатра. Известно, что в первые годы после изобретения кинематограф еще не рассматривался как полноценный вид искусства. Короткие фильмы, иногда носившие чисто трюковой характер, поначалу показывались находчивыми предпринимателями в городских садах, дощатых павильонах и даже наспех приспособленных лавках и магазинах. Получив относительно широкое распространение, кинематограф в течение нескольких лет продолжал ютиться в небольших, плохо оборудованных помещениях1  2.
Строительство крупных кинотеатров было начато лишь в конце 1900-х годов. Одним из первых был возведен в 1912—1913 годах, в Москве, на Арбатской площади, «электротеатр» «Художественный», вмещавший около 900 зрителей. Архитектор Шехтель разработал в этом здании те новые приемы, которые на долгие годы легли в основу проектирования кинотеатров3. Специфика кино, определившая простую и рациональную планировку кинотеатра, рассчитанного на сравнительно частую и быструю смену зрителей, нашла отражение и в решении главного фасада. Основными элементами его являются расположенные по сторонам два портала — вход и выход для зрителей. Скульптурные барельефы над ними служат единственными украшениями фасада, прорезанного лишь тремя небольшими окнами в центре.
1 «Зодчий», 1915, № 43, стр. 433 (Хроника). Сообщалось также, что в Самаре «земство проектирует покрыть губернию сетью народных домов, для чего предполагает построить сначала 54 районных дома, затем 213 местных и, наконец, 410 домов местных третьего разряда».— «Зодчий», 1916, № 7, стр. 75 (Хроника).
2 Проведенное в 1911 году обследование 147 петербургских кинематографов показало, что часть из них помещалась даже на уровне пятого этажа, что было признано совершенно недопустимым в пожарном отношении. См.: П. Л. Осмотр петербургских кинематографов.— «Зодчий», 1911, № 10, стр. 113—114 (Хроника).
3 Отдельно стоящее здание кинотеатра отличается от обычного театрального здания более упрощенной планировкой. Выход из зрительного зала, имеющего только один балкон, может осуществляться непосредственно на улицу через боковые кулуары или через главное фойе относительно скромных размеров.
397


Скромный, деловой облик этого здания и его пла-
1Юм| нировка свидетельствуют о формировании качест-
К NOLI венно нового типа зрелищного сооружения.
* ■* " Несколько более традиционен по архитектуре
другой московский кинотеатр — «Колизей» на Чистых прудах,— построенный по проекту архитекто-
II111111111111 1111111111111 ■ П pa Р. Клейпа в 1914 году (стр. 398, 399). Классицизи-
11 I I I I I I I I 111 I I 111 г п 11111 I А
1111111111111 1111111111111 I W рованные формы главного фасада — центральная
1111111111111 1111111111 IT I ■ |П X хд. х»» х
1111111111111 1111111111111 I ■ 1
iiiiiiiiiiiii niiii;i;iiii | | полуротояда, оформляющая лоджию входа, «разо
рванный» фронтон и отдельные декоративные детали сближают его облик о обычными театральными Зданиями, по при этом планировка «Колизея» поч-  _ . ти не отличается от планировки предыдущего кине-
1111111111 и I 1111111111111 щ *. *
ПИПП1ТД ■ILLllLILXD Я ■=■
| М матографа.
Не довольствуясь постройкой отдельно стоящих кинотеатров, в эти годы широко применяли встроенные залы кинематографа, нередко размещавшиеся в старых домах, а также пытались для повышения доходности ввести в практику объединение в одном здании кинозала с кафе, гостиницей, катком и другими предприятиями *. Заложенные тогда основы проектирования кинотеатров2 были развиты в последующие годы, причем многие приемы не потеряли своего значения до последнего времени.
Наряду с уникальными общественными сооружениями, значительное место в строительстве занимали более многочисленные здания, предназначенные для учебных заведений, больниц и приютов. Обобщение опыта второй половины столетия позволило выработать ряд рациональных приемов их планировки и объемной композиции. Однако, в отличие от XIX века, в учебных и больничных зданиях этого времени наблюдается гораздо большее внешнее разнообразие, что объяснялось особенностями развития архитектуры начала XX столетия. Значительно изменились и практические задачи, стоявшие перед зодчими, в частности при строительстве учебных зданий. Масштабы учебных заведений в начале XX века сильно возросли. Наряду с традиционными зданиями гимназий и небольших городских школ, появился новый вид среднего
30 М
Р. Клейн. Кинотеатр «Колизей» в Москве. 1914 год.
План. Чертеж К. Лопяло.
1 См. изложение доклада Е. И. Маурина «Кинематограф, как здание», опубликованное в журнале «Зодчий» (1917, № 9, стр. 73—75).
2 См.: «Нормальные правила по устройству и содержанию театров — кинематографов».— «Зодчий», 1911, № 38, стр. 390—392.
398


Р. Клейн. Кинотеатр «Колизей» в Москве. 1914 год.
учебного заведения — городской училищный дом, предназначенный для нескольких сотен учащихся1.
Первый такой дом, рассчитанный на 12 школ (600 учащихся), был создан в Петербурге в 1896—1897 годах (ныне средняя школа № 30 им. Т. Г. Шевченко, 7-я линия Васильевского острова, 52). Построенное по проекту А. Р. Гешвенда1  2, рто четырехртажное здание включало 24 класса, амбулаторию, рекреационный зал, церковь, которая могла расширяться за счет одного из классов. Установленные в них специальные увлажнители воздуха, большие широкие окна и простая, четкая плани-
1 Решение о создании училищных домов в Петербурге было принято еще в 1877 году, когда предполагалось «проектировать для одного или нескольких училищ новое здание, со всеми необходимыми для училищного дела приспособлениями, которое могло бы послужить образцом для устройства всех городских начальных училищ».— «Неделя строителя», 1898, № 13, стр. 23 (Хроника).
2 См.: «Строитель», 1896, № 17, стлб. 717 (Строительная летопись).
399


Р. Берзен. Тенишевское училище в Петербурге. 1899—1900 годы. Планы первого и второго этажей. Чертеж К. Лопяло.
ровна каждого этажа делали это здание, по утверждению современников, образцовым во всех отношениях. По характеру архитектуры оно было еще близко к школам второй половины XIX века, с их безликими эклектическими формами.
Впоследствии устройство подобных школьных зданий вошло в практику. Крупнейшим из них был уже упоминавшийся Училищный дом им. Петра Великого в Петербурге. Однако это здание, включавшее женское и мужское городские училища, а также общедоступную читальню, было уникальным и не отражало подлинного уровня школьного строительства.
Экономичность и рациональность построения отличали небольшие частные гимназии начала 1900-х годов, которые входили обычно в рядовую застройку улиц.
400


Р. Берзен. Тенишевское училище в Петербурге. 1899—1900 годы.
Почти не отличаясь своим единственным парадным фасадом от жилых доходных домов, они выделялись лишь большими окнами классов. Новые приемы планировки и последние достижения в области гигиены делали их прямыми предшественниками будущих школьных зданий, разработанных уже в советский период.
Наиболее ярко эти прогрессивные черты были выражены архитектором Р. А. Берзеном в здании петербургского Тенищевского училища (1899—1900; впоследствии Театр юных зрителей, Моховая улица, 33—35; стр.ш.ш). Правда, оно также не было типичным для массового школьного строительства, предназначаясь для привилегированного учебного заведения, но его устройство и поныне представляет большой интерес как попытка создать школу, обеспечивающую разностороннее интеллектуальное и физическое развитие учеников.
51 Том X (И)
401


Небольшие размеры участка, обращенного на улицу, предопределили композицию здания, состоящего из наружного корпуса и сильно отнесенного в глубину дворового флигеля. В наружном корпусе располагались аудитории и отдельные кабинеты для лекций, а также большой концертный зал в форме амфитеатра, обладавший прекрасной видимостью и акустикой. В дворовом флигеле, изолированном от уличного шума, размещались классы. Большие окна классов определяют характер дворовых фасадов здания, очень скромных по внешнему облику. Лишь на главном фасаде, отделанном плоским рустом, введены скупые модернизированные лепные детали.
Среди школьных сооружений нового типа выделялось и здание Медведников- ской гимназии в Москве (ныне средняя школа № 59 им. Гоголя, Староконюшенный переулок, 18), законченное в 1903 году. Интересно, что при строительстве его было предусмотрено отделение старших классов от младших, которым отводился верхний этаж. Совершенно новым приемом было устройство над всем зданием большого зала «для подвижных игр во время неблагоприятной погоды; он освещался через стеклянную крышу» '. Кроме того, гимназия имела большой актовый зал на втором этаже, с огромным окном, являющимся главным элементом композиции фасада. Поиски разнообразных рациональных приемов планировки свидетельствуют о новом, более высоком уровне, которого достигло в этот период школьное строительство по сравнению со второй половиной XIX столетия.
Наряду со строительством школ были возведены новые здания для многих высших учебных заведений. К ним относятся в первую очередь крупнейшие комплексы политехнических институтов в Петербурге и Киеве, а также ряд институтов, построенных как в столице, так и в больших городах России. При строительстве крупных учебных комплексов зодчие продолжали разрабатывать те приемы, которые сложились в архитектуре университетов к середине XIX века. Наряду с главным зданием предусматривался ряд отдельных корпусов, предназначенных под лаборатории (химические, физические и прочие), а также возводились жилые дома для преподавателей. Именно по такому принципу был сооружен И. С. Китнером и А. В. Кобелевым киевский Политехнический институт (1898—1900; Брест-Литовское шоссе, 39). Ансамбль состоял из протяженного основного здания, расположенного на холме, окруженного зеленью, и ряда вспомогательных корпусов. Недостаточная выразительность фасадов, выдержанных в традиционном для провинциальных учебных заведений суховатом «кирпично-готическом стиле», искупалась удобством планировки и тем вниманием к требованиям учебного процесса, которые были характерны для архитектуры того времени. В 1899—1902 годах по проекту 3* Ф. Вирриха1  2 был построен Политехнический институт в Петербурге (Политехническая улица, 29). Размещенный на окраине Петербурга — в Лесном, комплекс несет на себе влияние обезличенной эклектической архитектуры конца XIX века, которая делала столь мало запоминающимися фасады самых различных зданий.
1 «Зодчий», 1903, № 32, стр. 387 (Хроника).
2 Г. Б. С.-Петербургский Политехнический институт.— «Строитель», 1902, № 13—18, стлб. 481—590.
402


Возросшее с конца 1900-х годов внимание к внешнему облику сооружений, к созданию монументального архитектурного образа привело к постройке целого ряда учебных зданий, обладавших ярко выраженными индивидуальными чертами. К их числу относится здание Народного университета им. А. Л. Шанявского в Москве, построенное архитектором Ивановым-Шиц (завершено в 1913 году; ныне Высшая партийная школа при ЦК КПСС, Миусская площадь, 6), сочетавшим в своем творчестве приемы и орнаментацию «модерна» с мотивами русского классицизма. Это сооружение принадлежит к числу наиболее законченных произведений мастера; планировка отличается четкостью и простотой; скупо орнаментированные фасады соответствуют назначению здания — первого народного университета в России.
Более традиционным и близким к классическим прообразам было другое учебное здание этих лет — Высшие женские курсы в Москве (1910—1912; ныне Московский гос. педагогический институт им. В. И. Ленина, М. Пироговская улица, 1) архитектора С. У. Соловьева Ч Монументальные дорические колонны угловой ротонды, «ампирные» детали и подчеркнутая классичность всей композиции как будто призваны создать впечатление парадности и торжественности, вызвать ассоциации со старейшим русским «храмом науки» — Московским университетом на Моховой. Эта торжественность выражена и во внутреннем решении здания, в особенности в оформлении обширного трапециевидного фойе, окруженного колоннами и освещаемого верхним светом. Подчеркнутая парадность интерьеров не помешала архитектору внимательно отнестись к планировке больших аудиторий, занимающих наиболее удобное место и обращенных в сторону, противоположную улице. Стремление архитекторов ответить всем требованиям учебного процесса, что выражалось прежде всего в усовершенствовании планировки, роднило между собой самые разнообразные по композиции и внешнему облику учебные здания этого периода.
Все большее внимание, уделявшееся вопросам здравоохранения, связанное с развитием медицинской науки, привело в начале XX века к некоторому расширению сети больниц, хотя число их продолжало оставаться явно недостаточным. Больничные здания стали все резче делиться на два типа — на рядовые постройки небольших больниц, возводимых обычно земствами, и крупные уникальные здания больниц и клиник, сооружаемых на государственный счет или на средства различных «благотворителей», желавших таким образом увековечить свое имя. В «Русском обществе охранения народного здравия» на рубеже XX века был даже выработан специальный тип здания для сельских больниц1  2. Эти небольшие, дешевые,
1 Соловьев Сергей Устинович (1859—1912) окончил московское Училище живописи, ваяния и зодчества в 1882 году, затем учился в Академии художеств и в 1884 году был отправлен за границу в качестве пенсионера. В 1887 году получил звание академика. С 1888 года преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества. Работал преимущественно в Москве. Кроме произведений в «русском стиле», к которым относятся Кустарный музей в Леонтьевском переулке (окончен в 1903 году; ныне улица Станиславского, 7) и комплекс Третьяковских благотворительных учреждений на Б. Серпуховской улице (окончен в 1906 году), построил ряд крупных сооружений в «классических» формах, среди них Коммерческий институт в Москве (1911—1913; ныне Московский институт народного хозяйства им. Г. В. Плеханова, Стремянный переулок, 28).
2 «Неделя строителя», 1900, № 2, стр. 11—12 (Смесь).
403
51*


обычно деревянные постройки, лишь до известной степени отвечавшие основным требованиям, предъявляемым к больничным зданиям, естественно, носили чисто утилитарный характер и не отличались художественными достоинствами.
В то же время городские капитальные здания больниц и клиник приобретали все большие масштабы и уже не имели того ординарного облика, который отличал подобные здания второй половины XIX века. В большинстве случаев им стремились придать, наряду с целесообразным внутренним построением, более или менее яркую стилистическую характеристику. В одном из специальных трудов, изданном в Бельгии, отмечалось, что лучшими в мире больницами авторы считают московские и петербургские клиники1. И действительно, их строительство крупными архитекторами в содружестве с виднейшими врачами дало ощутимые результаты. Одной из наиболее крупных клиник этого периода было здание Клинического повивального института на Биржевой площади в Петербурге (ныне Научно-исследовательский институт акушерства и гинекологии, линия Менделеева, 3), возведенное в 1898—1904 годах по проекту Л. Н. Бенуа. Разработа иное им при участии профессора Д. О. Отта1  2 здание клиники сочетает учебные помещения в центральной части (актовый зал и две аудитории в виде амфитеатров на 200 человек) с больничными палатами, расположенными в правом и левом крыле. Новым для того времени было устройство большого операционного зала с амфитеатром для студентов; железобетонный сводчатый потолок его отражал свет из огромного, во всю стену окна непосредственно на операционный стол3. Здесь были «введены все новейшие усовершенствования техники и требования врачебной науки» 4, вплоть до устройства электрической вентиляции. Фасады этого здания выдержаны в тех суховатых классических формах, которые присущи большинству произведений Л. Н. Бенуа; стилистически они совершенно лишены связи с господствовавшим в те годы «модерном» и более близки к эклектике XIX века. Однако несмотря на сравнительно сдержанное оформление фасадов, огромный объем этого здания, занявшего центральную часть площади на стрелке Васильевского острова, значительно нарушает ее исторически сложившийся единый характер.
Наряду с монументальными зданиями специализированных клиник, все большее внимание уделялось больничным комплексам павильонного и смешанного — павильонно-коридорного типа. Стремление поднять их санитарный уровень привело не только к созданию новых больниц, но и к совершенствованию уже существовавших. Так, в 1909 году была предпринята перестройка старых деревянных бараков больницы им. С. П. Боткина в Петербурге, причем наряду с заменой их камен-
1 А. Розенберг. Сооружение больниц с точки зрения бельгийских специалистов.— «Архитектурнохудожественный еженедельник», 1914, № 2, ст,р. 4.
2 Д. Отт. К постройке нового здания императорского Клинического повивального института.— «Строитель», 1900, № 23—24, сглб. 883—900.
3 А. Аренс. О технических условиях устройства операционных отделений...— «Труды IV съезда русских зодчих...». СПб., 1911, стр. 473—474. См. также: «Неделя строителя», 1901, № 32, стр. 231 (Хроника).
4 «Неделя строителя», 1900, № 9, сгр. 58 (Петербургская хроника).
404


пыми павильонами предполагалось расширение больницы почти вдвое (по проекту архитектора И. С. Китнера и главного врача С. В. Посадского)
При создании новых больниц павильонно-коридорного типа архитекторы нередко стремились к превращению всего комплекса в единый архитектурный ансамбль. Это нашло яркое выражение в проектировании и строительстве больницы им. Петра Великого на Охте в Петербурге (1910—1914; ныне Клиническая больница им. И. И. Мечникова, улица Куракина, 1/3). В результате конкурса 1906 года был выбран проект Л. А. Ильина, А. И. Клейна и А. В. Розенберга, выдержанный в скромных формах петровского зодчества. Больничный комплекс, состоявший из 37 отдельных павильонов, должен был располагаться на озелененном участке, образуя гармоничный ансамбль. Проект не был осуществлен полностью, но и построенные здания позволяют судить о продуманности замысла архитекторов, стремившихся придать художественную выразительность каждому утилитарному сооружению больницы.
Широкое распространение приобретают в эти годы здания благотворительных учреждений — богаделен, совмещенных обычно с больницами. Одним из наиболее характерных образцов подобного типа является комплекс Медведниковских благотворительных учреждений в Москве, построенный в 1902—1903 годах на Калужской улице (ныне Городская клиническая больница № 5, Ленинский проспект, 27) архитектором С. У. Соловьевым. Стремясь оформить комплекс «в русском стиле, на мотивы Новгородско-Псковской архитектуры» 1 2, зодчий придал ему характер древнего монастыря, чему способствовало включение в композицию небольших церквей со стилизованными главками и звонницами. Однако орнаментальные формы, которые должны были имитировать кирпичные узоры новгородских и псковских церквей, слишком измельчены, что делает весьма условной их связь с прообразами. Характер русской архитектуры передан здесь далеко не с той степенью проникновения в древние оригиналы, как это было, например, у Щусева, создавшего в те же годы свои первые талантливые «вариации» на темы повгородско-псковского зодчества.
Возросшее в эти годы внимание к вопросам гигиены (чему способствовали и достижения строительной техники) наложило отпечаток не только на школьные и больничные здания, но и вызвало к жизни ряд не существовавших до того в России спортивных сооружений. Так, в 1900-х годах началось строительство плавательных бассейнов, носивших, правда, еще уникальный характер. Кроме того, в Петербурге и Москве было выстроено несколько скетинг-ринков, включавших обширные залы для катания, но внешне еще никак не обнаруживающих своего спортивного назначения. Папример, один из них, созданный по проекту архитектора Шретера (конец 1900-х годов) на Марсовом поле в Петербурге, несмотря на временный характер,
1 Первоначальные корпуса Боткинской больницы были построены в 1881 году по проекту архитектора Д. Д. Соколова (А. Шиллинг. Городская барачная больница в память С. П, Боткина в С.-Петербурге.— «Зодчий», № 2, 1910, стр. 9—10).
2 «Зодчий», 1904, № 2, стр. 12 (Хроника).
405


имел монументальные фасады, выдержанные в формах русского классицизма. Подобные же формы были приданы зданию скетинг-ринка («Спортинг-Палас»), построенному в 1912 году С. Г. Гингером (ныне Кировский проспект, 42) 1 и имевшему массивный портик с квадригой, выполненный из бетона (проект А. Е. Белогруда, 1911). Скетинг-ринки были, по существу, первыми специальными спортивными сооружениями в России, хотя и не получившими дальнейшего развития.
Вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции в России не было ни одного стадиона, хотя к 1915 году по всей стране уже насчитывалось около 400 спортивных обществ1  2 и необходимость сооружения стадионов все острее сознавалась архитекторами и деятелями в области физического воспитания. После конкурса 1912 года на проект стадиона в Петербурге над этой проблемой продолжали работать архитекторы М. X. Дубинский, О. Р. Мунц и И. А. Фомин. Предполагалось создать на Ватном острове (рядом с Тучковым буяном) стадион на 30000 зрителей, с купальней, школой плавания и пристанью на Малой Неве. Интересно, что автор проекта фасадов стадиона — архитектор В. А. Покровский трактовал «постройку в русском национальном стиле по тому соображению, что проектируемый стадион будет первым в России и явится всероссийским звеном в общей цепи европейских стадионов...» 3. Такой проект, естественно, находился в крайнем противоречии с современным назначением крупного спортивного сооружения, со всем его конструктивным строем. События первой мировой войны помешали осуществлению этого замысла. Однако наметившаяся тогда тенденция к развитию спортивных сооружений нашла продолжение в архитектуре первых лет после Октября, обусловив появление целого ряда интересных проектов.
В рассматриваемый период значительно изменилась и архитектура жилых домов. К проектированию крупных доходных домов привлекались многие видные мастера, и их архитектура приобрела такие художественные и технические качества, которые никогда не достигались в жилых зданиях предшествующего периода. На рубеже XIX и XX веков сформировался новый тип многоквартирного доходного дома, состоящего из нескольких связанных друг с другом корпусов и занимающего иногда значительную часть квартала, с выходом на две улицы.
Проявляется все большее внимание к объемному построению жилого дома. Результатом было прежде всего введение в его композицию обширного парадного двора, принятого до того лишь в дворцовых сооружениях и небольших загородных усадьбах. Это было не только данью формальному построению, но способствовало и улучшению жилищных условий, так как тем самым большинство квартир относилось в глубь участка, в сторону от уличного шума и пыли. Первые такие здания появились еще в конце XIX века, когда окончательно определился характер много-
1 В конце 1930-х годов это здание было перестроено для размещения в нем Дома культуры промкооперации с большим зрительным залом вместо спортивного.
2 См. изложение доклада М. И. Рабиновича, опубликованное в журнале «Зодчий» (1915, № 8, стр. 80).
3 См. изложение доклада И. С. Китнера и В. А. Покровского (там же, стр. 82).
406


Этажного доходного дома; наглядный пример представляет построенный архитектором Л. Н. Бенуа в 1890-х годах жилой дом в Петербурге (Моховая улица, 27—29). Большую роль в дальнейшем совершенствовании этой схемы сыграл стиль «модерн» с его стремлением к новым композиционным решениям.
В значительной степени изменилось и построение квартир, где были выработаны новые, более совершенные, чем в XIX веке, системы планировки. Как правило, размеры квартир и число комнат несколько уменьшались, расположение комнат, устройство мест общего пользования приобретало более компактный характер. Улучшению гигиенических условий способствовало и усиление освещенности квартир путем устройства широких квадратных окон и эркеров, а также лестниц, освещавшихся нередко сплошным вертикальным окном-витражом, что в значительной степени влияло и на характер фасадов. Поиски наиболее экономичной и удобной
407


Н. Дмитриев, В. Федоров. «Гаванский городок» в Петербурге. 1903—1907 годы.
Генеральный план. Чертеж К. Лопяло.
планировки квартир привели к появлению новых схем, причем несколько типов квартир варьировалось в одном и том же доме, образуя разнообразные жилые секции.
Большое значение для усовершенствования архитектуры крупных доходных домов имело и улучшение качества строительных работ, характерное для этого времени, сказавшееся в повышенном внимании к отделке фасадов и интерьеров, лестниц и квартир.
Одним из интересных примеров доходного дома нового типа является жилой дом, построенный в начале 1900-х годов архитектором Лидвалем на Каменноостровском проспекте (ныне Кировский проспект, 1—3). Расположенный на угловом участке, этот дом уходит далеко вглубь, образуя обширный парадный двор, отделенный от улицы низкой оградой. Все три корпуса дома, обращенные во двор, имеют плоскостные украшения фасадов, примененные здесь очень сдержанно, причем форма окон, обработка парадных входов и отдельные детали варьируются на каждом
408


Н. л мнтриев, В. Федоров. «Гаванский городок» в Петербурге. 1903—1907 годы.
Жилые дома.
фасаде. Позволяя избежать однообразия, такой прием придает особую живописность и уютность парадному двору. Но задние дворы того же дома остаются узкими и темными, их корпуса лишены даже намека на художественную форму. Стремление к украшению лишь показной стороны оставалось характерным даже для многих лучших образцов жилой архитектуры периода «модерна».
Еще большее развитие парадный двор получил в другом доме того же автора на Троицкой улице в Петербурге (1910-е годы; ныне улица Рубинштейна, 15—17). Дом расположен на глубоком участке, выходящем на две улицы, сквозной парадный двор оформлен с обеих сторон монументальными арками. В центральной части участка он образует еще большое заглубление, создавая как бы внутренний парадный двор. Скромная плоскостная обработка всех фасадов, частично облицованных кирпичом, и живописность перспективных аркад, членящих огромный парадный двор на несколько отрезков, придают архитектурную выразительность всей композиции дома. Лидваль построил также ряд доходных домов, более традиционных
52 Том X (II)
409


по композиции, органично вошедших в сложившуюся застройку улиц. Таков, например, дом на М. Конюшенной улице (1904—1905; ныне улица Софьи Перовской, 3; стр. 407) с очень сдержанным и пластичным декором фасада. Однако подобные жилые дома с их сугубо индивидуализированным обликом, парадными дворами и многокомнатными квартирами рассчитывались лишь на сравнительно узкий круг привилегированной части населения. Такими большими доходными домами застраивались центральные магистрали крупных городов или новые аристократические жилые кварталы, подобные району Каменноостровского проспекта в Петербурге.
Успехи в строительстве крупных доходных домов почти не влияли на качество массовой жилой застройки, на улучшение жилищных условий большинства городского населения. С конца XIX века все большую остроту стал приобретать вопрос обеспечения жильем рабочих и беднейшего населения, жившего в ужасных условиях при новых капиталистических предприятиях. Возникли попытки выработать тип рабочего жилища, где дешевизна эксплуатации сочеталась бы с приемлемыми жилищными условиями. Созданный в Петербурге в 1903—1907 годах по проекту архитекторов Н. В. Дмитриева и В. А. Федорова «Гаванский городок» (Гаванская улица, 47; стр. ш, 409) является характернейшим примером жилищ такого типа. Пять многоэтажных домов с пристроенным к центральному дому залом для собраний образуют единый комплекс. Небольшие квартиры домов, экономичное решение планов, скромность оформления фасадов — все это позволило создать сравнительно дешевые жилища, доступные среднеоплачиваемым рабочим. Вместе с тем эти квартиры отличались удобствами, хорошо освещались, лестницы имели специальные лифты для подъема тяжестей, что далеко превосходило те условия, в которых жило большинство рабочих семей. Как и все подобные начинания, имевшие ограниченную либерально-благотворительную основу, дело устройства рабочих жилищ не получило дальнейшего развития и ограничивалось постройкой лишь единичных домов такого типа. Более широкое распространение получили дома «дешевых квартир» для населения «среднего достатка», которые все чаще стали сооружаться кооперативным способом, путем объединения в жилищные товарищества. Эти дома отличались обычно очень скромными фасадами, но в их планировку стремились внести все известные усовершенствования, что делало небольшие квартиры таких домов удобными при их сравнительной экономичности.
Особые достижения в разработке жилых многоквартирных домов относились, как уже отмечалось, к периоду возникновения стиля «модерн». Именно в этот период намечается то равновесие между внешним и внутренним построением жилого дома, проявляется то повышенное внимание к рациональному устройству, в результате которых сложился новый современный тип многокомнатной квартиры. В последующий период, когда тенденция к использованию стилей прежних эпох, в частности классических стилей, становилась все сильнее и внешнему оформлению зданий стало придаваться все большее значение, планировочные приемы, выработанные стилем «модерн», продолжали использоваться и разрабатываться. Однако стремление придать фасадам подчеркнутую монументальность приводило к тому,
410


что в их композицию вводились «классические» детали, не только не создававшие современного образа жилого дома, но нередко мешавшие его нормальному функционированию.
Одним из наиболее удачных жилых домов, созданным в «классических» формах, но не утратившим современности облика, был построенный А. И. Таманяном 1 дом на Новинском бульваре (1911—1913; ныне улица Чайковского, 11; стр. ш ). Введение в его композицию большого парадного двора в данном случае вызывало ассоциации со старинными московскими усадьбами, которых тогда еще было много в районе Садового кольца. В ртом здании архитектор сочетал современный доходный дом и особняк его хозяина — князя С. А. Щербатова. Апартаменты домовладельца, занимавшие верхние этажи центрального корпуса, выделены композиционно. Завершающий этаж оформлен как фасад богатого особняка и окружен легкой
1 Таманян (Таманов) Александр Иванович (1878—1936) учился в Академии художеств (1898—1904). В 1914 году получил звание академика. Одна из первых его работ — реставрация Армянской церкви конца XVIII века на Невском проспекте в Петербурге (1906). Построил в 1911—1913 годах особняк В. П. Кочубея в Царском Селе. Выполнил ряд проектов особняков по мотивам русского классицизма, оформлял выставку в память 200-летия Царского Села (1914). Проектировал выставочные павильоны на показательной выставке в Ярославле (1913), решив весь комплекс в сказочном «русском стиле».
411
52


колоннадой с выступающими балконами и боковыми полуротондами. Этот прием не выглядит здесь надуманным и придает особую выразительность всему произведению Таманяна.
Однако подобные художественные удачи относились лишь к отдельным произведениям и не могли распространяться на массовое строительство доходных домов. В большинстве случаев желание архитекторов придать монументальность фасадам жилого дома приводило или к загромождению их колоннадой большого ордера, заслонявшей свет в окнах и уменьшавшей их размеры, или к сооружению балконов на тяжелых кронштейнах, никак конструктивно не оправданных. Отдельные стилистические удачи талантливых мастеров, такие, как два дома, построенные В. А. Щуко 1 в 1910-х годах на Каменноостровском проспекте (ныне Кировский проспект, 63, 67; стр. 41з), не оправдывали этой тенденции в целом. Напротив, в подобных домах, поражающих цельностью и продуманностью отделки фасадов, тонкостью проникновения в прообразы и тактом в их переработке, неорганичная связь их внешней формы и внутренней структуры выступала еще явственнее. Это особенно сказывается в архитектуре одного из домов Щуко, где колоннада большого ордера никак не вяжется с типичными для того времепи квадратными окнами и эркерами, целиком соответствующими тому усовершенствованному построению квартир, которое отличает оба жилых дома. Даже такой крупный архитектор, как И. А. Фомин, в единственном доме, возведенном им на острове Голодай (ныне улица Каховского, 2; стр. 375 ), не избежал противоречий, сделав главенствующим на фасаде доходного дома фантастический большой ордер и подчинив ему те требования, которые диктовались спецификой жилого дома.
Подобное несоответствие, характерное для многих жилых домов, было совершенно неизбежным и вызывалось целым комплексом причин. Это уже тогда осознавали многие архитекторы, что не мешало им обходить острые вопросы в своем творчестве. В таких условиях искренние, но идеалистические пожелания А. Н. Бенуа, призывавшего к полюбовному разрешению противоречий между новой, капиталистической архитектурой и старинным «благородным» обликом традиционного Петербурга, оставались лишь прекраснодушной фразой. «Нам хотелось бы,— писал еще в 1902 году Бенуа,— чтоб едва ли определимый словами, но тем не менее жи- вой и яркий стиль Петербурга, выразившийся в столь несхожих между собой постройках XVIII и начала XIX в., не пропал бесследно, а проник и во всю нашу теперешнюю жизнь, во все наше строительное искусство. Нам при этом думается, что Этот стиль не только не идет вразрез с требованиями культуры, но как бы специально создан для них. Пятиэтажный, доходный дом, с лифтом и электричеством,
1 Щуко Владимир Алексеевич (1878—1939) учился в Академии художеств (1896—1904). С 1905 года был пенсионером Академии за границей. В 1911 году получил звание академика. Автор павильонов, построенных на международных выставках в Риме и Турине (оба 1911), в архитектуре которых творчески использованы формы русского классицизма. В 1912 году выполнил конкурсный проект Николаевского вокзала в Петербурге. В 1913 году получил первую премию за проект вокзала в Киеве (не был осуществлен в связи с началом первой мировой войны).
412


В. Щук о. Доходный дом в Петербурге. 1910-е годы.
не только не является дисгармонией в Петербурге, но, напротив того, истинным его детищем»
Последующие опыты архитекторов в ртом направлении в области жилого строительства показали полную несостоятельность таких утверждений. «Живой и яркий стиль Петербурга» пе был и не мог быть возрожден. Не удивительно, что большинство архитекторов после увлечений ордером предпочитало, начиная с середины 1910-х годов, использовать в отделке многоэтажных домов лишь скупые «ампирные» детали, придававшие определенный «колорит» фасадам, но оставлявшие свободными большие плоскости стен, прорезанные большими квадратными окнами.
1 А. Бенуа. Архитектура Петербурга.— «Мир искусства», 1902, № 4. «Художественная хроника», стр. 82—85.
ш


Основа многоэтажного жилого дома оставалась в таких зданиях почти незамаскированной, выработанные на практике новые приемы построения квартир нашли здесь широкое применение. По такому принципу был создан в предреволюционные годы целый ряд доходных домов, в особенности в Москве и Петербурге.
В отличие от крупных доходных домов, где архаизированные формы декорации фасадов все более подчинялись функциональным требованиям, в небольших домах — особняках, усадьбах и загородных дачах — наблюдались две тенденции: стремление к обновлению общей композиции и декоративных форм, а позже — к претворению классических прообразов. Первая тенденция, наметившаяся в период «модерна», отразилась в архитектуре городских особняков и загородных домов, качественно отличных от всего, что строилось в этой области в XIX веке. Исходящие из функциональных требований асимметричное построение плана и свободное расположение объемов рождали живописные композиции фасадов.
Кроме уже упоминавшихся произведений Шехтеля, кроме спорных, интересных но композиции работ Кекушева, типичным примером подобного рода был построенный в 1905 году архитектором А. И. фон Гогеном особняк М. Ф. Кшссин- ской в Петербурге на углу Кронверкского проспекта и Дворянской улицы (ныне Гос. музей Великой Октябрьской социалистической революции, улица Куйбышева, 2—4). Стремление к наиболее продуманному расположению помещений, применение в отделке интерьеров и фасадов новых декоративных материалов, увеличение окон, включение в композицию больших витражей — все это определило новый, своеобразный облик особняка. Однако его положительные качества нарушаются претенциозной, манерной декорацией фасадов, которая была типична для основной массы подобных произведений «модерна».
В конце 1900-х годов тенденция к возрождению классики наложила новый отпечаток на архитектуру небольших жилых домов и особняков. В имитации классических прообразов стали видеть путь к возрождению былого благородства русской архитектуры. Эта тенденция поддерживалась богатыми заказчиками-дворянами, мечтавшими вернуть своим домам великолепную простоту старинных зданий, и в особенности купцами, желавшими приобщиться к «благородным вкусам» аристократов и не уступать им ни в чем. Одним из самых совершенных образцов этого направления был особняк А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге, построенный И. А. Фоминым (1911—1913; ныне Клинический санаторий, Набережная реки Невки, б;стр.415). Его обаятельный облик навеян мотивами московских особняков Казакова и Бове, и на первый взгляд он кажется «классичнее» своих прообразов. Традиционная для московских усадеб композиция — главный корпус с двумя боковыми крыльями, выступающими вперед, монументальная колоннада портика и отвечающие ей ионические колонны на главном фасаде — все кажется целиком перенесенным из лучших памятников классицизма. Однако при более внимательном рассмотрении особняк поражает сознательно преувеличенными соотношениями и отдельными деталями (например, изобилием колонн на фасаде), которые свидетельствуют о его несомненной принадлежности к XX веку. Это заметно и в не-
414


сколько усложненном построении боковых и садовых фасадов, где форма квадратных окон, контрастирующих с гладкими плоскостями стен, и откровенное любование мастера таким контрастом также выдают современное происхождение здания.
Интересно, что даже такой последовательный «модернист», как Шехтель, в собственном особняке в Москве (1910-е годы; Б. Садовая улица, 4) ввел в оформление фасада ордер, хотя плоскостность форм и асимметричное построение, свободная планировка свидетельствуют о чисто внешнем применении классики.
В большинстве «ампирных» особняков, созданных рядовыми архитекторами того времени, явственно виден налет «модерна», лишивший «классические» детали их былой пластичности и сообщивший всей композции большую сухость и графич- ность. Несмотря на стремление архитекторов возможно ближе имитировать исторические образцы, подчеркнув и выделив наиболее характерные для «ампира» детали, рта нарочитость и придает им тот преувеличенный современный оттенок, который не позволяет даже неопытному глазу спутать их с подлинными памятниками.
Не только рядовые особняки, но и наиболее совершенные имитации классической архитектуры прошлого, как, например, построенный в 1912 году особняк Г. А. Тарасова на Спиридоновке (улица Алексея Толстого, 30; стр. пт), где формы итальянского Ренессанса были воссозданы таким их знатоком, как И. В. Жолтовский \  11 Жолтовский Иван Владиславович (1867—1959) учился в Академии художеств (1887—1898). С 1899 года преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1909 году получил звание академика. В начале 1900-х годов участвовал в проектировании и строительстве гостиницы «Метрополь» в Москве.
415


представляли собой, по существу, глубоко ретроспективные произведения. На примере подобных, законченных по форме, уникальных зданий, архаичных в своей основе, особенно видна нежизненность устремлений к реставраторству и к возрождению принципов и форм исторической архитектуры в современных условиях.
Даже неполное обобщение опыта русской архитектуры предреволюционных лет показывает, что в ней нашли яркое выражение те острые социальные противоречия, которые принесло с собой вступление России в стадию империализма. Борьба старого и нового, ретроспективного и передового навсегда осталась запечатленной в зримой, осязаемой форме в произведениях архитектуры того времени. Несмотря на активную творческую деятельность выдающихся талантливых зодчих, на успехи строительной техники, представлявшие широкие возможности для проектировщиков, несмотря на то, что необходимость формирования современного стиля все более ясно осознавалась архитекторами, их поиски в этой области не дали видимых результатов. Увлечение тем или иным стилистическим направлением было обусловлено искренним стремлением многих архитекторов решить неразрешимую задачу искусственного создания нового стиля. Их поиски в каждом новом направлении, как правило, оставались незавершенными, и эти направления или сосуществовали, или сменяли друг друга даже не через десятилетия, а только через годы. Создается впечатление, что передовые архитекторы неустанно искали выхода из тупика, но каждый представлявшийся им выход оказывался в конечном счете нереальным. Даже такие зодчие, как Фомин, Щусев, Щуко, Жолтовский, Таманян, имена которых уже тогда приобрели широкую и заслуженную известность, а также талантливые молодые архитекторы, например братья Веснины, в лучших своих произведениях не могли преодолеть творческой ограниченности, вызванной историческими условиями того времени. Хотя эти годы были богаты талантливыми новаторскими замыслами, они почти не получили осуществления. Несоответствие между передовыми теоретическими взглядами и обобщениями и практическим строительством еще никогда до этого не принимало таких размеров. Трезвая и реальная оценка недостатков тогдашней архитектуры и их причин была дана одним из современников в журнале «Зодчий» в 1914 году. «Можно сказать,— писал автор,— что мы строимся теперь во всех стилях; не имеем только ничего собственного, самостоятельного... у нас есть архитекторы и художники, но нет архитектуры, нет своей руководящей идеи, доминирующего архитектурного вкуса. Каковы причины Этого явления?.. В более общем виде причины эти состоят, по нашему мнению, в неустойчивости социальных отношений настоящего исторического периода, в отсутствии прочного социального главенства какого-либо общественного класса, кото-
Один из первых ввел в современную архитектуру мотивы русского классицизма: дом Скакового общества на Беговой улице в Москве (начало 1900-х годов). В 1901—1917 годах построил ряд загородных сооружений в подмосковных усадьбах («Липовка», «Бережки», «Лубенкино»), а также осуществил отделку интерьеров в особняке В. Д. Носова на Въеденской площади (1907—1908) и в Музее изящных искусств (парадная лестница, 1912). Построил особняк в Мертвом переулке в Москве (1913; ныне переулок Н. А. Островского, 9), текстильную фабрику и жилые дома для рабочих в быв. Костромской губернии (1911—1912). Участвовал в конкурсе на проект здания московского Коммерческого института (1912).
416


И. Жолтовский. Особняк Г. А. Тарасова в Москве. 1912 год.
рый мог бы во все вносить свои характерные нормы, воззрения, вкусы» *. «Наше дворянство,— писал он далее,— со своей былой литературой и искусством 30-х и 40-х годов, ушло с исторической авансцены. Если не по политическому значению, то по экономическому и культурному оно сильно пало и представляет в сущности одни исторические развалины. Но и исторический наследник его — наша буржуазия — не настолько еще развита, чтобы с почетом занять прежнее дворянское место в нашей культуре. Эта буржуазия еще далеко не вышла из-за задворков предпринимательства, занята еще черным трудом накопления... широких же культурных слоев  11 	В. Мачинскнй. Архитектурные заметки.— «Зодчий», 1914, № 11, стр. 126.
53 Том X (II)
417


буржуазии, задающих тон всему обществу, мы еще не имеем. Не имеем, и едва ли будем иметь, так как ко времени зрелости этого класса достаточно вырастут и его враги. Вот почему так тщетно бьется современное искусство в своих исканиях, бессильное дать что-нибудь, кроме внешних, механических изменений: ему пока неоткуда взять нового содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества. Эт° может явиться, очевидно, лишь в конце происходящей социальной борьбы, в результате сложившихся общественных новообразований. Теперь же могут быть лишь намеки на будущие потребности и вкусы, поскольку классы, идущие к господству в будущем, существуют, складываются и растут в настоящем» Ч
Эта оценка современника представляет тем больший интерес, что она была целиком подтверждена всем ходом исторического развития. Действительно, наиболее прогрессивные поиски архитекторов были обречены на неудачу не потому, что они не видели правильного решения, а потому, что их проекты не имели реальных перспектив в условиях царской России начала XX века, когда все глубже проявлялся назревавший кризис в общественной жизни. Поэтому деятельность даже самых талантливых зодчих, несмотря на их видимые творческие успехи, в основном была лишь подготовкой к дальнейшему развитию русской архитектуры, возможному лишь после социалистической революции.
Намеченные в этот период пути развития градостроения и проекты, оставшиеся на бумаге, не утратили своего значения после революции и сыграли большую роль, в особенности на первых порах развития советской архитектуры. Эта неразрывная, хотя и не всегда видимая и последовательная связь прогрессивных начал дореволюционной архитектуры с ее прямой наследницей — архитектурой первых лет Октября, и делает рассматриваемый период особенно значимым.
Именно поэтому архитектура конца XIX — начала XX века представляет собой не только одно из проявлений безысходного кризиса русской буржуазной культуры, который обнаруживался во всех ее областях; в ее недрах зародились новые начинания, ростки новой архитектуры, вызванные к жизни растущим классом пролетариата.
Характерной чертой русской художественной культуры конца XIX — начала XX века было стремление к взаимодействию между различными видами искусства. Именно в это время становится обязательным участие профессионального художника в создании драматического или оперного спектакля. В результате тесного содружества архитектора и скульптора создаются монументальные скульптурные памятники. Многие художники, специалисты в одной области искусства, обращаются в своем творчестве к другим его областям. Живописцы проектируют жилые дома, школы, часовни и церкви, скульпторы пишут маслом, архитекторы выполняют  11 В. Мачинский. Архитектурные заметки.— «Зодчий», 1914, № 25, стр. 300.
418


эскизы театральных декораций, и все они увлекаются прикладным искусством. И самое удивительное то, что созданные ими произведения, далекие, казалось бы, от их основной специальности, в значительной своей части отличались высоким художественным мастерством.
В ртом процессе слияния и взаимодействия разных видов искусства определенное развитие в начале XX века получил синтез архитектуры с изобразительным искусством. Фасады крупных общественных зданий, доходных жилых домов и даже небольших особняков стали служить как бы своеобразными «стендами» для произведений монументально-декоративного искусства — мозаичных панно, фресок, лепных и майоликовых фризов и вставок, барельефов, скульптур, притом «стендами», далеко не безразличными к этим произведениям и образующими с ними единое композиционное целое. Тематические расписные и лепные панно покрывали также стены парадных интерьеров, многокрасочные витражи заполняли окна вестибюлей и лестничных клеток, сложное скульптурное обрамление придавалось каминам и печам.
Обращаясь к синтезу архитектуры и изобразительного искусства, зодчие ставили перед собой, как одну из главных, задачу улучшения художественного облика города. «Улица,— по словам современника,— с ее мостовыми, угрюмыми или просто скучными зданиями и заборами, с кричащим великолепием магазинов и безвкусной вычурностью вывесок и подъездов» не вызывает «ощущения художественности» ’. Поэтому предлагалось «вспомнить „доброе старое время“, когда работы зодчего шли рука об руку с работами живописца и скульптора» и когда «нередко зодчий сам совмещал в себе эти три рода искусства» 1 2. Вместе с тем передовые деятели искусства того времени видели в синтезе архитектуры и изобразительного искусства важное средство эстетического воспитания народа3.
Стремление приблизить произведения искусства к народу, сделать их доступными для обозрения простыми людьми, стимулировало творческое содружество архитекторов, художников и скульпторов. Но результаты подобного содружества отличались столь же сложным и противоречивым характером, что и вся художественная жизнь той эпохи.
В значительной степени развитие синтеза архитектуры и изобразительного искусства было связано с поисками новых средств выразительности, которые могли бы заменить отвергнутые представителями «модерна» устаревшие эстетические формы. Отсюда проистекает обращение зодчих в убранстве фасадов не только к скульптуре, но и к монументальной живописи, до того времени находившей применение главным образом в интерьерах зданий. В связи с новой тектоникой сооружений коренным образом меняются и композиционные приемы использования в архитектуре
1 Е. Баумгартен. Общество и художественная архитектура.—* «Архитектурный музей», 1902, вып. VI, стр. 56.
2 Там же, стр. 57.
3 Об ртом свидетельствует хотя бы тот факт, что приведенные выдержки взяты из статьи, посвященной непосредственно вопросам художественного воспитания народа.
419
53*


средств монументального изобразительного искусства. Живописные панно или лепные вставки теперь размещаются не на традиционно принятых местах, а свободно располагаются на больших плоскостях фасадов, составляя неотъемлемую часть архитектурных решений и нередко определяя художественный облик зданий.
«Модерном» была лишь поставлена, но далеко не разрешена задача создания подлинного синтеза искусств в архитектуре. Этому препятствовало, в частности, еще не изжитое после эклектики стремление к непременному украшению, к маскировке конструктивных элементов декоративными формами, зачастую весьма надуманными. Модная декадентская графика тех лет наложила отпечаток и на скульптурные рельефы, и на декоративную живопись, лишив их одного из важнейших условий органичного синтеза — подлинной монументальности. Но по мере усиления в архитектуре «модерна» рациональных принципов, в монументально-декоративном искусстве развивается и определенный интерес к реалистическим образам. И если мозаика, росписи и барельефы на фасадах и в интерьерах зданий первых лет «модерна» отличаются характерной для декадентского искусства отвлеченной тематикой и не менее характерной для него прихотливой, беспокойной формой и анемичной цветовой гаммой, то уже в середине первого десятилетия XX века можно встретить произведения, тяготеющие к более строгим решениям.
Одной из первых интересных попыток синтеза искусств в архитектуре начала XX века был широкий мозаичный фриз особняка С. П. Рябушинского в Москве, на М. Никитской улице (стр. 361, вклейка к стр. 358 ), построенного Ф. О. Шехтелем в 1900—1902 годах. Заполненный изображением характерных для «модерна» фиолетовых ирисов, фриз отличается хорошо найденными пропорциями, согласованными с общей высотой стен и мягкими красками, гармонирующими с общим серовато-зеленоватым тоном стен. Эти качества способствуют объединению по-разному решенных фасадов здания в единое целое. Свободно — но отнюдь не хаотично — вком- понованы в ленту фриза оконные проемы, что свидетельствует о новом подходе к определению контуров живописного «пятна». Да и с самим понятием «пятна» в его современном смысле мы встречаемся впервые именно в этом сооружении.
Сходное отношение к определению роли мозаичного декора как живописного «пятна» наблюдается в доходном доме на Б. Морской улице в Петербурге (1905—1907; ныне улица Герцена, 35), построенном архитекторами А. А. Гимпелем и В. В. Ильяшевым. Осуществленный Н. К. Рерихом на его фасаде майоликовый фриз! был построен на тех же принципах, что и фриз дома Рябушинского (большая ширина фриза, превращающая его в своеобразное панно, свободная врезка окон и т.п.). Любопытен его сюжет — поход древнего русского войска на фоне северного пейзажа 1 2. Направленное движение войска подчеркнуто расположением его в левых трех четвертях фриза; справа, перед войском — поля и холмы. Спокойный, неторопливый
1 Не сохранился.
2 См.: «Золотое Руно», 1907, № 4, стр. 25.
420


В. В ас н е и, о в. Фасад. Гос. Третьяковской галлереи. 1900—1905 годы.


ритм движения всадников, выявленный и четко расставленными вертикальными акцентами (пики, шлемы), вторит мерному ритму окон фасада. К оконным проемам композиционно привязаны архитектурные мотивы майоликового фриза — стены кремлей, деревянные постройки.
Майолики Рериха (в настоящее время на фасаде сохранились лишь небольшие треугольные вставки), выполненные в яркой сочной гамме (основные цвета — белый, синий, красный и коричневый), четко выделялись на фоне серых стен '. Матовая, шероховатая фактура этих стен оттеняла блестящую глазурованную поверхность майоликовых плиток. Эти моменты композиционного и цветового решения фриза, увязанные с композицией фасада, а также с фактурой и окраской стен здания, позволяют говорить о наличии здесь уже определенных прогрессивных признаков синтеза архитектуры и монументальной живописи.
Фриз дома на Б. Морской улице имел сюжетное построение. Но стремление ввести цветовые «пятна» в архитектурное убранство фасадов было столь велико, что широкое распространение в дальнейшем получают однотонные и пестрые («в шашку» или с иным несложным геометрическим рисунком, зачастую без всякого рисунка) фризы и вставки из глазурованной плитки. Подобный фризовый пояс можно встретить, например, в произведениях В. Ф. Валькотта в Москве — здании гостиницы «Метрополь» на Театральной площади (проект 1899—1900-х годов, осуществлен в 1900-х годах; ныне проспект Маркса, 2/4) и особняке Московского домостроительного общества в Мертвом переулке (1900; ныне переулок Н. А. Островского, 10). Но если в последнем сооружении этот фриз применен уместно, как часть майоликового убранства фасада, то в здании «Метрополь» он выглядит чужеродным элементом, совершенно не связанным — ни композиционно, ни цветом — с декором фасадов.
Своеобразную трактовку получил изразцовый фриз на фасаде Третьяковской галлереи (вклейка), созданном по проекту В. М. Васнецова в 1900—1905 годах. Стремясь подчеркнуть общественный характер сооружения, придать ему торжественный парадный вид, автор построил композицию фасада на противопоставлении сильного центра, в котором использованы архитектурные, пластические и живописные изобразительные средства, просто очерченным гладким плоскостям стен. Острая вертикальная направленность центрального ядра, составленного из резкого выступа тройного тамбура, высокого двухъярусного окна, расчлененного декоративными столбиками на арки и венчающего композицию килевидного фронтона с рельефным гербом Москвы, уравновешивается мощной горизонталью фриза с широкой надписью.  11 Цвета майоликовых плиток установлены по сохранившемуся во дворе этого дома мозаичному панно Рериха. Здесь преобладают синие (от небесно-голубого до яркого ультрамарина), красные (от оранжевого и кораллового до темного кармина), коричневые (сиена и сепия) и белые тона. Сказочный сюжет панно, «выпадающий» из основной темы мотивов, использованных в декоративном убранстве дома на Б. Морской улице, свидетельствует о том, что художник просто воспользовался свободным участком стены для экспериментирования. На нем изображены: море, ладьи, чайки, а на переднем плане «Змий». Панно очень декоративно и красиво, но расположено в неудобном для обозрения месте.
421


Использование фриза под надпись (в данном случае в ней говорится о назначении здания) — не новый прием в архитектуре, но размеры фриза, занимающего больше трети площади фасада1,— явление, встречавшееся ранее очень редко. Цветовое решение фриза выдержано в одной тональности с окраской стен — красновато-коричневатой; тем самым фриз не «противостоит» остальной части фасада, а как бы сливается с ним, создавая спокойный фон, на котором четко выделяется центральная, сочно расцвеченная композиция.
Несмотря на применение в архитектурном и живописном убранстве фасада Третьяковской галл ерей деталей и мотивов, заимствованных из далекого прошлого русского искусства, несмотря на спорный, слишком графичный для архитектуры принцип оформления фасада, в этой работе В. М. Васнецова явственно проступают элементы нового подхода к синтезу архитектуры с изобразительным искусством.
Иные взгляды на синтез архитектуры и декоративного искусства обнаруживаются в фасадах доходного дома П. Н. Перцова в Москве ( стр.42з), построенного архитектором Н. К. Жуковым по эскизам художника С. В. Малютина в 1905— 1907 годах. Впечатление национального характера здесь достигается не столько с помощью деталей архитектурного убранства, сколько благодаря мотивам русского фольклора, с большой фантазией использованным в сюжетах многочисленных мозаичных панно и вставок, как бы превращающих фасад в пышный, цветастый ковер. Правда, если приглядеться повнимательнее, можно заметить, как сквозь живописное, подчеркнуто русское одеяние здания проступают основные приемы стиля «модерн». Авторам не удалось превратить дом Перцова в полноценное художественное произведение 1 2. Здесь сказался и графический, плоскостный метод построения фасадов, и просчет в определении окраски стен, темный тон которых «заглушает» цветной мозаичный узор. Однако современники в этом соотношении расцветки майолик и красного тона кирпича видели большое достоинство дома Перцова, находя, что даже сами формы его фасада были связаны с цветовой гаммой3. Именно Это качество дало повод говорить о трактовке архитектуры с живописно-графических позиций и поставить вопрос о позитивной правомерности подобной трактовки.
Вопрос о размещении живописного или лепного фриза, панно, вставки чрезвычайно важен не только в плане взаимодействия их с архитектурным окружением, но и условий их зрительного восприятия. Зачастую произведения монументальной живописи помещались на такой высоте, что были трудно различимы снизу. Нередко их композиция, общий абрис, фактура, пластика и цветовое решение игнорировали архитектурную среду. Известны случаи, когда живописные панно разрабатывались в одном материале и предназначались для вполне определенного места, а осуществлялись в другом материале и на ином месте. Композиция панно при этом как-то
1 Нижняя часть фасада и верхняя, фризовая, находятся в соотношении «золотого сечения».
2 Общая живописная трактовка фасадов дома Нерцова, возможно, объясняется его своеобразным назначением— квартиры предполагалось заселить семьями художников, а верхний этаж был отведен под их мастерские.
3 См.: «Мастера русского стиля».— «Московский архитектурный мир», вып. 1. 1912, стр. 47.
422


f
С. Малютин, Н. Жуков. До.м /7. Я. Перцова в Москве. ^905—1907 годы,


приспосабливалась к его новым габаритам, часто без участия автора, а иногда и вовсе не менялась. Связь такого панно с архитектурным окружением достигалась главным образом путем изменения цветовой гаммы, что вело к снижению его художественных качеств. Именно так получилось и с мозаичными панно на фасадах гостиницы «Метрополь» (художник А. Я. Головин, эскизы 1901 года), помещенными очень высоко и издали плохо различающимися. Приглушенность тонов мозаики, которые по замыслу архитектора должны были гармонировать с серой окраской стен, способствовала утрате четкости изображения, воспринимаемого на большом расстоянии. Их «немонументальность» уже отмечалась в литературе *. Подобный же недостаток присущ и известной «Принцессе Грезе» М. А. Врубеля, расположенной на фасаде гостиницы «Метрополь» со стороны Театрального проезда (ныне проспект Маркса). Композиционное построение панно мало связано с криволинейными очертаниями завершающей части стены, па котором оно размещено. Зто объясняется тем, что первоначальный вариант панно предназначался не для здания «Метрополь», а для павильона художественного отдела Всероссийской художественнопромышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. Для данного панно (как и второго, заказанного Врубелю) отводился тимпан закругленного торца зала художественного павильона1  2. Оно отличалось от воспроизведенного впоследствии для гостиницы «Метрополь» мозаичного варианта размерами, меньшей высотой расположения и было выполнено в масле.
Тема панно была предложена самим Врубелем, трактовавшим ее, по словам Н. А. Прахова, как «общую всем художникам мечту о прекрасном»3. Жюри Художественного отдела выставки, состоявшее из художников-академистов, не приняло созданные Врубелем панно, обвинив его в «декадентском безобразии». Между тем современники отмечали декоративный характер панно «Принцесса Греза», задачей которого было «украшать стену», «широту его композиции, нарядность красок и стильность» 4. Но именно рта «нарядность красок» и была утрачена при разработке панно в мозаике. Ее заменила невыразительная холодная цветовая гамма, в которой были исполнены и остальные мозаики «Метрополя». Предназначенное для другого здания, панно с трудом, лишь формально было приспособлено к новому месту, что, несомненно сказалось и на плохом его восприятии зрителем. Синтеза архитектуры и изобразительного искусства здесь не получилось.
Принципы введения в композицию фасадов рельефных фризов и вставок были подобны тем, которыми руководствовались архитекторы и художники при создании
1 Д. Коган. Головин. М., 1960, стр. 10.
2 Тема второго панно — «Минула Селянинович». Врубель лично успел закончить только «Принцессу Грезу», второе панно было завершено В. Д. Поленовым и К. А. Коровиным. Отвергнутые жюри панно, которые «своей оригинальностью и свежестью письма и красок в буквальном смысле „убивали“ расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников», были выставлены в отдельном, построенном для них по инициативе С. И. Мамонтова павильоне, рядом с территорией выставки (Н. П р а х о в. Михаил Александрович Врубель.—-В кн.: «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике». Л.— М., 1963, стр. 320—323).
3 Н. П р а х о в. Указ, соч., стр. 320.
4 Там же, стр. 323.
424


В. Кузнецов. Барельеф на главном фасаде Азово-Донского банка в Петербурге.
1907—1909 годы.
мозаик. Увлечение рельефами было тесно связано прежде всего со стремлением разместить на фасаде определенные живописные «пятна». Сюжет мало интересовал архитекторов, и для него обычно выбирались холодные, отвлеченные, «античные» темы. Зато общие размеры вставки, ее контуры, а также фактура и даже цвет материала рельефа были предметом тщательной разработки. Отсюда проистекал линеарный, графический метод построения рельефов, широко распространенный в архитектуре того времени.
Равнозначное отношение к цветному или рельефному «пятну», призванному разнообразить и украсить архитектуру многоэтажных зданий, приводило иногда к неудачному совмещению в одном фасаде мозаичных и рельефных композиций. В качестве одного из таких примеров можно привести все тот же фасад «Метро- поля», в котором цветные мозаичные панно «подкреплялись» широким лепным
54 Том X (II)
425


фризом, охватывающим здание на уровне пятого этажа. Несмотря на высокий уровень технического исполнения рельефных композиций (Лето», «Осень»; скульптор Н. А. Андреев), фриз оказался лишенным даже декоративных качеств. Его вялые, анемичные фигуры, созданные под влиянием «модерна», не привлекают внимания зрителя, сосредоточенного на более выразительном, чисто архитектурном моменте во внешнем облике здания — контрасте между массивным, прорезанным большими арками темно-красным гранитным цоколем здания, гладью стен последующих этажей и сверкающей поверхностью остекленных эркеров.
Кроме плоскостных барельефов рассмотренного типа, в архитектуре начала XX века существовала и иная декоративно-монументальная скульптура, отличавшаяся выразительными, напряженными и притом более натурально трактованными образами. И в наши дни впечатление производит динамичная горельефная композиция, созданная А. С. Голубкиной и помещенная над входом Московского Художественного театра. В эмоциональной насыщенности эт°й композиции, сильном ракурсе фигур, как бы вырастающих из материала стены, в напряженности поз, противопоставлении тщательной моделировки лиц и рук нарочито грубому, хаотично проработанному антуражу можно почувствовать тяготение ваятеля в предреволюционные годы к патетической выразительности художественных образов, хотя, как отмечалось в предыдущей главе, работа эта не принадлежит к лучшим произведениям скульптора и значительно уступает ее многочисленным психологическим портретам.
Неизвестному скульптору принадлежит необычный по размерам, композицион ному и сюжетному разнообразию многоплановый рельефный фриз, огибающий стены одного из вестибюлей и шестиэтажной лестничной клетки упоминавшегося выше доходного дома на Б. Морской улице в Петербурге. Неистощима фантазия художника в выборе сюжетов, подчиненных одной теме,— «Природа и люди русского Севера». Во фризе длиною свыше 200 метров (при ширине около 1,5 метра) нет ни дублирующих мотивов, ни повторных деталей. Летние северные пейзажи сменяются зимними, тайга — тундрой и морем с айсбергами; в разных местах возникают собачьи упряжки с седоками на санях, лыжники, олени, звери, птицы, персонажи из русских сказок. Меняется и характер рельефа — от плоского, еле намеченного, до горельефного, выступающего более чем на половину своего - объема. Фриз выполнен с мастерством, в реалистической манере. Но этот большой рельефный фриз представляет интерес главным образом сам по себе, в качестве самостоятельного произведения искусства, как бы «выставленного» в предназначенном для его обозрения помещении, вне органичной связи с архитектурой интерьера.
Поворот к классицизирующим традициям, наметившийся в архитектуре к началу 1910-х годов, не замедлил сказаться и на синтезе архитектуры с изобразительным искусством. Это проявилось прежде всего в отказе от применения живописи в композиции фасадов и увлечении декоративной скульптурой, в которой, как и во всем облике возводимых зданий, архитекторы стремились сблизиться с лучшими образцами русского классицизма. Однако даже в наиболее строгих произведениях
426


А. Козельский. Рельефы па главном фасаде дома 2-го Общества взаимного кредита в Петербург
1906—1909 годы.
427
54*


«неоклассического» направления монументально-декоративное искусство не избавилось от влияния «модерна». Пластическая обработка барельефов, их место в архитектурной композиции фасадов и пропорции нередко были очень далеки от своих прообразов. С достаточной отчетливостью отпечаток «модерна» в произведениях монументально-декоративного искусства проявился в сооружениях, принадлежащих к классицизирующему направлению «модерна». Интересны в этом отношении барельефы, выполненные в конце 1900-х годов В. В. Кузнецовым на фасаде Азово-Донского банка в Петербурге (архитектор Ф. И. Лидваль; стр. 387,425 ) Несмотря на известное противоречие между стилистическим решением «классици- зированных» барельефов и отказом от классических канонов в размещении их на фасаде (на крыльях, в завершении цокольного этажа — многофигурный фриз, разрезанный дверным и оконными проемами на самостоятельные элементы; в центральной части фасада, над колоннадой между окнами —вертикально поставленные овальные медальоны), они все же хорошо увязаны с общим построением этого фасада. Шероховатая фактура плоских рельефов, высеченных из того же финляндского гранита, что и облицовка здания, смягчает очертания фигур, придает им как бы «призрачный» характер. Это ощущение усиливается благодаря неярким колебаниям светотени, ослабленной темно-серым тоном стен.
Такая же фактура в обработке декоративных рельефов применялась и скульпторами А. А. Козельским в рельефах дома 2-го Общества взаимного кредита в Петербурге (1906—1909, архитектор Ф. И. Лидваль; Садовая улица, 34; стр. 427), В. В.
Кузнецовым в оформлении Торгового дома Мертенс (1910—1912, архитектор М. С. Лялевич; Невский проспект, 21—23;стр.385) и другие. «Соприкосновение» с воздушной средой благодаря указанной своеобразной обработке рельефов Козельского и Кузнецова, как и объемных скульптур А. Т. Матвеева, создавало иллюзию растворения контуров лепных изображений, сближая их с произведениями живописи.
В отличие от Ф. И. Лидваля, архитектор А. И. Дмитриев в самом замысле скульптурного убранства Училищного дома им. Петра Великого 1 (стр. зп) вдохновлялся мотивами русского зодчества начала XVIII века. Созданные по эскизам художника А. Н. Бенуа барельефы — бюст Петра I в «барочном» обрамлении и скульптурное, тоже «барочное», заполнение полукруглого фронтона с часами в центре, хотя стилистически и далеки от подлинной петровской скульптуры, все же вызывают определенные художественные ассоциации с ней. Вместе с тем примененный архитектором прием включения скульптурного портрета и сочных пластичных барельефов в плоскость фасада, ритмично расчлененного пилястрами, придает этому фасаду особую торжественность.
В некоторых других, очень немногочисленных сооружениях 1910-х годов, где классические образцы имитировались более последовательно, талантливые архитекторы и художники нередко достигали высокого художественного уровня. В качестве примера можно привести русские выставочные павильоны на международных
х См.: «Ежегодник Общества архитекторов-художников», вып. 7, 1912, стр. 18—19, 38—43.
428


А. Бенуа и Е. Лансере. Столовая. 1902 год.


выставках 1911 года в Риме и Турине, возведенные по проекту В. А. Щуко В их архитектурном оформлении, искусно воссоздающем образцы русского зодчества начала XIX века, использованы монументальные скульптуры, фланкирующие вход в павильон, в первом случае — по типу Горного института А. Н. Воронихина, во втором — Конного двора Д. Жилярди, в Кузьминках. Но подобные произведения, в которых в равной мере широко применялись ретроспективные композиционные приемы и выразительные средства, не играли, по существу, значительной роли в развитии повых принципов синтеза архитектуры и изобразительного искусства.
Сознательное стремление к синтезу архитектуры с живописью и скульптурой особенно ярко проявилось в интерьерах. Интерьер как часть архитектуры развивался вместе с нею. В интерьере сооружений, принадлежащих к образцам чисто декоративного «модерна», господствуют беспокойные кривые линии и характерная для этого стиля блеклая цветовая гамма (этими качествами отличаются, например, интерьеры особняка С. П. Рябушинского; вклейка к стр. 434 ).
В начале XX века именно интерьер становится тем разделом архитектуры, в котором с особой охотой принимает участие художник. В Талашкине В. М. Васнецов,
С. 	В. Малютин, Н. К. Рерих и другие работают над созданием мебели в «русском стиле» (стр. 43i). В доме Перцова Малютин разрабатывает и осуществляет внутреннее оформление группы парадных помещений 1 2, отличающееся сказочной пестротой и роскошью. Потолочные балки, ниши стен, обрамление дверей и сами дверные полотна, арочные переходы, мебель покрывает густая резьба, в которой использованы мотивы народной резьбы Поволжья с характерными для нее стилизованными русалками, львами, сиринами. Резьба дополняется красочной росписью потолков, многоцветными изразцами печей, яркими штофными обоями. Везде господствует асимметрия, и вместе с тем во всем ощущается определенная ритмическая уравновешенность, которая самой пестроте убранства придает характер единого целого.
В разработку интерьеров в «новом стиле» включились А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст и И. Э* Грабарь, А. Я. Головин и К. А. Коровин. Впервые после более чем полувекового перерыва перед художниками и архитекторами встает проблема ансамбля интерьера. В созданных ими интерьерах проявляются новые принципы организации внутреннего пространства жилья и новые тенденции в «лепке» очертаний и форм мебели. Обнаруживается тяготение к свободному, не заставленному предметами пространству, которое станет характерным для последующих десятилетий XX века. Намечается также тенденция к усилению связи внутреннего пространства с внешней средой при помощи б олыпих окон, эркеров, веранд.
В привлечении скульптуры и декоративной живописи к оформлению интерьеров, в развитии новых принципов решения внутреннего пространства стали играть значительную роль специальные выставки, устраивавшиеся начиная с 1902 года в
1 См.: «Ежегодник Общества архитекторов-художников», вып. 6, 1911, стр. 132—140.
2 Сохранилось лишь в незначительной мере. Илл. см.: «Ежегодник Общества архитекторов-художников», вып. 3, 1908, стр. 79—83.
429


Москве и Петербурге. Первой из них явилась московская выставка «Архитектура и худоясественная промышленность нового стиля», организованная в декабре 1902— январе 1903 годов по инициативе и при участии архитекторов Фомина, Шехтеля, художников К. Коровина, Головина и других. Хотя она была задумана для пропаганды так называемого «новорусского стиля», но в действительности выставка оказалась средоточием ряда новых тенденций в разработке интерьера.
Всеобщее внимание и много споров вызвала экспонированная на выставке столовая для богатого дома, созданная архитектором И. А. Фоминым *. Центральное по значению место в ней занимал размещенный в трехгранной нише мраморный бассейн с рельефом из фигур белых медведей. Собственно, этот бассейн и вызвал наибольшие нарекания. Между тем его строгие и лаконичные формы, обобщенный и многоплановый рельеф удачно гармонировали со всем убранством столовой: четко очерченной кленовой мебелью, простой печью с майоликовыми вставками, мозаичным фризом и посудой.
Стремление создать такие формы мебели, которые отвечали бы новым веяниям в архитектуре и способствовали бы возникновению стилистического единства между художественным обликом здания и наполняющими его вещами, сказалось и в работах других участников выставки.
Эта тенденция в большей мере проявилась на выставке «Современное искусство», открывшейся в начале 1903 года в Петербурге. Новое понимание архитектурных форм обнаруживается, например, в композиции созданной И. Э- Грабарем лестницы, обрамленной массивным барьером с прямоугольными нишами и уступами разных размеров и убранной керамическими кувшинами и вазами 1 2. В столовой по рисункам А. Н. Бенуа и Е. Е. Лансере3 (вклейка), будуаре по рисункам Л. С. Бакста 4 появляется легкая и предельно простая мебель, хорошо сочетавшаяся с линейно-графической орнаментацией стен и геометрической сеткой переплетов окон.
Иную направленность получило убранство интерьеров, стилистически связанное с классицизирующим «модерном». В качестве примера можно привести созданные И. А. Фоминым интерьеры квартирыПоммер (1908 год), в которых изящество и легкость классицизированных пропорций тонко сочетаются с модернизированными очертаниями мебельного гарнитура «комнаты барышни», окрашенного под слоновую кость и инкрустированного черными «гвоздиками», и, наоборот, контуры мебели столовой из карельской березы и черного дерева, приближающиеся по своему характеру к классицистическим, получили свойственные «модерну» утяжеленные соотношения и криволинейные изгибы основ ных форм5.
Вместе с тем наряду с поисками новых приемов декоративного убранства интерьеров в архитектуре начала XX века существовала и иная — ретроспективная
1 См.: «Мир искусства», 1903, № 3, стр. 97—102.
2 См.: Там же, № 5—б, стр. 252.
3 См.: Там же, стр. 221—228.
4 См.: Там же, стр. 229—233.
5 См.: «Ежегодник Общества архитекторов-художников», вып. 3, 1908, стр. 134—139.


Дом в Талашкине. Интерьер. 1900-е годы.
струя, тесно связанная с ретроспективным архитектурным творчеством того времени. Примером этого могут служить парадные интерьеры дома М. А. Шаховской в Петербурге (Фонтанка, 27), осуществленные И. А. Фоминым в 1911 году и строго выдержанные в характере русского классицизма начала XIX века. Все в них — гладкие стены, обработанные искусственным мрамором, тонкие изысканные карнизы, потолки, расписанные «аль-фреско» с живописными вставками (художник И. А. Бо- данинский), наборные паркеты, столы и консоли с грифонами, малахитовые вазы на высоких постаментах, хрустальные люстры и бра — напоминает о благородных интерьерах А. Н. Воронихина и В. П. Стасова'. Архитектором И. В. Жолтовским столь же строго выдержаны в ретроспективных формах, на этот раз итальянского Возрождения, интерьеры дома Скакового общества в Москве (середина 1900-х годов) 1 2. Впрочем, примеры эти немногочисленны, основное же направление развития
1 См.: «Ежегодник Общества архитекторов-художников», вып. 6, 1911, стр. 106—110.
2 См.: Там же, вып. 3, 1908, стр. 36—45.
431


синтеза архитектуры и изобразительного искусства в интерьере протекало в рамках различных течений «модерна».
Таким образом, при всей противоречивости развития русского зодчества начала XX века, уже и в рассматриваемое время появляются первые ростки синтеза искусств в современном понимании. Монументальные панно органично включаются в композицию здания и становятся как бы одним из выразительных и неотъемлемых средств архитектуры. По сравнению с классическими эпохами в развитии зодчества, когда монументальные росписи или барельефы располагались в строгом геометрическом обрамлении (филенки, медальоны, плафоны), занимая место, точно определенное классицизированным построением фасада или интерьера, живописные и лепные панно, фризы, вставки начала XX века получили более свободные очертания и не отделялись так резко от плоскости стены. Появляется понятие живописного «пятна»; ведутся поиски в области ритмических связей между композиционным построением сюжета панно и архитектурным окружением; изучаются цветовые соотношения и условия зрительного восприятия произведения монументального искусства, делается попытка создать определенную художественную целостность всей материальной жизненной среды, формируемой архитектором и художником. И хотя достигнутые Здесь результаты были и весьма ограниченными, и кратковременными, сама тенденция содержала в себе важные позитивные черты, устремленные в будущее.


ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ
В. Ф. Р о ж а н к о в с к ий
На рубеже XIX и XX столетий известных успехов достигла не только архитектура, но и художественная промышленность. Нередко именно декоративное оформление фасадов и интерьеров зданий служило главным источником их выразительности. Изготовление мебели и других предметов обихода вновь стало рассматриваться как важная художественная задача, сфера прикладного искусства снова привлекла к себе ряд крупных творческих индивидуальностей. И в то же время усилия этих мастеров по-прежнему оказывали слишком малое влияние на продукцию художественной промышленности. Стоящие на высоком техническом уровне фарфоровые, стекольные, текстильные и другие заводы по-прежнему поставляли на рынки в большинстве своем бесвкусные, эклектичные изделия. Созданные лучшими художниками образцы не получали широкого распространения, хотя их интерес к эстетической стороне бытовых вещей свидетельствовал о наступающих в художественной промышленности значительных сдвигах.
В условиях быстро осуществляемой в то время индустриализации, внедрения в производство машин и станков перед европейским прикладным искусством вставала важнейшая проблема соотношения новой техники и эстетики. Попытки разрешения этого вопроса прошли со второй половины XIX века по годы первой мировой войны три последовательные фазы. Это был путь от «антимашинизма» и неудавшихся проб реставрации «доброго ремесленного труда» через «прикладничество» (т. е. механическое присоединение работы художника к машинному фабрикату) к концепциям конструктивизма и техницизма.
Для русского декоративно-прикладного искусства 1890—1917 годов характерно одновременное существование двух первых течений. Группа художников «Мира искусства» ценила, например, Джона Рескина и его утопический «эстетический социализм» за то, что он «ненавидел фабрику». В журналах и изданиях, близких этому
55 Том X (II)
433


художественному кружку, критерием положительной оценки произведения декоративно-прикладного искусства считалось отсутствие фабричного клейма *. Участие близких «Миру искусства» живописцев в работах керамических мастерских Абрамцева, московской артели «Мурава» и других, наконец, организация предприятия «Современное искусство» свидетельствуют об явно отрицательном отношении к новому способу производства с его фальсификацией материала и техники, с массовым опошлением тонкой ручной работы. Из этого художники делали неправильный вывод, что искусству «нечего соваться» в промышленность, и шли, по словам
С. 	Маковского, на безнадежный эксперимент с точки зрения экономики. Названные мастерские и художественно-производственные организации просуществовали очень недолго и закрывались, не находя потребителей своей уникальной, дорого стоящей продукции. Однако в тот момент такая ошибка была неизбежной и оправданной в глазах общественности, получавшей машинную продукцию, совершенно лишенную художественного начала.
На крупных предприятиях художественной промышленности — в текстильной, фарфоровой, стекольной и других отраслях — господствовал принцип разделения продукции на «техническую», не претендующую на какое-либо эстетическое воздействие, и «художественную», т. е. отличающуюся от предыдущей лишь внешней одеждой орнамента, росписи или другого вида отделки. В том же направлении велась подготовка кадров художников для промышленности. Старые художественнопромышленные школы и училища, например Строгановское — в Москве, Общества поощрения художеств и Штиглица — в Петербурге, а также целый ряд созданных в то время в провинции, ставили в своих программах цель ознакомить ученика с применением рисовального искусства к ремеслам. Подобную тенденцию «приложения» искусства в сфере практической деятельности непосредственно отражал, несмотря на свою неточность, и термин «прикладное искусство», появившийся в разных странах Европы и в России как раз в конце XIX века.
С развитием капитализма все больше и больше нивелировались прежние отличия и особенности в продукции бытовых изделий отдельных стран и народов. Это касалось в первую очередь предметов, связанных с техническими изобретениями, вещей из новых материалов, бытовых, электрических и других приборов и т. п. Но и в области производства мебели, посуды, тканей борьба за международные рынки сбыта приводила к подобным же результатам. Ходовая и модная форма товара независимо от ее художественных достоинств стала предметом повсеместных подражаний, заимствований, механического копирования.
Против подобных явлений резко выступали разные группы европейских художников. Их действия по-прежнему выражались в культивировании так называемых национальных стилей, зародившихся еще в предшествующий период эклектизма. Однако на исходе XIX века поиски национального своеобразия приняли  11 См.: Н. Рерих. Воспоминание о Талашкине.— В кн.: «Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Кл. Те- нишевой». СПб., 1905, стр. 18.
434


Ф. Ill с х т е л ь. Особняк С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы. Лестница.


новое направление. Согласно принципам «свободного творчества», прежнему механическому заимствованию готовых старинных и народных форм противопоставлялось индивидуальное, субъективное видение художника, внутренне «чувствующего» дух своего народа, в чем сказывались и некоторые черты утверждавшегося в рту пору стиля «модерн».
Русское прикладное искусство благодаря участию в ртом движении художников, обладавших большим живописным, колористическим, декоративным талантом и творческой фантазией, обогатилось рядом интересных произведений. Появилась орнаментика, в которой ничем не ограниченная стилизация сочеталась с введением сказочных и былинных мотивов, фольклорных образов. Настенная роспись, мозаика, витраж и особенно декоративная поливная керамика стали на службу архитектуре, меняя облик внешнего и внутреннего убранства зданий. Художники-живописцы и архитекторы трудились над созданием национальной формы мебели, утвари и целых комплексных интерьеров. Многие из этих произведений пользовались успехом на выставках, публиковались в журналах и специальных изданиях. Но в быту они прививались с трудом; к тому же то ценное, что находили талантливые художники, не развивалось их последователями, а чаще всего превращалось в шаблон. Перегруженность зрительно активными украшениями делала новую мебель и утварь слишком назойливой, а ввиду пренебрежения вопросами практической целесообразности эти изделия бывали и просто неудобными в употреблении.
Развитию внешних, показных «национальных» направлений во многом содействовали периодически устраиваемые всемирные выставки. Наиболее значительная среди них — парижская Всемирная выставка 1900 года явилась, по словам И. Грабаря, «...чем-то вроде великого конкурса народов, и благодаря необходимой группировке по странам национальные черты в искусстве каждого народа должны были особенно ярко бросаться в глаза. Говорят,— продолжал критик,— что члены жюри по присуждению наград руководились главным образом двумя соображениями: наличностью сильной индивидуальности и ясно выраженной национальности. В этих двух требованиях, предъявляемых к художественному произведению, сказался весь дух нового времени» Ч На деле, однако, жюри парижской и последующих выставок принимали во внимание чаще всего только второе из отмеченных соображений и присуждали высшие призы за вещи сомнительной эстетической ценности, лишь бы они своей необычностью придавали выставкам момент разнообразия, экзотики, обеспечивающий их успех. Выставки поощряли создание специальных, надуманных экспонатов, которые, как правило, не воспроизводились промышленностью. Правительство России не жалело средств на курьезные по масштабам экспонаты, считая их делом государственного престижа. Но к созданию их привлекались часто весьма посредственные художники. Характерным примером в этом отношении может послужить чугунный павильон («Grand prix» — Париж, 1900), изготовленный заводом  11 И. Грабарь. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России.— «Мир искусства», 1902; № 3, «Хроника», стр. 51.
435
55*


художественного литья в Каслях. В ажурные стены этого внушительного по размерам сооружения заурядный художник вплел буквально все, что нашлось в арсенале псевдорусского стиля солнцевского и ропетовского пошиба. Между тем качество исполнения павильона говорило о высоком мастерстве каслинских литейщиков.
Другим направлением в европейской художественной промышленности стал, собственно, «модерн», отличавшийся от предыдущего своей интернациональностью. В его основе лежало стремление освободить искусство от сковывающего его развитие консерватизма и подражательности и направить на создание современного художественного языка. Концепция «модерна» здесь, как и в архитектуре, включала в себя принципиально важные, прогрессивные идеи о месте и значении искусства бытовых вещей в эпоху технической цивилизации. Создание этих вещей средствами современного стиля требовало внимания к их практической целесообразности, правде материала, цельности формообразования, тесной связи прикладного искусства с жизнью всего общества.
Однако действительность ставила непреодолимые преграды на пути осуществления этих идей. В социальных условиях того времени прикладное искусство не смогло выполнить своей общественной миссии. Вопреки доктрине нового направления, развитие прикладного искусства пошло по линии прямого «приложения» живописи, рисунка, пластики к предметам практического назначения, которые поэтому и лишались цельности и органичности. На практике эстетика «модерна» сводилась чаще всего к совершенно произвольному и отвлеченному применению в формах и в декоре вещей изогнутых кривых линий. В декоративно-прикладное искусство проникли и всевозможные упадочные настроения. Становилась характерной декадентская вялость и болезненность форм, исполненных уныния и безнадежности.
Но и это течение было по-своему видоизменено русской художественной интеллигенцией, которая, отвергая прямое заимствование европейских форм, делала попытки создания современного, национально-своеобразного стиля бытовых вещей. «Русский модерн» вызывал большой интерес среди деятелей декоративно-прикладного искусства за границей и стал немаловажным фактором оживленного в то время культурного обмена между Россией и ЗапаДн°й Европой.
Свои особые, характерные черты русское декоративно-прикладное искусство на рубеже XIX и XX столетий обрело и благодаря участию в его развитии художников- живописцев. Среди них были такие выдающиеся мастера, как Врубель, В. Васнецов, Поленова, Малютин, Головин, Лансере, Сомов, А. Бенуа. Эти художники и их последователи вносили в свои изделия живописное начало. Новое направление в принципе не отвергало архитектонических законов построения и функциональности формы бытовых предметов, но преследуя живописные задачи, художники подчиняли им практическую сторону произведений. От зрительно-живописных установок пошли в русском прикладном «модерне» утонченные цветовые сочетания, текучие извилистые линии, плавное перетекание масс и объемов, разнонаправленность бега орнаментальных мотивов, асимметричность и динамика композиций.
В широком обиходе эти черты стиля принимали опошленный, салонный вид.
436


%
У
Ч?’
;4
V\
у *
-Щ*
^tl|
§|
В растительном орнаменте как непременный мотив фигурировали слабосильные, длинные, изгибающиеся под собственной тяжестью стебли, травы. Для характерных стилизованных композиций подбирались соответствующие им цветы — болотные, тепличные: кувшинки, нарциссы, ирисы, водяные лилии. Показателен, например, ассортимент фарфоровых и хрустальных изделий императорского завода, показанных на международной выставке в 1900 году 1. В декоративной пластике часто встречались такие образы, как «Последний вздох корабля», «Усталость»,
«Мученица» и т. п., навевавшие тоску и уныние. Тот же уклон более или менее четко прослеживается и в остальных отраслях художественной промышленности.
Подобные тенденции в декоративно-прикладном искусстве получили отчасти заслуженное название упадочных, декадентских.
Эти упадочные черты особенно усилились в период реакции после революции 1905 года. Но уже несколькими годами раньше
упадочный «душок» разложения стал привлекать интерес падкого до всего модного мещанства. «Декадентское» стало всеобщей модой. На рынке повсеместно распространялись дешевые антихудожественные вещи — ткани, обои, посуда, мебель и т. п., низкое качество которых прикрывалось украшением под «декаданс». В подобных вещах появился и известный элемент эротики, зачастую соседствовавший с порнографией. Вместе с тем критика подобных тенденций в прикладном искусстве конца XIX — начала XX века часто велась не с прогрессивных позиций. Под влиянием консервативных кругов модный эпитет «декаданс» распространился и на все то, что
Ф. Шехтель. Двери особняка С. П. Рябушинского
в Москве. 1900—1902 годы.
1 См.: «Каталог изделий императорских фарфорового и стеклянного заводов. Международная выставка керамических изделий в С.-Петербурге 1900 г.». СПб., 1900.
437


порывало с прежней рутиной, шаблоном, со старыми, якобы навечно установленными нормами «хорошего вкуса». Художники, мучительно искавшие путей выхода из трудного положения искусства, «хладнокровно и согбенно», как отмечал С. П. Дягилев, выносили «бессмысленное и оскорбительное название декадентов» '.
В борьбе противоречивых тенденций давали о себе знать ростки настоящих завоеваний декоративно-прикладного искусства: повышалось мастерство в использовании фактурных качеств материала, усиливалась роль цвета, поднималась общая культура декоративно-прикладного искусства. Несмотря на неблагоприятные условия фабричного производства, постепенно изменялось само отношение к работе в художественной промышленности. Перед первой мировой войной в художественное производство пришли Н. Я. Дапько, С. В. Чехонин, В. В. Кузнецов и целый ряд других видных мастеров, ставших впоследствии пионерами нового, советского искусства бытовой вещи.
Творческая работа художников в области интерьера сводилась на рубеже столетий к разработке оформления многокомнатных квартир и особняков миллионеров- купцов, фабрикантов и банкиров. Возникало подчинение прикладного искусства интересам и вкусам узкого круга состоятельных потребителей, во многом ограничивавшее свободу творчества мастеров. Эт0 относится в той же мере к общественному интерьеру, в частности к таким его новым видам, как оформление помещений крупных банков, универсальных магазинов, контор и т. п., исполнявшееся по личным требованиям заказчика.
Показанные в 1900 году на второй выставке художников «Мира искусства» отдельные предметы интерьерного убранства, изготовленные по проектам М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, А. Я. Головина, С. В. Малютина и других, отличались живописной декоративностью, но в выборе объектов отражали запросы, а зачастую и капризы буржуазных заказчиков. Примечательно, что в то время, когда внедрялось паровое отопление и оборудовались комфортабельные ванные и уборные, Врубель создает камин1  2, а Головин — изразцовую печь и деревянный умывальник с майоликовым тазом и кувшином3. Это и были наиболее подходящие предметы, исполняя которые увлеченный керамикой Врубель мог выявить изумительное мастерство в орнаментике и тонкое чувство колорита, а Головин — свою творческую фантазию.
В интерьерах построенных в то время особняков С. П. Рябушинского (вклейка, стр. 437, 439), С. Т. Морозова, А. А. Половцева, И. Е. Цветкова и многих других ярко проявилась вся разнонаправленность декоративно-прикладного искусства на рубеже веков. С образцами интерьеров этого вида общественность могла знакомиться на
1 С. Дягилев. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок.— «Мир искусства», 1899, № 1—2, стр. 3.
2 Претенциозное сочетание батарей центрального отопления со средневековым камином, который служил отнюдь не практическим, а чисто декоративным целям, было очень характерно для буржуазных особняков того времени в Англии, Франции, США и других странах.
3 См.: Вторая выставка журнала «Мир искусства».—* «Мир искусства», 1900, № 5—6, стр. 65, 68.
438


Ф. Ш е хт е ль. Витраж в особняке С. П. Рябушинскоъо в Москве. 1900—1902 годы.
московской архитектурной выставке 1902 года «Новый стиль» и выставке-продаже, организованной тогда же в Петербурге художественным предприятием «Современное искусство». Большая сдержанность, практическая целесообразность отличали здесь оформление, исполненное по проектам архитекторов Ф. О. Шехтеля и И. А. Фомина, от декоративных творений художников, интерьеры которых оказывались подчас «до смешного бутафорскими», «театрально-обстановочными» Так, в оформлении столовой Фомин сочетал однотонную окраску стен с гладкой  11 	И. Грабарь. Указ, соч., стр. 54.
439


деревянной панелью и изобразительно-декоративными фризами 1. Удобная мебель была почти лишена орнаментации.
На петербургской выставке-продаже подчеркнуто элегантная столовая Е. Е. Лансере и А. Н. Бенуа (вклейка к ар. ш) решена в традициях XVIII века. Сдержанная в колорите чайная комната К. А. Коровина ( ар. 441) явилась данью автора веяниям «неоклассицизма». В этих интерьерах присутствовали элементы практической целесообразности. Но «терем» А. Я. Головина явился ярким примером того направления, по которому на переломе века пошли ложные поиски национальной формы современного жилища. Причудливо модернизированная «древнерусская» фантазия-сказка головинского «теремного» интерьера, перегруженного пестрой и немасштабно крупной орнаментацией, была непрактична и явно противоречила европеизированному образу жизни крупного буржуа.
Все разнообразные интерьеры 1890—1917 годов обладали одной особенно характерной общей чертой. Это была тенденция к иллюзорно-зрительному расширению внутреннего пространства посредством его дробления1  2. Часто сооружались внутренние лестницы, в столовых и кабинетах — хоры, двери между комнатами заменялись арками или заполнялись просвечивающим витражом, устраивались комнаты-ниши. Непривычная (и поэтому считавшаяся безобразной) арматура централь ного отопления помещалась в углублениях стены и прикрывалась ажурными металлическими или деревянными решетками. В мелкобуржуазных квартирах таким же целям кажущегося раздвижения границ интерьера служили занавески из цветного стекляруса на месте дверного полотна, ширмы и т. и.
Производство мебели к рубежу XIX и XX веков еще не было охвачено фабричной индустриализацией и оставалось на уровне чисто ремесленных мастерских. Среди их продукции широкой популярностью пользовались добротные, несколько грубоватые изделия охтенских столяров Петербурга. Возросшая потребность в предметах меблировки удовлетворялась отчасти за счет импорта. Появились «ломберные» столы, легкие и практичные, так называемые венские, стулья из гнутого под паром буна, непременным атрибутом жилой комнаты стал мягкий диван с высокой спинкой и завершающей ее полкой, которая заставлялась всевозможными «безделушками».
От такой мебели резко отличались заказные предметы и гарнитуры, изготовлявшиеся по проектам художников и архитекторов. Большинство этих художников воспринимало вещи вне их функции: сложная, криволинейная обработка дерева, исчезновение грапиц между конструктивными частями мотивировались отвлеченными Эстетическими задачами. Весьма редко можно было встретить архитектоничную и целесообразную форму. Лишь в отдельных работах авторы старались как-то согласовать свои живописные установки с утилитарной целью бытового предмета. Инте-
1 Изображение в одном из фризов фигур белых медведей и часто встречающиеся в оформлениях интерьеров другие «северные» мотивы заслуживают внимания как интересная параллель усиленному изучению в то время народного искусства Севера России, считавшегося наиболее самобытным и характерным.
2 А. Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929, стр. 155.
440


К. Коровин. Чайная комната. Выставка «Современное искусство»
в Петербурге. 1902 год.
ресны в ртом отношении некоторые вещи К. Коровина, в частности его стол *, выполненный столярной мастерской в Талашкине. Изготовленное из натурального дуба подстолье с тонкими, чуть расставленными ножками вполне соответствует функциональной цели предмета. Столешница представляет собой декоративное панно из керамических плиток, покрытых цветными потечными глазурями. Сочетание дерева с керамикой1  2 стало излюбленным приемом оформления мебели. На наиболее ходовых в то время светлых породах дерева (клене, дубе, карельской березе) цветные вставки поливной керамики привлекали живописцев цветовыми эффектами.
1 См.: «Мир искусства», 1903, № 3, стр. 115.
2 Фомин тоже декорировал мебель, но мелкими эмалевыми вставками.
56 Том X (И)
441


Чайная чашка. Фарфор, надглазурная роспись. Фабрика Товарищества М. С. Кузнецова в Дулеве.
Начало XX века.
Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
В изделиях из металла медь и бронза сменились на рубеже столетий железом и чугуном; распространились заменяющие драгоценные металлы сплавы (нейзильбер, мельхиор, томпак, американское золото и т. и.). Соединение металла и стекла использовалось в архитектуре в декоративных целях в кованых оконных и дверных решетках и ограждениях особняков (например, оконная решетка особняка С. П. Ря- бушинского в Москве), в оформлении интерьеров торговых и деловых предприятий.
С введением электричества городской быт наполнился новыми типами арматуры. В этих изделиях были рационально использованы особенности устойчивого света. Однако с практическим назначением этих предметов спорила их декоративная одежда. Так, в оформлении настольных электрических ламп встречались литые, живописно патинированные предметы, превращавшиеся порой в прикладную скульптуру. Томно изогнутые женские фигуры с распущенными волосами обнимали вертикальную стойку лампы или, заменяя ее, несли тяжесть абажура. Для люстр были характерны своеобразные переходные формы, в которых вначале лишь отчасти использовались преимущества нового висячего источника света, направленного, в отличие от всех прежних, сверху вниз; их арматурой нередко являлся металлический обруч со свисающими многочисленными нитками стекляруса.
442


Чайная чашка. Фарфор, надглазурная роспись. Фабрика Товарищества М. С. Кузнецова в Дулеве.
Начало XX века.
Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
Ювелирное дело находилось в зависимости от западноевропейской моды. Брошки, кулоны, элементы браслетов и ожерелий получали формы стилизованных цветов и мясистых округлых листьев. В связи с общей устремленностью к необычным цветовым и фактурным сочетаниям возрос интерес к камням-самоцветам. Излюбленными камнями этого времени были орлец и нефрит, к которым добавляли прозрачный дымчатый или бесцветный горный хрусталь. Петергофская гранильная фабрика выпускала в конце XIX века громадное количество ограненных драгоценных камней для ювелирных мастерских Петербурга1.
В период 1890—1917 годов майолика служила благодарным материалом для поисков живописности в произведениях декоративно-прикладного искусства, она появилась на фасадах зданий и в комплексных оформлениях интерьеров. Многие художники абрамцевского кружка глубоко и серьезно занялись майоликой; М. А. Врубель с большой силой проявил в этом материале свой удивительный талант колориста и тонкое чувство декоративности1  2. С 1890 года Врубель руководил
1 А. Ферсман. Очерки по истории камня, т. II. М., 1961, стр. 51.
2 См. раздел «Скульптура».
443
56*


абрамцевской гончарной мастерской и выполнил для внешнего и внутреннего убранства московских общественных зданий и особняков ряд интересных декоративных панно.
Фарфор и фаянс оставались материалами для посуды. Массовый выпуск фарфоровой посуды был к 1900-м годам в значительной степени монополизирован «Товариществом производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова» *. Кузнецовский фарфор (стр. 442, ш) не имел определенной художественной направленности, и в работе мастера-живописца здесь усматривали лишь фактор, повышающий рыночную цену изделий. На фабриках Кузнецова выпускался разнообразный товар, изделия как в псевдорусском стиле, так и в духе «модерн», в большом количестве воспроизводились западноевропейские образцы. Остальные частные фабрики фарфора оказались в это время в трудном положении. Некоторые из них прекращали работу и закрывались, иные, приобретаемые Кузнецовым, включались в систему его предприятий (заводы Ауэрбаха, Гарднера и другие), и лишь отдельные, как, например, завод братьев Корниловых, продолжали выпускать претендующие на художественность выполнения очень дорогие изделия.
Императорский фарфоровый завод продолжал на рубеи{е столетий выпускать огромные сервизы для дворцов. Так, к 1906 году относится изготовление так называемого сервиза Александры Федоровны (1500 предметов), интересного технически совершенной миниатюрной живописью по рисункам заводского художника 3- Кре- мера. Но основным видом художественных изделий являлись декоративные вазы, форма и декор которых стали разрабатываться теперь одним и тем же автором. Чаще всего при изготовлении вазы не форма диктовала характер декора, а, наоборот, компонуя рисунок для росписи, художник искал соответствующую ему форму. Однажды исполненная форма больше не повторялась; так, в 1906 году на заводе было исполнено до 200 новых ваз, неповторяющихся форм. Среди большого их разнообразия можно выделить две характерные для того времени группы. Одну составляли удлиненные сосуды произвольно криволинейных силуэтов, характерных для Эстетики «модерна». Другая группа отличалась изобразительно-пластическими формами. Изготовлялись вазы в виде цветов, листьев, женских головок с распущенными волосами, стилизованных рыб; значительное место занимал метод разработки формы предмета путем ее сложения из ряда фигур животных, птиц и т. п., как это видно на примере вазы с лебедями, изготовленной на заводе в 1902 году по модели А. Л. Обера2.
Красочная роспись ваз и посуды служила заводу для демонстрации своих технических достижений: широко применялись сложнейшие способы отделки — кристаллические глазури и, изобретение завода, огненно-красная глазурь «бычья кровь», роспись жидкой фарфоровой массой по кобальтовому и хромовому фону,
1 В 1903 году продукция фирмы Кузнецова составляла большую часть выпуска посудного и декоративного фарфора в России.
2 См.: «Работы Императорского фарфорового завода».— «Мир искусства», 1903, № 9, стр 137.
М4


К. Сомов. Дама с маской. Фарфор, надглазурная роспись. Имп. фарфоровый и стеклянный заводы. 1905 год.
Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
миниатюрная живопись, цветные эмали, прозрачная эмаль по ажурно прорезанному черепку и другие.
Среди фарфоровых скульптур, выпускавшихся в ограниченном количестве, преобладали бисквитные фигуры, в которых интерес к обнаженному телу сочетался с унылыми «декадентскими» мотивами. В фарфоровой скульптуре нашел выражение и ретроспективизм «Мира искусства». Пластика вылепленных и расписанных в 1905 году К. А. Сомовым жеманных статуэток в духе «рококо» — «Дамы с маской» (стр.мб), «Влюбленных»—растворялась в игре живописных пятен декора.
445


В 1907 году начался выпуск серии фигур «Народности России» в исполнении П. П. Каменского. Семьдесят крупных скульптур (высота 35—40 см) были сделаны по манекенам Этнографического музея и отличались натуралистичной точностью воспроизведения орнаментики, колорита и фактур народного костюма.
В 1912 году руководство художественной частью завода принял на себя Лансере, и в этой области его большой декоративный талант принес значительную пользу '• Сам Лансере создал в 1915 году интересный скульптурный столовый прибор «Жатва», исполненный по его эскизам Н. Я. Данько. Среди работ Данько примечательна тонким чувством декоративных свойств фарфора сюита фигурок «Русские плясуньи и пастушок». В. В. Кузнецов явился автором оригинальных статуэток «Январь-Водолей», «Февраль-Рыба», «Май-Близнецы» (стр. 447) и других, близких по своему характеру народной игрушке. Серьезным техническим и художественным завоеванием казенного фарфорового завода следует считать выпуск «мягкого фарфора» 2 с подглазурной росписью солями. Обогащенная теплыми тонами палитра красок этого вида изделий ставила их в выгодное положение при сравнении с знаменитым в то время копенгагенским и севрским фарфором, который расписывался холодной, серо-голубоватой подглазурной росписью.
В русском стекольном производстве изделия высокого художественного качества занимали на рубеже XIX—XX веков незначительное место. Продукция высокосортного стекла и хрусталя все более сокращалась. Если в конце XIX столетия удельный вес импортной посуды из стекла уменьшился до десятой доли внутреннего производства3, то этот факт следует объяснять, с одной стороны, небольшим распространением дорогого стекла и хрусталя вообще, а с другой — огромной пошлиной на ввоз художественных стеклянных изделий.
В 1892 году образовалось акционерное общество Мальцевских заводов, которое овладело рядом крупных стекольных предприятий. Мальцевские заводы в Дять- кове и Гусе-Хрустальном принадлежали к немногочисленным русским стеклозаводам, где изготовлялась рассчитанная на широкий круг потребителей бытовая посуда с разнообразными видами отделки. Заводы постепенно обогащали свою популярную продукцию. Кроме несложного гранения простых геометрических узоров, на посуде для питья применялась полихромная живопись эмалями, цветные протравы, люстро- вая окраска стекла и т. п. {стр.ш). Предпринимались меры к удешевлению изделий при улучшении их качества и расширении ассортимента. Мальцевские заводы первыми в России начали выделку хрусталя из простых стеклянных составов путем их длительной очистки; после продолжительных опытов приготовления рубинового стекла впервые окраска золотом была заменена медными красителями. Почти не
,0. Подобедов а. Евгений Евгеньевич Лансере. 1875—1946. М., 1961, стр. 164—165. См. также: «Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова. Художественный фарфор. Каталог». [Вводная статьи Е. Данько]. Л., [1938].
2 Рецепт мягкого фарфора разработал в 1912 году Н. Н. Качалов; относительно низкая температура обжига позволяла применять для росписи красные, желтые и зеленые красители.
3 См.: М. Цейтлин. Очерки по истории развития стекольной промышленности в России. М.— Л., 1939, стр. 93.
446


В. К у знецо в. Май-Близнецы. Фарфор, надглазурная роспись. Имп. фарфгоровый и стеклянный заводы. 1916—1919 годы.
Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
447


Ваза. Стекло. Ими. фарфоровый и стеклянный заводы. Начало XX века.
Гос. музеи керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».
стоящего времени, наряду с семьями потомственных
сохранилось данных об участии профессионально подготовленных художников в раз работке форм и декора маль- цевского стекла. Роль их, по- видимому, была незначительной. Продукция удерживалась на относительно высоком художественном уровне благодаря виртуозной работе заводских мастеров.
Безупречный граненый хрусталь и цветное стекло Ни- кольско-Бахметьевского завода сохраняли уровень, достигнутый в середине XIX века. Последний владелец завода князь А. Д. Оболенский бережно поддерживал на заводе старые порядки и аристократический характер продукции, удовлетворявшей по-прежнему запросы ограниченного круга самых состоятельных и консервативных потребителей.
Значительно возросла культура художественно-стекольного дела. Никольское превратилось в колонию, населенную династиями искусных ремесленников, которые до на- стеклоделов Гусевского и Дять-
ковского заводов, служат своеобразной школой, подготовляющей для всей страны лучших мастеров художественного стекла *.
Императорский стекольный завод в 1890 году прекратил существование как самостоятельное производство. Объединенный под одной крышей и одним руковод¬
ством с казенным фарфоровым заводом, он следовал художественной линии последнего. Основной задачей «хрустального шатра», как громко назывался теперь скромный стекольный цех объединенного фарфорово-стекольного завода, было изго¬
товление точнейших копий более ранних заводских вещей для восполнения «теку-
1 Н. Качалов. Стекло. М., 1959, стр. 264.
448


щей убыли» в сервизах царской семьи. Кроме того, продолжалось производство крупных декоративных предметов для убранства дворцов и для подарков высокопоставленным иностранцам. В ртом виде изделий проявились упадочные черты искусства тех лет: применялись неестественно вытянутые, вялые формы и причудливо стилизованный резной узор из натуралистически трактованных растительных мотивов(стр. 449). Продукция завода попадала в продажу только в крайне ограниченном количестве.
При «хрустальном шатре» имелась небольшая технологическая лаборатория, в которой разрабатывались разнообразные новые приемы обработки материала. Благодаря работе лаборатории с первых годов XX века в русском художественном стеклоделии появилась менее трудоемкая, прогрессивная отделка поверхности изде-
Ваза. Накладное цветное стекло, травление.
Имп. фарфоровый и стеклянный заводы. Начало XX века.
ЛИЙ химическим травлением. Гос. Русский музей.
Изобретено было также покрытие стекла радужной пленкой — «патиной старины» и ряд других приемов, делавших облик предметов более нарядным и разнообразным.
Текстильная отрасль русской промышленности конца XIX — начала XX столетия перестраивалась на рельсы капиталистической индустрии значительно быстрее и оперативнее, чем остальные виды художественного производства. Крупнейшие текстильные предприятия — Трехгорная мануфактура Прохорова, Московская ситценабивная фабрика Товарищества Э- Цинделя, предприятия Морозовых, фабрики Иваново-Вознесенска, Твери, Ярославля и целый ряд других выпускали ткани сотнями миллионов аршин и буквально наводнили своей продукцией внутренний рынок. В условиях новой технологии коренным образом менялся облик тканей для одежды и декоративных. Появились массовые дешевые материалы в чрезвычайно богатом
57 Том X (II)
449


Фарфоровая ваза. Потечные глазури большого огня. Конец XIX— начало XX веков. Ими. фарфоровый и стеклянный заводы.
Музей Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова.


Фабричные ткани с набивным рисунком. Начало XX века. Гос. Исторический музей.
ассортименте, разнообразные по расцветкам и узорам. Фабричная ткань оказала сильное воздействие на характер одежды самых широких слоев населения России. В городе и деревне повсеместно люди стали одеваться в ситцы, камки, сатины и т. п.
Фабричный текстиль отличали характерные для массовых товаров того времени недостатки — нивелировка, стремление к дешевой эффектности, часто слепо копировалась заграничная мода; вместе с тем узоры материалов, предназначенных для разных слоев населения, приспосабливались к их вкусам и обретали, таким образом, известное своеобразие.
Большой интерес в ртом отношении представляют так называемые крестьянские ткани с узорами и расцветками, заимствованными от русской ручной, «кубовой» набойки. На фабриках Иваново-Вознесенска широко развилось машинное печатание ситцев в духе народных традиционных набоек. Машинная технология умело приспосабливалась для передачи характерного для набойки свободного рисунка, колорита и даже для смягчающего контуры узора наплыва красок. Эти очень практичные ситцы с темными фонами и светлыми узорами стали популярными не только в деревне, но также в городской среде: их охотно употребляли для летних женских платьев, которые и в своем покрое приобретали особые национальные черты.
Значительное место в фабричном хлопчатобумажном текстиле принадлежало «восточным» тканям, т. е. изготовлявшимся с учетом запросов внутреннего и заграничного восточного рынка. Одна часть «восточного» ассортимента развивала традиции древних персидских, турецких, китайских и индийских1 тканевых узоров,
1 Из-за преобладающих индийских мотивов ткани данного вида получили общее название кашемировых.
451
57*


другая же сочетала натуралистический цветочный орнамент западноевропейского происхождения с излюбленной на Востоке яркостью расцветок. Обе разновидности «восточных» тканей прочно привились на русской почве и благодаря специфической трактовке орнаментации органично вошли в быт как в стране, так и за границей, где воспринимались как самобытные русские ткани.
В художественно-декоративном оформлении фабричных тканых материй конца XIX и начала XX столетий можно найти немного примеров проникновения модернистских тенденций. Особая стилизация растительного орнамента проявилась только в некоторых декоративных и мебельных тканях. Эти более дорогие материалы распространялись преимущественно в городах.
На развитии дореволюционного русского декоративно-прикладного искусства сказались тяжелые годы первой мировой империалистической войны; многое положительное, достигнутое этой областью творчества, остановилось в самом начале нового пути. Заводы художественной промышленности сокращали производство в таких же темпах, в каких они наращивали его несколькими годами раньше. Остро ощущалась зависимость ряда предприятий от отдельных видов импортных материалов и сырья. Начались поспешные поиски выхода из этого трудного положения, оказавшиеся во многом плодотворными и имевшие немаловажное значение для позднейшего развития художественной промышленности уже в советское время.


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
НАРОДНО Е НС КУССТВО


НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
Т. М. Разина
В конце XIX — начале XX века продолжался ощутимый упадок народного искусства, отчасти наметившийся уже в 1860—1890-х годах. Вовлекая огромные массы крестьян и ремесленников в сферу растущей промышленности, капитализм разрушал глубочайшие основы их жизни, производил переворот в сознании широких слоев населения России, в корне меняя их мировоззрение и идеалы. В ту пору происходили уже не только усиливавшееся вытеснение народных изделий изделиями растущей фабричной промышленности или все большая капитализация важнейших промыслов, наблюдавшаяся уже и в предыдущие десятилетия. Эт<> время было отмечено постепенным исчезновением самой почвы народного искусства — тех традиционных устоев народной жизни, на которых основывались органичность и целостность его художественного строя.
И вместе с тем именно в этот период народное искусство начинает все активнее привлекать общественное внимание, шире изучаться, вызывая живейший интерес у художников различных направлений. Русская фольклористика сделала дальнейшие успехи в изучении устного народного творчества. Издаются новые сборники былин, песен, сказок, пословиц. В 1904 году вышел первый выпуск труда Б. Э- Лине- вой «Великорусские песни в народной гармонизации» *. Большой успех выпал тогда же на долю М. Е. Пятницкого с хором воронежских крестьян1  2, владимирских рожечников, вопленицы И. А. Федосовой, сказителей И. Т. Рябинина, В. П. Щеголенка. В 1910 году выходят первые выпуски альбомов «Народные русские деревянные изделия» А. А. Бобринского, опубликовавшего большое количество великолепных образцюв народного искусства. В своем предисловии автор назвал их той родной, самобытной основой, «на которой художник может ткать и вышивать, не прибегая к чужим пережиткам» 3. В эти же годы появляется и труд Б. М. и Ю. М. Соколовых
1 «Великорусские песни в народной гармонизации». Записаны Е. Линевой. СПб., вып. 1, 1904; вып. 2 «Песни Новгородские», 1909.
2 См. в кн.: «Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами». М., [1914].
8 А. Бобринский. Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода, вып. 1. М., 1910, стр. 3.
455


«Сказки и песни Белозерского края», где не только публикуется фольклорный материал, но даются прекрасные портреты тех людей, у которых он записывался, уделяется внимание и декоративному искусству *.
Многие художники увлекаются в это время красотой северной деревянной архитектуры и древнерусской живописи, совершают поездки в северные губернии, где можно еще было почувствовать своеобразие народной жизни и найти произведения декоративного искусства. Вместе с тем в центр внимания попадают теперь уже новые грани народного творчества. Если во второй половине XIX века в нем искали прежде всего истоки национальной самобытности русской культуры, то теперь, в соответствии с новыми художественными веяниями, оно привлекает живой декоративностью, непосредственной свежестью фантазии, столь отличающей его от пошлых городских изделий, идущих ему на смену. А. Н. Бенуа, описывая русские экспонаты Всемирной выставки в Париже в 1900 году, особо отметил вызвавшие там заметный интерес изделия крестьянского ремесла: «раскрашенные коробки из бересты, курьезные и столь по-детски милые игрушки, набойки, имеющие такой успех среди парижан..., гончарные изделия, вышивки, кружева и т. п., все славные, сочные, простодушные по формам и красивые по краскам предметы. ...Становится грустно,— писал Бенуа, —что вся эта прелесть
Резной деревянный шкаф по рисунку В. Бекетова. Талашкинская столярная мастерская. Начало XX века.
Местонахождение неизвестно.
теперь в упадке, вытесняется модной жалкой дрянью и портится приемами удешевления» 1 2.
Художник И. Я. Билибин в статье «Народное творчество русского Севера», написанной после одной из его поездок на Север, говоря о произведениях народного искусства, бытующих в северных районах, также восторгался их яркой декоративностью и совершенством и с горечью отмечал, что это лишь остатки большого замечательного искусства. «Несомненно,— писал Билибин,— что русское народное твор-
1 «Сказки и песни Белозерского края». Записали Борис и Юрий Соколовы. М., 1915.
2 А. Бенуа. Письма со Всемирной выставки.— «Мир искусства», 1900, № 17—18, стр. 108—109.
456


М. В ру 6 ел ъ. Роспись на балалайке. Конец 1890-х годов. Талашкино. Местонахождение неизвестно.
чество умирает, почти умерло. Струя новой жизни сметает его, и только кое-где, в глуши, тлеют его последние, гаснущие искры». Художник призывал бережно хранить то, что осталось, называя произведения народного творчества «душой народа», его «силой и гордостью» *.
На рубеже столетий активизируются попытки помочь народному искусству. Земские организации, как и раньше, тратили немалые деньги на поддержку кустарей, организацию школ, мастерских и складов. Усиливается стремление возродить кустарные производства и со стороны профессиональных художников.
В предыдущем томе уже упоминались абрамцевские кустарные мастерские, возникшие еще в 80-х годах XIX века1  2. В первые годы нового столетия аналогичное предприятие было основано М. К. Танишевой в ее имении «Талашкино» Смоленской губернии. Здесь собирались коллекции крестьянских вышивок, резных и расписных деревянных изделий, предметы старины и был организован музей под руководством И. Ф. Борщевского, знатока и известного фотографа произведений древнерусского декоративного искусства. К работе в столярной, керамической, рукодельной мастерских были привлечены крестьяне окрестных деревень и выпускники специального художественного отдела талашкинской школы. В деревнях вокруг Талаш- кина около двух тысяч крестьян работали по заказам Тенишевой. В Талашкино был приглашен художник С. В. Малютин3, увлеченный идеей возрождения народного
1 И. Билибин. Народное творчество русского Севера.— «Мир искусства», 1904, № 11, стр. 303—318.
2 См. настоящее издание, т. IX, кн. 2, стр. 335.
3 См.: С. Дягилев. Несколько слов о С. В. Малютине.—«Мир искусства», 1903, № 3, стр. 157—159.
58 Том X (II)
457


творчества. Он стал автором многих талашкинских изделий, по рисункам Малютина и при непосредственном его участии были построены «Терем» и театр. Увлечение народным искусством имело в Талашкине несколько иную основу, чем в абрамцевском кружке. Здесь стремились преодолеть эклектизм абрамцевских изделий и создать свой собственный стиль. Талашкинские изделия отличались большей свободой и фантастичностью узоров, чаще всего выдавая черты распространявшегося стиля «модерн». Художники Талашкина старались раскрыть «вековечную тайну народной души», понять «символику» и «мистику» народной красоты; здесь возникало стремление к эмоциональному восприятию народного искусства, рельефнее, чем в Абрамцеве, выявлялась личность художника, что особенно ярко сказалось в декоративном таланте Малютина. Но и талашкинские изделия были чужды подлинному народному искусству с его простотой и внутренней гармонией. Нарочитая стилизация орнамента и бутафорский характер формы были свойственны почти всем произведениям художников. Малютин «выдумывает орнамент и помещает его где придется, почти не заботясь о гармонии общего впечатления,— писал С. К. Маковский,— и орнамент — часто сам по себе приятный, сильный, живой — неприятно поражает своей ненужностью и кажется мертвым придатком» ]. Лишь в отдельных работах Малютина или Врубеля, по рисункам которого тоже исполнялись некоторые изделия, есть необходимые цельность и чувство пластичности (стр. 456,457 ).
Первые годы столетия были временем широкого вторжения художников-про- фессионалов в сферу народного искусства. С 1902 по 1910 год в центрах кустарного производства было открыто около 100 школ и учебных показательных мастерских. Вместе с ними приходили новые, чаще всего чуждые народному искусству эклектические образцы, а дети обучались в школах в ином, отличном от традиционного мастерства духе.
В хохломском промысле оказалась заметной деятельность художника А. Н. Дурново, возглавлявшего учебные мастерские, организованные земством в Семенове. Стиль мебели по его рисункам был метко назван в одном из журналов того времени «смесью ампира с Берендеем». Сильнейшее влияние «модного» стиля испытали красносельские ювелиры благодаря деятельности художников Апухтиных, возглавлявших учебную мастерскую в селе Красном и создавших немало образцов ювелирного искусства в духе безвкусного провинциального «модерна». Очень далеки были от полнозвучных и ярких по краскам курских народных ковров приглушенные в тональности и фрагментарные по формам ковры художника В. П. Трофимова, созданные в Суджанской земской мастерской. Много и интересно работал с богородскими мастерами художник Н. Д. Бартрам, однако он нередко поощрял вялую иллюстративность, проявившуюся в богородской резной скульптуре еще в конце XIX века.
Лишь немногим, наиболее талантливым художникам отчасти удавалось проникнуться сутью народного искусства. В этом отношении представляет интерес твор-  11 С. Маковский. Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой.—• В кн.: «Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Кл. Тенишевой». СПб., 1905, стр. 50—51.
458


Кувшин. Чернолощеная керамика. Ярославская губерния. Начало XX века. Музей народного искусства, Москва.
чество В. И. Соколова. Тонкий пейзажист, ученик Левитана, он посвятил свою деятельность народному искусству и, руководя с 1905 года столярно-резной мастерской в Сергиевом Посаде, сумел создать свой стиль декоративной росписи по дереву. Разнообразные изделия по рисункам художника (коробки, шкатулки и т. и.) производились и в Сергиевом Посаде, и в близлежащих селениях. Яркая жизнерадостная роспись, орнаментальная и с сюжетными мотивами, прижилась в среде народных мастеров. Любовь к русской старине и природе, умение радостно подать современный жанрово-пейзажный сюжет отличали лучшие работы художника, творчество которого было интересным и в советское время.
459
58*


Примеры полезного воздействия отдельных художников на искусство народных промыслов можно было бы умножить. Однако в своей массе деятельность этих художников все же оставалась малоплодотворной. Старания их — как и развенчанные в свое время В. И. Лениным попытки земств «помочь „кустарю“ путем „организации сбыта11» 1 — сталкивались с мощными экономическими процессами, подрывавшими сами основы народного искусства. В начале столетия в тяжелом положении находились и те промыслы, которые не испытали на себе влияния городских художников. Так, к полному исчезновению были близки столь ценные виды народного искусства, как холмогорская резьба по кости, где осталось лишь два мастера, или великоустюжское чернение по серебру( один мастер); иконопись Палеха, Мстеры и Холуя вырождалась в голое ремесленничество, полнейший упадок переживало финифтяное дело ростовских мастеров.
Однако было бы неправильным утверждать, что народное искусство этой эпохи безнадежно утрачивало все свои ценные качества. В тех видах народного искусства и ремесленного производства, которые имели в эту эпоху узкий рынок сбыта, по- прежнему удовлетворяя запросы крестьянского обихода, во многом сохранялась былая непосредственность творчества. Особенно это относилось к северным районам, где капитализм развивался не так бурно, как в центральных промышленных губерниях, и где оставались живыми местные художественные традиции.
Можно смело говорить о сохранении мастерства и замечательных декоративных качеств в искусстве узорного ткачества Вологодской, Олонецкой и Архангельской губернии, набойки многих районов, в том числе Костромского края, резьбы и особенно росписи по дереву северных районов, о сохранении чистоты вкуса в изделиях ремизного ткачества и домотканой пестряди для носильных вещей и, наконец, в гончарном производстве, поражающем подчас пластическим совершенством формы простых утилитарных предметов и разнообразием игрушек. В северных губерниях еще продолжали выделывать деревянную и берестяную утварь с яркой, жизнерадостной росписью, не утратившей своих стилевых черт и фольклорной основы. Еще довольно устойчиво бытует народная одежда, и в связи с костюмом так или иначе сохраняется искусство ткачества, вышивки, кружевоплетения и набойки.
В этот трудный для народного искусства период выживали и даже развивались ремесла с наиболее яркими художественными традициями, с которыми не могло соперничать промышленное производство. Такими жизнеспособными были узорное ручное ткачество некоторых губерний, ковроделие, гончарство, производство деревянной утвари, кружевоплетение. Многие привлекательные черты сохранялись подчас даже в промыслах, целиком принявших вид капиталистических мануфактур.
1 В. И. Лен и н. Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 365.
т


Глиняные игрушки: «Наездник», «Олень». Курская губерния. Начало XX века. Музей народного искусства, Москва.
Одним из ремесел, тесно связанных с сельским рынком, было гончарство Незатейливые, но очень разнообразные изделия повсеместно работавших гончаров прочно входили в быт не только русского крестьянства, но и яштелей городов. «Превосходные ремесленные навыки, поразительный глазомер, тонкое, граничащее с высокой художественностью чутье очертаний и размера формируемого изделия составляют нередко отличительную особенность наших рядовых горшечников»,— писалось о русских гончарах в 1913 году 1 2.
Эта область народного искусства недостаточно изучена. Однако разрозненные коллекции гончарной посуды в наших музеях позволяют говорить о большом разно-
1 См.: В. Ю р г а н о в. Керамическая промышленность России.— «Справочник отдела химической промышленности ВСНХ», вып. II. Пг., 1922, стр. 238—242.
2 А. Соколов. Гончарное производство.— «Кустарная промышленность России. Разные промыслы», т. I. СПб., 1913, стр. 162.
461


образии художественных средств, выработанных в несложном ручном производстве Самой различной утвари. Чернолощеная посуда ярославских мастеров выделяется классической отработанностью форм изделий, красотой пропорций и привлекательной скромностью декоративного убранства (ар. 459). В этой же губернии вырабатывались нарядные, с яркими цветными поливами квасники и кувшины, украшенные фигурными ручками и рельефными узорами. Свои местные художественные особенности отличали изделия псковских и олонецких, курских и вятских, владимирских и воронежских гончаров.
В пределах одной Нижегородской губернии, например, было несколько своеобразных центров керамического производства. Так, Васильевские лощеные квасники сразу можно отличить от кувшинов, сделанных в деревне Репино, а строгий геометрический орнамент на темно-серых горшках болдинских гончаров очень далек от расписных растительных узоров керамики Городца. Тот факт, что перед началом империалистической войны в губернии работало 1200 гончаров, сохранявших местные особенности и приемы своего мастерства, свидетельствует о том, что нижегородская керамика не переставала пользоваться популярностью в народе.
Повсеместно лепили и глиняную игрушку ( ар. 461). Наиболее ярким явлением в этой области народного искусства оставалась и в предреволюционную эпоху глиняная игрушка вятских мастериц. К этому времени расширился круг сюжетов дымковской игрушки. Город был источником все новых и новых впечатлений для мастеров. Забавные жанровые сцены, а иногда сатира наполняли традиционное искусство новым содержанием, более непосредственно, чем прежде, связанным с окружающей действительностью. Часто оно выходило из сферы игрушки, адресуясь к взрослому человеку. Но вместе с тем ее первоначальное назначение — быть игрушкой — существенным образом сказывается на содержании этого искусства в целом, на его теплом юморе, вызывающем улыбку: смешна осанка барыни, а иногда ее наряд (ар. 463 ), забавна сцена охоты или продажи игрушек, останавливает внимание своей необычностью двухголовый конек, важный индюк или фигура барина, слившаяся с маленьким конем на двух коротких глиняных ногах. Образы и реальны, и фантастичны. Они воплощаются в форме, предельно обобщенной, однако это обобщение не обедняет живой образ, а подчеркивает в нем главное, самое существенное.
Характерным явлением в народном гончарстве конца XIX — начала XX века были изделия мастеров Скопина. Глиняная утварь, главным образом кувшины, квасники, кумганы затейливой формы с занимательными скульптурными «налепами» в виде зверей, птиц и людей принесли славу скопинским гончарам. Их своеобразное искусство получило развитие на основе производства простых гончарных изделий, которое имело здесь место и раньше. Своей фольклорной сюжетикой, а также своеобразием декоративности керамика Скопина существенно выделялась из всех керамических промыслов. Не все равноценно в искусстве скопинской керамики. В излишней тяжеловесности форм утвари, чрезмерной нагрузке фигурными деталями и преувеличенной декоративности предметов по-своему отразилось влияние времени.
462


Глиняная игрушка «Барыня». Дымковская слобода. Вятка.
Гос. Исторический музей.
Начало XX


К началу XX века в искусстве Скопина проявилась характерная тенденция — интерес к живой натуре, ее реальным формам. Вместе с тем можно отметить черты упрощения в самом мастерстве, меньшую тщательность отделки, однообразие полив.
В первые десятилетия века не ушло из быта и оставалось ярким, полнокровным искусством и ручное ткачество. В селах и пригородах Вологодской, Архангельской, Новгородской, Рязанской, Тверской губерний продолжали вырабатываться для рынка платки, пестрядь, скатерти, полотенца, салфетки, пояса, которые пользовались спросом народа. Своеобразная красота тканей ручной выработки, нарядность орнаментальных узоров браного и закладного ткачества не утратили своей привлекательности и в это время.
Высокими художественными достоинствами выделялось среди работ мастериц северных районов узорное ткачество Вологодской и Архангельской губерний, сохранившее свои особенности и к началу XX века. Здесь, как ни в одном другом виде мастерства, органично жили древние основы; подчас старый образец бытовал без изменений очень долго. Со временем становились типичными узоры более мелких, чем ранее, масштабов, появилась тенденция к несколько дробным членениям. Однако по-прежнему сказывалось чувство меры и красоты ритма, колорита и фактуры. Такова тканая юбка из Музея народного искусства в Москве, созданная крестьянкой Архангельской губернии, где красиво и тонко обыграна рельефная фактура ритмически четкого узора (стр. 465 ).
Если ткачество южных районов отличается в это время повышенной, по сравнению с прежними эпохами, яркостью цвета, то на севере остается по-прежнему характерным красно-белый колорит. Но и здесь в некоторых районах обильно вводится яркий гарус с его анилиновыми тонами, преображающими строгий и сдержанный колорит более ранних работ. Мастериц увлекает повышенная цветность новых красителей. С большой декоративной смелостью добиваются они своеобразной гармонии, построенной на звучном контрасте цветовых отношений. Узор теряет прежнюю ювелирную отточенность, становится лапидарней, что не противоречит некоторой его пестроте. Становится характерным соединение вышивки и ткачества. В этом отношении типичен конец полотенца, исполненный в начале XX века в северном районе Вологодской губернии (частное собрание в Москве). Красно-белый тканый конец полотенца с двумя узкими белыми полосами дополнен неширокой прошивкой из ситца с мелким рисунком, над которой расположены вышитые фигурки птиц между деревцами. Такое сочетание разных материалов и декоративных приемов — черты уже нового времени. Вместе с тем образец не лишен композиционной цельности и своеобразной прелести. Все части композиции сомасштабны и активно дополняют друг друга, создавая впечатление нарядной праздничности.
Продолжала занимать видное место в народном творчестве и вышивка, тесно связанная с народной одеждой, бытовыми, обрядовыми предметами. Однако по сравнению с ткачеством этот более свободный вид техники быстрее обновляется, и можно наблюдать, как на смену трудоемким, «ювелирным» швам приходят более быстрые, не требующие долгого времени. Широко распространяется вышивка тамбуром,
464


Тканая юбка. Архангельская губерния. Конец XIX — начало XX века. Музей народного искусства, Москва.
затем гладью и крестом. Интересна, например, вышивка тамбуром мастериц Новгородской и Псковской губерний, в которой возможности данной техники используются с большой декоративной щедростью, а древняя традиция находит новое развитие.
Сохранилось в народе и умение простыми средствами достигать замечательной декоративной выразительности. Особенно это проявилось в одежде, где простой кумач и ленты, несложная вышивка, простейшее кружево или полоса пестряди служили средством для создания великолепного по своей звучности и декоративной силе костюма. Некоторые из видов вышивки получили в это время широкое развитие, дав начало крупным художественным промыслам. Наибольшее промысловое развитие в
59 Том X (И)
465


Резная прялка. Вологодская губерния. 1908 год. Гос. Исторический музей.
конце XIX — начале XX века имело вышивальное искусство, которое ориентировалось на городские вкусы; особенным спросом пользовались и высоко ценились мстерская белая гладь, а также нижегородские гипюры и новгородские стро- чевые изделия. Распространенными были рисунки с растительными мотивами: здесь стало заметным вторжение орнамента, чуждого народному искусству.
В большей чистоте и цельности сохранялись черты самобытного искусства в мастерстве обработки дерева. Например, традиционная композиция резной прялки 1908 года (Гос. Исторический музей; стр. 466), ее строгий геометрический орнамент с мотивом круга в центре свидетельствуют о сохранении у мастера и чувства меры, и умения видеть красоту в простом и строгом узоре.
В первые десятилетия века во многих уездах северных губерний еще имело место производство деревянной и берестяной утвари с яркой росписью, тиснением или ажурной резьбой. На прялках и ковшах, берестяных лукошках и туесах, покрытых легкой кистевой росписью, в киноварно-красные с зеленым и желтым узоры по белому фону северодвинские мастера вводили незамысловатые жанровые мотивы и сюжетные сцены (стр. 468, 469). В начале XX века искусство северодвинских мастеров не утратило своих художественных особенностей, прелести изобразительного фольклора, очень искреннего и портич-
466


пого. В традиционной росписи сохранялись привычные бытовые сюжеты, колорит и орнамент, но в каждом предмете было свое, индивидуальное отношение к тому, что изображалось, находились свои интонации, добавлялись новые детали, как это делается в народе при рассказывании сказок или песен.
Особое место в искусстве северных мастеров росписи занимали в это время прялки и утварь из села Полащелье на реке Мезень ’. Стиль росписи по-прежнему определяли черный и красный рисунки на охристом фоне, чаще всего с мотивом бегущих коней или оленей в окружении полос орнамента, состоявшего из рядов стилизованных птиц и линейного узора. Судя по сохранившимся изделиям и свидетельству мастеров, вторая половина XIX — начало XX века были временем большого подъема в этом искусстве. В изделиях той поры привлекает стилевая цельность и органичная слитность архаически-наивного рисунка с большой свободой ритма и живостью вариантов традиционного мотива. На обратных сторонах прялок пола- щельские мастера любили изображать жанровые мотивы: всадников, сцены охоты, людей за работой. Были даже рисунки с пароходом, как мы это видим на прялке 1912 года, расписанной, судя по обстоятельной подписи под рисунком, И. С. Месе- новым (частное собрание в Москве; стр. но). Но, как правило, подобные очень наивные рисунки, близкие к детскому творчеству, в сильной степени выпадают из декоративной системы традиционной мезенской росписи, отличающейся большой композиционной слаженностью.
Наряду с таким искусством, имеющим наивно-поэтическую орнаментальную основу и почти архаические образы, в народной росписи по дереву получает дальнейшее развитие искусство, тоже глубоко народное, но полное совсем иного смысла,— сюжетная роспись мастеров Нижегородской губернии (стр. 473). Городецкая роспись как нельзя более полно отражает быт и нравы, эстетические вкусы населения тех торгово-промышленных сел, которые, по выражению В. И. Ленина, «...либо стоят во главе крупных кустарных районов, либо быстро развились в пореформенную эпоху, благодаря своему положению на берегах рек, у станций жел. дорог и т. д.» 1 2 Это искусство таких сел и городов, о которых В. И. Ленин говорил как о не- земледельческих центрах, притягивающих к себе население из окружающих деревень. «Особенно замечателен при этом факт более высокого культурного уровня населения в таких неземледельческих центрах. Более высокая грамотность, значительно более высокий уровень потребностей и жизни, резкое отделение себя от „серой11 ,,деревни-матушки“»,— писал В. И. Ленин3.
Городецкая роспись и выражала идеалы жителей города-села, их наивное понимание «красивой» жизни. Наиболее характерными ее сюжетами были в то время сцены из жизни зажиточных горожан: чаепитие за празднично накрытым столом с самоваром, беседы, «парадные» потреты стоящих и сидящих девушек и парней в
1 См.: настоящее издание, т. IX, кн. 2, стр. 362—363.
2 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 3, сгр. 568.
3 Там же, стр. 433 и след.
467
59*


л*
праздничных костюмах и застывших позах, девушка у окна с нарядной занавеской и цветами, гадание на картах и т. д. Мечта о красивом наполняла рто искусство своеобразной поэтичностью, хотя идеал его создателей очень узок и ограничивался подчас кажущейся привлекательностью городского быта. Было здесь то особое настроение, которое по-своему уловил Кустодиев, изображая мир маленьких русских городов.
Наивности содержания искусства городецких мастеров соответствовали условность пространства с обратной перспективой, застывшая скованность человеческих фигур, непременное заполнение фона букетами цветов, условно-декоративная разработка деталей обстановки. Выработанная здесь живописная манера позволяла достигать большого декоративного эффекта и убедительной образности. Подкупающая
особенность орнаментальной росписи мастеров Городца — удивительная свобода декоративной композиции, основанная на цветовом равновесии, на тонкой отработке основных силуэтов, их особая мягкая ритмичность — черты, сохранившиеся, в основном, и в работах мастеров начала XX века.
Как о полнокровном художественном и своеобразном явлении можно говорить о цветочной росписи жостовских подносов. Коллективное начало в творческом труде поддерживало жизнь этого мастерства, получившего довольно широкое распространение среди крестьян подмосковных сел. Быстрая кистевая роспись сохраняла и теперь привлекательность броской декоративной живописи. Здесь окончательно определяется своя декоративая манера, очень своеобразная по характеру обобщения цветочных форм. Несколькими мазками строится цветок: дополнительные лессировки уточняют его форму, сохраняя ее основу, намеченную уже первым подмалевком.
В развитом широком производстве, не испытывавшем в это время особых за-
1И
!'к'
*
Расписная прялка. Архангельская губерния. 1914 год.
Музей народного искусства, Москва.
468


Расписной берестяной туесок. Архангельская губерния. Конец XIX — начало XX века.
Музей народного искусства, Москва.
труднений, у мастеров вырабатывалось чувство гармонии, умение составить композицию и расположить букет по форме подноса.
Любопытные изменения можно было наблюдать в росписи на папье-маше; в 1904 году фабрика Лукутина была закрыта, но промысел сохранился среди крестьян близлежащих селений; кроме того, продолжало работать предприятие О. Ф. Вишнякова в селе Осташкове, где делались подносы и недорогие изделия из папье-маше  11 Об истории производства этого периода см.: Г. Я л о в е н к о. Федоскино. М., 1959, стр. 29—36.
469


Расписная прялка. Мезень. Архангельская губерния. 1912 год.
Частное собрание в Москве.
Из всего большого, накопившегося в русских лаках «набора» сюжетов и мотивов отбираются теперь самые близкие и понятные широким кругам народа. Популярным становится «Чаепитие» с его немногословной композицией, предельным лаконизмом цветового решения и некоторой застылой неподвижностью персонажей. Не меньшую популярность приобрели «Тройки», повторяемые мастерами на коробках, чайницах, декоративных тарелках, шкатулках. Этот сюжет, пришедший из литературы в 1840-х годах, наполнился теперь новым содержанием. Мчащиеся зимние и летние тройки были частью веселого праздника, привлекательного своей нарядностью. Немало чувства вкладывали мастера в такие изображения, внушая мысль о привольной жизни, олицетворяемой лихой тройкой. «Тройки» писались в самой различной манере. Иногда создавалась сложная композиция, целая картина с тщательно выписанными деталями. Но подчас многое упрощалось. Мастера стремились отойти от тонкой выписанно- сти тонального миниатюрного письма, прибегая к более обобщенным декоративным решениям.
Каким яге образом складывались судьбы народных промыслов, вовлеченных в поток капитализации и ставших по существу мануфактурами? Представление об их путях дает развитие Семеновского производства деревянной посуды с хохломской, как говорят теперь, росписью.
470


Легкие деревянные ложки, солонки, глубокие чаши, большие блюда, поставцы с кистевой росписью под золотистой олифой были тем товаром, который всегда находил самый широкий спрос. Деревянная точеная посуда мастеров села Семенова (Нижегородская губерния) пользовалась успехом не только у местного населения, но и большими партиями раскупалась на Нижегородской ярмарке для продажи за границей, главным образом в восточных странах. Это был один из самых крупных народных промыслов'. Несмотря на огромный размах, он представлял собой единое целое в экономическом отношении, приближаясь, по определению В. И. Ленина, «по своей организации к капиталистической мануфактуре». Там не было крупных предприятий, однако широко проведенное разделение труда превращало целые деревни в своеобразные узко специализированные мастерские.
Кустари одних деревень вырабатывали солонки, в других заготавливали баклуши для ложек, третьи специализировались на их окончательной выделке. Работали по домам, семьями, включая и детей. Летом, в хорошую погоду общей мастерской становилась деревенская улица. Готовые изделия скупались на базарах и по селам скупщиками и отдавались для окраски кустарям Семенова, Хохломы, Пуреха и других близлежащих селений. Роспись деревянной посуды производилась, как правило, в мастерских. Всю жизнь промысла держали в руках крупные предприниматели и торговцы. Здесь «масса детальных рабочих составляет один сложный производительный механизм, вполне подчиненный капиталу»,— писал о семеновском промысле В. И. Ленин1  2.
К концу XIX века капиталистические отношения в промысле и глубоко укоренившееся разделение труда наложили отпечаток на искусство семеновской, хохломской росписи. Сильно сократился ассортимент изделий, основной продукцией семеновских кустарей стали ложки. Лишь в нескольких селениях продолжали вырабатываться токарные изделия: чашки, солонки, поставцы. Экономическое давление со стороны торговцев приводило к некоторому упрощению сложного технологического процесса хохломской окраски. Тем не менее и в этот период он длился не менее двух суток, и каждый предмет попадал в руки мастера до 15 раз. ЗаРа6отная плата была сведена до минимума. В местах с неплодородной землей, где ложка была единственной кормилицей, кустари испытывали тяжелейшую эксплуатацию.
Экономическая кабала отражалась на мастерстве, приводила к упрощению росписи, которая становилась примитивней, уменьшалось количество ее вариантов. Вместе с тем в очень быстрой кистевой росписи вырабатывались свои декоративные принципы, и сохранившиеся изделия конца XIX — начала XX века с семеновской росписью, прежде всего недорогая ходовая посуда, подкупают выразительным единством простых токарных форм и лаконичной росписи, выполненной в быстрой, четкой манере. Черная и красная «травка» на золотистом фоне была излюбленным и
1 По сведениям 1910 года только ложки вырабатывались кустарями 135 селений (9 000 человек).— См.: Д. Прокопьев. Художественные промысла Горьковской области. [Горький], 1939, ст,р. 66.
2 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 400.
471


наиболее выразительным приемом росписи семеновских мастеров. Яркие киноварные «кустики», «травки» чередуются на сферической поверхности поставца с черными; в легком изгибе располагаются они на округлой ложке, обегают боковые стороны чашек. Красные и черные росчерки легких взмахов кисти образуют удлиненные «листики», силуэт которых дополняется более тонкой графикой. Мотивы похожи, но двух одинаковых нет; то реже, то насыщеннее, крупнее и мельче, в разных ритмах строился рисунок, исполненный с большой свободой и непосредственностью.
Особой простотой отличалась роспись некоторых видов чаш. Крупные мазки кистевой скорописи создают простую по форме геометризованную розетку, от которой поднимается по стенкам чаши роспись, построенная лишь на ритме черных и красных мазков. Ее лаконизм придает особую завершенность всей композиции. Определенность черно-красного с золотом колорита усиливает органичную цельность Этих незатейливых, простых и благородпых предметов крестьянского обихода, которые тысячами расходились по России. При очень большой простоте в этой росписи нет сухости. В расположении декоративного мотива на предмете, в ритме орнамента и гибком движении его ясных силуэтных форм всегда чувствуется обаяние живой кисти. Даже в росписи ложек, самого ходового товара, есть подкупающая прелесть быстрой, ловкой работы и отшлифованности каждого мазка. Творческое начало не совсем утратилось и здесь. Достаточно сказать, что в семеновском промысле выделывалось 40 видов ложек, и каждый из них имел свое название: серебрушка, тонкая, баская, сибирка, загибка, рабочая и другие. Формы ложек отличались разнообразием. Каждой из них соответствовала и роспись; «монастырская» ложка, например, украшалась видами городов, церквей. С особой тщательностью исполнялись «лицевые» ложки, т. е. те 50—100 штук, которые укладывались для продажи в большие короба сверху.
Говоря о том, что капиталистические отношения губят творчество в промыслах, И. Ленин тем не менее замечает, что «...„дух ремесла" всегда до известной степени остается в мануфактуре, ибо базис ее — то же ручное производство» 1.
Сильное подчинение капиталу переживал один из крупнейших кружевных промыслов^— вологодский промысел. Русское кружево пользовалось в рассматриваемый период широким спросом не только в России, но и за границей. По данным статистики в начале XX столетия кружевоплетением было занято около 100000 женщин в 12 губерниях страны.
Вологодские кружевницы уже к концу XIX века были целиком во власти скупщиц, сводивших до минимума заработную плату мастериц. Однако и здесь, как в ходовой продукции семеновских мастеров, в традиционном парном мерном кружеве, в его многообразных строгих геометрических узорах постоянно рождались варианты мотивов, теплилась искра творчества. И узоры этого кружева могут быть противопоставлены назойливым и однообразным извивам плотной вилюшки, получившей
1 В. И. Ленин. ГГолное собрание сочинений, т. 3, стр. 421.
472


Деревянная расписная игрушка. Городецкий уезд Нижегородской губернии.
Начало XX века.
Музей народного искусства, Москва.
распространение благодаря новым модным образцам, созданным в школе кружевниц, работавших под руководством профессиональных художников.
Искра творчества теплилась и в наивной, но по-своему декоративной росписи недорогой посуды гжельских мастериц, в незатейливых цветочных мотивах — «ага- шках». Не был лишен творческого начала и труд тех красносельских ювелиров, которые не работали по образцам, привезенным хозяевами мастерских, а создавали новые варианты дешевых украшений из серебра, пользовавшихся в народе большой любовью.
60 Том X (И)
473


В народном искусстве начала века немаловажную роль играла деятельность отдельных кустарей, чьи имена появлялись в прессе, а работы демонстрировались на выставках. Появление этих имен свидетельствовало не только об усилившемся внимании к промыслам со стороны городских ценителей, но и об известном развитии в народном ремесле индивидуального начала.
Одним из таких художни ков был В. 11. Ворносков — мастер-резчик по дереву, принадлежавший к самым одаренным ученикам абрамцевской мастерской. В работах Ворно- скова первых лет XX века чувствуются поленовские традиции. Творческая индивидуальность мастера, наделенного богатой фантазией и великолепным чувством материала, сказывается в использовании скромного геометрического орнамента, то в виде легкой фактурной разработки покрывавшего поверх-
В. Ворносков. Резной деревянный ковш. Начало XX века. Музей народного искусства, Москва.
ность длинной перчаточницы или солоницы-утки, то в строгой сетчатой компози ции украшавшего крышку плоской шкатулки. Первые годы века характеризуются очень пристальным изучением мастером народного материала. Он по-своему повторял солоницы в виде куриц и уток, оставаясь все-таки близок к народным принципам пластического обобщения и продолжая традицию в новых видах изделий— марочницах. Ворносков умело стилизовал любой мотив, добиваясь пластической выразительности, не дробя форму, а, напротив, сохраняя цельность объема. Он очень любил обыгрывать контраст резной узорной детали с гладкой полированной фактурой дерева.
Мастер искал новых изобразительно-декоративных источников, связанных с народным творчеством. В ртом отношении интересна его шкатулка «Соколиная охота», сюжетная композиция которой перекликается с лубком. Легкий низкий рельеф,
сохраняющий плоскость, здесь органично сочетается с графической разработкой занимательного сюжетного мотива. Легкость декоративной разделки хорошо подчеркивается гладью довольно широкого поля, обрамляющего центральную часть. Вся
резьба строится на округлых, мягких линиях, и забавный «пряничный» конь, наряд-
474


А. Чушкин. Деревянная игрушка «Выезд». Богородское. Московская губерния.
Конец XIX — начало XX века.
Музей народного искусства, Москва.
ный всадник, цветы, заполняющие фон, воспринимаются как очень близкие по своему характеру русскому народному искусству.
Однако в те же годы мастер начал испытывать заметное влияние «модерна»; постепенно в его изделиях стал преобладать все более сложный стилизованный орнамент, формы предметов усложнялись, становясь все более тяжеловесными и вычурными. Это особенно ярко проявлялось в больших выставочных работах Ворнос- кова. Так, огромная декоративная ладья-ковш, ковши-птицы, большие вазы, экспонировавшиеся на выставке 1913 года, приобрели отвлеченно-декоративный характер, а формы их подчас утрачивали и логику, и всякий утилитарный смысл. В изделиях более скромных, рассчитанных на использование в быту, эти тенденции были менее заметны (стр. 474 ). Работы Ворноскова привлекают оригинальностью выдумки, мастерством резьбы и умением подчеркнуть красоту материала. Все это
475
60*


стало залогом плодотворной деятельности мастера, положившего в советские годы начало производству своеобразных художественных изделий.
Некоторые из мастеров Богородского промысла также проявили себя как яркие индивидуальности. Например, А. Я. Чушкин, работая под руководством Н. Д. Барт- рама, создал немало новых по своему характеру работ. В своих лучших произведениях Чушкин старался преодолеть ту иллюстративность, которая стала характерной для творчества многих богородских резчиков того времени. В своих «Повозках», сделанных по гравюрам, он не просто повторял графическое изображение, а стремился сделать всю группу более выразительной, уйти от статичности, находил декоративные средства для создания живой образности. Кони в повозках Чушкина то бегут рысью, то плавно везут легкие сани (стр. 475). Работы эти — яркий пример индивидуальных поисков мастера, стремившегося развить художественные принципы традиционной резьбы в новых по своему содержанию произведениях.
Несколько интересных в том же отношении работ принадлежат другому богородскому мастеру — И. И. Овешкову. Развивая традиции миниатюрной скульптуры, так называемой «китайской мелочи», он создал немало удачных фигурок, подкупающих меткостью характеристики персонажей; старик в армяке, поводырь с медведем, согнувшийся старик с палкой интересны своей типичностью и живой образностью. Вместе с тем по характеру резьбы и трактовке объемов они глубоко традици- онны.
Пользовались известностью работы мастеров и некоторых северных промыслов. Так, немало заказов получал мастер шемогодекой прорезной бересты И. А. Вепрев, работы которого неоднократно отмечались наградами и демонстрировались на выставках. В Великом Устюге работал М. П. Чирков — единственный в те годы мастер черневого дела. О нем неоднократно писали в газетах. Он исполнял отдельные несложные заказы. Будучи большим энтузиастом, Чирков сыграл огромную роль в деле восстановления великоустюжского производства черневого серебра в советскую Эпоху.
Были известны и другие имена кустарей, целые семьи талантливых мастеров, работы которых выделялись высоким профессиональным уровнем. Многие из этих мастеров способствовали восстановлению и развитию народных промыслов после Великой Октябрьской социалистической революции.


БИБЛИОГРАФИЯ
Произведения В. И. Ленина
Ленин В. И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? — Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 125—346.
Ленин В. И. От какого наследства мы отказываемся? —* Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 505— 550.
Ленин В. И. Развитие капитализма в России.— Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 1—609.
Ленин В. И. Что делать? — Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 1—192.
Ленин В. И.. Партийная организация и партийная литература.—Полное собрание сочинений, т. 12, сгр. 99—105.
Ленин В. И. Победа кадетов и задачи рабочей партии.— Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 271—352.
Ленин В. И. Памяти графа Гейдена.— Полное собрание сочинений, т. 16, стр. 37—15.
Ленин В. И. Лев Толстой как зеркало русской революции.^ Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 206—213.
Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм.— Полное собрание сочинений, г. 18, стр. 7—384.
Ленин В. И. О «Вехах».— Полное собрание сочинений, т. 19, сгр. 167—175.
Ленин В. И. О фракции «впередовцев».— Полное собрание сочинений, т. 19, стр. 312—318.
Левин В. И. Л. Н. Толстой.— Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 19—24.
Ленин В. И. Л. Н. Толстой и современное рабочее движение.— Полное собрание сочинений, т. 20. стр. 38—41.
Ленин В. И. Толстой и пролетарская борьба.— Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 70—71.
Ленин В. И. Л. Н. Толстой и его эпоха.— Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 100—104.
Ленин В. И. Пятидесятилетие падения крепостного права.— Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 139—142.
Ленин В. И. «Крестьянская реформа» и пролетар- ски-крестьянская революция.— Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 171—180.
Ленин В. И. Памяти Герцена.— Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 255—262.
Ленин В. И. Еще один поход на демократию.— Полное собрание сочинений, т. 22, стр. 82—93.
Ленин В. И. Веховцы и национализм.— Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 110—111.
Ленин В. И. Критические заметки по национальному вопросу.—-Полное собрание сочинений, т. 24, стр. 113—150.
Ленин В. И. Капитализм и печать.— Полное собрание сочинений, т. 25, стр. 5—8.
Ленин В. И. Из прошлого рабочей печати в России.—Полное собрание сочинений, т. 25, сто. 93—101.
Ленин В. И. О национальной гордости великороссов.— Полное собрание сочинений, т. 26,
стр. 106—ПО.
Ленин В. И. Детская болезнь «левизны» в коммунизме.— Полное собрание сочинений, т. 41, сгр. 1—104.
«В. И. Ленин о литературе и искусстве». [Сост. Н. Крутикова. Вступ. статья Б. Рюрикова]. Изд. 3, дополненное. М., 1967.
Общие труды
Плеханов Г. Искусство и общественная жизнь.— Сочинения, т. XIV. М., [1924], стр. 120—182.
Луначарский А. Искусство и революция. Сборник статей. М., 1924.
«Горький об искусстве. Сборник статей и отрывков». М.—Л., 1940.
Луначарский А. Статьи об искусстве. [Сост. и автор предисловия И. А. Сац]. М.— Л., 1940—1941.
Плеханов Г. Искусство и литература. М., 1948.
«М. Горький. О литературе. Литературно-критические статьи». М., 1955.
477


«А. В. Луначарский о литературе и искусстве». Библиографический указатель 1902—1963. Составила К. Д. Муратова. Л., 1964.
«История Коммунистической партии Советского Союза». Том первый. «Создание большевистской партии. 1883—1903 гг.». М., 1964; том второй. «Партия большевиков в борьбе за свержение царизма. 1904 — февраль 1917 года». М., 1966; том третий. «Коммунистическая партия — организатор победы Великой Октябрьской социалистической революции и обороны Советской республики. Март 1917—1920 гг.». Книга первая. (Март 1917 — март 1918 гг.). М., 1967.
Луначарский А. Об изобразительном искусстве, т. I, II. [Сост. и автор вступ. статьи И. А. Сац]. М., 1967.
М у р а ш к о II. Воспоминания старого учителя. КиУв, 1907.
Г и н ц б у р г И. Из моей жизни. [СПб.], 1908.
Поленова Н. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922.
Адарюков В. В мире книг и гравюр. Воспоминания. М., 1926.
Брюсов В. Дневиики. 1891—1910. [MJ, 1927.
Г н е д и ч П. Книга жизни. Воспоминания. 1855— 1918. [Л.], 1929.
Андрей Белый. На рубеже двух столетий. М.— Л., 1930.
Ч 	у л к о в Г. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930.
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. [Вступ. статья Ц. Вольпе]. Л., [1933].
Тенишева М. Впечатления моей жизни. Париж, 1933.
Перцов П. Литературные воспоминания. 1890— 1902. Предисловие Б. Поршнева. М.— Л., 1933.
Андрей Белый. Начало века. М.— Л., 1933.
Андрей Белый. Между двух революций. Л., [1934].
Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки, [т. I]. Л., 1935; т. II. 1900—1916. Л.—М., 1945; т. III. [М.], 1951.
Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М.— Л.,
1937.
Немирович-Данченко В л. Из прошлого. М.,
1938.
Мамонтов В. Воспоминания о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок. Изд. 2. М., 1951.
Никулин Л. Люди русского искусства. [Воспоминания. Изд. 2]. М., 1952.
Телешов Н. Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом. М., 1953.
Чистяков П. Письма, записные книжки. Воспоминания. 1832—1919. М., 1953.
Щербатов С. Художник в ушедшей России. Ныо- Йорк, 1955.
Бенуа А. Жизнь художника. Воспоминания, т. I— И. Нью-Йорк, 1955.
Бертенсон С. Вокруг искусства. Голливуд, 1957.
«Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство», т. I. М., 1957; т. II, М., 1958.
П р а х о в Н. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Кшв, 1958.
Малютин И. Воспоминания. хМ., 1958.
Алтаев Ал. [Ямщикова М. В.]. Памятные встречи. М., 1959.
Нестеров М. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959.
Ульянов Н. Мои встречи. Воспоминания. [Изд. 2, доп.]. М., 1959.
Сытин И. Жизнь для книги. М., 1960.
Рылов А. Воспоминания. Л., 1960.
«Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине». [Сост. и коммент. А. Г. Мовшенсона. Вступ. статья Ф. Я. Сыркиной]. М.— Л., 1960.
В е п о i s Л. Memoirs, v. 1. London, 1960; v. 2, 1964.
Стасов В. Письма к деятелям русской культуры. [Подгот. писем и коммент. Н. Д. Черникова], т. I. М., 1962; т. II. М., 1967.
Бучкин П. О том, что в памяти. Записки художника. Изд. 2. Л., 1963.
Любимов Л. На чужбипе. М., 1963.
Павлов И. Жизнь русского гравера. М., 1963.
Блок А. Автобиография. 1915. Дневники. 1901— 1921.— Собрание сочинений, т. 7. М.— Л., 1963.
Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.
Гинцбург И. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964.
«Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи». [Сост. и автор вступ. статьи И. А. Бродский]. М., 1964.
«Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников». [Сост. Е. Сахарова]. М., 1964.
Репин И. Далекое близкое. [Ред. и вступ. статья Корнея Чуковского]. Изд. 7-е. М., 1964.
Минченков Я. Воспоминания о передвижниках. [Вступ. статья В. М. Лобанова и С. П. Варшавского]. Л., 1964.
Нерадовский И. Из жизни художника. Л., 1965.
Теляковский В. Воспоминания. Л.— М., 1965.
Блок А. Записные книжки. 1901—1920. М., 1965.
Лобанов В. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., [1968].
Нестеров М. Из писем. [Вступ. статья, сост. и коммент. А. А. Русаковой]. Л., 1968.
Бенуа А. Чем могла бы быть Академия Художеств в настоящее время.— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 —• январь 1912», т. III, отдел восьмой, Пг., [1915], стр. 92—97.
Гутман Л. Борьба за реалистическую эстетику в Академии художеств.— «Искусство», 1939, № 6, сгр. 128—143.
Беккер И., Бродский И., Исаков С. Академия художеств. Исторический очерк. Л.— М., 1940.
478


Коваленская Н. История Академии художеств и ее роль в развитии русской художественной культуры.— «Искусство», 1940, № 1, стр. 9—35.
Гинзбург И. П. П. Чистяков и его педагогическая система. Л.— М., 1940.
Бродский И. И. Е, Репин о художественной педагогике.— В кн.: «Труды Всероссийской Академии художеств», т. I. Л.— М., 1947, стр. 212—222.
Савинов А. Академия художеств. М.— Л., 1948.
Дмитриева Н. Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. М., 1951.
М о л е в а Н., Б е л ю т и н 3* П. П. Чистяков — теоретик и педагог. М., 1953.
«Выставка произведений Павла Петровича Чистякова и работ его учеников. Каталог». [Сост. Н. Мо- лева. Вступ. статья Н. Молевой и 3- Белютина]. М., 1955.
«Материалы к библиографии по истории Академии художеств. 1757—1957». [Предисловие Л. Ракова. Сост. И. Белоусова, О. Беляева, О. Бызова и др.]. X, 1957.
М о л е в а II. и Б е л ю т и н 3- Школа Антона Ашбе. К вопросу о путях развития художественной педагогики на рубеже XIX—XX веков. М., 1958.
Молева Н., Белютин 3- Русская художественная школа второй половины XIX — начала XX века. М., 1967.
Грабарь И. Упадок или возрождение? Очерк современных течений в искусстве.— «Нива. Ежемесячные литературные приложения», 1897, № 1, стлб. 37—74; JSL 2, стлб. 295—314.
Р. Изгой [Рерих Н. К.]. Паши художественные дела.— «Искусство и художественная промышленность», 1898—1899, №№ 1—6.
И о б к о Н. Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, сканщиков и проч. с древнейших времен до наших дней [XI —^ XIX вв.], т. 1—3. СПб., 1893—1899.
Дягилев С. Сложные вопросы.— «Мир искусства», 1899, № 1—2, стр. 1—16; № 3—4, стр. 37—61.
Г е П. Характерные течения современной русской живописи.—-«Жизнь», 1899, кн. 1, стр. 145—170.
«Художники и борьба за свободу. (Документ из недавнего прошлого)».— «Искра», 1902, № 22.
Новицкий А. История русского искусства с древнейших времен, т. 2. М., 1903.
Луначарский А. О художнике вообще и о некоторых художниках в частности.— «Русская мысль», 1903, кн. И, [ч. 2], стр. 43—66.
Луначарский А. Марксизм и эстетика. Диалог об искусстве.— «Правда», 1905, № IX—X,
стр. 391—419.
Луначарский А. Заметки философа. Еще об искусстве и революции.— «Образование», 1906, № 12, [отд. II], стр. 75—91.
Ч 	у л к о в Г. О мистическом анархизме. [Вступ. статья В. Иванова «О неприятии мира»]. СПб., 1906.
Блок А. Краски и слова.— «Золотое руно», 1906, № 1, стр. 98—103.
Философов Д. Художественная жизнь Петербурга.— «Золотое руно», 1906, № 1, стр. 106—111.
Бенуа А. «Художественные ереси».— «Золотое руно», 1906, № 2, стр. 80—88.
Имгардт Д. Живопись и революция.— «Золотое руно», 1906, № 5, стр. 56—59.
Шервашидзе А. Индивидуализм и традиция. Александру Бенуа и Морису Дени.— «Золотое руно», 1906, № 6, стр. 64—72.
Философов Д. Мистический анархизм. Декадентство, общественность и мистический анархизм.— «Золотое руно», 1906, № 10, стр. 58—64.
Волошин М. Индивидуализм в искусстве.— «Золотое руно», 1906, № 10, стр. 66—71.
Андрей Белый. Принцип формы в эстетике.— «Золотое руно», 1906, № 12, стр. 88—96.
«Искусство в буржуазном обществе». [Сборник статей. Под ред. В. Фриче]. СПб., 1907.
Муратов П. О высоком художестве.— «Золотое руно», 1907, № 12, стр. 75—84.
G г а b а г I. Zwei Jahrhunderte russischer Kunst.— «Zeitschrift fur bildende Kunst». Leipgiz, 1907, S. 58-78.
Иванов В. О веселом ремесле и умном веселии.— «Золотое руно», 1907, № 5, стр. 47—55.
Философов Д. Искусство и Государство.— «Золотое руно», 1907, № 6, стр. 31—40.
Бенуа А. Ответ Философову.— «Золотое руно», 1908, № 3—4, стр. 99—103.
Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону.— «Аполлон», 1909, № I, стр. 5—И.
Бакст Л. Пути классицизма в искусстве.— «Аполлон», 1909, № 2, стр. 63—78; № 3, стр. 46—61.
Неведомский М. Об искусстве наших дней и искусстве будущего.— «Современный мир», 1909, № 1, [ч. 1], стр. 162—182; № 3, [ч. 1], стр. 165—190; № 4 [ч. 1], стр. 163—192.
Маковский С. Страницы художественной критики, кн. II. СПб., 1909; кн. III. СПб., 1913.
Грабарь И. Введение в историю русского искусства.— В кн.: Игорь Грабарь [ред.]. История русского искусства, т. 1. М., [1910], стр. 1—142.
Фриче В. От Чернышевского к «Вехам». М., 1910.
Маковский С. Художественные итоги.— «Аполлон», 1910, № 7, стр. 21—34; № 10, стр. 24—35.
Я р е м и ч С. Конец «Золотого Руна».— «Искусство и печатное дело», 1910, № 8—9, стр. 378—381.
Философов Д. Старое и новое. М., 1912.
А. 	Р —в [Ростиславов А.]. Съезд художников.— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 1, стр. 1—6; № 2, стр. 17—24.
Анреп Б. Беседа о живописи.— «Аполлон», 1912, № 9, стр. 18—24.
Бенуа А. Художественные письма. Русское современное искуссгво.— «Речь», 9 марта 1912 г.
ш


Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом XIII—XX вв. Мысли живописца. М., 1913.
П у н и н Н. Пути современного искусства. (Но поводу «Страниц художественной критики» Сергея Маковского).— «Аполлон», 1913, № 9, стр. 52—61;
Маковский С. Ответ Н. Пунину.— Там же, стр. 62—62.
Лунин Н. Пути современного искусства и русская иконопись.— «Аполлон», 1913, № 10, стр. 44—50.
Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое искусство.— «Речь», 5 апреля 1913 г.
Кондаков С. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764—1914, ч. I—II. [СПб., 1914].
«Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. I—III. Пг., [1914—1915].
Лаврский Н. Указатель книг и статей по вопросам искусства. (Живопись и скульптура). М., 1914.
Розанов В. Среди художников. СПб., 1914.
Дмитриев В. По поводу выставок бывших и будущих.—«Аполлон», 1914, № 10, стр. 10—21.
Луначарский А. Молодая Россия в Париже.— «Киевская мысль», 1914, 6 февраля, 14 марта, 10 апреля, 7 мая, 15 июня и 6 июля. Перепечатано в его кн.: «Об изобразительном искусстве», т. I. М., [1967], стр. 407—422.
Радлов Н. О футуризме и «Мире искусства».— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 1—17. Перепечатано в кн. М. Иоффе «Николай Эрнестович Радлов». М., 1964, стр. 118—122.
R ё a u L. L’art russe de Pierre le Grand a nos jours. Paris, 1922.
Лобанов В. 1905 год в русской живописи. М., 1922.
Никольский В. История русского искусства. Живопись. Архитектура. Скульптура. Декоративное искусство. [Берлин], 1923.
Р е й н а к С. Аполлон. Всеобщая история пластических искусств. Лекции, читанные в Высшей школе при Лувре (Очерк С. Глаголя «Искусство в России»). М., 1924.
Иоффе И. Кризис современного искусства. Л., 1925.
Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926.
И у н и н Н. Новейшие течения в русском искусстве. Традиция новейшего русского искусства. Л., 1927.
Маца И. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. М., 1929.
Федоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма. [MJ, 1929.
Лобанов В. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930.
Моргунов Н. Русские художники и 9 января 1905 года. Из музейных архивов.— «Искусство в массы», 1930, № 1(9), стр. 22—24.
Евгеньев-Мак симов В. иМаксимов Д. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. Л., [1930].
W u 1 f f О. Die neurussische Kunst im Rahmen der Kulturentwicklung Russlands von Peter dem Gros- sen bis zur Revolution. Augsburg, [1932].
Бак ушинский А. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель — Серов.— «Искусство», 1934, № 4, стр. 160—167.
Соколова Н. Тематика революции в станковой живописи 1905—1907 гг.— «Искусство», 1935, № 6, стр. 3—32.
«Дооктябрьская «Правда» об искусстве и литературе». Предисловие Феликса Кона. М., 1937.
Rubiseow Н. The Art of Russia. New York, 1946.
Коваленская H. Художественная жизнь Москвы.—«Искусство», 1947, № 6, стр. 64—71.
Стасов В. Избранные сочинения в трех томах, т. 3. М., 1952.
Hamilton G. The Art and Architecture of Russia, [Harmondsworth], 1954.
Mole W. Sztuka Rosyjska do roku 1914. Wroclaw — Krakow, 1955.
Маковский С. Портреты современников. Нью- Йорк, 1955.
Рогинская Ф. Письмо-воззвание передвижников периода первой русской революции.— «Искусство», 1955, № 5, стр. 74.
Павловский Б. Большевистская печать 1905— 1907 годов об изобразительном искусстве.— «Искусство», 1956, № 4, стр. 56—59.
«Революция 1905 года и русская литература». Под ред. В. Десницкого и К. Муратовой. М.— Л., 1956.
«Русская периодическая печать. 1895 — октябрь 1917. Справочник». Авторы-составители М. С. Череиа- хов и Е. М. Фиыгериг. М., 1957.
«Лев Толстой об искусстве и литературе». [Встуи. статья К. Н. Ломунова], том I. М., 1958.
«Двести лет Академии художеств СССР». [Каталог выставки]. Л.— М., 1958.
Гомберг-Вержбинская Э- Русское искусство и революция 1905 г. Графика. Живопись. Л., 1960.
«История русского искусства». (Общая ред. Н. Г. Машковцева), т. II, раздел 3 «Русское искусство конца XIX—«начала XX века». М., 1960,
стр. 295—449.
Gray С. The great experiment: Russian Art. 1363— 1922. [London, 1962].
Павловский Б. Дооктябрьская «Правда» об изобразительном искусстве. Л., 1962.
Иоффе М. Николай Эрнестович Радлов. (Творческий путь).— Н. Э- Радлов. Избранные статьи. М., 1964.
Желтова Н. М. Горький и изобразительное искусство. М.— Л., 1965.
«Государственная Третьяковская галлерея». Очерки по русскому и советскому искусству. Сборник статей. М., 1965.
Капланова С. Тема революции в русской живописи 1905—1907 годов.— «Искусство», 1965, № 12, стр. 8—14.
480


Гомберг-Вержбинская Э-В боевом 1905-м.— «Творчество», 1965, № 12, стр. 12—13. Альфонсов В. Слова и краски. М.— Л., 1966. «Всеобщая история искусств», т. VI. «Искусство 20 века», кн. 2. М., 1966, стр. 19—75.
Andersen Т. Moderne russisk kunst. 1910—1930. [Ktfbenhavn, 1967].
«Александр Бенуа размышляет...». Вступ. статья И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. М., [1968].
Врангель Н. Русский музей императора Александра III. Живопись и скульптура, т. 1-^Н. СПб., 1904.
Бенуа А. Русский музей императора Александра III. СПб., 1906.
Остроухое И., Глаголь С. Московская городская художественная галлерея П. и С. М. Третьяковых. Под общей ред. И. С. Остроухова, [ч. 2]. М., 1909.
(Исаков С.1. Императорская Академия художеств. Музей. Русская живопись. [Каталог. Пг., 1915].
«Русский музей. Художественный отдел. Каталог». Пг., 1917.
«Путеводитель по опытной комплексной марксистской экспозиции». Государственная Третьяковская галлерея. Сост. Н. Н. Коваленская. М., 1931.
«Государственный Русский музей. Каталог-путеводитель. Русская живопись XVIII—XIX веков». Л., 1948.
«Свердловская картинная галлерея. Каталог. Живопись. Скульптура. Рисунок. Чугунное литье». Свердловск, 1949.
«Астраханская областная картинная галлерея. Каталог». [М.], 1950.
«Государственная Третьяковская галлерея». Альбом. [Сост. и автор вступ. ст. Р. Кауфман]. М., 1950.
«Государственная Третьяковская галлерея. Путеводитель. 1. Искусство второй половины XIX и начала XX века». [Сост. С. Дружинин]. М., 1950.
«Государственная Третьяковская галлерея. Живопись XVIII — начала XX века (до 1917 года). Каталог». М., 1952.
«Государственная Третьяковская галлерея». Вып. I. [Альбом. Вступ. статья А. Лебедева]. М., 1953.
«Киевский государственный музей русского искусства. Каталог художественных произведений». Киев, 1955.
«Куйбышевский художественный музей. Русское и советское искусство. Каталог». М., 1955.
«Омский государственный музей изобразительных искусств. Каталог. Живопись, графика, скульптура. Русское дореволюционное и советское искусство». Омск, 1955.
«Художественный музей Северо-Осетинской АССР. Каталог». [М., 1955].
«Чувашская государственная художественная галлерея. Каталог. Живопись, скульптура, графика». Чебоксары, 1955.
«Государственная Третьяковская галлерея. Каталог рисунка и акварели. В. Д. Поленов, И. И. Левитан,
В. 	А. Серов, М. А. Врубель». М., 1956.
«Государственный музей Татарской АССР. Художественная галлерея. Живопись, графика, скульптура. Каталог». Казань, 1956.
«Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева. Русская и советская живопись. Каталог». Саратов, 1956.
«Горьковский государственный художественный музей. Каталог экспозиции отделов русского и советского изобразительного искусства. Живопись, скульптура, графика». Горький, 1957.
«Рязанский областной художественный музей. Каталог. Живопись, скульптура, графика». Рязань, 1957.
«Государственная Третьяковская галлерея». [Альбом. Вступ. статья Г. Недошивина]. М., 1957.
«Государственная Третьяковская галлерея». Альбом. [Сост. А. Нордкин. Вступ. статья С. Дружинина]. М., 1958.
«Государственный Русский музей. Путеводитель». Л.—М., 1958.
«Государственный художественный музей БССР». [Альбом. Сост. Е. Ал адова. Вступ. статья П. Герасимовича]. М., 1958.
«Полтавський державний художнш музей. Каталог». Кшв, 1958.
«Музей-квартира И. И. Бродского. Каталог». Л., 1958.
«Калужский областной художественный музей. Каталог экспозиции отделов русского, советского и западноевропейского искусства. Живопись, скульптура, графика». Л., 1959.
«Государственный Русский музей. Ленинград». [Альбом. Сост. и автор вступ. ст. А. Савинов]. М., 1959.
«Каталог з61рок Льв1вско! державно! картинно! галере!». Вип. I. Кшв, 1960.
«Вологодская областная картинная галлерея. Каталог собрания живописи, графики, скульптуры. Русское дореволюционное и советское искусство». Вологда, 1960.
«Государственная картинная галлерея Армении». М., 1960.
«Казахская государственная художественная галлерея им. Т. Г. Шевченко. Русское искусство. Живопись, скульптура, графика. Каталог». Вып. I. Алма-Ата, 1961.
«Азербайджанский государственный музей искусств им. Р. Мустафаева. Каталог». Баку, 1961.
«Иркутский областпой художественный музей. Каталог. Русское и советское искусство. Живопись, скульптура, грсчфика». Л., 1961.
«Курская областная картинная галлерея. Каталог». Л., 1961.
«Пензенская картинная галлерея им. К. А. Савицкого. Каталог. Русское и советское искусство. Живопись, графика, скульптура». Л., 1961.
«Тульский областной художественный музей. Каталог. Русское и советское искусство». Л., 1961.
61 Том X (И)
481


«Дальневосточный художественный музей [Хабаровск]. Русское изобразительное искусство XV — начало XX в. Каталог». Л., 1961.
«Государственный музей латышского и русского искусства. Каталог отдела русского дореволюционного искусства. Живопись, скульптура, графика». Изд. 2. Рига, 1962.
[Государственная Третьяковская галлерея]. «Новые поступления. Выставка русского дореволюционного искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог». [Предисл. и научн. ред. Т. М. Ковален- ской]. М., 1962.
«Пермская государственная художественная галлерея. Каталог произведений живописи, скульптуры, графики». Изд. 3. Пермь, 1963.
«Тюменская картинная галлерея. Русская живопись XVIJI — начала XX в. Советская живопись. Каталог». Л., 1963.
«Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова. Каталог русского, советского, западноевропейского искусства Живопись. Графика». Л., 1964.
«Кировский обл. художественный музей им.
А. 	М. Горького. Русское искусство XVIII — начала XX в. Советское искусство. Зарубежное искусство. Живопись, скульптура. Каталог». Л., 1964.
«Государственный Ярославо-Ростовский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Живопись, миниатюра, рисунок, акварель, скульптура, прикладное искусство. Каталог». М., 1964.
«Новосибирская обл. картинная галлерея. Русское искусство XVI — начала XX в. Советское искусство. Каталог. Живопись. Графика. Скульптура». Л., 1965.
«Ростовский-на-Дону обл. музей изобразительных искусств. Каталог живописи». Л., 1966.
«Государственная Третьяковская галлерея. Выставка русского дореволюционного и советского искусства. Живопись, скульптура, графика. Из новых поступлений 1963—1968. Каталог». [Предисл. п общ. ред. Т. М. Коваленской. М., 1968].
К главе первой Живопись и графика
Общие работы по истории живописи и графики
Бенуа А. История живописи в XIX веке. Русская живопись, [ч. I.J. СПб., 1901; [ч. II]. СПб., 1902.
Калишевский А. К вопросу о художественных приемах в современном искусстве. М., 1904.
Г е П. Главные течения русской живописи XIX века в снимках с картин. [М., 1904].
Бенуа А. Русская школа живописи. Вып. 1—10. [Альбом. СПб.], 1904.
Грабарь И. Картины современных художников в красках. Вып. 1—12. М., 1905; вып. 1—12. М., 1906.
Маковский С. Женские портреты современных русских художников.— «Аполлон», 1910, № 5, стр. 5—22.
Тугендхольд Я. О портрете.— «Аполлон», 1912. № 8, стр. 33—52.
Маковский С. Силуэты русских художников. Прага, 1922.
Маковский С. Последние итоги живописи. Берлин, 1922.
Евреинов Н. Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективизма и искусстве). М., 1922.
Р а д л о в Н. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. Пб., 1923.
Сидоров А. Искусство русской книги XIX — XX веков.— В сб.: «Книга в России», ч. И. М., 1925, с гр. 140—347.
«Русская живопись XIX века». Сборник статей. Под ред. В. Фриче. М., 1929.
«Художественные сокровища СССР». Под ред. А. Луначарского, Н. Щекотова, В. Перельмана [и др.]. Специальная ред. Н. Нерадовского, Н. Машковцева [и др. Альбом]. М., 1929.
Эфрос А. Профили. М., 1930.
Кузьминский К. Русская реалистическая иллюстрация XVIII — XX веков. М., 1937.
«Советские художники. Живописцы и графики», т. Т. М., 1937.
«Выставка портретов русских художников XVIII — XX вв.». [Каталог. М.], 1946.
«Классики и ведущие мастера русской живописи. Рекомендательный указатель литературы». Сост. А. Савицкая. М., 1947.
«Академия художеств СССР. Государственная Третьяковская галлерея. Каталог выставки академических рисунков, этюдов и эскизов русских художников XVIII — начала XX века». [Вступ. статья А. Кузнецова]. М., 1948.
Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок, т. I. М., 1952; т. И. М., 1959.
«Русская живопись в музеях РСФСР», вып. I — XIV, 1955—1965.
Рогинская Ф. Передвижники в 1900—1910-х годах.— «Ежегодник Института истории искусств.
1956, Скульптура, живопись, архитектура». М.,
1957, стр. 101—162.
Журавлева Е. Б вопросу о портрете-картине в русской живописи конца XIX — начала XX столетий.— В кн.: «Государственная Третьяковская галлерея. Материалы и исследования», т. И. [М.,],
1958, стр. 209—210.
«Государственный Русский музей. Графика XVIII — XX веков». М., 1958.
«Выставка русского портрета XVIII — начала XX века». Каталог. Л., 1959.
Сидоров А. Рисунок русских мастеров. (Вторая половина XIX века). М., 1960.
«Русский рисунок». [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи Г. Ю. Стернин]. М., 1960.
482


«Замечательные полотна. Книга для чтения по истории русской живописи XVIII — начала XX вв.». (Под общей ред. С. Варшавского). Л., 1962. «Рисунки русских художников XIX — начала XX века». [Альбом. Ред.-сост. М. И. Флекель]. Л., 1962. «Государственный Эрмитаж. Выставка картин и рисунков русских художников начала XX века из собрания Ф. Ф. Нотгафта. Каталог». [Вступ. статья В. Левинсон-Лессинга]. Л., 1962.
«Выставка рисунка, акварели, пастели и гуаши конца XIX — начала XX в. Из собрания Государственной Третьяковской галлереи». М., 1963.
«Рисунки русских художников XVIII — начала XX века». [Альбом. Ред.-сост. М. И. Флекель]. Л., 1963. Сидоров А. История оформления русской книги. Изд. 2. М., 1964.
«Государственный Русский музей. Акварели и рисунки». М.— Л., 1964.
«Русская жанровая живопись XIX — начала XX века. Очерки». Под общей ред. Т. Н. Гориной. М., 1964, сгр. 291—359.
«Рисунки и акварели русских художников конца
XVIII — начала XX века. Из частных собраний Ленинграда. Каталог выставки». [Под общей ред. А. А. Русаковой]. Л., 1964.
«Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». Под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой. М., 1964.
Асафьев Б. (Игорь Глебов). Русская живопись.
Мысли и думы. Л.— М., 1966.
Лясковская О. Пленер в русской живописи
XIX века. М., 1966.
«Государственный художественный музей Латвийской ССР. Рисунки русских художников XIX и начала XX столетий». Рига, 1966.
«Выставка русской акварели конца XVIII — начала
XX веков из собрания Государственной Третьяковской галлереи. 1966—1967». [Вступ. статья Е. Плотниковой. М., 1966].
Киселева Е. «Среды» московских художников. Л., 1967.
Бытовой жанр и историческая живопись
Общие труды
Стасов В. Наши художественные дела.— «Новости и биржевая газета», 15 и 20 марта 1884 г.; перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3. М., 1952, стр. 7—18. Воскресенский В. XIII передвижная выставка картин.— «Художественные новости», 1885, т. III; JS6 5, стлб. 121—128; № 6, стлб. 153—160.
В. 	С и - в [Сизов В. И.]. XVII выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Русские ведомости», 22 апреля 1889 г.
А н. [Ремезов М. Н.]. XVII передвижная выставка в Москве.—-«Русская мысль», 1889, кн. V, [ч. 2], стр. 188—195.
Михневич В. Передвижная и акварельная выставки.— «Новости и биржевая газета», 1 изд., 27 февраля 1890 г.
Глаголь [Голоушев С. С.]. Весенние художественные выставки в Москве. Передвижная выставка.— «Артист», 1890, кн. 7, стр. 103—107.
Глаголь. Вторая выставка этюдов в московском Обществе любителей художеств.— «Артист»,
1890, № И, кн. 4, стр. 162—164.
Стасов В. Передвижная выставка и ее критики.— «Северный вестник», 1890, № 3, [отд. 2], стр. 83— 94. Перепеч. в его кн.: «Избранные сочинения в двух томах», т. 1. М.— Л., 1937, стр. 411—416.
В. 	С и - в [Сизов В. И.]. XVIII передвижная выставка картин в Москве.— «Русские ведомости», 14 апреля 1890 г.
В. С и - в [Сизов В. И.]. Десятая периодическая выставка московского Общества любителей художеств.— «Русские ведомости», 31 декабря 1890 г.
Стасов В. По поводу передвижной выставки.— «Северный вестник», 1891, № 4, [отд. 2], стр. 130— 147.
В. С и - в [Сизов В. И.]. XIX выставка картин Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 10 и 11 мая 1891 г.
Стасов В. На выставках в Академии и у передвижников.— «Новости и биржевая газета», 1 изд. 18 марта 1892 г.; перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3. М., 1952, стр. 122—131.
В. С и - в [Сизов В. И.]. XX выставка картин Общества передвижников.— «Русские ведомости»,
28 апреля 1892 г.
М. Комлевский [Корелин М. С.] XXI передвижная выставка.— «Русская мысль», 1893, кн. V, [ч. 2], стр. 232—242.
В. С и-в [Сизов В. И.]. XXI выставка картин Общества передвижников в залах Училища живописи, ваяния и зодчества.— «Русские ведомости», 17 и 19 апреля 1893 г.
Глаголь. Рождественские картинные выставки в Москве. (XV-я ученическая и ХИ-я периодическая).—«Артист», 1893, № 26, кн. 1, стр. 199—202.
В. С и - в [Сизов В. И.]. XXII выставка картин Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 23 апреля 1894 г.
А. К. [Киселев А. А.]. XIII периодическая выставка картин Общества любителей художеств.— «Артист», 1894, № 34, кн. 2, стр. 218—221.
«XVI-я ученическая выставка московского Училища живописи, ваяния и зодчества».— «Артист», 1894, J4a 34, кн. 2, стр. 221—223.
Досекин Н. О рассказе в живописи.— «Артист», 1894, № 36, кн. 4, стр. 103—113.
Киселев А. Академическая выставка.— «Артист», 1894, № 37, кн. 5, стр. 116—121.
Михеев В. XXII передвижная выставка Товарищества передвижных художественных выставок.— «Артист», 1894, № 37, кн. 5, стр. 121—133.
483
61*


Далькевич М. Выставка отверженных.— «Артист», 1894, № 37, кн. 5, стр. 133—140.
Досекин Н. Выставка московских художников.— «Артист», 1894, № 37, кн. 5, стр. 140—144.
Досекин Н. Выставка петербургских художников в Москве.— «Артист», 1894, № 37, кн. 5, стр. 144— 146.
В. С и - в [Сизов В. И.]. XXIII выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Русские ведомости», 17 апреля 1895 г.
Стасов В. Заметки о 24-й выставке передвижников.— «Новости и биржевая газета», 1 марта 1896 г.; перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3. М., 1952, стр. 170—177.
А и. [Ремезов М. HJ. Выставка картин Общества художников исторической живописи.— «Русская мысль», 1896, кн. IV, [ч. 2], стр. 203—209.
А н. [Ремезов М. Н.]. Выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Русская мысль», 1897, кн. V, [ч. 2], стр. 212—218.
В. С и - в [Сизов В. И.]. XXV юбилейная выставка Товарищества передвижных выставок.— «Русские ведомости», 1 и 5 мая 1897 г.
Стасов В. Выставки.— «Новости и биржевая газета», 27 января и 24 февраля 1898 г.; перепечатало в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3. М., 1952, стр. 178—199.
Дягилев С. Выставки.— «Мир искусства», 1901, № 2-3, стр. 106—110.
Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В1. Товарищество передвижных художественных выставок, т. I. М., 1952; т. И. М., 1959.
Рогинская Ф. Передвижники в 1900—1910-х годах.—• «Ежегодпик Института истории искусств.
1956. Скульптура, живопись, архитектура». М.,
1957, стр. 101—162.
Живова О. О жанровой картине рубежа XIX— XX веков.— В кн.: «Государственная Третьяковская галлерея. Материалы и исследования», т. II. ГМ.], 1958, стр. 220—232.
Прыткое В. Русская жанровая живопись 1890— 1917 годов.— В кн.: «Русская жанровая живопись XIX-^начала XX века. Очерки». Под общей ред. Т. Н. Гориной, раздел IV. М., 1964, стр. 291—359.
См. также библиографию к разделу «Левитан и пейзажисты 1890-х годов. Общие труды».
С. 	А. Коровин
«Каталог выставки Алексея Степановича Степанова (25 лет со дня смерти) и Сергея Александровича Коровина (40 лет со дня смерти)». (Вступ. статья о творчестве С. А. Коровина Е. В. Журавлевой!. М., 1948.
Журавлева Е. Выставка С. Коровина и А. Степанова.— «Искусство», 1949, № 3, стр. 85—91.
Суздалев П. Сергей Алексеевич Коровин. 1853— 1908. М., 1952.
М у р и н а Е. Книга о Сергее Коровине.— «Искусство», 1953, № 6, стр. 76—79.
Смолкин Н., Чудаков С. К истории создания картины С. Коровина «На миру».— «Искусство», 1958, № 10, стр. 68—70.
Нестеров М. Сергей Коровин.— В его кн.: «Давние дни. Встречи и воспоминания». М., 1959, стр. 130—132.
«Сергей Алексеевич Коровин». [Альбом. Вступ. статья П. Суздалева]. М., 1961.
Н. В. Орлов
«„Русские мужики". Картины художника Н. Орлова. С предисловием Льва Николаевича Толстого». СПб., 1909.
Златовратский Н. Несколько слов о «бытовиках» в русской литературе и живописи.— «Северное сияние», 1909, № 7, стр. 7—18.
С о фр о н о в С. Художник-передвижник Н. В. Орлов. М., 1965.
С. 	В. Иванов
Романов Н. Сергей Васильевич Иванов.— «Русские ведомости», 6 августа 1910 г.
Кривцов С. Сергей Иванов.— «Искусство», 1918, № 3(7), стр. 5—7.
Журавлевы В. и Е. Художник Сергей Васильевич Иванов. М.— Л., 1931.
Грановский И. Сергей Васильевич Иванов. Жизнь и творчество. 1864—1910. М., 1962.
«Сергей Васильевич Иванов». [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи И. Грановский]. М., 1964.
Н. А. Касаткин
«Юбилейная выставка картин народного художника Республики Н. А. Касаткина. Каталог». [Вступ. статья С. Городецкого и статья Н. А. Касаткина «Природа картины и как работает над картиной художник-реалист»]. М., 1929.
Журавлевы В. и Е. Николай Алексеевич Касаткин.— «Новый мир», 1937, кн. 9, стр. 239—254.
Журавлевы В. и Е. Николай Алексеевич Касаткин, народный художник. 1859—1930. М.— Л., 1945.
Ситник К. Николай Алексеевич Касаткин. Жизнь и творчество. 1859—1930. М., 1955.
«Николай Алексеевич Касаткин». [Альбом. Вступ. статья В. Алмоевой-Тамручи]. М., 1962.
Л. В. Попов
«Л. В. Попов». [Некролог].— «Известия Общества преподавателей графических искусств», 1914, № 4-5, стр. 38—39.
Рогинская Ф. Лукиан Васильевич Попов (1873— 1914). Л., 1961.
Варламов С. С верой в русский народ.— В его кн.: «Оренбургские художники». Оренбург, 1963, стр. 19—38.
484


Л. Е. Архипов
«Каталог юбилейной выставки произведений А. Е. Архипова за 40 лет (1887—1927)». М., 1927.
«Абрам Ефимович Архипов. XL». М., 1927.
Лобанов В. Творческий путь А. Е. Архипова. М., 1927.
Хвойник И. А. Е. Архипов. [О выставке].— «Советское искусство», 1927, № 4, стр. 22—23.
Рождественская Н. Народный художник А. Е. Архипов. М., 1930.
«Каталог выставки произведений А. Е. Архипова». [Предисловие О. Живовой. Сост. О. Живова и Н. Власов]. М., 1949.
Дмитриева Н. Абрам Ефимович Архипов. 1862— 1930. М., 1952.
«Абрам Ефимович Архипов». [Альбом. Вступ. статья Д. Сарабьянова]. М., 1958.
Живова О. Абрам Ефимович Архипов. М., 1959.
«Абрам Ефимович Архипов (1862—1930). Каталог выставки к 100-летию со дня рождения». [Сост. каталога и авторы вступ. статьи И. Н. Баршева и Д. X. Сафаралиева]. М., 1963.
А. С. Степанов
«Каталог выставки академика Алексея Степановича Степанова». М., 1941.
«Каталог выставки Алексея Степановича Степанова (25 лет со дня смерти) и Сергея Алексеевича Коровина (40 лет со дня смерти)». [Вступ. статья о творчестве А. С. Степанова С. А. Кузнецовой]. М.. 1948.
Журавлева Е. Выставка С. Коровина и А. Степанова.— «Искусство», 1949, № 3, стр. 85—91.
Лаврова О. Алексей Степанович Степанов. 1858— 1923. М., 1956.
Нестеров М. А. С. Степанов.— В его кн.: «Давние дни. Встречи и воспоминания». М., 1959, стр. 141—142.
«Алексей Степанович Степанов. 1858—1958. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Каталог». [М., 1959].
Рогинская Ф. О творческом пути А. С. Степанова. К выставке в залах Государственной Третьяковской галлереи.—• «Искусство», 1959, № 9, стр. 67—71.
Павлов В. Охотничий пейзаж Степанова.— «Охотничьи просторы». Альманах, 1960, № 15,
стр. 275—280.
Л. О. Пастернак
«Prof. L. Pasternak. Portrait-Album mit einem Be- gleitworte von Hermann Struck». Berlin, 1923.
6 	с б о p н M. Л. О. Пастернак.— «Жар-птица», [Берлин], 1925, № 13, стр. 2—8.
Osborn М. Leonid Pasternak. Mit 4 Fragmenten aus der Selbstbiographie des Kunstlers. Warschau, 1932.
Грабарь И. Памяти Леонида Пастернака.— «Советское искусство», 13 июля 1945 г.
«Memorial exhibition of paintings and drawings by Leonid Pasternak. 1862—1945». [Catalogue. Вступ. статья С. M. Bowra. Oxford]. 1958.
Булгаков В. Л. О. Пастернак.— «Искусство», 1961, № 7, стр. 65—67.
Милотворская М. Леонид Осипович Пастернак.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 295—306.
В. Н. Бакшеев
«Каталог выставки произведений народного художника РСФСР академика Василия Николаевича Бакшеева». [Сост. О. П. Лазарева]. М., 1947.
Тихомиров А. Василий Николаевич Бакшеев. Народный художник РСФСР. М., 1950.
«Василий Николаевич Бакшеев». [Альбом. Вступ. статья В. Полевого]. М., [1952].
Шеин Г. Василий Николаевич Бакшеев. Жизнь и творчество. М., 1952.
«Василий Николаевич Бакшеев. К 90-летию со дня рождения. Каталог выставки». [Вступ. статья Н. Машковцева]. М., 1953.
Бакшеев В. Воспоминания. [Статьи. Письма. Вступ. статья Н. Г. Машковцева]. М., 1963.
Абрамова А. Василий Николаевич Бакшеев. М., [1967].
А. М. Корин
«Посмертная выставка картин и этюдов художника Алексея Михайловича Корина». [Вступ. статья В. Лобанова]. М., 1936.
В. Н. Мешков
«В. Н. Мешков. Каталог выставки. К пятидесятилетию художественной деятельности». [Вступ. статья В. Лобанова]. М.— Л., 1937.
Яковлев В. Василий Никитич Мешков. 1867— 1946. М., 1952.
Н. П. Богданов-Бельский
Неведомский М. Певец сельского школьника. (К 25-летию художественной деятельности академика Н. П. Богданова-Бельского).— «Пива», 1914, № 15, стр. 297—298.
«Николай Петрович Богданов-Бельский». [Альбом: Сост. и авторы вступ. статьи И. Баршева и К. Сазонова]. М.— Л., 1962.
К. В. Л е б е д е в
Ш к а р и н П. К. В. Лебедев.— «Природа и жизнь», 1904, № 7, стлб. 483—486.
Маковский В. К. В. Лебедев.— «Нива», 1916, № 50, стр. 821—822.
Сопоцинский О. Клавдий Васильевич Лебедев. М.— Л., 1948.
ж


А. П. Рябушкин
Тюменев И. Рано угасший талант (Из воспоминаний об А. П. Рябушкине).— «Исторический вестник», 1904, т. XCVIII, № 10, стр. 260—284.
Маковский С. Рябушкин.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 70—79.
Бенуа А. Художественные письма. Две выставки. [О посмертной выставке А. П. Рябушкина].— «Речь», 12 октября 1912 г.
Воскресенский А. Рябушкин. Биографический очерк. СПб., [1912].
«Каталог посмертной выставки картин, эскизов, этюдов и рисунков художника Андрея Петровича Рябушкина в залах имп. Академии художеств». [СПб.], 1912.
Ростиславов А. Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество. [М., б. г.].
Алмазов Ю. Андрей Петрович Рябушкин.— «Искусство», 1939, № 2, стр. 127—130.
М у р и н а Е. О творчестве А. П. Рябушкина. (К пятидесятилетию со дня смерти).— «Искусство», 1954, № 6, стр. 53—61.
Нестеров М. А. П. Рябушкин.— В его кн.: «Давние дни. Встречи и воспоминания». М., 1959, сгр. 133—135.
«Андрей Петрович Рябушкин». [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи Н. Машковцев]. М., 1960.
«Андрей Петрович Рябушкин. Каталог выставки. К столетию со дня рождения. 1861—1961». М., 1961.
«Андрей Петрович Рябушкин». [Альбом. Предисловие Е. Му.риной]. М., 1961.
Суздалев П. Рябушкин. М., 1961.
Журавлева Е. «Свадебный поезд в Москве» А. Рябушкина.—«Художник», 1961, № 12, стр. 42—47.
Кузнецов Б. О работе А. Рябушкина над композицией.— «Искусство», 1963, № 6, стр. 68—70.
Масалина Н. Андрей Петрович Рябушкин. М., 1966.
Левитан и пейзажисты 1890-х годов Общие труды
В. Ч. [Ч у й к о В. В.]. На XVIII передвижной выставке.— «Всемирная иллюстрация», 1890, т. XLIII, JN6 1102, стр. 163—166; № 1103, стр. 178—179; № 1104, стр. 199 и 202.
А н. [Ремезов М. Н.]. XVIII передвижная выставка картин в Москве.— «Русская мысль», 1890, кн. V, [ч. 2], стр. 183—189.
Воскресенский В. XVIII передвижная выставка картин.— «Художественные новости», 1890, т. VIII, № 5, стлб. 125—134.
В. Си-в [Сизов В. И.]. XVIII передвижная выставка картин в Москве.— «Русские ведомости»,
14 апреля 1890 г.
‘ Н. М. [К и г н В. Л.]. Возрождающиеся «передвижники».— «Неделя», 1890, № И, стлб. 346—351.
В. Си-в [Сизов В. И.]. Вторая выставка этюдов русских художников Общества любителей художеств в Москве.— «Русские ведомости», 13 ноября 1890 г.
Созерцатель [Оболенский Л. Е.]. Художественные выставки (критические заметки).— «Русское богатство», 1891, № 4, стр. 171—193.
Новицкий А. XXI передвижная выставка.— «Артист», 1893, № 29, кн. 4, стр. 155—158.
В. Си-в [Сизов В. И.]. XIII периодическая выставка картин Общества любителей художеств в залах Исторического музея.— «Русские ведомости», 3 и 5 января 1894 г.
Михеев В. Русский пейзаж в Городской галлерее П. и С. Третьяковых.— «Артист», 1894, № 34, кн. 2, стр. 88—101; № 35, кн. 3, стр. 121—143.
Киселев А. Академическая выставка.— «Артист». 1894, № 37, кн. 5, ст,р. 116—121.
Игорь Грба [Грабарь И. ЭФ XXII передвижная выставка.— «Нива», 1894, № 20, стр. 471—472.
В. Си-в [Сизов В. И.]. XIV периодическая выставка картин московского Общества любителей художеств.— «Русские ведомости», 6 и 9 января 1895 г.
Игорь Г. [Грабарь И. ЭФ XXIII передвижная выставка.— «Нива», 1895, № 9, стр. 210—221.
Ч 	у й к о В. XXIII передвижная выставка'.— «Всемирная иллюстрация», т. LIII, 1895, № 1361, стр. 174—175.
Буква [Василевский И. Ф.]. Две выставки (академическая и XXIV-я «передвижная»).— «Русские ведомости», 25 февраля 1896 г.
Гр. [Грабарь И. ЭФ XXIV передвижная выставка.— «Нива», 1896, № 15, стр. 347—350.
Новицкий А. Передвижники и влияние их на русское искусство. М., 1897.
Буква [Василевский И. Ф.]. Две выставки.— «Русские ведомости», 8 марта 1898 г.
В. Си-в [Сизов В. И.]. Выставка картин Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 15 апреля 1898 г.
А н. [Ремезов М. Н.]. XXVII выставка картин Товарищества передвижных художественных выставок.— «Русская мысль», 1899, кн. V, [ч. 2], стр. 191—198.
Буква [Василевский И. Ф.]. XXVII «передвижная» и академическая выставки картин.— «Русские ведомости», 14 марта 1899 г.
В. Си-в [Сизов В. И.]. XXVII передвижная выставка картин.— «Русские ведомости», 27 апреля 1899 г.
Муратов П. Пейзаж в русской живописи 1900— 1910 гг.— «Аполлон», 1910, № 4, стр. 11—17.
Федоров-Давыдов А. Пейзаж в русской живописи XIX — начала XX века. (По материалам выставки ЦДРИ).— «Искусство», 1957, № 1,
стр. 52—61.
Мальцева Ф. Мастера русского реалистического пейзажа. Очерки, вып. 2. М., 1959.
486


Ю р о в а Т. Василий Дмитриевич Поленов. М., 1961.
См. также библиографию к разделу «Бытовой жанр. Общие труды».
И. И. Левитан
Александров Н. Художественные новости. Искусство и мастерство. Пятая передвижная выставка учеников «Школы живописи и ваяния».— «Русские ведомости», 6 апреля 1877 г.
В. С и - в [Сизов В. И.]. VII периодическая выставка картин Общества любителей художеств.— «Русские ведомости», 12 января 1888 г.
А н. [Ремезов М. Н.]. XIX передвижная выставка картин.— «Русская мысль», 1891, кн. 5, [отд. 2], стр. 186—193.
В. С и - в [Сизов В. И.]. XI периодическая выставка картин московского Общества любителей художеств.—«Русские ведомости», 18 января 1892 г.
Гольцев В. В мастерской художника.— «Русские ведомости», 25 января 1897 г.
Дягилев С. Памяти Левитана.— «Мир искусства», 1900; № 15—16, отд. II, стр. 29—32.
В. С и - в [Сизов В. И.]. Памяти Левитана.— «Русские ведомости», 10 августа 1900 г.
Яцимирский А. «...Памяти пейзажистов Айвазовского и Левитана».— «Русская мысль», 1909, кн. XII, [ч. 2], стр. 287—289.
Вермель С. Исаак Ильич Левитан и его творчество. СПб., 1902.
Бенуа А. Художественные письма. Левитан.— «Речь», 22 июля 1910 г.
Э 	р б е р г К. Куинджи и Левитан.— «Вестник Европы», 1910, № 8, стр. 429—432.
Ростиславов А. Левитан. Очерк. СПб., [1911].
Глаголь С. и Грабарь И. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., [1913].
Левинсон А. Художник Левитан и русский пейзаж.— «За 7 дней», 1913, № 36, стр. 777.
Лобанов С. Поленов и Левитан. М., 1925.
Г р а 6 а р ь И. И. И. Левитан. Мастер русского пейзажа (1861—1900).— «Юный художник», 1936, № 4, стр. 10—15.
Федоров-Давыдов А. Левитан. М.— Л., 1938.
«Исаак Ильич Левитан. 1861—1900. Каталог выставки». [Сост. А. С. Галушкина и А. М. Лесюк. Предисловие Т. М. Коваленской]. М.— Л., 1938.
Коваленская Т. И. И. Левитан.— «Искусство», 1938, № 4, стр. 49—80.
Федоров-Давыдов А. Проблема пейзажа в творчестве Левитана.—«Искусство», 1938, № 4, стр. 81—106.
А. Б. Современники Левитана о его творчестве.— «Творчество», 1938, № 5, стр. 16—18.
«И. И. Левитан. Каталог выставки в Государственном Русском музее». [Вступ. статья Г. Лебедева. Л., 1939].
Луначарский А. Статьи об искусстве. М.— Л., 1940—1941, стр. 100.
Алпатов М. Исаак Ильич Левитан (1861—1900). М —Л., 1945.
Прытков В. Чехов и Левитан. М., 1948.
Дружинин С. И. И. Левитан. (К 50-летию со дня смерти).— «Искусство», 1950, № 6, стр. 65—71.
«И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания». Материалы подготовлены к печати и примечания к ним составлены А. Федоровым-Давыдовым [и др.]. Общая ред. [и вступ. статья] А. Федорова- Давыдова. М., 1956.
Н е с т е р о в М. И, И. Левитан.— В его кн.: «Давние дни. Встречи и воспоминания». М., 1959,
стр. 115—126.
«Исаак Ильич Левитан. Каталог выставки. К столетию со дня рождения. 1860—1960». [Вступ. статья Т. М. Коваленской]. М., 1960.
Пророкова С. Левитан. М., 1960.
Федоров-Давыдов А. Левитан. Рисунок. Акварель. М., 1963.
Иовлева Л. Малоизвестные произведения И. И. Левитана.— В кн.: «Очерки по русскому и советскому искусству. Гос. Третьяковская галлерея». М., 1965, стр. 161—170.
Федоров-Давыдов А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1966.
«Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография». [Сост. О. Я. Кочик, А. А. Федоров- Давыдов, А. Я. Шапиро]. Под общей ред. А. А. Федорова-Давыдова. М., 1966.
С. 	И. Светославский
М о ш и н А. На выставке картин с художником Н. Н. Ге.— «Новь», 1897, JS£ 18, стр. 446—448.
Старый учитель [Мурашко Н. И.]. Выставка картин Светославского.— «Киевлянин», 15 апреля 1903 г.
Старый учитель [Мурашко Н. И.]. Выставка картин Светославского в пользу раненых воинов и их семейств.— «Киевлянин», 29 апреля 1904 г.
Эртель А. Выставка картин С. И. Светославского.—’«Киевская газета», 4 мая 1904 г.
Филиппов А. О выставках. (Выставка журнала «В мире искусств» и выставка С. И. Светославского).— «В мире искусств», 1908, № 2-3, стр. 30—31.
Старый учитель [Мурашко Н. И.]. На выставке С. И. Светославского.— «Киевлянин», 27 февраля 1908 г.
П о п о в а Л. С. I. Светославьский. Нарис про життя та творчшть. Кшв, 1955.
И. С. Остроухое
В. С и - в [Сизов В. И.] XIX выставка картин Товарищества передвижников.— «Русские ведомости», 10 мая 1891 г.
«Каталог юбилейной выставки произведений И. С. Ос- троухова. 1885—1925». М., 1925.
Эфрос А. Остроухое.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 55—72.
487


Русаков Ю. Илья Семенович Остроухов. М., 1954.
«Илья Семенович Остроухов». [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи Ю. А. Русаков]. М.— Л., 1962.
К. К. Первухин
«К. К. Первухин». [Некролог].— «Известия Общества преподавателей графических искусств», 1915, № 1, стр. 23—24.
Знаменский М. Памяти К. К. Первухина.— «Известия Общества преподавателей графических искусств», 1915, № 1, стр. 25—26.
«Автобиография К. К. Первухина».— «Известия Московского литературно-художественного кружка», 1915, вып. 10, стр. 11—13.
«Из воспоминаний о К. К. Первухине».— «Известия Московского литературно-художественного кружка», 1917, вып. 17-18, стр. 13—19.
М. В. Якунчикова
Б о р о к Н. М. В. Якунчикова.— «Мир искусства», 1904, № 3, стр. 105—124.
[Поленова Н.]. Мария Васильевна Якунчикова. 1870—1902. [М., 1905].
Волошин М. Творчество М. Якунчиковой.— «Весы», 1905, № 1, стр. 30—39.
А. 	М. Васнецов
Васнецов А. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. Художество. Внутренний художественный образ. Впечатление. Представление. Красота. М., 1908.
[Автобиографическая записка Аполлинария Михайловича Васнецова].— «В мире искусств», Киев, 1908, JS& 8-10, стр. 8—14.
«Каталог выставки картин, этюдов, рисунков, иллюстраций, автолитографий и архитектуры академика живописи Аполлинария Васнецова, организованной в связи с 50-летием его художественной деятельности». Изд. 2, испр. [М., 1929].
«Каталог посмертной выставки произведений А. М. Васнецова в Государственной Третьяковской гал- лерее». [Вступ. статья К. Юона]. М., 1933.
Ю о н К. Реализм и его художественные формы.— «Искусство», 1948, № 3, стр. 75—80.
Живова О. и Журавлева Е. Выставка произведений Аполлинария Васнецова.— «Искусство», 1950, № 5, стр. 49—54.
«Аполлинарий Михайлович Васнецов. Каталог выставки произведений. К столетию со дня рождения. 1856—1933». М., 1956.
Беспалова Л. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М., 1956.
«Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения». [Сост. Л. А. Ястржембский].— «Труды Музея истории и реконструкции Москвы», вып. VII. М., 1957.
«Аполлинарий Михайлович Васнецов. [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи И. Шмидт]. М., 1961.
Н. Н. Дубовской
Михеев В. XXII передвижная выставка Товарищества передвижных художественных выставок.—«Артист», 1894, № 37, кн. 5, стр. 121—133.
«Н. Н. Дубовской».— «Нива», 1911, № 10, стр. 191— 192.
«Выставка произведений художника-академика II. II. Дубовского. 1859—1918». [Всгуп. статья А. Матвеева]. Л., 1938.
Бурова Г. Николай Никанорович Дубовской.— «Искусство», 1938, № 4, стр. 226—227.
Корнилов П. Выставка произведений Н. Н. Дубовского.— «Советский музей», 1939, № 4, стр. 28—30.
Зименко В. Николай Никанорович Дубовской. 1859—1918. М.—Л., 1949.
«Николай Никанорович Дубовской». [Альбом. Вступ. статья Т. Юровой]. М., 1963.
Прохоров А. Николай Никанорович Дубовской. Л., 1967.
И. И. Ендогуров
«И. И. Ендогуров». [Некролог].—«Исторический вестник», tf. LXXIII, 1898, июль, стр. 398—399.
А. А. Годичная академическая выставка.— «Художественные новости», т. VIII, 1890, № 8, стр. 221—228.
Игорь Г. [Грабарь И. 3J. XXIII передвижная выставка.— «Нива», 1895, № 9, стр. 219—221.
«Каталог посмертной выставки произведений: И. И. Ендогурова, И. И. Шишкина, Н. А. Ярошенко, членов ТПХВ1». СПб., 1898.
Конради П. Три художника. (По поводу посмертной выставки Шишкина, Ендогурова и Ярошенко).— «Живописное обозрение», 1899, т. 1, № 3, стр. 59—60.
Р. Изгой [Рерих Н. К.]. Наши художественные дела. III.— «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 4-5, стр. 375—383.
«Заметка об И. И. Ендогурове».— «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 4-5,
стр. 404.
И. П. Похитонов
«Выставка картин художника И. П. Похитонова». Гал- лерея Лемерсье. Каталог X выставки. М., [1911].
Г. И. П. Похитонов (по поводу выставки его картин в Москве).— «Солнце России», 1911, № 30(70), стр. 5—6.
Р. Е. [Э т т и н г е р П.]. [Некролог].— «Среди коллекционеров», 1924, № 5-6, стр. 47.
Рутковський М. 1ван Похитошв. 1850—1923. Прага, 1925.
«1ван Похитон».— «Шквал», Одесса, 1929, № 46 (230), стр. 13.
«Иван Павлович Похитонов. 1850—1923». Каталог. [Вступ. статья И. Б. Маркевича]. М., 1963.
Гребенюк В. Пейзажист И. П. Похитонов.— «Искусство», 1963, № 8, стр. 60—64.
488


М. С. Ткаченко
Чуйков. Годичная академическая выставка.— «Художественные новости», т. VI, 1888, № 7. стлб. 185—195.
Дюженко Ю. Михайло Степанович Ткаченко. КиТв, 1963.
И. Е. Крачковский
Кравченко Н. Посмертная выставка картин академика И. Е. Крачковского.— «Новое время», 13 января 1917 г.
«Иосиф Крачковский. 1856—1914». [Альбом. Вступ. статья Н. Беккер]. Пг., 1917.
К. Я. Крыжицки й
А. А. Годичная академическая выставка.— «Художественные новости», т. VIII, 1890, № 8, стлб. 221—228.
«К. Я. Крыжицкий».— «Нива», 1909, № 45, стр. 785— 786.
«Посмертная выставка картин Академика живописи К. Я. Крыжицкого». [СПб.], 1911.
Крыжицкий Г. Судьба художника (воспоминания о К. Я. Крыжицком). Киев, 1966.
А. А. Борисов
Яцимирский А. Художник крайнего Севера.— «Вестник знания», 1903, JV& 6, стр. 84—100.
«У самоедов. От Пинеги до Карского моря. Путевые очерки художника Александра Алексеевича Борисова. С автобиографической заметкой и с 36 снимками с картин автора, из коих 15 в красках». СПб., [1907].
Назимова И. Александр Алексеевич Борисов. Жизнь и творчество. Архангельск, 1959.
Борисов Н. Живописец русского Севера. К столетию со дня рождения А. А. Борисова.— «Искусство», 1966, № 12, стр. 68—70.
Му нин А. Александр Борисов. (К столетию со дня рождения). [Архангельск], 1967.
В. А. Серов
Коровин К. Памяти друга.— «Русские ведомости», 23 ноября 1911 г.
Брюсов В. Валентин Александрович Серов.— «Русская мысль», 1911, кн. XII, стр. 119—120.
Философов Д. Памяти Серова.— В его кн.: «Старое и новое». М., 1912, стр. 301—306.
Маковский С. Мастерство Серова.— «Аполлон», 1912, № 10, стр. 5—12.
Нсрадовский П. Список работ В. А. Серова.— «Аполлон», 1912, № 10, стр. 28—35.
Л с в и н с о н А. В. А. Серов. СПб., [1912].
Kovalensky М. Valentin SeroiT. Elude sur sa vie et son oeuvre. Bruxelles et Paris, 1913.
«Каталог посмертной выставки произведений
В. 	А. Серова. 1865—1911». Изд. 1. М., 1914.
Дмитриев В. Облик Серова.— «Аполлон», 1914, № 6-7, стр. 14—25.
Р а д л о в Н. Трагедия серовского творчества. (Опыт анализа методов).— «Аполлон», 1914, № 6-7,
стр. 33—38. Перепечатано в кн. М. Иоффе «Николай Эрнестович Радлов». М., 1964, стр. 126— 129.
Радлов Н. Серов. СПб., [1914].
Серова В. Серовы, Александр Николаевич и Валентин Александрович. СПб., 1914.
Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., [1914].
Дмитриев В. Валентин Серов. Пг., [1917].
Эрнст С. В. А. Серов. Пб., 1921.
Маковский С. В. Серов. Берлин — Париж, 1922.
Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. [Берлин], 1923.
Г о л л е р 6 а х Э- В. Серов. Жизнь и творчество. Иг., 1924.
Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925.
Бакушинский А. Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова.— В кн.: «Российская ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук. Институт археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания», т. 2. М., 1928, стр. 198—213.
Эфрос А. Серов.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 11—30.
Бакушинский А. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель — Серов.— «Искусство», 1934, № 4, стр. 160—167.
Л е с ю к А. Неосуществленные фрески В. Серова.— «Искусство», 1934, № 4, стр. 168—173.
Д е р в и з В. Воспоминания о В. А. Серове.— «Искусство», 1934, № 6, стр. 119—130.
«Каталог выставки произведений Валентина Александровича Серова. 1865—1911». [Вступ. статья Л. Динцеса]. Л., 1935.
«Выставка произведений В. А. Серова. 1865—1911». [Каталог]. Вступ. статья И. Э* Грабаря. М., 1935.
Соколова Н. В. А. Серов. Л., 1935.
Бакушинский А. Наследие В. А. Серова.— «Искусство», 1935, № 4, стр. 96—129.
«Серов. Рисунки. Очерк С. П. Яремича». Л., 1936.
«Валентин Александрович Серов. Переписка. 1884— 1911». Вступ. статья и примечания Н. Соколовой. Л.—М., 1937.
Симонович-Львова М. «Девушка, освещенная солнцем». Воспоминания. [Публикация и предисловие А. Щекотовой].— «Искусство», 1938, № 4, стр. 221—222.
Ульянов Н. Воспоминания о Серове. М.— Л., 1945.
Лебедев Г. Валентин Серов. М.— Л., 1946.
6? Том X (II)
489


Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.— Л., 1947.
«Valentin Sserow». [Potsdam, 1948].
Грабарь И. «Крестьянский Серов».— «Искусство». 1949, № 4, стр. 41—47.
«Валентин Александрович Серов. Рисунки к басням И. А. Крылова». [Альбом. Сост. Д. В. Горлов]. М.— Л., 1951.
Грабарь И. Серов и Репин (поездка в Запорожье).— В кн.: «Ежегодник Института истории искусств. 1952. Живопись. Архитектура». М., 1952, стр. 5—16.
«Валентин Александрович Серов (40 лет со дня смерти). Выставка». [Каталог. Вступ. статья Н. Соколовой]. М., 1953.
Грабарь И. Проблема характера в творчестве В. А. Серова.— В кн.: «Ежегодник Института истории искусств. 1954. Живопись и архитектура». М., 1954, стр. 140—158.
Дружинин С. Живое наследие.— «Искусство», 1955, № 3, стр. 39—46.
Арбузов Г. Серов и Горький (1905 год).— В кн.: «Революция 1905 года и русская литература». Под ред. В. А. Десницкого, К. Д. Муратовой. М.—Л., 1956, стр. 404—415.
РадзимовскаяН. В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой.— В кн.: «Гос. Третьяковская галлерея. Материалы и исследования», т. 1. [М.], 1956, стр. 209—223.
С о к о л о в а Н. В. А. Серов. (К вопросу о традициях и новаторстве).—В сб.: «Вопросы изобразительного искусства», вып. 3. М., 1956, стр. 149—181.
«Валентин Александрович Серов. Выставка произведений». Путеводитель. М., 1958.
Горин И. Плафон В. А. Серова «Феб лучезарный».— «Искусство», 1958, № 3, стр. 71—72.
«Валентин Александрович Серов». [Альбом. Вступ. статья Н. Соколовой]. М., 1959.
Недошивин Г. В. А. Серов.— «Художник», 1959, № 1, стр. 48—58.
Соколова Н. «Античный цикл» В. А. Серова.— «Искусство», 1959, № 8, стр. 60—68.
Кружан И. Малоизвестные портреты В. А. Серова.— «Искусство», 1959, № 8, стр. 74—77.
Арбузов Г. Серов. Л.— М., 1960.
F i а 1 а V. Serov. [Bratislava], 1960.
Иванова В. В. А. Серов. 1865—1911. София, 1960.
Федоров-Давыдов А. «Девочка с персиками» В. Серова.—«Художник», 1960, № 2, стр. 41—47.
Федоров-Давыдов А. «Девушка, освещенная солнцем».— «Художник», 1960, № 3, стр. 36—40.
Соколова Н. Валентин Александрович Серов. М., 1961.
Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961.
С а р а б ь я н о в Д. Валентин Серов. М., 1961.
Журавлева Е., КаплановаС. Валентин Атек- сандрович Серов.— В кн. «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 11—92.
Симонович-Ефимова Н. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. [Общ. ред., примечания Г. С. Арбузова, послесловие Д. Са- рабьянова]. Л., 1964.
Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865—1911. М., 1965.
«Валентин Александрович Серов». [Альбом. Изд. 2]. Вступ. статья А. И. Зотова. М., 1965.
«Валентин Александрович Серов. 1865—1911. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения». [Каталог. Вступ. статья М. Неклюдовой]. М., 1965.
«Валентин Александрович Серов. 1865—1911». [Альбом. Вступ. статья С. Дружинина]. М., 1965.
«Графика Валентина Александровича Серова. Рисунки. Акварели. Литографии. Офорты». [Альбом. Автор текста и сост. Г. Стернин. Изд. 2]. М., 1965.
Перцев Д. К вопросу об исторической живописи В. А. Серова.— В кн.: «Очерки по русскому и советскому искусству. Гос. Третьяковская галлерея». М., 1965, стр. 149—160.
Сарабьянов Д. Реформы Валентина Серова.— «Творчество», 1965, № 1, стр. 16—19.
Лапшин В. Уроки великого портретиста. К 100-летию со дня рождения Валентина Серова.— «Искусство», 1965, № 1, стр. 45—54.
Федоров-Давыдов А. Мастер пейзажа.— «Ху- дожник», 1965, № 1, стр. 37—40; № 2, стр. 34—41.
Зильберштейн И. Валентин Александрович Серов и семья Мамонтовых. [С публикацией писем В. А. Серова к Е. Г. Мамонтовой и А. С. Мамонтову. 1887—1890].— «Огонек», 1965, № 2, стр. 16—17.
С а м а р и н Ю. В. А. Серов в Абрамцеве.— «Искусство», 1965, № 3, стр. 63—66.
Лясковская О. Графические портреты Валентина Серова.— «Искусство», 1965, № 10, стр. 55—61.
Копшицер М. Валентин Серов. М., 1967.
Серова В. Как рос мой сын. [Сост. и научи, ред. И. С. Зильберштейн]. Л., 1968.
Н. П. Ульянов
Муратов П., Грифцов Б. Николай Павлович Ульянов. М.— Л., 1925.
«Каталог выставки рисунков и акварелей Н. П. Ульянова». М., 1929.
Лаврова О. Николай Павлович Ульянов. 1875— 1949. М., 1953.
«Николай Павлович Ульянов». [Альбом. Вступ. статья О. Ройтенберг]. М., 1953.
Ульянов Н. Мои встречи. [Изд. 2, доп.]. М., 1959.
«Каталог выставки Н. П. Ульянова». М., 1961.
М. А. Врубель
В. Д е д л о в. [К и г н В. Л.]. С выставки. (Письмо из Нижнего Новгорода).— «Неделя», 1896, № 35, стлб. 1144—1147.
Яремич С. М. А. Врубель.— «Мир искусства», 1901, № 2-3, стр. 124—125.
490


М - с. [Маркузе И. К.]. Из бесед о художниках.— «Но вое время», 24 июня 1902 г.
Бенуа А. Врубель.— «Мир искусства», 1903,
№ 10-11, стр. 175—182.
Г е Н. Врубель.— «Мир искусства», 1903, № 10-11, стр. 183—187.
Я р е м и ч С. Фрески Врубеля в Кирилловской церкви.— «Мир искусства», 1903, № 10-11, стр. 188— 190.
Рерих Н. Врубель. Записные листки художника.— «Весы», 1905, № 2, стр. 27—30.
Воротников А. Творения Врубеля в Кирилловском храме.— «Золотое руно», 1906, № 4,
стр. 90—92.
М и л и о т и В. Рисунки Врубеля.— «Золотое руно», 1909, № 5, стр. I—II.
Малахиева-Мирович В. Сны безумия.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1909, № 4—6, стр. 3—5.
Ч 	у л к о в Г. Москва и Демон.— «Золотое руно», 1909, № 6, стр. 71—74.
Городецкий С. Стадо палачей. [Памяти Врубеля].— «Золотое руно», 1909, № 11-12, стр. 86,
Иванов А. У гроба Врубеля.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 5, сгр. 154—155.
Яповский Б. Воспоминания о Врубеле.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 5, стр. 176— 177.
Сильвио. М. А. Врубель.— «Художественно-педагогический журнал», 1910, № 7, стр. 11—13.
А р д о в Т. О Врубеле.— «Русское слово», 2 апреля 1910 г.
Усольцев Ф. Врубель.— «Русское слово», 3 апреля 1910 г.
Рерих Н. Врубель.— «Биржевые ведомости», вечерний вып., 3 апреля 1910 г.
Бенуа А. Врубель.— «Речь», 3 апреля 1910 г.
Мамонтов С. Врубель как художник.— «Русское слово», 4 апреля 1910 г.
Блок А. Памяти Врубеля.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 8-9, стр. 307—309.
Г о Е. Последние годы жизни Врубеля.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 8-9, стр. 310—339; № 10, стр. 415—430.
Александрова В. Из детских лет М. А. Врубеля. (Воспоминания сверстницы).— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 10, стр. 408—414.
Иванов А. Михаил Александрович Врубель. Опыт биографии.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 4, стр. 120—131; № 5, стр. 158—176; № 6-7, стр. 214—241; № И, стр. 471—481; № 12,
сгр. 522—534.
И в а п о в А. Врубель. Биографический очерк. СПб., [1911].
Я р е м и ч С. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., [1911].
Забола-Врубель Н. М. А. Врубель. (Листки воспоминаний).— «Музыка», 1911, № 15,
стр. 345—349.
Ill у й с к и й Б. М. А. Врубель и публика. (К годовщине смерти Врубеля).— «Свободным художествам», 1912, № 6-7-8, стр. 28—30.
Л. К - и й [Ковальский Л.]. Встречи с М. А. Врубелем.— «Искусство», Киев, 1912, № 11-12,
стр. 395—404.
Брюсов В. Последняя работа Врубеля. (Воспоминания).— «Искусство». Киев, 1912, № 11-12, стр. 369—378.
Николаева Н. М. А. Врубель. М., 1913.
Essem. [Маковский С. К.]. Восьмая выставка «Нового общества». [Произведения Врубеля].— «Аполлон», 1913, № 1, стр. 51—53.
Левинсон А. Творчество Врубеля.— «За 7 дней», 1913, № 4, стр. 94—95.
П у н и н Н. К рисункам М. А. Врубеля.— «Аполлон», 1913, № 5, стр. 5—14.
Дмитриев В. Заветы Врубеля.— «Аполлон», 1913, № 5, стр. 15—18.
Надежда Ц. «Демон» Лермонтова и «Демон» Врубеля. Пг., [1915].
Иванов А. Врубель. Изд. 2. Пг., [1916].
Бабаджан В. Врубель. (Печальный гений). Пг.— Одесса, 1918.
Э 	р е с. Михаил Александрович Врубель. М., 1919.
Грабарь И. Две годовщины. Врубель 1910. Серов
1911.— «Среди коллекционеров», 1922, № 2,
стр. 5—12.
Евдокимов И. М. А. Врубель. М., 1925.
Иванов А. Гос. Русский музей. М. А. Врубель. Л., 1928.
«М. А. Врубель. Письма к сестре. Воспоминания о художнике Анны Александровны Врубель. Отрывки из писем отца художника». Вступ. статья А. П. Иванова. Л., 1929.
Грабарь И. Врубель.— «Большая советская энциклопедия», т. 13. М., 1929, стлб. 476—479.
Бакушинский А. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель — Серов.— «Искусство», 1934, № 4, стр. 160—167.
«Врубель Михаил Александрович (1856—1910). Из переписки».— В кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. IV. М.—Л., 1937, стр. 521—540.
Яновский Б. Из воспоминаний о М. Врубеле.— «Искусство», 1940, № 3, стр. 139—144.
Голлербах Э. Врубель и Блок. (К 30-летию со дня смерти Врубеля).— «Ленинград», 1940, № 9-10, стр. 34—35.
Д у р ы л и н С. Врубель и Лермонтов.— «Литературное наследство», т. 45-46. М., 1948, стр. 541—622.
Янковский М. Н. И. Забела-Врубель. М., 1953.
«Выставка рисунков М. А. Врубеля. Экспонируются впервые. Каталог». [Вступ. статья И. Грабаря]. М., 1955.
Дмитриева Н. Рисунки М. А. Врубеля.— «Искусство», 1955, № 4, стр. 62—66.
Свешников А. Неизвестные рисунки Врубеля.— «Советская культура», 7 апреля 1955 г.
491
62*


«Выставка произведений М. А. Врубеля. Каталог». [Вступ. статья М. В. Бабенчикова]. М., 1956.
«Выставка произведений М. А. Врубеля». Каталог. [Вступ. статья И. Н. Пружан]. Л.—М., 1956.
Грабарь И. Врубель. К столетию со дня рождения.— «Советская культура», 24 марта 1956 г.
Грабарь И. Майолика Врубеля. [Выставка работ М. А. Врубеля в музее «Абрамцево»].— «Советская культура», 18 сентября 1956 г.
«Михаил Александрович Врубель. Выставка произведений. Каталог». [Вступ. статья Е. В. Журавлевой]. М., 1957.
«Михаил Александрович Врубель. 1856—1910. Выставка майоликовых работ и театральных эскизов» (К столетию со дня рождения). [Вступ. статья С. А. Онуфриевой]. М., 1957.
Алпатов М. Врубель.— «Творчество», 1957, № 1, стр. 15—17.
Пружан И. Малоизвестные произведения М. А. Врубеля в собрании Русского музея.— «Сообщения Государственного Русского музея», 1957, вып. V, стр. 49—54.
«Михаил Александрович Врубель. Каталог выставки». [Вступ. статья А. Резникова]. Киев, 1957.
«Михаил Александрович Врубель». [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи Е. В. Журавлева]. М., 1958.
Гомберг-Вержбинская Э- Врубель. М., 1959.
Лактионов А. и Виннер А. Заметки о технике портретной живописи М. Врубеля.— «Художник», 1961, № 8, сгр. 42—45.
«Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике». [Сост. и комментарии Э- П. Гомберг-Вержбинской и 10. Н. Подкопаевой. Вступ. статья Э- П. Гомберг-Вержбинской]. Л.— М., 1963.
«Михаил Александрович Врубель» [Альбом. Автор текста и составитель С. Дружинин]. М., 1963.
«Врубель. Рисунки к произведениям М. Ю. Лермонтова». [Альбом. Вступ. статья А. А. Сидорова]. Л., 1964.
Капланова С. Михаил Александрович Врубель.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 93—124.
Федоров-Давыдов А. Воплощение творческого замысла. Работа Друбеля над образом Демона.— «Искусство», 1966, № 11, стр. 65—69.
«Михаил Врубель». [Альбом. Вступ. статья Е. Журавлевой. М., 1967].
«Михаил Александрович Врубель. 1856—1910». [Вступ. статья А. А. Федорова-Давыдова — «Природа и человек в искусстве Врубеля»]. М., 1968.
М. В. Нестеров
Д е д л о в В. Михаил Васильевич Нестеров.— В его кн.: «Киевский Владимирский собор и его художественные творцы». М., 1901, гл. V, стр. 74—86.
Д м и т р о в с к и й М. М. В. Нестеров и его значение для русской живописи.— «Новый мир», 1901, № 55 (7), стр. 129—131.
«Каталог выставки картин Михаила Васильевича Нестерова». М., 1907.
Грабарь И. Две выставки.— «Весы», 1907, № 3, стр. 101—105.
Волошин М. Выставка М. В. Нестерова.— «Весы», 1907, № 3, стр. 105—107.
Беляев Ю. Нестеров (встречи).— «Новое время», И января 1907 г.
С р е д и н А. М. В. Нестеров (биографический очерк).— «Золотое ,руно», 1907, № 2, стр. 7—8.
Маковский С. Нестеров.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 80—92.
Розанов В. Молящаяся Русь (на выставке картин М. В. Нестерова).— В его кн.: «Среди художников». СПб., 1914, стр. 158—163.
Розанов В. Где же «религия молодости»? (по поводу выставки картин М. В. Нестерова).— В его кн.: «Среди художников», стр. 164—173.
Сергей Глаголь. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., [1914].
Е в р е и н о в Н. Нестеров. Пб., 1922.
Д у р ы л и н С. Михаил Васильевич Нестеров. М.— Л., 1942.
Д у р ы л и н С. Нестеров-портретист. М.— Л., 1949.
«Михаил Васильевич Нестеров».— В кн.: «Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Живопись». М., 1951, стр. 351—362.
Михайлов А. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. [М.], 1958.
Нестеров М. Давние дни. Встречи и воспоминания. [Подготовка текста, введение и примечания К. Пигарева]. М., 1959.
Никонова И. Михаил Васильевич Нестеров. М., 1962.
«Михаил Васильевич Нестеров. 1862—1942. К столетию со дня рождения. Каталог выставки». [Сост. и автор вступ. статьи А. А. Русакова]. М., 1962.
«Михаил Васильевич Нестеров». [Альбом. Вступ. статья С. Дружинина]. М., 1962.
Машковцев Н. Михаил Васильевич Нестеров.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 181—194.
Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. [Предисловие А. А. Сидорова]. М., 1965.
Нестеров а-Ш р е т е р О. Воспоминания об отце.— «Искусство», 1967, № 9, стр. 66—68.
Нестеров М. Из писем. [Вступ. статья, сост. и коммент. А. А. Русаковой]. Л., 1968.
К. А. Коровин
Бенуа А. Новые театральные постановки [балет «Дон-Кихот» в Мариинском театре].— «Мир искусства», 1902, № 2, «Художественная хроника», стр. 25—30.
492


Хвойник И. Константин Коровин. К выставке работ. [М., 1921].
«Каталог выставки произведений К. А. Коровина». М., 1922.
Тарабукин Н. Живописные выставки нынешнего сезона. («Мир искусства», «Передвижная», Коровина, Крымова).— «Вестник искусств», 1922, № 3-4, стр. 7—8.
Моргунов Н. Выставка К. А. Коровина.— «Культура и жизнь», 1922, № 2-3, стр. 70—74.
Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925.
Коровин К. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. Париж, 1939.
Бенуа А. Художественные письма. К. Коровин.— «Последние новости». Париж, 23 сентября 1939 г.
«Каталог выставки К. К. Коровина», [Сост. Е. В. Членова. М., 1941].
«Константин Алексеевич Коровин». [Альбом. Вступ. статья С. Дружинина]. М., I960.
Комаровская Н. О Константине Коровине. [Послесловие А. Савинова]. Л., 1961.
«Константин Алексеевич Коровин. 1861—1939. К столетию со дня рождения. Каталог выставки». [Вступ. статья Б. В. Иогансона]. М., 1961.
«Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания». Составитель книги и автор монографического очерка Н. М. Молева. [Предисловие Б. Иогансона]. 'М., 1963.
«Константин Алексеевич Коровин». [Альбом. Вступ. статья С. Каплановой]. М., 1963.
Горина Т. Константин Алексеевич Коровин.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 125— 146.
Коган Д. Константин Коровин. М., 1964.
Виннер А. О технике живописи Константина Коровина.— «Искусство», 1965, № 12, стр. 65—69.
«Konstantin Korovin. Reproductions. Introduction by
A. 	Kamensky. Reminiscenseis of Korovin by M. Saryan». [M.], 1965.
«М ир искусства»
Дягилев С. Сложные вопросы.— «Мир искусства», 1899, № 1-2, ст,р. 1—16; № 3-4, стр. 37—61.
Стасов В. Нищие духом.— «Новости и биржевая газета», 5 января 1899 г. [Перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3. М., 1952, стр. 232—238].
Стасов В. «Подворье прокаженных».— «Новости и биржевая газета», 8 февраля 1899 г. [Перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3, стр. 257—263].
Стасов В. Чудо чудесное.— «Новости и биржевая газета», 18 мая 1899 г. [Перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3, стр. 268—272].
Р е п и и И. По адресу «Мира искусства».— «Нива», 1899, № 15, стр. 298—300.
Дягилев С. Письмо по адресу И. Репина.— «Мир искусства», 1899, № 10, стр. 4—8.
«Из частной переписки. Письмо художника А. Б. [Александра Бенуа] к Д. С. Мережковскому».— «Новый путь», 1903, февраль [№ 2], стр. 156—158.
Розанов В. На выставке «Мира искусства».— «Мир искусства», 1903, № 6, «Хроника», стр. 53— 55.
А. Крайний [Гиппиус 3- Н.]. О Силэне из «Мира искусства».— «Новый путь», 1903, [№ 2], стр. 197—198.
Стасов В. Две декадентские выставки.— «Новости и биржевая газета», 19 и 25 апреля 1903 г. [Перепечатано в его кн.: «Избранные сочинения в трех томах», т. 3. М., 1952, стр. 287—295].
«Голос художников».— «Сын Отечества», 12 ноября 1905 г.
Бенуа А. Художественные ереси.— «Золотое руно», 1906, № 2, стр. 80—88.
Сюннерберг К. Выставка «Мира искусства».— «Весы», 1906, № 3-4, стр. 64—69.
«Salon d’automne. Exposition de Part russe». Paris, 1906.
Я щ. Выставка русского искусства в Париже.— «Русские ведомости», 12 октября 1906 г.
Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону.— «Аполлон», 1909, № 1, стр. 5—И.
Бакст Л. Пути классицизма в искусстве.— «Аполлон», 1909, № 2, стр. 63—78; № 3, стр. 46—61.
Маковский С. Ретроспективные мечтатели.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 115—141.
Репин И. Критикам искусства.— «Биржевые ведомости», вечерний вып. 2 марта 1910 г. [Перепечатано— «Аполлон», 1910, № 6, «Хроника»,
стр. 50—51. Там же, стр. 51—52, под заглавием «Плачевный выпад», ответы А. Ростиславова и
С. 	Маковского на это выступление Репина].
Маковский С. Художественные итоги.— «Аполлон», 1910, № 7, стр. 21—33; № 10, стр. 24—34.
Бакст Л. Открытое письмо И. Е. Репину.— «Биржевые ведомости», вечерний вып. 6 марта 1910 г.
Чуковский К. Репин и Бенуа.— «Речь», 2 апреля
1910 г.
«Выход Александра Н. Бенуа из Союза».— «Речь»,
5 	мая 1910 г.
Репин И. В аду у Пифона.— «Биржевые ведомости», вечерний вып. 15 мая 1910 г.
Бенуа А. Художественные письма. Разъяснения.— «Речь», 21 мая 1910 г.
«Художественные вести». [О возрождении «Мира искусства»].— «Речь», И октября 1910 г.
Маковский С. Выставка «Мир искусства».— «Аполлон», 1911, № 2, стр. 14—24.
Бенуа А. Художественные письма. Первая выставка «Мира искусства».— «Речь», 7, 14 н 21 января
1911 г.
Репин И. О двух декадентствах — византийском и нашего времени.— «Мир», 1912, № 1, стр. 69—70.
493


Курбатов В. Группа художников «Мир искусства». (К выставке в Киевском городском музее).— «Искусство», Киев, 1912, № 1-2, стр. 51—56; № 3-4, стр. 97—120.
Essem [Маковский С.]. Москва. Выставка «Мир искусства».—> «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 18-19, стр. 248—250.
Бенуа А. Художественные письма. Принципы «Мира искусства».— «Речь», 11 января 1913 г.
Дмитриев В. Противоречия «Мира искусства».— «Аполлон», 1915, № 10, стр. 11—20.
Бенуа А. За «Мир искусства» — «Речь», 26 февраля 1916 г.
Г и д о н и А. Письмо в редакцию. [Ответ на статью Л. Бенуа «За „Мир искусства"»].— «Аполлон»,
1916, № 2, стр. 58—63.
Essem [Маковский С.]. Живопись и графика (На выставках «Мира искусства» и «Союза»).— «Аполлон», 1916, № 2, стр. 41—43, № 3, стр. 50— 54.
Дмитриев В. «Мир искусства». Выставка этюдов, эскизов и рисунков.— «Аполлон», 1916, № 9—10, стр. 79—81.
Ясинский И. «Мир искусства» — его шедевры и гримасы.— «Биржевые ведомости», 4 марта 1916 г.
Радлов Н. О футуризме и «Мире искусства».— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 1—17. Перепечатано в кн. М. Иоффе «Николай Эрнестович Радлов». М., 1964, стр. 118—122.
Воинов В. Собрание А. А. Коровина.— «Аполлон»,
1917, № 2—3, сгр. 1—27.
Маковский С. «Министерство искусств».— «Аполлон, 1917, 2—3, cjp. I—XVI.
Радлов Н. «Мир искусства».— В его кн.: «От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках». Пб., 1923, стр. 18—24.
Стрелков А. Мир искусства. М.— Пг., 1923.
Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923.
Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.
Перцов П. «Мир искусства».— В его кн.: «Литературные воспоминания. 1890—1902». М.— Л., 1933, стр. 272—308.
Соколова Н. Мир искусства. М.— Л., 1934.
Л и ф а р ь С. Дягилев. С Дягилевым. Париж, [1939].
Бродянский Б. и 3®мЦОв С. Станиславский и «Мир искусства».— «Искусство и жизнь», 1940, № 8, стр. 20—21.
В е п о i s A. Reminiscences of the Russian ballet. London, [1941].
Добужинский M. Круг «Мира искусства».— «Новый журнал», Нью-Йорк, 1943, № 3, стр. 312— 336.
Маковский С. Александр Бенуа и «Мир искусства».— В его кн.: «Портреты современников». Нью-Йорк, 1955, стр. 399—409.
L i f а г S. Serge de Diaghilev. Sa vie. Son oeuvre. Sa legende. Monaco-Ville, 1954.
Haskell A. Diaghileff. His artistic and private life. In collaboration with Walter Nouvel. London, 1955.
[Письма С. П. Дягилева к А. П. Чехову].— В кн.: «Из архива А. П. Чехова. Публикации». (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина, отдел рукописей). М., 1960, стр. 206—221.
К. А. Сомов
Б е н у а А. К. Сомов.— «Мир искусства», 1899, № 20, стр. 127—140.
«Константин Сомов». [Ред. И. Грабаря.]. СПб., [1903].
«Каталог выставки картин, эскизов и рисунков Константина Сомова». [СПб., 1903].
Дымов О. Константин Сомов.— «Золотое руно», 1906, № 7-9, стр. 151—153.
В i е О. Constantin Somoff. Berlin, 1907.
Яремич С. К. А. Сомов.— «Искусство». Киев, 1911, № 12, стр. 503—518.
Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев».— «Аполлон», 1913, № 9, стр. 26—30.
Дмитриев В. Константин Сомов. (Опыт исторического определения).— «Аполлон», 1913, № 9, стр. 31—41.
Barchan Р. Somow und seine Erotik.— «Kunst und Kiinstler». Berlin, 1914, N VI, S. 315—320.
Пика В. Три русских художника: К. Сомов, И. Грабарь и Ф. Малявин — «Баян», 1914, № 2, стр. 66— 72. Перепечатано из журнала «The Studio», vol. 60, № 248, 1913, November, p. 107-116.
«К. А. Сомов». [Альбом. Вступ. статья М. Кузмина]. Пг., 1916.
Эрнст С. К. А. Сомов. СПб., 1918.
Левинсон А. Сомов.— «Жар-птица», 1921, № 3, сгр. 17—21.
Кузмин М. Константин Андреевич Сомов.— В его кн.: «Условности». Пг., 1923, стр. 180—185.
Р а д л о в Н. К. А. Сомов.— В его кн.: «От Репина до Григорьева». Пб., 1923, стр. 25—34.
Журавлева Е. К. А. Сомов.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 243—262.
А. 	Н. Бенуа
«Александр Николаевич Бенуа». [Биографический очерк].—-«Мир искусства», 1901, № 12, стр. 342 и 122—130. [Альбом репродукций].
Луначарский А. А. Бенуа. История русской живописи. [Рецензия].— «Образование», 1903,
№ 2, [отд. III], стр. 97—99.
Сюннерберг К. Об азбуке в картинах Александра Бенуа.— «Золотое руно», 1906, № 3, стр. 134—135.
494


Шервашидзе А. Александр Бенуа.— «Золотое руно», 1906, JS6 10, стр. 3—6.
Ростиславов А. Не оцененный труд. Александр Бенуа —* историк искусства.— «Весы», 1907, № 7, стр. 96—100.
Городецкий С. По поводу «художественных писем» г-на А. Бенуа.— «Золотое руно», 1909, № 11-12, стр. 90—93.
Чуковский К. Репин и Бенуа.— «Речь», 2 апреля 1910 г.
«Выход Александра Н. Бенуа из ,,Союза“».— «Речь», 5 мая 1910 г.
Я р е м и ч С. Александр Бенуа.— «Искусство». Киев, 1911, № 4, стр. 152—169.
Тугендхольд Я. Пушкинский спектакль.—
«Аполлон», 1915, № 4-5, стр. 99—102.
Мейерхольд В. Бенуа — режиссер.— «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто». Пг., 1915, № 1-2-3, стр. 95—126.
Левинсон А. Александр Бенуа в Версале. (Фрагмент «воображаемого портрета»).— «Искусство». Пг., 1916, № 3, стр. 1—3.
«Александр Бенуа». Проспект монографии под ред. Г. К. Лукомского. Пб., 1917.
Эрнст С. Александр Бенуа. Пб., 1921.
«16 писем В. А. Серова к Александру Н. Бенуа».— В кн.: Эрнст С. В. А. Серов. Пб., 1921, стр. 89—114.
«Александр Бенуа. Версаль». [Альбом]. Пб., 1922.
Воинов В. Александр Бенуа. (Наши художники за границей).— «Красная панорама», 1927, № 43, стр. 13—14.
Грабарь И. Александр Бенуа.— «Большая советская энциклопедия», т. V. Изд. 1. М., 1927, стлб. 559—561.
Эфрос А. Бенуа.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 75—80.
Бенуа А. Воспоминания о В. А. Верещагине.— В кн.: «Временник Общества любителей русской книги», вып. 111. Париж, 1932.
Рерих Н. Об Александре Бенуа, его славной семье, картинах, постановках и истории искусства. [Листы из дневника].— «Сегодня», Рига, 21 февраля 1937.
Маковский С. Александр Бенуа и «Мир искусства».—-В его кн.: «Портреты современников». Нью-Йорк, 1955, стр. 399—409.
Б в н у а А. Жизнь художника. Воспоминания, т. I—II. Нью-Йорк, 1955.
V е г g a n i О. Alessandro Benois. Mostra dei Be- nois. Catalogo. Como, 1955.
[Зильберштейн И.]. Памяти A. H. Бенуа (1870— 1960).—• «Искусство», 1960, № 5, стр. 70—71
Камышников Л. Александр Бенуа. Из личных воспоминаний.— «Новое русское слово». Нью- Йорк, 21 февраля 1900 г.
Л и ф а р ь С. Александр Николаевич Бенуа.— «Русская мысль». Париж, 13 и 16 февраля 1960 г.
Кул е м и н а А. Династия Бенуа.— «Москва», 1964, № 12, стр. 206—209.
Э 	т к и н д М. Александр Николаевич Бенуа. 1870— 1960. [Предисловие А. А. Сидорова]. Л.— М., 1965.
Бернандт Г. Александр Бенуа и музыка.— «Советская музыка», 1966, № 8, стр. 47—56, № 9, стр. 62—78.
«Александр Бенуа размышляет...». Вступ. статья И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. М., [1968].
Л. С. Бакст
И в а н о в В. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus».— В его кн.: «По звездам». СПб., 1909, стр. 393—424.
Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст).— «Аполлон», 1909, № 1, стр. 43—53.
Бакст Л. Пути классицизма в искусстве.— «Аполлон», 1909, № 2, стр. 63—78; № 3, стр. 46—61.
Любитель [Эттингер П. Д.]. У Льва Бакста.— «Биржевые ведомости», вечерний вып. 14 октября 1909 г.
Alexandre A. L’art decoratif de Leon Bakst. Paris, 1913.
«Souvenir Serge de Diaghileff’s Ballet Russe. With originals by Leon Bakst and others». New York, [1916].
Levinson A. The Story of Bakst's life. Berlin, 1922.
Левинсон А. Возвращение Бакста. (К выходу в свет полной монографии его творчества).— «Жар-птица». 1922, № 9, стр. 2—5.
Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. [Берлин], 1923.
К у з м и н М. Лев Бакст.— «Вечерняя Красная газета», 31 декабря 1924 г.
«Exposition des oeuvres de Leon Bakst». Paris, 1925.
«Leon Bakst Exposition» [Catalogue]. Bruxelles, 1926.
«Oeuvre de Leon Bakst exposees du 13 au 30 mai 1928 en l’hotel de Jean Charpentier». Paris, [1928].
«Mostra commemorativa dell’opera di Leon Bakst. Galleria del Levante. Exposizione, Milano. Roma. Miinchen. Catalogo». [Milano, 1967].
E. E. Лансере
Курбатов В. E. E. Лансере.— «Искусство», Киев, 1912, № 11-12, стр. 379—394.
Р ад л о в Н. Е. Е. Лансере.— «Аполлон», 1915, № 10, стр. 1—4.
Ростиславов А. Декоративный дар Е. Е. Лансере.—«Аполлон», 1915, № 10, стр. 5—10.
Бенуа А. Лансере.— «Речь», 4 марта 1916 г.
Бабенчиков М. Е. Е. Лансере.— «Искусство», 1935, № 5, стр. 76—99.
Кравченко К. Евгений Евгеньевич Лансере. М.—Л., 1946.
Лобанов В. Книжная графика Е. Е. Лансере. М.—Л., 1948.
495


БабенчиковМ. Е. Е. Лансере. [М.], 1949.
«Евгений Евгеньевич Лансере». [Альбом. Вступ. ста тья Н. Шантыко]. М., 1952.
Подобедова О. Евгений Евгеньевич Лансере. 1875—1946. М., 1961.
«Каталог выставки произведений Е. Е. Лансере». [Вступ. статья Н. Машковцева]. М., 1961.
М. В. Добужинский
Гуров Б. Художник города.— «Лебедь», 1909,
№ 1(5), стр. 44—45.
Врангель Н. Мстислав Валерианович Добужинский.— «Аполлон», 1911, № 2, стр. 25—35.
Ростиславов А. Мстислав Валерианович Добужинский.— «Искусство». Киев, 1912, № 3-4,
стр. 131—139.
«Выставка рисунков и этюдов Е. Лансере, привезенных с Кавказского фронта, и М. Добужинского из Галиции и Польши». [Каталог]. Пг., 1915.
Г о л л е р б а х 3* Рисунки М. Добужинского. М.— Иг., 1923.
Маковский С. и Нотгафт Ф. Графика Добужинского. [Л., 1924].
Татаринов В. Графика Добужинского.— «Жар- птица», 1925, № 13, стр. 33—34.
Розенталь Л. Добужинский-иллюстратор.— В1 кн.: «Печать и революция», 1924, кн. 1, стр. 79—104.
Гурьева Т. М. В. Добужинский. 1875—1957.— В кн.: «Искусство книги, вып. второй. 1955— 1957». М., 1961, стр. 247—253.
Гусарова А. Книжная графика М. В. Добужинского.— В кн.: «Очерки по русскому и советскому искусству. Государственная Третьяковская гал- лерея». М., 1965, стр. 137—148.
А. 	Я. Головин
См. библиографию к разделу «Театрально-декорационное искусство».
Н. К. Рерих
Маковский С. Н. К. Рерих.— «Золотое руно», 1907, № 4, стр. 3—28.
Мантель А. Н. Рерих. Казань, 1912.
«Роерих». Текст Ю. К. Балтрушайтиса, А. Н. Бенуа, А. И. Гидони, А. М. Ремизова и С. П. Яремича. Пг., 1916.
Ростиславов А. Н. К. Рерих. Пг., [1918].
Андреев Л. Держава Рериха.— «Жар-птица», 1921, № 4-5, стр. 17—20.
К у з м и н М. Н. К. Рерих. Очерк. М., [1923].
Б у р л ю к Д. Рерих. (Черты его жизни и творчества). (1918—1930). Нью-Йорк, 1930.
Дювернуа Ж. Рерих. Фрагменты биографии. К десятилетию культурных учреждений Рериха в Америке. [R i g а], 1932.
Nicholas К. Roerich. Bibliography (1889—1936), т. 1, IT. Karachi, 1936.
Иванов В. и Голлербах Э- Рерих, ч. 1. RI- ga, 1939.
Дмитриева Н. Выставка произведений Н. К. Рериха.—«Искусство», 1958, № 8, стр. 31—36.
Соколова Н. Рерих.— «Октябрь», 1958, № 10, стр. 202—211.
Рерих Н. Листы дневника.— «Октябрь», 1958, № 10, стр. 212—239.
«Николай Константинович Рерих». [Альбом. Вступ. статья Н. Дмитриевой]. М., 1959.
«Выставка произведений Николая Константиновича Рериха. 1874—1947. Каталог». [Вступ. статья Е. Журавлевой]. М., 1959.
Рерих Н. Неизвестные письма к И. Северянину и М. Бабенчикову. Публикация и предисловие Н. Нечаева.— «Наш современник», 1964, № 5, стр. 102—111.
«Письма И. Стравинского Н. Рериху». Публикация И. Вершининой.— «Советская музыка», 1966, № 8, стр. 57—63.
Князева В. Н. Рерих. [Изд. 2, испр. и доп.]. М., 1968.
Б. М. Кустодиев
Ростиславов А. Б. Кустодиев.— «Аполлон», 1910, № 12, стр. 7—14.
3. Ж. [Ж у р а в с к а я 3- HJ. Борис Кустодиев и его произведения.— «Солнце России», 1912, № 114— 15, стр. 5.
Лукомский Г. Несколько слов о «Новом быте». (По поводу работ Б. М. Кустодиева].— В кн.: «Зи- лант. Сборник искусства». [Казань], 1913, стр. 13—24.
Рад лов Н. Пути к картине.— «Аполлон», 1915, № 8-9, стр. 15—18. Перепечатано в его кн.: «От Репина до Григорьева». П6., 1923, стр. 45—48.
Замятин Е. Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева. П6., 1923.
Воинов В. Б. М. Кустодиев. Л., 1925.
Бартошевич А. Кустодиев в театре. Л., 1927.
«Каталог посмертной выставки произведений Б. М. Кустодиева. 1878—1927». Сост. М. С. Коноплева и А. С. Нотгафт. Л., 1928.
Голлербах Э- Графика Б. М. Кустодиева. М.— Л., 1929.
Замятин Е. Встречи с Б. М. Кустодиевым.— В кн.: «Лица». Нью-Йорк, 1955, стр. 57—73.
«Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927). Каталог выставки». [Вступ. статья В. Н. Князевой]. Л.,
1959.
«Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927). Каталог выставки». [Вступ. статья Т. М. Коваленской]. М.,
1960.
Э 	т к и н д М. Борис Михайлович Кустодиев. Л.— М., 1960.
Милотворская М. Борис Михайлович Кустодиев.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, сгр. 195—220.
496


Лебедева В. Борис Михайлович Кустодиев. М., 1966.
Савицкая Т. Борис Михайлович Кустодиев. М., 1966.
«Б. М. Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью...». [Сост.— ред. Б. А. Капралов. Общ. научи, ред. М. Г. Эткинда]. Л., 1967.
3. Е. Серебрякова
Э 	р н с т С. 3* Е- Серебрякова. Пб., 1922.
Р а д л о в Н. 3- Е- Серебрякова. Л., 1929.
«Выставка картин 3- Е. Серебряковой». [Каталог. Вступ. статья В. Воинова. Л., 1929].
Шмидт И. Зинаида Евгеньевна Серебрякова.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX—'начала XX века». М., 1964, стр. 263—276.
«Зинаида Серебрякова. Выставка произведений из музеев и частных собраний. Каталог». [Вступ. статья А. Савинова]. М., 1965.
Кравченко К. Верность реализму.— «Художник», 1965, № 9, стр. 49—58.
Д о р о ш Е. На выставке Серебряковой.— «Театр», 1965, № И, стр. 104—109.
Лапшин В. Зинаида Серебрякова.— «Искусство», 1965, № И, стр. 61—67.
К. Ф. Б о г а е в с к и й
В о л о ш и н М. К. Ф. Богаевский.— «Золотое руно», 1907, № 10, стр. 24—30.
Волошин М. Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст).— «Аполлон», 1909, № 1, стр. 43—53.
Ростиславов А. Выставочные силуэты. Фокин, Кончаловский и Богаевский.— «Театр и искусство», 1909, № 10, стр. 192—193.
Волошин М. Константин Богаевский.— «Аполлон», 1912, № 6, стр. 5—24.
«Константин Федорович Богаевский». [Очерки М. Волошина, С. Лобапова, П. Дульского, П. Корнилова. Каталог рисунков и акварелей]. Казань, 1927.
«Константин Федорович Богаевский. Вступ. статья
А. 	Г. Габричевского». [Каталог]. М., 1928.
Тарабукин Н. Художественный образ в искусстве Богаевского.— «Искусство», 1928, том IV, кн. 1-2, стр. 43—51.
Барсамов Н. Богаевский. М., 1961.
Бащенко Р. Константин Федорович Богаевский. Симферополь, 1963.
В. 	3. Борисов - Му с а т о в
Арбалет [Шестеркин М. И.]. В. Борисов-Мусатов—«Бесы», 1905, № 2, стр. 31—32.
Андрей Белый. Розовые гирлянды.— «Золотое руно», 1906, № 3, стр. 63—65.
Средин А. О Борисове-Мусатове.— «Золотое руно», 1906, № 3, стр. 67—71.
Станюкович В. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. СПб., 1906.
Муратов П. Посмертная выставка картин В. 3* Борисова-Мусатова .— «Русское слово», 9 февраля 1907 г.
Грабарь И. Две выставки.— «Весы», 1907, № 3, стр. 101—105.
Л и п к и н Б. По поводу посмертной выставки Борисова-Мусатова в Москве.— «Золотое руно», 1907, № 3, стр. 81.
М. S. Посмертная выставка Борисова-Мусатова.— «Речь», 7 марта 1908 г.
Федоров А. Борисов-Мусатов.— «В мире искусств», 1909, № 10-12, стр. 13—16.
Лазаревский И. В. 3. Борисов-Мусатов.— «Новый журнал для всех», 1910, № 22, стлб. 79—83.
Тугендхольд Я. Молодые годы Мусатова.— «Аполлон», 1915, № 8-9, стр. 19—36.
Врангель Н. Борисов-Мусатов. Изд. 2. Пг., [1916].
Евдокимов И. Борисов-Мусатов. М., 1924.
Тихомирова М. Новые материалы о жизни и творчестве В. Е. Борисова-Мусатова.— В сб.: «Та- русские страницы». Калуга, 1961, стр. 261—266.
Русакова А. Виктор Зльпидифорович Борисов- Мусатов. 1870—1905. Л.—М., 1966.
И. 3. Грабарь
Пика В. Три русских художника: К. Сомов, И. Грабарь и Ф. Малявин.— «Баян», 1914, № 2, стр. 66—72. Перепечатано из журнала «The Studio», vol. 60, № 248, 1913, November, p. 107— 116.
Луначарский А. Игорь Грабарь. К 40-летию художественной деятельности.— «Красная Нива», 1929, № 49, стр. 20.
«Выставка произведений заслуженного деятеля искусств Игоря Эммануиловича Грабаря. (XLV лет художественной и научной деятельности)». Вступ. статья А. И. Замошкииа. [Каталог]. М.,
1936.
Бандалин Б. Игорь Грабарь.— «Искусство», 1936, № 2, стр. 63—84.
Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография. М.— Л.,
1937.
«Игорь Грабарь. Каталог юбилейной выставки». М.— Л., 1939.
«И. 3* Грабарь. (К 50-летию художественной, научной и общественной деятельности)».— «Творчество», 1940, № 2, стр. 8—11.
Тихомиров А. И. 3* Грабарь.— «Искусство», 1940, № 2, стр. 83—95.
Лобанов В. Игорь Эммануилович Грабарь. М.— Л., 1945.
А р к и н Д. Игорь Грабарь. К выставке его произведений в Третьяковской галлерее.— «Искусство», 1947, № 3, стр. 56—62.
63 Том X (IJ)
497


«Игорь Эммануилович Грабарь. Материалы к библиографии ученых СССР. Вступ. статья А. А. Сидорова. Сост. Н. М. Нестерова». М., 1951.
«Игорь Эммануилович Грабарь. (К 80-летию со дня рождения и 60-летию творческой деятельности). Каталог выставки». [Вступ. статья Н. Машковцева]. М., 1951.
Дружинин С. Художник и ученый. (К 80-летию со дня рождения и 60-летию творческой деятельности И. 3- Грабаря).— «Искусство», 1951, № 4, стр. 30—36.
«Игорь Эммануилович Грабарь». [Альбом. Вступ. статья Е. Жидковой]. М., 1955.
Лазарев В. Игорь Эммануилович Грабарь. [Некролог].— «Вестник истории мировой культуры», 1960, № 4, стр. 157—161.
«Игорь Эммануилович Грабарь». [Альбом. Вступ. статья Н. Г. Машковцева]. М., 1962.
Подобедова О. Игорь Эммануилович Грабарь. М., [1964].
«Союз русских художников» Общие труды
Сергей Глаголь (С. Сергеевич). Выставка работ 36-ти художников.— «Курьер», 31 декабря 1901 г.
Романов Н. XXXI-я передвижная выставка в Москве.— «Научное слово», 1903, кн. IV, стр. 127— 134; кн. V, cip. 149—154.
Сергей Глаголь (С. Сергеевич). Выставка Союза русских художников.— «Курьер», 22, 23 декабря 1903 г.
«Устав „Союза русских художников"». М., [1904].
Романов Н. Итоги художественных выставок за 1903—4 год.— «Научное слово», 1904, кн. V, стр. 119—135.
Кайгородов Д. Природа на нынешних художественных выставках.— «Природа и жизнь», 1904, № 15, стр. 469—473.
Бенуа А. Выставка «Союза русских художников» в Академии художеств.— «Слово», 4 января 1905 г.
Н. Т. [Т а р а с о в Н. Г.]. Выставка «Союза русских художников» в Москве.— «Искусство», 1905, № 2, стр. 54—55.
Тароватый Н. По поводу выставки «Союза русских художников».— «Искусство», 1905, № 3, стр. 57—59.
Российский В. На выставке Союза.— «Весы», 1905, № 3, стр. 55—59.
Муратов П. Выставки «Союза» и «Передвижная» в Москве.—«Весы», 1907, № 2, стр. 109—111.
Луначарский А. Выставка картин «Союза русских художников».—«Вестник жизни», 1907, № 2, стр. 97—111. Перепечатано в его кн. «Об изобразительном искусстве», т. I. М. [1967], стр. 381— 394.
Далецкий С. По выставкам.— «Вестник знания», 1907, № 4, стр. 64—75.
В. 	М-и. [Милиоти В.]. О «Союзе».— «Золотое руно», 1908, № 1, стр. 94—96.
Грабарь И. «Союз» и «Венок».— «Весы», 1908, № 1, стр. 137—142.
Грабарь И. Московские выставки. «Союз».— «Весы», 1909, № 1, стр. 107—112.
М. Союз русских художников.— «Золотое руно», 1909, № 11-12, стр. 96—97.
Исаков С. Выставочный сезон.— «Вестник знания», 1910, № 4, [отд. IX], стр. 185—195.
Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза».— «Речь», 26 февраля, 5 марта, 13 марта, 19 марта 1910 г.
К о й р а н с к и й А. Распад «Союза русских художников».— «Утро России», 20 октября 1910 г.
Бенуа А. Художественная жизнь.— «Речь», 1 января 1911 г.
Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза».—-«Речь», 25 февраля и 4 марта 1911 г.
Ф р и ч е В. На художественных выставках.— «Живое слово», 1912, № 2, стр. 12—13.
Ettinger Р. Рождественские выставки.— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 3, стр. 43.
Машковцев Н. Выставки «Союза русских художников» и «Московского товарищества» в 1912 году.—«Русская мысль», 1912, кн. IV, [ч. 3], стр. 47—48.
Essem. «Мир искусства» и «Союз».— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 5, стр. 65—67.
Бенуа А. Художественные письма. Прогулка по «Союзу».— «Речь», 22 февраля 1913 г.
Чудовский В. XI выставка «Союза русских художников».— «Русская мысль», 1914, кн. IV, [ч. 3], стр. 25— 27.
Сергей Глаголь. Рождественские выставки.— «Голос Москвы», 30 и 31 декабря 1914 г.
Н. А. Т а р х о в
«Н. А. Тархов. 7-я выставка ежемесячника «Аполлон». Октябрь — ноябрь 1910 г.». [Пг., 1910].
Бенуа А. Выставка Тархова.— «Речь», 22 октября 1910 г.
Маковский С. Н. А. Тархов.— «Аполлон», 1910, № 12, стр. 15—21. [Перепечатано в его ки.: «Страницы художественной критики», кн. III. Пг., 1913, стр. 131—136].
Киселев Н. Выставка Тархова.— «Аполлон», 1910, № 12, стр. 22—25.
М. Ф. Ларионов
См. библиографию к разделу «Новые течения в живописи 1907—1917 годов».
498


К. Ф. Ю о н
Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза». II.— «Речь», 4 марта 1911 г.
К о й р а н с к и й А. К. Ф. Юон. Пб., 1918.
«К. Ф. Юон. Автобиография». Предисловие А. А. Сидорова. М., 1926.
«Выставка картин К. Ф. Юона. К 25-летию художественной деятельности». [Каталог. Вступ. статьи
A. М. Эфроса и Н. Г. Машковцева]. М., 1926. Эфрос А. Юон.— В его кн.: «Профили». М., 1930,
стр. 83—88.
Апушкин Я. Константин Федорович Юон. М., 1936.
Арки н Д. О Константине Юоне.— «Искусство», 1947, № 1, стр. 41—47.
Сидоров А. Творческий путь К. Ф. Юона.— В кн.: «Ежегодник Института истории искусств. 1954. Живопись и архитектура». М., 1954, стр. 29—52. «Константин Федорович Юон. К 80-летию со дня рождения и 60-летию художественной деятельности. Выставка произведений. Каталог». [Гост.
B. А. Розанова и И. Г. Ростовцева], М., 1955. Третьяков Н. Константин Федорович Юон. М.,
1957.
Ю о н К. Москва в моем творчестве. М., 1958.
Юон К. Об искусстве, т. I—II. [Сост. А. С. Галушкина]. М., 1959.
«Народный художник СССР Константин Федорович Юон. 1875—1958. Каталог выставки». [Сост. В. А. Сидоренко], М., 1962.
«Константин Федорович Юон». [Альбом. Сост. Ю. Э. Осмоловский]. М., [1966].
С. 	Ю. Жуковский
Хвойник И. и Крайтор И. Академик живописи С. Жуковский. К выставке работ. [М., 1921].
П. И. Петровичев
«Каталог выставки произведений Петра Ивановича Петровичева». М., 1917.
Тарасов Л. Петр Иванович Петровичев. М., 1951. «Петр Иванович Петровичев. (1874—1947). Каталог выставки». [Вступ. статья М. Сокольникова]. М., 1959.
«Петр Иванович Петровичев и Леонард Викторович Туржанский». [Альбом. Вступ. статья В. Лобанова]. М., 1960.
Есин С. Певец русской природы. Ярославль, 1964. Л. В. Туржанский
Павловский Б. Леонид Викторович.Туржанский. 1875—1945. М., 1953.
«Леонард Викторович Туржанский. (1875—1945). Каталог выставки». [Вступ. статья М. Сокольникова]. М., 1959.
Глобачева С. Леонард Викторович Туржанский. Л., 1960.
«Петр Иванович Петровичев и Леонард Викторович Туржанский». [Альбом. Вступ. статья В. Лобанова]. М., 1960.
«Леонард Викторович Туржанский. Каталог выставки к девяностолетию со дня рождения. 1875— 1945». Минск, 1965.
А. А. Рылов
А н и к и е в а В. А. А. Рылов. Л.— М., 1937.
«А. А. Рылов (1870—1939). Каталог посмертной выставки». [Вступ. статья М. Нестерова]. Л., 1940.
Федоров-Давыдов А. Аркадий Александрович Рылов. М., 1959.
Рылов А. Воспоминания. [Статьи М. Нестерова, А. Остроумовой-Лебедевой, П. Бучкина. Послесловие П. Корнилова]. Л., 1960.
«Аркадий Александрович Рылов. Каталог выставки». [Сост. и автор вступ. статьи А. К. Антонова]. [Л.], 1962.
Мочалов Л. Аркадий Александрович Рылов. Л., 1966.
Ф. А. Малявин
Бенуа А. Ученическая выставка в Академии художеств.—«Мир искусства», 1899, № 21-22, «Художественная хроника», стр. 67—71.
Розанов В. «Бабы» Малявина.— «Мир искусства», 1903, № 4, «Хроника», стр. 33—35.
Романов Н. Итоги художественных выставок за 1903—4 год.— «Научное слово», 1904, кн. V. стр. 119—135.
Волошин М. Выставки. Картина Малявина в «Союзе».— «Аполлон», 1911, № 2, стр. 27—28.
Бенуа А. Художественные письма. Московские впечатления.— «Речь», 28 января 1911 г.
И и к а В. Три русских художника: К. Сомов, И. Грабарь и Ф. Малявин.— «Баян», 1914, № 2, стр. 66— 72. Перепечатано из журнала «The Studio», vol. 60, № 248, 1913, November, p. 107—116.
M. Б - в. О Малявине.— «Аполлон», 1917, № 8-10, стр. 1—3.
Маковский С. Малявин.— «Жар-птица», 1923, № 10, стр. 2—5.
Варламов С. Художник солнечной палитры.— В его кн.: «Оренбургские художники». Оренбург, 1963, стр. 39—52.
Милотворск а я М. Филипп Андреевич Малявин.— В кн. «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 161—180.
«Филипп Андреевич Малявин». [Альбом. Вступ. статья Н. Александровой]. М., [1966].
Живова О. Филипп Андреевич Малявин. 1869— 1940. Жизнь и творчество. М., 1967.
499
63*


С. 	В. Малютин
Дягилев С. Несколько слов о С. В. Малютине.— «Мцр искусства», 1903, № 4, стр. 157—160.
Маковский С. Малютин.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 63—64.
«Выставка произведений С. В. Малютина». [Каталог. Вступ. статьи И. Грабаря и А. С.]. М., 1934.
«Сергей Васильевич Малютин». [Альбом. Вступ. статья Д. Сарабьянова]. М., 1952.
И л ю ш и н И. С. В. Малютин. М., 1953.
Милотворскан М. Сергей Васильевич Малю- тип.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века». М., 1964, стр. 221—242.
И. И. Б р о д с к и й
«И. И. Бродский». Сборник статей В. Воинова, Э- Гол- лербаха, В. Гросса, Н. Радлова. Л., 1929.
«И. И. Бродский. Каталог посмертной выставки». Л., 1941.
«Исаак Израилевич Бродский. Статьи, письма, документы». Автор текста И. А. Бродский. М., 1956.
«Памяти И. И. Бродского. Воспоминания. Документы. Письма. К 75-летию со дня рождения. 1884— 1959». Л., 1959.
Бродский И. Мой творческий путь. Изд. 2, дополн. и переработанное. Л., 1965.
Новые течения в живописи
1907 —-19 17 гг.
Общие труды
Блок А. Новое Общество Художников. Петербург. Выставка картин в залах Академии наук.— «Весы», 1904, № 3, стр. 47—48.
«Вопросы». [О журнале «Золотое Руно»].— «Весы»,
1906, № 6, стр. 73—76.
М и л и о т и В. Две выставки.— «Золотое руно»,
1907, № 4, стр. 78.
Грабарь И. «Голубая роза».— «Весы», 1907, № 5, стр. 93—96.
Маковский С. «Голубая роза».— «Золотое руно», 1907, № 5, стр. 25—28. Перепечатано в его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 147—154.
В. 	М - и [Милиоти В.]. О приемах художественной критики.—«Золотое руно», 1907, № 5t Стр. 75— 77.
Муратов П. Выставки «Московского Товарищества» и «Независимых».— «Весы», 1907, № 6, стр. 99—100.
Столица Л. Радуга. [О выставке «Голубая роза»].— «Золотое руно», 1907, № 7-9, стр. 88—90.
Муратов П. О высоком художестве — «Золотое руно», 1907, № 11—12, стр. 75—84.
Муратов П. Старое и молодое на последних выставках.—«Золотое руно», 1908, № 1, стр. 87—90.
Грабарь И. Салон «Золотого Руна».— «Весы», 1908, № 6, стр. 91—94.
Тастевен Г. Импрессионизм и новые искания.— «Золотое руно», 1908, № 7-9, стр. XVII—XIX.
Далькевич М. Наши выставки картин.— «Нива»,
1908, № 18, стр. 335 и 337.
Маковский С. «Венок».— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 155—157.
Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону.— «Аполлон», 1909, № I, стр. 5—И.
Бакст Л. Пути классицизма в искусстве.— «Аполлон», 1909, № 2, стр. 63—78; № 3, стр. 46—61.
Z. Грустное и смешное.— «Золотое руно», 1909, № 2-3, стр. 115—116.
Эмпирик. Несколько слов о выставке 30Л0Т0Г0 Руна.—«Золотое руно», 1909, № 2-3, стр. I—III.
Милиоти В. Забытые заветы.— «Золотое руно»,
1909, № 4, стр. III—VI.
Топорков А. О творческом и созерцательном эстетизме. (По поводу выставки Золотого Руна).—«Золотое руно», 1909, № 11-12, стр. 69—74.
М. О салоне Издебского. (Письма из Петербурга).— «Золотое руно», 1909, № 11-12, стр. 95—96.
Грабарь И. Московские выставки. II. «Золотое Руно», «Товарищество» и «Передвижники».— «Весы», 1909, № 2, стр. ЮЗ—110.
Станюкович В. Петербургские выставки. Сезон 1908—1909 года.—«Весы», 1909, № 3, стр. 109— 114.
Кандинский В. Письмо из Мюнхена.— «Аполлон», 1910, № 4, «Хроника», стр. 28—30.
Тугендхольд Я. Московские выставки.— «Аполлон», 1910, № 4, «Хроника», стр. 50—54.
Лукомский Г. Художественная жизнь Москвы.— «Аполлон», 1910, № 5, «Хроника», 58—71.
Тугендхольд Я. Пятая выставка в «Аполлоне».— «Аполлон», 1910, № 6, «Хроника», стр. 6—8.
Чу л ко в Г. «Весы».— «Аполлон», 1910, № 7,
стр. 15—20.
Маковский С. Художественные итоги.— «Аполлон», 1910, № 7, стр. 21—33; № 4, стр. 24—34.
Ростиславов А. Художественная жизнь Петербурга. Выставки.— «Аполлон», 1910, № 8, «Хроника», стр. 46—48.
Я р е м и ч С. Конец «Золотого Руна».— «Искусство и печатное дело», Киев, 1910, № 8—9, стр. 378— 381.
Ростиславов А. «Золотое Руно».— «Аполлон»,
1910, № 9, «Хроника», стр. 42—44.
«Устав общества художников „Бубновый валет"». М.,
1911,
Маковский С. Выставка Нового общества.— «Аполлон», 1911, № 1, стр. 38—48. Перепечатано в его кн.: «Страницы художественной критики», кн. III. СПб., 1913, стр. 80—91.
«Московская хроника. Выставки „Бубновый валет"».—'«Аполлон. Русская художественная летопись», 1911, № 1, стр. 10—12.
500


Киселев Н. Рисунок (масса, линия, форма) и живопись (заметки художника).— «Аполлон», 1911, № б, стр. 18—28.
Бенуа А. Художественные письма. Выставка-музей.— «Речь», 20 января 1912 г.
Тугендхольд Я. Проблема «мертвой природы».— «Аполлон», 1912, № 3-4, стр. 25—35.
Ettinger Р. Выставка общества «Бубновый валет».— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 5, стр. 78—79.
Волошин М. «Ослиный хвост».— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 7, стр. 105—106.
Маковский С. Художественные итоги.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. III. СПб., 1913, стр. 9—51.
«Общество художников „Союз молодежи*1» [Сборник статей]. СПб., 1912, № 1, № 2; 1913, № 3.
Бенуа А. Художественные письма. «Базар худо* жественной суеты».— «Речь», 13 апреля 1912 г.
Бенуа А. Художественные письма. Кубизм или кукишизм? — «Речь», 23 ноября 1912 г.
Бенуа А. Художественные письма. Еще о новых путях живописи.— «Речь», 29 декабря 1912 г.
«Сборник статей по искусству. Издание общества художников „Бубновый валет**». Вып. I. М.,
1913.
Б у р л ю к Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство. (Разговор г. Бур люка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). СПб., 1913.
Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом XIII—XX вв. Мысли живописца. М., 1913.
«Ослиный хвост и Мишень». [Сборник]. М., 1913.
«Требник троих». Сборник стихов и рисунков. М.,
1913.
«Пощечина общественному вкусу». [М., 1913].
Тугендхольд Я. Осенний салон 1912 г.— «Аполлон», 1913, № 1, стр. 29—41.
А в р е п Б. По поводу Лондонской выставки с участием русских художников.— «Аполлон», 1913, № 2, стр. 39—48.
Тугендхольд Я. Московские выставки.— «Аполлон», 1913, № 3, стр. 55—59.
Essem [Маковский С. К.]. Выставки и художественные дела. «Мир искусства».— «Аполлон», 1913, № 2, стр. 55—58.
Тугендхольд Я. Московские письма. Выставки.— «Аполлон», 1913, № 4, стр. 57—59.
Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет».— «Аполлон», 1913, № б, стр. 31—38.
Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение (по поводу сборника «Союза Молодежи»).— «Аполлон», 1913, № 7, стр. 53—60.
Лунин Н. Пути современного искусства (По поводу «Страниц художественной критики» Сергея Маковского).—«Аполлон», 1913, № 9, стр. 52—61; там же ответ С. Маковского Н. Пунину, стр. 62— 64.
Лунин Н. Пути современного искусства и русская иконопись.—«Аполлон», 1913, № 10, стр. 44—50.
Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое искусство.— «Речь», 5 апреля 1913 г.
Бобров С. Основы новой русской живописи.— «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. I. Пг., [1914], стр. 41—43.
«Футуристы. „Гилея“. Молоко кобылиц». Сборник. М., 1914.
Тугендхольд Я. Французское собрание С. И, Щукина.— «Аполлон», 1914, № 1-2, стр. 5—46.
Я. Т-д. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы. Московские выставки.— «Аполлон», 1914, № 1-2, стр. 138—142.
Я. Т-д. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы.— «Аполлон», 1914, № 3, стр. 68—70.
Марков В. [Матвей В. И.]. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. СПб..
1914,
Тастевен Г. Футуризм. (На пути к новому символизму). М., 1914.
«Футуристы. Первый журнал русских футуристов», № 1—2. М., 1914.
Дмитриев В. По поводу выставок бывших и будущих.— «Аполлон», 1914, № до, стр. 10—21.
Луначарский А. Молодая Россия в Париже.— «Киевская мысль», 6 февраля, 14 марта, 10 апреля, 7 мая, 15 июня и 6 июля 1914 г. Перепечатано в его кн.: «Об изобразительном искусстве», т. I. М., [1967], стр. 407—422.
Грищенко А. Вопросы живописи, вып. 1. Отвег Сергею Глаголю, А. Луначарскому и Я. Тугенд- хольду («Аполлону»). М., 1915.
Грищенко А. Вопросы живописи, вып. 2. Как у нас преподают живопись и что под ней надо разуметь. М., 1915.
Р а д л о в Н. Будущая школа живописи.— «Аполлон»,
1915, № 1, стр. 14—23.
Тугендхольд Я. В железном тупике. (По поводу одной московской выставки).— «Северные записки», 1915, июль — август, стр. 102—111.
Я. Т. (Тугендхольд Я. А.). Письмо из Москвы.— «Аполлон», 1915, № 8-9, стр. 121—125.
Бенуа А. «Последняя футуристическая выставка».— «Речь», 9 января 1916 г.
Я. Т-д. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы (по поводу московских выставок).— «Аполлон»,
1916, № 1, стр. 47—51.
Я. Т-д. [Т у г е н д х ол ь д Я. А.]. Письмо из Москвы.— «Аполлон», 1916, № 3, стр. 58—62.
П у н и н Н. Рисунки нескольких «молодых».— «Аполлон», 1916, № 4-5, стр. 1—20.
Я. Т-д. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы к вы.— «Аполлон», 1916, № 4-5, стр. 81—85.
«Московские мастера. Журнал искусств». М., 1916.
Бенуа А. О «розни среди художников».— «Речь», 11 марта 1916 г.
501


Бенуа А. Два документа.— «Речь», 12 декабря 1916 г.
Б е н у а А. Выставка «Современной русской живописи».— «Речь», 2 декабря 1916 г.
Маковский С. По проводу «Выставки современной русской живописи». (Гипс, фотография и лубок).—«Аполлон», 1916, № 8, стр. 1—22.
Россций [Эфрос A. MJ. «Бубновый валет».— «Русские ведомости», 8 ноября 1916 г.
Эфрос А. (Россций). Заметки об искусстве.— «Новый путь», 1916, № 48—49, стр. 58—64.
Грищенко А. Вопросы живописи, вып. 4. «Кризис искусства» и современная живопись. По поводу лекций Н. Бердяева. М., 1917.
«От редакции „Аполлона*'».— «Аполлон», 1917, № 1, стр. Ill—VIII.
Радлов Н. О футуризме и «Мире искусства».— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 1—17. Перепечатано в кн. М. Иоффе «Николай Эрнестович Радлов». М., 1964, стр. 118—122.
Дмитриев В. «Москвичи».— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 18—23.
Кунин Н. В защиту живописи (к «Выставке современной русской живописи»).— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 61—64.
Тугендхольд Я. Письмо из Москвы.— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 70—74.
Пумпянский Л. Путь к примирению художественных распрей.— «Аполлон», 1917, № 2-3,
стр. 28—49.
Ростиславов А. Закрепление позиций за гранью реализма. (По поводу выставок «Союза» и «Мир искусства»).— «Аполлон», 1917, №2-3, стр. 80—82.
Дмитриев В. Художницы.— «Аполлон», 1917,
№ 8—10, стр. 4—7.
Cournos J. Смерть футуризма.— «Аполлон», 1917, № 8-10, стр. 30—33.
Радлов Н. Цех святого Луки.— «Аполлон», 1917, № 8-10, стр. 61—79.
Н. Р. [Радлов Н. ЭФ «Мир искусства». «Выставка современной живописи и рисунка».— «Аполлон», 1917, № 8-10, сгр. 93—95.
Эфрос А. Выставки.— «Аполлон», 1917, № 8-10, стр. 109—112.
Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.
Анненков Ю. Портреты. [Статьи Е. Замятина, М. Кузмииа, М. Бабенчикова]. Пб., 1922
Радлов Н. О футуризме. Пб., 1923.
Грабарь И. Искусство русской эмиграции.— «Русский современник», 1924, № 3, стр. 238—247.
«Мастера „Голубой розы**. Каталог выставки». [Текст В. Мидлера]. М., 1925.
«Выставка произведений художников группы „Бубновый валет**». [Каталог. Текст В. Мидлера]. М., 1927.
Харджиев Н. Маяковский и живопись.— В кн.: «Маяковский. Материалы и исследования». М., 1940, стр. 337—400.
Гриц Т., Харджиев Н. Матисс в Москве.— В кн.: «Матисс. Сборник статей о творчестве». [Автор предисловия и ред. А. Владимирский]. М., 1958, стр. 96—119.
«Der Blaue Reiter». [Exhibition]. New York, 1955.
Golding J. Cubism: a history and an analysis. 1907—1914. New York, [1959].
Rosenblum R. Cubism and twentieth-century art London, [1960].
II contributo russo alle avanguardie plastiche. Galleria del Levante. Milano — Roma. [1964].
Стойкое А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М., 1964.
Лифшиц М. и Рейнгардт Л. От кубизма к «абстракции».— «Искусство», 1964, № 6, стр. 45— 50; № 7, стр. 58—62.
«Stadtische Galerie im Lenbachhaus Miinchen. Samm- lungskatalog 1. Der Blau Reiter». Miinchen, 1966.
П. В. Кузнецов
В. М-и [Милиоти В.]. О Павле Кузнецове (несколько слов).— «Золотое руно», 1908, № 6, стр. 3—4.
А ш к и и а з и 3- Письмо из Москвы. Камерный театр.— «Аполлон», 1914, № 10, стр. 74—77.
Эфрос А. Искусство Павла Кузнецова.— «Аполлон», 1917, № 6-7, стр. 1—16.
«Туркестан. 1-я и 2-я серии рисунков Павла Кузнецова. Со вступ. статьей художника». М.—Пг., 1923.
Эфрос А. Юбилейный эпилог. Павел Кузнецов. Пять фрагментов к двадцатилетию его искусства.— «Русское искусство», 1923, № 2-3, стр. 5—14.
Эфрос А. Кузнецов.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 91—134.
«Выставка картин Павла Кузнецова». [Каталог. Предисловие А. Луначарского, статьи П. Новицкого,
А. 	Баку ши некого, В. Мидлера]. М., 1929.
«Павел Варфоломеевич Кузнецов. 75 лет со дня рождения, 55 лет творческой деятельности. Каталог». [Вступ. статья К. Юона]. М., 1956.
Ромм А. Павел Варфоломеевич Кузнецов. М., 1960.
«Павел Варфоломеевич Кузнецов». Каталог выставки. [Вступ. статья В. М. Лобанова]. М., 1964.
«Павел Варфоломеевич Кузнецов». [Альбом. Вступ. статья М. В. Алпатова]. М., [1968].
М. С. С а р ь я н
Волошин М. М. С. Сарьян.— «Аполлон», 1913, № 9, стр. 5—21.
Эфрос А. Мартирос Сарьян. (Тридцатилетие творчества).— «Новый мир», 1934, № 3, стр. 210—223.
Эфрос А. Живопись Мартироса Сарьяна.— «Советское искусство», 5 июля 1936 г.
Михайлов А. Мартирос Сергеевич Сарьян. М.. 1958.
502


«Мартирос Сергеевич Сарьян». [Альбом. Вступ. статья
А. 	Д. Чегодаева]. М., 1961.
Каменский А. О Сарьяне.— «Новый мир», 1962, № 1, стр. 182—208.
Дрампян Р. Сарьян. [М.], 1964.
«Каталог выставки произведений М. С. Сарьяна». [Предисловие Г. Игитяна]. Ереван, 1965.
3 	и м е н к о В. Мартирос Сарьян.— «Искусство», 1965, № 12, стр. 15—24.
«М. Сарьян». [Альбом. Автор текста и сост. А. А. Каменский]. М., [1968].
Н. Н. Сапунов
См. библиографию к разделу «Театрально-декорационное искусство».
С. 	Ю. Судейкии
См. библиографию к разделу «Театрально-декорационное искусство».
Н. П. Крымов
Муратов II. Николай Петрович Крымов.— «Аполлон», 1911, № 3, стр. 17—24.
Пунин Н. Три художника.— «Аполлон», 1915, № 8-9, стр. 1—14.
Машковцев Н. Живопись Н. П. Крымова.— «Творчество», 1941, № 2, стр. 12—15.
Разумовская С. Николай Петрович Крымов. М., 1952.
«Выставка произведений члена-корреспондента Академии художеств СССР Николая Петровича Крымова. К 70-легию со дня рождения. Каталог». [Предисловие С. Разумовской]. М., 1954.
Климова М. Николай Петрович Крымов. М., 1958.
«Памяти Н. П. Крымова». [Некролог].— «Искусство», 1958, № 5, стр. 69.
«Николай Петрович Крымов. Художник и педагог. Статьи, воспоминания». [Ред. сост. и автор вступ. статьи С. В. Разумовская]. М., 1960.
С а пего И. Чувство или логика? Заметки о творчестве Н. П. Крымова.— «Искусство», 1965, № 2, стр. 22—30.
П. П. Кончаловский
Б е п у а А. Машков и Кончаловский.— «Речь», 15 апреля 1916 г.
А. 	Э- Выставка П. П. Кончаловского.—«Среди коллекционеров», 1922, № 4, стр. 65—66.
«Каталог выставки произведений П. П. Кончаловского». М., 1922.
Муратов П. Живопись Кончаловского. М., 1923.
Луначарский А. Выставка картин П. П. Кончаловского.— «Новый мир», 1933, № 5, стр. 277—280.
Н и к о л ь с к и й В. П. П. Кончаловский. М., 1936.
«П. П. Кончаловский. XXXV лег творческой деятельности». [Каталог выставки. Вступ. статья О. Бескина]. М.— Л., 1941.
«Каталог выставки произведений П. П. Кончаловского». [Вступ. статья Н. Соколовой]. М., 1956.
Ч 	е г о д а е в А. П. П. Кончаловский.— «Искусство», 1956, № 7, стр. 19—25.
«Петр Петрович Кончаловский». [Альбом. Вступ. статья Н. И. Соколовой]. М., 1958.
«Кончаловский. Художественное наследие»: [Вступ. статья А. Д. Чегодаева]. М., 1964.
Н е й м а н М. П. П. Кончаловский. М., [1967].
«Выставка произведений Петра Петровича Кончаловского. 1876—1956. Каталог». [Статьи В. Кеменова, А. Луначарского, автобиографический очерк]. М., 19*68.
И. И. Машков
Бенуа А. Машков и Кончаловский.— «Речь», 15 апреля 1916 г.
«Илья Иванович Машкоь».— В сб.: «Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки. Живопись». М., 1951, сгр. 311—316.
«Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР профессора Ильи Ивановича Машкова. Каталог». [Вступ. статья В. Перельмана]. М., 1956.
Перельман В. Илья Машков. М., 1957.
Машков И. Путь в искусство.— «Художник», 1960, № 10, стр. 40—43.
«Машков И. И.». [Альбом. Предисловие С. Н. Дружинина]. М., 1961.
А. В. Куприн
«Выставка произведений А. В. Куприна». Статья Н. Н. Масленникова. [Каталог]. М., 1934.
Никольский В. Александр Васильевич Куприн. М., 1935.
Гурьева Т. Александр Васильевич Куприн. М.— Л., 1950.
Нолевой В. Куприн. М., 1962.
«Александр Васильевич Куприн». [Альбом. Вступ. статья В. М. Полевого]. М., 1963.
А. В. Лентулов
Бенуа А. Выставка «Венок».— «Речь», 22 марта 1909 г.
«Выставка картин А. В. Лентулова, организованная к 25-летию художественной деятельности. 1908— 1933». Статьи И. Е. Хвойника и А. М. Скворцова. [Каталог]. М., 1933.
Эфрос А. Об Аристархе Лентулове.— «Новый мир», 1933, № 9, стр. 243—249.
«Выставка произведений художника Аристарха Васильевича Лентулова. 1882—1942. Каталог». [Вступ. статья С. Разумовской]. М., 1956.
503


М у р и н а Е. А. В. Лентулов.— «Искусство», 1957, № 2, стр. 35—38.
«А. В. Лентулов. Избранные произведения». [Предисловие К. Кравченко. М., 1957].
Лентулова М. Живописец в театре.— «Театр», 1965, № 10, стр. 84—90.
Лентулова М. Страница творческой биографии
А. 	В. Лентулова.— «Искусство», 1967, № 6, стр. 49—53.
«Аристарх Васильевич Лентулов. Каталог выставки». [Вступ. статья В. Костина. М., 1968].
Р. Р. Фальк
А р к и н Д. Р. Фальк и московская живопись.— «Русское искусство», 1923, № 2-3, стр. 21—32.
«Каталог выставки картин Р. Р. Фалька». М., [1924].
«Выставка произведений Р. Р. Фалька. Каталог». [Вступ. статья Д. В. Сарабьянова]. Ереван, 1965.
«Р. Фальк. Выставка произведений. Каталог». [Статьи М. Сарьяна, С. Чуйкова, Д. Сарабьянова. М., 1966].
Н. И. Альтман
П у п и н Н. Рисунки нескольких «молодых».— «Аполлон», 1916, № 4-5, стр. 1—20.
Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. М., 1922.
Арватов Б. Натан Альтман. [Берлин], 1924.
Эфрос А. Альтман.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 247—286.
«Натан Альтман». [Каталог. Сост. Э- Д- Кузнецов]. Л., 1968.
М. Ф. Ларионов
«Однодневная выставка произведений М. Ф. Ларионова 8 декабря 1911 г.». М., 1911.
Р. Е. [Эттингер П. Д.]. Москва. Художественная жизнь.— «Аполлон. Русская художественная летопись». 1912, № 1, стр. 10.
Ларионов М. Лучизм. М., 1913.
И с а р л о в Г. М. Ф. Ларионов.— «Жар-птица», 1923, № 12, стр. 26—30.
Лунин Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова.— В сб.: «Материалы по русскому искусству», т. I. Л., 1928, стр. 287—291.
George W. Larionov. La bibliotheque dев arts. Paris, [1966].
См. также библиографию к разделу «Н. С. Гончарова».
Н. С. Гончарова
М. Л. Газетные критики в роли полиции нравов. [О выставке Н. Гончаровой].— «Золотое руно», 1909, № 11-12, стр. 97—98.
«Каталог выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой». М., 1913.
Эли Эганбюри. [Зданевич И.]. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913.
Бенуа А. Дневник художника.— «Речь», 21 октября 1913 г.
Я. Т-д. [Тугендхольд Я. А.]. Выставка картин Наталии Гончаровой. Письмо из Москвы.— «Аполлон», 1913, № 8, стр. 71—73.
Тугендхольд Я. Современное искусство и народность.—'«Северные записки», 1913, № 11, стр. 153—160.
«Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой». [Каталог]. СПб., 1914.
«Наталия Гончарова. Мистические образы войны. 14 литографий». М., 1914.
«Exposition Natalie de Gontcharowa et Michel Lari- onow». Paris, 1914.
Римский-Корсаков А. «Золотой Петушок» на парижской и лондонской сценах.— «Аполлон»,
1914, № 6-7, стр. 46—54.
Р. [Раковский М.]. Выставка картин Н. С. Гончаровой.— «Петербургская газета», 18 марта 1914 г.
Ростиславов А. Сверкающий талант. (Выставка картин Н. С. Гончаровой).— «Речь», 23 марта 1914 г.
А ш к и н а з и 3* Московские театры.— «Аполлон»,
1915, № 4-5, стр. 111—113.
С. 	П. Б. [Бобров С.]. Наталия Гончарова. Война. 1. Четырнадцать литографий [рецензия].— «Второй сборник центрифуги». М., 1916, стлб. 92.
«Gontcharova N. Portraits theatraux». Paris, [1927].
«Exposition Natalie Gontcharova. Nature mortes». Paris, [s. a].
«Les ballefs russes Serge de Diaghilew et la decoration theatrale par Natalie Gontcharova, Michel Larionov...». Belves, 1955.
«А retrospective exhibition of painting and designs for the theatre Larionov’s and Goncharova’s». Leeds — Bristol — London, 1961.
Харджиев H. Памяти Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова.— В кн.: «Искусство книги», вып. 5. 1963—1964. М., 1968, стр. 306—318.
А. 	Б'. Шевченко
Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.
Шевченко А. Принципы кубизма и других совре- менных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913.
Грищенко А- и Лаврский Н. А. Шевченко. Поиски и достижения в области станковой живописи. М., 1919.
«Выставка произведений Александра Васильевича Шевченко. (1883—1948). Живопись, графика». М., 1966.
М. 3. Шагал
Луначарский А. Молодая Россия в Париже. Марк Шагал.— «Киевская мысль», 14 марта 1914 г.
504


С и л л а р т. Салон «независимых».— «Аполлон», 1914, № 5, стр. 30—33.
Тугендхольд Я. Новый талант.— «Русские ведомости», 29 марта 1915 г.
Тугендхольд Я. Марк Шагал.— «Аполлон», 1916, № 2, стр. 11—20.
Б е н у а А. По поводу «еврейской выставки».— «Речь», 22 апреля 1916 г.
Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М., 1918.
Аронсон Б. Марк Шагал. [Берлин], 1923.
Осборн М. Марк Шагал.— «Жар-птица», 1923, № 11, ст,р. 13—20.
With К. Marc Chagall. Leipzig, 1923.
Эфрос А. Шагал.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 177—205.
Chagall М. Ма vie. Paris, [1931].
Venturi L. Chagall. Etude biographique et critique. Geneve, 1956.
Lassaigne J. Chagall. [Paris], 1957.
«Musee des Arts Decoratifs. Marc Chagall. 1959. Palais du Louvre-Pavilion de Marsan». [Paris, 1959].
Meyer F. Marc Chagall. Leben und Werk. Koln, [1961].
Marc Chagall. Die russischen Jahre. [Б. m.], 1962.
«Exposition Marc Chagall. Japon, 1963. Organisee sous le patronage des gouvernements fran^ais et japonais». Tokyo, 1963.
П. II. Филонов
Филонов П. Пропевень о проросли мировой. [Пг., 1915].
«Филонов». [Каталог. Вступ. статья С. Исакова]. Л., 1930.
К f i z J. Pavel Nikolajevic Filonov. Praha, 1966.
«Павел Филонов. Первая персональная выставка. Каталог». Новосибирск, 1967.
В. 	В. Кандинский
Кандинский В. О духовном в искусстве. (Живопись) .— «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. I. Пг., [1914], стр. 47—76.
«Kandinsky. 1901—1913». Berlin, [1913].
«В. В. Кандинский. 25 репродукций с картин 1902— 1917 гг. и 4 виньетки. Текст художника. [„Сту- пени“]». М., 1918.
Kandinsky. Punkt und Linie zu Flache. Bei- trag zur Analyse der malerischen Elemente. Miinchen, [1928].
Klumpp H. Abstraktion in der Malerei. Kandinsky, Feininger, Klee. Berlin, 1932.
Kandinsky. Regard sur le passe. Trad, par Gabrielle Buffet-Picabia. Paris, 1946.
Kandinsky W. Couleurs et sons. [Album]. Introd. de W. Grohmann. Paris, [1957].
«Musee nationale d’Art moderne. Kandinsky. 15 no- vembre 1957—6 fevrier 1958». [Catalogue]. Paris, [1957].
Grohmann W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk. [Koln, 1958].
«Wassily Kandinsky. A retrospective exhibition. 1866—1944.» [Catalogue. New York, 1962].
Lasisaigne J. Kandinsky. Etude biographique e critique. iGeneve, 1964].
Kandinsky W. Formens problem. [Kobenhavn, 1965].
«Kandinsky. Das druckgraphische Werk. Zum 100. Geburtstag». Miinchen, 1966.
К. С. Малевич
Малевич К. От кубизма и футуризма к супрема* тизму. Новый живописный реализм. М., 1916.
Малевич К. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. 11г., 1916.
Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. [М.], 1916.
Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление. А. [Витебск, 1919].
Малевич К. От Сезанна до супрематизма. Критический очерк. [М., 1920].
Малевич К. Супрематизм. Витебск, 1920.
Малевич К. К вопросу изобразительного искусства. [Смоленск], 1921.
Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922.
«Kasimir Malewitscb. Die gegenstandslose Welt». Miinchen, [1927].
«Выставка произведений К. С. Малевича». [Каталог]. Предисловие А. А. Федорова-Давыдова. М., 1929.
«Kasimir Malevich. 1878—1935». Whitechapel Art Gallery. London, 1959.
«Kasimir Malewitsch. Suprematismus. Die gegenstandslose Welt». Koln, 1962.
К о v t u n J. Malevicova myslenka plasticke bezti- ze.— «Vytvarna prace», 1967, N 2, s. 10.
В. 	E. Татлин
Исакове. К «контррельефам» В. Е. Татлина.— «Новый журнал для всех», 1915, № 12, стр. 46—50.
Нунин Н. Татлин. (Против кубизма). Пб., 1921.
«Каталог выставки рисунков группы художников». [М.], 1925.
Алексеев Б. Новое в творчестве В. Е. Татлина.— «Творчество», 1940, № 8, стр. 14—15.
Абрамова А. Татлин (1885—1958).— «Декоративное искусство», 1966, № 2, стр. 5—7.
А. 	Е. Яковлев
Бенуа А. Художественные письма. Картина А. Яковлева на выставке «Мир искусства».— «Речь», 7 января 1913 г.
64 Том X (II)
505


Р а д л о в Н. Современная русская графика и рисунок.— «Аполлон», 1913, № 6, стр. 5—24.
Бенуа А. Александр Яковлев.— «Речь», 18 марта 1916 г.
Fierens Р. Peintures murales d’Alexandre Iacov- leff. (Le «Triumphe de l’Art culinaire»).—«L’Art et les artistes», 1923, fevrier, p. 186—191.
P. E. [Эттингер П.] Rossica.— «Среди коллекцио* неров», 1923, № 12, стр. 29—32.
Valotaire М. Alexander Jacovleff’s mural paintings.— «The Studio», vol. 94, N 412, 1927, July, p. 3-10.
«Александр Яковлев. Выставка». [Каталог. Вступ. статья Э- Голлербаха]. Л., 1928.
Голлербах Э. Африка в картинах Яковлева.— «Вестник знания», 1928, №11, стр. 569—570.
Яковлев А. Путевые заметки.— «Вестник знания», 1928, № И, стр. 570—576.
Воинов В. Александр Яковлев.— «Красная панорама», 1928, № 27, стр. 12—13.
Birnbaum М. Jacovleff and other artists. New York, 1946.
В. 	И. Ш у x a e в
Бенуа А. Художественные письма. Экзамен Академии.—«Речь», 9 ноября 1912 г.
«Каталог выставки произведений Василия Ивановича Шухаева». М., 1968.
Б. Д. Григорьев
Лунин Н. Три художника.—«Аполлон», 1915, № 8—9, стр. 1—14.
Бенуа А. Выставка «Мир искусства».^- «Речь», 28 октября 1916 г.
«Борис Григорьев. Intimite. Текст В. Дмитриева и В. Воинова». Пб., 1918.
«Григорьев Б. Расея». Пг., 1918.
«Григорьев Б. Расея». Берлин — Потсдам, 1922.
GrigorieffB. Visages de Russie. Paris, 1923.
«Boris Grigorieff. Exhibition». New York, 1923.
Львов Л. Видения Бориса Григорьева.— «Жар-птица», 1923, № 11, стр. 2—6.
Радлов Н. О Борисе Григорьеве и его рисунках.-— В его кн.: «От Репина до Григорьева». Пб., 1923, стр. 49—58.
«Oeuvres de Boris Grigorieff». Exposition. Paris.
1925.
M и ш e e в H. Борис Григорьев.— «Перезвоны», Рига, 1929, № 42, стр. 1318—1327.
«Boris Grigoriev. Exhibition». New York, 1935.
К. С- Петров-Водкин
Маковский С. Выставка К. С. Петрова-Водкина в редакции «Аполлона».— «Аполлон», 1909, № 3, «Хроника», стр. 11—12.
Бенуа А. Художественные письма. Выставка Петрова-Водкина.— «Речь», 19 ноября 1909 г. «Лекция Петрова-Водкина».— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 10, стр. 140— 141.
Ростиславов А. Живопись Петрова-Водкина.— «Аполлон», 1915, № 3, стр. 1—12.
Дмитриев В. «Купание красного коня».— «Аполлон», 1915, № 3, стр. 13—24.
Ш а г и н я н М. К. С. Петров-Водкин (эскизы к монографии).—«Русское искусство», 1923, № 1, стр. 2—16.
Бабенчиков М. Художник К. С. Петров-Водкин.— «Красная Нива», 1928, № 36, стр. 14. Петров-Водкин К. Хлыновск. Л., [1930]. ЦТетров-Водкин К. Пространство Эвклида, кн. 2. Л., 1932.
|Ь е с к и н О. О «незаинтересованности эстетического суждения».— «Искусство», 1933, № 6, стр. 65—76. Л е б е д е в а Ю. К. С. Петров-Водкин.— «Искусство»,
1935, № 6, стр. 55—86.
Галушкина А. К. С. Петров-Водкин. М., 1936.
Щ е к о т о в И. К. С. Петров-Водкин.— «Творчество»,
1936, № 1, стр. 2—5.
Петров-Водкин К. А. С. Пушкин и мы.— «Литературный современник», 1937, № 16, стр. 212. «К. С. Петров-Водкин. Каталог выставки». М.— Л.,
1937,
Исаков С. Памяти Кузьмы Сергеевича Петрова- Водкина.—«Искусство», 1939, № 3, стр. 129—135. А н и к и е в а В. К. С. Петров-Водкин.— «Искусство и жизнь», 1939, № 4, стр. 35.
Гинзбург И. Живописец и декоратор. О театральных работах Петрова-Водкина.— «Искусство и жизнь», 1939, № 4, стр. 36—37.
Сарабьянов Д. «Купание красного коня».— «Творчество», 1962, № 7, ст,р. 16—17.
М о ч а л о в Л. К. С. Петров-Водкин.— «Искусство»,
1965, № 10, стр. 42—49.
«Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. 1878—1939. Каталог выставки». [Вступ. статья Е. Н. Селизаровой]. Л.—М., 1966.
Костин В. Петров-Водкин. М., [1966].
Петров В. Утвержден временем.— «Творчество»,
1966, № 8, стр. 15—18.
Сидоров А. Рассказ о жизни и творчестве К. Петрова-Водкина.— «Искусство», 1966, № 12,
стр. 71—72.
Т а м р у ч и В. Путь большого мастера.— «Художник», 1967, № 3, стр. 12—22.
Театрально-декорационное
искусство
Общие труды
Гнедич П. Театр будущего. Художественно-общедоступный театр в Москве.— «Мир искусства», 1900, № 3-4, стр. 52—58.
506


Джемс Линч [Андреев Л. Н.] и Сергей Глаголь (С. Сергеевич). Под впечатлением Художественного театра. [М., 1902].
Брюсов В. Ненужная правда.— «Мир искусства», 1902, № 4, «Художественная хроника», стр. 67— 74.
А. 	Р. [Ростиславов А.]. Переворот в постановке.— «Театр и искусство», 1906, № 32, стр. 489— 490.
«,,Театр“. Книга о новом театре». СПб., 1908.
«Кризис театра». [Сб. статей]. М., 1908.
Грабарь И. Театр и художники.— «Весы», 1908, № 4, стр. 92—95.
Ростиславов А. Художники в театре.— «Золотое руно», 1909, № 7-9, стр. I—VII.
Бенуа А. Художественные письма. Участие художников в театре.— «Речь», 25 февраля 1909 г.
Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже.—«Речь», 25 июня 1909 г.
Евреинов Н. Режиссер и декоратор.— «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. I, стр. 80—89.
Евреинов И. Художники в театре В. Ф. Комиссар- жевской.— «Алконост», кн. 1. Памяти В. Ф. Ко- миссаржевской. СПб., 1911, стр. 122—138.
Волконский С. Сценическая обстановка и человек.— «Ежегодник императорских театров», 1911, вып. VII, стр. 25—36.
Светлов В. Современный балет. СПб., 1911.
Бенуа А. Художественные письма. Дягилевские спектакли.— «Речь», 25 июня 1911 г.
Бенуа А. Художественные письма. Новые постановки Художественного театра.— «Речь», 6 апреля 1912 г.
Волконский С. Адольф Аппиа.— «Аполлон», 1912, № 6, стр. 25—31.
Бабенчиков М. От Аппиа и Крэга к будущему театра.— «Новая студия», 1912, № 10, стр. 10—12.
К р э г Г. Искусство театра. СПб., [1912].
Волконский С. На Мангеймской театральной выставке.— «Аполлон», 1913, № 3, стр. 26—29.
Мейерхольд В. О театре. СПб., [1913].
«Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности», т. 1, 2. М., 1913.
«Искусство в театре».— «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. II. Пг., [1914], стр. 294—367.
Старк Э. Старинный театр. СПб., [б. д.].
Луначарский А. Русские спектакли в Париже.— «Современник». 1914, № 13, 14 и 15, стр. 256—262. Перепечатано в его кн.: «О театре и драматургии», т. I. М., 1958, стр. 117—123.
Эфрос А. Живопись театра.— «Аполлон», 1914, № 10, стр. 22—46.
Гидони А. О театральной критике.— «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде», т. III, отдел восьмой. Пг., [1915], стр. 72—73.
«Опись памятников русского театра из собрания Л. И. Жевержеева». Пг., 1915.
Старк Э. Художественные постановки в опере.— «Аполлон», 1915, № 4-5, стр. 60—81.
А ш к и н а з и 3- Московские театры.— «Аполлон», 1915, № 4-5, стр. 111—113.
Левинсон А. Русские художники-декораторы.— «Столица и усадьба», 1916, № 57, стр. 4—18.
Левинсон А. Старый и новый балет. Пг., 1918.
Соловьев В. О театрально-декоративной живописи и о художнике-декораторе.— «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 36—38.
Таиров А. Записки режиссера. М., 1921.
Moussinac L. La decoration theatrale. Paris, 1922.
Зноско-Боровский E. Русский театр начала XX века. Прага, 1924.
Марков П. Новейшие театральные течения. М.,
1924.
Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898—1923. М.— Пб., 1924.
Р е д ь к о А. Театр и эволюция театральных форм. [М.], 1926.
Г о л л е р б а х Э. Театр как зрелище.— В кн.: «Театрально-декорационное искусство в СССР». Л., 1927, стр. 19—54.
Стебницкий Г. Об основных течениях в декорационном искусстве.— В кн.: «Театрально-декорационное искусство в СССР». Л., 1927, стр. 57—86.
Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра, т. II. Л.— М., 1929.
Волков Н. Мейерхольд, т. 1—2. М.— Л., 1929.
М г е б р о в А. Жизнь в театре, т. I. Л., 1929.
Державин К. Книга о Камерном театре. [1914— 1934]. Л., 1934.
«Камерный театр и его художники. 1914 XX 1934». Введение А. Эфроса. М., 1934.
Бескин Э* Декоративное наследие. Зал» которого не было.— «Театр и драматургия», 1935, № 7, стр. 58—63.
Ш к а ф е р В. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. 1890—1930 гг. Л., 1936.
Немирович-Данченко Вл. Из прошлого. М.,
1938.
Гоемисл авский И. Режиссеры и художники МХАТ.— «Искусство», 1938, № 6, стр. 6—16.
В е п о i is A. Reminiscences of the Russian ballet. London, [1941].
Тальников Д. Комиссаржевская. M.— Л., 1939.
«О Станиславском». Сборник воспоминаний. М., 1948.
Марков П., Чушкин Н. Московский Художественный театр. М.— Л., 1950.
Станиславский К. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве.— Собрание сочинений, т. I. М., 1954.
Строева М. Чехов и Художественный театр. М., 1955.
«Московский Художественный театр», т. I. [Вступ. статья П. Маркова, Н. Чушкина]. М., 1955.
Сыркина Ф. Русское театрально-декорационное искусство второй половины XIX века. М., 1956.
507
64*


Ростоцкий Б. Маяковский и театр. М., 1957.
Бассехес А. Художники на сцене МХАТ. М., 1960.
Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.— М., 1962.
Пожарская М. Декорационное искусство.— «Театральная энциклопедия», т. II. М., 1963,
стф. 354—363.
Юрьев Ю. Записки, т. I, II. Л.— М., 1963.
«Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы». [Вступ. статья Ю. П. Рыбаковой]. Л.—М., 1964.
Теляковский В. Воспоминания. Л.— М., 1965.
«О Комиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания. Статьи. Письма». [Вступ. статья и ред. К. Рудницкого]. М., 1965.
«Письма М. Равеля И. Стравинскому» [Публикация Р. Косачевой] — «Советская музыка», 1966, № 8, стр. 64—66.
Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. [Сост. и коммент. А. В. Февральского. Общ. ред. и вступ. статья Б. И. Ростоцкого]. Часть первая. М., 1968.
М. А. Врубель
См. библиографию к разделу «М. А. Врубель».
С. 	В. Малютин
См. библиографию к разделу «Союз русских художников».
В. 	А. Симов
Симов В. «Царь Федор Иоаннович».— «Искусство», 1938, № 6, стр. 30—39.
Ростоцкий Б., Чушкин Н. Царь Федор Иоаннович на сцене МХАТ. М., 1940.
Некрасова О. Виктор Андреевич Симов. М., 1952.
Гремиславский И. Композиция сценического пространства в творчестве В. А. Симова. М., 1953.
Чушкин Н. Симов — родоначальник нового типа театральных художников.— «Ежегодник Московского Художественного театра. 1953—1958». М., 1961, стр. 366—435.
К. А. Коровин
См. библиографию к разделу «К. А. Коровин».
А. 	Я. Головин
Маковский С. А. Я. Головин.— «Аполлон», 1913, № 4, стр. 6—21.
Соловьев В. Головин как театральный мастер.— «Аполлон», 1917, № 1, стр. 24—30.
A m a d е о. Напраспая красота. [Об оформлении «Маскарада»].— «Речь», 19 марта 1917 г.
Е-ш [Маковский С. К.]. А. Я. Головин.— «Жар- птица», 1923, № 10, стр. 15—16.
Г о л л е р б а х Э. А. Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928.
«Выставка произведений А. Я. Головина». [Каталог. Вступ. статья Э- Голлербаха]. Л., 1940.
«„Маскарад41 Лермонтова в театральных эскизах
А. 	Я. Головина». М.— Л., 1941.
Бассехес А. Головин и театр.— «Театр», 1945, № 2, стр. 36—44.
К о с т и н а Е. А. Я. Головин.— «Искусство», 1956, № 8, стр. 28—32.
«Выставка произведений Александра Яковлевича Го- ловина (1863—1930)». [Каталог. Статьи Н. Волкова, С. Герасимова и Б. Альмедингена]. М.— Л., 1956.
Альмединген Б. Головин и Шаляпин. Л., 1958.
Коган Д. Головин. М., 1960.
«Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине». [Сост. и коммент. А. Г. Мовшенсона. Вступ. статья Ф. Я. Сыркиной]. Л.— М., 1960.
«А. Я. Головин. Театральные эскизы». Альбом. [Вступ. статья С. Онуфриевой]. Л., 1961.
Машковцев Н. Александр Яковлевич Головин.— В кн. «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века», М., 1964, стр. 147—160.
Давыдова М. Художественное оформление драмы «Маскарад».— «Искусство», 1964, № 10, стр. 27— 31.
Онуфриева С. Александр Яковлевич Головин. Л., 1966.
А. Н. Бенуа
См. библиографию к разделу «Мир искусства».
Л. С. Бакст
См. библиографию к разделу «Мир искусства».
М. В. Добужинский
См. библиографию к разделу «Мир искусства».
Н. К. Рерих
См. библиографию к разделу «Мир искусства».
Б. М. Кустодиев
См. библиографию к разделу «Мир искусства».
В. 	Е. Егоров
Куманьков Е. Владимир Евгеньевич Егоров. М., 1965.
В. 	И. Денисов
Шемшурин А. В. И. Денисов. [М., 1907].
508


Б. И. А н и с ф е л ь д
Воинов В. Б. И. Анисфельд —«Новая студия», 1912, № 3, стр. 17—18.
Н. Н. Сапунов
Бенуа А. Художественные письма. I. [О Н. Н. Сапунове].— «Речь», 12 июля 1912 г.
«О Н. Н. Сапунове».—«Рампа и жизнь», 1912, № 26, ст,р. 3—5.
Ettinger Р. Памяти Н. Н. Сапунова.—«Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 12, стр. 161—163.
Волошин М. Памяти Сапунова.— «Аполлон», 1914, № 4, стр. 5—7.
Комиссаржевский Ф. Сапунов-декоратор. «Аполлон», 1914, № 4, стр. 8—16.
Т-д Я. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы. Выставка Сапунова.—«Аполлон», 1914, № 4,
стр. 62—65.
«Посмертная выставка произведений Н. Н. Сапунова». М., 1914.
Ettinqer Р. Сапунов. [Посмертная выставка].— «София», 1914, № 4, стр. 96—98.
Пунин Н. Три художника.— «Аполлон», 1915, № 8-9, стр. 1—14.
«Н. Сапунов». Стихи, воспоминания, характеристики Валерия Брюсова, М. Кузмина, П. Потемкина,
С. 	Карамурза, Ф. Комиссаржевского, Я. Тугенд- хольда и А. Эфроса. М., 1916.
Соловьев В. Воспоминания о Сапунове.— «Аполлон», 1916, № 1, стр. 16—19.
Эфрос А. Сапунов.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 135—149.
Розенталь Л. Николай Сапунов.— «Искусство», 1962, № 10, стр. 62—68.
«Выставка произведений Николая Николаевича Сапунова (1880—1912). Каталог». [Предисловие Е. Гунста]. М., 1963.
Алпатов М. и Гунст Е. Николай Николаевич Сапунов. М., 1965.
С. 	Ю. Судейкин
Маковский С. С. Ю. Судейкин.— «Аполлон», 1911, № 8, стр. 5—16. Перепечатано в его кн.: «Страницы художественной критики», кн. III. СПб., 1913, стр. 117—129.
М а н т е л ь А. С. Ю. Судейкин.— В кн.: «Зилант. Сборник искусства». [Казань], 1913, стр. 1—12.
Ауслендер С. Театры.— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1912, № 20, стр. 262— 264.
Я. Т. [Тугендхольд Я. А.]. Письмо из Москвы.— «Аполлон. Русская художественная летопись», 1915, № 8-9, стр. 121—125.
Соловьев В. Судейкин.— «Аполлон», 1917, № 8-10, стр. 15—29.
Толстой А. Перед картинами Судейкина.— «Жар- птица», 1921, № 1, стр. 23—28.
Татаринов В. Судейкин в кабаре.— «Жар-птица», 1923, № 12, стр. 22—23.
Н. С. Гончарова
См. библиографию к разделу «Новые течения в живописи 1907—1917 гг.».
А. А. Эк стер
Тугендхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, 1922.
Графика Общие труды
Бенуа А. Задачи графики.— «Искусство и печатное дело». Киев, 1910, № 2-3, стр. 41—48.
Леман И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. СПб., 1913.
Р а д л о в Н. Современная русская графика и рисунок.—-«Аполлон», 1913, № 6, стр. 5—23; № 7, стр. 5—19. Перепечатано в кн. М. Иоффе «Николай Эрнестович Радлов». М., 1964, стр. 111—117.
М а т э В. Гравюра и ее самостоятельное значение.— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. III, отдел восьмой. Пг. [1915], стр. 32—34.
Панов Н, Психология гравюры.— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911-—январь 1912», т. III, отдел восьмой, стр. 35—39.
Вейнер П. Художественный облик книги.— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. III, отдел восьмой, стр. 40—47.
«Современная русская графика». Ред. С. Маковского, текст Н. Радлова. [Пг., 1917].
Адарюков В. Русский книжный знак. Изд. 2. М., 1922.
Маковский С. Русская графика нового века.— «Жар-птица», 1922, № 8, стр. 33—34.
Голлербах Э- История гравюры и литографии в России. М.— Пг., 1923.
Варшавский Л. Очерки по истории современной 1деавюры в России. М., 1923.
Дульский П. и Мексин Я. Иллюстрация в детской книге. Казань, 1925.
Адарюков В. В мире книг и гравюр. Воспоминания. М., 1926.
Радлов Н. Графика. Л., 1926.
«Мастера современной гравюры и графики». Сб. материалов. Ред. В. Полонский. М.— Л., 1928.
Сидоров А. Искусство русской книги XIX—XX веков.—В сб.: «Книга в России», ч. И. М., 1925, стр. 140—347.
Корнилов П. Офорт в России XVII—XX веков,
М., 1953.
509


Коростин А. Русская литография XIX века. М., 1953.
Сидоров А. История оформления русской книги. Изд. 2. М. 1964.
Кузьмин Н. Штрих и слово. [Послесловие Е. До- роша]. Л., 1967.
«Русский эстамп конца XIX — начала XX вв. Каталог выставки». [Сост. С. С. Шерман, Е. Ф. Ковтун]. Л., 1967.
В. В. М ат э
«В. М. Матэ». [Каталог выставки. Вступ. статья В. Воинова]. Л., 1927.
Корнилов П. Гравер Василий Васильевич Матэ- (1856—1917). Казань, 1927.
Лазаревский И. Василий Васильевич Матэ. 1856—1917. М.— Л., 1948.
Чижова И. Мастерская В. В. Матэ.— «Искусство», 1967, № 3, ст,р. 61—66.
И. Н. Павлов
«Гравюра И. Н. Павлова (1886—1921)». Вступ. статья и полный каталог гравюр, составленный В. Я. Адарюковым. М., 1922.
«Иван Павлов. Гравюры на дереве. Старая Москва».
Вступ. статья Л. Р. Варшавского. М., 1924. Сидоров А. Уголки Москвы. Миниатюры в гравюрах на дереве Ивана Павлова. М., [1925].
«Иван Павлов. Московские дворики. Гравюры».
Вступ. статья В. Я. Адарюкова. М., 1925.
Б а з ы к и н М. Книжные знаки И. Н. Павлова. М.,
1926.
«Выставка гравюр и рисунков Ивана Павлова и его учеников». [Каталог]. М., 1929.
Рин П. Иван Павлов.— «Искусство», 1936, № 3, сгр. 148—149.
Сокольников М. И. Н. Павлов. [М.], 1937.
«Иван Николаевич Павлов. Каталог выставки гравюр и рисунков». [Вступ. статья П. Корнилова]. М.— Л.. 1948.
«Выставка произведений Ивана Николаевича Павлова. Каталог». [Предисловие М. П. Сокольникова!. М., 1958.
Павлов И. Жизнь русского гравера. [Ред. и вступ. статья М. П. Сокольникова]. М., 1963.
А. П. Остроумова-Лебедева
«Каталог выставки гравюры на дереве А. П. Остроумовой-Лебедевой». [Вступ. статья Н. Романова]. М„ 1916.
Бенуа А. и Эрнст С. Остроумова-Лебедева. М.— Пг., [1924].
Ад ар юк о в В. А. П. Остроумова-Лебедева. [М., 1922].
«Анна Петровна Остроумова-Лебедева. [Каталог вы¬
ставки. Вступ. статья П. Корнилова]. Казань, 1928.
Острумова-Лебедева А. Автобиографические записки, [т. I]. М., 1935; т. II. 1900—1916. Л.—М., 1945; т. III. [MJ, 1951.
«Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Каталог выставки». Л., 1940.
Корнилов П. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. М., 1950.
«Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Каталог выставки. К 80-летию со дня рождения». [Вступ. статья 3* Фомичевой]. М., 1951.
«Анна Петровна Остроумова-Лебедева». Альбом. [Вступ. статья 3. Ганкиной]. М., 1952.
«Остроумова-Лебедева». [Альбом. Вступ. статья В. Ти- хановой]. М., 1961.
«Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Каталог выставки». [Всгуп. статья В. А. Суслова]. Л., 1962.
С и н и ц и н Н. Гравюры Остроумовой-Лебедевой. М., 1964.
Суслов В. Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Л., 1967.
Е. Д. Поленова
Стасов В. Елена Дмитриевна Полецова.— «Искусство и художественная промышленность», 1899, № 13, стр. 1—49.
«Посмертная выставка Елены Дмитриевны Поленовой». [М., 1902].
[Поленова Н.]. Елена Дмитриевна Поленова. [М., 1902].
«Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. Письма, дневники, воспоминания». [Сост. и автор вступ. статьи Е. В. Сахарова]. М., 1964.
Д. Н. Кардовский
«Дмитрий Николаевич Кардовский». Текст А. В. Баку- шинского, А. В. Григорьева и Н. 3. Радлова. М., 1933.
«Кардовский Д. Н. и Делла-Вос-Кардовская О. Л. Каталог юбилейной выставки произведений. К сорокалетию их художественной деятельности». М —Л., 1938.
«Д. II. Кардовский и О. Л. Делла-Вос-Кардовская». [Сб. статей. М.], 1939.
Радлов Н., Бакушинский А. Дмитрий Николаевич Кардовский. М., 1939.
Вышеславцев Н. Д. Н. Кардовский.— «Искусство», 1939, № 2, стр. 89—101.
Подобедова О. Дмитрий Николаевич Кардовский. [М.], 1957.
Кардовский Д. Об искусстве. Воспоминания, статьи, письма. [Сост. Е. Д. Кардовская]. М., 1960.
«Выставка произведений Дмитрия Николаевича Кордовского. 1866—1943». [Каталог. Вступ. статья А. А. Русаковой]. Л., 1967.
510


И. Я. Билибин
В. Д. Ф а л н л е е в
Маковский С. Билибин.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. G5—68.
С. 	Э- И. Я. Билибин (к XXV-летию художественной деятельности).— «Жар-птица», 1926, № 14,
стр. 2—8.
«Иван Яковлевич Билибин». [Каталог выставки. Вступ. статья В. Саянова и В. Цветкова]. М., 1952.
Г. И. Н а р б у т
Н е р а д о в с к и й П. Г. И. Нарбут. Пг., 1922. «Каталог выставки произведений Г. И. Нарбута». Вступ. статьи П. И. Нерадовского и Д. И. Митрохина. Пб., 1922.
К у з м и н М., Нарбут Г. (По поводу посмертной выставки).— «Русское искусство», 1923, № 1, стр. 34—36.
Лукомский Г. Егор Нарбут. Художник-график. Берлин, 1923.
Сидоров А. Г. Нарбут и его книги.— «Печать и революция», 1923, кн. 5, стр. 43—64.
Охочи некий В. Книжные знаки Георгия Нарбута. Л., 1924.
Голлербах Э- Силуэты Г. И. Нарбута. Л., 1926. Сидоров А. Нарбут.— В кн.: «Мастера современной русской гравюры и графики». М.— Л., 1928, стр. 77—104.
Б1лецький П. Теорий 1ванович Нарбут. Нарис про життя i творчкть. Ки!'в, 1959.
С. 	В. Чехонин
Эфрос А. и Пунин Н. Чехонин. М.— Пг., [1924]. Tchekhonine S. Exposition. Paris, 1928. Эфрос А. Чехонин.— В его кн.: «Профили». М., 1930, стр. 209—223.
Д. И. Митрохин
Мантель А. Д. Митрохин. Предисловие Н. Рериха. Казань, [1912].
Воинов В. Книжные знаки Д. И. Митрохина. Пб.,
1921.
К у з м и н М., Воинов В. Д. И. Митрохин. М.,
1922.
Бабенчиков М. Русские графики. Д. Митрохин.— «Печать и революция», 1925, кн. 8, сгр. 102—118.
«Рисунки и гравюры Д. И. Митрохина. 1918—1925 гг.
Каталог выставки». Казань, 1925.
Тихонова К. Д. И. Митрохин. Рисунки. М., 1927. «Д. И. Митрохин. Гравюры на дереве». [Альбом].
Вступ. статья Е. Г. Лисенкова. Л., 1934. Русаков Ю. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л.— М., 1966.
«Каталог выставки гравюр В. Д. Фалилеева». [Вступ. статья Н. Романова]. М., 1917.
Романов Н. В. Фалилеев. М.— Пг., 1923.
Фалилеев В. Офорт и гравюра резцом. М.— Л.,
1925.
«Выставка гравюр В. Д. Фалилеева, И. А. Соколова,
С. 	М. Колесникова, А. Г. Якимченко, М. А. Доброва». Пермь, 1927.
Н. Я. Симонович-Ефимова
«Н. Я. Симонович-Ефимова. Каталог выставки». [Вступ. статьи П. Дульского и П. Корнилова]. М., 1945.
«Выставка произведений Ивана Семеновича Ефимова (80 лет со дня рождения) и Нины Яковлевны Симонович (1877—1948). Каталог». [Предисловие
В. 	Тагер]. М., 1959.
Е. С. Кругликова
«Каталог выставки авторских оттисков гравюр и монотипий Е. С. Кругликовой». СПб., 1913.
«Гравюры и силуэты Е. С. Кругликовой. 1902—1925. Каталог выставки». Казань, 1925.
Адарюков В. Е. С. Кругликова.— В сб.: «Мастера современной гравюры и графики». М.— Л., 1928, стр. 15—30.
СидоровА. Е. С. Кругликова. Л., 1936.
«Елизавета Сергеевна Кругликова. Каталог выставки. К 100-летию со дня рождения». [Сост. и автор вступ. статьи В. А. Наумов]. Л., 1966.
П. А. Шиллинговский
«Каталог выставки офортов и гравюр П. А. Шиллин- говского». Казань, 1924.
А д а р ю к о в В. П. А. Шиллинговский.— В сб.: «Мастера современной гравюры и графики». М.— Л., 1928, стр. 137—148.
Д. С. М о о р
Кауфман Р. Д. Moop. [MJ, 1937.
X .ламинский Ю. Д. Moop. М., 1961.
В. 	Н. Дени
Иоффе М. Виктор Николаевич Дени. М.— Л., LS47.
Свиридова И. Виктор Николаевич Дени. М., 1958.
Журнальный рисунок в период революции 1905 — 1907 годов
Общие труды
Дульскии П. Графика сатирических журналов 1905—1906 годов. Казань, 1922.
511


Боцяновский В. и Голлербах 3- Русская сатира первой революции 1905—1906 гг. Л., 1925.
«Альбом революционной сатиры 1905—1906 годов». Под общей ред. С. И. Мицкевича. М., 1926.
Лепешинский П. Карикатура на службе пионеров большевизма.— «Огонек», 1927, № 44, стр. 8—9.
«Ленин в зарисовках и в воспоминаниях художников». Под ред. и с предисловием И. С. Зильбер- штейна. М.— Л., 1928.
Исаков С. О революционной графике 1905 года.— «Искусство», 1935, № 6, стр. 33—38.
«Художники о революции 1905 года».— «Искусство», 1935, № 6, стр. 39—46.
Лансере Е. «Жупел» и «Адская почта».— «Совета ское искусство», 23 декабря 1935 г.
С т е р н и н Г. Графика русских сатирических журналов 1905—1906 годов.— «Искусство», 1955, № 3, стр. 33—38.
Стернин Г. Очерки русской сатирической графики. М., 1964.
Приймак Н. Новые данные о сатирических журналах 1905 года. «Жупел» и «Адская почта».— В сб.: «Очерки по русскому и советскому искусству. Государственная Третьяковская галлерея». М., 1965, стр. 114—124.
А. Ф. Афанасьев
Маковский С. Афанасьев.— В его кн.: «Страницы художественной критики», кн. вторая. СПб., 1909, стр. 69.
«Художник Алексей Федорович Афанасьев и его художественное творчество». Из собрания А. Е. Бурцева.—^ «Мой журнал для немногих», т. IX, выл. 1. СПб., 1914.
П. Е. Щербов
Воинов В. П. Е. Щербов.— «Красная панорама», 1926, № 14, стр. 15.
БучкинП. О том, что в памяти. Л., 1963, стр. 154— 157.
Н. И. Шестопалов
«Н. И. Шестопалов». [М., 1950].
«Каталог выставки акварелей художника Никола» Ивановича Шестопалова». [М., 1953].
М. М. Чемоданов
Кушнеровская Г. Карикатурист М. М. Чемоданов.— «Искусство», 1955, № 6, стр. 70—73.
К главе второй Скульптура Общие труды
«Современная скульптура». Текст С. Маковского. [Альбом. М., 1912].
Врангель И. История скульптуры.— В кн.:
И. Грабарь [ред.]. История русского искусства, т. V. М., [1913], стр. 385—412.
«Современная русская скульптура». [Альбом]. СПб.,
1914.
Гинцбург И. По вопросу о развитии скульптуры в России.— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. III, отдел восьмой. Пг., [1915], стр. 47— 53.
Диллон М. О скульптуре.— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. III, отдел восьмой. Пг., [1915], стр. 53—54.
[Исаков С.]. Императорская Академия художеств.
Музей. Русская скульптура. [Каталог. Пг., 1915]. Терновец Б. Русские скульптуры. М., 1924.
II р е с н о в Г. Путеводитель. Государственный Русский музей. Скульптура. Л.— М., 1940. «Государственный Русский музей. Скульптура XVIII—XX веков». [Альбом. Сост. Т. Попова]. М., 1958.
Шмидт И. Скульптура конца XIX — начала XX века.—-В кн.: «История русского искусства», т. II. М., 1960, стр. 418—440.
Терновец Б. Избранные статьи. [Вступ. статья Н. В. Яворской и Г. Ю. Стернина]. М., 1963. Гинцбург И. Воспоминания. Статьи. Письма.
[Вступ. статья А. Лебедева]. Л., 1964.
Шмидт И. Русская портретная скульптура конца
XIX —I начала XX века.— В кн.: «Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала
XX века». М., 1964, стр. 307—362.
В. 	А. Беклемишев
«Открытие памятника П. И. Чайковскому».— «Новое время», 25 октября 1898 г.
Богданович Г. О портретах Т. Г. Шевченко работы В. А. Беклемишева. [1899 г.].— «Радуга», 1964, № 6, стр. 148—151.
С. 	М. Волнухин
Сергей Глаголь. Мой дневник. Два памятника.— «Столичная молва», 28 сентября 1909 г.
П. П. Трубецкой
Философов Д. О памятнике Трубецкого.— «Мир искусства», 1903, № 14, «Хроника», стр. 148—149.
С. 	У князя Паоло Трубецкого. (Из бесед).— «Речь», 8 апреля 1910 г.
Бенуа А. Художественные письма. [О памятнике Александру III].—«Речь», 9 апреля 1910 г.
Розанов В. Paolo Trubezkoi и его памятник Александру III.— В его кн.: «Среди художников». СПб., 1914, стр. 306—317.
5i2


«Paoio Troubetzkoy nel Museo di Pallanza. Note bio- grafische di Luigi Troubetzkoy. Ricordi di Raf- faelio Giolli». Milano, [1952].
Булгаков В. Скульптор Паоло Трубецкой.— «Искусство», 1961, № 5, стр. 67—69.
Шмидт И. Трубецкой. М., 1964.
«Павел Петрович Трубецкой. 1866—1938. Каталог выставки». [Авторы вступ. статьи и составители Л. П. Шапошникова, Л. В. Фадеева]. Л.— М., 1966.
Фадеева Л., Шапошникова Л. Выставка работ П. Трубецкого.— «Искусство», 1967, № 9, сгр. 58—63.
Щербухина Л. Скульптор П. Трубецкой и Лев Толстой.—«Искусство», 1967, № 9, стр. 63—65.
А. С. Г о л у б к и н а
Волошин М. А. С. Голубкина.— «Аполлон», 1911, № 6, стр. 5—12.
Розанов В. Работы Голубкиной.— В его кн.: «Среди художников». СПб., 1914, стр. 341—343.
«Выставка скульптуры А. С. Голубкиной». М., 1914—
1915.
Машковцев Н. О современном скульпторе.— «Северные записки», 1915, кн. 3, стр. 96—106.
Голубкина А. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1923. Переиздано, М., 1963.
Тепин Я. Голубкина.— «Красная Нива», 1927, № 39, стр. 17.
Цубербиллер В. и Е. Творчество А. Голубкиной. 1864—1927.— «Искусство», 1935, № 1,
сгр. 85—96.
«Государственный музей-мастерская скульптора А. С. Голубкиной. Москва». [Каталог. Вступ. статья Е. И. Цубербиллер. Предисловие Ф. Кона]. М., 1935.
Николаев Б. [Т е р н о в е ц Б. И.]. Анна Семеновна Голубкина.— «Искусство», 1939, № 3, стр. 116—121.
«Каталог выставки скульптора А. С. Голубкиной. 80 лет со дня рождения (1864—1944)». М., 1944.
Костин В. Анна Семеновна Голубкина. 1864—
1927. 	(Жизнь и творчество). М.— Л., 1947.
«А, С. Голубкина. Избранные произведения». [Альбом. Вступ. статья С. Лукьянова. М., 1961].
«Анна Семеновна Голубкина. Юбилейная выставка к столетию со дня рождения. 1864—1964. Каталог». [Вступ. статья С. Т. Коненкова]. М., 1964.
Загорская Е. Анна Голубкина — скульптор и человек. М., 1964.
Толстой В. Анна Голубкина.— «Творчество», 1964, № 1, стр. 7—10.
Белашова Е. Выдающийся русский скульптор.— «Искусство», 1964, № 1, стр. 37—39.
Н и к о л а е в Г., X о т я и н ц е в а А., Лукьянове. Материалы к творческой биографии А. С. Голубкиной.—«Искусство», 19’64, № 1, стр. 39—45.
М у р и н а Е. Анна Семеновна Голубкина.— «Декоративное искусство», 1964, № 6, стр. 32—36.
С. 	Т. Коненков
Ростиславов А. С. Т. Коненков.— «Аполлон»,
1912, № 2, сгр. 5—10.
Р а д л о в Н. О скульптуре Коненкова.— «Аполлон»,
1913, № 9, стр. 22—25. Перепечатано в кн. М. Иоффе. Николай Эрнестович Радлов. М., 1964, стр. 123—125.
«Каталог выставки скульптур С. Т. Коненкова». М.,
1916.
«Каталог 2-й выставки скульптур С. Т. Коненкова». М., 1917.
«Каталог 3-й выставки скульптур С. Т. Коненкова», М., 1918.
Сергей Глаголь. С. Т. Коненков. Пб., 1920. «Выставка произведений Сергея Тимофеевича Коненкова. К 80-летию со дня рождения и 60-летию творческой деятельности». [Вступ. статья К. С. Кравченко. М.], 1954.
Грабарь И. Вдохновенный труд большого мастера.—«Литературная газета», 21 октября 1954 г. Сарабьянов Д. Выставка работ С. Т. Коненкова.— «Искусство», 1955, № 1, стр. 33—39. «Сергей Тимофеевич Коненков». [Альбом. Вступ. статья В. Тихановой. М., 1955].
«Сергей Тимофеевич Коненков. Избранные произведения». [Альбом. М., 1956].
К а г а н э Л. Сергей Тимофеевич Коненков. Смоленск, 1956.
Н е й м а н М. С. Т. Коненков.— В кн.: «Ежегодник Института истории искусств. 1956. Скульптура. Живопись. Архитектура». М., 1957, стр. 5—26. «Выставка произведений Сергея Тимофеевича Коненкова в Смоленском областном краеведческом музее». [Каталог. Вступ. статья Н. Голованова. Статья С. Т. Коненкова «Мысли скульптора». М.], 1958.
Коненков С. Слово к молодым. [М.], 1958. «Выставка произведений С. Т. Коненкова». Каталог. [Вступ. статья К. С. Кравченко. Серпухов],
1960.
Кравченко К. Сергей Тимофеевич Коненков. М., 1962.
Каменский А. Коненков. М., 1962.
«Юбилейная выставка произведений Сергея Тимофеевича Коненкова. Каталог». [Вступ. статья П. Д. Корина]. М., 1965.
Куратова И. Сергей Тимофеевич Коненков. К 90-летию со дня рождения.— «Искусство», 1964, № 7, стр. 6—14.
Н. А. Андреев
Бак ушинский А. Творчество Н. А. Андреева. 1873—1932.—«Искусство», 1933, № 1-2, стр. 219— 234.
Б а к у ш и н с к и й А. Н. А. Андреев. 1873—1932 М., 1939.
3 	и м с н к о В. Николай Андреевич Андреев (1873— 1932). М., 1951.
5 Том X (II)
513


Корнилова В. Н. А. Андреев. 1873—1932. Молотов, 1954.
«Николай Андреевич Андреев». [Альбом. М., 1956].
«Николай Андреевич Андреев. Выставка произведений». [Каталог. Сост. Н. Н. Дубовицкая и Ь. П. Шалимова. М., 1958].
Трифонова Л. Андреев. М., 1960.
ТерновецБ. Н. А. Андреев.— «Избранные статьи». М., 1963, стр. 64—74.
Дубовицкая Н. Николай Андреевич Андреев. Л.,
1966.
Л. В. Шервуд
Розанов В. О работах Л. В. Шервуда.— В* его кн.: «Среди художников». СПб., 1914, стр. 128—131.
Шервуд Л. Путь скульптора. Л.— М., 1937.
«Леонид Владимирович Шервуд. Каталог». [Вступ. статья Л. Латта]. Л., 1952.
«Леонид Владимирович Шервуд». [Альбом. Вступ. статья В. Рогачевского]. М., 1955.
А. Т. Матвеев
Левинсон А. А. Т. Матвеев.— «Аполлон», 1913, № 8, стр. 5—15.
Вассехес А. Творчество А. Т. Матвеева и проблемы скульптуры.— «Искусство», 1940, № 3,
стр. 60—74.
«Александр Терентьевич Матвеев, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения». [Каталог выставки. Предисловие А. Бассехеса]. М., 1958.
КаплановаС. А. Т. Матвеев.— «Искусство», 1959, № 8, стр. 22—27.
Вассехес А. Александр Терентьевич Матвеев. М., 1960.
«А. Т. Матвеев. 1876—1960». [Некролог].— «Искусство», 1960, № 12, стр. 76.
М у р и н а Е. Александр Терентьевич Матвеев. М.. 1964.
М. А. Врубель
См. библиографию к разделу «М. А. Врубель».
Д. А. Стеллецкий
Бенуа А. Искусство Стеллецкого.— «Аполлон». 1911, № 4, стр. 5—16.
И. С. Ефимов
Хвойник И. Скульптор И. С. Ефимов. М., 1934.
«Выставка скульптуры и рисунка. 40 лет творческой деятельности И. С. Ефимова». М., 1946.
«И. С. Ефимов». [Альбом. Сост. и автор вступ. статьи М. Нейман]. М., 1951.
«Выставка произведений Ивана Семеновича Ефимова (80 лет со дня рождения) н Нины Яковлевны
Симонович (1877—1948). Каталог». [Предисловие Е. Тагер]. М., 1959.
Арманд Д. Радостное искусство.— «Художник», 1961, № 5, стр. 42—46.
Матвеева А. Иван Семенович Ефимов. М., [1965].
В. А. Ватагин
«Выставка работ Василия Алексеевича Ватагина». М.,
1926.
«Василий Алексеевич Ватагин». Статьи А. В. Баку- шинского и А. И. Молодчикова. М., 1933.
Ватагин В. Изображение животного. Записки анималиста. М., 1957.
«Василий Алексеевич Ватагин. Избранные произве< дения». [Предисловие А. Матвеевой. М., 1961].
«Василий Алексеевич Ватагин. Каталог выставки произведений. К 60-летию творческой деятельности». [Сост. Е. А. Звиногродская и Т. Г. Роттерт]. М., 1965.
К главе третьей
Архитектура и художественная промышленность
«Труды I съезда русских зодчих в С.-Петербурге. 1892 г.». СПб., 1894.
Барановский Г. Здания и сооружения Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем-Новгороде. СПб., 1897.
«Труды II съезда русских зодчих в Москве». М., 1899.
Л - с к и й Ив. Постоянная выставка современного искусства.—■ «Архитектурный музей», 1902, вып. 6, стр. 69—70.
Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России.— «Мир искусства». 1902, № 3, «Хроника», стр. 51—56.
Бенуа А. Живописный Петербург.— «Мир искусства», 1902, № 1, «Хроника», стр. 1—4.
Бенуа А. Архитектура Петербурга.— «Мир искусства», 1902, № 4, «Хроника», стр. 82—85.
Бенуа А. Красота Петербурга.— «Мир искусства», 1902, № 8, «Художественная хроника», стр. 138—■ 142.
М-в П. Новый стиль и «декадентство».—«Зодчий», 1902, № 6, стр. 65—70; № 8, стр. 89—92; № 9, стр. 101—105.
Баумгартен Е. Эстетика железных конструкций (По поводу статьи в журнале «Архитектурный музей»).—«Зодчий», 1902, № 16,стр. 193—195.
«Выставка архитектуры и художественной промышленности». [Каталог. М., 1903].
Дмитриев А. Впечатления от выставки „архитектуры и художественной промышленности нового стиля" в Москве. Декабрь 1902 г.— январь 1903 г.— «Зодчий», 1903, № 9, стр. 113—115.
Филянский Н. По поводу московской Выставки „архитектуры и художественной принадлежности нового стиля“.— «Зодчий», 1903, № 9, стр. 115—118.
514


Баумгартен Е. Современное искусство.— «Зодчий», 1903, № 16, стр. 211—213.
Михайлов М. let zu wienerisch.— «Искусство строительное и декоративное», 1903, № 3, стр. 12—24.
Бенуа А. Материалы для истории вандализма в России.— «Мир искусства», 1903, № 12, «Хроника», стр. 117—120.
Барановский Г. Архитектурная энциклопедия второй половины XIX века, т. 1—7. СПб., 1903—1908.
Ivonne d’Aхе. Современная Москва. Архитектурно-критические очерки. Перевод Б. [с франц.]. СПб., 1904.
«Труды III съезда русских зодчих в С.-Петербурге». СПб., 1905.
«Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Кл. Тени- шевой». Пб., 1905.
Р о х Ю. Новое строительство в С.-Петербурге.— «Аполлон», 1909, № 1, «Хроника», стр. 16—17.
Р о х Ю. Новое строительство Петербурга.— «Аполлон», 1909, № 2, «Хроника», стр. 18—19.
Лукомский Г. Архитектура на выставке «Салон».-^ «Зодчий», 1909, № 7, стр. 62—64.
Лукомский Г. Архитектурная летопись [Петербург, Москва, Киев].— «Аполлон», 1910, № 11, «Хроника», стр. 35—39.
Лукомский Г. Мысли о художественности городов.— «Зодчий», 1910, № 3, стр. 17—19.
Енш А. Города-сады. (Города будущего). СПб., 1910.
Курбатов В. О русском стиле для современных построек.— «Зодчий», 1910, № 30, стр. 310—312.
Курбатов В. К вопросу о сохранении старипы.— «Зодчий», 1910, № 41, стр. 401—405.
Курбатов В. Упадок или смерть? — «Зодчий»,
1910, № 49, стр. 486—489.
Бенуа А. Художественные письма. О современной русской архитектуре.— «Речь», 25 июня 1910 г.
Бенуа А. Художественные письма. Еще о современной русской архитектуре.— «Речь», 8 сентября 1910 г.
Го у ар д Э- Города будущего. Перевод с англ. А. Ю. Блох. С предисловием автора и переводчика к русскому изданию. СПб., 1911.
Ростиславов А. Ренессанс русской церковной архитектуры.— «Аполлон», 1910, № 9, стр. 20—30.
«Каталог архитектурно-художественной выставки, устроенной... Обществом архитекторов-художни- ков в залах имп. Академии художеств одновременно с IV съездом русских зодчих». СПб., 1911.
«Труды IV съезда русских зодчих, состоявшегося в С.-Петербурге с 5 по 12 января 1911 г.». СПб.,
1911.
«Современная архитектура в произведениях зодчих...».—«Архитектурная Москва», вып. I. М., 1911.
Лукомский Г. Архитектура на римских выставках.—«Аполлон», 1911, № 10, стр. 26—40.
Енакиев Ф. Задачи преобразования С.-Петербурга. СПб., 1912.
Семенов В. Благоустройство городов. М., 1912.
Бенуа А. Художественные письма. Вандализм и строительство.— «Речь», 26 октября 1912 г.
«Московский Архитектурный мир». Ежегодник совре* менного зодчества и декоративного искусства, вып. I. [М.], 1912; вып. II, [М.], 1913.
«Дневник V Всероссийского съезда зодчих». М., 1913.
Лукомский Г. Новый Петербург. (Мысли о современном строительстве).— «Аполлон», 1913, № 2, стр. 5—38.
Лукомский Г. О новом строительстве в Киеве.— «Аполлон», 1913, № 8, стр. 75—77.
«Путеводитель по Москве, изданный Московским архитектурным обществом для членов V съезда зодчих в Москве». Под ред. И. Машкова. М.,
1913.
«Архитектура и художественный облик городов».— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. II. Пг., [1914], стр. 63—77.
Е н ш А. План и застройка городов. СПб., 1914.
Купффер 3- Жилой дом. Руководство для проектирования и возведения современных жилищ. СПб.— М., [1914].
«Ф. Лидваль». [Альбом. Вступ. статья А. А. Оля]. СПб.,
1914.
Лукомский Г. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга.— «Аполлон», 1914, № 5, стр. 5—20.
Лукомский Г. Архитектура в офортах И. А. Фомина.— «Аполлон», 1914, № 8, стр. 5—16.
Б. М - ъ. К трудам А. И. Таманова.— «Зодчий», 1914, № 43, стр. 477—479.
Мачинский В. Архитектурные заметки.— «Зодчий», 1914, № 11, стр. 126—128; № 25, стр. 297— 300.
Грабарь И. О современном московском строительстве.— «Русские ведомости», 26 апреля 1914 г.
Д и канский М. Постройка городов, их план и красота. Пг., 1915.
«Народные дома». М., 1915.
Г и н ц Г. Фальсификация архитектуры в Москве.— «Архитектурно-художественный еженедельник», 1916, № 49, стр. 467—471.
Мунц О. Парфенон или св. София? К спору о классицизме в архитектуре.— «Архитектурно-художественный еженедельник», 1916, № 2, стр. 19— 22.
Лукомский Г. Современный Петербург. Очерк истории возникновения и развития классического строительства (1900—1915 гг.). Изд. 2, испр. и доп. Пг., 1917.
Loukomski G. L’Architecture russe avant la revolution.— «La construction moderne». Paris, 1927, № 13, pp. 148-—151.
Федоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма. [М.], 1929.
515
65*


Лркин Д. Искусство бытовой вещи. М., 1932.
«Посмертная выставка произведений художника-ар- хитектора профессора Андрея Евгеньевича Белогруда. 1875—1933». [Каталог. Вступ. статья И. А. Фомина. Краткая биография сост. В. В. Степановым. Л., 1935].
Лавров В. Архитектурно-планировочное наследство Москвы.— «Архитектура СССР», 1935, № 1, стр. 44—51.
Соколова Н. Из истории архитектурных съездов. Проблема стиля и художественного наследия русских зодчих.— «Архитектура СССР», 1935, № б, стр. 54—60.
Ремпель Л., В я з п и к о в ц е в а Т. Эпоха модерна в архитектуре Москвы.— «Архитектура СССР», 1935, № 10-11, стр. 90—93.
Степанов В. А. Е. Белогруд. [Предисловие И. А. Фомина]. Л., 1939.
Зальцман А. Творчество И. В. Жолтовского.— «Архитектура СССР», 1940, № 5, стр. 35—50.
Ильин М. Иван Александрович Фомин. [М., 1940].
Кауфман С. Владимир Алексеевич Щуко. [М., 1946].
Белогорцев И. Талашкино. Смоленск, 1950.
Я р а л о в Ю. Таманян. М., 1950.
Хомутецкий Н. Русское зодчество второй половины XIX и начала XX веков и социальная природа советской архитектуры.— В сб.: «Научные труды Ленинградского инженерно-строительного института», вып. 10. М.— Л., 1950, стр. 37—60.
Соколов Н. А. В. Щусев. М., 1952.
Ми нк у с М., Пекарева Н. И. А. Фомин, М., 1953.
Дружинина-Георгиевская Е., К о рифе л ь д Я. Зодчий А. В. Щусев, М., 1955.
Хомутецкий Н. Архитектура России с середины XIX в. по 1917 год (По материалам Москвы и Петербурга). Автореферат докторской диссертации. М.— Л., 1955.
«И. В. Жолтовский. Проекты и постройки». Вступ. статья Г. Ощепкова. М., 1955.
Р у ж ж е В. Градостроительные взгляды архитектора Л. Н. Бенуа.— В сб.: «Архитектурное наследство», вып. 7. Л.— М., 1955, стр. 67—86.
Максимов П. Архитектура эпохи Российской империи (вторая половина XIX — начало XX в.).— В кн.: «История русской архитектуры», изд. 2, М., 1956, стр. 521—558.
Игнатов О. Архитектура Укра'ши перюду катта- л!зму (з середини XIX ст. до Великой Жов- тнево! сощалктичжп революцп 1917 р.).— В кн.: «Парией icTopiY арх1тектури УкрашьскоТ РСР. (Дожовтневий пер’юд)». Кшв, 1957, стр. 254—275.
И л ь и н М. Веснины. М., 1960.
Р у ж ж е В. Прогрессивные творческие воззрения архитекторов петербургской школы конца XIX — начала XX в. (идеи «городов-садов»). Автореферат кандидатской диссертации. Л., [1960].
Р у ж ж е В. Развитие воззрений в русской архитектуре конца XIX — начала XX в.— В сб.: «Известия высших учебных заведений. Строительство и архитектура», № 6. Новосибирск, 1960, стр. 146—153.
Хомутецкий Н. Архитектура России с середины XIX века по 1917 год.— В кн. «Известия высших учебных заведений. Строительство и архитектура». Новосибирск, 1960, № 6, стр. 175—188.
Бартенев В. Архитектура периода 1890—1917 годов.— В кн.: «История русского искусства», т. II, М., 1960, стр. 440—449.
«Памяти зодчего А. И. Дмитриева».— «Строительстве и архитектура Ленинграда», 1960, № 1, стр. 37.
Ружже В. Города-сады. Малоизвестные проекты русских зодчих.— «Строительство и архитектура Ленинграда», 1961, № 2, стр. 34—36.
«Иван Александрович Фомин. 1872—1936. Проекты, постройки, офорты. Каталог выставки в Ленинграде и Москве». [М., 1962].
П у н и н А. Рационалистические тенденции в архитектуре Петербурга конца XIX — начала XX века.— В сб.: «Вопросы архитектуры. Доклады XX научной конференции. Ленинградский инженерно-строительный институт». Л., 1962, стр. 100— 103.
II унии А. Идеи рационализма в русской архитектуре второй половины XIX века.— «Архитектура СССР», 1962, № И, стр. 55—58.
П у н и н А. Вопросы синтеза искусства в архитектуре модерна.— В сб.: «Графика. Доклады XXI научной конференции. Ленинградский инженерностроительный институт». Л., 1963, стр. 22—26.
Пунин А. Неоклассическое направление в архитектуре Петербурга начала XX века.— В сб.: «Архитектура. Доклады XXI научной конференции. Ленинградский инженерно-строительный институт». Л., 1963, стр. 46—50.
Кириченко Е. История развития многоквартирного жилого дома с последней трети XVIII по начало XX в. (Москва, Петербург). Автореферат кандидатской диссертации. М., 1964.
Кириченко Е. У истоков проектирования малометражных квартир.— «Советская архитектура», сб. 16.[М.], 1964, стр. 160—163.
Кириченко Е., Пунин А. Каркасные конструкции в русской архитектуре начала XX века.— В сб.: «Вопросы архитектуры и графики. Доклады XXII научной конференции. Ленинградский инженерно-строительный институт». Л., 1964,
стр. 73—77.
Хазанова В. Из истории советской архитектуры первых послереволюционных лет. (Гражданская архитектура РСФСР). 1917—1925 гг. Автореферат кандидатской диссертации. М., 1965.
Пунин А. Проблема нового стиля в русской архитектурно-художественной критике начала XX века.—■ «Архитектура СССР», 1966, № 8, стр. 46—50.
516


«100 лет общественных архитектурных организаций в СССР. 1867—1967 (историческая справка)». М.,
1967.
Чнняков Л. У истоков советского зодчества. Архитекторы —• братья Веснины.— «Архитектура
СССР», 1967, № 3, стр. 41—54.
Кириченко Е. Художник в архитектуре русского модерна.— «Декоративное искусство СССР»,
1968, № И, стр. 13—16.
«Подробный указатель по отделам Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года в Нижнем-Новгороде». СПб., 1896.
«Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 г. в Нижнем-Новгороде». СПб., 1896.
«Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 г. в Нижнем-Новгороде. Успехи русской промышленности. По обзорам экспертных комиссий». СПб., 1897.
«Каталог изделий императорских фарфорового и стеклянного заводов. Международная выставка керамических изделий в С.-Петербурге 1900 г.». СПб., 1900.
II. II. С. И. Мальцев и мальцевские заводы. Одесса, 1903.
«Литье Каслинского завода. Художественные вещи». Альбом. СПб., 1904.
«Императорский фарфоровый завод». [1744—1904. СПб., 1907].
Шапошников В. Очерк развития текстильного дела в России.— В кн.: «Текстильное дело в России. Настольная справочная книга...». Одесса,
1912.
Соболев Н. Набойка в России. История и способ работы. М., 1912.
Ростиславов А. Фарфоровый завод и скульптуры бар. Рауша ф. Траубенберг.— «Аполлон», 1913, № 1, стр. 5—11.
«150 лет Никольско-Бахметевского завода князя А. Д. Оболенского. Описание истории завода и краткий очерк о развитии стекольного дела в России». СПб., 1914.
«Художественная промышленность и кустарное дело».— В кн.: «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 — январь 1912», т. II. Пг., [1914], стр. 211—293.
«Материалы по истории и современному состоянию стекольной промышленности в России», вып. 1. Пг., 1915; вып. 2, 1917.
Юрганов В. Керамическая промышленность России.— «Справочник отдела химической промышленности ВСНХ», вып. 2. Пг. 1922.
С ы р о м я т н и к о в Б. Очерк истории русской текстильной промышленности в связи с историей русского народного хозяйства. Иваново-Вознесенск, 1925.
Селезнев В. Очерк происхождения и развития эмалевого мастерства в связи со стеклоделием и керамикой. Л., 1926.
Большева К. К истории Мальцевского стекольного производства.—«Изобразительное искусство». [«Временник отдела изобразительных искусств, № 1]. Л., 1927.
Соболев Н. Очерки по истории украшения тканей. М.— Л., 1934.
Радин А. Каслинские мастера. Челябинск, 1936.
«Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова». [Каталог. Вступ. статья Е. Данько]. Л., [1938].
Цейтлин М. Очерки по истории развития стекольной промышленности в России. М.— Л., 1939.
Эмме Б. Русский художественный фарфор. М.— Л., 1950.
Безбородов М. Очерки по истории русского стеклоделия. М., 1952.
Салтыков А. Русская керамика. Пособие по определению памятников материальной культуры XVIII — начала XX в. М., 1952.
Левинсон Е., Смирнов Б., Шелковни- ков Б., Энтелис Ф. Художественное стекло и его применение в архитектуре. Л.— М., 1953.
Павловский Б. Касли. Свердловск, 1957.
Качалов Н. Стекло. М., 1959.
Ферсман А. Очерки по истории камня, т. II. М.,
1961.
Шелковников Б. Художественное стекло. Л.,
1962.
Гольдберг Т., Мишуков Ф., Платонова Н., Постникова-Лосева М. Русское золотое и серебряное дело XV—XX веков. М., 1967.
К главе четвертой Народное искусство
«Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России», т. I—II. СПб., 1892—1915.
Давыдова С. Русское кружево и русские кружевницы. СПб., 1892.
Погосская А. Кустари на Всемирной выставке.— «Новое слово», 1896, № 1, стр. 1—19; № 2, стр. 1— 19.
Бенуа А. Письма со Всемирной выставки.— «Мир искусства», 1900, № 17—18, стр. 105—110.
[Пономарев Н.]. Кустарные промыслы в России. СПб., 1900.
«Обзор кустарных промыслов России». Составлен II. В. Пономаревым под ред. Д. А. Тимирязева. [СПб., 1902].
Бенуа А. Кустарная выставка.— «Мир искусства», 1902, № 3, «Хроника», стр. 47—50.
Иванов И* Русские кустари. Научно-популярный очерк. СПб., 1902.
517


Голицын Ф. Кустарное дело в России, т. 1. Исторический ход развития кустарного дела в России. Деятельность правительства, земств и частных лиц. СПб., 1904.
Билибин И. Народное творчество русского Севера.—«Мир искусства», 1904, № 11, стр. 303—318.
[Поленова Н.]. Мария Васильевна Якунчикова. 1870—1902. [М., 1905].
Бенуа А. Русские народные игрушки. СПб., 1905.
Николаевский К. Отчет о Всероссийской кустарно-промышленной выставке в С.-Петербурге в 1902 году. СПб., 1907.
«Кустарная промышленность, ее нужды и меры для их удовлетворения». СПб., 1909.
Бобринский А. Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. Вып. 1—12. Изд. 2. М., 1910.
Суслов В. Русское зодчество по преданьям народной старины. СПб., 1911.
Юницкий П. Кустарный музей. М., 1911.
Барт рам Н. О возможности возрождения в игрушке народного творчества.— «Аполлон», 1912, № 2, стр. 55—64.
«Кустарная промышленность России. Разные промыслы», т. I, И. СПб., 1913.
[Петров Е.]. Федоскинская трудовая артель живописцев на папье-маше. [М., 1913].
«Вторая Всероссийская кустарная выставка». [Очерки]. СПб., 1913.
«Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г.». Пг., 1914.
«Красильно-набивной промысел Костромской губернии». Кострома, 1915.
Деныпин А. Вятская глиняпая игрушка в рисунках. Раскраска рисунков ручная, яичными красками, точно скопированными с подлинников. М., 1917.
Воронов В. Русское крестьянское искусство.— «Среди коллекционеров», 1922, № 1, стр. 65—67.
Воронов В. Нижегородские донца.— «Среди коллекционеров», 1922, № 9, стр. 18—23.
«Русское искусство». Сборник статей, составленный Г. К. Лукомским. Берлин, 1923.
Воронов В. Бытовой жанр в росписи и резьбе крестьянского искусства.— «Среди коллекционеров», 1923, № 5, стр. 15—26.
Щекотов Н. Русская крестьянская живопись. М.—Пг., 1923.
Воронов В. Крестьянское искусство на выставке Российского Исторического музея.— В сб.: «Русское искусство». М.— Пб., 1923, № 1, стр. 68—74.
Воронов В. Крестьянское искусство. М., [1924].
Введенский Д. У Сергиевского игрушечника. Материалы для экскурсий по истории и экономике Московской кустарной промышленности. [М.], 1926.
Деныпин А. Вятские старинные глиняные игрушки. Вятка, 1926.
Чушкин А. Резная игрушка из дерева. М,— Л.,
1927.
«Крестьянское искусство СССР», т. I. «Искусство Севера. Заонсжье». Л., 1927.
Церетелли Н. Русская крестьянская игрушка. [М.], 1933.
Бакушинский А. Роспись по дереву, бересте и папье-маше. М., 1933.
Тенишева М. Впечатления моей жизни. Париж, 1933.
Соболев Н. Русская народная резьба по дереву. М.—Л., 1934. ’
Званцев М. Домовая резьба. [М.], 1935.
Василенко В. Абрамцевское и кудринское резное дерево.— «Промысловая кооперация», 1935, № 10, стр. 17—19.
Д и н ц е с Л. Русская глиняная игрушка. Происхождение, путь исторического развития. М.— Л., 1936.
Василенко В. Северная резная кость. Холмого- ры. М., 1936.
Прокопьев Д. Художественные промыслы Горьковской области. [Горький], 1939.
«Народное искусство СССР в художественных промыслах», т. 1. М.— Л., 1940.
Василенко В. Северная резная кость. (Холмого- ры, Тобольск, Чукотия). М., 1947.
Вишневская В. Хохломская .роспись по дереву. М., 1951.
Рехачев М. Северная чернь. Архангельск, 1952.
Жегалова С. К вопросу о расслоении промыслового крестьянства во второй половине XIX — начале XX века.— В кн.: «Труды Гос. Исторического музея». Вып. XXIII, М., 1953, стр. 71—91.
Левинсон Н., Маясова Н. Материальная куль- тура русского Севера в конце XIX — начале XX века.— В кн.: «Труды Гос. Исторического музея». Вып. XXIII. М., 1953, стр. 92—140.
Рехачев М. Вологодские кружева. Вологда, 1955.
Яковлева Е. Курские ковры. [М.], 1955.
Крюкова И. Русская народная резьба по кости. М., 1956.
Вишневская В., Каплан Н., Буданов С. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1956.
РаботноваИ. Русское народное кружево. М., 1956.
Аверина В. Городецкая резьба и роспись. Горький, 1957.
Званцев М. Народная резьба. Горький, 1957.
«Народное искусство. Каталог». [Сост. О. Круглова]. Загорск, 1957.
Попова О. Русская народная керамика. Гжель. Скопин, Дымково. М., 1957.
Просвиркина С. Русская деревянная посуда. М., 1957.
Работнова И., Яковлева В. Русская народная вышивка. М., 1957.
518


Разина Т., Суслов И., Хохлова Ё., Гореликов Н. Русский художественный металл. М., 1958.
Яловенко Г. Федоскино. М., 1959.
«Русское народное искусство». Л., 1959.
Василенко В. Искусство Хохломы. М., 1959.
Яковлева Е. Русские ковры. М., 1959.
Василенко В. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII—XX вв. М., I960.
«Русская народная керамика». [Альбом. Предисловие А. Б. Салтыкова]. М., 1960.
Круглова О. Северодвинские находки.— «Декоративное искусство СССР», 1960, № 3, стр. 33—35.
Работнова И. Русское кружево. М., 1960.
Василенко В. Народная резьба и роспись по дереву. М., 1960.
Маковецкий Й. Архитектура русского народного жилища. Север и Верхнее Поволжье. М., 1962.
Зелинский А. Забытый памятник русского искусства.— «Искусство», 1962, № 3, стр. 61—62.
Дьяконов Л. Дымковские глиняные, расписные. [Л., 1965].
«Русские художественные промыслы. Вторая поло- * вина XIX—XX в.». М., 1965.
Померанцева Э- Судьбы русской сказки. М., 1965.
Работнова И. Русская народная одежда. М., 1967.
Гусев В. Эстетика фольклора. Л., 1967.
«Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву». Авторы текста Жегалова С., Жижина С., Попова 3-» Просвиркина С., Черняховская Ю. [М., 1967].


УКАЗАТЕЛЬ
К ПЕРВОЙ И ВТОРОЙ КНИГАМ X ТОМА
л. А. 2—488, 489 А. Б. 2—491
Абастуман (Грузия) 1—306
— храм св. Александра Невского 1—306 Абрамова А. В. 2—485, 505
Абрамцево музей-усадьба (Подмосковье) 1—52,
145, 146, 149, 156, 180, 181, 184, 194, 241, 268, 278; 2—235, 236, 340, 346, 358
— художественный кружок и художественная ма¬
стерская 1—14, 23, 34, 108, 267, 268, 320, 445; 2—33, 80, 235, 339, 340, 342, 346, 434, 443, 444, 457, 458, 474
авангардизм 2—161, 162 Аверина В. И. 2—518 Авраам (библ.) 1—208 Австрия 1—12, 480 Адамсон 2—277 Адан, Адольф Шарль 2—186 Адарюков В. Я. 2—478, 509—511 А. Дз. 2—396
«Адская почта», журнал 1—19, 425, 466; 2—18, 260, 264—266, 268
Азия, Средняя 1—142, 331; 2—358 Азраил (библ.) 1—290
Айвазовский И. К. 1—252, 406, 480; 2—234, 487 Анналов Д. В. 1—31
академическое искусство, академизм 1—32, 36, 95, 175—177, 244, 252, 344, 356, 362, 406, 410, 412, 453, 486, 492; 2—85, 145, 147, 151, 164, 276—279, 282, 288, 318, 332, 348
акварель 1—27, 52, 58, 60, 71, 88, 161, 162, 195, 200, 201, 204, 206, 217, 224, 234, 248, 253, 261, 263, 264,  1273—275, 287, 289, 370, 373, 377, 378, 383, 385— 387, 390—395, 398, 402—404, 407, 409, 422, 428— 431, 434, 435, 437, 439, 444, 450, 466, 483, 484, 494— 499; 2—11, 12, 24, 42, 44—47, 130, 138, 164—167, 169, 171, 180, 181, 187, 189, 191, 195—199, 201, 203, 207—209, 213, 232, 235—237, 240, 243, 245, 249, 267, 270
Акимова М. II. 1—224
Актеои (миф.) 1—245, 478
Аладжалов М. X. 2—31
Аладова Е. В. 2—481
Алафузова Е. Л. 1—231
Александр A. (Alexandre А.) 2—495
Александр Невский 1—458, 460
Александр II, имп. 1—48
Александр III, имп. 1—195
Александра Федоровна, имп. 2—444
Александров Н. А. 2—487
Александрова В. 2—491
Александрова Н. 2—500
Алексеев Б. 2—505
Алексеев Ф. Я. 2—20
Алексеева II. Н. 2—304
аллегория 2—260, 267, 272, 300, 311, 363
Аллегри О. К. 2—174
Алмазов Д. Ю. 2—486
Алмоева-Тамручи В. 2—484, 506
Алпатов М. В. (Владимирский А.) 2—487, 492, 502, 509
Алтаев Ал. (Ямщикова М. В.) 2—478
Альмединген Б. А. 2—508
Альтман Н. И. 2—120—122, 124, 504
Альфонсов В. Н. 2—481
1 Курсивом выделеп порядковый номер соответствующей книги десятого тома.
Названия памятников архитектуры, собственные и нарицательные имена мифологических персонажей, служивших объектами изображения, включены в настоящий сводный именной, географический и предметный указатель.
520


Аман-Жан, Эдмон i—353 Amadeo 2—184, 508 Амедео, князь 2—292
Америка (США) 1—461, 484; 2—100, 185, 282, 349, 438 ампир 2—97, 191, 194, 196, 199, 247, 329, 372, 374, 376, 386, 403, 413, 415, 458 Амстердам 1—438; 2—232 — Городской музей 2—136 Ан. см. Ремезов М. Н.
Англия, английское искусство 1—346, 348, 349, 353, 357, 432; 2—33, 189, 223, 358, 438 Андерсен Т. (Andersen Т.) 2—481 Андерсен, Ханс Кристиан 2—246 Андреев Л. Н. (Джемс Линч) 2—171, 172, 204, 205, 275, 326, 496, 507
Андреев Н. А. 2—275, 277, 282, 324, 326—331, 348, 426, 514
Андреева Л. В. 1—30 Андриолли М. Ф. 1—156 Андромеда (миф.) 2—229 Аникиева В. Н. 2—499, 506
анималистическое искусство 1—83—86, 211, 213, 215, 217, 233, 234, 242; 2—60, 234, 252, 284, 339, 343— 345
Анисфельд Б. И. 1—364; 2—206—208, 268, 509
Анна Иоанновна, имп. 1—427
Анненков Ю. П. 2—216, 502
Анненский И. Ф. 2—219
Анреп Б. 2—479, 501
ансамбль в архитектуре 2—323, 355, 405 Антверпен 2—232 Антипова П. Д. 2—235
античность, античная тема в искусстве 1—28, 36, 240—243, 245, 282, 286, 419—421, 478; 2—318, 339 Антокольский М. М. 1—180 Антоний Волынский (Храповицкий) 1—317 Антонова А. К. 2—499 Антоновский Г. М. 2—396 Аполлон (миф.) 1—254
«Аполлон», журнал 1—34—38, 355, 363, 418, 440—442;
2—141, 248—250, 259 Аппиа, Адольф 2—507 Апсит (Петров А. П.) 2—256 Апухтины 2—458 Апушкин Я. 2—499 Арапов А. А. 2—88, 213, 216, 219 Арбузов Г. С. 2—494 Арватов Б. И. 2—480, 504 Аргутинский-Долгоруков В. Н. 1—469 Ардов Т. 1—294; 2—491 Аренде А. Ф. 2—178 Аренс А. 2—400
Аркин Д. Е. 2—498, 499, 504, 516 Арманд Д. 2—514 Арнштам А. А. 2—249 Аронсон Б. 2—505 Арпиньи, Анри-Жозеф 1—171 «Артист», журнал 1—64, 95 Архангельск 1—208
Архангельская губерния 2—460, 464, 465, 468—470 Архипенко А. П. 2—349
Архипов А. Е. ^—10, 20, 24, 25, 30, 43, 55, 73—83, 94, 97, 138, 299, 324, 357, 363, 464; 2—27, 31, 34, 35, 41, 54—56, 64, 79, 226, 484, 485
«Архитектура и художественная промышленность нового стиля», выставка (1902—1903 гг.) 2—430 Арцыбушев Ю. К. 2—258, 260 А. С. 2—500
Асафьев Б. В. (Игорь Глебов) 1—120; 2—483 Астрахань 1—266, 463
— Областная картинная галлерея им. Б. М. Кустодиева 1—188, 309; 2—84 Атлант (миф.) 2—311 Ауслендер С. А. 1—441, 443; 2—250 Афанасьев А. Н. 2—245 Афанасьев А. Ф. 2—257, 512 Афины. Акрополь, музей 1—241 Африка 2—151
Ахматова А. А. 2—121, 122, 124 Ашбе, Антон ^—434; 2—8, 9, 240, 343, 483 Ашкинази 3* 2—502, 504, 507 Ашхабад, музей 1—64 А. Э- см. Эфрос А. М.
Бабаджан В. 2—491
Бабенчиков М. В. 2—492, 495, 496, 502, 506, 507, 511 Бадзаро, Эрнесто 2—282
Базель. Публичное художественное собрание 2—135, 136
Базыкин М. С. 2—510 Байер, Йозеф 2—191 Байрон, Джордж Гордон 1—250, 271 Бакалович С. В. 1—356
Бакст Л. С. 7—24, 34, 36, 241, 342—345, 347, 349, 357, 363, 364, 366, 369, 372, 384, 402, 412—422, 426, 446, 469; 2—30, 132, 152, 153, 179, 184, 186, 189—194, 207, 216, 223, 226, 238, 256, 429, 430, 479, 489, 493, 495, 497, 500, 508
Бакушинский А. В. 2—275, 277, 280, 282, 330, 480, 489, 491, 502, 510, 514, 518
Бакшеев В. II. 7—85, 89—91, 299; 2—31, 83, 485
Балакирев М. А. 2—207
Балнна Е. А. 7—224, 226
Балобанова Е. В. 7—426
Балтрушайтис Ю. К. 2—496
Бальзак, Оноре де 2—330
Бальмонт К. Д. 7—229, 247, 248; 2—263
Бандалин Б. 2—497
Барановский Г. В. 2—382, 514, 515
Барбизон, барбизонцы 7—ИЗ, 171, 175, 176; 2—9
Бард Ю., издательство 7—384
Бари, Антуан Луи 2—344
Бари (Италия), гостиница для русских паломников 2—368
Баркальи, Донато 2—282 барокко 2—264, 428 Барсамов Н. С. 2—497 Бартева И. Н. 2—485
66 Том X (II)
521


Бартенев В. С. 2—516 Бартошевич А. 2—496 Бартрам Н. Д. 2—458, 476, 518 Бархан Пауль (Barchak Р.) 2—494 Басаргин Н. В. 7—252 Бассехес А. И. 2—336, 508, 514 Бастьен-Лепаж, Жюль 7—301 Бауман Н. 3- *—216 Баумгартен Е. Е. 2—419, 514, 515 Бах, Иоганн Себастьян 2—316, 317 Бах Р. Р. 2—277, 328 Бахрушин В. А. 7—200 Бахтнаров А. 2—517 Башкирия 7—160 Бащенко Р. Д. 2—497 Бебутова Е. М. 2—502
Бедный, Демьян (Придворов Е. А.) 2—254, 292 Безбородов М. А. 2—517 Беккер И. И. 2—482 Беккер Н. 2—489
Беклемишев В. А. 2—68, 277—279, 294, 307, 330, 512
Белашова Е. Ф. 2—513
Белград 7—426
Белелюбский Н. А. 2—384
Белецкий П. А. 2—515
Белинский В. Г. 7—8; 2—239
Беллини, Джованни 7—259
Белогорцев И. 2—516
Белогруд А. Е. 2—406, 516
Белое море 7—78
Белоусова Н. 2—479
Белый, Андрей (Бугаев Б. Н.) 7—388, 411, 417; 2—302, 306, 346, 478, 479, 497 Бельгия 7—12, 173, 174, 353; 2—224, 404 Белютин Э- М. 2—479 Беляев О. 2—479 Беляев Ю. 2—492 Бенар, Альбер 7—353 Бенедит, Леон 7—355 Бенжамен Констан Ж.-Ж. 2—106 Бенуа А. Н. 7—8, 34—38, 98, 100, 309, 311, 342—346, 348, 349, 353—363, 365—369, 373, 375, 376, 384, 386—415, 418, 422, 424—426, 428, 431, 433, 434, 438, 452—454, 459, 468, 470, 473, 474, 476, 478, 494; 2—12, 18, 20, 23, 24, 27, 30, 34, 35, 37, 46, 56, 72, 78, 80, 82, 86, 152, 163, 176, 182, 184—191, 194, 198, 201, 216, 217, 222, 223, 229, 230, 232, 236, 238, 240, 246, 262, 268, 379, 412, 413, 429, 430, 436, 440, 478— 482, 486, 491—496, 498—510, 513—515, 517, 518 Бенуа, Альберт Н. 7—388 Бенуа Л. Н. 2—354, 355, 404, 407, 516 Бенуа Н. Л. 7—367, 388, 473 Бергер Э- 2—9
Бердсли, Обри 7—353, 367, 384, 418; 2—201, 223, 249, 255
Бердяев II. А. 2—502
Бережки, усадьба (Подмосковье) 2—416 Борзей Р. А. 2—400, 401
Берлин 7—148, 353, 362, 384, 490; 2—185, 310
Берн, частное собрание 2—136 Бернандт Г. 2—495 Бернардацци А. И. 2—357
Берново, имение (Тверская губерния) 7—122
Берталь (д’Арну, Шарль) 7—432
Бертенсон С. 2—478
Бескин О. М. 2—503, 506
Бескин Э- М. 2—507
Беспалова Л. А. 2—488
Бёклин, Арнольд 7—346, 353, 357, 359, 367, 489 Би О. (Bie О.) 2—498 Биарриц (Франция) 7—173
Библия, библейские темы; Евангелие, евангельские темы 7—208, 252, 253, 256, 258—264, 266, 283, 286, 287, 290, 294, 302, 306, 308 бидермайер (стиль) 2—191 Бизе, Жорж 2—209
Билибин И. Я. 7—358, 363, 440, 463, 469; 2—185, 199, 201, 236, 238—240, 244—246, 256, 258, 263, 264, 268, 456, 457, 511, 518 Биргер, ярл шведский 7—458, 460 Бирнбаум М. (Birnbaum М.) 2—506 Бланш, Жак 7—353, 445 Бларамберг II. И. 2—167
Блок А. А. 7—7, 9, 16, 216, 248, 251, 270, 272, 280, 294, 295, 314, 371, 372; 2—98, 161, 207, 209—211, 218, 478, 479, 491, 500 Блох А. Ю. 2—358, 515 Б. М.-ъ 2—515
Боборыкин П. Д. 2—324, 326 Бобриков Н. И. 7—463 Бобринский А. А. 2—455, 518 Бобров С. (С. П. Б.) 2—501, 504 Бобышев М. П. 2—216 Бове О. И. 2—414
Богаевский К. Ф. 7—178, 480—484; 2—66, 192, 497
Богданов И. П. 7—53, 54, 94
Богданов-Бельский Н. П. 7—93, 94; 2—485
Богданович Г. 2—512
Боголюбов А. П. 7—171
Богородск, промысел 2—476
Боданинский И. А. 2—431
Божерянов И. II. 7—426
Бок А, Р. фон 2—277, 278, 330
Боклевский П. М. 2—202
Бокр, Николай 2—188
Болдино, станция (Владимирская губерния) 7—122 Болонья 7—217 Болынева К. 2—517
Бомарше, Пьер Огюстен Карон 2—215, 217, 219
Бонди Ю. М. 2—218
Боннар, Пьер 7—489
Борисов А. А. 7—177, 178, 480; 2—489
Борисов Н. П. 2—489
Борисов-Мусатов В. Э- 7—28, 359, 362, 366, 486—499;
2—33, 38, 39, 331, 332, 336, 338, 497 Борисова Е. А. 2—353 Борок Н. 2—488 Борщевский И. Ф. 2—457
522


Босх, Иероним 1—270 Боткин С. С. 2—288, 291 Боткина А. П. 1—148 Боткина М. С. 2—287 Боткина С. М. 1—196, 224 Боткины, девочки 1—202, 207 Боцяновский В. Ф. 2—259, 512 Браз И. Э. i—443, 473; 2—70 Бренгвин, Фрэнк 1—357 Бретань 1—426 Бржозовский С. А. 2—377, 378 Бродский И. А. 2—86, 260, 264, 478, 500 Бродский И. И. 1—20; 2—85, 86, 258, 260, 270, 272, 479, 481, 504 Бродянский Б. 2—498 Брокгауз и Ефрон, издательство 1—400 Бромирский П. Д. 2—88
бронза 2—278, 281, 283—289, 293, 304, 306, 309, 316, 318, 327, 329, 331 Бруни Ф. А. 1—362, 406 Брюгге 1—437; 2—232 Брюллов К. П. 1—356, 362, 376, 406, 408 Брюсов В. Я. 1—290, 350, 351; 2—83, 452, 489, 491, 507, 509
Брюссель 2—357
«Бубновый валет», художественное объединение 1—12, 15, 25, 29, 32; 2—104, 106, 108, 111, 114, 117, 198, 120—122, 125, 130, 131, 139, 145 152, 153, 162 162
— выставки 2—104, 106, 108, 117, 122, 141
Буданов С. М. 2—518
Будапешт 2—8
будетлянство 2—128, 138, 142
«Будильник», журнал 2—249, 252—254, 271
Букешин Г. 2—357
Булгаков В. Ф. 2—290, 485, 513
Булгаков С. Н. 1—315, 316
Бунин И. А. 2—66, 263
Бургос (Испания) 2—232
Буренин В. П. 1—37
Бурлюк В. Д. 2—103, 104
Бурлюк Д. Д. 1—30, 38; 2—103, 104, 501
Бурова Г. К. 1—20; 2—482, 484, 488
Бурцев А. Е. 2—512
Бурышкина Л. Н. 1—249
Бучкин П. Д. 2—481, 499, 512
Буш, Вильгельм 1—432
Бызов О. 2—479
Быковский К. М. 2—359, 360
бытовой жанр, жанровое изображение 1—25, 43— 100, 105—107, 138, 141—143, 200, 206, 211, 298, 322, 463—472, 474, 476—480, 491; 2—47, 74, 79, 82, 84, 127, 168, 188, 276, 280, 284—286, 290, 296, 308—310, 313, 324, 331
Бялыницкий-Бируля В. К. 1—154, 155
Вагнер, Рихард 2—187
Вакх (миф.) 2—318
Валотер М. (Valotaire М.) 2—496
Вальдгауэр О. Ф. 1—31 Валькотт В. Ф. 2—421 Вальц К. Ф. 2—174 Ван Гог, Винсент 1—33, 353; 2—132 Ван Дейк, Антонис 2—9 Варламов С. 2—484, 499 Варфоломеев А. П. 1—463 Варшавский Л. Р. 2—509, 510 Варшавский С. П. 2—478, 482 Василевский И. Ф. («Буква») 2—486 Василенко В. М. 2—518, 519 Василенко С. Н. 1—163 Васильев Ф. А. 1—109, 128, 169 Васильковский С. И. 1—175
Васнецов А. М. 1—20, 25, 90, 108, 109, 132, 148, 156— 164, 166, 169, 357, 362, 453; 2—23, 24, 28, 31, 34, 35, 60, 63, 164—166, 488
— собрание семьи 1—164
Васнецов В. М. 1—24, 110, 111, 260, 278, 280, 302, 334, 353; 2—31, 80, 164—166, 174, 226, 233, 235, 244, 245, 339, 369, 370, 421, 422, 429, 436, 438 Ватагин В. А. 2—345—347, 514 Ватто, Антуан 1—367, 382; 2—100 Ваулин П. К. 2—336, 339 Вахрамеев А. И. 2—260, 272 Введенский Д. 2—518
Введенское, имение (Подмосковье) 1—153, 154
В. Г. (Грингмут В. А.) 1—58
Вебер, издательство 1—384
Вейнберг П. И. 2—326
Вейнер П. П. 2—26, 509
Веласкес, Диего 2—9
Великий Устюг 1—461, 2—476
Вена 1—300, 464
— Международная выставка 1902 г. 2—64 Венгрия 1—12
Венера (миф.) 2—125, 126
Венецианов А. Г. i—362, 368, 406, 474, 476, 478; 2—53, 154, 158
Венеция 1—152, 184, 217, 258, 259, 300, 362, 397, 476; 2—232, 284
— Галлерея современного искусства 2—71
— Международная выставка 1901 г. 2—71
— XI Международная выставка 2—368
— Палаццо дожей 2—388
— Риальто 1—282
«Венок», «Стефанос», выставки 2—103, 114 Вентури, Лионелло (Venturi L.) 2—505 Вепрев И. А. 2—476 Вергани О. (Vergani О.) 2—495 Верещагин В. А. 2—495 Верещагин В. В. 1—406, 409 Вермеер ван Дельфт, Ян 1—369 Вермель С. 2—487
Версаль 1—376, 389, 391—396, 401, 418
— Курциус, конная статуя 1—392 Верхарн, Эмиль 2—50 Вершинина И. Я. 2—496, 508 «Веспа священная», балет 2—200
523
66*


Веснины А. А., В. А. и Л. А. 2—416, 516, 517 «Весы», журнал 7—17; 2—30, 249, 250, 255 Византия, византийское искусство 7—256—259, 286, 459, 483; 2—201 Вильно 7—437 Виннер А. 2—482, 483
Виноградов С. А. 7—43, 120, 362, 466; 2—30, 31, 35, 36, 54—57, 499
Виппер Б. Р. 7—4; 2—4 Виррих Э- Ф- 2—383, 402 Витебск 2—132, 134
Витте С. Ю. 7—217, 466; 2—260, 268, 285, 287
Витти, «школа» 7—445
Вит, Карл (With К.) 2—505
Вишневская В. М. 2—518
Вишневский А. Л. 2—326
Вишняков О. Ф. 2—469
Владивосток. Музей 7—374
Владимир Александрович, вел. князь, 7—19, 212 Власов Н. В. 2—485 Власов П. А. 7—463
Возрождение, Ренессанс 7—184, 255, 259, 260, 266, 282, 300, 367, 484; 2—9, 99, 145, 147, 153, 154, 158, 181, 228, 277, 304, 310, 340, 346, 374, 376, 386, 388, 415 Воинов В. В. 2—494, 497, 500, 506, 509—512 Волга 7—30, 116—121, 129, 166, 472; 2—250 Волков Е. Е. 7—134, 169 Волков И. 7—112 Волков Н. Н. 2—218, 507, 508 Волконский С. 2—507
Волнухин С. М. 2—84, 279—282, 294, 345, 512 Вологодская губерния 2—460, 464, 466 Волошин М. А. 7—420, 484; 2—192, 296, 479, 488, 492, 495, 497, 499, 501, 503, 509, 513 «Волшебное зеркало», балет 2—180 «Волшебный фонарь», журнал 2—268 Вольпе Ц. 2—478 Ворносков В. П. 2—474, 475 Воровский В. В. 7—18 Воронеж 7—437 Воронихин А. Н. 2—429, 431 Воропов В. 2—518 Воротников А. 2—491 Воскресенский В. 2—483, 486 Восток 7—478; 2—95, 96, 125, 358, 451 Врангель Н. Н. 2—20, 52, 284, 290, 292—294, 481, 496, 497, 512
Врубель А. А. 7—255, 266, 278, 281 Врубель А. М. 7—266
Врубель М. А. 7—7, 9, 14, 15, 24, 28, 29, 182, 233, 250— 270, 272—295, 302, 317, 320, 342, 343, 349, 353, 357, 362, 408, 445, 478; 2—19, 106, 110, 158, 163—167, 169, 174, 176, 209, 222, 224, 233, 234, 255, 339, 340— 342, 346, 424, 436, 438, 443, 457, 458, 480, 481, 489— 492, 508, 514
Вульф, Оскар (Wulff О.) 2—480 «Выставка в память 200-летия Царского Села» (1914 г.) 2—411
«Выставка русских и финляндских художников» (1898 г.) 7—132, 349, 357, 446
«Выставка русского портрета» 2—24
«Выставка 36 художников» 7—58, 59, 78, 163, 358;
2—28, 29, 31, 35, 56, 72, 80 Вышеславцев Н. 2—511 Вюйар, Жан Эдуард 7—489 Вя?никовцева Т. 2—516 Вятская губерния 2—63
Г. 2—488
Гаага 7—438
Гаарлем 7—438
Габо (Певзнер), Наум 2—349
Габричевский А. Г. 2—497
Галиция 7—32
Галлен-Каллела, Аксель 7—349; 2—66 Галушкина А. С. 2—487, 499, 506 «Гамаюн», журнал 2—260, 264, 272 Гамильтон Г. (Hamilton G.) 2—480 Гамлет 7—262 Гамсун, Кнут 2—173, 203 Ганкина 3- 3- 2—510 Гапонова О. И. 2—482, 484 Гарибальди, Джузеппе 2—292 Гатчина 7—434
Гауптман, Гергарт 7—247; 2—204 Ге Е. И. 7—255, 278, 294
Ге Н. Н. 7—10, 13, 142, 180, 246, 258, 376; 2—487, 491 Ге П. Н. 2—479, 482
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих 7—487 Гейден 2—477
Гейне, Томас Теодор 7—353, 367, 440 Гельрих Г. А. 2—374 Гельфрейх В. Г. 2—355 Генрих VIII, король Англии 7—373 Генуя 7—483
Герардов Н. Н. 2—252, 272 Герасимов С. В. 7—339; 2—508 Герасимович П. 2—481 Геркомер, Губерт 7—64
Германия, немцы 7—12, 22, 23, 184, 346, 353, 357, 367, 369, 389, 390, 480; 2—223, 224, 236, 262, 349 Гермоген 2—329
Геригросс (Всеволодский В. Н.) 2—507
Гертерих Г. 7—87
Герцен А. И. 7—8; 2—477
Гете, Иоганн Вольфганг 7—252, 384
Гешвенд А. Р. 2—399
«Гибель богов», опера 2—187
Гидони А. 2—494, 496, 507
Гильдебранд, Адольф 2—343
Гимпель А. А. 2—420
Гингер С. Г. 2—406
Гинзбург И. В. 7—253; 2—479, 506
Гинц Г. 2—516
Гинцбург И. Я. 2—284, 288, 292, 308, 478, 512 Гиппиус 3* Н. (Антон Крайний) 7—350, 382, 413, 417;
2—493
Гиршман В. А. 7—217, 229 Гиршман Г. Л. 7—224—226, 230, 374
524


Глаголь, Сергей (С. Сергеевич, Голоушев С. С.) 1—38, 55, 75, ИЗ, 117, 122, 152, 301; 2—12, 19, 61, 74, 311, 314, 326, 480, 481, 483, 487, 492, 498, 507, 512, 513
Глазго, Международная выставка 1901 г. 2—367 Глазунов А. К. 1—204; 2—191
глина, гончарное производство 2—331, 340—342, 460, 461
Глинка М. И. 2—167 Глобачева С. 2—499 Глюк, Кристоф Виллибальд 2—179, 182 Гнедич П. П. 2—478, 507 гобелен 2—187 Гоген А. И. фон 2—414 Гогеп, Поль 1—33, 489; 2—90 Гоголь Н. В. 1—53; 2—8, 242, 280, 329 Гойя, Франсиско 1—408 Голдинг, Джон (Golding, John) 2—502 Голике Р. и Вильборг А., издательство 1—400, 418, 431 Голицын В. М. 1—229 Голицын Л. 2—288 Голицын Ф. С. 2—518 Голландия ^—184, 437, 441, 478; 2—224 Голлербах Э- Ф- 2—259, 485, 491, 496, 500, 506, 507— 509, 511, 512 Голованов Н. 2—513
Головин А. Я. 1—24, 268, 270, 283, 338, 343, 358, 365, 372. 443—453; 2—163, 174, 176, 179—184, 186, 191, 194, 209, 339, 434, 429, 430, 436, 438, 440, 452, 496, 508
«Голубая Роза» 1—10, 14, 15, 27, 32, 499; 2—88, 90, 94, 101—104, 145, 151, 162, 164, 210, 216, 331 Голубкина А. С. 2—275, 278, 282, 294—308, 323, 348, 392, 426, 513
Гольбейн, Ганс (Младший) 1—373 Гольдберг Т. 2—517 Гольдони, Карло 2—218 Гольцев В. А. 2—487
Гомберг-Вержбинская Э- П. 1—19, 20; 2—262, 270, 480, 481, 492
Гомер 1—242, 244
Гончарова Н. С. i—8, 15, 32, 249, 343; 2—103, 104, 125—127, 129—133, 142, 143, 164, 193, 215, 217— 219, 255, 256, 504, 509
Горбатов (Нижегородская губерния) 1—81
Горгона (миф.) 2—345
Гореликов Н. 2—519
Горемыкин И. Л. 1—466; 2—268
Горин И. П. 1—240; 2—434
Горина Т. Н. 2—483, 484, 493
Горловка. Картинная галлерея 1—461
Горностаев Ф. Ф. 2—20, 366
Городец (Нижегородская губерния) 2—462, 468
Городецкий С. М. 2—484, 491, 495
Горский А. А. 2—174, 176, 178
Горький (Нижний Новгород) 1—331; 2—368, 370, 391 — Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 г. 1—37, 332; 2—80, 340, 396, 424
— Художественный музей 1—130, 136, 176, 224, 450. 464; 2—10, 46, 67, 316, 320
Горький А. М. 1—7, 8, 10, 14, 16, 30, 37, 71, 190, 206, 214, 215, 217, 218, 236, 250, 311, 412; 2—18, 66, 172, 173, 199, 263, 264, 477, 478, 480, 490 Горюшкин-Сорокопудов И. С. 2—260, 272 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» 2—445, 447, 448 готический стиль, готика, 2—195, 366, 382, 402 Гоуард Э- 2—358, 519 Гофман, Эрнест Теодор Амадей 1—418 Гофмансталь, Гуго фон 2—207 Гоцци, Карло 2—213
Грабарь И. 3. i—2, 20, 25, 30, 38, 106, ИЗ, 122, 138, 156, 160, 169, 181, 182, 186, 188, 198, 200, 225, 228, 238, 341, 342, 351, 353—355; 357, 364, 368, 402, 405,
432, 433, 463, 464, 469; 2—2, 7—26, 29, 30, 33, 34, 36—38, 42, 68, 72, 184, 193, 228, 240, 263, 316, 366,
372, 429, 430, 438, 439, 478, 479, 482, 485, 486—492, 494, 495, 497—500, 502, 507, 512—515.
Грабарь О. А. 2—8
Грабарь Э- И. (Храбров) 2—8
Грабовский И. М. 2—258, 270— 272
гравюра 2—29, 222—233, 249, 250, 252, 256; 476
— ксилография 1—402; 2—222, 224—231, 233, 234,
250—252, 256
— литография 1—202, 206; 2—128, 132, 233, 236, 251,
255, 256, 264
— офорт 1—154, 202, 234; 2—222, 224—226, 250—253,
373, 375
«Град Китеж», опера 1—163 градостроительство 2—353—355, 357—359, 418 Грановский И. Н. 1—57, 60, 62; 2—484 графика 1—24, 26, 31, 34, 56, 179, 183, 200, 202, 204, 206, 213, 214, 224, 228, 231—234, 248, 366—368, 372, 383—386, 389, 390, 401, 404, 417, 422, 424, 432, 437, 440, 443, 459, 462, 484, 485; 2—29, 30, 34, 77, 85, 125, 146, 148, 149, 164, 166, 180, 184, 189, 204, 222— 228, 230, 235, 239, 240, 242—244, 246—250, 252— 258, 262, 264, 268, 270, 272, 370, 420
— белила 1—71, 86, 383, 407, 409, 435; 2—44, 45, 47,
196, 203
— гуашь 1—27, 52, 58, 60, 105, 195, 210, 213, 216, 257,
289, 313, 371, 377, 385, 387, 390, 393—395, 397, 401, 422, 423, 426, 427, 432, 433, 439, 450, 452, 458, 465, 467; 2—135, 137, 175, 179—181, 187, 190, 192, 197, 202, 203, 205, 207—209, 215, 217, 219
— карандаш ^—122, 181, 204, 206, 207, 224, 231—234,
248, 257, 261, 267, 287, 289, 291, 293, 395; 2—155, 166, 167, 169, 175, 187, 189, 196—199, 201, 203, 207, 209, 215, 225
графитный 1—181, 224, 233, 234, 257, 261, 287,
289, 293, 371, 372, 377, 383, 390, 393, 413, 415, 432,
433, 439, 444, 494, 495; 2—44, 47, 151, 196
итальянский 1—86, 181, 287, 289, 291, 370, 466;
2—165
свинцовый 1—393
черный и цветные 1—207, 248; 267, 370, 371,
411, 422; 2—77, 195
525


— кисть 1—204, 234, 404
— пастель 1—87, 88, 131, 154, 200, 204, 206, 210, 211,
213, 221—224, 226, 236, 288, 289, 292, 345, 370, 373, 374, 393, 414, 432, 433, 437, 438, 446, 450, 460, 461, 468, 483, 496, 498, 499; 2 — 23, 37, 81—84, 180, 259
— перо 1—234, 253, 385, 393, 395, 431, 495; 2—181,
195, 210, 223, 255
— сангина 1—93, 204, 224, 372, 373, 394, 413, 484;
2—147, 255
— сепия 1—122, 217, 253, 394, 484
— тушь ^—122, 204, 383, 385, 402, 405, 407, 409, 424,
427, 466; 2—181, 189, 195, 201, 213, 215, 237, 247, 248
— уголь 1—58, 60, 87, 93, 161, 206, 216, 223, 226,
227, 231, 232, 247, 248, 288, 292, 370, 393, 422, 434, 435, 450, 483; 2—98, 190, 210, 241
— уголь, мел 1— 200, 220, 222—224, 291 Гребенюк В. А. 2—488
Грекова Н. 2—158, 160 Гремиславский И. Я. 2—172, 511, 512 Греция, Эллада 1—241, 244, 420, 481, 483; 2—191, 192, 219, 220, 277, 318, 346 Гржебин 3. И. 2—262, 263, 266, 268 Грибоедов А. С. 2—242, 243 Григорьев А. В. 2—510
Григорьев Б. Д. 1—342, 365; 2—147—151, 482, 494, 496, 500
Грнфцов Б. А. 2—490 Гриц Т. С. 2—502 Гриценко Л. П. 1—415 Грищенко А. 2—480, 501, 502, 504 Громан В. (Grohmann W.) 2—505 Гросс В. 2—500
Грэй Камилла (Gray С.) 2—480 Грюнберг Ю. О. 1—200 Гульбрансон, Олаф 2—253 Гумпердинк, Энгельберт 2—209 Гунст А. О. 2—294. 304. 355. 513 Гурзуф 1—338 Гуров Б. 2—496 Гурьева Т. Г. 2—496, 507 Гусарова А. П. 2—496 Гусев В. 2—519 Гусь-Хрустальный 2—446, 448 Гутман Л. 2—478 Гучковы, девочки 1—202
Давыдова М. В. 2—163, 508 Давыдова С. 2—517 Дагестан 1—431 Далецкий С. 2—498 Далила (библ.) 2—328 Далматов В. П. 1—446, 448 Далькевич М. М. 1—95; 2—483, 504 Дальний (Даолян) 2—358 «Данте», журнал 2—293 Данте Алигьери 2—292 Данько Е. Я. 2—446, 517 Данько Н. Я. 2—438, 446
«Дафнис и Хлоя», балет 2—192 Дебюсси, Клод Ашиль 2—192, 194 Дега, Эдгар 1—353, 357, 432 Дедлов см. Кигн В. Л.
декоративность, декоративная живопись 1—15, 23, 241, 242, 244, 245, 249, 268, 280, 283, 286, 320, 331, 332, 426, 458—460, 478, 496, 498, 499; 2—26, 35, 36, 67, 72, 73, 77, 79, 89, 90, 94—98, 110, ИЗ, 114, 118, 120, 165—167, 173, 176—178, 180, 182, 184, 200, 202, 204, 208, 229, 232, 238, 239, 242, 247, 248, 256, 300, 323, 327, 341—343, 345, 347, 359, 362—364, 366, 368, 369, 371, 375, 376, 424, 426, 429, 438, 443, 456
Делакруа, Эжен 2—8 Делла-Вос-Кардовская О. Л. 2—510 Дельфы 1—241
Демон 1—28, 269—276, 278, 280, 286, 289, 290
«Демон», опера 2—176
Демьяново, село (под Клином) 1—164
Дени (Денисов В. Н.) 2—253, 511
Дени, Морис 1—33, 353, 445, 489; 2—479
Денисов В. И. 1—29; 2—206, 207, 316, 509
Деныпин А. И. 2—518
Дервиз В. Д. 1—182, 255; 2—489
Дервиз Е. 2—346
Дервнз Н. Я. 1—189, 190
Дерен, Андре 1—33
Державин К. 2—507
Десницкий В. А. 2—480, 490
Джолли, Рафаэль (Giolli R.) 2—283, 285, 513
Дз. А. 2—396
Диана (миф.) 1—245, 478 Диканский М. 2—515 Диллон М. 2—512 Дине Е. 2—130 Динцес Л. 2—489, 518 Дионисий 1—302; 2—329 Диц, Юлиус 1—353, 367 Дмитриев А. И. 2—355, 370, 371, 428, 515, 516 Дмитриев В. А. 1—36, 364, 376; 2—480, 489, 491, 494 501, 502, 506
Дмитриев Н. В. 2—408—410 Дмитриев-Кавказский Л. Е. 1—432; 2—138 Дмитриева Н. А. 1—20, 250; 2—479, 485, 491, 496 Дмитрий Иванович (Донской), вел. князь Московский 1—208, 300
Дмитрий, царевич 1—304 Дмитровский М. 2—492 Днепр ^—140, 143, 182, 461 — Ненасытецкий порог 1—182 Добиньи, Шарль 1—175 Добров М. А. 2—252, 511 Добрянский А. И. 2—8
Добужинский М. В. 1—32, 343, 358, 363, 365, 366, 372, 373, 386, 398, 412, 419, 431—444, 469, 478; 2—24, 27, 31, 132, 163, 184—186, 191, 194—199, 206, 222. 231, 238—240, 246, 250, 254, 255, 258, 261—264. 268, 494, 496
Домогацкий В. Н. 2—275, 280, 282, 348
526


Домотканово, имение (Тверская губерния) 7—184, 186—188, 194, 208, 209, 211, 213 Домье, Оноре 7—353 Донбасс 7—66, 70 «Дон-Кихот», балет 2—176 Доре, Гюстав 7—432 Дорош Е. Я. 2—510
Досекин Н. В. ^—132; 2—30, 31, 34, 487 Достоевский Ф. М. 7—272, 295, 300, 314, 315, 443; 2—198, 199, 300
Драгомирова-Лукомская С. М. 7—188, 200, 201, 204, 224
Дрампян Р. Г. 2—503
древнерусское искусство 7—36, 100—102, 106, 107, 148, 162, 256, 286, 302, 362, 454, 459, 460; 2—18, 115, 116, 152—154, 164, 165, 201, 226, 366—368, 370, 376, 440, 456, 457 Дрезден 7—300; 2—310 Дриттенпрейс В. П. 2—88, 103
Дружинин С. Н. 2—481, 487, 490, 492, 493, 498, 503
Дружинина-Георгиевская Е. 2—516
Дубасов Ф. В. 7—466; 2—268
Дубинский М. X. 2—406
Дубовицкая Н. Н. 2—514
Дубовской Н. Н. 7—108, 109, 111, 134, 164—169, 175; 2—488
Дулево. Фабрика Товарищества М. С. Кузнецова 2—442, 443
Дульский П. М. 2—259, 497, 509, 511, 512 Дурнов А. Н. 2—458 Дурнов М. А. 2—249 Дурново П. Н. 2—268
Дурылин С. Н. 7—303, 309; 2—295, 305, 491, 492
Дьяконов Л. 2—519
Дымов О. (Перельман О. И.) 2—494
Дювернуа Ж. 2—496
Дюженко Ю. Ф. 7—175; 2—489
Дюпре, Жюль 7—171
Дюрер, Альбрехт 2—224, 229
Дягилев
С. П. 7-
-50,
77, 344,
346—349,
351,
352,
354,
355,
357-
-359,
362,
, 363, 368
', 388,
412,
■ 413,
415,
416,
436,
446,
463;
2—28, 29, 89,
, 126,
128,
185,
190,
191,
193,
200,
207,
208,
230, 239,
, 438,
457,
479,
484,
487,
493-
-495,
, 500
— дягилевская антреприза 7—7, 422; 2—126, 217 Дятьково, село (Брянская губерния) 2—446, 448
Евгеньев-Максимов В. Е. (Максимов В. Е.) 2—480 Евдокимов И. 2—491, 497 Евреинов Н. М. 2—200, 201, 206, 482, 492, 507 Европа (миф.) 7—241, 243, 244
Европа, Западная 7—39, 348, 362, 412, 484; 2—358, 434, 436
европейское, западноевропейское искусство 7—12, 23, 33, 34, 39, 184, 217, 344—346, 348, 349, 391, 394, 408, 445, 488, 489; 2—8, 33, 71, 104, 135, 143, 204, 222, 229, 235, 253, 276, 343, 366, 390, 443, 444, 451 Евсеев К. И. 2—216 Египет 2—94, 96, 277, 343
египетская культура 2—328, 347 Егорнов А. С. 7—177 Егоров В. Е. 2—204—206, 430, 509 Екатерина II, имп. 7—235, 236, 396; 2—20 Елец 7—245
Елизавета Петровна, имп. 7—235—237, 408, 423, 426—428
Елисейские поля, Элизиум (миф.) 2—182 Енакиев Ф. Е. 2—355, 515 Ендогуров И. И. 7—169, 170; 2—498 Енш А. К. 2—356, 515
Ереван. Картинная галлерея 7—215, 224, 240, 374, 460; 2—17, 96, 97, 118, 121
Ермолова М. Н. 7—217—222, 224, 236; 2—294 Ершов II. П. 2—257 Есин С. 2—449
Ефимов И. С. 2—282, 339, 344—347, 511, 514
Жабовщизна, усадьба (Минская губерния) 1—174
«Жало», журнал 7—214; 2—260, 264, 272
Жанна д’Арк 7—301
Жевержеев Л. И. 2—507
Жегалова С. К. 2—518, 519
Желтова Н. И. 2—454
Живова О. А. 7—77; 2—484, 485, 488, 500
Жигули 1—117
Жидкова Е. В. 2—498
Жижина С. 2—519
«Жизель», балет 2—186
Жилярди Д. И. 2—429
Житкевич Н. А. 2—384
Жолтовский И. В. 7—241, 245; 2—374, 390, 415—417, 431, 520
Жорж В. (George W.) 2—504 Жуков Н. К. 2—369, 422, 423
Жуковка, деревня (Подмосковье) 7—152, 320, 322 Жуковский С. Ю. 7—357, 362; 2—27, 31, 32, 34, 36, 50— 54, 56, 57, 499 Жуковский Я. Е. 2—336
«Жупел», журнал 7—19, 214, 425, 436, 466, 2—18, 259, 261—264, 266, 268, 269 Журавлев В. В. 7—55, 57, 64 Журавлева Е. А. 7—55, 57, 64
Журавлева Е. В. 7—372; 2—486, 484—486, 488, 490, 492, 494, 496
Журавлевы В. В. и Е. В. 2—484 Журавская 3. Н. (3. Ж.) 2—496 «Журнал», журнал 2—270
Забела-Врубель Н. И. 7—279, 289, 290, 292; 2—342, 491
Забелин И. Е. 7—194; 2—80 Заводы Ауэрбаха 2—444
— братьев Корниловых 2—444
— Гарднера 2—444 Заволжье 2—90
Загорск (Сергиев посад) 7—297; 2—42, 44, 459
— Троице-Сергиева лавра 7—45, 468 Загорская Е. 2—513
527


Зайончковский В. А. 2—8 Закавказье 2—358 Залеман Г. Ф. 2—390 Зальцман А. 2—516 Замирайло В. Д. 1—286; 2—254 Замошкин А. И. 2—497 Замятин Е. И. 2—496, 502 Заньковецкая М. К. 1—296, 310 Занятое А. (А. 3*) 2—254 Заполярье 1—178 Запорожье 1—182
Затишье, селение (Тверская губерния) 1—122
Заттлер, Йозеф 1—353, 367
Захарьин Г. А. 2—22, 304
Званцев М. П. 2—518
Званцева Е. Н. 1—247; 2—132, 145
Звенигород 1—120, 153, 154
— Саввино-Сторожевский монастырь 1—153, 154
— Саввинская слобода 1—114, 115 Звиногродская Е. А. 2—514 Зданевич И. М. (Эли Эганбюри) 2—504 Зданевич К. М. 2—125
Зевс (миф.) 1—241 Зелинский А. 2—519 Земцов С. М. 2—494 Зильберштейн И. С. 2—481, 490, 495 Зименко В. М. 2—488, 503, 514 Златовратский Н. Н. 2—316, 484 Знаменский М. 2—488 Зноско-Боровский Е. А. 2—215, 507 «Зодчий», журнал 2—354, 416 «Золотая рыбка», балет 2—176
«Золотое Руно», журнал 1—16, 17, 34, 355, 384, 395, 418, 440; 2—88, 104, 151, 249
— выставка, салон 1—32; 2—96, 104 «Зритель», журнал 1—425
Зубриловка, имение (Саратовская губерния) 1—493
Ибсен, Генрик 2—172, 180, 200, 202, 210 Иван IV Васильевич (Грозный) 1—297 Иванов А. А. 2—33
Иванов А. И. 1—252, 258, 260—262, 286, 290, 354, 487
Иванов А. И. 1—254, 279; 2—495
Иванов В. И. 1—372, 384, 386, 420; 2—479, 495
Иванов И. 2—518
Иванов К. М. 2—174
Иванов С. В. ^—9, 10, 20, 24, 30, 54—63, 76, 77, 94, 97, 101—103; 236; 2—29, 31, 32, 35, 79, 86, 257, 280, 484 Иванов С. И. 2—278, 279, 294, 307, 330, 331 Иванова, Венета 2—490, 496
Иваново. Художественный музей 1—208, 309; 2—16
— Краеведческий музей 2—316 Иваново-Вознесенск 2—449, 450 Иванов-Шиц И. А. 2—374, 396, 403 Jvonne <ГAxe 2—515
Игитян Г. 2—503 Игнатов О. 2—516 Игнатьев А. П. 1—466; 2—268 Игнатьев Н. П. 1—463
Игорь Святославич, князь Северский 1—110
Изаи, Эжен 1—204, 231
Изенберг К. И. 2—331
Измайлово, село (Подмосковье) 1—235
Иисус Христос 1—262, 306
Икар (миф.) 1—251
иконопись 2—68, 70, 125, 127, 145, 153, 154, 158, 217, 218, 329, 460
иллюстрация 1—22, 53, 86—88, 100, 161, 162, 233—236, 256, 273—276, 289, 297, 384, 386, 398, 400—405, 409, 426—431, 440, 441, 443, 444, 446, 472; 2—8, 18, 20, 78, 80, 82, 167, 201, 222, 223, 230, 233—250, 255— 258, 272, 330, 346 Ильин Л. А. 2—405 Ильин М. А. 2—516 Ильяшев В. В. 2—420 Иматра (Финляндия), водопад 1—168 Имгардж Д. 2—479
Императорский фарфоровый и стеклянный заводы 2—444, 445, 447—449
импрессионизм 1—25—28, 33, 78, 80, 87, 88, 152, 155, 188, 324, 325, 332, 338, 339, 374, 409, 463, 464, 488, 489, 492, 493, 495, 496; 2—7—10, 14, 16, 18, 26, 30, 33—40, 42, 44, 48, 50, 55, 56, 63, 66, 80, 86, 98, 106, 114, 120, 141, 153, 163, 176, 179, 229, 230, 242, 282, 284, 290, 306—308, 324, 331, 332, 334, 346, 349 Индия 1—478; 2—343 Иннокентий, монах 2—316
«Интернациональная выставка картин, скульптуры,
гравюры и рисунков» (1909—1910 гг.) 2—104, 114
Иовлева Л. И. 2—487
Иогансон Б. В. 2—493
Иордан Ф. И. 2—224
Иоффе И. И. 2—480
Иоффе М. Л. 2—480, 494, 509, 511, 513
Иран 2—94
Иркутск 2—391
— Художественный музей 2—49 Исаак (библ.) 1—208 Исаков С. К. 2—478, 481, 498, 505, 506, 512 Исарлов Г. 2—504 «Искусство», журнал 2—249 Испания 1—324, 445, 450; 2—106 «Историческая выставка архитектуры» (1911 г.) 2—373
историческая живопись 1—25, 46, 57—107, 110, 208, 235—240, 297, 455—462, 485
Италия 1—116, 146, 149, 152, 161, 169, 184, 217, 248, 300, 324, 357, 369, 389, 445, 473, 476, 478, 481, 483; .2—106, 224, 250, 282, 292, 310, 346, 358 итальянское искусство 1—259 Ифигения (миф.) 1—241
Кавказ i—32, 161, 324 Кавос А. К. 1—388 Кавос К. А. 1—388 Каганэ Л. 2—513 Каждан Т. И. 2—353 Казаков М. Ф. 2—414
528


Казань 1—460 — музей 1—188, 241 Казэн, Жан-Шарль 1—134 Кайгородов Д. 2—498 Калам, Александр 1—156 Калидаса 2—218 Калинин (Тверь) 2—449 Калншевский А. 2—482 Калмыков Н. К. 2—216 Калуга. Художественный музей 1—91 Кальдерон де ла Барка, Педро 2—201 Кама 1—160 Каменев Л. Л. 1—144, 319 Каменец-Подольск 2—396 Каменский А. А. 2—493, 503, 513 Каменский В. В. 2—116 Каменский П. П. 2—446 Каменский Ф. Ф. 2—308 Камышников Л. 2—495
Кандинский В. В. 1—15; 2—139—141, 161, 500, 505 Кант, Иммануил 1—252, 352 Каплан Н. И. 2—518
Капланова С. Г. 2—480, 490, 492, 493, 514 Капри, остров 1—169, 300 Карадаг (Крым) 1—482 Карамурза С. 2—509 Кардовская Е. Д. 2—511
Кардовский Д. Н. 1—20, 432; 2—8, 9, 114, 145, 147, 222, 240—243, 256, 258, 268, 269, 510, 511 Карзинкина Е. А. 1—126, 132
карикатура, сатирический рисунок 1—16, 20, 30, 214—216, 425, 466; 2—149, 254, 257, 258, 264, 268, 270, 271, 292
«Карнавал», балет 2—192
Карпи, Уго да 2 — 228
Карпова М. Д. 1—374
Карпова Т. А. 2—499
Каррьер, Эжен 1—154, 171, 357; 2—130
Карсавина Т. П. 1—222, 232, 233
Карышева Д. Г. 1—374
Касаткин Н. А. 1—9, 10, 20, 30, 63—72, 76; 2—79, 226, 257, 270, 484
Касли. З^вод художественного литья 2—436
Кассирер, издательство 1—384
Касьянов А. В. 1—229
Касьянова Н. А. 1—231
Касьянова Т. А. 1—231
Кауфман Р. С. 1—4, 443; 2—4, 27, 481, 511
Кауфман С. 2—516
Качалов В. И. 1—232, 233
Качалов Н. Н. 2—446, 448, 517
Кекушев Л. М. 2—364—366, 372, 414
Кеменов В. С. 2—503
керамика 2—235, 324, 327, 328, 339, 340, 361, 430, 435, 438, 441, 456, 462 Керженец, река 1—459, 460 Кеппинг, Карл 1—180
Кибарты, местечко (Сувалкская губерния) 1—112 Кигн В. Л. («Н. М.», Дедлов В.) 2—486, 490, 492
Киев 1—100, 138, 139, 256, 260, 262, 266—268, 302, 364; 2—355, 356, 386, 391, 396, 412
— Владимирский собор 1—260—262, 280, 302, 303
— Кирилловская церковь 1—256, 258, 262, 264, 283;
2—340
— Музей русского искусства 1—80, 85, 249, 255, 256,
258, 261—265, 267, 273, 298, 311, 470, 472; 2—55, 86, 247, 286, 287, 318
— Музей украинского искусства 1—140—143, 174
— Политехнический институт 2—402
— Художественная школа 2—219
— Художественное училище 2—114, 349
— частное собрание 1—96, 336 Киевская губерния 1—459 Кикерино. Керамический завод 2—336 Киммерия (Крым) 1—482 Кипренский О. А. 1—406 Кириченко Е. И. 2—384, 516, 517 Киркальди Е. И. 2—112
Киров (Вятка) 1—156; 2—463
— Художественный музей 1—56, 74, 314; 2—48, 64 Киселев А. А. (А. К.) 1—20, 64, 110, 144, 149, 152; 2—
483, 486
Киселев Н. 2—498, 501 Киселева Е. Г. 2—483 Китай 2—147
Китеж. Озеро Светлояр 1—163 Китнер И. С. 2—402, 405
классицизм 2—9, 278, 332, 353, 368, 373, 374, 380, 386, 388, 390, 393, 398, 403, 406, 411, 412, 426, 430, 431 Клевер Ю. Ю. 1—414 Клее, Пауль 2—505 Клейн А. И. 2—22
Клейн Р. И. 2—380, 382, 383, 388—390, 399, 405
«Клеопатра», балет 2—192
Климова М. А. 2—503
Клин (Подмосковье) 1—164
Клингер, Макс 2—223
Клодт М. К. 1—108, 164, 165, 167, 175, 176
Клодт П. К. 2—344
Клумп, Герман (Klumpp Hermann) 2—505 Ключевский В. О. 1—300 Кпабе И. А. 2—88, 103
Кнебель И. Н., издательство 1—62, 396, 401, 418; 2— 18, 26
книжная графика 1—27, 30, 360, 365, 366, 383—386, 398, 400, 402, 418, 419, 424, 426—428, 440—444, 472
Книппер-Чехова О. Л. 1—249 Князева В. П. 2—496 Князьков С. А. 1—62 Кобелев А. В. 2—402 Ковалевский М. М. 2—264, 489 Коваленская Н. Н. 2—479, 481 Коваленская Т. М. 2—482, 487, 500 Ковальский Л. (Л. К-ий) 2—491 Ковтун Е. Ф. 2—505, 510
Коган Д. 3- i—319, 328; 2—87, 104, 424, 493, 509
67 Том X (II)
529


Козельский А. А. 2—427, 428 Козьмодемьянск. Музей 1—81 Койранский А. К. 2—264, 498, 499 Коковцев В. Н. 1—466; 2—268 Коктебель (Крым) 1—482 Колесникова С. М. 2—511
колорит jf—15, 27, 50, 52, 54, 58, 60, 62, 68, 70, 71, 74—78, 83—86, 88, 94, 96, 98—100, 102, 104—106, 107, 111, 113, 114, 118—122, 124, 126, 128—132, 134—136, 138—142, 146, 147, 150, 152, 154—160, 162, 164—168, 171, 173—177, 183, 184, 186—190, 192, 194, 196, 198—202, 206, 208, 210, 211, 216, 218, 220, 221, 224, 225, 228—231, 235, 236, 238,240—242,
244, 246, 259—261, 263, 264, 280, 286, 287, 290, 292,
298, 301, 302, 306, 311—313, 315, 320, 322—328, 330—334, 336—338, 370, 373, 374, 393, 395, 431, 436, 443, 446, 448—450, 452, 453, 455—458, 460, 464—466, 470, 476, 479, 481, 482, 484, 490—492, 496, 498; 2—10, 17, 34—37, 42, 48, 50, 51, 56, 60— 62, 64, 66, 70, 72, 80, 82, 83, 89—92, 95, 96, 106, 107, 109, НО, 122, 137, 147, 149, 154, 158, 166, 172, 174, 176, 178, 182—184, 186—188, 192, 195, 196, 199,
200, 204, 207—210, 212, 215, 216, 246, 327, 341,
369, 388, 421, 424, 438, 440, 443, 446, 464, 467, 471, 472
Комаровская Н. И. 2—493 комедия «дель арте» 2—214 Комиссаржевская В. Ф. 2—508 Комиссаржевский Ф. Ф. 2—163, 206, 212, 509 Комкиыо, деревня 2—16
композиция 1—15, 50, 55, 58, 60—62, 70, 72, 80, 83, 88, 92, 96, 102, 106, 107, 118, 120—122, 124, 126, 129— 132, 134, 138—143, 146, 147, 151, 156, 158, 160,
162—164, 166, 168, 171, 175, 186, 188, 192, 194,
196, 200—202, 204, 208, 210, 211, 214—218, 220— 222, 224—226, 228, 230, 231, 235, 236, 238, 242, 244,
245, 252, 261, 263, 273, 275, 286, 288, 298, 301, 302,
304, 306, 308, 309, 311—313, 317, 328, 332, 334, 336,
338, 370, 373, 374, 380, 390—392, 395,403,404, 414— 416, 424, 426, 436, 438, 443, 448—450, 452, 455, 456, 458, 460, 463, 464, 466, 468, 470, 474, 476—479, 481, 482, 484, 492, 496, 498, 499; 2—11, 16, 26, 36, 42, 48, 50, 53, 56, 58, 64, 67, 68, 82, 84, 89, 96, 101,
114, 120, 129, 132, 135, 145, 146, 151, 169, 172, 176,
180, 183, 186, 194, 212, 213, 218, 219, 221, 232, 238,
242, 246, 260, 264, 268, 280, 283, 286, 288, 300, 304,
318, 324, 326, 331, 332, 335, 339, 340, 361—364, 366—369, 371, 374, 376—378, 380, 384, 386, 388, 391, 393, 395, 396, 398, 402, 403, 405—407, 409—411, 414, 415, 419, 421, 422, 424—426, 429, 430, 432, 436, 437, 464, 468—470, 472, 474
Кон Ф. Я. 2—480, 513 Кондаков Н. П. 1—31 Кондаков С. Н. 2—480 Кондратенко Г. Н. 1—177 «Конек-Горбунок», балет 2—175—178 Коненков С. Т. ^—30, 363; 2—82, 275, 278, 307—325, 348, 513, 514 Коновалов В. В. 1—487
Коноплев М. С. 2—49б Конради П. 2—488 Константинополь 1—302 конструктивизм 2—142, 144 Кончаловский П. П., издатель 1—192, 273, 426 Кончаловский П. П. 1—15, 16, 30; 2—104—110, 112, 114, 122, 162, 216, 497, 503 Копшицер М. 2—490
Корелин М. С. (Комлевский М.) 1—51, 90; 2—483
Корсщенко А. Н. 2—180
Корин А. М. 1—91, 92; 2—485
Корин П. Д. 1—339; 2—514
Кормон, Фернан 1—456, 488
Корнилов П. Е. 2—488, 497, 499, 510, 511
Корнилова В. Н. 2—514
Корнфельд Я. 2—516
Коро, Камилл 1—175, 353, 487
Коровин А. А. 2—494
Коровин К. А. 1—14, 25, 27, 43, 108—112, 152, 190— 192, 194, 208, 283, 319—340, 343, 349, 353, 362, 363, 444—446, 452, 491; 2—4, 18, 27, 31, 33, 35, 37, 60, 63, 88, 91, 94, 97, 98, 104, 106, 110—112, 130, 151, 163, 164, 172, 174—181, 207, 209, 212, 234, 345, 367, 424, 429, 430, 440, 441, 489, 493, 508 Коровин С. А. 1—10, 24, 46—53, 94, 112, 319; 2—484, 485
Королев Б. Д. 2—348 Короленко В. Г. 1—8, 45 Коростин А. Ф. 2—510 Косачева Р. 2—508 Костанди К. К. 2—31, 85 Костин В. И. 2—500, 513 Костина Е. М. 2—508
Кострома. Художественный музей 1—466
Костромская губерния 1—98; 2—460
Котарбинский В. А. 1—260, 262
Кочик О. Я. 2—487
Кочубей В. П. 2—411
Кравченко К. С. 2—495, 497, 504, 513
Кравченко Н. И. 1—37; 2—489
Крайтор И. К. 2—53, 499
Краков. Национальная галлерея 1—312
Крамской И. Н. ^—10, 14, 109, 258, 296, 298
Крандиевская Н. В. 2—282
Краснодар. Художественный музей 1—173
Красно, село. Учебная мастерская 2—458
Крачковский И. Е. 1—176; 2—489
Кремер Э- 2—444
Kfiz, Jan 2—505
Кривополекова М. Д. 2—322
Кривцов С. 2—484
Кричинский С. С. 2—383
Кронштадт. Памятник адмиралу Макарову 2—331
Кругликова Е. С. 2—251, 252, 254—256, 511
Круглова О. В. 2—518, 519
Крусель Я. Г. 1—217
Крутикова Н. 2—477
Крученых А. Е. 2—221, 505
Крыжицкий Г. 2—489
530


Крыжицкий К. Я. ^—175—177; 2—489 Крылов И. А. 1—233, 234; 2—272, 490 Крым 1—116, 169, 390, 476, 480—484 Крымов Н. П. ^—30; 2—162, 493, 503, 509 Крэг, Гордон 2—507 Крюкова И. А. 2—518
кубизм 2—108—110, 112, ИЗ, 117, 118, 120—122, 128, 135, 137, 142, 161, 218, 277, 348, 349 Кувшинникова С. П. 1—120
Кузмин М. А. 1—372, 384, 386, 446, 448, 449; 2—494— 496, 502, 509, 511 Кузнецов А. М. 2—482 Кузнецов Б. 2—486 Кузнецов В. В. 2—428 Кузнецов Н. Д. 1—183; 2—510
Кузнецов П. В. ^—10, 15, 28, 245, 339, 359; 2—30, 88— 92, 94, 96, 97, 101, 162, 216, 218, 219, 248, 249, 251, 255, 336, 502 Кузнецов Э- Д- 2—504 Кузнецова С. А. 2—485 Кузнецова-Бенуа М. Н. 1—448 Кузьминки. Конный двор Д. Жилярди 2—229 Кузьминский К. С. 2—482
Куинджи А. И. 1—32, 109, 156, 165, 166, 168, 178, 453— 456, 458, 480; 2—63, 64, 66, 487 Куйбышев (Самара) 1—117; 2—397 — Художественный музей i—314 Кулемина А. 2—495 Куликово поле 2—368 Кульбин Н. И. 1—16; 2—141 Куманьков Е. И. 2—509 Куоккала (Репино) 2—18, 462
Куприн А. В. 1—30, 339; 2—104, 106, 120, 123, 131, 162, 503
Купффер Э- 2—515 Куратова И. А. 2—514 Курбатов В. Я. 2—230, 368, 494, 495, 515 Курбе, Гюстав 2—9 Курилко М. И. 2—252 Курнос (Cournos J.) 2—502 Курошев Д. 2—494 Курская губерния 2—461 Кусевицкая Н. К. 1—226 Кусково. Усадьба XVIII в. 2—341, 346 Кустодиев Б. М. ^—25, 249, 343, 363—365, 372, 411, 463—472, 478; 2—24, 184, 185, 199, 201—203, 226, 250, 258, 267, 268, 379, 468, 496, 497, 508 Кутепов Н. И. ^—235, 398, 425, 426; 2—238 Кучук-Кой (Крым) 2—336 Кушнерев И. Н. 1—384 Кушнеровская Г. С. 2—512
Лавдовский Ф. А. 2—174 Лаверецкий II. А. 2—277, 278 Лавров В. А. 2—516 Лаврова О. А. 1—85 Лаврский Н. 2—480, 504 Лагорио Л. Ф. 1—177 Лада (миф.) 2—314
Ладыженский Г. А. 2—85 Лазарев В. Н. 1—2; 2—2, 498 Лазарева О. П. 2—485 Лазаревский И. И. 2—497, 510 Лактионов А. И. 2—492 Ламанова Н. П. 1—229
Лансере Е. Е. 1—19, 32, 343, 344, 349, 351, 354, 357, 363, 367, 368, 372, 398, 412, 418, 420—431, 440, 454, 459,
463, 469, 473, 478; 2—24, 27, 30, 184, 185, 199, 201,
226. 229, 238, 240, 255, 256, 258, 263, 265„ 266, 268,
284, 336, 344, 355, 379, 429, 430, 436, 440, 446, 495,
496, 512
Лансере Е. Н. 1—476 Лансере О. К. 1—474 Ла-Панн (Бельгия) 1—173 Лапшин В. П. 2—490, 496 Лапшина Н. П. 1—4; 2—4
Ларионов М. Ф. 1—15, 16, 25, 30, 32, 343, 359; 2—30, 33, 38, 41, 103, 104, 125—130, 132, 133, 499, 504 Латт Л. Я. 2—514 Латур, Морис-Кантен, де 1—373 Латуш, Гастон 1—409 Лебедев А. И. 2—481, 512 Лебедев В. В. 2—254 Лебедев Г. Е. 2—487, 489 Лебедев К. В. 1—94, 95; 2—485 Лебедев С. В. 2—228 Лебедева В. Е. 2—496, 497 Лебедева Ю. 2—506
Левинсон А. Я. 2—339, 491, 493, 495, 498, 499, 511, 518 Левинсон Е. А. 2—517 Левинсон Н. Р. 2—518 Левинсон-Лессинг В. Ф. 2—483
Левитан И. И. 1—7, 25, 43, 44, 90, 108—138, 140, 144, 148, 150, 152, 164, 166, 169, 194, 195, 204, 208, 282, 306, 317, 320, 343, 349, 353, 357, 374, 444, 452; 2—19, 37, 50, 57, 63, 226, 286, 287, 459, 481, 486, 487 Левитский В. Н. 2—249 Левицкий Д. Г. 1—354, 384 Левонян, Гарегин 2—96 Ле-Дантю М. В. 2—125 Лейден 2—232 Лейпциг 1—490
— Мемориальный храм 2—370 Леман И. 2—509
Лемох К. В. 1—356 Ленбах, Франц 1—357
Ленин В. И. 1—7—12, 16—18, 38, 39, 68, 300; 2—460, 467, 471, 472, 477
Ленинград (Петербург, Петроград) 1—32, 74, 100, 108, ИЗ, 114, 145, 151, 156, 171, 178, 180, 194, 212, 238, 240, 252, 294, 296, 344, 348, 349, 354, 363, 364, 390, 401, 404, 405, 408, 422, 424, 426, 433—437, 446, 460, 473, 480; 2—8, 27, 29, 62, 68, 114, 174, 226, 229, 230—232, 244, 246, 249, 250, 253, 282, 336, 354, 355, 357, 358, 371, 372, 388, 399, 405—407, 412—414, 430, 440, 443
— Азово-Донской банк 2—386, 387, 425, 428
— Академия наук 1—178
531
67


— Академия художеств i—19—21, 32, 54, 93, 94, 98,
100, 102, 108, ИЗ, 114, 146, 151, 156, 164, 168, 169, 175, 178, 180, 182, 183, 212, 240, 252, 255, 264, 266— 268, 292, 296, 320, 356, 361, 362, 364, 368, 369, 389, 409, 410, 413, 432, 456, 463, 480, 488; 2—8, 22, 63, 68, 71, 106, 123, 138, 145, 147, 158, 207, 228, 240, 249, 252, 254, 260, 270, 272, 278, 307, 330, 354, 355, 368, 370, 372, 382, 384, 386, 388, 403, 411, 412, 415  весенние выставки 1—32
Высшее художественное училище 1—93, 94;
2—85
Научно-исследовательский музей 1—102; 2—369
Совет 2—71
— Александринский театр 2—172, 175, 180, 182
— Александровский парк 2—395, 396
— армянская церковь 2—411
— Банкирский дом Вавельберга 2—388
— Биржа 2—386
— Биржевая площадь 2—404
— Больница им. Петра Великого 2—399, 405
— Больница им. С. П. Боткина 2—404, 405
— Васильевский остров. Стрелка 2—355, 386, 404
— Ватный остров 2—406
— Витебский вокзал 2—377, 378
— Военно-Инженерная академия 2—380
— Военно-исторический музей 2—369, 370
— Волково кладбище, памятник Г. И. Успенскому
2—331
памятник Н. Г. Гарину-Михайловскому 2—331
— Всесоюзный музей им. А. С. Пушкина 1—204, 287,
290, 403
— «Гаванский городок» 2—408—410
— Голодай, остров 2—357, 373, 375, 412
— Гостиница «Астория» 2—386  «Европейская» 2—386
— Дворец искусств 2—355
Михайловский 2—355, 390
Таврический 2—23
— Дом Абамелек-Лазарева 2—372
— Дом Бажанова 1—460
— Дом Второго Общества взаимного кредита 2—386,
427, 428
— Дом гвардейского экономического общества 2—383
— Дом городских учреждений 2—388
— Дом Кшесинской 2—382, 414
— Дом Кушелева-Безбородко 1—389
— Дом Мертенс 2—384
— Дом Нейдгарта 2—372
— Дом первого Российского страхового общества
2—355
— Дом Покотиловых 2—384
—• Дом Половцева 2—414, 415, 438
— Дом Ратькова-Рожнова 2—372
— Дом страхового общества «Россия» 1—460
— Дом страхового общества «Саламандра» 2—388
— Дом Шаховской 2—372, 431
— Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской
2—207, 210, 214
— здание Двенадцати коллегий 1—424
— Знаменская площадь 2—292
— Зимний дворец 1—426
— Ипститут гражданских инженеров 2—355, 358, 365.
370, 388, 396
— Институт русской литературы АН СССР (Пушкин¬
ский дом) 1—344, 372, 446, 449
— Калинкин мост 1—422
— Каменноостровский проспект 2—355, 386, 408, 410,
412
— Каменный остров 2—414
— Клинический повивальный институт 2—404
— Консерватория 2—328
— магазин Елисеева 2—382
— Мариинский театр 2—180, 182, 187, 207
— Международная выставка 1900 г. 2—437
— Министерство торговли и промышленности 2—388
— Музей-квартира И. И. Бродского 1—57, 76, 314, 438,
446; 2—55, 85, 86
— Московский вокзал 2—292
— Невский проспект 2—355
— Николаевский вокзал 2—412
— Памятник Александру III 2—290—293, 362
— Памятник С. П. Боткину 2—278
— Памятник М. И. Глинке 2—328
— Памятник матросам «Стерегущего» 2—331
— Пеньковый буян 1—426
— Петербургское общество художников i—31
— Политехнический институт 2—402
— Придворная певческая капелла 2—355
— Русский музей 1—49, 52, 53, 56, 62, 64, 66, 70, 74,
76, 77, 81, 87, 88, 92—94, 97—103, 105, 130, 131, 135—137, 142, 155, 156, 159, 160, 162, 166, 169, 170, 176, 188, 190, 196—199, 201—204, 208, 211, 214, 215, 222, 226, 227, 229, 235—237, 240, 252, 253, 273, 278, 289—291, 296, 303—306, 308, 312, 331, 334, 345, 347, 367, 370, 373, 374, 378, 379, 382, 386, 387, 392, 395, 396, 399, 401, 414—416, 418—422, 424—426, 437—439, 444, 446, 450, 452, 457, 458, 461—466, 468—470, 474, 476—479, 482, 483, 489, 492, 493, 495; 2—16, 17, 21, 25, 26, 38, 41—43, 45, 46, 48, 50—52, 54, 56, 57, 63, 64, 67, 68, 75, 76, 89, 90, 94, 98, 99, 101, 108, 111, 112, 118, 121, 122, 125—128, 130—134, 136, 138, 141, 142, 145—152, 156, 158, 159, 182, 187, 188, 200, 243, 247, 248, 259, 264, 278, 283—289, 291, 292, 294—300, 302—304, 306, 310, 318, 322, 325, 332—337, 343, 391, 449
отдел рукописей 1—410; 2—20, 26, 52
Этнографический отдел 2—390
— Сенатская площадь 1—422
— Сибирский банк 2—384
— Синод 2—268
— Скетинг-ринк 2—405, 406
— Старый Никольский рынок 1—422
— Сытный рынок 2—384
— Театральный музей 1—446; 2—209, 210, 212, 221
— Тенишевское училище 2—400, 401
— Типография Р. Голике и А. Вильборг 2—249, 263
— Торгово-промышленный банк 2—388
— Торговый дом компании Зингер 2—381, 382
532


— Торговый дом Мертенс 2—384, 385, 428
— Тучков буян 2—372
— Университет 1—252, 389, 455; 2—8
— Училище технического рисования А. Л. Штиглица
2—63, 226, 228, 434
— Училищный дом им. Петра Великого 2—370, 371,
400, 428
— Церковь в память моряков, погибших в войне с
Японией 2—388
— частная студия Л. Е. Дмитриева-Кавказского
2—138
Е. Н. З^нцевой 2—132
Д. Н. Кардовского 2—114, 115
— частное собрание 1—58, 80, 240, 247, 256, 273, 338,
466, 478; 2—53, 62, 94, 121, 151, 158, 160
— Школа общества поощрения художеств 2—132,
368, 434
— Эрмитаж 1—296, 367, 369, 389, 408 Ленский А. П. 2—174, 326
Лентулов А. В. ^—15, 16, 25, 30; 2—103, 104, 106, ИЗ— 117, 120, 162, 216, 503, 504 Леонидов Л. М. 2—326 Лепешинский П. Н. 2—512
Лермонтов М. Ю. 1—161, 270, 272—275, 295, 428, 443, 444; 2—181, 183, 184, 233, 234, 255, 306, 491, 508 Лесков Н. С. 1—194, 300, 315 Лессинг, Готхольд Эфраим 1—487 Лесюк А. М. 2—487, 489 Ле-Фоконье, Анри 2—108, 117 Лефтц, Людвиг 1—87 «Леший», журнал 2—200, 272 Либерих Н. И. 2—344 Либерман, Макс 1—88 Лившиц Б. К. 2—478
Лидваль Ф. И. 2—355, 357, 374, 386, 387, 407—409, 428, 515
Лильефорс, Бруно 2—67
Линдеман 2—30
Линева Е. Э- 2—455
Лиозно (Витебская губерния) 2—132
Лиотар, Жан 1—408
Липецк. Краеведческий музей 2—26
Лнпкин Б. Н. 1—138; 2—497
Линовка, усадьба (Подмосковье) 2—416
Липшиц, Жак 2—349
Лисенков Е. Г. 2—511
Лифарь, Сергей (Lifar S.) 1—344; 2—494
Лифшиц М. А. 2—502
Лицен-Мейер 1—87
Лншев В. В. 2—348
Лобанов В. М. 1—164; 2—478, 480, 485, 495, 497—499, 502
Лобанов С. 2—487
Лолейт А. Ф. 2—379
Ломунов К. Н. 2—480
Лондон 1—437, 438; 2—185, 190
Лопяло К. К. 2—382, 386, 388, 398, 400, 408
Лоран Ж.-П. 2—37, 106
Лоррен, Клод 1—481
Лосенко А. П. 1—356, 376 Лосский В. А. 2—176 Л-ский Ив. 2—514
Лубенкино, усадьба (Подмосковье) 2—416 лубок 2—101, 112—114, 127, 134, 135, 188, 195, 201, 202, 214, 218, 246, 255, 474
Лукомский Г. К. 2—357, 372, 495, 496, 500, 511, 515, 516, 518
Лукутин 2—469 Лукьянов М. Г. 1—373 Лукьянов С. И. 2—296, 513
Луначарский А. В. 1—16, 18, 39, 132, 468; 2—190, 477—480, 482, 487, 494, 497, 498, 501—503, 505, 508 лучизм 2—126, 128—130, 217 Львов Л. 2—506
Львов. Музей украинского искусства 1—175
— картинная галлерея 2—16 Львова М. Я. 1—196
Льеж 1—173
— Тру-Луэт 1—172, 173 Lassaigne J. 2—505 Любатович Т. С. 1—328, 330 Любимов А. М. 2—272 Любимов Л. Д. 2—478
Людовик XIV, король Франции 1—375, 391—395, 397; 2—182, 187
Людовик XV, король Франции 1—390 Люцедарский Г. И. 2—395, 396 Люцерн. Частное собрание 2—132 Люцифер 1—271, 272 Лялевич М. С. 2—355, 374, 384, 385, 428 Лясковская О. А. 2—483, 490
М. 2—500
Мазипи, Анджело 1—190, 192 Мазуркевич В. А. 1—441 Маймон М. И. 1—20
майолика 2—276, 327, 328, 336, 340—342, 346, 368, 419—421, 430, 432, 438, 443 Майоль, Аристид 2—332 Маковецкий И. В. 2—519
Маковский В. Е. 1—20, 54, 72, 74, 298, 356, 445; 2—24, 226, 234, 238, 485, 486 Маковский К. Е. 1—94, 414
Маковский С. К. (Essem) 1—35, 363, 364, 375, 385, 420, 450, 454; 2—288, 434, 458, 483, 454, 482, 489, 491—496, 498—502, 506, 508, 509, 511, 512 Максимов В. Н. 1—97 Максимов Д. Е. 2—480 Максимов П. Н. 2—516 Малахиева-Мирович В. 2—491 Малая Нева, река 2—355, 406
Малевич К. С. /—15, 16; 2—125, 139, 141—145, 161, 221, 350, 505
Мальме (Швеция). Художественный музей 1—446, 463
Мальцев С. И. 2—446 Мальцева Ф. С. 1—108; 2—486 Малютин И. А. 2—254, 369, 478
533


Малютин С. В. ^—106, 357, 363; 2—27, 31, 76—84, 110, 167, 174, 369, 422, 423, 429, 436, 438, 457, 458, 500, 508
Малявин Ф. А. 1—25, 27, 83, 343; 2—31, 34, 67—77, 228, 240, 494, 497, 499, 500 Мамонтов А. С. 2—490 Мамонтов В. 2—478 Мамонтов Е. Г. 2—490 Мамонтов М. А. 1—146, 148—151; 2—31 Мамонтов С. И. 1—7, 110, 180, 184, 192, 267, 268, 279, 284, 286, 289, 319, 324; 2—332, 339, 340, 424, 491 Мамонтов Ю. А. 1—146 Мамонтова В. С. 1—184, 186 Мамонтова Е. Г. 1—150 Мамонтова II. А. 1—188 Мамонтова 1—325
Мане, Эдуард 1—353, 359, 432; 2—9, 10, 224
Манизер М. Г. 2—348
Мантель А. 2—496, 509, 511
Мантенья, Андреа 1—481, 484
Маньяско, Алессандро 2—82
Марджанов К. А. 2—173, 206
Маре, Ганс фон 1—353
Марнлл, Проспер 1—175
Марке, Альбер 1—33
Маркевич Б. М. 1—252
Маркевич И. Б. 2—492
Марков В. (Матвей В. И.) 2—501
Марков П. 2—171, 507, 508
Маркс А. Ф. (издатель) 2—8
Маркс, Карл 2—301, 305, 306
Мартынов Н. А. 2—345, 346
Мартынова Е. М. 1—370
Масалина II. В. 2—486
Масанов И. Ф. 2—264
Масленников Н. Н. 2—503
Масютин В. Н. 2—250
Матвеев А. Т. 1—30; 2—88, 275, 282, 331—339, 348, 428, 488
Матвеева А. Б. 2—514 Матисс, Анри 1—33, 353; 2—96, 147, 502 Матэ В. В. 1—20, 202, 463; 2—223—226, 228, 229, 231, 249, 250, 252, 509, 510 Матюшин М. В. 2—221 Маурин Е. Г. 2—398 Маца И. Л. 2—480 Мачинский В. Д. 2—417—419
Машков И. И. 1—15, 30, 339; 2—104, 106, 109, 111, 112, 114, 122, 162, 503
Машковцев Н. Г. 2—42, 46, 480, 482, 483, 485, 486, 492, 496, 498, 499, 503, 508, 513
Маяковский В. В. 1—7, 8, 251, 339; 2—105, 108, 125, 221, 254, 255, 502, 508 Маясова Н. А. 2—518 М. Б-в 2—499
М-е (Маркузе И. К.) 2—491 Мгебров А. 2—507
Мебель 2—80т 429, 430, 433—435, 437, 440, 441, 458
Международная выставка керамических изделий (1900 г.) 2—437 Мезень, река 2—467 Мейер, Франц (Meyer Franz) 2—505 Мейер-Грефе, Юлиус 1—355, 359 Мейерхольд В. Э- 1—8, 247, 248, 446, 449—451; 2—149, 150, 163, 181—183, 186, 195, 203, 204, 206, 209—211, 214, 218, 495, 507, 508 Мейссонье, Эрнест 2—224 Мексин Я. 2—509
Мельников П. И. (Андрей Печерский) 1—297, 304 Ментона 1—173 Менцель, Адольф 1—367
Мережковский Д. С. 1—16, 350, 351; 2—493 Меркуров С. Д. 2—348 Месенов И. С. 2—467
Метерлинк, Морис 1—355, 490; 2—204, 207, 209
Мефистофель 1—272
Мешков В. В. 2—302
Мешков В. Н. ^—92, 93, 245, 339; 2—485
Мешкова Э* К* *—93
Мещерин Н. В. 1—20; 2—18, 31, 34, 37, 39
Мещерский А. В. 2—290
Мидлер В. М. 2—502
Микеланджело Буонаротти 1—217; 2—310, 311 Минули А. Ф. 2—316 Милан 2—284, 292
Милиоти В. Д. ^—10; 2—88, 210, 250, 491, 498, 500, 502 Милиоти Н. Д. ^—10, 469; 2—88, 99 Милле, Жан Франсуа 1—175; 2—9 Милотворская М. Б. 2—485, 496, 499, 500 Мииаш С. И. 2—378
миниатюра 2—130, 195, 201, 444, 445, 470, 476 Минин, Козьма 1—300 Минкус М. 2—516
Минск. Государственный Художественный музей Белорусской ССР 1—76, 160, 325, 337; 2—99, 318 Минская губерния 1—174 Минский Н. М. 1—350 Минченков Я. Д. 1—20; 2—478 Миргород 2—329
«Мир искусства», художественное объединение 1—10, 14, 16, 21, 25, 31—34, 134, 212, 236, 247, 306, 319, 341—485, 488, 494, 499; 2—7, 78, 85, 120, 122, 164, 179, 184—186, 188, 194, 196, 199, 201, 202, 208, 216, 222, 223, 227, 229—232, 235, 238—240, 242, 244— 246, 248, 249, 252, 258, 259, 270, 272, 343, 433, 434, 445
— выставки ^—32, 33, 50, 132, 343, 344, 348, 356—360,
362—365, 414, 417, 443, 446, 458, 484; 2—7, 10, 18, 24, 27—29, 62, 64, 66, 72, 80, 85, 87, 153, 229, 240, 331, 345, 438
— журнал ^—33, 34, 132, 319, 342, 344, 346, 349—356,
359—362, 365, 384, 408—410, 418, 426, 431, 440; 2—7, 9, 18, 28, 229, 238, 249, 255, 263 мирискусники, мирискусничество 1—12, 25—28, 30 33; 2—24, 27, 29, 31, 33, 34, 100, 120, 126, 148, 207, 208, 270
Митрохин Д. И, ^—365, 386; 2—246—248, 511
534


Михаил Феодорович, царь — i—98, 102
Михайлов А. И. 1—308, 310; 2—492, 503
Михайлов М. 2—511
Михеев В. ^—167; 2—483, 486, 488
Михневич В. 2—483
Мицкевич С. И. 2—512
Мишеев Н. 2—506
«Мишень», выставка 2—126
— журнал 2—131, 132
Мишуков Ф. 2—517
М. Л. 2—504
Мовшенсон А. Г. 2—482, 508
модерн ^—12, 14, 23, 34, 250, 332, 346, 354, 412, 418, 428, 460; 2—85, 207, 231, 236, 276, 292, 328, 329, 340, 347, 355, 360, 361—368, 370—372, 374, 376, 378, 384—386, 388, 390—394, 396, 402—404, 407, 409, 410, 414, 415, 419, 420, 422, 426—429, 430, 432, 435, 436, 444, 451, 458, 475 модернизм 2—41, 180, 204, 205, 207 Моле В. (Mole W.) 2—480 Молева Н. М. 1—112; 2—175, 479, 493 Моллер Ф. А. 2—329 Молодчиков А. И. 2—514 «Молот», журнал 2—272 Мольер, Жан Батист 2—182, 185, 187—189, 212 Монголия 2—147
Моне, Клод 1—134, 325, 353, 357, 445, 488; 2—38 Монтенегро Р. 2—146—148
монументальное искусство 1—22, 28, 240, 241, 256, 268, 283, 286—288, 302—308, 332, 426, 458—460, 478; 2—92, 96—98, 101, 102, 128, 145, 149, 152, 153, 156, 165, 276, 290, 308, 310, 323, 324, 328, 338—340, 347, 374, 418—420, 426, 429 Моор Д. С. (Орлов) 2—253, 258, 515 Моргунов А. А. 2—125 Моргунов Н. 2—480, 493 Моризо, Берта 1—488 Моро, Жан-Мишель (Младший) 1—367 Морозов И. А. 1—33, 225, 226; 2—38 Морозов М. А. ^—217, 228—230 Морозов, Мика 1—202, 205 Морозов С. Т. 1—283, 286; 2—300 Морозов, Юра 1—231 Морозова М. Ф. 1—199
Москва 1—45, 46, 56, 69, 74, 87, 95, 98, 100, 108, 112, 122, 139—142, 146, 156, 161, 162, 164, 166, 171, 174, 180, 188, 194, 245, 247, 248, 266, 267, 270, 294, 296, 319, 339, 349, 363, 364, 425, 426, 480, 483, 489; 2—7, 18, 20, 27—30, 40, 46, 50, 84, 88, 96, 169, 174, 226, 248—250, 252, 264, 267, 290, 306, 324, 345, 349, 357, 359, 362, 365, 369, 372, 396, 397, 405, 414
— Абрикосовский родильный приют 2—396
— Арбатская площадь 2—397
— Археологическое общество 2—280
— Архив художественных произведений Министер¬
ства культуры СССР 2—300
— Архитектурное общество 2—362
— Банкирский дом Рябушинских 2—363
— Большой театр 2—174, 176, 178
музей 1—446; 2—178
— Бородинский мост 2—382
— Высшие женские курсы 2—403
— Галлерея Лемерсье 1—174
— Геологический институт 2—382
— Гимназия № 8 2—382
— Главная московская государственная сберегатель¬
ная касса 2—396
— Голофтеевский пассаж на Петровке 2—380
— Гостиница «Метрополь» 1—283, 446; 2—328, 340,
415, 421, 424, 425
— Государственная библиотека им. В. И. Ленина
2—378
— Государственная дума 2—24, 254
— «Деловой двор» 2—384
— Дом дешевых квартир им. Солодовникова 2—380
— Дом Дункера 1—282
— Дом интермедий 2—215
— Дом Исакова 2—366
— Дом Кекушева 2—366
— Дом Коробкова 2—365
— Дом Листа 2—365
— Дом Мамонтова 2—340
— Дом Миндовского 2—366
— Дом Морозова 1—283, 286; 2—362, 438
— Дом Носовых 1—241, 245; 2—366, 416
— Дом Перлова 2—323
— Дом Рябушинского 1—483; 2—361—363, 420, 429,
438, 439, 442
— Дом Северного страхового общества 2—380
— Дом Скакового общества 2—416, 431
— Дом Тарасова 1—426; 2—415, 417
— Дом Товарищества Скоропечатни А. Левенсон
2—362
— Дом Цветкова 2—438
— Дом Шехтеля 2—415
— Дом Щербатова 2—411
— Дом-музей Станиславского К. С. 2—185, 188
— Дом-музей Чехова А. П. 2—316
— Домостроительное общество 2—421
— Доходный дом Исакова 2—364
— Доходный дом 1-го Российского страхового обще¬
ства 2—355
— Доходный дом Перцова 2—369, 422, 423, 429
— Доходный дом Строгановского училища 2—363
— Доходный дом Хомякова 2—396
— Доходный дом Шамшина 2—362
— Елизаветинская гимназия 2—380
— Замоскворечье 1—141
— Исторический музей 1—78, 94, 163, 194, 200, 208;
2—80, 450, 463, 466
— Казанский вокзал 1—397, 426, 460, 478; 2—368, 378,
379
— Камерный театр 2—173, 215, 218, 219
— Кафе Филиппова 2—323
— Киевский вокзал 2—380, 381
— Кинотеатр «Колизей» 2—398, 399
— Китай-город 1—162  Водяные ворота 1—162
535


Москва. Китай-город. Воскресенские ворота 1—162  стена 2—280
— «Классы изящных искусств» 2—294
— Коммерческий институт 2—403, 416
— Комсомольская площадь 2—378
— крематорий 2—290
— Кремль 1—163; 2—46
Колокольня Ивана Великого 2—117
Площадь Ивана Великого 1—163
— Купеческий клуб 2—396
— Кустарный музей 2—403
— Литературный музей 1—246, 247, 417; 2—83, 241
— Лицей 2—8
— Малый театр 2—175
— Марфо-Мариинская обитель 1—314
храм Покрова Богородицы 1—314; 2—368
— Медведниковская гимназия 2—402
— Медведниковские благотворительные учреждения
2—405
— Москворецкий мост 1—141, 162
— Московско-Казанская железная дорога 2—358
—* Московское товарищество художников 1—31; 2— 141
— Музей изобразительных искусств им. А. С. Пуш¬
кина 1—60; 2—224, 225, 227, 228, 230, 231, 233, 234, 251, 380, 388—390, 416
— Музей-квартира А. М. Горького 1—217; 2—362
— Музей народного искусства 2—340, 359, 461, 465,
468, 469, 473—475
— Музей Революции СССР 1—46, 50, 54, 56, 61, 69—72,
216; 2—313
— Музей Л. Н. Толстого 1—86, 88, 313, 429, 430; 2—324
— «Мурава» (артель) 2—434
— Народный университет им. А. Л. Шанявского 2—403
— Никольские торговые ряды 2—365
— Останкино 1—ИЗ
— Памятник Н. В. Гоголю 2—324, 328—330
— Памятник Ивану Федорову 2—280, 281
— Памятник А. С. Пушкину 2—117
— Памятник Л. Н. Толстому 2—348
— «Первый в мире театр футуристов» 2—221
— Покровский собор («Василий Блаженный») 1—141
— Правление Казанской железной дороги 1—426
— Предприятие Морозовых 2—449
— Пресня 1—71
— Ресторан «Прага» 2—365
— Свободный театр 2—173
— Ситценабивная фабрика Товарищества 3- Цинде-
ля 2—449
— Сокольники 1—ИЗ
— Ссудная казна 2—370
— Старинный театр 2—185, 195, 200, 201
— Страстной монастырь 2—117
— «Студия на Поварской» 1—247
— Театр Зимина 2—164, 201, 204
— Театр «Лукоморье» 2—195
— Театр Народного дома 2—173
— Театр Незлобина 2—201, 212, 213
— Театр-студия (Мейерхольда) 2—203, 204, 206, 209
— Театральный музей им. А. А. Бахрушина 1—163,
446; 2—164—167, 169, 171—173, 177—184, 189, 192, 195, 201, 204, 207—209, 211, 212, 215—220, 280
— Типография «Утро России» 2—363
— Типография экспедиции заготовления государ¬
ственных бумаг 2—245
— Товарищество русской частной оперы 2—166, 167  выставка 2—345, 346
— Торговый дом и гостиница «Боярский двор» 2—362
— Торговый дом Кузнецова 2—362
— Торговый дом купеческого общества 2—362, 365
— Третьяковская галлерея 1—47—49, 51—56, 58—68,
71, 74—81, 84—87, 89—91, 93—98, 101, 104, 105, 113—135, 138—142, 144, 146—154, 156, 157, 159— 163, 165, 166, 171—174, 177—178, 181—196, 200— 202, 204, 205, 207—211, 213, 215, 217—226, 228, 229, 231—234, 238—241, 243, 244, 246—248, 256, 257, 269, 270, 273—290, 292, 293, 296, 297, 299, 300, 303, 306, 307, 309—311, 313—317, 320—324, 326— 331, 333—338, 344, 370—375; 377, 380—385, 391— 397, 413—415, 417, 422, 423, 425—427, 432—435, 438, 441, 446, 447, 450, 452, 453, 455—457, 461, 463—467, 470—473, 475, 478, 481—484, 490—495, 497—499; 2—7, 10, 12—16, 22—24, 37, 39, 40, 42, 44—51, 53—55, 58, 60, 63—66, 69—74, 76—83, 89— 95, 98—103, 107, 114, 116, 117, 120, 121, 123, 125— 127, 129—132, 135—137, 139—141, 143—146, 150,
151, 153, 155—157, 175, 176, 180, 189, 190, 192, 196, 197, 200, 202, 207, 212, 235, 237, 249, 251, 255, 258, 264, 267, 278—280, 287, 288, 297—299, 301, 303—305, 307—309, 312, 313, 316, 318, 320—324, 326—329, 332, 344—347, 349, 350, 369, 421, 422
отдел рукописей 1—110, 120, 174
— Третьяковские благотворительные учреждения
2—403
— Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» 2—382,
383
— Университет 1—19, 87; 2—9, 140, 346, 403
— Училище живописи, ваяния и зодчества i—19, 20,
31, 45, 46, 48, 54, 55, 64, 74, 83, 85, 86, 89, 91, 93, 94, 96, 97, 108, 112—114, 116, 138, 139, 149, 151,
152, 154, 155, 164, 179, 212, 245, 246, 296, 297, 319, 320, 339, 444, 445, 487, 488; 2—33, 37, 38, 40, 50, 54, 57, 60, 78, 80, 89, 94, 97, 100, 101, 104, 111, 118, 120, 125, 126, 130, 143, 151, 168, 278, 280, 282, 294, 307, 310, 324, 328, 330, 331, 333, 345, 362, 403
совет Училища 1—48
— Фарфоровый завод 2—247
— Химкинский туберкулезный санаторий 2—22
— Художественно-промышленное училище им. Стро¬
ганова 1—23, 54; 2—130, 147, 204, 324, 362, 365, 368, 415, 434
— Художественный театр 1—7, 222, 247; 2—158, 163,
167—173, 185—189, 196, 198—200, 202, 204, 206, 300, 391—393, 426
музей 1—249; 2—169, 170, 172, 173, 196, 198—
200, 202—205  III студия 2—219
— Центральное управление трамваев 1—496
536


— Центральные бани 2—365
— Центральный Государственный архив литературы
и искусства (ЦГЛЛИ) 2—82, 128, 174, 176, 216, 220
— Центральный дом Советской Армии 1—176
— частная опера Мамонтова 1—7, 110, 279, 319, 2—
80, 164, 165, 167, 168, 173, 174, 176 Частное собрание 1—49, 52, 55, 74, 82, 83, 86, 98, 105, 106, 113, 120—122, 126, 136, 145, 148, 181, 184, 292, 296, 297, 313, 324, 325, 328, 339, 407, 459, 460, 474, 478, 492; 2—46, 47, 59, 61, 62, 78, 84, 117, 118, 120, 130, 136, 152, 158, 207, 210, 212—214, 296, 298, 302, 308, 312, 316, 319, 322, 346, 347, 464, 467, 470
— Щукинский музей 2—22
— Электротеатр «Художественный» 2—397
— Ярославский вокзал 2—367, 368 Москвин И. М. 1—232 Московская губерния 2—475 Мочалов Л. В. 2—499, 506 Мошпн А. 1—142; 2—487
М. S. 2—497
Мстера 2—460
Мунин А. Н. 2—489
Мунк, Эдвард 1—348
Мунц О. Р. 2—355, 376, 406, 516
Муратов П. П. 1—408; 2—20, 30, 479, 486, 490, 497, 498, 500, 503
Муратова К. Д. 2—478, 480, 490
Мурашко II. И. (Старый учитель) 1—154, 256; 2—349, 482, 491
Мурина Е. Б. ^—105, 179; 2—484, 486, 503, 504, 513, 514
Мурманск 1—208
Муромцев С. А. 1—229; 2—290
Мусоргский М. П. 1—162; 2—164
Муссинак, Леон (Moussinac Leon) 2—507
Мутер, Рихард (Muther, Richard) 1—355, 389, 406
Мухина В. И. 2—348
«Мцыри», санаторий 2—306
Мюнхен 1—87, 180, 194, 353, 432, 490; 2—9, 140, 141
— Академия художеств 1—87; 2—140
— Архитектурный политехникум 2—9
— Глиптотека 2—9
— Мюнхенская школа 1—433
— Пинакотека 1—180
— «Сецессион» 1—346 Мясоедов Г. Г. 1—298, 356; 2—85
«Наби» («Nabis»), группа художников 1—489
Навзикая 1—241—243
Надежда Ц. 2—491
Назаревский А. В. 2—304
Назимова И. В. 2—489
Нарбут Г. И. 1—365, 386, 469; 2—236, 243, 246—248, 255, 256, 511
«Нарцисс», балет 2—192 натурализм 2—277, 310, 344, 348 натюрморт 1—25, 29, 334, 336—338, 414, 452; 2—16, 17, 24, 26, 96—98, 101. 110—114, 129, 136, 145
Наумов В. А. 2—511 Н. Б - и й (Я. К. Яковлев) 2—356 Неаполь 1—217, 248, 300 Нева 1—238; 2—232 Иеведомский М. 2—479, 485 Недошивин Г. А. 1—7; 2—481, 490 Нежин 1—437
Нейман М. Л. 2—273, 503, 513, 514 Неклюдова М. Г. 2—490 Некрасов Н. А. 2—66, 239 Некрасова О. А. 2—508
Немирович-Данченко В. И. 2—163, 188, 189, 197, 391, 478, 507
неоакадемизм 2—252
неоклассицизм 2—145, 147, 148, 152, 372, 374, 375, 384, 428, 440
Нерадовский П. И. 2—478, 482, 489, 511 Нескучное, усадьба 1—473, 476 Несслер В. Р. 1—112
Нестеров М. В. 1—24, 25, 46, 51, 52, 76, 83, 84, 97, 109, 113, 124, 152, 164, 260, 296—318, 324, 343, 348, 349, 353, 357, 444, 445, 453; 2—24, 28, 64, 66, 67, 83, 255, 295, 478, 484—487, 492, 499 Нестеров Н. М. 2—498 Нестерова Е. П. 1—310 Нестерова М. И. 1—296 Нестерова-Шретер О. М. 1—312; 2—492 Нечаев В. 2—496
«Нива», журпал 1—138, 156; 2—8, 9
Нижегородская губерния 1—81; 2—462, 467, 473
Нижегородская ярмарка 2—471
Нижинский В. Ф. 2—192, 201
Нике (миф.) 2—314
Никифорова Е. Д. 2—304
Николаев. Фельдшерское училище 2—371
Николаев Б. (Б. Н. Терновец) 2—296, 300, 306, 330.
334, 489, 493, 512—514 Николаева Н. 2—491 Николаевский К. 2—517 Николай II, имп. 1—215, 216; 2—260, 264 Николай Мирликийский 1—462
Никольск. Бахметьевский фарфоровый завод 2—448
Никольский В. 2—480, 503
Никонова И. И. 1—296; 2—492
Никулин Л. 2—452
Нилус Б. М. 2—370
Ницца 1—132
Ницше, Фридрих 1—250, 490
Новая Земля, остров 1—178
Новгород 1—458; 2—44, 152
Новгородская губерния 1—99, 134; 2—464, 465
Новиков И. Н. 2—378
Новицкий А. 2—479, 486
Новицкий П. 2—502
«Новое общество художников» 1—31; 2—264 Новочеркасск. Художественный музей 1—168, 169 — Памятник Ермаку 2—278 «Новый Сатирикон» 2—253, 254 «Новый стиль», выставка (1902 г.) 2—439
68 Том X (II)
537


Норвегия 1—169, 353, 357; 2—204 Нордкин А. Г. 2—485 Носова Е. П. 1—374; 2—303, 304 Нотгафт А. С. 2—496 Нотгафт Р. И. 1—468 Нотгафт Ф. Ф. 2—483, 496 Н. П. 2—521 Нувель В. Ф. 1—373 Нурок А. П. 1—204 Нюрнберг 1—148, 161
Обер А. А. 2—344, 345, 444
Обнинская К. А. 1—204, 224
Оболенский А. В. 2—372
Оболенский А. Д. 2—448, 517
Оболенский Л. Е. (Созерцатель) 2—486
Оболонь (Украина) 1—143
«Общество русских акварелистов» 1—32, 389
«Общество любителей художеств» 2—54
«Общество поощрения художеств» 1—33, 297, 422
Община св. Евгении 2—И
Овешков И. И. 2—476
Овидий Назон 1—245, 478
Овруч (Псковская губерния) 2—368
Одесса 1—171, 252
— Картинная галлерея 1—70, 192, 240, 241, 283, 426,
461, 476
— Рисовальная школа 1—87; 2—85
— Художественное училище 2—120
— Университет 1—87 «Одиссея» 1—242 Ока 2—336
Оксфорд. Частное собрание 2—136
Олеарий 1—104
Олив Е. П. 1—374
Олив М. К. 1—196, 198, 199
Олонецкая губерния 2—460
Олоферн (библ.) 1—294
Оль А. А. 2—515
Ольминский М. С. 1—18
Омск 1—252
— Областной музей изобразительных искусств
1—167, 168; 2—24 Онуфриева С. А. 2—342, 492, 508 «Опричник», опера 2—164, 165 Ораниенбаум (г. Ломоносов) 1—390, 392 «Орган сатирического раздумья», журнал 2—260 Оренбург. Музей 1—72, 73 ориентализм 2—151 Орлов Н. В. 1—54, 94; 2—484 Орлова О. К. ^—217, 229, 230 Орловский В. Д. 1—175 «Орфей и Эвридика», опера 2—179, 182 Осборн, Марк (Osborn М.) 1—88; 2—485, 505 «Ослиный хвост», выставка 1—29, 32; 2—125, 126, 131, 132, 139
Осмоловский Ю. Э- 2—499
Осташково, село 2—469
Островпо, село (Тверская губерния) 1—130
Островский А. Н. 1—228, 279, 470; 2—170, 182, 201 Острогорский А. Я. 2—242
Остроумова-Лебедева A. II. 1—202, 353, 354, 358, 363, 365, 370, 388, 402, 469; 2—27, 66, 68, 70, 226, 228— 234, 250, 252, 256, 292, 478, 499, 510 Остроухое И. С. 1—20, 55, 90, 144—148, 217; 2—31, 84, 481, 487
— Музей русской иконописи и живописи 1—148 Отон, Солюд 1—325
Отт Д. О. 2—404 Охочинский В. 2—511 Ощепков Г. Д. 2—516
Павел Александрович, вел. князь 1—196 Павел I, имп. 1—396, 401 «Павильон Армиды», балет 2—187 Павлов В. 2—485
Павлов И. Н. 2—222, 226—228, 249, 478, 510 Павлова А. П. 1—222, 224, 232 Павловск 1—389, 390, 392, 452, 453 Павловский Б. В. 1—39; 2—480, 499, 517 Паганини, Никколо 2—316, 317 Падуя 1—217, 300 Палермо 1—302 Палех 2—460 Палланца 2—292
— музей 2—283, 285, 292
— Памятник Кадорне 2—292 Пан (миф.) 1—28, 277, 278; 2—322 Паннемакер А. 2—224
панно ^—23, 28, 29, 208, 240, 244, 268, 278, 282, 286, 331, 332, 426, 460, 478, 494, 495; 2—11, 80, 112, 147, 192, 200, 204, 206, 207, 210, 247, 323, 336, 339, 340, 419—422, 424, 425, 432, 441, 444 Панов И. С. 2—272 Панов Н. 2—509 Пантелей-Целитель 1—462 «Пантеон», журнал 2—229
Париж 1—39, 132, 152, 154, 161, 164, 171—173, 175, 180, 331—333, 335, 336, 340, 422, 456; 2—8, 9, 33, 37, 42, 117, 120, 126, 128—130, 132, 134, 135, 147, 151, 185, 190, 200, 219, 224, 229, 251, 294, 304, 310, 345, 349, 357, 368
— Академия Граи-Шамьер 2—219
— «академия» Р. Жюльена 1—152, 422; 2—106, 368
— «академия» Филиппо Коларосси 1—422, 445; 2—
294
— Бульвар Капуцинок 1—335, 336
— Всемирная выставка 1900 г. 1—196, 332; 2—77, 288,
293, 367, 435, 456
— Выставка русского искусства (1906 г.) 2—89 •—Итальянский бульвар 1—336
— Люксембургский бульвар 1—88
— Монмартр 1—171
— Национальная библиотека 2—229
— Национальный музей нового искусства 2—135
— Осенний салон 2—106
— Салон 1—132, 175, 325, 362, 490
— Салон Марсова поля 1—173, 174; 2—29
538


— Салон независимых 2—106
— частное собрание 7—196, 200 Парфенон, фриз 2—390
Пархомовка, село (Киевская губерния) 7—459; 2— 370
Пастернак Л. О. 7—43, 86—88, 343, 362; 2—31, 41, 104, 223, 485 Пахра, река 2—16
пейзаж 7—25, 26, 44, 45, 56, 73, 74, 76, 78, 80, 85, 86, 90, 105, 108—178, 182, 184, 186, 188, 189, 190, 200, 206, 208—212, 215, 241, 242, 281, 282, 298, 300— 302, 304—306, 311—313, 317, 320, 325, 326, 328, 334, 336, 339, 374, 375, 380, 390—392, 396, 422, 424, 431, 433—438, 443, 450, 452, 456—458, 463, 470, 473, 480—485, 490—492, 494, 496, 499; 2—19—12, 14, 16, 17, 24, 26, 29, 31—33, 36—40, 42, 46—48, 50, 51, 53—66, 68, 72, 78, 85, 86, 89, 90, 95, 96, 98, 101, 108—110, 114, 117, 118, 121, 122, 128, 130, 137, 142, 150—152, 154, 156, 158, 160, 164, 168, 169, 174, 186, 230—232, 236 Пекарева Н. 2—516 Пенза 2—114, 143
— Художественное училище 2—114, 143 Первухин К. К. 7—148, 150—152; 2—31, 34, 35, 488 Перельман В. 2—482, 503
Переплетчиков В. В. 7—148, 151, 152, 362; 2—18, 30, 31, 34—36
Перетяткович М. М. 2—355, 374, 384, 386, 388 Пермь. Художественная галлерея 7—72, 336 Перов В. Г. 7—14, 46, 50, 64, 83, 84, 96, 110, 138, 296, 319, 463
Персей (миф.) 2—229
Перцев Д. Г. 2—490
Перцов П. П. 2—478, 494
Петергоф (Петродворец) 7—389, 390, 392
— Гранильная фабрика 2—443
— Монплезир 7—240
Петр I, имп. 7—98, 235—240, 396, 421, 424, 425* 438, 441, 478; 2—20, 370, 428 Петр II, имп. 7—235—237 Петров В. Н. 7—341, 486; 2—222, 257, 506 Петров Е. 2—518 Петров Н. П. 7—463
Петров-Водкин К. С. 7—25, 28, 30, 36, 245, 343, 364, 411, 469, 478; 2—145, 150—162, 216, 506 Петрова-Званцева В. П. 2—156 Петровичев П. И. 2—30, 31, 34, 36, 57—60, 499 Петрозаводск. Республиканский историко-краеведческий музей Карельской АССР 2—322, 323 «Петрушка», балет 2—187, 188 Пигарев К. В. 2—492 Пика В. 2—494, 497, 499 Пикассо, Пабло 7—33; 2—108 Пиренеи 7—450 Пирогов Н. В. 2—260 Писарро, Камилл 7—488 Писемский А. А. 7—177 плакат 2—128, 145, 254
«Пламя», журнал 2—259, 272 Платонова Н. 2—517
плепер 7—25, 27, 45, 62, 74, 87, 103, 110, 111, 114, 119, 134, 140, 145, 160, 165, 166, 171, 172, 175, 177, 183, 188, 190, 196, 198, 241, 320, 479; 2—26, 33, 64, 66, 78, 83, 110, 153, 176, 179, 208, 334 Плес 7—118—121
Плеханов Г. В. 7—16, 18; 2—161, 481 Плещеев А. Н. 7—121 Плотникова Е. Л. 2—483 По, река 7—173
Победоносцев К. П. 7—466; 2—268 Поволжье 2—90, 248, 429 Погосская А. 2—517 Поддубный И. М. 2—316 Подкопаева Ю. П. 2—492 Подмосковье 7—69, 132, 145, 147 Подобедова О. И. 7—425, 428; 2—7, 18, 262, 446, 496, 498, 511
Подольск 7—490
Пожарская М. Н. 2—508
Позняков Н. С. 7—229
Покровский В. А. 2—366, 369, 370, 406
Полащелье, село (Архангельская губерния) 2—467
Полевой В. М. 2—485, 503
Поленов В. Д. 7—19, 20, 27, 43, 45, 46, 57, 89, 90, 93, 108, 110, 111, 114—116, 137, 144, 145, 149, 150, 152—154, 169, 172, 183, 212, 260, 268, 319, 320, 322, 328, 334, 464; 2—33, 54, 83, 164—166, 174, 226, 235, 424, 436, 478, 481, 486
Поленова Е. Д. 7—43, 150, 153, 154, 446; 2—80, 235— 238, 245, 478, 510
Поленова Н. В. 7—43, 84, 154; 2—478, 488, 510, 518 Поленово. Музей-усадьба им. В. Д. Поленова. 7—146, 322, 323; 2—235
полеповский кружок 7—45, 74, 108, 152
Поленовы, семья 7—152, 322, 323, 464
Полонский В. 2—510
Польша 7—32
Померанцев А. Н. 2—396
Померанцева Э- В. 2—519
Поммер 2—372, 430
Помпадур, маркиза 7—373
Пономарев Н. В. 2—517, 518
Попов Л. В. 7—19, 72, 73; 2—484
Попова 3- 2—519
Попова Л. С. 2—108, 491
Попова О. С. 2—518
Попова Т. 2—512
Поповка (под Москвой) 7—147
портрет 7—83, 88, 93, 174, 181, 183—207, 217—233, 246—249, 262—264, 284, 286, 289—291, 296, 310— 317, 320—323, 325, 328, 330, 333, 334, 336, 345, 347, 367, 370—374, 411, 413—418, 435, 436, 446— 451, 463, 464, 466, 468, 469; 2—8, 31, 68, 70—72, 76, 78, 82—84, 86, 90, 96, 99, 106—108, 117, 118, 131, 132, 136, 145—147, 156—158, 252, 276, 280, 286, 288—290, 301, 303—308, 313, 314, 316, 322, 324, 326, 327
539
68*


Поршнев Б. Ф. 2—478 Посадский С. В. 2—405
«Послеполуденный отдых фавна», балет 2—192, 194 постимпрессионизм ^—12, 325, 339, 489; 2—9, 63, 104, 106
Постникова-Лосева М. М. 2—517 Потемкин П. П. 2—191, 509 Потехина-Фальк Е. С. 2—118, 121 Похитонов И. П. 1—171—174; 2—488 Почаевская лавра (Украина) 1—459 «Правда», газета 1—39, 40 Прахов А. В. 1—256, 260, 266, 268, 302 Прахов Н. А. 1—311; 2—424, 478 Прахова Э- А. 1—257, 264 прерафаэлиты 1—432; 2—236 Преснов Г. М. 2—285, 512 Прибалтика 2—259 Приймак Н. Л. 2—512
прикладное искусство f—23, 25, 33, 34, 268, 270; 2—29, 78, 145, 165, 167, 238, 245, 246, 339, 360, 366, 419, 433—438, 443, 451 Прокопий Праведный 1—461 Прокопьев Д. В. 2—471, 518 Пророкова С. А. 2—487 Просвиркина С. 2—519 Прохоров А. А. 2—488 Пружан И. Н. 1—418; 2—490, 492 Прыткое В. А. 2—484, 487
Прянишников И. М. 1—46, 54, 83, 84, 319, 445; 2—226
Исков 1—458, 459; 2—44, 180
«Псковитянка», опера 2—180
Псковская губерния 2—465
«Пулемет», журнал 2—258, 270, 271
Пумпянский Л. 2—502
Пуни И. А. 2—108
Пуни, Цезарь 2—175—177
Лунин А. Л. 2—384, 516, 517
Пунин Н. Н. ^—36; 2—480, 491, 501—506, 509, 511
Пурвит В. Е. 1—178, 480
Пурех, село (Нижегородская губерния) 2—471 Пуссен, Никола i—481; 2—101
Пушкин А. С. 1—204, 272, 279, 290, 297, 384, 386, 400, 402—405, 407, 409, 426, 441, 473; 2—189, 239, 244
Пэн И. М. 2—132
Пюви де Шаванн, Пьер 1—302, 353, 357, 367, 489 Пятигорск 2—358 Пятницкий М. Е. 2—455
Р. (Раковский М.) 2—504 Работнова И. П. 2—518, 519 Равель, Морис 2—192, 508 Равенна, 1—302 Радаков А. А. 2—254 Радзимовская Н. 2—490 Радин А. 2—517
Радлов Н. 3. 1—36, 342, 385, 419; 2—233, 238, 480, 482, 489, 494—497, 499—502, 506, 509, 510, 513 Раевская-Иванова М. Д. 1—151
Разин, Степан 1—24
Разина Т. М. 2—455, 519
Разумовская С. В. 2—503, 504
Раков Л. 2—479
Рамазанов Н. А. 2—278
Ранцони Д. 2—282
Ратьков-Рожцов Н. А. 2—77
Рауш фон Траубенберг К. К. 2—343, 517
Рафаэль Санти 1—217; 2—250
Рахманинов С. В. 1—7; 2—174
Рачинский С. А. 1—94
реализм ^—14, 24, 38, 62, 143, 167, 168, 175, 176; 2—30, 32, 48, 68, 72, 76—78, 97, 166, 170, 171, 182, 203, 206, 220, 223, 242, 250, 252, 255, 263, 264, 266, 272, 278, 280, 282, 288, 295, 307, 310, 314, 391, 420 Ревекка (библ.) 1—208 Редон, Одилон 1—445 Редько А. 2—507 Резников А. 2—492 Рейнак, Соломон 2—480 Рейнгардт Л. Я. 2—502
рельеф, барельеф, горельеф 2—300, 323, 329—331, 336, 338, 341, 346, 349, 350, 369, 392, 393, 397, 419—421, 424—426, 428—430, 432 Рембрандт, Харменс ван Рейн 2—9 Ремезов М. Н. (Ан.) 1—56, 100; 2—483, 484, 486, 487 Ремизов А. М. 1—462; 2—306, 496 Ремизов Н. В. («Ре — ми») 2—254, 258 Ремпель Л. И. 2—516 Ренар, Жюль 1—134 Ренуар, Огюст 1—445, 488 Рео, Луи (Reau Louis) 2—488
Репин И. Е. ^—8—10, 20, 35, 63, 110, 111, 144—147, 166, 168, 174, 180—183, 194, 204, 255, 280, 312, 353, 357, 362, 368, 448, 463, 473; 2—8, 23, 68, 70, 71, 76, 85, 147, 152, 223, 225, 226, 228, 229, 233, 240, 258, 292, 310, 324, 478, 479, 482, 490, 493—496, 501, 506 Рерберг И. И. 2—380, 381
Рерих Н. К. (Изгой Р.) 1—15, 28, 178, 343, 358, 363, 411, 446, 453—462, 469, 478, 480; 2—184—186, 192, 194, 199—202, 379, 420, 421, 429, 434, 479, 488, 491, 495, 496, 497, 508 Рескин, Джон 1—355; 2—433
ретроспективам 1—35, 366, 372, 375, 376, 379, 380, 382, 390—395, 424—428, 434, 438, 478, 480 Рефатов, Мидхад 2—118 Рехачев М. 2—518
Рига. Государственный музей латышского и русского искусства 2—48, 318
Рим 1—168, 217, 300, 302, 473; 2—232, 374
— Международная выставка (1911 г.) 2—412, 429
— Национальная галлерея современного искусства
2—16
Римский-Корсаков А. Н. 2—504
Римский-Корсаков Н. А. 1—8, 194, 204, 232, 278, 279, 287, 295; 2—164—167, 176, 180, 192, 201, 208, 217, 219, 342 Рин П. 2—510
Риппль-Ронаи, Яожеф 1—336
540


рисунок 1—36, 50, 52—54, 60, 87, 88, 121, 122, 144, 145. 170, 180—182, 202, 214, 222, 231—234, 241, 248, 249, 252 255, 276, 292, 370—384, 385, 401—404, 418, 425, 428, 431, 440, 441, 443; 2—8, И, 48, 74, 77, 85, 101, 127, 136, 146, 148, 149, 152, 154, 169, 222, 257, 258, 264, 266, 267, 270, 272, 278 Роббиа, Лука делла 2—346 Рогачевский В. М. 2—514 Рогинская Ф. С. *—20, 72; 2—480, 482, 484, 485 «Рогнеда», опера 2—166 Роден, Огюст 2—276, 290, 294, 330 Рожанковский В. Ф. 2—433 Рождественская Н. И. *—77; 2—485 Рождественский В. В. 2—106
Розанов В. В. *—350, 414; 2—72, 480, 492, 493, 513, 514
Розанова В. А. 2—499
Розенберг А. В. 2—22, 404, 405
Розснблюм, Роберт (Rosenblum Robert) 2—502
Розенталь Л. 2—496, 509
Ройтепберг О. О. 2—489
рококо 2—100, 445
Романов Н. И. *—31, 418; 2—27, 28, 70, 484, 498, 499, 510, 511
романский стиль 2—366 Ромашков Г. Ф. 2—316 Ромм А. Г. 2—502 Ропс, Фелисьен 2—223 Росси К. И. 2—390 Российский В. 2—498 Русь Угорская 2—8 Россо, Медардо 2—284
Ростиславов А. А. (А. Р.) *—103; 2—343, 479, 486, 487, 493, 495, 496, 497, 500, 502, 504, 506, 507, 513, 515, 517
Ростов Великий *—101, 102, 456, 458; 2—44 Ростов-на-Дону. Музей изобразительных искусств 2—58, 62, 82 Ростовцева И. Г. 2—499 Ростоцкий Б. И. 2—508 Роттерт Т. Г. 2—514 Рох Ю. 2—515 Рубанович С. Я. 2—111, 112 Рубинштейн А. Г. 2—176 Рубинштейн И. Л. 2—192 Rubisson, Helen 2—480 Рублев, Андрей *—302 Руднев Л. В. 2—355 Ружже В. Л. 2—355, 358, 520 Румянцева В. Ф. 2—482, 484 Русаков Ю. А. 2—482, 487 Русакова А. А. *—492; 2—478, 483, 492, 497, 511 «Руслан и Людмила», опера 2—167 Руссель, Кер-Ксавье *—489 Руссо, Теодор *—175 Рутковский М. 2—488 Рущиц Ф. Э- *—480 Рыбакова Ю. П. 2—508
Рылов А. А. *—20, 364, 480; 2—32, 34, 62—68, 478, 499
Рюриков Б. С. 2—477 Рябинин И. Т. 2—455 Рябушинский Н. П. *—10; 2—88, 249 Рябушкин А. П. *—24, 25, 59, 94, 96—107, 236, 343, 349, 376; 2—225, 226, 485, 486
Рязань. Областной художественный музей *—76; 2—299, 347
Рязанская губерния *—81; 2—464
Саардам *—438 Сабуров П. А. *—463
Савинов А. Н. *—473; 2—479, 481, 493, 495, 497
Савинский В. С. *—254
Савицкая А. 2—482
Савицкая Т. 2—497
Савицкий И. П. 2—174
Саврасов А. К. *—45, 46, 109, 110, 112—115, 126, 128, 137, 138, 208, 319, 328; 2—33, 37 «Садко», опера *—279; 2—168, 178, 342 Сазонова К. 2—485
Сайма, озеро (Финляндия). Дом Оболенского 2—372
«Саламбо», балет 2—178
Салтыков А. Б. 2—517, 519
Салтыков-Щедрин М. Е. *—10; 2—202, 203
Самарин Ю. 2—490
Самсон (библ.) 2—296, 310—313, 328
Санин А. А. 2—169
Сапего И. Г. 2—503
Сапунов Н. Н. *—8, 338, 339, 365; 2—30, 88, 97—101, 103, 147, 163, 206, 208—215, 249, 503, 509 Сарабьянов Д. В. *—7, 179; 2—485, 490, 500, 504, 506, 513
Саранск. Мордовская республиканская картинная галлерея 2—312
Саратов *—252, 266, 487—490; 2—90, 331
— Боголюбовское рисовальное училище 2—331
— Художественный музей им. А. Н. Радищева *—57.
70, 297, 465, 478; 2—72, 322
— Школа общества поощрения изящных искусств
2—89
Саратовская губерния *—493
«Саратовское общество изящных искусств» *—487 Сарьян М. С. *—28, 30, 245, 248, 338, 339; 2—86, 88, 92—98, 101, 162, 493, 503, 504 сатира 2—253—255, 257, 258, 262, 264, 268, 270, 271, 462 «Сатирикон», журнал 2—249, 253, 272 Сафаралиева Д. X. 2—485
Сахарова Е. В. *—43, 110, 150; 2—84, 235, 478, 510
Сац И. А. 2—477, 478
Саянов В. 2—511
Сведомский А. А. *—260
Сведомский П. А. *—260, 262, 356
Свердловск (Екатеринбург) 2—60
— Картинная галлерея *—192 «Светает», журнал 2—259, 272 Светлов В. Я. *—418; 2—507
Светославский С. И. *—108—112, 132, 138—143; 2—487 Свешников А. 2—491 Свиньин В. Ф. 2—390
541


Свиридова И. 2—515
Севастополь. Картинная галлерея *—67, 70 Север ^—78, 81, 177, 178, 190, 208, 326, 331; 2—11, 55, 56, 60, 62, 67, 245, 367, 368, 420, 426, 440, 456, 460, 466, 467, 476 «Север», журнал *—297
Северянин, Игорь (Лотарев И. В.) *—16; 2—496 Сезанн, Поль *—29, 33, 353, 409; 2—108, 112, 118, 122, 130—132, 145, 505 Селезнев В. 2—517 Селизарова Е. Н. 2—506 Семенов В. Н. 2—358, 515
Семеново, село (Нижегородская губерния) 2—396, 458, 470, 471
Семнрадский Г. И. *—356, 414 Сен-Симон, Луи де *—391 Сент-Обен, Габриель де *—367 Сергеев Н. А. *—177
Сергий Радонежский (отрок Варфоломей) *—300, 301, 303
Серебрякова 3- Е. *—365, 473—480; 2—379, 497 Серов А. Н. *—180, 190; 2—166
Серов В. А. 1—1, 10, 14, 16, 19, 20, 25, 27, 28, 30, 43, 71, 85, 108, 109, 111, 132, 138, 146, 148, 149, 152, 179— 248, 255, 262, 263, 267, 268, 280, 317, 320, 323, 325, 326, 342, 343, 349, 353, 357, 362—364, 374, 408, 411, 420, 436, 438, 445, 452, 478, 491; 2—9, 14, 19, 23, 41, 58, 60, 62, 79, 84, 86, 88, 91, 94, 106, 111, 151, 192, 222, 226, 234, 257—259, 264, 301, 345, 384, 481, 489—491, 495 Серов, Саша *—200 Серова В. С. *—180; 2—489 Серова О. В. *—216; 2—490 Серова О. Ф. см. Трубникова О. Ф.
Серпухов. Историко-художественный музей 2—55, 322
Серяков Л. А. 2—224
«Сецессион», сецессионисты 2—29, 30, 250 Сиам *—478
Сибирь *—44, 159, 160, 213, 331 «Сигнал», журнал 2—259
Сидоров А. А. 1—2, 4, 386; 401; 2—2, 4, 222, 257, 482, 483, 495, 497, 498, 499, 510, 511 Сидорова Л. И. 2—299, 303, 304 Сиена. Площадь Сеньории 2—108 Сизеранн, Робер *—355
Сизов В. И. (В. Си-в) *—66, 166; 2—483, 484, 486, 487 Силларт 2—505 Сильвио 2—491 Силон 2—493
символизм *—10, 15, 28, 29, 34, 37, 250, 460, 462; 2— 90, 94, 151, 161, 203, 206, 207, 214, 230, 250, 268, 277, 306
Симов В. А. 2—168—173, 203, 508 Симон, Жюль *—445 Симонович А. С. *—182 Симоповйч М. Я. *—186, 188
Симопович-Ефимова И. Я. *—190, 226, 228; 2—251, 490, 511
Симонович-Львова М. 2—489
«Симплициссимус», журнал *—433, 440; 2—253
«Синий бог», балет 2—192
«Синий всадник» (Der Blau Reiter) 2—141
Синицин Н. 2—510
Синицын И. В. *—297
Ситник К. А. *—66—68, 70; 2—484
«Сказание о невидимом граде Китеже», опера 2—165
«Сказка о царе Салтане», опера 2—166, 167, 178, 218
Скандинавия, скандинавы 2—66, 67
Скворцов А. М. 2—504
Сколнмовский К. Г. 2—358
«Скоморох», опера 2—167
Скопин 2—462
«Скорпион», издательство *—384
Скрябин А. И. 1—1, 248, 251
скульптура *—23, 26, 30; 2—9, 121, 126, 128, 391
Слепцовка, имение (Саратовская губерния) *—493
Смирнов Б. А. 2—517
Смирнов И. Н. 2—388
Смоленск *—458
Смолкин 11. *—48; 2—484
«Снегурочка», опера 1—279; 2—164, 342
Собинов Л. В. 2—259
Собко Н. И. 2—479
Соболев Н. Н. 2—517, 518
«Современное искусство», выставка (1903 г.) 2—430
— предприятие 2—434, 439, 441
Соколов А. 2—461
Соколов Б. М. 2—456
Соколов В. И. 2—459
Соколов Д. Д. 2—405
Соколов И. 2—516
Соколов П. И. 2—233
Соколов Ю. М. 2—456
Соколова В. 2—496
Соколова И. А. 2—511
Соколова Н. И. *—20, 182, 240, 352, 361, 376, 378; 2— 480, 487, 489, 490, 494, 496, 503, 516 Сокольников М. И. 2—499, 511 «Соловей», опера 2—186 Соловьев В. С. *—9, 262, 314 Соловьев В. 2—507—509 Соловьев С. У. 2—374, 403, 405
Сологуб, Федор (Тетерников Ф. К.) *—16, 276, 372, 382
Соломаткин Л. И. 2—82 Соломыкова И. П. 2—259 Сомов А. И. *—367, 369, 370
Сомов К. А. *—8, 15, 249, 342—344, 349, 353, 357, 358, 363, 365—386, 389, 390, 393, 395, 396, 398, 400, 409, 411—413, 415, 417—419, 426, 428, 433, 436, 438, 441, 446, 452—454, 459, 468, 469, 494; 2—27, 29, 30, 67, 68, 100, 222, 226, 228, 229, 238—240, 246, 256, 343, 436, 445, 494, 497, 499 Сопоцинекий О. И. 2—485 Сорокип Е. С. *—87, 319 «София», журнал *—36 Софронов С. 2—484
542


«Союз молодежи» 2—221
— выставки 2—138, 143
«Союз русских художников» 1—25, 31, 39, 59, 78, 80, 98, 148, 152, 155, 163, 177, 319, 357—359, 362, 363; 2—18, 24, 29—37, 39—41, 48—50, 54, 56, 62, 68, 77, 80, 82, 85, 86, 222, 331
— выставки 2—7, 12, 27, 30—33, 36—38, 42, 49, 54, 56,
57, 60, 62, 72, 73, 82, 84—87, 103 Спирин Н. А. 2—393, 394 Средин А. В. 1—134; 2—492, 497 Средин Л. В. 1—309
Станиславский К. С. 1—7, 8, 221, 222, 226, 232; 2— 163, 168, 169, 187—189, 196, 197, 203, 204, 206, 391, 392, 494, 507, 508 Станиславский, Ян 1—312, 317 Станюкович В. 2—497, 500 Старк 3* А. 2—507
«Старые годы», журнал 1—35, 355, 408
Стасов В. В. 1—33, 37, 50, 64, 68, 75, 108, 109, 165, 355;
2—236, 478, 480, 483, 484, 493, 510 Стасов В. П. 2—431 Стасов Д. В. 1—229
стаффаж 1—380, 392, 404, 424, 426, 457, 461
Стахович А. А. 1—226, 229
Стаценко В. П. 2—384
Стебницкий Г. 2—507
стекло художественное 2—446, 448, 449
Стеллецкий Д. С. 1—446; 2—201, 343, 514
Степанов А. С. 1—24, 83—86; 2—31, 60, 62, 484, 485
Степанов В. В. 2—516
Степанов М. 2—480
Стернин Г. Ю. 1—4, 7; 2—4, 482, 490, 512 Стойкое А. 2—502
Стокгольм. Частное собрание 1—81 Столица Е. И. 1—480 Столица Л. Н. 2—500
Стравинский И. Ф. 2—186—188, 200, 478, 496, 508
Стрелков А. 2—494
Строева М. Н. 2—508
Струве П. Б. 1—16; 2—264
Ступин А. Д. 1—297
Судак (Крым) 1—482
Судейкин С. Ю. 1—16, 339, 365; 2—30, 88, 100—103, 193, 206, 208, 209, 214—217, 219, 249, 503, 509 Суджанск 2—458
Суздалев П. К. 1—48, 49; 2—484, 486 Суздаль 1—458 Суллержицкий Л. А. 2—204 супрематизм ^—29; 2—141, 142
Суриков В. И. 1—8, 9, 14, 24, 98, 101, 260, 376, 408;
2—24, 31, 44, 106, 168, 224, 226, 233, 270 Суслов В. А. 2—510, 518 Суслов В. В. 2—366 Суслов И. 2—519 Сыктывкар. Музей 1—55 Сыркнна Ф. Я. 1—448; 2—478, 508 Сыромятников Б. 2—517 Сытин И. Д. 1—64; 2—256, 478
Сюзор П. Ю. 2—357, 381
Сюнненберг К. А. (Конст. Эрберг) 1—435; 2—487, 493, 494
сюрреализм 2—135
Таврида (Крым) 1—241 Тагер Е. Е. 2—511, 514
Таганрог. Музей и читальня им. А. П. Чехова 2—362 Такров А. Я. 2—163, 206, 218—220, 507 Талашкино, село (Смоленская губерния) 1—23, 34, 458—460; 2—80, 167, 369, 429, 431, 434, 456—458
— декоративно-прикладные мастерские 1—23, 458
— керамическая мастерская 2—457
— столярная мастерская 2—441, 457
— «Терем» 2—458
— художественный кружок 1—34
— Церковь Св. Духа 1—460 Таллин 2—371 Тальников Д. 2—507 Таманьо, Франческо 1—192—194 Таманян А. И. 2—358, 374, 411, 412, 416 «Тамара», балет 2—192 Тарабукин Н. 2—493
Тарасов Л. М. 2—58, 499 Тарасов Н. («Н. Т.») 2—498 Тароватый Н. Я. 2—249, 493, 498 Таруса 1—490; 2—331, 336, 338 Тархов Н. А. 2—30, 33—35, 37, 38, 40, 498 Тастевен Г. 2—500, 501 Татаринов В. 2—506, 509 Татаринцева Д. И. 2—70
Татлин В. Е. 1—364; 2—125, 143—146, 221, 349, 350, 505
Ташкент. Музей 1—59 Тверская губерния 1—122, 130; 2—464 театрально-декорационная живопись, декорации 1— 14, 27, 110, 162, 163, 244, 247, 268, 279, 294, 332, 365, 387, 419, 421, 440, 444, 446, 447, 462, 468, 470, 485; 2—29, 60, 78, 80, 98, 100, 101, 126, 129, 163— 202, 204—211, 214—221, 240, 252, 419 Телешов Н. Д. 2—478 Теляковский В. А. 2—174, 177, 478, 508 темпера 1—27, 206, 214, 223, 228, 235—243, 247, 394, 419—421, 424—426, 446—453, 459—462, 465, 468, 470, 472, 477, 491, 493, 495, 499; 2—42, 43, 48, 58, 89, 90, 92—100, 156, 200, 209—213, 215 Тенишева М. К. ^—458; 2—287, 369, 434, 457, 478, 518 Тепин Я. 2—513 Терещенко И. Н. 1—264 Тимирязев Д. А. 2—518 Тинторетто, Якопо 1—476 Тиханова В. А. 2—510, 513 Тихомиров А. Н. 2—485, 497 Тихомирова М. 2—497 Тихонова К. 2—511 Тициан Вечеллио 1—192, 217 Ткаченко М. С. 1—175; 2—489
543


Товарищество передвижных художественных выставок, передвижники 7—8, 20, 21, 24—26, 31, 43, 45, 48, 50, 54, 57, 63, 64, 70, 72, 74, 77, 78, 87—96, 93, 108, 111, 132, 134, 138, 148, 154, 157, 163, 169, 174— 176, 179, 255, 298, 305, 306, 324, 351, 355, 356, 362, 410, 445, 463, 488; 2—24, 27—32, 34, 44, 55, 60, 70, 77, 80, 82, 85, 169, 222—224, 257, 264, 275, 278, 295, 302, 310, 324
— передвижные выставки 7—43, 46, 48, 51, 56, 57, 64, 66, 68, 70, 71, 75, 76, 84, 89—91, 93, 94, 96, 98, 108, 110, 132, 138, 140, 146, 147, 151, 156, 160, 163, 164, 166—170, 172, 173, 297, 301, 324, 353, 463; 2—28— 31, 56, 60, 62, 78, 85, 168
«Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова» 2—442—444 Токио 7—472 Толедо 2^—232 Толстая Т. Л. 7—66, 67 Толстой А. К. 7—58, 297; 2—169, 170, 509 Толстой А. Н. 7—247, 248; 2—247, 250, 304—307 Толстой В. П. 2—513
Толстой Л. Н. 7—8, 10, 13, 18, 54, 86, 88, 174, 308, 313—315, 428—431; 2—170, 242, 256, 280, 283, 286, 288—290, 324, 348, 477, 480, 484, 513 Толстой Ф. П. 1—368; 2—246 Тома, Ганс 1—353 Топорков А. 2—500 Торжок 2—44
Торонто. Частное собрание 2—136 Тренто 2—292 Трепов Д. Ф. 2—271 Третьяков Н. Н. 2—42, 503
Третьяков П. М. 1—68, 74, 113, 126, 148—150, 152, 174, 299; 2—22, 227, 280, 370, 481 Третьяков С. М. 1—152; 2—481 Трехгорная мануфактура Прохорова 2—449 Трифонова Л. 2—514 Тройон, Констан 1—175 Трофимов В. П. 2—458 Трубецкой, Луиджи 2—283
Трубецкой П. П. 1—26, 204; 2—275, 280, 282—294, 300, 301, 308, 324, 331, 332, 344, 348, 513 Трубникова О. Ф. 1—188
Тугендхольд Я. А. (Я. Т-д) 1—36; 2—191, 482, 495, 497, 500, 501, 502, 504, 505, 509 Тула 2—396
— Художественный музей 1—240 Тургенев И. С. 7—252; 2—196, 197
Туржанский Л. В. 1—339; 2—27, 30—32, 57, 60—62, 499
Турин. 2—292
— Международная выставка (1911 г.) 2—412, 429 Турция 1—478; 2—94
Турчанинов А. Н. 1—229 Турыгин А. А. 1—309 Тьеполо, Джованни Батиста 1—367 Тюменев И. Ф. 1—99, 103; 2—485 Трн, Ипполит 1—487
Уайльд, Оскар 2—192, 204, 220, 249 Углич 1—458; 2—44 Удальцова Н. А. 2—108 Уде, Фриц фон 1—301 Удомля, озеро 1—124 Уистлер, Джеймс 1—357, 489; 2—И, 229 Украина 7—140, 171, 174, 175; 2—246, 259 Ульянов Н. П. 7—20, 245—249, 268, 359; 2—204, 294, 478, 489
Ульяновск. Областной художественный музей 2—11
Урал 7—69, 158—160
Усова Н. М. 2—114
Усольцев Ф. А. 7—292, 293; 2—491
Успенский Г. И. 7—48
Успенское (под Москвой) 7—132
Уфа. Художественный музей 7—296, 297
Фаворский В. А. 2—250
Фадеева Л. В. 2—513
Файпингер (Feininger) 2—505
Фалилеев В. Д. 2—250, 251, 253, 256, 511
Фальк Р. Р. 7—339; 2—104, 106, 118—121, 125, 504
фарфор 2—343, 346, 444—447
Фауст 7—262
фаянс 2—444
Феакия 7—242
Феб (миф.) 7—240
Февральский А. В. 2—508
Федор Иоаннович, царь 2—170
Федоров А. 2—497
Федоров В. А. 2—404—406
Федоров И. В. 7—109
Федоров Иван 2—329
Федорова М. А. 7—177
Федоров-Давыдов А. А. 7—109, 111, 114, 122, 186; 2— 63, 66, 440, 480, 486, 487, 490, 492, 499, 516 Федоровский Ф. Ф. 2—216 Федоскино, село (Подмосковье) 2—469 Федосова И. А. 2—455 Федотов А. А. 7—362, 418 Федотов И. С. 2—216 Федотова Г. Н. 7—229
Феодосия. Художественная галлерея 7—482 Феофилактов Н. П. 7—29; 2—88, 250 Ферсман А. Е. 2—443, 517 Фесслер А. И. 7—480 Фешин Н. Н. 2—272 «Фея кукол», балет 2—191 Фиала В. (Fiala V.) 2—490 Филаретова Т. Т. 7—480 Филиппов А. 2—487 Филонов И. Н. 2—138, 139, 221, 505 Философов Д. В. 7—344, 349—351, 359, 369, 378; 2— 479, 489, 513 Филянский Н. 2—515 Фингерит Е. М. 2—259, 480 Финляндия 7—346, 353; 2—66, 263 Финский залив 7—201 Фирсанова В. И. 2—306
ш


Флекель М. И. 2—483 Флери Р. 1—152 Флоренский П. А. 1—315, 317 Флоренция 1—184, 217, 300; 2—343
— Музей Уффици 1—468
«фовизм» («дикие») 1—12; 2—96, 104, 106, 120, 126, 132
Фогелер Г. 1—353
Фокин М. М. 2—163, 174, 182, 185—187, 191, 192, 207,
217, 497, 508
Фомин И. А. 2—20, 229, 355, 357, 366, 372—375, 391, 406, 412, 414—416, 430, 431, 439, 441, 516 Фомичева 3- И. 2—510 Фон-Визен А. В. 2—88 Форен, Жан 1—409 Фортуни, Мариано 1—254 Фрагонар, Жан 1—382, 487
Франция, французы 1—12, 22, 23, 173, 180, 324, 325, 328, 334, 353, 357, 367, 369, 389, 395, 421, 473, 480; 2—34, 37, 100, 106, 108, 134, 193, 282, 349, 358, 438
— частное собрание 2—132
французское искусство 1—33, 134, 154, 164, 171, 409, 488; 2—3, 33, 35, 37, 38, 104, 106, 332 фреска, фресковая живопись 2—94, 96—98, 149, 150, 152—154, 217, 218, 419 Фриче В. М. 2—479, 482, 498
футуризм 2—117, 125, 126, 128—130, 142, 161, 162, 216,
218, 221, 247, 256
«футуристы. Лучисты. Примитив № 4», выставка 2— 126
Фьерен Ноль (Fierens Р.) 2—506
Хаджи Мурат 1—429 Хазанова В. Э- 2—517 Халаминский Ю. Я. 2—511 Харджиев Н. И. 2—502, 504 Харьков 1—151, 473; 2—371, 380
— Музей изобразительных искусств 1—64, 175
— Рисовальная школа М. Д. Раевской-Ивановой 1—
151
— частное собрание 1—175
Хаскелл, Арнольд (Haskell А.) 1—344, 351; 2—494
Хвойник И. Е. 2—53, 485, 493, 499, 504, 514
Хельсинки. «Атенеум» 1—374
Херсонская губерния 1—183
Хлебников В. В. 2—116
Хлоя 2—192, 247
«Хованщина», опера 1—162; 2—164 Ходовецкий, Даниил 1—367 Холлоши, Шимон 1—432
Холомки (Псковская губерния). Дом А. Г. Гагарина 2—372
Холуй, село (Ивановская губерния) 2—460 Хомутецкий Н. Ф. 2—379, 516 Хоох, Питер де 1—369 Хотяинцева А. А. 2—296, 306, 513 Хохлова Е. 2—519
Хохлома, село (Нижегородская губерния) 2—458, 470, 471
Христос — см. Иисус Хруслов Е. М. 1—120 хрусталь 2—446, 448
«Художественные сокровища России», журнал 1— 384, 408, 426
«Художник», журнал 1—186 Z. 2—500
Цадкин, Осип 2—349 «Царская невеста», опера 2—165 Царское Село (г. Пушкин) 1—384, 390, 408, 423, 426— 428, 434, 476; 2—370, 411 Цветков В. 2—511 Цейтлин М. А. 2—446, 517 Церетелли Н. 2—518 Цеткин, Клара 1—39 Цетлин А. В. 1—229 Ционглинский Я. Ф. 1—443; 2—85 Цорн, Андерс 1—77, 78, 326, 348, 463, 489; 2—72 Цубербиллер В. и Е. 2—513
Чагин В. И. 2—355
Чайковский П. И. 2—164—166, 169, 512 «Чародейка», опера 2—166, 169 Чегодаев А. Д. 1—4; 2—4, 503 Чемберс В. Я. 2—249
Чемоданов М. М. («Червь») 2—271, 272, 512
Черепахов М. С. 2—259, 480
Черепнин Н. Н. 2—187, 192
Чернецов Г. Г. 1—117
Чернецов Н. Г. 1—117
Чернигов 1—437
Черников Н. Д. 2—482
Чернышевский Н. Г. 1—8, 351
Чернышов Н. М. 1—339
Черняховская Ю. 2—519
Чехия 1—12
Чехов А. П. 1—7, 13, 14, 16, 121, 122, 138, 200, 206, 246, 247, 261, 282, 295, 315; 2—79, 170—172, 240—242, 316, 487, 494, 508 Чехов Н. П. 1—113 Чехова М. П. 1—122
Чехонин С. В. 1—365, 386; 2—246—248, 260, 268, 438, 511
Чехословакия. Частное собрание 2—47
Чечня (Кавказ) 1—431
Чижов М. А. 2—308
Чижова И. Б. 2—510
Чикаго. Частное собрание 2—135
Чиняков А. 2—517
Чирков М. П. 2—476
Чистяков П. П. 1—110, 145, 182, 251—255, 296, 488;
2—235, 240, 478, 479 Чичагов Д. Н. 1—333 Чичерин Б. Н. 1—217 Членова Е. В. 2—493 Чудаков С. 1—48; 2—484 Чудовский В. 2—498 Чуйко В. В. (В. Ч.) 2—486, 504
69 Том X (II)
545


Чуковский К. И. 2—259, 292, 478, 493, 495 Чулков Г. 2—478, 479, 491, 500 Чуркин, Иван 2—312, 313 Чушкин А. Я. 2—475, 476, 518 Чушкин Н. 2—507, 508
Шагал М. 3. ^—364; 2—132, 134—139, 145, 505 Шагинян М. 2—506 Шалимова В. П. 2—514
Шаляпин Ф. И. 1—7, 200, 217, 220, 222, 236, 294, 334, 446, 448; 2—174, 288, 290, 326, 332, 478, 493, 508 Шамиль 1—430 Шантыко Н. И. 2—496 Шапиро А. Я. 1—109; 2—487 Шапошников В. 2—517 Шапошникова Л. П. 2—513 Шарден, Жан Батист Симеон 1—367 Шарлемань О. А. 2—255 Шаумян С. Г. 1—18 Шварц В. Г. 1—98, 376; 2—168 Швейцария 1—390, 476; 2—40 Швидковский О. А. 1—2; 2—2 Шебуев Н. Г. 2—258 Шевченко А. В. 2—125, 130, 131, 134, 504 Шевченко Т. Г. 2—280, 328, 512 Шеин Г. 2—485
Шекспир, Вильям 1—282; 2—172 Шелковников Б. А. 2—517 Шемшурин А. 2—509 Шене В. И. 2—355 Шервашидзе А. 2—479, 495 Шервуд Л. В. 2—330, 331, 514 Шереметева Е. П. 2—287 Шерман С. С. 2—510 Шестеркин М. И. (Арбалет) 2—30, 497 Шестов, Лев (Шварцман Л. И.) 1—350 Шестопалов Н. И. 2—258, 270, 272, 512 «Шехеразада», балет 1—244; 2—192, 193 Шехтель Ф. О. 2—361—363, 365, 367, 368, 370, 372, 385, 391—393, 395, 397, 414, 415, 420, 430, 437, 439 Шибанов, Михаил 1—354 Шиллинг А. 2—405 Шиллинговский П. А. 2—252, 511 Шишкин И. И. ^—156, 170, 178; 2—234, 488 Шкарин П. 2—485 Шкафер В. П. 2—174, 507 Школьник И. С. 2—221 Шлиссельбург 1—459; 2—370 Шмидт И. М. 2—306, 488, 497, 512, 513 Шницлер Артур 2—211, 219 Шопенгауер, Артур i—352 «Шопениана», балет 2—186 Шретер В. А. 2—357, 391, 394 Шретер Е. Ф. 2—405
Штрук, Герман (Struck, Hermann) 2—485 Штук, Франц 2—140 Шуйский Б. 2—290, 491 Шуйский И. П., князь 2—169 Шулькевич М. М. 2—356
«Шут», журнал 1—441; 2—257 Шухаев В. И. 2—47, 48, 506
Щеголенок В. П. 2—455 Щедрин, Сильвестр Ф. 1—362, 408 Щекотов, Н. 2—482, 506, 518 Щекотова А. 2—489 Щепкин М. С. 2—280 Щербатов С. 2—478
Щербатова П. И., княгиня 1—223, 224, 226
Щербов П. Е. 2—257, 512
Щербухина Л. 2—513
Щукин С. И. ^—33; 2—38
Щуко В. А. 2—355, 374, 412, 413, 416, 429, 516
Щусев А. В. 2—20, 355, 366, 368, 370, 378, 379, 416, 516
Эванс, Артур 1^420 Эдельфельт, Альберт 1—301, 349
Экспрессионизм 1—12, 38, 250; 2—104, 128—130, 134, 136, 138, 148, 194, 206 Экстср А. А. 2—219—221, 509 Эмме Б. 2—517 Эмпирик 2—500 Энгр, Доминик 1—353 Знтелис Ф. С. 2—517 Эрес 2—491 Эрн В. Ф. 2—307
Эрнст С. Р. 2—230, 489, 494, 495, 497, 510 Эртель А. 2—487
Эткинд М. Г. 1—402, 410, 468; 2—495, 496 Эттингер П. Д. («Р. Е.»; Ettinger Р.; Любитель) 2—33, 46, 488, 494, 498, 504, 506, 509 Эфрос А. М. (А. Э-; Россций) 1—37, 382; 2—482, 487, 489, 495, 499, 502—505, 507, 509, 511
Юзовка 1—69, 70
Юнгер А. А. («Баян») 2—254
Юницкий П. 2—518
Юон К. Ф. 1—20, 245; 2—24, 27, 28, 30—32, 34, 36, 38, 40—50, 56, 59, 64, 84, 216, 226, 249, 346, 488, 499, 502
Юрбанов В. В. 2—461, 517 Юрова Т. В. 2—486, 488 Юрьев Ю. 2—508 Юрьсвец 1—120
Юсупов Ф. Ф., князь 1—196, 198 Юсупова 3- Н., княгиня 1—196, 197, 224 Юшкевич С. С. 2—206
Яблоновский, Сергей (Потресов С. В.) 1—417
Явлинский А. Г. 1—359
Якимченко А. Г. 2—511
Яковлев А. Е. 2—145—148, 254, 506
Яковлев В. 2—485
Яковлев П. А. 2—506
Яковлева В. 2—519
Яковлева Е. 2—518
Якулов Г. Б. 2—107, 108
Якунчикова М. Н. 2—316
Якунчикова М. В. 1—152—154; 2—488, 518
546


Якунчикова М. Ф. 1—446 Якунчиковы 2—10 Яловенко Г. В. 2—469, 519 Ялта 1—334 Яновский Б. 2—491 Япония 1—478; 2—147 Яралов Ю. С. 2—516 Яремич С. П. 1—259, 286, 292, 369, 489—491, 494—496, 500 Яровой М. М. 1—93 Ярославль 1—458; 2—393, 449 — Городской театр 2—393, 394
— Историко-архитектурный и художественный му¬
зей-заповедник 1—170, 452, 482; 2—16, 322, 392
— Показательная выставка 2—411 Ярославская губерния 2—459 Ярошенко Н. А. 2—226, 310, 488 Ясинский И. 2—494
Ясная Поляна* усадьба 1—88, 174, 313; 2—290 370; 2—19, 342, 479, — музей 54
Ястржембский Л. А. 2—492 Яцимирский А. И. 2—487, 489 Яшвиль Н. Г., княгиня 1—311, 312 Ящ 2—493
69*


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ*
И. Грабарь. Луч солнца. 1901 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи .... 11
И. Грабарь. Сентябрьский снег. 1903 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» ... 13
И. Грабарь. Февральская лазурь. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» 15
И. Грабарь. Мартовский снег. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Наука» (цветная вклейка) 16
И. Грабарь. Неприбранный стол. 1907 год. Гос. Третьяковская галлерея ... 19
И. Грабарь. Дельфиниум. 1908 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство». 21
И. Грабарь. Рябинка. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи 23
И. Грабарь. Груши на синей скатерти. 1915 год. Гос. Русский музей . . 25
Н. Мещерин. Иван-да-Марья. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи 39
Н. Тархов. Козы на солнце. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея .... . 40
М. Ларионов. Угол сада. Середина 1900-х годов. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград ....... 41
К. Юон. Праздничный день. Темпера. 1903 год. Гос. Русский музей .... ... 43
К. Юон. Ночь. Тверской бульвар. Акварель, белила, графитный карандаш. 1909 год. Гос.
Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» .... 44
К. Юон. Весенний солнечный день. Сергиев посад. 1910 год. Гос. Русский музей . 45
К. Ю он. В Сергиевом посаде. 1911 год. Частное собрание в Москве. Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) . . ... 46
К. Юон. Майское утро. Соловьиное место. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство» 47
К. Юон. Мартовское солнце. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» ... . 49
С. Жуковский. Осенний вечер. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 51  11 Иллюстрации, в отношении которых не указывается владелец фотографии, выполнены по негативам Института истории искусств Министерства культуры СССР.
548


С. Жуковский. Плотина. 1909 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский художник» 52
С. Жуковский. Радостный май. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» . . 53
С. Виноградов. Город Курск. 1891 год. Серпуховский историко-художественный музей.
Фот. Издательства «Искусство» .55
С. Виноградов. Весна. 1911 год. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград . .... 57
П, Петро вичев. Весенняя оттепель в деревне. 1913—1914 годы. Ростовский-на-Дону обл.
музей изобразительных искусств. Фот. Издательства «Искусство» . 58
II. Петрович ев. Ростов Ярославский. 1915 год. Частное собрание в Москве. Фот. Издательства «Советский художник» 59
Л. Туржанский. К вечеру. 1910 год. Частное собрание в Москве. Фот. Издательства «Искусство» . 61
А. 	Рылов. С берегов Вятки. 1901 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 63
А. 	Рылов. Зеленый шум. 1904 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) 64
А. 	Рылов. Тихое озеро. 1908 год. Гос. Третьяковская галлерея . 65
Ф. Малявин. Портрет К. А. Сомова. 1895 год. Гос. Русский музей . .... 67
Ф. Малявин. Крестьянская девушка с чулком. 1895 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Искусство» .... ... . 69
Ф. Малявин. За книгой. 1895 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство» 71
Ф. Маля вин. Девка. 1903 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство» 73
Ф. Малявин. Вихрь. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Наука»
(цветная вклейка) . . 74
Ф. Малявин. Две девки. 1910-е годы. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград . 75
С. Малютин. По этапу. 1890 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи 76
С. Малютин. Автопортрет. 1901 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . 77
С. Малютин. Сельская ярмарка. 1907 год. Гос.Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» . .... 79
С. Малютин. Портрет М. В. Нестерова. Пастель. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Советский художник» . ... 81
С. Малютин. Портрет К. Ф. Юона. Пастель. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи ... .... . . ... . . 83
И. Бродский. Красные похороны. 1906 год. Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград.
Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград ... . . 85
П. Кузнецов. Стрижка баранов. Темпера. 1908 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства
«Искусство» . 89
П. Кузнецов. Спящая в кошаре. Темпера. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) . . 90
II. Кузнецов. Мираж в степи. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . 91
М. Сарьян. Гиены. Темпера. 1909 год. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград ... . . . . 92
М. Сарьян. Константинополь. Улица. Полдень. Темпера. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 93
549


М. Сарьян. Виноград. Темпера. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Искусство» . . . . . . ... . . 95
М. Сарьян. Финиковая пальма. Египет. Темпера. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) . . 96
М. Сарьян. Портрет Гарегина Левоняна. Темпера. 1912 год. Гос. картинная галлерея Армении, Ереван. Фот. Издательства «Искусство» 97
II. Сапунов. Вазы и цветы. Темпера. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи 99 Н. Сапунов. Чаепитие. Темпера, уголь. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство» . ... 100
С. Судейкин. Гулянье. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . . 102
Н. Крымов. Ветреный день. 1908 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . . . 103
П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
галлереи (вклейка) . . 104
II. Кончаловский. Кассис. Корабли. 1913 год Собрание семьи художника. Фот. Издательства «Искусство» 105
П. Кончаловский. Автопортрет. 1912 год. Собрание семьи художника. Фот. Издательства
«Советский художник» . . 107
П. Кончаловский. Агава. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) 108
И. Машков. Фрукты на блюде. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» 109
И. Машков. Портрет С. Я. Рубановича. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи 111 И. Машков. Женевское озеро. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Наука» (вклейка) .. .112
А. 	Лентулов. Звон. 1915 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский
художник» .... ИЗ
А. 	Лентулов. Страстной монастырь. Эскиз. Акварель. 1916 год. Собрание семьи художника. Фот. Издательства «Советский художник» 115
А. 	Лентулов. У Иверской. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 116
Р. Фальк. Натюрморт с пилой. 1915—1916 годы. Собрание семьи художника . . . 119
Р. Фальк. У пианино. Портрет Е. С. Потехиной-Фальк. 1917 год. Гос. картинная галлерея
Армении, Ереван 121
А. 	Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство» . 123
Н. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914 год. Гос. Русский музей. Фот. Гос. Третьяковской галлереи 124
М. Ларионов. Венера. Рубеж 1900—1910-х годов. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР. Ленинград ... 127
М. Ларионов. Отдыхающий солдат. Начало 19J0-х годов. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Искусство» 129
Н. Гончарова. Мытье холста. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . . 131
Н. Гончарова. Портрет Ларионова и его взводного. 1910—1911 годы. Гос. Русский музей.
Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград .... .... 133
А. 	Шевченко. Музыканты. 1913 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский
художник» 134
М. Шагал. Часы. Гуашь. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . . 137
М. Шагал. Над городом. 1917 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство» . 139
550


В. 	Кандинский. Смутное. 1917 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 140
К. Малевич. На сенокосе. 1909 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 143
К. Малевич. Динамический супрематизм. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» . . 144
В. 	Татлин. Продавец рыб. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи .... 146
А, 	Яковлев. Портрет Р. Монтенегро. 1915 год. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории
Академии художеств СССР, Ленинград . . 148
А. 	Яковлев. Портрет И. 3- Радлова. Сангина. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея . 149
Б. Григорьев. Портрет В. Э- Мейерхольда. 1916 год. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград . . 150
Б. Григорьев. Две женские фигуры. Графитный карандаш. 1917 год. Гос. Третьяковская
галлерея. Фот. Издательства «Искусство» ... ... . . . . 151
К. Пет ров-Водки н. Купанье красного коня. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Советский художник» (вклейка) 152
К. Петров-Водкин. Мальчик на коне. 3ТЮД к картине «Купанье красного коня». Уголь.
1912 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский художник» 155
К. Петров-Водкин. Мать. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 157
К. Петров-Водкин. Утро. 1917 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) . . 158
К. Петров-Водкин. Мать. 1915 год. Гос, Русский музей. Фот. Издательства «Советский художник» 159
К. Петров-Водкин. Портрет Н. Грековой. 1912 год. Частное собрание в Москве. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград . . 160
A. Васнецов. Улица в городе. Эски3 декорации к III действию онеры И. И. Чайковского
«Опричник». Итальянский карандаш, акварель. 1911 год. Гос. центральный театральный
музей им. А. А. Бахрушина . 165
М. Врубель. Город Леденец. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Карандаш, акварель. 1900 год. Гос. центральный театральный музей им.
А. А. Бахрушина 167
М. Врубель. Эскиз костюма Кудьмы к опере И. И. Чайковского «Чародейка». Карандаш, акварель. 1900 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина . . . . 169
B. Симов. Сад у князя Ивана Петровича Шуйского. Макет декорации к 4-й картине II дей¬
ствия трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». 1898 год. Музей Московского
Художественного академического театра СССР им. М. Горького . 170
В. 	Симов. Эскиз декорации к IV действию пьесы А. П. Чехова «Три сестры». Акварель.
1901 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина 171
В. 	Симов. Ночлежка. Макет декорации к пьесе А. М. Горького «На дне». 1902 год. Музей
Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького . . . . 173
К. Коровин. Торговая пристань в Град-Столице. Эскиз декорации к I действию балетаЦ. Пуни «Конек-Горбунок». Карандаш, гуашь, бронза, серебро. 1901 год. Гос. Третьяковская
галлерея. Фот. галлереи . 175
К. Коровин. Базар в Град-Столице. Эскиз декорации к I действию балета Ц. Пуни «Конек-
Горбунок». 1912 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина . . 177
К. Коровин. Храм Танит. Эскиз декорации ко II картине балета А. Ф. Арендса «Саламбо». Акварель, гуашь. 1910 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) 178
551


А. 	Головин. Элизиум. Эскиз декорации к III действию оперы К.-В. Глюка «Орфей и Еври-
дика». Гуашь. 1911 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина . . 179
А. 	Головин. Эскиз костюма Шприха к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Акварель, гуашь, тушь, перо. 1917 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина 181
А. 	Головин. Страшная игральная. Эскиз декорации к VII картине драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Клеевая краска, гуашь, золото. 1917 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина. Фот. Издательства «Наука» (цветная вклейка) . . . . 182
А. 	Бенуа. Спальня Аргана. Эскиз декорации к I действию комедии Ж.-Б. Мольера «Мнимый
больной». Гуашь. 1912 год. Дом-музей К. С. Станиславского .... . . . 185
А. Бенуа. Эскиз костюма Арапа к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка». Акварель, гуашь, карандаш. 1911 год. Гос. Русский музей. Фот. Фотолаборатории Академии художеств, Ленинград ... 187
А. Бенуа. Эскиз костюма господина Лояля к комедии Ж.-Б. Мольера «Тартюф». Акварель,
карандаш, тушь. 1912 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина 189 А. Бенуа. Пир во время чумы. Эскиз декорации к «Пушкинскому спектаклю». Гуашь, уголь.
1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи 190
Л. Бакст. Эскиз костюма Саломеи для «Танца семи покрывал» в пьесе О. Уайльда «Саломея». Графитный карандаш, акварель, гуашь, бронза, серебро. 1908—1909 годы. Гос.
Третьяковская галлерея. Фот. галлереи (вклейка) 192
Л. Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова.
1910 год. Местонахождение неизвестно 193
Л. Бакст. Эскиз костюма нимфы к балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912 год. Местонахождение неизвестно 194
М. Добужинский. Эскиз декорации к интермедии П. П. Потемкина «Петрушка». Цветной карандаш, акварель, тушь, перо. 1908 год. Гос. центральный театральный музей им.
А. А. Бахрушина . .... 195
М. Добужинский. Зеленая гостиная. Эскиз декорации к III действию комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». Карандаш, акварель, гуашь, серебро, тушь. 1909—1910 годы.
Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник .... 197
М. Добужинский. Эскиз декорации эпилога к спектаклю «Николай Ставрогин» (по роману Ф. М. Достоевского «Бесы»). 1914 год. Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького 198
И. Рерих. Половецкий стан. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». Пастель, уголь, гуашь. 1908 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Наука»
(цветная вклейка) 200
II. Рерих. Эскиз костюма Озе к драме Г. Ибсена «Пер-Гюнт». Гуашь. 1912 год. Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького . ... 202
Б. Кустодиев. Эскиз костюма Фурначева к комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина». Карандаш, гуашь, акварель, белила. 1914 год. Музей Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького. Фот. Издательства «Советский художник» 8 В Я 8 203
В. 	Егоров. Бал у Человека. Эскиз декорации к III картине драмы Л. Н. Андреева «Жизнь человека». Гуашь, золото. 1907 год. Музей Московского Художественного академического
театра СССР им. М. Горького ... • 205
Н. Сапунов. Эскиз костюма Пьеро к пьесе А. А. Блока «Балаганчик». Карандаш, акварель. 1906 год. Ленинградский гос. театральный музей. Фот. Фотолаборатории Академии
художеств СССР, Ленинград . . . . 209
Н. Сапунов. Шарф Коломбины. На сюжет пантомимы по новелле А. Шницлера (II действие). Темпера. 1910 год. Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина . 211
552


II. Сапунов. Гостиница «Зеленый бык». На сюжет пасторали М. А. Кузмина «Голландка Лиза». Темпера. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Наука»
(цветная вклейка) 212
Н. Сапунов. Эскиз костюма Капитана к сказке К. Гоцци «Принцесса Турандот». Акварель,
тушь. 1912 год. Частное собрание в Москве. Фот. Издательства «Искусство» . . . . 213
С. 	Судейкин. Эскиз костюма старого слуги к комедии Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный принц». Карандаш, темпера, гуашь, тушь. 1910 год. Гос. центральный театральный
музей им. А. А. Бахрушина 215
С. 	Судейкин. Эскиз занавеса к комедии И. Бомарше «Женитьба Фигаро». Гуашь. 1915 год.
Гос. центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина 217
Н. Гончарова. Эскиз декорации к III картине оперы-балета «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова. Гуашь. 1914 год. Гос. центральный театральный музей им.
А. А. Бахрушина 219
A. Эк стер. Эскиз костюма Саломеи к одноименной пьесе О. Уайльда. Гуашь. 1917 год. Гос.
центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина 220
B. Матэ. Портрет М. А. Врубеля. Офорт. 1890-е годы . 224
B. М а т э. Портрет А. П. Рябушкина. Офорт. 1890-е годы 225
И. Павлов. Дом, где родился П. М. Третьяков. Из серии «Уходящая Москва». Ксилография. 1915 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 227
И. Павлов. Останкино. Ксилография. 1917 год. Гос. музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина ... 228
А. Остроумова-Лебедева. Петербург. Новая Голландия. Ксилография. 1901 год. Гос.
музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 230
А. Остроумова-Лебедева. Венеция. Большой канал. Ксилография. 1916 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 231
А. Остроумова-Лебедева. Голландия. Амстердам. Акварель, прессованный уголь. 1913
год. Гос. Третьяковская галлерея (вклейка) . . 232
А. Остроумова-Лебедева. Фьезоле. Цветная ксилография. 1904 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 233
A. Остроумова-Лебедева. Петроград. Снасти. Цветная ксилография. 1917 год. Гос. му¬
зей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина .... 234
Е. Поленова. Баба-Яга заманивает Филипко. Иллюстрация к сказке «Сынко Филипко».
Акварель, тушь. 1890-е годы. Гос. Третьяковская галлерея 237
Д. Кардовский. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Каштанка». Уголь. 1903 год. Гос.
Литературный музей, Москва. Фот. Издательства «Советский художник» 241
Д. Кардовский. «Нельзя ли для прогулок...». Иллюстрация к комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума». Акварель. 1912 год. Гос. Русский музей 243
И. Билибин. Иллюстрация в книге «Сказка о золотом петушке» А. С. Пушкина (СПб.,
1907). 1906 год 244
И. Билибин. Титульный лист статьи «Народное творчество русского Севера». «Мир искусства», 1904 год, № 11 245
Г. Нар бут. «Бюст И. А. Крылова». Рисунок для книги «Спасенная Россия в баснях Крылова». Тушь. 1913 год. Гос. Русский музей 247
C, Чехонин. Виньетка «Конец». Тушь. 1915 год. Гос. Русский музей . ... 248
Д. Митрохин. Виньетка. Акварель, тушь. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея 249
B. Фалилеев. Катюша. Дочь художника. Офорт. 1915 год. Гос. музей изобразительных ис¬
кусств им. А. С. Пушкина 251
В. 	Фалилеев. Колокола. Офорт. 1915 год. Гос. музей изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина 253
70 Том X (II)
553


Ё. Кругликова. Автопортрет. Силуэт. Концовка в книге «Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Кругликовой» (Пг., 1916). 1915 год 254
Е. Кругликова. Портрет П. В. Кузнецова. Силуэт. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея 255
В. 	Серов. 1905 год. «Урожай». Тушь, карандаш. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Искусство» 258
В. 	Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки!...». Пастель. 1905 год. Гос. Русский музей. Фот.
Издательства «Искусство» 259
М. Д обул; и некий. Октябрьская идиллия. «Жупел», 1905 год. № 1 . 201
М. Добужинский. Умиротворение. Москва. «Жупел», 1905 год, № 2 262
И. Билибин. Осел во славе. «Жупел», 1906 год, № 3 263
Е. Лансере. Тризна. «Адская почта», 1906 год, № 2 265
Е. Лансере. Июнь. Лист из книги «Календарь русской революции» (Пг., 1917). 1906—1907
годы . . 266
Б, Кустодиев. Вступление. Москва. «Жупел», 1905 год, № 2 . 267
Д. Кардовский. «Ну, тащися, Сивка!». «Жупел», 1906 год, № 3 269
И. Грабовский. Матрос. «Пулемет», 1905 год, № 3 271
B. Беклемишев. Деревенская любовь. Бронза. 1896 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Искусство» 279
C. Волнухин. Памятник первопечатнику Ивану Федорову в Москве. Бронза. 1909 год. Фот.
1910-х годов. Гос. научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева. . . 281
И. Трубецкой. Л. Н. Толстой на лошади. Бронза. 1900 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» 283
И. Трубецкой. Портрет И. И. Левитана. Тонированный гипс. 1899 год. Гос. Русский музей.
Фот. Издательства «Искусство» (вклейка) 284
П. Трубецкой. С. Ю. Витте с сеттером. Бронза. 1901 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский художник» 285
П, Трубецкой. Натурщица (Дуня). Бронза. 1900 год. Киевский гос. музей русского искусства. Фот. Издательства «Искусство» 286
П. Трубецкой. М. К. Тенишева. Бронза. 1899 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства
«Искусство» .... 28^
П. Трубецкой. Портрет Л. Н. Толстого. Бронза. 1899 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» 289
II. Трубецкой. Портрет Ф. И. Шаляпина. Тонированный гипс. 1899—1900 годы. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский художник» (вклейка) 290
II. Трубецкой. Портрет С. С. Боткина. Тонированный гипс. 1906 год. Гос. Русский музей.
Фот. Издательства «Искусство» 291
И. Трубецкой. Памятник Александру III в Петербурге. Бронза. 1909 год. Фот. Издательства «Советский художник» .... . . 293
А. Голубкина. Сидящий человек. Гипс. 1912 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства
«Советский художник» ... 294
А. Голубкина. Спящие. Мрамор. 1912 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский художник» ... 295
А, Голубкина. Изергиль. Гипс. 1904 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» ... . . . . . 297
А. Голубкина. Марья. Мрамор. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» ... ... .... . 298
А. Голубкина. Портрет Л. И. Сидоровой. Мрамор. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Фот. Издательства «Советский художник» 299
554


А. Голубкина. Старая. Мрамор. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник (вклейка) 300
А. Голубкина. Карл Маркс. Гипс. 1905 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 301
А. Голубкина. Портрет Андрея Белого. Гипс. 1907 год. Гос. Русский музей. Фот. Гос. Третьяковской галлереи 302
А. Голубкина. Портрет Е. П. Носовой. Мрамор. 1912 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» 303
А. Голубкина. Портрет А. Н. Толстого. Дерево. 1911 год. Гос. Третьяковская галлерея.
Фот. Издательства «Искусство» .... 305
А. Голубкина. Портрет философа В. Ф. ЭРна- Дерево. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Искусство (вклейка) 306
С. 	Коненков. Камнебоец. Бронза. 1898 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 309
С. 	К о п е н к о в. Самсон, разрывающий узы. Гипс. 1902 год. Не сохранился 311
С. 	Коненков. Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин. Мрамор. 1906 год. Гос. музей Революции СССР. Фот. Издательства «Советский художник» 312
С. 	Коненков. Славянин. Мрамор. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» ... . . 313
С. 	Коненков. Нике. Мрамор. 1906 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» 315
С. 	Коненков. Иоганн Себастьян Бах. Мрамор. 1910 год. Частное собрание в Москве. Фот.
Издательства «Искусство» 317
С. 	Коненков. Эос. Подцвеченный мрамор. 1912 год. Частное собрание в Москве. Фот. Издательства «Советский художник» . . . 319
С. 	Коненков. Торс. Мрамор. 1913 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства
«Советский художник» 320
С. 	Коненков. Девушка. Дерево. 1914 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи . 321
С. Коненков. Старичок-полевичок. Дерево. 1910 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Советский художник» (вклейка) . . . 322
С. Коненков. Егорыч-пасечник. Дерево. 1907 год. Республиканский историко-краеведческий музей Карельской АССР, Петрозаводск 323
С. Коненков. Нищая братия. Дерево. 1917 год. Гос. Русский музей. Фот. Гос. Третьяковской галлереи 325
Н. Андреев. Портрет П. Д. Боборыкина. Гипс. 1904 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот.
Издательства «Советский художник» .... 326
Н. Андреев. Панька. Керамика, роспись эмалью, глазурями и ангобом. 1912—1913 годы.
Гос. Третьяковская галлерея. Фот. Издательства «Советский художник» 327
И. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю. Бронза. 1909 год. Москва. Фот. Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева (вклейка) . . . . . 328
Н. Андреев. Рельеф на постаменте памятника Н. В. Гоголю в Москве. Бронза. 1909 год. Фот.
Издательства «Советский художник» 329
А. Матвеев. Каменотес. Дерево. 1912 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» (вклейка) 332
А. Матвеев. Садовник. Дерево. 1912 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» 333
А. Матвеев. Сидящий мальчик. Гипс. 1909 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Искусство» . 334
555
70*


А, Матвеев. Спящие мальчики. Тонированный гипс. 1907 год. Гос. Русский музей. Фот.
Издательства «Искусство» . . 335
А. Матвеев. Юноша. Мрамор. 1911 год. Гос. Русский музей. Фот. Издательства «Советский
художник» 337
A. Матвеев. Надгробие В. Э- Борисову-Мусатову в Тарусе. Гранит. 1912 год . . . 338
М. Врубель. Мизгирь. Майолика. 1899—1900 годы. Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» . . 341
Д. Стеллецкий. Знатная боярыня. Подцвеченное дерево. 1910 год. Гос. Русский музей.
Фот. «Издательства «Советский художник» 343
И. Ефимов. Лось. Дерево. 1912 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи .... 344
B. В а т а г и н. Моржи. Раскрашенное дерево. 1909 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. гал¬
лереи . . 345
В. 	Татлин. Контррельеф. 1916 год. Гос. Третьяковская галлерея. Фот. галлереи .... 349
Ф. Ш е х т е л ь. Особняк С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы. Фрагмент фасада
(вклейка) . . . 358
Ф. Ш е х т е л ь . Особняк С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы 361
Ф. Шехтель. Особняк С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы. Лестница. Капитель 363
Л. К е к у ш е в. Доходный дом И. П. Исакова в Москве. 1900-е годы 364
Ф. Шехтель. Торговый дом Московского купеческого общества. 1909—1911 годы 365
Ф. Шехтель. Ярославский вокзал в Москве. 1903—1904 годы 367
B. Покровский. Проект Военно-исторического музея в Петербурге. Вариант 1910 года. На¬
учно-исследовательский музей Академии художеств СССР, Ленинград. Фот. музея . . 369
А. Дмитриев. Училищный дом им. Петра Великого в Петербурге. 1909—1911 годы. Фот.
Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград . . 371
И. Фомин. Проект застройки острова Голодай— «Новый Петербург». Колоннада полукруглой площади. Офорт. 1912 год. Собрание семьи архитектора. Фот. Гос. научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева 373
И. Фомин. Жилой дом на острове Голодай в Петербурге. 1912 год. Фот. Фотолаборатории
Академии художеств СССР, Ленинград ... . 375
C. Бржозовский. Витебский вокзал в Петербурге. 1902—1904 годы. Платформа. Фот.
Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград 377
А. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1913—1926 годы. Перспектива. Чертеж А. В. Щусева. Частное собрание в Москве .. . . . 378
А. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1913—1926 годы. Фрагмент фасада со стороны перрона . 379
И. Рерберг. Киевский вокзал в Москве. 1912—1917 годы ... 381
Р. Клейн. Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» в Москве. Конец 1900-х годов. План
первого этажа. Чертеж К. Лопяло ... . . . 382
Р. Клейн. Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» в Москве. Конец 1900-х годов 383
М. Л я л е в и ч. Торговый дом Мертенс в Петербурге. 1910—1912 годы. 385
Ф. Лидваль. Азово-Донской банк в Петербурге. 1907—1909 годы. План первого этажа.
Чертеж К. Лопяло ....
Ф. Лидваль. Азово-Донской банк в Петербурге. 1907—1909 годы
Р. Клейн. Музей изящных искусств в Москве. 1898—1912 годы. План первого этажа. Чертеж К. Лопяло ...
Р. Клейн. Музей изящных искусств в Москве. 1898—1912 годы. Фот. Фотохроники ТАСС Ф. Шехтель. Московский Художественный театр. 1902 год
386
387
388
389 392
556


Ф. Ш е х т е л ь. Московский Художественный театр. 1902 год. Зрительный зал. Фот. Музея
театра . . ... . . . . . 393
II. Спирин. Городской театр в Ярославле. 1911 год. Фот. Агентства печати Новости 394
Г. Люцедарский. Народный дом в Петербурге. 1899—1901 годы. Фот. Фотолаборатории
Академии художеств СССР, Ленинград . 395
Р. Клейн. Кинотеатр «Колизей» в Москве. 1914 год. План. Чертеж К. Лопяло 398
Р. Клейн. Кинотеатр «Колизей» в Москве. 1914 год 399
Р. Берзен. Тенишевское училище в Петербурге. 1899—1900 годы. Планы первого и второго
Этажей. Чертеж К. Лопяло ... .... . 400
Р. Берзен. Тенишевское училище в Петербурге. 1899—1900 годы . . 401
Ф. Л и два ль. Доходный дом в Петербурге. 1904—1905 годы. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград ... 407
И. Дмитриев, В. Федоров. «Гаванский городок» в Петербурге. 1903—1907 годы. Генеральный план. Чертеж К. Лопяло 408
Н. Дмитриев, В. Федоров. «Гаванский городок» в Петербурге. 1903—1907 годы. Жилые
дома. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград .... 409
A. Т а м а н я н. Доходный дом в Москве. 1911 —-1913 годы. Фот. Гос. научно-исследователь¬
ского музея архитектуры им. А. В. Щусева 411
B. Щ у к о. Доходный дом в Петербурге. 1910-е годы. Фот. Фотолаборатории Академии худо¬
жеств СССР, Ленинград 413
И. Фомин. Особняк А. А. Половцева в Петербурге. 1911—1913 годы. Фот. Фотолаборатории
Академии художеств СССР, Ленинград 415
И. Жолтовский. Особняк Г. А. Тарасова в Москве. 1912 год . . . 417
B. Васнецов. Фасад Третьяковской галлереи. 1900—1905 годы (вклейка) 420
C. Малютин, Н. Жуков. Дом П. Н. Перцова в Москве. 1905—1907 годы 423
В. Кузнецов. Барельеф на главном фасаде Азово-Донского банка в Петербурге. 1907—
1909 годы. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград .... 425
А. Козельский. Рельефы на главном фасаде дома 2-го Общества взаимного кредита в Петербурге. 1906—1909 годы. Фот. Фотолаборатории Академии художеств СССР, Ленинград 427
A. Б е п у а, Е. Лансере. Столовая. Выставка «Современное искусство» в Петербурге.
1902 год (вклейка) . . . 428
Дом в Талашкине. Интерьер. 1900-е годы 431
Ф. Ш е х т е л ь. Особняк С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы. Лестница (вклей-
ко) . . 434
Ф. Ш е х т е л ь. Двери особняка С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы . 437
Ф. Шехтель. Витраж в особняке С. П. Рябушинского в Москве. 1900—1902 годы . . 439
К. Коровин. Чайная комната. Выставка «Современное искусство» в Петербурге. 1902 год . 441
Чайная чашка. Фарфор, надглазурная роспись. Фарфоровая фабрика Товарищества М. С.
Кузнецова в Дулеве. Начало XX века. Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» 442 Чайная чашка. Фарфор, надглазурная роспись. Фарфоровая фабрика Товарищества М. С. Кузнецова в Дулеве. Начало XX века. Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» 443 К. Сомов. Дама с маской. Фарфор, надглазурная роспись. Имп. фарфоровый и стеклянный
заводы. 1905 год. Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» ... . . 445
B. Кузнецов. Май-Близнецы. Фарфор, надглазурная роспись. Имп. фарфоровый и стеклян¬
ный заводы. 1916—1919 годы. Гос. музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» 447
Ваза. Стекло. Имп. фарфоровый и стеклянный заводы. Начало XX века. Гос. музей керамики
и «Усадьба Кусково XVIII века» 448
Ваза. Накладное цветное стекло, травление. Имп. фарфоровый и стеклянный заводы. Начало
XX века. Гос. Русский музей 449
557


Фарфоровая ваза. Потечные глазури большого огня. Ими. фарфоровый и стеклянный заводы. Конец XIX — начало XX века. Музей Ленинградского фарфорового завода им. М. В. Ломоносова . 450
Фабричные ткани с набивным рисунком. Начало XX века. Гос. Исторический музей . . 451
Резной деревянный шкаф по рисунку В. Бекетова. Талашкинская столярная мастерская. Начало XX века. Местонахождение неизвестно ... .... 45G
М. В р у б е л ь. Роспись на балалайке. Конец 1890-х годов. Талашкино. Местонахождение неизвестно 457
Кувшин. Чернолощеная керамика. Ярославская губерния. Начало XX века. Музей народного
искусства, Москва ... 459
Глиняные игрушки: «Наездник», «Олень». Курская губерния. Начало XX века. Музей народного искусства, Москва . .... 461
Глиняная игрушка «Барыня». Дымковская слобода. Вятка. Начало XX века. Гос. Исторический музей 463
Тканая юбка. Архангельская губерния. Конец XIX— начало XX века. Музей народного искусства, Москва 465
Резная прялка. Вологодская губерния. 1908 год. Гос. Исторический музей ... . 466
Расписная прялка. Архангельская губерния. 1914 год. Музей народного искусства, Москва . 468
Расписной берестяной туесок. Архангельская губерния. Конец XIX — начало XX века. Музей
народного искусства, Москва 469
Расписная прялка. Мезень. Архангельская губерния. 1912 год. Частное собрание в Москве . 470
Деревянная расписная игрушка. Городецкий уезд, Нижегородской губернии. Начало XX века.
Музей народного искусства, Москва .... . ... 473
В. Ворносков. Резной деревянный ковш. Начало XX века. Музей народного искусства,
Москва 474
А. Чушкин. Деревянная игрушка «Выезд». Богородское. Московская губерния. Конец XIX —
начало XX века. Музей народного искусства, Москва 475
Подготовка к печати текста и соответствующих библиографических материалов выполнена научными сотрудниками Института истории искусств Л. В. Андреевой, кандидатами искусствоведении //. А. Евсипой и В. Е. Лебедевой. Подбор иллюстраций осуществлен научным сотрудником института Е. С. Ломновской. Указатель составлен В. С. Лаврентьевым (первая книга) и Ю. М. Мадора (вторая книга).


ОГЛАВЛЕНИЕ
РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX —НАЧАЛА XX ВЕКА
Глава первая
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА (продолжение)
И. Э* Грабарь. О. И. Подобедова . . 7
«Союз русских художников». Р. С. Кауфман ... 27
Новые течения в живописи 1907—1917 годов. Д. 3. Коган 87
Театрально-декорационное искусство. Л/. В. Давыдова 163
Графика. В. Н. Петров, А. А. Сидоров ... . . . . 222
Журнальный рисунок в период революции 1905—1907 годов. В. Н. Петров, Л. Л. Сидоров 257
Глава вторая
СКУЛЬПТУРА
Скульптура. Л/. Нейман 275
Глава третья
АРХИТЕКТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ
Архитектура. £. Л. Борисова . . 353
Художественная промышленность. /?. Ф. Рожанковский 433
Глава четвертая
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО
Народное искусство. Т. М. Разина 455
Библиография 477
Указатель . 520
Список иллюстраций 54g


ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Страниц!
Строка
Напечатано
Должно быть
89
Подпись под иллюстрацией
К. Кузнецов
П. Кузнецов
115
Подпись под
А. Лентулов. Страстной
А. Лентулов. Страст¬
180
иллюстрацией
монастырь. 1916 год.
ной монастырь. Эскиз, акварель. 1916 год.
20 сн.
стены
сцены
193
Подпись под
Местонахождение
Музей декоративных
203
иллюстрацией
неизвестно
искусств, Париж.
1 сн.
в 1906 году
в 1907 году
401
6 сн.
Тенищевского
Тенишевского
405
2 сн.
Шретера
Е. Ф. Шретера
457
10 св.
М. К Танишева
М. К. Тенишева
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
Том X (книга 11)
Редакторы тома Н. П. Лапшина и Г. Г. Поспелов
Утверждено к печати Институтом истории искусств Министерства культуры СССР
Редактор издательства А. Б. Стерлигов Художественная и техническая редакция С. Г. Тихомировой Оформление художника С. Н. Тарасова. Корректор Т. А. Лукьянова
Сдано в набор 3/VII 1967 г. Подписано к печати 15/XI 1968 г. Формат 60 X 92 Vs Бумага № 1. Уел. печ. л. 70 + 7 л. вкл. Уч.-изд. л. 53,9. Тираж 12 200. Т-16241.
Тип. зак. 3530
Цена 6 руб.
Издательство «Наука». Москва, К-62, Подсосенский пер., 21 2-я типография издательства «Наука». Москва, Г-99, Шубинский пер., 10