МАСТЕРА
ИСКУССТВ
МОЛОДЕЖИ
РОСТИСЛАВ
ЗАХАРОВ
СЛОВО
О ТАНЦЕ
6х
TATASHiN
МОСКВА «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ» 1979
792 5 3-38
Второе издание
_ 70302-280
3 078(02) — 79~ Б3 - 060 - °30 ~ 79-	4906000000
© Издательстве «Молодая гвардия», 1977 г., 1979 г,
СОЛЬ ЗЕМЛИ
«Волга, Волга, мать родная, Волга, русская река...» Как благодарен я тебе за все, что ты мне дала! Лишь только глаза научились видеть, а детский разум — вбирать впечатления, первые из них были связаны с ней — могучей и полноводной, какой течет она вдоль берегов Астрахани.
Помню совсем еще детское ощущение от покачивания в каюте маленького пароходика. Ночь. Рядом со мной мама. Сквозь сон слышу, как поскрипывает на волнах наше суденышко...
Астрахань была городом многонациональным. Кто только не жил там: и русские, и армяне, и азербайджанцы, и татары, и персы. Может быть, именно игры раннего детства со своими сверстниками — детьми разных народов — способствовали утверждению во мне чувства интернационализма, которое я пронес через всю жизнь.
Астрахань была удивительно пыльным городом. В этом она занимала если не первое, то, во всяком случае, одно из первых мест в старой России. Почти все улицы были немощеными, и в нестерпимую летнюю жару внезапные порывы ветра поднимали такую пыль, что из окна невозможно было увидеть домов противоположной стороны. Город погружался в пыльную мглу.
Дома в городе были почти все деревянные, одноэтажные, с резными, словно кружевными, наличниками и ставнями, которые закрывались на весь день, чтобы хоть как-то сохранить в комнатах остатки ночной прохлады. Из каменных зданий запомнились лишь женская гимназия да губернаторский дом, перед которым находился, как его тогда называли, «губернаторский сад» — любимое место отдыха астраханцев. В городе почти не было зелени, лишь вдоль речек Кутум и Канава росли белые акации. Настоящим оазисом был городской сад «Аркадия», где росли развесистые деревья, цветущие кустарники и масса цветов. Вся эта пышная зелень могла существовать на песчаной, раскаленной почве лишь потому, что садовники-поливальщики орошали ее почти беспрерывно из длинных шлангов, под струи которых и мы, ребятишки, бросались с огромным наслаждением.
Гордостью астраханцев был деревянный, довольно вместительный театр, находившийся в этом саду, с довольно неплохой сценой, на которой выступали многие известные в то время театральные труппы, знаменитые гастролеры. Место считалось богатым — денег у астраханских купцов-рыбников было много, и поэтому туда нередко жаловали самые лучшие театральные силы.
В саду «Аркадия» находился еще большой ресторан с эстрадой и отдельными кабинетами, где купцы задавали такие пиры с цыганами и «реками» шампанского, что молва о них шла по всей России. Здание ресторана тоже было деревянным, поражавшим красотой деревянных кружев, которые украшали его от земли до самой крыши.
Но мое первое знакомство с искусством началось не с театра, а с уличной шарманки. В те времена по городам и селам России странствовали бродячие шарманщики. Иногда вместе с шарманщиком бродили девочка или мальчуган, которые пели и плясали под звуки этой незатейливой музыки. Какой жалкий вид был у этих детей,
как видно, не родных шарманщику, а выступавших за кусок хлеба. Худенькие, оборванные...
Однако в детские годы игра шарманщиков воспринималась по-другому. Их приход вызывал у ребятишек живейший интерес. Мы с восторгом слушали их музыку и смотрели танцы.
Первое в моей жизни танцевальное выступление состоялось именно под шарманку. Мне было немногим более трех лет, но я хорошо помню, как выбежал во двор, услышав задорные звуки, и начал плясать. Правда, «плясать» — это не совсем то слово. Просто мое тело откликалось на музыку, подчинялось ее ритму, а маленькие ножки делали то, что подсказывала музыка: я прыгал, приседая, размахивал руками, а лицо, как мне потом рассказывали, сияло от удовольствия. С тех пор, как только перед домом появлялся шарманщик, я тут же выскакивал на двор и принимался плясать. От этого занятия меня невозможно было оторвать, приходилось брать на руки и силой водворять в дом. Таким образом, для меня, как и для тысяч других детей, шарманка была первой «консерваторией», познакомившей с волшебным миром музыки. Разумеется, потребность танцевать вызывала тогда главным образом веселая радостная русская плясовая мелодия.
Нередко водили меня родители гулять и в городской сад. Там играл военный духовой оркестр для увеселения гуляющей публики. Исполнял он популярные в то время вальсы: «На сопках Маньчжурии», «Дунайские волны», «Березка» и другие. Нужно отдать должное музыкантам и их капельмейстеру, играли они хорошо, вкладывая в свое исполнение много чувства, настроения.
Слушая музыку, народ всегда плотным кольцом окружал «раковину», в которой размещался оркестр. Зимой музыканты выступали на катке около пристани общества «Кавказ и Меркурий». Это общество было частной пароходной компанией.
С тех пор как себя помню, мое детство в основном прошло на Волге — от открытия ежегодной навигации и до ее закрытия. Множество деревянных барж грузилось в Астрахани и с помощью буксиров отправлялось вверх по реке, доставляя грузы в глубь России.
У Астрахани, кроме пассажирских пристаней, тянулась бесконечная линия причалов, где грузились товарные и так называемые товарно-пассажирские пароходы. Проезд на них был много длительнее, но и дешевле, чем на скорых пассажирских теплоходах, и потому ездил на них самый бедный люд со своим скарбом, иногда даже со скотом. Нередко среди этих пассажиров можно было увидеть целый цыганский табор с повозками, лошадьми и массой оборванных, дочерна загорелых ребятишек.
12-футовый рейд — это был своего рода плавучий город. Все его строения стояли на корпусах старых судов, укрепленных с помощью якорей. В тихую ясную погоду я видел с нашего парохода и бакалейную лавку, и лазарет, и почтово-телеграфное отделение, были еще таможня, и свой полицейский участок, и даже маленькая церковь, золотые купола которой весело блестели на ослепительно ярком солнце. Огромные морские пароходы обменивались пассажирами и грузами с пришвартовавшимся к ним речным транспортом. Проплывало множество барж, которые тащили мощные буксиры, катера и простые лодки сновали взад и вперед по «улицам» плавучего города. Весь этот разнообразный флот оглушительно гудел, матросы и грузчики перекликались между собой на разных языках. В целом создавалась необычайно красочная, своеобразная картина жизни портового города.
Отец мой страстно любил музыку, отлично играл на мандолине, балалайке и других русских инструментах. И вот в зимнее время, когда речники жили на берегу в родном городе, у нас собирались музыканты, образовавшие любительский маленький оркестр. Помню, старший механик играл на флейте, кто-то на баяне, на домре и дру
гих инструментах. Так после шарманки и духового оркестра я благодаря родителям весь период своего детства жил в мире музыки. Каких только распространенных в то время мелодий — песенных, плясовых, вальсов, полек, кадрилей, романсов и даже классической музыки — не исполняли наши любители!
Длинными зимними вечерами в нашем доме звучала музыка, и меня только силой можно было уложить в постель. А наутро первым моим вопросом было: «Папа, а когда вы опять будете играть?»
Собирался оркестр не только зимой. Вспоминаю, как на палубе нашего небольшого парохода сидели свободные от вахты музыканты и по необъятной волжской шири разносились звуки вальса «Дунайские волны». На встречных пароходах пассажиры выстраивались у обращенного к нам борта так, что, к беспокойству команды, судно кренилось на одну сторону.
Когда в год начала первой мировой войны наша семья приехала в Петроград, отец как-то сказал мне: «Завтра, мы с тобой пойдем слушать оркестр русских народных инструментов под управлением знаменитого Андреева». Это был замечательный музыкант. Он так усовершенствовал нашу деревенскую балалайку, что на ней и сам, и его музыканты свободно исполняли классические музыкальные пьесы. Я помню Андреева — человека высокого роста, с приятным открытым лицом, помню и то огромное впечатление, которое произвела тогда на меня его музыка. С тех самых детских лет утвердилась во мне любовь к русской народной музыке, к русскому народному танцу. Вероятно, мои реалистические позиции в творчестве, стремление в искусстве отражать живые человеческие образы, вникать в душу народа, в его характер возникли благодаря этим детским впечатлениям. В какой бы стране или местности ни происходило действие моего балета, я всегда подробно изучал все, что касается народного творчества, народной культуры.
То, что заложено в человеке с детства, останется с ним навсегда. Известно, что человеческий ум формируется и развивается всего интенсивнее в ранние юношеские годы. И мне повезло: мои понятия, принципы и убеждения складывались в очень благоприятной обстановке.
Мама моя, Ольга Николаевна Захарова, была человеком удивительной энергии, инициативы, разносторонней одаренности и огромного оптимизма. Жизнь у нее была нелегкая с раннего детства, но жизнерадостность ее не покидала. Природа наделила ее незаурядным воображением, была она замечательной рассказчицей. С огромным увлечением, чудесным русским языком, который сохранился у нас в произведениях Островского, рассказывала она всевозможные истории, происшествия, и трудно было отличить, где быль, а где плод ее воображения. Во всяком случае, собеседники всегда слушали ее с большим вниманием, и, разумеется, постоянными слушателями ее рассказов были мы с моей младшей сестренкой Лелей.
Мама стала и моим первым «балетмейстером». В Астрахани, как и в других провинциальных городах, часто ставились любительские спектакли. В одном из таких спектаклей в доме Балабановых мне поручили роль, в которой я вместе с моей ровесницей Ксешей Балабановой должен был танцевать русскую. Мама учила нас плясать, показывая всевозможные движения, и мы с таким увлечением исполнили свой танец, что собравшиеся наградили нас дружными аплодисментами. Это было моим первым выступлением перед публикой, хоть и на импровизированной сцене.
Плавая на пароходе, приходилось много видеть и человеческой нужды, отчаяния народа. Видел, и много раз, как вдоль песчаного берега, то шлепая босыми ногами по воде, то взбираясь на прибрежные камни, тянули на канате тяжело груженную баржу бурлаки. Впрягшись в брезентовые лямки, словно нанизанные на канат гроздья, оборванные, почерневшие на солнце люди с огромным
напряжением всех сил тянули чужой груз. Насколько же дешев был людской труд, если хозяева барж предпочитали нанимать бурлаков, а не буксиры! Когда впоследствии я увидел в музее знаменитых репинских «Бурлаков», поразился, с какой точностью и потрясающей выразительностью запечатлел он для потомства то, что было страшным уделом многих обитателей старой России. Поэтому, наверно, и правда горьковских книг «Детство» и «Мои университеты», которые я прочитал позже, почувствовалась мною особенно остро.
Так постепенно в моем сознании складывалось представление о жизни с ее добротой и злом, справедливостью и вопиющей жестокостью.
Наступил 1914 год. А с ним — война.
Призыв в армию отца не коснулся, он был, как тогда говорили, «белобилетником» — освобожденным от военной службы из-за порока сердца. Но на Волге пришлось нам быть недолго. Скоро отец сообщил, что мы едем в Петроград.
Первое мое впечатление от города на Неве — сплошной поток мелкого дождя. Он не был похож на проливные дожди, которые шли на Волге, а сочился как сквозь частое сито. На Знаменской площади, у Николаевского вокзала, сплошными рядами стояли извозчики и наперебой зазывали пассажиров. Пролетки были с закрытыми от дождя верхами. На одну из них мы погрузились. Ехать пришлось недолго. Мы поселились в доме на углу Невского проспекта и Надеждинской улицы. Здесь родители сняли комнату в большой частной квартире, где мы и провели всю зиму.
В петербургской же квартире мне было не только строго запрещено в отсутствие родителей выбегать на двор, тем более на Невский проспект, но даже выходить из комнаты.
Дождь сменялся, мокрым снегом, а жизнь моя не менялась. Целыми днями я просиживал дома. Играл сам
с собою и, дав волю фантазии, придумывал необыкновенные игры. То я был капитаном корабля и спасал терпящих бедствие людей, сам бросаясь в воду и плывя им на помощь; то участвовал в сражениях, о которых уже много слышал от взрослых, стрелял из ружья, командовал, ведя за собою полки, скакал верхом на стуле. Вынужденный таким образом фантазировать в своих детских играх, я, видимо, бессознательно развивал свое воображение, которое в дальнейшем мне так пригодилось.
И теперь, беседуя со студентами — будущими балетмейстерами, — я не перестаю повторять, что способность фантазировать бывает не только врожденная, ее можно и нужно развивать, и лучше с детских лет, как мы развиваем для танца мышцы. Здесь тоже необходима тренировка. Такой тренировкой тогда и были мои детские игры, когда комод превращался в корабль, стул — в коня, а палка и самоварная труба становились ружьем и пушкой.
Помнится, в 1915 году отец повел меня на симфонический концерт. Дирижировал всемирно известный уже тогда вундеркинд Вилли Ферреро. Этот крошечный дирижер с огромным темпераментом управлял оркестром, музыканты которого годились ему в деды. Одет он был в черный бархатный костюмчик, с короткими штанишками и белым воротником. Можно себе представить, какое ошеломляющее впечатление произвело на меня его выступление. Мама тут же сшила мне такой же бархатный костюмчик, купила беленькие туфельки и чулочки, как у Вилли Ферреро. Я стал еще больше бредить музыкой, и отец отвел меня к знаменитому профессору Ауэру. У рояля он проверил мой слух, ритм и сказал: «У вашего малыша есть способности, он музыкален», — после чего я стал брать уроки игры на скрипке у его ассистента. Сам профессор время от времени меня прослушивал и делал свои указания. К сожалению, мне так и не довелось завершить обучение.
Не зря говорится: мир тесен. Много лет спустя я, будучи режиссером и балетмейстером Большого театра, снова встретился с Вилли Ферреро, приехавшим к нам на гастроли, и не удержался от того, чтобы рассказать, как уже слышал его в Петербурге.
Возможно, если бы мы постоянно проживали в столице, а не вели полуоседлый образ жизни, из меня и получился бы музыкант. Но все эти качества, необходимые музыканту, — хороший слух, музыкальная память, острое чувство ритма пригодились впоследствии в иной профессии.
Время было тревожное. Как сейчас стоит перед глазами картина похорон жертв революции в 1917 году. Большой проспект Петроградской стороны весь заполнен народом. Рабочие, студенты, военные несут на плечах обитые красной материей гробы. Звучат слова песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой...». Шествие тянется бесконечно. С разных сторон города идут такие же процессии, и все стягиваются к Марсову полю. Тогда оно не было красивым садом-парком с массой цветущих кустарников и ярких клумб. Это была огромная немощеная песчаная площадь, на которой происходили военные парады и народные гулянья. Марсово поле было выбрано для захоронения павших в борьбе роковой.
В те дни всюду звучала «Марсельеза». Ее пели на улицах, исполняли оркестры. Но это была «Марсельеза» с русским текстом: «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног». Мы, мальчишки, конечно, тоже организовывали свои дворовые демонстрации. Откуда-то раздобыли тексты революционных песен и, маршируя, распевали их, как взрослые на улицах, и были вполне убеждены в том, что тоже принимаем участие во всенародном праздновании победы революции.
Затем грянул выстрел с «Авроры», возвестивший новую эру — рождение еще небывалого в истории человечества строя. Штурмом был взят Зимний, Временное пра
вительство низложено. Власть перешла в руки рабочих, солдатских и крестьянских депутатов.
Летом 1920 года мама повела сестру Лелю к Александру Ивановичу Чекрыгину — артисту Мариинского театра и педагогу Государственного академического театрального балетного училища (так называлось тогда наше знаменитое Ленинградское училище, ныне имени А. Я. Вагановой), которое мы называем колыбелью русского балета. Я, чтобы не оставаться дома одному, упросил их взять меня с собой. Принял он нас в большой комнате, оборудованной как танцевальный зал хореографического училища. Такие танцевальные залы до революции имели почти все известные балерины и танцовщики и тренировались там, не выходя из квартиры. Некоторые из них, например, братья Чекрыгины, знаменитая балерина XIX века Е. П. Соколова, А. М. Монахов, давали в своих классах частные уроки, так как тяга молодежи к классическому танцу была огромная, а возраст многих уже не позволял поступить в училище.
Александр Иванович встретил нас довольно приветливо и сказал, что осенью будут приемные испытания в балетной школе и мы можем туда прийти.
И вот мы на знаменитой улице Росси.
Уже тогда на меня произвел неизгладимое впечатление дивный ансамбль зданий, в перспективе которого возвышался Александринский театр. Женское отделение училища располагалось на втором этаже, мужское — на третьем. Воспитатели хлопотали и суетились, подготавливая нас к показу комиссии. Поступающих разбили на группы по восемь человек и вводили в большой танцевальный зал. Я нисколько не волновался, потому что тогда мне было безразлично, подойду или нет, и спокойно паблюдал за происходящим вокруг.
Пол в зале был дощатый, покатый довольно сильно. Позже я узнал, что обучаться танцу на покатом полу необходимо, чтобы ученики привыкли к нему до перехода
на сцену, которая всегда делается выше к задней стене, иначе зрители последних и даже средних рядов партера никогда не видели бы ног танцующих артистов. Вдоль всей стены стояли высокие зеркала, в которых отражались все находившиеся в зале. Вдоль стен были прикреплены на кронштейнах длинные палки — станки. Широкие, закругленные вверху окна были расположены на уровне пола.
Вдоль зеркальной стены стоял длинный стол, за которым сидели члены приемной комиссии — известные артисты, педаготи училища, его руководство. Нас осматривали очень внимательно, проверяя общее телосложение, пробовали, насколько высоко каждый из нас мог поднять ноги, заставляли как можно выше прыгать, проверяли ритм и т. п., — словом, старались в каждом ребенке обнаружить природные способности к классическому танцу.
Мне повезло. Когда вывесили списки принятых в училище, я прочитал там и свою фамилию. Сестра же Леля, к сожалению, комиссию не прошла. Так совершился решающий поворот в моей судьбе.
АКАДЕМИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
В отличие от других петроградских школ наше училище отапливалось. В залах стояли большие круглые печки, топившиеся дровами, и мы в перерывах между занятиями теснились у них, стараясь согреться.
При той огромной затрате физической энергии, которая требовалась от нас в школе (уроки классического, характерного, бального танца, поддержки, частые репетиции и выступления на сцене Мариинского и школьного театров), разумеется, необходимо было хорошее питание. Но о каком сколько-нибудь удовлетворительном питании могла идти речь в годы, когда не было ни масла, ни мяса, да и хлеба давалось недостаточно. Те, кто жил в интер
нате, все же получали утром чай с куском хлеба и кашу, в обед и ужин могли поесть макароны с постным маслом или чечевицу. Остальные имели возможность в училище лишь пообедать. Остается только удивляться, как мы выдерживали такую нагрузку и даже делали успехи в учебе.
В этот тяжелый момент жизни училища пришла неожиданная помощь. Великая русская балерина Анна Павлова, жившая в Англии и много гастролировавшая в то время, стала присылать на собственные средства посылки с продовольствием для своей родной школы и артистов бывшего Мариинского театра. Хоть и не очень много продуктов доставалось каждому из нас, все же они нас, безусловно, поддержали. Примерно в то же время «Американская администрация помощи» (АРА) организовала ряд специальных столовых для детей голодающего Петрограда. В ассортимент продуктов входили: рис, маис, сгущенное молоко, сахарный песок, фасоль, какао.
Воспитывали нас и следили за учебным процессом воспитатели и классные дамы. Инспектором мужского отделения был Григорий Григорьевич Исаенко, наблюдавший за всей нашей жизнью с принятой в то время строгостью. Во главе женского отделения стояла инспектриса Варвара Ивановна Лихошерстова — чрезвычайно строгая и требовательная пожилая дама. Ее боялись не только девочки, но и мы старались не попадаться на глаза. Должен сказать, что штат воспитателей в училище был подобран очень хорошо. То были люди широко образованные, получившие в прошлом прекрасное воспитание. Принадлежали они к разным слоям общества, но все, как видно, пришли в театральное училище потому, что очень любили искусство. Надо сказать по справедливости, что никто из них никогда не пытался хотя бы намеком как-то осудить народный строй, пришедший на смену старому. Наоборот, когда заходила речь о происходивших событиях, а ведь еще не закончилась гражданская война, продолжались
разруха, голод и холод, они говорили, что революция принесла русскому народу освобождение, что, когда окончится война и все начнет налаживаться, жизнь станет неизмеримо лучше прежней для миллионов людей. Все они очень любили и прекрасно знали русскую и иностранную литературу, музыку, живопись, театр. Я должен быть благодарен этим людям за то, что они пробудили в нас живой интерес не только к своей профессии, а и к искусству в широком смысле, к общечеловеческой культуре.
Но больше всего я благодарен тем, кто дал нам профессиональные знания. Первым моим преподавателем классического танца был Христиан Христианович Кри-стерсон (впоследствии он стал преподавать бальный танец в Ленинградском институте сценических искусств, и я, когда поступил туда на режиссерский факультет, стал снова его учеником). В последующие два года наш класс вел Александр Александрович Матятин, а заменял его часто Александр Иванович Чекрыгин. Когда же настала пора переходить в старшие классы, мы попали к замечательному педагогу Владимиру Ивановичу Пономареву, который в области мужского танца сделал ничуть не меньше, чем Агриппина Яковлевна Ваганова в области женского. Достаточно вспомнить воспитанных Пономаревым знаменитых советских танцовщиков — Алексея Ермолаева, Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева, Николая Зубковского, ставших прекрасными педагогами — продолжателями дела своего учителя — Александра Пушкина, Алексея Писарева, Семена Каплана, а также балетмейстеров Леонида Лавровского, Леонида Якобсона и других.
Почему менялись у нас педагоги? Потому что среди них, как тогда, так и теперь, есть специалисты, умеющие «ставить» малышей, то есть безукоризненно правильно заложить основные правила классического танца, чтобы следующему педагогу не пришлось доучивать, а то и переучивать учеников. В средних классах укрепляются и развиваются мышцы ног и корпуса подростков, они при
учаются к координации движений рук и ног, подготавливаются к преодолению тех трудностей, которые ждут их в старших классах. Преподавателями старших и выпускных классов являются по большей части крупнейшие мастера, сами исполнявшие в театре ведущие или ответственные сольные партии. Свой богатый творческий опыт они и передают молодым поколениям. Так, в мое время в училище преподавали, кроме Вагановой и Пономарева, Виктор Александрович Семенов — замечательный артист, танец которого отличался необычайной легкостью и красотой, Леонид Сергеевич Леонтьев, Леонид Семенович Петров, Мария Федоровна Романова — мать Галины Улановой, Евгения Петровна Снеткова и другие. Педагогами характерного танца были Александр Викторович Ширяев, Андрей Васильевич Лопухов, Александр Михайлович Монахов, мимику, то есть старую условную балетную пантомиму, преподавал брат известной балерины Матильды Кшесинской Иосиф Феликсович Кшесин-ский.
Всех этих мастеров я смело могу назвать «могучей кучкой» балетного искусства, и именно благодаря им ленинградский, а затем московский балет достигли таких вершин танцевального и артистического мастерства.
Разумеется, не каждый крупный артист может стать хорошим педагогом классического или характерного танца, не у всякого есть от природы необходимые для этого качества. Учитель должен обладать зорким взглядом, способностью подмечать малейшие погрешности в исполнении каждого из 12—15 учеников в своем классе, знать анатомию, уметь точно подсказать, какие мышцы надо ввести в работу в том или ином танцевальном движении. Музыкальность и художественный вкус педагога имеют очень большое значение в воспитании артиста балета. Всеми этими качествами учителя, с кем свела меня судьба, обладали в достаточной степени.
Поступив в училище, я оказался в волшебном мире
музыки. Она звучала всюду: на утренних занятиях по классическому и характерному танцу, на школьных и театральных репетициях и, наконец, в театре в исполнении замечательного симфонического оркестра. Я с упоением слушал балеты и оперы Чайковского, музыку Глазунова, Делиба, Глинки, Мусоргского, Верди, Бизе, с каждым днем расширялись музыкальные познания, и эю в значительной степени примирило меня с мыслью, что мечта стать моряком ушла навсегда.
По общеобразовательным предметам я был подготовлен значительно лучше своих сверстников, и потому меня определили по этим предметам сразу в класс «В», а по специальным — в первый класс.
В училище был (он существует и сейчас) свой маленький театр с настоящей сценой, кулисами, небольшим партером и узенькой оркестровой ямой, где стоял рояль, под сопровождение которого шли школьные спектакли. В мое время там ставились «Привал кавалерии», «Очарованный лес», «Своенравная жена», концертные программы — дивертисменты. В этих спектаклях участвовали все воспитанники, от самых младших до выпускных классов, проходя необходимую для них сценическую практику. Эти вечера или утренники в балетной школе привлекали массу любителей балета, пытавшихся угадать или «открыть» в маленьких танцовщицах и танцовщиках будущих светил академической сцены. Неизменными зрителями были, разумеется, и родители выступавших учеников. В антрактах и после окончания спектакля в коридорах и вестибюле школы шли горячие споры, обсуждения увиденного, предсказания будущей блестящей карьеры для одних и более сдержанные суждения о других. И никогда не было людей равнодушных, не заинтересованных в будущем нашего балета.
Моим первым выступлением на этой сцене был технически довольно трудный танец Шута из оперы-балета «Млада». Он включал в себя большие характерные каб
риоли *, двойные туры ** и даже стремительный большой пируэт***, которым заканчивался танец. В основном он был построен на прыжковых движениях, а так как прыжок у меня был высоким, наш педагог по характерному танцу, в прошлом замечательный его исполнитель Александр Викторович Ширяев, поручил этот танец мне.
Ширяев был небольшого роста, с зачесанными на пробор седыми волосами и блестящими добрыми глазами. Он приходил на репетиции всегда подтянутым, переодетым в специальные легкие брюки, плотно обтягивающие его маленькие ноги, туфли на небольших каблучках, являя собой для нас пример аккуратности. Работал он со мной очень тщательно, отделывая каждое движение, подсказывая множество интересных деталей. Его строгость всегда была доброжелательной, тактичной.
Затем вместе с Олей Берг и Жоржем Малисом мы танцевали знаменитое в то время па-де-труа**** из балета «Фея кукол» в постановке братьев Легат. Нам очень нравился этот веселый танец, полный юмора, требовавший артистизма и незаурядной техники.
В здании училища находился репетиционный зал артистов балета Мариинского театра, где с утра проходили их тренировочные занятия, а после этого начинались репетиции текущего репертуара или постановка нового балета. Почти ни один балет тогда не обходился без участия детей, что очень нравилось публике. Не считаясь с учебным процессом, нас постоянно вызывали с уроков в репетиционный зал. Если танцевальным занятиям это не мешало, так как проходили они рано утром, то на общеобразовательных дисциплинах отражалось сильно. Про
* Кабриоль — в прыжке удар одной ноги о другую.
** Двойной тур — в прыжке два оборота вокруг своей оси.
*** Пируэт — вращение на полу на одном месте.
**** Па-де-труа — танец двух женщин и одного мужчины или двух мужчин и одной женщины.
пуски уроков, особенно у наиболее способных ребят, случались очень часто. Только, бывало, после звонка рассаживаемся за парты, в класс входит дежурный воспитатель и вызывает на репетицию. Мы выходили из класса и бежали по небольшому коридорчику — переходу на хоры репетиционного зала — и дожидались там своего выхода, с величайшим интересом наблюдая, как репетируют свои партии Семенов, Гердт, Люком, Дудко, Шавров и другие солисты. Как будущим артистам балета, эти репетиции и выступления нам были чрезвычайно полезны, но сколько уроков было пропущено и как много знаний мы недобрали тогда! Особенно я почувствовал это, когда принял решение поступать в высшее театральное учебное заведение. Пришлось буквально целыми ночами просиживать за книгами, чтобы восполнить упущенное.
Мое первое знакомство с Мариинским театром произошло не из зрительного зала (до поступления в балетную школу я ни в одном театре, кроме детского, не бывал), а из-за кулис. Нам, ожидающим своего выхода, разрешалось стоять в кулисах и наблюдать за тем, что происходило на сцене. Помню, как меня поразил волшебный свет рампы, все время изменявшийся: для вечернего освещения включались синие и зеленые лампочки, для яркого дневного — ослепительно белые и желтые, для пожара — красные и оранжевые. От этого все на сцене менялось: преображались декорации, иначе выглядели костюмы выступавших артистов.
Переодевались воспитанники в отведенной им уборной под самой крышей театра, куда приходилось взбегать по высокой лестнице. Это была очень длинная и неуютная комната. Рядом находилась уборная статистов — участников всех массовых сцен в операх и балетах. Вот там я и познакомился с двумя высоченными статистами, которым поручалось изображать кавалергардов в «Пиковой даме», охрану египетского фараона в «Дочери фараона» и «Аиде». Кто мог тогда подумать, что один из них —
Коля Черкасов — станет великим артистом театра и кино, а второй — Женя Мравинский — знаменитым дирижером. Оба они были влюблены в балет, Черкасов даже играл Злого гения в «Лебедином озере», поставленном в одной из петроградских студий, постоянно общались с артистической молодежью и с нами — воспитанниками училища. Кроме работы в театре, Мравинский аккомпанировал в классах В. И. Пономарева и В. А. Семенова. Такое общение с хореографическим искусством позволило ему впоследствии стать превосходным балетным дирижером, и свой первый балет на сцене театра имени Кирова (бывшего Мариинского) «Бахчисарайский фонтащи я ставил вместе с Мравинским. Работа эта принесла нам обоим большое творческое удовлетворение.
Случалось, что школьники были заняты в массовых сценах первого, а затем последнего актов, и нам приходилось коротать время в своей уборной. Тогда воспитатели непременно нам что-нибудь рассказывали. Особенно любили мы слушать Ивана Степановича Петрова^ происходившего из демократической прослойки русской учительской интеллигенции. Он разговаривал с нами как со взрослыми, не сюсюкал и не давал понять, что мы еще несмышленыши. Наоборот, старался своими интереснейшими беседами подтянуть нас в понимании различных жизненных проблем к уровню взрослых.
Мы, мальчишки, очень любили забираться в театральный гардероб. Каких только костюмов там не было! Некоторые из них висели уже многие годы, так как спектакли, для которых были сшиты, давно сошли с репертуара. Перед нашими глазами как бы проходили разные эпохи, начиная с Древнего Египта («Дочь фараона», «Египетские ночи», «Аида»), Греции (фокинские балеты), средневековые рыцарские костюмы («Раймонда»), Древней Руси («Князь Игорь», «Руслан и Людмила»), боярские костюмы «Хованщины», «Бориса Годунова».
Когда кому-нибудь из нас, роясь в старых сундуках, удавалось раздобыть туфли, на подошве которых было начертано чернильным карандашом: Обухов, Вильтзак, Семенов, Пономарев, Шавров, Дудко и особенно Нижинский или Фокин, — гордости нашей не было предела. Казалось, что, танцуя в туфлях этих знаменитостей, мы станем такими же великими артистами, как они.
После революции прошло три года. Но в театральном училище обстановка, складывавшаяся на протяжении почти двухсот лет, почти не изменилась. Обычаи и традиции императорского училища еще долго сохранялись. Издавна установились строго соблюдавшиеся отношения между старшими и младшими воспитанниками. Если один из учеников всего на класс младше другого, он обязан был называть старшего на «вы». Старший мог дать ему любое поручение, и «малец» (самое распространенное в училище слово) немедленно бежал выполнять приказ. Однажды по незнанию я назвал старшего мальчика на «ты» и немедленно получил от него по лицу. После этого случая я запомнил строгие неписаные правила училища навсегда. С тем мальчиком у меня впоследствии наладились хорошие отношения, и мы стали друзьями. Он объяснил, что обязан был так поступить, чтобы преподать мне традиции учебного заведения.
Однажды, на первом году моей учебы, я, проходя через первый зал, увидел за роялем пианиста, а на середине класса невысокого стройного юношу. Как полагалось по нашим обычаям, я попросил разрешения пройти через зал. Он кивнул головой, но вдруг повернулся, посмотрел на меня и сказал: «А ну, малец, подойди сюда». Я робко подошел, не понимая, зачем мог понадобиться ученику выпускного класса. По не успел я опомниться, как оказался на его плече. «Так. А теперь подними руки вверх... Так». Со мной на плече он стал поворачиваться к зеркалу то одним боком, то другим, то спиной, не отрывая от него глаз. Наконец, опустив меня на пол, спросил:
«Первый арабеск * знаешь?» Я встал в эту позу. После чего он снова поднял меня на этот раз на вытянутые руки. Стало страшновато, но, как видно, искусством поддержки этот воспитанник владел хорошо, и я успокоился, стараясь держать спину, как учил нас Кри-стерсон. Поставив меня на пол, юноша сказал: «Вот и все. Можешь идти». А был этот воспитанник ныне знаменитый американский балетмейстер Джорди; Баланчин, которого в то время называли Жоржем Балан-чивадзе.
Весной того же года я первый раз увидел его на сцене в выпускном спектакле «Щелкунчик». Он исполнял в последнем акте «танец буффона» на музыку «трепака» в постановке Льва Иванова. С большим кольцом в руках, затянутый в желтое с черным трико, он казался необычайно гибким, а когда стал в стремительном темпе прыгать по диагонали сцены в свое кольцо, одновременно поворачиваясь мгновенно вокруг себя (па де баск ан турпан**), публика была ошеломлена. Вся эта диагональ шла под гром аплодисментов. Вызовам не было конца, и Баланчивадзе пришлось этот танец повторить.
Настоящим классическим танцовщиком он не был, и, казалось, его ждет амплуа «гротеск», но сразу по окончании школы он увлекся постановками. Со своей женой Тамарой Жевержеевой исполнял на концертах вальс Крей-слера, танцевал с Шурой Даниловой, окончившей школу в том же году. Организовал группу «Молодой балет», в которой охотно принимала участие молодежь ГАТОБа. С этой группой он экспериментировал, стараясь найти нечто новое, уйти от старобалетной рутины. Уверен, останься он тогда на родине, получил бы огромный простор для осуществления своих замыслов и стал бы одним из выдающихся наших балетмейстеров, как Вайнонен,
* Арабеск — поза в классическом танце.
** Па де баск антурнан— одно из движений классического танца с поворотом.
Лавровский, Чабукиани, создавшие ряд крупных, многоактных произведений. На Западе он, как известно, прославился, но, по существу, не поставил перед собой задач шире тех, к каким стремился еще тогда, в первые годы самостоятельной работы. Его постановки, которые мне пришлось видеть, были очень похожи по стилю и характеру на те, что его американская труппа показывала не так давно в Москве. Те же бессюжетные одноактные классические композиции на музыку известных композиторов, не предназначенную для танца, но, разумеется, созданные уже рукою мастера. Содержание в танце он отрицает, а потому сюжетных балетов у него в репертуаре почти нет.
Еще тогда, в училище, он, как видно, задумал какой-то дуэтный танец и стал на мне пробовать поддержки, которые хотел сделать со своей партнершей. И снова могу сказать: мир тесен. Прошло больше сорока лет. Баланчин приехал на родину со своей труппой «Нью-Йорк сити балле». Зайдя в репетиционный зал Большого театра, где он проводил тренировочные занятия с артистами, в общей беседе я напомнил ему тот эпозид в родной ленинградской школе. Затем спросил, почему он ведет урок не с музыкальным сопровождением, а под ритмические щелчки пальцев. Его ответ меня поразил: «У меня долго не было возможности платить пианисту, и мы привыкли так заниматься». И на вопрос, почему почти все свои композиции он показывает на фоне нейтрального голубого задника, он ответил примерно так же: «Потому что у нас не было средств на сценическое оформление и часто на костюмы. Однажды я рискнул показать свою новую композицию в репетиционном трико. Это так понравилось, что быстро вошло в моду, и, как видите, трико стало таким же балетным костюмом, как и тюники-пачки».
Запомнился мне еще один эпизод. В том же, 1921 году, зимой, за мной прибежали товарищи: «Славка, тебя зовут». Я пошел за ними в маленький танцевальный зал,
где около печки грелись старшие воспитанники. Лицо мое, видимо, выражало недоумение. «А ну-ка, малец, встань на середину. Говорят, у тебя большой прыжок, прыгни», — сказал один из них. Я послушно вышел на середину и спросил, как мне прыгать. «Неужели сам не соображаешь? Сделай шанжман де пье * или соте **. Антраша катр *** умеешь?» Сказать по правде, в классе мы эти прыжки с заносками еще не проходили, но маленькие всегда подражали тому, что делали старшие, и в перерывах между уроками пробовали кто как умел делать новые движения. Особенно, конечно, увлекались прыжками. Я прыгнул и остановился. «Давай еще, делай восемь раз подряд». Я стал прыгать как только мог выше, стараясь изо всех сил. «Молодец! Это здорово, когда у танцовщика настоящий прыжок. Можешь уходить». Я шаркнул ножкой, как полагалось, поклонился и с радостью выбежал из зала, не подозревая, конечно, что испытывал меня будущий коллега по профессии балетмейстера — Леонид Михайлович Лавровский, с которым судьба предназначала сотрудничать и в Большом театре, и в ГИТИСе, где он стал профессором, членом кафедры хореографии.
Летом 1924 года нас потрясло страшное событие. Утонула Лидочка Иванова — необычайно одаренная танцовщица, недавно окончившая училище, погибла, не успев еще полностью раскрыть свое неповторимое дарование. Ее, пожалуй, ни с кем нельзя было сравнить: необычайная экспрессия, бурный темперамент, способность выражать как неукротимую жизнерадостность, так и глубокий трагизм. К тому же она обладала невероятно высоким и широким, почти мужским прыжком. Помню, как она танцевала в концертной программе «Грустный вальс»
* Шанжман де пье — прыжок на месте с переменой ног.
** Соте — прыжок без перемены ног.
*** Антраша катр — прыжок с заноской.
Сибелиуса. В простом темно-коричневом хитоне она летала по сцене, с огромной трагической силой воплощая содержание этого музыкального произведения. Теперь, с «легкой ноги» Н. М. Дудинской, впервые исполнившей па-де-ша * в форме шпагата в балете «Лауренсия», танцовщицы у нас и за рубежом стремятся делать их так же. Превзошла всех в этом прыжке молоденькая Надя Павлова. Но тогда самыми широкими полетными движениями были большие жете на эффасе и круазе**. И в этом прыжке, словно в исступлении, летала по сцене Лпда Иванова, повисая в воздухе на шпагате.
Иногда в том же концерте она выступала и в задорной, кокетливой «Польке» Рахманинова, почти не спускаясь с пальцев. Там не было ни одного прыжка, но исполнение было столь выразительно, веселость танцовщицы столь заразительна, что публика заставляла ее повторять этот номер по два, а то и три раза.
Часто выступала Иванова и в па-де-труа из «Феи кукол». Представьте, я не могу припомнить танцовщиков, исполнявших с ней двух Пьеро, настолько внимание было приковано к Коломбине — Ивановой. С притворной торжественностью и важностью подавала она в адажио руку то одному, то другому кавалеру, а потом начинала их дурачить, а в финале, подставив им свои щечки для поцелуев, ловко от них ускользала и, почти вслух хохоча, убегала. Бурей аплодисментов провожали ее зрители. Вариацию Коломбины она, конечно, тоже бисировала.
Но в театре ведущих ролей Лидия Иванова так и не успела станцевать. Казалось, все у нее впереди. И вот катание на лодке по морскому каналу Финского залива закончилось трагически.
Для выпускного спектакля училища В. И. Пономарев поставил балет Делиба и Минкуса «Ручей». Женские
* Па-де-ша — один из прыжков классического танца.
** Эффасе, круазе — ракурсы в классическом танце
вариации были подготовлены А. Я. Вагановой с ее лучшей ученицей, впоследствии знаменитой балериной Мариной Семеновой. Партнером Семеновой, исполнявшей роль Феи ручья, был Саша Пушкин. Я выступал в па д’аксьон * со своей одноклассницей Олей Берг.
Кому посчастливилось присутствовать на этом спектакле, никогда не забудут то поистине потрясающее впечатление, какое произвела в тот вечер Семенова. Такого танцевального совершенства, грации и обаяния мне до того видеть не приходилось. Редчайшие способности к танцу, гармоничное сложение и физическая выносливость позволили великому педагогу сформировать великую балерину. Все танцы Феи публика принимала восторженно. Когда она в финале вариации побежала на пальчиках вперед, к публике, было такое впечатление, что бежит веселый, струящийся ручеек. Да, мы все, и школьники и зрители, присутствовали при рождении великой танцовщицы.
Вспоминаю еще один спектакль того же, 1925, года с участием шестнадцатилетней Семеновой. В Ленинград приехали на гастроли Викторина Кригер и Николай Тарасов. Выступали они с большим успехом в балете «Дон Кихот». И тогда Ваганова решила выпустить в партии Повелительницы дриад (сцена сна Дон Кихота) свою ученицу. Триумф был полный. Она показала великолепную выучку, легкий прыжок, красоту поз, словно вылепленных скульптором.
Сверстники мои уже давно репетировали выпускной спектакль 1926 года, а я из-за болезни смог приступить к репетициям много позже, что, разумеется, не могло не отразиться на результатах работы. В. И. Пономарев возобновил старинный балет «Талисман», где роль «Бога ветра» Вайу исполнял его лучший ученик Алексей Ермолаев. Так же, как за год до этого зажглась яркая звезда
* Па д’аксьон — танец с действием.
Семеновой, так в том спектакле сразу вознесся на вершину актерской славы Ермолаев. Ростом он был невысок, но его мощный и вместе с тем легкий свободный полет, стремительное вращение, высокая техника, артистический темперамент и ярко выраженная мужественность сразу выдвинули этого танцовщика на первый план. Через несколько лет он, так же как и Марина Семенова, был приглашен в' московский Большой театр, где оба стали впоследствии работать в качестве ведущих педагогов-репетиторов.
Итак, экзамены и выпускной спектакль позади. Но моей мечте — поступить в труппу театра оперы и балета имени Кирова — было не суждено сбыться. Тогда мне это показалось трагедией, но теперь я могу сказать, что, вероятно, все произошло к лучшему. Во всяком случае, жизнь, как она сложилась дальше, позволяет так думать.
НАЙТИ СЕБЯ
После Волги и Ленинграда третье место, к которому я обращаюсь с низким поклоном, — Украина. Именно на украинской земле я по-настоящему освоил свою профессию и обрел личное счастье — связал свою судьбу с человеком, с которым вместе прошел пятьдесят лет жизни.
Когда я оканчивал училище, в Ленинград приехала группа представителей украинского искусства, которой была поручена организация трех государственных опернобалетных театров. Опера, а при ней небольшая балетная труппа существовали и раньше в Киеве, Харькове и Одессе. Украина, как известно, всегда славилась превосходными голосами и музыкантами. Теперь же — в 1926 году — предстояло преобразование трех театров в государственные театры оперы и балета, как это уже было в Москве и Ленинграде. Художественным руководителем этого объединения был приглашен известный оперный режиссер И. М. Лапицкий. До революции он руководил
вызвавшей большой общественный интерес Музыкальной драмой, спектакли которой давались в зале Петербургской консерватории. Следуя созданному Шаляпиным направлению в оперном искусстве, боровшемуся с оперной рутиной в стремлении к созданию вокалыю-сценического образа, Лапицкий собрал единомышленников — способную молодежь и добился значительных результатов. Именно этот режиссер и взялся за организацию нового, большого государственного дела на Украине.
Приехав в Ленинград, Лапицкий занялся подбором молодых певцов и артистов балета для театров Украины. Среди приглашенных были и я с моей будущей женой Марией Геннадьевной Смирновой. Так мы оказались в Харькове.
Набирались труппы не только в Ленинграде, но и в Москве, откуда приехали к нам известные артисты Большого театра В. А. Рябцев и А. М. Мессерер в качестве руководителей и артистов балета.
Первыми спектаклями, которыми открылся харьковский сезон, были хорошо известные еще по Мариинскому театру опера «Кармен» и балет «Дон Кихот», а первое мое сольное выступление состоялось в знакомом с детства «Коньке-Горбунке» (поставленном еще в прошлом веке А. Сен Леоном, а в начале нынешнего А. А. Горским). В последнем действии шел замечательный дивертисмент народных танцев — русский, украинский, венгерский, татарский, танец уральских казаков.
Я исполнял украинский танец. Выходила дивчина, поджидавшая своего суженого, гадала на ромашке: любит, не любит? За ее спиной появлялся парубок в смушковой шапке, со свиткой, накинутой на плечо. Он подносил дивчине красные черевички, и оба радостно начинали лихой гопак. Разбежавшись, парубок подлетал с поджатыми ногами высоко в воздух и буквально перелетал над головой испуганно сжавшейся девушки. Этот номер всегда заканчивался под аплодисменты зрителей.
Вторым моим сольным выступлением был танец Пирата в «Корсаре», исполнявшийся в то время А. Мессере-ром. Кто видел этого замечательного танцовщика в дни его молодости, не может забыть те легкость, четкость, превосходную технику, словом, настоящее совершенство исполнения и классических партий, и так называемых «гротеск». Начав заниматься классикой в довольно позднем возрасте, он благодаря исключительной природной одаренности и неустанному труду достиг высочайшего мастерства в балете. Наблюдая за его танцами на репетициях и спектаклях, нам, начинающим артистам, было чему поучиться.
Танец Пирата я исполнял в очередь с Мессерером в качестве его дублера. Говорили, что исполнение мое совершенно не походило на академическую точность, которую Мессереру удавалось сохранить даже в таком быстром и бурном танце. Мы были совершенно разными.
В конце зимы наша труппа согласно намеченному плану обмена переехала в Киев. Город поразил своей красотой. Вскоре пришла весна, и он стал еще краше. Вид с Владимирской горки на широкий разлив Днепра напомнил родную Волгу.
В Киеве в то время не было хореографического училища, существовали лишь частные студии. Так получилось, что мне передали класс в балетной студии, и мы с женой с удовольствием взялись за эту работу. Занимались в классе девушки и юноши в среднем 14—16 лет. Число желающих заниматься в студии быстро росло, и нам скоро пришлось из помещения театра перебраться в один из клубов, дирекция которого разрешила не только репетировать в зале, а и предложила свою сцену для выступлений. Сочинять танцы было моей давней мечтой, и я с удовольствием взялся за постановочную работу.
Хотелось начать сразу с постановки балета. Но какого? Повторять репертуар театра не было особого желания. А для постановки нового нужно было найти музыку.
И вот в поисках ее я остановился на клавире неизвестного тогда одноактного балета композитора Шеффера «Остров фантазии». Из прослушивания музыки родился такой сюжет: на море разыгрывается буря. На сцепу, изображающую необитаемый остров, выбрасываются ящики, бочки, доски, спасательные круги, а затем ползком выбираются из воды спасшиеся моряки. Это старый капитан и несколько матросов. Измученные люди тут же падают на землю и засыпают.
Капитан видит сон. Остров населен сказочными существами. Танцуют гномики, бабочки, лесные нимфы, среди которых выделяется Мечта, в которую он тут же влюбляется, но замечает, что она явно отдает предпочтение красивому матросу Бобу. Мечта танцует с Бобом и не обращает внимания на Капитана. Он возмущен. Выходит на середину сцены и, передразнивая нимф, встает в смешные позы, как бы говоря: разве это танцы? Вот как надо танцевать! И исполняет морской танец «матлет». Мечта же с Бобом куда-то исчезают. Капитан бросается их искать, мечется по сцене, но тщетно. Эпилог: все матросы спят. Капитан с удивлением смотрит на них. Наконец принимается трясти Боба, требуя сказать, куда он девал Мечту. Боб долго не может понять, что от него хотят. А Капитан, придя в себя, видит вокруг пустынный остров, море и догадывается, что все происшедшее с ним было лишь сном.
Вот эта незатейливая история и стала моим первым самостоятельным балетом. Студийцы наши еще не были в состоянии танцевать ведущие роли, и мы, педагоги М. Смирнова, А. Гудов и я, исполнили их сами. Приступив к постановке, я нашел в клавире неплохую музыку для танцев бабочек, гномиков, нимф и матросов. Балет получился совсем «настоящий». К тому же из театра были приглашены 16 человек музыкантов, и дирижировал этим оркестром молоденький студент консерватории Женя Шехтман. Это был его дирижерский дебют, а
впоследствии он стал штатным дирижером киевского театра.
И вот объявлена премьера: балет «Сон моряка» и дивертисмент. По городу висят настоящие афиши, расклеенные самими учениками. Успех спектакля превзошел все ожидания, ничего подобного не затевала еще ни одна студия, да и уровень исполнения оказался вполне профессиональным, так как танцы для студийцев были поставлены технически несложные, главным образом на смене интересных танцевальных рисунков и групп. Па-де-де вышло достаточно красиво и технично. Некоторые танцы исполнителям пришлось повторять дважды.
Окрыленные первым успехом, мы решили осуществить еще несколько новых постановок: программу, состоящую из «Вальпургиевой ночи» из оперы «Фауст», «Половецких плясок» из «Князя Игоря» и небольшого дивертисмента, а затем и двухактный балет Дриго «Арлекинада». Хореографию всю я сочинял сам. В этих спектаклях участвовали уже только ученики, сделавшие к тому времени значительные успехи, и вполне справились с ответственными ролями.
Если в первом балете «Сон моряка» еще не было оформления и мы прибегали лишь к световым эффектам, то для «Арлекинады» решили сами сделать нечто вроде декораций. На вырученные за спектакли деньги приобрели все необходимые материалы. Ученики и педагоги пилили, строгали, красили, шили. И все это было так увлекательно, что даже поздно вечером оторвать учеников от этих, казалось бы, не нужных для будущих артистов балета занятий, было трудно. Теперь я понимаю, какое большое воспитательное значение имело все это для наших учеников, многие из которых стали профессиональными танцовщиками, посвятившими себя театру. Ничто не вырабатывает так настойчивость, силу характера, как сложности, которые приходится преодолевать на пути к заветной цели.
В репертуаре студии было уже три спектакля, которые давали нашему клубу хорошие сборы. Появилась и своя публика, постоянно посещавшая эти балеты.
Разумеется, работа в студии не была основной. В театре ставились и игрались новые балеты и оперы, так что нам приходилось работать с утра до ночи, отдавая часы отдыха занятиям с учениками. Не забывали мы и о своих концертных выступлениях, для которых мне часто приходилось ставить номера. Теперь, оглядываясь на то далекое время, трудно себе представить, как хватало для всего этого времени и сил. Молодость — единственный ответ на это.
Окончился первый сезон, и система контрактов приготовила нам, неопытным ребятам, сюрприз: на лето, длившееся с апреля по август, мы остались без зарплаты. Но выход был скоро найден — будем выступать на летних концертных площадках, решили мы. И, образовав небольшую группу, стали готовить номера и костюмы. Выступали не только в Киеве, но и в оперной антрепризе известного певца К. Н. Паляева, который ездил со своей труппой по Украине. Приходилось буквально за одну-две репетиции сочинять и разучивать танцы для разных опер. Разумеется, и такого рода занятия были для нас неплохой школой — жизненной и профессиональной.
Весною 1929 года антрепренер Г. Н. Чугаенко пригласил меня поехать на лето вместе с артистами киевского балета в Саратов и Астрахань. Он собирал труппу для музыкальной комедии. Признаться, к тому времени я еще не видел ни одной оперетты и не имел представления об этом виде театрального искусства. Но раздумывать было некогда, да и слишком велик был соблазн — ставить танцы для своих товарищей-артистов. Tai; в апреле мы оказались в Саратове.
Труппа балета была хоть и немногочисленна, по состояла в большинстве из одаренной молодежи. Нельзя сказать, что многие из них имели настоящую академиче-
скую школу, но этот недостаток компенсировался исключительной их работоспособностью, артистичностью, способностью по необходимости за один вечер в одном спектакле исполнять по нескольку разнохарактерных партий.
Дело оказалось совершенно незнакомым. Когда потребовалось сочинять танцы в новой и модной тогда оперетте «Роз-Мари», где хореографии отведено очень много места, я буквально растерялся. «Тотем-том-том» — так назывался длинный и по музыке интересный номер. Но что это такое? Как к нему подойти? Репетиционное время шло, а танец не получался. Немало пришлось потрудиться, прежде чем «Тотем-том-том» органично вошел в спектакль. Дальше дела пошли значительно лучше. Сочинять приходилось очень быстро, одна оперетта ставилась за другой. Режиссер, не мудрствуя лукаво, разводил мизансцены, и я должен был за ним поспевать. Здесь пригодились танцы, которые уже исполнялись нашими артистами на эстраде, пригодился опыт, накопленный во время работы в студии.
Скоро местные критики в своих рецензиях начали отмечать и работу балетмейстера. А на афишах театр стал именоваться «Театр музкомедии и балета». Окрыленный успехом, я решил поставить какой-нибудь балет целиком, и выбор пал на «Дон Кихота». Солисты исполняли свои партии так, как танцевали их в Киеве, а массовые сцены пришлось создавать заново для того ограниченного состава танцовщиков, которым мы располагали. Думал ли я тогда, что ровно через десять лет придется создавать новую редакцию этого же балета, сочиненного в свое время М. Петипа, а затем А. Горским на сцене московского Большого театра!
И вот снова Астрахань. С чувством глубокого волнения подплывал на пароходе к своему родному городу, где не был 15 лет, узнавая знакомые причалы, пыльные улицы, ряды деревянных домиков, среди которых был и тот,
где я родился. Мало что изменилось в Астрахани за эти годы. За большой песчаной площадью в саду «Аркадия» нам предстояло жить и выступать. Жара стояла невыносимая. Артисты, изнывая на репетициях, то и дело просили: «Славочка, перерыв», — и бежали под шланг, из которого садовник непрерывно поливал зелень.
Вечером балетное трико на влажные ноги невозможно было натянуть, и балерины, махнув рукой, стали надевать туфли на босу ногу. Довольно странно выглядели они в пачках с голыми, загорелыми ногами.
Жили мы в таком же, как и театр, резном деревянном ресторане, вернее, в бывших «отдельных номерах», где некогда кутили астраханские купцы. Вдоль комнат тянулась широкая веранда, куда мы выбирались на ночь со своими матрацами из-за нестерпимой духоты.
Гастроли проходили успешно, но в это время для меня наступила пора призыва в армию. Призывались тогда по месту рождения, а я оказался в Астрахани, как раз когда мне исполнился 21 год.
Через несколько дней меня вызвали на медосмотр, проверили документы и вдруг объявили: «Товарищ Захаров, вы освобождены как излишек». Я не сразу понял, что это значит — излишек? Но молодой военный, вызвавший меня, сказал, что могу возвращаться в Ленинград и поступать в высшее учебное заведение. Только потом я вспомнил, что делился со своими астраханскими знакомыми мечтой о поступлении в институт, которая каким-то образом стала известна и военным. Наши спектакли смотрел весь город, и, как видно, кто-то согласился с моим желанием продолжать специальное образование.
О ПОЛЬЗЕ ЗНАНИЙ
И снова Ленинград.
С огромным волнением переступаю порог здания Института сценических искусств (ныне Ленинградский го-
сударственныи институт театра, музыки и кинематографии), в который так стремился попасть и где надеялся узнать решительно все о профессии режиссера. Да, тогда казалось, что есть какой-то определенный объем необходимых знаний, которые надо постичь, и тогда все сложности будут позади. Замечу, что и теперь, когда прошло столько лет, когда остались далеко позади курсы учебных заведений и накоплен большой жизненный опыт, понимаешь, как мало еще знаю, как необходимо ежедневно, ежечасно пополнять свой научный багаж. Я убежден, что учиться не поздно никогда. Мало того, если я перестану узнавать новое, то неизбежно покачусь назад и не буду способен передавать свои знания ученикам.
Нам, курсу набора 1929 года, очень повезло с педагогами. С чувством огромной благодарности, даже гордости вспоминаю тех, у кого учился, кто с великой душевной щедростью делился с нами своими знаниями. Люди это были одаренные и очень разные. Мастером, ведущим основной предмет — режиссуру, был Владимир Николаевич Соловьев, работавший одновременно режиссером бывшего Александрийского театра. Во многих справочниках и книгах говорится, что Захаров — ученик Радлова. Должен сделать небольшую поправку: действительно, долгое время мне пришлось работать с С. Э. Радловым в его «Молодом театре» и в ГАТОВе, поэтому я имел возможность познакомиться с его методом режиссуры как в драме, так и в опере и многое у него усвоить, а впоследствии применить в собственной практике, но со дня поступления в институт и до его окончания был студентом В. Н. Соловьева.
Мы очень любили и уважали своего педагога. Соловьев был человеком немногословным, говорил нервно, отрывисто, часто метафорой, дополняя речь мимикой. Он никогда нам не разжевывал материал и не пытался дать готовые формулы, а старался навести на самостоятельное решение поставленной задачи.
Не могу не вспомнить с чувством огромного уважения и признательности Стефана Стефановича Мокульского, чшавшего историю зарубежного театра. Его лекции невозможно было пропускать, потому что каждая из них была как бы своеобразным концертом, так образно и захватывающе интересно он излагал материал. Что греха таить, мы, как все студенты, от некоторых лекций ускользали, но_декций Мокульского никогда не пропускали. Не только мы, студенты других курсов, если у них бывали «окна» в занятиях, набивались в аудиторию послушать лишний раз Мокульского. Я говорю «лишний раз», потому что он никогда в своих лекциях не повторялся, творчески подходил к каждой новой встрече со студентами.
Судьба снова свела меня с ним уже в Москве в 1946 году, когда он был ректором ГИТИСа, а меня пригласили для организации там кафедры хореографии и балетмейстерского отделения режиссерского факультета.
Социологию искусств читал известный историк и музыковед Иван Иванович Соллертпнский — один из самых эрудированных людей нашего времени. Достаточно сказать, что он знал более двадцати языков, был связан большой дружбой с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. В серии телевизионных рассказов Ираклия Андроникова есть и рассказ об И. И. Соллертинском. Я могу засвидетельствовать, что талантливый художник исключительно точно передал образ этого выдающегося человека. Одно время Соллертпнский был художественным руководителем Ленинградской филармонии, выступал с лекциями, пропагандируя все лучшее, что было в нашем отечественном и мировом музыкальном искусстве.
Иван Иванович поражал нас своей феноменальной памятью. Не помню, чтобы он пользовался во время своих лекций какими-либо записями, тезисами или конспектами, он цитировал любой текст наизусть. Случалось заставать его стоящим где-нибудь в перерывах между заня
тиями за книгой, быстро перелистывавшего страницы. Со стороны могло показаться, что он не читает, а просто просматривает листы. Но это было не так. Соллертинский обладал уникальной способностью запечатлевать текст зрением и памятью не по порядку слов, а сразу по целым абзацам и страницам.
Был у нас и предмет «биомеханика» — сплав физкультуры, пластики, ритмики, и я, несмотря на то, что окончил хореографическое училище, с удовольствием занимался на этих уроках, которые давала дочь Мейерхольда Ирина Всеволодовна.
Курс был большой и очень дружный. Все мы помогали друг другу. К экзаменам и зачетам готовились обычно вместе, собираясь у кого-либо на квартире, и так проводили иногда целые ночи, подкрепляясь скромно сервированным чаем. Никогда ничего более крепкого не пили, да и вообще употребление спиртных напитков среди молодежи было совершенно не принято.
Прошла первая зима, и мы с женой получили приглашение поехать на лето по Сибири и Кузбассу на гастроли. Выступали в Барнауле, Новосибирске, Омске. Эта поездка обогатила нас жизненными наблюдениями, здесь мы познакомились с суровым бытом Сибири и Алтая.
В Омске я получил письмо, в котором сообщалось о том, что направляюсь на творческую стажировку в Мариинский театр. Радости моей не было предела!
Сделал это С. Э. Радлов, бывший художественный руководитель техникума сценических искусств и Государственного академического театра оперы и балета. Кроме того, он руководил основанным им «Молодым театром» на улице Рубинштейна, где я уже ставил танцы в драматических спектаклях.
Тысяча девятьсот тридцать первый год ознаменовался еще одним событием в моей жизни — в зимние каникулы наш курс направили в Москву для знакомства с ее театральной жизнью, со спектаклями лучших теат
ров страны: Художественного театра, Малого, театра Мейерхольда. За две недели мы очень много успели посмотреть. И какое наслаждение испытывали при посещении спектаклей, поставленных Станиславским, Немировичем-Данченко, Таировым, Мейерхольдом, Захавой, Михоэлсом, исполненных Качаловым, Москвиным, Леонидовым, Тархановым, Остужевым, Ильинским, Книппер-Чеховой, Турчаниновой, Яблочкиной, Рыжовой, Коонен, — как живые стоят они перед глазами и сегодня. Да, было нам и у кого поучиться, и чему поучиться!
Обогащенные массой впечатлений о различных театрах, режиссерских методах и стилях постановок, вернулись мы в Ленинград. Сергей Эрнестович стал к тому времени мне поручать постановку танцев в оперных спектаклях. И первой самостоятельной работой в Мариинском театре стала «Пляска персидок» в «Хованщине». Получив возможность использовать полученные знания и умение в конкретной работе, я принялся за изучение всего, что связано с этой оперой. Хотел во что бы то ни стало уяснить себе, какую цель преследовал Мусоргский, введя в последний акт своей оперы, перед самой ее развязкой, эту восточную пляску. До тех пор она трактовалась как дивертисментный, вставной номер, с чем не хотелось соглашаться. Правда, в собранных мною материалах прямых указаний на то, что «Пляска персидок» является одним из звеньев драматургии оперы, не нашлось, но путем сопоставлений сделал вывод: несомненно, композитор хотел показать своего рода духовную эмиграцию противника петровских реформ. «Персидок мне позвать!» — приказывает он, прогнав хор русских девушек.
Эти соображения я подробно изложил в письменном докладе и представил его музыкальному консультанту театра Борису Владимировичу Асафьеву. Оставив свою рукопись на квартире нашего прославленного академика-музыковеда, с волнением стал ждать, каков будет его «приговор». Но результат оказался самый благоприятный.
На другой же день он высказал свое мнение о моей разработке, назвав ее «музыковедческой».
Затем последовали постановки танцев в «Гугенотах» Мейербера, «Травиате» Верди, прокофьевской «Любви к трем апельсинам». Это дало мне очень полезное знакомство с разными композиторскими стилями, эпохами. С артистами труппы я хорошо сработался и был подготовлен к новому, важнейшему этапу своей деятельности — постановке первого самостоятельного балетного произведения ла нашей прославленной сцене.
КОМУ ВЕЗЕТ В ЖИЗНИ
Как-то раз, уже после войны, я встретил своего старого школьного товарища, и он спросил: «Славка, и чего это тебе так везет в жизни?» И в самом деле — отчего? Действительно, так получалось, что почти все, за что ни брался, удавалось. И тогда вспомнились слова Владимира Ивановича Немировича-Данченко, сказанные им однажды при встрече: «Захаров, запомните, в нашем деле решают три вещи: талант, труд и., случай».
В моей жизни вышло так, что эти три необходимых элемента объединились. Я не склонен преувеличивать свои способности, но, по-видимому, они все же были, а когда представлялся случай, бросался в работу как одержимый и, пока не убеждался, что узнал и нашел все, что нужно для постановки, не приступал к сочинению.
Поставленный перед решением какой-либо задачи, я уходил в нее с головой и никогда не останавливался, пока с ней не справлялся. Не замечая времени и места — будь то день или ночь, тихий кабинет или площадка трамвайного вагона, — непрерывно был в мыслях о новом сочинении, книге или очередной лекции.
В то время меня неотступно преследовала мысль о том, каким должен быть новый советский балетный
спектакль. С детских лет я воспитывался и жил в атмосфере балетных и оперных спектаклей, поставленных в основном в прошлом веке — балетов Фокина, которые он ставил для заграничных гастролей, а также первых экспериментов Лопухова.
Постоянные посетители балетов — «балетоманы» из тех, кто не уехал за границу, — сидели в первых рядах и громко аплодировали своим любимым танцовщицам. Многих знаменитостей недосчитывался наш балет. С «великими» князьями и царедворцами убежала на Кавказ, а затем во Францию Кшесинская, постепенно уезжали, убоявшись трудностей быта, М. и В. Фокины, Карсавина, Спесивцева, премьеры Владимиров, Вильтзак, Обухов.
Вспоминаю спектакли с участием Спесивцевой. Такой красоты сложения и лица, напоминавшего итальянскую камею, я не встречал. Танцевала она «Корсар», «Баядерку», «Эсмеральду», «Жизель». Танцевала изумительно красиво, но мне почему-то казалось — холодновато.
Когда я узнал, что эта чудесная балерина, имевшая за рубежом очень большой успех, потеряла рассудок и много лет провела в лечебнице для душевнобольных, я подумал: не надо ей было покидать Родину, свой родной театр. Ведь не только с ней случилась эта беда. Великого русского танцовщика Нижинского вдали от Родины постигла та же участь. Это не может быть случайным совпадением.
Из ведущих солистов остались превосходный премьер В. Семенов, талантливые солисты Е. Гердт, Е. Люком, Г. Большакова, Е. Билль, В. Пономарев, Л. Леонтьев, которые и несли на себе весь балетный репертуар, а также молодые артисты М. Кожухова, Т. Трояновская, Е. Гей-денрейх, Л. Петров'. Всех их, как и нашего знаменитого педагога А. Ваганову, мы должны вспоминать с большой благодарностью, так как именно они и наш прекрасный кордебалет сохранили традиции русского балетного искусства.
Внимательно наблюдая за тем, что происходило на сцене и в репетиционном зале, я поначалу воспринимал все как нечто обязательное и незыблемое, стараясь воспринять от старших то несравненное мастерство, которым они владели. Затем под влиянием виденных экспериментов Ф. Лопухова и Г. Баланчивадзе, режиссерских «нова-торств» в драме, модных в 20-е годы, с обилием станков, кубов, даже веревок и канатов, заменяющих реалистические декорации (а то и просто голой сцены), я также думал, что в балете обязательно должно быть что-то новое. Но что именно? Грезились какие-то замысловатые тело-сплетения, причудливые композиции (которые, к слову сказать, теперь частенько вижу на балетной сцене, применяемые безо всякого смысла и видимой надобности). Много думал о форме будущего спектакля и очень мало о том, что форма не может, не должна возникать из пустоты, а обязательно рождаться содержанием. В то время не только в балете, но и в поэзии авторы изощрялись в придумывании самодовлеющей формы, и это не могло не отразиться на нашем искусстве.
Но после того, как волею судьбы мне посчастливилось окунуться в повседневную жизнь, поездить по разным городам и рабочим поселкам, увидеть, как живет наш народ, к чему стремится, мне показалось, что наше искусство никак не отражает эту кипучую жизнь, глубокие человеческие переживания, а как бы замкнулось в какую-то свою скорлупу. Тогда я понял, что балет, как и любой драматический или оперный спектакль, должен быть глубоко содержательным, понятным без прочтения либретто. Действие должно строиться так, чтобы сюжет развивался логично и последовательно, чтобы герои обладали живыми человеческими характерами, развивающимися на протяжении спектакля в процессе их взаимодействия, столкновений, приводящих к конфликту. Я пришел к выводу: поскольку балет — это театр, а театр — общественная трибуна, с высоты которой людям рассказывается
о них самих, о том, что в их жизни прекрасно или жестоко, рассказывается о многообразии внутреннего мира человека, побуждающего его к тем или иным поступкам, то и балет не имеет права Стоять в стороне от жизни. Он с помощью имеющихся в его распоряжении выразительных средств — танцевального движения и музыкальноритмической пантомимы может достигнуть не меньших результатов. Значит, в центре спектакля должен стоять не развлекательный дивертисмент, к которому мы так привыкли, а человек в конкретной атмосфере его бытия, где он мыслит, совершает поступки, творит. На этом основана драматургия всякого сценического произведения, без этого не может быть и балетного спектакля.
Решающую роль в созревании моих убеждений сыграли, разумеется, ленинградский институт, мои замечательные учителя и те лучшие драматические Спектакли Столичных театров, которые мне посчастливилось увидеть в студенческие годы.
Получив из рук Бориса Владимировича Асафьева его «Бахчисарайский фонтан», я поставил своей задачей рассказать средствами действенного танца идею пушкинской поэмы, ее сюжет, фабулу, подчинив этому имеющиеся у балетмейстера средства художественной выразительности. Балетный театр — театр музыкальный, и, то, что происходит на сцене, не только должно Совпадать с метроритмическим построением музыкального произведения, но и выражать его содержание, заключенное в музыкальной драматургии. Внутреннее содержание, состояние человека выявляются и в его внешности, и во всей линии его поведения — действиях и поступках. Только поняв все это, балетмейстер сможет создать зримую, пластическую форму нового спектакля.
«Танец — не самоцель, а средство для раскрытия содержания произведения» — так я написал в брошюре, вышедшей к премьере «Бахчисарайского фонтана». Повторяю эти слова и теперь, обучая молодую смену. Эту же пози
цию проводил в жизнь во всех своих последующих балетах: создавать балеты-пьесы, где четко проявляются законы драматургии — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Несоблюдение этих законов приводит к отходу в сторону от генеральной линии нашего искусства, к формотворчеству, к утере идейности и содержательности произведений.
Эти принципы не родились случайно. Такие балеты, как «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Жизель», «Лебединое озеро» и, конечно, «Письма о танце» реформатора балета XVIII века Ж.-Ж. Новерра, были компасом, ориентиром в исканиях. Поэтому я ставил перед артистами задачу необходимости создания на балетной сцене художественного образа, которому должна быть подчинена их высокая техника.
Говорят о том, что балет — искусство условное. Да, конечно, условное, но не бездумное. Всякое искусство по-своему условно, но потому оно и искусство, а не ремесло, что отражает жизнь, создает образы, будь то живопись, музыка, драма или балет. А если этого нет, остается одна гимнастика, пусть и исполненная красиво, с большим мастерством. Поэтому обессмысливать балет, как это делают некоторые балетоведы, ссылаясь на его специфику, значит отдалять его от жизни.
По приглашению Б. В. Асафьева я поехал к нему в Детское Село. Встретил меня сам Асафьев. Он был очень приветлив и завел разговор о своем «Бахчисарайском фонтане», который, как он сказал, театр предполагает поручить мне. Можно себе представить мое удивление и радость! Лишь позднее я узнал, что инициатором этого был он сам. Конечно, со стороны композитора было большим риском доверить свое новое произведение такому молодому и еще неопытному балетмейстеру.
Борис Владимирович рассказал свой замысел и, подойдя к пианино, сыграл некоторые музыкальные номера. Потом за чашкой чая он сказал: «Славочка, постарай
тесь сейчас целиком перенестись в пушкинскую эпоху и займитесь изучением нужных для этого материалов, а они у нас богатейшие».
Моя подготовительная работа над балетом «Бахчисарайский фонтан» началась.с изучения всего, что непосредственно относилось к поэме и к ее автору. Первое действие балета происходит в Польше, и, для того чтобы хорошо понять атмосферу, в которой жила Мария, характеры людей, ее окружавших, я обратился к польскому поэту Мицкевичу, с которым Пушкин был в большой дружбе. Его поэма «Пан Тадеуш» дала ключ к пониманию польских сцен. Проводя много часов в библиотеке, прочел и выписал для себя то, что говорил Белинский о произведениях Пушкина и, в частности, о «Бахчисарайском фонтане». Особенно запомнил его слова о «перерождении дикой души через высокое чувство любви». Именно это помогло понять и глубоко прочувствовать характер грозного хана Гирея.
Изучение иконографического материала, а также произведений иранских поэтов-панегиристов (Крымское ханство находилось под большим влиянием иранской культуры) дало мне возможность ясно представить себе манеру поведения хана Гирея, его речь, обращенную к Марии, исполненную пафоса, свойственного иранской поэзии, внешний рисунок его движений. Там же я почерпнул и рисунок женских гаремных танцев, позы и жесты, которыми наделил Зарему.
Готовясь к чтению экспозиции на художественной коллегии' театра, я почувствовал, что есть опасения по поводу того, чтобы доверить мне, молодому и еще неопытному балетмейстеру, такую постановку. Было и такое мнение, что Пушкин в наше время устарел, что постановка «Бахчисарайского фонтана» не своевременна. Но большинство было настроено доброжелательно. А как это важно, когда чувствуешь в своем коллективе атмосферу понимания, когда тебе доверяют, в тебя верят!
Рассказывал я горячо, со свойственным молодости темпераментом. Этот рассказ дополнял показом различных эпизодов задуманного балета. Танцевал за Зарему, Марию, Гирея и видел, с каким напряженным вниманием и интересом слушали меня будущие исполнители ролей.
В результате экспозиция была принята, и вскоре начались репетиции.
Приступил к работе с артистами-исполнителями я с так называемой «работы за столом», которая в балете не была принята. Некоторые высмеивали это новшество: «Что же это они будут танцевать сидя?» Обычно балетмейстер приходил в репетиционный зал, прослушивал музыку и начинал показывать танцовщикам то, что он тут же при них сочинил. С заранее сочиненным танцевальным текстом он приходил редко, поэтому постановочный период обычно затягивался надолго.
Я же решил все делать по-иному, так, как учил К. С. Станиславский: познакомил труппу со своей экспозицией, "благодаря чему всем участникам стало ясно, какое произведение задумано и что им предстоит исполнять. Затем приглашал к себе каждого исполнителя главных ролей и проводил с ними подробную беседу — работу за столом. Только после того, как перед всеми участниками балета были поставлены задачи, приступил к постановочным репетициям — практическому показу танцевального текста и мимических сцен. Благодаря такой организации балет был поставлен в очень короткий срок и ни один час рабочего времени не был потрачен даром.
Моя первая беседа с Галей Улановой произошла у нее на квартире. Мы долго и подробно говорили обо всем, что касалось образа пушкинской Марии и того, что ее окружало в Польше, а затем в татарском плену. Меня уже тогда поразили пытливость молодой балерины, ее желание все понять, прочувствовать самой. Она вовсе не хотела работать под диктовку. Только тогда, когда предложенный ей танцевальный текст и его подтекст были для нее впол
не убедительны, когда мысли и переживания героини становились как бы ее собственными, она приступала к реализации замысла балетмейстера.
Правда, никаких противоречий у нас в работе не возникло. Наше понимание пушкинского произведения и его героев совпадало, поэтому работа протекала с большим подъемом, принося огромное удовлетворение обоим.
Первая репетиция была назначена в большом репетиционном зале на улице Росси, том самом, где творили свои балеты великие Петипа, Иванов, Фокин. Не могу припомнить, чтобы я шел на нее, в чем-либо сомневаясь, не уверенным в себе, но волнение, конечно же, было.
Вхожу в зал. Перед огромным зеркалом разогреваются молоденькие Галя Уланова и Костя Сергеев. Они останавливаются и внимательно смотрят на меня, ожидая, что я им покажу. От этой первой репетиции зависит так много, и мы это понимаем.
Прошу пианиста сыграть полностью первый номер балета — вальс Марии и Вацлава, а затем повторить его первые такты. Начинаю показывать первый кусок, одно движение за другим. Артисты его повторяют. И так постепенно весь танец. Вижу, как поначалу несколько настороженное выражение глаз артистов меняется, и вот передо мной уже весело резвятся в воздушном танце мои любимые герои — сама пушкинская Мария:
Все в ней пленяло: тихий нрав,
Движенья стройные, живые... —
и тот юноша, о котором писал Пушкин, —
И много юношей по ней
В страданье тайном изнывали...
Улановой — натуре исключительно артистически одаренной — переживания ее героини оказались близки и понятны. Она как бы слилась с образом пушкинской Марии. Ее жесты были так естественны и убедительны, что, казалось, здесь и не могло возникнуть других.
Незаметно пролетел час, и постановочная репетиция
закончилась, первый номер балета поставлен. И тут к нам подошел Сергей Николаевич Уланов — отец Галины, бывший артист балета, ставший затем режиссером, ведущим спектакли *. Увлеченный работой, я не заметил, что он, стоя сзади в дверях, наблюдал за нами.
Галя с Костей пошли переодеваться, а Сергей Николаевич с доброй улыбкой сказал: «Знаете, Слава, а по-моему, получается. Вот если бы и дальше пошло так же».
Так случилось, что первой балериной, с которой я начал создавать первый большой балет, стала Уланова, а первым, кто поддержал меня в этой работе, — ее отец Сергей Николаевич. И после, в продолжение всего моего пребывания в Кировском театре, он очень сердечно, как-то по-отечески ко мне относился. Да и Галина мама, Мария Федоровна Романова, очень милая, скромная, добрая женщина, прекрасный педагог нашего училища и первая преподавательница своей дочери, заложившая основы ее мастерства, относилась ко мне с той же доброжелательностью.
Окунулся я в работу с головой. Казалось, ничего другого, кроме «Фонтана», не существовало. Ежедневно домой приходил пианист-концертмейстер, и я сочинял номер за номером. Трудно одному протанцевать одновременно за всех, и тут мне стала помогать жена. Она была то Марией, то Гиреем, Вацлавом, Заремой и даже колонной, у которой, по моему замыслу, должен был настичь Марию кинжал Заремы.
Работая с исполнителями «Бахчисарайского фонтана», я постоянно обращался к учению К. С. Станиславского, к его многочисленным советам актеру и режиссеру в освоении сценического образа. В то время для артистов балета новый метод работы над ролью был трудным и
* В обязанности такого режиссера входило: вызывать в нужное время артистов на сцену, давать сигналы к началу спектакля или антракта, к поднятию занавеса, перемене декорации, света и пр.
непривычным, но он принес свои плоды и стал с тех пор обязательным, по крайней мере для меня.
Роль Гирея в балете исполнял Михаил Андреевич Дудко. До этой нашей работы он выступал лишь в традиционных партиях балетных принцев, будучи постоянным партнером Е. П. Гердт. По мне почему-то казалось, что полностью этот артист еще не раскрылся, что он способен на большее. Удивительно, что сам он был совершенно убежден в обратном: «Что вы, ведь меня все так и называют — «голубой принц», — возразил он, когда я предложил ему роль Гирея. Но все же согласился попробовать. Результат превзошел все ожидания. Наш Гирей словно сошел со страниц пушкинской поэмы. Дикий, необузданный, жестокий повелитель татарской орды, он на протяжении спектакля действительно перерождался. Это был настоящий романтический герой — высокий, стройный, с правильными чертами лица и горящими глазами. Походка его была и стремительна и пластична, жесты, которыми он дополнял свое обращение к Марии, до предела выразительны и красивы. Бывший «голубой принц» получил в этой роли полное признание и с той поры исполнил множество интересных разноплановых партий.
Истинно романтическим юношей, именно таким, какого могла полюбить пушкинская Мария, стал Константин Сергеев. В выразительном действенном танце слились воедино техника и образ. Лучшей пары, чем Уланова и Сергеев, я не встречал. Пожалуй, лишь у Васильева и Максимовой в наше время получается такое же полное слияние, гармоническое сочетание всех движений и поз в танце.
Должен сказать и о художнике — Валентине Михайловне Ходасевич, которую пригласил Радлов для оформления нашего балета. До этого мы с ней встречались в «Молодом театре», где она оформляла радловские спектакли. Театральная общественность высоко оценила ее талант. Знание сцены, умение создавать прекрасные костюмы,
изысканный вкус выдвинули ее в число лучших театральных художников. Она была близким другом семьи Горького, и он тоже высоко ценил ее способности. Эюму художнику во многом обязан наш балет своим успехом.
Премьера состоялась, как и было назначено, 28 сентября 1934 года. У всех нас было чувство, что мы находимся накануне чего-то значительного, во всяком случае нового и необычного.
Конечно, Уланова с Сергеевым всех очаровали. Прекрасно приняли зрители краковяк в первом акте и «баталию» — сцену набега и битвы татар с поляками. При виде победоносно несущегося по сцене Гирея — Дуд-ко с развевающимся за его спиной алым плащом театр будто взорвался от аплодисментов.
Успех спектакля нарастал. Особое впечатление произвел третий акт, где трагический талант Улановой раскрылся с потрясающей силой. Под аплодисменты шла и финальная часть балета.
ПосДе постановки «Бахчисарайского фонтана» меня, режиссера-ассистента, зачислили в штат театра в качестве балетмейстера.
Интерес к балету среди ленинградской публики был велик, посещали спектакль'и приезжие гости. Одной из самых запомнившихся встреч того времени была встреча с Мейерхольдом.
После Станиславского и Немировича-Данченко самым большим авторитетом у театральной молодежи пользовался Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
И вот как-то на одном из спектаклей «Бахчисарайский фонтан» после 3-го акта меня вызывают в ложу дирекции. Я вхожу и вижу В. Э. Мейерхольда и с ним его жену Зинаиду Райх. Не могу забыть тех теплых слов, которые он и 3. Райх высказали по поводу спектакля. Я стоял совершенно растерявшийся, онемевший и ничего не мог выговорить в ответ.
Буквально на следующий день после этой встречи
мне позвонили из ленинградского Малого оперного театра, где Мейерхольд ставил оперу «Пиковая дама» в собственной редакции, и сообщили, что он хочет, чтобы постановщиком танцев в ней был я. Так состоялась моя вторая встреча с Всеволодом Эмильевичем. Он рассказал мне свою экспозицию спектакля. Должен сказать, что план постановки оперы меня озадачил, так как совершенно отходил от традиций постановки этого произведения Чайковского. Так, «пастораль» он решал средствами итальянской «комедии дель арте». Полностью доверяя авторитету маститого режиссера, постановку «пасторали» я осуществил так, как ее задумал Мейерхольд, и она органично вошла в его спектакль. Но признаюсь, что где-то внутри я сомневался, а теперь, конечно, понимаю, что «пастораль» должна быть поставлена балетмейстером так, как задумал ее сам Чайковский.
Вообще Мейерхольду-режиссеру свойственно было при постановке классических произведений ломать традиции. Не всегда можно было эту ломку безоговорочно принять, но делал он это настолько талантливо, с таким непревзойденным мастерством, что трудно было не поддаваться его заразительности.
После успеха «Бахчисарайского фонтана» спектакль (вместе с «Лебединым озером» и «Эсмеральдой») решено было показать московским зрителям. Этими выступлениями ленинградского балета было положено начало гастролям — декадам литературы и искусства городов и республик нашей страны, с тех пор регулярно проводившимся на сцене Большого театра.
Успех талантливейших артистов Кировского театра — Улановой, Вечесловой, Дудинской, Иордан, Лопухиной, Сергеева, Дудко, Чабукиани и всех остальных — был необычайным. Газеты поместили восторженные отзывы об этих гастрольных спектаклях.
Сразу после премьеры «Бахчисарайского фонтана» мне была поручена новая постановка — балет
Б. В. Асафьева «Утраченные иллюзии». Это предложение очень заинтересовало, так как давало возможность создать еще небывалое в истории балета произведение по роману великого французского писателя, в котором ставились глубокие социальные проблемы, и я целиком углубился в изучение не только романов Бальзака, но и массы сопутствующих материалов — литературных и иконографических.
Если перед постановкой «Бахчисарайского фонтана» мне пришлось мысленно перенестись в пушкинскую эпоху, в Польшу и Крымское ханство, то теперь предстояло переселиться во Францию начала прошлого века, ознакомиться с бытом французских «верхов» и «низов», окунуться в атмосферу театрального Парижа.
Перечитав буквально запоем произведения Бальзака, я понял, что наш балет должен строиться не только на романе «Утраченные иллюзии», но его герои могут приобрести черты персонажей также «Блеска и нищеты куртизанок», «Шагреневой кожи» и других.
Надо сказать, что автор либретто В. В. Димитриев, сохранив все взаимоотношения действующих лиц романа, перенес действие из среды литературной в театральную, в парижскую «Гранд-Опера». И Корали и Флорина получили профессию балерин, имевших, как тогда было в обычае, своих поклонников и покровителей.
Это обстоятельство усилило мой интерес к новому произведению, так как позволяло в какой-то степени восстановить на нашей сцене быт, нравы и характеры эпохи, давшей миру прославленных балерин — Тальони, Эль-слер, Гризи. Чтобы точнее передать своеобразие характеров этих балерин, я просмотрел многие сохранившиеся в музеях их изображения — гравюры и статуэтки. Особенно много дали зарисовки художника Гаварни, запечатлевшие всевозможные характерные типы эпохи. У Асафьева прослушал музыку французских композиторов, которая помогла ему при сочинении музыки балета, и
таким образом получил возможность ощутить особенности эпохи и среды, в которой должно было развертываться действие моего хореографического произведения.
Если жанр балета «Бахчисарайский фонтан» я определил как хореографическую поэму, то «Утраченных иллюзий» — хореографический роман и этого определения придерживался в процессе всей постановочной работы.
Так же как и перед «Бахчисарайским фонтаном», работа над «Утраченными иллюзиями» началась с ознакомления будущих исполнителей с задуманным нами балетом, с особенностями характеров каждого персонажа, с чтения отрывков из произведений Бальзака. И наши талантливые артисты показали просто чудеса в изображении чисто пластическими средствами образов, созданных французским романистом. Ощущение стиля, манеры поведения как в жизни, так и на сцене (в балет был введен прием «сцена на сцене», то есть по ходу действия исполнялись два написанных композитором Люсьеном балета), было поистине безукоризненным. С моей точки зрения, каждый образ: Корали — Улановой и Дудинской; Флорины — Вечесловой и Каминской; Люсьена — Сергеева и Шаврова; Камюзо — Леонтьева; Герцога — Ко-реня заслуживали специального исследования. Вероятно так бы оно и случилось, если бы не короткое существование этого балета — с началом следующего сезона он не был возобновлен. Я чувствую на себе большую долю вины за это, так как, перейдя затем на работу в московский Большой театр, не уделил своим ленинградским постановкам необходимого внимания.
Премьера балета состоялась 31 декабря 1935 года. Успех сопутствовал и этому спектаклю, но в отличие от «Бахчисарайского фонтана» не встретил единодушного приема критики. Думаю, что его появление оказалось несколько преждевременным. Не все были готовы к его восприятию. То не был балет в традиционном его виде. Построение его не укладывалось в рамки обычного балет
ного спектакля. Добиваясь стилевого единства, реалистической правды характеров и поступков героев, я много места уделил пантомимным сценам, и поэтому спектакль получился танцевально-пантомимным. Но кто сказал, что подобного рода спектакли не имеют права на существование? Если зритель охотно идет на такой балет и получает от него эстетическое и познавательное удовлетворение, то почему же он не должен идти на сцене в исполнении прекрасных балетных артистов? Ведь, как известно, роль артистов балета в спектакле не сводится лишь к выполнению многочисленных фуэте * и прочих сверхсложных трюков. Я убежден, что балеты должны быть разными по содержанию и жанру сценического воплощения, иначе мы скатимся к унылому однообразию форм. Тогда я упорно отстаивал свое право на постановку спектакля, могу поспорить и теперь с теми критиками, которые требуют непрерывного танцевания, чего бы это ни стоило, даже в ущерб содержательности, понятности балета.
И вместе с тем в «Утраченных иллюзиях» танцевали много: в первом акте шла репетиция в балетном фойе «Гранд-Опера», и там главным героем был наш несравненный танцовщик Вахтанг Чабукиани, исполнявший очень занятную по характеру роль недалекого Премьера, у которого по известной поговорке весь ум «ушел в ноги». Образ был схвачен талантливым артистом удивительно точно, а техника, как всегда, поражала. Уланова с Сергеевым исполняли дуэты влюбленных, а затем Уланова — Корали выступала в балете на музыку композитора Люсьена «Сильфида» в окружении многочисленного кордебалета. Картина «Карнавал», где Флорина соблазняла Люсьена, была сплошь танцевальна. Затем покинутая Корали выражала свое отчаяние в большом па д’аксьон (действенный танец) с тремя партнерами — товарищами Люсьена. Их роли прекрасно исполняли мои одноклассники А. Пушкин, П. Кавокин и А. Писарев.
* Ф у э т е — вращение на одной ноге.
Во всех этих сценах танцевальной технике был дан полный простор.
Речь в данном случае идет вовсе не о примитивном пантомимно-танцевальном пересказе фабулы произведения. Суть в другом: в создании возможностями эмоционально насыщенного танца галереи образов, раскрывающихся на фоне сквозного хореографического действия. Эти позиции в балете я отстаивал тогда, этим принципам следую в своем творчестве и сегодня.
В ПЛЕНУ ИСКУССТВА БОЛЬШОГО
Так случилось, что впервые в Москву я был приглашен руководителем Московского художественного балета Викториной Владимировной Кригер, которая ставила перед собой цель следовать в своей работе творческим принципам К. С. Станиславского. Да и само название коллектива прямо говорило о том, что поиски ее должны опираться на достижения Московского Художественного театра.
С новым репертуаром всем коллективам тогда было нелегко. Вероятно, этим и можно было объяснить приглашение меня на постановку шедшего тогда в Ленинграде «Бахчисарайского фонтана».
Стоял апрель 1936 года. Весеннее солнце ярко освещало столицу. Настроение у всех в коллективе было приподнятое. Близилось время премьеры. И можно представить мое изумление, когда за несколько дней до выхода спектакля на сцене Московского художественного балета мне предложили немедленно приступить к постановке этого же балета в Большом театре.
Так, параллельно с подготовкой премьеры в театре Кригер (который в то время сливался с Музыкальным театром под руководством Станиславского и Немировича-Данченко) я приступил к постановке балета в Большом театре. Тогда и в голову не могло прийти, что 20 лет
творческой жизни будет отдано этому первому театру нашей страны, что стану во главе его балетной труппы. Но это произошло потом, а в ту весну я успел выпустить два спектакля одного и того же названия, но, разумеется, в разных редакциях, так как уж очень велики были различия и в возможностях сцены и состава балетных трупп.
Весной того же года художественным руководителем театра был назначен известный дирижер С. А. Самосуд, возглавлявший ранее ленинградский МАЛЕГОТ. Этот театр в то время по праву считался лабораторией советской оперы. Именно там возникли пользовавшиеся большим успехом «Тихий Дон» Дзержинского, «Нос» и «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Кола Брюньон» Кабалевского и другие. Самосуд был интереснейшей личностью. Он не замыкался лишь в своей музыкальной сфере, а интересовался решительно всей жизнью театра — вникал и в режиссуру, и в художественное оформление, и в работу постановочной части.
Но Самосуд был человек не только инициативный. В те годы надо было обладать большой смелостью, чтобы решиться предложить к постановке оперу «Иван Сусанин», которую знали до революции как «Жизнь за царя» и после 1917 года не возобновляли. Самосуд же решил вернуть нашему народу эту жемчужину русской музыки. Для переработки текста он пригласил известного поэта Сергея Городецкого, который удачно справился со своей задачей, и в опере зазвучала в полный голос народная патриотическая тема Глинки.
Премьера «Сусанина» стала большим событием в культурной жизни столицы, и с тех пор опера не сходит с репертуара театров нашей страны.
Годы работы с Самосудом оказались плодотворными. Сразу после премьеры «Бахчисарайского фонтана» он предложил мне перейти на работу в Большой театр, и с тех пор до 1943 года нас связывала крепкая творческая дружба.
Летом 1936 года, отдыхая в Ессентуках, я готовился к постановке нового балета Б. В, Асафьева «Кавказский пленник». Затем собирался поехать в Черкесию, чтобы пройти по тем местам, где мог проезжать Пушкин п которые вдохновили его на сочинение этой поэмы. Поездка была нужна, чтобы собрать там необходимый материал, познакомиться с образом жизни черкесов пушкинского времени, с их обычаями, танцами.
В то лето Самосуд лечился в Кисловодске, и мы встречались с ним довольно часто. И вот в один из моих приездов в Кисловодск, за беседой о планах театра, он вдруг предложил мне постановку «Руслана и Людмилы». Услышав в ответ, что я собираюсь ставить асафьевского «Пленника», он спокойно сказал: «Да, это прекрасно, но «Кавказский пленник» от вас не уйдет, вы его поставите позже. Если же хотите дебютировать как оперный режиссер — вот вам такая возможность».
Получалось так, что нужно будет готовиться одновременно к двум постановкам, так как «Кавказский пленник» должен идти за «Русланом и Людмилой», но это меня не смутило. Своих решений я никогда не откладывал на потом и поэтому сразу ответил согласием.
Самосуд спросил, как бы я хотел решать эту оперу, — концертно, где все будут петь во фраках (тогда это было модно), или традиционно. «Почему во фраках?—удивился я. — Ведь это опера такой замечательной красоты — и музыка, и пушкинский стих. А изобразительно ее можно решить сказочно, поэтично. Думаю, что постановка должна быть реалистической и фантастической. У Глинки сказано, что «Руслан» волшебная опера, вот мы и воспользуемся всеми возможностями нашего театра с его техникой — превращениями, разрушениями, провалами. Знаете, я введу даже воздушные полеты, которые после Дид-ло и Филиппа Тальони у нас совсем не практиковались, здесь они должны быть чрезвычайно кстати».
Словом, фантазия понесла. Самосуд с моими предло
жениями тут же согласился, и я, окрыленный, понесся на вокзал.
Отменять поездку в Черкесию мы не стали, и скоро из Ессентуков отправились с женой на автобусе в Баталпа-шинск (ныне Черкесск). Моя просьба оказать помощь в собирании материалов для спектакля, где должны быть отражены старинные обычаи черкесского народа, была сразу принята, и нас направили в районный центр — аул Хабез на реке Зеленчук, откуда и предстояло выезжать в интересующие меня места.
В аулах, где мы бывали, много девушек-черкешенок принимало участие в хороводах, но ни одна из них ничем особенным среди других не выделялась. А я мечтал в этих местах встретить пушкинскую Черкешенку!
И вот настал уже последний вечер перед нашим отъездом в Москву. Стояла ясная лунная ночь. Мы засиделись на крыльце сакли, наслаждаясь наступившей прохладой. Красоту этой ночи в горах Кавказа иод силу описать лишь поэту. И вдруг «...в сиянии луны, среди глубокой тишины» перед нами возникло видение — промелькнула тоненькая женская фигурка с кувшином на плече и исчезла. Затем вновь внезапно оказалась перед нами и предложила напиться холодной, удивительно приятной на вкус воды. Девушка на минутку присела рядом, пока мы наслаждались прохладительной влагой, и так же внезапно исчезла, как появилась.
Если бы мы не видели ее оба, подумали бы, что все нам почудилось: ведь это была она — пушкинская Черкешенка, приносившая Пленнику воду в медном кувшине. С необычайной легкостью пробегала она по двору, словно не касаясь земли. Эту легкость, грацию, очарование и удалось потом передать на сцене совсем юной, только что окончившеГг училище Марианне Боголюбской, которой я, к удивлению всех, поручил эту роль. Да иначе и невозможно было поступить: раз увидев той волшебной ночью Черкешенку, я уже не мог предложить станцевать ее ба
лерине, пускай даже опытной, но, если можно так выразиться, более «приземленной», утратившей в чем-то свою непосредственность. Только свежесть настоящей юности способна была воплотить этот образ.
Премьера «Кавказского пленника» состоялась в 1938 году, и не отзвучали еще первые аплодисменты, как я получил от дирекции Центрального парка культуры и отдыха имени Горького предложение поставить этот балет летом на сцене Зеленого театра.
Для огромной сцены под открытым небом мне пришлось создавать специальную редакцию. Зрительный зал, устроенный на естественном склоне, вмещал несколько тысяч человек и был почти ежедневно заполнен. Дали мы 20 спектаклей при участии О. Лепешинской, М. Габови-ча, М. Боголюбской, Н. Конюс, А. Мессерера, А. Жукова, В. Смольцова, А. Булгакова и всего состава балета Большого театра.
Но дебют мой в Большом театре, как я уже говорил, состоялся в опере «Руслан и Людмила». Исполнительский состав оказался на редкость сильным. Это были Валерия Владимировна Барсова, Марк Осипович Рейзен, Иван Семенович Козловский, Сергей Яковлевич Лемешев, Ни-кандр Сергеевич Ханаев, Бронислава Яковлевна Злато-горова, Максим Дормидонтович Михайлов и другие известные мастера — не только знаменитые певцы, но и прекрасные актеры, достойно воплотившие на сцене Большого театра пушкинские образы.
А о балетных номерах и говорить нечего. В танцах «чародейств Наины» танцевали в очередь Марина Тимофеевна Семенова, Ольга Васильевна Лепешинская и молоденькая Людмила Черкасова, лезгинку исполнял Анатолий Кузнецов, а затем Сергей Корень. Валентина Михайловна Ходасевич, работавшая со мной над «Бахчисарайским фонтаном», создала прекрасные декорации и костюмы для нашего спектакля.
Репетиции шли полным ходом. Работали артисты one-
ры, балета, хора, миманса и вся постановочная часть с большим увлечением и с полной отдачей сил. Опера получалась действительно волшебная. Незаметно пролетели дни — и, наконец, премьера. В ложе присутствовали члены правительства. Опера была сразу принята зрителями. Пресса тоже единодушно дала высокую оценку, и вскоре последовало награждение большой группы работников театра орденами и медалями. Тогда я получил свой первый орден Трудового Красного Знамени из рук Михаила Ивановича Калинина.
Мысль о возобновлении лучших старинных балетов у меня зародилась давно. Но возможность осуществить ее представилась только в 1939 году, когда я предложил руководству театра возобновить балет М. Петипа и А. Горского «Дон Кихот», изобиловавший превосходными танцами. Это предложение было принято, и я с интересом принялся за необычную для себя работу. Необычную потому, что до тех пор сочинял каждый балет, каждый танец самостоятельно, а здесь предстояло бережно реставрировать творчество своих знаменитых предшественников.
Восстановить балет в том виде, в каком он шел при Горском, помогли старые артисты Большого театра — И. В. Смольцов, В. А. Рябцев, А. М. Монахов и другие. И тогда я понял, что в балете должно быть. что-то не только изменено, но и добавлено.
Разумеется, прежде всего я обратился к Сервантесу. В целом менять построение старого балета, в котором основной акцент делался на балерину, я был не вправе, но все же как-то оправдать название спектакля, сделать линию самого Дон Кихота сколько-нибудь логичной и понятной представлялось важным. Кроме того, картина «таверна» была нетанцевальна, скучна, и я решил сочинить ее начало и ряд новых танцев. Многие мизансцены балета пришлось создавать заново, чтобы его содержание стало понятным без прочтения либретто.
Но для новых танцев требовалась музыка. В то время я уже был связан с композитором В. П. Соловьевым-Се-дым, который писал музыку для нового балета «Тарас Бульба» по заказу Большого театра, и попросил его сочинить необходимые танцы для «Дон Кихота». И музыка и танцы должны были создаваться как можно ближе по стилю и манере к произведению, созданному в прошлом веке. Интересно, что новое поколение исполнителей даже не подозревало, что эти «вставные» номера вошли в балет лишь в 1939 году.
«Дон Кихот» имел большой успех, чему способствовал непревзойденный талант Ольги Лепешинской и Асафа Мессерера, а также участие превосходных классических и характерных солистов. Во втором составе выступала сестра Мессерера Суламифь, которой роль Китри также удалась прекрасно. Нельзя не вспомнить и великолепную пару — Дон Кихота и Санчо Панса — Виктора Смольцова и Владимира Рябцева. Они как бы сошли с гравюры Доре — иллюстрации к произведению Сервантеса. С тех пор балет «Дон Кихот» в репертуаре Большого театра и танцуют его наши самые прославленные балерины и танцовщики. Он является как бы пробой их высокого танцевального и артистического мастерства.
В 1940 году состоялась премьера патриотического балета по повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Музыка была написана нашим знаменитым композитором-песенником В. П. Соловьевым-Седым, а для оформления спектакля театр пригласил выдающегося театрального художника Украины Анатолия Галактионовича Петрицкого. Непревзойденный знаток украинской истории и культуры, человек огромной эрудиции, острого ума и обаяния, он обладал исключительным остроумием. Работа протекала как-то особенно легко, приятно, весело, и дружба с Петрицким у нас сохранилась до конца его жизни.
Бесконечно жаль, что такие произведения, как балеты «Кавказский пленник» и «Тарас Бульба», успешно
шедшие до середины 1941 года, после войны не были возобновлены. Работы художников II. Вильямса и А. Петрицкого принадлежат к лучшим достижениям советского декоративного искусства. А творчество наших замечательных артистов, к великому сожалению, не было даже зафиксировано на кинопленку. Об исполнителях «Кавказского пленника» я уже говорил. А что может сравниться с тончайшим исполнением роли гоголевской Панночки нашей несравненной Мариной Семеновой! Шаловливая, избалованная девушка, еще почти ребенок, она превращалась затем в ослепительно прекрасную, гордую дочь польского вельможи. В то время в Большом театре я не нашел актера на роль Остапа и пригласил из Ленинграда Константина Сергеева, которому этот героический образ превосходно удался. Любящей, преданной невестой Остапа Оксаной стала в спектакле Ольга Лепешинская.
Для всех деятелей театра имени Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко были неразрывны, а для пас, молодежи, просто священны. К великому сожалению, познакомиться со Станиславским лично мне так и не довелось. Помню лишь день, когда Москва хоронила этого величайшего режиссера, оказавшего огромное влияние на развитие не только русского, но и мирового театра.
Заветам Станиславского внимали не только деятели драмы, под его непосредственным влиянием развивалось наше оперное и балетное искусство. Считаю, что моя первая большая постановка балета «Бахчисарайский фонтан» удалась именно потому, что, глубоко изучив систему Станиславского, я применил ее в балетном искусстве.
С Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко я встречался много раз. Первое знакомство состоялось во время моей работы над «Бахчисарайским фонтаном» в коллективе под руководством В. В. Кригер. Ему же принадлежит идея слияния в 1934 году Московского художественного балета с оперной студией К. С. Станиславского,
что явилось началом создания нынешнего Музыкального академического театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
В. И. Немирович-Данченко представлял ту часть русской интеллигенции, которая безоговорочно приняла Октябрьскую революцию, и служил ей до конца жизни. Этот выдающийся деятель отечественной культуры интересовался буквально всем и щедро отдавал свои знания людям.
Любил он бывать и в Большом театре. Однажды в антракте, когда мы оказались вдвоем, у меня как-то сам собой вырвался вопрос (позже я понял, что это было даже бестактно): «Владимир Иванович, а что же такое система Станиславского?» Надо было видеть, как он взорвался, даже побагровел. «Никакой системы Станиславского нет! — отрезал он. — Это выдумка журналистов. А есть эволюция русского драматического театра. Были скоморохи, были Волков, Щепкин, Ермолова и многие другие. Если вы знакомы с диалектикой, то должны знать, что это переход количества в качество. А вот качественно новое и есть наш Художественный театр, где Чехов, Горький, Станиславский и их единомышленники совершили реформу революционного для театрального искусства значения. — Тут он остановился и с оттенком упрека сказал: — Захаров, я приезжаю к вам отдыхать, а вы ко мне с просьбой о лекциях!»
Я ужасно смутился, попросил извинения, но он уже совершенно добродушно перевел разговор на другую тему, о новых артистах балета. Всех он отлично знал, высоко ценил талант Марины Семеновой, Галины Улановой и считал их редким даром природы.
Весною 1941 года Большой театр закрылся на ремонт, могли производиться только репетиции. Очередной постановкой был объявлен «Борис Годчнов». ставить который были приглашены В, И. Немирович-Данченко и я. Но, 62
к сожалению, интереснейшей для меня работе с прославленным режиссером над постановкой великого произведения Пушкина и Мусоргского не суждено было состояться: началась война.
СТУДИЯ БУДУЩЕГО
Война бушевала уже на большой территории нашей страны, когда мы услышали по радио голос, возвестивший о ее начале. Тогда никто еще не мог предполагать, что она унесет около 20 миллионов жизней, причинит огромные разрушения городам и селам, которые, как поначалу казалось, невозможно будет восстановить.
Патриотический подъем в нашем народе был необычайным; сотни тысяч людей встали в очереди, чтобы записаться в народное ополчение. Во дворе нашего дома (жили мы тогда в доме Большого театра, примыкавшем к его мастерским) находились две школы, ставшие пунктами, где формировались и проходили предварительную подготовку полки народного ополчения. Шли сюда все — от малого до старого. Не всех, конечно, брали, но многие отказывались уходить и иногда добивались своего.
Мужская часть балетной труппы в перерывах между репетициями и спектаклями стала заниматься военной подготовкой. «От Советского Информбюро» ежедневно передавались теперь сводки военных действий, и каждый раз, слыша голос Левитана, мы чувствовали щемящее замирание сердца: передачи становились все тревожнее.
Начались воздушные налеты ровно через месяц после вторжения немецких войск в пределы нашей страны и повторялись с немецкой аккуратностью в определенные часы — вечером и ночью.
В начале октября 1941 года, в самые тревожные дни, когда враг почти окружил Москву, было принято решение эвакуировать Большой театр в Куйбышев.
Для спектаклей Большого театра был предоставлен недавно построенный Дворец культуры, находившийся на центральной площади. Конечно, ни по своим размерам, ни по качеству сценического оборудования он не мог идти в сравнение с московским театром, но тем не менее в этом здании мы смогли давать спектакли в течение трех долгих военных лет.
Поначалу это были лишь концертные программы, в которых принимали участие наши замечательные певцы, балерины, музыканты, выступавшие в привезенных с собой из Москвы костюмах, со своими музыкальными инструментами. Декорации и костюмы для тех опер и балетов, которые возможно было поставить на той сцене, стали поступать постепенно, когда представлялась возможность использовать железнодорожный транспорт для такой совсем не военной цели.
На концертах, и впоследствии на спектаклях, зал был всегда полон. Зрителями нашими были представители дипломатического корпуса, для которых посещение театра было единственным развлечением, рабочие оборонных заводов и, конечно, очень много военных. Некоторые летчики на следующее после посещения театра утро вылетали на новых машинах прямо к Сталинграду, где в то время происходила историческая битва.
Вспоминается такой эпизод. Шла опера «Иван Сусанин». В картине, где взбешенные польские захватчики набрасываются с шашками на Сусанина, внезапно из партера на сцену выскочил один из военных и бросился на хористов-«поляков» с револьвером в руке. Видимо, нервы его были так напряжены беспрерывными боями, что театральная условность в тот момент показалась ему реальностью и он решил спасти Сусанина — Михайлова от набросившихся на него врагов. К счастью, стоявший за кулисами режиссер Борис Петрович Иванов и еще кто-то успели схватить его за руки и быстро увели со сцены.
В Куйбышеве не только были возобновлены спектакли старого репертуара, нам удалось поставить новый спектакль — оперу Россини «Вильгельм Телль», Эта патриотическая опера, герой которой поднимает свой народ на борьбу с иноземными захватчиками, как нельзя более подходила к переживаемому нами времени. Спектакль был принят зрителями восторженно, и за эту постановку художник Вильямс, дирижер Мелик-Пашаев, солисты Шпиллер, Кругликова, Батурин и я были удостоены Сталинской премии первой степени. Конечно, все мы тут же решили отдать нашу премию в фонд обороны, на постройку боевого самолета и были счастливы, что таким образом смогли внести свою лепту в дело Победы.
Никогда пе изгладится из памяти то потрясающее впечатление, которое произвела па меня, да и на всех, наверное, кто ее слушал, Седьмая симфония Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Воспринималась она тогда не только слухом — чугунная поступь страшного нашествия ощущалась всеми нервами, казалось, даже зрением. Во время исполнения первой части всех била дрожь, а когда музыка стихла, в зале воцарилась мертвая тишина, никто не мог пошевелиться. Надо отдать должное дирижеру Самосуду, его таланту исполнения. Это был очень одаренный, исключительно эмоциональный музыкант.
Наши прославленные артисты выступали не только на сцене Куйбышевского театра. Многие из них создавали фронтовые концертные бригады и выезжали на фронт, своим искусством поднимая дух бойцов в непосредственной близости от передовой линии. Одну из бригад возглавила солистка балета Сусанна Звягина, получившая за свои выступления перед бойцами Красной Армии от военного командования орден Красной Звезды, другую — Наталия Спасовская, третью — Ольга Лепешинская. Огромная энергия этих балерин, патриотический подъем заставили их взяться за подготовку для фронтовиков концерт
ных программ самого высокого профессионального качества. Кроме бывших в их репертуаре концертных номеров, они создавали и новые. В подготовке программ принимали участие почти все артисты и балетмейстеры. Они горели желанием помочь фронту. С удовольствием вспоминаю работу с Ольгой Лепешинской. Ехать на фронт надо было как можно скорее, и она обратилась ко мне с просьбой сочинить для нее два номера. Первой нашей миниатюрой был танец «Молдовеняска». Взяв за основу известную народную мелодию, я придумал незатейливый сюжет, который мы разучили с одной репетиции. А на другой день наши музыканты 10. Реептович и А. Жак принесли музыку вальса Штрауса. Жак сел за рояль, Реентович взял скрипку, и чарующие звуки вальса в их превосходном исполнении так увлекли меня, что фантазия понеслась словно на крыльях и номер был готов через 40 минут. Тут же я пригласил исполнителей — Лепешинскую и ее партнера П. А. Гусева, и они очень быстро его разучили. Высокий профессионализм позволил им это сделать.
В 1942 году в Куйбышеве была организована Экспериментальная театральная студия, возглавить которую было предложено мне. Студия имела три отделения: драматическое, вокальное и хореографическое. Вокальным отделением руководила Мария Петровна Максакова — великолепный мастер, чудесная певица и актриса, умнейшая женщина и большой души человек. Драматическим отделением руководил Евгений Николаевич Соковнпн, ученик Баратова, в то время работавший в Большом театре как один из его режиссеров, а после войны ставший главным режиссером Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Хореографическое отделение было поручено М. Г. Смирновой, которая вела занятия по классическому и характерному танцу, а также давала уроки танца студентам вокального и драматического отделений.
Нам выделили помещение для занятий, и в студию по
тянулась молодежь. Это были дети эвакуированных, молодые рабочие с местных заводов. Пришли многие, и мы отобрали наиболее способных. Правда, если пению и драматическому искусству можно обучать и людей, ставших уже взрослыми, то танцевать учить надо с детства, только тогда могут получиться настоящие мастера классического танца. Наша же студия перед собой таких задач не ставила. Нужно было в кратчайший срок подготовить молодых исполнителей для выступлений на эстраде. Шла война, и людям при их чрезвычайно напряженной работе необходима была зарядка бодрости, хорошего настроения. Этому и было призвано служить искусство. Большой театр и его фронтовые бригады делали много и делали прекрасно, но, как известно, эстрада способна проникать в самые отдаленные уголки. Ее артисты могут, если это необходимо, выступать как на сценических площадках, так и прямо в цехах, в кузовах грузовиков, а то и в открытом поле. Мы в студии и взялись за работу, в которой параллельно с обучением профессии шла интенсивная подготовка эстрадного репертуара. Певцы разучивали старинные русские песни, романсы, дуэты, сценки из оперетт и песни советских композиторов. Ученики драматического отделения читали стихи, выступали с отрывками из пьес, преимущественно на военную тему, веселых, способных рассмешить зрителей, поднять их настроение.
Классических танцев первое время не ставили, а старались создавать сюжетные номера, созвучные моменту. Вспоминается, например, танец на народную музыку «Юрочка». На сцену выходят с граблями и вилами в руках белорусские девушки. Их танец — уборка сена. И вдруг они притаились: по дороге идет немецкий солдат. Со всех сторон на него набрасываются женщины, и он оказывается в кольце направленных на него острых вил. Схватиться за автомат уже поздно, и струсивший фашист униженно молит их о пощаде. Девушки берут его под конвой и уводят.
Надо отдать должное начинающим артистам: исполняли они этот несложный танец с таким увлечением и неподдельной ненавистью к врагу, что зрители всегда принимали их очень хорошо.
Зима в тот год и в Куйбышеве была холодная. Мороз доходил до 43 градусов. Не все ученики имели теплую одежду, но желание заниматься в студии было велико, и уроки почти никогда не пропускались. С транспортом было тоже плохо, а добираться многим приходилось издалека. Например, будущая прима-балерина Минского театра Лидочка Ряженова работала на загородном оборонном заводе и приходила после смены каждый день, так как М. Г. Смирнова, заметив ее исключительное природное дарование, занималась с ней и дома. Начинали с того, что до костей продрогшая девушка отогревалась за столом горячим чаем. А однажды пришлось оттирать ученицу драматического отделения Марту Кичурину, пришедшую на очередной концерт с обмороженными ногами. И все же, превозмогая боль, она вышла на сцену и прочитала поэму Маргариты Алигер «Зоя». Читала отлично, с огромным подъемом, как видно, всей душой разделяя чувства своей сверстницы, совершившей бессмертный подвиг.
Все педагоги относились к ученикам как к своим детям и помогали им, чем могли. Общими усилиями была создана одна программа, затем вторая, и студия стала выступать на предприятиях, в госпиталях.
Вести с фронта становились радостнее одна другой. Победу за победой одерживали наши славные войска на разных фронтах, и это наполняло сердца всех особой гордостью. После Сталинграда последовала победа на Курской дуге. Помню, с какой радостью мы восприняли сообщение по радио, что в Москве был произведен салют с фейерверком по случаю взятия Орла. Теперь для нас эти салюты в праздники Октября, Первомая, Дня Победы, в честь танкистов, авиации и другие стали привычным красивым зрелищем, а в тот день известие о салюте по
случаю значительнейшей, стоившей огромных жертв победы под Курском и Орлом всех необычайно взволновало.
Стали поговаривать о том, что скоро театр вернется в Москву, и действительно в августе 1943 года пришел приказ о возвращении в Москву. Для Большого театра был специально выделен пароход, так что все мы благополучно на нем разместились.
Поездка на этот раз доставила огромное удовольствие. Ехали единой, дружной семьей. Почти вся дорога была спокойной, лишь в Угличском шлюзе нас застала воздушная тревога. Это был неприятный' момент: мы погружены в бетонную яму шлюза, а вокруг неистовствуют зенитки. Но, как видно, оборопа капала была организована отлично, и фашистские самолеты не прорвались.
КЛАССИЧЕСКОЕ-ВЕЧНО ЖИВОЕ
Странной, опустевшей показалась Москва по пути от Речного вокзала к центру. На улицах почти не было пешеходов, изредка проезжали военные автомашины. Встречались как бы плывущие над улицами аэростаты воздушного заграждения, которые держали за веревки одетые в военную форму девушки. Дело было утром, и аэростаты возвращались в свои ангары, чтобы вечером снова взвиться над городом. Они успешно преграждали путь фашистским самолетам, которые вздумали бы пройти над Москвой на бреющем полете.
Сразу по приезде я направился в театр. Он выглядел необычно: стены и крыша были разрисованы разными красками. Так в целях маскировки разрисовывались все значительные здания города.
Со дня нашего возвращения осенью 1943 года не было ни одного воздушного налета. «Выдохся немец», — говорил народ. Все чаще и чаще раздавалась над городом мирная пальба -- освобождался один крупный город за дру
гим. Но затемнения с окон еще не снимали. Война продолжалась, день окончательной победы был еще не близок, а с каким нетерпением его ждали!
В театре началась спешная работа по восстановлению репертуара. К тому времени в его руководстве произошли перемены. Художественным руководителем театра был назначен Арий Моисеевич Пазовский. Директором — Федор Пименович Бондаренко. Из Ленинграда был приглашен балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский.
Работа кипела. Я занимался восстановлением своих балетных и оперных спектаклей, в том числе «Вильгельма Телля», «Кармен», «Руслана», «Бахчисарайского фонтана».
Еще в Куйбышеве, когда пришла пора возвращаться из эвакуации, встал вопрос, как быть со студией. Въезд в Москву был строго ограничен, и тем не менее театру удалось перевезти студию в столицу и продолжить занятия. Молодежь у нас оказалась способная, и нужно было довести процесс обучения до конца.
Проучив студийцев четыре года, мы сделали единовременный выпуск — выдали всем свидетельства. Правда, новых наборов не делали. В Москве были ГИТИС, хореографическое училище, консерватория, открывалась студия при МХАТе и другие театральные учебные заведения, и необходимость в новом наборе студийцев сама собой отпала. Но надо сказать, что немало ныне известных мастеров сцены дало это скромное учебное заведение, насчитывавшее всего около сорока учеников. Кто не знает знаменитого артиста театра и кино, замечательного комика Евгения Леонова, известной эстрадной певицы Гелены Великановой, уже тогда выступавшей в наших концертах с большим успехом? Любимицей одесской публики стала Маргарита Демина — жена и партнерша превосходного опереточного комика М. Водяного. Известным артистом московского ТЮЗа стал Владимир Горелов, а Леву Горелика вскоре прозвали «саратовским Райкиным». На хорео
графическом отделении выросли талантливые Лидия Ряженова и Валерий Миронов. По окончании студии они и Юрий Корнеев были приняты сразу в класс усовершенствования Московского хореографического училища при Большом театре и стали ведущими артистами Белорусского театра оперы и балета, народными артистами БССР, а Корнеев — солистом театра имени Кирова. Всех не перечислишь. Радостно сознавать, что наш эксперимент оказался удачным.
Наступил День Победы. Невозможно описать состояние людей в этот памятный день! Хотелось петь, кричать, прыгать от радости, да никто и не сдерживал себя в проявлениях этого всеобщего ликования. Невозможно было усидеть дома, и все москвичи бросились на улицу. Весь этот праздничный поток устремился, конечно, к Красной площади. Военным не давали пройти, их обнимали, целовали, подхватывали на руки, несли, качали. День выдался чудесный, под стать настроению людей. А вечером был салют. Все московское небо, словно шатром, покрылось лучами прожекторов, которым не нужно было больше ловить вражеские самолеты. Они дополняли фейерверк, двигаясь во всех направлениях, скрещиваясь и создавая какой-то необычный рисунок. Надо было пережить весь ужас четырех лет войны, потерю многих близких, все волнения и трудности, чтобы сполна испытать радость, выпавшую на долю советских людей.
Балетная труппа театра в своем желании откликнуться на всеобщий подъем народа в связи с началом мирной жизни выбрала для своей новой постановки светлый жизнеутверждающий балет Сергея Прокофьева «Золушка».
С музыкой С. Прокофьева я соприкоснулся впервые, когда мне было поручено ставить танцы в опере «Любовь к трем апельсинам» в ленинградском ГАТОБе. Затем проводил всю подготовительную работу с композитором по балету «Ромео и Джульетта».
Не всеми тогда была по достоинству оценена эта му
зыка гениального композитора. Даже лучшая в мире Джульетта, Уланова, в процессе работы спорила с Прокофьевым по поводу его музыки.
Но так считала не только балерина. Наш знаменитый балетный дирижер Ю. Файер, когда я взялся ставить прокофьевскую «Золушку», как-то сказал: «Ростик, Ростик, что ты сможешь сделать на эту музыку? Ты сломаешь себе шею!» Я же тогда совершенно ясно представлял себе и чистый, светлый мир доброй Золушки, и волшебство Феи, и такой нетрадиционный образ Принца — живого, веселого молодого человека, не уживающегося с затхлостью придворного окружения. Совершенно особо и необычайно выразительно очерчен Прокофьевым противостоящий добру мир зла в лице Мачехи и ее дочерей. Яркое звучание этой музыки откровенно гротескового характера дало мне возможность найти соответствующие хореографические краски для ее воплощения.
Работа над балетом шла быстро, с подъемом. Едза в моем воображении возникали радостные образы доброй, наивной Золушки и искренно полюбившего ее сорванца Принца, которому смертельно надоели его наставники и весь придворный этикет (по моему замыслу, этот образ должен был в корне отличаться от всех «голубых» принцев дореволюционного балета), я тут же переносил их на сцену. Характеры злой Мачехи и ее капризных дочерей, с таким неподражательным юмором и мастерством выписанные Прокофьевым, я старался решать в ярко гротесковой манере, что еще больше подчеркивало теплую, лирическую тему Золушки и Принца.
Премьера состоялась 21 ноября 1945 года. В зрительном зале находилось много военных, недавно возвратившихся после победы над гитлеровской Германией и Японией. Спектакль, полный радости и оптимизма, они принимали замечательно. Огромный успех имели в роли Золушки две наши прославленные балерины — Ольга Лепешинская и^Галина Уланова, создавшие совсем не схожие,
но такие прелестные ооразы простои скр- шои девушки, за свое доброе сердце заслужившей большое счастье.
В работе над этим балетом я впервые встретился с тогда совсем еще молоденькой Майей Плисецкой, сразу обратившей на себя внимание ценителей балета в партии Феи Осени.
Чудесное телосложение, удивительно пластичные и гибкие руки, динамика и экспрессия — все это обещало рож,чепие новой звезды. Так оно и случилось.
Прокофьев любил этот свой балет, радовался его успеху. Когда «Золушка» некоторое время не шла (нужно было обновить костюмы), а потом появилась на сцене снова, он прислал мне такую телеграмму: «Горячо поздравляю с Новым годом. От души радуюсь возобновлению, успеху нашего общего детища. Прошу вас передать сердечный привет талантливому коллективу, участвующему в «Золушке». Сергей Прокофьев».
Вспоминая свои хореографические сочинения, могу сказать, что каждое иэ них было для меня чем-то новым, несло в себе какое-то открытие, ставило совершенно новые задачи, которые предстояло решить, погрузившись в размышления о чем-то неизведанном, до тех пор не решенном. Это было сложно, но захватывающе интересно.
Жанры почти всех поставленных мною балетов были разные: хореографическая поэма «Бахчисарайский фонтан», хореографический роман «Утраченные иллюзии», хореографическая повесть «Кавказский пленник», героическая повесть «Тарас Бульба», волшебная сказка «Золушка», героико-патриотический балет «Дочь народа», лирическая комедия «Барышня-крестьянка», драматическая поэма «Медный всадник».
Я ставил перед собой цель доказать, что нашему балету доступно решение сложнейших задач, что пора перестать считать его искусством лишь развлекательным, не имеющим других задач, кроме как доставлять удовольствие. Нет, наш балет может будить мысль и чувство
зрителя, пробуждать возвышенные и благородные помыслы, заставлять радоваться и страдать вместе с героями не менее сильно, чем в драме, а может быть, еще сильнее.
И наши талантливые артисты, слава которых гремит по всему миру, сумели подтвердить справедливость моих побуждений. Их непревзойденная танцевальная техника и актерское мастерство позволяют им перевоплощаться настолько, что, казалось бы, одни и те же танцевальные движения (их арсенал хоть и пополняется, но небезграничен) благодаря эмоциональной окрашенности несут каждый раз совсем новое, иное содержание и действенный танец, подкрепленный выразительностью музыки, становится понятным так же, как понятна речь.
Вот, например, «Барышня-крестьянка». Этот небольшой пушкинский балет (музыка Б. В. Асафьева, программа Н. Д. Волкова) был совершенно непохож на все мои предыдущие сочинения, как непохож он стал и на комедийные балеты прошлого. В нем было всего шесть действующих лиц (не считая хоровода девушек в первом акте), а наши несравненные артисты, не исполнив ни одного технического трюка, сумели привлечь к себе непрерывное внимание зрителей, с интересом следивших за происходящим на сцене. Пушкин и здесь будил наши мысли и чувства, нашедшие воплощение в танцах Марины Семеновой и Ольги Лепешинской (Лиза), Татьяны Лазаревич и Зинаиды Коротаевой (Настя), Владимира Преображенского, Юрия Гофмана и Александра Лапау-ри (Алексей) и других. Созданные ими образы точно совпадали с описанными Пушкиным характерами, зрители их сразу узнавали и принимали безоговорочно.
Это был веселый, легкий, но не бездумный спектакль. Очарование и талант артистов покоряли, и я сам, сидя в зрительном зале, забывал, что исполняется мое произведение.
И совсем новая задача — «Медный всадник».
В 1947 году я получил письмо из Ленинграда от глав
ного дирижера театра имени С. М. Кирова Бориса Эммануиловича Хайкина с предложением поставить новый балет «Медный всадник», музыка к которому была заказана Рейнгольду Морицевичу Глиэру. Уже сама перспектива работы с этим замечательным композитором, создавшим в свое время знаменитый «Красный мак», меня заинтересовала чрезвычайно, еще больше увлекла идея создания нового пушкинского балета.
«Медный всадник» — философское произведение на историческую тему. Только советскому балетному театру с его сложившимися реалистическими традициями и опытом создания глубоко содержательных балетов, с его первоклассными актерскими силами могла оказаться посильной задача воплотить эту пушкинскую поэму на сцене.
С самой первой встречи с Рейнгольдом Морицевичем я почувствовал к нему не только глубочайшее уважение, но и искреннюю симпатию. Редко можно встретить человека столь благородного и внимательного к тэм, кто с ним работает. Спокойный, уравновешенный и вместе с тем высоко требовательный в работе, он чутко подмечал малейшую ошибку или неточность и всегда умел дать это понять с удивительной деликатностью, тактично. Поистине светлая память сохранилась у меня об этом человеке.
Передо мной стояла задача составить для него самый подробный композиционный план балета с точным обозначением места и характера действия каждого музыкального номера, с указанием хронометража в минутах и секундах, с характеристикой действующих лиц.
Работа началась с посещения Эрмитажа, Летнего дворца, с ознакомления с материалами, имеющими отношение к деятельности Петра I. Бродя по набережным и площадям Ленинграда, я мысленно переносился в Петербург 1824 года, когда происходило страшное наводне
ние и связанные с ним сооытия пушкинской поэмы. Вглядываясь в созданную Фальконе фигуру Медного всадника, снова и снова старался погрузиться, в атмосферу начала прошлого века, представить себе трагические события, в которые попал несчастный Евгений, и все время непрерывно твердил про себя стихи из поэмы, которые знал наизусть еще с детских лет.
Для балетмейстера, сочиняющего балет на историческую тему, нет мелочей, все сведения важны и значительны. Изучая гравюры, рисунки, знакомясь с военным уставом Петра I, правилами поведения на ассамблеях и с описанием церемоний спуска на воду нового военного корабля, я представлял себе будущую сценическую жизнь героев спектакля.
Мне вспомнилось также катастрофическое наводнение 1924 года, которому я сам был свидетелем или же наслышан от людей, его переживших. Все эти впечатления сложились в ясную картину действия балета, происходившего и во времена Петра, и в год наводнения, происшедшего по удивительному совпадению ровно за сто лет до виденного мною.
Свою главную задачу я видел в том, чтобы перевести на язык танца содержание пушкинской поэмы, найти наиболее характерные черты в поведении героев спектакля, в их конкретных действиях и поступках, то есть в сценах и танцах. Получился спектакль, как об этом писали, «гимн Великому городу», а торжественная музыка, вошедшая в балет под этим названием, стала гимном Ленинграда и исполняется с тех пор в особо торжественных случаях.
Вскоре после премьеры в Ленинграде мне предложили перенести «Медный всадник» в Москву. Хотя, должен сказать, что слово «перенести» не очень соответствует тому объему работы, какую проделывает балетмейстер прп создании балета на сцене другого театра, с другими исполнителями. Каждая постановка спектакля в другом те
атре не может быть механическим переносом, поскольку работа с новой труппой всегда есть процесс творческий. Осуществить тот же спектакль в совершенно несхожих условиях дело совсем не простое. Приходится мобилизовать свое творческое воображение и представить себе все происходящие в спектакле события как бы заново. В каждой новой редакции «Бахчисарайского фонтана» после Ленинграда, в двух совершенно разных театрах Москвы, затем в Будапеште, Хельсинки, Алма-Ате, Белграде приходилось приспосабливаться не только к размерам сцены и численности труппы, но и к индивидуальностям исполнителей, к их техническим и актерским возможностям, учитывать зрительскую аудиторию, соизмерять происходящее иа сцене с сегодняшним днем. Все это заставляло искать решения некоторых сцен и танцев, что иногда приводило к новым находкам, которые я затем переносил в поставленные ранее спектакли.
Сцена Большого театра по размерам превосходит ленинградскую, и потому для достижения того же эффекта массовых композиций балета «Медный всадник» мне пришлось увеличить число их участников, что заставило в некоторых случаях изменить и рисунок танцев. Особая задача встала передо мной, когда началась работа с исполнителями. Это были Г. Уланова, О. Лепешинская, затем Р. Стручкова — Параша, М. Семенова — Царица бала, М. Габович, В. Преображенский, Ю. Жданов, и, наконец, А. Ермолаев — Евгений. Такой блестящий состав исполнителей, ярких индивидуальностей сулил интереснейшую работу. Каждый исполнитель, несмотря на общность задач, подошел к пушкинским образам по-своему, и ни у кого не было механического повторения.
Кто может, к примеру, себе представить более скромную, мягкую и нежную Парашу, чем Уланова? Замечательные танцовщицы и артистки Лепешинская и Стручкова были совсем другие по характеру, по исполнение их было столь же превосходным.
Особенно мне хочется остановиться на работе Ермолаева над ролью Евгения. Это был актер такой своеобразной индивидуальности, с которым найти общее понимание актерской задачи было совсем не легко. Какой-то внутренний надрыв сближал его героя с образами произведений Достоевского. Я же хотел добиться от него более опоэтизированного пушкинского образа. Не раз возникали у нас споры, а в общем роль у Ермолаева получилась значительной, интересной и совершенно отличной по характеру от всех предыдущих исполнителей. Ермолаев — Евгений до сих пор как бы стоит перед моими глазами.
В Москве мы с Глиэром и Аболимовым решили несколько изменить редакцию первого акта балета. Если раньше он начинался со сцены на Сенатской площади и вся петровская часть шла как рассказ Евгения Параше о прошлом Петербурга, то тут мы начали с картины, где Петр стоит «на берегу пустынных волн». Затем все шло по порядку: спуск на воду нового корабля, ассамблея, панорама, «рост города», и акт заканчивался Сенатской площадью пушкинского времени. Такая редакция была более удачной и впоследствии нами была перенесена в театр имени Кирова.
Как бы подытоживая мой рассказ о постановочной деятельности в театре в качестве балетмейстера, хочу сказать, что да, много сочинено и поставлено балетов на разных сценах и у нас и за рубежом, но, конечно, сделано далеко не все, что было задумано.
Еще в 1935 году, когда по экранам началось триумфальное шествие кинофильма «Чапаев» с Борисом Бабочкиным в заглавной роли, мне страстно захотелось создать на эту тему балет. Но в Большом театре, где я только начинал работать, в то время возникали по планам другие неотложные постановки, и мне не удалось осуществить свою мечту. Верю, что если не мне, то кому-нибудь из моих учеников посчастливится поставить «Чапаева» на балетной сцене.
Многое еще можно было бы сделать, но судьбе было, видимо, угодно, чтобы я посвятил себя педагогической деятельности. Рано началась моя творческая жизнь, рано и закончилась. Очень сильно «привязал» к себе институт, так что почти не оставалось времени на постановки.
НА ВСЕХ КОНТИНЕНТАХ
Сказать, что я не волновался в тот день, значит сказать неправду. Разумеется, я все-таки артист и смолоду должен уметь играть свою роль. И в этот день я играл роль абсолютно спокойного человека. Но что стоило это внешнее спокойствие!
Да и как было не волноваться, когда в этот день в ГИТИСе, или как мы его называем, академии театрального искусства, состоялся совет, посвященный тридцатилетию со дня создания кафедры хореографии балетмейстерского отделения. То есть, по существу, за всю историю отечественной и зарубежной культуры — это первое учебное заведение, готовящее специалистов балета с высшим образованием.
Войдя в зал, я в одно мгновение мысленно как бы охватил те тридцать лет, которые были отданы институту, педагогической работе, ученикам. Наш славный маленький актовый зал был увешан афишами разных лет, отражающими творческий путь воспитанников института. Смотрю налево — балет «Спартак», поставленный Иржи Блажеком в городе Праге. А направо вижу «Молодой балет Алма-Аты». Его руководитель — Булат Аюханов, тоже мой воспитанник. А чуть подальше — балет «Сам-по» в постановке Игоря Смирнова. Сегодня он профессор, заслуженный деятель искусств, лауреат Государственных премий, возглавляет кафедру хореографии в Московском институте культуры. А когда-то, совсем еще мо
лоденький, Игорь Смирнов был мною рекомендован руководителем и основателем карельского национального классического балета в городе Петрозаводске. Прошло тридцать лет, и Игорь Валентинович не только помог создать в Карелии свой национальный балет, но и написал книгу о карельском хореографическом искусстве. А балеты «Сампо», «Кижская легенда», «Сильнее любви» и многие другие составили основу репертуара театра.
Еще афиша — и на ней еще одно имя — таджик Га-фар Рустамович Валамат-заде. Недавно он был удостоен звания народного артиста Советского Союза.
Смотрю направо, смотрю налево — и радостно становится от того, что сделано. Якутия. Ну разве можно было думать когда-то, что в Якутии будет создан классический балет, где пойдут балеты Чайковского, Прокофьева и других русских и советских композиторов? А вот сегодня это уже есть. Есть и в Бурятии свой национальный классический балет, в труппе которого работают народная артистка СССР Лариса Сахьянова, совсем еще молодой хореограф Алеша Попов, якут по национальности, бурятка Бактубаева, которая помогает уже не только своей республике, но часто выезжает в соседнюю Монголию, где участвует в создании хореографических произведений на монгольской сцене.
По одним только афишам, как путеводителю, я бы мог очень долго перечислять тех, кто окончил балетмейстерское отделение ГИТИСа и кто заявил уже о себе в полный голос, но на это не хватило бы целой книги.
Дети разных народов учились и учатся здесь и затем утверждают школу советской хореографии в своих странах. Я назвал пока в основном советских балетмейстеров, а сколько иностранцев обучается на этом уникальном факультете!
Румынка Матильда Урсиану, венгр Шандор Баркоци, польский балетмейстер Ежи Гогол. Ну а к этйм именам
можно было бы прибавить мною-мнозо имен студентов, обучавшихся у нас в разные годы, из Панамы и Филиппин, Индии и Вьетнама. Индонезии и Мексики и других стран мира.
Афиши, конечно, говорят о многом, но интереснее всего было услышать самих воспитанников, кто оказался в этот день рядом с нами. Среди них многие имеют уже ордена и другие награды Родины. Вот, к примеру, известная теперь всему миру заслуженный тренер Елена Анатольевна Чайковская. Вспоминаю свою первую встречу с ней, тогда совсем еще молоденькой, стройной, очень миловидной Леной Осиповой. Пришла она с желанием поступить на хореографическое отделение ГИТИСа. На мой вопрос, почему выбрала именно это учебное заведение, она с необыкновенной заразительностью начала говорить о своем желании создать нашу отечественную школу танца на льду.
А спустя несколько лет пришла другая девчушка, опа так же, как и Елена Чайковская, не имела специального образования, и мы по положению не должны были их принимать. Но эта другая была Людмила Пахомова, тогда еще мало кому известная спортсменка. В ней были те же страстная увлеченность, заразительность и фанатическая вера в необходимость того, чему она решила посвятить свою жизнь, что трудно было не пойти ей навстречу.
Известно, что до выхода на лед Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова приоритет в танцах на льду был английской школы. Теперь они шестикратные чемпионы мира и обеспечили полный триумф советской школы танцев на льду. Но, вероятно, не было бы такого триумфа, если бы не этот удивительный сплав талантов мастера по сочинению танцевальных и хореографических композиций на льду Елены Анатольевны Чайковской и таких исполнителей, как Пахомова и Горшков.
Людмила Пахомова была не только способной, но и
удивительно требовательной к себе, упорной в работе студенткой. Как-то после окончания первого года обучения в ГИТИСе она подошла ко мне и спросила: «Ростислав Владимирович, можно мне взять отпуск на год, чтобы опять поступить на первый курс?» И, обосновывая свою просьбу, начала торопливо говорить о том, что еще так мало знает в области танца, что очень мало прочитано, ну и так далее. Все мы были студентами и знаем, как хочется скорее прийти к диплому. Но вот это упорство, эта настойчивость ее меня поразили. И конечно же, год для нее не был потерянным. Сейчас она работает над диссертацией «Искусство и спорт». Думает Пахомова и о другом... Она мечтает о создании отделения, где бы по примеру хореографического училища готовили хореографов для танцев на льду, чтобы продолжать и развивать традиции советского спорта. Видимо, в ее характере думать сегодня о том, что будет завтра.
Вот почему, выступая на ученом совете, Людмила Пахомова благодарила институт не только от имени своего и Чайковской, а от всего советского спорта. Это ли не самая высокая награда всем педагогам института за их труд?
Человеческий мозг настолько грандиозен, глобален, что в течение доли секунды (где тут угнаться за ним электронной машине) боец, в бою смертельно раненный, вспоминает всю свою жизнь, так и я в этот момент подумал о годах работы в институте, вспомнил лица учеников своих, наиболее памятные моменты работы с ними.
А начиналось все тридцать лет назад...
Только-только кончилась война. Страна была в руинах и развалинах, особенно в той части, которая была оккупирована врагом. Надо было поднимать и строить многое заново, и вот тогда, в это трудпое для нашей страны время, когда казалось, до танцевальных ли и балетных дел стране, ко мне вошел человек, еще в военной форме, пропахшей дымом и порохом, и начал разговор о том, что
надо создавать кафедру хореографии и открывать балетмейстерское отделение, то есть, по существу, основывать высшее образование в области этого вида искусства. Этот человек был Петр Петрович Кабанов, работавший тогда в Комитете по делам искусств и много сделавший для создания при ГИТИСе балетмейстерской школы.
В первый год на балетмейстерское отделение было зачислено тринадцать человек. Они пришли на студенческую скамью из театров, за их плечами были уже практический опыт и специальное образование в объеме хореографических училищ. В институте они стремились перенять основы мастерства русского балета, чтобы создавать новую хореографию, отвечающую требованиям нашего времени.
Были и скептики, утверждавшие, что балетмейстерскому искусству научить нельзя, балетмейстером надо родиться. Ссылались при этом обычно на Петипа или Фокина, которые нигде своей профессии не обучались. Абсурдность подобных утверждений бесспорна. Ведь если следовать этой логике, то и художником, и писателем, и композитором, ими тоже надо родиться. В этой связи вспомнились слова К. С. Станиславского о том, что да, действительно, режиссера мы создать не можем, им надо родиться, но совершенно необходимо при этом создать ему атмосферу. А это значит — создать возможность стать человеком эрудированным, и не только в узкопрофессиональном отношении, а широко образованным специалистом.
Конечно, талант — это замечательно. Как хорошо об этом сказал Л. И. Брежнев: «Талант — явление редкое, и его надо беречь». А это значит, что надо не только находить, но и, найдя, суметь создать ту атмосферу, где бы этот талант получил свое развитие. Да, каждый человек, посвятивший свою жизнь искусству, должен иметь талант, конечно, интуиция художника — это дело великое, но вместе взятые талант и интуиция без широкой эрудиции
бедны, и, обладая только ими, человек вряд ли может создать что-то по-настоящему великое.
Мы часто употребляем такое выражение — поток информации. Его нам жизнь дает каждый день в избытке. В понятие «эрудиция» я вкладываю осознанную информацию, которая выстраивается в нашем сознании в стройную систему познаний. И чем больше человек усвоит, осознает необходимой для себя информации, чем больше он будет иметь знаний об окружающем его мире, тем больше у него появится возможностей для развития и совершенствования таланта. В этом случае и интуиция окажет художнику неоценимую помощь в его работе.
Вот поэтому главную проблему в воспитании художника я вижу не только в уровне его профессиональной подготовки, не в воспитании специалиста вообще, прекрасного виртуоза, мастера, покоряющего своим искусством зрителей, а главным образом в том, чтобы поднять общий уровень его культуры, сформировать художника — гражданина нашей Родины. Чтобы молодой мастер великолепно мог разбираться в окружающей его действительности, и разбираться не просто в плане приятия или неприятия, а анализа полученной информации и следующих из этого анализа его личных выводов.
В связи с этим и перед нами, преподавательским составом, встает з«. дача быть не просто педагогами, а на-ставниками. Какая же разница в этих понятиях? Да очень простая. Как преподаватель я должен знать только то, что надо дать ученику ту сумму знаний, которая предусмотрена программой, а как наставник я, кроме этого, должен помочь молодому или уже взрослому человеку сформировать программу его жизни, его убеждения, воспитать в нем борца за свои идеалы и, разумеется, мастера, глубоко знающего свое дело. Преподать не только предмет специальный, по самое главное — понимание его назначения в жизни. Я не противопоставляю эти понятия — «педагог и наставник», а просто пытаюсь объяс
нить великое понятие «наставник».,Мы очень часто встречаемся сегодня с этим словом, но иногда воспринимаем его чисто механически.
Так вот, педагог-наставник, обучая танцу, тренируя тело ученика, формирует и его взгляды, его духовный облик, его внутренний мир, его позиции и не только в искусстве, айв жизни. Ведь в искусстве отражается жизнь, и поэтому, беседуя о нем с молодежью, нельзя не говорить при этом об окружающей нас жизни. Личность человека, как известно, складывается из его субъективного отражения объективной действительности. Каждый человек может выбирать из этой действительности то, что он захочет. Одни — оптимисты, другие — пессимисты. Оптимисты видят мир в более позитивных красках. Какова психика художника, такое и отражение найдет в его искусстве действительность: в жизнеутверждающем, оптимистическом звучании и унылом, беспросветном. Психический склад художника, его мировоззрение — вот что определяет акт рождения искусства.
Недаром существуют такие понятия, как концепция и композиция. Так вот, концепция — это есть то, что сформировано мыслью, разумом, психикой человека, это внутренняя форма будущего произведения и является своего рода программой будущей внешней формы — композиции.
Композиция же — это то, что уже сочинено, будь то музыка, драма, опера или балет. И вот бывает так, что концепция, может, и очень хороша, но не хватило таланта, в композиции это не получилось.
Бывает и иначе: композиция превосходна, а концепция оказалась с гнилым зернышком На первый взгляд не разберешься: вроде бы все красиво, все нравиюя, и аплодируем, а чему, спрашивается, красивости танца, технике исполнения?
Вот поэтому на наших специальных занятиях мы ставим своей задачей обратить внимание учеников преж
де всего на идею произведения, какая мысль лежит в основе танца и какая цель определяет постановку того или иного произведения па сцене театра.
Молодым художникам всегда, во всех поколениях был свойствен напор, натиск, безудержное стремление к новому, и это естественно, это замечательно, иначе зачем было бы рождаться последующим поколениям, если бы они были хуже и безынициативнее, бесталаннее предыдущих. Важно не забывать о главном: да, поиск, дерзание и даже дерзость в утверждении нового в искусстве нужны, более того, необходимы. Но наша задача — педагогов, наставников в том, чтобы направить эти попеки в нужное русло, на постижение, а не отрыв от жизни, на обогащение содержания нашего искусства, а не сужение и выхолащивание из него мысли. Наша, советская, школа балетного искусства потому и сильна, потому и пользуется мировым признанием, что основана на реалистических традициях, утверждающих гуманистическое, оптимистическое начало, веру человека в добро, стремление его к совершенствованию, к прекрасному в жизни.
Почему я об этом говорю?
Да потому, что здесь возникают две немаловажные проблемы в педагогической работе: проблема специфики преподавания предмета и самовоспитание студента.
Многими качествами должен обладать человек, посвятивший себя педагогической, воспитательной деятельности. О них говорится в нашей отечественной и мировой литературе.
Вспомним хотя бы К. Д. Ушинского или А. С. Макаренко. Высказанные ими мысли о роли и призвании педагога относятся и к педагогам хореографических училищ, и к руководителям самодеятельных танцевальных коллективов.
Хореография как вид искусства имеет свою специфику, которая, в свою очередь, определяет специфику профессии педагога-хореографа. Кроме основательного зна
ния предмета, педагог-хореограф должен знать методику педагогики, изучить анатомию, музыку, стать в какой-то степени психологом, способным анализировать душевное состояние своих подопечных. От общей культуры и знаний педагога во многом зависят мировоззрение, моральные п эстетические принципы его учеников: все хорошее, как и все плохое, что есть в учителе, переходит к ним.
Педагог танца, как и всякий другой воспитатель, обязан служить примером для своих учеников. Он доля-ген понимать, что одна из главных задач в работе с молодежью состоит в воспитании достойных граждан нашей страны, для которых устойчивый нравственный облик является основой их жизни и деятельности. Какие же качества необходимо иметь педагогу? Прежде всего это должен быть волевой, выдержанный и требовательный человек. Ему нужно обладать зорким глазом, способным подмечать все ошибки и недостатки учеников на уроках и репетициях. Ведь в педагогике нет «несущественных» мелочей: из многих, порой почти незаметных частиц складываются характер, образ мыслей, весь облик будущего артиста. Ошибки необходимо тут же анализировать, вовремя делая нужное, исчерпывающее, ясное замечание.
Очень важно для педагога танца уметь управлять своими эмоциями. Когда преподаватель переступает порог класса, он обязан оставить за дверью все свои личные переживания, даже самые волнующие или тяжелые. Если педагог чем-то озабочен или рассеян, его настроение и состояние немедленно передадутся ученикам. Нервозность или раздражительность приведут к тому, что весь урок пройдет в атмосфере нездоровой возбужденности. Уныние или подавленность педагога отразятся на занятиях отрицательно. И наоборот, приветливая улыбка и ласковое слово педагога сразу зададут необходимый тон занятию. Посветлеют лица, заблестят глаза учеников, возникнет
атмосфера, столь необходимая для успешного проведения урока, где физические усилия всегда сочетаются с большой затратой нервной энергии.
Напрасно некоторые преподаватели жалуются, что ученики были невнимательны на уроке, разговаривали между собой, шумели. В таких случаях следует задать вопрос прежде всего самому себе: не в тебе лп причина плохо прошедшего занятия? В каком настроении ты вошел сегодня в класс, хорошо ли продумал и подготовил программу занятия, сумел ли составить ее так, чтобы она смогла увлечь коллектив, мобилизовать внимание и волю каждого ученика?
Очередное занятие руководитель готовит заранее, с учетом обязательной программы. Урок, построенный импровизационно, редко бывает удачным.
Педагог непременно должен быть хорошим организатором творческого процесса. Если у него мало необходимых природных способностей, он обязан их развивать. Высокая требовательность и к себе, а не только к ученикам — одно из самых первоочередных качеств педагога.
Нельзя ограничиваться простым показом того или иного танцевального движения, разучивание которого намечено программой. Нужно обязательно объяснить значение каждого упражнения: каким целям оно служит, какие мышцы развивает. Если ученики работают над упражнениями сознательно, а не как заводные куклы, они обычно добиваются больших успехов и в более короткий срок.
Способности у занимающихся, как известно, бывают разные. У одних телосложение лучше, у других хуже, мышцы и связки одних более эластичны, чем у других, да и восприимчивость, понятливость неодинаковы. Поэтому большое значение имеет терпеливость руководителя. Если одним все дается легко и они понимают задачу сразу, то с другими приходи ся повозиться. Иногда появляются «любимчики», которым уделяется преимущественное внимание. Здесь возникает опасность нарушения ос
новных правил советской педагогики: педагогу успехи всех учащихся должны быть одинаково дороги и ученики должны это чувствовать.
Одна из важнейших задач педагога — подметить и суметь развить индивидуальные данные своих учеников. Кто может сказать, например, что Уланова в своем танце похожа на Дудинскую, Семенова — на Вечеслову, Шелест — на Колпакову? Хотя школа у них общая, даже в одних и тех же ролях их индивидуальность проявлялась по-разному. В то же время нам приходится иногда наблюдать танцовщиц, исполняющих даже разные танцы с таким унылым однообразием, что издали никак не отличишь, к примеру, Иванову от Петровой, а Алексееву от Сидоровой.
Когда мы говорим о русской методике классического танца, то имеем в виду ту единую, обязательную для всех советских педагогов методику, принципами которой мы обязаны А. Я. Вагановой. Это она, будучи етце танцовщицей, проанализировала, пропустила, так сказать, через самое себя различные педагогические приемы артистов старшего возраста, которые обучали своих младших товарищей, основываясь на сложившихся традициях и своем личном опыте. Вдумчивый, мудрый анализ позволил Вагановой из разрозненных в известной степени приемов преподавания создать синтез всего лучшего, что было до нее, с добавлением собственных приемов, рожденных новыми задачами хореографии. Это и стало основой той усовершенствованной методики преподавания классического танца, которая вывела советскую школу на первое место в мире.
Профессор А. Я. Ваганова умела, как никто другой, помочь каждой одаренной ученице наряду с развитием высокой техники раскрыть свою собственную индивидуальность. Она никогда «не засушивала» своих воспитанниц, и потому-то многие из них стали крупнейшими ба
леринами, способными выполнять любое балетмейстерское задание.
Эта единая школа русского классического балета и педагогики получила свое успешное развитие в работе прославленных балетмейстеров и педагогов В. Семенова, Е. Гердт, Н. Тарасова, .М. Васильевой-Рождественской, А. Мессерера, М. Семеновой, Г. Петровой, С. Мессерер, В. Пономарева, А. Ермолаева и других.
Много прославленных балерин и танцовщиков выпустили названные педагоги. Достаточно сказать, что О. Лепешинская была ученицей В. Семенова и А. Чекрыгина; Р. Стручкову, М. Плисецкую, Н. Тихомирнову, Л. Черкасову, Е. Максимову, В. Бовт воспитала Е. Гердт; Э. Власова училась у М. Леонтьевой; Н. Бессмертнова и Н. Сорокина у С. Головкиной; Ю. Жданов, М. Лиепа, Я. Сех, М. Лавровский у Н. Тарасова; И. Фадеечев у А. Руденко; В. Васильев у М. Габовича.
В прошлом секреты творчества тщательно оберегались от конкурентов. В лучшем случае они передавались от отца к сыну или любимому ученику. Советские балетмейстеры, обобщив опыт прошлого и свой собственный, создали учебные программы, книги, пособия по искусству танца и передают ученикам «тайны профессии».
В 1961 году в ГИТИСе было открыто новое отделение — педагогов хореографии, которое выпускает знающих, высококвалифицированных, образованных преподавателей классического, народного, исторического и характерного танцев.
Сегодня уже более двухсот балетмейстеров и педагогов балета насчитывает институт среди своих выпускников. Многие из них влились в семью педагогов, имеют ученые степени и звания.
Объединенные кафедрой хореографии балетмейстеры, педагоги, группа балетоведов и артисты балета составляют сегодня школу хореографии, во многом определяющую развитие современного балетного искусства.
Да, школа — это действительно будущее театра. Она должна смотреть вперед, видеть далеко и готовить сегодня это будущее театра. Но мне хотелось бы остановиться и на другой проблеме в формировании специалиста, художника и человека — проблеме самовоспитания.
Мы много говорим о воспитании, хорошо или плохо поставленной преподавательской работе. Все это правильно, жизненно и проверено конкретными результатами. Но без самой серьезной работы молодого человека над собой, над устранением своих недостатков, без самоусовершенствования, без этого встречного шага со стороны студента большие результаты просто невозможны. И этому примеров в жизни более чем достаточно.
Для того чтобы найти свое место в жизни, надо прежде всего найти самого себя. А это значит захотеть и суметь развить свои лучшие стремления, способности, наклонности и добиться поставленной перед собой цели. И при этом не бояться трудностей, препятствий, которые могут возникнуть на пути к цели, мужественно и настойчиво преодолевать их. Благородная цель не может оказаться неосуществимой.
В юности, на пороге большой жизни, молодого человека окружает много хорошего, светлого, доброго, но оно (так устроен мир) сосуществует с плохим, темным, злым, и между ними идет постоянная борьба. По какую сторону барьера в этой борьбе окажется молодой человек — зависит прежде всего от него самого. Не рассчитывайте, как в детстве, на папу, маму, на учителей, воспитателей, рассчитывайте на себя, вырабатывайте твердость своего характера.
Эстетический идеал тоже формируется в борьбе вкусов, мнений, в зависимости от объема и характера запросов, богатства духовной культуры человека, суммы его знаний, то есть степени образованности, разнообразия интересов, индивидуальности.
Оглянитесь кругом, и вы увидите во многом красоту. Это и прекрасные здания, и широкие площади, и выставки, и музеи, и живописные окрестности города. Скажем, сколько дает для воспитания эстетических чувств Ленинград! Его неповторимая архитектура, созданная гениальными зодчими с учетом расположения города на берегах величественной реки, изумительные по красоте линии горизонтально расположенных зданий, прерываемые вознесшимися к облакам куполами и шпилями.
А вид с Ленинских гор в Москве! На Волге — пейзаж Жигулей. Кавказ с его величественной панорамой гор, воспетых Пушкиным и Лермонтовым! Крым с мягкими очертаниями гор и синим-синим морем! Удивителен город Киев! Как красиво он расположен, как пленяет старина его соборов, сколько в нем зелени и цветов! А древний Самарканд, древние русские города — Новгород, Псков, Суздаль! Города, природа, произведения искусства уже сами по себе как бы «облучают» человека своей красотой и зачаровывают. Одни воспринимают это «облучение» сознательно, другие подсознательно, но прекрасное пленяет всех, подчиняя себе, овладевает чувствами. Словом, откройте глаза — и пусть вам будет дано увидеть то прекрасное, что вас ежедневно окружает! Тогда вам самим захочется быть лучше, красивее, чище.
А сколько рассказано о человеческих судьбах, характерах, образах в бессмертной поэзии и музыке! Сколько они дают нам для самообразования, самовоспитания, совершенствования наших характеров, мыслей, чувств, для размышлений, ассоциаций и аналитических обобщений.
Как нужно с детства, с юности пить из этого бездонного, но вечного и животворного источника, питающего и формирующего наш духовный облик! И делать это не по принуждению, не потому, что велели учитель, отец или мать, а по собственному побуждению, по собственному желанию.
Великий русский физиолог И. П. Павлов говорил, что самым главным и ценным рефлексом человека является рефлекс инициативы, которому подчинены все остальные.
Когда-то родилось поколение, подчинившее человеку огонь. Другое изобрело колесо, потом заставило служить человеку воду, ветер. Новые поколения обрели паровую машину, электричество, наконец атомную энергию. Молодость — это всегда и обязательно новое, это закон развития жизни.
НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИСТОРИИ
Конечно, в последнее время печать, радио, телевидение, кипо все чаще говорят и показывают готовые хореографические произведения, но хотелось бы лучше понять, чем руководствуются их создатели, узнать о процессе их сочинения и исполнения.
И я решил, что должен рассказать хотя бы кратко, в общих чертах об истории и специфике того волшебного искусства, которое мы — и зрители и его создатели — так искренне любим.
Хореография — искусство танца. В это понятие входят народные, бытовые танцы, классический балет.
Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме.
Хореография родилась на заре человечества. Еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, танцы магического характера, ритуальные, воинственные. В них первобытный человек обращается к силам природы.
Дошедшие до нас танцы прежних времен рассказывают о жизни, быте и нравах различных народов.
С изменением социального строя, условий жизни людей менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии.
Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции.
Родились танцы, по-иному решающие тему труда как первой жизненной потребности, доставляющей человеку радость и удовлетворение. Это белорусские «Ленок» и «Бульба», узбекский «Хлопок», карельский «Рыбаки», молдавский «Сбор винограда» и многие, многие другие. Есть масса лирических, героических, комических; медленных и плавных или вихревых, огненных; коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших современников.
В многочисленных профессиональных ансамблях народного танца можно увидеть танцы, посвященные рабочим, труженикам полей, советским воинам, партизанам, китобоям. Широко распространен в народной хореографии образ советской женщины — замечательной труженицы, героини гражданской и Великой Отечественной войн.
Высшая форма сценического танца — классический балет. Он возник на основе народного танца и на протяжении своего развития вбирал в себя все лучшее, что создавалось в мировой хореографии. В результате выработалась школа воспитания и обучения такого исполнителя, которому доступны все богатейшие средства танцевальной техники и выразительности.
Что же такое классический балет? Белинский сравнивал его с оживленной скульптурой, как бы сошедшей с пьедестала. Известно, что классическая скульптура отличается совершенством формы и содержания, находящихся в органическом единстве. Классические пропорции торса, головы, рук и ног дают понятие об идеальном сложении человека, выраеительной грации движений — о полной
гармонии внутреннего мира человека и форм его внешнего выражения.
Эти понятия целиком относятся к классическому балету, история которого своими корнями уходит в далекое прошлое.
Русский народ танцевал с незапамятных времен. Плавные, торжественные хороводы славили явления природы, олицетворением которых были Ярило и другие языческие божества. Раздольная, свободная русская пляска, изобиловавшая замысловатыми коленцами, родилась из самого характера русского народа. Из нее возникли пляски первых российских профессиональных актеров-скоморохов, смело высмеивавших существовавшие порядки. Их меткие пародии, часто выраженные в танце, заходили так далеко, что скоморошьи действа подвергались гонениям, а царь Алексей Михайлович даже издал запрет на их выступления, без которых ранее не обходилось ни одно большое праздничное гулянье.
История балетного искусства в России — это история постоянной борьбы реалистического, демократического направления против бессодержательной помпезности, борьбы выразительного актерского исполнения против голого техницизма, «чистой классики».
Еще в XVIII веке передовые деятели искусства того времени, а позднее, в XIX веке, великие представители русской культуры А. С. Пушкин, В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь понимали балет как искусство содержательное, реалистически выразительное, способное воплощать серьезные мысли. Создателями таких балетов были Иван Вальберх, Карл Дидло, Адам Глушковский, Лев Иванов. Они создали прекрасные хореографические сочинения и утвердили традиции, которые мы, авторы советских балетов, принимаем и развиваем.
До нашего времени дошли шедевры хореографического искусства, такие, как «Тщетная предосторожность»,
«Жизель», «Коппслия», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», в которых, кроме замечательных танцев, мы видим живых людей с их чувствами и переживаниями.
Однако большинство постановок императорской балетной сцены, в особенности петербургской, представляли собой балеты-дивертисменты, главными действующими лицами которых были в основном принцы, принцессы, феи, дриады, виллисы и прочие фантастические существа. Эти балеты характеризовались внешней парадностью, роскошью и блеском, в большинстве своем были сходны по форме и отличались в основном по декорациям и музыке, да и то не слишком сильно. Всюду встречались однотипные классические вариации (зачастую переносившиеся в угоду балерине из одного балета в другой как «вставные»), сочиненные, правда, с изобретательностью, техническим блеском и показывавшие глубокие знания балетмейстерами возможностей классического танца, но чаще всего лишенные образности и художественной выразительности, которые мы привыкли видеть в современном советском классическом балете.
Творчество П. И. Чайковского сыграло огромную роль в преобразовании русского балета. Его первый балет «Лебединое озеро» не сразу появился на сцене в том виде, в котором мы знаем и любим его сейчас. Бездарный заезжий балетмейстер Рейзингер не понял реформаторского значения симфонической музыки гениального композитора и в 1877 году в Москве провалил этот балет. Петербургский же балетмейстер Лев Иванов благодаря своей исключительной музыкальности и настоящему таланту создал (уже после смерти Чайковского) те замечательные танцевальные композиции, которые живут до сих пор, восхищают любителей хореографии всего мира и сделали «Лебединое озеро» лучшим и популярнейшим балетом из всех.
Вершиной хореографии XIX века было творчество Мариуса Петипа, отдавшего более шестидесяти лет своей
жизни русскому искусству и создавшего множество выдающихся балетов. Некоторые живут и по сей день: «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», третий акт «Лебединого озера». Кроме того, такие популярные балеты, как «Дон Кихот», «Жизель», «Тщетная предосторожность», «Корсар», дошли до начала XX века в его редакции, и мы уже не можем установить, что создано первоначальными авторами, а что переработано Петипа — точной записи танца тогда не существовало, как, впрочем, не существует ее и теперь. (Правда, мы теперь в несколько лучшем положении, так как имеется возможность снимать балеты на кинопленку.)
В годы творческой молодости Петипа было свойственно стремление к содержательности балетного спектакля, к действенному танцу. Но обязанности руководителя императорского балета заставляли его все чаще ставить пышные зрелища — дивертисменты, изобилующие мастерски сочиненными вариациями, па-де-де*, гран па** и пр.
В годы реакции, наступившей после революции 1905 года, русский императорский театр попадает в творческий тупик. В балетах-дивертисментах отсутствие мысли и бедность содержания прикрывались внешне блестящими, но формальными и холодными композициями. Такое положение не могло не волновать передовую часть балетных коллективов Мариинского и Большого театров.
В московском Большом театре стал работать Александр Горский. Его творчество отличалось демократическими тенденциями. Им были заново отредактированы и частично пересочинены балеты «Конек-Горбунок», поставленный прежде Сен-Леоном, и «Дон Кихот» Петипа, в которых видное место заняли русские и испанские на
* Па-де-де — дуэт в классическом танце.
** Гр а н па — классический танец, состоящий из нескольких частей. Исполняется солистами и кордебалетом.
родные танцы. Затем он сочинил ряд новых балетов, среди которых выделялся «Саламбо» на музыку А. Арендса.
Осуществляя новую постановку «Лебединого озера» в Большом театре, талантливый балетмейстер внес в балет много нового, создал свою хореографическую редакцию, в некоторой части обогатившую спектакль. Так, например, танец невест в третьем акте я отношу к жемчужинам отечественной хореографии.
В петербургском балете во главе группы артистов, поставивших своей целью борьбу с балетной рутиной, встал одареннейший Михаил Фокин. Уже первые балетмейстерские опыты Фокина привлекли к нему внимание многих артистов, зрителей и художников — прежде всего членов группы «Мир искусства» во главе с А. Бенуа. Талантливые художники из «Мира искусства» стремились уйти от насущных проблем современности в мир прошлого, в фантастику сказок, в экзотику Востока. Стилизация утверждалась ими как художественный метод, декоративность — как самоцель. Балетмейстерское творчество Фокина слилось с этим направлением.
Характерен выбор репертуара Фокиным и его трактовка. В «Петрушке» И. Стравинского балетмейстера увлекла возможность показать человеческие страсти через переживания кукольных персонажей, в «Карнавале» Р. Шумана он отдал дань старинной комедии масок, «Египетские ночи» А. Аренского привлекли Фокина элементами декоративности и стилизации.
Фокин не ставил своей целью создание больших балетов с развернутым сюжетом, где нужно давать глубокую картину борьбы, развития и становления характеров. Большинство балетов Фокина — одноактные, иногда двухактные. Благодаря выдающемуся таланту и творческой смелости, позволившим Фокину во многом преодолеть каноны старого балета, раздвинуть рамки классического танца, этот балетмейстер сумел создать произведения, которыми долгое время любовались зрители многих
стран мира и которые сохранили свое значение и до сих пор.
Так как большая часть жизни Фокина протекала за границей, его влияние на зарубежный балет было огромным. Началось оно еще с организованных С. Дягилевым в Париже «Русских сезонов» 1909—1911 годов. Затем дягилевская антреприза долгие годы диктовала балетную моду. Так, одноактные балеты стали общепринятыми во всех балетных труппах, кроме советских. У нас основой репертуара оставались большие балеты — и новые и старые. Лишь в последние годы некоторые наши балетмейстеры стали увлекаться балетными миниатюрами. В этом, конечно, нет ничего плохого. В наших условиях это не повлечет за собой снижения содержательности балетных произведений, не нанесет ущерба реалистическим традициям, которыми всегда был силен и славен русский балет.
Разрыв с родиной привел к измельчению таланта Фокина, к его творческой деградации. Став на путь декаданса, он уже не создал произведений, которые можно было бы поставить в ряд с его прежними балетами. В своих интереснейших записках он жалуется на невероятно трудные условия для творчества, на откровенное давление коммерческого начала в антрепризе Дягилева и т. п.
«О судьбе М. Фокина нельзя не сожалеть. Этот высокоталантливый балетмейстер мог бы создать немало прекрасных произведений, живи он со своим народом одной духовной жизнью. Но, потеряв с ним связь, художник теряет и почву, питающую его творчество, талант его растрачивается по пустякам, искусство становится бесплодным» *.
Передовой русский классический балет всегда стремился развивать традиции своих лучших мастеров. На ба
* Л. Лавровский. О путях развития советского балета. — Сб. «Музыкальный театр и современность». Вопросы развития советского балета. М, изд-во ВТО, 1962, с. 15.
Зе этих традиций выросло творчество Анны Павловой, Екатерины Гельцер, Марины Семеновой, Галины Улановой, Константина Сергеева, Алексея Ермолаева, Вахтанга Чабукиани, ряда других крупнейших мастеров, наших молодых современников — Владимира Васильева, Мариса Лиепы, Михаила Лавровского и некоторых других.
По-разному сложились судьбы русской художественной интеллигенции после Великой Октябрьской социалистической революции.
В эпоху величайших потрясений и бурь, когда ломалось все отжившее и вставала заря нового мира, в эпоху гигантских социальных преобразований не все сумели разобраться в происходящем и принять революцию. Одни и в новых условиях остались служить Родине; другие, потеряв перспективу и общественную ориентировку, бежали за границу; третьих просто унес поток событий, в который они невольно попали; а четвертых революция застала за рубежом, где они и остались на всю жизнь.
И тут мне на память приходят слова выдающейся балерины Екатерины Васильевны Гельцер — замечательной русской патриотки, высказанные ею еще в 1914 году на страницах журнала «Солнце России». «Я русская и всем сердцем люблю свою родину. А в России есть столько глухих углов, где о балете до сих пор и представления не имеют... Между тем искусство, которому я служу, гораздо доступнее пониманию народной массы, чем опера и даже чем многие драмы. Язык мимики и пантомимы понятен всем и каждому. Мне дороже знакомить с балетом родных русских людей, чем чужих иноземцев, и я танцую по всем нашим городам, где только есть мало-мальски приспособленное помещение». Гельцер доказала свою преданность Родине всей своей долгой творческой жизнью.
Такими же патриотами, не оставившими свою Родину и родной русский балет, были многие выдающиеся артисты Москвы и Петрограда. Именно они сохранили нам
те высокие традиции русского классического балета, которые так блистательно развил многонациональный советский балет.
Эти люди разделили со своим народом все невзгоды того времени: разруху, голод, холод, а позднее и радости социалистического расцвета Родины и ее искусства. Нельзя не вспомнить их с чувством большого уважения.
Великая Октябрьская революция положила начало повой эры в истории не только русского, но и мирового классического балета.
В русском балете произошел перелом: из искусства придворного, служившего привилегированной части петербургского и московского общества, балет стал искусством народным.
Демократические тенденции, которыми отмечен путь русского дореволюционного балета, в условиях советского общества, развиваясь, создали новый балетный театр, основой творчества которого стал метод социалистического реализма.
Теперь, оглядываясь на весь пройденный более чем полувековой путь, мы с чувством законной гордости видим поразительные достижения нашей многонациональной хореографии. По-иному стало звучать само понятие «советский классический балет». Последний оказал большое влияние на развитие мировой хореографии, помог рождению и укреплению балетных театров в братских социалистических странах, стал опорой в борьбе прогрессивной хореографии против буржуазного модернизма во многих странах мира.
Огромной заслугой советского балета явилось сохранение им лучших традиций классического балета прошлого. Именно на пх базе была создана качественно новая советская хореография.
Искусство русского советского классического балета потому и волнует сердца людей, что в нем совершенная внешняя форма, великолепная техника артистов не явля
ются самоцелью, хотя они и могли бы привести в восторг каждого любителя балета. Отличительным качеством нашего хореографического искусства являются его гуманизм, глубокая идейная содержательность спектаклей, высокое актерское мастерство исполнителей. Все это вместе взятое и составляет основу лучших достижений классического балета.
Но, как известно, классический балет сложился не сразу, не на пустом месте. Ему предшествовал длительный период накопления национальной культуры, становления, как теперь говорят, самодеятельного искусства, утверждения народного танца.
ИСТОКИ
Где, как не в песне и танце, выражаются душа народа, его самобытность!
Танец передает мысли, чувства и переживания человека в своеобразной для каждого народа национальной форме. Эта форма рождаетвя конкретным содержанием, на которое накладывают свой отпечаток политические, экономические и географические условия жизни в той или ино11 стране. Так, у каждого народа складывается свой стиль танца, отражающий особенности определенной эпохи.
Танец является одним из наиболее древних видов искусства. Он возник в недрах народного творчества и живет в народе.
До Октябрьской революции царский двор отдавал предпочтение всему заграничному. Известно, что гениальную оперу М. И. Глинки «Иван Сусанин» светская публика того времени не принимала, презрительно называя ее «музыкой для кучеров». На придворных балах, на светских собраниях звучала иноземная музыка, исполнялись иноземные танцы. Даже разговорный язык был не
русский. Но народ сохранял свои песни, пляски, свою национальную культуру.
Наиболее распространенные русские пляски — хороводы, «Камаринская», «Барыня». Сколько разнообразных настроений выражают они! Здесь и буйная удаль, и плавная лебединая поступь, и веселый, неудержимый, искрящийся задор, и смелость, и отвага, и чувство национальной гордости... Все многообразие характера русского человека, глубина его души — в народном танце.
Ошибкой является то, что мы порой ищем какой-то русский танец вообще. А между тем еще Н. В. Гоголь в «Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец... русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одцого напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражается в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».
Вдумаемся в эти слова гениального русского писателя. Нельзя не заметить, что русские пляски севера и юга, востока и запада, центральных областей России далеко не одинаковы: северные танцы более сдержанны и плавны, чем, например, в Ростовской области, где преобладают быстрые и огневые пляски донских казаков. Для одних областей характерны хороводные танцы, исполняющиеся под песни, для других — парные или групповые пере
плясы. Кадрили Ивановской области совсем не похожи на кадрили уральские и т. п.
Поэтому, приступая к постановке русского танца прошлых времен, постановщик должен точно установить, к какому времени и к какой области России относится задуманный танец.
И географическое положение, и образ жизни, и условия труда влияют на танец, на его содержание и характер исполнения. Задачей балетмейстера является, глубоко изучив и прочувствовав подлинно народный танец, воссоздать его на сцене, обогатить своей творческой фантазией, учитывая законы сцены и композиции. Такой обогащенный танец народ всегда признает своим и примет.
У нас есть подлинные энтузиасты — любители самодеятельного искусства, которые самоотверженно и бескорыстно ведут огромную работу по изучению и собиранию танцевального фольклора. В осеннюю распутицу, в зимнюю стужу, в летнюю жару эти люди путешествуют по самым отдаленным местам нашей необъятной Родины. Они по крупинкам собирают драгоценные россыпи народного танцевального искусства и, творчески освоив их, создают прекрасные образцы народного танца. Нужны хореографы, которые, научно обобщив собранное, дадут новый толчок дальнейшему развитию советской хореографии.
Омский народный хор, не раз выступавший в Москве, показал очень интересные танцы: «Прялочка», «Воротни-ца» и ряд других. Эти композиции возникли на основании записанных, а затем творчески обработанных балетмейстером Я. Коломийским танцев сибирских колхозников. Манеру и стиль исполнения показали артистам ансамбля искусники в этом деле — старики, знающие и помнящие народные пляски. Танцоры не кричат, не топают неистово, не делают головоломных трюков, без которых,
как ни странно, некоторые ансамбли не представляют себе русского танца.
Увлечение трюками, разрушающими природу подлинно народного искусства и приводящими к унылому однообразию многих плясок, свойственно порой самодеятельным и даже профессиональным коллективам. Желание добиться во что бы то ни стало ошеломляющего эффекта приводит к непомерному использованию всяких, иногда просто акробатических трюков, вовсе не вытекающих из природы и характера данного народного танца. Здесь и бесконечные верчения по кругу и на одном месте (до 32 и даже 64 музыкальных тактов подряд), и оглушительный топот вместо знаменитых бисерных дробей, и залихватская манера некоторых исполнителей. Все это никак не украшает танец, а засоряет его. Зритель аплодирует исполнительской технике танцоров, но у него не остается глубокого впечатления о содержании танца. Впечатлять способны лишь танцы выразительные, правдиво раскрывающие душу и характер живого человека во всем многообразии его мыслей, чувств и переживаний. Да и не секрет, что мы «перекормили» наших зрителей одинаковыми трюками, они явно наскучили им и не вызывают больше прежнего восторга.
Из сказанного не следует делать вывода, будто нельзя использовать виртуозные технические приемы. Они нужны, но включать такие приемы нужно, лишь когда они уместны, усиливают эмоциональное воздействие танца, а не просто вставлять их ради трюка. Балетмейстер должен руководствоваться здесь хорошим вкусом и соблюдать чувство меры.
Визги и крики при исполнении русских и некоторых других танцев также вызваны желанием непременно произвести ошеломляющее действие. Вообще в народных танцах могут быть различные возгласы в момент наибольшего эмоционального напряжения, но идут они всегда от души, как бы невольно вырываются у танцую
Щего. Ритмические возгласы, сопровождающиеся ударами в ладоши, в обычае некоторых народов, например кавказских горцев, донских казаков и других. Здесь они естественны и правомерны. Но заученные, искусственно организованные выкрики, которые иногда приходится слышать, идут совсем не от особенностей исполнения народного танца, а скорее от хлыстовщины и шаманства, так как они призваны подхлестывать, возбуждать, создавать впечатление бурного темперамента.
Приходится отметить, что до сего времени встречаются еще досадные явления чрезмерной стилизации народного танца, когда от него остается лишь внешне эффектная, нарядная, виртуозно-техническая композиция, только по внешним признакам именуемая народным танцем.
Однако большинство наших балетмейстеров старается создавать свои танцевальные композиции на основе подлинных народных танцев и бережно относится к собранному материалу.
Всегда радуют зрителя выступления танцевальной группы Хора имени Пятницкого. Балетмейстер Т. Устино-'ва за время своей многолетней работы в этом коллективе создала множество прекрасных танцев, сохранивших аромат подлинно народного искусства.
Замечательный ансамбль народного танца СССР, руководимый И. Моисеевым, славится в нашей стране и далеко за ее рубежами. Он имеет много настоящих, больших заслуг и достижений в области воплощения на эстраде разнообразных народных танцев, в которых он сумел сохранить их подлинный дух и характер.
Коллектив другого ансамбля, «Березка», не преследует задачи перенесения фольклора на сцену в его чистом виде. Это настоящий эстрадный ансамбль, и тем не менее как подкупа юще прекрасен образ русской девушки во всех его танцах. Народность — то замечательное качество, которое в сочетании с изобретательностью и выдумкой талантливого балетмейстера Н. Надеждиной приносит
ансамблю неизменный успех, в какой бы стране он ни выступал. Именно народность так выгодно отличает его от многочисленных западных танцевальных ансамблей, например от пресловутых «герлс».
В связи с этим еще раз хочется подчеркнуть, что балетмейстеры должны черпать материал для своих сочинений из лучших образцов подлинно народного танца, изучая их на местах или на многочисленных смотрах художественной самодеятельности. Ведь именно в тех случаях, когда нет подлинного и глубокого проникновения в истоки народного творчества, а настоящее знание фольклора подменяется общим и поверхностным представлением о нем, процветают стилизации и чрезмерная театрализация, которые отнюдь не украшают танец.
Известно, что народные танцы, их музыку и костюмы создает сам народ. Когда же рождаются сценические варианты танцев, появляется балетмейстер, в задачу которого входит: собрать танцевальный материал, подобрать к нему музыку (или заказать ее композитору), подобрать костюмы (или заказать их художнику), сочинить хореографическую композицию на основе данного народного танца и, наконец, поставить ее — передать исполнителям. Отсюда понятно, какую большую роль играет в сценическом варианте народного танца музыка — ее композитор и костюм — его художник.
Получив конкретное задание балетмейстера, композитор берет народную мелодию и обрабатывает ее — создает самостоятельное музыкальное произведение. На его основе балетмейстер сочиняет свое хореографическое произведение. Качество его во многом зависит от эмоциональности, образности, ритмического рисунка музыки. Вот почему, задумывая свой танец, балетмейстер должен обращать на музыку особое внимание.
Очень важен в народном танце костюм. Хорошо подобранные в массовом танце костюмы, игра красок и линий могут способствовать хорошему впечатлению. А тяжелые,
неудобные, излишне пестрые или, наоборот, серые и монотонные костюмы способны загубить даже интересно поставленный танец.
Художник, также получивший задание балетмейстера, взяв за основу народный костюм, его форму и краски, создает его сценический вариант. Понятно, что основную форму и цвета народного костюма нельзя менять, иначе танец во многом потеряет свой национальный колорит.
Мы являемся свидетелями небывалого расцвета народной хореографической культуры. Ставшие у нас прекрасной традицией грандиозные смотры самодеятельного творчества — эти своеобразные праздники искусства — выдвигают из многонациональной семьи народов Советского Союза все новые и новые таланты. Заключительные концерты на сценах Большого театра, Дворца спорта в Лужниках и, наконец, Кремлевского Дворца съездов подводят итоги этих смотров.
В клубах и Дворцах культуры, в красных уголках рабочие, служащие, колхозники, воины Советской Армии и Флота занимаются в хореографических коллективах, стремясь приобщиться к искусству танца. Они изучают танцы разных национальностей Советского Союза и народов других стран.
Хочется посоветовать нашим самодеятельным коллективам, объединяющим тысячи советских людей, учиться у настоящих, больших мастеров, не забывать об истоках подлинно народного искусства.
ПРИГЛАШЕНИЕ К ТАНЦУ
Когда разговор заходит о танцах, обязательно вспоминают о молодежи. Это, конечно, правильно, танец — искусство молодости. Но только ли молодости? История отечественной школы бального танца напоминает, что его исполняли люди всех возрастов. Более того, было при-
пято привозить на танцы своих детей, как бы вводить их в общество, представлять собравшимся.
Мне хочется привести два примера. Восьмидесятилетний Лев Толстой прекрасно танцевал бальные танцы, принятые в те годы. В 1951 году в Будапеште, на приеме в советском посольстве, я был свидетелем, как замечательно вальсировал наш прославленный маршал Климент Ефремович Ворошилов. И хотя тогда лет ему было немало, он поражал молодым задором. Подобные примеры отнюдь не исключение.
У нашей отечественной школы бального танца свои давние традиции, и вряд ли нужно забывать о том хорошем, что формировалось в течение долгого времени. Небезразлично нам и то, как танцуют в наше время и что танцуют. Советские люди любят и умеют танцевать. Многие вечера танца проходят в радостной атмосфере, заряжают бодростью, говорят о глубоком нравственном здоровье наших людей. Но случаются на танцевальных площадках и неприглядные картины.
Да, бальный танец — это, конечно, развлечение, но почему бы не задуматься над тем, что в данном случае понятия «развлечение» и «просвещение» должны находиться в тесном единстве? Нужно признать, что бальному танцу мы по-настоящему не обучаем. А почему бы не обучать танцам в школе? Скажем, в вечернее время? Когда-то танцы как предмет преподавались в гражданских и военных учебных заведениях хорошо подготовленными профессионалами, и результаты этого были очень хорошие.
Школьный бал! Как это волнующе звучит! Но многие представления о таких счастливых минутах имеют лишь по кинофильмам или театральным спектаклям. Правда, в некоторых школах есть факультативные занятия по бальным танцам. Но это очень редкое явление. К тому же часто дело ведут неспециалисты, и молодежь неохотно идет на занятия. Факультативные занятия проводятся без
какой-либо единой системы, в зависимости от вкуса учителя. И вот, когда собираются вместе юноши и девушки, которых кто-то чему-то по-своему научил, получается бестолковщина. Можно ли винить в этом молодежь? Конечно, нет.
Я убежден в том, что в средних и высших учебных заведениях необходимо обучать бальным танцам. Для этого надо находить время и специалистов. Это одновременно прививало бы хорошие манеры, учило вежливости, умению достойно вести себя в обществе, способствовало нравственному воспитанию. Танец вырабатывает легкость и свободу походки, хорошую осанку, грацию и изящество.
У нас проводятся всесоюзные конкурсы на сочинение и исполнение новых советских бальных танцев. Им предшествуют краевые, областные и республиканские конкурсы, и было бы несправедливо сказать, что все это не принесло положительных результатов. Наряду с уже известными у нас советскими танцами, такими, как «Русский лирический», «Сударушка», «Веселая минутка», «Молдавский» и «Украинский бальный», «Дагеста-ночка», мы познакомились со многими другими. Это «Пингвины», созданный в Кабардино-Балкарии, танец «Моя любезная», показанный ленинградцами, «Вдоль по Питерской», сочиненный в Калинине, «Корякский танец», привезенный из Хабаровского края, ярославский «Снежок». Они приняты молодежью с интересом и охотно исполняются.
Танцы «Разрешите пригласить» и «Ку-ка-реку» были показаны по телевидению, и редакция получила массу писем с просьбой помочь их разучить. Было издано описание этих танцев, фирма «Мелодия» выпустила пластинку с записью музыки. Группа студентов Московского института культуры выезжала в Австрию и с большим успехом станцевала наши советские бальные танцы «Русский лирический», «Разрешите пригласить», «Вен
ский вальс» и другие. Пусть в развитии советских бальных танцев, которые нравились бы молодежи, сделано еще не очень много, но успехи есть, и их нельзя сбрасывать со счетов.
Нередко еще идут споры о так называемом «стандарте» в бальном танце. Хотя отдельные мои коллеги не видят в нем ничего плохого и даже поддерживают его, я против «стандарта». На мой взгляд, он необходим для электрических лампочек, магнитофонных пленок, шарикоподшипников, размеров обуви и одежды, но вовсе не годится в искусстве. Да и как можно говорить о «стандарте» в танце у нас, в огромной стране, где живут и трудятся более ста наций и народностей, каждая из которых имеет свои характерные особенности? Каждая национальность вносит свой неповторимый вклад в искусство танца.
Классический балет никогда не знал понятия «стандарт». Были русская, французская и итальянская школы. Другой разговор, что они взаимообогащались благодаря исторически сложившимся связям между французским, итальянским и русским балетами.
Международный стандарт бального танца родился в Англии и с помощью широко организованной пропаганды нашел определенное распространение. В танцах буржуазного салона действительно выхолощено национальное содержание. Танцуют механически, автоматически, порой кажется, что не живые люди, а марионетки передвигаются под музыку. Апатия, меланхолия, дерганые движения способствуют такому впечатлению.
На международных конкурсах по «стандарту» происходят состязания в танцевальной технике во имя самой техники. Надо сказать, что отдельные конкурсные пары достигают большой виртуозности. Что хорошо и правильно в спортивных соревнованиях, то неуместно в танце. Искусство, в том числе массовое, выражает характер, ду
шу народа, которому оно принадлежит, раскрывает внутренний мир человека.
Передовые деятели искусства выступают за бальные танцы, созданные па подлинно народной основе, национальной музыке и хореографии. Вспомним опять историю. Названия бальных танцев говорят об их национальном происхождении: краковяк, полонез, мазурка, русская, венгерка, бразильская самба, кубинская ча-ча-ча и другие. Все эти танцы — паши и зарубежные — можно танцевать красиво, правильно и грациозно, а можно искаженно, порой безобразно. Но, порицая некоторых молодых людей за вульгарную манеру исполнения на танцплощадках, нельзя забывать о том, что только при хорошо продуманной системе обучения можно бороться с отрицательными явлениями в области хореографического искусства.
Наша школа бального танца рассчитана на миллионы людей, а не на подготовку отдельных пар, одиночек, виртуозов. Танцы должны быть общедоступны, грациозны, красивы, и, конечно же, они должны приносить радость тем, кто их танцует.
На одном из конкурсов бального танца я был членом жюри. И вот что хочу заметить. В разделе зарубежных танцев исполнялось часто то, что никак нельзя причислить к бальным танцам. На площадку выходили роскошно одетые пары, увешанные фальшивыми бриллиантами, и показывали эстрадные номера, вполне уместные в программе какого-либо концерта. Но ведь эстрада и бальный танец — не одно и то же. Эстрадный танец исполняется для публики, а бальный танцуется для себя. Эстрадный танец требует театрального костюма, на балу же танцуют в обычном, хотя и нарядном, платье.
Танец и музыка органически связаны. Музыку для бальных танцев писали такие композиторы, как Бетховен, Моцарт, Люлли, Штраус, Глинка, Чайковский, Рахманинов. Почему-то наши современные композиторы не счи
тают этот раздел музыкального искусства нужным и значительным. Создавая симфонии, оперы, балеты, массовые песни, они редко дарят нам новую музыку для бальных танцев.
Нет у нас, творческой интеллигенции, долга выше, чем воспитание гармонически развитой личности, обогащение духовного мира советского человека.
НОВОЕ - СТАРОЕ
Я не ставлю своей задачей излагать историю западного модернистского искусства, хочу лишь сказать о том, каковы были его истоки в хореографии.
В начале нынешнего века в Америке и Европе прогремело имя Айседоры Дункан — танцовщицы, пропагандировавшей «свободный танец», основанный на импровизационных движениях, подражавших античному танцу, каким он ей представлялся по изображениям на греческих вазах.
Дункан совершенно отрицала школу классического танца, отвергала и балетный костюм, заменив его греческой туникой. Танцевала она без трико, босиком, что по тем временам казалось неслыханной смелостью, под музыку композиторов-классиков — Бетховена, Шопепа, Листа, Чайковского и других, выражая в своих танцах настроение и переживания, подсказанные музыкой.
Американская балерина была одной из тех, кто признал Октябрьскую революцию, и в 20-х годах жила и выступала у нас. На революционные события она откликнулась исполнением «Марсельезы» и «Интернационала», в которых стремилась выразить революционный пафос. Я видел тогда ее выступления. Природная танце-вальность, грация и темперамент производили сильное впечатление на публику. Это была большая артистка неповторимой индивидуальности, совершенно непохожая ни на кого из тех, что мне доводилось видеть.
Успех Дункан произвел впечатление и на балетмейстеров, которые не только стали вводить в сочиненные ими композиции отдельные движения «свободного танца», но и ставили некоторые одноактные балеты, где балерины исполняли танцы в хитонах и сандалиях на босу ногу, подражая античным танцовщицам Древней Греции и Египта.
Своим талантом Дункан покорила тогда зрителей почти всего мира, и многие вслед за ней стали утверждать, что классический балет отжил свой век и будущее за «свободным танцем», провозглашенным новой «звездой».
Быстро распространились на Западе подражательницы Дункан, открывавшие всевозможные студии. Были это по преимуществу взрослые дилетанткп, не прошедшие никакой школы и объявившие себя основательницами «новых» школ. Одни из них имели природные способности к танцу и какое-то время нравились зрителям, другие обладали большой предприимчивостью, но никакой танцевальной системы (а известно, что без системы не может существовать никакая школа) не создали. Ушла со сцены Дункан, и с нею ушло ее неповторимое искусство.
Несмотря на большое количество «новых» школ (вернее, студий), на деле не получилось ни одной, которая могла бы «покончить» со школой классического балета или серьезно с ней соревноваться.
Тем не менее в начале века на Западе балет явно шел к упадку. В России благодаря государственной поддержке он сохранился, но формы его казались как бы застывшими. Живительную струю в его искусство внесли, как я уже писал ранее, талантливые балетмейстеры М. Фокин в Петербурге и А. Горский в Москве. Выступления Дункан не прошли бесследно. Они показали, что формы сценического танца могут быть гораздо богаче и разнообразнее, чем было до тех пор, и строгие рамки классики могут быть раздвинуты.
Творческие эксперименты Фокина и Горского привели к подлинным достижениям. Гастроли русского балета в Париже в 1909—1911 годах произвели впечатление разорвавшейся бомбы, и с тех пор преимущество русского балета стало неоспоримым.
Классический балет снова восторжествовал. А как же с многочисленными подражателями Дункан и ритмо-пластической школы Далькроза? Они и не думали отступать. Поскольку они были порождены возникавшей время от времени модой, их танцы продолжали отражать все новую и новую моду и в конце концов стали в противовес классическому балету именоваться «модерн-балетом».
Известно, что в последние десятилетия мутная волна секса, насилия, жестокости, всевозможных изуверств и извращений захлестнула западные сцены и киноэкраны. Мимо этой моды, конечно, не мог пройти и «модерн-балет». В результате появились балеты, основным содержанием которых стали темы сексуальные, выраженные движениями, позами и поддержками настолько натуралистическими, что танцем их назвать уже невозможно. Именно «модерн-балету» мы обязаны появлением униформы в виде облегающего тело танцовщиков и танцовщиц одинакового трико, появляющегося во всех балетах и отличающегося только по своему цвету, иногда орнаменту.
Но не только трико перекочевало к нам из «модерна». Некоторые балетмейстеры, боясь прослыть отсталыми, отдают дань сомнительной моде, вводя в свои произведения катания по полу и многие неэстетичные, иногда просто безобразные телоположения и телосплетения.
Слово «модерн» в переводе означает новое, современное. Но не все то, что претендует на новизну, обязательно прогрессивно и современно. Поэтому отождествлять понятия «модерн» и «прогресс» невозможно, особенно применительно к абстракционистскому искусству. Оно провозглашено на Западе как свобода творчества художника. Но кто знаком с его проявлениями в живопи
си, скульптуре, музыке и хореографии, тот не может не заметить, что это прежде всего стремление уйти от всяких идей, мыслей, попытка отказаться выражать средствами искусства какое-либо содержание.
В своей книге «Воспоминания о Ленине» Клара Цеткин приводит такие мысли Владимира Ильича: «...В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях. Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего.
Но, понятно, мы — коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты... Мы чересчур большие «ниспровергатели в живописи». Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим «на высоте современной культуры». Я же имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».
Как необходимо нам помнить эти мудрые ленинские слова сейчас, когда благодаря бурно развивающимся культурным контактам и туризму в наше искусство стали проникать западные влияния и веяния!
Научно-технический прогресс, все новые и новые открытия, бурный темп нашей жизни сказываются и на развитии литературы и искусства, влияют на их содержание и форму. Так, в драматическом театре одна за другой появляются пьесы на производственные темы, где с новым содержанием приходит и новая форма его сценического воплощения.
Ритм нашей повседневной жизни находит отражение в характере и манере разговорной речи, в пластике движений, походке, жестах, позах. Все это не может не влиять и на балетное искусство, на характер и стиль музыки для него, на костюмно-декоративное оформление спектакля. Я уже говорил о том, какое влияние в свое время оказала танцовщица-босоножка Айседора Дункан на творчество М. Фокина и А. Горского. Тот же процесс происходит и сегодня, в одном случае обогащая искусство, а в другом засоряя его. Во всем этом надо уметь аналитически разбираться и отличать ценное от наносного.
Теперь несоизмеримо выросла техника классического танца. Если еще тридцать лет тому назад между уровнем технической подготовки солистов и кордебалета разрыв был очень большим, то теперь почти он устранился. Артисты кордебалета владеют очень сильной техникой, и в таком балете, как «Спартак», это сразу заметно. То же я могу сказать и об усложнившемся искусстве поддержки, иногда почти акробатической. Здесь большое влияние оказал спорт, и процесс этот естественный и взаимообога-щающий. Вот поэтому в искусстве невозможно деление на «белое» и «черное». Оно содержит в себе не два цвета, а целую палитру красок, множество их тончайших оттенков. И все это в распоряжении художника слова, музыки, живописи, танца. В прошлом такое течение в
жизни и музыке, как импрессионизм, принесло новые ценности в сокровищницу мировой культуры, не заменив, а, наоборот, утвердив могучий реализм, идущий от Глинки, Мусоргского, Чайковского, Репина, Сурикова.
Новое и старое. Это извечный вопрос всего развития жизни и искусства, в частности балетного. Все время идет поиск, творческий поиск, и отождествлять этот процесс с модернистскими вывертами нельзя. В поиске могут быть удачи и неудачи, отклонения. Даже в модерн-балете при желании можно найти рациональное зерно (что и делают молодые и даже маститые хореографы). А на неудачах можно учиться, отклонения поправить. Критерием здесь являются логика, вкус и мировоззренческие позиции художника. Новое — это понятие не только хронологическое, а и историческое, утверждающее для завтрашнего дня ценности, созданные нашими современниками.
СУЩНОСТЬ ПРОФЕССИИ
Среди некоторых зрителей существует превратное мнение о балетмейстере как о комбинаторе готовых танцевальных движений, и только. Не могу с этим согласиться. «Балетмейстер» означает «мастер балета». Н. В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» называет балетмейстера творцом балета, композитором танца. И это верно.
Если композитор — автор музыки, то автором хореографии является балетмейстер. Но сочиняет он не только танцы. Как и режиссер драмы, оперы или кино, он прежде всего определяет концепцию всего произведения в целом и выражает ее в своей балетмейстерской экспозиции.
В период создания нового балета балетмейстер обычно тесно связан с композитором. Он пишет для него свой
композиционный план, в котором излагает замысел, подробно описывает все, что происходит в спектакле по актам и картинам, каждую отдельную сцепу и танец, определяет жанр балета, дает точные характеристики образов главных действующих лиц, описывает место, время и характер действия.
Если балетмейстер активно вникает в процесс сочинения музыки, это приводит к полному взаимопониманию обоих авторов, к единству музыки и танца, то есть слышимого и видимого образов.
Профессия балетмейстера сложна и ответственна. Он не только должен знать в совершенстве все, что относится к искусству танца, его технологии, но и обладать основательными познаниями в области режиссуры, литературы, музыки, живописи. Кроме того, ему необходимо для успешной работы с актерами быть тонким психологом, иметь педагогические способности, иначе работать с исполнителями будет очень сложно. Качества эти помогают балетмейстеру добиться не только чистоты исполнения каждого па, но и актерской выразительности, выявлять скрытые ранее возможности танцовщиков, открывать новые таланты.
К труду умственному, творческому у балетмейстера прибавляется и огромный физический труд. Ведь прежде чем приступить к постановочным репетициям, он должен сам многократно протанцевать за каждого все сочиненные им под музыку танцы, пока не убедится, что нашел самые лучшие, подходящие и выразительные движения. А затем, уже на репетиции, так же многократно самому показывать свое сочинение исполнителям, танцевать перед ними — солистами и массой (кордебалетом), и танцевать в образе, чтобы все сразу уловили особенности и характер своих партий.
Когда все показано и начинаются репетиции отделочные, балетмейстеру необходима прекрасно развитая зрительная память. Его глаз должен безошибочно подме
чать малепшпе погрешности исполнения каждого участника сольных и массовых танцев.
Балетмейстер — он и сочинитель хореографии, и постановщик всего бале га, и репетитор, добивающийся высокого качества исполнения. Это три разные профессии, которые чаще всего совмещаются в одном лице. Но может быть и такое положение, когда балет или танец, сочиненный в прошлом, ставится и репетируется другими людьми. В этом случае на помощь приходит профессиональная память. До сих пор у нас нет общепринятой записи танца, каждый балетмейстер записывает для себя по-своему, и это очень затрудняет сохранение и передачу новым исполнителям лучших произведений прошлых лет. В известной степени здесь нам помогает кино. Но, к сожалению, систематические съемки балетов и отдельных танцев стали делать сравнительно недавно, и потому многое из того, интересного и талантливого, что было создано когда-то, потеряно безвозвратно.
Давно известно, что зритель лучше принимает спектакли, в основе своей реалистические, живые человеческие образы, выраженные средствами хореографии, чем ставшие с некоторых пор модными балеты, в которых вычурная форма преобладает над содержанием или подменяет его. Просто гимнастика или акробатика вместо танца оставляют зрителя холодным.
Наша задача — поставить спектакль так, чтобы зритель сопереживал происходящему вместе с исполнителями. Это одна из основных традиций русского театрального искусства. Возникшая же в 20-х годах и ныне кое-где проявляющаяся тенденция подчеркивать все время, что зритель находится в театре, что на сцене не жизнь, а игра, что это «театральность», — неизбежно приедается.
«...Когда у зрителя навертываются слезы, пробегает мороз по коже или когда он краснеет, пылает и едва может усидеть на месте от переживаний в театре... Это кон
такт, это высшее достижение артиста. Это счастье артиста», — писал М. Фокин *.
И действительно, сколько бы раз я ни смотрел Уланову в третьем акте «Бахчисарайского фонтана», у меня буквально останавливалось дыхание, особенно в момент, когда вырвавшаяся из рук Гирея Зарема ударяла Марию кинжалом. В зале стояла мертвая тишина, чувствовалось сильнейшее нервное напряжение тысяч зрителей, и только когда Уланова движением неповторимой красоты медленно сникала у одинокой колонны, слышался общий вздох... Или танец баядерки — Никии — Марины Семеновой, танцующей на празднике свадьбы своего возлюбленного! Вся сцена, весь зрительный зал замирали в напряжении. И теперь, даже у телевизора, когда Максимова и Васильев исполняют последний дуэт Спартака и Фригии, мы искренне переживаем трагедию этих двух прекрасных, самоотверженно смелых людей. Даже самые условные, порой акробатические поддержки такие замечательные артисты умеют превратить в средства художественной выразительности.
Зритель в театре не однороден. Это множество разных и неповторимых индивидуальностей, а потому здесь все время идет борьба мнений в поисках красоты подлинной, а не мнимой. И в этой борьбе мнений художники и их творения призваны не только быть законодателями эстетических вкусов, но и арбитрами. У советских художников это цель всей их творческой жизни.
Теперь коротко расскажу, как балетмейстер работает над созданием танца и балета.
Предположим, вам захотелось разучить молдавский или эстонский танец. Но прежде чем его разучивать, нужно, чтобы кто-то его сочинил. Это и делает балетмейстер. Сначала он должен изучить танцы и музыку народа,
* М. Фок ин. Против течения, с. 121,
которому принадлежит танец, задуманный для сцены. Каждый национальный танец располагает суммой характерных движений, жестов и поз. Отбирая из них нужные для своей постановки, балетмейстер может придумать и новые, но, разумеется, они должны быть в стиле и характере народных, не восприниматься как чужие. Желая сочинить интересный танец, имеющий завязку, развитие и логический конец, балетмейстер должен уметь создавать комбинации, располагая их так, чтобы интерес зрителя к танцу все возрастал по мере его развития. Нельзя поставить все самое интересное в начале или в середине, наиболее эффективные движения лучше приберечь к концу. Чтобы трудное, выигрышное движение было воспринято наилучшим образом, перед его исполнением следует дать зрителю небольшой отдых, поставив движение несложное, спокойное. Если же нагромождается одно движение на другое, зритель перестает их правильно оценивать.
Этот принцип одинаково относится как к народным танцам, так и к классическим. У каждого танца есть свой рисунок — схема перемещения танцующих по сцене. Если все движения не расположены на сценической площадке в интересном, разнообразном рисунке, хорошего танца не получится.
Текст хореографического сочинения неразрывно связан с подтекстом, который он призван отражать. Сами по себе арабески, аттитюды, жете, большие или маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувством. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения — гимнастика, показывающая гибкость и подвижность человеческого тела, набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний: радости, горя, гнева, печали, сомнения, угрозы и т. и. Мы употребляем термины «выразительное движение», «выразительный танец» в отличие
от ничего не выражающих движении, поз и жестов, которые порой еще можно увидеть на сцене.
Когда исполнитель не выражает мыслей и чувств своего героя, не наполнен ими, мы говорим: этот исполнитель пуст, холоден и неинтересен, он ничего в себе не несет. После таких выступлений зрители уходят с концерта или из театра, не получив никакого впечатления. Оно возникает, лишь когда взволнованность исполнителя передается зрителю, начинает волновать и его.
Вот почему понятия «мысль», «чувство», «взволнованность», «выразительность», «впечатление» органически друг с другом связаны и обязательно входят в процесс создания, исполнения и восприятия хореографического сочинения.
Сила и долгая жизнь произведений реалистического искусства, будь то произведение литературы, музыки, живописи или хореографии, во многом зависят именно от этих качеств.
Работа балетмейстера с артистами балета — дело своеобразное и специфичное. Ни у нас, ни за рубежом нет еще литературы, достаточно широко и полно освещающей эту сторону художественного творчества в балете.
Каждый артист драмы, оперы, кино, эстрады, цирка владеет спецификой своего жанра искусства: в основе одного лежит разговорная речь, другого — певческий голос, третьего — гармонически развитое, тренированное тело и т. п. Но всех артистов объединяет одно: умение говорить языком художественных образов. Если этого нет — нет и артиста в настоящем смысле этого слова.
Артист балета — это мастер, художник, творящий образ. Специфика его творчества в том, что мысли, чувства и переживания своего героя он выражает без помощи речи. Речью здесь является сам танец.
Совместный труд балетмейстера и артиста дает исполнителю очень много. Балетмейстер помогает раскрытию индивидуальных данных артиста, развитию его таланта, но без углубленной творческой работы самого исполнителя невозможно рассчитывать на большие художественные достижения.
Что может помочь артисту ощутить ту атмосферу, в которой находится его герой? Прежде всего изучение исторической и художественной литературы, знакомство с произведениями живописи, музыки, образцами прикладного искусства, относящимися к изучаемой эпохе. Балетмейстер ставит перед артистом общие задачи, делится своим видением образа, а собственную подготовительную работу артист проводит сам, много читая, посещая музеи, художественные выставки, бывая на концертах. Он как бы наполняет себя все новыми и новыми впечатлениями, которые, напластовываясь и оседая в его сознании, рождают органический сплав, называемый нами чувством стиля эпохи, в которой происходит действие и живет изображаемый герой.
В такие дни артист начинает перевоплощаться в своего героя, проникается его мыслями, живет его чувствами, радостями, печалями. Такое перевоплощение возникает, конечно, лишь тогда, когда репетируется роль в балете с полноценной драматургией и действенной хореографией (а не балет-дивертисмент с несколькими танцами, мало чем между собой связанными), роль, где образ героя последовательно раскрывается в каждой сцене — в дуэтах, сольных, ансамблевых танцах.
Бессчетное количество всевозможных чувств испытывает человек — от бурной радости до безутешного горя, от пылкой и нежной любви до непримиримой ненависти. Все эти чувства непременно находят свое внешнее выражение в мимике, жестах, движениях и многом другом. Иногда по первому взгляду, брошенному на человека, мы понимаем его душевное состояние.
Каждое чувство имеет множество оттенков и соответственно силу и масштаб своего проявления. Так, например, радость может быть тихой, мягкой, но бывает и бурной, несдержанной. Уметь не только вызвать в себе нужное чувство, но и точно определить его масштаб — это большое и тонкое искусство актерского мастерства.
Сложнейший процесс создания художественного образа в балете — это не только физическая, но и большая психическая деятельность артиста, требующая от пего упорной работы и нервного напряжения. Он пытливо ищет и отбирает из множества грезящихся в процессе фантазирования образа только нужные чувства и движения. А без фантазирования нет творческого процесса.
Воспитание артиста балета начинается с детских лет — с 9—10-летнего возраста (как и воспитание музыканта, спортсмена, циркового артиста). Это совершенно необходимо потому, что уже к 18—20 годам человеческий организм окончательно формируется и приучить тело к выполнению тех сложных и красивых движений и поз, которые мы видим в классическом танце, уже невозможно.
Детское телосложение (при условии его правильности) позволяет выработать прежде всего выворотность таза, без которой не может быть широкой амплитуды движений, мягкость и силу ног, легкость, воздушность прыжка, гибкость корпуса и рук, музыкальность и координацию всех танцевальных движений. Это задача очень непростая, и добиться нужных результатов может только знающий, опытный учитель, обладающий педагогическим талантом. Недаром самые знаменитые советские балерины вышли из класса А. Я. Вагановой, а танцовщики из класса В. И. Пономарева. Многие из них, например М. Семенова, Г. Уланова, Н. Дудинская, А. Ермолаев, А. Пушкин, и некоторые другие стали передавать свой опыт молодой талантливой смене.
Воспитанники хореографических училищ изучают не
только классический танец, его приемы и технику. Народный танец — одна из важнейших дисциплин, знакомящая учащихся со стилевыми особенностями и техникой исполнения танцев различных народов Советского Союза и других стран. Проходят они и так называемые исторические танцы, исполнявшиеся на балах, начиная со средневековья и эпохи Возрождения и до наших дней. Затем на уроках дуэтного танца изучают приемы поддержки и приучаются к общению между партнерами. Уроки музыки, живописи и истории балета будущему артисту также необходимы.
Меня многие спрашивают: как же быть тем, кто по той или иной причине опоздал поступить в профессиональное хореографическое училище, но очень любит танец и чувствует в себе способности? Отвечаю — путь к этому в настоящее время лежит через самодеятельность.
Наше самодеятельное хореографическое искусство стоит на большой высоте. Кроме массы любительских кружков, при Домах и Дворцах пионеров, заводских клубах есть прекрасно организованные балетные студии, где ведутся занятия без отрыва от производства. И многие такие студии достигли прекрасных результатов. На их основе в Москве (например, при заводе «Серп и молот») и некоторых других городах возникли народные театры балета, где ставятся не только концертные программы, но и трехактные балеты: «Аистенок», «Бахчисарайский фонтан», «Юность» и другие. С искусством самодеятельных балерин и танцовщиков знакомятся зрители не только нашей страны, но и за рубежом, настолько их искусство близко к профессиональному, исполнение талантливо и по-настоящему волнует. А для тех городов, в которых нет театров оперы и балета^ народные театры балета приносят местным зрителям радость приобщения к этому прекрасному искусству.
В Кремлевском театре выступал Карагандинский театр народного балета. Артисты-любители, среди кото
рых были люди самых различных профессий, показывали балет Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан». Мне, как создателю этого произведения, было особенно интересно увидеть, как исполняют его самодеятельные артисты. Обстановка в зале была приподнятая, среди гостей находились наши космонавты А. Николаев и П. Попович.
Начался спектакль, и перед нами ожили образы героев пушкинской поэмы — Марии, Заремы, Гирея. Танцевали с необыкновенным увлечением. После спектакля мы с космонавтами пошли за кулисы и поздравили участников с заслуженным успехом. Руководитель коллектива — маленькая, хрупкая женщина, сама в прошлом артистка балета, много любви и труда вложила в воспитание своих учеников. И они отплатили ей хорошей работой. Она поступила правильно, не загромоздив свою постановку излишними для любителей трудностями, молодые исполнители танцевали то, что было в их силах, делали это легко, играли и танцевали очень выразительно.
В связи с этим подумалось: как выросла наша художественная самодеятельность, ей даже под силу классический балет. Конечно, организация такого дела очень сложна. Нужны кропотливая работа, неустанный труд и настойчивость, а главное — горячая любовь к танцевальному искусству. Именно эта любовь и заставляет молодежь после утомительного трудового дня становиться к балетному станку и несколько часов подряд репетировать.
С коллективом самодеятельных артистов «Серпа и молота» я был знаком давно, помогал осуществлять некоторые постановки. С его руководителями С. С. Холфиной, а затем Н. М. Спасовской я работал еще в хореографическом училище и Большом театре. Дело там поставлено образцово. Спектакли идут без скидок на уровень самодеятельности, так как педагоги и постановщики приглашаются заводом из мастеров высокой квалификации.
Достижения народного искусства не могут нас не ра
довать: ведь это не просто удовольствие, а эстетическое воспитание рабочего и служащего, воспитание хорошего вкуса, благородных чувств. Приобщение к прекрасному — естественная потребность человеческого духа. И как же важно, что наше государство делает все для того, чтобы эту потребность удовлетворять.
Я благодарен судьбе за то, что она не обделила меня встречами с замечательными, очень интересными людьми — моими современниками. О многих из них я уже написал в книге, но о некоторых замечательных мастерах искусства, с кем довелось работать и долгие годы дружить, хотел бы еще сказать особо.
ВСЕГО СЕБЯ ОТДАЙ ЛЮДЯМ
...Солнечный летний день. Шумная, нарядная толпа на улице Горького. И среди спешащих по своим делам людей я замечаю невысокую женщину с энергичной походкой. Я узнаю ее и говорю: «Здравствуйте, Викторина Владимировна». — «Здравствуйте, дорогой», — отвечает она так же оживленно и таким же звонким голосом, как и тридцать семь лет назад, когда я с ней только что познакомился. Затем на меня обрушивается стремительный поток слов: «Ах, я так спешу, так спешу, я опаздываю!» — «Куда же?» — «В суд!» — «Что случилось, Викторина Владимировна, почему в суд?» — «Разве вы не знаете, — с укоризной говорит она, — что я уже много лет народный заседатель? Сколько передо мной проходит человеческих судеб! И как важно чувствовать, что и здесь ты можешь помочь людям!»
Я знал, что известная балерина Большого театра, которой аплодировали зрители всей России, а также многих стран Европы и Америки, ^Викторина Кригер — член Союза журналистов СССР, но, что она еще и народный заседатель, сейчас услышал впервые.
И тут я вспомнил еще одно обстоятельство, о котором теперь, вероятно, уже забыли. В свое время «Огонек» начал игру, которая вскоре стала очень популярной и которой все мы тогда увлекались — «викторину». Когда Михаил Кольцов решил учредить в «Огоньке» этот новый раздел, сотрудники журнала долго думали над тем, как его назвать. «Разве это проблема?» — сказал Кольцов. В руках у него был номер газеты «Известия», и в отделе объявлений он прочитал: «Сегодня состоится концерт Викторины Кригер». «Вот вам и название, — сказал он. — Во-первых, Виктор — значит победитель, а Виктория, Викторина — победа. Что же может быть лучше?» Вскоре Михаил Кольцов в числе вопросов «викторины» включил и такой: «Назовите имя самой популярной балерины Советского Союза». И в журнал пришло множество писем, где называлось имя Викторины Кригер.
Энергичная, темпераментная, живая, сегодня она такая же, как и в дни своей молодости, когда начинала артистическую жизнь.
Поступив в Большой театр в 1910 году, балерина перетанцевала почти весь его тогдашний репертуар. Ее партнерами были выдающиеся артисты своего времени — Михаил Мордкин, Лаврентий Новиков, Леонид Жуков, Николай Тарасов, Иван и Виктор Смольцовы и другие. Если перелистать страницы газет и журналов тех лет, то в рецензиях о балете мы найдем высокие похвалы искусству артистки, искусству талантливому, самобытному, интересному. В танце Кригер сочетались сильная, уверенная техника и тонкий артистизм — качества, позволявшие ей создавать на сцене разнообразные, живые образы. В этом я убедился сам, когда мне довелось готовить с ней в 1936 году партию Заремы, затем позднее, в 1945 году, работать над ролью Мачехи в балете С. Прокофьева «Золушка» на сцене Большого театра Союза ССР. За исполнение этой роли артистка была удостоена Государственной премии СССР.
За долгую, сорокапятилетнюю жизнь асафьевского «Бахчисарайского фонтана» на наших и зарубежных сценах с какими только исполнительницами роли Заремы мне как постановщику этого спектакля не приходилось встречаться. И всегда одной из главных моих задач было разбудить у артистки темперамент. В случае же с Кригер передо мной встала задача обратная: мне приходилось «укрощать» ее темперамент, ее эмоции.
...Родилась Викторина Владимировна в Петербурге в театральной семье: ее отец, Владимир Александрович, был известный всей театральной России драматический артист, мать, Надежду Ниловну, тоже хорошо знали как актрису и как автора более двадцати пьес, которые шли во многих театрах страны, в том числе и в известном московском театре Корша. Актерами были и дед будущей балерины, и ее бабушка.
Когда семья обосновалась в Москве, родители привели маленькую Викторину (в числе двухсот кандидаток на пятнадцать мест) в императорское театральное училище, где она и начала изучать тот балетный экзерсис, заниматься которым, кажется, не прекращает и по сей день.
Семья Кригер принадлежала к той части русской интеллигенции, которая приняла Октябрьскую революцию, не покинула Родину в трудные годы и делила с народом все лишения периода гражданской войны. Молодая, но уже известная артистка, Викторина Кригер охотно демонстрировала свое искусство новому зрителю, для которого в те годы широко открылись двери театров и концертных залов. Тренироваться и выступать приходилось в холодных, нетопленых помещениях, люди, до отказа заполнявшие залы, сидели в красноармейских шинелях, в матросских бушлатах, перевязанных крест-накрест пулеметными лентами...
Балерина выезжала и на заводы, где танцевала прямо в цехах перед рабочими, и в воинские части. Добиралась туда то на розвальнях, а то и шла пешком через весь го
род, а вместо гонорара случалось получать селедку или мешочек картошки. Но самым ценным гонораром были для нее, разумеется, те восторженные аплодисменты, которыми неизменно встречала и провожала артистку эта новая, такая искренняя и благодарная аудитория.
С 1920 по 1923 год Викторина Владимировна гастролировала за рубежом — в Румынии, Болгарии, Чехословакии, Швеции, Италии, Германии, Канаде, и всюду была первой балериной, которая представляла искусство молодой Советской страны. А время тогда было нелегкое — не закончилась еще гражданская война, наша молодая республика еще не имела дипломатических контактов со многими государствами, да и выброшенные революцией из пределов нашей Родины враги горели ненавистью к советским людям. Но, несмотря на все это, гастролям Викторины Кригер сопутствовал большой успех. Так, например, в США пресса писала о ней: «Викторина Кригер — одна из величайших мировых танцовщиц, первая после Павловой».
Вернувшись домой в 1923 году, она вновь много ездит по родной стране, знакомя с искусством балета жителей самых отдаленных ее уголков. В 1925 году Кригер вернулась в Большой театр с условием, что будет одновременно выступать и на сцене Ленинградского театра сперы и балета. Тогда-то я и увидел Викторину Владимировну в первый раз в ее любимом балете «Дон Кихот». Партнером ее был московский премьер Николай Тарасов (затем замечательный педагог, мой коллега, профессор Государственного института театрального искусства имени Луначарского по кафедре хореографии). Танцы балерины излучали столько солнечной энергии, азарта, столько неукротимого темперамента, что никто из нас всех, ее зрителей, не мог остаться равнодушным...
Будучи артисткой Большого театра Союза ССР, Викторина Владимировна в 1929 году вместе со своим верным товарищем Ильей Мироновичем Шлуглейтом, одним из
основателей ныне любимого москвичами Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, встала во главе коллектива «Московский художественный балет» и снова, как в молодости, начала кочевать с ним по всей стране.
В те времена во многих республиках еще не было театров оперы и балета — они организовались позднее, поэтому благодаря этой труппе люди впервые • знакомились с прекрасным искусством классического балета. И в ее адрес говорилось и писалось столько благодарных слов! Нельзя не упомянуть и сотрудников Викторины Владимировны по работе в «Московском художественном балете» — Марию Сорокину, Ангелину Урусову, Александра Клейна, уже ушедших из жизни Николая Холфина, Анатолия Тольского, Владимира Бурмейстера (впоследствии известного балетмейстера), и многих других. Это были танцовщики-артисты, способные не просто танцевать, но и создавать человеческие характеры, в чем я убедился, работая с ними над постановкой «Бахчисарайского фонтана».
В 1934 году коллектив влился в состав оперного театра, которым руководил Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он очень любил Викторину Владимировну. На состоявшемся в театре собрании в день слияния двух коллективов Владимир Иванович выступил с речью, где сказал: «Каким-то чудом, где-то на стороне, почти незаметно создался коллектив, внутренние толчки которого те же, что и у нас: борьба со сценическими штампами, со сценическими бессмыслицами. Талантливая вдохновительница этого коллектива недаром увлекалась всегда нашим театром. Ее роднил с нами общий взгляд на искусство».
Началась Великая Отечественная война. И Викторина Кригер сразу же стала активной участницей фронтовых бригад. По радио тогда передавалась ее корреспонденция «Моя поездка на фронт». Затем в газетах стали появляться полные веры в победу статьи Викторины Владимиров
ны: «На эвакопункте», «Мать героя», «Труд и песня», «Концерт в лесу», «Смерть и разрушение», «В брянских лесах» и другие. Кригер писала о героях фронта и тыла, о людях, отдававших все свои силы борьбе с врагом, о зверствах фашистов, о неизбежности нашей победы, в которую убежденно верила и для приближения которой самоотверженно трудилась.
Однажды Модест Мусоргский сказал: «...Всего себя подай людям — вот что теперь надо в искусстве». В. В. Кригер делала для этого все, на что способна: она всегда трудилась для народа и во имя народа и как артистка, и как журналист, и как общественный деятель. Сколько у нее было воли, энергии, таланта, сколько молодого порыва, оптимизма, доброжелательности к людям!
Написал я о Викторине Владимировне от души. Пусть молодые знают, кто был строителем того прекрасного здания, которое называется советским искусством и которое прославлено сегодня во всем мире. А Викторина Владимировна Кригер — одна из тех, кто закладывал основу нынешних блистательных успехов советского балета.
ИСКРОМЕТНЫЙ ТАЛАНТ
О ней заговорили еще тогда, когда Ольга Лепешинская училась в Московском хореографическом училище. Обращали на себя внимание большая одаренность юной ученицы, ее необычайное трудолюбие. В то время из Ленинграда были приглашены такие выдающиеся педагоги, как Виктор Александрович Семенов, Елизавета Павловна Гердт, и другие. В московскую школу, всегда отличавшуюся сильной техникой и особой выразительностью танца, они принесли строгий ленинградский академизм и безупречную систему обучения классическому танцу.
Из этого сплава традиций сложилась ныне прославленная во всем мире советская школа классического танца. Ярчайшей ее представительницей и стала ученица
Виктора Александровича Семенова Ольга Лепешинская. В 1933 году, выступая в выпускном спектакле училища — балете Чайковского «Щелкунчик», опа имела огромный успех, и, что в практике балетного театра встречается крайне редко, ее сразу зачислили в труппу Большого театра как ведущую солистку. В первые же годы своей творческой деятельности она успешно исполнила главные роли в таких балетах, как «Тщетная предосторожность», «Три толстяка», роли, требовавшие от артистки высокой техники и тонкого артистизма. Этим качеством природа наделила Лепешинскую особенно щедро, а техническое мастерство благодаря неустанному труду возрастало у юной балерины от одной партии к другой. Я, например, с восхищением вспоминаю ее блистательные выступления в балетах, осуществленных замечательным балетмейстером Василием Ивановичем Вайноненом, — «Пламя Парижа», «Щелкунчик», «Мирандолина».
Тот, кто видел Лепешинскую на сцене, испытывал на себе воздействие ее искрометного, темпераментного танца, который зажигал зрителей любой аудитории. Поистине ее жизнерадостное мастерство несло в себе черты демократического искусства нашего времени. Особенно восторженно принималась ее Китри — героиня балета Минкуса «Дон Кихот», которую можно назвать коронной ролью балерины. Здесь как бы сконцентрировались все краски творческой палитры Лепешинской, и тот, кто хоть раз видел, как она в непостижимо широком и легком прыжке вылетала на сцену, изображавшую плошадь в Барселоне, приветствуемая восторженной толпой, никогда не забудет радостного волнения зрителей, приподнятости и словно бы соучастия в происходящем.
Но, как мне кажется, самым значительным в творчестве Ольги Лепешинской было то, что ей, как никому другому, удавалось воплощать на балетной сцене образы своих современниц.
...В филиале Большого театра Союза ССР идет балет
Д. Клебанова «Светлана». На сцене — небольшая избушка, окруженная дремучей тайгой. На крылечке появляется девушка, она сбегает по ступенькам и начинает танцевать — танцевать на пальцах, но нас почему-то совсем не удивляют ни ее балетные движения, ни ее атласные туфельки — так просто, искренне, органично выглядела Лепешинская в такой словно бы совсем бытовой обстановке. Стремительно развивается действие спектакля: Светлана совершает героический поступок — задерживает диверсанта, и опять все происходящее с девушкой кажется нам правдивым. И невольно думаю: почему прима-балерина Большого театра Союза ССР столь естественно совершила этот переход от роли принцессы Авроры к партии советской девушки Светланы? Ответ, думаю, надо искать в самой жизни актрисы.
...Еще в хореографическом училище Леля Лепешинская одной из первых вступила в ряды ВЛКСМ и была самым активным членомкомсомольской организации в театре. Никогда, не отказываясь от поручений, она, надев высокие сапоги и ватник, спускалась в шахту строившегося тогда метро, рыла котлован под новое здание на Каляевской улице, в дружной молодежной ватаге ездила копать картошку... И тут же, буквально на следующий день, сменив сапоги на атласные туфельки, выходила на сцену сказочной принцессой. Так формировалось в молодой балерине безошибочное чувство современности.
Уже после войны в том же филиале Большого театра Союза ССР готовился к постановке балет А. Крейна «Дочь народа». Из-за ряда драматургических недостатков он в репертуар не вошел, но сцена «Допрос партизанки», роль которой превосходно исполняла Ольга Лепешинская, была показана на I Всемирном фестивале молодежи и студентов в Праге в 1947 году. Зрители восторженно приняли хореографическую композицию, воспроизводившую события недавней войны. Лепешинская и ее партнеры исполняли танец, построенный на сложных, рискованных
поддержках, с необычайным подъемом и выразительностью. После одного из концертов за кулисы прибежала молодая женщина и, обнимая балерину, заплакала. «Смотрите, вот на моей руке выжжено фашистами клеймо. Я перенесла сама то, что сейчас видела на сцене», — сказала она.
И в обширном концертном репертуаре Ольги Васильевны также было немало номеров на современную тему. Во время Великой Отечественной войны она создала фронтовую концертную бригаду, с которой выезжала на передовые позиции, в освобожденные нашими войсками города. Для нее я сочинил в то время миниатюру «Молдовеняска», в которой девушка-молдаванка, которую преследовал самодовольный фашист, ловко расправлялась с ним, выдернув у него из-за пояса гранату. С каким темпераментом исполняла балерина эту пляску-борьбу, каким торжеством светился ее танец в финале! А знаменитый «Вальс» М. Мошковского, поставленный В. Вай-ноненом! Образ советской девушки, созданный Ольгой Васильевной, стал поистине олицетворением бесстрашной жизнерадостной юности нашей Советской Родины.
Широкий диапазон балетного репертуара тех лет дал возможность Лепешинской проявить себя с самых разных сторон. Новизна творческих задач никогда не смущала ее, и она всегда работала над ролью с полной отдачей сил, зажигая своей увлеченностью всех: и партнеров, и постановщика, и музыкантов. Мне довелось встречаться с ней в совместном труде неоднократно. Наша первая творческая встреча произошла еще в 1937 году, когда я ставил в Большом театре Союза ССР оперу «Руслан и Людмила». Марине Тимофеевне Семеновой и совсем еще молоденькой Леле Лепешинской предстояло в эпизодах «чародейства Наины» выступить в партии главной одалиски. Она имела здесь большой успех, так же как и в вальсе другой оперы Глинки — «Иван Сусанин», который она танцевала вместе с Асафом Михайловичем
Мессерером. Артистическая одаренность, способность к глубокому перевоплощению ярко проявились затем в «Кавказском пленнике» Б. Асафьева и «Тарасе Бульбе» В. Соловьева-Седого. Но особенно значительной стала наша работа над «Золушкой». Она проходила в незабываемые дни Победы нашего народа над гитлеровскими захватчиками, и мы трудились тогда с огромным подъемом. Нам казалось, что замечательная музыка Сергея Сергеевича Прокофьева наиболее полно выражает тот радостный душевный настрой, ту приподнятость чувств, с которыми советские люди тогда жили. Партию Золушки я создавал, имея в виду Лепешинскую, рассчитывая на особенности ее светлого дарования, и не ошибся — образ доброй, скромной девушки-замарашки, превратившейся затем в прекрасную принцессу, удался балерине превосходно.
В спектаклях хореографической «Пушкинианы», над которыми я продолжал работать в сороковые годы, Лепешинская вновь порадовала зрителей — с большим успехом выступила в ролях Лизы Муромской в «Барышне-крестьянке» Б. Асафьева и Параши в «Медном всаднике» Р. Глиэра, создав два интересных русских самобытных характера. Лиза — озорная проказница, которую мы видим то переодетой в крестьянский сарафан, то принявшей нелепый облик чопорной провинциальной барышни, — здесь было где развернуться актерскому мастерству балерины. Совершенно иная у Лепешинской Параша. Пушкин в своей поэме едва о ней упомянул, но в других его произведениях мы нашли прелестные женские образы, которые и послужили прототипами нашей Параши. Скромная, нежная, любящая, как загоралась она после признания Евгения...
Огромная энергия Лепешинской не позволяла ей замыкаться в рамках профессии. Много времени и сил она отдавала всегда общественной деятельности — Избиралась членом районного и городского комитета комсо-
мола города Москвы, была членом Комитета советских женщин.
Хочется привести и такой эпизод. Герой Советского Союза, генерал Гавриил Тарасович Василенко вспоминает, как в 1941 году, когда он занимался формированием частей народного ополчения, к нему пришла небольшого роста девушка. Просмотрев ее документы, он увидел, что перед ним балерина Большого театра Союза ССР Ольга Лепешинская. Конечно, он ей отказал, объяснив, на каком участке она сможет принести нашей армии гораздо больше пользы. Позднее Гавриил Тарасович узнал, что на соседнем участке фронта, близ Наро-Фоминска, выступает концертная бригада Лепешинской.
Завершив свою сценическую деятельность, Ольга Васильевна посвятила себя педагогике, передавая огромный творческий опыт молодым. Много лет проработала она в Венгрии, помогая художественному росту артистов будапештского балета, способствовала становлению молодой труппы города Печа. Она кавалер двух орденов Венгерской Народной Республики. Известный немецкий режиссер Вальтер Фельзенштейн пригласил артистку помочь в формировании балетной труппы основанного им театра «Комише опер». Она член академии искусств Германской Демократической Республики, преподавала в Римской академии танца, в Королевском оперном театре Стокгольма, занималась с венским балетом, стала доктором гуманитарных наук Республики Филиппины.
Советское правительство высоко оценило огромный вклад Ольги Васильевны Лепешинской в искусство нашей многонациональной страны. Она удостоена высокого звания народной артистки Советского Союза, четырежды ей присуждалась Государственная премия СССР, награждена многими отечественными и зарубежными орденами и медалями.
На протяжении ряда лет Ольга Васильевна является председателем государственной экзаменационной комис-138
сии Института театрального искусства имени А. В. Луначарского по кафедре хореографии. Многие молодые специалисты — советские и зарубежные — имеют дипломы, подписанные выдающимся мастером советской хореографии Ольгой Васильевной Лепешинской.
И сегодня она, сохраняя творческий пыл молодости, многое делает для нашего советского балетного искусства.
ИСКРЕННОСТЬ И ПРОСТОТА
У каждого балетмейстера есть, если можно так выразиться, любимые исполнители — творческие единомышленники, с которыми он создает новые балеты и которые наиболее полно и чутко воплощают его художественные идеи на сцене. И я нашел идеальных интерпретаторов своих замыслов — Галину Уланову, Марину Семенову, Ольгу Лепешинскую, Наталью Дудинскую, Константина Сергеева, Асафа Мессерера, которых вспоминаю с чувством искреннего восхищения и благодарности. Свои симпатии как соратнику в искусстве отдаю и Раисе Стручковой, народной артистке СССР, в творчестве которой так ярко воплотились реалистические традиции русского балета.
...Однажды на спектакле Московского хореографического училища я обратил внимание на очаровательную, грациозную девочку, которая выделялась жизнерадостностью и выразительностью своего танца. Мне сказали, что это «надежда театра» Рая Стручкова, воспитанница известного педагога Елизаветы Павловны Гердт. Последнее уже само могло служить отличной рекомендацией: я с детства помнил эту солистку бывшего Мариинского театра — прекрасную балерину строгого классического стиля, оставившую сцену в расцвете сил и посвятившую себя педагогической деятельности.
Для меня всегда решающим были не просто сильная техника, но и высокий артистизм танцовщиков, способ
ных средствами своего искусства создавать сценический образ. Балет-пьеса со множеством разнообразных характеров, их развитие, выраженное в танце, — вот чему я посвятил свое творчество. И тогда в молоденькой Раисе Стручковой почувствовал будущую интересную исполнительницу главных партий в моих спектаклях.
В 1945 году, создавая с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым новый балет «Золушка», я поставил для нее вариацию феи Весны, а для Майи Плисецкой — феи Осени. Золушку тогда танцевали Ольга Лепешинская и Галина Уланова. Но вот настал день, когда в заглавной партии дебютировала Раиса Стручкова. Я настаивал на том, чтобы ей поручили эту роль, верил в успех и не ошибся. Молоденькой танцовщице пришлось нелегко: ее предшественницами были прославленные артистки, но зрители приняли дебютантку тепло, множество раз вызывая на поклоны. Первое выступление стало ее триумфом.
Но успех она имела не только у зрителей. Все работники театра — артисты балета, музыканты, гримеры, костюмеры — пошли смотреть юную танцовщицу, переполнив ложи и кулисы. После спектакля все бросились поздравлять общую любимицу. Было такое ощущение, что это праздник всего театра. Стало ясно — в тот вечер у нас в коллективе загорелась еще одна звезда первой величины.
Почему же такое радостное настроение царило на спектакле? Да потому, что на сцену вышла сама Золушка — добрая, непосредственная, такая обаятельная, грациозная, что невозможно было ею не любоваться. Технически все танцы Стручкова исполнила безупречно, и с той поры руководство театра начало поручать ей все новые и новые ответственные партии. Более четверти века талантливая Раиса Степановна Стручкова украшала своим мастерством сцену прославленного Большого театра и перетанцевала почти весь его балетный репертуар.
Для одного из первых молодежных фестивалей я подготовил третий акт «Бахчисарайского фонтана», который
был включен в программу концертов советского балета. Партию Марии танцевала Стручкова, Заремы — Плисецкая, а Гирея — Лапаури. И снова Раиса Стручкова очаровала всех своей искренностью и простотой, продемонстрировала в сцене с Гиреем незаурядное дарование драматической актрисы. Затем мы увидели ее Марию в спектакле Большого театра. Большинство исполнительниц здесь старалось в какой-то степени подражать Улановой, но молодая артистка не пошла по этому пути — ее творческая индивидуальность подсказала ей свои собственные оригинальные краски для этой пушкинской героини. И здесь Стручкова тоже имела большой успех.
И еще одна встреча с Раисой Степановной — в балете Р. Глиэра «Медный всадник», где она танцевала с Алексеем Николаевичем Ермолаевым, выступавшим тогда в роли Евгения. И снова ей пришлось выходить на сцену после первых замечательных исполнительниц партии Параши — Галины Сергеевны Улановой и Ольги Васильевны Лепешинской. Об их превосходном исполнении этой роли говорилось и писалось много. Но в Стручковой-балерине обнаружились такие качества, такие индивидуальные черты, которые как нельзя лучше подошли к образу той скромной, но очаровательной петербургской девушки, которую мы, то есть композитор и балетмейстер, обрисовали в своем произведении, находясь под обаянием пушкинской поэзии.
Сияющая, как ясное солнышко, выбегала Стручкова — Параша на Сенатскую площадь, где ждал ее Евгений, и сразу покоряла всех. Такую Парашу не мог не полюбить герой пушкинской поэмы. Она казалась словно сошедшей со страниц «Медного всадника».
Но на этом наша совместная работа не закончилась. На киностудии имени Горького снимался фильм под названием «Хрустальный башмачок». Его режиссерами были А. Роу и я, в создании этой картины участвовала
балетная труппа Большого театра с Раисой Стручковой вотлаве. Роль Принца исполнял Геннадий Ледях.
В условиях съемок, которым было отведено лишь время летнего отпуска, балерина трудилась самоотверженно. На кинопленке ничего не переделаешь, малейшая неточность будет зафиксирована, и потому она добивалась самой тщательной отделки каждого движения, выразительности всех тончайших нюансов актерского исполнения.
Фильм этот долго демонстрировался в наших кинотеатрах, шел во многих странах, неоднократно транслировался по телевидению, и благодаря этому значительно расширилась зрительская аудитория, которая смогла познакомиться с искусством балерины.
Сама прошедшая школу замечательных мастеров — Чекетти, Петипа, Фокина — Елизавета Павловна Гердт все свои знания сумела передать любимой ученице. Раиса Стручкова не только обучалась в классе Е. П. Гердт, но и буквально воспитывалась в ее доме. А там бывали выдающиеся деятели русской советской культуры — музыканты, композиторы, писатели, художники. Как важно было девочке попасть в такую обстановку, которая сформировала ее не только как танцовщицу, но и как крупного художника.
С теплотой вспоминает Раиса Степановна также Бориса Владимировича Асафьева, в семье которого часто бывала вместе с Елизаветой Павловной. Асафьев тоже очень любил Стручкову и как исполнительницу своих балетов, и как сердечного человека. Однажды он мне сказал; «Знаете, Слава, в Стручковой я ценю не только то, что она прекрасная, очаровательная танцовщица. Она ведь искренне переживает все злоключения своих героинь, умеет и радоваться вместе с ними. В своих танцах она раскрывает их внутренний мир».
Раиса Стручкова объехала буквально всю нашу огромную страну. Мало найдется таких мест — от западных границ вплоть до далекой Камчатки, — где бы она не
дарила зрителям свое чудесное искусство. Артистка с честью несла свою высокую миссию пропагандиста достижений советского хореографического искусства и за рубежами нашей Родины. И всюду овации, овации без конца. Она завоевала симпатии сотен тысяч людей, любовавшихся красотой, культурой танца, артистическим мастерством балерины. Восторженные оценки ее искусства мы встречаем в английских, мексиканских, французских, канадских и других газетах.
Наряду с выступлениями в Большом театре СССР и частыми гастролями по стране и за рубежом Раиса Стручкова находила и находит время для общественной работы. Она член Комитета по Ленинским и Государственным премиям СССР, член президиума профессионального союза работников культуры, член общества дружбы «СССР — Великобритания». Она занимается педагогикой, давая уроки композиции классического танца студентам Московского института культуры и Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского.
Коммунистка Стручкова была и остается настоящей труженицей во всем: и в артистической, и в педагогической, и в общественной сфере.
Эта добрая и талантливая русская женщина сейчас находится в расцвете сил.
СЧАСТЛИВАЯ СУДЬБА „БЕРЕЗКИ"
В 1949 году в Будапеште проходил II Всемирный фестиваль демократической молодежи и студентов. Хорошо помню, как впервые на сцену вышла «Березка», которой тогда было всего год от рождения. Трудно описать, что творилось в тот вечер в зале! Наутро всюду будапештцы вели разговор о «Березке»! Радио, газеты, журналы расточали ансамблю похвалы.
Теперь у «Березки» творческая биография — о ней
знают на всех континентах нашей планеты. Ансамбль выступал в 58 странах мира, прославляя своим искусством красоту русского танца, привлекая сердца миллионов людей во всем мире к Стране Советов.
Танцевальных ансамблей у нас сейчас много. Среди них мы видим коллективы яркие, своеобразные, активно, по крупицам собирающие и пропагандирующие народное искусство. Но есть и такие, которые похожи один на другой, как близнецы, их репертуар преимущественно состоит из заимствований у других авторов и коллективов. «Березка» обладает отчетливо выраженным собственным лицом, подлинной самобытностью. И этим она обязана оригинальному художественному почерку своего создателя и руководителя, автора всего репертуара Надежды Сергеевны Надеждиной.
Хотя «Березка» не воспроизводит на сцене фольклор в первозданном виде, она считает своей задачей создание сценических танцев на русской народной основе и от этого никогда не отходит. Зритель видит перед собой проплывающих, словно лебедушки, нежных русских девушек. А потом вдруг возникает танец другого характера: озорной, веселый, задорный, нигде, однако, не переступающий границ художественного вкуса, чувства меры, которое всегда свойственно истинно народному искусству. Танцы, поставленные Надеждиной, отличаются разнообразием рисунка, строгой логикой перехода из одной композиции в другую.
Глядя на эти затейливые композиции, я невольно представляю себе те истоки, из которых они вылились. Вспоминаю узоры русских вышивок крестом или гладью, которые мастерски выполняла еще моя мать, и дивное плетение вологодских кружев, орнаменты на рушниках — словом, то, что веками создавал наш народ.
— Когда у вас впервые проявился интерес к танцу? — спросил я как-то Надежду Сергеевну.
— Да с тех пор, как себя помню. Мои бабушка и де
душка жили около Перми, на высоком берегу Камы. Вокруг были разбросаны живописные деревушки, я там впервые и услышала народные песни, музыку, увидела русские пляски. Глаз не могла оторвать от этих плясок, и до сих пор не гаснет то яркое впечатление, которое они на меня произвели. В тихие вечера до нашего домика доносились грустные или веселые напевы, переборы гармошки, балалайки... Надо сказать, что я была страшной фантазеркой и не перенимала в точности то, что видела у взрослых танцоров, а придумывала свои детские танцы и отплясывала их со сверстницами к удовольствию наших родных.
В памяти Надежды Сергеевны — не только яркие впечатления деревенского детства, но и годы учебы в Ленинграде, и, конечно, волнующая пора приобщения к искусству мастеров прославленного Большого театра, в труппу которого она вступила в 20-е годы. Здесь ей было привито священное отношение к искусству, здесь сформировались у нее те творческие принципы, которым она следовала всю жизнь.
Творчество не имеет пределов — можно создать нечто хорошее, а можно еще и еще лучше. Так подходят к делу те, кого мы называем настоящими художниками. Достаточно вспомнить черновики Пушкина: сколько мы видим перечеркнутых строк; в каком кропотливом, подчас мучительном труде рождались те дивные стихи, которые кажутся такими простыми и легкими. Так и в пашем хореографическом искусстве — много дней, а иногда и ночей проводим мы наедине со своей музой Терпсихорой, пока не будет обретено самое лучшее решение танцевального произведения.
Надежда Сергеевна была чрезвычайно требовательна не только к исполнителям, но и к самой себе. Чудесен ее танец «Северное сияние», но немногие знают о том, что он имеет шесть законченных вариантов. Причем переделки осуществлялись балетмейстером не потому, что кто-то
указывал ей на неудачу; к новому и новому поиску толкала ее совесть, взыскательность художника.
Интересно было наблюдать Надеждину во время репетиций. Она не просто показывала движения, а старалась всячески разбудить творческую фантазию артистов, находя яркие и образные сравнения. Когда репетировалась «Тройка», автора интересовало не только, как танцуют исполнители, но и что им надлежит выразить: «Летящие кони прорезают воздух, вот что я хочу здесь видеть!» В танце «Масленица» девушки идут по кругу, закрывая правой рукой глаза. «Плохо вы это делаете, формально, — говорит Надежда Сергеевна, — ведь снежный вихрь вам слепит глаза, вот почему вы должны прикрываться рукой».
Поэтически обостренное восприятие мира, любовь к родной природе, умение слышать ее голоса, подмечать самые неожиданные ее проявления — все это дает крылья творческому воображению балетмейстера. Замечательный представитель русской культуры, Надеждина проявляла живейший интерес к искусству других народов. Ее московская квартира — своеобразный музей народного умельства. Фигурки, маски, тотемы, изделия из дерева, кости, клыков, камня и прочих материалов, созданные талантом и трудом народов множества стран, красуются повсюду.
«Березка», возникшая как девичий танцевальный ансамбль, долго обходилась без мужского состава в танце. Но потом здесь появились и юноши. Кое-кго, да и я в том числе, опасался, что это нововведение не пойдет на пользу ансамблю, ведь и так он отличный. Но Надежда Сергеевна оказалась права. Она захотела еще шире, глубже, разнообразнее показать возможности русского танца. Мы увидели в новых танцах удаль, горделивую поступь доброго молодца, благородную осанку, радостное восприятие жизни и, что очень важно, самое бережное и внимательное отношение к девушкам. Это находит отражение
во всем — начиная с самого простого русского хода и до самых виртуозных, лихих «коленец», которые легко и с блеском исполняют артисты коллектива.
В ансамбль ежегодно приходит молодое пополнение из хореографических училищ, из народной самодеятельности. И перед руководителем вновь встает задача — создать из этих разных людей единый, творчески спаянный коллектив. Как тут много зависит не только от профессионального умения, но и педагогического такта балетмейстера! В «Березке», где поражает исключительная слаженность всех танцев, мы видим живых, искренне увлеченных своим делом девушек и юношей, сохраняющих свою индивидуальность. Некоторые из первых «березок» уже имеют почетные звания, а иные оставили сцену. Они заслуживают признательности за то, что положили начало всемирной славе своего коллектива.
СЛОВО О ДРУГЕ
Должен сознаться, что это имя вызывает у меня не только чувство горечи от утраты замечательного художника и друга, а в первую очередь радостное чувство от соприкосновения с его замечательным искусством — искусством солнечным, радостным, истинно национальным.
Я вспоминаю Петрицкого в 1926 году, когда после окончания Ленинградского академического театрального балетного училища поехал работать на Украину. Не помню точно, какой спектакль мы танцевали в созданных им костюмах и декорациях. В 20-е годы в наших театрах было сплошное увлечение формой ради формы, не избежали его и такие мастера, как В. В, Димитриев в Ленинграде, А. Г. Петрицкий и другие. Это было в порядке вещей. Имена художников Хвостова и Петрицкого были тогда в ореоле славы.
Прошло, как мне тогда казалось, много лет (а на самом деле совсем немного, просто эти годы были для меня насыщены событиями), и вдруг, работая уже в качестве руководителя балета Большого театра в Москве, я узнаю, что для оформления нового балета В. П. Соловьева-Седо-го «Тарас Бульба», который мне предстояло ставить, приглашен А. Г. Петрицкий.
Как я обрадовался! И не зря: весь период работы с этим замечательным мастером доставил мне подлинное наслаждение, и очень многому я от него научился. Да, разница в летах у нас была, в степени мастерства, конечно, тоже, но этот редкий по жизнелюбию, остроумию человек никогда не давал этого почувствовать. Беседы с Петрицким на самые серьезные темы не проходили без юмора. Как охарактеризовать мне — далеко не мастеру пера — этого своеобразного и чрезвычайно одаренного человека? «Та я ж хохол!» — любил повторять он, и это следовало понимать так: в меру хитроват, где-то (что очень нужно) уничтожающе язвителен, порой отчаянно смел на язык, в вопросах искусства беспощаден и в то же время обаятелен, добр, щедр и великодушен. Но уж кого невзлюбит (и бывало за что), то берегись: от его метких стрел спастись было невозможно.
О времени, в которое протекала наша совместная работа, у меня остались самые лучшие воспоминания. То была подлинно творческая атмосфера, ни разу не омрачившаяся каким-нибудь непониманием. Если мы и спорили — без этого в таком деле не бывает, — то спорили горячо, увлеченно и всегда приходили к согласию: ведь объединял нас великий реалист Гоголь, его бессмертное творение, первым воплощением которого на балетной сцене мы горели оба.
И какое счастье мне привалило тогда, что работал со мной художник истинно национальный, всей душой ощущавший природу и могучие характеры Украины! А как он знал историю Сечи Запорожской, ее уклад, обы
чаи. Петрицкий подарил мне книгу академика Дворницкого о Запорожской Сечи, которая сразу ввела меня в атмосферу времени и среды, так безошибочно сочно выписанной Гоголем.
Оба мы, конечно, влюбились в нашу работу, ничего другого в то время для нас не существовало.
Петрицкий был и заразительно весел, и неистово требователен, и строг как по отношению к самому себе, так и ко всем, кто имел с ним дело.
Работая над «Тарасом Бульбой», он буквально не выходил из мастерских, где изготавливались декорации и костюмы. В огромном декорационном зале были разостланы холсты, на которых художники-декораторы писали задники и кулисы, и на них возникали пейзажи украинской природы, залы средневековой архитектуры. А с верхних мостков Анатолий Галактионович зорко следил за выполнением своих замыслов. Если что-то не получалось, он спускался вниз, проверял кисти, ведра с красками, а иногда сам брал кисть и наносил несколько мазков, показывая, как надо писать. Помню, как однажды он просто вскипел и, обращаясь ко мне, вскричал: «Ему бы петушков карандашиком рисовать, а он считает себя художником!» Это относилось к одному из тех руководящих работников мастерских, с кем он воевал с самого начала постановки и до конца, и, сердясь на самого себя, добавлял: «Все равно, кроме петушков, он ничего не может, а я от него, бедного, чего-то требую».
Художники-исполнители очень боялись его едких замечаний, но в то же время уважали, и любили, и работали великолепно. Особенно удалась в спектакле украинская степь, по которой ехали в Сечь Тарас с сыновьями. Эта декорация всегда вызывала бурю аплодисментов зрительного зала. Создана она была Петрицким действительно бесподобно: это было талантливейшее воплощение гоголевского образа степи, так гениально описанной автором.
Так же зорко следил он и за выполнением костюмов, требуя точности формы, особенностей народного покроя, выразительности орнамента и знаменитых украинских вышивок. Присутствуя вместе со мной на примерках, он осматривал каждый костюм не только на солистах, но и на исполнителях массовых танцев и сцен.
Как представлялся нам внешний вид героев гоголевской повести? Петрицкий предложил дать Андрию, для которого «хочу» становилось законом, руководившим его поступками, приведшими на путь предательства, костюмы сине-голубые и белых тонов, а Остапу, крепко стоявшему на родной земле и за нее отдавшему свою молодую жизнь, — в основном светло- и темно-красные тона. Это было то, что нужно.
Но как нам быть с исполнителями? Все почему-то считали, что роль Андрия, как человека, живущего лишь мечтой и увлечением, должна решаться средствами классического танца, а Остапа, крепко сросшегося с родной землей, для которого долг сильнее страха смерти, средствами танца народно-характерного. Но что бы тогда у нас получилось? Главным героем в балете всегда будет танцовщик классического плана, располагающий более широким танцевальным диапазоном. Значит, положительный герой спектакля — Остап, как мы ни будем стараться, но в сравнении с поставленным в более выгодные условия Андрием отойдет на второй план, и акценты спектакля сместятся. (Так, впрочем, и получилось в этом балете, поставленном в Ленинграде.)
Петрицкий, разумеется, в этом со мной был согласен и костюмы Остапа и Андрия создавал в расчете на танцы классического плана, но обязательно в украинском народном характере.
Опыт классического танца с национальной окраской у меня уже был. Танцы Марии, Вацлава, юношей и стариков в первом акте «Бахчисарайского фонтана» я поста
вил на движениях классического танца, обогатив их элементами танца польского; в «Кавказском пленнике» повторил тот же прием, дав танцам Черкешенки и других персонажей этого балета окраску и характерные элементы обычаев горцев Северного Кавказа.
Но как подобрать исполнителей? В то время мужской состав балета московского Большого театра не был столь силен, как ныне. Единственным превосходным классическим и гротесковым танцовщиком был Асаф Мессерер, но небольшой рост чрезвычайно мешал ему исполнять героический репертуар. На роль Андрия очень подошел Михаил Габович — красивый, элегантный, хорошо обученный танцовщик, хотя и не отличавшийся особым артистизмом — даром к перевоплощению, что в то время вообще было редкостью. Роль Андрия помогла ему значительно развить свои актерские возможности.
На роль Остапа я решил пригласить танцовщика, который был бы не только на одном уровне с исполнителем Андрия, а выше его и по танцевальной технике, и по артистическому мастерству. Таким идеальным исполнителем мне представлялся Константин Сергеев, с которым мы уже работали над партиями Вацлава в «Бахчисарайском фонтане» и Люсьена в «Утраченных иллюзиях» — спектаклях, где его непревзойденное в то время мастерство танцовщика-артиста развернулось в полной мере. И ожидания наши оправдались. Танец Сергеева — Остапа остается для меня одним из высших достижений танца в образе. Мало кто знает, что сочиненная для него вариация Остапа из балета «Тарас Бульба» на музыку Соловьева-Седого и поныне исполняется на концертных площадках как артистами Большого театра, так и многими другими, в том числе и иностранными.
Вспоминаю, какие чувства вызывало у меня зрелище украинской природы, такой истинно гоголевской, Тарасовой хаты и двора с неизменными «глечиками» на часто
коле, написанных Петрицким. Это зрелище вдохновляло меня на создание ярких, зажигательных украинских плясок, плавных хороводов девушек, костюмы которых были удивительны по красоте сочетания красок, рисунков народной вышивки.
И вдруг полный контраст: мрачный средневековый замок польского магната, жуткие тени на стенах от бродящих в полутьме шляхтичей, истомленных долгой осадой...
А костюмы нашей несравненной Марины Семеновой — Панночки!.. Легкий воздушный наряд полудевушки-по-луребенка, потешающейся над неуклюжим бурсаком, неожиданно свалившимся к ней в комнату через каминную трубу. Затем столь же легкий, полупрозрачный, но производивший впечатление драгоценной парчи костюм истомленной лишениями красавицы панны, сумевшей увлечь казака на путь предательства. И наконец пьпп-ный белый костюм на балу, где, гордая своей победой над сыном злейшего врага, Панночка соревнуется в танцах с подругами (очаровательными солистками Н. Ко-нюс и Т. Лазаревич) и выходит победительницей.
Костюмы Петрицкого — это всегда красота и бесконечное разнообразие. Нежность и воздушность в классическом танце, безудержное буйство красок в танце народном. Вспомним, что сделал он для знаменитого Государственного ансамбля народного танца УССР имени П. П. Бирского. Я очень люблю этот превосходный коллектив и высоко ценил талант его руководителя. Сколько выдумки, разнообразия, неповторимого народного юмора сумел он подсмотреть в украинских народных обычаях и плясках и так сочно, талантливо воплотить их в своих сочинениях. И тут прямо надо сказать, что половину успеха ансамбля следует отнести к его художнику.
В Москве предстояла декада украинской литературы
и искусства, и я был приглашен в Киев познакомиться с ее подготовкой. Особенно яркое впечатление произвела на меня программа ансамбля — танцы Бирского и костюмы Петрицкого. Каким знанием народного орнамента нужно было обладать, чтобы создать такую массу костюмов, из которых ни один не повторял другой, один был прекраснее другого.
Я пришел в такое восхищение, что бросился обнимать любимого художника, а он подарил мне на память афишу, воспроизводящую один из его эскизов.
Приехав в тот раз в Киев, я прежде всего направился навестить Петрицкого на Пушкинской улице. Подняв голову, взглянул наверх, ища глазами знакомый балкон, и тут меня снова поразила красота! Может быть, потому, что моя работа в театре начиналась на Украине, я очень полюбил этот чудесный край нашей земли, особенно же я любил Киев. Он прекрасен всегда, но как-то неправдоподобно прекрасен весной, когда цветут каштаны, и осенью, когда полыхает огнем осыпающихся кленов и каштанов Владимирская горка, когда украшаются багровой листвой городские балконы. И вот самым красивым из этих балконов мне показался балкон на Пушкинской улице.
Мы с женой пришли в этот гостеприимный дом как к родным людям — Анатолию Галактионовичу и Ларисе Николаевне Петрицким в их огромную квартиру, где было так много простора и света, необходимых художнику. Эту квартиру и те произведения, которые там увидел, я буду помнить всегда.
В истории развития искусств всегда бывали годы подъема, взлета, традиции которых принимались последующими поколениями. В этом смысле творчество Анатолия Галактионовича Петрицкого стало нашим национальным достоянием. Его огромный вклад в дело развития советской театральной декоративной живописи переоценить невозможно.
БУДУЩЕЕ ЗА НИМИ
Однажды в Московский Дворец пионеров пришел шестилетний мальчик. Руководитель танцевальной группы Елена Романовна Россе, проверяя способности ребятишек, попросила их встать в позу «круазе». Ее внимание привлек маленький Володя Васильев, сразу схвативший рисунок позы, а потом выполнивший все задания педагога с особой экспрессией, даже с зачатками артистичности.
Судьба будущего артиста — ныне признанного лучшим танцовщиком мира — была решена. Когда подошло время, он был принят в Московское хореографическое училище и окончил его в 1958 году.
Первый раз я увидел его на школьном концерте в зале имени Чайковского. В хореографической миниатюре «Франческа да Римини» он исполнил роль Джотто, и как исполнил! Теперь я уже не могу припомнить исполнителей ролей Франчески и Паоло, но Джотто стоит перед моими глазами. Необычайной силы- актерский темперамент, и властность, и страдание были переданы начинающим артистом так, что привлекли к нему внимание зрителей. О Васильеве заговорили.
Но тогда еще думалось, что его ожидает амплуа «гротеск», где требуется высокий прыжок, сильная техника и способность схватывать и передавать стиль каждого танца. Казалось, его природное сложение не предвещает положения балетного премьера. Но талант Васильева оказался много шире. В Большом театре на одаренного танцовщика обратил внимание наш замечательный педагог Алексей Николаевич Ермолаев, который не только вел ежедневные занятия в тренировочном классе, но и проходил со своими учениками сольные партии. И вот его зоркий глаз увидел в Володе Васильеве будущего превосходного танцовщика, и он передал ему все, что способен был передать. Очень скоро на наших глазах произошло чудесное превращение, и теперь репертуар балета Боль
Шого театра не мыслится без Васильева, как не мыслился некогда без Семеновой, затем Улановой, Да, это артист именно такой высочайшей категории. Сильнейший танцовщик, которому доступны все необычайно усложненные в техническом отношении партии современных балетов, он никогда не выставляет свое техническое мастерство на первый план, наоборот, эту технику всецело подчиняет исполняемому образу, и она становится для него средством воплощения каждый раз исключительного по своей неповторимости характера.
Задуманный балетмейстером образ в исполнении Васильева обретает черты жизненной правды, чувства, выраженные в труднейшем танце, всегда предельно искренни: это и безудержная смелость Спартака в сценах битв, и нежнейший лиризм в его дуэтах с Фригией, и задорное своеволие Принца в «Золушке», торжество классической техники в «Дон Кихоте», жестокость психически неуравновешенного царя Ивана Грозного и многое, многое Другое.
Но каким огромным неустанным трудом дается все это! Надо видеть, как долго и упорно отрабатывает артист со своей неизменной партнершей и женой Катюшей Максимовой каждое движение, каждую позу, едва заметные детали жестов и мимики, из которых складывается их танец. Поэтому совершенство этого дуэта можно лишь сравнить с совершенством дуэта Улановой и Сергеева в прошлом. Те, кому довелось работать с этой парой в тридцатых годах, помнят, с каким упорством, не жалея сил и не обращая внимания на время, трудились они, стараясь приблизиться к идеалу.
Говоря о Васильеве, невозможно не сказать о той замечательной плеяде артистов балета Большого театра, которая вместе с ним несет на себе весь репертуар. Мужской состав в настоящее время особенно сильный. Михаил Лавровский — яркая индивидуальность. Живой, порывистый, с истинно кавказским темпераментом испол
няет он свои партии. Миша стал достойным продолжателем дела отца — одного из виднейших советских балетмейстеров Л. М. Лавровского, и матери — солистки балета Е. Г. Чикваидзе. Им обоим он обязан своими успехами. Еще в училище Елена Георгиевна помогала сыну как можно полнее освоить все трудности классического танца, и до сих пор она первая его помощница и советчица.
Превосходным танцовщиком-актером я должен назвать Мариса Лиепу. Достаточно вспомнить его исполнение роли Красса в «Спартаке», чтобы в этом убедиться. Мы видим властного, самонадеянного римского полководца, великолепного в ореоле боевой славы. Но каким жалким и трусливым он предстает перед нами, когда оказывается один среди восставших соратников Спартака. Редко кто из артистов балета достигает такой силы выразительности, и здесь он вполне равный партнер Васильева — Спартака. Каждая роль Лиепы — это танец в образе.
Конечно, этими тремя именами не ограничивается созвездие талантов мужского состава балета Большого театра. Молодые танцовщики Вячеслав Гордеев, Борис Акимов, Александр Богатырев, Михаил Цивин — гордость балета наших дней.
Вопреки установившемуся правилу ставить на первый план балерину, я начал с мужчин. Да простят мне это наши чудесные танцовщицы, их мастерство тоже поистине великолепно.
Марина Кондратьева и Нина Тимофеева относятся к старшему поколению наших балерин. Я с большим теплом относился всегда к дарованию Марины еще с тех пор, когда она обучалась в школе. В первый же год ее работы в Большом театре я поручил ей партию Золушки. Руководство не верило в ее возможности ведущей танцовщицы, но я настоял на своем, и она вполне оправдала ожидания. Это чудесная артистка, ведущая весь лирический репертуар.
Тимофеева пришла в театр из Ленинграда и сразу показала себя настоящим мастером классического танца. Хорошая школа, уверенная техника выдвинули и ее на ведущее положение. Особенно интересно ее исполнение Эгины в «Спартаке» и Беатриче в «Любовью за любовь».
Екатерина Максимова по характеру своего дарования была близка к амплуа инженю, но та огромная работа, которую она уже немало лет проводит под руководством Г. С. Улановой, позволила ей значительно расширить свои артистические возможности. Она безукоризненно танцует иКитри в «Дон Кихоте», и Жизель, и Фригию в «Спартаке», и Золушку, и Марию в «Бахчисарайском фонтане».
Наталия Бессмертнова очень своеобразная танцовщица — мягкая, грациозная, воздушная, она особенно интересно исполняет роли в современных балетах — «Легенде о любви», «Иване Грозном», «Спартаке».
В последние годы балетная труппа Большого театра обогатилась двумя выдающимися молодыми танцовщицами. Это Людмила Семеняка и Надежда Павлова. Окончившая Ленинградское академическое училище имени А. Я. Вагановой по классу Н. В. Беликовой, Семеняка как-то сразу органично вошла в состав московского коллектива. Необычайно тонкая и легкая, какая-то светлая и жизнерадостная, она каждую роль словно озаряет этим светом, неподдельной искренностью чувств. Считаю, что ей уготовано большое будущее.
О Наде Павловой писалось много. Конечно, дарование ее уникально, зрители принимают каждое ее выступление восторженно. Но она еще очень молода для той ответственности, которая на нее свалилась, и ей предстоит большая работа по отшлифовке мастерства. Руководство такого педагога, как М. Т. Семенова, и собственное трудолюбие служат гарантией того, что все тонкости классического танца будут усвоены.
Недавно окончила школу Алла Михальченко. Отличные внешние данные, блестящая техника позво
ляют надеяться, что под хорошим руководством и она сумеет добиться большого успеха. А пока у нее все впереди. Как, впрочем, и у всех названных и не названных мною молодых артистов балета.
* * *
Хочется верить, что рассказ о жизни и о событиях моего времени будет интересен тем, кому жить и творить завтра. Если они найдут в этом рассказе хоть крупицу для себя нужного, полезного, еще неизвестного — автор будет считать себя счастливым.
Судьба моя удивительна: ведь я один из тех немногих мальчишек, кто, несмотря на голод, холод, болезни, разруху, вызванную гражданской войной, выжил, и Советская власть дала мне все для того, чтобы сказать свое слово в искусстве и в воспитании нового поколения художников.
Жизнь сформировала меня убежденным реалистом, глубоко осознавшим, что только реалистическое искусство способно дать глубокое, полное, всеобъемлющее представление о жизни, быте, духовном облике, характере людей, времени, эпохи.
Вся история балетного искусства свидетельствует, что долгая и яркая жизнь спектаклей, составивших славу советского балетного театра, объясняется их содержательностью, тем, что все они созданы на основе реалистического метода, возможности которого безграничны. Только при условии осмысленности, содержательности балет наряду с другими видами искусства становится как бы «эсперанто», говорящем на понятном всем народам мира языке. Для такого искусства нет языкового барьера. Правду жизни, подлинный историзм способен и должен доносить многонациональный советский классический балет, служение которому — большая честь для каждого художника.
СОДЕРЖАНИЕ
Соль земли..................................... 3
Академия классического танца...................13
Найти себя.....................................27
О пользе знаний................................34
Кому везет в жизни ............................39
В плену искусства Большого.....................54
Студия будущего................................63
Классическое — вечно живое.....................69
На всех континентах ...........................79
Несколько страниц истории......................93
Истоки........................................102
Приглашение к танцу...........................108
Новое — старое................................113
Сущность профессии............................118
Всего себя отдай людям........................128
Искрометный талант............................133
Искренность и простота........................139
Счастливая судьба «Березки» ................. 143
Слово о друге.................................147
Будущее за ними...............................154
Захаров Р. В.
Слово о танце. М., «Молодая гвардия», 1979.
159 с. с ил. (Мастера искусств — молодежи.)
50 к. 50 000 экз.
Книга известного советского хореографа о становлении и расцвете советского хореографического искусства, о выдающихся мастерах, о времени и о себе.
3 Z0302—280 БЗ_060_030—79.	4906000000	792,5
078(02)-79
ИБ № 1893
Ростислав Владимирович Захаров
СЛОБО О ТАНЦЕ
Редактор В. Ивашнев
Художник М. Шевцов
Художественный редактор А. Романова
Технический редактор В. Савельева
Корректоры А. Долидзе, В. Назарова, Л. Четыркина
Сдано в набор 13.08.79. Подписано в печать 25.10.79. А00234.
Формат 70х108!/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура «Обыкновенная новая». Печать высокая. Условн печ. л. 7 + + 24 вкл. Уч.-изд. л. 9,2. Тираж 50 000 экз. Цена 50 коп. Заказ 1420.
Типография ордена Трудового Красного Знамени издательства ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия». Адрес издательства и типографии; 103030, Москва, К-ЗО, Сущевская, 21.